Sei sulla pagina 1di 75

Universitatea Babe-Bolyai Facultatea de tiine Politice, Administrative i ale Comunicrii Departamentul de Jurnalism linia romn Conf. Univ. Dr.

Dr. Elena Abrudan COMUNICARE VIZUAL - suport de curs Cursul i propune s prezinte elemente teoretice ale comunicrii vizuale, ca parte a vastului domeniu al Comunicrii, prezena tot mai masiv n viaa noastr a imaginilor vizuale i noile tendine n diferitele aspecte ale comunicrii vizuale. Tipurile de coduri i procesul de codificare/decodificare, ca verig indispensabil oricrui proces de comunicare sunt puse n relaie cu diferitele aspecte ale comunicrii vizuale. Pentru a surprinde evoluia elementelor comunicrii vizuale am structurat informaiile ncepnd cu prezena comunicrii vizuale alturi de comunicarea verbal, prin instrumentele comunicrii vizuale i prin mijlocirea limbajului trupului. Cursul continu cu prezentarea comunicrii vizuale n presa scris, un rol important fiind acordat organizrii vizuale a articolelor, fotografiei i culorii. Comunicarea televizual este prezentat prin prisma modalitilor de reflectare a realitii convertite n formate de mare succes (talk show-ul, reality show-ul). Comunicarea cinematografic propune un excurs n lumea filmului i a tehnicilor de realizare a imaginii cinematografice. Comunicarea artistic presupune cunoaterea mijloacelor comunicrii n artele vizuale, nelegerea dinamicii evoluiei limbajului plastic i a folosirii acestuia. n acest demers sunt necesare cteva repere teoretice asupra senzaiilor, percepiilor, reprezentrilor, a imaginii vizuale i adevrului vizual, adic perceperea i decodificarea corect a mesajului astfel transmis. Senzaiile vizuale sunt rezultatul aciunii undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali. Undele elecromagnetice se propag de la surse naturale de lumin (soare), de la surse artificiale sau de la corpurile de iluminat. O parte a radiaiilor sunt absorbite, cealalt parte sunt reflectate de ctre obiecte. Undele reflectate stimuleaz ochiul omului care vede obiectele colorate ntr-o nuan cromatic corespunztoare lungimilor de und reflectate. Dac un obiect absoarbe toate undele luminoase este perceput ca negru sau ntunecat. Dac undele luminoase sunt reflectate n egal msur, obiectul este vzut alb, iar dac le reflect selectiv, obiectul este vzut ca avnd una din cele apte culori ale spectrului: rou, oranj, galben, verde, albastru, indigo, violet. Senzaiile vizuale se caracterizeaz prin luminozitate, ton cromatic i saturaie. Luminozitatea exprim locul pe care se afl culoarea, ntre culorile extreme: alb i negru. Tonul cromatic este dat de lungimea de und care i corespunde (ci microni are) i difereniaz culorile ntre ele. Saturaia reprezint puritatea culorii. Obiectele reflect o lungime de und de baz, corespunztoare culorii cu cea mai mare pondere n totalul undelor reflectate, dar i alte lungimi de und, reflectate ntr-o proporie mai mic, culoarea corespunztoare lor fiind cenuiul. Combinarea acestor caracteristici ale senzaiei vizuale conduce la vizualizarea unui numr mare de nuane, cinci sute pentru omul obinuit, cteva mii pentru un pictor.

Percepia este un proces senzorial complex i constituie o imagine primar care conine toate informaiile despre nsuirile concrete ale obiectelor i fenomenelor percepute. parcurgerea mai multor faze, de scurt durat, insesizabile. Prima faz const n detecie, adic sesizarea i contientizarea stimulului n cmpul perceptiv fr s-I disting proprietile. Este momentul orientrii, fixrii privirii i ncordrii ateniei. A doua faz se numete discriminare pentru c presupune deosebirea stimului i a nsuirilor lui de ceilali stimului. A treia faz este identificarea, care presupune cuprinderea ntr-o imagine unitar a informaiilor obinute deja i raportarea lor la modelul perceptiv corespunztor. Identificarea permite recunoaterea obiectului, dac acesta a mai fost perceput. Ultima faz a percepiei este interpretarea . Acum intervin mecanismele nelegerii care fac posibil stabilirea semnificaiei i integrarea verbal a obiectului perceput . n msura n care percepia vizual este rspunsul persoanei la un stimul vizual, putem distinge urmtoarele caracteristici. - Percepia vizual are la baz factori biologici i culturali, cum ar fi rspunsul sexual, autoconservarea, agresivitatea, prietenia, semnificaia unei noiuni ntr-o cultur sau alta. - Percepia suscit atenia i provoac sentimente, deci comunic repede i solicit o serie de rspunsuri. - Percepia este strns legat de memorie. Ea mobilizeaz ambele emisfere ale creierului, dei emisfera dreapt este asociat cu vederea. Stimulul vizual suscit memoria, legtura cu aceasta fiind mai srns dect n cazul cuvintelor, att n ce privete stocatul informaiei, ct i aducerea aminte. - Percepia influeneaz modul n care ne nelegem pe noi nine, pe alii i lumea n care trim. A ne vedea ntr-o imagine ste un mod de a ne cunoate, iar specificul imaginilor despre lumea nconjurtoare, stereotipe sau nu, determin o predispoziie n a vedea Ca o urmare fireasc, percepia influeneaz modul n care acionm. Dac imaginile vzute sunt violente, persuasive sau unilaterale vom fi predispui sau tentai s vedem i s acionm conform specificului acestor imagini. Reprezentarea este definit ca proces cognitiv-senzorial de semnalizare n forma unor imagini unitare, dar schematice a nsuirilor concrete i caracteristice ale obiectelor i fenomenelor, n absena aciunii directe a acestora asupra analizatorilor. Rezultat al procesului de reprezentare, imaginea mental pstreaz o mare asemnare cu cea perceptiv, ce cuprinde nsuiri intuitive, figurative. Totui, reprezentarea, care apare pe baza percepiei este considerat imagine secundar n raport cu aceasta. Reprezentarea ca proces presupune nu doar simple actualizri, ci construcii i reconstrucii mentale, reorganizri i reconfigurri din mers, n acord cu necesitile activitilor cognitive practice ale omului. De asemenea, reprezentarea implic analize i sinteze senzoriale mai complexe dect cele perceptive, cum ar fi selecii, schematizri, accenturi, estompri, considerri, extinderi, simplificri, eliminri i intersectri cu operativitatea gndirii. Imaginea astfel dobndit are un mare grad de generalitate, apropiind-o de concept. Rezultnd dintr-un proces complex de reconstrucie mental, imginile se integreaz cu uurin diverselor demersuri cognitive. Fiind n acelai timp intuitiv-figurativ i operativ, reprezentarea face
2

Percepia presupune

trecerea la procesele cognitive superioare. Reprezentarea constituie o imagine panoramic, adic ea reconstituie n plan mental i apoi red integral i simultan toate informaiile despre un obiect, n timp ce percepia red numai ce se poate vedea. Ca i percepiile, reprezentrile sunt preponderent figurative, adic semnaleaz nsuiri concreteintuitive de form, culoare, mrime, numai c percepia le reflect pe toate. Reprezentarea nu cuprinde detaliile, care sunt omise sau estompate, importante sunt nsuirile caracteristice pentru un obiect sau grup de obiecte (ex. red asciimea crestelor de munte nu forma lor exact). Dac perceperea unui obiect este legat de contextul spaio-temporal, reprezentarea l poate prezenta detaat de acesta (ex. cartea i masa pe care se afl). Sau obiecte i fenomene aparinnd altui timp sau loc pot fi transpuse n altele. Este vorba de absena obiectului i reflectarea trecutului. Tot aa, dac un obiect este perceput n toate nuanele sale cromatice, n reprezentare acestea se reduc la culorile fundamentale( n reprezentare vegetaia nu are nevoie de toate tonurile de verde pe care le putem percepe n mod normal). Sau dac percepia reflect o anumit form, mrime i poziie a obiectului, n reprezentare ea se poate modifica n funcie de nevoi. Toate aceste caracteristici demonstreaz nivelul nalt al generalizrii n reprezentare. Ea este o generalizare, schematizare intuitiv a, superioar percepiei. Reprezentrile vizuale sunt cele mai numeroase reprezentri n experiena indivizilor. Ele sunt prezente n numeroase activiti umane. Ele pregtesc i uureaz generalizrile n gndire. Reprezentrile vizuale au o funcie important n cadrul procesului complex al imaginaiei reproductive i creatoare, ntruct actele imaginative const n combinarea i recombinarea imaginilor din experiena anterioar, ceea ce presupune c bogia i varietatea reprezentrilor constituie o condiie favorabil pentru activitatea uman, n general. De altfel, s-a constatat c memoria nu reprezint conservarea imaginilor, ci reconstituirea lor. Memoria este deci o funcie simbolic, amintirile depinznd de posibilitatea de a avea idei generale. Iar limba furnizeaz mijloacele de formulare a ideilor, membrii aceleaiai societi folosesc cuvinte al cror sens l neleg. Viaa omului i a societilor sunt legate de realiti palpabile i de imagini iconografice, artistice i mentale, dar nu exist imagini crora s nu le corespund cuvinte, aa cum nu exist cuvinte care s nu fie acompaniate de imagini. Ele sunt mijloacele pe care indivizii le folosesc n procesul comunicrii. COMUNICAREA n sensul academic obinuit al cuvntului, comunicarea nu este un subiect, ci o arie de studii interdisciplinare, deci presupune o multitudine de abordri interdisciplinare. Din perspectiva noastr, important este faptul c orice comunicare implic semne i coduri. Semnele sunt artefacte sau acte care se refer la altceva dect la sine, adic sunt nite constructe de semnificaie. Codurile sunt sistemele n care sunt organizate semnele i care determin modul n care se leag unele de altele. Semenele i codurile sunt transmise sau fcute disponibile pentru ceilali, iar transmiterea lor este o practic social. Comunicarea este esenial pentru viaa cutural, deci studiul comunicrii implic i studiul culturii n care este aceasta integrat. n acest sens putem da o definiie general a comunicrii ca interaciune
3

social prin intermediul mesajelor. Pornind de la aceast definiie, n cadrul cursului ne vom referi la tipurile comunicrii care interacioneaz i susin ntr-un fel sau altul comunicarea vizual. Comunicarea public presupune transmiterea mesajului unei audiene destul de numeroase deci exist un singur emitor i mai muli receptori. Acetia pot fi participani la o conferin sau un miting sau pot fi conectai la o reea de radio sau de televiziune. Mesajul trebuie s fie bine structurat i pentru transmiterea lui ct mai eficient pot fi folosite i canale vizuale adiionale. n prezent, comunicarea public, mass-media cunoate o dezvoltare masiv i se detaeaz de alte forme de comunicare prin posibilitile de informare de care dispune i prin cele de manipulare la care poate apela. Comunicarea prin imagine se realizeaz cu ajutorul diverselor instrumente de comunicare, cum ar fi : televizor, video, calculator, videoproiector, diapozitive Dezvoltarea acestui tip de comunicare se datoreaz nevoii moderne de a nsoi orice transmitere de mesaje cu imagini care pot prezenta produsul ca atare, fotografia lui, schema de funcionare, pri componente, hri, grafice, fotografii Mijloacele de comunicare sunt reprezentate de mijloacele tehnice sau fizice de convertire a mesajului ntrun semnal capabil s fie transmis printr-un canal. Canalul este mijlocul fizic prin care este transmis semnalul: undele de lumin, undele sonore, undele radio, cablurile telefonice, sistemul nervos...). ex: Televiziunea reprezint un mijloc de comunicare ce utilizeaz canalele sunetului i imaginii. Proprietile tehnice sau fizice ale mijloacelor de comunicare sunt determinate de natura canalului disponibil pentru utilizare. Aceste proprieti ale mijloacelor de comunicare vor determina gama de coduri care pot fi transmise. Codul este un sistem de semnificare comun membrilor unei culturi sau subculturi. El const din semnale i din reguli sau convenii care determin cum pot fi utilizate semnele sau cum pot fi combinate pentru a forma mesaje complexe. Mesajul este acel lucru pe care un emitor l transmite, indiferent de mijlocul de comunicare folosit. Pentru semioticieni mesajul reprezint construcia de semne care, prin intermediul interaciunii cu ceilali receptori, produce nelesuri. Important este textul i modul n care este citit. Lectura este procesul de descoperire a semnificaiilor, proces care apare atunci cnd cititorul interacioneaz cu textul sau l negociaz. Negocierea presupune antrenarea experienei culturale a cititorului n legtur cu semnele i codurile care compun textul. Astfel, cititori cu experiene sociale diferite sau aparinnd unor culturi diferite pot gsi nelesuri diferite n acelai text. Spre exemplu, acelai eveniment este relatat n mod diferit n funcie de niveleul de nelegere i viziunea despre lume mprtit de ziar cu cititorii si. CODIFICAREA / DECODIFICAREA MESAJELOR Procesul de transpunere a ideilor i a sentimentelor n mesaje se numete codificare1. Ele pot fi transpuse n coduri verbale i nonverbale. Codurile selectate pentru transmiterea celor dorite cuvintele, gesturile i tonalitatea vocii sunt determinate de scopul urmrit de vorbitor, de situaia dat i de relaia cu interlocutorul, precum i de ali factori cum ar fi vrsta, mediul cultural sau starea emoional.
1

v. Jurgen Habermas, Cunoatere i comunicare, Bucureti, Editura Politic, 1983, p. 182 4

Pentru a asigura reversibilitatea transformrii mesaj-semnal, codul va trebui astfel conceput nct traducerile pe care le mijlocete s aib un caracter univoc, lipsit de orice ambiguitate. Spre exemplu exist o relaie ntre autori i crile pe care le-au scris. Dei fiecare autor a scris mai multe cri, exist cupluri de felul: Thomas Mann - Muntele vrjit, Lev Tolstoi - Rzboi i pace, Gustave Flaubert - Madame Bovary,. Relaia care pune n coresponden fiecare element din mulimea mesajelor cu cel mult un element din mulimea de semnale se numete funcie. Aceste funcii sunt biunivoce. De exemplu, cstoria monogam este o funcie biunivoc, ntruct ea interzice brbailor s aib mai multe soii, iar femeilor mai muli soi. Codul este, prin definiie, o funcie biunivoc stabilit ntre o mulime de mesaje i o mulime de semnale. Condiia de biunivocitate este obligatorie pentru asigurarea unei reversibiliti perfecte ntre codificare i decodificare. Exist patru tipuri de codificare n procesul comunicrii umane. Primul tip corespunde asocierii mesajelor simple cu semnale simple, ca n cifrurile alfabetice, n care o liter se substituie alteia. Este cazul scrierii unor scrisori cifrate. n acest caz, ca i n cel al transliterrii dintr-un alfabet n altul, nlocuirile se fac element cu element, nu secven cu secven. Un alt tip de codificare substituie mesajelor simple iruri de semnale, cuvinte. Este cazul alfabetului Morse n care se stabilete o relaie ntre caracterele latine i semnele uzuale de punctuaie i perechi de semnale notate prin punct (impuls electric scurt) i linioar (impuls electric lung. Fiecrei litere i se asociaz secvene de pn la apte asemenea elemente. n cellalt tip de codificare, semnale elementare exprim nelesuri complexe. Astfel, n transportul rutier sau feroviar un semnal luminos unic transmite mesaje de genul Trecerea interzis sau fluierul arbitrului n sport poate nsemna Oprii jocului fiindc s-a comis o nclcare a regulamentului. Ultimul tip de codificare ntlnit poate fi reprezentat de traducerea dintr-o limb ntr-alta. n acest caz au loc substituii la nivelul cuvintelor, nu al literelor sau fonemelor. Pentru ca decodificarea s fie imginea n oglind a codificrii, restituind cu fidelitate inteniile emitorului, codul utilizat trebuie s fie biunivoc. Acest lucru nu este posibil n totalitate, dei exist un repertoriu de semnale mprtite att de emitor ct i de receptor. Existena unui dicionar nu epuizeaz posibilitile de interpretare a unui mesaj, deoarece codul nu se transform dect n virtutea unui acord explicit al utilizatorilor, el nu evolueaz n mod natural ca limba, care este un organism viu. Aceast dinamic face ca n orice moment imaginea pe care ne-o ofer despre ea dicionarele s fie deja depit. Definiiile din dicionare circumscriu doar sfera denotaiei care conine un acord asupra coninutului noiunilor pe care le exprim unitile lexicale. Exist i nenumrate nuane datorate acumulrii n timp a experienelor, reale sau simbolice legate de un concept, de un sentiment: de exemplu sensul cuvntului dragoste este neles diferit n funcie de vrst, grad de emancipare a individului, apartenena la o anumit cultur, iar ansa de a ntlni un receptor exact cu aceeai experien sociali cultural sunt foarte mici. Democraia este i ea neleas n mod diferit din frmele de semnificaii adunate de-a lungul timpului, din conversaii, lecturi. E normal s apar diferene de interpretare de vreme ce transmitorul i receptorul nu opereaz cu acelai cod. De aceea, nu e nimic surprinztor n faptul c artitii, care i-au ales o cale non5

verbal de comunicare (de exemplu pictura), s-au lovit de nenelegerea contemporanilor. n acest caz artistul introduce un nou cod pentru a-i exprima inteniile artistice. Cu ct noile convenii de cod pe care le introduc au un caracter mai insolit, mai ndeprtat de modalitile de exprimare consacrate n cmpul artelor respective, e nevoie de timp pentru ca publicul s se familiarizeze cu noul limbaj. Codurile reprezint sisteme de organizare i nelegere a datelor Distingem coduri comportamentale cum ar fi codul juridic, codul manierelor i codurile de semnificare, care sunt sisteme de semne, dar ele sunt interdependente. Codul rutier este att un cod de comportament ct i un sistem de semnificare. Indiferent de aceste distincii, codurile au anumite particulariti comune : toate codurile poart un neles: unitile lor sunt semne care se refer la altceva dect la ele nsele toate codurile depind de un acord ntre utilizatori, referitor la un teritoriu cultural comun - toate codurile pot fi transmise printr-un mijloc de comunicare i un canal adecvat toate codurile au funcii sociale i de comunicare guvernate fiind de reguli la care consimt toi membri comunitii care utilizeaz acel cod Din aceast perspectiv putem distinge ntre codurile reprezentaionale i cele prezentaionale Codurile reprezentaionale sunt folosite pentru a produce texte, adic mesaje cu o existen autonom, care se refer la altceva dect la sine sau la cel care le codific. Textele sunt compuse din semne iconice sau simbolice (spre exemplu fotografia sau semiluna ca simbol al islamului). Codurile prezentaionale sunt indiciale. Ele se refer la vorbitor i situaia sa: identitate, emoii, atitudini, poziie social Codurile prezentaionale sunt folosite pentru a gestiona tipul de relaie cu cellalt (dominare, conciliere) prin folosirea unor gesturi. Prin intermediul codurilor prezentaionale se realizeaz comunicarea nonverbal. Iar aceasta contribuie la crearea imaginii vizuale referitoare la un anumit subiect. John Fiske propune i o alt clasificare a codurilor1 Codurile restrnse se potrivesc codurilor prezentaionale : - sunt orientate spre relaiile sociale; uureaz exprimarea apartenenei la grup - sunt dependente de o identitate cultural local - exprim concretul, specificul, ceea ce se ntmpl aici i acum - depind de experiena cultural comun, mprtit Codurile elaborate se potrivesc mesajelor reprezentaionale : -faciliteaz exprimarea inteniilor discrete ale individului ca persoan -exprim nelesuri precise, unice, personale, nu depinde de o apartenen comun, ci de un cod lingvistic arbitrar, dar mprtit -depind de educaia formal i de formarea specializat, necesit nvare -sunt diferite de primele fr s fie mai bune; avem nevoie de ele n egal msur

dup John Fiske, Introducere n tiinele comunicrii, Iai, Polirom, 2003 6

Codurile difuzrii de mas (broadcasting) sunt mprtite de ctre membrii audienei de mas (muzica pop); ele au caracteristici comune cu ceea ce am numit coduri restrnse, prin urmare ele nu cer o educaie pentru a fi nelese. Codurile difuzrii de mas au rolul de a accentua similaritile dintre noi (majoritatea), sunt orientate spre comunitate fcnd apel la ceea ce au oamenii n comun. De asemenea ele sunt mijloace prin care o cultur comunic cu sine. De aceea se spune c audiena este sursa mesajului. Prezentm argumente n favoarea acestei afirmaii. 1. Audiena determin coninutul mesajului pentru ca o emisiune s aib audien de mase, ea trebuie s se ocupe de problemele generale, de preocuprile societii n ntregul ei; coninutul nu se refer doar la subiectul mesajului. El reprezint i modul n care este tratat subiectul. Deci mesajele prezint tiparele privitoare la sentimentele, valorile unei culturi, care reintr n cultura care le-a nscut i le cultiv n continuare 2. Audiena determin forma mesajului el corespunde ateptrilor audienei bazate pe o experien cultural mprtit cu productorii care folosesc formule de producie relatarea trebuie s aib nceput, coninut, concluzie. La un alt nive, forma emisiunilor de televiziune demonstreaz ceva ce audiena tie deja, faptul c trim ntr-o democraie, c sistemul democraiei parlamentare funcioneaz. Este cazul modului n care politicienii i mpart timpul de emisie i a felului n care sunt tratai de moderator ntr-o dezbatere politic. Prin urmare nu mai este vorba de subiectul dezbaterii, ci de forma acesteia. 3. Difuzarea de mas este o activitate instituional, iar instituiile sunt produsul societii n care se dezvolt. ri diferite vor avea societi diferite i instituii de televiziune diferite, care vor fi conduse de tipul de persoan considerat potrivit de ctre fiecare societate. Prioritile fiecrei instituii sunt un produs al angajailor ei i al societii ca ntreg. Fiske i Hartley au dezvoltat n 1978 conceptul de televiziune bardic avnd n vedere faptul c mesajul televiziunii este anonim sau aparine unei surse instituionale. Se tie c bardul tradiional reprezenta un rol n societatea lui, i nu un individ, aa cum este artistul azi. Cei doi autori au sugerat faptul c televiziunea performeaz aceleai funcii ntr-o societate modern pe care le avea bardul n societatea tradiional1, i anume : 1. articularea principalelor direcii ale consensului cultural instituit referitor la natura realitii, 2. Implicarea membrilor individuali ai unei culturi n sistemele dominante de valori ale respectivei societi, prin cultivarea acestor sisteme i punerea lor n practic; 3. Celebrarea, explicarea, interpretarea i justificarea faptelor reprezentanilor individuali ai culturii, 4. S asigure cultura, n totaliatea ei, de adecvarea practic la aceast lume prin afirmarea i confirmarea ideologiilor i mitologiilor ei ntr-o manier activ de angajare cu lumea practici, potenial, impredistibil 5. S expun orice inadecvare practic a sensului culturii, care poate rezulta din copndiiile n schimbare ale lumii exterioare sau din presiunile din interiorul culturii pentru o reorientare n favoarea unei noi poziii ideologice;
1

dup John Fiske, Introducere n tiinele comunicrii, Traducere de Monica Mitarc, Iai, Polirom, 2003, p.99-103 7

6. S conving audienele de faptul c statutul i identitatea lor ca indivizi sunt garantate de cultur, ca ntreg; 7. S transmit prin aceste mijloace un sens al apartenenei culturale (securitate i implicare) Aceste funcii sunt ndeplinite de toate mesajele televiziunii fr s cuprind exprimarea unei intenii individuale. Ele sunt ndeplinite de codurile broadcast ntr-o societate de mas i de ctre codurile restrnse ntr-o subcultur sau comunitate local. Aceste coduri au multe trsturi comune. Codurile difuzrii limitate (narrowcasting sau difuzare selectiv) Exist multe similariti ntre codul difuzrii limitate i codurile elaborate, n schimb exist deosebiri fa de codurile restrnse prin faptul c nu se bazeaz pe o experien comun, mprtit, ci pe o experien educaional sau intelectual comun. Codurile narrowcast - intesc spre o audien specific, limitat (audien de ni, ex: muzica clasic) -pot fi elitiste, se bazeaz pe o experien educaional sau intelectual comun -folosesc un limbaj specializat (ex. O dezbarete specializat pe economie, burse, medicin) -au rolul de a accentua diferena dintre noi (cei care folosesc codul) i ceilali (profanii) Muzica clasic sau o dezbatere specializat sunt exemple de coduri ale difuzrii limitate. Codurile broadcast i narrowcast sunt utilizate n comunicarea televizual. Coduri convenionale. Convenie i utilizare. Convenia nu beneficiaz de un acord explicit. Se refer la ateptrile nescrise, nedeclarate, care deriv din experienele mprtite de membri unei culturi: c oamenii se vor mbrca i comporta n anumite limite, c programele TV se vor ncadra ntr-un tipar cunoscut.. Convenia se bazeaz pe redundan, deci ajut la o decodare uoar, exprim apartenena cultural. Din pcate ea poate produce conformism, lips de originalitate, rezisten la schimbare. Spre exemplu, codul vestimentar funcioneaz prin coduri indiciale i poart o semnificaie despre poziia social, relaiile cu cei cu care ne vom ntlni, statutul sau rolul nostru n situaiile sociale din ziua respectiv. Persoanele care nu au aceeai experien cultural pot interpreta diferit codul vestimentar. Exemplul angajatorului i al solicitantului pentru care blugii pot s nsemne cu totul altceva: independen, spirit liber sau rezisten la conveniile firmei. Este cazul unei lecturi diferite pe care Umberto Eco o numete (1965) decodare aberant : spre exemplu, desenele preistorice cu animale din peteri au fost interpretate ca micri graioase datorit dezgustului fa de animalele moarte specific culturii moderne. Cnd au fost folosite codurile culturii preistorice, ele au fost interpretate ca nite animale moarte zcnd pe o parte. Deoarece mass-media trebuie s se adreseze gusturilor numeroaselor subculturi ale cror coduri pot diferi mult de cele ale productorilor de televiziune, decodarea aberant devine regula. Ea apare atunci cund sunt utilizatr coduri diferite pentru codificarea i decodificarea unui mesaj. Oamenii cu exoeriene culturale diferite vor recepta mesajele diferit, deoarece lectura unui mesaj nu ninclude de la sine o cutare a inteniilor celui care l-a codificat. Cele mai mari controverse au aprut referitor la inteniile presupuse ale autorului unei opere de art. (vezi codurile estetice)
8

Codurile arbitrare (logice) beneficiaz de un acord explicit i bine definit, presupun o relaie mprtit ntre semnificani i semnificai. Ele sunt simbolice, denotative, impersonale i statice: uniforme, echipamente, semne de circulaie, semafoare, codul rutier, tricourile sportivilor, simboluri chimice. Spre deosebire de codurile definite convenional care presupun paradigme deschise, pot fi adugate noi nelesuri sau altele pot disprea, codurile arbitrare sunt nchise, , statice putnd fi schimbate doar printr-un acord explicit al utilizatorilor Codurile estetice sunt tipuri extreme de coduri convenionale deoarece nu pot fi decodificate dect cu ajutorul indiciilor din text. Ele sunt afectate de contextul cultural, permind o negociere a nelesului. Astfel decodarea aberant devine norma de descifrare a mesajului. Codurile estetice presupun o experien cultural mprtit. Arta de mas i folclorul folosesc coduri estetice convenionale, la fel i vestimentaia, arhitectura, designul automobilelor, al caselor, al mobilei. Cu ct sunt mai redundante, cu att sunt mai dominate de cliee, aparin culturii de mas. Cnd sunt mai puin convenionale aceste coduri desemneaz cultura elitelor. Atunci cnd reuesc s sparg conveniile ele se refer la arta inovatoare, avangardist care pot fi decodificate numai cu cheia din interiorul operei de art (unice). Artistul rupe cu conveniile lumii sale i sper c societatea va nva codurile operei lui i o va aprecia cu timpul. n condiiile produciei de mas, opera de art si dobndete statutul datorit unicitii sale, care se translateaz ntr-o valoare financiar ridicat. Ea semnaleaz difernele individuale i valorile elitiste. Convenionalizarea este procesul cultural prin intermediul cruia codurile inovatoare i neconvenionale ajung s fie adoptate de ctre majoritatea oamenilor, devenind astfel convenionale. Acest proces poate fi legat de un stil artistic elitist, impresionismul, cubismul, care au ajuns s fie acceptate de mase pn cnd a devenit modul convenional de a reda natura n pictur. Sau poate fi legat de un cod narrowcast, s zicem jazzul, care a ctigat cu timpul o audien mai larg. Versiunea broadcast poate fi uor degradat, datorit faptului c n codul difuzrii de mas nu mai este posibil comunicarea precis i subtil specific n codul difuzrii limitate. Eterogenitatea audienei va necesita un cod care s ajute comunicarea unor nelesuri mai degrab generale dect unice i specifice. n acest caz, decodarea aberant este necesar pentru a permite mesajului s se adecveze la varietatea conveniilor sau experienelor culturale ale audienei de mas. COMUNICAREA VIZUAL Funciile comunicrii vizuale. Amintim pe scurt principalel funcii. -Stabilirea i definirea unor relaii contactul vizual determin tipul de interaciune care urmeaz s aib loc i felul n care aceasta va evolua prin privirea-adresare i privirea-rspuns; prin privire se pot cere informaii, se poate manifesta interesul fa de o persoan sau subiect de discuie -Canal de control informarea altei persoane c poate interveni n discuie, manifestarea puterii, manifestarea aversiunii

-manifestarea emoiilor expresivitatea privirii faciliteaz observarea emoiilor: bucurie, tristee, plcerre sau aversiune fa de cele vzute -realizarea feedback-ului Feedback-ul este reacia de rspuns a receptorului la mesajul primit de la emitor; este un mod de a ajuta pe cineva s neleag efectele pe care le produce un anumit mesaj (aciune, atitudine, comportament) asupra celui cruia I-a fost adresat mesajul respectiv. Avantajele comunicrii vizuale:

Impact vizual O imagine red instantaneu ceea ce se poate scrie n numeroase pagini. Beneficiaz de cele mai eficiente canale de comunicare interpersonal: dialogul cu auditorul i relevarea deosebit prin vizual.

Manevrabilitate deosebit Instrumentele vizuale pot fi folosite relativ uor i transport mesajul pentru a fi preluat de public

Diferene culturale i de gen n comunicarea vizual Diferenele culturale ies n eviden mai ales n cazul interaciunii dintre indivizi provenind din culturi diferite. Contactul vizual. Ex: arabii, sud-americaniii sud-europenii i privesc direct interlocutorul ntr-o disciie; asiaticii, indienii i nord-europenii au o privire periferic sau nu se uit la interlocutor. Durata privirii este de asemenea determinat cultural. Sud-europenii privesc mai ndelung interlocutorul, japonezii privesc mai mult gtul. Femeile din America de Nord stabilesc mai multe contacte vizuale dect brbaii n timpul conversaiei, mai ales dac au o poziie de subordonare. Conceptul de imagine Termenul imagine provine din latinescul Imago i poate fi definit ca ansamblul percepiilor pe care un individ le are fa de un obiect. Dar percepia noastr asupra lumii nu este suma percepiei unor pri componente, ci o percepie global care cuprinde totalitatea ateptrilor, ideilor i sentimentelor pe care le are o persoan fa de un obiect. Imaginea este portretul subiectiv, impregnat psihologic i cultural al realitii. Putem spune c imaginea este un mediu prin care se comunic o informaie vizual, att prin form, ct i prin coninut. Pornind de la etimologia greac, imaginea, cu sensul de eikon (reprezentri mentale imaginea unui lucru, viziunea ntr-un vis i reprezentri materiale ale unor realiti fizice portret, statuie), este o noiune legat de experiena vizual, care ne ofer lumea ntr-un mod spaial, desfurat dup cele trei dimensiuni i colorat. Dar nu numai ochiul, ca organ i vzul, ca funcie biologic a fiinei vii are contribuie la formarea imaginilor. Aa cum am vzut n capitolul anterior, toate simurile, totalitatea corpului particip la producerea de semne i imagini, pentru sine sau pentru ceilali. Aceast participare confer experienei senzoriale funcii expresive i de comunicare noi.

Imaginea vizual

10

n percepia vizual, mintea elaboreaz o imagine analogic a datului exterior, traducnd un anumit numr de stimuli n informaii neuronale, care vor induce n contiin o anumit viziune a obiectului. Aceasta are calitatea de conformitate cu mesajele externe i cea de autonomie. Prelucrarea de ctre creier a vizualului presupune o modelizare a datelor externe. Rezultatul modelizrii corespunde unui obiect fr a fi replica lui exact. Cu alte cuvinte, putem spune c imaginea presupune asemnare i neasemnare, este o duplicare a imaginii i o abatere de la model. Imaginile vizuale trebuie s ndeplineasc anumite funcii. s atrag atenia prin elemente cum ar fi contrastul, culoarea, compoziia neobinuit s informeze, s joace rolul de mediator al unor triri s constituie un instrument important n influenarea comportamentului uman Mai subliniem funcia de orientare i funcia de simplificare a realitii. Prin funcia de orientare, imaginea nlesnete perspectivarea unui anumit segment al realitii. Funcia de simplificare este legat de sentimentul de ncredere, de nevoia fireasc a omului de a se mica pe un teritoriu cunoscut, cel oferit de creatorii de imagine. Tipologia imaginilor vizuale n intenia de a face o clasificare vom lua n considerare totalitatea imaginilor vizuale bidimensionale, obiectivate ntr-un fel oarecare pe un suport fizic. Vor fi discutate att imaginile ce aparin artei, ct si cele de factur tehnic-utilitar. Preferm formularea de imagine bidimensional n locul variantei imagine plan, deoarece o imagine poate exista si pe o suprafa curb sau denivelat, nu doar pe una plan. Vom folosi criteriile de clasificare utilizate de Lucian Ionic, pornind de la componentele triunghiului lui Peirce: imaginea ca semn vehicul, imaginea ca semnificaie, denotatul imaginii, precum si relaiile de semnificare, respectiv, de denotare1. Imaginea ca semn vehicul Imaginea vizual bidimensional are o arhitectur intern, structurat pe dou sau trei nivele suprapuse. Sunt dou sau trei imagini care coexist, iar perceperea i analiza lor separat presupune adoptarea unei perspective adecvate pentru fiecare dintre ele. Imaginea ca obiect fizic desemneaz materia din care este alctuit imaginea si, atunci cnd este cazul, suportul ei, n calitatea lor de lucru, asemeni altor lucruri. Dac, aflat n faa unui tablou valoros, ghidul muzeului povesteste cine au fost proprietarii lucrrii i n ce mprejurri a trecut de la unul la altul, atunci el vorbeste despre obiectul tablou i nu despre opera de art. Existena copiilor poate face distincia dintre imaginea ca obiect si imaginea n sine. Imaginile cu un singur suport iniial, cum ar fi: un desen, o fotografie pot fi multiplicate printr-un procedeu tehnic, pe mai multe suporturi de aceesi natur sau de naturi diferite (hrtie, plastic, metal etc.).

Lucian Ionic, Imaginea vizual, Editura Marineasa, 2005, p. 121-128 11

Tot aa putem aminti relaia dintre imaginea proiectat pe un ecran si sursa proieciei (diapozitiv, film, video sau imagine pe support electronic, preluat din calculator). Este vorba de dou genuri de suport, pelicula pstreaz imaginea n form vizual iconic, iar celelalte, doar ntr-o variant electronic. Imaginea obiectului (imaginea denotatului sau obiectul ca imagine vizual) Datorit reprezentrii sale analogice, imaginea obiectului este considerat o reprezentare mai mult sau mai puin reusit a ceva, situat n lumea vizibilului sau dincolo de limitele ei. Aceast imagine are un autor, explicit sau implicit, dar el nu ndeplineste rolul de creator, ci pe acela de cauzator, care asigur toate condiiile necesare ca o imagine s poat reproduce ct mai bine un anumit subiect. Din acest punct de vedere, putem spune c exist urmtoarele categorii de imagini: - Imagini care au drept autor un creator de picturi, desene, gravuri, fotografii. Caracteristica lor esenial este existena intenionalitii i a unor norme de reprezentare. - Imagini care nu au un creator, cum ar fi radiografiile, imaginile radar sau ale camerelor video de supraveghere. Acestea nu sunt create, ci doar provocate pentru a consemna o stare de fapt, n limitele permise de procedeul tehnic adoptat ceea ce nu nseman c nu a existat o intenie si nu s-a urmrit un anumit scop foarte clar de ctre autorii lor (creatorii sunt autori, dar nu orice autor este si creator); - Imagini formate ntmpltor, situaie destul de rar, dar logic acceptabil. Distincia dintre primele dou categorii este aceeai ca i n cazul imaginilor fabricate i a celor nregistrate. Primele se strduiesc s imite ct mai bine un model, spre a da iluzia realitii. Celelate seamn cu obiectul lor n virtutea faptului c sunt rezultatul consemnrii urmelor acestuia. Prin urmare, importana lor vine de la faptul c mai nti sunt indici nainte de a fi iconi Concluzionnd, putem afirma c cea mai important caracteristica a imaginii obiectului este valoarea ei referenial. Imaginea este o reprezentare a unei realiti concrete care conine informaii despre obiectul ei real i are un statut de aseriune implicit. Imaginea ca obiect ideal se constituie ntr-o realitate autonom, chiar dac ea conine reprezentri ale unor lucruri sau situaii reale. Imaginea ca obiect ideal spune mai mult dect arat. Beneficiind de o puternic for sugestiv, ea este folosit n art, jurnalism, publictate etc., dar nu i n tehnic sau stiin, unde o astfel de valoare nu intereseaz. Indiferent de gen - pictur, fotografie, film etc. ea se caracterizeaz prin existena unui sens general al fiecrei imagini i prin utilizarea limbajului vizual. Cadrul, compoziia plastic, dispunerea liniilor i punctelor de for etc., influeneaz nssi perceperea realitii reprezentate. Suprafaa n care se manifest imaginea nu este nici uniform si nici neutr. n ea exist valori structurale independente de coninutul concret al imaginii. Pictorii Renasterii au fost constieni de acest lucru, l-au studiat si teoretizat. Metafizica numrului de aur este un exemplu. Ca obiect ideal, imaginea are un neles al ei, independent de cel al realitii reprezentate, este nelesul creat de autor. Aceast imagine nu este un duplicat, o copie a ceva aflat n afara ei, ci un text vizual cu propriile sale tensiuni si exigene. Are propriile sale legiti pe care subiectul exterior trebuie s le urmeze. Prin codurile asimilate, imaginea se ncarc cu o serie de semnificaii i sensuri ce o fac s-si piard caracterul natural, acel iconism de baz, care ngduie recunoasterea rapid, a lucrurilor familiare. Ea este un fapt de cultur ce presupune un creator si o finalitate ideatic sau expresiv. Imaginea ca obiect
12

ideal presupune o constiin a ficiunii i a plasticitii, n timp ce imaginea obiectului cere o abordare realist, non-ficional. Distincia dintre cele dou imagini, suprapuse ontologic, ine de cultura si exerciiul privitorului, de abilitatea lui de a recurge la o un tip de lectur specific, adecvat fiecrui caz n parte. Ea este mai lesne de sesizat n cazul artelor plastice i mai dificil n cazul imaginilor foto si film. Celor dou categorii de imagini, cea de obiect ideal i cea referenial, le corespund dou moduri diferite de lectur. Imaginea ca obiect ideal nu aparine doar artei. Limbajul vizual este prezent si n domenii ce nu si propun s fie art si nu aspir nici la statutul mai modest de art utilitar. Jurnalismul sau publicitatea au finaliti practice evidente, care nu le permite s rezoneze cu gratuitatea declarat a artei. Ceea ce nu nseamn c miestria n construcia imaginilor nu ar fi apreciat. Graniele absolute trasate rigid nu-i au locul n comunicarea vizual, indiferent de scopul ei principal. O imagine aparinnd indiscutabil artei poate conine informaii de natur documentar utilizabile ca atare de ctre, s zicem, istorici, arhiteci sau medici. i situaia opus este posibil atunci cnd, imagini realizate cu o destinaie strict stiinific sau tehnic pot ncnta privirea prin armonia cromatic sau compoziional, ori prin semnificaia neateptat pe care privitorul o gsete n ele. Elemente ale limbajului vizual Dup opinia lui Lucian Ionic, elaborarea imaginii ca obiect ideal si a sensurilor ei presupune o ndeprtare de simpla nregistrare mecanic a unor aspecte exterioare ale obiectelor. Acest fapt poate fi de la sine neles n cazul artelor plastice, dar ni se pare interesant s aflm cum pot s fac acelasi lucru autorii de imagini instrumentale, pentru a realiza o nelegere specific a unui anumit eveniment, sau pentru a comunica vizual propria lor interpretare a lucrurilor. Urmrind demonstraia lui Lucian Ionic, vom trece n revist mijloace preponderent tehnice, artnd c imaginile foto, cinematografice si de televiziune s-au transformat n limbaje cu statut propriu. Cadrul Cuvntul vine de la latinescul quadratum si desemneaz limita care separ cmpul imaginii de restul lumii. Ea poate fi un obiect fizic, precum rama tabloului, sau doar o linie ideal ce ntrerupe continuumul unei suprafee. Cadrul impune o selecie, doar anumite lucruri vor fi artate, n timp ce altele vor fi ascunse, fr ca privitorii s-si poat da seama de asta. Dac ceea ce se las deoparte este esenial pentru nelegerea corect a unei situaii, avem de-a face cu o minciun prin omisiune. De aici, resposabilitatea celui care decide ce va fi cuprins i ce va lipsi din imaginea respecttiv. Forma cadrului, raportul dintre laturi n cazul patrulaterelor, determin apariia unui anumit spaiu cu proprieti compoziionale specifice, cu valene estetice sensibil diferite. n prelungirea aciunii sale de separare a imaginii, cadrul acioneaz ca un semnal, spunnd privitorului c trebuie s apeleze la anumite convenii de lectur.

13

Compoziia imaginii Aceast sintagm desemneaz organizarea, cu o finalitate expresiv i semantic, a elementelor din cadru i reprezint una dintre cele mai importante modaliti plastice. Funcia ei semnificant apare doar n planul imaginii ca obiect ideal, dar, cum aceasta se suprapune peste imaginea obiectului, peste imaginea documentar, structura compoziional va influena n mare msur perceperea i nelegerea obiectului real. Acest joc al ambiguitii, care permite transferul ilegitim de sens dintr-un plan n altul, nu este usor de observat, mai ales cnd este realizat cu subtilitate. Imaginea prezentat este organizat pe diagonal doarece aceast schem compoziional se folosete pentru a sugera viteza micrii ceea ce concur la realizarea scopului imaginii care i propune s sugereze calitile deosebite ale mainii creia I se face reclam. Compoziia este unul dintre mijlocele cele mai puternice de construire a sensului imaginii n art i n comunicarea de tip jurnalistic. Culoarea Culoarea este folosit n principal pentru redarea ct mai exact a nuanelor din realitate. n acest caz este vorba, n primul rnd, de o performan tehnic. O alt modalitate este utilizarea simbolic a culorilor, n acord cu semnificaiile i valorile atribuite lor ntr-o anumit cultur. Semnificaia i expresivitatea culorilor sunt diferite de la un popor la altul, n comuniti etnice i chiar de la individ la individ. De exemplu, roul este asociat n China cu bucurie i festivitate; n Japonia cu lupt i mnie; n cultura indienilor americani semnific masculinitate; n SUA i Europa, dragoste. n rile cu populaie african, negrul sugereaza binele, iar albul rul. Pentru europeni, negrul este culoarea tristeii, n timp ce aceste stri sunt exprimate la japonezi i chinezi prin alb. Verdele semnific la europeni invidie, la asiatici bucurie, iar n alte pri speran, n timp ce galbenul comunic la europeni laitate, gelozie, la americani este culoarea intelectualitii, iar la asiatici semnific puritatea. Culorile i simbolistica lor Indiferent de schimbrile i tendinele diverselor epoci i domenii de activitate culorile i-au pstrat semnificaia primordial i valoarea tradiional.Aceast constan este susinut de caracterul universal al simbolisticii, de faptul c nsi gndirea simbolic este cosubstanial fiinei umane. Semnificaia simbolic a culorilor conine elemente universal umane, dar i trsturi difereniatoare, conotaii de ordin cultural religios. Puterea de simbolizare a culorilor cuprinde o arie foarte larg, ntruct culorile pot fi asociate n diferite pri ale lumii elementelor primordiale: ap, aer, foc, pmnt. Culorile mai pot simboliza timpul, alternana lumin/ntuneric, dar i dualismul intrinsec al fiinei umane, conflictele forelor care se manifest la toate nivelele existenei, de la nivel cosmic la lumea intim : fore nocturne (negrul)/fore diurne (albul).

14

Perspectiva simbolic ce a dominat concepia despre culoare a artitilor poate fi difereniat n funcie de perioada istoric. Conotaiile de ordin cultural religios se regsesc cu precdere n pictura heraldic, care folosete atributele simbolice ale culorilor i convenia cromatic a artei medievale. Interpretarea culorilor avea punctul de plecare n normele antichitii, dar cu timpul a cptat semnificaii proprii, care se regsesc n mozaicuri, miniaturi i vitralii. Astfel, culoarea simboliza o for n ascensiune cumulat jocului de lumini i umbre din casele i bisericile romane, unde umbra nu este contrarul luminii, ci o nsoete pentru a o pune mai bine n valoare i a contribui la revrsarea ei. Aceste consideraii au facilitat asimilarea culorii albe Tatlui, culorii albastre Fiului, Culorii roii Sfntului Duh. Conform aceluiai principiu au aprut i alte asimilri : verdele era similat vieii i speranei, albul credinei i castitii, roul dragostei i caritii, negrul cinei i Judecii de apoi. De aici deriv culorile care simbolizeaz ansamblul elementelor constitutive ale lumii, aer, ap, foc, pmnt i asimilarea culorilor la vemintele liturgice. n tradiiile islamice, simbolismul culorilor implic i politica lumii islamice. Negrul era culoarea emblemelor califatului abasizilor, albul adevenit culoarea dumanilor lor i, cu timpul simbolul ntregii opoziii. Asemeni arabilor, europenii au dezvoltat un sistem de interpretare a culorilor, dar cel mai bine precizat este cel masonic unde albul corespunde nelepciunii, Harului, Victoriei, Roul corespunde Inteligenei, Rigorii,i Gloriei, albastrul Coroanei, Frumuseii, negrul regatului, albastrul desemneaz Cerul, Templul. Roul a devenit n secolul XX culoarea comunismului i a posibilului atac la libertate i proprietate. Deosebit de important din perspectiva noastr este legtura ntre culoare i psihicul uman. Asfel culorile sunt delimitate ntre calde i reci. Culorile calde (rou, portocaliu, galben) favorizeaz procesele de adaptare i un tonus ridicat organismelor, iar cele reci (albastru, indigo, violet) faciliteaz opoziia, cderea i au un efect sedativ, calmant. Aceste valorizri ale culorilor sunt folosite pentru a inclz spaiul, pentru al mri sau micora, chiar apropia. De asemenea culorile sunt definitorii pentru temperamente i personaliti diferite i transmit mesaje diverse cnd sunt folosite n particularizarea vestimentaiei indivizilor. De aceea culoarea hainelor pentru serviciu este diferit de cea a hainelor de sear sau de discotec. La serviciu, culoarea trebuie s favorizeze concentrarea, sobrietatea, n timp ce la plimbare sau n cluburi sunt preferate culorile deschise, vesele sau chiar uor stridente. Indiferent de diversitatea semnificaiilor n regiuni i timpuri diferite, exist semnificaii generalvalabile ale culorilor : - roul sugereaz cldur, energie, dinamism, agresivitate

albastrul sugereaz linite, melancolie, dar i fidelitate, ncredere, eternitate verdele sugereaz tineree, sntate, speran, regenerare, siguran galbenul sugereaz libertaea, bucuria, optimismul, dar i invidia rozul se refer la finee, erotism, feminitate, naivitate, tineree, romantism violetul semnific mndria, fantezia, dar i nesigurana portocaliul sugereaz cldur, energie, extrovertire

15

negrul semnific putere, conservatorism, dar i brutalitate, singurtate egoism albul sugereaz puritate, elegan auriul sugereaz bogie, putere, lux, magie, snobbism argintiul dinamism, elegan, originalitate care se potrivesc produselor electronice

n societatea consumerist a timpurilor noastre, au fost atribuite diferite culori unor anumite clase de produse: - aparate electrocasnice white goods bunuri de larg consum, produse destinate cureniei blue goods produse extravagante (bijuterii, haine) red goods

- plcerile zilnice yellow goods Definiia imaginii Aceast caracteristic se refer la cantitatea de informaie vizual existent pe unitatea de suprafa. Ea nu are sens i nu poate fi neleas dect prin raportare la semnificaia imaginii, totusi ea nu este o proprietate a semanticii vizuale. Noiunea de definiie a imaginii nu trebuie confundat cu dou noiuni apropiate ca sens. Este vorba de puterea de separaie, care desemneaz facultatea ochiului de a distinge cele mai mici detalii ale obiectelor. O alt noiune apropiat este puterea de rezoluie, care se refer la capacitatea unui obiectiv foto-cinematografic de a reda n imagine cele mai mici detalii ale subiectului . O caracteristic similar se ntlneste si la aparatele electronice care opereaz cu imagini: televizoare, monitoare de calculator, scannere etc., a cror rezoluie se exprim prin numrul de linii pe ecran sau prin numrul de pixeli. Problema definiiei imaginii a aprut de-abia dup inventarea cliseului fotografic negativ, cnd s-a constat c ntr-o imagine pot exista informaii (detalii) ce nu sunt accesibile ochiului uman dect datorit unui artificiu tehnic, mrirea imaginii fotografice prin proiecie. Noutatea nu a constat n faptul c se reusea s se introduc informaii inaccesibile ntr-o imagine, ci n caracterul inaccesibilitii. Pn atunci se realizase acest lucru recurgndu-se la coduri si simboluri ezoterice, acum apruse posibilitatea de a face efectiv invizibile detalii altfel accesibile oricui. O barier intelectual a fost schimbat cu una pur fizic. Definiia imaginii vizuale nu se confund nici cu complexitatea acelei imagini, ele reprezint caracteristici diferite. Este posibil ca o imagine, dei posed o definiie mai mare dect a altei imagini, s fie totui mai puin complex. Complexitatea nu depinde de numrul elementelor existente, ci de numrul trsturilor structurale. Textura Termenul vine de la cuvntul latin textura, ce nsemna estur, mpletitur. Prin textur se nelege aspectul suprafeei unui obiect sau material, corelat cu o senzaie tactil specific. Din punct de vedere vizual, textura este dat de modul cum se comport lumina atunci cnd ntlnete o anumit suprafa. Textura unei imagini se formeaz prin repetarea unor elemente foarte mici. Distingerea ntre diferitele texturi se face n funcie de felul microelementelor sale si de

16

norma dup care se repet. Elementul textural se caracterizeaz printr-o dimensiune foarte mic care determin nlocuirea percepiei indivduale cu o percepere si o nelegere global, printr-un proces mental integrator. Textura ofer sugestii tactile, dar si indicaii privind alte propriti ale materialelor sau obiectelor, cum ar fi flexibilitatesau vscozitate. Pictura iluzionist si-a fcut un titlu de glorie din a ncerca s redea ct mai exact senzaiile tactile: n secolul al XVI-lea, pentru pictorii europeni, care posedau tehnicile reprezentaionale subtile, nu era greu de simulat nici o suprafa tactil: mtsuri strlucitoare, sticl transparent si reflectant, metal lustruit si modele complicate esute pe carpete orientale (la Hans Holbein, de exemplu). n mod obinuit, distingem ntre trei categorii diferite, ce se suprapun perceptiv, n aceeasi imagine: a) textura subiectului real, pus n eviden de prezena sau absena reflexelor; intensitatea, poziia si conturul efectelor de lumin ne dau indicii despre textura unui anumit obiect; b) textura suportului imaginii, fie c este vorba de pnza unui tablou sau de suprafaa diferit alctuit a hrtiei fotografice s.a.m.d., structura acestora va fi vizibil, ntr-o anumit msur, n imagine, modificndo; performana tehnic de nregistare a unui anumit standard video se ncadreaz tot la aceast categorie; c) textura imaginii propriu-zise, se refer la structurarea materiei fizice din care este ea alctuit, cum ar fi caracterul pensulaiei, reeaua de crpturi din stratul de vopsea al unor tablouri ori granulaia din interiorul emulsiei fotografice s.a.m.d. Este vorba de imaginea ca obiect ideal, nu de cea a subiectului, conform clasificrii anterioare. Contrastul Strile limit ale contrastului const, pe de o parte, din prezena n imagine doar a dou zone, una de alb pur i alta de negru pur (ceea ce nseamn contrast maxim), iar pe de alt parte, de o suprafa fr nici o difereniere, complet uniform pe ntreaga ntindere (adic un nivel zero al contrastului). ntre aceste dou margini sunt posibile variaii, adic nenumrate trepte intermediare. Exist un contrast real al obiectelor i contrastul reprezentrii lor n imaginea vizual. Modul n care contrastul real este transpus n reprezentarea vizual poate fi controlat n funcie de echipamentele utilizate, de ncercarea de a obine un anumit efect sau de dorina de a sublinia o anumit idee. Moduri de producere a imaginilor vizuale Cercetarea imaginilor vizuale a avut ca obiect de studiu privilegiat artele plastice. Numeroasele nouti aprute n imagistica stiinific si tehnic au impus o schimbare de accent. Perspectivei tradiionale, oferite de istoria si critica de art, i s-au adugat n ultimii treizeci de ani studiile realizate de pe poziiile teoriilor semiotice si ale comuncrii. Posibilitile extraordinare oferite de calculatoarele electronice, posibiliti considarate pn nu demult, doar simple utopii, constituie astzi o adevrat provocare
17

intelectual nu doar prin performanele n sine, ci si prin larga lor rspndire. Aceste schimbri presupun si noi modaliti de abordare a imaginii, o reconsiderare a statutului ei. Imaginea vizual nu mai este doar un obiect de art, mai mult sau mai puin inspirat, sau un prilej de ieftin ncntare, ci a devenit un instrument redutabil de cercetare stiinific, cu aplicabilitate n numeroase domenii. Formele prin care contribuie la procesul cognitiv s-au diversificat. Ea particip att n fazele iniiale de colectare a informaiei, ct si n fazele ulterioare, de generalizare teoretic, de testare si de comunicare. Clasificarea imaginilor vizuale se poate face din perspectiva modului n care sunt produse. Se pot distinge trei mari categorii: 1) imagini naturale cum ar fi, umbra, urmele animalelor, amprenta ntiprit n piatr a frunzelor sau a altor vieti fosilizate etc 2) imagini instrumentale realizate cu ajutorul aparatelor, fr intervenia direct a omului; 3). imagini artizanale unde sunt cuprinse toate reprezentrilee artelor plastice (picturi, gravuri, desene, mozaicuri, fresce etc.), precum si cele folosite n alte domenii, dar care au fost executate manual; 2. Imagini instrumentale Imaginile din aceast categorie sunt urme ale unui fapt concret, fr se reduce n chip necesar doar la att. Exist urmtoarele situaii: 2.1 imagini tip camer obscur1 se refer la fotografie, film si televiziune; avem n vedere doar ceea ce s-ar putea numi imagini normale, asa cum rezult dintro prelucrare obisnuit, care ofer cel mai mare grad de realism. Lsm deoparte, pentru moment, toate acele posibiliti prin care rezultatul se ndeprteaz de redarea iluzionist a subiectelor. 2.2 imagini obinute prin proiecie radiografiile;

Camera obscur este un fenomen cunoscut nc din antichitate: dac se practic un orificiu mic n peretele unei

incinte ntunecate, pe peretele opus va aprea proiectat o imagine rsturnat a ceea ce se afl n exterior, n faa orificiului. Caracteristica principal a acestei imagini este c ea apare automat, fr intervenia direct a omului. Acest fenomen produce imaginea n aparatele de fotografiat, de filmat si n camerele video. Diferena dintre ele const doar n modul n care se nregistreaz aceast imagine si cum este ea apoi redat. Descoperirea de ctre pictori a perspectivei centrale, la nceputul Quattrocento-ului, le-a permis s automatizeze anumite procese grafice ale reprezentrii spaiale tridimensionale si s obin imagini ce tind s se apropie de cele obinute cu ajutorul camerei obscure (Couchot, 1987, p. 86). Pn n prezent aceasta este modalitatea cea mai realist de redare a aparenelor, a exteriorului lucrurilor. Excepie fac doar imaginile stereoscopice, care folosesc un indice suplimentar pentru a sugera cea de a treia dimensiune.

18

2.3 imagini obinute prin reflexia unor unde1 realizate cu ajutorul unor aparate precum radarul, ecograful sau sonarul, ce folosesc acelasi principiu general, dar care sunt utilizate cu finaliti si n medii diferite; 2.4 imagini obinute prin emisie2 cu ajutorul unor tehnici speciale, cum ar fi scintigrafia, RMN-ul (la acestea s-ar mai putea aduga fotografierea n infrarosu, care, de fapt, reprezint o combinare ntre dou tipuri de producere a imaginii); mai pot fi incluse aici si imaginile pseudo-emisie, realizate prin alturarea unor determinri punctuale, n vederea obinerii unei imagini de ansamblu (de exemplu, termografia stabilind temperatura mai multor puncte de pe suprafaa corpului, se poate construi o hart a variailor de temperatur); 2.5 imagini obinute cu ajutorul calculatorului aceast categorie nu este unitar, dimpotriv prezint o foarte mare varietate de tehnici si modaliti de construire a imaginilor, cum ar fi tomografia computerizat, realitatea virtual, modelarea prin reprezentare vizual a unor fenomene si procese complexe etc. Exist anumite diferene ntre diferitele procede de producere a acestor imagini. Imaginile ce aparin categoriilor numerotate de la 2.1 la 2.4 au drept element comun cte un principiu de generare camera obscur, proiecia, reflexia sau emisia -, prin care fenomenele sau strile din realitate sunt transformate ntr-un document vizual. Spre deosebire de acestea, calculatorul, prin programele pe care le ruleaz, este eclectic. Sub ce aspect sar putea compara, n chip semnificativ, o tomografie cu reproducerea, pe calculator, a unui accident de circulaie ? El poate ngloba si imita orice fel de principiu de generare, ca apoi s construiasc reprezentri vizuale n conformitate cu acesta. PC-ul si poate asuma si rolul de instrument(complex) n mna unui artist, iar imginile realizate astfel vor fi considerate, n contextul discuiei de fa, drept artizanale.

Imaginile prin reflexie se obin trimind un fascicol de unde electromagnetice sau de ultrasunete ctre subiectul

cercetat, de la care se ntorc avnd o intesitate ce variaz n funcie de o serie caracteristici ale subiectului: densitate, capacitate de absorbie, relieful suprafeei, deprtare etc.. Prin reflectare, undele se modific, iar apoi sunt recepionate si transformate n semnal electronic. Cu ajutorul calculatorului electronic, variaiile de intensitate ale semnalului se transform n fascicule luminoase sau ntr-o alt manifestre grafic a cror densitate se modific analogic. Totodat, se respect n planul imaginii structura topologic din realitate a punctelor (a zonelor) de unde se reflect semnalul.
2

Imaginea prin emisie se obine, n medicina uman, fie adminstrnd un produs farmaceutic slab radioactiv, care,

injectat n arterele pacienilor, este transportat de snge spre organele examinate, unde se depoziteaz pentru o perioad. nregistrnduse emisia de raze gama se poate obine o form ce corespunde unui anumit organ. Orice modificare n omogenitatea imaginii rezultate, printr-o concentare prea mare sau prea mic a radiaiei, semnific existena unui proces patologic. Pe lng aceste informaii de natur vizual, procedeul scintigrafic permite obinerea unor informaii cantitative, determinabile direct ca mrimi, cu ar fi cantitatea de snge care ajunge la un organ sau la o anumit parte a unui organ. Aceste date cantitative pot fi apoi prezentate ntr-o form vizual, ca un grafic al evoluiei n timp a unui anumit parametru, cum ar fi, de exemplu, asimetria funcional a rinichilor.

19

O alt deosebire major fa de celelalte echipamentele rezid n faptul c un calculator, orict de performant ar fi, nu obine, prin el nsusi, informaii primare. Rolul su ncepe dup aceea i implic dou aspecte: a) asist aparate cu funcie de senzor (chiar dac acele echipamente nici nu ar putea funciona fr actualele performane ale calculatorului, acesta doar primeste informaiile primare); b) stocheaz si proceseaz datele primare, care adesea nu sunt de natur perceptibil, aducndu-le la o form vizual-inteligibil, n conformitate cu un anumit cod; n urma acestor operaii, a cror varietate si complexitate este aproape nelimitat, se obin noi informaii. Exist o serie de imagini situate la jumtatea drumului dintre procesul artizanal si cel instrumental: ele sunt executate manual, dar trebuie s urmreasc un principiu de coresponde foarte riguros. La determinarea valorilor primare ale unui parametru sunt folosite aparate de msur: barometrul pentru stabilirea hrilor barice sau termometrul pentru determinarea unei termografii. Fr ndoial c asemenea reprezentri pot fi executate mult mai repede si mai precis de ctre un calculator, comparativ cu varianta lor artizanal, dar ntre cele dou modaliti nu exist, de fapt, nici o deosebire de principiu. Relund distincia dintre concepere si execuie, se observ c imaginile artizanale pot fi concepute de om, cazul banal, de la sine neles, sau de ctre un aparat. n anumite situaii, omul poate prelua doar partea de execuie, asa cum se ntmpla n presa de pn la inventarea procedeului de tiprire a fotografiilor: acestea erau copiate prin desenare, urmrindu-se respectarea ct mai exact a originalului. S amintim si de utilizarea camerei obscure, ca instrument auxiliar, la realizarea peisajelor. Imaginile instrumentale, excepie fcnd unele dintre cele realizate pe calculator, sunt si concepute si realizate de un aparat. Aceast afirmaie transant cere o nuanare: nu ignorm deloc rolul creator al fotografului sau al operatorului de film, fr de care nici nu s-ar putea vorbi de compoziie, cadraj etc., sau rolul reglajelor pur tehnice, care asigur obinerea imaginilor n parametrii necesari. Calculatorul electronic poate concepe singur o imagine, pornind de la datele pe care le primeste, ori poate fi utilizat ca un simplu instrument. Distincia aceasta admite si o situaie intermediar, evideniat prin comparaia dintre tehnica RMN, care, utiliznd calculatorul, realizeaz direct imagini ale unor planuri care strbat corpul unui pacient, n timp ce, prin tomografia computerizat, planurile sagitale trebuiesc reconstruite pe baza unor informaii anterioare. Funcia cognitiv a imaginilor Funciile cognitive ale imaginii bidimensionale pot fi rezumate astfel: a) o funcie ostensiv, de indicare a unui anumit referent individual sau clasa acestuia; b) o funcie de investigare a realitii situate n afara ferestrei perceptive, o mare parte din realizrile tehnologice ale ultimilor ani se situeaz n aceast direcie; c) o funcie de modelare a realitii, att a aceleia abstracte, ideale sau imaginare, ct si a aceleia concrete (Aceasta nseamn, mai nti, consemnarea unor informaii vizuale, adic integrarea lor ntr-o form obiectivat, accesibil, ceea ce ngduie comunicarea si arhivarea lor, iar modelul poate fi studiat interactiv, ca oricare alt lucru.);

20

d) prin forma sa intuitiv, imaginea poate s faciliteze nelegerea relaiilor si fenomenelor complexe, ea a avut si are un important rol didactic. Uurina de a nelege imaginea se refer doar la acele imagini figurative pentru care este necesar doar experiena obisnuit. Ea se refer doar la imaginea obiectului, nu i la imaginea ca obiect ideal, care presupune o altfel de iniiere si exerciiu. Descifrarea unei imagini figurative se realizeaz pe mai multe paliere, n mai multe etape, chiar dac, n mod curent nu suntem constieni de acest proces. Erwin Panofsky distinge trei nivele1: 1. Tematica primar sau natural const n identificarea formelor elementare, n recunoasterea obiectelor familiare. Pe baza acesteia se descifreaz sensul faptelor, numit expresional si care este suprins nu prin simpl identificare, ci prin empatie. 2. Teamatica secundar sau convenional descifreaz semnificaiile simbolice atasate unor lucruri, gesturi sau aciuni, astfel gestul ridicrii plriei va fi interpretat drept un salut - semnificaie conveional atasat prin convenie. 3. nelesul sau coninutul intrinsec este sesizat prin stabilirea acelor principii fundamentale care evideniaz atitudinea definitorie a unei naiuni, perioade, clase, convingeri religioase sau filosofice interpretate de ctre o personalitate si condensate ntr-o oper2. Chiar dac Panofsky atribuie acest al treilea nivel exclusiv artei, presupunnd existena unui spirit care s surprind acele caracteristici generale si fundamentale care marcheaz o epoc, se constat, totusi, c acest spirit al momentului este sesizabil si n imaginile fotografice sau filmele ce aparin unei perioade mai vechi, de care ne-am ndeprtat si nu-i mai aparinem, astfel nct o putem privi detasai, din exterior. Pentru a nelege mai bine modul de lectur a unei imagini s examinm mai nti cum este perceput un obiect oarecare, s zicem, o piatr ntlnit pe un drum. Mai nti se distinge o form pe un fundal, n interiorul acelei forme se observ o serie de detalii, care relev textura acelui corp. Toate acestea descriu corpul ntlnit i permit identificarea lui cu o piatr de un anumit fel. Apoi, se pot observa i eventuale situaii ntmpltoare, dac piatra este, s zicem, ud sau nu, dac este acoperit de praf sau nu, dispunerea eventualelor umbre etc. Dar identificarea este un proces al crui rezultat are grade diferite de precizie. Corespondena dintre acea combinaie particular de aspecte vizuale i piatr se realizeaz printrun act cognitiv anterior. Un al doilea nivel al cunoaterii, dup identificare, l reprezint, n exemplul nostru cu piatra, aflarea eventualei sale semnificaii, dac a fost pus acolo cu intenia de a semnaliza ceva, sau este un indiciu al unei alte situaii, s zicem neglijena celor care ntrein respectivul drum. n vederea descifrrii unei imagini de tip camer obscur sunt necesare o mai multe corecii: de dimensiune (obiectele sunt, de obicei, mai mari dect imaginea lor), de cmp (lucrurile nu exist ntr-un cadru), corecia de profunzime (lucrurile au trei dimensiuni, nu dou), o corecie cromatic, att n cazul imaginilor alb/negru, ct si al celor color etc.

1 2

Erwin Panofsky, Art i semnificaie, Bucureti, Editura Meridiane,1980. Erwin Panofsky, Art i semnificaie, p. 62. 21

Aprecierea sensurilor simbolice pe care le pot avea lucrurile din imagine depinde de cunoasterea anterioar a acestora, sau presupune deducerea lor din textul imaginii, n situaia cnd autorul le-a investit ad-hoc cu un asemenea sens suplimentar. Evident c o astfel de lectur nu se realizeaz spontan, ci este o lectur de tip cultural, ce trebuie nvat n altfel dect nvm s cunoastem lumea fizic din furul nostru. Imaginea obiectului presupune recunoasterea obiectului si a situaiei particulare n care acesta este prezentat, n timp ce imaginea ca obiect ideal solicit nelegerea inteniilor autorului, descifrarea mesajului coninut si transmis de imagine. Un eventual esec la primul nivel va fi constientizat imediat de cel n cauz, el va avea clar sentimentul c nu nelege, c nu recunoaste lucrul reprezentat. Acest feed-back se produce numai n situaia cnd persoana n cauz se asteapt s vad ceva, nu si n cazul cnd nu realizeaz c se afl n faa unei imagini. n schimb, imaginea ca obiect ideal nu trimite un asemenea feed-back. Dac lucrul reprezentat a fost recunoscut, se creeaz impresia, fals desigur n multe cazuri, c imaginea a fost neleas n totalitate i c nu mai este nimic de aflat. n concluzie, putem spune c decodificarea natural a imaginilor este posibil datorit reproducerii, ntre anumite limite ce impun corecii, a condiiilor perceperii directe. La acest prim nivel, subiectul va fi recunoscut. n schimb, prin decodificare cultural, simbolic, imaginea este neleas, deoarece ea, ca obiect ideal, spune mai mult dect arat. Manipularea coninuturilor vizuale n cazul reprezentrilor vizuale, adevrul ar putea fi descris ca o coresponden ntre informaiile despre referent coninute de imaginea sa si informaiile care descriu n fapt referentul. Aceast accepiune implic idea gradualitii adevrului, care are dou aspecte. Primul aspect se refer la proporie din informaia disponibil despre obiectul care se regseste n imagine. Al doile aspect sugereaz cantitatea din informaia prezent n imagine care este adevrat. n privina imaginilor artizanale, adevrul se ntemeiaz fie pe principiul folosit la generarea reprezentrii vizuale (de exemplu, un anumit tip de proiecie pentru realizarea hrilor), fie pe mrturia autorului (ca n cazul schielor executate pentru pres n tribunalele americane, n timpul proceselor), cu toate inconveninetele care decurg de aici. Aceste observaii sunt valabile i la folosirea calculatorului n varianta artizanal. i n cazul imaginilor instrumentale intervine mrturia celui care le-a ocazionat, mai ales referitor la variantele nefigurative. Transferul de realitate de la obiect asupra reproducerii lui, este nsoit si de un alt transfer, fie de subiectivitate, fie, doar, de dezordine, alctuit distincia fcut anterior ntre imaginea obiectului si imaginea ca obiect ideal si dovedeste utilitatea. Distincia fcut anterior ntre imaginea obiectului si imaginea ca obiect ideal si dovedeste utilitatea cnd discutm problema adevrului i falsului n legtur cu imaginea bidimensional. Nu vorbim despre adevrul unei imagini, pentru c aceast formulare ar trimite, mai degrab, la chestiunea falsului n art, ci despre adevrul existent n imagine. n imaginea obiectului, produs instrumental, problema
22

adevrul se pune datorit faptului c apare o aseriune implicit de existen. Se atest existena unui referent, cu anumite proprieti. Lucrul acesta este cel mai usor de sesizat n imaginile de tip camer obscur, care las o puternic impresie de a fi acolo sau de a fi fost acolo. Pe lng adevrul referenial, exist i un adevr al coerenei interne, pe temeiuri logice, juridice, morale sau n conformitate cu legile naturale, crora li se adaug principii i reguli diverse aparinnd unei societi i culturi date. Prin raportare la unele dintre aceste legi se pot repera artefactele, efecte vizuale false, provocate de aparatul care produce imaginea, fr vreun corespondent n realitatea exterioar. Adevrul din imagine poate fi falsificat n mai multe feluri1: 1) intervenia direct asupra imaginii finite (retusuri pe o fotografie); 2) intervenia n procesul producerii imaginii, prin alterarea reglajelor, n cazul imaginilor instrumentale; 3) intervenie mediat de elementele plastice (compoziie, cadraj), ca efect al suprapunerii dintre imaginea obiectului si imaginea ca obiect ideal; 4) intervenia la nivelul referentului: a) modificarea ntre anumite limite a referentului original (machiajul); b) reconstrucia unui referent asemntor celui real (machete, decoruri); c) construirea doar n planul imaginii a unui referent inexistent n realitate, uznd de posibilitile oferite de montajul cinematografic. Adevrul de sens apare n planul imaginii ca obiect ideal, n legtur cu ceea ce vrea s comunice autorul imaginii, prin discursul su vizual, dincolo de faptul c se refer la un lucru sau altul. Deoarece o imagine poate spune mai mult dect arat, acel ceva n plus, poate fi adevrat sau fals. Urmtoarea imagine poate constitui un exemplu clar de manipulare. Este vorba de reclama la FORNETI aprut n revista Top 100, supliment al revistei Capital, din octombrie 2007. Prima observaie se refer la faptul c pagina de publicitate se distinge clar de paginile care conin articole ilustrate cu fotografii color de diferite formate care ncearc s dea o imagine ct mai fidel a dinamicii vieii n companiile intrate n Top 100. n vreme ce pe paginile cu articole predomin textul, pagina de publicitate conine imagini n culori deschise, marca i adresa site-ului www. Fornetti.ro. Modul de combinare a formelor i culorilor ine de estetica mesajului publicitar i sugereaz c aprecierea de ctre cititor a acestor imagini va fi de ordin estetic, ceea ce pune uor n parantez identitatea noastr de consumator. Suntem astfel abilitai s apreciem estetica mesajului publicitar, element valorizator care contribue la manipularea cititorului reclamei. Reclama conine un aranjament cu un co de nuiele plin cu forneti, o ulcic pentru ap i o rni veche de zahr aezate pe un tergar cu custuri tradiionale de culoare predominant roie. Aceste elemente ocup partea inferioar a paginii, iar n rest spaiul este plin de imaginile foietajului de forneti n culori palide: de la orange se deschide spre galben pal i crem, cu umbre bej. Acesta constituie fondul pe care este
1

Lucian Ionic, Imaginea vizual, p. 140. 23

scris cu albastru i portocaliu numele mrcii. Colul din dreapta este animat cu un cuptor care pare s ne vorbeasc, s ne invite la mas. De aceast dat imaginile ne introduc ntr-un context temporal care apeleaz la amintirile copilriei, la coul cu pateuri trimis de bunica, la idilicul vieii la ar, unde alturi de mncare poi bea ap rece inut ntr-o ulcic de lut, la traditie. Alturi se vd cteva spice de gru care trimit la prima fin, fcut din grul cules recent. Nu mai puin important este rnia veche, care parc te mbie s presari zahrul pudr abia mcinat pe pateurile proaspete. Totul se nscrie n scenariul mesei n snul famuliei, al unei viei nedesprins de ritmurile naturii, dup care tnjete nc omul modern. Este un prilej de a evada ntr-un spaiu natural traditional, neviciat de produsele industriale i populat cu amintirile copilriei. Aceast amintire trezete n omul modern un sentiment de confort i siguran ntr-o ambian familiar. Parc simi mirosul cald al pateurilor proaspete. Cititorul atent al reclamei observ ns un mic R plasat ntr-un cercule n dreaprta numelui FORNETI. Ne dm seama c este vorba de o franciz, iar dac cercetm puin aflm c productorii romni primesc de la Fornetti marfa congelat, unitile de coacere, ambalajul personalizat, asigur instruirea personalului i decorarea unitii cu nsemnele mrcii. Sugestia mesei tradiionale romneti, a produselor proaspete a fost doar o manier de promovare a produselor Forneti. Necesitatea comunicrii vizuale este determinat de intraductibilitatea unor informaii vizuale n cuvinte. Spre exemplu, pentru o mai exact orientare ntr-un ora vizitatorul are nevoie i de o hart a oraului pe lng alte explicaii verbale sau pentru executarea unei piese la strung e nevoie de un desen tehnic. Pentru construirea unui avion sau automobil e nevoie de planuri detaliate. Relaia dintre cuvnt i vizual nu trebuie pus n termeni concureniali, ci n termenii complementaritii. Nu este posibil o existen separat a lor. Cu ajutorul vorbelor se poate descrie doar aproximativ i metaforic fizionomia unei persoane pentru a exprima starea ei de spirit momentan. Dar pictorii vor Tristeea de pe faa unui om poate fi redat mai bine prin imagini dect prin cuvinte. Descrierea n cuvinte nu poate reda felul n care sunt nlnuite elementele ce simbolizeaz bucuria, entuziasmul sau durerea sfietoare. Arborele genealogic are neles ca ntreg doar dac este vizualizat. Doar fragmentele lui pot fi nelese dac sunt explicate prin cuvinte. Dac discutm relaia dintre vizual si verbal, din perspectiva comunicrii, vom constata existena a trei zone: a) enunuri verbale, imposibil sau foarte greu de transpus n imagine, b) enunuri i informaii ce pot fi comunicate usor att verbal, ct si vizual traducerea lor reciproc neridicnd probleme, c) informaii si idei de factur vizual, foarte greu sau chiar imposibil de tradus n cuvinte. Existena acestei din urm categorii a fost pus la ndoial, mai ales n privina valorii sale cognitive. Ea a fost acceptat, ns, mai usor n domeniul esteticului i al exprimrii simbolice. Putem conchide c intraductibilitatea unor informaii vizuale n limbaj verbal are dou cauze. Una dintre ele const n faptul c putem decela n realitate entiti sau stri graduale a acestor entiti pentru
24

care fie c nu avem cuvinte, fie c exprimarea ar fi imprecis, recurgndu-se la parafrazri si metafore, ceea ce ar duce la o comunicare lent. A doua cauz const n complexitatea potenial a imaginii, a conexiunilor i corelrilor multiple realizabile n interiorul ei, complexitate ce nu va fi redat integral prin intermediul limbajului verbal, dect ntr-un interval foarte lung. Pentru o mai bun nelegere a acestei relaii, propun un scurt excurs ntr-un domeniu strns relaionat cu comunicarea vizual : comunicare verbal versus comunicare nonverbal. COMUNICAREA VERBAL / COMUNICAREA NONVERBAL COMUNICAREA VERBAL1 Pentru Ferdinand de Saussure limba constitue un sistem existent n mod virtual n contiina unei comuniti umane determinate sub forma unui ansamblu de reguli i convenii acceptate tacit de membricorpului social, care le permite acestora exercitarea facultilor limbajului. Prin urmare, limba este o realitate virtual a crei existen n-o contientizm dect atunci cnd se traduce n act. Vorbirea. Actualizarea limbii se realizeaz sub forma vorbirii, ce constituie latura concret, de manifestare practic a posibilitilor lingvistice ale indivizilor. Comunicarea verbal se realizaz la nivelul relaiei dintre semn i semnal, care pentru F. de Saussure este o imagine acustic. Semnalul este o realitate material care se substituie semnului. n absena semnalului, semnul i pierde capacitatea de a formula i transmite gnduri. Particularitile vorbirii. Caracterul simbolic al vorbirii se refer la posibilitatea de a te referi la obiecte i persoane absente sau la situaii trecute. El deosebete vorbirea de alte sisteme de semnalizare (cele din lumea animal de ex.) care se refer numai la ce se ntmpl acum, n momentul emiterii semnalului. Productivitatea este capacitatea oricrui vorbitor de a enuna fraze alctuite de el nsui n clipa rostirii lor. Exist i formule prefabricate, cum sunt formulele de salut, dar, n mod normal, omul este capabil s construiasc secvene proprii, nu numai s imite papagalicete expresii gata elaborate. Productivitatea este mijlocit de nsuirea unui sistem de reguli, o gramatic interiorizat care acioneaz asupra unui vocabular memorat. Acesta permite elaborarea de enunuri inteligibile, producerea de mesaje. O form deosebit a productivitii este creativitatea, n cazul creatorilor de limb scriitori de excepie. O alt caracteristic a vorbirii se exprim prin fora cuvntului rostit. Tocmai de aceast nsuire care mbin productivitatea cu caracterul simbolic se leag apariia zvonurilor i minciunii i puterea lor de influenare. Avnd rol de informare n statul totalitar (i nu numai), dar i acela de a comenta, nflori, povesti faptele ntmplate (gura satului), zvonurile sunt tiri improvizate. Acestea rezult n urma unui proces de deliberare colectiv n scopul interpretrii unui eveniment. Minciuna poate fi folosit n scopuri egoiste, pentru a obine avantaje personale sau sociale sau din altruism, pentru a-I feri pe oameni de de ocul aflrii unui adevr dureros sau din politee. Scrisul este preferat de lingvistic deoarece are o form definitiv, clar, este mai elaborat.

v. Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale, Bucureti, Algos, 1994, p.313-333. 25

Oralitatea este ns primordial i mai eficace ca liant social. Oralitatea este un sistem complex i bogat datorit factorilor extralingvistici i paralingvistici. Repetiiile, ezitrile, elipsele pot prea aberante n scris, dar pot fi perfect justificate n stilul oral. Oralitatea beneficiaz de prezena umanului, a reaciilor lui convertite n elemente non-verbale: intonaie, ritm, nlime, ton, timbru, pauze. Aceste elemente dau spontaneitate i farmec, umor i magnetism, exercit o oarecare influen asupra asculttorului. Importana discursurilor rezid tocmai n posibilitatea de a influena, de a converti oamenii la o nou credin. Profeii, intemeietorii de religii nu au lsat texte scrise, dar au influenat o mare parte a populaiei planetei datorit multitudinii de conotaii i nuane pe care le transmite cuvntul rostit. Importana elementelor paraverbale a dat natere nevoii de a le marca n scris. Aa au aprut semnele de punctuaie. Acestea au fost foflosite prima oar de Aristofan din Bizan (sec. III Hr.), exegetul lui Homer. Folosirea semnelor de punctuaie se va generaliza dup apariia tiparului. Stilurile comunicrii orale n funcie de ocaziile n care este folosit, putem distinge msura n care comunicarea oral se ndeprteaz de rigorile exprimrii scrise, exprimate n aanumitele stiluri de comunicare. Stilul rece se regsete n texte elaborate pentru emisiuni tv, radio, n general, atunci cnd nu se cunoate auditoriul i nu este posibil feed-back-ul. Textele sunt atent elaborate pentru c ele nu mai pot fi ajustate pe parcurs. Stilul formal presupune texte elaborate care se adreseaz unui auditoriu numeros, fraze construite cu grij folosind un lexic bogat i variat. Se evit repetiiile, expresiile argotice sau prea familiare. Stilul formal poate fi folosit i fa de o singur persoan atunci cnd se dorete impunerea distanei n raport cu persoana, fie ca deferen, fie ca disprei sfidare. Stilul consultativ presupune discuii cu caracter profesional, de afaceri. Se folosete n negocieri i tratative. Textul conine informaia de baz care poate fi mbogt pe parcurs dup necesiti, dup explicaiile i informaiile cerute de partenerii de discuie. Participarea interlocutorului la dialog este activ. Nefiind un discurs preelaborat, apar elemente lexicale parazite (deci, nu-i aa, da), ezitri, reluri, dezacorduri. Stilul ocazional este specific conversaiilor libere ntre prieteni. Participanii trec de laun subiect la altul, apar exprimri neglijente sau eliptice elemnte de argou. Dispare grija de a acorda interlocutorului condiii de a-i formula propriile opinii. Un interlocutor poate acapara discuia monolognd, fr ca ceilali s se simt ofensai. Stilul intim ofer informaii despre strile i tririle intime ale subiectului folosind un cod personal. Funcia referenial (comunicarea unor date exterioare) este eclipsat de funcia expresiv (emoional) a comunicrii, ceea ce justific apariia semnalelor nearticulate cu o bogat ncrctur afectiv ( de la oftat la chicotit). Varietatea limbii se exprim prin orice ipostaz concret a limbii comune. Idiolectele desemneaz varieti individuale ale limbii. Sociolectele desemneaz varietile regionale ale limbii.

26

Prin Idiolect nelegem variaiile de exprimare verbal de la un vorbitor la altul. De asemenea el desemneaz inventarul deprinderilor verbale ale unui individ ntr-o anumit perioad a vieii sale. Se tie c aceeai persoan i schimb de-a lungul vieii modul de a se exprima, adic utilizeaz idiolecte diferite. Sociolectul este echivalentul idiolectului la nivel de grup. El reprezint o varietate semnificativ a limbii pentru un anumit grup, care integreaz trsturile comune idiolectelor membrilor acestora. Registrele de exprimare sunt distincii ntre modurile de adresare oral. Ele corespund rolurilor pe care vorbitorii le joac ntr-un context dat. Rolul este o viziune dramaturgic asupra comportamentului social. Indivizii adopt atitudini i comportamente (mbrcminte, gesturi, discurs verbal) deduse din practica interaciunii sociale, pe care le alterneaz dup mprejurri. De-a lungul unei singure zile putem juca, pe rnd, rolul de fii (n raport cu prinii notri), rolul de prini (n raport cu copiii), rol de subalterni (fa de efi) i invers, rol de pacieni (n relaie cu un medic), rol de cumprtori, de spectatori, de prieteni, de pietoni Rolul determin stabilirea registrului, selectat de individ din mulimea modurilor de exprimare nvate. n cazul limbii strine este foarte greu, deoarece te trdeaz accentul, necunoaterea sensurilor figurate ale unor cuvinte sau expresii, terminologia specific diferitelor profesii, cunoti un singur registru n care te adresezi tuturor, indiferent de rol. Caracterul stabil sau variabil al rolurilor depinde de natura tranzacional sau personal a interaciunii. Comportarea comunicaional se conformeaz statutului social, drepturilor i obligaiilor ce revin fiecrei persoane: ex: raportul patron-angajat, profesor-elev, vnztor-client. Comportamentul mai liber presupune schimbarea raportului ntre participani. Se vorbee de fluiditatea rolurilor, de schimbri ale ego-strii. Denumirile convenionale ale ego-strilor sunt cele de printe, adult, copil. Ego-starea de printe presupune un comportament comunicaional cu tendina de impunere a autoritii, dominare, cicleal, control. n ego-starea de adult atitudinea fa de evenimente este rezultatul unei analize, deliberri bazate pe examinarea cu calm a datelor problemei. Adultul pune ntrebri, nu condamn fr argumente, nu are prejudeci, manifest interes i atenie fa de spusele interlocutorului, dorina de colaborare, l ncurajeaz s-i expun opinia. Ego-starea de copil adaptat presupune supunerea autoritii interlocutorului, accept sfaturile i dispoziiile; are comportamentul unui copil asculttor. Ego-starea de copil natural presupune independen i rzvrtire. Individul acioneaz spontan, non-conformist, neinhibat. Face gesturi care contravin uzanelor (i roade unghiile, se scarpin n cap cnd vorbete), este indiferent la prezena sau reaciile celorlali. COMUNICAREA NONVERBAL Comunicarea nonverbal se realizeaz prin intermediul codurilor prezentaionale. Ele pot transmite mesaje legate de contextul prezent, deci sunt limitate la comunicarea fa-n fa sau la cea n care cel care comunic este prezent.
27

Corpul uman este principalul transmitor de coduri prezentaionale, zece la numr, dup opinia lui J. Fiske1: 1. Contactul corporal atingeri 2. Proximitatea distana dintre cei care vorbesc
3.

Orientarea poziionarea fa de alii sugereaz - fie intimitatea fie agresivitate- fa -n fa - fie dorina de cooperare - un anume unghi

4. Aspectul sub control voluntar: prul, pielea , hainele - mai putin controlabil: nlimea, greutatea
5.

Micrile capului

6. Expresia facial ochi, gur, sprncene,nri 7. Gesturile sunt strns coordonate cu vorbirea 8. Postura modul n care ne aezm, stm n picioare, ne ntindem 9. Micrile ochilor i contactul vizual captatrea ateniei, dominare, feed-back
10. Aspectele non-verbale ale vorbirii

-coduri peozodice: intonaia i accentuarea silabei -coduri paralingvistice: tonul, volumul, accentul, erorilede pronunie, viteza de vorbire (comunic informaii despre vorbitor) Limbajul trupului2 Trsturi trupul comunic mai uor i mai rapid dect cuvntul trupul emite mesaje importante pentru comunicarea cu sine i cu ceilali prin postur, gestic, ritmul i viteza micrilor,distana, orientarea, privirea, contactul vizual, expresia feei, culoarea tenului, voce, ritmul respiraiei sau tonusul muscular - este confuz n sensul c unele semnale pot avea 2-3 semnificaii distincte: cutele de pe frunte pot exprima arogan, team sau nelegerea problemei - permite citirea persoanei dintr-o privire mai rar, dar nu imposibil - descifrarea se bazeaz pe ncercare i eroare este necesar s ne asigurm c semnalele trupului au semnificaia care le este atribuit - rmne oarecum independent de vorbitor emite mesaje n timp ce persoana vorbete, scrie sau afieaz alte comportamente (putem ncuraja sau descuraja un vorbitor prin nclinarea capului aprobator sau dezaprobator, prin zmbet sau nedumerire) - exprim atitudini, emoii i sentimente, iar nu concepte sau idei - limbajul trupului este transcultural adesea are aceleai semnificaii oriunde n lume: expresia corporal a fericirii sau tristeii, satisfaciei sau mniei, acordul sau dezacordul

1 2

John Fiske, Introducere n tiinele comunicrii, Iai, Polirom, 2003, p. 89-112. v. tefan Prutianu, Antrenamentul abilitilor de comunicare. Limbaje ascunse, Iai, Polirom, 2005 28

- are o puternic amprent cultural i social - trdez aria sociocultural n care individul a trit sau triete n prezent Autoatingerea este gestica prin care tindem s refacem contactul cu propriul corp, de cele mai multe ori incontient - imit situaiile n care ne-ar atinge tandru alte persoane - Majoritatea atingerilor se realizeaz ntre mn i cap - joac rolul unui scut protector: ncruciarea braelor peste piept, a picioarelor, prinderea genunchilor, mngierea frunii sau a cretetului capului - poate avea conotaii erotice, dorina de a fi atins de partener: mngierea prului, atingerea feei, a coapselor, umectarea buzelor cu limba - poate exprima jena sau conflicte interioare: scrpinarea cefei, trasul de urechi, ducerea minii la gur, nas sau gt - poate exprima neajutorare: n lipsa autoatingerilor ne agm de haine sau obiectele din jur Fiziologia trupului este calea cea mai scurt de a schimba rapid o stare interioar, o emoie, modul de gndi - modificarea fiziologiei determin schimbarea tririlor i reprezentrilor noastre interioare i invers - fiecare emoie trit este reflectat ntr-un mod specific de ctre fiziologie - schimbrile din fiziologie respiraia, postura, expresia facial, gestica, volumul i tonul vocii, tonusul muscular schimb starea sufleteasc sau tiparele de gndire: zmbet-veselie, bucurie; umerii czui, capul plecat, privirea stins-oboseal, tristee, deprimare - funcioneaz ca un fel de autosugestie: o anumit postur, expresie facial creeaz i intrein reprezentri interioare corespunztoare:velelie, tristee - Invers, emoiile amintirile se reflect n expresia facial: amintiri plcute-zmbet, senintate, tristee-faa se ntunec, lumina din priviri se stinge - expresia facial transmite minii mesaje i schimb starea de spirit, sentimentele, iar sentimentele modific expresiile faciale: expresia facial de dezgust, frustrare sau depresie va induce starea sufletesc corespunztoare; zmbetul, exprimarea spontan a fericirii- entuziasm, veselie, optimism, amabilitate Limbajul trupului Criterii de evaluare: distana, vocea, postura, mimica i gestica Distana sau proxemica se refer la semnificaia distanei pe care o pstrm unii fa de alii, fa de obiecte i micrile brute ce modific aceste distane - echilibru ntre apropiere i deprtare - tendina de acuta un loc liber i a-l marca la distan egal de vecini - dorina de apropiere de ceilali depinde de msura n care ofer sentimentul de siguran - distanele prea mici apar ca expresie ale invaziei i agresiunii - distanele prea mari apar ca expresie a nsingurrii i izolrii sau ale dispreului i repulsiei fa de vecin - kinosfer subiectiv spaiu personal
29

- kinosfer obiectiv spaiu care face posibil efectuarea micrilor corpului - magnetismul personal, interaciunile interpersonale mbrac forma preferinelor (stimulez dorina de apropiere) i respingerilor reciproce sau unilaterale (stimuleaz tendina de distanare) - exist patru zone interpersonale: zona intim (0-45cm. - comunicare tactil,olfactiv), zona personal (46-122cm. comunicare auditiv i vizual, este spaiul comunicrii interpersonale), zona social (123-350cm.-comunicare impersonal, social; adresarea nu va numi persoana, ci profesia-dr. prof. vnztor, funcionar,poliist), zona public (peste 3,5m. ofer protecie, distincie, dominan psihologic persoanelor aflate la tribun, n prezidiu, n juriu, n amvonul bisericii, la catedr) - mesajele spaiale deconspir atitudini,intenii i stri sufleteti: gesturile spaiale indic o personalitate puternic, dezinvoltur, ncredere n sine / ocuparea unui loc restrns n spaiu, micri adunate pe lng trup denot timiditate un ins complexat, deficit de putere. Vocea semnalele acustice i manifestrile vocale care pot acompania vorbirea (tuse, suspin, oftat, rs, volum vocal, ton, ritm, accent, pauze). Postura trupului inuta i micrile care afecteaz poziia corpului: aplecarea nainte sau napoi (arat disponibilitate sau respingere), trecerea greutii corpului de pe un picior pe altul, balansul trupului, linia coloanei (capul plecat i umerii czui semnaleaz obedien, inferiorizare, slbiciune sau timiditate), a gtului i capului, poziia n picioare, aezat, culcat, picior peste picior. - Bine nfipt pe picioare atitudinea postural i coordonarea simultan a echilibrului i a balansului - permite pstrarea echilibrului interior,, pentru a putea face fa altuia - Stnd n picioare inuta dreapt, repartizarea greutii pe ambele picioare semnaleaz verticalitatea inutei sale morale, demnitatea, echilibru psihic. Pendularea de pe un picior pe altul d semne de nesiguran i indecizie n gnduri sau intenii - ridicarea pe vrfuri trdeaz arogan, agresivitate - legnatul, biala, tremurul semnaleaz nelinite, team, i agitaie interioar - Persoana n mers ritmul, fuleul, gradul de tensionare a trupului i micrile minilor, coapselor i capului - ritmul normal un pas/secund - ritmul lent (exceptnd mersul agale, de plimbare) semnaleaz o persoan moale, pasiv sau nehotrt - ritm rapid decizie - mersul rigid i tensionat semnaleaz ncordare interioar, contrar mersului elastic, degajat - mersul de cocostrc (genunchiul mpins naintea labei piciorului) trdeaz precauie, nesiguran i team - Mersul ndrzne (cu laba piciorului aruncat naintea genunchiului) semnaleaz siguran i putere. - Mersul ovielnic trdeaz stare de confuzie, ovial - Poziia eznd poziia pe fug - ,,ca pe ace,, - aezat pe marginea scaunului, aplecat n fa, gata de a pi semnaleaz grab,nesiguran, indispoziie
30

- Poziia deschis, de ,,luare-aminte,, - corpul i privirea sunt orientate spre vorbitor semnaleaz atenie i receptivitate - Poziia rezemat i relaxat centrul de greutate al jumtii de sus a corpului este deplasat n spatele bazinului. Poziia comod indic poziie social, superioar ierarhic - Poziia picioarelor: larg deschise multumire de sine, relaxare, siguran; strnse speriat, incomod, formalist; - Orientarea N-O se refer la direcia privirii i orientarea feei i toracelui - de obicei ctre persoana sau persoanele pe care le percepe ca fiin mai impotante sau fa de care nutrete sentimente speciale - Poziia culcat poziia ftului, ghemuit (reflect o atitudine defensiv, nevoia de ocrotire, lipsa unui punct de sprijin lips de maturitate, teama de viaa de zi cu zi - poziia ntins pe spate (poziia regal) reflect un sentiment de siguran i ncredere n sine, o personalitate puternic, deschis curajoas pn la impruden, accept oamenii aa cum sunt (copilrie fr griji, n centrul ateniei) - poziia ntins pe burt nelinite sau team, constrngere, singurtate - Poziia semi-fetal dormit pe o parte, comod i practic, persoane uor adaptabile la situaii noi, sigure pe sine i fr probleme existeniale. Gestica Tensiunea micrilor rimul respiraiei este un prim indiciu al gradului de tensionare; micrile spontane au darul de a elimina tensiunea din corp Viteza micrilor n funcie de vitez, durat i amploare distingem cteva categorii de micri: - lente, - indic moliciune, temperament flegmatic - brute sunt separate, creeaz rupturi, indic energie, bucurie, entuziasm, temperament sangvin - calme, echilibrate, regulate, neregulate Proximitate i poziie: - cooperarea este sugerat de aezarea pe aceeai parte, tendina de apropiere - adversitatea este sugerat de aezerea fa-n fa, de o parte i de alta a mesei - Orientarea ctre partener comunicare - ctre u nerbdare, dorina de a pleca - ctre ceas nerbdare, plictis - Micrile capului capul sus indic siguran de sine - lsat n piept lips de voin i speran - ntoarcerea capului - respingere - nclinat lateral ascultare cu mare interes - cltinarea la dreapta i la stnga - dezaprobare - cltinarea n sus i jos - aprobare - imitarea insesizabil a poziiei capului - manevrare, ctigare de partea ta a interlocutorului Minile i degetele
31

- ascunderea lor sub brat sugereaz anxietate, nelinite legat de secrete personale - ducerea lor la spate un plus de siguran, chiar daca se realizeaz prin atingere - gesturile ample reflect patos i grandoare, au ceva aristocratic; dac sun brute i repezite reflect dorina de a iei n eviden aambiioilor, ludroilor - gesturile simple reflect modestia, simplitatea, reinerea - trupul adunat, capul ntre umeri trdeaz timiditate, nesiguran, complexe de inferioritate - gesturile orientate spre propriul corp indic egoism i invers. - mprunareaminilor gest de frustrare, afresivitate - ncruciarea lor la piept este gest de nchidere - etalarea degetului mare semn de superioritate, arogan Contactul corporal strngerea minii gest ritual, dar nsoit de alte atingeri mngiere, cooperare. , intimitate, posesiune sau agresiune Manifestrile ostile scrnetul dinilor, pumnul strns, minile ncletate, ntoarcerea capului,spatelui ctre interlocutor, scnteierea metalic a privirii Puterea palmei palma deschis spre cellalt este expresia sinceritii, onestitii, are conotaii pozitive Acoperirea gurii nesinceritate, minciun, fals Susinerea gestual a discursului susinerea discursului verbal cu elemente nonverbale - mesajul trupului face parte din discurs - mesajele trupului trebuie s se coreleze cu cele verbale - oratorul are o anumit mim i pantomim: se mic, d din mini, din cap, pune n micare muchii feei, schimb poziia picioarelor - micrile capului, corpului, i braelor subliniaz, dau neles mai clar cuvintelor Bariera picioarelor - ncruciarea lor semn de nchidere, defensiv - ncruciarea gleznelor fric, discomfort, nervozitate Gesturi deschise sau nchise - orientarea palmelor ctre interlocutor semn de deschidere - ncruciarea picioarelor, minilor, evitarea contactului vizual, lsarea pe sptarul scaunului gesturi de nchidere, creeaz bariere nfiarea exterioar vestimentaia trebuie s fie potrivit cu ocazia Mimica Sprncenele i ridurile frunii cutele verticale-ale concentrrii i voinei - sugereaz - ncordarea ateniei spre exterior - agresivitate i furie - sugereaz fermitate i concentrarea vointei n rezolvarea problemelor - cutele orizontale sugereaz ncordarea ateniei spre interior, surpriz, uimire, team, confuzie sau arogan
32

Gura una din cele mai expresive pri ale corpului, nuaneaz expresia feei - ridicarea colurilor gurii indic stri pozitive, bucurie gropie - coborrea colurilor semnaleaz stri de spirit negative, tristee, furie, ncordare - coborrea lor involuntar pesimism, pasivitate - coborrea ostentativ dispre, arogan, dezgust, respingere Privirea i contactul vizual expresie a interesului, nceput de intimitate Zmbetul dezarmeaz, deschidere Nasul strmbm din nas, dilatm nrile, atingem nasul cnd vrem s ascundem ceva Plnsul i lacrimile de suprare sau bucurie, tensiune, ncordare Tenul - cearcnele sugereaz oboseal, pielea se face de gin de spaim, transpir faa n momente de mare tensiune, paliditatea sugereaz boal Ochii, privirea, contactul vizual1 Privirea este cea mai simpl metod de comunicare. Privirea este un comportament nonverbal fiind n strns legtur cu alte elemente nonverbale exprimate de trupul i, mai ales, de faa interlocutorilor. n acelai timp, privirea este un comportament social. Privirea poate indica interesul fa de o persoan sau un obiect. Ea poate indica o atitudine pozitiv fa de o persoan sau fa de situaia n care se afl aceasta. Poate indica dezaprobarea, chiar stigmatizarea persoanei, dar i dominarea fa de o persoan sau o situaie concret. Prin urmare, ochii sunt canalul prin care se realizeaz comunicarea social prin intermediul privirii. Contactul vizual ia natere din ntlnirea a dou priviri i este influenat de distana dintre dou persoane, creterea proximitii sociale determin reducerea contactului vizual. n schimb, creterea duratei contactului vizual indic existena unor sentimente foarte puternice ntre dou persoane, dragostea, simpatia sau ura. Putem spune c vorbim despre ochi din perspectiv biologic, despre privire din perspectiv psihologic, iar despre contactul vizual din perspectiv sociologic. n realitate exist o interdependen ntre cele trei perspective. Ochii nu comunic izolat de restul corpului, chiar dac ochii pot spune mai mult dect cuvintele, poziia sprncenelor, micarea minilor, a pleoapelor. Ochii sunt organele prin intermediul crora primim informaia trimis ulterior spre creier n vederea decodrii. Pupila reprezint deschiderea cirdular, plasat n mijlocul ochiului i este perceput ca avnd culoarea neagr, iar pein intermediul acesteia se face adaptarea vederii n funcie de lumin, de distan.Irisul reacioneaz la lumin i poate mri sau micora pupila, controlnd astfel expunerea excesiv a retinei la lumin. Menit s perceap stimulii optici, ochiul ar trebui s reacioneze numai la radiaia lluminoas. n realitate, pupila i modofic dimensiunile i sub efectul strilor sufleteti. Privirea este funcia organic a ochilor prin care oamenii i exprim tocmai sentimentele, emoiile, atitudinea. Contactul vizual presupune existena altor persoane cu care s comunicm din priviri.
1

v. Comunicarea nonverbal n spaiul public, coord. Septimiu Chelcea, p. 147-152 33

n funcie de gradul de deschidere a ochilor au fost delimitate cteva stadii:


-

ochi holbai exprim dorina de a capta ct mai multe imagini, de a vedea i nelege mai - pot exprima fric, groaz, curiozitate, ateptare, speran, neputin, naivitate ochi larg deschii indic o mare receptivitate senzorial ochi deschii - indic o stare de interes, optimism Ochi ntredeschii oboseal, plictziseal, participare redus, inerie, obtuzitate, resemnare Ochii acoperii indic o persoan indiscret, agresivitate, ascunderea propriilor intenii Ochii strns nchii protecie mpotriva unui corp strin, un ochi nchis nelegere secret privirea paralel, la distan mic persoan adncit n propriile gnduri privirea drept n ochi sugereaz dorina de cooperare, persoan corect, contient de sine privirea de sus n jos semnific dominare, arogan, orgoliu privirea de jos n sus semnific dorina de supunere sau agresiune privirea lateral, oblic de sus-sugereaz dispre, dorina de a minimaliza interlocutorul - de jos-sugereaz slugrnicie

mult.

n funcie de direcia privirii au fost delimitate categorii de priviri: -

a mtura cu privirea cmpul vizual invers dect privirea direct, poate sugera dezinteres, dar i cutare, spionare, predispoziia spre aciuni rapide privirea fix este nsoit de o mimic ce denot tensiune nervoas i indic o apreciere critic sau interes fa de un obiect.

Aspectul fizic Mesaje nonverbale sunt transmise i prin intermediul mbrcmintei i accesoriilor pe care le purtm (bijuterii, cravate, ochelari), prin machiaj, coafura etc. Se afirm c haina face pe om i, ntradevr, tim c oamenii bine mbrcai dau impresia de succes, putere, educaie, bani, etc. mbrcmintea poate accentua frumuseea fizic, natural, reprezint un simbol cultural (brbaii ntotdeauna poart pantaloni) sau subliniaz o tradiie (kilt-ul scoian sau sari-ul indian). Felul n care ne mbrcm ofer i informaii personale. O femeie mbrcat provocator poate exprima disponibilitate, sfidarea regulilor sociale, pe cnd o femeie mbrcat decent confer seriozitate, ncredere i are posibilitati mai mari de promovare n piaa muncii sau n funcii de rspundere. Nu trebuie s fim elegani n orice situaie, trebuie ns s avem o inut adecvat oricrei situaii. mbrcmintea, podoabele, accesoriile vestimentare comunic apartenena persoanei la genul biologic, la o clas de vrst, la o categorie socio economic, la o profesie sau alta. Este imposibil s fii mbrcat i s nu transmii celorlali ipso facto cine eti i cum percepi tu lumea. mbrcmintea i nfiarea sunt simboluri vizibile care influeneaz interaciunile cu alii. Vestimentaia i accesoriile Suntem obinuii s vedem hainele ca pe un aspect firesc al vieii de zi cu zi. Motivul principal ar fi utilitatea lor practic, care a determinat i apariia lor. Faptul c hainele reprezint mult mai mult dect att
34

nu nseamn c acest aspect a disprut. Dimpotriv, la aceasta s-a adaugat dezvoltarea puterii lor de comunicare vizual. Nevoia de comunicare vizual s-a dezvoltat de-a lungul timpului, de la focurile aprinse pe dealuri, cu scop informativ, pn la semafoarele de astzi. Aceast nevoie a determinat treptat i afiarea pe om a unor mesaje utile pentru viaa lui n colectivitate, rolul su, locul etc. Cel mai elocvent exemplu rmne obiceiul pictrii feei, mai ales la triburile indiene. Dac aceste obiceiuri rmn izolate, exprimarea individual pare a fi rezervat vestimentaiei. Vemintele, machiajul, coafura i accesoriile reprezint un tot unitar, cod format dintr-un ansamblu de semne convenionale. Unii cercettori consider acesat combinaie una dintre cele mai interesante mijloace de expresie ale artei vizuale, plasnd-o chiar ntre artele decorative. Avnd n vedere i utilitatea dubl a vestimentaiei, practic dar i de comunicare social, devine foarte clar c vorbim despre un teren extrem de fertil, n ceea ce privete analizarea comunicrii nonverbale. Exist o anumit succesiune de etape, n ceea ce privete citirea mesajelor din nfiarea unei persoane. O prim vizualizare a articolelor de mbrcminte ale unei persoane indic, cum e i firesc motivaiile practice i de confort. n continuare, cercettorii au demonstrat c indivizii folosesc informaia provenit din aspectul exterior al celorlali, atribuindu-le sentimente, atitudini, dispoziii, stri emoionale etc. Din punct de vedere comunicaional, raporturile dintre corpul uman i mbrcminte sunt denumite efecte. ntr-o interaciune social, cercettorii denumesc efectul primei impresii (primacy effect) informaiile obinute din vestimentaie care conduc la formarea impresiilor despre ceilali. Valoarea pozitiv sau negativ ce va fi atribuit unei persoane din acest punct de vedere, se va extinde i asupra altor aspecte, cum ar fi personalitatea, caracterul sau competenele. Se pare c influena hainelor asupra imaginii se extinde chiar i asupra organizaiei sau instituiei din care respectivul face parte, ca un efect secundar, denumit efectul ultimei informaii (recency effect). Procesul prin care iau natere aceste conexiuni este unul simplu. Perceperea nfirii umane se petrece global i rapid, prin impulsuri care acioneaz asupra sensibilitii. Odat recepionat informaia privind vestimentaia, mesajul provoac reacii emoionale, asociaii, rscolete amintiri, asemnri, cu ecou n profunzimea eului. Se solicit n acest fel participarea, ncrcarea cu asociaii metaforice, solicitndu-se fantezia. n perceperea nfirii omului primul pas l reprezint silueta de ansamblu, prima impresie fiind cea a dimensiunilor siluetei. Urmeaz apoi o scanare pe vertical i una pe orizontal. Intr n joc facultatea omului de a vedea, prin detaliul spre care se ndreapt, i ntinderea imaginii din cmpul vizual. Tot din primul moment acioneaz i culorile dominante, adugngu-se celorlate informaii. n continuare, privirea se va ndrepta instinctiv spre mijlocul corpului. n cazul n care nu va gsi nimic, se va simi o iritare pe retin, care l va obliga pe individ s afle cauza, adic acel elementcarea atras de fapt atenia, adevratul centru de interes. Dup acest moment, drumul privirii se va continua spre centrele de interes secundar. Percepia detaliilor, a materialelor, a accesoriilor sau a podoabelor scap de obieci ateniei, cnd nu exist
35

timp sau stare sufleteasc necesar. Totui, un detaliu ostentativ fixeaz puternic atenia, ajungnd chiar s eclipseze persoana i s fie perceput de ctre ceilali ca o surd iritare. Din punct de vedere vestimentar, trebuie detaliat un singur obiect, cu variantele masculin, feminin, care este utilizat prepunderent, dac nu chiar exclusiv: costumul, respectiv taiorul. Costumul reprezint uniforma civil brbteasc, avnd un caracter oficial i chiar obligativitate pentru funciile publice. Transmite un mesaj al integrrii n administraie, inspirnd sobrietate, ncredere, obiectivitate, seriozitate. Din punct de vedre vizula, reprezint o masc rigid care ascunde caracterele fizice individuale. Se elimin astfel surprizele fanteziei, prin forme cilindrice, culori neutre, ntunecate. Pata de culoare rmne cravata. Mesajul general e completat fericit de o tunsoare scurt, disciplinat. La echivalentul feminin, taiorul se observ ns tot mai des tendina de a sublinia prin croial anumite forme i de a pune accent voit pe anumite zone. Coloristic, acesta adopt o gam variat de culori, unele dintre ele ndeprtndu-se puternic de un caracter sobru, oficial. Referitor la podoabe, trebuie menionat c tocmai inutilitatea lor le transform ntr-o marc a personalitii, indicnd statutul, agresivitatea sau sexualitatea. Se pare c exist patru motive pentru care sunt utilizate podoabele: siguran, prestigiu, atractivitate i ideal al frumuseii. Podoabele au un rol important n citirea unei nfiri, atrgnd privirea n cursul scanrii unei compoziii, punctnd imaginea ca nite centrii vii. Plasarea n anumite zone dirijeaz privirea spre gt, talie sau extremiti, dup intenie. Cerceii ntmpin privirea, abtnd atenia asupra etajului inferior al feei. Colierul va atrage atenia asupra gtului, n timp ce brrile i inelele vor aduce n prim plan minile cu care gesticulm. Materielele din care sunt confecionate creeaz i ele o impresie puternic. Materialele opace, pete de culoare, frapeaz prin intensitate i puritate cromatic, crend impresia de stabilitate. Cele strvezii inspir profunzimea apei, spaialitate. Nu n ultimul rnd, cele sticloase se activeaz prin reflexele de lumin care sgeteaz mediul, trezind reacii de aprare. Este evident c toate informaiile primite prin vestimentaie i nfiare sunt nregistrate cu ajutorul ochiului. De aceea, capacitatea acestuia de a distinge aproximativ 50.000 de tonuri cromatice i nuane, trebuie luat n considerare. Culorile acioneaz asupra sistemului vegetativ, acionnd simul tactil, chiar impresia temperaturii. Lsnd la o parte simbolistica fiecrei culori, este util s amintimcategoriile principale ale culorilor i semnificaiile care se ascund n spatele acestora. Culorile primare sunt luminoase i se asociaz tinereii. Cnd se amestec se obin culorile secundare. Acestea par a fi caracteristice celor ntre dou vrste, fiind marcate de un oarecare echilibru. Cnd se amestec culorile primare i secundare, se obin culorile teriare. Acestea sunt asociate culturilor vechi i btrnilor, fiind tonuri nchise, pmntii. n concluzie, vestimentaia unui individ trebuie analizat ca fcnd parte dintr-un complex care include dimensiunile sale, accesoriile i podoabele, pentru c cel mai important aspect este acela c nu hainele exprim un anumit lucru, ci stilul individual care este dat de aceast complex i personal combinaie.
36

Vestimentaia: determinri geografice, istorice i culturale. Cnd analizm vestimentaia n contextul comunicrii nonverbale trebuie s lum n considerare determinrile geografice, culturale i istorice. De exemplu, de la Polul Nord la Ecuator, oamenii i protejeaz corpul mpotriva gerului sau a cldurii excesive: mbrac haine adecvate, diferite n ceea ce privete materialele, culoarea, croiala. Hainele, simbol al identitii personale i sociale. S-a spus c haina reprezint oglinda sinelui, c poate marca separarea dintre clasele sociale. Mai mult hainele care sunt, n egal msur, pentru a acoperi goliciunea trupului i pentru exprimarea sinelui, ofer indicii despre caracteristicile psihomorale ale persoanelor dar i despre grupurile entice sau sociale. Jean Chevalier i Alain Gheerbrant artau c pentru unele popoare orientale o custur dreapt semnific integritatea psihomoral, tighelul orizontal nseamn pace n inim. Hainele, i mai ales uniformele, sunt un simbol al puterii sociale pe care o ai la un moment dat. Ele influeneaz stim de sine, dar i comportamentul celorlali. O persoan care poart haine cu autoritate, respectiv costum de foarte buna calitate i cravat scump, va fi urmat ntr-o situaie delicat de mult mai muli oameni dect dac este mbrcat cu o cma ieftin i pantaloni de lucru. n modul n care ne mbrcm intervin ntr-o proporie sau alta, de la caz la caz, att motivaia de protejare a corpului, ct i pudicitatea i dorina de a atrage atenia. De exemplu, cnd tinerii i tinerele merg la discotec, mbrac haine care mai degrab s atrag sexual dect s le protejeze corpul; hainele purtate de tinerii din gtile de la colul strzii nu au funcie estetic. Lipsa decenei n modul de a se prezenta al unor elevi din licee sau al unor studeni explica apariiei problemei violenei limbajului nonverbal. Pornind de la mbrcminte, ne putem da seama de gustul estetic al acesteia, de firea ei, dac este o persoan conformist, care dorete s treac neobservat, sau este o persoan independent. mbrcmintea este o form de comunicare nonverbal (naintea prezentrii verbale, cu ajutorul vestimentaiei se transmit informaii despre apartenena la genul social, vrsta, clasa social, ocupaie, origine etnica i despre caracteristicile psiho morale de personalitate). mbrcmintea reprezint valorile identitare de grup i exprim nevoia de a fi diferit de alii. Diferenierea mbrcmintei simbolizeaz nevoia de autonomie, dorina de a fi independent. Diferenierea mbrcmintei adolescenilor fa de mbrcmintea adulilor este un fenomen istoric relative recent deoarece pn la jumtatea secolului trecut hainele adolescenilor semnau foarte mult cu hainele adulilor. Vestimentaia adolescenilor de dup 1980 are conexiune cu vestimentaia adolescenilor din ani 50 60, pe cnd vestimentaia adolescenilor de dup 1980 este influenat de massmedia. Datorit tehnologiilor de comunicare moderne, adolescenii tind s imite vedetele TV sau starurile muzicale etc. Vestimentaia i statusul social Poate c haina nu-l face pe om, dar ea l reprezint foarte bine ca o persoan cu o anumit poziie n ierarhia social. De exemplu, n Roma antic doar oamenii liberi purtau tog, nu i strinii sau sclavii. Toga purtat de tineri era tivit cu rou. Toga alb era mbrcat numai de tineri dup ce mplineau vrsta de 17 ani, ntr-o ceremonie ce va avea loc n Forum. n Egiptul Antic, numai persoanele cu poziie social nalt purtau sandale.

37

Anat Rafaeli i Michael G. Pratt au operationalizat conceptual de vestimentatie organizaional luand in considerare trei dimensiuni: caracteristicile mbrcmintei (culoarea, materialul i stilul vestimentaiei), omogenitatea imbrcmintesi atributele comparative ale acesteia (variabilitatea si unicitatea). Cercettorii acestei problematici au identificat n lumea afacerilor trei tipuri de vestimentaie: - hainele specifice corporaiilor, purtate mai ales de avocai, directori i bancheri (design simplu de culoare gri sau bleumarin pentru costumele brbteti, alb imaculat sau albastru deschis pentru cmi, iar pentru femei, bluze, rochii din bumbac ori din pnz de in). - haine menite s comunice, utilizate cu precdere de persoanele implicate n marketing, educaie, industriile n expansiune (costume i rochii practice, relaxante, semitradiionale din mpletituri i esturi cu ochiuri largi, cu imprimeuri odihnitoare sau n dungi). - haine inovatoare, ntlnite mai ales la artiti, la cei ce lucreaz n domeniul publicitii, la vnztorii cu amnuntul sau la propietarii de magazine de lux. COMUNICARE VIZUAL N PRESA SCRIS Dezvoltarea media a permis proliferarea preocuprilor referitoare la imagine prin tentaia de a aduce coninutul emisiunilor sau ziarelor ct mai aproape de senzaional. Totui, publicul nu percepe imaginile separat de textul verbal care le nsoete, nici nu citete textul verbal fr referire la imagini. Aa cum vzut, modul de prezentare a unei imagini poate oferi anumite sugestii, dar i textul verbal care o nsoete poate fi vehiculul unor mesaje transmise prin felul n care apare. Textele pot influena interpretarea imaginilor, iar acestea permit o mai bun nelegere a textelor. Prin intermediul textelor pot fi exprimate enunuri logice, gnduri complexe, n schimb imaginile sugereaz ordinea spaial. Imaginile pot fi nelese dincolo de limbaj, de aceea este important combinarea optim a textului cu imaginea. Ne referim aici i la contrastul dintre culoarea textului i cea a fondului pe care este aplicat, dar i la aspectul general a textului. Cu alte cuvinte, i scrisul este o form de creare a imaginii. Folosirea unui scris de mn sau de main (computer) reprezint o distincie important a modului de prezentare a textului. Scrisul de mn este perceput mai apropiat de natura uman, deci mai personalizat, mai individualizat dect cel realizat cu mijloace mecanice sau electronice. n funcie de alegerea fcut, diferite stiluri de scris de mn sugereaz diferii autori : se tie c scrisul rotunjit poate trda un tnr, iar unul ascuit un om n vrst. tim ns c exist modaliti mecanice de realizare a scrisului de mn. n ceea ce privete forma caracterelor avem diferite fonturi, diferite stiluri (italic, shadow) i mrimi, dar i caracterul bold . Putem folosi caractere mari sau mici, semne de punctuaie. Alt modalitate de prezentare i percepere a imaginii vizuale se refer la logica spaial a percepiei. Pentru o machet de pres micarea ochilor urmeaz un traseu n form de Z. Plasamentul machetelor de pres n ziare i reviste valorific impactul primei i a ultimei pagini care prezint o mai mare probabilitate de a fi percepute. n interior este preferat plasarea machetelor pe pagina din dreapta. Se apreciaz c distribuia ateniei n perceperea machetelor de pres urmeaz

38

urmtoarea mprire a paginii: 61% n jumtatea superioar a paginii, care este mprit 41% stnga 20% dreapta; 39% n partea inferioar a paginii, mprit la rndul ei n 25% stnga 14% dreapta1. Este momentul s desluim etapele necesare obinerii unui ziar cu un aspect atrgtor care s susin o relaie strns, o puternic fidelitate ntre cititor i marca aleas. Trebuie s amintim i implicarea tot mai serioas a jurnalitilor n realizarea aspectului grafic al ziarelor, care este posibil datorit apariiei calculatorului personal i a abilitilor de utilizare performant pe care le au aproape toi tinerii jurnaliti. Prezentarea grafic a ziarelor2 Prin intermediul aspectului grafic, ziarul devine un produs de marc uor de recunoscut (dac se compar mai multe numere), prin contribuia ctorva elemente: - titlul, ca simbol al mrcii, -

tipul de liter folosit de obicei, elemente ce apar n locuri bine stabilite ( de exemplu editorialul, dac are ilustraii pe pagina de titlu), consecvena strict a abordrii unor anumite domenii n ziar.

Observm c un proiect grafic eficient trebuie s se bazeze pe continuitate i este impus de reguli care las puin libertate de micare tehnoredactorilor. Schimbarea, ieirea din tiparele obinuite poate fi un truc de organizare a paginii, aplicat contient pentru a atrage atenia asupra unei informaii neobinuite. Numai revistele ilustrate pot alege tendinele la mod n aspectul grafic, cotidianele trebuie doar s corespund timpului. Structura i claritatea discursului permit cititorului s se orienteze rapid. Punerea n pagin; organizarea vizual a articolelor O bun punere n pagin trebuie s diferenieze clar din punct de vedere vizual coninuturile din domeniul informaiilor cu caracter utilitar, anunuri, comentarii sau divertisment. Informaiile disparate vizual pot fi ordonate cu ajutorul chenarelor. Paginarea are i ea rolul de a atrage atenia cititorului. De la paginarea n scar (alinierea articolelor n coloane) s-a trecut la paginarea n ram care are ca scop ordonarea clar a paginii, care nu trebuie s aib nici o fractur longitudinal sau transversal, iar titlul are rolul de a ordona pagina i de a evidenia vizual textul. Aceast regul are la baz un ideal estetic, conform cruia ziarul trebuie s fie o creaie artistic de ansamblu. Acest principiu este preluat de paginarea n bloc i depit deoarece ideea estetic de baz este de a nu mbina tirile, ci de a le poziiona separat, suprapuse sau alturate, pagina fiind organizat n dreptungiuri, n blocuri compacte. Relaia text-imagine nu este clarificat, de aceea se prefer paginarea n module. n acest caz, regula de baz este ca toate textele i imaginile care trateaz o tem s formeze un dreptunghi. Modulele sunt separate ntre ele prin linii verticale i orizontale. Acest tip de paginare poate fi ntlnit n majoritatea ziarelor i revistelor datorit ordinii i claritii impuse n organizarea vizual a textelor i imaginilor.
1 2

Petrescu, Dacinia, Creativitate i investigare n publicitate, Cluj-Napoca, Carpatica, 2002, p. 119. Peter Brielmaier, Eberhard Wolf, Ghid de tehnoredactare, Iai, Polirom, 1999 39

Accentuarea. Ziarul reprezint o permanent alternan de elemente accentuate i neaccentuate. Ca mijloc de accentuare pot fi folosite fonturi speciale, imagini, grafice, culoare. Accentuarea poate fi realizat prin poziionarea articolelor i a titlurilor (descresctor ca mrime de sus n jos sau articolul de cap de pagin s stea n partea superioar a paginii, la mijloc unul mai mic, iar n partea inferioar un articol comparabil ca mrime cu primul, dar subordonat acestuia din punct de vedere al receptrii. Accentuarea cu ajutorul imaginilor este deosebit. Titlurile accentueaz pe orizontal i vertical, structurnd coninutul unei pagini. Fotografiile se potrivesc n aceast schem i nsufleesc pagina. Spre deosebire de text, imaginile sunt mesaje necodificate care atrag privirile. Ele constituie domenii de receptare libere, prin poziionarea (spre exemplu asimetric) lor formnd o structur suplimentar fa de text. Repartizarea imaginilor n pagin depinde de numrul lor. Este recomandat folosirea unei imagini mari pe mijlocul paginii sau a mai multora, de mrimi diferite, aezate asimetric i echilibrat, att n partea superioar a paginii, ct i n cea inferioar. E bine s existe o imagine dominant, iar celelalte s i se subordoneze. Exist ns i montaje neconvenionale cnd o imagine portrait este montat landscape. Arhitectura ziarului Nu exist nici o norm n privina dimensiunilor ziarelor, dar se tie c formatul mare trebuie pliat la mijloc i este incomod la citit. Tabloidul are paginile mai mici i sunt mpturite la 90 de grade s poat fi citit ca revistele. Dezavantajul tabloidului este faptul c nu permite mprirea pe seciuni. Alctuirea ziarului poate folosi o structur standard a tuturor paginilor sau utilizarea paginilor specifice cu structur grafic proprie. Primul model ofer unitate i o accentuare clar, dar este rigid i plictisitoare. Al doilea model structureaz clar cotidianul prin respectarea ordinii paginilor i permite o curgere narativ. Cea mai rspndit structur este mprirea n seciuni, care ordoneaz coninutul i permite descompunerea i citirea lui de ctre mai multe persoane n acelai timp. Majoritatea ziarelor au patru seciuni: tiri supraregionale, tiri locale, sport i economie. Prima pagin a fiecrei seciuni este stilizat ca o pagin de titlu, dar titllul seciunii trebuie s fie mai mic dect titlul principal. Conceptul ziar n ziar seamn cu un homepage de pe Internet deoarece permite cititorului accesarea unui domeniu. Culoarea poate servi scopului orientrii n ziar. Fiecare seciune este marcat cu o culoare aparte, mai exact, evidenierile prin culoare trebuie combinate cu paginile de titlu ale fiecrei seciuni. Alt posibilitate de structurare optic vizual const n folosirea de pagini specializate i pagini de tiri care s fie libere ca form i care se succed zilnic ntr-o ordine strict. Deosebim pagini de tiri, inclusiv paginile de opinii, pagini de informaii utilitare i pagini de magazin. Noile tendine n structurarea grafic a ziarelor pretind mai mult ordine i claritate, o lizibilitate mai bun, texte mai scurte i grafic, mai mult culoare.

40

Textele scurte trebuie s fie bine scrise i prelucrate vizual. De asemenea trebuie s fie nsoite de un articol de fond detaliat pentru a corespunde exigenelor unui cotidian. Culoarea poate ndeplini mai multe funcii. Se folosesc linii sau chenare care impun structura de baz a ziarului. Culoarea poate evidenia pagina de titlu fa de alte pagini. Poate marca paginile de publicitate sau poate constitui fundalul unor articole. Fiacare seciune a unui ziar poate avea propria sa culoare dup care poate fi gsit. Culoarea poate fi utilizat pentru grafice. Unele informaii pot fi transpuse vizual doar prin culoare: spre exemplu harta calitii apelor. Fotografiile pot s beneficieze de culoare pentru o mai bun receptare vizual, fr exagerare, mai ales n suplimentele de week-end ca element de divertisment. Fotografia alb-negru d unicitate ziarului, deosebindu-l de celelalte media. Grafica este folosit destul de des o dat cu evoluia tehnicii, care produce elemente grafice n timp scurt. Cele mai rspndite forme de grafic sunt hrile, graficele statistice n form de coloane, palete sau cercuri, desenele arhitecturale, tehnice i benzile care redau succesiunea evenimentelor. Revistele Revistele1 au aprut ca expresie a goanei dup imaginile locurilor de mare atracie ale lumii. Succesul de care s-au bucurat reportajele de cltorie ilustrate a determinat nmulirea numrului reporterilor narmai cu acuarele, plci de cupru care au inceput s cltoreasc pentru a imortaliza ceea ce au vzut. Revistele sunt rezultatul mbinrii dintre producia de carte, jurnalism, ilustraii i fotografii. Printre primele reviste ilustrate se numr ,, LONDON ILLUSTRATED, editat n 1842 la Londra, ILLUSTRATION, aprut n 1843 la Paris i DIE ILLUSTRIERTEN BLTETTER, aprut la Leipzig n 1843. Dezvoltarea acestui mijloc de comunicare se datoreaz dezvoltrii tehnicii de tipar i reproducere. Aspectul grafic al revistelor este strns legat de posibilitile tehnice ale momentului i de gustul epocii. Compoziia modern na unei reviste mbin tendine din arta plastic i design, dar i tendine sociologice i politice. Dac ziarele sunt produse pentru un public larg, revistele se adreseaz unui anumit public, al crui interes se adreseaz unei sfere tematice sau poate fi determinat de un mod de via. Caracterul exclusiv se impune prin informaii de specialitate, prin sattut (reviste pentru tineret), sau prin informaiile de divertisment(reviste TV sau cinema). Tocmai pentru c se adreseaz unui publicint bine precizat, ele sun interesante pentru industria publicitar. Revistele sunt n competiie cu alte media de informare, mai ales cu televiziunea. Aceasta nseamn c revistele trebuie s preia sau s adapteze apariiile vizuale ale unor media concurente. Conceperea i realizarea revistelor este o punte de legtur ntre deprinderile de lectur tradiionale i limbajul vizual contemporan al fotografiei i design-ului. n trecut aspectul revistelor s-a schimbat datorit revoluiei tehnice, datorit apariiei redactrii computerizate. Acum revistele sunt inundate de un val de elemente grafice, de imagine i culoare specifice unei micri tinereti orientate spre divertisment. Structurarea intern a revistelor
1

V. Peter Brielmaier, Eberhard Wolf, Ghid de tehnoredactare, Ia;I, Polirom, 1999, p. 97-208 41

Modelul segmentelor egale - din punct de vedere vizual, toate articolele sunt prezentate uniform, n toate paginile tiprite - n reviste care reprezint lectur obligatorie pentru anumite grupuri interesate sau pentru cele tiinifice Modelul convex - n revistele monotematice - are forma unei curbe cresctor-descresctoare - revista este mprit n trei sectoare: pagini laterale, pagini normale i articolul-titlu exemplu: revista PLAYBOY care prezint la mijloc femeia lunii - n revistele de specialitate articolul-titlu este punctul de atracie, care nu mai necesit publicitate; din punct de vedere vizual revista are dou pri: n prima parte pot fi tratate teme generale, iar n partea a doua, teme speciale. Modelul ondulatoriu - cuprinsul revistei este segmentat n diverse rubrici: politic extern, economie, cultur... - fiecare seciune are articol de cap de pagin, care este cel mai lung i mai dens -Alternativ pot fi folosite i spaii publicitare pentru delimitarea seciunilor revistei - rubricile au ntotdeauna aceeai succesiune - ofer maximum de claritate i varietate - este potrivit pentru publicaiile multitematice Tipuri de pagini Coperta este cartea de vizit a unei reviste. n cazul copertei imaginile au ntietate fa de text. Imaginea trebuie s fie sugestiv, sredea coninutul revistei ntr-o fraciune de secund. De aceea simbolica imaginilor i textului trebuie s fie ct mai clara. Lizibilitatea textului este important at pentru aspect ct i pentru coninut.Trebuie evitat scrierea cursiv i tipurile de scriere ilustrativ, care sunt mai greu de descifrat. Tipul de scriere trebuie s fie adecvat mesajului. Toate temele importante trebuie s apar n stnga paginii, dar depinde i de plasarea imaginii. Impactul imaginii nu trebuie limitat. Dac este aleas imaginea unei persoane, ea trebuie s priveasc spre cititor. Dac ilustraia este foarte artistic are anse reduse de a fi acceptat de cititori. De aceea realizatorul copertei trebuie s se poat identifica cu estetica general a grupurilor-int. Editorialul are o situaie special, care este accentuat prin prezentarea grafic. Fiind prima pagin a revistei aici apar elementele care vor fi utilizate ulterior: caracterele corpului de text, tonurile cromatice ale respectivei ediii i elementele de reliefare ale rubricii. Uneori dimensiunile coloanelor i corpul de liter pot s difere, dar prezentarea editorialului trebuie s rmn aceeai pentru fiecare apariie a revistei. Fotografia autorului d cititorului o imagine despre redacia revistei. Editorialul poate fi combinat cu un cuprins, poate fi prezentat ca o simpl pagin de text,sau poate fi realizat sub forma unui jurnal Cuprinsul servete gsirii rapide a articolului cutat i trebuie in cont de urmtoarele principii: - cuprinsul trebuie s respecte scrierea standard a ediiei
42

- e bine s se ntind pe o singur pagin - pentru marcare este folosit capul de rubric standard - cuprinsul trebuie mprit n rubrici diverse (corespunztor domeniilor de interes) - cuprinsul trebuie s aib aspectul unei liste pentru a oferi o privire de ansamblu asupra coninutului Pagini standard sunt pagini tematice care revin regulat, paginile de magazin i publicitate, dar i paginile de opinii i comentarii. Ele sunt realizate dup aceeai strategie grafic: limea coloanelor, tipurile de scriere i corpul de liter, la fel i marcatorii de rubrici sunt standardizate. Totui poate exista variaie n ce privete dimensiunile diferite ale imaginilor i articolelor. Articolul principal va fi evideniat prin titlul scris cu caractere mai marii prin fotografii de format mare. Practic, n cazul paginrii n patru coloane, celui mai lung articol i corespunde o imagine de trei coloane. Unui articol de dimensiuni medii i corespunde o imagine de dou coloane, unei informaii scurte - o imagine de o coloan. Totui, aceste norme mai pot fi eludate pentru a se evita o prezentare monoton. Design-ul articolului de cap de pagin. Fiind un articol mare, el dispune de imagini proprii. Ideal ar fi sa fie amplasat pe dou pagini pentru a reine atenia cititorului. Titlul trebuei s fie ct mai spectaculos, s posede cel mai mare corp de liter. Repetarea elementelor grafice coninute n pagina articolului de fond (culoare, scriere, un element grafic) face vizibil cititorului continuitatea unui articol. Toate paginile au nevoie de accentuare. De aceea, pe orice pagin de revist trebuie plasata celpuin o fotografie sau un titlu de pagin sau ambele elemente. Deoarece paginile din dreapta sunt mai avantajoase din punct de vedere visual, paginile din stnga sunt ocupate cu anunuri i publicitate. Organizarea vizual a articolelor Originalitatea se realizeaz printr-o alegere chibzuit a a componentelor i printr-o combinaie de elemente clasice i inovaii. Fiecare articol de revist are nevoie de titlu, apou (lead), un text de baz i o fotografie. Lng fiecare fotografie apare i un comentariu (legenda), plasat sub imagine, deasupra sau lng imagine, n aafel ca s aib o legtur spaial i de coninut cu imaginea. Se poate realiza un comentariu pentru mai multe imagini, n aa fel ca cititorul s poat ordona textele legendelor. Deasupra titlului se poate pune un supratitlu care faciliteaz ordonarea coninutului articolului. Rndul de titlu trebuie s se detaeze vizibil de celelalte elemente grafice, prin mrimea corpului de liter, bold sau alt gen de subliniere. apoul urmeaz dup titlu. Acesta susine titlul i nu trebuie s fie lung, dar trebuie s aib trei sau patru rnduri. Dac nu este prea apropiat de apou sau titlu, textul poate s nceap cu o letrin - litera mrit de la nceputul paragrafului. Corpul de text este considerat lizibil dac litera are o mrime cuprins ntre 9 i 12 puncte. Spaiul interliniar trebuie s fie cu un punct mai mare dect corpul de liter. Pentru textele mai lungi este recomandat s se foloseasc anumite trucuri psihologice care s evite oboseala cititorului i s ndemne la lectur: utilizarea literelor ngroate (letrine), a titlurilor intermediare
43

(intertitluri). Introducerea literelor ngropate i a unor titluri intermediare contribuie la mbuntirea aspectului estetic, fr s prejudicieze fluiditatea citirii. Receptarea informaiilor poate fi stingherit de apariia prea multor elemente grafice. Titlurile, fotografiile, graficele i anunurile sunt percepute de ctre cititor ca elemente de ntrerupere. nceputul unui articol sau primul rnd al unui alineat poate fi deplasa, cu un cuvnt, spre dreapta. Sfritul unui articol poate fi pus n eviden prin semntura autorului, printr-un indice bibliografic sau printr-un logo.Uneori poate fi semnalat printr-o fotografie care trebuie s exprime, m nod obligatoriu, o concluzie. Tipul de liter utilizat depunde de importana unui text i de coninutul lui. Tipul de liter trebuie s corespund temei. Poate fi folosit un tip de liter mai vechi sau ultramodern pentru a atrage publicul avizat, deoarece fiecare tip de scriere corespunde unui stil sau unei anumite epoci culturale. La revistele mai mici redactorii sunt nevoii s preia i sarcina prezentrii artistice, pe lng activitatea jurnalistic de baz. La reviste cu apariii frecvente este obligatorie colaborarea cu paginatorii profesioniti i specialiti n grafic. Cu ct o revist este mai standardizat, cu att produsele gazetreti sunt mai bune, deoarece jurnalitii lucreaz mai mult asupra textelor, fiind eliberai de grija fa de aspectul textului. Folosirea fotografiilor i ilustraiilor O revist se prezint prin aspectul su vizual. O atenie excesiv acordat textului poate fi stnjenitoare. Prezentarea unui material de revist trebuie s aib neaprat n vedere repartizarea imaginilor i a textului. O repartizare egal cantitativ a imaginii i textului conduce la un aspect plictisitor. De aceea, este recomandabil folosirea unui raport de 2/3 imagini i 1/3 text sau invers. Articolele ncrcate cu imagini trebuie s alterneze cu cele ncrcate cu text. Prea multe articole realizate asemntor creeaz impresia unei lipse de claritate. Redarea coninuturilor ntr-o form clar i atractiv l fac s fie i demn de reinut. Modul n care se fac fotografiile pentru un articol ilustrat este stabilit n n redacie . Fotograful e bine s primeasc un manuscris i s urmeze sfaturile directorului artistic. Schimbrile se fac numai cu acordul acestuia. Mai ales n cazul copertelo sau revistelor de mod fotograful trebuie s respecte strict indicaiile primite. n cazul n care la redacie sunt primite material ilustrativ sau fotoreportaje complete, nsoite de un scurt comentariu i o descriere a temei, proiectul grafic poate fi modificat, sau se pot redacta alte texte, avnd legtur direct cu imaginile. Culorile acioneaz psihologic i emoional asupra cititorului. De aceea cromatica trebuie s fie adecvat publicului-int. Culorile prea puternice au un efect negativ, de aceea trebuie inut cont c ele se pot schimba n funcie de lumin i c interpretarea culorilor ine de posibilitile fiziologice individuale ale fiecruia, de receptivitatea fa de anumite culori. Nu exist reguli generale pentru folosirea culorilor, gustul societii fa de culoare se schimb ciclic. Dar exist reguli de baz n folosirea culorilor. - Culorile trebuie utilizate cu reinere pentru a nu-l distrage pe cititor de la coninutul imaginilor i textelor - Culorile se folosesc ca sistem de orientare. Introduse inteligent, ele pot direciona ochiul spre o anumit poriune a unui articol

44

- La alegerea culorilor trebuie s se n seama c ruul ste tonul cromatic cel mai intens, atrage atenia, n timp ce albastrul are efect linititor. Culorile neutre, negrul, griul atrag cel mai puin atenia - textele colorate ar trebui folosite doar n cazul caracterelor mari sau groase - prea mult culoare creeaz nelinite i este refuzat de cititori Exigenele cromatice ale produselor de scandal se deosebesc de cele ale presei economice sau de alt gen. n funcie de publicul-int, este recomandat folosirea unui concept cromatic, adic gsirea unui spectru care corespunde echilibrului corect ntre funionalitate i acceptabilitate. n funcie de zona geografic pentru care sunt realizate anumite reviste, cromatica i conceptul trebuie adaptate la specificul zonal. Comunicarea prin imagine este exploziv, n plin proces de extindere. Ea se realizeaz i cu ajutorul diverselor instrumente de comunicare, cum ar fi: televizor, video, calculator, videoproiector, internetUna din cele mai utilizate forme ale comunicrii vizuale se traduce prin nevoia modern de a nsoi orice conferin public de imagini, care pot reprezenta: produsul, fotografia lui, schema de funcionare, pri componente, hri, grafice, fotografii cu beneficiari. Comunicarea prin mijloace vizuale este mai dificil deoarece presupune lucrul n echip, spre exemplu n televiziune. Vom prezentata comunicarea televizual prin prisma modalitilor de reflectare a realitii convertite n formate de mare succes (talk show, reality show, reality-blow). COMUNICAREA TELEVIZUAL nc de la apariie televiziunea a constituit un domeniu fascinant datorit posibilitii de a proiecta n oglind realitatea imediat. Efectul imediat al acestei caliti este instituirea unei relaii imediate cu lumea i tentaia telespectatorilor de a se identifica cu protagonitii. Trstura distinctiv a discursului televizual este faptul c demarcaia ntre ficional i nonficional este greu de trasat, telespectatorul se afl permanent ntre real i imaginar. Domeniului nonficional i aparin diferite tipuri de aciuni mediate cum sunt tirile, reportajele TV, discursurile, interviurile, dezbaterile, discuiile televizate sau evenimentele mass-media. Universul de sensuri poteniale elaborat n televiziune se constituie ntr-un continuum de mesaje ce se cer decodificate n diferite chei. La nceputul anilor 80, Umberto Eco se referea la raportul realitate-reflectare a realitii prin comunicarea televizual, fcnd distincia ntre paleoteleviziune i neoteleviziune. La nceput, televiziunea avea ca scop al comunicrii sarcina de a informa, educa i distra prin emisiuni de tiri, reportaje, documentare, concursuri de cultur general, muzic de calitate. Pe la mijlocul anilor 70 televiziunea devine comercial tinznd s micoreze distana dintre publicul receptor i instana televizual. Raportul dintre emitent i destinatar este bidirecional, implic destinatarul n producerea mesajului, recupereaz interaciunea cu telespectatorul avid de autenticitate. Realitatea reflectat prin intermediul ecranului impune necesitatea unui animator, moderator capabil s susin tensiunea discursului televizual. Neoteleviziunea se caracterizeaz prin apariia talk show-ului ca gen i supremaia genului live, devenind astfel o surs de amiciie, confesiune i convivialitate.
45

Dup terminologia francez, talk show-ul a fost numit mas rotund apoi dezbatere televizat. Recent el a devenit un concept generalizat pentru a marca, n televiziune, interaciunea filmat, n platou, ntre un moderator i unul sau mai muli invitai. Talk show-ul este emisiunea de televiziune care const n punerea n scen a unui spaiu deliberativ, n care un jurnalist-moderator i un numr variabil de invitai (numii actori mediatici) abordeaz, n registrul conversaional i convivial, o tem de interes public. Prin trecerea de la dezbaterea televizat la talk show (ceea ce n englez nseamn a vorbi + spectacol) se face apel la dramatizare i senzaional evitnd osificarea i inadecvarea la realitate. Televiziunea anilor cincizeci se dorea cultural, impunea produse cu pretenii culturale (documentare, adaptri dup opere clasice, dezbateri, emisiuni muzicale) pentru a forma gustul publicului. Azi, televiziunea caut s flateze gusturile pentru a ctiga audien oferind telespectatorilor produse brute, a cror paradigm este talk show-ul: felii de via, exhibarea experienelor trite, o anumit form de voyeurism i de exhibiionism. n dezbaterea televizat i n talk-show se pot delimita dou niveluri de transportare a mesajului audiovizual: - nivelul figurrii ca produs al unor coduri specifice, care induc un efect de realitate i construiesc un spaiu-timp, copie fidel a realului - nivelul reprezentrii nseamn construirea unui univers televizual prin intermediul unor coduri i funcii care deschid figurarea ctre o ficiune posibil. Altfel spus, prin intermediul talk show-ului, televiziunea i propune telespectatorului un model perceptiv specific care combin trei operatori: a vedea, a nelege, a participa (operatori fundamentali pe care se sprijin teoria reprezentrii). n pofida dinamicii continue i ireversibile a fluxului televizual, telespectatorul i rezerv cteva puncte de recunoatere i de reper, ca elemente de minim stabilitate care structureaz punerea n ordine simbolic a realului: principii de repetitivitate, care produc efecte de serie; modaliti particulare de operativitate, care instituie o dimensiune temporal proprie i o punere n scen a realitii, specific fiecrei emisiuni. Dispozitivul de mediatizare i permite observatorului avizat s sesizeze Principii de organizare intern corespunztoare comunicrii televizuale n ansamblu. Orice emisiune televizat este rezultatul unei logici instituionale transpus ntr-un proiect de comunicare O emisiune televizat include un procent semnificativ de imprevizibil, o marj de risc, care nu poate fi mediatizat n dispozitivul de mediatizare (n special la transmisiunile n direct) Identitatea socio-instituional a actorilor mediatici Talk show moderator, actori politici, sociali, comentatori, persoane publice reprezentante ale unor instituii, grupuri sociale de apartenen, profesiuni i afilieri + public ca instan enuniativ semnalat: forum pe band care dubleaz dispozitivul conversaional instaurat i vizualizat n studioul de televiziune Dezbatere tv n acest caz avem aceleai actori i n plus avem publicul, ca instan de interaciune simulat (se exprim foarte rar, aplaud)
46

Rolurile de comunicare Moderatorul mult mai spontan n talk show, mai echidistant n dezbatere Are un rol de reprezentare poate fi un angajat permanent al postului, o figur consacrat sau un jmoderator extern care aduce cu sine un capital de imagine. Moderatorul iniiaz cu fiecare apariie televizat o exersare a propriei reprezentri, adic expune repetato anume imagine, competen profesional i de persuasiune Secvene de platou: inserarea de materiale nregistrate: sondaje, reportaje, anchete n scop explicativ sau de intensificare a argumentrii Punerea n scen vizual i dispunerea spaial a participanilor - dup criteriul apropierii i al deprtrii i modul de dispunere a participanilor n platou Ca spaiu de desfurare a emisiunii studioul devine un spaiu riguros structurat capabil s decupeze o interioritate i o exterioritate a spaiului, precum i cteva trasee fizice i vizuale. Cele mai frecvente dispuneri spaiale sunt : - plasarea diametral spaiul scenic divizat n pri egale; determin o nchidere spaial, n intervalul creia, se delimiteaz vizual o zon a spaiului nglobat; gros-planul poate fi o imagine a rapotului de fore (dezbatere) sau un afectiv (talk show situaie nonconflictual) - plasarea concentric personajele sunt dispuse ntr-un model spaial care se autonrmeaz: vizual se evideniaz o interioritate central i o exterioritate periferic; accentueaz ideea de spectacol; dinamismul organizatoric este perceput i la nivel vizual deoarece permite succesiuni alerte de planuri: plan ansamblu (descriere), plan general de audien (la dezbatere), planuri medii i prim-planuri - plasarea triadic mbin cele dou modele precum i raportul dimensional ntre orizontalitate i verticalitate, care permite alternarea, la nivelul registrului vizual, a planurilor medii i a planurilor generale cu imaginile plonjate. n ciuda unor interferene, talk show-ul iniiaz o versiune nou de performare a actorilor mediatici i de instrumentare a emoiei, ntruct publicul posibil, telespectatorul este fcut prta, coautor al spectacolului, ntr-un demers comun. Graie dispozitivului televizual, chipul actorului mediatic este izolat n prim plan i detaat de contxtul su iniial pentru a fi instalat ntr-o nou relaie de proximitate: cu ali participani din platou i fa-n fa cu privitorul. La grania dintre milenii cel mai recent i glorios format de televiziune a devenit reality show-ul i, derivat din acesta, reality blow-ul. De la fabricarea de vedete din oameni obinuii s-a trecut la filmarea n direct a catastrofelor, rzboaielor, revoluiilor. Jurnalitii trimii n misiune s relateze ce se pretrece n teatrele de operaiuni din diferite puncte ale planetei au fost prevziui cu echipamente high-tech, integrai (embedded) n unitile de lupt i numii embed, dup ideea ministrului american al Aprrii, Donald Rumsfeld. Spaiul vizual se lrgete, scena derulrii evenimentelor este la vedere, iar sacadarea imaginii sau bruiajul de sunet au devenit un semn al veridicitii. Televiziunea ca spectacol n direct presupune aciune, chiar efecte speciale, pauze corespunztoare evenimentelor din teren. n acelai timp, televiziunea surprinde i creeaz fapul de excepie pe care l mediatizeaz. Televiziunea propune o alternativ la imaginea realului, care are timpul i spaiul su. Acestea par recognoscibile, pentru c se constituie ntr-o
47

sintez ntre faptul real i imaginea ateptat: se tie c numeroasele filme despre un posibil sfrit al lumii au creat un orizont de ateptare, care n-a corespuns cu finalul tragic al faptelor reale: rzboiul din golf, atacul terrorist asupra turnurilor gemene1. n alte versiuni ale comunicrii televizuale, pentru a deveni o lume vizual acceptat de un public ct mai mare, derularea naraiunii se face pe principiul plcerii i mai puin pe cel al adevrului. Spaiul real este lrgit prin aglutinarea evenimentelor, iar timpul real este comprimat n secvene temporale, prezentate ntr-o succesiune catalizat de suspans i plcere. Ritmul alert dramatizeaz evenimentul i amplific trirea emoional. Perspectiva interpretrii i redrii evenimentelor este dubl: perspectiva n adncime i perspectiva stereoscopic. Perspectiva n adncime presupune trecerea de la nivelul prim (evenimentele vieii personajului principal) la nivelul secund (motivaia reaciilor personajului) i coborrea pn la ultimul nivel (cuprinderea povetii actantului n povestea celorlali) ; Perspectiva stereoscopic permite ca din fragmente ce par dislocate s se organizeze universul i, n final, s se descopere o alt lume, de obicei cea dorit, cea intuit n cererea latent. Principii de organizare intern corespunztoare comunicrii televizuale n ansamblu.

Orice emisiune televizat este rezultatul unei logici instituionale transpus ntr-un proiect de comunicare emisiunea televizat include un procent semnificativ de imprevizibil, o marj de risc, care nu poate fi mediatizat n dispozitivul de mediatizare (n special la transmisiunile n direct)

Proiectele de comunicare implic trei dimensiuni unitare: Finalitatea presupune instaurarea unei reele dinamice de relaii ntre actorii mediatici participani, investii cu roluri de comunicare funcionale doar pe parcursul filmrii respective Perspective de evaluare. Comunicarea televizual presupune perspective asupra contextului social, economic, politic sau cultural n care se desfoar, precum i un mod specific de raportare la actualitatea imediat. Un cadru de interaciune. Diferite formate proiecteaz diferit interaciunea dintre actorii mediatici, moderator i public. Discursul televizual Toate eforturile i nzuinele omului de televiziune sunt subordonate necesitii de a fi perceput, de a fi privit i se constituie ntr-un proces de prelucrare a tuturor datelor de personalitate i profesionale pentru obinerea unei imagini persuasive. Succesul n aceast ntreprindere este obinut prin respectarea rigorilor de construcie a discursului televizual2. - captarea ateniei publicului prin subiecte inedite, evideniate cu for de persuasiune - dintr-un continuum de mesaje trebuie evideniate i selectate acelea care au valoare exponenial - asigurarea accesibilitii mesajului i fluiditii comunicrii televzuale prin folosirea unui vocabular adecvattemei i respectarea profilului publicului-int.
1

O analiza detaliata a cestui format de televiziune gsim n: Daniela Zeca-Buzura, Jurnalismul de televiziune, Iai, Polirom, 2005, p. 18-34. 2 Gabriela Rusu-Psrin, Comunicare audio-vizual, Craiova, Universitaria, 2005, p. 56-57. 48

- timpul i spaiul real sunt abolite n favoarea spaiului-timp public, cu valoare simbolic - creearea efectelor de real, care poteneaz valoarea discursului televizual prin scenarizarea, dramatizarea subiectului Tipuri de comunicare televizual n funcie de utilizarea mesajului distingem comunicarea informativ, comunicarea reproductiv, comunicarea distructiv1. Comunicarea televizual informativ. n informare, emitorul aplic un cod unui mesaj pentru a transmite unui receptor o informaie asupra unui referent. Pornim de la premisa c dei informarea este o form a comunicrii, obiectul comunicrii nu este totdeauna informarea. ntre elementele informrii exist urmtoarele tipuri de relaii: - relaia referenial ntre mesaj i obiect impune existena unei distincii clare ntre semnul utilizat i obiectul la care semnul face referin, deci emitorul respect diferena ntre mesaj i realitate. Numai n publicitate se confund sau se anuleaz n mod intenionat aspectul referenial al informrii (cumprtorii detergentului X dunt inteligeni, deci detergent X = inteligen) - relaia emotiv ntre mesaj i emitor presupune c emitorul i analizeaz propria atitudine fa de informaia pe care o transmite. Mediumul televizual adopt, n general, un aer neutru fa de scopul coninuturilor sale, dar pentru a controla audiena, atitudinile acestui mediumsunt vehiculate cu ajutorul codurilor n comentarii ilustrate de imagini, n povestirile televizuale - relaia conativ factic ntre mesaj i receptor- funcia conativ presupune c orice mesaj ncearc s obin o reacie din partea receptorului; funcia fatic presupune transformarea comunicrii cu receptorul n fapt n sine n scopul meninerii contactului cu audiena. n mesajele televizuale, funcia conativ ia forma unei condiionri: anumite comportamente determinate sunt ntrite pentru cdiscursul televizual arat c ele conduc la succes, altele sunt sistematic puse n relaie cu eecul i, prin urmare descurajate. - relaia metalingvistic ntre mesaj i cod presupune introducerea unei informaii cu obiectul exprimat pentru a clarifica insi informaia Comunicarea televizual reproductiv n forma de comnicare informativ, emitorul aplic mesajului un cod pentru a transmite unui receptor o informaie asupra unui referent. Emitorul utilizeaz comunicarea pentru a transmite date i codurile pentru a transpune aceste date n semne. Comunicarea destinat informrii procur un repertoriu de date despre realitate i exprim codurile implicate n mesaj pentru ca receptorul s poat recunoate sistemul de codificare aplicat (de exemplu, comunicarea tiinific). Receptorul poate discuta datele care servesc ca referin mesajului pentru a refuza sau accepta informaia primit dup ce a apreciat validitatea pe care o posed informaia i judecata pe care o merit informatorul. n forma de comunicare reproductiv emitorul aplic un referent (de exemplu imaginea unei instituii despre care se dau anumite informaii) unui mesaj pentru a transmite o informaie asupra unui cod.
1

Haine Rosemarie, Televiziunea i reconfigurarea politicului, Iai, Polirom, 2002, p. 45-51.

49

Emitorul utilizeaz comunicarea pentru a transmite o informaie asupra informaiei; el folosete mesajele pentru a controla codurile decodificrii pe care le va aplica receptorul, iar datele sunt folosite pentru a ilustra codurile. nelegem c emitorul i receptorul trebuie s mprteasc codul comunicrii. Emitorul adapteaz realitatea la sistemul de ordine pe care dorete s-l transmit, iar receptorul este obligat s raporteze datele la un punct de vedere. Televiziunea utilizeaz, n mod preferenial comunicarea n scopuri reproductive. Aceast form de comunicare ncearc s ascund existena unui emitor ce controleaz informaia, prin intermediul mesajelor redundante, care au funcia de a influena reprezentrile, atitudinile i comportamentele receptorului fa de realitate. Comunicarea reproductiv include n mesaje propriile modele ale realitii. Totui nu este vorba de manipulare, neleas ca i capacitate a emitorului de a impune un anumit sistem de atitudini sau de valori. Emitorul i receptorul se aliniaz amndoi la sistemul de valori i atitudini global, fa de care au obligaia s se conformeze. Acest tip de comunicare reflect controlul social i vizeaz reproducerea sistemului normativ al societii. n acest scop, societatea trebuie s menin codurile constante. Codul devine astfel referenialul cel mai important al comunicrii prin intermediul mediumului iconic. Comunicare televizual distructiv Formele codificate ale comunicrii nu sunt distruse prin absena informaiei, ci, dimpotriv, prin emiterea unor mesaje foarte bogate n coninut informativ, care devin nedecodabile de ctre receptor, care se vede obligat s recurg la codurile generale (coduri cu caracter social, psihic sau lingvistic) dac vrea s gseasc sensul mesajelor private de coduri particulare (coduri care se refer la tema mesajului). n comunicarea distructiv referirea la obiecte poate arta c semnificaii mesajelor sunt rutine care nu corespund realitii. n acest caz relaia dintre mesaj i obiect este subversiv. ntr-o alt situaie emitorul poate folosi mesajele pentru a exprima atitudinile sale, interesele sale, valorile sale, care se confund n comunicare cu interesele, atitudinile i valorile generale introduse de coduri. n acest caz, ntre mesaj i emitor se instaleaz o funcie de emancipare. n alt caz, organizarea mesajului sparge rutinele de ordine ale codurilor care, aplicate la datele realitii, transform informaia ntr-o simpl convenie. ntre mesaj i cod este o funcie inovatoare. Atunci cnd mesajul este disonant n ce privete stereotipurile pe care le utilizeaz receptorul pentru a asigura comunicarea, schemele convenionale pe care receptorul le accept pentru a interpreta realitatea sunt dezorganizate. Relaia dintre mesaj i receptor este disonant. Cu toate acestea utilizarea actual a televiziunii nu conduce la distrugerea formelor culturale ale comunicrii, dei imaginile au capacitatea de a distruge codul cultural existent. Informaia transform totdeauna obiectele n semne, iar materia semnului (iconic sau verbal) depinde de natura mediumului. Acesta condiioneaz natura material a semnelor care pot fi utilizate n transmiterea mesajului. Televiziunea este un canal de comunicare care transpune obiectele realitii ntr-o categorie de semne izomorfe cu obiectele nsei: semnele iconice i semne indiciale. n procesul comunicrii iconice, este ignorat funcia mediumului a crui existen este uitat n favoarea imaginilor. Aceast ascundere a mediumului de ctre mesaj este dublat adesea de ascunderea emitorului de ctre medium. n acest caz
50

utilizarea televiziunii este o form de control social, de manipulare a comunicrii. Deci manipularea are loc prin sustragerea elementelor constitutive ale comunicrii i nu prin adugirea unor elemente incompatibile cu tema. Manipularea coninuturilor vizuale n televiziune1 Trebuie s amintim pe scurt i posibilitatea televiziunii de a manipula imaginile transmise prin cteva mijloace: alterarea imaginilor folosind sistemele digitale; ele implic mbuntirea culorilor sau a detaliilor, dar i adugarea sau tergerea unor persoane dintr-o poz sau rearanjarea elementelor fizice ntr-un dcor posibilitatea de a crea efecte speciale fantastice sau alturarea imaginilor de arhiv cu cele actuale despre actori celebri sau scenarii faimoase. Inserarea mesajelor publicitare n programe libere sau folosirea canalelor de feedbeck (n viitoarele sistemele de cablu) n scopul obinerii de informaii sau a comandrii de produse. Astfel, televiziunea creeaz o realitate perceput subiectiv i afectiv stabilind un liant emoional ntre emitor i receptor, mai ales dac spectacolul televizual corespunde orizontului de ateptare al publicului. Chestiunea corespondenei dintre reperele realitii obiective i realitatea reflectat de televiziune poate fi discutat n termenii postmodernismului2. Jean Baudrillard susinea n Procesiunea simulacrelor (1993) c realitatea a fost succesiv neutralizat de ctre mass-media, care mai nti a reflectat-o, dup care a mascat-o i a pervertit-o. Apoi a mascat absena realitii producnd un simulacru de realitate. Aceast observaie a fost interpretat ca nostalgie dup autenticitatea fazelor de nceput ale mass-mediei i a fost preluat i de ali teoreticieni ai fenomenului. De fapt, postmodernul se ndoiete c realul a putut fi cunoscut vreodat altfel decr prin reprezentri. Teoria i practica postmodern sugereaz c totul a fost ntotdeauna cultural, adic mediat prin reprezentri, deoarece reprezentarea recunoate c nu domin i nui anuleaz referentul, ci l interpreteaz, l creeaz , deci nu ofer acces nemijlocit la el. Practicile reprezentaionale postmoderne nu rmn n interiorul conveniilor i tradiiilor acceptate, ci uzeaz de strategii aparent contradictorii, care nu pot fi sistematizate. Contiina de sine postmodern ce nsoete actul reprezentrii n scris, n fotografie sau n televiziune suspend mimetismul stilului realist, refuznd totodat antireprezentaionalismul abstraciei. Postmodernismul respinge att copierea specific fotografiei, ct i reflectarea realist a naraiunii, recunoscndu-le totui fora de construcie. Postmodernismul folosete simultan realismul i autoreflexivitatea modern, reprezentarea fotografic i narativ, mbin cultura elitelor cu subcultura (vezi emisiunile Big Brother). Miturile culturii de mas nu au pretenia de a reflecta realitatea lumii sociale sau pe cea a oamenilor adevrai, ci doar propune un compromis ntre experiena social a majoritii indivizilor i virtualul imaginarului colectiv. Atunci cnd cultul performanei ncepe s domine cultura de mas, prin punerea n scen a unui mit al solidaritii celor muli, actani i telespectatori deopotriv, televiziunea devine unic mediatoare ntr-o lume competiional. Excluderea din joc este doar parial, participanii la un reality show beneficiaz de atenia mediei. Mai adugm c simbolul acestui format foarte actual este ochiul care privete, dar zecile de camere video
1 2

Roger Fidler, Mediamorphosis. S nelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004, p. 188-191. Daniela, Zeca-Buzura, Jurnalismul de televiziune, Iai, Polirom, 2005, p. 22-35. 51

instalate sunt tot attea perspective, imposibil de egalat cu o privire uman. Multiplicarea perspectivei deformeaz imaginea real a lumii, construind o lume specific televiziunii. Discurs i imagine n prezentarea televizual a politicului1 Comunicarea televizual este un tip de comunicare mediat, o pseudoconversaie n care sunt cuprini un numr nedefinit de indivizi. Acetia sunt destinatarii mesajelor produse i transmise. Atenia public este orientat asupra temelor selectate potrivit unor interese materiale i ierarhizate n funcie de scheme culturale mai mult sau mai puin mprtite. Totui, n formarea opiniei publice, un rol tot mai mare revine sondajelor de opinie care sunt difuzate de ctre media i au permis opiniei publice s ctige o anumit autonomie fa de politicieni i mass-media. Opinia public este att obiect de manipulare ct i instrument de gestionare a politicului. Iar ansamblul social este un sistem n care societatea primete i produce legitimitate. Acest proces presupune o dimensiune ideologic2 i o dimensiune imaginar care faciliteaz reprezentarea faptelor i mobilizarea energiilor dorinei. Acest proces are loc n spaiul public. Acesta nu mai este un spaiu public burghez care transcende inegalitile de putere n scopul atingerii consensului necesar binelui comun. Spaiul public conflictual actual ncearc s echilibreze diferenele, s faciliteze reprezentarea celor care nu sunt la putere, ncercnd totodat s regleze discursul celor aflai la putere, n vederea obinerii unui compromis. n acest caz, mediumul televizual are un rol central deoarece reunete diversele grupuri i culturi prin discuie, deschide formula de reprezentare i introduce politicul n sfera personal. Pentru a avea coeren, practicile sociale i punerea lor n scen trebuie s se circumscrie deopotriv registrului real i celui imaginar. Fr imaginar nu ar fi posibil reprezentarea realitii prin intermediul mediumului televizual. Imaginarul social mbin componenta ideologic i imaginarul indivizilor. Imaginarul social i imaginarul individual se ntlnesc ntr-un sistem de reprezentri colective. Imaginarul colectiv este articulat pe o dorin incontient, este o construcie, o edificare colectiv a unui proiect, ncercnd s adapteze realitatea la o lume constituit pe principiul plcerii. Reprezentrile sunt alimentate de credine religioase, practici culturale, ritualuri, imaginarul cotidian i sunt vehiculate de limbaj. Prin urmare, reprezentrile sunt forme de expresie cultural, care fac apel la coduri sociale pentru a interpreta experienele individului n societate, la valori sau modele pentru a defini statutul social, la simboluri utilizate n gndirea entitilor colective. Practic, discursul televizual se caracterizeaz printr-o pendulare permanent ntre real i imaginar, la fel cum viaa omului penduleaz ntre profan i sacru. Prin credin i ritual omul trece de la activitile cotidiene profane n lumea sacrului, puternic ritualizat (se tie c n societile arhaice omul tria n sacru, cele mai simple activiti erau repetarea faptelor svrite de zei, sau, n acelai sens, Mircea Eliade spunea c viaa fiecrui om este ritual-mitologic). Astzi aceast funcie este preluat de televiziune care mobilizeaz energiile colective i genereaz un entuziasm general.

1 2

V. Rosemarie Haine, Televiziunea i reconfigurarea politicului, Iai, Polirom, 2002. Numim ideologie sistemele de idei, ansamblurile de credine, de doctrine proprii unei epoci, unei societi, unei clase date; prin ideologic nelegem analiza raporturilor unei producii semnificante n raport cu mecanismele de baz ale funcionrii sociale. 52

Fluxul imaginilor de televiziune ofer individului posibilitatea de a trece dincolo de ecran, ntr-o alt lume, necunoscut, dar care l restituie vieii cotidiene prin experiena mediat propus de imagini. Participarea simbolic a individului la nivel politic se realizeaz prin aderarea la simbolismul actelor i instituiilor politice, iar n cazul televiziunii prin procese de proiectare i identificare. Instituiile politice confirm ncrederea n raionalitatea sistemului, elimin incertitudinile i fixeaz comportamente de conformare. Aceste funcii ale instituiilor politice sunt exercitate prin mit i ritual. Gndirea mitologic poate media ntre o lume imaginar i lumea real i n discursul televizual prin povestirile televizuale de ordonare i legitimare a existenei sociale. Dei este anterior fa de ritual, mitul ntrete funciile ritualului, care prin punerea n scen a mitului trebuie s creeze convingeri puternice i s fixeze modele de comportament. Miturile televizuale constituie un sistem de povestiri care prezerv i legitimeaz identitatea societii, implicit a sistemului su politic. n toate ipostazele istorice ale mitului sau ale proceselor de mitizare este valorificat fora imaginii care procur un sentiment de certitudine imediat, care realizeaz o comunicare direct, fascinant, capabil s determine un rspuns imediat chiar i n planul aciunii. Televiziunea i mitul definesc i ntresc elementele eseniale ale societii: structuri morale, estetice i cognitive care prin apariia lor n programe se legitimeaz. Televiziunea i mitul sunt ingrediente eseniale n exerciiul puterii. Jurnalele televizate sunt mini-naraiuni, textual nchise, contextual deschise. Istorisirile aparin genului eroic sau viziunilor catastrofice. Contrar societilor arhaice unde evenimentul era negat deoarece reprezenta ruptura, schimbarea care nclc ordinea, funcia evenimentelor prezentate la televizor este de a crea nelinite. Evenimentul este dorit, provocat, prezentat, discutat la cald; noutatea devine esena mesajului narativ. Simbolurile, miturile, imaginile, diferitele forme narative i retorice televizuale se nscriu n mitologia social. Reprezentrile mitice se articuleaz n sisteme pentru a reflecta societatea, pentru a o explica. La scar colectiv, comportamentul i gndirea mitic se manifest sub forma mitului politic. Mediatizarea intens a ritualurilor i miturilor politice induce un sentiment de bunstare, stabilitate, sub forma crezurilor politice care se bucur de mare credibilitate: raionalitatea votului, a sistemului de ordine existent, a aplicrii juridice i administrative a legilor. Aderarea publicului la un set de valori semnific acceptarea acestora i aderarea la anumite roluri n cadrul societii, ceea ce creeaz premisele pentru stabilirea unei ierarhii de valori i pentru raionalizarea comportamentului indivizilor. Mediumul televizual pune n scen spectacolul politicii, cu roluri construite n termeni dramaturgici. Decorul simbol, n sensul de scen este asociat cu liderul-simbol i cu valorile ntruchipate de acesta. Decorul-social n sens de context contribuie la definirea eului politic. Decorul fizic i cel conceptual se exprim prin actele i discursul personalitilor care-i asum tipul de comportament adecvat din punct de vedere politic. Riturile pot fi considerate sisteme de semnalizare, pornind de la coduri culturale precise. Ritul implic jocul de roluri, gesturi, aciuni i discursuri care ilustreaz structura social i modurile de gndire. Ritul ilustreaz i repet n planul aciunii ceea ce afirm mitul n planul ideilor. Politicul, ca domeniu privilegiat de concepere i meninere a ordinii sociale recupereaz n societate arhetipuri care hrnesc sensibilitatea colectiv. Spre exemplu, personajul simbolic propus de politic, provine cel mai adesea din miturile eroice, din imaginea eroului fondator, este un fel de Mesia, un salvator. El are calitile liderului
53

charismatic care apare ca legitimator al unui sistem de credine i practici. El confer ideologiei form concret, reprezentnd valori i norme dezirabile. ncarnare a virtuilor populare, el poate fi eliberator, rzbuntor sau martir personalitate excepional, ntotdeauna exemplar n demersurile sale. n lumea contemporan marcat de desacralizare, eroul este investit cu alte funcii, omoloage. Concretul care domina simbolistica n societile arhaice este nlocuit n societatea industrial cu sunete, cuvinte i imagini, ca fundament al integrrii sociale. Mesajele i scopurile riturilor televizuale sunt n relaie cu un cadru cultural mai larg. n produsele televizuale cu coninut politic se pot distinge: rituri magico-religioase, cum a fost transmiterea vizitei Papei Ioan Paul al II-lea la Bucureti sau vizitele liderilor politici la mnstiri i participarea la diferite ceremonii religioase rituri constitutive: invocarea solemn a Autoritii n Parlament rituri schematizatoare care sunt modele conceptuale regsite n discursurile politicienilor rituri reprezentaionale de punere n scen a politicului (discursuri, conferine de pres, dezbateri televizate,, interviuri, talk-show-ri). Ritul televizual poate fi tratat ca o structur dramatic n care scena este constituit din condiiile temporale i locale ale aciunii fiecrei transmisiuni cu caracter politic; aciunea se compune din secvene i episoade; actorii sunt inclui n jocuri de roluri; comunicarea prin imagini constituie limbajul prin care actorii i telespectatorii valorizeaz o form de ordine social. Indiferent de forma de reprezentare a politicului, scena politic, fondat pe dihotomia arhetipal bine/ru, insufl telespectatorilor ncrederea n raionalitatea ei. Naraiunea reconstituie faptele, iar imaginile au o ncrctur simbolic. Tratarea politicului apeleaz la tehnicile foiletonului popular dramatizare cu mai multe episoade. Procedeul const n condensare i simplificare de sens, dar i n introducerea de elemente surpriz, ocante. Se disting trei tipuri de istorii politice: cea construit n jurul personajului duman politic (mai ales n campania electoral) cea centrat pe destinatar (spotul televizual) cea centrat pe enuniator, autorul mesajului ocup tot spaiul televizual povestirea autocentrat permite poziionarea optim a candidatului, exacerbarea eului, indice al dorinei de putere Fluxul televizual, incluznd discursul politic contribuie la ritualizarea timpului cotidian, care transform societatea ntr-o lume recitat aa cum se recitau miturile n timpul punerii lor n scen prin ritual, n vremurile arahaice. Prin spunerea lor repetat, povestirile televizuale fabric o realitate prin simulacru. n numele dreptului la informare i al interesului public, politicul ncearc s seduc publicul transformnd informaia n spectacol, prin credine i imagini corespunztoare imaginarului social dat. Imaginile nu favorizeaz transmiterea unui mesaj clar sau o bogie de informaii, deoarece autorul mesajului ncearc s armonizeze produsul televizual cu scopurile i valorile proclamate. Imaginile ofer o succesiune de peisaje identice a cror valoare demonstrativ este slab. Un bun exemplu l constituie reportajele despre evenimentele politice. Planurile filmice oscileaz ntre doi poli: fie planuri largi globale, planuri ale tribunei, ale ansamblului slii i asupra publicului, fie planuri strnse pe una sau dou persoane,
54

imagini consacrate intrrii liderilor n sal sau liderilor aezai n faa pupitrelor. Nu se cunosc personajele dect n rare cazuri, imaginile difuzate au caracter pur ilustrativ, fiind lipsite de criteriul seleciei imaginilor. Comentariul d sens imaginilor i structureaz mesajul. Comentariul poate relata, explica, rezuma, descrie i ordona faptele, acionnd asupra convingerilor, consolidnd normele i controlnd strile sufleteti. Imaginile sunt standardizate i tautologice, pentru a fi comprehensibile unui public difereniat. Distingem urmtoarele modaliti de reprezentare a politicului prin comunicarea televizual: tiri politice descriu fenomene dinamice ale zilei concentrate n titlurile zilei: victorii i nfrngeri electorale, schimbri de lideri, btlii legislative, tendine economice, ameninri la adresa securitii Relatrile cotidiene de tiri confer politicii dimensiunea unui spectacol care atrage publicul. Interviul televizat interaciune fa-n fa care ofer liderului politic posibilitatea s-i comunice opiniile ntr-un stil conversaional Dezbaterea televizat presupune prezena publicului n studio care asigur un set de rspunsuri (aplauze, rs), pot fi chemai s participe direct la aciune Talk-show form de interaciune fa-n fa ntr-un studio sau mediat cu indivizi care scriu mesaje sau dau telefon. Ceilali indivizi sunt destinatari Spotul publicitar are o durat de 15-30 minute; combin modurile de exprimare ale cinematografului: sunete, vorbe, zgomote, muzic, imagini, scriere: face cunoscute numele i imaginea produsului Producia de televiziune cu caracter ficional personajele joac un rol pe care trebuie s-l construiasc ca la teatru, dar nu beneficiaz de prezena spectatorilor Tendine n dezvoltarea comunicrii televizuale. n cazul televiziunii prin satelit1 n viitor, paralel cu vizionarea grilelor standard, se preconizeaz crearea de canale personale posibilitatea de a selecta i nregistra programele preferate i de a le ordona corespunztor orarului personal; canale dedicate unor arii de interes specifice, precum golf, SF sau istorie; folosirea canalelor TV pentru video conferine planificate, programe de nvmnt la distan, livrri dela o locaie la alta a produciei digitale media mixt, cum ar fi crile, ziarele i video-clipurile pentru consum off-line. Era computerelor; internetul2 Computerul este un instrument util de informare i prezentare de imagini, sunete filme. Internetul este folosit pentru transmiterea electronic de informaii prin reele de fibre optice, unde radio, microunde, linii telefonice. apariia computerelor personale a nsemnat apariia unui alt procedeu de fabricaie i distribuire a ziarelor: -jurnalitii redacteaz articolele pe computere conectate la reele de mare vitez 1
2

fotografii i proceseaz fotografiile pe sisteme digitale de imagine artitii creeaz grafic i reclame pe microcomputere
Roger Fidler, Mediamorphosis. S nelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004, p. 183-185 Roger Fidler, Mediamorphosis. S nelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004,p. 94-100. 55

designerii alctuiesc pagini complete pe sisteme sofisticate de producie se preconizeaz apariia hrtiei digitale care este reprogramabil particule de cerneal care prin schimbarea sarcinii elecrice pot fi ntoarse pentru a creea alte litere i imagini. Se preconizeaz apariia tiparului digital care permite transferarea paginilor direct de pe computerul unui redactor la tipar fr etape intermediare ( Elektrobook a fost propus pentru tiprirea individualizat a manualelor, brourilor i cataloagelor, dar pentru tiprirea ziarelor procesul este prea lent) Publicare on-line accesul este restricionat de abonamentele la diferite reele private Din 1994 web-ul este global i accesibil oricui are un computer: ziare, reviste din 25 de ri i site-uri

ale numeroilor editori. n condiiile noilor media, se impune discutarea relaiei dintre imaginea proiectat pe un ecran i sursa proieciei (diapozitiv, film, video sau imagine pe support electronic, preluat din calculator). Este vorba de dou genuri de suport, pelicula pstreaz imaginea n form vizual iconic, iar celelalte, doar ntro variant electronic. Pentru acestea din urm, problema definirii originalului dobndeste aspecte inedite, n acord cu propritile noului mediu: a) materia imaginii este inaccesibil vizual n mod direct; ea exist sub forma unui fisier cu informaii sau ca nregistrare analogic a unor semnale electronice; b) prin copiere imaginile analogice si pierd destul de mult din calitatea tehnic, ceea ce le face s aib un statut inferior n raport cu elementul prim, de la care au pornit; n schimb, nregistrrile digitale pot fi multiplicate fr distorsiuni, ntre fisierul iniial si duplicatul su neexistnd deosebiri, practic ele sunt identice; acest fapt schimb fundamental datele problemei originalul si pierde unicitatea. c) nici calitatea si aspectul vizualizrii unei nregistrri electronice nu mai sunt unice, ele se modific n funcie de performanele echipamentului respectiv, precum si n funcie de reglajele efectuate; ceea ce nseamn c nu mai este posibil s existe, n aceste condiii, o imagine cu statut de original, ci doar un fiier considerat prim sau iniial. Noiunea de original evoluaz, adaptndu-se noilor media. Se pstreaz drept caracteristic ideea de prim constituire, pe un anumit suport, cu o anumit tehnologie. Se produce, astfel, o schimbare de accent, originalul nu mai este o anume imagine, ci o corelaie ntre o anumit informaie si tehnologie, ambele reprezintnd premizele imaginii vizuale propriu-zise. Exist aparate ce execut pe loc, printr-un procedeu special, o fotografie ntr-un singur exemplar (nu exist un negativ cu ajutorul cruia imaginea s fie multiplicat). Ecranul de cinema sau monitorul calculatorului constiuie exemple de suporturi aflate ntro relaie efemer cu imaginea, pe care nu o pstreaz, ci servesc doar la vizualizarea ei. Faptele de comunicare prezentate mai sus pot fi explicate i susinute de acceptarea utilizrii de ctre productori i consumatori a codurilor specifice acestui tip de comunicare. Aa cum am artat deja, codurile se bazeaz pe un acord ntre utilizatorii lor i regulile codurilor, care se realizeaz prin convenie i utilizare, prin acord explicit sau prin indicii aflate n interiorul textului

56

COMUNICARE PRIN ART Opera de art rezult dintr-un amestec ntre un obiect material, dotat cu proprieti fizice i o imagine vizual, auditiv.1 La nceputuri producia artistic era integrat unor funcii sociale, utilitare, magice, politice, religioase. Mai trziu a aprut cultul reprezentrii pure, nevoia de a crea fr alt finalitate dect arta pentru art, imaginile fiind conservate n scop estetic, pentru a produce plcere. Artistul creeaz o alt imagine a lumii, creeaz imagini pentru a obiectiva experiene senzoriale, afective, imaginare sporindule bogia i intensitatea. Prin aceast reprezentare artistul comunic ceea ce este simit, vzut, trit favoriznd participarea interindividual. Receptarea imaginii artistice se face pe mai multe niveluri. Anumite opere se limiteaz la spectacole, deschid teritorii ale jocului teatru, cinema, muzic. n alte opere trirea spectacular este nsoit de reverberaii spirituale - tablouri, cri, sculpturi, fotografii care permit o mai bun cunoatere de sine. n alt plan, arta ofer imagini perfecionate, deschide perspective, ofer posibilitatea visrii i accesul la fericire. Estetizarea vieii este semnul c fiina iubete armonia, c aspir s aib o via care s se desfoare cu intensitatea frumuseii operei de art. Imaginea constituie oglinda vieii spiritului, ndemn la gndirea profund i o garanie a sensului cnd ofer prilej de reflecie. Imaginea obiectului presupune recunoaterea obiectului i a situaiei particulare n care acesta este prezentat. Imaginea ca obiect ideal solicit nelegerea inteniilor autorului, descifrarea mesajului coninut i transpus n imagine. Deci, prin decodificare natural subiectul este recunoscut, iar prin decodificare cultural, simbolic, imaginea este neleas, deoarece, ca obiect ideal, ea spune mai mult dect arat. Opera de art poate fi definit ca un ansamblu de semne ce posed o anumit semnificaie. Opera se cere decriptat pentru a-i revela coninutul. 2 Citirea sau lectura unei opere de art ncepe prin descrierea primar a coninutului imaginii ; se refer la experiena comun a subiectului i pune accent pe valoarea obiectual i expresiv a ansamblului compoziional descifrnd sensul faptelor prezentate n imagine. Descrierea primar a coninutului imaginii reprezint definirea preiconografic a imaginii, este faza analizei simplificate, fr raportare la alte exemple similare ale tratrii subiectului ce ar rezulta dintr-o comparaie cu restul creaiei autorului lucrrii analizate sau cu operele altor artiti. A doua etap de lectur i propune descifrarea semnificaiilor simbolice. Ea se refer la nsemntatea convenional a obiectelor i faptelor reprezentate prin intermediul imaginii i identificate n prima etap. Acum iese la iveal sensul convenional al obiectelor ce populeaz cadrul compoziional i se dezbate intenionalitatea operei de art, cu alte cuvinte, voina de producere a acestora. Acest tip de semnificaii sunt culturale i ataate prin convenie. Nivelul iconografic are ca obiect interpretarea imaginiicare semnific ilustrativ, simbolic, alegoric i tipologic. Demersul este susinut printr-o dezirabil comparaie cu alte exemple din creaia aceluiai artist ori din cea aparinnd aceluiai univers cultural. Al treilea nivel de lectur are n vedere interpretarea iconologic ce-i propune valorizarea mesajului coninut prin raportare la o ampl perspectiv cultural. De la serializarea modurilor de amplasare ale istoriei coninute n imagine se avanseaz spre nelegerrea i comentarea operei de art ca
1 2

Lean-Jaques Wunenburger, Filosofia imaginilor, Iai, Polirom, 2004, p. 357-368. v. Erwin Panofsky, O istorie a teoriilor despre art, Bucureti, Meridiane, 1977 57

fenomen al situaiei cultural-istorice concrete. Comparaiile se pot face ntre diferite spaii culturale, ntre modalitile de punere n pagin ale subiectului n funcie de datele personale ale creatorului prin trecerea n revist a soluiilor uzate de artiti pentru acelai substrat imaginativ. Relaia dintre artele plastice i natur: De-a lungul timpului, arta pare s oscileze ntre realism i irealism, dar nu depete anumite limite pentru a nu fi doar o imitaie sau pentru a nu se dizolva. Indiferent de intensitatea apropierii de realitate, valoarea intrinsec a operei ine de ordinea intern instituit de autor, de coerena mijloacelor folosite, de unitatea viziunii. Aprecierea operei nu se poate face dect prin situare n spaiul creaiei univers perfect autonom, unde legile lumii naturale sunt abolite n favoarea celor instituite de autor i n funcie de limbajul, de codul ales de autor pentru a-i transmite mesajul (elementele limbajului plastic) Principalele elemente ale limbajului plastic Materialul sculptur piatra, lemnul, marmura textura materialului ncurajeaz sau opune rezisten elenurilor creatorului

pictur proprietile materialului utilizat, acuarel, pastel, ulei determin n mod hotrtor modalitatea de rezolvare plastic, tratarea spaiului, concepia cromatic ; suportul (pnza, lemn, sticl) cere i el soluii plastice difereniate (kitsch-ul este rezultatul ignorrii legturii organice dintre materie i form (schimbarea marmurii cu plasticul sau copierea unui tablou n ulei cu acuarela destram solidaritatea dintre viziune i materie)

Punctul. Azat pe un support, puctul d natere spaiului plastic. Punctul poate fi pasiv, static sau dinamic. Prin micare punctual poate forma linia sau suprafaa. Prin distribuire inegal pe o suprafa poate sugera forma i volum. n spaiul plastic punctul poate fi element distinct sau elemenet subordonat. Prin deplasare n direcii diferite, punctual poate s dezvolte o reea. n desenul decorativ, punctul este un semn mic de diferite forme sau culori. Linia poate fi definit ca puct n micare, avnd aceleai stri poteniale i dinamice ca i punctul plastic. Linia plastic ia natere din tensiunea dintre observarea i efortul de explorare i recrere imaginativ-artistic a realului. Linia are trei ntrebuinri: - conturarea formelor reprezentate dorina de a contura formele vzute sau imaginate este proprie copiilor i adulilor deopotriv, n ea se regsete nsi originea picturii - redarea micrii comunicarea senzaiei de micare prin intermediul unui caracter pur static: linia sugereaz att depasarea ct i imobilitatea ceea ce deosebete linia trasat de un pictor sau altul este gestul care i-a dat natere; de aici aprecieri ca: linie nervoas, agitat, energic, flasc;
-

nrudirea dintre limbajul plastic i cel gestual modaliti de comunicare nonverbal desenul reprezint nregistrarea pentru eternitate a gesticulaiei pe pnz sau hrtie a artistului, o transpunere prin gest a strii de nsufleire sau melancolie, durere, mnie sau extaz ntr-o creaie peren.

- capacitatea de asugera mas ori corpuri solide capacitatea de a crea senzaia de masivitate a volumelor reprezentate n plan Culoarea dincolo de trirea n planul esteticului, preferina pentru culoare este oglinda personalitii noastre, caracterizeaz diferitele tipuri temperamentale i de personalitate. Semnificaia simbolic a
58

culorilor conine elemente universal-umane, dar i trsturi difereniatoare, conotaii de ordin culturalreligios. Spre exemplu, pictura heraldic, care alege culorile n funcie de un anumit cod cultural, folosete atributele simbolice ale culorilor i urmeaz convenia cromatic a artei medievale (Erminiile erau manuale bizantine pentru uzul zugravilor care precizau cromatica vemintelor decorului, prului sau brbii personajelor Istoriei Sacre). Modul heraldic de a picta se regsete n pictura copiilor, pentru care cerul este ntotdeauna albastru, iarba verde.... Pentru a aboli vechile convenii, pictorii renascentiti au acordat un rol deosebit luminii i umbrei. ei au folosit pe scar larg tonurile acele variaii de intensitate a culorii cu ajutorul crora pot fi redate gradele diferite de iluminare. Ca o evoluie fireasc, pictorii au introdus perspectiva valoric ca redare a fluiditii luminii prin variaia intensitii culorii. Opus acesteia, perspectiva cromatic presupune folosirea de culori saturate egal. Aceasta se preteaz la reprezentri plane, culorile simple fiind incompatibile cu relieful i profunzimea (n icoane i la Gaugain, Matisse); adncimea era sugerat datorit calitii culorilor: ordonarea n profunzime a culorilor, potrivit temperaturii lor cromatice, cu roul n prim plan i violet n fundal d sentimantul spaiului tridimensional (ex. Paul Czanne printele picturii moderne a descoperit i ilustrat procedeul modulaiei legea contrastului simultan al culorilor, conform creia culorile complementare alturate se intensific reciproc, iar prin iradiaie sporete intensitatea luminoas i dimensiunile aparente ale unei pete de culoare deschis pe un fond ntunecat vitralii) Avantajele valoraiei
-

posibilitatea redrii profunzimii, prin umbrirea treptat a prilor obiectelor aflatela distan mai mare de ochiul privitorului constituie perspectiva aerian. Conform acesteia, impresia de deprtare este redat printr-o degradare progresiv a culorilor, (este a doua component a perspectivei renascentiste, prima fiind perspectiva liniar, bazat pe reducerea treptat a dimensiunilor obiectelor pe msur ce se apropie de orizont)

posibilitatea sugerrii calitii materialelor reprezentate, prin fluctuaii de intensitate coloristic a unui obiect monocrom (catifea, blan, brocart, dar i oelul sau porelanul) posibilitatea redrii unor grade diferite de iluminare n raport cu lumina dominant din tablou reprezint o funcie a valoraiei speculat n tehnica clarobscurului n a doua jumtate a sec. XVI XIX; contrastul realizat prin tehnica clarobscurului a generat teatralitate, patetism facil la mediocri i capodopere la maetri: Caravagio, Georges de la Tour, Rembrandt. n aceste tabouri, treptat, sursa luminii se mut din exterior n interioritatea personajelor, iar lumina devine indiciul unei prezene supranaturale. Dup Herbert Read, recurgerea la valori cromatice n pictur a mijlocit

apropierea de realitate i creterea verosimilitii tabloului concretizate n diferite modaliti de tratare artistic a realitii :
-

modul natural se refer la dispunerea culorilor astfel, nct s mreasc verosimilitatea tabloului i a comdus la tehnica trompe-loeil-ului, respins totui de adevraii artiti
59

modul armonic presupune limitatrea gamei coloristice n concordan cu tonul dominant, ceea ce oferea imaginii o unitate cromatic inexistent n natur, dar fcea posibil i pierderea calitii cromatice modul pur rupe pictura de modelul natural. Impresionismul a restabilit culoarea n drepturile ei. Paleta cromatic se supune logicii intrinseci a raporturilor reciproce dintre culori (Matisse, Franz Marc) prin folosirea culorii de dragul culorii (o astfel de abordare aprea i n miniaturile persane medievale) Evoluia curentelor artistice poate fi explicat prin modul de folosire a luminii i umbrelor. De la

tablouri n care predomina fundalul ntunecat cu lumina concentrat doar pe figura nfiat se trece treptat la o deschidere a fundalurilor, la folosirea umbrelor pentru a da impresia de profunzime i tridimensionalitate imaginii. Romantismul promoveaz fie luminozitatea dttoare de speran fie umbrele tenebrelor. Apoi se trece la o egal repartizare a luminii i umbrei, la o reprezentare obiectiv a realitii n arta realist. Obinuina impresionitilor de a picta n mijlocul naturii d luminozitate tablourilor, asfel nct, dincolo de impresia lsat pe pnz, pictura impressionist reprezint o celebrare a luminii. Prezena excesiv a luminii determin dispariia treptat a umbrelor i, implicit a profunzimii. Obiectele lumii reale pot fi prezentate i n plan, iar acest fapt permite descompunerea figurilor n elementele componente, geometrizarea lor i recompunerea acestora dup logica proprie fiecrui artist. Cubismul este un bun exemplu n acest sens. Dac impresionitii propuneau formarea imaginii pe retina privitorului din petele de culoare aternute pe pnz, cubismul presupune compunerea ntregului din fragmentele mbinate aleatoriu de artist sau dup un cod pe care trebuie s nvm s-l descifrm. Ritmul este un fel de sintax a discursului plastic care confer tensiune i vigoare operei. Simetriile spaiale sunt percepute n termeni de caden temporal. Agenii ritmului sunt linia, culoarea, tonurile, proporiile. Exist ritm al volumelor, al planurilor tabloului, ritm cromatic, al zonelor de umbr i lumin; ritmarea mijloacelor plastice utilizate concur la realizarea dinamismului interior. Termenul vine din grecescul rhytmos cu sens de micare regulat, cadenat. Ritmul este un principiu compoziional de reluare la anumite distane, n anumite mrimi sau cantiti i pe anumite sensuri a raportului gol-pliin, cald-rece, mare-mic. Efectul vizual al acestei repetiii este static cnd elementele plastice sunt repartizate n cadre vertical-orizontale echilibrate, basculant atunci cnd elementele sunt repartizate pe diagoal sau pe direcii apropiate acesteia, balansat prin repartizarea elementelor pe sensuri curbe. Ritmul uureaz lectura operei: formele, culorile se dispun de-a lungul liniilor de for ce ghideaz privirea, orientnd-o spre principalele noduri de tensiune ale operei. Forma este aspectul exterior determinat de raporturile dintre diferitele lui dimensiuni. Dar aspectul exterior este dependent de structura lui. Spre deosebire de masa lui, schema obiectului se constiuie din prile obiectului mbinate ntre ele. Structura liniar a obiectului definete spaiul pe care-l ocup. Forma este determinat de spaiul n care se ncadreaz i de structura obiectului i funcia lui. Exist obiecte care nu au structur liniar fiind reprezentate prin volume care pornesc de la formele geometrice
60

corespunztoare. Paul Cezane a ncercat s surprind caracteristicile permanente ale lucrurilor prin senzaiile vizuale i prin nelegerea naturii prin forme geometrice precum cilindru, con, cub care ar fi formele de baz ale fiecrui obiect. Compoziia este coloana vertebral a operei. Ea presupune dispunerea coerent a obiectelor din realitate potrivit logicii artei. Compararea unui tablou i a imaginii reale reprezentate n el conduc la nelegerea faptului c formele abstrase din realitate nu sunt copii ale obiectelor, ci mijloace plastice; liniile i figurile de construcie subiacente imaginii au sens n msura n care contribuie la structurarea produsului artistic. Schema compoziional este structura, esena compoziiei din punctul de vedere al imaginii de ansamblu. Schema se bazeaz pe liniile de for pe care se construiete compoziia. Exist mai multe scheme compoziionale: registre orizontale, registre verticale, dreptunghi, ptrat, diagonal sau dubla diagonal, triunghi, trapez, romb, cerc, spiral. Compoziia poate s fie static sau dinamic n funciede subiectul abordat. Compoziia static este suma elementelor de limbaj plastic cu semnificaie static: puncte ordonate pe trasee orizontale, verticale sau perpendiculare, linii orizontale, verticale, intersecia lor.

Compoziia dinamic este compus din puncte de diferite dimensiuni, ordonate pe trasee curbe, oblice,n zig-zag, circulare, aglomerate sau dispersate. Ele pot fi policrome. Liniile pot fi curbe, frnte, sinusoidale, circulare, spiralate. Dup poziia lor, potfi oblice, ascendente, descendente, convergente, divergente, dup dimensiune pot fi lungi, scurte, groase, subiri. Compoziia nchis are de obicei un singur centru, de interes spre care se ndreapt toate liniilede for (box, circ, ora medieval).

Compoziia deschis are mai multe centre de interes legate ntre ele prin diferite lini de for, ndreapt atenia spre exteriorul lucrri. Ea poate da impresia c este un detaliu, un fgragment dintr-o lucrare mai mare (ciclism, clrie, caranaval, spaiu cosmic). Dincolo de cunoaterea i utilizarea acestor elemente ale limbajului plastic n descifrarea calitii unei opere, rmne valabil afirmaia conform creia plcerea, impresia estetic trebuie s precead explicaiile teoretice ; mai mult dect reflectarea unei realiti, prin opera sa, artistul se comunic pe sine, transfer prin imagine propriile stri, emoii sent.
61

Proporia este un raport care leag prile ntre ele i de ntregul cruia i aparin. n ntreaga istorie a gndirii estetice, ideea armoniei ntemeiate pe seciunea de aur i pe proporiile derivate din aceasta este un fel de formul matematic a frumosului. Mnuirea abil a proporiei unific i structureaz spaiul tabloului.

Kitsch-ul i arta Kitsch-ul este un produs al revolutiei industriale, care a reusit s mobilizeze masele s migreze spre ora i s reuseasca performanta alfabetizarii universale. nainte de epoca industrial, singurii care aveau acces la cultura formal, exceptand cultura popular, au fost aceia care pe lang faptul c puteau scrie i citi, ii permiteau un anumit comfort i lux, care, la acea vreme, era asociat cu un anumit nivel de cultur a individului. Odata cu alfabetizarea generala determinat de urbanizare, nivelul de cultur trebuia recunoscut dup alte standarde, mai inalte. n contextul urbanizarii, ranii acum alfabetizati, au fost transformati n mana de lucru, care nu se putea bucura de cultura urban traditional, pierd cultura popular cu rdcinile la sat. Astfel masele urbane au nceput s fac presiuni asupra societatii pentru a le oferi un fel de cultur accesibil. Pentru a raspunde cererilor s-a creat un alt tip de cultur: Kitsch-ul, destinat celor care sunt insensibili la valorile culturii autentice. n forma lui brut, Kitsch-ul are la baza simulacrul academic al culturii autentice i cultiv insensibilitatea indivizilor, care se constituie ca sursa profitabilitii sale. Kitsch-ul este o experienta mecanica ce opereaza dupa formule si produce senzatii false. Kitsch-ul se modifica in ritm cu moda, dar ramne ntotdeauna la fel. Din punct de vedere psihologic si social, kitsch-ul apare ca suma a alterarilor globale ale atitudinilor comportamentale. El este un simbol al alienarii, ce izvoraste dintr-un tip de raport al individului cu mediul, ca si in cazul alunecarii artizanatului in bricolaj . Astfel aparitia vietii kitsch este favorizata de aglomerarea de obiectesi evenimente cotidiene si este acceptata din snobism. Ca fenomen de masa Kitsch-ul are legaturi stranse cu functionalitatea, achizitivitatea si cu estetica. Atunci cand se produce o alterare in latura functionalitatii si cand apare o tendinta specifica spre decorativ, acest adaos este resimtit ca necesar pentru efectul estetic. n ceea ce priveste achizitivitatea putem afirma c dorinta posesorului de acumulare este justificata prin pretextul functionalului. De fapt kitsch-ul se gsete la intersecia dintre etic i estetic. Nu este vorba numai de vulgaritatea ostentativ (bikini din blan, sustensor cu perle, scrumiere fosforescente, lumnri din plastic rou). Pentru ranul de astzi, procurarea i cumprarea unui mobilier modern, a unor produse tehnice, reprezint una din formele de sincronizare cu nivelul de trai al vieii de la ora. Pn i vechile icoane pe sticl sunt schimbate cu
62

unele mai colorate i mai frumoase. Kitsch-ul ne determin s renunm la autentic, s aspirm mai degrab la o stare de confort, transformndu-l ntr-o cerin social. Asfel, kitsch-ul este pretenia colectiv c un obiect de care nu ai neaprat nevoie - cum ar fi cumprarea unui al doilea televizor cu plasm este o cheltuial imperativ, cauzat de conformism, chiar i pentru cei care nu i-o pot permite. Din punct de vedere artistic, kitsch-ul i micrile artistice triesc ntr-o simbioz; arta alimenteaz izvorul de unde se va alimenta kitsch-ul universal, condamnndu-se prin aceasta la distrugerea caracterului ei transcendent, deci a nsi esenei ei. Ciclul artistic se impune ca unul dintre mecanismele fundamentale ale societii contemporane. Astfel, dac avangarda imita procesele artei, kitsch-ul imita efectele sale. Ceea ce deosebete cele dou curente este de fapt o component social care a fost ntotdeauna asociat cu cultura formal din societatile civilizate, care se extinde sau comprim n funcie de stabilitatea societii respective. Totdeauna a existat clasa elitei minoritare aflata la putere si marea masa exploatata a saracilor deci a ignorantilor. Cultura formal a fost ntotdeauna accesibil clasei superioare, n timp ce majoritatea ignorant a trebuit sa se multumeasc cu folclor, cultura rudimentar sau kitsch. Anii 60 au artat c arta poate avea un impact puternic fr a spune ntr-adevar ceva impresionant sau nou. Caracterul artei de a fi impresioannt, spectaculoas sau suprtoare a devenit o convenie, o parte a bunului gust cuminte. Recunoaterea artei de calitate a suferit o schimbare radical. Ceea ce este ntradevar nou i autentic n arta contemporan se strecoar sub mantia trecutului, iar ochiul neavizat este surprins altfel dect atunci cand observ o art de o noutate tipatoare. Arta de calitate, sub orice form, se creeaz prin intermediul relaiilor inspirate i proporiilor intuite, iar esena ei este ceea ce ne face s simim cnd o experimentm. O cutie simpl nedecorat poate deveni art din considerentele de mai sus, iar cnd esueaz ca art nu este datorit faptului ca e o simpl cutie, ci deoarece proporiile, dimensiunile nu sunt inspirate, create cu simire. Oricat ar fi de incredibil i fenomenal, noutatea plete atunci cnd relaiile interne ale unei opere au fost neinspirate. Opera de art de calitate demonstreaz corectitudinea formei. Sub acest aspect arta este neschimbat. Calitatea sa va depinde ntotdeauna de inspiratie, iar arta nu va avea efect ca art dect prin calitatea sa. Theodor Adorno, Clement Greenberg i ali cecettori folosesc kitsch-ul pentru a semnifica opusul sensului autentic al artei. Pe de alt parte persistena utilizarii Kitsch-ului de-a lungul istoriei este faptul c pretinde s fie luat n serios ca art. Prin urmare Kitsch-ul poate fi definit ca fiind un fel de pseudo-art, a carei caracteristica esentiala este parazitismul, iar functia sa principala este flatarea, consolarea si linistirea consumatorului sau. Kitsch-ul nu e considerat arta deoarece efectele sale se bazeaz doar pe relaia sentimental dintre subiect i materie. Emoia pe care o sugereaz este fals, el nu sugereaz mila sau admiratia, ci plangerea de mila. Clive Bell in opera sa Arta (1913) neag valoarea de arta operei care l felicit pe spectator pentru posesia sa, n loc s examineze virtuile sau s exprime sentimente sincere si puternice. Kitsch-ul include ceea ce reclamele numesc reproduceri originale realizate manual dup opere de art, souveniruri pentru turisti, majoritatea versiunilor cinematografice realizate dup viaa unor compozitori, arta patriotic, toate reproducerile i souvenirurile religioase. Obiectul Kitsch se autodeclar
63

frumos, profund, important, cu puterea de a impresiona, dar aceste valori nu sunt atinse de obiectul n sine, ci deriv din subiectivitatea obiectului sau din conotaiile sale. Mai mult, kitsch-ul nu mbogete suficient asociaiile pe care le facem n legatur cu subiectul reprezentat. Impactul kitsch-ului este limitat la a ne reaminti emoiile profunde, sentimentele patriotice sau religioase puternice, pe care le incercam atunci cand suntem spectatorii unei opere de art autentic. n prezent o funcie major a kitsch-ului este de a confirma statusul i poziia social a consumatorilor si, de aici i asocierea sa cu clasa de mijloc. Aa cum un volum vechi de literatur valoroas nu este menit sa fie citit, ci s confirme cultura i averea proprietarului sau, la fel i operele numite fine art, sunt vzute ca embleme a statutului social i al bunului gust. Reproducerile directe ale unor opere de art, n sine, nu sunt kitsch, dar obiectele ce inglobeaz imagini de nalt art cu scopul de arata rafinament i opulen reprezint n mod paradigmatic kitsch-ul. Aceast clsificare se aplic i obiectelor care altereaz sau refac o piesa original, dar intr-un alt mediu, n alte conditii i materiale dect a fost creat piesa original: tapiserii cu Cina cea de Taina a lui Leonardo, versiuni repictate a unor opere istorice adaptate la exigentele estetice ale epocii moderne. Solemnitatea i lipsa ironiei marcheaz nc o dat prezena kitsch-ului. Din aceste considerente prezentarea Mona Lisei cu barba a lui Marcel Duchamp, este complet distinct de reprezentarea kitsch a picturii lui Leonardo pe capacul unei cutii de bijuterii. Ironizand idolatria artei inalte, Duchamp si dadaistii s-au declarat impotriva kitsch-ului i au initiat o tradiie modern ce a continuat prin Pop-Art si prin diferitele curente postmoderniste. E bine s amintim c Andy Warhol a transformat cuvntul ntr-un compliment kitschy, conferindu-i un sens ironic. Dintr-o dat, tot ce fusese exagerat, caricatural, folcloric sau produs de mas poate fi un simbol al avangardismului intelectual i nimeni nu mai poate face diferena. El a dat astfel o ans kitsch-ului. Sunt considerate opere de art, numai acele creaii ale omului, capabile s trezeasc la simpla lor contemplare comlexe de triri i sentimente. Trecerea de la producia artizanal la cea industrial trece accentul de pe valoarea de contemplare a obiectelor pe cea de ntrebuinare a lor. Obiectele Kitsch sunt altceva dect ceea ce par. Ele sunt doar imitaii ale autenticului i naturalului obinute prin multiplicare. Multiplicarea operelor autentice poate fi artizanal sau industrial, manual sau mecanic, simpl sau complex, folosind mijloace tehnice perfecionate. Succedaneele artistice evoc opera autentic i o pot suplini ntr-o oarecare msur. Ele pot educa gustul publicului pentru art. Totui ele nu trebuie confundate cu arta adevrat. Sunt folosite n scopuri culturale, ca mijloc de informare, dar fr s concureze originalul . Procedeul de multiplicare a artei autentice n forme perceptibile vizual i capabile s impresioneze estetic poate fi copie, replica, exemplar serie mic sau reproducere. La aceste succedanee se pot aduga decoraiuni realizate n serie cum ar fi bijuteriile, strass-urile sau gablonz-urile. Copia artistic se obine prin prelucrarea direct a materialului ce repet o alt form, respectndu-i particularitile. Acest lucru se face de ctre un om talentat, instruit n tehnicile necesare , el nsui artist. Replica se obine prin prelucrarea direct a materialului de ctre artist, n spiritul unei forme anterioare, care devine pretext pentru noua form, fr respectarea tuturor parametrilor.

64

Exemplarul de tiraj sau serie mic specific mai mult gravurii sau sculpturii se supune principiului multiplicrii prin folosirea unui tipar Reproducerea se identific ntotdeauna cu imaginea obinut n condiii de prelucrare indirect a materialului, cu ajutorul procedeelor industriale ce reconstituie forma unei opere existente, mai mult sau mai puin fidel. Mai periculoase dect succedaneele sunt surogatele artistice. Acestea sunt produse n cantitate de mas i avnd preuri accesibile au menirea s nlocuiasc creaia artistic autentic. Substituirea originalului genereaz o contradicie ntre tehnica de lucru i material sau ntre forma i material. Materialele de calitate superioar sunt nlocuite cu materiale mai ieftine, de slab calitate, care seamn cu cele originale. De obicei, nu se preia forma, motivele obiectului de arta n totalitate, ci fragmentar sau se aduc inovatii nepotrivite formelor tradiionale. Motive ale artei populare autentice sunt preluate i puse pe un material nepotrivit (de ex. pe vase emailate), efectele cromatice sunt violente, se renun la stilizare n favoarea unui mimesis rudimentar. Cnd sunt prea multe reproduceri ale aceluiai obiect n acelai spaiu (de ex. o vitrin) i cnd acestea nu sunt folosite n scop educativ, ci n scop pur comercial apare fenomenul kitsch. Surogatele nlocuiesc arta i o concureaz. Ele sunt concepute ca sa plac i s se vnd. Exist o adevrat industrie a surogatelor cu reea de producie i desfacere, n zonele intens circulate i cele turistice. Explicaia acestei situaii se afl n incapacitatea subiecilor culturii tradiionale sau pur i simplu cu o educaie precar de a decodifica codurile culturii moderne. Mesajele sunt alterate n aa fel nct ele s poat fi asimilate. nelegem c, n sens larg, kitsch-ul este un produs cu intenii artistice, dar gust ndoielnic, un surogat, un lucru ieftin, dar dragalas, frumusel. Un bun exemplu pentru aceast imagine sunt copiile destul de reusite ale unor produse originale, cum este, cazul pieselor din sticl stratificat, "tip Galle", realizate n zona Buzului i exportate n ntreaga lume. Dup decembrie 1989, meterii sticlari s-au orientat i i-au deschis mici ateliere, n care s-au apucat s-i valorifice cunotintele i priceperea n modelarea sticlei, realiznd diverse obiecte cutate pe pia. Dupa un timp, unii au ajuns s-i construiasc fabrici adevarate, dotate cu cuptoare proprii, ateliere de pictur. Un succes teribil, inclusiv pe piee externe, precum SUA, Japonia, Franta, Italia i Germania, au avut vazele, veiozele i diversele obiecte decorative realizate n tehnica sticlei stratificate, folosite de celebrul artist francez Emile Galle (1846-1904). La un moment dat, numai n zona Buzului funcionau peste 150 de astfel de firme care produceau diverse piese de sticl stratificat i pictat sau nnobilat cu aur i argint. Piesele erau semnate "Galle". La Oneti Bacu se produceau obiecte de sticlrie "Daum Nancy", de asemenea cutate pe piaa extern. nregistrarea mrcii Galle de ctre un ntreprinzator a avut ca scop nlturarea concurenilor. Scandalul iscat de impunerea exclusivittii asupra pieselor Galle, s-a soluionat in instan, iar ntreprinzatorul a trebuit s renune la preteniile sale. Insuccesul lui Robertino a marcat si declinul

65

afacerilor cu "galleuri", din cele peste 150 de firme buzoiene mai existand azi cca 20-25. Dup incident, toi productorii au nceput s semneze piesele "tip Galle" sau "tip Daum Nancy". Cunoscatori ai "fenomenului Galle", n special criticii i istoricii de art, consider c nimeni, nici ucenicii marelui artist, nu a reusit sa realizeze mcar copii fidele ale pieselor realizate de acesta, pentru simplul motiv ca nimeni nu a reusit sa afle cu exactitate compoziia sticlei folosite de Galle, o compozitie care a ramas pana azi un secret i care ddea sticlei o maleabilitate aparte, iar, dupa ardere, crea nuante coloristice i luminoase de neegalat. Din aceasta perspectiv, piesele create de sticlarii romani i semnate "tip Galle" reprezint simple kitschuri, dar care, ca atatea altele, au un vdit succes comercial. Alta este situaia cnd aceste piese sunt semnate "Galle". "Daca autorul nu precizeaz c piesa a fost realizat cu tehnologia folosita de Galle i semneaz, pur si simplu, Galle, atunci avem de-a face cu un fals grosolan. Pentru a nu fi kitsch sau falsuri, obiectele de sticl ar trebui s fie produse sub alt denumire i s se impun pe pia datorit frumuseii i calitii lor. n schimb, sticlarii buzoieni consider c piesele realizate de ei nu sunt nici kitschuri, nici falsuri, fiind vorba de obiecte de art decorativ, realizate cu tehnologia sticlei stratificate i pictate, folosit de mari artiti cum a fost Emile Galle, apreciat n toat lumea. n acest fel ei demonstreaz mentalitatea omului kitsch. STREET ART Street Art este orice manifestare artistic desfurat n spaiul public, deci pe strzi. Este n principiu un fel de art ilicit prin comparaie cu manifestrile artistice susinute financiar de stat. Termenul include graffiti, pictura dup ablon, arta afiului, proiecii video, instalaii stradale (graffiti, stencil graffiti, sticker art, wheatpasting, street poster art, video projection, art intervention, and street installations. Street art este un val puternic de art urban activ i subversiv. Pentru unii artiti reprezint un mijloc de a-i atrage adepi, pentru alii este doar un spaiu public pentru lucrrile personale, iar pentru alii este o provocare, riscul de a expune ilegal instalaii n spaiul public. n majoritatea cazurilor, principalul scop este acela de a adapta lucrrile de art vizual la un format care s utilizeze spaiul public, care s permit artitilor s obin o audien pe care nu o pot avea n cazul unei expoziii obinuite. Graffiti Numim Graffiti imaginile i literele desenate, zgriate sau pictate pe o suprafa care nu aparine autorului Din acest motiv, dac este fcut fr acordul proprietarului adesea este luat drept vandalism i poate fi pedepsit. Uneori este folosit pentru a transmite mesaje sociale i politice. Graffiti a aprut din cele mai vechi timpuri, prin zgriere pe pereii caselor sau templelor cu un obiect ascuit. Acum se folosesc markere sau spray-uri.

66

Graffiti cu coninut politic n anticul Pompei n istoria artei termenul este folosit pentru a desemna o oper de art produs prin zgrierea unui desen pe o suprafa i vine din latinescul graffiato (zgriat). n limba greac ferbul graphein nsemna a scrie. n antichitate desenul era zgriat pe perei cu un obiect ascuit, cret sau crbune. Atunci termenul se referea la inscripii, desene care s-au gsit n ruine, catacombele romane sau la Pompei. Graffiti reprezentnd caricatura unui politician n Pompei. Primul graffiti modern cunoscut s-a aflat n anticul ora grcesc Ephes i se crede c era o form de reclam n favoarea prostituiei, prin folosirea urmei minii i a piciorului i a unui numr. Inscripii graffiti romane pe ziduri sau monumente s-au pstrat i n Egipt. Erupia vezuviului a conservat n Pompei scrieri, vrji, declaraii de dragoste, alfabete, citate literare celebre i chiar slogane politice. Graffiti au fost gsite i n ruinele maya din Guatemala, n Irlanda i chiar pe o balustrad n biserica Sfnta Sofia din Constantinopole i pe zidurile bisericilor romanice. n renatere, artiti ca Michelangelo, Ghirlandaio, Fillipo Lipi au cobort n ruinele Casei lui Naro Domus Aurea, unde i-au gravat numele. Mai trziu soldaii lui Napoleon i-au sculptat numele pe monumente. Iar lord Byron pe ruinele templului lui Poseidon din Atica. Urme de graffiti se gsec i pe Marele zid chinezesc. Frescele cu scene de via sau scrieri pe diferite suprafee, la fel cu desenele din peteri nu pot fi considerate graffiti de vreme ce au fost fcute cu permisiunea posesorilor suprafeelor respective. Modern Graffiti. Se consider c Graffitiul nsoete cultura Hip-Hop, dar o precede cu cel puin un deceniu, avnd propriul ei limbaj. Se consider c graffiti-ul face parte din cultura punk, fiind sinonim cu micarea antiguvernamental punk-rock a anilor 70. n anii 60, graffiti prin ganguri i subterane permiteau autorilor lor s-i exprime cu risc minim atitudinea politic, fiind adeseori nite hippie. Graffiti-urile erau considerate adevrate declaraii politice. La finele anilor 60 graffitiul a intrat tot mai mult n atenia presei i, ca urmare a migrat spre marile orae. Pionerii graffitiului au depit scrisul murdar i au inventat n acea perioad modaliti de scriere noi i decorative. Taki 183 unul din pionerii graffitiului n New- York n perioada de nceput, primii autori de graffiti modern sunt considerai cei care i scriau pe rutele obinuite, cum ar fi staiile de metrou sau pasaje, numele sau poreclele nsoite de o cifr care putea s reprezinte numrul strzii sau alt indicativ. Ei au creat adevrate opere de art de mari dimensiuni pe traseele de metrou. n ncercarea de a se distinge unii de alii, semntura lor a dobndit treptat un aspect caligrafic i o mai mare complexitate. Folosirea modelelor cu buline, cruci, joc de dame au devenit foarte populare i s-a extins datorit folosirii spray-ului. Maturizarea artistic i creativitatea n cretere au determinat apariia unui curent puternic n micarea
67

Graffiti. Astfel n 1972 Hugo Martinez a fondat la New York United Graffiti Artists (Uniunea Artitilor Graffiti) cu intenia de a expune lucrrile celor mai buni artiti ntr-o galerie organizat numit Razor Graffiti. Fa de perioada anterioar cnd mesajul era transmis prin intermediul unui text scris, ncepnd cu 1974, autorii de graffiti foloseau n lucrri peisaje i desene animate. Pe la mijlocul anilor 70, acest gen de art a devenit destul de sofisticat, autorii au intrat n competiie, ncercnd s-i fac numele vizibil, n ct mai multe locuri. Totui, la nceputul anilor 80 artitii simt nevoia unei schimbri a standardelor i tehnicilor. Puternic dezvoltat era n aceeai perioad cultura graffiti i n Europa, nceputurile fiind semnalate n Amsterdam. La nceputul anilor 80 s-a declanat un nou val creator, iar arta instituional a nceput s devin receptiv fa de cultura graffiti. i la Roma s-a deschis o galerie pentru expunerea unor lucrri Graffiti. n csurt timp cultura graffiti s-a ntors la punctul iniial, la forma scris. ntr-adevr acum devenise mult mai periculos s postezi graffiti n metru i alte pasaje, amnzile erau mari, crescuse sinitor bugetul ageniei MTA (Metro Transit Authority) care ncerca s eradicheze o form de art vzut de ei ca vandalism. Muli autori prsesc pasajele i tunelurile, scriu tot mai mult pe strzi, pe vagoane i maini. Pentru majoritatea artitilor aceste greuti constituiau o provocare, iar acest perioad este considerat a fi cea mai slbatic din istoria artei graffiti. La sfritul anilor 80, autoritile (The Clean Train Mouvement ) au hotrt s scoat din funciune vagoanele acoperite cu graffiti. Artitii au nceput s caute o nou modalitate de exprimare. De aceea, majoritatea artitilor prefer galeriile stradale sau s aib propriul studio. Astfel au aprut lucrri graffiti foarte elaborate, mai ales la moartea unor personaliti cum ar fi Maica Teresa, prinesa Diana sau mari artiti rap. Astfel s-a ajuns la comercializarea lucrrilor, iar IBM care a condus o campanie publicitar prin implicarea unor ceteni care pictau pe ziduri un porumbel, o inim sau un linx. De asemenea au aprut jocuri video care descriu activiti graffiti cu conotaie pozitiv, cum ar fi lupta mpotriva totalitarismului. Toate acestea demonstreaz c arta graffiti este o puternic micare artistic a momentului. Graffitiul modern folosete i alte tenici cum ar fi imagini proiectate, diode magnetice cu emisie ca mediu pentru scrierea graffiti, tendin numit regenerative graffiti. Cea mai simpl form de graffiti este scrierea rapid i a numelui autorului n alb/negru. Semntura este personalizat. O alt form se refer la scrisul cu dou-trei culori, foarte rapid, esteticul fiind sacrificat n favoarea vitezei. Uneori scrisul este aplicat pe o suprafa colorat cu o sinfur culoare. Alteori ntre litere sunt intercalate alte figuri care fac mai greu de recunoscut scrisul, si cu mai mult de trei culori. De mare succes sunt suprafeele mari acoperite cu ajutorul unui rulou n dou culori contrastante. Acest procedeu se folosete adesea pentru atrage ateni altor mande c locul este ocupat deja sau pur i simplu pentru a-I mpiedica pe alii s scrie pe acelai zid. Mai pot fi folosite diferite adezive pentru a lipi pe ziduri

68

diverse nscrisuri sau abloane peste care se pulverizeaz vopseaua cu un spray. Acoperirea altor nscrisuri se utilizeaz n cazul conflictelor ntre bande. Graffiti a fost utilizat de artitii avangarditi n scopul emanciprii politice. Picturile murale din Belfast au funcionat ca form exprimare i de comunicare ntre grupuri divizate etnic. Acoperirea zidului din Berlin cu graffiti a demonstrat mpotriva opresiunii comuniste din Germania democrat. n general, graffitiul este considerat ca parte a subculturii rebelilor mpotriva autoritii. Este o micare politic, form de exprimare a unui punct de vedere care poate fi anarhist, feminist, mpotriva rzboiului sau consumerismului. Este cazul celor care nu au bani s-i rspndeasc prin campanii sau publicitate prerile radicale, care sunt refuzai de pres pentru a-i publica mesajul. Un bun exemplu l reprezint suporterii fascismului care deseneaz zvastici i alte nsemne naziste sau graffiti-ul politic n Irlanda de Nord. Arta graffiti s-a dezvoltat n anii 90 n galerii la fel de tare ca i pe strad, ca form de art politizat, exprimnd relaiile autorilor cu mediul social sau economic cruia i aparin. Ca form de art revoluionar, arta graffiti a fost expus chiar la muzeul Brooklyn i considerat ca form a artei contemporane. n istoria artei publicat la Oxford University Press la capitolul art australian din 1788 pn n 2000 sunt inclui i artiti graffiti, ca reprezentani ai artei vizuale contemporane. Fondat n 1976 1977, grupul Graffiti The Public Animals i-a asumat rolul unei federaii sub umbrela creia, muli artiti au ales s-i continue munca fr obligativitatea de a se afilia unui grup sau bande. Filosofia acestui grup este simpl, dar eficient, considernd c e mai bine s fii unit dect divizat. Fa de autorii de graffiti tradiional, care foloseau la nceput spray-uri, street art-ul folosete mai multe suporturi i tehnici de executare pentru lucrrilor lor: abloane, adezive, mozaicuri, videoproiecii i instalaii stradale. De aceea street art-ul este considerat un fel de art post graffiti sau chiar neo-graffiti. Street art poate fi vazut peste tot n lume, artitii circul pentru a-i rspndi lucrrile. Guerila art este o micare, o tendin a artei stradale care a aprut n marea Britanie i este rspndit n toate rile n care s-a impus graffitiul. Este o modalitate agresiv de expunere n spaiul public. Are multe n comun cu nceputurile micrii graffiti, motiv pentru care m USA este numit post graffiti art. Specificul acestei arte este absena limitelor ntre lucrare i suportul su. Ea nu poate fi mutat ntrun alt loc, suportul este fundamental pentru intenia lucrrii. Arta stradal nu are sens dect n legtur cu evoluia mediului urban actual. Este profund integrat cu dinamica vieii moderne, n afara creia ar fi doar art pentru art. Sensul ei este de a semnifica, de a influena modul de a percepe realitatea a populaiei care mparte cu guerilla art acelai spaiu cu arta stradal. Creatorii Guerila art i concep lucrrile ca pe o continu oper de art, care poate fi completat sau modificat n timp. Lucrrile similare puse pe pnz nu reprezint Guerila art, chiar dac folosesc tehnici asemntoare. Totui, exist o nou tendin i muli artiti produc asemenea lucrri pentru a se exprima mai bine i a se face nelei mai uor. Exist civa artiti care produc intenionat asemenea lucrri pentru
69

producia de mas (semntura Walt Disney), sub forma unor reproduceri aproximative lipite cu adezivi tradiionali numii wheat paste (pasta de tomate cu fin sau ap i fin). Micarea Guerila art este o reacie la orice putere sau brand care se impune n viaa cotidian. Nu este vorba de o susinere sau opoziie fi, ci de o reacie artistic fa de orice condiionare a vieii publice. Tocmai de aceea, dezvoltarea Street art este paralel cu cea a brandingului. Au fost adoptate tehnici de marketing Guerila prin metode artistice tradiionale, pentru a face publicitate artistic. Dar aceast tendin este vzut ca o ndeprtare de artiti ca i individualiti creatoare i fa de artist ca brand. Street poster art Arta afiului stradal este o form a artei urbane care exploreaz tehnicile afiului tradiional. Adesea ea nu este perceput ca form a artei urbane, dar cultura afiului stradal se dezvolt rapid i poate fi ntlnit n cel mai renumite metropole. Afiul este grafic pe hrtie subire i se lipete cu adeziv tradiional (wheatpaste) pe o supafa neted. Spray paint art Spray paint art este o form de art urban care vopsete prin pulverizare pe lemn sau suporturi de scndur albe pentru afie, spre deosebire de graffiti tradiional care se face pe cldiri, trenuri, n general pe suprafee cu destinaie diferit. Este o form de art unic care se aplic pe suprafee mari pentru a crea peisaje reale sau suprarealiste cu planete, piramide, orae, pe un fundal colorat uniform sau cu mbinare de culori. De obicei marginile suportului sunt acoperite cu o band care este nlturat la final pentru a creea impresia unei rame albe. Artitii utilizeaz cteva culori diferite pe care le ntind cu ajutorul unor pagini de ziar pentru a obine forma i textura dorit. Ei mai folosesc abloane, burei i alte unelte care i ajut s obin efecte deosebite. Stencil Art Modelul este un ablon folosit pentru a desena sau a picta litere, linii, umbre, tipare n acelai fel, de cte ori este folosit. Tehnica este utilizat pentru colorare care s reziste n timp. Se cunoate folosirea acestui tip de art foarte timpuriu n Japonia i apoi n Europa pe la 1450, dar mai mult pentru a colora n alb negru. Un exemplu de colorare cu ajutorul ablonului cu diferite culori este cea a crilor de joc, care s-a pstrat timp ndelungat. Prima carte tiprit folosind aceast tehnic a fost biblia. Aerography. O tehnic similar este aerografia folosit n unele compoziii suprarealiste i care folosete suflarea culorii n jurul unui obiect tridimensional. Aerografia este similar tehnicilor vechi de mii de ani
70

folosite de omul primitiv n peteri. Este cunoscut exemplul cu mna lipit de perete peste care se sufl cu vopsea, iar dup luarea minii rmne urma ei necolorat. Mimeography. Mimeografia folosete mai multe abloane pentru acelai model folosite succesiv pentru a colora suprafaa n culori diferite. Aerosol stencils folosete abloane fcute din diverse materiale, lemn, plastic, metal, carton i are aplicaii n domeniul industrial, comercial, artistic, militar, enteteinment. Poate fi folosit de organizaii oficiale pentru a eticheta, a marca produsele. Spre exemplu poate fi utilizat aceeai form a literelor alfabetului pentru a identifica afilierea la o anumit marc, fr s o arate direct. Stencil Graffity este asemntoare tehnicii graffiti ntruct folosete tehnica spray paint. Avantajul acestei tehnici este rapiditatea cu care se execut folosind abloane i pulverizarea cu spray colorat n locuri n care este ilegal postarea lor. Artitii cu o atitudine politic folosesc abloane pentru a posta mesaje anarhice, feministe, anticonsumeriste mpotriva rzboiului, n staiile de metrou sau pe panourile publicitare. Home stenciling este o tehnic de folosire a ablonului n decoraiunile interioare, este o parte din aanumita DIY (Do It Yourself) industry. Este vorba de modele ablon pentru decoraiunile interioare care se comercializeaz n magazine sau pe Internet. Ele se aplic pe perei cu rol, trafalet sau burei n scopul obinerii unor texturi inedite. Unele abloane pot fi fcute chiar de cel care le folosete conform imaginaiei i dorinelor lui. Screenprinting. Serigrafia folosete abloane ataate de o sit deas prin care se aterne un strat fin de vopsea care reproduce imaginea dorit. Airbrushing folosete abloane care se aplic direct pe imaginea deja reprodus pentru a obine lunii clare sau complexe, dar nu poate fi utilizat dect o singur dat. COMUNICARE VIZUAL. CINEMATOGRAFIE Studierea cu predilecie a imaginilor artistice a avut ca rezultat faptul c s-a dat importan doar operei, construciei finale, si mai puin elementelor componente care-I asigurau coerena. Tehnologii si limbaje specifice, precum fotografia sau filmul au fost privite ndeosebi ca art fotografic sau ca art cinematografic, ignorndu-se celelalte aplicaii ale lor. S-a afirmat c filmul chiar urt, prost sau banal este ntotdeauna oper de art prin statutul su social, chiar dac nu este si un obiect estetic sau c obiectele estetice (precum marea, pdurea sau un ogar) nu sunt obiecte de art, dup cum multe opere de art (de calitate ndoielnic) nu sunt obiecte estetice. Deci filmul ar fi oper de art prin intenia sa: fiind destinat s

71

plac este lipsit de utilitate practic imediat. De altfel, spectatorii apreciaz un film sau altul drept reusit sau nereusit, original sau banal etc. Cinema-ul este o art deoarece el funcioneaz socialmente astfel, chiar dac, n cultura noastr, nu se bucur de aceeasi recunoastere si legitimitate ca <artele frumoase> tradiionale. Aceast poziie exprim foarte bine un punct de vedere destul de rspndit, dar care ignor un fapt devenit astzi evident: exist numeroase filme ce nu si propun s fie nici opere de art, nici obiecte estetice, ci s transmit, n chip mai mult sau mai puin riguros, o informaie de natur stiinific, tehnic, de interes general etc. Cu alte cuvinte, nu si propun s plac, ci s fie utile. n aceast din urm situaie, filmul este un mesaj, un text n care elementele artistice nu au dect un rol secundar. Asa cum limbajul verbal este, s zicem, folosit la redactarea poemelor, dar si a tratatelor stiinifice, tot asa si filmul nu are nimic artistic prin el nsusi, aceast calitate fiindu-i dat doar de un anumit mod de utilizare a limbajului cinematografic. Cinamatografia este o art sincretic, prezentnd elemente comune cu pictura (imaginea), teatrul (jocul actorilor), muzica (coloana sonor) i chiar literatura (scenariul) Totui aceast art are elemente de limbaj proprii care pot fi evideniate printr-un scurt excurs n istoria filmului1. Filmul a aprut ca urmare a unor descoperiri majore: camera obscur, fotografia i dispozitivele de sintez a micrii, bazate pe fenomenul de persisten retinian. Creatorul filmului de desen animat a fost E. Reynaud care n 1892 prezenta publicului filme de 31 de minute avnd drept eroi animale. ntre 1893-1895 EdisonW.K.L. turnase cteva zeci de filme, care au fost proiectate de Edison pe Broadway, n 1894, dar fiecare spectator i viziona filmul ntr-un aparat optic individual. Gloria de a fi inventat cinematograful revine Farilor Louis i auguste Lumiere, care, la 28 decembrie 1895, au organizat la Paris primul spectacol cu public. Noua invenie a cunoscut o rspndire vertiginoas. n anul urmtor, cinematograful Lumiere proiecta deja filme i pentru publicul bucuretean, iar dup un an era vizionat programul de actualiti turnat de fotograful Paul Meniu. La nceput turnarea era realizat printr-o funcionare continu a aparatului de filmat din poziir fix. Treptat camera dobndete mobilitate. Primul Travelling a fost realizat n 1896, cnd Promio,operatorul frailor Lumiere, filmeaz cu aparatul de filmat pus ntr-o gondol n micare. n 1899, Dikson realizeaz prima panoramare, filmnd prin rotirea camerei n jurul axei sale verticale. n 1900 G. A. Smith nregistreaz pe peliculprimul gros-plan. Aceste inovaii i cele care le-au urmat au lrgit posibilitile expresive ale comunicrii prin imagini mobilei au fost completate cu un element fundamental al limbajului cinematografic: montajul. Acest procedeu tehnic const n mbinarea bucilor de pelicul prin lipire cu aceton. Primul montaj reuit se datoreaz regizorului american Edwin S. Porter, care nc din 1902 combin secvene dosumentare turnate n timpul unor incendii cu scene interpretate de actori. Un an mai trziu, Porter folosete montajul ncruciat al mai multor aciuni paralelen primul western din istoria cinematografului.Tietura simpl de montaj nlocuiete cu succes folosirea excesiv a panoramrii, care ncarc imaginea cu elemente nesemnificative i scad ritmul filmului. Regizorul american David Wark
1

v. Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. Bucureti, Algos, 1994, p. 279-295. 72

Griffith (1875-1948) a influenat decisiv evoluia cinematografului . El a observat nc la nceputul carierei sale diferena dintre arta regizorului de teatru, chemat s coordoneze jocul actorilor i cea a regizorului de film, a crui funcie principal este dirijarea aparatului de filmat. Griffith a creat noi procedee expresive, ca flash-back-ul sau montajul n adncimea cadruluii a conferit semnificaie artistic tehnicilor existente: prim-planul, travelling-ul, supraimpresiunea, montajul ncruciat. Aceste contribuii practice au fost experimentate de cineatii sovietici careau demonstrat c cinematografia este o activitate creatoare n care natura, realitatea obiectiv este numai materia prim pentru constituirea realitii cinematografice cu ajutorul montajului. Imaginea cinematografic are nsuiri care o disting de cea pictural, care are o existen de sine stttoare. Micarea face inoperante legile compoziiei plastice, orict de savant ar fi articulate componentele statice ale imaginii. Prin pariia unui element mobil, centrele de tensiune create datorit procedeelor geometrice i pierd fora de atragere a ateniei privitorului. Factorii care guverneaz compoziia cadrului de film difer de cei din pictur. Este vorba despre micarea subiectului, amplasarea i micarea camerei n raport cu subiectul i variaiile de direcie i ecleraj. Micarea subiectului are mai mic nsemntate dect celelalte, deoarece nregistrarea ca atare a micrii, dintr-o poziie fix, de exemplu a unui balet, nu devine automat un act de creaie artistic. Amplasarea i micarea camerei n raport cu subiectul presupune distane diferite ntre aparat i subiect i determin planurile de filmare. Exist un plan ndeprtat, unul de ansamblu, plan apropiat, plan de ansamblui plan de detaliu. Cnd sunt prezentate personaje, msura n care apare n imagine corpul lor n ntregime sau doar o parte a lui permite delimitarea diverselor planuri: plan ntreg (integral), american (de la genunchi n sus), plan mediu (de la bru n sus). Prim-planul prezint numai figura i linia umerilor, iar gros-planul faa sau numai o parte a ei. Alternarea planurilor permite inserarea spectatorului n aciune i percepereabemoiilor reflectate de mimica personajelor, contrinuind astfel la o mai bun receptare a filmului ca oper artistic. Aceeai finalitate are i folosirea unghiului de filmare adecvat. nlimea planului de filmare trebuie s se afle la nivelul ochiului unui om de nlime medie pentru a realiza o filmare n raccourci. Filmarea n plonjeu se realizeaz de deasupra nlimii standard i are ca efect diminuarea aparent a staturii personajelor. Filmarea sub nivelul ochiului este numit contra-plonjeu. Micarea cltinat aparatului de filmat poate sugera ameeala, beia, senzaia de cdere, spaim. Panoramarea red spaiul privit de erou cnd caut un obiect sau parcurge cu privirea auditoriul. Travelling-ul reprezint o micare liniar n plan orizontal a camerei (cu ajutorul unei platforme mobile care se deplaseaz pe ine) i poate fi de mai multe tipuri, n funcie de orientarea fa de subiect. Distingem un travelling de apropiere, unul de ndeprtare, unul de urmrire ( dou persoane care vorbesc mergnd) i un travelling paralel, executat n lungul subiectului i creeaz iluzia celei de-a treia dimensiuni. Transfocarea a prut mai trziu i nu necesit attea elemente tehnice, dar are acelai efect ca i travelling-ul. Eclerajul se refer la variaiile de direcie i intensitate a iluminrii subiectului. Lumina reuete s compenseze neajunsurile transpunerii n plan a realitii tridimensionale i confer caracter dramatic imaginilor. Ea face posibil explorarea virtuilor clar-obscurului preluat din pictur. Dac la nceputul
73

cinematografiei se filma exclusiv n lumin natural, treptat filmarea s-a mutat n interior, unde a fost nlocuit de lumina artificial, care permite operatorilor s-i compun lumina de care au nevoie. Astfel au aprut diferite tipuri de iluminare: luminacheie este sursa principal de lumin i este plasat deasupra subiectului; lumina de umplere corecteaz defectele sursei principale; lumina de contur este situat n spatele personajelor pentru a crea silueta de fundal lumina de efect subliniaz un detaliu semnificativ lumina de fundal pune n eviden decorul.

Modul de folosire al luminii poate fi diferit n funcie de imaginile purttoare ale mesajului artistic (daca se dorete sugerarea unei boli tonurile vor fi sumbre, dac pericolul a trecut lumina se va revrsa n tonuri mai deschise i voiase) i chiar de genul de film; Exist o tonalitate general a luminii pentru ntreg filmul, diferit n comedie sau n dram. Culorile folosite n filme pot s creeze atmosfer n aceeai msur ca i lumina, dac nu sunt folosite excesiv. De aceea unele filme sunt n alb-negru, iar culoarea puncteaz momentele nodale din punct de vedere dramaturgic. Alteori culoarea evoc atmosfera unei epoci (calme dac este o perioad de declin a societii, violente n vreme de zbuciumate). Ca i n alte ramuri ale comunicrii, cuvntul rostit, muzica nsoesc imaginea, dar n cinematografie i se subordoneaz. Excepie fac filmele muzicale n care imaginile se subordoneaz coloanei sonore, deoarece conflictul este un simplu pretext pentru prezentarea unor compoziii ori interprei. De regul, muzica trebuie dozat n aa fel nct s nu deturneze atenia spectatorului de la urmrirea discursului vizual. Nu mai puin important dect ali factori este jocul actorilor, dei el este foarte diferit de prestaia din timpul unei piese de teatru. Munca actorilor de film este discontinu, ordinea turnrii secvenelor este alta dect vea final care se stabilete la montaj. Condiiile restrictive de micare din timpul filmrilor, agitaia din jur afecteaz concentrarea i intensitatea participrii actorului. De aceea, orict de buni ar fi actorii, ei prefer s joace roluri n care personalitatea lor s se muleze pe datele temperamentale ale personajelor. Treptat ni se impune adevrul c orict de bun ar fi distribuia unui film, munca regizorului la masa de montaj decide reuita unei opere cinematografice. Un element foarte actual este efectul trecerii la imaginea digital. Aceast tehnic a permis realizarea unor filme de excepie, dar i a filmelor cu multe efecte speciale care sunt foarte apreciate n ultimii ani. Titanic, Jurassic Park, Matrix, Stpnul inelelor sunt cteva din filmele care au impresionat cinefilii i pe specialiti (ultimul a luat premiul Oscar). Evidenierea acestui aspect este indispensabil att ca realizare tehnic ct i pentru c, mai nou, spectatorii, mai ales tinerii, se duc la film s vad efecte speciale, povestea, naraiunea, personajele trecnd n plan secundar.

74

BIBLIOGRAFIE Arnheim, Rudolf, Arta i percepia vizual. O psihologie a vzului creator. Traducere de Ionescu Florin, Cuvnt nainte de Victor Ernest Maek. Bucureti, Meridiane, 1979. Aron Vrtic, Codrua, Kitsch-ul i influenele sale n cultura popular romneasc, Cluj-Napoca, Vremi, 2006. Balaban, Delia, Cristina, Comunicare publicitar, Cluj-napoca, Accent, 2005. Brielmaier, Peter, Eberhard Wolf, Ghid de tehnoredactare, Iai, Polirom, 1999. Comunicarea nonverbal n spaiul public, coord. Septimiu Chelcea. Tritonic, 2002. Cuilemburg, J. J. van, Scholten, O., Noomen, G. W., tiina comunicrii, Bucureti, Humanitas, 1988. Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. Bucureti, Algos, 1994. Fidler, Roger, Mediamorphosis. S nelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004. Fiske, John, Introducere n tiinele comunicrii, Traducere de Monica Mitarc Iai, Polirom, 2003. Girardet, Raul, Mituri i mitologii politice, Iai, institutul European, 1997. Gombrich, E. H., Art i iluzie, Studiu de psihologie a reprezentrii picturale. n romnete de D. Mazilu. Prefaa ediiei romneti de Balcica Mciuc. Bucureti, meridiane, 1973 Greenberg Clement Avant garde Attitudes, 1968 Haine, Rosemarie, Televiziunea i reconfigurarea politicului, Iai, Polirom, 2002 Habermas, Jurgen, Cunoatere i comunicare, Bucureti, editura Politic, 1983. Lucian Ionic, Imaginea vizual, Editura Marineasa, 2005. Istoria vizuala a artei, Bucuresti, RAO, 2007. Manolescu, Ion, Videologia. O teorie tehno-cultural a imaginii globale, Polirom, 2003, p. 165-183) Mate, Gavril Universul kitsch-ului o problema de estetica, Dacia, Cluj-Napoca, 1985. Panofsky, Erwin, O istorie a teoriilor despre art, Bucureti, Meridiane, 1977. Panofsky, Erwin, Art i semnificaie, Bucureti, Editura Meridiane,1980. Pavel, Aurelia, Pictura romneasc interbelic un capitol de art european, Bucureti, Meridiane, 1996. Petrescu, Dacinia, Creativitate i investigare n publicitate, Cluj-Napoca, Carpatica, 2002, p. 119. Pop, Elena Monica - Articol nr.16, Intersections/Intersecii, Vol.1, 2004, Nr.5, Design Prutianu, tefan, Antrenamentul abilitilor de comunicare. Limbaje ascunse, Iai, Polirom, 2005 Rusu-Psrin, Gabriela, Comunicare audio-vizual, Craiova, Universitaria, 2005. Zeca-Buzura, Daniela, Jurnalismul de televiziune, Iai, Polirom, 2005. Wallace Jonathan How mourning becomes Kitsch, The Ethical Spectacle,2006. Wunenburger, Jean-Jaques, Filosofia imaginilor, Traducere de Mugura Constantinescu. Ediie ngrijit i postfa de Sorin Alexandrescu, Iai, Polirom, 2004.

75