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Inserto settimanale
de «il manifesto»
1 maggio 2022
anno XII - N° 18
Una variazione
ebraica del Kitsch
A
di LUCA CRESCENZI
ll’apparire dell’auto-
biografia di Günter
Grass, Sbucciando la ci-
polla, lanciata in tutto
il mondo come il li-
bro definitivo in cui
l’ormai anziano scrit-
tore e cuoco dilettan-
te, da decenni campione della si-
nistra tedesca più illuminata e
pacifista, confessava di aver ser-
vito nei corpi delle Waffen-SS, il
grande e arguto critico di origi-
ne ebraica Marcel Reich-Ranic-
ki commentò il libro con una
delle frasi lapidarie che l’aveva-
no reso il più famoso e amato fra
i commentatori della letteratu-
ra contemporanea: «Ma che ro-
ba è? Duecento pagine di cucina
e una pagina e mezzo di SS». Con
ciò la sofferta confessione era
stata liquidata. Questo ricordo
ha qualche ragione di tornare al-
la mente quando si affrontano
le 900 pagine della grande saga
familiare di Gabriele Tergit, Gli
Effinger (traduzione di Isabella
Amico Di Meane e Marina Pu-
gliano, Einaudi Stile libero Big,
pp. 920, € 24,00) lanciata in tut-
to il mondo e ora anche in Italia,
a settant’anni dalla loro prima
apparizione, come i Budden-
brook ebraici.
L’avvertenza di Springer
Con il romanzo di Thomas
Mann questo ha in comune non
solo il passo lungo, ma anche
una quantità di episodi, immagi-
ni e personaggi che ben difficil-
mente si possono considerare
casuali, visto, per giunta, che
una figura marginale della pri-
ma parte è una modista chiama-
ta solo con il cognome, Mann.
Ma di ebraismo, per grandissi-
ma parte del romanzo, non c’è
quasi traccia. Di tanto in tanto al-
cuni protagonisti si pongono in-
cidentalmente il problema del-
le loro origini, ma l’argomento
viene immediatamente accan-
tonato, salvo riapparire nel fina-
le della saga, che si conclude
quando la Germania nazionalso-
cialista ha appena cominciato la
sua opera di sterminio. Perché,
allora, insistere tanto sulla ma-
trice ebraica del libro? Tanto più
che la stessa autrice – come ri-
corda Nicole Henneberg nell’in-
formativa postfazione – rifiuta-
va per il suo capolavoro l’etichet-
ta di «romanzo del destino ebrai-
co»: l’editore Springer, scriveva
a Ernst Rowohlt nel 1949, «com-
metterebbe un grave errore se
presentasse come ebraico un li-
Finzioni da Cuba
bro così legato alla storia e alla
cultura tedesca».
Gabriele Tergit, al secolo Eli-
se Hirschmann, giornalista giu-
diziaria nell’ultima fase della Re-
pubblica di Weimar e narratrice
giunta al successo con il suo pri-
mo romanzo, Käsebier conquista il
Kurfürstendamm, ha avuto vita e
storia editoriale travagliatissi-
me. Fuggita dalle persecuzioni
prima in Cecoslovacchia, poi in
Palestina e infine a Londra, ha
portato con sé il suo romanzo
sulla famiglia Effinger per
vent’anni, cominciandolo nel
1931 e terminandolo nel 1951,
quando la sua materia non pote-
va che andare incontro a un cla-
moroso insuccesso nella Germa-
nia intenta a rimuovere i ricordi
recenti insieme a quelli del suo
passato imperiale e bellicoso.
Solo nel 1977, dopo la risco-
perta del Käsebier, la sua opera ri-
cominciò ad attirare l’attenzio-
ne del pubblico, tanto che l’au-
9
CASI CRITICI
al Guatemala,
dal Perù all’Argentina
TEDESCHI, REHREN, BOCCUTI, SECCI
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Piergiorgio Bellocchio:
«Quaderni piacentini»,
stile, ethos, impegno
MATTEO PALUMBO
Cominciato nel 1931 e terminato nel 1951, «Gli Effinger»
di Gabriele Tergit ritrae una cultura che non aveva mai avuto
diritto di cittadinanza nella letteratura «alta»: da Stile libero
trice, cui rimanevano ormai so-
lo cinque anni di vita, poté anco-
ra godere di quel riconoscimen-
to che le consentì di rimaneggia-
re e ripubblicare i suoi romanzi.
Ma a cosa si deve, dunque, il
valore degli Effinger? Alla rappre-
sentazione, straordinariamen-
te dettagliata e puntuale, di una
cultura che non aveva mai avu-
to, come tale, diritto di cittadi-
nanza nella letteratura «alta» e
che proprio mentre Gabriele
Tergit scriveva era oggetto della
Vita e vicenda
editoriale travagliata
di un autore che,
al secolo, si chiamava
Elise Hirschmann
Le scrittrici bestseller
del mito al femminile
MARCELLA FARIOLI
Vita di Simone Weil
nella testimonianza
del padre spirituale
PASQUALE DI PALMO
critica feroce di un autore come
Hermann Broch, che vi ricono-
sceva l’essenza stessa del proble-
ma morale nell’arte: la cultura
del kitsch. Il profluvio di kitsch
che il romanzo offre non può es-
sere misconosciuto, né deve es-
sere passato sotto silenzio, per-
ché di questo vivono i borghesi
della capitale prussiana, come
tanta parte della borghesia tede-
sca e europea di ogni tempo.
I salotti, i bovindi, i balli, i tessu-
ti, le suppellettili, i versi sghem-
bi dei poeti da quotidiano e per-
sino i pensieri, le svenevolezze,
il sentimentalismo delle conver-
sazioni e delle epistole amorose
sono così volutamente artificio-
si, malamente copiati da model-
li inarrivabili e ridotti a conven-
zione esibizionistica da non po-
ter essere definiti altrimenti
che kitsch. Tergit è abilissima
nel costruire quindi una doppia
trama che prima contrappone e
poi unisce le famiglie dei volubi-
Roma, Villa Medici:
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George Grosz,
Ritratto del dottor Felix Weil, finanziatore
della Scuola di Francoforte, 1926
li Oppner agli alacri e sobri Effin-
ger, la pomposa e vana dinastia
di banchieri dalla morale ferrea
e la giovane generazione dei self
made men che in fondo non aspi-
rano se non a condividere l’agia-
ta esistenza del capitalismo ere-
ditario attraverso il successo
che gli proviene dall’apertura al-
la modernità e dall’audace capa-
cità imprenditoriale.
Per molte, molte pagine,
dunque, il kitsch amato dai ric-
chi e, in fondo, ingenui discen-
denti della vecchia generazio-
ne di uomini d’affari e, in fon-
do, ammirata anche dai nuovi
industriali pervade le pagine
del romanzo. Non solo. Benché
non manchino figure impalpa-
bili come l’insopportabile An-
nette o arroganti come la bella
scarabocchi d’artista,
definizioni
JACOPO RANZANI
GIOVANNI FRANGI
«L’intervista»
al pittore milanese
DAVIDE DALL’OMBRA
Eugenie e poi giocatori, truffa-
tori, ladri e altro ancora, l’oc-
chio di Tergit nutre e trasmet-
te un certo compiacimento per
le discutibili predilezioni este-
tiche degli Oppner e per l’orgo-
glio con cui i giovani Effinger
esibiscono le loro belle mogli
agli sbigottiti concittadini del
loro paese d’origine. Perché il
romanzo, in perfetto contra-
sto con la critica contempora-
nea, riconosce nella cultura
del kitsch il marchio di un’epo-
ca non priva di grandezza e irri-
ducibile al rigido metro di una
misura morale.
Tutto ciò che, in Germania
e in Europa, non fu Kulturbürg-
ertum, la borghesia cólta sem-
pre rappresentata e rimpian-
ta dalla grande arte, fu Kitsch-
bürgertum, la borghesia del cat-
tivo gusto romantico, gugliel-
mino, persino weimariano: ma
il punto è che per Tergit, diver-
samente da Broch, quest’ulti-
ma non fu colpevole d’altro che
di aver voluto vivere al di sotto
dei propri mezzi: troppo facil-
mente appagata da una mode-
sta idea di bellezza per poter
aspirare al suo superamento e
alla propria emancipazione da
un’ingenuità di cui non poteva
neppure immaginare i rischi.
Per Tergit il kitsch non si identifi-
ca, come per Broch, con «il pro-
blema del male nel sistema di va-
lori dell’arte», ma con quello del-
la semplicità fiduciosa che con-
serva l’individuo in una condizio-
ne di autoappagata inconsapevo-
lezza tanto compiaciuta quanto
incolpevole.
L’errore più grave
Se nel 1950 Broch individua-
va in Hitler il seguace ideale
del kitsch, Tergit capovolge il di-
scorso e fa del kitsch la categoria
estetica in cui si identificano il
mondo e l’esistenza delle sue vit-
time. Per questo è così indispen-
sabile al romanzo la provenien-
za ebraica dei suoi protagonisti
e per questo Gabriele Tergit si
pose a lungo la domanda intor-
no al modo di rappresentare la fi-
ne dei suoi personaggi. La solu-
zione fu quella di non nasconde-
re la tragedia, ma di rappresen-
tarla in diminuendo, attraverso
poche pagine scarne in cui tutto
avviene senza che possa essere
raccontato.
I suoi personaggi, con i quali la
narrazione si identifica, vanno
incontro alla loro fine senza
realmente capire fino all’ulti-
mo. «Il rimorso di non aver da-
to retta alla vostra cara madre,
la mia amata Klärchen, che co-
me ogni donna ha sempre volu-
to andar via mi perseguita»,
scrive Paul Effinger nella sua
ultima lettera. «Ho creduto nel-
la bontà umana: è stato l’erro-
re più grave di questa mia vita
fallimentare». Non è nel male
il potenziale distruttivo del ki-
tsch, ma nell’ingenua rappre-
sentazione della bontà che es-
so offre con la serenità pacifica-
ta del suo sentimentalismo,
nella sua elementare piacevo-
lezza, nella sua fuga dall’in-
quietudine, nel suo senso co-
mune a buon mercato.
 PAGINA 2   1 MAGGIO 2022  ALIAS DOMENICA 

PADURA
Ampio affresco narrativo sulla diaspora,
da un esilio Come polvere nel vento ricostruisce
geografico entusiasmo, delusioni e malinconia
di una generazione cubana di espatriati,
all’inizio del Periodo Especial: Bompiani

Destini di condivisa non appartenenza

O
di STEFANO TEDESCHI
ggi i cubani che abbandonano l’iso-
la rientrano nell’universale catego-
ria dei migranti, ma subito dopo la
rivoluzione venivano chiamati gu-
sanos, appellativo che significa ver-
mi, a manifestare il disprezzo verso
chi abbandonò il processo sovverti-
tore dei destini di Cuba e dell’Ameri-
ca Latina. Poi li chiamarono marielitos, dove il
diminutivo aveva le sfumature sprezzanti ri-
volte a chi partiva dal porto di Mariel nel 1980
verso la Florida, non avendo saputo resistere al
richiamo della sirena gringa. Negli anni Novan-
ta diventarono balseros, ammassati su mezzi
precari per tentare di attraversare un insidioso
braccio di mare. Tutti questi appellativi, insie-
me a altri ancora, confluiscono nell’ultimo ro-
manzo di Leonardo Padura, Come polvere nel
vento (traduzione di Bruno Arpaia, Bompiani,
pp.742, € 22,00) contribuendo a un vasto affre-
sco narrativo sulla diaspora cubana, focalizza-
to sulla generazione che, nata con il processo
rivoluzionario, cominciò a partire dopo il
1989, quando a Cuba iniziava il cosiddetto «Pe-
riodo Especial en Tiempo de Paz».
Tema ricorrente
L’argomento non è nuovo: lo stesso Padura lo
ha affrontato in altri romanzi, in alcuni raccon-
ti e in una sceneggiatura, che sono gli antece-
denti immediati di questo ultimo romanzo.
Gran parte della letteratura cubana è peraltro
segnata dall’esperienza delle migrazioni fin
dalle sue origini, e lo stesso José Martí, scrittore
e leader del movimento per l'indipendenza cu-
bana visse gran parte della sua vita in esilio. Lo
spartiacque della rivoluzione ha dato vita a
due filoni letterari paralleli, dove il «partire» è
elemento imprescindibile della scrittura cuba-
na, fuori e dentro l’isola. Tre sono le categorie
della produzione culturale della diaspora indi-
viduate a suo tempo dal critico e poeta Gustavo
Pérez Firmat: una letteratura dell’esilio, spes-
so nostalgica e retrospettiva, un’altra della mi-
grazione, orientata al futuro che si consuma
nei nuovi paesi di arrivo, e quella «etnica», basa-
ta su una «straordinarietà» cubana, anche in
forme spesso stereotipate. Il romanzo di Padu-
Ed van der Elsken ra sembra riunirle tutte, attraverso storie di esi-
Cuba, 1967 liati politici, di espatriati per ragioni economi-
che, e di nuove generazioni, che nelle parole di
uno dei personaggi più giovani parla di sé co-
me «non un esiliato, ma uno che vive da un’al-
tra parte».
I cambiamenti avvenuti nel corso di ses-
sant’anni pretendono in effetti nuove coordi-
nate interpretative, a partire da una iniziale ri-
considerazione della parola «esilio», che per
molti anni venne riferita alla situazione cuba-
na con una certa cautela. Padura la impiega in-
vece senza reticenze: i suoi personaggi diventa-
no senz’altro «esiliati» dal momento in cui so-
no costretti ad andarsene a causa delle condi-
zioni politiche, sociali ed economiche dell’iso-
la. Il romanzo indaga il destino di un Clan di ot-
to amici, che consumano uno stesso percorso
di formazione nella Cuba degli anni Ottanta,
mentre è in corso un processo rivoluzionario
in cui coabitano lo slancio ideale e madornali
errori politici, insieme a una accentuata deriva
autoritaria. I giovani di quegli anni condivido-
no entusiasmi e delusioni, almeno fino al mo-
mento dell’isolamento conseguente al collas-
so del blocco sovietico. A quel punto, sono le re-
lazioni personali a funzionare da collante: solo
due componenti del gruppo rimangono a L’A-
vana, mentre gli altri si disperdono tra gli Stati
Uniti, la Spagna, Portorico e l’Argentina. Tente-
ranno comunque di non perdere quei loro lega-
mi giovanili, intrecciando anche a distanza sto-
rie che proveranno a sciogliere i nodi non chia-
riti che furono tra le cause non secondarie del-
la loro dispersione.
Fedele alla forma del romanzo giallo – in cui
i personaggi si interrogano sulle ragioni di una
morte misteriosa e dell’inspiegabile sparizio-
ne di Elisa Correa, la ribelle del Clan – Padura
compie una scelta architettonica che prevede
il classico narratore onnisciente, utilizzato
con una maestria funzionale anche a controlla-
re scenari temporali e spaziali che coprono sei
decenni e due continenti. A questa struttura, il
romanzo aggiunge una forma corale, che ren-
de proprie di una intera generazione alcune
scelte individuali. Il narratore unico e il coro
convergono grazie a quella tecnica di chiara
origine cinematografica di cui Rashomon è l’e-
sempio più noto, riproponendo gli stessi episo-
di nei vissuti dei diversi personaggi, e addive-
nendo dunque a una focalizzazione multipla e
affidata a varie fasi temporali. È una tecnica
che contempla, di solito, testimoni in prima
persona, mentre qui il narratore sembra voler
controllare il flusso dei ricordi, dando luogo a
una certa ripetitività, senza che sguardi multi-
pli si traducano in un effettivo allargamento
del punto di vista.
Osservatorio dalla capitale
La dispersione geografica e sentimentale dei
personaggi viene infatti osservata da un luogo
ben definito, quello della capitale cubana, il cui
ruolo resta sempre centrale: nessuno degli
«emigrati, esiliati o espatriati» riesce a rico-
struirsi una fisionomia accettabile lontano
dall’isola, anzi tutti sembrano condividere
quella condizione di non appartenenza che è
comune ai migranti di ogni provenienza. L’ov-
via nostalgia è accompagnata dal ripetersi di do-
mande più volte ripetute: «Perché quelle perso-
ne, che avevano vissuto in maniera naturale in
una vicinanza affettiva, aggrappate al loro
mondo e alla loro appartenenza, impegnate
per anni in un miglioramento personale e pro-
fessionale decidevano poi di continuare le loro
vite in un esilio nel quale non sarebbero mai
più stati ciò che erano e non sarebbero riusciti a
essere altro se non trapiantati con molte delle
loro radici a rischio?».
Alle risposte sempre parziali non si accom-
pagnano soluzioni esistenziali, e i personaggi
di Padura non sperimentano la possibilità di ri-
conciliare le due fasi della loro esistenza, restan-
do piuttosto sospesi tra la difesa ostinata del
proprio guscio cubano e una fuga mai del tutto
soddisfacente.

«LEJOS», DA GRAN VÍA

Nella distanza, una approssimazione: la costituzione del Perù contem-

poraneo («L’arte antica della fal-
coneria» di Paul Baudry è dedica-
to a Victor Raúl Haya de la Tor-

antologia di sedici racconti peruviani re, leader dell’Alleanza Popola-

re Repubblicana Americana) i
racconti di Lejos esibiscono le fe-
rite aperte di una società divisa
da contrasti etnici e di classe, fo-

D
di ANNA BOCCUTI
i ritorno da un viag-
gio in America Lati-
na, Guido Piovene
scrisse, in un lungo
reportage per la
«Stampa»: «Argenti-
na, Perù: due mondi.
L’Argentina mi ha
suggerito spesso una parola,
‘metafisico’. Sul Perù invece in-
combono lo storico e il leggen-
dario, il folclore, il colore loca-
le, su uno sfondo di natura tragi-
ca. L’Argentina porta a un’arte
di idee e di fantasia. Il Perù può
produrre solo un’arte di ispira-
zione indigena, nazional-popo-
lare, storie di selve e di monta-
gne. L’Argentina è leggera, ae-
rea, distaccata; il Perù denso, te-
so, affondato nei suoi ricordi».
Era il 1966 e Piovene scopri-
va il Perù indio, lacerato, intima-
mente violento che José María
Arguedas e Mario Vargas Llosa
raccontavano all’epoca nei lo-
ro romanzi: un mondo lontano
e dolente, del quale il viaggiato-
re intuiva la magnificenza e la
miseria.
A dispetto del tempo trascor-
so, gli stessi elementi si ritrova-
no nella narrativa peruviana di
oggi: la bella antologia Lejos Se-
dici racconti dal Perú (a cura di
Maria Cristina Secci, Gran Vía,
pp. 291, € 16,00) – quinta usci-
ta della collana «Dédalos», che
ha già ospitato raccolte di rac-
conti da Cuba, Cile, Bolivia, e
Colombia – ne è un esempio. Il
Accanto a Wiener
e Roncagliolo, tradotti
di recente, la raccolta
presenta voci di autori
da noi del tutto inediti
volume riunisce voci di autori
originali e brillanti, in gran par-
te ancora poco noti in Italia e
mai tradotti prima, con la sola
eccezione di Santiago Ronca-
gliolo e Gabriela Wiener. Arri-
vano nella nostra lingua per la
prima volta, tra gli altri, Juan
Manuel Robles, Claudia Ulloa
Donoso, e Carlos Yushimito,
che hanno già ricevuto ricono-
scimenti internazionali di un
certo prestigio.
Nati negli anni Settanta e Ot-
tanta, per varie ragioni migran-
ti e per lo più residenti al di fuo-
ri dei confini del Perù – la patria
smarrita ma sempre presente
in controluce – gli autori di que-
sti racconti si cimentano con
un vasto repertorio di generi,
dall’autofinzione alla fanta-
scienza, e propongono soluzio-
ni formali talvolta audaci. Una
attitudine che libera la narrati-
va peruviana dal giogo del fol-
clore e del realismo cui sembra-
va essere stata relegata mezzo
Moises Saman, La Libertad, 2017
secolo fa, e si richiama diretta-
mente, come scriveva Piovene
delle lettere argentine, a «un’ar-
te di idee e di fantasia».
Appartiene a questa tenden-
za sperimentale il racconto che
apre il volume, «Tutto quel che
ho lo porto con me» di Katya
Adaui, sorta di autobiografia fa-
migliare in frammenti, narrata
a ritroso, tutta giocata su ellissi,
allusioni e silenzi; e ancora
«Quelle onde» di Claudia Sala-
zar Jiménez, racconto a due vo-
ci al confine del fantastico, co-
struito sulla giustapposizione
narrativa del presente e del pas-
sato, che si mantengono in un
suggestivo equilibrio sino a
quando il passato irrompe co-
me un’onda nel presente, e ine-
vitabilmente lo travolge; in «Co-
stellazione nostalgia» di Juan
Manuel Robles il lettore viene
proiettato in un futuro nel qua-
le si rende disponibile al cliente
un servizio di cancellazione dei
ricordi, che viene poi utilizzato
anche dal governo per rimuove-
re, dalla memoria dei cittadini,
qualsiasi traccia di efferati cri-
mini di guerra.
In bilico tra vissuto individua-
le e storia collettiva, evocata tra-
mite rimandi a episodi bui di un
recente e irrisolto passato, op-
pure attraverso riferimenti a
personaggi politici decisivi nel-
mentati da un ceto politico che,
come ricorda Riccardo Badini
nella postfazione, «dagli anni
Ottanta ha lasciato il paese, ric-
chissimo di materie prime, in
balìa del libero mercato».
Nelle lacerazioni sociali e per-
sonali provocate da questi con-
trasti si trova uno dei temi cen-
trali dell’antologia, il cui leitmo-
tiv – nonostante la varietà dei re-
gistri e delle voci – è riassumibi-
le nella «distanza» alla quale si
riferisce il titolo. «Lejos», infat-
ti, in spagnolo significa «lonta-
no», «remoto nello spazio o nel
tempo». La posizione di lonta-
nanza geografica dalla quale so-
no scritti molti dei testi non va
intesa soltanto come condizio-
ne interiore, nel segno della per-
dita e della nostalgia, ma piutto-
sto come dislocazione e «riposi-
zionamento» identitario, che
consente di rivedere se stessi, il
legame con la propria storia e il
proprio paese, da una prospetti-
va inedita.

da un esilio
sentimentale
«LUTTO», DAL SAGGIATORE
Eduardo Halfon, una storia
annegata in fondo al lago
S
di JAIME RIERA REHREN
enza seguire un ordi-
ne cronologico, ripas-
sando vicende di mi-
granti transitati attra-
verso campi di concen-
tramento durante la
Seconda guerra mon-
diale, il Guatemala del-
la United Fruits, la Florida con
le sue vivaci comunità ebrai-
che, e anche la miseria e il silen-
zio dei nativi maya, il guate-
malteco Eduardo Halfon fa al-
ternare gli scenari di Lutto (Il
Saggiatore, p. 117, € 19,00) se-
guendo i fili della trama – se di
trama si può parlare – con un
gran senso dell’ironia ebraica.
I molteplici intrecci familiari
tendono via via a concentrarsi
nelle cupe indagini del prota-
gonista intorno a una annosa
questione di cui in famiglia è
proibito parlare.
Provvisto di due nonni ebrei
libanesi, e di altri due nonni
ebrei polacchi, il protagonista
di questo bel romanzo in buo-
na parte autobiografico nasce
e cresce in Guatemala all’ini-
zio degli anni Settanta, e anco-
ra adolescente si trasferisce
con la famiglia negli Stati Uni-
ti. Nel paese delle grandi illusio-
ni, Eduardo – diventato Eddy –
non si ritrova comodo, così che
la sua irrequietezza lo porterà
sempre altrove, soprattutto
nella natia America centrale.
Mentre nella vita quotidiana
adotta l’inglese «come una spe-
cie di costume di scena che mi
permetteva di entrare e di muo-
vermi con libertà nel mio nuo-
vo mondo», i suoi libri li scrive-
rà in spagnolo. Il nodo del ro-
manzo sta nel fatto che i vecchi
della famiglia custodiscono da
molti anni e con grande disci-
plina un segreto, un segreto lut-
tuoso, di cui Eduardo è capace
di cogliere alcuni segni, tenui
tracce che lo riporteranno a
Amatitlán, in riva al lago guate-
malteco dove da ragazzo passa-
va le vacanze estive. La doman-
da è: com’era morto, quando
era ancora un bambino, il fra-
tello del padre, il piccolo Salo-
món di cui sidiceva fosse cadu-
to nel lago? Nel villaggio abita-
to da fantasmi ex umani la vec-
chia guaritrice maya enumera
sì un lungo elenco di bambini
annegati ma non quello di cui
Eduardo va cercando notizie. E
dunque Salomón era davvero
 ALIAS DOMENICA  1 MAGGIO 2022 
Naufus Ramírez-Figueroa
da Asymmetries, 2020;
in basso, Pedro Figari,
Pampa, 1923
In forma di giallo,
ossessioni e varianti
della crudeltà
sparito nelle acque una volta
cristalline e adesso oscenamen-
te inquinate del lago? O la sua
non era altro se non una leggen-
da familiare?
Con una prosa asciutta e deli-
cata, nutrita di inconfondibili
echi poetici bolañiani, ben re-
sa in traduzione da Ilide Carmi-
gnani, Halfon finge di scrivere
una specie di giallo ma in real-
tà si occupa di ossessioni, di esi-
lio, dello specchiarsi del nuovo
mondo nel vecchio, di genoci-
di antichi e moderni, di crudel-
tà e violenze coloniali. Portato
controvoglia da un’amica tede-
sca a visitare un ex campo di
concentramento nazista nei
pressi di Berlino dove era stato
rinchiuso il nonno polacco,
Eduardo scorge a ridosso del
campo un sobborgo dove don-
ne e bambini si godono una do-
menica di sole come facevano
settant’anni prima i loro ante-
nati nello stesso luogo, e con-
fessa che la noncuranza
dell’uomo davanti agli orrori
provocati lo spaventa più delle
stesse catastrofi. La stessa indif-
ferenza e lo stesso colpevole
oblio li ritrova nella regione
dell’incantevole lago dell’in-
fanzia, ora trasformato in un in-
ferno post industriale.
Halfon oscilla tra uno sguar-
do impietoso e per nulla ottimi-
sta sul futuro e la tenerezza con
cui tratteggia i suoi personag-
gi, senza cedimenti a una qual-
sivoglia retorica o a lungaggini
innecessarie. Fino al finale la
cui allegoria sta al lettore inter-
pretare: «Continuai ad avanza-
re, entrando nella scia della ca-
noa, entrando ancora di più, af-
fondando un po’ di più, e pen-
sando tutto il tempo ai bambi-
ni che in quelle acque avevano
perso la vita, ai bambini che
erano entrati nel lago e scesi
sul fondo e là erano rimasti per
sempre, ai bambini che ormai
non erano più figli di nessuno e
fratelli di nessuno, ai bambini
le cui ombre di bambino cam-
minavano ora con me, tutti in-
sieme, tutti re del lago, e tutti
di nome Salomón».
FALCO
A
di MARIA CRISTINA SECCI
prescindere dell’orientamento
estetico dei vari autori, nella lette-
ratura nazionale argentina tutto
ciò che gira intorno al paesaggio
della pampa sembra non esaurir-
si mai. Dal XIX al XXI secolo, da
Sarmiento a Mármol, la pampa si
estende di pagina in pagina, cor-
re lungo i secoli con la continuità di una staf-
fetta, senza temere ostacoli alla sua vastità.
È un «illimitato orizzonte» per Esteban Eche-
verría, un «deserto infinito» capace di forgia-
re il carattere del gaucho per José Hernánd-
ez; nella sua monotonia cromatica si colora
di grigio secondo Ricardo Piglia e delle varie
tonalità del marrone fra le pagine di Manuel
Puig. Studiata da mille prospettive, secondo
la percezione plurisensoriale della geogra-
fia umanistica e in qualità di frontiera inter-
na, la interminabile poetica cui dà luogo la
pampa è capace di offrirsi vergine a chi deci-
da, ancora oggi, di tornare a scriverne.
Per Federico Falco, la sua orizzontalità –
dalla quale, a meno di porsi a una determi-
nata altezza, neppure con lo sguardo si rag-
giungono i vicini – è il luogo «niente affatto
bucolico» dove siamo perduti.
Autoisolamento curativo
Nel suo Le pianure (traduzione di Maria Ni-
cola, Sur, pp. 237, € 17,00) racconta della se-
parazione che il protagonista di nome Fede,
scrittore di mestiere, deve affrontare dal
compagno Ciro, dopo una lunga relazione.
Per comprendere le ragioni dell’abbando-
no e ricostruire la sua vita, Fede lascia la cit-
tà e decide di affittare una casa nel campo –
«un posto dove passare il tempo e ricomin-
ciare» – prendendosi cura di un orto e di un
allevamento di galline. Riduce all’osso i con-
tatti, rinuncia ai vincoli: «Alcuni, quando la
loro vita va in pezzi, tornano alla casa dei ge-
nitori. Altri non hanno dove tornare. Io so-
no tornato alla campagna».
L’autoesilio a Zapiola, il paesino sperdu-
to in mezzo alla pampa, è occupato dagli
unici compagni di solitudine che ha carica-
to in macchina: i libri. Li sistema nella secon-
da stanza della casa, quella che riceve il sole
dal primo pomeriggio fino al tramonto e in
cui dovrebbe scrivere, e dialoga con loro nel
silenzio del suo eremitaggio. Leggere, cam-
minare e prendersi cura dell’orto scandisco-
no la giornata come pratiche irrinunciabili.
A Fede piace il lavoro nell’orto perché «si
tratta solo di fare e fare», nessuna costrizio-
ne al pensiero, come invece comporta il me-
stiere di scrittore. Approfittando del fatto
che «in certi momenti la finzione è l’unica
maniera di pensare il vero», Le pianure offre
Un giovane uomo insegue i suoi ricordi
contemplando Le pianure: aggiornamenti
di Federico Falco all’arduo confronto
della letteratura argentina di ogni tempo
con la piatta vastità della pampa, da Sur
Paesaggi vibranti
di immobilità,
nell’abbandono
anche una riflessione sullo scrivere come
forma di abitare il mondo. Proprio nel dare
un nome alle cose – «se non le nominiamo,
non esistono» – si colonizza il paesaggio: bre-
ve illusione, tuttavia, questa di un «(falso)
senso di proprietà», perché è la stessa inaf-
ferrabile estensione della pampa a impedir-
ne l’addomesticamento verbale, come fos-
se qualcosa di intraducibile. Quando la tra-
ma si sfilaccia, e diventa impossibile affidar-
si alle strutture del racconto – «è come se nel
tempo del lutto non ci fosse narrazione» – il
letargo emotivo di Fede si trasforma in una
crisi della scrittura: «Se smetto di scrivere,
che cosa succede? Se smetto di scrivere, che
cosa sono?».
L’ambientazione di Le pianure – primo ro-
manzo di Federico Falco, già noto al pubbli-
co italiano per i suoi racconti antologizzati
da Sur in Silvi e la notte oscura – non è casuale:
l’autore vive a Buenos Aires ma è nato a Ge-
neral Cabrera, una cittadina della pianura
cordobesa più volte citata nel libro: «È il pae-
saggio in cui sono nato, in cui ho vissuto fi-
no ai venti anni, quello in cui vive la mia fa-
miglia e molti dei miei amici». L’appartenen-
za al luogo e al suo lessico si respira tra le pa-
gine anche grazie alle scelte della traduttri-
ce Maria Nicola che, come spiega in una sti-
molante nota finale, desiderava preservare
il carattere quotidiano di certe «presenze».
Il llano, ovvero la pianura, è lo spazio idea-
le per attivare la memoria, che attinge alla
meraviglia suscitata da qualche vecchia fo-
tografia capace di trasportare chi la osserva
verso «un’altra terra, un altro mondo, un al-
tro universo». Fede ripercorre la storia dei fa-
miliari arrivati all’inizio del XX secolo dal
Piemonte in terra di Argentina per scampa-
re alla miseria o alla morte e fondare un pic-
colo regno. Celebra la loro capacità di co-
Il protagonista è uno scrittore
che sceglie il ritiro in solitudine
dopo una separazione dolorosa
 PAGINA 3
struire da zero una nuova vita mentre ricor-
da come la lingua di famiglia, il piemontese,
si usasse per parlare di questioni di adulti,
quando non volevano che lui capisse: «Non
ero curioso dei loro discorsi, non li ascolta-
vo nemmeno. Quando passavano al pie-
montese me ne stavo tranquillo, zitto, a ta-
gliare il pollo».
Vibrante immobilità
L’intero romanzo è costruito attorno a quel
senso di levigatezza che comunicano le su-
perfici piane e un’aria così immobile da far
vibrare il lettore. Il paesaggio sta «tutto
all’interno di una griglia», persino le galline
mansuete «si appiattiscono a terra». Anche
allo scorrere del tempo si comunica la piat-
tezza del paesaggio, permettendo di sentire
«con i polpastrelli i chicchi di granturco
spezzati, gli insetti e i sassolini, tutto il loro
pasto mattutino». Le pianure si apre a genna-
io e scandisce in capitoli i seguenti nove me-
si, lunghi come una gravidanza da cui si
esce trasformati, per «poi tornare a sceglier-
ci in un modo più sano, più luminoso, in un
modo nuovo». Un universo «di cose quiete»
mosso dal vento che dal nulla può sollevarsi
gelido e soffiare per tutta la notte, come una
tenuta di suono in una partitura musicale
che riporti la voce della pampa.
A sottolineare che «raccontare una storia
cambia chi la racconta», il romanzo è scrit-
to in prima persona, esigente e senza ripa-
ro, come la pianura: «Alcuni possono affac-
ciarsi sul vuoto. Ad altri dà le vertigini». La
sua stesura, che non sembra avere conosciu-
to la fretta, ci riconcilia con quel senso di in-
timità e con il bisogno di raccoglimento
che sorgono dall’abbandono, senza tutta-
via mettere in dubbio la possibilità di sana-
re il dolore.
 PAGINA 4 
novecento
italiano
BELLOCCHIO
I calli alle mani, per legare
le riviste con lo spago
Ricordo del fondatore dei «Quaderni piacentini», emblema di un’epoca: secondo
Sebastiano Timpanaro, «l’unico moralista che valesse la pena di leggere in Italia»
C
di MATTEO PALUMBO
ome epigrafe della raccolta di
saggi, Un seme di umanità, pubbli-
cata nel 2020, Piergiorgio Belloc-
chio aveva scelto una frase estrat-
ta da un passo dei Taccuini di Max
Horkheimer: «Se soltanto cono-
scessi una parola migliore di
"umanità" – questo povero slogan
provinciale dell’europeo semicolto! Ma
non ne conosco». Il punto di vista di un ter-
mine così elementare e, insieme potente,
è una buona traccia per identificare alcuni
aspetti della presenza di Bellocchio nella
storia di questi anni. Le raccolte dei suoi
interventi di critica sociale, culturale e
di costume – Dalla parte del torto del 1989 o
L’astuzia delle passioni del 1995 e Al di sotto del-
la mischia. Satire e saggi del 2007 – offrono un
osservatorio privilegiato per leggere umo-
ri ideologici, passioni intellettuali, tensio-
ne etica della generazione nata all’inizio
degli anni Trenta e arrivata alle trasforma-
zioni dei nostri anni. Il primato della poli-
tica resta, per questi testimoni venuti da
lontano, la costante che regola l’incontro
con la vita e con la storia.
Nella premessa brevissima annessa alla
raccolta letteraria del 2020, Bellocchio os-
serva «la tendenza a leggere di preferenza
quella narrativa che illumina aspetti della
storia sociale, verso i quali mi indirizzava-
no anche alcuni dei critici da cui mi è sem-
brato di imparare di più, come Edmund
Wilson, Lukács, Adorno, senza dimentica-
re la saggistica di scrittori come Baudelai-
re, Proust, D.H. Lawrence, Orwell, Fortini...
Più che dall’invenzione sono sempre stato
attratto dalle testimonianze personali e di-
rette, dal giornalismo di reportage e
dall’autobiografia». Allo stesso modo si
spiega l’attrazione speciale per Dostoev-
skij e il romanzo russo, che «dopo Puskin è
insomma ben poco "romanzesco": è subito
romanzo realista e di idee, di critica sociale
e politica».
Angoscia dell’impotenza
L’interesse per la storia sociale dichiara un
metodo e definisce una genealogia di auto-
ri della cui linfa nutrirsi. La letteratura e la
politica sono i termini di una relazione vita-
le, che si rimette in gioco ogni volta, ripor-
tando i singoli fenomeni alle questioni de-
cisive. La loro reciprocità contraddistingue
il senso di un impegno integro, radicale,
che teorizza la necessità dell’azione, ma
avendo coscienza di quel rischio che lo stes-
so Bellocchio chiama «angoscia dell’impo-
tenza». Questa polarità composta di contra-
ri ha le radici nel quadro degli anni Sessan-
ta e dei modelli filosofici allora vigenti. Il
marxismo che quella generazione incon-
trava nasceva sulla base dell’esistenziali-
smo di Sartre e di Camus. Assumeva con-
temporaneamente la lezione di Adorno e
di Lukács; ne assorbiva gli stimoli e li tradu-
ceva in impegno politico quotidiano. Il
marxismo non era un insieme di dogmi, un
Interprete vigile della nostra
vita culturale, fu indifferente
alle mode e alle tendenze
blocco di idee immobili, ma un campo di
forze, che attirava nuove energie.
Da questi fermenti nasce l’esperienza
straordinaria di Quaderni piacentini
(1962-1984), che hanno accompagnato per
circa vent’anni la riflessione sull’Italia e sul
mondo. A dispetto del titolo, che definisce
uno spazio marcatamente localistico, la ri-
vista diventò un osservatorio originalissi-
mo della vita politica nazionale, proponen-
dosi come contenitore di quel marxismo
critico che, dopo l’esperienza innovativa
dei dodici numeri di Ragionamenti (1955-
1957), si era sostanzialmente disperso. La ri-
vista guardava soprattutto allo scenario in-
ternazionale, mostrando pochissima atten-
zione a quelli che, in una tarda intervista,
Bellocchio definì «i giochetti della politica
di casa nostra, tipo correnti o sottocorrenti
Dc... quelle cose cui l’Espresso e la Repubblica
hanno sempre dedicato il massimo d’atten-
zione e di spazio».
Il risultato è una rivista di studio del mon-
do contemporaneo, nata intorno a un grup-
po di intellettuali pieni di curiosità e di cul-
tura: da Grazia Cherchi a Goffredo Fofi in
primis, ai tanti compagni di strada, da Fran-
co Fortini a Edoarda Masi, da Elvio Fachinel-
li a Federico Stame e Gianni Sofri, da Seba-
stiano Timpanaro a Cesare Cases e poi a Vit-
torio Foa e Elsa Morante.
La fioritura di Quaderni piacentini dipen-
deva da un lavoro a tempo pieno, inteso co-
me scommessa collettiva e come disponibi-
lità personale senza limiti. Un modello di
 1 MAGGIO 2022  ALIAS DOMENICA 
Piergiorgio Bellocchio;
nella rubrica, Radu Lupu
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Radu Lupu,
evidenza
dell’inspiegabile

Dino Villatico

I
l radicamento di Radu
Lupu nella sua terra non
è indifferente: era nato
nel 1945 a Galati, città
romena al confine con la
Moldavia, in una regione
dove gli incontri di popoli e
culture diverse ne hanno
fatto la storia. Fino alla
conquista romana che la
segnò per sempre come la
terra più orientale dove
venivano parlate lingue
neolatine. Bucarest, la
capitale, era chiamata la
Parigi dell’Est. Rudu Lupu è
concittadino di altri romeni
che hanno modificato la
nostra visione della realtà,
da Paul Celan a Emil Cioran,
a Mircea Eliade, a Dinu
Lipatti, a George Enescu.
Quel che li accomuna è la
disposizione a guardare il
mondo senza dimenticare la
cultura in cui si è nati. La
Lingua di Celan è il tedesco.
Di altri il francese. La musica
a cui guardano è soprattutto
quella del classicismo e del
romanticismo tedesco; ma
sconfinando, e con quale
impegno che non prevedeva deleghe e intensità! anche nel mondo
scommetteva sulla circolazione delle idee slavo. Chopin è un punto di
e sulle questioni sollevate. Il fervore politi- riferimento sia per Lipatti
co di quegli anni poteva assumere anche sia per Lupu. Questa
forme estreme di abnegazione: «Avendo complessa alterità che si
l’ambizione e l’orgoglio di gestire in toto la radica in una inconfondibile
rivista, dalla programmazione degli artico- percezione della vita, degli
li alla correzione delle bozze, dalla stampa spazi aperti, delle steppe,
alle spedizioni a abbonati e librerie, per questa alterità che è propria
non parlare della contabilità, il lavoro era a di chi nasce tra slavi,
tempo pieno. In quegli anni si parlava mol- tedeschi e ungheresi (Bartók
to di militanza. Io andavo molto meno di al- è un altro riferimento di
tri a distribuire volantini davanti ai cancel- Lupu), li comprende, li sente
li delle fabbriche. Ma credo di essere stato tutti, e resta altro da loro.
un buon militante anch’io facendomi i cal- Forse non è casuale che tra i
li alle mani a furia di confezionare pacchi maestri di Lupu ci siano gli
che legavo con lo spago». stessi di Svjatoslav Richter e
Emil Gilels, sommi
Come spendere la vita interpreti del classicismo
Timpanaro ha definito Bellocchio «l’unico tedesco. Radu Lupu è figura
moralista che valesse la pena di leggere in Ita- che si può difficilmente
lia». Gli anni non hanno smussato quello spi- racchiudere in un ritratto
rito critico che ha funzionato come interpre- preciso. Forse proprio un
te vigile della nostra vita culturale. Indifferen- poeta, il gradissimo suo
te alle mode o alle tendenze, poteva opporre conterraneo Celan, ha
Pastorale americana al Nome della rosa e liqui- trovato le parole più giuste
dare la noia della Grande bellezza ricordando per suggerirne la fisionomia:
John Ford o Baciami, stupido di Billy Wilder. «L'aldilà che in altra lingua
Forse l’omaggio che Bellocchio destinò a /passava qui il ferro rovente:
Grazia Cherchi può valere anche per lui stes-
so e per le sue avventure intellettuali: «La vi-
// così facilmente canti di
lode / non saziano uno come
ta, pensava, va spesa secondo quello che è il
proprio istinto, la propria etica e il destino
noi. // Da sei scintille /
guidate durezze / vengono. E
che si è scelto, a prescindere dal fatto che ce
ne resti molta, poca, pochissima».
nulla / di marginale». Versi
difficili (qui nella traduzione
di Michele Ranchetti), a
prima lettura enigmatici,
ma chiarissimi se appena ci
si lascia penetrare
dall’intensità di un
linguaggio così ellittico e
sintetico. Lupu sa, o crede di
sapere, che anche se non
comunica concetti, la
musica è linguaggio: non
traducibile in parole,
tuttavia. Il suo significato sta
nell’inespresso dei linguaggi
verbali. «La musica comincia
dove finiscono le parole»,
diceva Debussy. E, per
esempio, le relazioni
armoniche possono essere
una linea di interpretazione:
il la minore di Mozart, rondò
e sonata, accostati nello
stesso concerto, a cui segue
il si bemolle minore di
Chopin, sonata, e due
notturni, enarmonicamente
affini. Ma il suggerimento è
un altro: che cosa hanno in
comune Mozart e Chopin se
non uno sguardo lucido,
senza speranza, sul niente? E
tuttavia vogliono cantarlo. Il
lirismo di Mozart e di
Chopin sembra suggerire a
Lupu un’idea, un’immagine
tipica di Celan: «Die
nachzustotternde Welt», il
mondo che si può solo
balbettare. E non a caso
Lupu tocca alcuni vertici
interpretativi con
Schumann, in particolare la
Humoreske, Il carnevale di
Vienna. Beethoven è la
chiave che apre il passaggio
da Mozart a Schumann, che
anticipa, anche, le «durezze»
di Bartók. Si arriva così a
Schubert, a Brahms, e
soprattutto a Schubert. Il
canto si fa contemplazione
raggelata del baratro, del
niente. In quel
raggelamento stride un
«ferro rovente». Il mondo
non è interpretabile, né
tanto meno rappresentabile,
sembra dirci Lupu, resta
sempre un Altrove: si può
perciò solo sentirlo,
soffrirlo, «riprodurlo», forse;
ma non com’è, bensì in uno
specchio obliquo, che non sa
restituircene la sostanza. A
dirlo, sembra capace solo la
musica.
  ALIAS DOMENICA  1 MAGGIO 2022   PAGINA 5

FOLENA
Arricchito da altri scritti, Volgarizzare
e tradurre di Gianfranco Folena (1991)
teoria e storia torna, edito da Franco Cesati Editore:
della traduzione
vi rifulgono le qualità saggistiche
e rievocative dello storico dello stile

Jean de Meun presenta la sua traduzione

francese della Consolazione
della filosofia di Severino Boezio
a Margherita d’Angiò, regina d’Inghilterra.
Miniatura del tardo XV secolo,
dal Ms. fol. 85, fol. 13v., Jena, Bibliothek
der Friedrich Schiller Universität

G
di MARIO MANCINI Un altro momento di grande rilievo è
l’opera di Jean de Meun, traduttore del De
ran parte dei numerosi studi sul- re militari di Vegezio, della Historia calami-
la traduzione opera, spesso al- tatum di Abelardo, del De consolatione philo-
quanto astrattamente, con le ca- sophiae di Boezio, instancabile e audace
tegorie della linguistica e delle volgarizzatore – di Cicerone, Virgilio, Ovi-
scienze della comunicazione, dio, dei poeti-filosofi della scuola di Char-
restano così in ombra gli aspetti tres – nel suo capolavoro, il Roman de la ro-
culturali, letterari, stilistici, e la se. Nella sua ultima e più matura opera di
storia stessa della traduzione. traduttore, i Livres de Confort de Philosophie,
Non mancano certo felici eccezioni, co- dedicata a Filippo il Bello, Jean de Meun
me Dopo Babele di George Steiner, come La espone nella prefazione i criteri che han-
prova dell’estraneo di Antoine Berman, e ac- no informato il suo lavoro. Folena ne co-
canto a queste opere possiamo collocare, glie la grande originalità e ne riporta i pas-
perché affine nel privilegiare la dimensio- si principali: «Prego tutti coloro che vedo-
ne teorico-storica, un bel libro di Gian- no questo libro, se pensano che in alcuni
franco Folena, Volgarizzare e tradurre. luoghi mi sia troppo allontanato dalle pa-
Pubblicato presso Einaudi nel 1991, viene role dell’autore o che abbia messo talvol-
riproposto oggi, con l’aggiunta di altri ta più parole di quelle che ha messo l’auto-
scritti sul tema – come un notevole inter- re, e talvolta meno, che mi perdonino. Per-
vento su Giovanni Giudici traduttore ché, se io avessi reso parola per parola il
dell’Onegin di Puškin, dove il poeta moder- latino con il francese, il libro sarebbe sta-
no gareggia con il metro (la tetrapodia to troppo oscuro per gli illetterati. (Car se
giambica), con la dinamica narrativa, con je eusse espons mot a mot le latin par le
le variazioni timbriche e melodiche françois, li livres en fust trop oscurs aus
dell’originale – da Franco Cesati Editore gens lais)». Si manifesta qui un vivo senso
(pp. 195, € 20,00). dell’«utilità» del volgare e della necessità
Il saggio suscitò subito, quando appar- di guadagnare un nuovo pubblico: «Sono
ve, e poi nel corso degli anni, un intenso queste forse, prima di Dante – commenta
dibattito e larghi consensi, vicende che so- Folena – le pagine più notevoli che un let-
no ottimamente riscostruite e commenta- terato volgare abbia consacrato al tradur-
te da Gianfelice Peron nella Postfazione. re, sotto il segno così francese della clarté».
Ritroviamo qui il grande storico della lin- In questa avventurosa storia della tra-
gua – ricordiamo solo L’italiano in Europa e duzione, così ricca di scosse e di svolte,
Il linguaggio del caos. Studi sul plurilinguismo uno degli indiscussi protagonisti è Leo-
rinascimentale – che non esita ad aprire co- nardo Bruni. Il grande umanista ha una
sì il discorso: «Per noi non si dà teoria sen- sensibilità linguistica e filologica molto
za esperienza storica. Né si può parlare di particolare. Folena analizza il suo volga-
“teoria della traduzione” se non come par- rizzamento dell’orazione ciceroniana pro
te di teorie generali della letteratura, del- Marcello e rileva un deciso stacco con la tra-
la linguistica o dell’ermeneutica filosofi- dizione: Bruni mette in rilievo, ma senza
ca». Un punto molto rilevante è la seman- effetti pedanteschi, l’architettura del pe-
tica dell’atto del tradurre e Folena rievoca riodo, non ricerca parallelismi ma preferi-
dettagliatamente la ricca varietà dei ter- sce operare con degli stacchi netti, marca
mini in campo: «interpres», «turciman- i nessi logici con un’enfasi del tutto nuo-
no», «enromancier», «traslater», «volgariz- va. L’analisi continua poi contrapponen-
zare», fino al vincente «tradurre». do, parola per parola, l’inizio dell’orazio-
È l’umanista Leonardo Bruni, autore ne nel volgarizzamento di Brunetto Lati-
del trattato De interpretatione (1420 ca.), do- ni e in quello di Bruni. È una mossa critica
ve sostiene l’importanza del ritmo, delle che risulta più illuminante di tanti discor-
connotazioni sinonimiche, e invita a una si, perché scende nella materialità dei te-
vera e propria «imitatio» dello stile dell’au- sti. Vale la pena di seguirla. Cicerone:
tore tradotto, che privilegia e impone «tra- «Diuturni silentii, patres conscripti, quo
ducere». «Aveva bisogno – così Folena, in eram his temporibus usus, non timore ali-
una delle sue ben calibrate interpretazio-
ni – di un vocabolo nuovo, non consunto
come transferre, dove l’operazione di tra-
Fu l’umanista Leonardo Bruni a imporre il termine quo, sed partim dolore partim verecun-
dia, finem hodiernus dies attulit: idem-
que initium quae vellem quaeque senti-
pianto d’una in altra lingua si manifestas-
se con maggiore energia e plasticità: e tra-
duco non solo era più dinamico di transfe-
«tradurre»; Jean de Meun, grande volgarizzatore rem meo pristino more dicendi». Brunet-
to Latini: «Questo presente giorno, signo-
ri senatori, ha posto fine al mio lontano ta-
ro, ma rispetto al suo più vulgato predeces-
sore conteneva, oltre al tratto semantico
dell’ “attraversamento” e del “movimen-
dei classici latini e di Boezio, teorizzò la «clarté» cere, il quale io ho tenuto a questi tempi
non per alcuna paura, ma parte per dolo-
re, parte per vergogna; e hammi dato co-
to”, anche il tratto della “individualità” o minciamento di dire ciò ch’io voglio e ciò

Trapiantare
della causatività soggettiva (si pensi a du- ch’io sento secondo il mio usato costu-
co/dux rispetto a fero), sottolineando insie- me». Leonardo Bruni: «Al lungo silenzio,
me l’originalità, l’impegno personale e la patri conscripti, el quale io a questi tempi
“proprietà letteraria” di quest’operazio- ho usato, non per alcuna paura, ma parte
ne sempre meno anonima». per dolore, parte per vergogna, il giorno
Il libro conquista il lettore anche per la presente ha posto fine. E questo medesi-
qualità saggistica della scrittura, per- mo giorno presente m’ha arrecato il prin-

una lingua
ché Folena, quando presenta alcuni mo- cipio di dire quelle cose che io voglio, e
menti decisivi, nella storia della tradu- che io ho nell’animo, secondo la mia pri-
zione, sa anche perfettamente «rievo- ma consuetudine».
carli». Gli inizi della poesia italiana so- Inevitabile la conclusione, prima cau-
no segnati, in modo molto significati- ta, poi netta e senza riserve. Perché Bruni,
vo, dai «poeti-traduttori» della Scuola con il suo colore «romano», ci dà una tra-
siciliana. Nella canzone Madonna dir vo duzione «straniante» – questo, ci dice tut-
voglio il più grande di loro, Giacomo da to il libro, è il livello più alto del tradurre –

in altra lingua
Lentini, traduce una canzone di Folchetto lascia che la lingua d’arrivo, l’italiano, sia
di Marsiglia, aderendo fedelmente alla let- scossa e sommossa da una lingua stranie-
tera ma trasformando i decasillabi dell’o- ra: «Si potrà magari preferire, nella sua
riginale in agili settenari: «Ancor più che chiarezza, l’andamento diretto e rettili-
la ricerca di brevitas e di chiarezza, per neo di Brunetto a quello teso e circolare
esempio con l’eliminazione dei forti iper- dell’Aretino, il colore “romanzo” del pri-
bati dell’originale, colpisce in questa “co- mo a quello “romano” del secondo, ma si
pia” così significativa la diversa articola- dovrà pur concludere che in questo diver-
zione dei membri e la “quadratura” rit- so contatto con i classici, che è tutt’altro
mico-sintattica. Il solenne adagio che un mero esercizio letterario e stilisti-
dell’ampia stanza indivisa, asimmetrica co, ma misura e arricchimento delle capa-
e isoritmica di Folchetto si risolve in un cità culturali del volgare, la prosa italiana
movimento ritmico “andante”». ha conquistato la sua terza dimensione».

casi
critici
La rivincita
commerciale
di Penelope
I
di MARCELLA FARIOLI
romanzi storici o mito-
logici di ambientazione
antica sono ormai da de-
cenni una tipologia nar-
rativa diffusa e ben atte-
stata nelle classifiche
dei libri più venduti. Più
di recente si è sviluppa-
to un fenomeno letterario con-
tiguo: la ripresa e la risemantiz-
zazione dei classici greci e lati-
ni in chiave femminile. Diversi
autori – in maggioranza autrici
– rielaborano in forma roman-
zesca racconti del mito e dell’e-
pos a partire dalla centralità dei
personaggi femminili, che co-
stituiscono così il prisma attra-
verso cui le vicende vengono di
volta in volta riscritte e inter-
pretate. Molti di questi roman-
zi sono stati salutati dalla criti-
ca come il tentativo di restitui-
re visibilità alle donne, altri-
menti cancellate dalla Storia: è
proprio tale volontà, declinata
a diversi livelli e con diversa
consapevolezza, a costituire la
cifra unificante dei libri in que-
stione. Antesignani di questa
tendenza sono Il canto di Penelo-
pe (The Penelopiad) di Margaret
Atwood (Ponte alle Grazie
2005, traduzione di Margheri-
ta Crepax, € 13,50) e Lavinia di
Ursula Le Guin (Cavallo di ferro
2011, trad. di Natascia Pennac-
chietti e Costanza Rodotà, €
16,00). Mentre quest’ultimo si
connota come un tributo alla
poesia virgiliana, senza alcuna
PAGINA 6 
MITOLOGIA AL FEMMINILE
Barker, Haynes, Miller, Lynn, Saint... Spopolano
(anche in Italia) le scrittrici che rivisitano Omero
e i classici dal punto di vista delle donne: il loro
però è un superficiale tributo all’empowerment
che strumentalizza il pensiero femminista
velleità di attualizzazione, nel
romanzo di Atwood si colgono
elementi di critica anti-patriar-
cale e anti-schiavista nella de-
plorazione della sorte delle an-
celle di Penelope, asservite in
vita e diffamate dopo la morte
dalla narrazione maschile.
La critica alla violenza imma-
nente nella storia delle donne
si generalizza in alcuni roman-
zi più recenti, a partire da Il si-
lenzio delle ragazze (The Silence of
the Girls) dell’inglese Pat Barker
(Einaudi 2019, trad. di Carla Pal-
mieri, € 18,50), dove la denun-
cia dell’oppressione delle Tro-
iane è realizzata attraverso l’in-
versione della prospettiva
dell’Iliade: attraverso la voce
narrante di Briseide si delinea
la guerra vista e vissuta dalle
prigioniere. Una narrazione
che de-eroicizza i guerrieri, le
loro gesta, i loro moventi, e po-
ne in primo piano le vittime.
L’originalità nel rendere prota-
goniste le Troiane ridotte in
schiavitù, spesso menzionata
dai recensori di Barker, non è
veramente tale però: già nel V
secolo a.C. Euripide aveva pro-
posto questo cambio di pro-
spettiva nelle Troiane, nell’Ecu-
ba e nell’Andromaca. Più origi-
nale semmai, ma non sempre
riuscita, è la riduzione della
guerra di Troia alla sua dimen-
sione corporea, fatta di san-
gue, sporco, violenza e quoti-
diana reificazione di corpi fem-
minili. All’effetto di crudo rea-
lismo contribuisce l’impasto,
talora forzato, tra stilemi ome-
rici e un linguaggio scabro di
cui Barker si avvale anche per il
successivo romanzo, The Wo-
men of Troy (Hamish Hamilton
2021), ugualmente caratteriz-
zato dall’attenzione per i di-
menticati dalla Storia.
L’autrice ha dichiarato nelle
interviste di voler attualizzare
il tema della violenza sessuale
nelle guerre; analoga riflessio-
ne è adombrata in Il canto di Cal-
liope (A Thousand Ships) dell’in-
glese Nathalie Haynes (Sonzo-
gno 2021, trad. di Monica Ca-
puani, € 18,00), dedicato alle
donne dell’Iliade. È alla Musa
che l’autrice affida il senso ulti-
mo del suo romanzo: «Ho canta-
to delle donne, le donne
nell’ombra. Ho cantato di chi è
stato dimenticato, ignorato,
non raccontato. (…) Le ho cele-
brate con il canto perché han-
no aspettato fin troppo...». Qui
il cambio di paradigma, in veri-
tà, è più dichiarato che reale, e
la presa di parola delle protago-
niste si limita a una trasposizio-
ne narrativa delle vicende ome-
riche, delle quali è privilegiato
La riabilitazione dei personaggi femminili
è ottenuta con toni brillanti o patetici: l’analisi
storica delle diseguaglianze, però, è assente
il vissuto femminile.
L’intento di riabilitare i per-
sonaggi femminili è evidente
anche nella Circe dell’america-
na Madeline Miller, autrice re-
sa celebre dal romanzo campio-
ne di vendite La canzone di Achil-
le. In Circe (Sonzogno 2019,
trad. di Marinella Magrì, €
19,90) Miller propone la vera
storia del personaggio, prima
e dopo l’incontro con Odis-
seo; l’autrice si basa sulle va-
rianti dei mitografi, contami-
nate da un’invenzione a cui è
concesso ampio spazio, pur
nei limiti della coerenza del
racconto. Attraverso una pro-
sa brillante e un alto grado di
appeal emotivo, la dea viene di-
pinta come una donna che per-
segue la propria indipenden-
za: la vera storia di Circe è una
vicenda concreta e interiore,
portatrice di temi universali.
È anche questa caratteristica a
risultare decisiva per il succes-
so della scrittrice.
La figura di Circe era già sta-
ta riabilitata più di vent’anni
prima nella Medea di Christa
Wolf: ma mentre nel romanzo
di Wolf le figure femminili era-
no costruite su una trama di ri-
ferimenti all’attualità politica
della Germania dell’epoca, la
Circe di Miller vuole più sempli-
cemente sfrondare la storia del-
la dea dal peso anti-femminile
della tradizione eroica. A
tutt’oggi Circe resta saldamen-
te tra i primi venti libri più ven-
duti in Italia. Il successo di ven-
dite arride anche a Marilù Oli-
va, che prima del recentissimo
L’Eneide di Didone (Solferino, e
16,50) ha scritto L’Odissea rac-
contata da Penelope, Circe, Calipso
e le altre (Solferino 2020, €
16,00), ennesima polifonia «al
femminile» intorno alle avven-
ture di Odisseo: al centro
dell’attenzione, tuttavia, resta
sempre l’eroe, delle cui impre-
se le donne risultano essere
più che altro testimoni.
Che il fenomeno dei roman-
zi femminili sul mondo antico
 1 MAGGIO 2022  ALIAS DOMENICA 
sia caratterizzato da una voca-
zione commerciale, è indicato
dalla sua rapida intensificazio-
ne: tredici romanzi nel qua-
driennio 2019-2022 e un gra-
phic-novel (Jessie Burton, Olivia
Lomenech Gill, Medusa: The Girl
Behind the Myth, Bloomsbury
2021, £ 14,99). Spesso al succes-
so editoriale di un primo ro-
manzo seguono a breve distan-
za altre opere di analogo teno-
re: è il caso dell’inglese Han-
nah Lynn, che dopo Il segreto
di Medusa (Athena’s Child), pub-
blicato l’anno scorso da New-
ton Compton (trad. di Mariafe-
licia Maione, € 9,90), si è dedi-
cata a Clitemnestra in La ven-
detta degli dei (A Spartan Sorrow),
sempre Newton Compton
(2022, trad. di Micol Cerato e
Mariacristina Cesa, € 9,90);
mentre per quest’anno è an-
nunciato un terzo tomo su Ip-
polita, la regina delle Amazzo-
ni. Analogamente Jennifer
Saint, inglese, dopo Arianna
(Ariadne), dedicato alle figlie di
Minosse (Sonzogno 2022,
trad. di Ginevra Lamberti, €
18,00), ha realizzato un ulterio-
re «capitolo» su Elettra (Elektra,
Wildfire 2022, £ 14,99).
Appena editi, molti di questi
romanzi sono stati rapidamen-
te tradotti in italiano e accom-
pagnati da un discreto battage
mediatico, nel mondo anglo-
sassone come da noi: diversi di
essi sono stati recensiti sui prin-
cipali giornali europei e statu-
nitensi, in particolare nelle se-
di editoriali deputate alla con-
sacrazione di un autore presso
il vasto pubblico, come il Guar-
dian in UK o l’inserto letterario
del Corriere della Sera in Italia.
Ma cos’è soprattutto che de-
creta tale successo? In primo
luogo bisogna chiedersi se il fe-
nomeno sia unitario. A un pri-
mo sguardo, infatti, l’insieme
dei testi è eterogeneo per quali-
tà letteraria, intenti, esattezza
del quadro storico e mitico. Al-
cuni di essi tradiscono una co-
noscenza imperfetta o scarsa
della classicità, altri (la mino-
ranza) sono opera di studiose:
tra questi ultimi si segnala la
più originale delle narrazioni
«odissiache», tessuta con ele-
ganza dalla grecista Maria Gra-
zia Ciani ne La morte di Penelope
(Marsilio 2019, € 12,00). L’ana-
cronismo e la variazione del mi-
to, ça va sans dire, non sono in sé
difetti: la variazione è da sem-
pre costitutiva dei racconti tra-
dizionali, che sono il prodotto
di lunghe catene mitopoieti-
che. Ciò a patto però che tali tra-
sformazioni siano finalizzate
alla produzione del senso e
non abbiano come unico fine
la conquista di un pubblico più
largo attraverso la superfeta-
zione di temi commercialmen-
te profittevoli.
La fortuna di molti romanzi
è dovuta a innumerevoli ragio-
ni, che definiscono anche la lo-
ro parziale unitarietà: narrazio-
ni scintillanti, trame avvincen-
ti e, in alcuni casi, proprio il ri-

Qui a fianco, alcune delle narratrici citate nell’articolo:
dall’alto in basso, Pat Barker, Madeline Miller, Hannah Lynn,
Nathalie Haynes; qui sotto, Michela Embrìaco in Il canto
di Penelope, spettacolo ispirato a The Penelopiad
di Margaret Atwood, Milano, Pacta Salone, 2022, foto
di Pierluigi Cattani Faggion; a sinistra: Gosia Herba,
illustrazione dal «New Yorker» per la recensione di Il silenzio
delle ragazze di Pat Barker; tavola di Olivia Lomenech Gill
dal graphic novel Medusa
corso agli ingredienti graditi al
grande pubblico, anche adole-
scente, come i temi amorosi e i
toni patetici. Esiste tuttavia
un’altra causa, non specifica-
mente letteraria, che acco-
muna questi testi e ne inner-
va il successo. Buona parte
dei recensori e anche diverse
autrici definiscono in chiave
femminista la scelta di resti-
tuire protagonismo alle don-
ne antiche. Miller ha dichia-
rato in un’intervista italiana
che il mito di Galatea, prota-
gonista dell’omonimo rac-
conto Galatea (Sonzogno
2021, trad. di Marinella Magrì,
€ 14,90), è una «metafora del
sessismo, della donna ridotta
a oggetto della violenza che si
può ancora scatenare se decide
in autonomia». Alla domanda
se sia nato un filone mitologico
femminista, Miller ha risposto
affermativamente, precisan-
do: «Volevo sottrarre Circe e Ga-
latea al controllo delle società
patriarcali». La stessa intenzio-
ne si manifesta già nel titolo di
un altro recente romanzo di
Claire Heywood, Daughters of
Sparta: A Tale of Secrets, Betrayal
and Revenge from Mythology’s Mo-
st Vilified Women (Hodder &
Stoughton 2021, £ 7,37).
Ora, se si può concordare nel
definire genericamente «fem-
ministe» tali scelte narrative,
più difficile è valutare nei sin-
goli casi se e quando questa po-
sizione sia realmente accompa-
gnata da un approfondimento
 ALIAS DOMENICA  1 MAGGIO 2022 
del pensiero femminista e da
un’adesione a una delle sue cor-
renti, o se non si tratti invece di
un superficiale tributo al fem-
minismo mainstream e a quella
rivendicazione di empowerment
ormai divenuta un marchio
del «politicamente corretto»
persino nel marketing, nella
pubblicità e nelle strategie
aziendali di pinkwashing. Il so-
spetto che alcuni romanzi si in-
seriscano strumentalmente in
questa tendenza è legittimo.
Le case editrici, infatti, si mo-
strano tutt’altro che insensibi-
li al potenziale mercato aperto
dall’intensificarsi dei movi-
menti femministi nel mondo,
a partire dall’America Latina
con Ni una menos, e dai dibattiti
e dai fenomeni sociali e cultura-
li che li accompagnano. Negli
ultimi trent’anni, in effetti, an-
che le istituzioni internaziona-
li hanno operato in questa chia-
ve una vasta strategia di stru-
mentalizzazione dei movimen-
ti femministi: parola d’ordine
di queste politiche è proprio il
concetto di empowerment, pre-
sentato nella Dichiarazione di Pe-
chino del 1995 come una strate-
gia chiave dello sviluppo. In
parole povere, le donne devo-
no prendere potere, abdicare
al vittimismo, acquisire agen-
cy e stima di sé, sviluppando ca-
pacità di negoziazione a livel-
lo domestico e collettivo, per
ottenere una divisione dei be-
ni più equa e un esercizio «dif-
ferente» del potere. In questo
discorso assistiamo a una can-
cellazione delle origini mate-
riali delle diseguaglianze, del-
lo sfruttamento, della violen-
za e dell’esclusione delle don-
ne dalle risorse primarie a li-
vello mondiale; la prospettiva
si sposta così sull’empowerment
in quanto dinamica prettamen-
te psicologica.
A queste condizioni, persi-
no le donne antiche possono
ambire a una loro agency, al-
meno in qualità di personag-
gi di un romanzo. Ne è esem-
pio la Briseide di Il silenzio delle
ragazze: nonostante la sua con-
dizione di schiava, abusata e
privata dell’identità, nel corso
della narrazione Briseide rie-
sce a sottrarsi allo statuto di
«oggetto» grazie al suo sguar-
do analitico e spietato sul mon-
do eroico dei Greci. Paradossal-
mente, i recensori del libro si
sono soffermati invece più sul-
la figura di Achille che su quel-
la della narratrice.
Da alcune correnti del fem-
minismo dominante questi ro-
manzi traggono anche l’idea es-
senzialista della diversità natu-
Diversamente dalla Circe che compariva
in «Medea» di Christa Wolf, la protagonista
di Madeline Miller non conosce la politica...
rale del potere femminile: Hay-
nes ricorda ad esempio l’incli-
nazione delle donne all’azione
collettiva, in antitesi all’indivi-
dualismo maschile: «...un mes-
saggio per l’oggi: serve una ge-
stione del potere nuova, più
sfumata, con donne e uomini
non intrisi di modelli patriarca-
li». Altrettanto mainstream è la
concezione secondo cui il pa-
triarcato colpisce ugualmente
uomini e donne, come Miller
ha dichiarato in un’intervista a
Repubblica: «La costrizione può
riguardare anche gli uomini.
Essere femminista significa al-
largare lo sguardo a ogni tipo
di coercizione sociale». Un
esempio di questa concezione
è il personaggio di Telemaco in
Circe, schiacciato dalla figura
paterna e dal modello eroico
dominante, al quale non riesce
ad aderire; a esso l’eroe preferi-
sce una vita anonima e un um-
bratile matrimonio con Circe,
secondo la versione tramanda-
ta dal mitografo Apollodoro.
Questa vocazione «femmini-
sta» della letteratura di largo
consumo non è avulsa dalla
propensione di taluni settori
anche accademici della storio-
grafia del mondo antico a rac-
cordarsi con gli apporti teorici
del femminismo dominante.
Dopo avere integrato le donne
come «oggetto storiografico»
nelle discipline storiche a parti-
re dagli anni settanta, numero-
se studiose si sono impegnate a
sottrarre all’oblio i ruoli econo-
mici e religiosi e le attività fem-
minili oscurati dalle fonti e sot-
tovalutati dagli storici antichi.
Questo orientamento, che ha
ottenuto risultati scientifici im-
portanti, sembra essere stato
assorbito anche dalla narrati-
va: molti dei romanzi citati in
questo articolo, a cominciare
da quello di Pat Barker, si pro-
pongono di restituire un qua-
dro a tutto tondo della vita del-
le donne di diversi statuti e ca-
tegorie sociali, anche negli
aspetti più sordidi e violenti. A
partire dagli anni novanta, la ri-
valutazione dei ruoli femmini-
li ha però spinto alcune stori-
che a sovrastimare la agency e i
poteri delle cittadine delle po-
leis greche e a negare o attenua-
re il concetto di «dominio ma-
schile» in nome di un’idea di
complementarità e non-con-
flittualità tra gli interessi dei
due sessi; si è così focalizzata
l’attenzione sugli aspetti sim-
bolici e identitari dei rapporti
sociali di sesso, oscurando le
strutture materiali a essi sotte-
se. Anche questa tendenza è
stata assorbita in alcuni dei ro-
manzi analizzati: le loro eroi-
ne agiscono talora con libertà,
poteri e consapevolezza im-
pensabili per una donna antica
(Certo, non si tratta di pamphle-
ts o di storiografia, si sa che nel
romanzo, per statuto, molte
possibilità sono consentite
all’invenzione).
Nonostante la palese voca-
zione commerciale e il femmi-
nismo convenzionale di molti
di questi romanzi, almeno un
merito va loro riconosciuto: es-
si costituiscono un – pur blan-
do – invito, soprattutto per i let-
tori adolescenti, alla messa in
prospettiva delle strutture so-
ciali e dei fenomeni storici, os-
servati attraverso lo sguardo
degli emarginati. Essi mostra-
no inoltre che i classici, lungi
dall’essere portatori di una cul-
tura elitaria, possono offrire ai
lettori un bacino di storie frui-
bili e popolari nel senso miglio-
re e più ricco del termine.
LORENZO BRACCESI, «DISSOLUTE E MALEDETTE», SALERNO ED.
Da Cleopatra a Zenobia:
donne antiche, vittime
di storiografia maschilista
Affascinanti, colte,
ambiziose, capaci:
eppure tramandate
come avide di potere,
inclini all’intrigo,
sessualmente
disinibite, sanguinarie
L
di MARIA PELLEGRINI
a misoginia ha rap-
presentato il più
grande e atavico
pregiudizio lungo il
corso dei secoli, a
partire dalle origini
della cultura occi-
dentale. Sebbene
gli storici abbiano lasciato ri-
tratti di donne volitive, deci-
se, capaci di farsi strada in un
mondo di uomini, il loro giu-
dizio complessivo è stato sem-
pre oggetto di aspra critica.
Lorenzo Braccesi, già pro-
fessore ordinario di Storia
greca nelle Università di Tori-
no, Venezia e Padova e autore
di saggi su personaggi femmi-
nili del mondo antico, offre ai
lettori una nuova galleria di
donne che, pur avendo rag-
giunto quelle vette del potere
abitualmente riservato al
mondo maschile, sono state
oggetto di denigrazione, co-
me denota il titolo del suo vo-
lume: Dissolute e maledette
Donne straordinarie del mondo
antico (Salerno Editrice «Mo-
saici», pp.152, € 16,00).
Sono catalogate come «Lor-
date di sangue», «Cortigiane e
adultere», «Matrone chiac-
chierate», «Famose e vitupera-
te», «Stuprate e sante». L’epite-
to più gentile loro riservato è
quello di intriganti; «qualora
poi, emule di Clitemnestra,
le nostre signore fossero re-
sponsabili di un regicidio ai
danni del consorte, la condan-
na nei loro confronti sarebbe
totale e senza appello», asseri-
sce Braccesi.
Tra le sanguinarie trovia-
mo Tamiri (o Tomiri), regina
dei Massageti. Rimasta vedo-
va, rifiuta le nozze con Ciro,
re dei persiani, che le muove
guerra e la vince ricorrendo a
un inganno: pone a disposi-
zione dei nemici otri di vino;
il figlio di Tamiri che guida l’e-
sercito, dopo la sconfitta si uc-
cide. La regina immerge la te-
sta di Ciro morto in battaglia
in un otre pieno di sangue per-
ché sia «saziato di quel san-
gue di cui è stato insaziabile».
Semiramide, definita «la lus-
suriosa» per i versi infamanti
di Dante («A vizio di lussuria
fu sí rotta, / che libito fe’ lecito
in sua legge / per torre biasmo
in che era condotta»), è tutta-
via oggetto di giudizi di due
 PAGINA 7
opposte tradizioni: una, di
tarda ispirazione cristiana, la
descrive «assetata di sangue e
di sesso e per giunta incestuo-
sa»; un’altra, d’età augustea,
le riserva l’ammirazione di
Properzio e Ovidio. Cleopa-
tra, dal fascino ammaliante,
non può che essere tra le adul-
tere lussuriose, e anche Giu-
lia, figlia di Augusto: a causa
del suo comportamento tra-
sgressivo e della vita galante
che conduce a Roma, sarà re-
legata nell’isola selvaggia di
Pandataria (Ventotene) per
aver irriso le leggi paterne de
adulteriis coercendis.
Clodia «l’emancipata» e
Fulvia «signora della guerra»
sono le matrone chiacchiera-
te, l’una immortalata da Ca-
tullo con il nome di Lesbia;
l’altra, dipinta come «depra-
vata», è bersaglio di insulti da
caserma da parte dei soldati
durante la guerra di Perugia.
Se Erodoto, storico delle guer-
re persiane, riporta grandi
elogi di Artemisia, la figlia del
tiranno di Alicarnasso, un’al-
tra versione finita in una pagi-
na di Ammiano Marcellino,
la descrive «sessualmente de-
pravata». Anche la fama di Ze-
nobia, regina di Palmira, è
straordinaria, ma sulla sua
condotta le voci sono contrad-
dittorie. La Storia Augusta le at-
tribuisce una «innata assuefa-
zione alle fatiche belliche» e
la definisce «la più nobile fra
tutte le donne d’Oriente»: re-
sta al potere per quasi un
quinquennio e osa sfidare
l’imperatore Aureliano. No-
nostante ciò è denigrata dalla
soldataglia che le riserva le ac-
cuse infamanti di meretrix o ve-
tus lupa. Per Braccesi si tratta
«di insulti sessisti, invettive
da caserma» e in sua difesa ri-
corda l’elogio del Petrarca
che nel Triunphus fame la defi-
nisce casta coniunx.
In perfetto equilibrio tra
documentazione storica e
piacevolezza della narrazio-
ne, sono ritratti personaggi
femminili sullo sfondo di av-
venimenti che attraversano
tutto il corso della storia di Ro-
ma, a partire da Rea Silvia, la
vestale oggetto della violen-
za del dio Marte e senza colpa
condannata a morte, sino ap-
punto a Zenobia regina e
guerriera, ruolo esclusiva-
mente maschile in una socie-
tà patriarcale. A suggellare l’e-
lenco delle maltrattate dalla
Storia c’è Claudia Procula,
sposa di Pilato, che sotto l’in-
flusso di una letteratura apo-
crifa viene proclamata santa.
Questi profili di donne affa-
scinanti, ambiziose, colte,
‘protofemministe’, descritte
come protagoniste di intri-
ghi, creature avide di potere,
sessualmente disinibite, han-
no attraversato i secoli e sono
divenute, come afferma Brac-
cesi «archetipi parlanti e so-
stanzialmente ricorrenti
nell’età venture».
 PAGINA 8 
religiosità
francese
La lacerata sulla soglia della Chiesa
N
di PASQUALE DI PALMO
ella Vita di Simone Weil di Simone
Pétrement, edita da Adelphi, si
legge che uno dei desideri insop-
primibili della giovane allieva di
Alain era quello di sperimentare
la condizione dell’operaio agri-
colo, dopo le esperienze intra-
prese in fabbrica tra il 1934 e il
1935. Venne allora messa in contatto con
Joseph-Marie Perrin, un prete domenica-
no che incontrò a Marsiglia nel giugno
1941 e che diventò il suo padre spirituale.
Iniziò così un breve ma tormentato rappor-
to, imperniato perlopiù sugli argomenti ri-
guardanti la fede cristiana e culminato nel-
la pubblicazione di Attente de Dieu, lo splen-
dido libro apparso postumo nel 1950, a cu-
ra dello stesso Perrin, che raccoglie le lette-
re e gli scritti dai quali traspare l’attrazio-
ne per la dottrina cattolica e, al contempo,
la repulsione per alcuni aspetti storici che
contrassegnarono l’operato della Chiesa.
Perrin mise in contatto la Weil con Gusta-
ve Thibon, soprannominato le philoso-
phe-paysan, che, sorvolando sugli impedi-
menti di ordine manuale, le diede l’oppor-
tunità di lavorare nella sua tenuta agricola
e allestì, attingendo ai cahiers lasciatigli in
dotazione dall’amica, il libro postumo La
pesanteur et la grâce, uscito da Plon nel 1947.
Queste testimonianze sono ora leggibili
in Simone Weil come l’abbiamo conosciuta
(pp. 174, € 18,00) che Mimesis manda in li-
breria nella valida versione (non dichiara-
ta) di Giuseppe Giaccio, apparsa per i tipi
dell’Àncora nel 2000. Perrin e Thibon licen-
ziarono il testo nel 1952 presso La colom-
be, meno di un decennio dopo la scompar-
sa dell’autrice che, divorata da tisi e inedia,
si spense come un fuoco fatuo in un ospe-
dale londinese nel 1943. Si tratta di due
contributi autonomi, molto diversi sul pia-
no metodologico, nonostante in entrambi
sia avvertibile la rinuncia a qualsiasi tenta-
zione apologetica in virtù del recupero di
quella contrapposizione dialettica che ave-
va caratterizzato il rapporto interpersona-
le con la filosofa.
Sia Perrin sia Thibon si rifanno al loro re-
taggio confessionale, evidenziando i punti
ALLA GALLERIA SIMONE ALEANDRI: «MARIE-CHARLES DULAC», A CURA DI FEDERICO DE MELIS
Il Cantico delle Creature nelle litografie tonali
di Dulac, l’artista che pregava col paesaggio
N
di GIORGIO VILLANI
on vi sono solamente le farfalle
di cui parlava Carducci sotto
l’Arco di Tito; anzi forse, a vo-
ler scavare, vi giacciono cose
magnifiche, sepolte allo
sguardo dalle latebre della ter-
ra o della dimenticanza; cose
che quasi ci sfuggirebbero se
mostre come questa Marie-Charles Du-
lac. Pregare con il paesaggio, curata da Fede-
rico De Melis alla Galleria di Simone
Aleandri a Roma, non ci venissero a scuo-
tere dal nostro torpore. D’altra parte, in
questo caso avremmo mancato un arti-
sta eccelso, di cui possiamo qui ammira-
re uno dei vertici: la raccolta di litografie
dedicata al Cantico delle Creature, che,
stampata a Parigi in un numero piuttosto
esiguo di copie, nel 1894, venne raccolta
in una copertina rigida (litografata an-
ch’essa da Eugène Belville) e accompagna-
ta da un testo di Charles Clair.
Le stampe rappresentano paesaggi idea-
lizzati, ciascuno dei quali corrisponde a
WEIL
nevralgici che portarono Simone Weil «sul-
la soglia della Chiesa», senza mai optare
per la scelta cruciale del battesimo, abbrac-
ciato forse solo in punto di morte, nono-
stante assistesse regolarmente alle ceri-
monie religiose (indimenticabili i pas-
saggi delle lettere indirizzate al padre do-
menicano in cui evoca le vertigini prova-
te di fronte alle funzioni ad Assisi e Sole-
smes) e recitasse quotidianamente in gre-
co il Padre Nostro (si legga al riguardo A
proposito del Pater). Mentre l’intervento di
Perrin si articola in maniera piuttosto or-
todossa, rimproverando all’amica un at-
teggiamento manicheo, poco incline alla
compromissione con regole e dogmati-
smi di ordine ecclesiastico, Thibon si con-
centra maggiormente sul versante specu-
uno dei temi dell’opera francescana. La lo-
ro magnifica tecnica incisoria, tuttavia,
non è che il culmine d’una poetica pre-
cisa: già nelle litografie dei Paysages l’ar-
tista aveva, infatti, cominciato, come
spiega De Melis, a mettere «a punto quel
prezioso sistema di selezione cromatica
(violaceo, rosa, verde mela) tutto volto al-
la più sottile tonalizzazione, che fa della
sua produzione grafica un caso unico». Si
tratta sempre di delicati trapassi tonali
«car nous voulons la nuance, la nuance
encor», come scriveva Verlaine. Ma en-
tro quella gamma di colori, che non
comprendevano né il nero fondo né il
bianco abbacinante, quale ricchezza di
modulazioni! Basti vedere il nuvolame
Una luce accagliata permea
queste incisioni francescane,
stampate nel 1894 a Parigi
 1 MAGGIO 2022  ALIAS DOMENICA 
L’«operaia mistica» nelle testimonianze
dialettiche di Joseph-Marie Perrin,
prete domenicano, e di Gustave Thibon,
philosophe-paysan: Simone Weil
come l’abbiamo conosciuta, Mimesis
A Perrin onfidava di provare
le vertigini durante le funzioni
religiose ad Assisi e Solesmes
Marie-Charles Dulac, sfioccato e scomposto della tavola Jesu,
Spiritus Sancte, Deus, via et vita nostra, Jesu, thesaurus fidelium op-
litografia, tavola IV pure le quiete acque della tavola Jesu, sol Ju-
di Le Cantique stitiae, che sono come di luce accagliata; lu-
des Créatures, 1894; ce che permea tutte queste litografie, qua-
in foto, Dulac nel 1898, si un velo pallido e uniforme di rugiada
anno della sua morte sul mattino del creato.
De Melis ricorda gli ascendenti di que-
sta poetica del «brumoso» che nella storia
dell’arte, sebbene non abbia saputo impor-
si come quella pre-novecentesca che passa
per Gauguin, ha dato i capolavori di Car-
rière, di Fantin-Latour e di Puvis de Chavan-
nes, dei quali in mostra vediamo alcuni
esempi. Codesto principio di indefinitez-
za e di sfumato, d’altra parte, era all’epoca
tutt’altro che marginale. E forse potrà ser-
vire ricordare un bisticcio raccontato dai
Goncourt nel loro famoso diario, allorché
Saint-Beuve andando su e giù per la stan-
za, ripeteva: «rose thé…Qu’est-ce que c’e-
st une rose thé…rose thé…il n’y a que la
rose, ça n’a pas de sens!» mentre i Gon-
court, in difesa del loro romanzo, cercava-
no di spiegargli che quando il cielo era
giallo della sfumatura giallo rosato del ro-
lativo, facendo ricorso a pensatori d’ecce-
zione come Pascal, Spinoza, Nietzsche e
definendo la Weil, sulla falsariga di un
Rimbaud manipolato da Claudel, un «mi-
stico allo stato selvaggio».
L’afflato religioso con il quale l’autri-
ce visse gli ultimi anni derivava dall’in-
teresse nutrito per il cristianesimo del-
le origini, contaminato con La source gre-
que (altro titolo apparso postumo nel
1953 nella collana gallimardiana «Espoir»
diretta da Camus) e lo gnosticismo, non-
ché con lo spirito del XII secolo, in cui fiori-
rono stile romanico, trovatori e catari. Lo
stesso Perrin, pur ammettendo che i testi
della Weil fossero ricavati da appunti non
destinati alla pubblicazione, afferma che
la conoscenza dei catari non risultasse co-
sì approfondita e che le speculazioni in
ambito dottrinale mancassero di valide
argomentazioni teologiche, una sorta di
hybris derivante più da un temperamento
eccentrico che da un solido retroterra co-
noscitivo. Nel «cuore stesso della privazio-
ne», come asserisce Thibon, l’opera della
Weil si configura come un’immedicabile
ferita (vedi i riferimenti al malheur), laddo-
ve la nozione di «fede implicita», presente
nell’Autobiografia spirituale di Attente de
Dieu, non collima, secondo Perrin, con
quella di cui parlano i teologi.
Ma, al di là delle interpretazioni dialet-
tiche e degli indubbi meriti dei due studio-
si senza i quali non conosceremmo alcuni
esiti raggiunti dall’opera weiliana trami-
te l’essenzialità di una parola che sembra
cristallizzarsi sulla pagina alla stregua di
un fregio in una cattedrale romanica, l’at-
teggiamento di Perrin e Thibon non sem-
pre risulta condivisibile. Il loro dogmati-
smo costringe entro schemi ereticali un
pensiero che non voleva manifestarsi en-
tro l’alveo di formule troppo circostanzia-
te come quelle dottrinali, se non altro per
il suo «carattere di incompiutezza» (Del
Noce). Il sincretismo della Weil (non si di-
mentichi che aveva studiato il sanscrito
insieme a Daumal) si abbevera alla fonte
della «verità» e della spoliazione di sé, mo-
dellandosi su un ascetismo che si richia-
ma alla concezione francescana di carità
nei mistici medievali.
UNA MOSTRA A ROMA
sa tè non era semplicemente rosa. Un lin-
guaggio che doveva cogliere le sfumature
più sottili doveva tendersi fino al suo limi-
te…quasi al confine del segno invisibile,
della pagina bianca.
Ma la ricerca dell’ineffabile si fondava
nel caso di Dulac su un’esigenza spirituale
autentica che non era, come ad esempio
nel caso del francescanesimo dannunzia-
no, uno stimolo a piaceri più sottili, no, il
frate-pittore era un’anima naturaliter chri-
stiana. Dice bene De Melis: dipingere era la
sua maniera di pregare con i paesaggi: «Se
avessi saputo a memoria il Cantico delle Crea-
ture – scrive in una lettera all’amico Henry
Cochin – l’avrei cantato. Ero pieno del suo
spirito, come del resto mi è successo fre-
quentemente anche altrove. Il Cantico di
San Francesco non va cantato, bensì ascol-
tato. È tutto ciò che ci circonda a cantare;
noi dobbiamo solo ripetere. Nella sua esu-
beranza d’amore egli ripeteva che certe co-
se non si possono proferire ad alta voce».
Ed egli doveva sentire così la pittura, come
un’emanazione spirituale delle cose.
Quando questa voce taceva, egli non osava
più sollevare la matita; si sentiva, vuoto,
abbattuto, come una vela senza vento, ac-
casciata mestamente sull’albero maestro.
Ma poi la grazia tornava, e nelle cose varie
e mobili del mondo riprendeva a vedere
l’unità simbolica, ch’era unità divina. La
galleria di Aleandri è piccola, raccolta: ma
in questi giorni la vediamo splendere co-
me una piccola chiesa di campagna.
  ALIAS DOMENICA  1 MAGGIO 2022   PAGINA 9

SCARABOCCHI
sale della mostra romana, dedi-
cate prevalentemente all’arte
del Rinascimento, a farla da pa-

a roma, droni non sono gli affreschi

strappati e i dipinti esposti, ma

villa medici le sinopie, il retro e le rifletto-

grafie degli stessi, il verso dei di-
segni e delle matrici in rame
delle incisioni, i bordi di pagi-
ne manoscritte o stampate che
si riempiono di scarabocchi,
schizzi e caricature. Solamen-
te spostando lo sguardo dalle
opere all’apparato di margina-

«I
di JACOPO RANZANI A fianco, Agostino
Carracci, Serie di teste lia che le accompagnano si pos-
sono così indagare gli aspetti
mbratto
che fassi su’
caricate, circa 1594,
Torino, Musei Reali,
Il momento di più più profondi e sinceri del pro-
fogli da chi
impara a
Biblioteca Reale;
in basso, Asger Jorn,
alta qualificazione cesso creativo, fatto certamen-
te di lungo studio e duro lavo-
scrivere o di-
segnare», co-
L’Avanguardia
non si arrende (serie
è il recupero dell’arte ro, ma anche di momenti di
pausa e di svago, durante i qua-
sì recita il Vo-
cabolario To-
delle Modifiche), 1962,
Parigi, Centre Pompidou
infantile da parte li la mente dell’artista è libera
di vagare. «Disegni per gioco»,
scano dell’Arte del Disegno di Filip-
po Baldinucci (Firenze, 1681) al-
dell’avanguardia così nel 1932 Gino Fogolari de-
finiva, in un suo articolo appar-
la voce «Scarabocchio». Per europea: come so sulla rivista «Dedalo», gli
«sgorbi (…) gettati giù per
quanto il concetto di scaraboc-
chio per sua natura sfidi qual- mostra Asger Jorn ischerzo» da Giovanni Bellini
sul retro di alcune delle sue ta-
siasi criterio di classificazione,
questa definizione sembra esse- vole, due delle quali – gli scom-

Gestualità
re valida ancora oggi e, nono- parti laterali del Trittico della Ma-
stante le molteplici interpreta- laborazione di Philippe-Alain donna con Bambino e Santi delle
zioni circa l’origine etimologi- Michaud. Gallerie dell’Accademia di Ve-
ca del termine, nell’immagina- L’esposizione, prevista su nezia – figurano tra le opere
rio collettivo esso evoca imme- due sedi – dal 19 ottobre 2022 al esposte in mostra. Di «componi-
diatamente disegni fatti male, 15 gennaio 2023 passerà infatti mento inculto» parlava invece
senza arte e senza tecnica, così alle Beaux-Arts di Parigi, part- Leonardo da Vinci per indicare
quell’intrico di linee che par-

della mente
come parole mal scritte, illeggi- ner del progetto assieme all’Isti-
bili, indecifrabili, vere e pro- tuto centrale per la grafica di tendo da un’apparente confu-
prie macchie d’inchiostro, pro- Roma – presenta una selezione sione gestuale dà vita a vere e
dotti insomma di una mano di 150 opere (altrettante saran- proprie figure, grovigli che di-
maldestra e non allenata, come no presentate a Parigi), prove- venteranno la cifra stilistica di
quella di un bambino o di un di- nienti dalle principali istituzio- molti artisti dopo di lui (come
lettante alle prime armi. ni italiane ed europee. Attraver- Stefano della Bella, Ciro Ferri o
Da qualche decennio si è ini- so sei sezioni tematiche, sono Giovan Battista Foggini), men-

vagante
ziato a fare chiarezza sul ruolo analizzate le diverse sfaccetta- tre Vasari, nell’edizione giunti-
del disegno nella formazione ture e implicazioni della nozio- na della Vita di Michelangelo
dell’individuo a partire dalla pri- ne di scarabocchio, qui inteso (1568), utilizza il termine ‘goffe-
ma età moderna, ma non è neces- non solo come elemento grafi- rie’, riferendosi a quei disegni
sario essere uno specialista di sto- co sgraziato e goffo, dovuto all’i- del maestro che ricordano gli
ria della pedagogia per riconosce- nesperienza del suo artefice, scarabocchi dei fanciulli.
re quanto la pratica del disegno ma come manifestazione della Attraverso un dialogo inces-
fosse diffusa, anche al di fuori del- sante fra Rinascimento e Nove-
volontà dell’artista affermato
le botteghe e delle accademie cento – con qualche affondo sui
di prescindere dalle imposizio-
d’arte, ben prima che l’aumento secoli dal XVII al XIX, dalle cari-
ni accademiche, quasi a voler
della produzione della carta, a ca- cature dei Carracci ai taccuini
recuperare la naturalezza e la
vallo fra Quattro e Cinquecento, di Delacroix – la mostra ci ac-
spontaneità del gesto, domate
compagna alla scoperta del ruo-
contribuisse alla sua progressiva
democratizzazione. Coloro che
frequentano abitualmente archi-
Le implicazioni di una pratica inclassificabile, da anni di pratica costante.
Prima che il processo di ap-
propriazione operato dalle
lo dello scarabocchio nella cul-
tura occidentale, indagandone
la presenza costante finanche
vi e biblioteche e hanno una cer-
ta familiarità con la documenta-
zione manoscritta, saranno sicu-
fra goffaggine e libertà anti-accademica: avanguardie lo ponesse al cen-
tro dell’opera d’arte, caratteri-
stica principale dello scaraboc-
sui muri dei luoghi di lavoro de-
gli artisti, come nel caso delle
porzioni di pareti staccate pro-
ramente incappati, più di una
volta, in quei piccoli disegni che
popolano i margini delle pagine
i «gribouillages» da Leonardo a Cy Twombly chio era la sua collocazione ten-
denzialmente marginale. È per
questo motivo che, nelle prime
venienti dalla bottega di Mino
da Fiesole o dall’atelier di Alber-
to Giacometti. I disegni di mae-
di registri contabili, atti notarili,
stri del passato, come Leonar-
lettere e raccolte di memorie,
do, Michelangelo, Pontormo e
spesso frutto della noia del com-
Tiziano, dialogano qui con le
pilatore di turno. Purtroppo, fi- opere di coloro che, nel secolo
no all’inizio del secolo scorso, tut- scorso, fecero del gribouillage il
ta questa produzione, che si po- proprio marchio di fabbrica, co-
trebbe definire amatoriale, non me lo stesso Giacometti o l’ame-
ha ricevuto le debite attenzioni e ricano Cy Twombly.
gran parte delle prove grafiche La sezione nella quale si inda-
degli artisti dilettanti del passato ga il recupero dell’arte infanti-
è andata perduta per sempre. Fra le da parte dell’avanguardia eu-
i pochi esempi giunti fino ai gior- ropea rappresenta la vera chia-
ni nostri figurano i fogli del futu- ve di volta del percorso espositi-
ro sovrano di Francia, Luigi XIII vo. Fra le opere selezionate,
(Parigi, Bibliothèque nationale emerge in particolare L’A-
de France), alcuni dei quali ricor- vant-garde se rend pas (Parigi,
dano quello raffigurato da Gio- Centre Pompidou) del danese
van Francesco Caroto in mano al Asger Jorn, realizzata nel 1962
suo celebre Fanciullo con disegno modificando una tela trovata
(Verona, Museo di Castelvec- in un mercatino delle pulci. Il
chio), una delle opere faro della dipinto, oltre a rispecchiare cer-
mostra Gribouillage/Scarabocchio. tamente il ruolo centrale occu-
Da Leonardo da Vinci a Cy Twombly pato dalla spontaneità e dalla
(Villa Medici - Accademia di Fran- semplicità dell’infanzia nella
cia a Roma, fino al 22 maggio). cultura artistica novecentesca,
Se si esclude l’interesse per sembra introdurre il tema che
gli scarabocchi infantili, risco- chiude la mostra: il graffito, ge-
perti dalla critica solamente al- sto artistico tanto ancestrale
la fine dell’Ottocento (grazie a quanto provocatorio attraver-
L’arte dei bambini, un saggio pio- so il quale le subculture urbane
nieristico di Corrado Ricci del rigenerarono dal basso l’arte
1887), cui sono già state dedica- del XX secolo. «Muraille blan-
te una nutrita bibliografia e al- che, papier de fou» recita un
cune mostre recenti, pochi stu- proverbio francese: quasi un in-
di si sono concentrati sull’uso vito a impossessarsi dello spa-
dello scarabocchio da parte de- zio murale, imbrattandolo. Ma
gli artisti, ed esso rappresenta dopotutto, ripensando ai dise-
ancora oggi uno degli aspetti gnini lasciati sulle pagine di li-
meno noti della pratica del dise- bri e documenti, o graffiti sulle
gno. Tuttavia, rispetto alla no- pareti affrescate di palazzi e
zione baldinucciana di fine Sei- chiese nel corso dei secoli, ver-
cento, è una definizione di sca- rebbe da chiedersi: scaraboc-
rabocchio decisamente più am- chiare, per l’individuo, non rap-
pia a sostenere l’intera struttu- presenta da sempre anche un
ra concettuale su cui si regge la modo per appropriarsi di un og-
mostra curata da Francesca Al- getto lasciando una traccia tan-
berti e Diane Bodart, con la col- gibile del proprio passaggio?
 PAGINA 10   1 MAGGIO 2022  ALIAS DOMENICA 

FRANGI
na di mostre e accompagnandolo con la
propria amicizia e scrittura passo a pas-
Intervista all’artista:
lo zio testori so, condividendo il proprio immagina-
rio, in un rapporto di dare e avere felice- il genere abusato esplode
e tutto il resto mente simbiotico. Basta leggersi Giovanni
Frangi alle prese con la natura, il titolo Feltri- nel pittore milanese
nelli che nel 2008 ha raccolto i saggi scrit-
ti da Agosti per il primo tratto di strada
insieme. Questa volta il modello è l’Autori-
in dialogo simbiotico
tratto di Carla Lonzi e la cucina è diventata
fortemente autoriale, istoriando la trama
con Giovanni Agosti
con i nomi di protagonisti e comprimari,
luoghi e marche, con l’acribia di chi sa che
ora o mai più.
Intervistato e intervistante sono diven-
tati personaggi costruiti ad arte e «starà al
lettore verificare se la perdita di alcuni dati
reali, sostituiti con altri fittizi, le cronolo-
gie alterate e il senno del poi distribuito a
pioggia qua e là siano riusciti a colpire il
bersaglio», ammette il curatore spiazzan-
do la generazione delle bibliografie che
pensava di aver capito. Così, se le categorie
di un frontespizio vanno un po’ strette alla
complessità di un’operazione che segna
probabilmente un nuovo paradigma, vien
buono uno degl’insegnamenti di Agosti,
per cui la vita è troppo complessa per non
giocarsela con poesia. Proprio come si dice-
va da bambini («facciamo che io ero»), acca-
de allora che se lui si veste da curatore, chi
ha raccolto le interviste finisce nel titolo e
l’autore lo fa l’intervistato. Il vero fantasma, in accezione amletia-
È così che, tra le domande e risposte di na (o ambletiana), ben oltre le pagine a lui
questa intervista, trapuntata da un bellis- espressamente dedicate, è naturalmente
simo supporto di oltre 130 immagini ste- Giovanni Testori, lo zio del pittore, il mae-
se sullo spartito del colore, si procede in stro che non smette mai di esserlo, da
ordine asistematicamente cronologico, ascoltare fino ad assorbirne lo sguardo,
partendo dal primo studio acquistato apprenderne il fiuto, provando a perse-
con i soldi del babbo in quella Milano in- guirne gli amori, fino a trovare i propri. È
torno a Porta Ticinese, a pochi passi della così che i quadri di Francis Gruber a Ber-
casa di Alda Merini, alla quale si poteva na, nel ’76 si vedevano meglio se associati
chiedere un mazzetto di poesie pronte a una notte passata all’addiaccio su una
all’uso per una mostra in arrivo, allungan- panchina, proprio mentre il baricentro
dole qualche soldo necessario per la cena artistico di zio e nipote si spostava all’uni-
o per un buon bicchiere. sono dalla Francia alla Germania, per la

Giovanni alle prese

Non saranno delusi i patiti del biografi-
smo più spinto, che ameranno gli anni
del liceo Manzoni in cui c’era sempre un
motivo per scendere in piazza, come il
susseguirsi degli studi o delle sedi d’oc-
casione, magari en plein air. Ma c’è pane
riscoperta della Nuova Oggettività tede-
sca e la nascita della Neue Wilde berline-
se, da Karl Horst Hödicke a Rainer Fetting.
Ci sono pagine da capogiro per l’infilata
di personaggi e di situazioni che hanno fat-
to la storia del nostro secondo Novecento

con l’Intervista
anche per chi cerca la narrazione sul
procedere del mestiere: dall’abbando-
no della figura al superamento della di-
stinzione tra astratto e figurativo, dalle
tangenziali all’approdo alla natura –
forse proprio perché «Dio perdona sem-
pre, gli uomini a volte, la natura mai» –
fino agli interrogativi sulla vecchiaia
artistico o che la faranno quando sarà
giunto il momento, da De Pisis a Morlotti.
Un indice dei nomi da perdere la testa, e il
fiato, non tanto per i citati – magari in se-
guito a quell’elaborazione postuma a
quattro mani dichiarata in apertura –
ma per i personaggi cardine della vita di
Frangi, mentre affida una presentazio-

L
di DAVIDE DALL’OMBRA
e storie che mette a disposizione
e il paradigma d’azione che vuo-
le tracciare L’intervista (Magon-
za, pp. 243, e 25,00) nascono da
una fucina di situazioni, nomi e
scelte. Per imbastirlo sono inter-
venuti tre autori, susseguitesi sul
palco a ruoli mutevoli e in tempi
diversi, sovvertendo le prassi dell’editoria e
del mestiere, per raccontare quella che è
«Una questione non solo privata».
Accade così che Luca Fiore (1978), un
giovane giornalista allora sui 36, ancora al
di qua del salto che oggi lo ha portato a es-
sere una delle nuove penne di riferimento
della critica fotografica in Italia, chiede
all’amico Giovanni Frangi (1959), che pun-
to di riferimento della pittura italiana lo è
già da un tempo, di farsi intervistare, ma-
gari non solo una volta, magari avendo in
testa non tanto un libro molto caro a en-
trambi come Conversazioni con Testori di Lu-
Giovanni Frangi (in foto), ca Doninelli, che è pur sempre un consun-
Punto di vista VI, 2014, tivo pubblicato postumo, ma le mitologi-
pastello su collage che interviste di David Sylvester a Francis
di carta; in basso, Bacon e di Gordon Burn a Damien Hirst
Luis Serrano, Gallo, (Manuale per giovani artisti) o le più prossi-
dalla serie Passio, 2022 me e percorribili di Hans Ulrich Obrist al
mezzo mondo che conta dell’arte contem-
poranea. Le undici interviste sono allora
registrate, sbobinate e pulite una dopo l’al-
tra, dal 2014, con lunghe pause framezze,
mettendo a registro entro il 2018 temi ed
episodi che ritroviamo oggi nel volume.
Nei tre anni occorsi al visto si stampi,
quella che poteva essere una semplice cor-
rezione di bozze, nelle mani di Giovanni
Agosti (1961), uno dei più grandi intellet-
tuali e storici dell’arte di cui disponiamo,
è diventata una nuova stesura. Al centro
è rimasto Frangi, ma è cambiata la coppia
e iniziato un lavoro dall’interno del siste-
ma mentale, percettivo e affettivo dell’ar-
tista. In questi decenni Agosti è stato, del
resto, un interlocutore chiave per la poe-
tica del pittore, curandone oltre una deci-
dell’artista. E non manca il più specifico
giorno per giorno nella pittura: la tecni-
ca, i dubbi sui supporti, la colla di pesce e
il Primal ormai fuorilegge, l’emulsione
fotografica, la resina epossidica per le
stampe al carborundum, ma anche le fati-
che della luce diretta o il bisogno di lavo-
rare per cicli, nell’impossibilità necessa-
ria di essere uguali a se stessi: «Tempo fa
cercavo di rendere la profondità attraver-
so l’aria: era la luce che creava lo spazio.
Oggi non mi riguarda più. Un artista cam-
bia. Non è una statua. A me, in definitiva,
interessa solo il momento, quello che sto
facendo adesso».
Dall’interno del suo sistema
mentale e affettivo, nel segno
di Carla Lonzi... Ed. Magonza
ne ad Aldo Busi o fa scattare le fotografie
della mostra a Claudio Abate, nel susse-
guirsi di progetti allestiti nei più presti-
giosi musei italiani o per inaspettate se-
di nel mondo. È qualcosa di più dell’a-
marcord asistematico con cui Fiorello
faceva il verso a Gianni Minà. Fare una
personale alla Galleria Bergamini di Mi-
lano nell’86, per fare solo un esempio,
voleva dire venire dopo Guttuso e Schi-
fano, o prima di De Chirico, Sironi e per-
fino Soutine e poter essere presentati in
catalogo da Achille Bonito Oliva, il canto-
re della Transavanguardia, in un momen-
to in cui la pittura era tornata un’alterna-
tiva possibile al Concettuale. Questo li-
bro, in fondo, spiega come è stato possibi-
le questo ritorno e come gestirlo, svelan-
do, a chi le saprà distillare, le regole del
gioco; quelle che troveremo presto citate
in altre interviste, magari rilasciate da
quei giovani artisti tanto cari all’auto-
re/pittore, che da lui hanno appreso il me-
stiere, fuori dall’accademia.

A ROMA, NELLA GALLERIA CARLO VIRGILIO, LA MOSTRA A TEMA SACRO DEL PITTORE MADRILENO

Icone della «Passio» o suoi residui laici? derno platonismo; allo stesso tem-
po però essi sono attualizzati, ap-
paiono cioè immersi nella transi-
torietà dell’oggi; sono icone reli-
presentazione in catalogo, ha col-
to il carattere ambivalente di que-
ste figurazioni che, trascendendo
la sfera devozionale, sembrano al-

L’ambiguità su grigio di Luis Serrano giose ma, contemporaneamente,

anche dei residui laici dell’hic et
nunc.
ludere alla «scena di un crimine».
A ben vedere, nelle opere in mo-
stra traspare un’aura spaesante da-
La conciliazione di caratteri co- ta appunto dall’indeterminatezza
sì antitetici, da un punto di vista della rappresentazione. Nei qua-

U
di MANUEL BARRESE liari e perturbanti, passati in rasse- ve si sovrappongono il sacro e il formale, è raggiunta grazie all’uti- dri di Serrano tutto è enunciato
gna da Luis Serrano nella mostra profano, l’eterno e l’effimero, l’au- lizzo di una precisa formula com- con limpida chiarezza eppure tut-
n martello, un guanto alla galleria Carlo Virgilio di Roma lico e il dimesso, la memoria collet- positiva che regola la messa a pun- to risulta contraddittorio. Si insi-
da officina consunto, (fino al 7 maggio). La personale Pas- tiva e il ricordo intimo, la sintesi e to di tutto il ciclo: in ogni dipinto nua persino il dubbio che il fulcro
una corona di spine, un sio è composta da trentatré tele in lo scrupolo descrittivo. l’oggetto è rappresentato sempre della narrazione sia legato al rac-
teschio, una t-shirt pur- cui il pittore spagnolo, attraverso Serrano, formatosi tra Madrid e in primi piani su sfondi grigi, in- conto evangelico. Che genere di ri-
purea, una scala da can- un realismo incisivo ma mai stuc- Roma anche nel campo della sto- tenzionalmente antinaturalistici, tuale crudele si sta contemplan-
tiere deteriorata dall’u- chevole, sembra riflettere sulla ria dell’arte, articola il suo discor- capaci di decontestualizzare le co- do? Ciò che è contenuto sul piano
so e dal tempo. E, anco- portata iconico-simbolica degli so pittorico utilizzando una tecni- se dallo spazio fisico così da esaltar- pittorico descrive davvero i veicoli
ra, bende dalla trama strumenti della Passione di Cristo. ca sapiente che tuttavia rifugge ne l’asciuttezza semantica. Lavo- di solito presuppone un montag- di un martirio santo? C’è una sotti-
grezza, un panno sgualcito, la si- Il tradizionale, e in un certo senso dai facili manierismi. Gli attributi rando sul modulo del frammento, gio di elementi. le empietà nel ritrarre come cose
lhouette di una lancia, due pezzi anche abusato, repertorio di im- iconografici della Passione sono l’artista isola il suo contrappunto Osservando i feticci di Serrano anonime i simboli della Passione
di legno precariamente assembla- magini che scandisce la settimana fissati sulla tela con una levità che visivo quasi a volerne svelare l’es- si ha l’impressione di essere di oppure è proprio nella prospettiva
ti in modo da formare una croce. santa è evocato in una visione poli- li rende degli emblemi incorrutti- senza segreta e, dunque, non crea fronte a fotografie segnaletiche. più banale e bassa che si sostanzia
Sono alcuni degli «oggetti», fami- semica e volutamente ambigua do- bili, quasi dei prototipi di un mo- delle «nature morte», genere che Valerio Magrelli, in uno dei testi di il sacrificio di Cristo?

alla fondazione
magnani-rocca
di CLAUDIO ZAMBIANCHI
L
MAMIANO DI TRAVERSETOLO (PARMA)
a mostra inaugurata-
si il 12 marzo scorso
alla Fondazione Ma-
gnani Rocca di Ma-
miano di Traverseto-
lo, non lontano da
Parma, si intitola Lu-
cio Fontana. Autoritrat-
to (a cura di Walter Guadagni-
ni, Gaspare Luigi Marcone e Ste-
fano Roffi; fino al 3 luglio). La
parola «autoritratto» non è usa-
ta in un’accezione generica,
ma ha un riferimento preciso
al libro del 1969 di Carla Lonzi
dove l’autrice, sul discrimine
della sua vita intellettuale e
non solo, prima di abbandona-
re la critica d’arte e di abbrac-
ciare la militanza femminista,
dà voce all’autoritratto plurale
di un novero di artisti apparte-
nenti alla schiera più innovati-
va dell’arte italiana del mo-
mento, il più anziano dei quali
è proprio Lucio Fontana. Il li-
bro di Lonzi è l’esito del mon-
taggio di numerose interviste,
registrate in momenti diversi
con il magnetofono, alcune già
pubblicate sulla rivista «Marca-
tré», altre inedite. Il testo scrit-
to mantiene tutta la vivacità
del parlato, che maschera la so-
fisticata operazione di collage
messa in atto da Lonzi per dare
vita a un libro coerente e unico
nella critica d’arte, non soltan-
to italiana, del ventesimo seco-
lo. Che la mostra sia stata pen-
sata sul rovescio dell’intervista
è reso esplicito nella prima ve-
trina, in cui al catalogo è affian-
cata la prima edizione di Autori-
tratto, dove in copertina cam-
peggia un taglio di Fontana. La
trascrizione integrale della re-
gistrazione da cui derivano gli
estratti rimontati nel libro è
pubblicata in catalogo (Silvana
Editoriale; testi dei curatori, di
Paolo Campiglio, Mauro Carre-
ra, Lara Conte e Maria Villa), in
una versione aggiornata a cura
di Campiglio.
Il percorso della mostra è co-
struito su un numero non gran-
de di opere, molto ben scelte,
prevalentemente fra le colle-
 ALIAS DOMENICA  1 MAGGIO 2022 
FONTANA
«Autoritratto»
contro l’inerzia
della materia
zioni della Fondazione Lucio
Fontana di Milano e quelle del
CSAC dell’Università di Parma,
cui Fontana aveva lasciato un
nucleo importante di lavori,
fra cui Il fiocinatore (1933-’34), fi-
gura maschile nuda, di elegan-
za quasi ellenistica, dall’epider-
mide dorata, così da riflettere
la luce per smaterializzarsi e
fondersi con l’ambiente. Vista
di lato la scultura trasmette il
senso di una figura in moto: pe-
so e stabilità, caratteri abitual-
mente associati alla scultura, si
stemperano così in un’opera
che porta con sé un’acuta no-
stalgia del passato. Allo stesso
tempo – nella mobilità e nella
qualità luminosa – Il fiocinatore
fa da contraltare figurativo alle
coeve sculture astratte, pensa-
te come un puro segno grafico
metallico sviluppato nelle tre
dimensioni dello spazio, oppu-
re come sottili tavolette di cera-
mica, sagomate e graffite con
una traccia disegnativa dinami-
ca e sottile.
Altre opere vengono poi da
collezioni private, come il Con-
cetto spaziale. Attese (1961), con
quattro tagli eleganti e dissim-
metrici, della collezione Baril-
la, tutto diverso dall’altro, più
grande, ancora bianco, ma con
un’unica fenditura verticale,
del 1965, proveniente dal Mu-
Il dorato Fiocinatore si smaterializza fondendosi con le coeve sculture astratte,
puri segni grafici metallico-ambientali o tavolette di ceramica finemente graffite
seo Novecento di Firenze, non
enorme, ma di vocazione quasi
ambientale.
Quest’ultima dimensione,
che la mostra ha potuto richia-
mare solo con alcune opere di
media e grande scala, è uno dei
punti di maggiore novità nel la-
voro di Fontana del secondo do-
poguerra e si esprime negli
«Ambienti», a partire da quello
a luce nera del 1949, dove la ma-
terialità del lavoro si attenua
sin quasi allo zero e, con un’in-
tuizione radicale e anticipatri-
ce, l’opera coincide con l’espe-
rienza che si fa di essa. Lo spa-
zio dell’opera diventa spazio
vissuto e la temporalità l’ingre-
diente principale attraverso
cui Fontana oltrepassa i canoni
della scultura e della pittura.
Nei lavori non ambientali
l’artista fora o taglia la superfi-
cie, scava il blocco plastico o ne
annulla il peso con la doratura
o il colore; gioca sulle infinite ri-
frazioni della luce sulla com-
plessa epidermide delle cera-
miche invetriate. La nozione
dello spazio di Fontana si co-
struisce via via che l’artista lo
esplora e in questa indagine ha
un ruolo essenziale il segno,
che nel suo lavoro non ha una
qualità gestuale, ma una fun-
zione progettuale (amava dire
Enrico Crispolti) e di verifica.
Lucio Fontana, una piccola selezionata
mostra nella villa vicino Parma pensata
sul rovescio del celebre libro-intervista
di Carla Lonzi, 1969: dove, fra gli artisti
convocati, lo Spazialista era il più âgé
Uno dei passaggi più toccanti
dell’intervista a Lonzi è quella
dove Fontana riflette, da arti-
sta, sulle immagini del suolo lu-
nare rese note dalle esplorazio-
ni spaziali: «Arriva l’uomo, in
un silenzio mortale, in questa
angoscia, e lascia un segno vita-
le del suo arrivo». Il dinamismo
del segno, qualità che gli fa
amare il barocco e il futurismo,
ha quindi in Fontana una quali-
tà originaria: è indizio di una
presenza attiva, della vitalità
umana opposta all’inerzia del-
la materia.
Nella sala ove è ospitato Il fio-
cinatore il segno è declinato in
una fenomenologia variabile
che va dall’apertura terrestre e
cupa scavata nel corpo delle Na-
ture, ai buchi aperti sulla super-
ficie del Concetto spaziale su lat-
ta del 1950, di un grigio opaco e
lunare, pieno di asperità, ai sol-
chi ricavati a forza di martello
e scalpello sulle grandi superfi-
ci di rame del [Concetto spaziale]
New York 10, del 1962, eseguito
dopo il viaggio americano com-
piuto l’anno precedente in oc-
casione della personale alla gal-
leria di Martha Jackson, dove lo
sfarfallio della luce prodotto
dai margini slabbrati dei segni
evoca i riflessi luminosi sul ve-
tro dei grattacieli. Il fascino di
Fontana per la città, lui che ve-
niva (ci tiene a dirlo) dagli spazi
sconfinati delle pampas, ripor-
ta al futurismo e al tema della
metropoli, evocato anche nei
tanti lavori al neon.
Nella conversazione con Lon-
zi Fontana accenna anche alla
collezione di opere di artisti,
tutti più giovani di lui, che ave-
va riunito nel tempo, sin da
quando, sottolinea, non aveva
di che mettere assieme il pran-
zo con la cena. Parte di questa
raccolta è esposta nell’ultima
sala della mostra. Ci sono lo Stu-
dio per «Lo strappo», del 1952, di
Alberto Burri, acquistato alla
Biennale di quello stesso anno;
una Superficie scura di Enrico Ca-
stellani, del 1959; opere di Pao-
lo Scheggi, Luciano Fabro e Giu-
lio Paolini. E poi la Linea m 9,48
(1959) di Piero Manzoni, l’arti-
sta, scomparso nel 1963 a venti-
nove anni, che Fontana sentiva
più di ogni altro consono a sé e
più avanti di tutti. Di fronte alle
linee di Manzoni, quelle di Pol-
lock gli sembravano volgari.
Nelle sale della mostra sono
raggruppate anche molte delle
fotografie scattate da Ugo Mu-
las a Fontana, ripreso ad esem-
pio mentre, in abiti eleganti, si-
mula l’atto di fendere la tela
con un taglio. Le immagini di
Mulas sono solo un episodio,
straordinario, della storia va-
sta, complessa e interessantis-
sima del rapporto tra Fontana
e la fotografia.
All’uscita della mostra, la
piccola Testa di ragazza del 1931
guarda il pubblico dal piano
della console piranesiana a mo-
tivi egizi posta davanti alla
grande e magnifica Sacra Con-
versazione giovanile di Tiziano e
invita a esplorare le opere rac-
colte negli anni da Gino Magna-
ni: il grande Goya, la Madonni-
na di Dürer, il San Francesco di
Gentile da Fabriano, la Tersicore
di Canova, i De Pisis... Dei tanti
Morandi per il momento se ne
possono vedere solo cinque: gli
altri sono in mostra in Spagna.
 PAGINA 11
Una sala della mostra
Lucio Fontana.
Autoritratto
alla Fondazione
Magnani-Rocca,
Mamiano di Traversetolo,
Parma. Rubrica:
Tre giorni per il giardino
al Castello di Masino
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Vivai d’Italia
con attenzione
all’introvabile

Andrea Di Salvo

È
un’Italia punteggiata
d’incontri con piante
perlopiù inusuali, e
con le storie di uomini e
donne che le coltivano,
studiano, riproducono,
custodiscono e… vendono.
Con questa attenzione
procede la prima Guida ai
vivai d’Italia. 259 viaggi nel
verde, come recita il
sottotitolo con riferimento
alle altrettante schede
curate da Giustino Ballato,
Rossella Vayr e da una
schiera di collaboratori con
la sempre magistrale
supervisione di Daniele
Mongera (add editore, pp.
270, € 19,00). Regione per
regione si dispiega la
diffusa varietà di
esperienze di ricerca dei
vivai che punteggiano il
territorio. Aziende con alle
spalle professionalità
antiche, come pure
microvivai-giardino a
conduzione familiare. Con
cataloghi in divenire,
proposte originali, di
specie ricercate spesso a
partire da semi raccolti in
natura o inseguiti nei
viaggi nel mondo. In una
ricognizione dove,
seguendo l’estro per
coltivazioni
monospecifiche o
approfondendo
associazioni, si
ripercorrono
sperimentazioni spesso
radicali. Resistenti al secco,
ricercate nelle forme di
fogliami o per le fioriture
invernali, le piante
proposte dai singoli vivai si
ritrovano raccolte nel
volume anche per
categorie. Frutti antichi ed
erbe spontanee, piante
autoctone e collezioni di
specie rare, ma anche
piante forestali, selvatiche
commestibili. Dalle
acquatiche alle bulbose,
dalle graminacee alle
erbacee perenni, a segnare
un’attenzione che traendo
ispirazione dalla varietà
dei contesti d’origine apre
le porte alla forte
individualità dei soggetti,
considerati tanto nel loro
disporsi nell’estetica del
giardino che nel loro
associarsi per affinità
ambientali.
 PAGINA 12 
a milano,
palazzo reale
Interrogativi sulle poppe della sposa
di MASSIMO ROMERI
N
MILANO
on è semplice soppesare il ruolo
delle donne nelle vicende figura-
tive cinquecentesche. I tentati-
vi odierni di parificare l’appor-
to dei due sessi in epoche diver-
se dalla nostra non possono che
scontrarsi con la realtà storica.
Erano molti, e andrebbero mes-
si in evidenza, i motivi per cui una donna
non poteva nemmeno aspirare agli stessi
risultati di un uomo. Di fronte a questi,
non si può certo credere fosse questione
di attitudini legati al genere.
È un tema interessante a cui si aggancia-
no una quantità di altri argomenti: la com-
posizione della società, il peso della reli-
gione, le forme dell’erotismo, ma anche il
ruolo attivo delle donne come committen-
ti, grazie a poteri acquisiti per diritto di na-
scita o come propagatrici di pensieri nuo-
vi attraverso l’autorevolezza culturale.
Penso a Isabella d’Este, Tullia d’Aragona,
Vittoria Colonna o Veronica Gambara, ma
anche alla badessa Giovanna Piacenza, tra-
sformata da Correggio in Diana nella Ca-
mera di San Paolo.
In un gioco di specchi, spesso sono state e
sono storiche dell’arte a impegnarsi su que-
sti temi, e almeno dagli anni settanta del se-
colo scorso. Non è infatti solamente una que-
stione di femminismo o ideologie, pesa an-
che il punto di vista dell’osservatore. Lo dice
chiaramente Sylvia Ferino-Pagden in una
delle prime pagine del libro che raccoglie
gli studi legati alla mostra Tiziano e l’immagi-
ne della donna nel Cinquecento veneziano (a cura
di Sylvia Ferino-Pagden, Francesca Del Tor-
re Scheuch e Wencke Deiters, a Palazzo Rea-
le a Milano fino al 5 giugno): l’erotizzazione
del corpo femminile, e quindi il dominio
dell’uomo sulla «donna oggetto», ha nel pas-
sato recente condizionato anche la lettura
di quadri antichi, perché lo sguardo degli
studiosi è stato inevitabilmente subordina-
to a preconcetti legati ai loro modelli educa-
tivi. Per esempio, le donne ritratte a seno nu-
do, così diffuse nella pittura veneziana del
XVI secolo, erano identificate come cortigia-
ne o amanti, non come mogli.
Tutt’ora l’argomento continua a essere
intricato, generando diverse possibilità in-
terpretative, anche perché si scontra con un
presente in cui si fa ancora fatica a superare
vecchi schematismi.
I dipinti concentrati per la mostra di Mila-
no – tra cui molti capolavori – finiscono per
parlarci tanto (o più) dell’oggi quanto del
passato. In gran parte provengono dal Kun-
sthitorisches Museum di Vienna, che ha
ospitato la prima e più ricca tappa della mo-
stra, e della cui pinacoteca Ferino-Pagden è
stata direttrice. Il materiale per qualche ri-
flessione non manca, bisogna solo cercare
di non cadere in letture troppo superficiali,
e in questo senso i saggi in catalogo (Skira,
pp. 374, € 42,00) possono aiutare.
Le donne, nella Venezia del Cinquecen-
to, non erano tutte uguali, avevano però in
comune una condizione quasi sempre incar-
dinata al ruolo di spose. Quindi la dote, ri-
chiesta in ogni ceto, diventava uno strumen-
to giuridico e sociale, causando in molti casi
drammi e crisi economiche familiari. Solo
raramente poteva essere piegata all’interes-
se femminile. In alternativa – e in mancan-
za di liquidità – la via per le nubili era quel-
la del convento. Fuori dalla norma c’era pe-
rò una grande varietà: i numerosi figli na-
turali sono una delle spie che dimostrano
come la vita non soggiace mai del tutto al-
direttore editoriale e web:
Il Manifesto Matteo Bartocci
direttore responsabile:  ricerca iconografica:
Norma Rangeri inserto a cura di
 Roberto Andreotti
condirettore: Francesca Borrelli
Tommaso Di Francesco Federico De Melis
 
TIZIANO
Nel matrimonio, un «misto d’incitamento tra il diletto di virtù,
e di lascivia»: chiave del successo nelle figure femminili di Tiziano.
Dove niente è casuale: gesti, vestiti, acconciatura, sguardi, gioielli
tico della cosiddetta Laura di Giorgione in
qua. Sono spose o promesse spose che richia-
mano i concetti di voluptas (la voluttà come
soddisfazione di impulsi tanto carnali che
spirituali) e virtus (morale e comportamenta-
le), cioè gli ingredienti essenziali per un ma-
trimonio felice. Un «misto d’incitamento
tra il diletto di virtù, e di lascivia» – dirà Bo-
schini – che Tiziano sapeva interpretare ma-
gnificamente, facendone una delle chiavi
del proprio successo.
In questi dipinti niente è casuale: i gesti, i
vestiti, l’acconciatura, i colori, i gioielli, gli
sguardi. Non tutto è però così facilmente in-
terpretabile: i codici comunicativi che allo-
ra dovevano essere palesi, oggi sono in qual-
che caso indecifrabili.
le imposizioni morali. Questi quadri avevano spesso anche del-
Bisogna perciò guardare ai ritratti femmi- le coperture, cioè dei dipinti con soggetti in-
nili di questi anni con queste premesse. E nocui, magari simbolici, che celavano il ri-
nell’alveo del matrimonio vanno probabil- tratto creando una vera e propria confezio-
mente ricondotti anche i ritratti di giovani ne. Sono oggi perlopiù perduti, o non se ne
che denudano il seno, dal prototipo enigma- riconosce la funzione originale. Nei docu-
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Sylvia Ferino-Pagden interpreta bene
la storia dell’arte «di genere» che cerca
di risalire ai significati più o meno celati
dietro l’immagine della donna. In questo
caso, nella Venezia del Cinquecento
Tiziano: in alto, Lucrezia
e suo marito, 1515 circa;
in piccolo, Amorino
con tamburello,
1510-’15 circa. Entrambe
le opere sono conservate
al Kunsthistorisches
Museum di Vienna
RCS Produzioni Spa
Quadrotto 90 x 83 via Antonio Ciamarra 351/353,
posizioni speciali:
59 x 83 RCS Produzioni Milano Spa
IV copertina via Rosa Luxemburg 2, Pessano
278 x 420
 1 MAGGIO 2022  ALIAS DOMENICA 
menti erano chiamati in qualche caso «tim-
pani». In mostra è esposto il freschissimo
Amorino con tamburello del Kunsthistori-
sches. Un piccolo quadro che poteva esse-
re la copertura per un ritratto dipinto in-
torno al 1510, o poco dopo (come la Violan-
te, in mostra però solo a Vienna). Tiziano
avrebbe così sfruttato il doppio senso del
termine timpano, che è anche il nome di al-
cuni strumenti musicali a percussione co-
me, appunto, il tamburello, lasciando così
un piccolo enigma che si scioglie, per chi
può intenderlo, in una piccola, giocosa ri-
flessione sul proprio mestiere, sulla pittu-
ra che crea una realtà alternativa.
Secondo Vasari, Tiziano aveva ritratto tut-
te le aristocratiche veneziane. Restano però
pochissimi dipinti con queste nobili, alcuni
eseguiti a distanza, e idealizzando, com’è
per la «mostruosa Marchesa di Mantova la
quale ha denti de hebano e le ciglia di avo-
rio, dishonestamente brutta», almeno stan-
do al caustico Aretino. Tiziano la ritrae dan-
dole quarant’anni meno, rendendola un’i-
cona di bellezza ed eleganza giovanile. Isa-
bella non poteva ovviamente che esserne
compiaciuta: l’immagine lasciata ai posteri
era un’effigie di grazia e virtù; una rappre-
sentazione dell’anima, non del corpo.
A Venezia, per la generazione di Tiziano,
l’amore e la bellezza erano un’espressione
della perfezione del creato. L’idillio amoro-
so era ritmato da versi poetici, ma anche dai
richiami del corpo. La pittura metteva in sce-
na gli uni e gli altri, intrecciando coppie, o
triangoli, in dipinti che verosimilmente si
legavano a matrimoni avvenuti o in procin-
to di essere celebrati, tra scambi di doni,
sguardi, testimoni di nozze, promesse, ten-
sioni erotiche e diverse ambiguità, come ne
Gli amanti di Paris Bordon di Brera.
Il dialogo tra i personaggi sottintendeva a
volte significati reconditi, dove la bellezza
femminile poteva acquisire anche un ruolo
simbolico, o le donne finivano per incarna-
re un sentimento, o essere il soggetto dell’i-
spirazione poetica, come nel Suonatore di ghi-
ronda del raro Domenico Capriolo, circa
1520, o Lucrezia e suo marito di Tiziano, scelto
come immagine guida dell’esposizione.
Quest’ultimo è un amalgama di turbamenti
erotici e sfide morali che attualizza la storia
dell’eroina antica. Il corpo voluttuoso della
donna è stato modellato con una materia
pittorica sensuale e palpitante, ma ancora
leggera, ben diversa dall’amalgama di colo-
re – quello che per Aretino «fa battere i pol-
si» – del Tiziano maturo, o dall’estremo Tar-
quinio e Lucrezia, esposto a pochi metri.
Il corpo delle eroine e dee come Venere
può essere portatore sano di «vaghezza»,
«grazia», «candore», assecondando un idea-
le di perfezione petrarchesco, oppure cari-
carsi di erotismo, vezzosità, con le «poppe»
rosee che fan ribollire il sangue o, ancora, di
umorismo, come nel Marte e Venere sorpresi
da Vulcano di Monaco. Un’opera che si rive-
de, ogni volta, come un capolavoro di senso,
di pittura, a cui non manca nemmeno una
dose di trivialità da Casa Vianello. Alla fine
si chiude così, ragionando su come le figure
femminili possano condensare concetti
astratti, universali, personificando Sapien-
za, Pace, Bellezza, e persino la città di Vene-
zia. Si rientra nei ranghi: con la Controrifor-
ma per parlare di matrimonio non si usano
più ritratti, ma storie antiche, e a scoprire il
seno non è la fidanzata, ma Europa, che Ve-
ronese addobba elegante come una sposa,
mandandola verso il talamo nuziale caval-
cando Giove, il padre degli dei trasformato-
si in toro per accondiscendere alle proprie
pulsioni sessuali.
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