La drammaturgia da Diderot a Becket

LA NASCITA DEL DRAMMA MODERNO

Fdiderot fdiderò

Diderot apre la battaglia per la riforma del teatro con la critica alla pratica
artificiosa dei mestieranti, con l’insofferenza per quell’”artigianato” che diderot
stesso, afferma di non voler imparare. Sembrerebbe una rivolta della libertà
espressiva contro quelle regole che la mortificano,e insieme l'invocazione del
rispetto della natura contro l'artificiosità. Il movimento riformatore della
seconda metà del settecento, quello di Diderote di Goldoni, degli intellettualie
letterati preoccupati di togliere il teatro dal territorio dell'intrattenimento e della
spettacolarità di routine per guidarlo nel territorio della cultura, apre una
stagione tra le più codificate dell'intera storia del teatro. Forse solo il
Rinascimento vede un analogo fiorire di precetti e regole.
Ci sono civiltà in cui i modelli di trasmissione della cultura sono forniti dalle
grammatiche, cioè delle regole che codificano a priori la produzione estetica, e
ci sono civiltà dominate invece dalla produzione di testi, intesi come prodotti di
un fare che si tramanda operativamente, senza una teorizzazione prescrittiva
che li fondi.
teatrobarocco

Teatro barocco primo-settecentesco è l’esempio di una cultura testualizzata,

perchè è la produzione di testi che determina quelle consuetudini e le regole
non scritte ma rese ferree dall'uso che vanno a costituire ‘’l’artigianato” dei
mestieranti.
Mentre la cultura illuminista (come sarà poi quella neoclassica) invece è
grammaticalizzata.
Contro i testi dei mestieranti, dei professionisti, si impongono le grammatiche
degli intellettuali, cioè dei dilettanti, di chi sta istituzionalmente fuori dal teatro
e non accetta di compromettersi con le sue pratiche degradate. Per gli
intellettuali, la riforma è prima di tutto rivendicazione al teatro di una dignità
culturale ormai perduta e insieme codificazione delle regole necessarie per
riconquistarla. Inoltre, proprio perchè è prima di tutto affare di letterati, la
riforma implica una rivendicazione di superiorità del testo drammaturgico sulle
attività spettacolari, unico modo per recuperare quella centralità antropologica
che il teatro possedeva nelle mitiche epoche antiche e che nella frivola civiltà
settecentesca aveva del tutto perduto.
Da qui il vagheggiamento delle epoche in cui questa centralità antropologica
esisteva, quindi soprattutto della civiltà greca, e la ricerca dei canoni sia nei testi
sia nei testi dei grandi tragici sia in Aristotele, ritenuto portatore di regole
esatte. Ma si tratta più di miti che di modelli, perchè la coscienza delle mutate
condizioni socialie culturali spinge in realtà i teorici alla ricerca di forme
drammatiche adeguate al nuovo quadro istituzionale e alla nuova sensibilità. Il
soggetto sociale dominante non è più l'aristocrazia, che stancamente ripete i
propri riti senza più riuscire a porsi come modello, ma la nuova borghesia delle
professioni. Nello spazio tra i due poli della tragedia e della commedia,
sedimentazione dei modelli di riferimento delle due classi contrapposte di
nobiltà e popolo, deve allora trovare collocazione un genere teatrale
intermedio, specchio e insieme inerprete dei valori della classe media
emergente. Questo nuovo genere è quello che verrà chiamato in modi diversi, da
“commedia seria”a “tragedia domestica”e che poi prenderà definitivamente il
nome di “dramma”. fdramma

Tradizionalmente si indica in Diderot il teorizzatore di questa forma nuova ma in

realtà si può far rientrare nello stesso movimento ideologico anche la riforma
goldoniana, che smussa il farsesco della commedia tradizionale spingendola
verso una serietà che la colloca più in alto sulla scala dei generi drammatici.
L'insofferenza per i generi tradizionali spinge non a caso Goldoni a cimentarsi
subito nel genere intermedio della tragicommedia, col Belisario, parlando del
quale lo stesso autore, più tardi, insisterà proprio sulla novità di tono
drammaturgico e di linguaggio. Problema del tono e del linguaggio, più che dei
contenutie dei valori, sia la questione primaria nella codificazione dei nuovi
generi o nella riforma di quelli tradizionali è confermato.
Ciò che forma il dramma come genere non è l'adesione alla realtà. Non si tratta
di adeguare il linguaggio del teatro a quello della vita, è la ricerca a freddo di un
tono mediano, naturale non in quanto copia della natura ma in quanto media
dei linguaggi e dei comportamenti riscontrabili nella quotidianità. E Diderot
infatti, che già col Figlio naturale aveva prodotto un dramma che sta a metà tra
la tragedia e la commedia, scrive il Padre di famiglia come esempio
programmatico di un'opera tra il dramma e la commedia e ne promette un'altra
da collocarsi tra il dramma e la tragedia.
Pur rispondendo ad evidenti esigenze sociali e pur risultando alla fine più
verosimile della tragedia e della commedia, il dramma nasce da un'istanza
codificatrice, da un discorso teorico tutto interno a parametri letterari e
drammaturgici. Il rapporto con la realtà è sempre mediato da codici forti di
rappresentazione, come è testimoniato anche dal continuo rimando ad altri
codici rappresentativi forti come per esempio la pittura.
Diderot scrive che se gli attori vogliono davvero comprendere come meglio
vestire e atteggiarsi, devono frequentare le gallerie. In questo periodo tra
secondo Settecentoe primo Ottocento, c'è un continuo rimbalzo tra pittura e
teatro, in cui è impossibile individuare crediti e debiti.
Ma il meccanismo postulato da Diderot comporta uno scarto ulteriore rispetto
ad un generico rincorrersi di teatro e pittura. Ciò che Diderot chiede è il fondarsi
della scena secondo i modi di pertinentizzazione della realtà propri della pittura.
La parola d'ordine di Didero è “bisogna trovare dei quadri”. Il quandro, il tableau
 è la nuova misura della scansione drammaturgica e la griglia percettiva per
ftableu fquadro

accostarsi alla realtà. Ciò vuol dire prima d tutto vedere la realtà da
rappresentare e poi con questi parametri offrirla al pubblico. È lo stesso Diderot
che ci spiega il meccanismo attraverso cui passa la sua scrittura drammaturgica,
prima sottoposta a una verifica visiva, messa in forma sotto specie di immagine,
e solo successivamente trascritta.
Inizia insomma da qui la rimonta dell’aspetto visivo dello spettacolo teatrale, dal
rendere il tableau la misura di ciò che deve accadere sulla scena e dalla
rivalutazione di quella che Diderot chiama la “pantomima”, cioè l'azione di chi fpantomina

sta in scena anche senza parlare. Si pensi alla minuziosità della didascalia
d'apertura del Padre di famiglia, con una quasi rivoluzionaria dislocazione degli
attori in profondità, addirittura su tre linee dal proscenio al fondale,e
l'indicazione dei movimenti specifici di ognuno. Ma c’è anche un aspetto
ideologico nell'insistenza per l'aspetto visivo, ma di una visività composta e
prescritta, della pantomima e del tableau, e sta nel fatto che quando propone in
positivo il tableau, Diderot lo accosta quasi sempre alla condanna del coup de
théatre. È come raccomandare di abbandonare pratiche specificamente
drammaturgiche, che hanno come oggetto l’azione per affidarsi ad una
composizione prevalentemente visiva della situazione.Ancora una volta,
disprezzo per le convenzioni dell'artigianato teatrale, per la produzione testuale
dei mestieranti,e proposta invece perfettamente codificata del quadro come
nuova grammatica della situazione teatrale. il tableau porta inevitabilmente alla
situazione, perchè è solo la situazione che è inquadrabile e non l’azione o il
conflitto di caratteri. E dunque la nuova drammaturgia si definisce non tanto
come uno scontro di caratteri ma proprio come un conflitto tra il carattere e la
situazione. Intanto perchè, come scrive Diderot, lo scontro di caratteri è
“stilisticamente brutto”, ma soprattutto perchè la situazione permette quella
pittura di ambiente esistenziale e sociale che è uno dei pilastri del nuovo
dramma, il cui protagonista non è genericamente l'uomo in situazione ma
l'uomo sociale in situazione. Il dramma dovrebbe infatti portare in scena non
Fdramma

individui signoli e portatori di valori universali, come nella tragedia o tipi genirici
a esemplificazione di un determinato carattere come nella commedia, ma
rappresentanti delle tipologie sociali, come le professioni o dei ruoli del privato
che si fa relazione intersoggettiva, come il padre di famiglia, il figlio, la sorella.
Ma aborrire il colpo di scena e rinchiudere l'azione dentro la struttura forte del
quadro ha anche una precisa valenza ideologica, vuol dire indirettamente
bandire l’imprevisto sconvolgente e trovare rifugio rassicurante nel tableau. Il
quadro come il salotto della casa borghese dunque: rifugi rassicuranti, in cui
tutto è composto e ordinato. Tutto, nel dramma borghese, marca con evidenza
un passaggio dall’esterno all’interno, andando a costruire un sistema coerente
di straordinaria importanza perchè segnerà l’idea di teatro anche nei secoli
successivi. È interno, nel senso che è un rifluire nei piccoli drammi che incrinano
e sconvolgono la privacy della famiglia borghese, l'ambiente che viene
rappresentato, è interno il modo di rendere il personaggio, perchè l'accento si
sposta dal comportamento all'interiorità dell'uomo in situazione, ed è interno lo
spazio scenico privilegiato, quel sistema solidale palcoscenico all'italiana-salotto
che spinge sempre più verso una tipologia dello spazio chiuso, assicurando una
stabilità topologica all'intero modello di dramma. ffamiglia

L'ambiente rappresentato è la famiglia, la famiglia nucleare di tipologia borghese

e cittadina, contrapposta alla grande famiglia feudalee alla famiglia patriarcale
contadina. Non importa tanto che i personaggi siano borghesi quanto piuttosto
che l'impianto sociale in cui si collocanoe il tipo di relazioni che instaurano siano
quelli portati come valori dalla nuova cultura borghese. Il principale
tra questi è appunto la separazione istituzionale tra privato e pubblico,
l'affermazione della separatezza della famiglia e dei ruoli che vi si giocano
rispetto alle convenzioni della vita sociale che determinano il comportamento
fuori di essa. È in questo nodo, sociale e culturale, che nasce l'idea di privato e
contemporaneamente l'idea che il privato possa assurgere a dignità letteraria,o
drammaturgica o pittorica. Ciò che avviene all'interno della famiglia, prima
relegato nel non pertinente dal punto di vista estetico, diviene ora oggetto
privilegiato di elaborazione artistica. Il privato diventa il luogo in cui l'uomo può
liberarsi dalla costrizione dei ruoli sociali per recuperare una condizione che è
quasi naturale, dove l’unico ruolo che conti è quello che discende dai rapporti di
sangue o di relazioni familiare.
È solo nella famiglia in quanto rifugio protetto che può esplicarsi la virtù, la bontà
innata dell'uomo, che fuori è invece corrotta dall'ossequio alle regole sociali. Ed
è qui, in questa separatezza tra il bene che ha sede in chi si lascia governare solo
dai sentimenti quasi naturali delle relazioni familiari e il male costituito da chi si
fa forte del proprio ruolo sociale, che sta il germe di quella fioritura di
buoni sentimenti calpestati, di potenti malvagi, di virtù premiata e di vizio punito
che saranno i mélodrames.
In Diderot, la situazione non è così schematica; tuttavia notiamo come si instaura
un parallellismo molto stretto tra il discorso che privilegia la vita familiare in
opposizione alla vita sociale, con un'esaltazione della quasi naturalità della
prima contro la concenzionalità corruttrice della seconda, e il discorso teatrale
che si oppone alle leggi non scritte dell’artigianato per recuperare una purezza
espressiva che esse hanno fatto perdere al teatro. Parlando della natura umana,
Diderot si scaglia contro le “miserabili convenzioni che pervertono l'uomo”
altrimenti bono, con lo stesso movimento di pensiero e quasi con le stesse
espressioni con cui condanna le “convenienze crudeli” che pervertono il teatro.
Per questo dunque la commedia seria dovrà avere come soggetto l’onestà, che
“ci tocca in una maniera più intima di ciò che ci provoca il disprezzo e il riso”,
perchè è l'unica strada che l'epoca moderna concede al teatro per
riacquistareuna centralità sociale e un ruolo smarriti da secoli.
Ecco dunque la teorizzazione della missione educatrice e quasi salvifica del
teatro, che ne fa il luogo in cui una società rappresenta sé a se stessa e mette in
campo i propri valorie modelli di comportamento ideali. La storia si è poi
incaricata di smentire la visione ideale proposta da Diderot, nel senso che
quando il dramma ha fatto vedere l'uomo com'è non ha dato esempi di virtù e
solo quando ha fatto vedere come dovrebbe essere ha potuto proporsi a
modello positivo. Il dramma borghese porterà sempre dentro di sè il mito e il
compito del suo ruolo sociale, tentando di accreditarsi come lo specchio più
fedele della nuova situazione determinata dalla crescita e dall'affermarsi della
borghesia. Ma in realtà, proprio perchè vuole essere uno strumento di azione
sociale, il dramma sarà sempre uno specchio magico, che anziché riflettere la
vita un attimo dopo il suo compiersi la riflette un attimo prima, la anticipa,
permettendo allo spettatore insieme di riconoscersi e di attingervi valori e
modelli. Il valore principale è quello della non pertinenza della condizione sociale
per definire le caratteristiche psicologiche e le potenzialità di un sentimento di
una persona e quindi di un personaggio. La borghesia tende ad accreditarsi
sempre come titolare di valori universali che suturano la scissione tradizionale
tra le classi. Per questo il dramma nasce sin dall'inizio con l'intento di affermare
una sorta di universalità dei sentimentie delle passioni, perchè è un genere
mediano che rivendica a sè l’intera gamma sentimentale dei generi tradizionali.
È Diderot stesso che, citando due diversi comportamenti di personaggi
drammatici, uno nobile e uno contadino, li analizza compiendo un astrazione
dalle loro condizioni sociali per consegnare alla nostra attenzione il sentimento
puro, dunque universale. Ecco, l'artista deve mostrare ciò che in un simile caso
direbbe e farebbe chiunque: tout le monde. Ma il fatto è che il dramma borghese
non rappresenta in realtà tout le monde, bensì solo quella parte di mondo che
esprime modelli di vita borghesi: Diderot stesso non vuole servi in scena, proprio
per liberarsi dall'eredità ingrombrante che questi personaggi-chiave della
commedia possono lasciare al dramma. Il mondo del dramma è fatto di
“persone dabbene”, ma che vuole essere l’unico mondo possibile o
rappresentabile. C'è insomma una ditocomia: i personaggi sono borghesie
portatori di un universo ideologico e sociale che li caratterizza sia come modo di
pensare che come comportamento; ma i sentimenti e le passioni che esprimono
sono universali, perchè solo in quanto tali possono toccare lo spettatore.
Diversamente da ciò che avviene col teatro antico, in cui, come teorizza
Aristotele, “i personaggi di una tragedia non agiscono allo scopo di rendere certi
caratteri, ma assumono certi caratteri perchè siano effettuate certe azioni”, nel
teatro moderno è il personaggio a costruire il punto di partenza e l’azione ne è
una conseguenza. E il personaggio agisce in base a impulsi che vengono da
dentro, perchè prima che di una qualsiasi azione è titolare di un determinato
carattere, ed è il carattere che ne giustifica tutti i comportamenti. Nel teatro
moderno dunque è l’interno (il carattere, la psicologia, le passioni) che
teatromoderno

giustifica l’esterno(i comportamenti, le azioni, le espressioni), per cui il

movimento
non è più dall'esterno verso l'interno, ma dall'interno verso l'esterno, in una
situazione drammaturgica in cui ciò che è primario è l’interiorità del soggetto.
Occore partire dal carattere del personaggio, stabilito il quale l'azione verrà di
conseguenza. In questo senso, il personaggio moderno, psicologicamente
coerentee attento alla giustificazione psicologica, interna, di ogni atto, è il segno
più vistoso di quel riflusso verso l'interno di cui si diceva. Nasce in questo
contesto di riflusso verso l'intimità soggettiva il teatro psicologico dell'età
moderna, quel teatro che ha come primo e esclusivo motore della propria
azione la profondità psicologica dell'individuo, la sua interiorità. Per questa
ragione il conflitto principale è quello tra il carattere del personaggioe la
situazione in cui esso è posto, perchè il conflitto esige scontro di esteriorità,
dunque di comportamenti, e solo l’uomo in situazione può produrre
comportamenti. La situazione fornisce non solo il quadro storico-sociale e i
parametri delle relazioni interpersonali, ma determina soprattutto quello
zoccolo di oggettività contro cui sono destinati a cozzare i comportamenti
soggettivi per produrre un'azione drammaturgicamente rilevante. In un certo
senso è come se la situazione offrisse lo spazio rigido per determinare un campo
di azione, in cui l’interiorità individuale dei personaggi può manifestarsi. Dunque
i personaggi esprimono sentimenti universali, sentono ciò che chiunque
fpersonaggi

sentirebbe in quella situazione, ma parlano e si comportano come

“persone dabbene” perchè le situazioni in cui sono collocati sono quelle offerte
dal quadro sociale borghese. La stessa funzione di quadro, di campo di azione, il
dramma moderno la assegna allo spazio scenico. Il salotto che costituirà il
spazioscenico fsalotto

luogo privilegiato di ogni azione drammatica,è uno spazio solo apparentemente

semplice e che in realtà è portatore di valenze diverse e ambigue. Intanto è un
segno di quel riflusso verso l'interno: interno architettonico che marca la
differenza con gli spazi aperti, esterni, del teatro antico e con gli spazi anche
interni ma sociali del teatro barocco. Il salotto è uno spazio interno in senso
pieno, è il cuore della casa vista a sua volta come luogo del privato e dell'intimo.
È vero che il salotto è anche la stanza dell’abitazione istituzionalmente deputata
alla messa in scena di sé, perchè è lo spazio in cui la famiglia riceve gli ospitie
dunque è il luogo delle relazioni sociali dentro la casa, ma resta vero che questa
stanza manifesta sempre con evidenza il suo ruolo di territorio privato, in cui la
potestà del padrone di casa è assoluta ed esibita, e dunque è un luogo in cui la
famiglia che lo occupa è avvantaggiata nelle strategie di azione con cui si
confronta con gli altri.
Ma proprio in quanto luogo chiuso e perimetrato, il salotto è un campo d'azione,
uno spazio che diviene in qualche modo astratto, assoluto, contenitore puro e
quasi neutro dei comportamenti dei personaggi.Il salotto è dunque una porzione
di mondo, in quanto porzione della casa, ma insieme anche un modello astratto
del mondo, un universo chiuso che metaforizza il mondo e le sue
dinamiche di azioni. Ma diviene modello non per un'operazione di strazione a
propri, ma proprio perchè è realisticamente assunto come luogo di messa in
scena di comportamenti privati o del privato che si fa relazione sociale, di quei
comportamenti quasi naturali che Diderot colloca dentro la casa proprio per
salvaguardarli dalle “miserabili convenzioni” della vita sociale. È perchè ciò che
avviene dentro al salone è rilevante esteticamente, moralmente e socialmente
che quello spazio diviene un modello del mondo, lo spazio possibile delle
dinamiche drammaturgiche. Se il palcoscenico del dramma borghese fpalcoscenico drammaborghese

rappresenta prevalentemente lo spazio chiuso del salotto,è inevitabile che esso

stesso si pensi come uno spazio chiuso, che rende le proprie soglie molto rigide
e impermeabili. L'universo chiuso del sistema salotto-palcoscenico diviene tanto
assoluto che Diderot arriva addirittura alla teorizzazione della “quarta parete”,
che sarà uno dei cardini della teorizzazioni del teatro naturalista.
Questa dimensione di assolutizzazione dello spazio chiuso non verrà meno
neanche quando Diderot, nel Paradosso sull'attore, sembrerà rinnegare questo
passaggio dolce e indolore dal salotto al palcoscenico e parlerà della scena come
di “un mondo diverso” che ha bisogno di meccanismi di amplificazione in cui
tutto, dalla recitazione allo spazio ai sentimenti, deve essere come
pantografato. Perchè anzi in tal modo il palcoscenico, che ora rappresenta e non
più è il salotto, manifesta ancora di più il proprio statuto di luogo astratto, di
modello del mondo, che rinvia al salotto senza pretendere di sostituirsi ad esso.
Nella seconda metà del Settecento non assistiamo ad un improvviso e generale
chiudersi degli spazi di rappresentazione, ma è certo che quello descritto da
Diderot è l'inizio di un percorso verso l'introflessione dello spazio scenico che
culminerà nella seconda metà dell'Ottocento ma che già in questo scorcio di
Settecento produce effetti significativi. Si pensi ad esempio alla dialettica tra
spazi aperti e spazi chiusi delle commedie goldoniane. Ciò che comincia ad
affiorare è la consapevolezza dei valori simboli dello spazio scenico, specie delle
opposizioni chiuso-aperto e dentro-fuori, che diventeranno poi fondanti nel
teatro dell'Ottocento e del Novecento. I primi teorizzatori del dramma borghese
producono dunque una rotturprofonda con la tradizione drammaturgica
precedente e consegnano ai drammaturghi successivi una serie di parametri da
cui il dramma moderno si discosterà solo episodicamente, al di fuori dagli
sconvolgimenti prodotti dai movimenti di avanguardia. Per tutto l'Ottocento la
scrittura drammaturgica dovrà farei conti con questa idea di teatro, talmente
forte da dispiegarei suoi effetti anche quando le cause ideologiche, sociali,
culturali, estetiche che l'hanno prodotta non sono più attive da secoli.

L’ALTERNATIVA ROMANTICA
a alternativaromantica fromanticismo drammaborghese

Il dramma borghese ha in realtà una sua archeologia anche consistente, dai

modelli inglesi di tragedia borghese, alla comédie larmoyante. La ricerca è vero
un genere intermedio, per mezzo di un ambientazione borghese e di un tono
patetico che premia sopra ogni altra cosa i buoni sentimenti.
Fenomeno fondamentale nella vita teatrale dell’ottocento è il genere del melò
che sarà fondamentale nel romanticismo francese. L'altra componente sarà il
romanticismo tedesco, che è la novità teorica e pratica negli anni.
Rispetto ad essa, il Romanticismo teatrale francese darà un frutto tardico (la
famosa “battaglia di Ernani” è del 1830) e meticciato. Nella sua purezza, la
grande stagione del Romanticismo tedesco costituirà più un mito che un
modello per le altre drammaturgie europee. Nel disegno della
ricostruzione storica, quel teatro nutrito di assoluto che esce dalle pagine dei
poeti romantici individua una stupenda alternativa di minoranza.
Il nodo cruciale tra la seconda metà del 1700 e l’inizio del 1800 è il confronto-
scontro tra Francia e Germania. Ed è un palleggiamento tra le tradizioni teatrali
francese e tedesca a definire lo spazio polemico per l'irrompere a teatro delle
nuove idee romantiche.
Schlegel, Schiller, il primo Goethe, Hegel definiscono in positivo la nuova poetica
romantica e in negativo la tradizione teatrale francese, sia nella versione alta
della tragedia da Corneille a Voltaire sia nel dramma borghese di Diderot.
Naturalmente non ci interessa qui la contestazione della forma tragica classica,
che hai romantici ripugna perchè l'imperativo del decoro che la regge impedisce
l'erompere della passione.
Quello che ci interessa è la battaglia contro il dramma borghese, perchè
rappresenta la svolta del teatro moderno, in quella partita decisiva che si gioca
tra dramma borghese e tragedia romantica, e che ha per posta la definizione
dell'idea di teatro che dovrà diventare peculiare e distintiva della cultura
borghese nella fase del suo dominio storico.
Vincerà il dramma borghese di ascendenza diderotiania, perchè era lo strumento
sociale di cui aveva bisogno la borghesia nel momento della sua massima
consolidazione, come luogo in cui rappresentare fedelmente i propri valori civili
e i propri modelli di comportamento, che del teatro come luogo del
raggiungimento di un'autenticità profonda negata all'esperienza del quotidiano.
Ma anche la drammaturgia romantica è borghese, se non nelle ambientazioni
certo nei valori che la fondano. L'idea di teatro che la cultura romantica disegna
 sarrebbe tuttavia del tutto contrapposta a quella appena affermata dal
teatroromantico

dramma borghese, proprio perchè diversa è la funzione assegnata al teatro.

Al dramma stesso come genere, intermedio tra tragediae commedia, i romantici
tedeschi contrappongono la tragedia pura e alla prosa invocata dal dramma
contrappongono la poesia, al valore dell'integrazione sociale contrappongono
l'eroismo anti-sociale, all'intreccio a più personaggi l'individualismo del
protagonista assoluto, al riflusso verso l'interno la predilezione per gli spazi
aperti. Shiller nel 1793 condanna proprio la nozione stessa di dramma come
genere intermedio. Certo le differenze ci sono tra il dramma borghese e il
nascente teatro romantico, ma in realtà i due generi si possono mischiare.
Intrigo e Amore di Schiller, del 1782, è un esempio di tragedia borghese di
ambientazione contemporanea, con connotati di critica sociale e di stile
sentimentale. Il discorso di Diderot è contro le “convenienze” o le “delicatezze”
dei popoli civili, che vieta di porre sulla scena niente che non sia levigato e
composto. Per Steiner fu in nome del dramma che partì la grande contestazione
romantica al classicismo, dalla contestazione dell’”incapacità del secolo di
continuare le grandi tradizioni del teatro elisabettiano e barocco”. Ma più in
generale il Romanticismo è per sua natura fortemente drammatico, perchè
contrappone all'unitario che è canone della classicità la consapevolezza della
scissionee del conflitto. La consapevolezza della scissione tra teatro e poesia
drammatica, che è frattura irrimediabile ma poeticamente produttiva tra mondo
dei sensi e mondo dell'anima, la tensione verso l'infinito e il sublime, la
teorizzazione del non finito e dell'imperfetto come coscienza della definitiva
perdita della trasparenze nel rapporto tra l'umano e il divino. Il destino del
teatro è quello di operare nello spazio di questa innocenza perduta, con la
volontà di ricomposizione della scissione e la consapevolezza dell’impossibilità
di questa ricomposizione. Il teatro è lo strumento più adatto a questi scopi
perchè, è la più sociale delle arti. Il teatro è necessariamente il luogo ideale di
questa dialettica, perchè solo in esso le cose assumono quella opacità materiale
che rende percepibile e sublime la tensione a travalicarle. La poetica del sublime
è intimamente drammatica perchè contiene in sè la contrapposizione tra
tensione all’assoluto e scacco dell’umano che è tipica del destino tragico. Ma
l’essenza del tragico non sta nella sempice rappresentazione della sofferenza,
perchè “nulla di quanto riguarda la natura sensibile è degno di essere
rappresentato”, e rappresentare gli affetti struggenti e patetici farebbe scivolare
la drammaturgia verso il regno del piacevole che è estraneo all'arte. Non vi
sarebbe tragedia se non vi fosse, accanto alla rappresentazione della sofferenza,
e anzi in confronto drammatico con essa, la rappresentazione della “resistenza
morale alla sofferenza”. Si vede come sia questo lo scarto principale rispetto alla
tradizione diderotiana, con una rinnovata centralità concessa all’eroe tragico e
alla sualotta individuale contro le forze che lo sovrastano e necessariamente lo
vinceranno.
Il ruolo del teatro non è più quello di costituirsi a specchio della società. il
destino e l’impegno del poeta tragico è quello di indagare, sotto la pelle della
quotidianità volgare, indegna come tale di essere rappresentata, la verità più
profonda e più intima che quella pelle nasconde.È come se allo specchio si
sostituisse il microscopio, che apparentemente de-realizza l'oggetto perchè,
ingrandendolo a dismisura, lo fa percepire sotto sembianze inusuale, ma che in
realtà perfora l'inautenticità della percezione quotidiana per farci scoprire un
autenticità più profonda.
E Schiller, impartendo consigli ai giovani sul rapporto tra arte e realtà del proprio
tempo, esorta, infatti a guardare questa realtà con occhio straniato, perchè l’arte
non deve prendere modelli dalla realtà ma imporli ad essa.
La critica del “realismo” diderotiano non potrebbe essere più radicale: il puro
rispecchiamento della natura è volgare e non autenticamente drammatico, per
cui al drammaturgo spetta il compito di riscattare questa volgarità e questa
“prosaicità” non artistica.personaggioromantico

Il fulcro della nuova concezione drammatica è il nuovo ruolo affidato al

personaggio. Se una delle principali acquisizioni del dramma borghese era stato
il definitivo accreditamente dell'intreccio e della situazione nella funzione di
motore drammaturgico, il Romanticismo nascente accentua invece fino
all'eccesso provocatorio la centralità del personaggio. Un personaggio-eroe che
nulla deve alle convenzioni del suo tempo, che non è il prodotto della società e
dunque niente altro che sé e la propria individualità è chiamato a rappresentare;
un personaggio non di rado in contrasto, violento con le norme sociali,
impegnato in una battaglia per l’affermazionedi sé e dei proprio valori, l'amore e
l'onore, assunti come guida assoluta del proprio comportamento.
Questa priorità assegnata alla definizione psicologica e morale dell’eroe
comporta per il poeta il sacrificio dell’equilibrio drammaturgico e dell'intreccio
come tessuto, come pluralità di voce che si integrano. Schiller stesso chiede
scusa proprio per questa evidente alterazione di equilibrio, che lo ha costretto a
riempire il dramma di eventi per avere materiale sufficiente ad illustrare
adeguatamente passioni e pensieri dei personaggi. Ma è evidente anche che ciò
che cambia notevolmente è il rapporto tra personaggio e situazione.
Il dramma borghese invece poneva la situazione drammaturgica, ossia la cornice
di possibilità di azione, e la condizione sociale dei personaggi come fondamento
e orizzonte del comportamento: il personaggio nella gabbia sufficientemente
rigida fornita da questi contesti maturava una coscienza e quindi un
comportamento che erano determinati dalle situazioni.
Per Diderot i personaggi rappresentano categorie sociali.
 Nulla di ciò nell'universo romantico, nel quale l'eroe è nudo e assoluto, non eroeromantico

determinato da condizione sociale e da gabbie di situazioni convenzionali.

Schiller indica la scultura greca come esempio di un'arte che rinuncia alla
contingenza per assurgere all'assoluto, e la propone al poeta drammatico come
strada per giungere alla raffigurazione della “natura umana” nella sua purezza,
eroeromantico

a
quella verità più profonda che sta sotto alla pelle di una realtà che sembra
naturale ed è invece artificiosa. Il rapporto tra questa individualità pura e il
mondo delle contingenze costituito dall'universo delle cose e delle azioni
concrete diventa dunque il rapporto dello spirito che tenta di dominare la
materia e che rifiuta di farsi dominare o anche solo condizionare.
Questo scontro tra io e mondo sarà poi la caratteristica fondante di ogni eroe
romantico. La contrapposizione tra libertà e necessità, tra volere e destino,
diventerà il segno forte della poetica romantica, nella sua battaglia per una
drammaturgia alta che richiama esplicitamente la funzione civile e morale del
teatro greco. Nonostante le contrapposizioni schematiche, di cui i romantici
stessi sono i primi responsabili,è chiaro infatti che la cultura classica, specie il
modello greco della tragedia, è un punto di riferimento imprescindibile per
definire l'universo culturale del Romanticismo. A questa eredità, nella quale
riconosce un modello per le ragioni del fare drammaturgia, la cultura romantica
riscopree esalta la figura di Shakespeare come maestro del come fare poesia
drammatica. Di Shakespeare, piace soprattutto la commistione dei generi, la fshake

non-regolarità della forma, la forza che si sostituisce all'ordine come motore

drammaturgico. Perchè ciò che fonda la poetica e la pratica romantica del
dramma è il conflitto tra questa forza e un ordine che cerca di dominarla.
Schlegel definisce la poesia romantica come “espressione del misterioso impulso
al caos perennemente in travaglio verso nuove e meravigliose forme”.
Ma questo caos non èuna spinta verso l'irrazionale o la fuga della realtà, è il
segno invece di un particolare tipo di realismo, lo stesso che si riconosce in
Shakespeare. E proprio perchè la realtà da rappresentare, le cose del mondo o
le tensioni dello spirito, è un continuum, sezionabile in figure solo
artificialmente, che la volontà di rappresentarla non può accettare di
rinchiudersi in una forma finita e classica, che la raggelerebbe. Mentre la
drammaturgia classica può paragonarsi ad un gruppo scultoreo, con le figure a
tutto tondo ma che si relazionano tra loro in una trama di azioni, il dramma
romantico, dice Schlegel, è come un grande quadro che raffigura non solo
persone e gli atteggiamenti ma anche ciò che li circonda, dagli oggetti ai
paesaggi, alla luce. Per questo il dramma romantico, pur dandosi una struttura,
non vuole più di tanto violentare con la forma il flusso della vita, ed accetta che
questo flusso, questa forza, con cambiamenti di ritmo, digressioni, cambiamenti
di tono. Anche se il dramma romantico, come la pittura e come la vita, è “un
frammento della prospettiva dell'universo”, e dunque l’azione deve sempre
trovare il proprio contesto, la cultura romantica non pare aver dubbi sul fatto
che al centro di questa prospettiva, a costituire il motore dell'azione, debba
essere il personaggio, con la sua interiorità esibita ad azione. Non esiste azione
se non filtrata dalle passionie dalla volontà, non c'è più il destino o la situazione
a guidare l’azione degli eroi. Ecco il grande eroe romantico, l'uomo nudo, senza
vincoli sociali, cui il mondo fornisce solo il contesto ma non il pretesto per la
propria azione, che gli viene solo da dentro, soprattutto a quella “religione
mondana del cuore” che è l'amore. L’amore, onore e fedeltà sono i valori eroeromantico

dell’eroe romantico, le guide della sua azione. Filtrato da questi valori

dell'individuo, spesso in antagonismo coi valori sociali, il tono del dramma
romantico non può che essere prevalentemente lirico. Per questo sarà abolita la
prosa, in favore della purezza lirica della poesia, ma soprattutto la forma
dell'opera drammatica dovrà tendere ad una compiutezza assoluta che la
allontani dalla condizione di semilavorato verso cui era stata indirizzata da
Diderot. Il teorico del dramma borghese aveva infatti cominciato a
conferire una rilevante importanza strutturale alle didascalie, alle indicazioni per
il comportamento degli attori, nella convinzione che l'autore dovesse farsi carico
non solo della struttura drammaturgica e del piano linguistico ma anche della
prefigurazione del compimento spettacolare del testo. In quella indicazione
c'era appunto la convinzione che le battute del testo non esaurissero l'opera,
alla cui somma di significati doveva contribuire anche la realizzazione scenica,
dunque quell'azione degli attori che sarebbe stato bene riconodurre sotto la
potestà dell'autore, per evitare di far ricadere lo spettacolo sotto il potere delle
“convenienze” degradanti della pratica attorica. Il Romanticismo tedesco, quello
francese invece di quell'eredità farà tesoro, rifiuta come un compromesso
degradante per la poesia l’inglobare nell’opera la prefigurazione dell’azione
scenica, quasi come un non credere alla forza creatrice della poesia,una
abdicazione del poeta a favore dell’attore. August Schlegel parla per questo di
“ingiuria” fatta all'eloquenza drammatica, che deve costruire i dialoghi in modo
che “un attore intelligente non possa ingannarsi circa il modo di cogliere le
particolarità del personaggio da lui rappresentato”. La drammaturgia è il luogo
della sperimentazione dell’ideale, il luogo in cui lo spirito può dare concretezza
ai propri slancie alle proprie utopie. In questo inizio di secolo segnato dalla
disillusione politica, dalla caduta della tensione ad operare sul terreno sociale.
Il teatro diviene spesso lo spazio di un azione alternativa, un'isola dell'utopia che
compensa dell'impossibilità o dell'inutilità dell'azione concreta. L'idea del teatro
come luogo di un percorso esistenziale e di una iniziazione alla vita, con la sua
carica ideale così lontana dalle istanze rappresentative del dramma borghese,
non può però che essere un modello perdente per una società che aveva
necessità vitale di un teatro che fosse lo specchio di quei concreti modelli di
comportamento sociale e psicologico che andava ancora definendo, il luogo in
cui la borghesia da poco dominante voleva rappresentare sé a se stessa.

L’ESTETICA DEL“MELODRAME” E LA“VULGATA” DEL ROMANTICISMO

fmelodramma

Trattato del Melodramma pubblicato a Parigi da tre giovani nel 1817, in piena
epoca melò, coglie in maniera esemplare la forma di questo genere teatrale.
Nato in Francia a cavallo tra fine Settecento e inizio Ottocento, il mélodrame fu
codificato a partire dal 1800 da Pixerecourte si diffuse in altri paesi in Europa.
Sicuramente figlio del dramma di Diderot, il mélo è tuttavia debitore anche della
sensibilità e delle tematiche nuove imposte dal Romanticismo tedesco.
Il melodramme è un genere strutturalmente particolare, nato da una riconquista
della parola da parte di spettacoli istituzionalmente solo visivi.
Prima della Rivoluzione solo i teatri “patentati”, ossia ilThéatre des Italiens,
l'Opérae il Théatre Francais, potevano rappresentare i testi del repertorio
classico e le novità, mentre ai teatri minori erano concessi spettacoli senza
dignità letteraria, come le marionette, i balletti e le pantomime.
Quando, con la rivoluzione, cadde quel privilegio, la riconquista della parola
provocò un'esplosione di forme meticciate, dai “mimodrammi”, pantomime
dialogate e il melodrames.
Con la razionalizzazione napoleonica, i teatri designati a rappresentare mélo
furono tre, la Gaité, l'Ambigu-Comiquee la Porte Saint-Martin. struttradrammaturgicamelodramma

La struttura drammaturgica del mélo è figlia della sua origine, perchè la

macchina spettacolare inverte stavolta i termini delle sue priorità consuete.
Non si tratta più di un testo letterario a priori, che chiede una rappresentazione
spettacolare, ma è una forma spettacolare che chiede aiuto alla drammaturgia
per completarsi, ma che appunto mantiene la spettacolarità originaria, fatta di
pantomima, musica e ballatto, e su di essa continua a fondare i propri successi di
comunicazione. Per questo resta fondamentale la musica come strumento di
sottolineatura emotiva e come elemento di individuazione dei personaggi,
dunque in modo non dissimile da come è utilizzata oggi nella colonna sonora dei
film. E imprescindibili sono i tableaux, quando servono a riassumere in
un’immagine composta situazioni e stati d’animo dei personaggi.
Strutturalmente, il mélo vive proprio della giusta opposizione non
omogeneizzata di elementi, nel senso che musica, azione, tableaux, balletti,
momenti di sospensione lirica o esplicativa (ad esempio i monologhi), numeri di
grandiosità scenografica, si sommano senza integrarsi, offredosi ad una fruizione
per signoli effetti, scomponibile in momenti. Proprio perchè i personaggi di base
sono sempre gli stessi (la fanciulla perseguitata, il traditore, il cavaliere, lo
sciocco)e la vicenda drammatica senza variazioni, il melò può concedersi una
struttura ad assemblaggio, in cui l’opera è il prodotto di un montaggio che
esplora le infinte varietà dello schema di base. È proprio in ciò che sta l'interesse
del mélo, nel suo essere un prodotto assolutamente industriale, che assemblea
componenti autonomi con un'azione che la sensibilità moderna non avebbe
difficoltà a definire strutturale. La macchina drammaturgica e spettacolare del
melò, nonostante la ripetitività delle situazionie la rigidità della struttura sempre
uguale a se stessa, è molto complessa. Il mélo è al centro di una costellazionedi
significati tutti negativa, implicando valori di esagerazione, di contrapposizione
tra bene e male, di esasperazione dei contrasti,di caricamento artificiale delle
emozioni. Il patetico è il segno distintivo del mélo, ciò che conta è lo scarto tra il
sublime e il patetico, tra la rappresentazione di una sofferenza eroica e la
fpatetico

rappresentazione di una sofferenza passiva e inconsapevole.

Il punto di intensità drammarurgica non è più, come era nel Romanticismo
tedesco e come sarà in quello francese, nell’eroe che patisce e combatte
un'impari lotta e alla fine soccombe nell'impeto di un’azione. Nel mélo il punto
di convergenza del pathos è nella sofferenza muta e rassegnata della vittima,
passiva e ignara delle forze che le si abbattono contro, il cui eroismo è quello
della sopportazionee non della lotta. Per questo, il soggetto del patimento non è
un eroe consapevole, maschio, privo di innocenza e sublime nella sua tensione
all'azione, ma quasi sempre una vittima innocente, femmina e segnata da una
serie di inferiorità sociale e psicologiche, che ne fanno un soggetto sociale
debole. Ma il vero, significativo rovesciamento è che la vittima, titolare della fvittima

sofferenza e destinataria delle lacrime dello spettatore, alla fine vince, ma vince
senza combattere, vince per l'intrinseca forza della moralità della storia e perchè
trova nel cavaliere che alla fine la sposerà un campione che combattere per lei.
E con essa vince il pubblico che si è identificato nelle sue sventure, innescando
un meccanismo consolatorio che è la vera forza del mélo. La vera vittima è
invece il cattivo sopraffattore, che confessa la propria colpa e viene ucciso o
espulso dalla comunità. La virtù minacciata e fatta patire alla fine trionfa e con
lei i valori di cui è portatrice, mentre la sconfitta tocca ai valori di arroganza,
potere, violenza e ricchezza di cui è portatore il cattivo. Che la macchina
drammaturgica del mélo sia una macchina consolatoria, è confermato dalla
struttura dell'intrecco drammaturgico. Una situazione di felice, di stabilità è
violata dall’intrusione di un altro che viene da fuori a portare minaccia e
tradimento. Si tratta proprio di un occupazione di spazio da parte di un nemico,
che forza i confini con la violenza, l'astuzia o il tradimento, sottraendo la
protagonista a quello spazio sicuro portandola fuori e in uno spazio ostile e
costrittivo, spesso una prigione. Alla fine l’eroina si salva, torna nel proprio
spazio iniziale con uno status rafforzato, intanto perchè si sposa con il cavalieree
poi perchè le è stata tolta le debolezze sociali che la caratterizzavano, ad
esempio col ritrovamento dei genitori. Quindi l'ordine infranto si ricompone ad
un livello più alto, la situazione iniziale si ritrova più forte e stabile, proprio in
virtù delle prove superate. Si tratta dunque di una struttura circolare, che non
risolve lo scontro con una catastrofe totale come nella tragedia o con la vittoria
del mondo dei giovani su quello dei vecchi come nella commedia. il mondo che
vince è ancora quello iniziale,e la crisi ha portato a una riconferma di valori
tradizionali. Per questo il traditore confessa ma non si pente, non si converte al
Bene, perchè è necessario il suo sacrificio. In questo, la struttura del Mèlo, è
assai poco conflitturale, e sembra rimandare piuttosto alla struttura della
strutturamelodramma

fiaba di magia. Dalla fiaba prende lo scontro assoluto tra bene e male e una
struttura narrativa che si disinteressa dei personaggi come individualità per
farne invece delle “funzioni”. È la funzionee non il personaggio che è
fondamentale nello schema sia della fiaba che del mélo: situazione di stasi
iniziale, rottura dell’equilibrio, peripezie dell’eroe che deve superare varie prove,
intervento di personaggi positivi che aiutano e negativi che ostacolano, vittoria
dell’eroe, punizione degli agenti del Male e ristabilimento dell’equilibrio iniziale
ad un livello che ingloba l'eroe in posizione forte. Dai riti di purificazione prende
il meccanismo della punizione esemplare del cattivo, unico colpevole di una
comunità che su di esso trasferisce tutte le colpe possibili perchè il male possa
rendersi individuabile e alla fine espulso. Si sa che il gioco dell'individualizzazione
del Male e il teatro come rito di esorcizzazione della violenza e ristabilimento
dell’ordine sono fondati nelle epoche forti della storia del teatro. Nel mélo,
questo schema antropologico è ridotto davvero ai suoi termini minimi e più
semplificati. Il mélo sta alla tragedia come la fiaba sta al mito, se è vero che tra
mito e fiaba ci può essere la stessa materia, ma la fiaba ne è la versione minore,
non più creduta. Per questo, perchè non c'è più il mistero ma solo il racconto
della fiaba, il mélo è il regno del tutto esplicito, della completa esteriorizzazione
delle forze in campo, siano esse le forze sociali di cui sono portatori i vari
personaggi oppure le forze psicologiche, le passioni, che muovono le azioni degli
individui. il mélo esteriorizza l’interno e rende un fatto sociale l’intimità
psicologica dell’individuo. Da qui le grandi passioni esibite, i tormenti individuali
partecipati a tutti. Questa spettacolarizzazione del sentimento è il vero luogo di
elaborazione della tipologia romantica dell’attore ottocentesco, ed è appunto
per situazione come queste che il mélo è sempre stato la sede di entusiasmanti
prove d'attore. Ma la cifra della spettacolarità è la cifra del tutto prevalente
nell’estetica del mélo. È il mélo a inventare la messa in scena moderna, non solo
per l'elemento scenografico, scenotecnico e spettacolare, ma perchè offre ai
linguaggi della scena una sorta di pari dignità,una corresponsabilità nella
determinazione del senso dell’operazione spettacolare. Il mélo funziona come
una macchina di informazione complessa, procedendo per sollecitazioni visive,
ritmiche, emotive, sentimentali, ideologiche, ma quello che ci interessa di più è il
rapporto più generale che innesca la comunicazione, cioè il filo di complicità che
si instaura tra autore del dramma e spettatore, passando sopra la testa dei
personaggi. È quella che è stata chiamata la “superiorità informazionale del
pubblico”, intendendo con ciò la somma di informazioni che il pubblico possiede
e i personaggi sulla scena no. Si tratta di informazioni che in parte derivano dalla
rigidità della struttura drammaturgica del mélo: lo spettatore sa più di loro e
queste informazioni derivano anche dall’andamento dello spettacolo, come dai
monologhi o dalla parte che a lui sono indirizzati. Lo spettatore sa l’inganno che
il traditore sta per mettere in opera,e lo sa anche lo spettatore, c’è quindi un
momento di tensione che poi si scaricherà al momento dello scioglimento,
quando il traditore sarà risconosciuto come tale anche dagli altri personaggi e
subirà la giusta punizione. Non si fatica a riconoscere nel mélo un intento
consolatorio, nel costruire un modello in cui alla fine i conti della giustizia
tornano perfettamente, il dolore patito viene ricompensato e la malvagità
punita. Il mélo non rappresenta affatto l’universo borghese, non è lo specchio
dei valori della nuova classe emergente e costituisce invece una gigantesca
operazione di orientamento delle masse subalterne uscite dalla rivoluzione
senza più i tradizionali punti di riferimento. Se la Rivoluzione ha costituito un
momento in cui vecchie norme e leggi cadono senza lasciare subito il posto alle
nuove, il mélo offre al popolo un universo di nuovi valori: l'onesta povertà, la
modestia, la virtù femminile, il risepetto dell'ordine e delle gerarchie sociali e
familiari. Il mélo offre un modello di vita e una gerarchia di valori che sono reali
e una compensazione consolatoria delle sopraffazionie delle violenze operate
della classi dominanti che è invece solo simbolica, perchè si esaurisce in quel
simulacro di catarsi con cui si scioglie il nodo drammatico. Il traditore
ritualmente espulso dalla comunità purifica con il suo sacrificio sia la comunità
stessa che la classe di cui è esponente e simbolo. Il mélo ha prevalentemente
queste funzioni di macchina sociale e pedagogica anche nella coscienza dei suoi
autori. Nel 1841 il termine stesso melodramme è scomparso, sostituito dalla fdramma

parola drame che comincia ad affermarsi dal 1827 della Prefazione del
Cromwell. Con l'avvento dei drammi romantici il mélo si inabissa, per poi
ricomparire nella seconda metà degli anni 40, mutando parzialmente forma e
mostrando una vitalità che lo farà sopravvivere fino al nostro secolo.
Quindi il dramma romantico si innesta direttamente sulla tradizione del mélo,
segnando con esso una rottura per alcuni elementi (l'uso del verso, la volontà di
letteratura degli autori). Victor Hugo, il vincitore morale della battaglia di Ernani
(1830), che si scatenò in sala tra tradizionalisti e romantici. La storia, ambientata
in Spagna nel 1519, presenta tre innamorati,un bandito su cui pende una
condanna a morte, un duca e un re. Tutti spasimano dietro la stessa donna,
chi vince? il bandito. Il bandito, Ernani, appartiene in realtà ad una nobile casata
cui erano stati tolti ingiustamente, prima della sua nascita, titolie privilegi; vince
nella gara per l'amore di Donna Sol ma perde la vita, trascinando con sé nella
morte anche l'amata, per obbedirea un impegno d'onore contratto col duca, che
così si vendica dell'amore dei due giovani. Il re, don Carlos, si comporta da
cattivo per quasi tutta la pièce ma verso la fine del quarto atto, quando viene
proclamato imperatore, diventa clemente, riconsegnando titoli nobiliari e
Donna Sol ad Ernani, che pure aveva congiurato contro di lui. Ernani è
sicuramente un cavaliere, Donna Sol una fanciulla innocente minacciata da un
triste destino, don Carlos per buona parte del testo è un cattivo classico, il duca
don Ruy Gomez de Silva è il tutore della fanciulla innocente. Rispetto allo
schema tradizionale del mélo manca il personaggio sciocco e buffo e il quarto
personaggio è diventato il duca, entità ibrido che è un po tutore, un pò
antagonista dell'eroe,un po’ cattivo, un pò funzione del destino. La vera
differenza è nel finale. La prima parte de lV atto vede la fanciulla innocente e il
cavaliere coronare con le nozze il loro sogno d'amore, vede ristabiliti i diritti di
tutti e dunque ricostituita una situazione che è più salda e più forte di quella di
partenza. Ma la seconda parte dell'atto ribalta tutto e presenta da un lato il
compimento del modello del mélo col cattivo che paga con la morte i suoi atti,e
dall’altro la catastrofe con la morte dei due eroi appena ricongiunti e
apparentemente salvati. È qui evidente il richiamo della struttura catastrofica
della tragedia, che impediva ad Hugo di adeguarsi ai canoni mistificatori del
mélo o del dramma che alla fine tutto compone. Ma se tragedia
ha da essere, allora è necessario individuare la colpa di cui si sono macchiati i
due protagonisti, se non si vuole sostenere che la catastrofe finale non sia altro
che un espediente drammaturgico per provocare un sovraccarico di emozioni
nel pubblico. La rivolta individuale contro il potere, il tentativo dei giovani di
imporre i propri valori contro quelli dei vecchi. Solo che il coté tragico prevale
completamente, perchè l'impianto tragico regge, mentre la rivolta dei giovani
contro i vecchi è perdente, diversamente da quel che succede nella commedia.
In questo, c'è forse ancora un'influenza delle regole del mélo dove è il vecchio
mondo che vince,e le peripezie sono servite solo a rinforzarlo. Il giovane don
Carlos, ad esempio, fatto imperatore, diviene adulto, stabilizza le proprie
passioni e risulta l'unico vincitore della pièce. Per questo non può proseguire nel
suo ruolo di cattivo, ruolo che aveva assunto proprio a causa delle passioni che
lo scuotevano. Don Carlos diventa virtuoso solo quando rinuncia alle passione,
ristabilendo così l'ordine, per sé e per gli altri. Gli altri personaggi non
rinunciano alle proprie emozioni ed è questo che li porta alla catastrofe.
È sul piano delle passioni che si consuma lo scontro drammatico, anzi delle
passioni-valore, come la coppia amore-onore. Ma questa opposizione si coniuga
con l'opposizione generazione giovani-vecchi, per cui il duca, che è titolare della
gerarchia per cui l'onore è superiore all'amore, trascina nel finale un Erani
recalcitrante in nome del'amore a ottemperare al giuramento d'onore,
costringendolo al rispetto dell'impegno preso non a caso in nome del proprio
padre.
Ma il vecchio vince, o almeno costringe il giovane a non vincere,e l'eroe tragico,
costretto tra due passioni-valore ugualmente forti e legittime (amore e onore), è
incapace di decidere e paga con la sconfitta. Ciò che è differente rispetto al
mélo, nonostante le similarità di struttura, è infatti la nuova centralità dell’attore
maschio, padrone di sé e delle proprie azioni, che lotta nobilmente e
perde. Donna Sol, nonsotante la sua centralità strutturale (tre uomini che lottano
per lei), è in realtà un accessorio del potragonista, è la funzione che permette
l'emergere dell'amore come valore-guida. È su Ernani che si caricano i segni
tipici della sensibilità romantica, il mistero, il mito del bandito, il titanismo, il
destino oscuro. E la vicinanza con Donna Sol serve solo a produrre un contrasto
che meglio deve esaltare questa forma. Questa atmosfera romantica che
pervade tutto il testo, calandosi in espedienti drammaturgici fatti di nascondigli,
di travestimentie si svelamento, di mitizzazione dell'individualismo e di ammirato
rispetto della regalità. In tutto questo, nell'apparato spettacolare, il segno
lasciato dal mélo è del tutto evidente. Mentre i tedeschi delegavano tutto il
senso alla forza della parola poetica e detestavano le didascalie e tutto quello
che poteva portare dentro l’opera la contingenza della spettacolarità, i francesi
tendono a pre-scrivere anche la messa in scena e la inseriscono nel testo sotto
forma di note scenografiche e di comportamento per gli attori. L'ipertrofia della
didascalia segnala l’attenzione agli aspetti della messa in scena ma anche alla
necessità dell’autore di prescriverla. Non tanto in Ernani, quanto in opere
successive, dopo aver fatto concreta esperienza della messa in scena, le
didascalie di Hugo sono dettagliatissime. È in questo momento, più che in epoca
naturalista, che si pone teoricamente e praticamente i problema della messa in
scena moderna e si innesca quella rincorsa dell'autore a tentare sempre più di
rinchiudere la messa in scena dentro il testo, per mezzo delle didascalie, che
sono appunto note di regia chiamate a far corpo col testo. Hugo disprezza, come
residuo melodrammatico, l’azione che infiamma le masse ed esalta i caratteri,
ma è del tutto evidente che il fulcro delle sue strutture drammaturgiche sono le
passioni. Dumas sosteneva che “la commedia è la pittura dei costumi, il dramma
quello delle passioni” e dunque il viaggio della drammaturgia dall’esterno verso
l’interno dell’uomo è coi romantici francesi definitivamente compiuto.
I personaggi di Hugo non sono delle unità ma degli “spazi teatrali” che mettono
in campo l’opposizione di forze manichee, opposte. E per questo, perchè l’uomo
non è unitario e la vita non unitaria, Hugo e i romantici teorizzano la
commistione dei generi, predicano la compresenza di bello e brutto, alto e basso,
sublimee grottesco. Ciò che occorre fuggire è il comune e il quotidiano. I poeti
sono designati a perseguire la verità più profonda della stessa verità di fatto che
sta sotto la superficie delle cose. Questa consapevolezza di avere una missione
da compiere, non solo estetica ma anche sociale e morale, porta tanti drammi
romantici al tono predicatorio che è loro così peculiare. Il Romanticismo vuole
rendere predicatorio e socialmente utile non una “morale” ma l'intero impianto
della pièce. Ed è nel passaggio consapevole dalla spettacolarità al “pensiero”,
che il Romanticismo vuole vedere la propria differenza rispetto al mélo.
Il teatro romantico durerà 15 anni in Francia, ma riuscirà a determinare
un’epocae si proporrà come modello in Europa.
È il modello drammaturgico francese che si impone e feconda di alti valori o
infami passioni il teatro europeo. Probabilmente proprio a causa di quella
compromissione con la spettacolarità e coi coups de theatre di tradizione
melodrammatica che spesso vengono rimproverati in sede letteraria.
I romantici francesi sperimenteranno una breve stagione di teatro letterario
prima di lasciare il campo alla stagione del teatro teatrale.

Carlogoldoni mondoteatro oldonididero goldonididerot

TRA “TEATRO INVISIBILE” E “TEATRO TEATRALE“

Alla metà del 1700, Carlo Goldoni scrive la sua dichiarazione poetica in cui
afferma di aver intrapreso la sua attività di riforma, sulla scorta solo di due libri
essenziali, il “Mondo”e il “Teatro”. Mondo e teatro, e cioè osservazione della
realtà e sapienza artigianale del mestiere di teatrale, ma non la letteratura, non
la poesia, non la tensione a un modello di scrittura. Nello stesso periodo Diderot
si accinge ad uno stesso compito riformatore abbordando il problema
esattamente dal lato opposto, tanto che, per lui, i due libri fondamentali
avrebbero dovuto essere il Mondo e la Letteratura, contro le “convenienze”
artigianali del teatro. Diderot tratta sprezzantemente Goldoni da “scrittore di
farse”. Goldonie Diderot sono due tipologie opposte di drammaturghi:
Goldoni è lo scrittore-letterato che scrive un testo a priori, consegnandolo in
quanto opera alla letteratura prima che al teatro,e che non intende riconoscere
alle necessità della scena alcun diritto ad agire sulla costruzione del testo.
Diderot è lo scrittore-teatrante, che scrive in diretto contatto con la scena,
pronto a scendere a compromessi con essa e anzi da essa a lasciarsi guidare, che
consegna un testo che non possiede la intangibilità dell'opera ma è disponibile
ad integrarsi con gli altri elementi dello spettacolo. Questa opposizione, tra
letteratura e teatro, la si può riscontrare anche in altre epoche della storia dello
spettacolo, ma è soprattutto in epoca moderna che diventa un fenomeno diffuso
e un problema. Certo ci sono momenti di provvisorio equilibrio, ma è evidente
che specie nella prima metà dell'Ottocento la grande letteratura teatrale e il
teatro rappresentato sembrano divaricarsi fin quasi ad un punto di non ritorno.
C'è in questo periodo una non omogeneo ma riconoscibile categoria del “teatro
invisibile”, fatto da grandi letterati ma pochissimo o mai rappresentato o a volte
nemmeno conosciuto dai contemporanei. È il caso, nella stessa Francia che pure
aveva sperimentato il più felice compromesso tra letteratura e scena, diAlfred de
Musset, romantico anomalo che scrive nel momento di maggior successo del
dramma romantico eppure così lontano dal mondo poetico di Hugo e di Dumas
padre. Proprio perchè scrive disinteressandosi completamente delle possibilità
di messa in scena, produce testi di una leggerezza e di una spigliatezza
assolutamente fuori dal comune, con un linguaggio letterario ma sganciato da
ogni volontà comunicativa. La scelta stilistica è in favore di quella prosa detestata
dai colleghi romantici, alla ricercadi una discorsività e di una verità che a noi
contemporanei appare tanto più brillante proprio perchè l'autore non l'ha
pensata per la declamazionedi un attore ma solo per la coerenza stilistica sulla
pagina. Si pensi alle prove teatrali dei grandi romantici inglesi come Coleridge,
Shelley, Byron, spesso mai rappresentate o destinatarie di un fuggevole
“successo di stima”, ma più spesso ancora scritte in totale spregio delle regole
dello spettacolo: forse solo i Buron portati in scena da Macready conobbero un
consistente successo, ma a prezzo di taglie riscritture. Quel teatro fu in gran
parte “invisibile”; eppure basta ricordare solo alcuni titoli (I Cenci di Shelley o il
Manfred di Byron), per sentire rimbalzare nomie suggestioni, da Artaud aVerdi a
Carmelo Bene, che testimoniano della fecondità postuma di questi testi.
Stessa cosa per la drammaturgia poetica del romanticismo italiano, specie per le
tragedie di Manzoni, come gli Adelchi, tra gli anni 10 e 20 del secolo,
storicamenti più importanti dal punto di vista teorico e programmatico che
come eventi teatrali. Ancora di più con quel gruppo di autori tedeschi tra gl
ultimi decenni del Settecento e i primi dell'Ottocento, per esempio i testi di
Kleist videro qualche rappresentazione non particolarmente fortunata e
dovettero aspettare gli anni 80 del secolo perchè la compagnia dei Mininger li
ponesse all’attenzione generale. È il Woyzeck di Buchner l’opera che ha fwoisek fbuc

prodotto maggiori suggestioni per quella frammentarietà e incompiutezza

fwaisec fwo

che non poteva non affascinare l’epoca, costruzione, linguaggie il protagonista

molto moderno. È tragedia completamente in prosa costruita con un linguaggio
fratto, molto aulico, ma poco colloquiale, lontano da quella normalità della
conversazione richiesta dal dramma borghese. È un linguaggiodi estrema
tensione, in cui, forse per la prima volta nella storia del teatro, si produce un
corto-circuito tra qualità umana del personaggio, condizione socialee linguaggio,
che fa esplodere la struttura. Il protagonista Woyzeck, umile soldato vessato dai
superiorie tradito dalla moglie, che finirà per uccidere,è un soggetto sociale
debole ma è lontano dalla tipologia del povero e dell’umile della drammaturgia
del passato. Non ha la furbizia e la capacità di arrangiarsi dei servi della
commedia, ma non ha nemmeno l'invisibilità, la non pertinenza dell'uomo del
popolo nel dramma borghese. Perchè questa è una tragedia, che agita le grandi
passionie i grandi temi della tragedia (la gelosia, il potere, l'inganno), ma ha per
protagonista non un personaggio sociale elevato ma un proletario, ma
concedergli queste passioni vuol dire creare un problema di linguaggio, perchè la
tradizione ci ha insegnato come essere agitato dalla gelosia un personaggio
come Medea o come Otello ma non un personaggio come Woyseck: “il
linguaggio di Woyseck è drasticamente insufficiente alla profondità del suo
tormento. Questa è la chiave del dramma”: il linguaggio gli si inceppa in bocca e
ingorga il tradizionale tragitto tra grande passione, alta condizione sociale e
linguaggio adeguato: il proletario sente da eroe, soffre da nobile, ma il suo
linguaggio lo tradisce e lo umilia quasi comei suoi persecutori. Ma a monte del
problema del linguaggio c’è un altro corto-circuito, tra condizione sociale e
passioni, tra condizione sociale che determina la coscienza e coscienza
dell’essere determinato dalla condizione sociale. Lui non ha gli strumenti per
elaborare in valori ciò che sente, però ha le passioni, l’amore per la propria
donna e il proprio figlio e una gelosia, violenta, indotta da altri, proprio come
nell'Otello. È una strana tragedia in cui nessuno è portatore di virtù e valori, in
cui il linguaggio aulico del dottore è vuoto di senso e quello degradato di
Woyzeck non è abilitato ad esprimere le uniche passioni autentiche, in cui
circola un senso globale di disperazione senza speranza di riscatto che impedisce
ogni possibilità di catarsi. Se il Woyzeck, nella sua sconvolgente modernità, è il
prototipo perfetto di un teatro “invisibile” per manifesta incompatibilità con le
regole dello spettacolo, ma anche della drammaturgia del suo tempo, in fondo
non tanto diversa è la condizione dell'opera maggiore dell'inventore stesso di
quella formula, Goethe maturo del Faust. Certo, l'”invisibilità” del Woyzeck, e di
Buchner in generale è letterale, conseguenza anche di un tragico destino di
emarginazione, di pazzia e di morte precoce o violenta che accomuna questi
autori, mentre quella di Goethe è la conseguenza paradossale della sua
eccessiva visibilità, della coerenza al proprio ruolo di grande poeta riconosciuto.
Col Faust, Goethe abbandona ogni problema di teatralità che lo aveva occupato
nella sua battaglia per imporre la drammaturgia shakespeariana così come nella
sua azione come direttore del Teatro di Corte a Weimar.
Con il Faust la sua è una scelta verso un teatro di poesia che nulla concede alle
esigenze del teatro ed è consegnato alla categoria della irrapresentabilità (da cui
il carattere di sfida estrema di chi, come Streheler, lo porta in scena).
Di fronte al modello esemplificato in maniera estrema da Goethe, che attende
per oltre cinquant'anni alla scrittura di un’opera “teatrale” che si rifiuta di fare i
conti con il teatro e vuole misirurarsi solo sul piano della grande lettaratura,
possiamo porre un altro modello, opposto, di una drammaturgia come scrittura
veloce, totalmente al servizio delle necessità della scena.E non
occorre nemmeno insistere sul fatto che è questo il modello vincente, quello che
costituisce il “teatro visibile” dell'Ottocento, determinando quella lunga
separazione tra grande letteratura drammatica e spettacolo teatrale che
tenderà a ricomporsi solo verso la fine del secolo, con la
stagione di Ibsen, di Strindberg e di Cechov.
Anche in Francia, la stagione romantica non dura che 15 anni, sconfitta dal
recupero di una drammaturgia borghese di stampo diderotiano, sia con il ritorno
in auge della tipologia del mélo sia con la commedia di argomento
contemporaneo il cui campione è Dumas figlio della Signora delle Camelie,
rappresentata nel 1852.
Il genere più dominante a Parigi, dalla metà degli anni Trenta alla metà degli anni
Quaranta, è il vaudeville: un prodotto industriale, fatto in serie a più mani, con fvaudeville

una struttura drammaturgica esile, con un alternanza di parti dialogate e di

fvaude fvaudeville

canzonette. Già genere di successo nel Settecento, con autori come Lesage o
Favart, il vaudeville conobbe una stagione di fortuna nell'Ottocento,
esportando il modello anche fuori dalla Francia, anche se fu a Parigi che, si
avvicinarono al vaudevile tutti i drammaturghi del teatro leggero.
È, questa, una linea teatrale differente, alternativa rispetto a quella letteraria,
che corre parallela ma tenendosi a distanza. Tra le leggende, della storia del
teatro c'è anche quello di un drammaturgo già famoso che la sera della
“battaglia di Ernani” alla Comédie Francaise si permetteva di ridere di uno
scontro che non lo riguardava: Eugene Scribe, il suo teatro era stato identificato
come “teatro teatrale”, cioè teatro che non si cura della letteratura e della
feugenioscibe fscribe feuge

filosofia ma solo di costruire macchine teatrali che funzionino, cioè che

piacciano al pubblico. Ad assistere allo scontro tra nascente dramma romantico
e morente dramma classicista tradizionale, c'era dunque il vero vincitore del
teatro ottocentesco, il teatro ingegneristico, costruttore di macchine che teatroingeneristico

producono senso tramite la struttura e non tramite le valenze letterarie,

poetiche o retoriche. Teatroinvisibile teatroteatrale

L’opposizione tra “teatro invisibile”e “teatro teatrale”, che è in fondo una

categoriadi sociologia dello spettacolo, già tradotta in opposizione tra
letteratura e teatralità, che è categoria che pertiene all'ambito delle opzioni di
poetica, può tradursi anche in opposizione tra una tipologia semantica e
sintattica, che è la categoria di più diretta pertinenza drammaturgica. Da un lato,
quindi, starebbe la drammaturgia che ricerca prioritariamente un senso che la
travalichi, che si fa in sostanza interprete della concezione del teatro come
luogo di elaborazione e di esposizione dei valori; dall'altro lato, una
drammaturgia che costruisce meccanismi, strutture sintatticamente coerenti che
diventano autosignificanti nel delegare il proprio senso primario al gioco dei
meccanismi che le costituiscono. drammasemantico

Il dramma semantico è attento soprattutto agli elementi della fabula, alle

situazioni, eventi, personaggi presentati nel loro spessore e nel loro valore.
Mentre il dramma sintattico è attento all’intreccio, è teso principalmente alla
continuità narrativa e l'accento è alla struttura del raccontaree al raccontare
stesso più che al cosa raccontare.
Il teatro “invisibile”, letterario, appartiene al dramma semantico, mentre il teatro
di successo, legato alla spettacolarità e alle strutture di racconto appassionanti,
appartiene al dramma sintattico. Ma non c'è gerarchia in questa opposizione,
perchè di opera portatrici di valori ma povere di valore letterario e teatrale sono
pieni i reportori di drammaturgia, mentre nessuno potrà negare un posto
rilevante in ogni storia del teatro ai testi migliori di Feydaus. Si tratta solo di due
tipologie diverse. Piespienfet fpies ffeit fbien testoteatralefrancese

La pièce bien faite (espressione francese con cui si indica un testo teatrale
caratterizzato da meccanismi drammaturgici perfettamente congegnati, cioè in
parole povere, pezzi di scene teatrali curate nei minimi dettagli e recitati e scritti
cn criterio), ossia la rigorosa struttura drammaturgica del teatro sintattico
delineata da Scribe, diventa una necessità anche per la drammaturgia di più alte
pretese letterarie, ma servirà anche a riqualificare drammaturgicamente un
genere nato come assemblaggio di frammenti come il vaudeville.
Proprio con la solidità della pièce bien faite sarà possibile la creazione della
“commedia sociale”di Augiere Dumas figlio e più in generale della tipologia fdumas

teatrale di cui è stato dato il nome di “realismo”.

fdumà

Dumas cercherà di innestare l'adesione ad un 'idea di teatro come strumento di

utilità civile e come mezzo di indagine e di rispecchiamento della vita sociale,
che il modello evidentemente non aveva e che invece Dumas poteva trovare nei
grandi esempio del romanzo.
La pièce bien fait, dunque, come fondamento drammaturgico, come strumento
linguistico, ma per quel che riguarda il ruolo del teatro gli esempi sono altri: il
grande romanzo “realistico”e più lontano la poetica diderotiana, del dramma
come rispecchiamento del sociale e come strumento di educazione e di
perfezionamento dell'uomo.
Rinasce quindi l’idea del dramma come specchio, come luogo dell'illustrazione di
comportamenti psicologici e sociali il più possibile aderenti a quelli in vigore
negli strati significativi della società. Un'idea di teatro lontana dalla pretesa
romantica di dettare modelli ideali, poco compromessi con la realtà quotidiana:
l'idea del teatro come lente di ingrandimenti affermata daVictor Hugo nella
prefazione del Cromwell. In questo la metà del secolo è uno spartiacque
significativo, anche perchè è proprio nel 1850 che il pittore Courbet comincia ad
usare la parola “realismo”. Ora è la realtà e non l'ideale a costituire il punto di
partenza della scrittura drammaturgica, ma la rappresentazione della realtà
costituisce il punto di arrivo, la finalità dell’opera. La proprità non è più
dell'operazione linguistica, come era per l'autore romantico, e anzi il linguaggio
deve farsi trasparente, rinunciare il più possibile a farsi vedere per far trasparire
la realtà di cui parla.
Ma i percorsi della cultura non sono mai rettilinei e perfettamente delineabili. la
comédiede moeurs e il realismo sociale della seconda metà dell’ottocento,
mentre rivendicano ascendenze nel dramma borghese di matrice diderotiana,
non segnano fratture così nette con altre esperienze estranee a quella
discendenza. Intanto, questo teatro deve qualcosa, oltre che alla pièce bien faite
di Scribe, anche ai meccanismi drammaturgici del mélo, che aveva ripreso vigore
dopo il declino del dramma romantico, oppure alle strutture spettacolari del
vaudeville. Ma soprattutto a questa comédie de moeurs, pur di argomento
contemporaneo edi sostanziale adesione all’universo della società
borghese, quindi non è estranea una eredità romantica. Il tema stesso della signoredellecamelie signorecamelie

Signora delle Camelie, l'amore come forza superiore a qualsiasi, altra tanto da
farsi strumento di rendenzione morale e sociale, è tipicamente romantico,e di
derivazione romantica, è la struttura drammaturgica che contrappone
convenienze sociali e passione.
Questi temi e queste strutture di matrice romantica scompariranno con il lavoro
di Dumas per lasciare spazio ad una visione della società esemplata sui valori
borghesi, primo il pilastro dell’istituzione familiare. Col tempo, Dumas
accentuerà anche quel tono didattico, predicatorio, di tutore di una moralità
laica e borghese che diventerà il suo tratto caratteristico. E proprio per seguire
questa sua vocazione moraleggiante, il drammaturgo sarà responsabile della
diffusione del personaggio-funzione che avrà conseguenze rilevanti sulla
struttura di molta drammaturgia di fine Ottocento e inizi Novecento. Si basti
pensare al Laudisi del Così è se vi pare: il raisonneur.
Si tratta di quel personaggio un pò dentro e un pò fuori dall’azione drammatica,
capace di guardare le vicende dal di fuori, di commentarle, incaricato di
muovere le fila dell’azione e di declamare la morale da trarsi da tutta l’azione.
Una funzione, più che un personaggio e che testimonia la volontà di intervento
sociale di un dramma che si sente luogo di dibattiti civili, come è in gran parte la
drammaturgia della seconda metà dell'Ottocento, tra basso Romanticismo e
Realismo.
Anche in italia è in realtà il melodramma e dunque è Verdi il più grande fverdi

drammaturgo italiano dell'Ottocento. Nel teatro di prosa sono gli anni intorno al
1850 che vedono il debutto della commedia “sociale”, del dramma “a tesi”.
Anche in questa drammaturgia compare il raisonneur, si dibattono temi di
rilevanza sociale e si indagano gli atteggiamenti dei soggetti sociali e si
propongono come specchio e un modello di comportamento. Ma l'eredità
italiana è Goldoni e non Diderot, per cui la drammaturgia italiana dell’Ottocento
è spinta anche verso la pittura dei “caratteri”, con il risultato di tenere in
equilibrio precario la componente sociale e la componente psicologica dei
drammi, equilibrio che reggerà almeno finchè reggeranno i valori della cultura
post-unitaria.
Ma in fondo la situazione non è differente nell’Inghilterra largamente influenzata
dalla Francia, con le opere di Robertson, attente realisticamente ai nuovi riti
finghilte rra frobert

borghesi,e con il genere della Society Drama culminato con “L’importanza di

chiamarsi Ernesto” di Oscar Wilde del 1895. Ma il vero luogo di elaborazione del
“realismo”a teatro, prima delle teorizzazioni di Zola e delle prove dei
grandi autori di fine secolo, sono più le nuove pratiche della messa in scena,a
cominciare dalla sconvolgente novità dei Mininger, che non le opere dei
drammaturghi.

IL NATURALISMO A TEATRO E LA DRAMMATURGIA DI FINE SECOLO

Emiliozola fzola emilzola

Emile Zola, teorico del naturalismo, come Diderot, si scaglia contro le

“convenzioni” del teatro, contro il puro gioco di meccanismo della pièce bien
faite, contro la subordinazione della drammaturgia ai gusti di uno spettatore
educato al puro divertimento. Le grammatiche degli intellettuali dilettanti di
teatro e custodi della letteratura intraprendono dunque un'azione polemica e
violenta contro i testi dei professionisti dello spettacolo. Fnaturalismo

Il naturalismo parte dal presupposto che bisogna assottigliare il più possibile il

diaframma tra rappresentazione della realtà e realtà, elaborando strumenti
linguistici in grado di rimuovere prima di tutto ogni artificialità.
Anchea nel teatro, il naturalismo trasporta la propria poetica della tranche de
vie, dunque della vita che irrompe con tutta la propria corporeità sulla scena. A
teatro, anzi, l’operazione può presentarsi a risultati ancor più clamorosi che
altrove, proprio per l'identità tra strumenti e oggetto della rappresentazione: in
fondo si tratta di rappresentare un uomo per mezzo di un uomo, azioni per
mezzo di azioni. E infatti proprio su questo hanno lavorato tutti i grandi operatori
della scena dell'area del Naturalismo, da Andrè Antoine a Otto Bahma
Konstantin Stanislavskij. Da cui vengono i famosi quarti di bue veri messi in
scena da Antoine come la teoria della “reviviscenza” con cui Stanislavskij cerca
la verità del lavoro dell'attore nel suo rapporto col personaggio, come la
ricerca ossessiva e maniacale degli arredi e degli oggetti autentici di tutti i registi
di ispirazione naturalista.
Per questo, se pensiamo all'idea e alla pratica naturalista di teatro,ne
individuiamo il nucleo in questa ricerca della verità, di una scena che sia mimesi
quasi assoluta del reale e su questo solo appoggi la propria poetica e forma.
Ma, appunto tutto questo pertiene all'universo della scena, quell'universo che
nell'ultimo scorcio dell’Ottocento ha inventato la figura del regista in senso
moderno, come colui che è responsabile dell’azione scenica. In questo contesto,
si è soliti ritenere che la battaglia culturale in favore del teatro di regia sia stata
la prima rivolta contro la letterarietà del teatro in epoca contemporanea, perchè
rivendicava l'autonomia della messa in scena, pretendendo per essa una
Patente di artisticità che la riscattasse dalla condizione ancillare in cui l'aveva
relegata una concezione lettariocentrica del teatro.
Il naturalismo, proprio per la sua pretesa di restare incollato alla realtà, tende a
sbilanciare il teatro verso la scena rispetto alla letteratura, che è invece
riflessione sulla realtà e linguaggio artificiale e non vero.
Ma il regista naturalista, pur nella sua rivendicazionedi autonomia estetica, non
ha mai istituito il drammaturgo a proprio nemico, e anzi ha spesso dichiarato
che la verità e la cura della messa in scena dovevano servire a meglio valorizzare
l’universo poetico e i significati del testo.
In realtà, il vero nemico degli operatori della scena naturalisti è lo stesso dei
drammaturghi e dei teorici, ovvero il teatro “di convenzione”, è l’insieme di
quelle ferree leggi non scritte che impongono al teatro uno statuto diverso dalle
altre arti. Quelle leggi proprio del teatro sono appunto le convenzioni, sia della
messa in scena che della scrittura drammaturgica, e proprio per questo è il
vero nemico perchè “ogni opera d'arte è una battaglia contro le convenzioni”,
come scrive Zola.
Solo che le “convenzioni”, ora, non sono più quell'”artigianato” attorico del
teatro tardo-barocco che costituiva il bersaglio di Diderot ma il compromesso
tra letteratura e spettacolo della pièce bien faite, quella della drammaturgia del
meccanismo sintattico che si preoccupa solo di costruire situazioni aggrovigliate
per procurarsi il divertimento di scioglierle.
Il movimento naturalista è quindi prima di tutto una battaglia per una nuova
drammaturgia e la necessità di adeguare le modalità della messa in scena viene
solo di conseguenza, solo perchè accettare le vecchie convenzioni attoriche e
scenografiche, sarebbe “come sei nostri ingegni volessero usufruire dei vecchi
tubi del gas per far passare l'elettricità”. E infatti, a esprimere l'assoluta
centralità del problema del testo, sta il numero notevole di grandi drammaturghi
che la cultura naturalista ha prodotto: da Becque a Ibsen, dal versante realistico
di Strindberg, al primo Shawa Cechov.
In Zola stesso, la polemica assume toni diversi quando si appunta alle
convenzioni della scena e quando invece si confronta con il movimento
letterario che il naturalismo sente come un precedente da combattere, cioè il
Romanticismo. In questa polemica, il Naturalismo è alla ricerca continua di
elementi di discontinuità nei confronti di un movimento che Zola considera quasi
come un incidente di percorso della storia letteraria,e certo non una
rivoluazione ma al più una “sommossa”.
Come a dire che non è il dramma romantico la forma che succederà alla tragedia
classicista che da Corneille e Racine arriva fino a Voltaire.
Il romanticismo è servito ad aprire la strada, a “prendere possesso del teatro in
nome della libertà letteraria”, ma ora che “l'insurrezione è terminata” deve
affermarsi l’unica forma che è in sintonia con il positivismo e il realismo della
cultura moderna, ossia il dramma naturalista.
In questo passaggio, Zola porta lucidamente il discorso su un piano che oggi
chiameremmo di sociologia della letteratura, o del teatro, chiarendo le ragioni
per le quali il Romanticismo ha costituito la linea perdente tra quelle a
disposizione di una drammaturgia borghese che volesse sostituirsi alla
drammaturgia aristocratica incarnata dalla tragedia. In sostanza, Zola individua il
fzola drammaromanticozola

dramma romantico come la forma che ha incarnato le istanze della borghesia

come forza sociale emergente e tesa alla ricerca di assoluto. Ma se questi valori
in qualche modo rivoluzionari sono coerenti in una forma che va all'assalto della
struttura sociale, risultano esagerati per una borghesia ormai salda al potere e
bisognosa ora solo di ordine e di “realismo” per consolidare la propria presa
di possesso della società.
“L'insurrezzione è terminata, si tratta di fondare uno stato solido”: Zola ha avuto
storicamente ragione che il naturalismo ha costituito una forma-Stato in grado
di vincere proprio perchè la società borghese chiedeva modelli di
comportamento e non slanci utopici, aveva bisogno di specchi che le dessero
solidità e sicurezza confermandola nel proprio ruolo dominante e non di
lenti di ingrandimento che la costringessero a farei conti con le illusioni non
realizzate. Ed è per queste ragioni che il dramma naturalista ha costituito un
modello forte di drammaturgia, capace di resistere agli attacchi del
drammanaturalista

Simbolismo e delle Avanguardie.

E questo nonostante che la fioritura della drammaturgia naturalista sia stata
straordinaria per qualità ma concentrata in un paio di decenni.
È negli anni 80, 90 dell’ottocento che l'Europa viene investita da un'ondata di
testi che che più o meno esplicitamente si rifanno alla poetica naturalista e che
impongono una nuova drammaturgia.
Ma in realtà è poi fuori dalla Francia che la poetica naturalista ha prodotto i
maggiori risultati, sempre in quei decenni: i grandi drammi borghesi di Ibsen che
però è visto come al di qua e al di là del naturalismo vanno dal 1879 di Casa di
bambole, Gabbiano ci Cechov, Strindberg. Ma che sono comunque lontane dai
tratti del naturalismo.
Eppure non pochi tratti contribuiscono a fare di queste sparse diversità un
movimeto unitario.
Intanto per la comune contrapposizione alle strutture drammaturgiche
dell'immediato passato, come quelle del tardo Romanticismo o del dramma
sintattico e senza profondità che la tradizione della pièce bien faite aveva
esportato da Parigi in tutta Europa. Ma poi, soprattutto, per il fatto che questa
nuova drammaturgia ha rappresentato il banco di prova per l’affermarsi anche
delle nuove modalità della messa in scena.
La storia scenica di alcuni di questi testi parla di incomunicabilità coi teatri e coi
pubblici tradizionali o di esempi di un sodalizio tra nuova drammaturgia e nuova
messa in scena.
Ma sopratutto è la struttura drammaturgia, è quel modello forte di scrittura
teatrale di cui si diceva a far apparire unitario anche ciò che nasce da posizioni
teoriche e poetiche differenti. Perchè quello che continuiamo a chiamare
“naturalista” è il modello di dramma che è restato nella cultura corrente
come il paradigma della drammaturgia moderna.
È indubbio che questo nuovo dramma, complessivamente, nella sua ansia di
oggettività, nel suo rifiuto della “onniscienza del creatore”, normalizza alcune
storture epicizzanti del dramma alla Dumas figlio, perchè non ha bisogno di
trarre la morale né di ricondurre la vicenda ad un'univocità di giudizio.
Strutturalmente, questo significa l'eliminazione non solo di prologhi ed epiloghi
ma anche di resoconti di antefatto o di ogni tratto di teatralità intesa come
ricerca dell’effetto e del diretto rapporto con il pubblico. Il dramma
Drammanaturalista

naturalista si costruisce solo sui micro-conflitti che i rapporti interpersonali della

società borghese fanno trapelare tra le maglie di un comportamento comunque
sempre civile, dunque si nutre poco di grandi azioni e di ideali e molto di parole.
Necessariamente sono dunque molto rare le esplicite enunciazioni filosofiche,
proprio perchè i valori e gli ideali della società che il dramma rappresenta sono
difficilmente declamabili. E quando questo avviene, come ad esempio nel casadibambole fibsen fib

manifesto femminista del Finale di Casa di bambole di Ibsen, la sensazione è

quasi di estraneità, di giusta pposizione di un elemento incongruo alla struttura
del dramma:e infatti l'azione si ferma, il dialogo non esiste più.
Questa meccanica strutturale implica anche la non necessità, ed anzi la
estraneità, della figura del raisonneur, perchè ciascun personaggio rappresenta
solo se stesso e nessuno può farsi personaggio epico o porta-parola dell’autore.
Non c'è più nessuno in grado di giudicare, nessuno è sopra gli altri.
La struttura autosufficiente ed assoluto del dramma porta con sé poi la tendenza
ad una definitiva chiusura dello spazio scenico. E’ con il teatro naturalistico che
si porta a compimento l’evoluzione della scena come spazio mimetico,
teatronaturalistico spazioscenicoteatronaturalistico

perfettamente sovrapponibile allo spazio rappresentato: dunque

uno spazio chiuso, come chiuso e perimetrato è il salotto borghese. Ed è dunque
la cultura naturalista che teorizza la praticabilità della linea della ribalta come quartaparete

quarta parete trasparente, attraverso la quale l’azione si lascia guardare come

se i protagonistinon ne fossero consapevoli.
È questa la grande lezione di Antoine, che raccomandava di pensare la scena, gli
arredi e i movimenti degli attori come se dovessero trovare collocazione in una
stanza vera, con quattro pareti, designando solo in un secondo momento la
quarta parete da rendere trasparente, al fine di impedire che la scena fosse già
dall'inizio collocata in favore dello spettatore anziché strutturarsi
secondo necessità interne.
È nella drammaturgia, infatti, prima che nella messa in scena, che il salotto trova
legittimazione come luogo privilegiato d’azione, ed è la drammaturgia che
impone il riflusso verso l'interno, dopo gli smarginamenti verso gli spazi esterni
del teatro romantico. Lo spazio chiuso dei drammi naturalisti è diverso da quello
della pièce bien faite e del dramma sintattico. In quel caso il luogo era
spaziochiuso drammasintattico

un puro contenitore, quasi astratto nella sua dimensione di terreno di gioco per
il rincorrersi delle situazioni; nel dramma naturalista, invece, lo spazio è spaziodrammanaturalistico

fondamentale e assolutamente non neutro perchè deve fornire molte delle

connotazioni sociali, storiche, geografichee psicologiche della pièce.
Al dramma naturalista, proprio per la sua poetica esplicita della tranche de vie, è
necessario uno spazio che sia anche esso una tranche, un frammento isolato del
continuum spaziale della quotidianità. È idea sia di Antoine che di Stanislavskij
quella di pensare, disegnare e costruire anche le adiacenze della stanza che
costituisce la scena e chi si offre agli sguardi degli spettatori. Ed è nelle premesse
teoriche del Naturalismo che quella stanza sia prima una menimia che una
metafora, ossia una parte (della casa e del mondo) che sta per il tutto, e solo
secondariamente un'immagine del mondo, un modello dell'universo sociale.
Perchè solo in uno spazio ritagliato dal mondo quotidiano, gli attori possono
muoversi come fossero a casa propria e gli spettatori possono percepire
personaggi come persone reali.
Proprio per questo è necessario che lo spazio scenico sia chiuso e perimetrato,
impermeabile al mondo esterno se non per ciò che filtra attraerso porte e
finestre e soprattutto impermeabile all’interscambio tra la scena e la platea,
censurato dalla quarta parete.
Proprio da questa idea non rinunciabile di uno spazio perimetrato, viene
l'affiancarsi alla tradizionale metafora dello specchio della metafora della
fotografia per disegnare il teatro, perchè il riquadro fotografico richiama l’idea
di una tranche strappata alla realtà e offerta allo sguardo. In più, la fotografia
offre un esempio di oggettività, tanto da ipotizzare di poter far parlare la realtà
da sola, senza mediazione, ma questa realtà che parla da sola, senza la
mediazione del soggetto e dei suoi valori, può essere pericolosa, proprio perchè
rimuove ogni filtro sociale, estetico o morale. Ed è infatti da questo sguardo
scientifico e quasi meccanico che viene alla drammaturgia naturalista quel
tono di indagine e denuncia sociale. metaforaspecchio

La metafora dello specchio contiene in fondo l'idea che la comunità degli

spettatori si serva del teatro per riconoscersi e vedersi come vorrebbe essere,
perchè l’occhio che guarda appartiene allo stesso soggetto che viene riflesso; la
fotografia implica invece l'utilizzo della macchina, che non ha valori né
emozioni,e dunque può spingersia vedere fin dove l'occhio non vorrebbe
guardare. Teatrofotografico fib

È per primo Ibsen che prospetta il ricorso ad un teatro “fotografico” come

minaccia, con intento punitivo nei confronti del mondo teatrale e letterario.
Ciò che importa è il corto-circuito che si forma introducendo la metafora
Metaforafotografia

della fotografia, cioè l'idea che il teatro si fa fotografia e quindi si spoglia di ogni
finalità pedagogica, di ogni ideale, di ogni valore, e che finirà per mostrare con la
sua oggettività disumana quella realtà non gradevole dell'animo e del
comportamento umano che l'occhio voleva non percepire.
Il teatro-fotografia coglie e oggettiva in azioni la superficie del reale, ma portare
la superficie del reale nel teatro, vuol dire portare in scena un rimosso, un
universo espulso perchè troppo poco profondo.
Naturalmente dietro a tutto ciò, c'è il diffondersi della nuova filosofia positivista,
con la sua fede nel documento e la sua diffidenza per gli schemi astratti di
interpretazione. M dietro a questa nuova drammaturgia c'è anche una diversa
concezione della scrittura teatrale, soprattutto una diversa definizione del
personaggio. Ma il rivolgimento è più profondo perchè il personaggio moderno
non ha più un destino, non iscrive più la propria esistenza in un orizzonte
personaggiomoderno

teleologico, non lotta contro forze super-umane. Quello del dramma naturalista
è un universo totalmente de-sacralizzato, senza un progetto divino e senza
personaggiodrammanaturalistico

un Fato che incombe, in cui l'uomo è padrone di sé e dei suoi comportamenti e

ciò che conta sono solo le sue colpe, o meglio solo i suoi errori. In questo scarto
tra colpa ed errore, sta tutta la differenza della drammaturgia naturalista.
È la conseguenza sociale delle proprie azioni l'unica condanna che rimane da
allora al personaggio del teatro contemporaneo. Ma il metro della
responsabilità e dell'espiazione diventa difficilmente utilizzabile per giudicare il
personaggio moderno, perchè non solo esso non ha più un destino, ma
spesso neanche un “carattere”a tutto tondo, immutabilie unitario, definibile per
categorie psicologiche o comportamentali. Il personaggio moderno è spesso un
prodotto delle circostanze, è un collage di impulsie di influenze sociali, è molto
più il risultato delle proprie azioni che non la loro causa. Personaggiomoderno

Quello moderno è dunque un personaggio contraddittorio, senza le grandi

scissioni psicologiche dei personaggi tragici, e infatti raramente eroico o
positivo, lontano quanto più non si potrebbe dall'individualismo centripeto e
titanico del personaggio romantico. Rispetto a quello, il nuovo personaggio è
come un vestito buono ridotto a brandelli. Per questo gli sono vietate non solo le
grandi passioni ma anche gli sconvolgenti conflitti tra eccezionalità e norma, tra
individualità e struttura sociale.
La situazione che il dramma dell’Ottocento descrive è ormai quella di una rete di
rapporti e di condizioni che formano la definitiva presa dei poteri dei valori
borghesi.
La famiglia, come centro dell’universo sociale, come centro di ogni possibile
relazione e quindi anche come sede principale dei conflitti. Per questo sono
assolutamente primari i problemi che si determinano all'interno della famiglia
borghese, a partire dai rapporti tempestosi tra coniugi che vanno dalla
tentazione all’adulterio. Ruolosocialedrammaturgianaturalistica drammaturgianaturalistica

Ma accanto a quello della centralità della famiglia, un altro tema fondante della
drammaturgia naturalista è il problema del ruolo sociale. Gran parte della vita
scenica di questi personaggi si consuma in quella sorta di imperativo sociale
quasi senza discussione che è la battaglia per la carriera nella professione e per
la conquista di una posizione che consenta un'adeguata esponibilità sociale, una
sorta di spendibilità del proprio comportamento non solo nel privato della
famiglia ma anche sulla scena delel relazioni sociali. Ed è anzi centrale in molti
drammi il conflitto tra conseguimento del ruolo sociale e prezzi personali da
pagare, primo fra tutti la rinuncia all'amore, e più in generale tra la maschera
comportamentale da esporre in società e un universo dei sentimenti censurato.
Ma dietro a tutto, a ogni comportamento, a ogni pensiero, c'è il denaro come
molla e desiderio, come pietra di paragone e come valore principe. In questo il
dramma “naturalista” è l’espressione più adeguata della società borghese tardo-
ottocentesca, in cui ogni persona e ogni comportamento ha un suo valore di
scambio monetizzabile.

LA POETICA DEL SIMBOLISMO E LA CRISI DELLA RAPPRESENTAZIONE

Poeticasimbolismo fsimbolismo fmalarmè fmala

Ancora polemiche contro le convenzioni a teatro e una battaglia contro il

professionismo della scena da parte di un letterato che rivendica il proprio
dilettantismo (Mallarmè). Ma non è più il valore della realtà o della verità a
teatro, come avveniva con Diderot o con Zola, a fornire la spinta
ideologica per l’attacco alle convenzioni ma è il mito opposto, che individua la
scena come luogo della poesia, del sogno e dell’esaltazione programmatica della
non realtà quotidiana: paradisi e non salotti. È la poetica del Simbolismo, di cui
Mallarmè è il principale punto di riferimento.
L'opposizione al naturalismo è frontale, come totale è il rifiuto della pièce bien
faite. Ma non si tratta di un movimento che si sussegue ad un altro
cronologicamente, visto che la fase più viva del simbolismo è tra l’ultimo
decennio dell’Ottocentoe i primi del Novecento, dunque in un'epoca che a
teatro è ancora fortemente influenzata dal naturalismo. E può essere curioso ma
non incomprensibile che questa linea altra, segno della crisi più che proposta di
un teatro diverso, esploda appunto nel periodo della più generalizzata presenza
del Naturalismo a teatro. È un gioco continuo: l'istanza realista propugnata da
Diderot, sopraffatta dall'onda romantica, resta latente finchè non esplode col
Naturalismo;e viceversa, l'istanza poeticae assoluta dello Sturm und Drang e in
genere del Romanticismo meno compromesso con la spettacolarità resta latente
e compressa per tutto il secolo fino a riemergere col Simbolismo.
L’approccio teorico è radicale, non si tratta di sostituire una pratica teatrale con
un’altra ma si tratta di contestare l’idea di teatro che la storia moderna ci ha
insegnato, con le sue convenzioni sceniche, il professionismo dei suoi interpreti,
la materialità dello spettacolo. Solo dichiarando la propria estraneità a tutto
questo, il teatro potrà tornare ad essere ciò che dovrebbe essere, un “pretesto al
sogno”. La rivendicazione di estraneità e di dilettantismo è tanto più radicale in
quanto i protagonisti e i teorizzatori del teatro simbolista non sono
drammatughi ma poeti, o artisti figurativi che sperimentano quel processo di
colonizzazione del teatro da parte delle arti contigue che sarà uno dei segni
distintivi delle Avanguardie storiche.
Ai testi dei professionisti della scena, attori o drammaturghi che siano, si
contrappongono le grammatiche dei poeti, le regole per un teatro futuro da
costruire ex novo. Stavolta però la resistenza del modello testuale contestato,
costituito pressochè indifferentemente dalla pièce bien faitee dalla
drammaturgia naturalista, è molto più forte perchè in esso è sedimentato un
sapere e un saper fare teatrale che è il punto di massimo equilibrio strutturale e
sociale di un'intera civiltà. La cultura borghese denuncia sintomi di crisi ma
regge il modello teatrale che essa si è data manifesta proprio per questo una
solidità che può solo essere scalfita ma non distrutta. Non sarà il
Simbolismo, come non saranno le Avanguardie storiche, a rendere obsoleto
questo modello. Proprio a causa della solidità difficilmente attaccabile del
nemico, e dunque della sua non-riformabilità secondo nuove esigenze estetiche,
la scelta del Simbolismo è di opposizione totale.
Per questo il bersaglio primario del simbolismo non tanto la letteratura
drammatica del Naturalismo, quanto la condizione degradata, perchè senza
poesia, cui la poetica naturalista ha costretto la scena.
Il nemico non è tanto il modello teatrale del movimento concorrente quanto il
suo modello spettacolare. In questo il movimento simbolista è chiaramente
antispettacolare e non ha dubbi sul fatto che il Signore del teatro debba essere il
poeta.
La scena come luogo privilegiato dell’assoluto possibile. La stessa scrittura
poetica dei simbolisti è del resto sentore di uno spazio teatrale, luogo della
visione e insieme scena di un'auto-rapresentazione, dell'Io che dà spettacolo di
sé. Lo stesso Mallarmè, parla del poeta come “spirituale istrione” e della
scrittura come “scena’’, maggiorazione davanti a tutti dello spettacolo di Sè”.
Per questo il movimento simbolista sarà così respinto e attratto dal teatro,
respinto da una pratica degradata e materiale, attratto dalle possibilità di
assoluto che solo la scena può offrire.
Se il teatro saprà essere quella “maestosa apertura sul mistero” che sempre
Mallarmè indicava, bene; altrimenti meglio niente, meglio rinchiudersi in quella
sublimazione del teatro che è la “scena interiore”. Sta soprattutto in questa
rottura di continuità, il vero portato di contemporaneità del
Simbolismo. Questa radicalità nuova è infatti il primo segno del continuo rilancio
massimalista che caratterizzerà la cultura della crisi a cavallo dei due secoli: o
tutto o niente, o purezza assoluta o rinuncia. C'è un modello perfetto di questa
posizione, la dichiarazione di poetica di Konstantin Trepliov, nel primo atto del Il
Gabbiano di Checov, sfogo estetico-esistenziale che è urlo di rivolta
contro le convenzioni del teatro borghese e la poetica naturalista e insieme
regolamento di conti privato nei confronti della madre. Fgabbiano fcecov fcecov

Ma il Gabbiano è del 1896 e Cechov era stato a parigi nel 1891, dunque nel luogo
e nel momento della fase nascente della teoria e della pratica simbolista a
teatro e anche in Russia il simbolismo aveva trovato teorizzatori ed interpreti.
Sarebbe fuorviante collocare da una parte il “realismo moderno” di Ibsen e
Cechov, in qualche modo parente del Naturalismo, e il Simbolismo dall'altra.
Checov stesso rifiutava il “naturalismo di Zola”e il “realismo”, e del resto le sue
atmosfere dai toni tenui, il carimento simbolico di atti, oggetti, rumori che
acquistano un significato che trascende la loro dimensione di rispecchiamento
della realtà quotidiana, il raggelarsi di un'azione drammatica che
Tende a volte alla stasi, tutto questo contribuisce a sfrangiare i confini di uno
stile realistico in cui si voglia costringere Cechov. E d'altro canto, il teatro di
Ibsenè stato indicato spesso dai simbolisti come uno dei modelli:e basti pensare
che il teatro che più ha contibuito a far conoscere Ibsen a Parigi,non è stato il
Theatre Libre di Antoine, tempi del Naturalismo, quanto l'Oeuvre di Lugnè-
PoE, fino al 1897 scena quasi ufficiale del movimento simbolista.
Di Ibsen, ai simbolisti piaceva proprio quel senso che si nasconde dietro e tra i
fatti, quel significato nascosto dietro l’apparente oggettività di testi che sono
disseminati di indizi in questa realtà altra.
Ma quando il simbolismo imposta la propria battaglia culturale a favore delle
nuove forme anche a teatro, intorno al 1890 a Parigi, le suggestione ibseniane
sono sincretizzate con altri punti di riferimento, più radicali nel rifiuto della
poetica della riproduzione della realtà quotidiana. Maestrisimbolismo fbadeler frim fmala fvagner

Sul piano letterario i maestri sono naturalmente Baudelaire, Rimbaud e

Mallarmè; sul piano delle suggestione di una teatralità possibile, è prepotente la
figura di Wagner; sul piano della filosofia del teatro è Mallarmè a fornire
l’impianto di base.
Wagner come punto di riferimento perchè, come scrive Nietzsche, “Wagner
riassume la modernità”, “attraverso Wagner la modernità parla il suo più intimo
linguaggio”. Perché Wagner è esattamente questo, è il nodo intricato e
contraddittorio di molti dei temi che la cultura contemporanea cercherà di
chiarire a se stessa, è dunque colui che chiude e riassume il movimento
romantico, e il punto di partenza dell'arte contemporanea.
Wagner è il difensore di una necessità di realismo a teatro ma è anche il
teorizzatore di una sensibilità nuova, affidata alla irrealtà della leggenda, del
mitomondoonirico

mito, del mondo onirico. È il seduttore di folle simile a Victor Hugo, ma anche il
grande teorizzatore del teatro come opera d’arte totale, che per ciò stesso
innesca un processo di ripensamento delle singole arti su se stesse, sui propri
meccanismi espressivi, inducendo quei fenomeni di sconfinamento, di
sovrapposizione,di fecondazioni reciproche tra le arti che saranno uno dei punti
qualificanti dell'attività estetica contemporanea.
Wagner è anche l'iniziatore della poetica contemporanea del dissolvimento
dell’unità organica dell’opera che porterà all’estetica del frammento.
Wagner è dunque vicino alle nuove istanze simboliste, tanto che la “Revue
wagnérienne” diventerà quasi l’organo ufficiale del movimento a Parigi. Wagner
è troppo teatrale, troppo compromesso con le convenzioni dello spettacolo per
una poetica che privilegia sopra ogni cosa la “scena interiore”
disincarnata da ogni materialità spettacolare. Wagner è lontano dalla sensibilità
simbolista, che teorizzerà “l'inutilità del teatro” persino a teatro. E infatti ai
simbolisti non interesserà tanto il Wagner teatrante quanto il Wagner musicista,
quello in cui Baudelaire riconosceva “quelle impressioni felici che quasi tutti gli
uomini d'immaginazione hanno conosciuto attraverso i sogni, nel sonno”.
Il sogno, la vertigine, la visione assoluta dei paradisi artificiali, dunque
l'indistinto, non il rigore strutturale della drammaturgia.E semmai le valenze
drammaturgiche della musica, che serviranno ad un movimento sintentico e
musicale come il Simbolismo, con un'inversione che a quel punto
sembrerà legittima, per rivendicare la potenzialità musicale della parola
drammaturgica.
Perchè, come non poteva essere per Wagner, è la parola, la parola poetica che
nella sua potenza è in grado di evocare e di costruire un mondo, il punto di
partenza e il centro della poetica simbolista. La battaglia teatrale del movimento
è tutta rivolta a riconquistare la scena al poeta, a espellere il teatro dal teatro.
Dall'assunto che la pratica naturalista è una perversione del teatro, derivada
un'ipotesi drammaturgica che vada in direzione opposta: nessuna
contestualizzazione storicae sociale, nessun conflitto di caratteri, nessuna azione
che imiti la vita quotidiana, nessuna verosimiglianza, nessuna
credibilità psicologica, solo la potenza della parola poetica a riempire la scena.
Dunque una parola che non designa e non ricostruisce il reale, che non è dialogo
che fa progredire l'azione e soprattutto che non appartiene al personaggio ma
solo al poeta. Perchè è la stessa nozione di personaggio che viene sgretolata,
contestando quella dimensione di autonomia e separatezza dal proprio autore
che designa il personaggio drammatico fin dalla teorizzazione aristotelica. Non è
più l'uomo al centro dell'universo teatrale, l'uomo concreto, fatto di azioni e
passioni, ma l’Idea dell’uomo, in rapporto non con la situazione contingente
socialmente qualificata ma con l’assoluto, col mistero, col sogno e col mito. E la
parola non serve più a esprimere sentimenti e passioni, soggetti alla materialità
e alla contingenza di un'esistenza che ha smarrito il contatto con l'assoluto,
ma a evocare il mistero, a parlare, attraverso il bello visibile, del bello invisibile,
come voleva Baudelarie. Parte da qui, dunque, quella radicale perdita di identità
del personaggio teatrale che sarà il portato costante della teoria e della pratica
drammaturgica contemporanea. Il poeta non ha bisogno di un personaggio
credibilmente delineato per esprimersi perchè la parola poetica non sopporta
intermediari.
E allora, se la scena non è più il luogo in cui si scontrano uomini reali, ma il “buco
magnifico” in cui la scrittura poetica dà spettacolo di sè, un sospetto estremo
coinvolgerà anche la figura dell’attore, uomo contingente che con la sua
materialità e la sua psicologia, inevitabilmente immiserisce e rende particolare e
determinato ciò che il poeta ha inteso come indeterminato e flupo fluepo registasimbolism o attoresimbolismo

assoluto. Lugné-Poe, l'attore e regista che per diversi anni fu l'interprete

privilegiato del Simbolismo teatrale, sognava messe in scene con maschere,
pupazzi, ombre e oggetti, in un'istanza di disincarnazione del teatro cui tenterà
di accostarsi anche con la sua recitazione non realistica.
È proprio con il Petit Theatre des Marionettes di Signorete Bouchor,a cavallo tra
Ottanta e Novanta, che si produrranno i primi esperimenti simbolisti a teatro,
perchè solo l’agente inanimato può permettere la non sovrapposizione della
personalità dell’attore all’idea da esprimere. mitomarionetta

É con il simbolismo, dunque, che riaffiora, dopo la stagione primo-ottocentesca

di Kleistedi Hoffmann, quel mito della marionetta che sarà uno dei filoni teorici
fondamentali del teatro del primo Novecento. Ma anche quando la marionetta
non sia immediatamente evocata, è fondante nel movimento simbolista la
ripulsa alla materialità invadente dell’attore, segno evidente di un rapporto
non risolto tra testo e realizzazione scenica.
Mallarmè insisteva sul fatto che la capacità evocativa della “scena interiore”
difficilmente potrà essere eguagliata da una realizzazione concreta.
E l’uomo non è necessario perchè non è necessaria l’azione. Drammaturgiadellastasi drammaturgiastasi

Maeterlinck sperimenta la “drammaturgia della stasi” che sembra coerente con

le sue teorie, mostrando spesso situazioni già definite, agli occhi degli spettatori,
ancor prima di cominciare.
Il drammaturgo trasferisce il suo sguardo epico allo spettatore, lo sguardo di chi
sa già tutto: solo i personaggi non sanno tutto quello che sappiamo noi. Personaggiocieco

Vi sono alcuni dati: la presenza costante del personaggio cieco e l'incombenza

della morte. Il personaggio cieco è una metafora, è l’uomo che non sa perchè
non ha strumenti di conoscenza, è l’essere in balia di una situazione che non ha
possibilità di dirigere, è l’individuo dunque costretto alla stasi.
(I ciechi) L’angoscia che si forma è quella dell’attesa vana è il senso di vuoto e di
impotenza di un individuo schiacciato da forze che lo trascendono e che non può
determinare. Anche la morte, presenza costante nei drammi di
Fmorte mortema

Maeterlinck, non è tragica, ma è un elemento di quel “tragico quotidiano”

teorizzato dall’autore: perchè non è la morte che arriva a fine percorso, ma è un
dato di partenza, come elemento scatenante dell’attesa e non come una
conclusione. L'attesa è
Sempre a partire dalla morte verso il processo di conoscenza che arriverà a
riconoscerla, dunque dal fatto verso la parola che lo nomina, contrariamente a
quanto avviene nella drammaturgia tradizionale.
Quella di Maeterlinck, e in generale di tutto il movimento simbolista, è dunque
una drammaturgia nel non-evento, è un buco di azione riempito dalla parola,
ma una parola che non fa progredire l'azione, come è d'obbligo nella
drammaturgia realista, e anzi la frena. E anche in questo caso è nel
Simbolismo la radice prima della contemporaneità a teatro, nella distruzione
dell’intreccio, in questa indifferenza ai meccanismi della vicenda, in questa
rinuncia al racconto.
Crisi della nozione di teatro come mimesi, crisi del personaggio come entità
autonoma e verosimile, crisi della struttura drammaturgica come racconto, crisi
della scena come luogo dell’azione, crisi della messa in scena come trascodifica
di segni, come strumento neutro che mette in comunicazione l'autore col
pubblico: sono questi gli elementi che designano il Simbolismo come movimento
della rottura di continuità che farà germinare il teatro contemporaneo.
Proprio queste posizioni che parrebbero individuare solo un radicale rifiuto delle
ragioni della scena, costituiscono un contributo per l'affermazione di quella
autonomia della scena che sarà una delle rivendicazioni delle Avanguardie
storiche. Perchè solo la scena è in grado di esprimere quella
volontà di sintesi che è fine irrinunciabile del Simbolismo, a produrre quelle
sinestesie che sono iscritte nella poetica del movimento.
È evidente che la drammaturgia naturalista, come anche la pièce bien faite
basata sul meccanismo, è strutturalmente analitica, perchè l’intreccio è un
procedimento in cui ogni elemento porta il proprio contributo di senso ad una
struttura sintagmatica che allinea uno dietro l’altro, concatenandoli, gli
Eventi e i dati. Per utilizzare le categorie interpretative indicate da Jakobson,
quella del dramma naturalista è una struttura “metonimica”, in cui il senso
procede per accumulazione di dati sull’asse della contiguità, in cui un fatto
acquista senso da ciò che è avvenuto prima e insieme prepara a quanto avverrà
dopo.
Mentre il dramma simbolista è “metaforico”, per cui il senso procede per
metafore, per simboli. drammasimbolista

È continua, infatti, l'insistenza dei teorici simbolisti sulla sintesi come elemento
capitale della nuova forma.
È un linguaggio che non si preoccupa di spiegare né di descrivere, ma di
comprendere in un unico gesto linguistico realtà ineffabili, sensazioni e misteri
nutriti di un assoluto che scavalcano i limiti delle percezioni sensoriali.
Per questo il simbolismo sperimenta massicciamente e programmaticamente le
sinestesie, ossia le contaminazioni tra sensi diversi, spargendo profumi sui suoni,
colorando i gesti e le parole, guardando rumori e ascoltando visioni.
Si tratta di operazioni di messa in scena che si sovrappongono a posteriori alla
scrittura drammaturgica, quanto invece quegli esempi di drammaturgia che
iscrivono le sinestesie direttamente al proprio interno. È il caso della Salomé di
Oscar Wilde del 1896, con dei dettagli colorati come primi piani
fsalomè fsalome oscarwild osacrwild oscarwaild foscar

cinematografici, il chiarore inquietante della luna. Ma il caso forse più

esemplare è un prodotto tardivo, del 1911, di un drammaturgo-poeta versatile e
sperimentatore, Gabriele D'Annunzio del Martyre de Saint-Sébastien. gabrieledannunzio

La ridondanza dei dati sensoriali, specie quello visivo e olfattivo, l'atmosfera di

ombre molli e di estenuata sensibilità fanno immediatamente deviare il testo
dallo sbandierato ma poco praticato recupero di forme e atmosfere medievali.
Alla cultura medievale risulterebbe insopportabile quell'ossessivo
compiacimento della morte, della notte, del sangue,di una sofferenza non
mistica ma masochistica.
Perchè in quest’opera si trova anche una particolare struttura drammaturgica,
quella che non distingue, sul piano della scrittura poetica, il testo dalle didascaliadannunziana

didascalie. La didascalia dannunziana non è un'indicazione per la messa in scena

e per i movimenti degli attori, ma è un brano letterario.
Anche in questo uso letterario della didascalia, la scrittura drammaturgica del
Simbolismo si colloca dunque al di fuori della tradizione della modernità, che da
Diderot in poi ha avuto scrupolo di scrivere quanto più è possbile la futura
messa in scena dentro il testo. Ma anche per altri aspetti il Simbolismo tende al
recupero di meccanismi di rappresentazione pre-moderni. Costante è
fallegoria allegoriasimbolismo

ad
esempio il recupero di stilemi di ascendenza medievale, specie tramite il ricorso
al figure dell’allegoria. Spesso il drammaturgo, nella volontà di de-realizzare la
scena e di de-umanizzare il personaggio, si rifiuta ad esempio di rendere
particolari e determinati i propri personaggi, nominandolo solo con
un'antonomasia della loro situazione esistenziale. Dunque, non si fatica a
capire, personaggio simbolo e non personaggi-individuo, idea di personaggi
chiamati a significare ben altro che se stessi.
Altre volte la simbolizzazione può investire non la designazione dei personaggi
ma la struttura stessa del dramma. Così, ad essere rappresentata, attraverso
personaggi-tipo che designano le categorie sociali, è la società intera e il senso
dell’operazione drammaturgica è propria nella forma simbolica che assume la
struttura senza inizio e senza esito.
Oppure il recupero della funzione di simbolizzazione universare dell'allegoria,
consueta nella drammaturgia medievale. Come se la scrittura drammaturgia,
perso il potere e la voglia di descrivere e di raccontare il mondo, si rinchiudesse
in se stessa, condannandosi all'urlo esasperato, alla riscrittura che volge il capo
indietro.
L'autore che forse più testimonia questa crisi della scrittura è Strindberg. Già
campione del Naturalismo, conosce una profonda crisi esistenziale tra il 1894 e il
1897, da cui esce con una potica e una scrittura del tutto differenti, nutrite di
allegorie,di simbolismo, di ricerca non più del reale ma dell'assoluto.Verso
Damasco, del 1898, rinuncia insieme a tre cardini della poetica naturalista:
l'individuazione di personaggi che abbiano le caratteristiche di persone credibili e
individuali, l'oggettività dello sguardo che guarda le vicende narrate sentore da
fuori, e la struttura unitaria e conseguente del racconto. Strindberg costruisce
invece un dramma a tappe, recuperando modalità medievali, che spezza la
continuità in tanti nuclei autosufficienti;e poi filtra tutta la vicenda attraverso la
coscienza del protagonista.

TEATRO DELLE AVANGUARDIE STORICHE

Stagioneavanguardie favanguardie fubi fubu ubure

Il Novecento a teatro non inizia quando nasce il secolo ma oltre tre anni prima,
nel dicembre 1896, quando va in scena, all'Oeuvre di Lugné-Poe, l'Ubu re di
Alfred Jarry. Perchè questo è un evento sparti-acque, che chiude la fase iniziale
e programmatica del Simbolismo francese e insieme si pone come punto di
riferimento per i movimenti di avanguardia del secolo. La rappresentazione
dell'Ubu è la fine delle sperimentazioni simboliste, e l'inizio di una fase di
sperimentazioni ancor più radicali, che inaugurava la stagione delleAvanguardie
storiche.
Ubu re è l’abbassamento di tono del linguaggio, la deformazione grottesca e
degradante che anche la lingua deve subire, come ogni elemento, nella mani di
Jarry. fgrottesco

Certo, la messa in scena fu totalmente anti-naturalista, sintetica secondo il gusto

simbolista, affidata ad una scenografia dipinta e alla musica e a una recitazione
con maschere e costumi non realistici che doveva richiamare il teatro di
burattini. Ma il grottesco che costituisce la cifra stilistica più evidente sia del
testo che della rappresentazione non fa parte della poetica simbolista. Forse
l'aspetto che maggiormente piacque al movimento, è proprio la carica
metateatrale, la disarticolazione che attraverso il grottesco e l’eccessivo produce
nella nozione stessa di personaggio e nella struttura drammatica di cui si fa
parodia. La vicenda infatti ricalca, abbassandola di tono, la storia del Macbeth
shakespeariano, con Ubu impegnato a conquistare il regno a costo di omicidi
sempre più efferati.
C'è in Ubu il segno preciso di quella dimensione metalinguistica che sarà
predominante nella teatralità novecentesca, molto più attenta all’analisi dei
propri strumenti espressivi e dei propri meccanismi di comunicazione che al
mondo delle cose. L'atteggiamento metalinguistico è tuttavia
comune a tutta l'arte contemporanea.
Per questo nell'arte del Novecento vengono così in primo piano le questioni del
linguaggio,a scapito delle funzioni referenziali, di riconoscimentoe descrizione
della realtà esterna.
Naturalmente le ragioni di questa situazione sono molto complesse, ma è certo
che un ruolo primario lo riveste quel sentimento della crisi che è presente in
molti contesti del vivere civile e culturale al giro di secolo.
Crisi ideologica della borghesia, dei valorie sociale, crisi di identità che investe
arti visive e musica, letteratura e teatro. Fcinema

Il teatro poi ha motivazioni sociologiche specifiche per questo ripiegamento,

perchè sul finire dell'Ottocento compare un mezzo di comunicazione come il
cinema, che si pone in concorrenza col teatro proprio sui piani che per secoli
erano stati i suoi. Appena il cinema riesce a stabilizzare il proprio linguaggio e ad
uscire dunque dalla dimensione dell'esperimento da fiera, si dimostra molto
più efficace del teatro sia nel raccontare storie che tengano emotivamente
avvinto lo spettatore sia nel rappresentare verosimilmente la realtà.
L’impressione di realtà dell’immagine cinematografica e la sua capacità di
ricostruire credibilmente vicende a forte impatto emotivo si è dimostrata
superiore per il cinema che per il teatro. Per questo il teatro del novecento,
proprio come era avvenuto con la pittura e la fotografia, comincia a
teatronovecento

cambiare il proprio oggetto, a spostare il proprio interesse della realtà nel

linguaggio, facendosi metalinguistico.
In questi anni,entrano contemporaneamente in crisi i presuppostici teorici su cui
il teatro si era retto per secoli: il teatro come luogo di comunicazione e dunque
di educazione civile e morale; il teatro come luogo in cui la società rappresenta
se stessa; il teatro come luogo in cui raccontare storie.
Per questo quelle dell'Ottocento, quella romantica e poi quella naturalista, sono
le ultime idee di teatro forti, riconoscibili, unitarie nelle loro proposte
drammaturgiche, scenografiche, architettoniche, recitative, in un un'intera
epoca possa riconoscersi. In seguito, nel Novecento, la storia accelera i propri
ritmi e sovrappone le proposte e i linguaggi, producendo simultaneità delle
idee di teatro che solo l’analisi storica mette in discussione. Quindi il Novecento,
non produrrà un modello di spazio teatrale: non esiste l'edificio teatrale
spazioteatralenovecento
contemporaneo come esistono invece quello greco, romano, elisabettiano,
barocco, nè esiste nemmeno una tipologia comunedi spazio scenico, come
esiste quella rinascimentale o quella naturalista.
Il vuoto di identità lasciato dal teatro produce una terra di nessuno che, diviene
un territorio di conquista. Se è segno peculiare dell'attività artistica dei primi
decenni del secolo la contaminazione tra le diverse arti, è facile dimostrare che
in realtà il teatro è quasi sempre importatore di tecniche e di uomini provenienti
dai campi della musica, pittura, danza, cinema. In questa colossale operazione
di smarginamento dei confini, il teatro perde spesso di specificità e separatezza
anche nei confronti della vita, perchè nel tempo delle Avanguardie, teatro e vita
tendono a sovrapporsi o a scambiarsi i ruoli. Molto
favanguardieteatroavanguardie teatroavan

frequentemente il Futurismo, il Dadaismo, il Surrealismo teatralizzano la vita

attraverso rituali e comportamenti che ne individuano la specificità e insieme
deteatralizzano il
teatro, facendo ad esempio del palcoscenico un mero luogo di propaganda.
Inevitabilmente, per il cumulo di tutte queste condizioni, il teatro perde in
centralità antropologica e in importanza sociale ciò che acquista in densità
linguistica e in capacità di provocazione.
Abbandonando al cinema il terreno della narrazione e dalla mimesi, facendosi
luogo della sperimentazione linguistica e delle pratiche di spettacolarizzazione
della vita, il teatro diviene elitario, si disinteressa del contatto col grande
pubblico e restringe il campo dei propri possibili destinatari. È un processo del
resto cominciarto, dagli spettacoli per iniziati di un movimento molto geloso
della propria separatezza dalla massa incolta come il Simbolismo.
La questione era quella di sempre, quando una forma d’avanguardia arriva a
sconvolgere i sistemi di attese del pubblico, ossia se e in che modo tener conto
di queste attese, che per la loro stessa natura sono inevitabilmente
conservatrici.
I futuristi, rispondono estremizzando la propria volontà di diversità, teorizzando
addirittura la “voluttà di essere fischiati” da parte di un pubblico meno avanzato
di loro. Proprio nel primo dei tanti Manifesti che dimostreranno la volontà
programmatica più che realizzativa, teorico-politica più che estetica, delle
Avanguardie del primo Novecento, Marinetti insegna agli autori “il disprezzo
del pubblico”, specie di quello mondano delle prime, “l'orrore del successo
immediato”e “la voluttà di essere fischiati”. Percorrerà tutta la stagione delle
Avanguardie storiche la stessa schizofrenia evidenziata nel Simbolismo: il teatro
come oggetto di desiderio estremo e insieme il rifiuto del teatro come pratica
compromessa con la stupidità di un pubblico che non comprende e con le
necessità di una macchina organizzativa complessa che non può che limitare la
creatività.
Il grande avversario dei futuristi e di tutte le Avanguardie che seguiranno, è il
teatro naturalista, a partire il pilastro fondante della scrittura teatrale e della
scena come mimesi del mondo reale.
L’opera teatrale è un universo a parte rispetto all’esistenza, per cui la
contestazione del Naturalismo deve coinvolgere tutti gli aspetti derivati, di
psicologismo intimista, di verosimiglianza dello spazio e dei costumi, di
gestualità quotidiana e di recitazione come espressione di passioni e sentimenti.
L’azione delle Avanguardie tende a smontare pezzo per pezzo queso
meccanismo teatrale, contestando la struttura dello spazio o la recitazione degli
attori, la scenografia realistica o l’uso di oggetti e costumi della quotidianità.
Da qui tutte le operazioni di smarginamento dello spazio chiuso del palcoscenico
all'italiano, quello codificato nel Rinascimento italiano e portato alla massima
perfezione nel tardo Ottocento con la scena-salotto che teorizza la quarta
parete, con operazioni che ne contestino la dimensione di spazio assoluto, di
universo unitario e non sezionabile, che è insieme la rappresentazione di una
porzione dello spazio della realtà e una metafora totalizzante del mondo.
Spazioscenicoavanguardie spazioavanguardie

Lo spazio delle avanguardie può essere allora un nudo contenitore per

operazioni che lo ignorano come spazio significanti, come avviene con le serate
futuriste o dadaiste, in cui un poeta declama i suoi versi direttamente
rivolgendosi al pubblico.
Oppure può essere il luogo di sperimentazioni che neghino la plasticità della
scena tridimensionale, induttrice di verosimiglianza come anche nei simbolisti,
per farsi puro sfondo pittorico ad azioni stilizzate e anti-naturalistiche, come nel
teatro “della convenzione” di Mejerchol'd del primo decennio del secolo.
Oppure ancora può votarsi ad una dimensione astratta che disegni
geometricamente lo spazio per negarne ancora la vocazione realistica, come in
Craig, negli sperimenti del Bauhaus o nel costruttivismo mejercholdiano.
In diretta polemica con la teoria e la pratica naturalista è poi anche la
contestazione del nesso stretto tra attore e personaggio, che è il vero centro del
Naturalismo a teatro. Nelle teorie e nelle realizzazione primo-
Mitomarionetta frecitazione recitazionenovecento

novecentesche, è sempre costante il rifiuto della recitazione psicologica,

interiorizzata, verosimile, in cui l’interprete scompare dietro il personaggio.
Cambia dunque totalmente il modo di intendere la recitazione, proprio perchè
cambiano alla radice i rapporti tra attore e spettatore e tra attore e personaggio.
È in questo contesto che si afferma prepotentemente il mito della marionetta,
che percorre tutte le avanguardie storiche, nelle due forme di marionetta-
angelo, da preferirsi all’uomo perchè meno appesantita di coscienza e
psicologica,e di marionetta marionettaangelo fangelo

macchina, ideale perchè permette una funzionalità spettacolare che i limiti

dell'essere umano non consentono.
In fondo, tuttavia, di tutti questi attacchi che le Avanguardie portano al sistema
teatrale e spettacolare codificato dal Naturalismo, il meno appariscente e
praticato, è quello che lo riguarda la drammaturgia. Sul piano drammaturgico le
Avanguardie hanno da un lato prodotto poco e dall'altro teorizzato con minor
lucidità proprio perchè uno dei pilastri fondanti della nuova teatralità
novecentesca è proprio la polemica anti-letteraria. Polemicaantiletteraria novecentoteatrale

Il novecento teatrale si apre proprio con una rivendicazione di autonomia della

scena rispetto alla pagina scritta, dunque con una battaglia per
deletteralizzazione del teatro a favore di una concezione che fa dell’evento
spettacolare e non del testo la vera sede dell’attività estetica a teatro.
Se il teatro è un'arte, “com'è possibile che un'arte sia allo stesso tempo se stessa
e un'altra?”. La sede del lavoro estetico, l’artisticità del teatro deve trovarsi da
un’altra parte rispetto alla letteratura, dunque sulla scena.Vi sono vari esempi
per illustrare questa polemica anti-letteraria e la conseguente rivendicazione di
autonomia della scena, del Manifesto futurista sul teatro sintetico, manifestofuturista fatua fartuà

che ribalta la gerarchia e la cronologia tradizionali del rapporto tra testo e scena,
ad Artuad che vede nel teatro balinese l’incarnazione concreta di un’altra
possibilità offerta al teatro occidentale per svincolarlo dalla tirannia della parola.
Ciò che entra in crisi con questo vasto movimento di pensiero è soprattutto il
nesso testo-rappresentazione, con l'ideologia che è in esso celata della
rappresentazione come fenomeno cronologicamente secondario rispetto alla
primarietà del testo, che è il vero deposito di senso e il garante dell'intera
operazione teatrale. Nella nozione di rappresentazione c'è un senso di
secondarietà che la storia teatrale ha mantenuto inalterato per secoli e che il
movimento delle Avanguardie ha posto in discussione. Per questo il testo viene
relegato al ruolo di uno degli elementi che vanno a costituire l’evento teatrale, a
un materiale tra i tanti,dunque manipolabile secondo la creatività dell’unico
vero artista teatrale, il regista o l'operatore di scena, chi concretamente lavora
per costruire lo spettacolo. Desacralizzazionetestoscritto testoscrittonovecento

Il primo Novecento induce una de-sacralizzazione del testo scritto, che comporta
il rifiuto dell’opera drammaturgica come entità unitaria e assoluta, che sta a
monte dell'evento e può prescindere da esso. Lo slittamente teorico è dalla
nozione di opera a quella di operazione, che nell'assolutezza a priori di ogni
elemento per rendersi totalmente leggibile nel procedimento che
costruisce lo spettacolo.
Il criterio guida è quello del montaggio, che unisce le singole componenti senza
la pretesa di fonderle in un'opera unitaria. Drammaturgicamente, è questo il
modo di operare di gran parte degli espressionisti e anche di Brecht, anche
quello dei futuristi, che indicano come proprio modello la struttura paratattica
del Varietà. drammaturgianovecento
La drammaturgia dei primi decenni del secolo, è spesso un'operazione di servizio
costruita a partire dalla necessità della scena e dunque con scarsa autonomia
letteraria, o un assemblaggio di materiali drammaturgici, oppure una scrittura in
margine ad altre scritture, un'operazione di adattamento o di
riscrittura di testi già esistenti.
Questa della riscrittura di testi classici èuna pratica costante nei primi decenni
del secolo. Fbec fbechet
Brechet è l'esempio esemplare. Ciò che diventa pertinente, dunque, non è più
tanto il senso universale delle grandi narrazioni, ma è invece proprio la
misurazione dello scarto tra questo senso già sedimentato nella storia e la
condizione contemporanea. La riscrittura è un misurarsi con i miti e friscrittura
con le grandi storie, ma quasi mai per riconoscervisi e invece spesso per
sperimentarne la distanza, volta a volta nutrita di nostalgia o di
contrapposizione ideologica. La scrittura drammaturgica di questi anni,
indifferente al mito, sembra ridurre a scheletro le storie dei classici per trarre il
senso proprio dallo scarto tra ciò che si è tolto e ciò che si è aggiunto.
Ma l’operazione prima delle avanguardie storiche è una sorta di azzeramento
della drammaturgia che porta da un lato alla pratica delle serate in cui c’è
azzeramentodrammaturgia

elaborazione drammaturgica perchè non c’è alcuna mediazione tra il presentarsi

dei futuristi e il loro colloquio diretto con il pubblico. I testi programmatici, la
propaganda politica, le esecuzioni di musa si impaginano spettacolarmente
testiprogrammatici

sulla
scena, il teatro è solo un luogo in cui ciò può avvenire, scelto per la sua potenza
comunicativa. non ci sono attori sulla scena perchè i futuristi non delegano ad
altri il rapporti con il pubblico.
Ridotto allo scheletro di puri eventi senza troppe connesioni, il dramma da un
lato è obbligato a sopprimere tutto ciò che costituiva il senso della
drammaturgia naturalista o melodrammatica, dalle motivazioni psicologiche
delle azioni al rovello interiore dei personaggi, e dall'altro libera
potenzialità inedite, facendo cortocircuitare azioni e parole, provocando scintille,
nuovo proprio perchè toglie la protezione della tecnica drammaturgica consueta.
In questi casi si scivola verso l’assurdo e il nonsense, ma in altri testi l’operazione
è più complessa.
Il problema non è solo quello di indurre provocatoriamente sconcerto e
sorpresa, ma di creare senso a partire dalla violazione del sistema di attese dello
spettatore, sedimentato dalla consuetudine alla drammaturgia tradizionale. In
questa prospettiva, un particolare interessa, anche per il seguito che
questa prassi avrà nei teatro contemporaneo, è il caricamento di senso degli
oggetti, a scapito delle persone, come l’utilizzo del fantoccio o dei “drammi di
oggetti”. Ffantoccio drammioggetti
Ancora una volta, nella pratica e più nella teorizzazione del teatro sintetico, il
bersaglio evidente sono sempre le convenzioni e la “tecnica” drammaturgica. È
l'eterno movimento ricorrente, dei letterati contro le convenzioni di cui si nutre
il teatro fatto dai professionisti. Nessuna delle Avanguardie si sottrarrà a questo
schema, e anzi in alcuni casi l'ansia di distruzione delle pratiche correnti si
spingerà fino a punti estremi, come è il caso del movimento dadaista.
Fdada fdadaismo

Dada nasce a Zurigo nel 1916 per opera di Tristan Tzara, ma si diffonde poi in
Europa e in America.
Il debutto è immediatamente teatrale, col Cabaret Voltaire di Zurigo, e dimostra
subito il proprio debito nei confronti del futurismo con la pratica delle serate,
che impiegano meccanismi di presentazione dei materiali, di teatralizzazione di
se stessi e di rapporto col pubblico analoghi a quelli futuristi. C'è forse in Dada
una maggior sapienza spettacolare che porta all'utilizzazione di
maschere africaneggianti,di costumi astratti che de-umanizzano le figure, ma
l’impianto è ancora quello della comunicazione, senza mediazioni
drammaturgiche, di prodotti estetici e teorici.
L’intento generale di Dada era l’azzeramento dell’arte come entità quasi
metafisica e del prodotto artistico, per poi distruggerla immediatamente,
censurando in tal modo alla radice il meccanismo di capitalizzazione dell’oggetto
artistico. In questa concezione dell'arte come produzione di senso e non come
capitalizzazione di senso e di oggetti, il Dadaismo non poteva non
fdadaismo

incontrare la teatralità appunto nella sua dimensione di evento effimero,

produzione senza prodotto, attività estetica senza oggetto residuo. Per questo il
movimento non ha quasi lasciato testi anche in senso lato drammaturgici.
La poesia è parola detta e la scrittura è solo un veicolo occasionale: dunque non
appartiene alla cultura dadaista la nozione di testo drammaturgico come
partitura a monte dell’evento; la scrittura è preparazionedi materiali, sede certo
di un lavoro estetico ma che resterebbe inerte se non fosse vivificato
nell'evento. drammaturgiasurrealista

Non così è invece nella drammaturgia surrealista, del movimento che si dice
succeda al Dadaismo, solo perchè alcuni protagonisti trasmigrano dall’uno fsurrealismo

all’altro, primo fra tutti Andrè Breton. Il Surrealismo è movimento più articolato,
più propositivo del Dadaismo, attento anche alla costruzione di monumenti
della propria arte. Ma in realtà la drammaturgia surrealista fu
un'occasione mancata, forse anche perchè Breton si dimostrò sempre ostile al
teatro, attività da un altro troppo oggettivante e dunque troppo impastata di
concretezza per un movimento che mirava a rendere l’onnipotenza del sogno, e
dall'altro troppo sociale, troppo compromessa col denaro e dunque obbligata ad
una minore purezza rispetto alle altre arti. Esemplarea questo riguardo è la
sconfessione del movimento al “Théatre Alfred Jarry” di AntoninArtaud e Roger
Vitrac, pure nato all'interno del Surrealismo, dovuto anche a queste ragioni, oltre
che a motivi politici.
La drammaturgia d’avanguardia dei primi decenni del secolo non è tuttavia
iscrivibile totalmente dentro l’orizzonte dei movimenti. C'è un universo più
vasto che contesta le pratiche naturaliste e propone una drammaturgia
rivoluzionaria pur senza riconoscersi se non nelle scuole istituite.

Suicidiomaia fsuicidio

Il suicidio di Majakovskij nel 1930 è reso come termine per indicare la fine della
stagione delle Avanguardie, pressate in unione sovietica dalla poetica del
“realismo socialista” che impone di nuovo l’idea di una letteratura di un teatro
come specchio o comunque come luogo in cui fornire modelli di
comportamento e declamare i valori che la nuova società non era riuscita ad
imporre.

L’IDEA DI TEATRO DI PIRANDELLO

teatropirandello

Tutti i rinnovatori della scena contemporanea individuano nel personaggio,

inteso come grumo di psicologia e di interiorità, il pilastro portante
dell'ideologia e della pratica naturalista, ma vedono ancora di più nel rapporto
compromettente e inquinante tra due identità psicologiche e passionali
che tentano di sovrapporsi e finiscono col mischiarsi il maggiore ostacolo ad una
vagheggiata libertà e autonomia della scena.
È questa una delle ragioni per cui il mito della marionetta percorre molte delle
teorie sceniche novecentesche, alla ricerca di un antidoto all’attore psicologico.
Nella maggior parte dei casi, il vero punto su cui si vuole intervenire non è
l’attore ma il personaggio. La tendenziale sostituzione dell’attore con la
marionetta è un tentativo di ammortizzare il nesso personaggio-attore,
perchè l’agente che si trova in scena possa liberarsi dalla necessità di significare
quell’altro da sè che è il personaggio. Solo così potrà conquistare un libertà
spettacolare che consenta alla scena di rivendicare la propria autonomia dal
testo e dal personaggio.
Ma esiste anche un altro filone, in questo inseguimento al mito della marionetta,
che è minoritario perchè sembra andare nella direzione che il teatro
novecentesco vuole superare, ed è quello che prevede l’utilizzazione della
marionetta come pezzo di ricambio non più per il personaggio ma
proprio per l’attore. Se nel modello precedente la linea di comunicazione era tra
l'attore e lo spettatore, col personaggio come elemento intermedio da eliminare
perchè fuorviante, qui la linea di comunicazione è tra il personaggio e lo
spettatore, con la tendenziale eliminazione dell'elemento mediato dell'attore.
Teorizzato soprattutto in ambito simbolista, questo filone di pensiero invoca la
marionetta senza volontà e senza passioni proprio perchè sia possibile lasciare
senza mediazioni inquinanti il rapporto puro tra personaggio e spettatore. fpirandello
Questo modello è vicino anche al sentire di Pirandello. E infatti non è un caso
che, un qualche annuncio di marionetta si insinui pure nei testi pirandelliani. Ma,
appunto, è solo un accenno, una tentazione, perchè la strada maestra scelta da
Pirandello non è una via d’uscita in positivo,una ricerca di soluzioni possibili, ma
quasi una resa all'esistente, che si traduce nel vagheggiamento utopico di una
situazione edenica e nella nostaglica rincorsa di un mito, quello della
trasparenza. Un mito che permea di sé l'impianto e l'intera operazione di Sei
personaggi in cerca d'autore, ma che è presente esplicitamente o
implicitamente in tutto il percorso di Pirandello.
In questo, la sua teoria è assolutamente corrente, almeno fino agli anni Trenta,
quando compare un rovesciamento di prospettive.
È vero che i nove anni trascorsi tra i Sei personaggi in cerca d'autore e Questa
sera si recita a soggetto non sono passati invano: ora “l’accento di impossibilità
non risuona sul registro greve della rassegnazione”, e sembra inaugurare una
differente stagione teorica e drammaturgica, più aperta alle possibilità vivificanti
della messa in scena. Seipersonaggiincercadautore
Dunque l’opera dovrebbe rappresentarsi da sé, per mezzo dei suoi personaggi e
rifiutando il tramite degli attori.
Lo spettatore dovrebbe essere messo in grado di non vedere, di non percepire
l’opacità dell'operazionedi messa in scena, e di intravedere invece, il mondo
immaginato dal drammaturgo.
Ma questo mito della rappresentazione come trasparenza, non è poi tanto
distante dalle idee- guida della pratica spettacolare del naturalismo.È vero che
della “beata poetica del naturalismo” Pirandello rifiuta i presupposti
drammaturgici, ma non accredita i meccanismi di messa in scena.
Quel che è certo è che Pirandello non elabora una teoria della recitazione, e si
limita ad accettare senza problemi i dati-guida e i miti che la tradizione ha
consegnato alla prassi attorica di routine. In questo, Pirandello sembra in
posizione ambigua rispetto alle teorie forti della teatralità novecentesca. Teatrocontemporaneo

Ciò che fonda il teatro contemporaneo in quanto tale è proprio la non

trasparenza della messa in scena, ossia la consapevolezza che la scena non è un
canale neutro attraverso cui il messaggio dell’autore arriverà al pubblico. Su
questo conviene anche Pirandello, e lo dichiara nei Sei personaggi, con
l'opposizione irriducibile tra Personaggi e Attori, con l'impossibilità per i secondi
a essere o anche solo ad apparire credibilmente i primi. Anche in Pirandello
dunque c'è la conscienza della definitiva caduta del mito e della poetica della
trasparenza dell'operazione scenica, di una trasparenza che faccia vedere al di là
di sé, al di là della finzione, la realtà: sia essa la realtà reale, come per il
Naturalismo, o la realtà immaginata dal drammaturgo, come per Pirandello.
Pirandello non riesce a pensare questa autonomia del lavoro scenico, perchè non
sa vedere nella pratica scenica altro che un mondo fittizio di contingenze, di
compromessi e di approsimazione. Per questo non immagina altra possibilità
per il teatro come attività artistica se non quella di strutturare il dispositivo di
produzione di senso dentro la forma perfetta, immutabile e ideale del testo,
rispetto al quale la messa in scena non può che essere un passaggio degradante
dall’ideale al contingente.
Così, al contrario di quanto avviene per tutta l'avanguardia dei primi decenni del
secolo, la perdita dell'illusione della trasparenza si colora di negatività, è venata
dal rimpianto per ciò che sarebbe bello che fosse ma non è, dal rimpianto per
una trasparenza perduta.
Innumerevoli sono i luoghi in cui Pirandello instituisce questa opposizione forte,
questa frattura senza mediazioni tra la realtà ideale, perfetta e superiore del
mondo immaginato dall'autore e la traduzione scenica, impastata di volgarità,
contingenze e artifici. traduzionescenica

Quello che cambia, nella “traduzione scenica”, non sono le apparenze ma è la

sostanza, anzi proprio “l'anima”, a voler seguire pirandello in un ardito
rovesciamento di termini quando paragona il contenuto di un opera al corpo e
la forma, all’anima.
Si tratta davvero di un'inversione di termini sorprendente. Perchè mai
accomunare il contenuto al corpo e la forma all’anima, contro ogni evidenza, se
non per il fatto di poter opporre i due termini forti e positivi ai due degradati e
negativi. concezioneorganicistica

Ma il fatto è che Pirandello ha una concezione fortemente organicistica della

creazione artistica, tradurre un’opera è come tentare di resuscitare un cadavere,
perchè l’opera è viva e appena la si sradica dal suo hummus la si fa morire.
Nella pratica Pirandello è autore che compone personaggi e testi, componendo
nuove unità con frammenti di altre unità precedenti, con la conseguenza che sia
le vecchie che le nuove unità appaiono, strutturalmente, componibili. Questo in
pratica, mentre in teoria Pirandello insiste sul fatto che l’operazione artistica è
“creazione”e non “invenzione”,e che la creazione avviene per unità fcreazione
Intere e non con un lavoro artigianale di costruzione.
Questo processo vale soprattutto per i personaggi, che nascono come le
persone, e come loro hanno una vita propria, non determinata da alcuno,
nemmeno dall’autore che li ha creati.
Si capisce come sia letteralmente inimmaginabile un opera di traduzione, perchè
la vita non si può tradurre e se la si espianta per trapiantarla altrove, muore.
In realtà, ciò che è rappresentato in Sei personaggi in cerca di autore non è
questo rapporto tra realtà e apparenza ma la macchina teorica che mette in
moto il rapporto. Solo sulla scena, proprio con gli elementi forniti dalla
materialità della scena, è possibile individuare gli scartie le fratture. Solo sulla
scena in quanto macchina produttrice di senso è possibile percepire
concretamente un momento di verità dei Personaggi, quando diventa davvero se
stesso, ossia personaggio della commedia da fare.
La vera natura del rapporto tra personaggi e attori è quella teorizzata da
Pirandello, da vita a “maschera”, ma sulla scena ci sono solo corpi e non
fantasmi, non personaggi e attori ma attori che interpretano personaggi di
personaggi e attori che interpretano personaggi di attori. Nel lavoro tra la
Pagina e la scena non può non intravedersi l'insoddisfazione necessaria di
Pirandello per gli attori che nell'effettiva realizzazione scenica devono
interpretare i Personaggi, pena l'incepparsi di tutta la macchina: se mai
esistesse, nella realtà del palcoscenico, un attore che non deteriora e non
degrada il personaggio di cui si fa portatore, allora l'intera operazione di Sei
personaggi in cerca d'autore perderebbe di senso. È questo proiettarsi in un
luogo assoluto, non più sulla pagina e non ancora sulla scena, del rimando di
inadeguatezza tra personaggio e attore, tra mondo dell'autore e universo
della scena, il nucleo dell'operazione di Sei personaggi. Perchè la pagina nega la
possibilità teorica di ciò che la scena rende possibile nella pratica, ossia la
pertinenza teatrale della dialettica tra attori e personaggi. È qui che la macchina
di questa prima prova di teatro nel teatro sperimenta assieme il proprio girare a
vuoto e il proprio fascino, restituendo alla scena come unico luogo pertinente
anche quel personaggio che l’autore avrebbe voluto tenere lontano dal suo
mondo degradato e impoverente. testopirandello
Per Pirandello è inimmaginabile un rapporto tra testo e messa in scena diverso
da quello che presuppone una pienezza istituzionale di senso nel testo e poi una
sua degradazione nell’attività pratica della realizzazione, per cui solo il testo può
essere considerato “opera d'arte”e solo dentro al testo è possibile far
convogliare le sperimentazioni possibili. Ma è vero anche che non è il testo in
quanto scrittura che deve essere salvaguardato nella sua integrità ideale e
superiore ma proprio il testo in quanto terreno di vita dei personaggi.

Per Pirandello, l’operazione artistica non sta nella scrittura. Quando parla di
“forma” che “in arte è tutto”; sembra intendere il mondo di vita di cui sono
portatori i personaggi.
Ciò che è primario è insomma quella “perfetta intima legge d’ordine” che è a
monte della scrittura stessa e che diviene a sua volta materia di una nuova
espressione, quella scenica.
E infatti, nei Sei personaggi, che Pirandello stesso indica come il testo della
commedia da fare non dovrà essere scritto ma “trascritto”, stenografando le
battute dei personaggi in azione, tanto che alla fine, se mai quel testo ci sarà,
non sarà tanto opera del Capocomico quanto piuttosto del Suggeritore. Come
per dire che ciò che conta è l’azione viva dei personaggi e sono loro i veri autori.
Alla fine, per Pirandello sembra costruttivo calare i personaggie il loro mondo
dentro la tessitura verbale del testo. Se fosse possibile, l'unica sarebbe che i
personaggi si rappresentassero da sé, senza mediazione. Perchè è chiaro che il
mito della trasparenza non può non intaccare anche la considerazione della
pratica della scrittura, attività anch'essa di mediazione e di traduzione in
operatività materiale dell'incontaminato mondo platonico dei personaggi.
I Sei personaggi segnano una impasse teorica insuperabile per Pirandello: dopo
che si è dimostrato scenicamente possibile ciò che si riteneva teoricamente
impossibile, questa oggettiva rivincita della scena avrebbe dovuto imporre una
modificazione radicale della teoria. Fugamito fugamitopirandello

La strada scelta da Pirandello è invece ancora una volta la fuga nel mito, per cui
la ribadita volontà di non compromettersi con la degradata materialità della
scena non può che indirizzarsi verso il vagheggiamento di soluzioni magiche,di
un materializzarsi per evocazione.
È indubbio che la bilancia tra testo e rappresentazione tenda col tempo un poco
a riequilibrarsi.
C'è per esempio un punto, nelle evoluzioni della teoria pirandelliana, in cui lo
statuto degradato della corporeità e della scena viene rovesciato in positività e
rivendicato come elemento forte. Ma è una rivendicazione strumentale, quella
del cinema sonoro, vista come una degradazione della seconda potenza, in
quanto copia del teatro e per di più senza neppure la presenza viva dell’attore.
Quello della sostanziale sordità di Pirandello nei confronti del cinema, e proprio
delle possibilità che il cinema poteva offrire alla sua battaglia contro la
materialità, a cui potrebbe offrire la stabilità e la non mutabilità del testo.
Il cinema parlato, negli anni Trenta, diventa un nemico da combattere, perchè
sottrae pubblico e finanziamenti al teatro, per cui il teatro deve essere “messo in
grado di difendersi” dalla sua invadenza, deve trovare anche nell'adeguamento
dei propri meccanismi di comunicazione col pubblico le strategie che gli
consentano di non soccombere.

Nel discorso al Convegno Volta nel 1934, si dibatte se la messa in scena debba
essere sempre subalterna all’opera letteraria oppure possa assumere in sè il
testo facendone solo uno dei propri componenti. pirandellooperadarte

Pirandello riserva il rango di “opera d’arte” al solo testo drammaturgico e che

l’articolazione del discorso, lascia trasparire la concezione del testo come unico
luogo in cui si possa fare arte a teatro.
Lo spettacolo teatrale è allora espulso dal territorio dell’arte, cui lo lega il
rapporto col testo drammatico, perchè sia più definibile nel territorio politico
della lotta contro gli altri spettacoli
 IL PRIMO NOVECENTO FUORI DALLE AVANGUARDIE
Il Novecento non propone un’idea di teatro omogenea. Strutturaamosaico strutturamosaico
È l'intera cultura contemporanea che ha perso l’ancoraggio a dei punti centrali, a
dei valori-guida, e sperimenta invece una struttura a mosaico, di disseminazione
di centri, di relativizzazione dei valori. Ed è anzi l'idea stessa di centralità che col
Novecento è entrata in crisi. Per questo, per esempio, sarebbe difficile disegnare
un processo di sviluppo unitario e coerente per l'arte figurativa del nostro
secolo, o per la musica, o la letteratura, se non insistendo sulla frammentarietà
dei percorsi.
Per la civiltà teatrale una tale mappa è ancor meno unitaria, proprio per la
complessità della macchina teatrale e la pluralità di livelli attraverso cui si
esprime. La cultura teatrale novecentesca, oltre a sconvolgere i parametri
estetici, sociologici, ideologici ereditati dalla tradizione, sperimenta
in più la sistematica disgregazione degli elementi costitutivi della teatralità, così
che spesso, l'aspetto visivo prende una strada autonoma, oppure l'elemento
interpretativo, o la scrittura drammaturgica, con una pluralità di discorsi e una
sovrapposizione di esperienze di nuovo difficilmente riconducibili ad unità.
Anche la produzione drammaturgica presenta questa frammentazione di
proposte e di percorsi. Produzionedrammaturgicaprimonovecento

Si sono viste due tipologie, la drammaturgia legata alle avanguardie e il mito

pirandelliano del teatro come trasparenza, due idee di teatro
contemporaneamente presenti e operanti sulla scena europea.
Ma sempre in quei decenni che vanno dall’inizio della seconda guerra mondiale,
ci sono state molte altre differenti linee drammaturgiche che hanno percorso i
teatri.
Com'è naturale, non si esauriscano ad esempio, solo perchè è nato il XX secolo,
le esperienze drammaturgiche che erano state dominanti alla fine del secolo
passato, quella realistica e quella simbolista-decadente.
Ma soprattutto, gli anni a cavallo tra fine ottocento e primi del novecento sono
un periodo contraddistinto da alcune esperienze cheuna storiografia prigioniera
di parametri classificatori potrebbe definire anomale, perchè difficilmente
collocabili all'interno delle poetiche che costituiscono le scuole o i movimenti. È
il caso di D'Annunzio o Schnitzler o di Pirandello, ma soprattutto della geniale
anomalia di Frank Wedekind. Frankwede frankwe fgirotondo
Lo scandalo di questi testi, analogo in ciò a quello provocato dal Girotondo di
Schnitzler è formale ma anche tematico, perchè assume a materia
drammaturgica l’impulso e l’attività sessuale. risvegliodiprimavera
Risveglio di primavera mette in scena i turbamenti e gli smarrimenti di un gruppo
di adolescenti alle prese con un amore non idealizzato e anzi fatto
concretamentedi amplessi, aborti ,disperazione e morte.
Il linguaggio drammaturgico è diretto e serrato, spietato nella sua lucidità di
analisi anche se costruito più con un accostamento paratattico di brevi sequenze
che con la consequenzialità tradizionale, alternando i momenti lirici dei
protagonisti giovani a momenti violentemente grotteschi. Ma l'ultima scena
cambia improvvisamente registro.
La novità dei temi, del tratto stilistico e della struttura drammaturgica si
accentuano forse ancora nelle due opere che hanno consegnato Wedekind ad
una fama duratura durante tutto il Novecento, quelle che disegnano la figura di
Lulù. Un prologo in versi, descrive Lulù come una creatura libera e debitrice per
le sue azioni solo al proprio istinto.
Flulù flulu

È uno dei personaggi femminili più potenti di tutto il teatro moderno, questa
femmina amorale e padrona della propria sessualità, che si prostituisce con
facilità e suscita desideri sfrenati, attirando uomini e donne in un gorgo di
perdizione, di rovina e di morte.
Alla fine del secondo testo, Lulù, divenuta prostituta di starda a Londra, troverà
una morte mitica nell’incontro con Jack lo sventratore.
L'esasperazione dei temi, il miscuglio di tragedia e di grottesco, la struttura non
lineare, le contaminazioni con l’universo dello spettacolo circense, le esplosioni
visionarie, sono tutti segni di diversità e di scarto, rispetto alla tradizione del
teatro naturalista e della pièce bien faite, che hanno fatto individuare
Wedekind, insieme a Strindberg non naturalista del “dramma a tappe”, come il
principale ispiratore del teatro espressionista.
Questa ricerca di continuità, questa accettazione di ascendenze, sia pure con una
linea anomala di drammaturgia, è la principale ragione di una diversità
sostanziale del teatro espressionista rispetto a quelle delle altre avanguardie
primo-novecentesche.
Mentre una drammaturgia futurista, dadaista e anche surrealista si può
rintracciare solo riunendo sparse apparizioni,una drammaturgia espressionista
esiste davvero ed ha caratterizzato un intera stagione di teatro tedesco,
europeo e americano.
Il nemico principale è il teatro naturalista e l’idea che gli sta a monte, che il
teatro debba servire per esplorare la quotidianità e per fornire alla coscienza
borghese un modello per il proprio comportamento sociale e intimo. Mentre il
teatro ha da essere recupero della totalità, esperienza di assoluto, superamento
delle contingenze e della quotidianità. E come in tutte le esperienze che
contestano l'idea del teatro come mimesi, il punto nevralgico è individuato nel
personaggio, concepito come carattere e grumo di psicologia da sciogliere.
Evidenti sono gli echi romantici, con un movimento a riaffondare le proprie radici
in quel patrimonio esaltante di idealità sconfitte dalla storia teatrale, come se
per superare il Naturalismo fosse necessario partire da dove il teatro moderno
avrebbe potuto imboccare una strada diversa. Da qui discendono poi tutte le
caratteristiche di una drammaturgia a forti tinte, impregnata di una tensione
all'assoluto che non si può non definire in senso lato religiosa, che si nega alla
verosimiglianza e fa del personaggio il portatore di enunciati universali.
Il primato della soggettività urlata e spesso monologante, talvolta predicatoria e
spezzata; l'ansia di assoluto calata nella predilezione per le forme liriche e nel
rifiuto della banalità del dialogo verosimile; l'esasperazionedi azione e gesti che
sfocia spesso nel grottesco, oppure, al contrario, l'azzeramento dell’azione o la
de-umanizzazione del corpo e del volto con movimenti burattineschi o la fissità
della maschera; il rifiuto del personaggio come individualità particolare, a favore
di un personaggio caricato di responsabilità universali; un linguaggio concitato,
che si stende solo nei momenti lirici o nei monologhi pieni di pathos; una
struttura drammaturgica a blocchi che rigetta la consequenzialità organica della
pièce bien faite. E poi, sul piano dello spettacolo, una recitazione mai
naturalistica o sopra le righe, o grottescamente deformante o irrigidita
nell'immobilità o in movenze marionettistiche, con toni di voce spesso
sgradevoli e un dissonante variare di timbri; una scenografia dai forti contrasti,
violenta di colori oppure molto giocata sul bianco e nero della
contrapposizione luce-ombra;una luce molto contrastata, spesso con ombre
lunghe che incombono come una minaccia sui corpi che le proiettano.
Naturalmente non tutti i testi o gli spettacoli espressionisti ci immergono
totalmente in un universo così drasticamente tratteggiato, ma sono tuttavia
queste, in sostanza, le caratteristiche generali del movimento, quelle che
costituiscono la sua cifra e che serviranno da punto di riferimento anche per
le riprese e le citazioni nelle epoche successive. La nozione di “espressionismo”
fespressionismo nasce all'inizio del secolo, nel 1901, in ambito artistico, e da principrio

proprio in pittura si concede le prime manifestazioni, col gruppo Die Brucke, dal
1905, e poi con Der Blaue Reiter di Kleee Kandinskij, dal 1911, e proprio da un
pittore, Oskar Kokoschka, vengono anche i primi testi teatrali ascrivibili alla
cultura espressionista, a partire dallo sconvolgente Assassino, speranza delle
donne, scritto nel 1907, un testo carico di simbologie, già abitato da personaggi-
antonomasia come l'Uomo e la Donna, in cui “il Maschile e il Femminile cessano,
nel momento epifanico del tre, la loro esistenza duale per ricongiungersi nel
mitico Androgino, emblema di totalità riattivata”. Teatroespressionista stagioneespressionista cittadinidicala
giogcaiser

La stagione del teatro espressionista prosegue poi sostanzialmente fino alla metà
degli anni venti, caratterizzandosi soprattutto in senso politico e sociale durante
la prima guerra mondiale, con testi pacifisti,e divenendo un vero e proprio stile,
un linguaggio riconosciuto ed esportato nel primo dopoguerra. A esemplificare
questi due momenti possono servire due delle opere maggiori
dell’Espressionismo, Cittadini di Calais di George Kaiser del 1914 e Hinkemann di
Ernst Toller del 1923. Il primo testo rappresenta la volontà di pace di chi offre se
stesso in sacrificio pur dir fermare una guerra disastrosa. Durante l'assedio di
Calais da parte del re d'Inghilterra, durante la guerra dei cent'anni, sei cittadini
offrono la propria morte purchè la città sia salva; ma dato che i volontari sono
sette, Eustache de Saint-Pierre propone che a essere escluso dal sacrificio sia
colui che l'indomani mattina si presentà per ultimo. Ma l'eroe si ucciderà prima
della scadenza, proprio perchè nessuno debba essere escluso dal gesto
liberamente scelto, a significare che un'assunzionedi responsabilità va fatta tutta
intera e che il sacrificio, se vuole essere efficace, deve essere totale. Il re
d'Inghilterra grazierà poi le sei vittime designate, come atto di magnanimità per
la propria recente paternità. Fhikkeman fhik fink

Hinkemann, invece, disegna il momento difficile del dopoguerra, quello dei

reduci sconfitti e delusi e di una società in crisi. Il protagonista, castrato da un
colpo di fucile, vive il dramma di una vita da emarginato sociale e da
disoccupato, pieno di vergogna e di ridicolo, sensi di colpa e al suo suicidio,
e da ultimo finisce disperato la propria esistenza con una corda al collo.
Il tema angoscioso, che richiama il Woyzeck di Buchner, la vita ridotta ad incubo,
l'atroce condizione di un individuo prima usato e poi lasciato solo con le sue
frustrazionie le sue disperazioni, le tinte forti e quasi melodrammatiche con cui
sono dipinti un mondo e una rete di relazioni, la partecipazione sociale e umana
dell'autore che spinge anche noi a solidarizzare col suo eroe sconfitto, certe
scene come quella in cui gli incubi del mondo si presentano a Hinkemann sotto
le forme inquietanti di mascheree di violenti contrasti di luce e ombre.
Il teatro espressionista è un fenomeno prevalentemente tedesco, ma molti dei
tratti che lo contraddistinguono, trovano riscontro anche in altri autori europei.
Non immune da ascendenze espressioniste è certamente Pirandello, che con la
cultura tedesca ha avuto un interscambio maggiore che con ogni altra.
Ghelderode è drammaturgo assoluto, preoccupato solo di dar forma al proprio
universo poetico senza problemi di verosimiglianza e di coerenza stilistica.
Contaminatore di generi, passa dal grottesco, alla scrittura simbolica, dai
“drammi per marionette” che definiscono personaggi disseccati di umanità e
ridottia manichini al dramma meta teatrale con testi come Uscita di scena del
1935. ed è proprio in questo universo totalizzante e contaminato che
risiede il maggior punto di contatto col mondo teatrale espressionista, al di là
delle pur notevoli similarità di tono poetico, di paratatticità della scansione
drammatica, di violenza espressiva dei contrasti.
Non che si voglia ridurre alla misura espressionista tutto quanto di non
naturalistico si produce a teatro nell'intervallo tra le due guerre, ma è evidente
che la linea dell'esasperazionee dell'eccesso, della deformazione grottesca e del
monologo predicatore, costituisce la linea dominante della drammaturgia
stretta tra il rifiuto del modello tardo-ottocentescoe la non accettazione
dell’azzeramento e della disarticolazione totale delle avanguardie. In questo, il
modello espressionista offre una possibilità alla forma del dramma, che cerca
disperatamente strade per uscire dalla crisi senza tuttavia abdicarea se stessa.
In questa ricerca di salvezza, la drammaturgia tra le due guerre, fuori dalle
rivoluzioni delle Avanguardie, elabora e pratica una seriedi miti, di idee forti che
scuotano il dramma dal torpore di una pratica senza sorprese e permettano alla
scrittura drammaturgica di uscire dalla claustrofobica atmosfera del teatro
psicologico nel chiuso salotto borghese. Ecco allora il mito del teatro di poesia,
alla ricerca di una purezza dell'espressione e di una dimensione simbolica del
teatro che sono il contrario della poetica della rappresentazione della realtà;
ecco poi il mito pirandelliano della trasparenza, che vagheggia un teatro in
grado di restituire, senza scarti, la pienezza del mondo poetico dell'autore; ecco
il mito della marionetta, talmente generalizzato da toccare quasi tutte le
esperienze; e poi il mito di ascendenza romantica, che parte dal riconoscimento
dell'alterità del teatro rispetto alla quotidianità, e dunque del dramma come
unico o almeno privilegiato luogo dell’autentico, che appartiene alla cultura
espressionista ma anche ad Artaud e in generale a tutte le Avanguardie, e infine
il mito del grottesco, della maschera, del doppio come recupero del rimosso
della storia e del vissuto, che è tipicamente espressionista ma condiviso da non
poche altre esperienze di questi decenni.
Il primo mito, quello del teatro simbolo e del teatro di poesia, è quello meno
praticato, perchè appartiene alla sensibilità culturale del periodo l’idea di un
teatro che, anche se non rappresentandolo realisticamente, si impegna far presa
sul reale, prenda posizione rispetto al mondo, manifesti il disagio e l'angoscia di
una società uscita dal trauma della prima guerra mondiale. Questo è il periodo
in cui fiorisce anche un teatro direttamente ideologico e politico, quello di
Brecht ma anche quello del “teatro proletario” in Unione Sovietica, in cui il
teatro diviene un'”arma” di intervento politico e sociale.

Il ricorso al linguaggio non quotidiano, alla scrittura lirica o poetica, alla

dimensione simbolica va invece nella direzione opposta, quella del distacco dal
mondo o dell'assunzione di un diaframma poetico che impedisca di
contaminarsi con una realtà impoetica e spinga ad un recupero della
dimensione religiosa e del travaglio esistenziale e morale dell’individuo.
L'interprete più importante di una concezione del teatro come testimonianza
religiosa e come scrittura poetica totale, aliena da preoccupazioni di paulclade paulcla

rappresentabilità, è Paul Claudel, autore di testi arcaizzanti, imbevuti di un

cattolicesimo molto ortodosso, e alieno alle inquietudini della cultura
cattolica contemporanea. Ma è forse proprio in questa inattualità, in questo
scarto dalla modernità, che può stare l'interesse maggiore della sua scrittura
drammaturgica. Fannuncio federicogarcialorca florca

L’Annuncio è la sua opera più famosa, ma la più significativa per illustrare la sua
particolarità del suo teatro è La Scarpina di raso del 1929, esempio di teatro
totale in cui la rappresentazione della vita intima dei personaggi si compone in
un grande revival barocco.
Federico Garcia Lorca, un poeta che fa teatro ma che opera scelte differenti, sia
ideologiche che di poetica drammaturgica. Quando Lorca comincia a scrivere
per il teatro con continuità produce opere per burattini o impregnate di
popolarità, come la Calzolaia Ammirevole del 1930 e sembra
perseguire una drammaturgia alternativa rispetto alla tradizione tardo-
ottecentesca.
I testi della maturità sembrano recuperare la rigidità della forma tradizionale,
con scansioni regolari e chiusura dello spazio, personaggi psicologicamente
motivati e carichi di umanità e dialoghi serrati. Ma la scrittura di Lorca ha fremiti
certo non naturalistici, e chi di cultura popolare, ricordi di classicità.
Molto più pratico, perchè permette di mantenere una dimensione di intervento
sulla realtà e insieme consente un'uscita dai canoni della drammaturgia
naturalista, è il mito della maschera. L'esibizione del rimosso per artificializzare
una scrittura drammaturgica che appunto dal proprio essere in
maschera trae la forza per smascherare la realtà, è il punto di partenza della
dramamturgia di Alberto Savinio, il geniale artista poliedrico che dedica al teatro
la parte terminale della propria esistenza. Albertosavinio mitomaschera
Questo mito della maschera, della scrittura drammaturgica che si allontana dalla
referenzialità immediata del Naturalismo e si rende artificiale proprio per
salvaguardare al teatro la possibilità di avvicinarsi ad un mondo di autenticità
altrimenti negato dalle ipocrisie e dalle convenienze della vita quotidiana, è
forse il mito più praticato in questi decenni. Diversamente da quanto avverrà con
la seconda parte del secolo, nel periodo tra le due guerre quasi non c'è
drammaturgo che non sottoponga a pressanti forzature la struttura
drammaturgica tradizionale, che non introduca elementi di vistosa artificialità.
Per esempio il primo grande autore drammatico della storia americana,
Eugene O'Neill che scrive drammi che sperimentano forme espressionsite, che
sovraccaricano i dati sensoriali fino a far uscire la percezione dai cardini della
quotidianità. Eugeniooneil feugenio

Il dramma psicologico si rovescia, rendendo esterno ciò che prima era interno, e
dunque denunciando con la propria artificialità un meccanismo di
funzionamento che prima restava celato.
La parte della drammaturgia pre-ottocentesca, sarebbe impensabile all’interno
di una concezione del teatro come totale mimesi della realtà, non solo
riacquista, ma ipertrofizza il proprio ruolo drammaturgico, acquistando una
funzione epica e smascherando l'illusoria pretesa di realtà del dramma.
La strada dell'artificializzazione epica è quella scelta anche dall'altro grande
autore del teatro americano tra le due guerre,Thornton Wilder. Teatroepico bertolbrec betoltbre fbrect

Ma la formula di teatro epico, nella drammaturgia del Novecento, compete

soprattutto a chi ne ha fatto la propria bandiere ideologica e formale, ossia a
Bertolt Brecht. Quella brechtiana, per l'enorme influenza che ha avuto nella sua
e nelle epoche successive, è divenuta una delle poche idee di teatro universale
riconosciute del novecento, assieme a quella stanislavskiana e artaudiana. Ma
mentre Stanislavskij e Artaud erano solo registi-attori e teorici ma non
drammaturghi, Brecht è anche letterato, poeta e drammaturgo.
Con Brecht riprende centralità nel dibattito culturale novecentesco la
teorizzazione del testo drammaturgico come teorizzazione sul teatro.
Teoria della scena e teoria del testo. La teoria della scena ha la nozione di
straniamento nella recitazione.
La sua teoria del testo e la sua stessa drammaturgia hanno subito eclissi e ritorni:
grande momento nell’immediato secondo dopoguerra, nella stagione
dell'”impegno”; caduta di interesse nel successivo momento del disimpegno,
recupero intorno alla stagione sessantottesca, nuova profonda crisi nei decenni
successivi.
La dimensione ideologica e politica è in essa fondamentale, anche se l’autore ha
sempre cercato di evitare per sè la definizione di “teatro politico”.
Per Brecht, la società contemporanea non è semplicemente diversa da quelle
precedenti, ma ha tanto accelerato il ritmo delle proprie trasformazioni che è
impensabile, se si vuole coglierne il senso, servirsi dei vecchi strumenti
espressivi e comunicativi.
Ma nella teoria di Brecht il problema è circolare, perchè se è vero che la società
attuale ha bisogno di nuovi strumenti di indagine e di espressione, è vero che
“invocando un nuovo teatro si invoca un nuovo ordinamento sociale”, per cui “il
teatro di questi decenni deve divertire, ammaestrare ed entusiasmare le masse.
Deve presentare opere d’arte che mostrino la realtà in modo da rendere
possibile la costruzione del socialismo”. Dunque il teatro è uno strumento di
azione sociale.
La teoria del teatro epico e il suo scarto dal teatro drammatico che Brecht
chiama “aristotelico”.
Il teatro epico, ossia basato più sulla narrazione che sull’azione, al cui
fondamento c’è la “ratio”e non il sentimento, fa dunque dello spettatore un
osservatore, impedendogli le stuggestioni emotive e fornendogli invece
argomenti, per costringerlo a prendere partito e decidere da che parte stare
nell’indagine sull’uomo, sulle sue condizioni sociali e sulle sue modificazioni. Per
questo, perchè lo spettatore possa giudicare e non subire passivamente il
discorso drammaturgico, devono venire offerti i diversi punti di vista sullo stesso
argomento, devono venire esplicitate le diverse forze in gioco.
Gli strumenti espressivi devono dunque adeguarsi a queste finalità, ad esempio
impedendo, con una recitazione “straniata” che ostacoli l’immedesimazione di
attore e spettatore nel personaggio, il transfer emotivo, con l'esposizioni di
cartelli, con lo spezzamento dell’azione con qualsiasi tipo di intermezzo, con una
scenografia affidata a pochi elementi per sfuggire alla verosimiglianza, con
l'uso fondante della musica, insomma con una struttura artificializzante dello
spettacolo che ricordi sempre allo spettatore di essere a teatro. Ma soprattutto
con una struttura che trasporti la “tensione riguardo all’esito” ad una “tensione
riguardo all’andamento”, ossia che disinneschi il meccanismo consueto del
vedere come va a finire per innescare quello del perché va a finire in quel modo.
Per questo Brecht assume a canone fondamentale della propria struttura non lo
svolgimento lineare ma il “montaggio”.
È evidente, in questo procedimento drammaturgico, l'influsso della poetica
espressionista. Queste influenze scemano col tempo, a testimonianza di una
sostanziale estraneità di Brecht al mondo espressionista.
Tutta la sua drammaturgia è racchiusa nella ricerca di questa “verità concreta”,
che è entrata nell’immaginario della nostra epocaa costruirne uno dei punti di
riferimento essenziali.
Ma “la verità è concreta” che ha saputo renderci evidente coi mezzi del teatro, è
la non universalità dei destini dell’uomo.

LA DRAMMATURGIA DEL SECONDO DOPOGUERRA TRA IMPEGNO E

ASSURDO drammaturgiasecondodopoguerra

Con la drammaturgia del secondo dopoguerra, la stagione delle avanguardie

storiche si è conclusa.
Non solo storicamente ma anche ideologicamente, perchè, col recupero di molti
dei valorie dei meccanismi che la rivoluzione delle Avanguardie aveva tentato di
distruggere, il quadro dell'universo-teatro per molti aspetti si ricompone.
Finalmente, il novecento acquista un'identità unitaria e definibile. ma la fine
della crisi d’identità comporta anche l’abdicazione a molte caratteristiche
fondanti della contemporaneità.
Naturalmente non si interrompe il filone del teatro di ricerca, che qualche volta
riprende i percorsi delle Avanguardie storiche. È anzi evidente che la storia del
teatro di questo tempo sarà la storia di queste esperienze e si vede un
accelerazione del teatro sperimentale iniziato con il simbolismo che viene reso
ancora più subalterno da una tendenza ad una cultura alta che spinge verso un
ritorno all’ordine. Certo la cultura teatrale degli anni tra Cinquanta e Settanta si
nutre della teoria e della pratica di Grotowski, del Living Theatre di Julian Becke
Judith Malina, dell'OpenTheater di Joseph Chaikin, dell'Odin Teatret d Eugenio
Barba, di Bob Wilson, di Carmelo Bene, che mantengono il teatro ben dentro il
solco dei quell'autonomia della scena che è il segno più vistoso della
contemporaneità. Ma contemporaneamente il tessuto della civiltà teatrale di
quei decenni è dato da un altro fenomeno, che è quello del recupero di
centralità del testo drammaturgico.
I drammaturghi di rilievo, così rari nel contesto delle Avanguardie, fioriscono
invece con facilità nel secondo dopoguerra. Questo fenomeno è dovuto ad un
mutamento di prospettiva, di una riassunzione del potere da parte del
drammaturgo.
Nella lotta novecentesca tra il drammaturgo e la messa in scena, se la prima
metà del secolo è stata l'epoca della vittoria paziale dell’operatore teatrale, la
seconda metà sarà quella della rivincita dell’autore che tende a comprendere e
pre-scrivere la totalità dell’opera, tentando di annullare le possibilità creativite
della messa in scena.
Si pensi solo al proliferare della didascalia minuziosa delle operazioni registiche
sui testi di Beckett.
Dall'Ottocento con Victor Hugo in poi, l’autore tenta di pre-scrivere anche la
messa in scena futura con didascalie accurate che prefigurano una scenografia,
movimenti degli attori, intonazione, espressioni, gesti. Da allora in poi la
didascalia minuziosa, sarà sempre più usata da drammaturghi-autori, come
Pirandello o D'Annunzio, per neutralizzare eventuali incomprensionie pretendere
fedeltà al mondo dell'autore oppure per completare letterariamente il testo. Col
teatro della seconda metà del Novecento, questa tendenza si conferma e si
generalizza, giungendo al culmine con Beckett con opere che sono solo
didascalie, ossia la descrizione degli oggetti e dei movimenti di
scena, senza testo.
Con questa generazione di autori, torna il meccanismo classico: un drammaturgo
scrive, a priori un testo che ha le caratteristiche dell’opera, con tutte le
connotazioni di chiusura e di pienezza.
Il drammaturgo torna ad essere autore in senso forte, responsabile primario
dell'artisticità, cui solo secondariamente si accosta l'operazione di messa in
scena.
La sede dell’attività estetica è di nuovo il testo e le altre attività e figure dello
spettacolo, pur mantenendo un riconoscimento artistico ormai difficilmente
censurabile, vengono collocate in funzione subalterna rispetto all’autorità
dell’attore. Si ricostruirà così un meccanismo definito “capitalista” nella fcapitalista

produzione dello spettacolo teatrale, sulla base di un'analogia di fondo,

fenomenocapitalista

quella tra testo scritto e capitale, entrambi a priori rispetto alla produzione, dello
spettacolo e delle merci.
Se si paragonano infatti le strutture drammaturgiche della scrittura teatrale degli
anni tra fine Quaranta e Sassanta, non si riscontrano differenze straordinarie
rispetto alla drammaturgia prenovecentesca, come se si tendesse a saltare tutta
la stagione delle Avanguardie per ricollegarsi idealmente alla tradizione della
pièce bien faite dell'universo teatrale ottocentesco. In molti di questi
autori i temi sono contemporanei, così come contemporaneo è spesso il ricorso
ad un linguaggio che non fa presa sulla realtà, che gira a vuoto caricandosi più di
non-senso che di senso. Ma se la contemporaneità a teatro si può definire
proprio a partire dal rifiuto delle strutture formali della tradizione ottocentesca,
ciò che sembra sottrarsi al dominio della contemporaneità è proprio il modello
drammaturgico in cui contenuti e linguaggio sono costretti. Il drammaturgo che
riassume il potere, insomma, lo fa in nome, almeno sul piano delle strutture, di
una rinuncia alla contemporaneità.
Ritornano le storie da raccontare, e ritorna l’articolazione sintattica
dell’intreccio, con i suoi nodi e snodi drammaturgici, un ritmo preciso di clima e
di scioglimento, un preciso coordinarsi di entrate ed i uscite. Pur senza
professioni di realismo, torna spesso anche una concezione del teatro come
attività che intrattiene un qualche rapporto con la realtà, per rappresentarla o
per sezionarla o per violentarla, scavalcando la concezione che era delle
Avanguardie, di opera come universo a sé. Ma soprattutto ritorna e trionfa, il
grande imputato della stagione tra fine Otto e inizi Novecento, il
personaggio come fulcro dell’azione drammaturgica, con l'intreccio che diviene
scontro di interessi e di strategie.
Il teatro torna così ad essere luogo di scontro tra personaggi,e il palcoscenico
torna un luogo chiuso, un contenitore dentro cui far muovere i personaggi.
Esemplari a questo riguardo sono sia la drammaturgia “impegnata” di Sartre che
il teatro di Arthur Miller, Tennessee Williams, sia la produzione di De Filippo che
di Fo, sia il teatro “degli arrabbiati” inglesi, il cosiddetto Teatro
dell'Assurdo. Drammaturgiaimpegnata teatroarrabbiati

Sartre rovescia il funzionamento tematico del dramma, quando piega le sue

pièce sa dibattere temi filosofici, come il confronto tra Bene e Male calato nel
contesto della personale libertà di decidere, oppure a rappresentare le
conseguenze dell'impegno personale nei momenti cruciali della storia
sociale.
La sua operazione è sempre interna alle leggi del dramma, il suo tentativo è
quello di adattarlo alle mature condizioni sociali e culturali. In un periodo di forti
contrapposizioni ideologiche e di sbandamento esistenziale come quello in cui
Sartre scrive, il nucleo della scrittura drammaturgica non potrà più essere allora
il tradizionale carattere, che condurrebbe ad un dramma psicologico, ma
la situazione, che dà luogo invece ad un dramma ideologico, in cui ciascuno è
chiamato alla propria responsabilità personale e le proprie scelte, politiche e
sociali, che la situazione gli impone. La struttura formale del dramma,
contenitore perfetto delle situazioni, andrà allora salvata, perchè è
proprio il suo funzionamento semantico, ridotto ai suoi termini più essenziali,
che permette di isolare un luogo chiuso in cui dibattere, in cui scontrarsi, in cui
cercare una via d'uscita. In questi spazi artificiali i personaggi non sono più
caratteri, ma “libertà prese in trappola”.Trappolapertopi fsarte

Paradigmatico di questa chiusura dello spazio, di questra trasformazione della

scena inuna “trappola per topi”, è ‘’A porte chiuse, del 1944, con la sua stanza
d'albergo arredata in stile Secondo Impero in cui tre personaggi si confrontano,
tentano persino di uccidersi, salvo accorgersi che tutto è inutile perchè sono già
morti, e quella stanza è un luogo dell'inferno. Quella di Sarte è un
inversione, che assurge a metafora: se il salotto borghese del dramma
naturalista, luogo simbolico del mondo quotidiano, diventa l’inferno, allora
l’inferno è qui, in questa vita autentica che ci tocca vivere, alle prese con altri
individui coi quali si è rotto ogni vincolo di solidarietà.
E se le porte sono chiuse, allora il mondo, specie il mondo borghese, è una
trappola per sorci, senza ricambio d’aria e senza via d’uscita.
Il recupero del palcoscenico come luogo chiuso è essenziale anche nella
drammaturgia americana dell’immediato dopoguerra. E anzi in quel caso, il
dramma riassume la sua carica di teatralità, dunque di macchina per produrre
storie a forte impatto sentimentale, non aliena dal ricorso agli effetti
melodrammatici. Si pensi solo all'unvierso drammaturgico di Tennessee
Williams, ai suoi drammi dalle forti tinte e dalle grandi passioni.È un mondo di
passioni caricate, di esplosioni di sensualità quasi animale, di vizi segreti che
sconvolgono il perbenismo della società americana.
Un'atmosfera più soft, più affidata alle mezzetinte ma sempre teatrale, si respira
con Arthur Miller. Arturmiller mortediuncommessoviaggiatore
‘’Morte di un commesso viaggiatore’’ del 1949, figura emblematica di una
drammaturgia dell'uomo medio, del grigio eroe quotidiano travolto dal crollo
dei suoi valorie ideali, vittima dei meccanismi di una società consumista
rispettosa solo dei vincenti, che sacrifica se stesso uccidendosi in un
simulato incidente d'auto per trasformare il proprio fallimento in una possibilità
di sopravvivenza per la famiglia, attraverso la riscossione del premio
dell'assicurazione. Con testi come questo, la drammaturgia borghese arriva al
suo ultimo stadio. L'impianto drammaturgico è ancora in piedi, con
la sua centralità del rapporto tra personaggio e situazione, con la sua scena come
universo chiuso, con la sua credibilità dei personaggi e degli avvenimenti.E anzi
è vivificato col ricorso a tecniche cinematografiche, come l'uso del flashback che
mostra in scena i ricordi o quello della dissolvenza.
Ma l’eroe borghese è stanco, esausto, sfiduciato, in preda ad una profonda crisi
di valorie certezze.
Su questa crisi, su queste contraddizioni giocano alla fine le loro operazioni
drammaturgiche anche due unici autori italiani di livello europeo dopo
D'Annunzio e Pirandello, ossia Eduardo De Filippo e Dario Fo, pur con poetiche e
stili di scrittura differenti.
Eduardodefilippo dariofo

Eduardo De Filippo con questo impegno civile e sociale, meno evidente per i
lavori di prima della guerra (Cantata dei giorni pari e Cantata dei giorni dispari).
Il teatro di Eduardo è multiforme e difficile da definire, perchè passato attraverso
molte esperienze e filtri di tradizioni culturali anche disparate. Interprete della
maschera di Pulcinella ed erede della napoletanità popolare di Scarpetta, ma
anche fecondato dall'incrociarsi di strade con Pirandello, De
Filippo stabilizza la propria scrittura in una struttura drammaturgica
apparentemente tradizionale nella scansione di atti e scene, ma percorsa da
fremiti e cambiamenti di ritmo, vivificata dai famosi silenzi e dalla prodigiosa
economia di mezzi espressivi che era di Eduardo attore.
Proprio forse per questa struttura solida e regolare, Eduardo è, dopo Pirandello e
insieme a Fo, l'autore italiano contemporaneo più tradotto e rappresentato nel
mondo, nonostante la particolarità del tipico eroe delle sue commedie mature,
con quella “ironia amara” che divenne la sua cifra stilistica. Di questo è
portatore quel napoletano popolare o piccolo borghese che con tanti nomi è
protagonista delle sue opere, in lotta con la vita, ancorato ai valori della famiglia,
ma pronto a denunciarne la meschinità e i compromessi.
L'altro attore-autore è Dario Fo, che recupera la tipologia del drammaturgo di
servizio, cioè che non scrive un opera chiusa nella sua autosufficienza ma un
copione da verificare, registrare e modificare nella pratica della scena. I suoi
testi sono sempre prima rappresentati e poi pubblicati, perchè Fo è il
tipico autore-attore della tradizione, specie di quella comica, da Moliére ai grandi
della Commedia dell'Arte, dunque non un letterato ma un uomo di teatro.
Gli aspetti di denuncia sociale e di satira politica, quella delle farse o delle
commedie d’intreccio, diviene sempre più evidente tra fine anni 60 e anni 70,
con testi impegnati sul piano politico e un'organizzazionedi spettacolo che rifiuta
i tradizionali circuiti del teatro borghese per un'innovativa politica di spazi
alternativi destinata ad avvicinare al teatro anche le classi subalterne che di
solito se ne tengono lontane. Il frutto più straordinario di questa stagione è misterobuffo

Mistero buffo, del 1969, spettacolo-mito di Fo che si presenta solo in scena,

misterobuffodariofo

senza scenografie nè costumi, a raccontare testi liberamente ispirati alla

tradizione dei giullari medievali, con un linguaggio denso di immagini e di
provocazioni, fatto di impasti linguistici,di contaminazioni.
Il Mistero buffo di Dario Fo, nella sua epicità totale, costituisce così uno degli
esempi di disarticolazione della struttura drammaturgica tradizionale.
La crisi del dramma borghese, che non riesce più a dar conto del mondo perchè
la stessa società che dovrebbe rappresentare non offre più appigli solidi e
schemi di interpretazione, in questo dopoguerra segue prevalentemente altre
strade, ed esplode a partire dagli anni 50 con una drammaturgia che si fonda
sull’assenza di valori e sulla crisi del modello teologico di esistenza.
Esempio della denuncia del meccanismo teatrale, attraverso un'ipertrofia della
finzione che mette in crisi il modello del dramma come mimesi della realtà e
Jean Genet, autore che solo per alcune consonanze tematiche e per questa
esibita volontà di de-realizzare il dramma può essere inserito nel
teatro dell’assurdo. È un drammaturgo anomalo, costruttore di universi poco
realistici, tende a mettere in crisi la nozione di analogia tra personaggio e
persona reale.

leserve

Le Serve, il suo primo testo rappresentato, nel 1946, mette in scena un articolato
dispositivo di successivi mascheramenti e travestimenti in cui l'identità della
persona non può che perdersi. Due giovani sorelle a servizio nella casa di una
Signora un po' borghese, quando la padrona non è in casa celebrano una loro
“cerimonia” in cui l'una assume l'identità della padrona e l'altra l'identità della
sorella, per mettere in scena il rapporto serva-padrona, in una “recita”, in cui
nessuno è mai se stesso e anzi tende sempre ad essere come il contrario di ciò
che è. Secondo un'indicazionedi Sartre, Genet avrebbe voluto che a
rappresentare la pièce non fossero attrici ma dei ragazzi; allora il castello dei
travestimenti sarebbe ancor più vertiginoso: un uomo che si traveste da donna
per fingersi un’attrice che interpreta la parte di una serva che si traveste da
padrona, per dare modo all'altra serva, a sua volta travestita da serva
nell'interpretazione della sorella, di ucciderla. Ma la cerimonia è sempre
interrotta, così come sono sempre abortiti i tentativi di uccidere la Signora vera,
così che alla fine, anche per sfuggire con la morte ad un arresto possibile per un
reato di falsificazione, Chiara assumerà per l'ultima volta l'identità della Signora
facendosi uccidere dalla sorella con la tisana avvelenata preparata per un ultimo
attentato alla vita della padrona.
L’unica realtà è la finzione, perchè solo la finzione è in grado di scardinare il
mascheramento della realtà: l'assoluta artificialità del gesto teatrale è il solo
luogo dell’autentico, in una realtà travestita di falsa coscienzae di inautenticità.
Il dramma si rovescia, mostrando il proprio interno, e l’artificialità del
meccanismo teatrale, di solito occultata per dare al pubblico l'impressione della
realtà, viene esibita in nome dell’unica verità possibilea teatro, la “glorificazione
dell’immagine e del riflesso”.
Genet ha sempre reagito con fastidio ad ogni interpretazione delle sue pièces
che tentasse di farne strumenti di satira sociale o di denuncia politica. Non è la
degradazione della condizione servile che gli preme, né la subalternità sociale
dei neri, né la satira dei rappresentanti del Potere, ciò che gli preme è la
possibilità del teatro di denudare l’uomo, attraverso un travestimento che non si
mascheri da realtà,e di mostrarcelo nella sgradevolezza di una realtà senza veli
di ipocrisia.
La critica sociale sarà una conseguenza di questo denudamento. Ma in fondo un
atteggiamento impegnato, consapevolmente e programmaticamente puntato
alla denuncia e alla lotta sociale, come era quello del teatro politico tra le due
guerre, di Brecht o di Sartre, è abbastanza estraneo all'orizzonte drammaturgico
degli anni Cinquanta e Sessanta.
In fondo, anche il teatro che più è stato letto in chiave politica e sociale, quello
della generazione dei cosiddetti “giovani arrabbiati” inglesi, come Osborne,
Wesker, Arden e Pinter, esprimeva più un malessere esistenziale che un vero
intento di protesta.
È il particolare uso dello spazio, che serve a definire il teatro dell’assurdo come
categoria, a rendere in qualche modo identificabile una “scuola” che non ha mai
posseduto un'unità di intenti e una solidarietà di gruppo neanche lontanamente
paragonabile a quella delle varie Avanguardie storiche.
Lo spazio implicito in questi testi è uno spazio chiuso, fortemente delimitato dai
propri confini, che marca in maniera decisiva l’opposizione dentro-fuori. Basta
pensare allo spazio beckettiano, totalizzante e assoluto, che consuma e annulla
azione e energia al proprio interno come un buco nero. Oppurea quelle “stanze”
pinteriane così sospese sul nulla, in cui la soglia che delimita il passaggio tra
dentro e fuori è quasi insormontabile, in cui la porta è sempre il pertugio per una
minaccia esplicita o implicita, in cui chi sta dentro ha un territorio da difenderee
chi sta fuori un fortino da attaccare.
Questo modello sembra azzerare tutte le ricerche spaziali delle avanguardie
storiche e anche delle neoavanguardie del dopoguerra. Lì, in quegli
esperiementi, lo spazio chiuso ereditato dalla tradizione ottocentesca veniva
continuamente messo in crisi.
La preoccupazione principale era quella di sovvertire i presupposti ottici,
ideologici, attorici, figurativi, del palco all’italiana, ad esempio perforando la
quarta parete e dunque smarginando lo spazio dalla parte del pubblico, oppure
frammentando i meccanismi di funzionamento del cubo con la moltiplicazione
dei fuochi d’azione e dunque con la relativizzazione di uno spazio pensato per
essere assoluto.
Nel teatro dell’assurdo il modello di spaziodi cui è portatore il palcoscenico è
invece non solo accettato ma addirittura presupposto come punto di partenza
imprescindibile per tutte le strategie di azione che il drammaturgo costruisce. Si
ha insomma l'impressione che la scena all'italiana, proprio per la sua rigidità, per
la sua struttura cubica, sia non più un dato con cui fare i conti ma un modello
topologico perfettamente omologo a quello iscritto in questi testi. Basta solo
pensare al continuo rimando alle strutture fisiche della scena tradizionale nelle
didascalie beckettiane, oppure all'omologia coì stretta tra le “stanze” di Pinter e
la forma e le funzioni consuete del palcoscenico all'italiana.
Ma in questo modo, questi autori assumono in carico anche le valenze
ideologiche e il modello di funzionamento semantico e pragmatico della scena
all’italiana. E dunque l’operazione che ne risultava verso il recupero dei
parametri estetici e di struttura della macchina teatrale che sono
prenovecenteschi (centralità del drammaturgo, separatezza tra mondo assoluto
del palcoscenico e mondo quotidiano degli spettatori).
In Samuel Beckett, lo spazio in cui non si entra e da cui non si esce, il cui tratto
più pertinente è quello che istituisce la frontiera, la linea di demarcazione tra
dentro e fuori.
All’interno non ammette discontinuità che non siano quelle funzionali: è uno
spazio denso, compatto e totalizzante, che tende a proporsi come universo
assoluto, in cui non ci sono zone d'ombra.
Lo spazio beckettiano è chiusura verso l’esternoe introflessione dello spazio
interno verso il proprio centro, luogo dell'albero di Aspettando Godot.
Anche la topologia che sta alla base delle commedie di Pinter tende alla
formazione di un piccolo universo chiuso, concentrato e preoccupato di
difendere i propri confini dalle minacce di chi sta fuori, uno spazio chiuso e
isolato.
In questi casi, il drammaturgo si sente costruttore di universi psicologici e di
strategie di azione e per questo deve presupporre un contenitore o una
scacchiera dentro cui o su cui collocare quegli universi e quelle strategie. Le
categorie dello spazio sono dunque usate come metafora, per significare
simbolicamente la chiusura, la minaccia l’effrazione. Ma contemporaneamente
sono anche un segno, il rinvio univoco allo spazio scenico individuabile nella
scena all'italiana nella sua determinazione tardo-ottocentesca.
Con questo cortocircuito, le ragioni estetiche del drammaturgo contemporaneo
sembrano combaciare perfettamente con le ragioni storiche, ideologiche e
sociali che hanno prodotto la scatola chiusa della scena ottocentesca. Per
questo, la linea vincente della teatralità del dopoguerra compie un'operazione
di ibridazione, analizzabile secondo le categorie ad esempio utilizzate da
Peter Szondi nel suo studio sul dramma moderno, ossia forza contenuti
contemporanei dentro strutture formali non-contemporaneo. Ma solo
operazioni come queste consentono di salvare la forma del dramma.
Naturalmente ciò che si salva è solo la forma generale, perchè poi sul piano
concreto non sono poche le forzature. Eugène Ionesco sembra riallacciarsi al
clima delle avanguardie storiche di inizio secolo. Eugenioionesco fionesco

I suoi personaggi non hanno la pienezza esistenziale delle persone e sembrano

più segni di personaggio proprio secondo la tradizione avanguardistica.
Ma è l'intento programmatico di Ionesco che è in fondo simile a quello delle
avanguardie storiche, proprio per lo scrupolo di definirsi anti-qualcosa.
Nel caso di Ionesco, davvero intermedio tra la stagione delle Avanguardie e
quella dell'Assurdo, l'universo drammaturgico e le strutture formali manifestano
ancora soprattutto un intento di programmaticità negativa, di battaglia contro
l'impianto del dramma tradizionale, sia quello di tradizione naturalista sia quello
della stagione dell'impegno politico alla Sartre.
Certo, analogamente del resto a quanto avveniva con la drammaturgia delle
Avanguardie, questa battaglia formale, sconvolgendo il sistema delle attese del
pubblico e straniando lo sguardo che si posa sulla realtà, si porta
inevitabilmentre dietro una valenza di critica sociale, perchè la normalità della
vita quotidiana, osservatada un altro punto di vista, rivela immediatamente il
proprio lato ridicolo o degradante. Ed è proprio questo, lo sguardo straniato
sulle cose del mondo, che è un lascito delle Avanguardie ma anche dello
straniamento brechtiano, che va a fecondare quel senso di inadeguatezza
dell’uomo contemporaneo, di angoscia esistenziale data dalla perdita dei valorie
dello smarrirsi del centro e delle finalità dell'esistenza, che costituirà la poetica
dell'Assurdo. climaesistenzialista

Clima esistenzialista. La teoria e la pratica dell'impegno politico, alla ricerca di

una drammaturgia come testimonianza e ricerca di una perduta pienezza di
lavori e la generazione successiva alla certificazione dell'impossibilità di ogni
risposta in positivo e di ogni ricerca di senso.
Beckett testimonia la perdita di senso dell’universo contemporaneo, proprio non
occultandola con una positività volontaristica che alla fine rischierebbe di
sovrapporre il senso ricercato a quello non trovato. Se l’esistenza non ha più
centralità nè valori nè finalità che la trascendano, l’unica attività estetica
possibile è quella che formalizza questo dato, che utilizza cioè la mancanza di
senso per costituire le basi della propria struttura drammaturgica. Fgodo fgodò

Nel mondo di oggi, Godot non arriva, ossia non è pensabile una qualche forma di
finalità (Dio, la salvezza, la rivoluzione) che giunga a dar senso all'esistenza spesa
per attenderla. È questo la grande metafora di Aspettando Godot. Beckett non
rappresenta la perdita di senso, la dramatizza, facendone non l’oggetto del
proprio discorso ma il soggetto, il protagonista.
Il rovesciamento delle categorie drammaturgiche è radicale: l’azione non c’è,
sostituita da una situazione quasi immobile,e il dialogo non servea far
progredire l’azione ma semmai a rallentarla.
il tempo è azzerato e messo in forse, lo spazio è assoluto e senza punti di
riferimento, l’identità stessa dei personaggi è sempre messa in dubbio, la
certezza è che non si può uscire da quel mondo.
I personaggi di Beckett sono inchiodati al tempo e allo spazio della
rappresentazione, non possiedono altra realtà e costituiscono uno scarto
notevole dalla tipologia del personaggio del dramma borghese.
Non sono personaggi classici, cioè non sono di quel genere che tenta di
somigliare alle persone, ma delle entità astratte deputate dall’azione sulla
scena, degli attanti nel meccanismo drammaturgico e nulla al di fuori di esso. Si
tratta del resto di una caratteristica che i personaggi beckettiani condividono
con molti personaggi del Teatro dell'Assurdo, a cominciare da quelli di Ionesco
ma anche da quelli di Pinter.
In Beckett, questa de-personalizzazione del personaggio è radicale e diventerà
sempre più evidente nelle opere successive.
Chi agisce sulla scena non è più un attore che interpreta un personaggio che
imita una persona, ma un attore che entra in un gioco quasi astratto di
azioni,gesti e talvolta di parole: l’accento non è più sul personaggio, ma
sull’attore, come “colui che agisce”.
È come se il mito della marionetta richiudesse il cerchio insediandosi nel pieno di
un'operazione inversa,di recupero della priorità del testo che relega la scena in
funzione subalterna. E lì agisca di nuovo per disincarnare il personaggio, per
neutralizzare la sua eccessiva umanità, per tagliare il legame sempre risorgente
tra dramma come mimesie realtà quotidiana.

Natale in casa Cupiello

Atto primo

In casa Cupiello. Un letto matrimoniale e un altro più piccolo, per un solo posto.
Comune in fondo a destra. Balcone a sinistra. Su un tavolo, davanti al balcone, vi
sarà un presepe in fabbricazione, e tutto l’occorrente necessario per realizzarlo:
cartapesta, pennelli, sugheri, e un recipiente di latta con la colla Cervione. Tra il
balcone e il lettino a un posto, vi sarà un piccolo paravento con davanti un
treppiedi di ferro con bacinella, ed un secchio smaltatato bianco; sul
paravento è appoggiato un asciugamani. A ridosso della parete di destra un
comò con sopra i santi e immagini religiose d’ogni specie con davanti candele e
lumini spenti. Sono le nove del mattino del 23 dicembre. Luca dorme nel
letto matrimoniale; il posto della moglie Concetta, è in disordine come se la
donna l’avesse lasciato da poco. Nel lettino dorme Tommasino (detto Nennillo)

Concetta (entra dalla destra con passo cauto; indossa una sottana di cotone
bianco e ha sulle spalle uno scialletto di lana; ai piedi un paio di pantofole
realizzate con un vecchio paio di scarpe del marito. Reca in mano una fumante
tazza di caffè, e nell’altra una brocca d’acqua. Mezza assonnata si avvicina al
comò, posa la tazza, poi va a mettere la brocca accanto al lavabo; va al balcone
ed apre le imposte; torna al comò, prende la tazza e l’appoggia sul comodino.
Con tono di voce monotono, abitudinario cerca di svegliare il marito) Lucarie‟,
Lucarie‟ …… scètate songh‟e nnove! (dopo una piccola pausa torna alla carica)
Lucarie‟, Lucarie‟ …… scètate songh‟e nnove!. (Luca grugnisce e si rigira su se
stesso, riprendendo sonno. La moglie insiste) Lucarie‟, Lucarie‟ …… scètate
songh‟e nnove!. Luca (svegliandosi di soprassalto) Ah! (farfuglia) songh‟e
nnove ….. Concetta Pigliate „o ccafè. (Luca, pigro e insonnolito, fa un gesto
come per prendere la tazza del caffè, ma il sonno lo vince di nuovo. Imperterrita,
Concetta riprende il lamentoso ritornello, con tono un po’ più forte mentre
comincia a vestirsi davanti al comò) Lucarie‟, Lucarie‟ …… scètate songh‟e
nnove!. Luca (si siede in mezzo al letto e si toglie svolgendoli dalla testa, uno alla
volta, due scialletti di lana e una
sciarpa; poi guarda di sbiego la moglie) Ah, songh‟e nnove? Già si sono fatte le
nove! La sera sei privo di andare a letto che subito si fanno le nove del giorno
appresso. Concè, fa freddo fuori?
Concetta Hai voglia! Si gela.
Luca Io me ne so accorto, stanotte, con la casa fredda, non potevo pigliare
calore. Due maglie di lana, sciarpa, scialle …… I pedalini „e lana…. Te ricuorde,
Cunce‟, i pedalini e lana che compraste tu ca diciste: “sono di lana pura, aggi‟
avuto na cumminazione, Te ricuorde, Cunce‟? (Concetta continua a vestirsi
senza raccogliere l’insinuazione del marito. Luca prende gli occhiali dal comodino
e si mette a pulirli meticolosamente) Cunce‟, Te ricuorde? Cunce‟ …..? (la
donna non risponde) Cunce‟, te ne sei andata?
Conceta (infastidita) Sto ccà, Lucarie‟, sto ccà
Luca „E pedalini ca cumpraste tu, che dicesti: “sono di lana pura”, qua lana
pura …. Conce‟, quella non è lana, t‟hanno mbrugliata. E‟ tutta na
mistificazione. Tengo i piedi gelati. E poi, la lana pura quando si lava si restringe
……. Questi più si lavano più si allargano, si allungano ……
so‟ addiventate ddoje barche, tutta la notte a correr a press e pedalin rint o‟
liett. „O ccafè,
Cunce‟
Concetta Sta n‟copp a culunetta,
Luca Ah, già (prende la tazza, dopo avere inforcato gli occhiali. Sbadiglia) Conce‟
fa freddo fuori?
Concetta Si, Lucarie‟, te l‟ho detto fa freddo. (spazientita) Fa freddo e basta.
(ma che freddo fa)
Luca Eh ….. Questo Natale si è presentato come comanda Iddio. Co‟ tutti i
sentimenti si è presentato, d‟altrone lo deve fare è il mese suo. (beve un sorso
di caffè e subito lo sputa)
Mamma do carmine, Concè ti sei immortalata, che bella schifezza che hai fatto,
Conce‟!
Concetta (risentita) E già, mo le facèvemo „a cioccolata! (alludendo al caffè) E‟
nu poco lasco ma è tutto
caffè.
Luca Ma perché vuoi dare la colpa al caffè, che in questa tazza non c‟è mai
stato?
Concetta (mentre cerca in un cassetto qualcosa di personale delle forcine un
pettine un rocchetto di filo bianco) ah! Lucarie, ti sei svegliato spiritoso? Beato
te
Luca Tu sei permalosa, sei diventata permalosa, Non ti piglià collera, Conce‟.
Tu sei una donna di
casa e sai fare tante cose, come si deve. Pasta e faggioli, „a frittata c‟ ‟a cipolla,
sei maestra,
sei la reginetta della frittata c‟a‟ cipolla, come la fai tu non la sa fare nessuno.
Ma „o ccafè non è cosa per te.
Concetta (arrabiata) E nun t‟ „o piglià ….. Tu a chi vuoi affligere.
Luca Non lo sai fare e non lo vuoi fare, perché vuoi risparmiare. Col caffè non si
risparmia. E‟ pure
la qualità scadente: questa fete „e scarrafone. (posa la tazza sul comodino)
Concetta fa freddo
fuori?
Concetta (irritatissima) Si, Lucarie‟, fa freddo il freddo non l‟ho creato io, ma il
Padreterno perciò ti devi
rassegnare, fa freddo! Fa freddo, fa freddo ahhhhhhhhh!!!!!
Luca Cunce‟, ma che t‟avesse data na mazzata ncapa? Ho solo chiesto: fa
freddo fuori, come sei
diventata aspra
Concetta Me l‟he addimandata già tre volte !!
Luca Questo Natale si è presentato ……….
Concetta ……. Come comanda Iddio. Questo pure l‟avete detto.
Luca E questo pure l‟abbiamo detto ….. ( sbadiglia, si gauara intorno come per
cercare qualcosa che lo
interessi, non sa nemmeno lui precisamente cosa. Poi realizza a un tratto e come
temendo una
risposta spiacevole chiede allarmato) „O Presepio … Addò stà „o Presepio?
Concetta (esasperata) là, là, nessuno te lo tocca.
Luca (ammirando il suo lavoro) Quest‟anno faccio il più bel Presepio di tutti gli
altri anni. Pastorella,
o‟ terzo piano, mi ha incontrato per le scale e mi ha detto che lo fa pure lui il
Presepio. Mi ha
detto: “ facciamo la gara ”. Sta fresco …… Lo voglio far rimanere a bocca aperta.
Ho fatto
pure i disegni, i progetti. (alla moglie) Conce‟ „a colla l‟hai squagliata?
Concetta (sgarbata) Lucarie‟, io adesso mi sono alzata. Se mi date il permesso
di vestirmi per andare a
fare la spesa, bene, e se no ci sediamo e ci mettiamo agli ordini del Sig Luca
Cupiello (siede e
incrocia le braccia) che comandate
Luca (aggressivo) non l‟hai squagliata ancora?
Concetta No.
Luca E io aieressera che te dicette? “ domani mattina, appena ti svegli, prima di
fare il caffè,
squaglia la colla perché se no non posso lavorare e il Presepio non è pronto per
domani”.
Concetta (si alza di scatto prende il barattolo della colla e si avvia per la sinistra)
ecco pronto, andiamo a
scarfare a‟ colla, così stamattina mangiamo, colla! Quando viene Natale è un
castigo di Dio!
(esce e si sente la sua voce che si allontana) colla, pastori …. puzza e pittura!
Luca (gridando come per sopraffare gli apprezzamenti della moglie) sei vecchia,
ti sei fatta vecchia!
(finalmente decide di alzarsi; scende dal letto si avvicina alle sacre immagini sul
comò, e facendo un
piccolo inchino e sollevando lo sguardo mistico verso i santi, si fa il segno della
croce; si avvicina alla
sedia ai piedi del letto, prende i pantaloni lisi e se li infila non senza difficoltà; poi
torna verso il
comodino, si mette in testa il berretto appeso alla testata del letto, tenta di bere
il caffè, ma il cattivo
sapore lo costringe a sputare il sorso; ancora tremante per il freddo, si rimbocca
le maniche della
camicia sbadiglia e si avvia verso il lavabo; intona la stessa litania con cui
Concetta ha svegliato lui,
per svegliare il figlio Tommasino) Tummasi‟, Tummasi scètate songh‟e nnove
(tommasino non
risponde) Io lo so che stai svegliato, è inutile che fai finta di dormire (rieme la
bacinella di acqua,
si insapona le mani e di tanto in tanto si rivolge ancora a Tommasino) Tummasi
scètate songh‟e
nnove. E‟ questo che vuoi fare! Vedete se è possibile: nu cetrulo luongo luongo
che dorme
fino a chest‟ora! Io, alla tua età, alle sette e mezza saltavo dal letto come un
grillo per
accompagnare mio padre che andava a lavorare. Lo accompagnavo fino alla
porta, ci baciavo
la mano ….. perché allora c‟era il rispetto per il genitore si baciava la mano,
chiudevo la porta
e poi me ne tornavo e mi coricavo un‟altra volta. (ora si insapona la faccia e si
lava il viso
abbondantemente. Non trova l’asciugamani e fa sforzi incredibili perché i rivoli
d’acqua non gli
corrano per la schena. Finalmente trova l’asciugamani e si asciuga il volto. Si
rivolge al figlio con
più autorità) Hai capito, svegliati? (visto che tommasino non gli risponde,
abbozza, per quieto
vivere) E‟ meglio ca nun te dongo retta, se no ci facciamo la croce a prima
mattina.
Tommasino (raggomitolato e sprofondato sotto le coperte reclama) „A zuppa „e
latte!
Luca E‟ questa la sola cosa che pensi: “ „a zuppa „e latte, „a cena, „a culazione,
„o pranzo” …. Alzati,
„a zuppa e latte te la vai a prendere in cucina perché non tieni i servitori.
Tommasini Se non me la portate dentro al letto non mi sòso.
Luca No, tu ti sòsi, se non ti faccio andare a coricare all‟ospedale.
Concetta (tornando con il barattolo di colla fumante) „A colla … (raggiunge il
tavolo dov’è il Presepe per
collocarvi sopra il barattolo della colla) Io nun capisco che „o faie a ffa, stu
Presebbio. Na casa
con nguaiata, denare ca se ne vanno… E almeno venesse bbuono!
Tommasino (con aria volutamente distratta) Non viene neanche bene.
Luca E già, come se fosse la prima volta che lo faccio! Io sono stato il padre dei
Presepi …..
venivano da me a chiedere consigli ….. mo viene lui e dice che non viene bene.
Tommasino (testardo) A me non mi piace
Luca Questo lo dici perché vuoi fare il giovane moderno che non ci piace il
Presepio…. Il
superuomo. Il presepio che è una cosa commovente, che piace a tutti quanti…..
Tommasino (testardo) A me non mi piace. Ma guardate un poco, mi deve
piacere per forza?
uca (per ritorsione, scuote violentemente la spalliera del letto, intimando al figlio)
Sùsete! Hai capito
sùsete?
Tommasino (dispettoso) „a zuppa e latte!
Concetta (indifferente all’atteggiamento del marito, si rivolge dolcemente al
figlio) Alzati, bello di mammà,
alzati!
Luca (a Concetta) Embè, si le puorte „a zuppa „e latte dint‟ „o lietto ve mengo
„a coppa abbascio a
tutte e due! (alludendo alla cattiva educazione che Concetta dà a Tommasino) Lo
stai crescendo
per la galera!
Concetta (conciliante) quello mo si alza! (e con gesti mimici, curando di non farsi
scorgere da Luca, invoglia
Tommasino ad alzrsi; il dialogo muto tra Concetta e Nennillo viene sorpreso e
interrotto da Luca)
Luca E‟ incominciato il telegrafo senza fili.
Tommasino (spudorato insiste) „a zuppa „e latte
Luca (irritato) embè, mo te mengo a‟ colla nfaccia.
Concetta Alzati, bello „e mammà. Ti lavi tanto bello, e mammà intanto ti prepra
nu bello zuppone.
Luca Niente affatto. „O zuppone s‟ „o va a piglia in cucina. (a Tommasino) che
l‟hai presa per una
serva, a tua madre? Eh? Tua madre non serve! (ha indossato il gilè, la giacca e
una sciarpa di
lana al collo e ora inizia il suo lavoro al presepe, incollando sugheri inchiodando
pezzi di legno. Dopo
una piccola pausa chiede a sua moglie) Pasqualino si è alzato?
Concetta Sì, sì, si è alzato quello scocciante di tuo fratello! Cu‟ nu raffreddore
che ha tenuto, è stato
capace di stare una settimana a letto.
Tommasino (allarmato intimamente, chiede a conferma) s‟è alzato? E sapete se
esce?
Concetta Sì. Ha detto che si vuole fare una passeggiata, perché dopo la febbre
che ha avuto vò piglià
nu poco d‟aria „e matina e poi si ritira.
Tommasino E sapete se si veste?
Luca Giesù, e che esce nudo?
Tommasino No, dico…… sapete se si vuole mettere il cappotto?
Luca E si capisce, „o mese „e dicembre esce senza cappotto?
Concetta (sospettosa per quelle strane domande) ma pecchè? Che d‟è?
Tommasino (eludendo) No, nente. Io decesse che è meglio che non esce. Può
essere che piglia la ricaduta.
Pasquale (Dall’interno, batte dei colpettini alla porta di fondo e chiede discreto)
Lucariè, è permesso?
Luca Vieni, Pasquali‟ entra.
Pasquale (apre la porta e entra. E’ vestito di tutto punto, gli mancano solo le
scarpe; è in pantofole.
Tommasino si sprofonda sotto le coperte) Buongiorno, donna Concetta.
Concetta Buongiorno.
Luca (si avvicina al fratello e gli chiede con interesse) Come ti senti?
Pasquale Meglio, meglio ….. un poco debole.
Luca (tastandogli il polso) Me credevo proprio ca te passave Natale dint‟ „o
lietto. Il polso è buono.
Pasquale La lingua, guardami la lingua. (tira fuori la lingua e la mostra)
Luca (dopo averla guardata attentamente) E‟ pulita, è pulita. Mo devi stare a
sentire tuo fratello:
mangia forte, carne al sangue e vino rosso; e fatti delle passeggiate „a parte „o
mare. Così si
fa pure una pulizia nella stanza. E‟ stata sette giorni chiusa….. (alla moglie) Hai
capito, Conce‟:
una bella pulizia!
Concetta Sì, si
Pasquale Infatti voglio uscire. Arrivo fino al Banco Lotto e torno. (con sospetto
intimo mal celato) donna
Conce‟, non ho potuto trovare le scarpe mie
Concetta E „e vulite „a me?
Pasquale (paziente) non le voglio da voi, ma io sono stato a letto sette giorni
con la febbre ….. Ho
domandato se le avete viste.
Luca Ma tu quando ti coricasti dove le mettesti?
Pasquale Addò l‟aveva mettere, Lucarie‟? sotto il letto.
Concetta E vedete bene che là stanno.
Pasquale Non c‟è niente, donna Conce‟: le scarpe sono sparite. (indicando il
letto di tommasino)
domandate a Nennillo..…
Tommasino (siede di scatto in mezzo al letto e affronta tutti con audacia
spudorata, come per prevenire l’accusa
di suo zio, che egli sa di meritare) nun accumminciammo! Io non ero il tipo che
mi vendevo le
scarpe sue!
Luca (che conosce il modo di difendersi di suo figlio quando è in colpa, annunzia
convinto) S‟ha vennuto
„e scarpe.
Pasquale (avvilito) Tu che dice? E io come faccio?
Concetta (che vuole scagionare il figlio) ma nossignora!
Luca (convinto) E‟ ladro, è ladro matricolato
Tommasino Io nun m‟aggio vennuto niente!
Luca Non dire bugie!
Pasquale Confessa.
Luca Confessa.
Tommasino (dispettoso) nun me piace „o Presepe!
Luca Oh vi chillo parl a vanvera
Tommasino Mo vedimmo! Dint‟a sta casa, ogne cosa ca succede è colpa mia
Concetta Avimmo accuminciato a primma matina
Tommasino „A zuppa „e latte!
Luca (esasperato, con il martello in pugno) mo te lasso int‟ „o lietto! (accusando
Concetta) per la galera
l‟hai cresciuto, per la galera!
Pasquale E io come esco? Io sono stato sette giorni a letto con febbre …… e
quello si vende le scarpe
mie.
Luca Pasca, fammi la carità dopo Natale trovati una camera mobiliata ….. e te
ne vai
Pasquale Sì, sì me ne vado
Luca Non possiamo stare auniti. Con questo ladro in casa io non posso
prendere responsabilità.
Miettete cheste scarpe qua …. (prende un paio di scarpe da sotto il letto e le
porge a Pasquale)
Dopo le feste te ne compri un altro paio e le pago io.
Pasquale Sia fatta la volontà di Dio …. Ma perché non lo chiudete?
Concetta Ma perché non ve ne andate
Pasquale Mettetelo „o serraglio! Questo è un delinquente. Ma che aspettate,
ca va mettendo „a fune „a
notte? Uno se cocca cu „a febbre e se sceta senza scarpe! Perché ti sei venduto
le scarpe
mie? Perché?
Luca Che bisogno avevi di venderti le scarpe?
Tommasino Io ho ragione
Pasquale Comme, tu te vinne „e scarpe e hai ragione?
Tommasino Sì, ho ragione da vendere …. Lo confesso, Io le scarpe me le sono
vendute … perché mi
credevo che non ti alzavi più.
Pasquale Uh, mamma mia! Voi lo sentite? Insomma, io avev‟ „a murì?
Luca Zio Pasquale doveva morire?
Tommasino Tu che vuo‟ „a me? Campasse, murese ….. quando il medico ti è
venuto a visitare ha parlato
chiaro.
Pasquale Ha parlato chiaro? E con chi? (rivolgendosi un po’ a tutti) che mi si
nasconde qua?
Luca Nun „o da‟ retta!
Tommasino Sì, nun „o da‟ retta! Il medico disse che ci era pericolo. Eh, guè ….
Io m‟aggio vennuto pure o‟
cappotto!
Pasquale Neh, Lucarie‟, tu „o ssiente? Chillo s‟ha vennuto pure „o cappotto ….
„O cappotto nucella.
Luca (a Concetta) „O cappotto nucella.
Pasquale Chello c‟ „o collo e pelliccia…..
Luca (a Concetta) Cu chella pellicchiella ….. (a Pasquale) „O cappotto tujo
Pasquale Chello c‟ „a fodera scozzese.
Luca Eh, il cappotto tuo.
Pasquale Chillo c‟ „a martingana …..
Luca Pasqua‟ tu uno ne tieni! (esasperato) E chillo se venne o cappotto e
Pasquale!
Pasquale (con un gesto di rabbia, getta violentemente le scarpe a terra) E nun
ascimmo! (e si siede)
Luca Pasca‟ ….. trovate na camera mobiliata e vattenne
Pasquale M‟ „a trovo, m‟ „a trovo! Ve lo tolgo il fastidio …. Quello si vende la
roba primma ca io moro:
aspetta ca moro e poi te la vendi!
Luca (con senso di giustizia) E con quale auorità? Chi è lui che si permette di
decidere? Tu sei mio
fratello: la roba tua spetta a me.
Pasquale (nauseato) chi se la deve vendere la roba mia? Mettiteve d‟accordo
….. Misericordia! Io mi
trovo in mezzo ai cannibali. E tu sei mio fratello? Tu sei Caino, questo sei ! Nun
tengo niente,
non vi illudete, non tengo niente. Che bei parenti! Aspettano „a morta mia …..
(considerando
l’inospitalità di quella casa) Quando poi la gente parla ….. “ Beato voi, state in
casa con vostro
fratello….. Vi accudiscono, vi vogliono bene “ …. L‟avessero sapè quello che
passo in questa
casa, e quanta pizzeche ncopp‟ „a panza mi devo dare dalla mattina alla sera!
Luca (punto dalle considerazioni fatte dal fratello) io odio contrastarmi con mio
fratello, però…
Pasquali‟, tu sei l‟eterno scontento.
Pasquale (trasecolato) so‟ scuntento?
Luca Sì! Lo diceva anche la buonanima di nostro padre. Se gli amici dicono che
hai avuto una
fortuna a stare in casa con i parenti, mi pare che hanno ragione. (risoluto)
Pasqua‟, parliamo
chiaro!
Pasquale (combattivo) e parliamo chiaro!
Luca Tu paghi cinque lire al giorno: „a tazza „e cafè „a matina, „a colazione, „o
pranzo, „a cena ……
Mia moglie lava, stira…. Mo, pè via c‟ „o ragazzo ha scherzato ……..
Pasquale ha scherzato!!!!!! Ha scherzato ……..
Luca (come per significare la sua impotenza contro la natura ribelle del figlio) E
che faccio Pascali‟, che
faccio? L‟accido? Mi volete armare la mano? (esagerando, per rabbia
impotente) scusate tanto,
abbiate pazienza se il ragazzo si è permettuto di manomettere il guardaroba di
vostra
Eccellenza.
Pasquale (esagerando anche lui) no, scusate voi se mi sono preso l‟ardire di
domandare dove stavano le
scarpe mie.
Luca (togliendosi il cappello fino a terra) vi chiedo scusa
Pasquale (si inchina con lo stesso gesto ironico del fratello) Vi chiedo perdono.
Luca (trasportato dal tono esasperatamente ironico preso dalla lite)
M‟inginocchio ai vostri piedi…. (E si
inginocchia)
Pasquale Mi metto con la faccia per terra! (e si inginocchia a sua volta)
Luca (si alza di scatto e risolve quell’increscioso dibattito salutando Pasquale con
tutte e due le mani)
stateve bbuono, don Pasquali‟
Pasquale (imitando il gesto) statevi bene! (E mentre Luca torna innervosito al
suo lavoro, Pasquale esce dalla
stanza sbraitando) I parenti? Iddio ne scampi e liberi! Che belli pariente …..
Concetta Siente, sie‟ quant‟è pesante.
Luca Me pare che „ave ragione. (perentorio a Tommasino) Sùsete. He capito,
sùsete! (con gesto
repentino gli strappa le coperte di dosso)
Concetta (prontissima interviene) Lucarie‟ Lo vuoi fa‟ piglia‟ nu colpo d‟aria?
Luca Cunce‟, pè chisto ce vonno „e colpe „e revolvere!
Concetta (a Tommasino con dolcezza) Viene dint‟‟a cucina ca te preparo „o
latte (ed esce per la sinistra,
esortando mimicamente tommasino ad alzarsi).
Luca (scorgendo i gesti) la nemica della casa sei, la nemica della casa! (torna al
lavoro sul Presepe; si
rivolge a Tommasino che finalmente ha deciso di scendere dal letto e si sta
infilando i pantaloni)
tieni un carattere insopportabile. Io ti voglio bene, ma certe volte non so io
stesso come ti
devo far capire certe cose. (Nennillo si avvicina al lavabo, prende la bacinella
piena di acqua
sporca e la svuota nel secchio. Poi la riempie di nuovo di acqua pulita e
s’insapona sommariamente
le mani e la faccia) Tu sei un bravo ragazzo. I sentimenti sono buoni, lo so. Ma
tieni un
caratteraccio selvaggio. Nessuno ti può fare capire niente. (Tommasino si
asciuga). Ma io dico,
il giudizio! Tu te vinne „o cappotto „e Pasquale al mese di dicembre!
Tommasino E ad agosto chi se lo comprava
Luca Dove siamo arrivati? Oramai sei un giovanotto, non sei più un bambino. Io
non sono eterno. I
soldi ci vogliono. Dopo Natale, viene il sarto, porta i campioni e ti fai un bel
vestito di stoffa
pesante, questo che tieni addosso ormai è partito. Ti faccio pure due camicie.
Un vestito e
due camicie. (indica il presepio, ammiccando) Te piace, eh? Te piace!
Tommasino (annodandosi la cravatta) No
Luca Bè, certo adesso è abbozzato, non si può dare un giudizio, è giusto. Ti
compro pure due
cravatte, E per Natale ti regalo dieci lire, così se ti trovi con gli amici, puoi
offrire pure tu
qualche cosa, e fai bella figura. (indicando un altro punto del presepe) Qua
faccio il laghetto e
dalla montagna faccio l‟acqua vera!
Tommasino (scettico) Già, l‟acqua vera!
Luca Sì, l‟acqua vera. Metto l‟interoclisemo dietro, apro la chiavetta e scende
l‟acqua. Te piace, eh?
Tommasino No
Luca E‟ questione che tu vuoi fare il giovane moderno… ti vuoi sentire
superiore. Come si può
dire: “non mi piace”, se quello non è finito ancora?
Tommasino Ma pure quando è finito non mi piace
Luca (arrabbiato) E allora vattènne, in casa mia non ti voglio.
Tommasino E me ne vado
Luca Trovati un lavoro qualunque e non mettere più piede qua.
Tommasino (alludendo al presepe) Ma guarda un poco, quello non mi piace, mi
deve piacere per forza?
Luca Ma dalla casa mia te ne vai.
Tommasino Ma il presepe non mi piace
Luca (furibondo) E vattènne, perché in questa casa si fanno i presepi.
Tommasino Me ne vado. (entra Concetta recando una scodella piena di latte e
pane) Mo mi mangio „a zuppa
„e latte e poi me ne vado.
Concetta (dopo avere appoggiato la ciotola col latte sul comodino si avvicina al
comò e rovista in un cassetto)
Lucariè, che vuo‟ mangià stamattina?

Luca E questa è un‟altra tortura mattutina. Ogni mattina: “ Lucariè, che vuoi
mangiare “. Che t‟ „o
ddico a fa‟? Io ti dico una cosa, tu poi ne fai un‟altra…. Sa‟ che vuo‟ fa‟?
domani è vigilia, poi
vengono tutte queste feste, e dobbiamo mangiare assai: è meglio che ci
manteniamo leggeri.
Fai un poco di brodo vegetale che tu lo fai bene, e nce mine trecento grammi di
tubetti.
Tommasino (pronto) A me „e tubette nun me piacene….
Luca Tu te ne devi andare. Sono tubetti che non ti riguardano.
Concetta (ha preso dei soldi dal cassetto e li ha divisi: una parte li ha messi in una
logora borsa di pelle, e un
biglietto da cinque lire lo ha stretto nel pugno destro; ora indossa un cappottino
liso e un cappello
rimediato) E senza frutta! So io i soldi che se vanno durante questi giorni di
festa. Venti lire
per la spesa e cinque te le tieni tu dint‟ „a sacca, che ti possono servire.
Qualche pastore….
(poggia il biglietto da cinque lire sul tavolo del presepe).
Tommasino (ha divorato pane e latte) Ecco fatto. L‟ultima colazione nella casa
paterna. Me ne vado! Questo
padre snaturato ha avuto il coraggio di cacciarmi via dal focolare proprio nei
giorni del Santo
Natale. So io quello che devo fare …. Mi trovo un lavoro, ma qua non ci vengo
più!
Concetta Tu che stai dicendo?
Tommasino Che sto dicendo? (si avvicina al tavolo dove il padre sta lavorando e
furtivamente si impossessa
del biglietto da cinque lire) Lo vedrai (ambiguo) la tua creatura non la troverai
più! (si avvicina
verso l’uscita) E‟ sparita! (ed esce).
Concetta Nenni‟, viene ccà…..
Luca (finalmente capisce l’allusione e s’accorge della mancanza del biglietto da
cinque) S‟ha pigliata „a
cinche lire…. (gridando dietro a Tommasino) Basta ca nun ce viene cchiù dint‟ a
sta casa, t‟ „a
benedico sta cinque lire, fa conto che sia la tua liquidazione!
Concetta Nenni‟, bell‟ „ e mammà, viene ccà … (poi con malagrazia , a Luca) Ma
ch‟è successo?
Luca (tornando al suo lavoro) Nun „o da‟ retta, „e pranzo „o vide arrivà
Concetta Chilo ha ditto ca se ne va d‟ „a casa.
Luca E sarebbe ora. Deve trovare una strada. Deve lavorare. In casa mia non lo
voglio più.
Concetta (spingendo alle spalle il marito affinché si decida a chiarire il motivo di
quella lite) ma se po‟ sapè
ch‟è stato?
Luca (a quella spinta traballa, perde l’equilibrio e per poco non cade lungo
disteso sul presepe.
Fortunatamente si riprende in tempo e reagisce spazientito) Cuncè, mo me facile
rompere „o
presebbio. Ma insomma, mi volete lasciare tranquillo? (perde le staffe e grida
furente) Non
posso essere distratto! Aggia fa‟ „o Presebbio|
Concetta (sorpresa da quel tono insolito, osserva ironica) Lucarie‟, tu stisse
facendo a‟ Cupola e San
Pietro? (internamente suona il campanello d’ingresso). E miettece duie pasture
ncoppa, come
vanno vanno…. (esce per la porta di fondo. Dopo poco dall’interno, chiede con
meraviglia). E tu
che ffaie ccà, a chest‟ora?
Entra Ninuccia seguita da Concetta che si ferma a guardarla preoccupata.
Ninuccia è la prima figlia di Luca e
Concetta. Veste un elegante abito invernale: cappello, guanti e borsetta; ostenta
diversi bracciali d’oro massiccio. E’
furente e accaldata per un’ennesima lite avuta con il marito.
Luca Ninu‟, tu staie ccà?
Ninuccia Bongiorno, papà. (prende una sedia e la colloca sgarbatamente al
centro della stanza fra Luca e
Concetta, e siede ingrugnita e torva).
I due genitori si guardano significativamente, ognuno per quello che pensa
dell’altro, Concetta enigmatica nei confronti
di Luca incassa le accuse che egli le rivolge. Cessato il gioco mimico, con una
santa pazienza e con dolcezza, Luca si
rivolge alla figlia.
Luca Ch‟è stato? (Ninuccia tace). Te si‟ appiccicata n‟ata vota co‟ tuo marito?
(Ninuccia non
risponde). Io non capisco… Quello è un uomo che ti adora. Non ti fa mancare
niente: ti
mantiene come una gran signora, t‟ha miso quell‟appartamento! E‟ un uomo
ch‟adda faticà,
ha bisogno della sua tranquillità. Tiene e pensieri e centinaia di operai che
dipendono da lui!
Perché vi siete contrastati? (Ninuccia rimane ostinatamente muta). Perché vi
siete contrastati?
(visto che la figlia non risponde, tenta di usare un tono più forte e risentito nel
ripetere la domanda
ma la domanda ottiene lo stesso risultato per cui Luca rivolgendosi a sua moglie
e indicando la figlia,
sentenzia convinto) Questo è un altro capolavoro tuo, il più riuscito!
Concetta, incurante di quell’apprezzamento, prende una sedia, la avvicina a
quella della figlia e inizia con lei un
dibattito sommesso e convenzionale che assomiglia più a un bisbiglio, a un
farfugliare che a un vero e proprio
discorso. Luca tende l’orecchio, ansioso di raccogliere almeno una di quelle frasi
che lo possono mettere in condizione
di ricostruire il filo misterioso dell’accaduto. Visto e considerato che il tentativo
fallisce, esclama indignato:
Luca Insomma, io non devo sapere niente!
Concetta (quasi commiserandolo) ma che devi sapere! Che vuò sapè …. Fa‟ „o
presebbio, tu …..
Luca Tu sei la mia nemica! Te l‟ho detto sempre. Aggia fa‟ „o presebbio? E
faccio „o presebbio! Che
gente, Giesù, Giesù… In nun me faccio capace! Però se succedono guai, da me
non ci venite.
Se succedono guai, io faccio „o presebbio. (prende il barattolo con la colla) Mo
vaco a scarfà „a
colla…. (le due donne riprendono a parlare sottovoce, senza dare importanza a
ciò che egli dice.
Luca tende ancora l’orecchio, ma disarmato di fronte all’impossibilità di
comprendere, rinunzia
definitivamente) niente niente… fra madre e figlia è un altro linguaggio! (ed
esce borbottando).
Concetta (libera dalla presenza del marito, chiede a Ninuccia la conclusione di ciò
che le stava raccontando) E
accussi?
Ninuccia Aggio avutate „e spalle e me ne sono andata.
Concetta (allarmata) Uh, mamma mia, ma che si‟ pazza? E chilo mo viene qua.
Ninuccia Io non ne posso più! E‟ un uomo che mi tormenta con la gelosia.
Concetta Ma cara mia, tu dovresti camminare un poco più diritta … Io te so‟
mamma e t‟ „o pozzo
dicere.
Ninuccia Ma perché, che faccio io? Che faccio? (poco riguardosa verso la madre)
Ma non mi fate ridere! Il
fatto vero è che io sono una stupida. Questo sì! Faccio solamente chiacchiere.
Devo fare i
fatti? E io li faccio. (trae dalla borsetta una lettera e la mostra a sua madre) Ecco
qua. Lo lascio,
me ne scappo. (e legge l’intestazione della busta) “ Per il Signor Nicola
Percuoco. Urgente”,
(trae il foglietto dalla busta e ne legge il contenuto) Il nostro matrimonio fu un
errore. Perdonami.
Sono innamorata di Vittorio Elia e fuggo con lui questa sera. Addio Ninuccia”
Concetta (terrorizzata) ma che si‟ pazza? E tu „o vuo‟ fa‟ murì a chilo
pover‟ommo…. (maternamente
violenta) faccia tosta che sei! Damme sta lettera…. (e si avventa sulla figlia per
strapparle la
lettera di mano. Ninuccia resiste) damme sta lettera, te dico!
Ninuccia No, mammà! No!
Concetta (con un ultimo sforzo riesce a strappare la lettera alla figlia) lascia!
Ninuccia (indispettita) E va bene, pigliatavela! (siede rabbiosa).
Concetta (si avvicina al mobile e quasi piangendo si rivolge implorante
all’immagine sacra della Madonna)
Madonna mia, Madonna mia…. Trova tu na strada! (poi rivolgendosi a Ninuccia,
afferma decisa)
Beh, se dici un‟altra volta quello che hai detto, l‟uocchie mieie nun „e vvide
cchiù! Chilo t‟è
marito, ch‟è fatto, uno qualunque? Quanno nun „o vulive bbene, ce penzave
primma.
Ninuccia Io nun „o vulevo! Voi m‟ „o vulisteve da‟ pè forza!
Concetta Ma mo è fatto e non c‟è più rimedio.
Ninuccia E io me ne scappo.
Concetta E io te mengo na cosa nfaccia!
Ninuccia (inviperita) E a chi aspettate? Fatelo! Uccidetemi pure… (imprecando
contro il suo destino) ma
perché sono stata così disgraziata? Però ricordatevi che io non sono più stupida
come una
volta…. Adesso non potete fare di me tutto quello che volete. I nervi so‟ nervi
e io non li
controllo più comme stongo mo cu „e nierve, scasso tutte cose!
Concetta (disarmata di fronte a quella insolita ribellione) neh, guè…!
Ninuccia Si scasso tutte cose! (e come una forsennata gira per la stanza e manda
in frantumi tutto ciò che
trova a portata di mano: la scodella che è servita per la zuppa di latte di Nennillo,
il piatto che lo
ricopriva, gli oggetti che sono sul comodino, perfino tre o quattro gingilli di gesso
e terracotta che
facevano bella mostra sul comò. Non contenta, raggiunge il presepe in
costruzione e lo riduce in
pezzi. Concetta, avvilita, siede ai piedi del letto grande e inavvertitamente lascia
cadere la lettera in
terra tra i cocci dei piatti e degli altri oggetti. L’ira di Ninuccia è placata. Scoppia
a piangere e siede di
nuovo, nascondendo il volto tra le mani) site contenta , mo?
Luca (entra dalla destra, tutto compreso nel rimescolare lentamente la colla
sciolta nel barattolo. A due
passi dalla porta si ferma perché ha urtato con il piede contro un coccio di piatto.
Osserva intorno il
danno arrecato da Ninuccia, vede la moglie che piagnucola, e chiede
preoccupato) Ch‟è stato?
Concetta Niente, niente….
Luca Niente?! Ccà pare Casamicciola……(solamente ora si accorge della fine
pietosa del suo presepe.
Trasale, sbarra gli occhi e con voce rotta dalla rabbia chiede alle donne) „O
Presebbio?! Chi è
stato che ha scassato „o Presebbio?
Concetta E‟ stata figliata, „a vi? Pigliatela cu essa.

Luca Cu essa? Ma l‟aggia piglià cu donna Cuncetta! Cunce‟, te l‟ho detto

sempre: tu sei la mia
nemica! Ecco l‟educazione che hai dato ai tuoi figli, e questi sono i frutti che
raccogli! (ora,
sbraita senza riserve) Ma io me ne vado! Vi lascio a tutti quanti, vi saluto! Vado
sopra una
montagna a fare il romito!
Concetta (sentendosi vittima, calpestata, avvilita) Io …. Io …. E sempre cu me,
tutte cu me… (come
presa da una furia improvvisa, grida istericamente e gestisce come una folle) Nun
ne pozzo
cchiù ! Nun ne pozzo cchiù ! M‟hanno distrutto! Marito, figli e parenti… Nun ne
pozzo
cchiù ! (finalmente, come presa da deliquio, lentamente si piega su se stessa,
riversa ai piedi del
letto, col capo contro i materassi) Aiutatemi …..
Luca E‟ morta muglierema…..
Ninuccia Mammà, mammà, ch‟è stato? (corre verso di lei e la soccorre)
Luca (passando davanti al comò ed ai santi, si toglie il berretto) Mado‟, famme
„a grazia! (poi corre
verso il fondo e chiama) Pascalì, Pascalì, sta murenno muglierema! (si avvicina
al letto dove
ora giace Concetta) Cunce‟, parla!
Pasquale (dal fondo) Ch‟è stato, Lucarie‟?
Luca Sta murenno muglierema ….
Pasquale Tu che staie dicenno?
Luca Vai a pigliare la bottiglia coll‟aceto
Pasquale Non ti allarmare, è cosa „e niente. (esce per la destra)
Luca Cunce‟, parla, fa‟ un discorso … Parlà, Cunce‟! (la scuote) Cunce‟…
Ninuccia Piano, piano…
Pasquale (torna con la bottiglia dell’aceto e la porge a Luca) Ccà sta „acito…
Luca (prende la bottiglia e la mette sotto il naso di Concetta, dicendo al fratello)
Accendi tute le
candele! (Pasquale prende dalla tasca la scatola dei fiammiferi, ne accende uno
e si accinge ad
accostare la fiamma alla candela più vicina). Apri gli occhi, Conce‟….
Concetta (reagisce all’odore dell’aceto, apre gli occhi e farfuglia) Sì, sì…
Luca (fermando il gesto di Pasquale) aspetta Pasca‟ … spegni spegni : sta
parlanno.
Pasquale rimette il candeliere a posto e si avvicina al letto.
Ninuccia Mammà, come vi sentite?
Concetta (con un filo di voce) Aiutateme, aiutateme….
Pasquale Ma se po‟ sapè ch‟è stato?
Concetta (evasiva) niente, niente….
Luca E‟ inutile che domandi, perché qua non si può sapere niente
Pasquale (reggendosi a stento i pantaloni come ha fatto fino a quel momento)
Lucarie‟, tuo figlio s‟ha
arrubato pure „e bretelle…
Luca (repentinamente si sgancia la cinghia e la porge al fratello come per
tacitarlo) pigliate a cinta
mia.
Pasquale (accettando l’offerta di buon grado) ma come si deve fare con quel
ragazzo?
Luca E‟ mariuolo, Pasca‟. E‟ una cosa assodata, è inutile parlarne. Tròvate na
camera
mobiliata…
Pasquale Sì, m‟ „a trovo…. Non si può vivere con questo incubo in casa. (si
avvia per andarsene in
camera sua, e continua a borbottare fra sé, convincendosi sempre più che presso
i parenti non
c’è posto per lui) Me ne devo andare …. Me ne devo andare (ed esce)
Luca (avvicinandosi al letto, chiede teneramente a sua moglie) Mo comme te
siente?
Concetta (con un tono di voce più rassicurante) Eh.. nu poco meglio.
Luca Tu nun m‟he „a fa‟ mettere appura a me… (commosso) He „a vedè che
paura me so‟ miso!
Conce‟, ccà simme rimaste io e te solamente…. „E figlie nun „e dda‟ retta,
tanto se sape „a
riuscita che fanno. Cunce‟, penzammo a nuie. (con sincera amarezza, un nodo
di pianto gli
stringe la gola; si toglie gli occhiali e si asciuga una lacrima) come ti senti?
Concetta Meglio.
Luca (a Ninuccia) si vede: ha miso culore n‟ata vota.
Ninuccia Sì, sta meglio.
Luca (ferma lo sguardo sul presepe distrutto e dopo una piccola pausa, dice quasi
fra sé) Mo miettete
a fa‟ „o Presebbio n‟ata vota….
Ninuccia Papà, voi pensate „o Presebbio?
Dall’interno squilla il campanello della porta d’ingresso

Luca Cu essa? Ma l‟aggia piglià cu donna Cuncetta! Cunce‟, te l‟ho detto

sempre: tu sei la mia
nemica! Ecco l‟educazione che hai dato ai tuoi figli, e questi sono i frutti che
raccogli! (ora,
sbraita senza riserve) Ma io me ne vado! Vi lascio a tutti quanti, vi saluto! Vado
sopra una
montagna a fare il romito!
Concetta (sentendosi vittima, calpestata, avvilita) Io …. Io …. E sempre cu me,
tutte cu me… (come
presa da una furia improvvisa, grida istericamente e gestisce come una folle) Nun
ne pozzo
cchiù ! Nun ne pozzo cchiù ! M‟hanno distrutto! Marito, figli e parenti… Nun ne
pozzo
cchiù ! (finalmente, come presa da deliquio, lentamente si piega su se stessa,
riversa ai piedi del
letto, col capo contro i materassi) Aiutatemi …..
Luca E‟ morta muglierema…..
Ninuccia Mammà, mammà, ch‟è stato? (corre verso di lei e la soccorre)
Luca (passando davanti al comò ed ai santi, si toglie il berretto) Mado‟, famme
„a grazia! (poi corre
verso il fondo e chiama) Pascalì, Pascalì, sta murenno muglierema! (si avvicina
al letto dove
ora giace Concetta) Cunce‟, parla!
Pasquale (dal fondo) Ch‟è stato, Lucarie‟?
Luca Sta murenno muglierema ….
Pasquale Tu che staie dicenno?
Luca Vai a pigliare la bottiglia coll‟aceto
Pasquale Non ti allarmare, è cosa „e niente. (esce per la destra)
Luca Cunce‟, parla, fa‟ un discorso … Parlà, Cunce‟! (la scuote) Cunce‟…
Ninuccia Piano, piano…
Pasquale (torna con la bottiglia dell’aceto e la porge a Luca) Ccà sta „acito…
Luca (prende la bottiglia e la mette sotto il naso di Concetta, dicendo al fratello)
Accendi tute le
candele! (Pasquale prende dalla tasca la scatola dei fiammiferi, ne accende uno
e si accinge ad
accostare la fiamma alla candela più vicina). Apri gli occhi, Conce‟….
Concetta (reagisce all’odore dell’aceto, apre gli occhi e farfuglia) Sì, sì…
Luca (fermando il gesto di Pasquale) aspetta Pasca‟ … spegni spegni : sta
parlanno.
Pasquale rimette il candeliere a posto e si avvicina al letto.
Ninuccia Mammà, come vi sentite?
Concetta (con un filo di voce) Aiutateme, aiutateme….
Pasquale Ma se po‟ sapè ch‟è stato?
Concetta (evasiva) niente, niente….
Luca E‟ inutile che domandi, perché qua non si può sapere niente
Pasquale (reggendosi a stento i pantaloni come ha fatto fino a quel momento)
Lucarie‟, tuo figlio s‟ha
arrubato pure „e bretelle…
Luca (repentinamente si sgancia la cinghia e la porge al fratello come per
tacitarlo) pigliate a cinta
mia.
Pasquale (accettando l’offerta di buon grado) ma come si deve fare con quel
ragazzo?
Luca E‟ mariuolo, Pasca‟. E‟ una cosa assodata, è inutile parlarne. Tròvate na
camera
mobiliata…
Pasquale Sì, m‟ „a trovo…. Non si può vivere con questo incubo in casa. (si
avvia per andarsene in
camera sua, e continua a borbottare fra sé, convincendosi sempre più che presso
i parenti non
c’è posto per lui) Me ne devo andare …. Me ne devo andare (ed esce)
Luca (avvicinandosi al letto, chiede teneramente a sua moglie) Mo comme te
siente?
Concetta (con un tono di voce più rassicurante) Eh.. nu poco meglio.
Luca Tu nun m‟he „a fa‟ mettere appura a me… (commosso) He „a vedè che
paura me so‟ miso!
Conce‟, ccà simme rimaste io e te solamente…. „E figlie nun „e dda‟ retta,
tanto se sape „a
riuscita che fanno. Cunce‟, penzammo a nuie. (con sincera amarezza, un nodo
di pianto gli
stringe la gola; si toglie gli occhiali e si asciuga una lacrima) come ti senti?
Concetta Meglio.
Luca (a Ninuccia) si vede: ha miso culore n‟ata vota.
Ninuccia Sì, sta meglio.
Luca (ferma lo sguardo sul presepe distrutto e dopo una piccola pausa, dice quasi
fra sé) Mo miettete
a fa‟ „o Presebbio n‟ata vota….
Ninuccia Papà, voi pensate „o Presebbio?
Dall’interno squilla il campanello della porta d’ingresso
Tommasino E già, io poi mi sposavo a lui.
Luca No, io dico se tu evi femmina.
Tommasino Non me lo sposavo
Luca Ma che discorso inutile. Scusa, Niculì. (al figlio) Se tu evi femmina…. Sei
femmina, tu?
Tommasino No
Luca Se tu evi femmina, io, come padre che comanda e il figlio deve sottostare,
io ti dicevo
“sposate a Niculino”, tu te lo dovevi sposare.
Tommasino Se io evo femmina, ti rispondevo: “non mi piace”
Luca Ma tu capisci, quello mi deve contraddire pure con le cose impossibili!
Nicolino E‟ carattere
Luca (taglia corto e ripiglia il discorso di prima) andiamo, su: fate pace, voi due,
e nun ce facite
sentì nuvità.
Concetta spinge Ninuccia verso Nicolino, e Luca spinge questi verso Ninuccia
Tommasino (nel girarsi, Nicolino ha mostrato il lembo di camicia che esce fuori
dalla giacca) Uh, Niculino
c‟ „a pettola „a fore!
Nicolino se ne accorge e scappa in cucina per rimettersi a posto
Luca (a Ninuccia) Tu l‟hai fatto perdere „a capa a quello. Per correre appresso a
te, ha fatto una
bella figura. (a Tommasino) Io pure me n‟ero accorto, ma aspettavo il
momento giusto per
dircelo. Ma come, così si dice? “Niculino c‟ „a pettola „a fore!
Tommasino E com si dice?
Luca Si chiama in disparte, e si dice: “senta, lei tiene la pettola da fuori”.
(rientra Nicolino, e Luca
lo singe verso Ninuccia) Non fate ridere la gente. Domani è quella santa
giornata, e dovete
stare in pace. Ve ne venite qua. Concetta ha preparato nu pranzo magnifico,
non ci manca
niente.
Nicolino Aggio ordinato quattro aragoste, v‟ „e manno stasera.
Concetta Volevo fa‟ „o ppoco „e spesa pè stamatina. Mo scendo nu momento.
Luca Addò vuo‟ ji‟? Cunce‟, tu te si‟ ntisa male, ma che te ne vuoi andare
all‟altro mondo? Mo
scendo io.
Nicolino Ma niente affatto, ci penso io…. Vi mando tutto per un giovane mio.
Luca Sì, ma non esagerare. Noi ci vogliamo mantenere leggieri. Nu poco „e
brodo vegetale……
Ninuccia conosce le verdure che ci vogliono….. e cinquecento grammi di
tubetti.
Nicolino Ma che dovete fare e sto brodo vegetale? Mo vi mando una bella
gallina!
Luca E certo, quello il brodo di gallina è sostanzioso…. Ma noi ci vogliamo
mantenere leggieri.
Brodo vegetale e cinquecento grammi di tubetti.
Nicolino Ma niente affatto, vi dovete sostenere. Io vi mando una bella gallina.
Luca (testardo) Tu mànneme a gallina, ma io mi faccio „o brodo vegetale.
Tommasino No, no tu mànnema a gallina che me la mangio io…….
Concetta e Ninuccia, parlano fra loro, sottovoce, escono dalla stanza
Nicolino Stateve buono, papà
Luca (alludendo alla figlia) devi avere pazienza… Io non so perché vi siete
contrastati, ma ti dico:
agge pacienza.
Nicolino (sincero) Ma ve pare, papà! Io „a voglio tanto bene e tanto bene….
(non osa aggiungere che
sarebbe capace perfino di perdonare un tradimento)
Luca Grazie, grazie! (e dopo aver stretto significativamente la mano di Nicolino,
la porta alle labbra e la
bacia)
Nicolino (non fa in tempo a sottrarre la mano e ne rimane mortificato) Ma che
fate? Sono io che devo
baciare la mano a voi. (e gliela bacia)
Luca (fa per ritirare la mano, ma Nicolino, credendo che gliela voglia baciare di
nuovo. Non la lascia
andare, e così Luca esclama concitato) Lascia, Niculì, lascia „a mano!
Nicolino Ma niente affatto! (e la trattiene)
Luca (perentorio) Niculì, lassa! (e ritira la mano mostrando i pantaloni che a
stento riesce a tenere
su con la sinistra) Se ne cade „o cazone!
Nicolino E scusate, metteteve na cinta. Stateve bbuono.
Luca (si avvia con lui, sorridendo gli mostra i cocci sparsi per la stanza) Chella ha
scassato meza
casa.
Nicolino (avviandosi verso l’uscita) E fate una noticina, mi fate sapere quant‟è.
Luca Ma che sì pazzo? Tutta roba vecchia. Nun „o dicere manco pè pazzia.
Nicolino A domani sera (ed esce)
Luca (nel raccogliere i cocci, trova per caso la lettera di Ninuccia che Concetta ha
lasciato cadere
per terra. Incuriosito la raccoglie, ne legge l’intestazione e chiama suo genero
che non ha
ancora raggiunto le scale) Niculì!
Nicolino (torna indietro e si affaccia alla porta di fondo) Dite, papà.
Luca Questa è roba tua
Nicolino (credendo di avere smarrito sul serio una sua lettera, ne legge l’indirizzo
e poi l’intasca)
Grazie, papà. A domani sera.
Luca Facciamo una bella vigilia, in grazia di Dio. (Nicolino esce, luca fila dritto
verso il presepe
danneggiato, mentre Tommasino, assente completamente a tutto ciò che si è
svolto in quella
camera intorno a lui, ha costruito un pulcinella di carta e lo fa muovere
divertendosi un mondo.
Luca raggiunge il Presepe e si accinge al lavoro) Mo miettete a fa‟ „o Presebbio
n‟ata
vota…..
Atto secondo
La stanza da pranzo di Casa Cupiello. Una porta comune in fondo e due laterali:
quella i sinistra da in cucina, quella di
destra nelle altre stanze dell’appartamento. In fondo a sinistra una credenza
sulla quale trionfano tutte le specialità
natalizie; non manca la rituale croccante, gli struffoli e la pasta reale.
Al centro, il tavolo da pranzo, ad angolo fra le due pareti, occupa il posto d’onore
il presepe ultimato. Il lampadario
centrale è addobbato con stelle d’argento e oggettini natalizi. Quattro lunghi
festoni di carta velina colorata, partendo
dal centro del lampadario raggiungono gli angoli della stanza. E’ sera, le ventuno
circa. Si aspettano Ninuccia e
Nicolino per fare onore al pranzo della Vigilia e per andare alla rituale messa di
mezzanotte. Concetta siede accanto al
tavolo, stacca le cime dai rigogliosi broccoli di Natale e le ammassava via via in
una grossa insalatiera. Intanto
conversava con Raffaele il portiere, il quale, con finto interesse, ascolta forse per
l’ennesima volta le medesime cose.
Concetta Don Rafe‟, mi credete, mi è venuto lo sconfido…….
Raffaele Ma che lo dite a fare io so tutto
Concetta C‟avit‟ „a sapè … che avit‟ „ a sape‟ ….. Io sono una povera martire.
„O cielo m‟ha voluto
castigà cu nu marito ca nun ha saputo e nun ha voluto fa‟ maie niente. In
venticinque
anni di matrimonio m‟ha consumata, m‟ha ridotto nu straccio.
Raffaele Io e mia moglie lo diciamo sempre: voi dovevate nascere con i
pantaloni
Concetta Adesso avete detto una cosa santa. (indicando il presepe) Vedete se è
possibile: n‟ommo
a chell‟età se mette a fa „o Presebbio. So‟ juta pè le dicere: “Ma che „o ffaie a
fa‟”…Voi
capite, don Rafe‟, nuie nun tenimmo criature, me pare na inutile …sapete che
m‟ha
risposto? “O faccio pè me, ci voglio scherzare io!”. Che ne volete sapere ….
Adesso è
uscito.
Raffaele E come correva!
Concetta E‟ andato a San Biagio dei Librai, diceva che doveva comprare certi
pastori che si sono
rotti.
Raffaele Vuie potevate stare nella pace degli angeli. Vostra figlia vosta si è
sistemata bene.
Tummasino …. Vi da qualche pensiero?
Concetta Fosse tutto p‟‟o masculo! Se capisce è giuvinotto, fa qualche pazzaria,
ma è l‟età: tutto
è perdonabile. Don Rafè, „o guaio „e chesta casa è mio marito.
Raffaele (sorridendo) Ci vuole pazienza. E per Natale vostra figlia sta con voi?
Concetta Embè, se capisce. Più tardi viene assieme al marito.
Raffaele Per cent‟anni con salute. Siete rimasta contenta dei capitoni?
Concetta Sì, so‟ belle… A me me fanno schifo: Lucariello ce va pazzo.
Raffaele Tanti auguri, e se avete bisogno di me, chiamatemi.
Concetta Stateve bbuono.
Raffaele esce
Pasquale (sbraita dall’interno) E mo basta, mo! Chesta è na storia c‟adda fernì.
Mo me so‟ stancato,
mo!
Concetta (gridando) Ch‟è stato?
Pasquale (entrando nervosissimo) E che deve essere, donna Concè? E‟ sparita
un‟altra cinque lire.
Ma sta vota „o trovo, „o mariulo. „O trovo, pecchè ieri sera feci un segno su
tutti i soldi!
Si trovo „a cinque lire cu „a croce ncoppa …..
Concetta (sulle sue) Ma chi volete ca s‟ „a pigliava, sta cinque lire vostra?
Pasquale Donna Conce‟, qua sti servizielli li fa Nennillo.
Concetta Don Pasquali‟, badate come parlate. Nennillo danare dint‟ „a casa
nun ne tocca.
Pasquale „Onna Cunce‟, chillo è nu brigante! Ma io non capisco, voi lo
difendete pure! Vi pare, io
sono lo zio, è figlio a mio fratello, „o pozzo vulè male?
Tommasino (dall’interno) Entra, Vitto‟, entra.
Pasquale „O vvì lloco, stu bello mobile. (si prepara allo scontro che dovrà avere
con suo nipote).
Tommasino (entrando) Viene, te staie n‟atu ppoco cu me e poi te ne vai.
Vittorio (è un giovane sui venticinque anni, dall’aria seria e piuttosto
malinconica. Veste con eleganza
sobria, porta un cappotto invernale ed ha i guanti. Nell’entrare scorge Concetta e
ne prova un
certo disagio; abbassa gli occhi e riesce appena a dire confusamente un
generico)
Buonasera
Concetta (lo fulmina con uno sguardo e a denti stretti risponde) Buonasera.
Tommasino Mammà, ccà sta Vittorio, l‟amico mio.
Concetta (evasiva) bravo, me fa tanto piacere.
Tommasino (insospettito dall’andirivieni di Pasquale, il quale non gli risparmia di
tanto in tanto occhiatacce
di minaccia, tasta il terreno) Zi‟ Pasquali‟ buonasera.
Pasquale (sostenuto) Buonasera. (gira per la stanza, poi di sorpresa affronta il
nipote, puntandogli
l’indice sul muso) Tu t‟he pigliata „a cinque lire „a sopra „a culunnetta. Non
negare!
Tommasino Io? Quando mai!
Pasquale O sputi le cinque lire o te ntosseco Natale!
Tommasino Io nun m‟aggio pigliato niente…. So‟ cose „e pazze! E‟ possibile
che io debbo essere
offeso davanti agli amici? (si scioglie in un pianto dirotto, sproporzionato e
incredibile)
Pasquale pos‟ „a cinque lire!
Concetta (risentita e commossa) Don Pasquali‟, mo me pare c‟ „a putisseve
ferni‟. M‟ „o facite
chiagnere cu „e llacreme sta povera anema „e Dio. (accoglie “Nennillo” sul suo
seno e lo
accarezza maternamente) Viene „a ccà, bello „e mammà.
Pasquale E solo tua madre si può commuovere a questo pianto di sciacallo.
Tommasino (volgendosi torvo e minaccioso verso lo zio) chissà qua‟ vota „e
cheste….
Pasquale Neh, quello minaccia! Guè, io sono il fratello di tuo padre, sa‟! E mo
che viene gli dico
tutte cose. Sputa le cinque lire.
Concetta Ma vedite bbuono. Fosse caduta nterra?
Pasquale Donna Cunce‟, io aggio fatta „a cammera spingola spingola. Eppure
ve voglio fa‟
cuntenta. Adesso vado a vedere un‟altra volta. Se non trovo le cinque lire ….
Tommasino Però ci andiamo insieme.
Pasquale Pecchè, se trovo la cinque lire, dico che non l‟ho trovata?
Tommasino Non lo so, ma io devo stare presente. Se si trova la cinque lire, te lo
giuro sull‟anima
santa di mia madre…..
Pasquale Giesù, quella è viva, chillo dice “sull‟anima santa”!
Tommasino Perché, l‟anima la tengono solo i morti? Te lo giuro sull‟anima viva
santa di mia madre:
mi metto in mano all‟avvocato.
Pasquale E io ti faccio un giuramento sacro, che se non trovo la cinque lire, ti
faccio fare Natale
al pronto soccorso.
Tommasino E mo vediamo
Pasquale E mo vediamo
Escono
Vittorio (commentando la freddezza con cui Concetta lo ha accolto) Donna
Conce‟, ho fatto proprio
male a salire?
Concetta Voi ve ne dovete andare. Stasera viene mia figlia con il marito a fare
Natale con noi e
non ci vogliamo amareggiare la serata.
Vittorio Ma, perché?
Concetta E‟ inutile che facite „o scemo. E stateve accorto, perché il marito sa
tutto.
Vittorio Sa tutto?
Concetta Per una lettera che mio marito, senza sapere niente, ha consegnato
nelle sue mani. So
io quello che c‟è voluto per farli fare pace un‟altra volta. (quasi piangendo) Le
mie
lacrime…
Vittorio (dopo una breve pausa, commosso afferma con trasporto) Donna
Cunce‟, io „a figlia vosta
„a voglio bene!
Concetta (come di fronte a una enormità incredibile) Uh, Madonna mia, chillo
m‟ „o dice nfaccia!
Come se mia figlia non fosse sposata. E‟ maritata, lo volete capire, si o no? Ma
vuie a
chi sìte venuto a nguaià
Vittorio (sincero) non vi amareggiate, me ne vado. (dopo breve pausa) voi non
sapete quello che
stiamo soffrendo io e vostra figlia. Nun „o vo‟ bene „o marito, nun „o vo‟
bene!
Concetta (sapendo di asserire il falso) „O vo‟ bbene! E vi prego di andarvene.
Uscite
immediatamente. (ed esce svelta, precedendolo).
Vittorio gira sui tacchi e lentamente si avvia, ma si ferma perché Concetta
ritorna allarmata, gli blocca il passo e gli fa
dei segni incomprensibili. Dopo poco appare Luca, e non si accorge della
presenza di Vittorio. Si libera del cappello
che poggera su una sedia, poi entra.
Luca (a Concetta) dovevi scendere?
Concetta (confusa) No.
Luca E perché hai aperto la porta?
Concetta Mi credevo che tu avevi tuzzuliato
Luca No, io non ho tuzzuliato. Perché hai aperto la porta?
Concetta Aggio penzato che stive arrivando e aggio aperta „a porta.
Luca Hai pensato che io arrivavo e hai aperto la porta…. E io so‟ arrivato
veramente.
Concetta Eh!
Luca Telepatia.
Concetta (che non ha capito) Già…..
Luca Sai che cos‟è la telepatia?
Concetta No.
Luca Quando io non busso e tu apri „a porta (nel girarsi vede Vittorio e chiede
a Concetta) Chi
è?
Concetta E‟ n‟amico „e Tommasino. Se ne stava andando. (e cerca di
congedare alla svelta Vittorio)
andate, andate.
Luca Un momento. (A Vittorio) Voi siete amico di mio figlio?
Vittorio Lo vedo speso.
Luca (presentandosi) Luca Cupiello, il padre
Vittorio Vittorio Elia
Luca Elia… Mi fa piacere che mio figlio tiene amici anche, diciamo, signori….. Si
vede, vestito
bene. Io ce lo dico sempre a mio figlio di scegliere le amicizie, perché alle volte
un
cattivo compagno guasta la pianta giovane.
Vittorio Certo…
Concetta Andate che fate tardi.
Luca Aspetta, stiamo parlando!
Concetta Ma chillo „ave che ffa‟…..
Luca E tu pare che n‟ „o vuo‟ caccia! Hai offerto qualche cosa? Un rosolino, un
caffè…..
Concetta Non ha voluto
Luca (a Vittorio) un dolce…. Una pasta reale?
Vittorio No, è meglio no.
Luca Come volete. (poi, a freddo) Avete visto „o presepio?
Vittorio No, veramente.
Luca (a Concetta) nun ce l‟he fatto vedè?
Concetta (con sopportazione) Lucarie‟……
Luca Ma allora che l‟aggio fatto a ffa‟? (mostra il Presepe a Vittorio) Eccolo
qua. Mettetevi da
lontano, così avete il colpo d‟occhio. (lasciando Vittorio a qualche passo di
distanza, si
avvicina al Presepe, schiaccia un pulsante accendendo tante piccole “lucciole”
natalizie sulla
sacra composizione, poi esclama con orgoglio) Che?!
Vittorio Bello
Luca Questo l‟ho fatto tutto io, sano, sano.
Vittorio (bonariamente ironico) senza aiuto di nessuno?
Luca (serio) anzi, contrastato in famiglia: io solo.
Vittorio Bravo, bravo!
Luca Visitate, visitate. Io sono appassionato. Quando viene Natale se non
faccio il Presepio
mi sembra un cattivo augurio. Abituato che la buonanima di mio padre lo
faceva per me
e mio fratello quando eravamo piccoli…. Poi l‟ho fatto per i figli miei…..
Vittorio E quest‟erba… l‟avete messa pure voi, l‟erba?
Luca Si
Vittorio Bravo, bravo.
Luca (dubbioso, a Concetta, in disparte) Chisto me pare ca me sfott…..
Concetta E se capisce!
Luca Come, se capisce! Io „o dongo nu piatto nfaccia…. (a Vittorio) Ma non vi
piace? Non è
che vi deve piacere per forza…. E poi il Presepio non si fa solo in casa mia, a
Natale si
fa in tutte le case di Napoli…. Ma non vi piace?
Vittorio Sì,sì!
Luca (mostrandogli un pacchetto) Adesso sono andato a comprare i Re Magi,
perché quando
ho aperto la scatola dove conservo i pastori, e se no a Natale è troppa spesa,
ne ho
trovato uno con la testa rotta…. Li ho cambiati tutti e tre, se no pareva brutto,
uno
nuovo e due vecchi! (scarta le tre statuette, con gran cura) Gaspare, Melchiorre
e
Baldassare Guardate le faccine.
Vittorio Bellissimi! E questi li avete scelti voi da solo?
Luca Sì, io solo
Vittorio Bravo!
Luca (ormai certo che Vittorio lo prende in giro, rimette i Re Magi nel pacchetto)
voi siete amico di
mio figlio, ho capito! (va a spegnere l’illuminazione del presepe, e si rivolge a
Concetta)
Ninuccia col marito, so‟ venuti?
Concetta No ancora
Luca L‟altra mia figlia maritata. Vengono a passare il Natale con noi. Quando
viene Pasqua,
Natale queste feste ricordevoli… Capodanno… allora ci rinuriamo, ci
nuriniamo…. Ci
uriniriamo… (non riesce a pronunciare l’espressione “ci riuniamo” sbaglia
annaspa ci
riprova….. inutilmente) insomma, voglio dire …. Mia figlia non abita con noi….
Vittorio Ah, no?
Luca E no! Quella ha sposato Nicola Percuoco, che sta bene. La Ditta
Percuoco…. Forse
l‟avete leggiuta la licrama per la strada: DITTA PERCUOCO. Ha messo
quell‟appartamento! E‟ overo, Cunce‟?
Cncetta Bello, bello
Luca Quadri, tappeti, argenteria. Ogni pezzo di mobile è un capo d‟opera. C‟è
anche il
pianoforte. Non lo sanno suonare, ma c‟è. Il pianoforte è un mobile che ci
vuole in casa.
Vittorio E voi don Luca che lavoro fate?
Luca Tipografo
Vittorio Tipografo?
Luca No, uomo di fiducia. Ho preso il posto che teneva mio padre. Faccio
pagamenti, mi
affidano qualunque somma… Poi ci ho le chiavi… Le tengo conservate perché è
una
responsabilità…. Concetta, fagli vedere le chiavi.
Concetta Eh, che faccio vedè? So‟ „e chiave grosse d‟ „a tipografia…
Luca La sera chiudo, la mattina apro… e se no come entrano? E dunque, come
vi dicevo,
mesi e mesi non ci vediamo…. Ecco che quando viene Natale, Pasqua, queste
feste
ricordevoli….. Capodanno ci rinuchiamo… ci ruminiamo… (prova ancora un paio
di volte,
finalmente spazientito, decide di chiarire a modo suo quel concetto formulando
un frase più
comune) Vengono e mangiamo insieme. (dopo una breve pausa, chiede a
Concetta) E
Tommasino?
Concetta Sta dentro con tuo fratello, „o quale ha perduto cinque lire e dice ca
se l‟ha pigliate
Nennillo nuosto.
Luca Già, come fosse una novità. Qua i soldi spariscono veramente. Fatemi il
piacere, don
Vittorio, ditecelo voi a Tommasino. Quello, ammacare, a un amico lo sta a
sentire, alla
famiglia no. Ma adesso ho fatto un accorgimento, ho messo una trappolina… Si
„o
ncoccio, a Tommasino, „o faccio fa‟ marenna, perché ladro no!
Dall’interno giunge l’ancora animatissimo dibattito di Pasquale e Tommasino
Pasquale (internamente) come vedi non si è trovata.
Tommasino Io sono innocente
Pasquale (entrando scorge Luca, e incoraggiato dalla sua presenza si avvicina al
fratello) Lucarie‟,
Lucarie‟, chisto s‟ha pigliato cinche lire!
Tommasino Non è vero
Luca Piano, piano, adesso assodiamo il fatto
Tommasino Io non ne so niente
Luca Statte zitto! (a Pasquale) Pasquali‟, tu hai torto!
Pasquale Aggio torto?
Luca E perché non puoi accusare senza avere la prova irrefrenabile. Lo dici a
me, io faccio
l‟indagine, e se è stato lui ti do la soddisfazione. „On Vitto‟, state presente
perché io lo
devo mortificare davanti agli amici. (a Tommasino) Viene qua, tu, fammi vedè
dint‟ „e
sacche.
Tommasino (indignato) Ma è cosa che io devo essere trattato come un ladro?
Luca Io sono tuo padre. Famme vedè. (lo trae a sé e gli rovista in tutte le tasche)
Si trovo „a
cinche lire…. (tira fuori una cravatta, da un’altra tasca una trottola e la cordicella
per metterla
in azione, poi, finalmente, il biglietto da cinque lire; in disparte al figlio) Eccola
qua. Ma è
possibile che devi fare queste figure? (mostra il biglietto al figlio avendo cura di
non farsi
scorgere dagli altri. Tommasino non reagisce, e come se fosse stato suo diritto
compiere que
gesto fissa spudoratamente i suoi occhi in quelli del padre; Luca ha un’idea e gli
chiede
bruscamente sottovoce) Te piace „o Presebbio?
Tommasino (coglie al volo l’ambiguità di quella domanda e capisce che
arrendendosi guadagnerebbe la
solidarietà del padre e il biglietto sarebbe suo. Rimane un attimo in riflessione e
in lotta con se
stesso, ma poi decide e afferma con fierezza) No.
Luca (mostrando a tutti il biglietto da cinque) Ecco le cinque lire! (la consegna a
Pasquale)
Pasquale (esultante) E io lo sapevo!
Luca Vergogna…. Sei ladro
Tommasino (allusivo) Ma non mi piace, però
Pasquale (dopo avere osservato il biglietto da una parte e dall’altra, trova
finalmente il segno
convenzionale che vi aveva tracciato e, a riprova di quanto aveva intuito, vi
punta l’indice
sopra per mostrarlo a tutti) Ecco la croce….
Luca Fammè vedè. (prende il biglietto dalle mani di Pasquale e l’osserva) Bella
figura! Quello ci
ha fatto il segno e adesso non puoi negare. (scorge sul biglietto un altro segno
quello che
aveva tracciato lui per cogliere il figlio in flagrante. Per un attimo rimane
dubbioso e perplesso.
Poi trae in disparte il fratello e gli comunica la gravità della constatazione)
Pasca‟, qua ce sta
„a stella che ci ho fatto io.
Pasquale Dove?
Luca Qua. Siccome spesso mi mancavano i soldi, io ci feci un segno
Pasquale Sarà stato…
Luca Allora tu arrobbe a me e isso arrobba a te….
Pasquale Aspetta nu momento…
Luca Pasca‟, lascia stare i soldi miei. Io, Dio „o ssape!
Pasquale Sarà stata una coincidenza. Tu nce he fatta „a stella? E io nce aggio
fatto….
Luca (interrompendolo) „A posta. N‟ avutata d‟uocchie, è sparita „a cinque lire.
(Pasquale non
obietta più nulla. Rimane come preso in trappola). Adesso non posso dire più
niente al
ragazzo. Chillo dice: “Ccà pure „o zio arrobba”…. E va bene: è Natale, non ne
parliamo
più
Pasquale (al nipote) non lo fare più
Luca (allusivo) non lo facciamo più
Vittorio Io me ne vado, vi tolgo il fastidio
Luca Già ve ne andate?
Concetta Sì, sì, se ne deve andare
Luca E Natale dove lo fate?
Vittorio Io sono solo a Napoli, la mia famiglia sta a Milano. Mo me ne vado in
una trattoria e poi
mi ritiro.
Luca E restate a mangiare con noi
Concetta (istintivamente protesta assestando un pugno sulla schiena del marito)
Ne facisse una
buona….
Luca (risentito) Cunce‟, tu t‟he „a sta‟ cuieta! (massaggiandosi la schiena) Io
soffro coi reni. (in
disparte alla moglie) Tieni la faccia della miseria. Il pranzo è gia fatto, la roba ci
sta….
Che si può mangiare? Quello è signore, mangia poco. (poi deciso rivolgendosi a
Vittorio)
sentite a me, restate con noi. Pensando che ve ne andate solo in una trattoria,
di questa
serata, mi fate venire malinconia…. (egli stesso, aiutato da Tommasino e
Pasquale, toglie il
cappotto a Vittorio, il quale protesta debolmente, ma poi si arrende)
Pasquale Senza cerimonie, mio fratello ve l‟ha detto con tutto il cuore.
Vittorio Lo credo, ma sapete….
Luca Se ve andate mi piglio collera. Siete amico di mio figlio e non posso
permettere che ve
ne andate a fare Natale solo, (campanello interno) Mia figlia col marito!
Tummasì, aràpe
„a porta.
Tommasino esce svelto
Concetta (traendo in dispare Vittorio) siete un mascalone
Vittorio Signò, io non mi potevo rifiutare
Ninuccia (vestita elegantemente, porta un pacco di dolci che consegnerà a sua
madre) Auguri!
(abbraccia la madre)
Nicolino (consegnando un altro pacco di dolci a Luca) Auguri a tutti! (si avvicina
a Concetta e
Ninuccia)
Luca (aiuta il genero a togliersi il cappotto, lo piega e lo consegna a Pasqualino)
Pasquali‟, miettilo
dint‟ „o saluttino, ncopp‟ o divano
Pasquale Mo ci penso io (si avvicina, poi approfittando del momento di
confusione, lascia correre la
mano lesta prima in una tasca poi nell’altra).
La manovra non sfugge a Luca, che s’avvicina al fratello allarmato, e gli strappa il
cappotto, nella cui tasca è rimasta
imprigionata la mano temeraria.
Luca Pascali‟, e che siamo arrivati alla dogana!
Pasquale (confuso) stevo mettendo „e guante dint‟ „a sacca
Luca Seh… va bene! (intanto nota che Tommasino si è avvicinato servizievole alla
sorella e l’ha
liberata del cappello e della borsa, e ora, palpeggiando quest’ultima con
maestria fila diritto ed
esce per la destra. Luca lo segue. Poco dopo Tommasino rientra in camera da
pranzo e si
rifugia presso la madre. Luca lo segue immediatamente, con la borsa in mano
che poi porge a
Concetta) Cunce‟, chiudi!
Nicolino (si allontana dalle donne e si avvicina a Pasquale) Pasquali‟, il Banco
Lotto come va?
Pasquale Bene, bene: di queste giornate la povera gente giuoca. Sono giornate
di punta. (e resta
a parlare con lui)
Le due donne si sono appartate e parlano fra loro. Luca impartisce un’ennesima
lezione di morale al figlio. Vittorio,
rimasto inosservato fin dall’arrivo della coppia, osserva il Presepio.
Nicolino (avendo esaurito gli argomenti con Pasquale) Ci siamo tutti?
Luca (con gioia) tutti! Ah, ci sta pure un amico di mio figlio, che tiene la famiglia
a Milano,
allora io ci ho detto di restare a mangiare qua… ti dispiace?
Nicolino No, perché?
Luca Mo te lo faccio conoscere…. (lo sgomento delle due donne è evidente). Don
Vitto‟, vi
voglio rappresentare mio genero. (Vittorio avanza, a occhi bassi) Niculi‟, ti
presento
Vittorio Elia, fa Natale con noi. (indicando suo genero) Nicolino Percuoco,
fabbricante di
bottoni. Tiene centinaia di operai, Tiene i pensieri. (Nicolino vedendo Elia resta
pietrificato.
Gli si legge sul volto la piena di sdegno che vorrebbe traboccare… vittorio
accenna un lieve
saluto con il capo. Luca e Pasquale si guardano sorpresi di quella freddezza.
Concetta, con la
morte nel cuore, aggiusta qualcosa sulla credenza, per darsi un contegno e parla
sottovoce
con Tommasino. Luca, disorientato chiede al fratello) Ma che è stato?
Pasquale si stringe nelle spalle
Nicolino (trae in disparte Ninuccia, annichilita e sprofondata nel suo dramma, e
le chiede con rabbia
repressa) Nun ne sapive niente tu? (e attanaglia in una stretta potente la piccola
mano di
Ninuccia nella sua glida e tremante)
Ninuccia (non resiste alla stretta ed emette un grido acuto) Aaaaaaah! (libera la
mano e
massaggiandola con l’altra dice a denti stretti) e statte fermo, ca me faie male!
Luca (dopo avere interrogato gli altri con lo sguardo) Ch‟è stato?
Ninuccia Niente…..
Luca Ch‟è stato, Cunce‟?
Concetta Niente, niente….
Luca (prende un piatto dal tavolo e lo agita minacciosamente facendolo
tintinnare contro il piatto di
sotto) Ch‟è stato?
Concetta Niente, Lucarie‟, niente….
Luca (stizzito) E vide si pozzo sapè niente!
Tommasino (scimmiottando il padre, chiede a Concetta) Ma ch‟è stato?
Concetta Niente, nenni‟ niente….
Tommasino (più forte) Ch‟è stato? (e sbatte il piato su quello che sta sotto con
tanta forza che li rompe
tutti e due)
Concetta Madonna, ih che serata! Ninu‟, vieneme a da‟ na mano dint‟ „a
cucina.
Le due donne escono per la sinistra
Nicolino (è riuscito ad appartarsi con Vittorio e con voce sommessa l’apostrofa)
Mi darete una
spiegazione.
Vittorio Di che cosa?
Nicolino Voi lo sapete meglio di me
Vittorio Mi attribuite un potere divinatorio che non posseggo
Nicolino Ad ogni modo più tardi ci spiegheremo
Vittorio Sono a vostra disposizione
Luca (interrompe il dialogo intimo, andando a mostrare a Nicolino con fierezza i
tre Re Magi che
poco fa ha fatto vedere a Vittorio) Questi sono i Re Magi, tutti e tre: Gaspare,
Melchiorre, e
Baldassarre…
Nicolino (distratto, seguendo ancora il filo del suo pensiero) Mangiano con noi?
Luca (divertito) Niculì, tu comme staie stunato! (poi sghignazzando si rivolge al
fratello e al figlio)
Io ho detto: “ questi sono i Re Magi, tutti e tre: Gaspare, Melchiorre, e
Baldassarre… “
e Niculino ha risposto: “mangiano con noi?” (Pasquale e Tommaso ridono). Sta
distratto… (a Nicolino) Certamente hai fatto un‟altra volta questione co‟
Ninuccia: non
vuole che lui mangi la pasta, perché dice che s‟ingrassa… perciò vi siete
contrastati?
Questa è „a ragione?
Nicolino (prende a caso un coltello dalla tavola e ci giuoca simulando
indifferenza) No, vi sbagliate…
mai come adesso vedo che c‟è un accordo completo. (e nel dire questo, col
coltello indica
uno per uno tutti i presenti, descrivendo lentamente un semicerchio, allungando
poi la mano
anche verso la cucina, per includere nel novero anche Concetta e Ninuccia)
Luca (intuisce qualcosa di torbido che amareggia suo genero, ma nell’incertezza
afferma
timidamente) E questo ci fa piacere…. Vuol dire che le cose vanno bene e che
andate
d‟accordo. Io pure faccio sempre questione con mia moglie…. „E vote se
sentono „e
strille fin „abbascio „o palazzo…. Ma poi ci vogliamo bene. Parlate male di me a
Concetta, seh! Vi mangia vivo….. (non finisce la frase che un rumore sordo fa
sussultare
tutti; Tommasino, preso da un irresistibile gusto vandalico, ha lanciato il torsolo
della mela che
ha divorato contro il Presepe; Luca si rende conto dell’accaduto e si avventa sul
figlio per
chiedergli conto di quell’azione così fuori posto) Ch‟è fatto? Embè, te mannasse
„o spitale!
Tommasino Quella ci stava una mosca ncapa a San Giuseppe.
Luca „A mosca… Và truvanno „a mosca „o mese „e dicembre… Ma io nun
capisco, o
Presebbio nun te piace, e ce staie sempre vicino… (a Nicolino) „O vvi, fa queste
cose per
dispetto, ma poi è affezionato e vuole bene alla famiglia. Quello mo è un
giovanotto,
non è più un bambino, eppure quando viene Natale scrive la lettera alla madre.
E sono
io che lo voglio. Per la madre i figli devono avere sempre lo stesso rispetto.
(rivolgendosi
al figlio con un senso di orgoglio) fai sentite la lettera che hai scritto a mammà
Tommasino (riluttante) che le faccio sentì. E‟ una specie di quella degli altri
anni.
Luca E va bene, Niculino la vuole sentire. Liegge
Pasquale Ogni anno nce avimmo sentere sta litania…
Luca Si nun „a vuo sentì, vattènne int‟ „a camera tua. (al figlio) Leggi…
(alludendo a Concetta)
Chella mo sta dentro alla cucina e non sente: liegge. (a Nicolino) Senti, senti i
sentimenti
di questo ragzzo. (siede accanto al genero disponendosi ad ascoltare con
attenzione).
Pasquale siede al lato opposto della stanza, ostile e scettico nei confronti di
quell’omaggio filiale.
Tommasino (trae di tasca la lettera, mentre siede al centro del gruppo. Dopo
avere dato un’occhiata
significativa a Pasquale, inizia a leggere) “ Cara madre, tanti auguri per il santo
Natale.
Cara madre…”
Pasquale N‟ata votà?
Luca Pascà, statte zitto. Lo sai che il ragazzo, ha avuto la malattia io non posso
prendere
responsabilità: si chilo te mena nu piatto in faccia, addò arrivammo… lo sai è
nervoso.
Guarda la gamba.
Infatti Tommasino agita una gamba minacciosamente.
Pasquale La vedo, la vedo…
Luca (a Tommasino) vai avanti
Tommasino “cara madre, da oggi in poi voglio diventare un bravo giovane. Ho
deciso: mi voglio
cambiare. Prepararmi…”
Pasquale (interviene pronto e ironico) … „a cammisa, „a maglia e „e cazettine.
(come tutta risposta
Tommasino lancia violentemente un piatto che va a frantumarsi in mille pezzi ai
piedi di
Pasqualino; questi si alza di scatto e guarda esterrefatto i cocci sparsi intorno a
lui, spaventato
di quello che gli poteva capitare se il piatto l’avesse preso in pieno) Neh, Lucarie‟,
chilo m‟ha
menato nu piatto!
Luca E io ti avevo avvertito che il ragazzo è nervoso.
Tommasino Guarda la gamba, guarda la gamba
Luca Pascalì, t‟he „a sta‟ zitto. Dobbiamo mangiare, i piatti ce ne stanno pochi.
Pasquale Sì, me sto zitto, me sto zitto. Un delinquente, questo sei! (gira la sedia
e siede di spalle,
borbottando) liegge, liegge… Io non ti curo
Luca (a Tommasino) Vai avanti
Tommasino (soddisfatto del suo “eroismo”, si dispone a leggere di nuovo) “ cara
madre, ho deciso: mi
voglio cambiare. Preparami un bel regalo. Questo te lo dissi l‟anno scorso e
questo te
lo dico anche adesso”
Luca E questo lo diciamo ogni anno
Tommasino (leggendo) “ cara madre, che il signore ti deve fare vivere cento
anni, assieme a papà, a
Ninuccia, a Nicolino e a me… cara madre”
Pasquale Io non c‟entro, è vero?
Luca (a Tommasino) vai avanti
Pasquale Nu monumento, debbo chiarire una cosa
Luca Io lo so quello che vuoi chiarire, ma è meglio che andiamo avanti
Pasquale Nu momento (a Tommasino) Perché non m‟hai messo pure a me nella
nota della salute?
Luca Va bbuò, Pasqualì, abbozza
Pasquale Ma c‟aggia abbozzà… Io sono suo zio, m‟ha da mettere pure a me
Tommasino Non posso
Pasquale Perché non puoi?
Tommasino Perché non posso. Non c‟è lo spazio
Pasquale Tu tieni in mano nu foglio „e carta che è un manifesto e non c‟è lo
spazio? M‟he „a
mettere pure a me. (via via si riscalda fino ad uscire fuori dalla grazia di Dio)
Guaglio‟
mietteme pure a me, si no stasera ce ntussecammo Natale.
Luca (esterefatto) Pascalì, ma tu faie overamente?
Pasquale Faccio overamente!
Luca (imitando caricaturalmente il fratello) Piglia „a furchetta, minaccia „o
guaglione….. Aveva
ragione nostro padre ca te chiamava “ „o fiammifero”
Pasquale E me fido d‟essere “fiammifero”
Luca Ma famme sentì: se quello ti mette pure a te nella nota, tu veramente
campi cent‟anne?
Pasquale No
Luca E allora…?
Pasquale E‟ per principio!
Luca Va bene, ho capito. (poi si rivolge al figlio con un tono autorevole che non
ammette repliche)
Miette cient‟anne pure a isso
Tommasino Ma come faccio?
Luca T‟aggio ditto miette cient‟anne pure a zi‟ Pasqualino. Che il Padreterno sa
quello che
deve fare
Pasquale (esasperato) farisei, siete, farisei! (a Tommasino con superiorità) Nun
me mettere, nun
m‟importa.
Tommasino (avendo accomodato la nota, si dispone a leggere di nuovo) “ Cara
madre che il cielo ti
deve far vivere cento anni assieme a mio padre, a mia sorella, a Nicolino, a me
e cento
anni pure a zi‟ Pascalino, però con qualche malattia…”
Pasquale Sei carogna, carogna sei…..
Tommasino (chiudendo la lettera con fierezza) Questa è la proposta
Luca (divertito per l’uscita del figlio) Chillo Pascalino‟ s‟ „a piglia veramente….
(poi a Nicolino)
facciamo bubà, ma sono questioni senza rancore. Ci vogliamo bene e io, ogni
anno, a
costo di qualunque sacrificio, devo fare il regalo a mia moglie. Due anni fa gli
regalai un
taglio di stoffa per un cappotto. L‟anno scorso le spegnoraie l‟orecchine… Nce
„e
facette truvà a tavola… fuie accussì cuntenta… Quest‟anno ho pegnorato
l‟orecchine e
l‟ho comprato un‟altra cosa. Aspetta, t‟‟a voglio fa vede‟ (esce per la destra)
Pasquale Voglio andare a prendere pure il regalo mio (ed esce per il fondo a
sinistra)
Luca (dalla destra recando un ombrello da donna incartato. Si avvicina a Vittorio)
Ecco qua.
(mostra l’ombrello) Lei aveva perduto l‟ombrello e io ce ne ho comprato un
altro più
bello. L‟ho preso da un negoziante amico mio, che mi ha fatto anche
risparmiare. Il
fusto è fortissimo, e la copertura è di una stoffa speciale che è buona per
l‟acqua, per il
sole, e per il vento. (si avvicina a Nicolino) Niculì, questo poi (indica il manico) è
materia
tua, tu te ne intendi: è corno vero
Pasquale (tornando si avvicina ai due e mostra loro una borsetta di finta pelle) E
questo è il regalo mio
Luca Io ho pensato pure come ce li dobbiamo regalare… Niculi‟, vedi se viene
mia moglie, mi
voglio mettere d‟accordo per una sorpresa. (si apparta con Pasquale e
Tommasino) Mo
che ci mettiamo a tavola… L‟idea mi è venuta quando sono andato a comprare
i Re
Magi…. Quando Concetta si mette a tavola, ci presentiamo come i Re Magi che
portano
i regali al bambino: Gaspare, Melchiorre e Baldassarre…. Ho pensato pure
come debbo
dire. Io dico: “tu scendi dalle stelle, Concetta bella, e io t‟aggio purtato
chest‟ombrella!”
Pasquale E io dico: “ tu scendi dalle stelle, o mia Concetta, e io t‟aggio purtato
sta bursetta!”
Tommasino (deluso) e io che dico?
Luca Niente…. Tu viene appriesso e faie: “ ta ra ta ra ra, ta ra ta ra ra”
Tommasino Io voglio purtà „a bursetta….
Luca Che c‟entra, chillo è „o regalo „e Pascalino. Tu puorte „a lettera dint‟ „o
piatto.
Dall’interno giunge un tramestio di passi concitati, un tonfo sordo e un rumore di
stoviglie fracassate, nonché il rotolio
di qualche pentola e un grido acuto di Concetta.
Concetta (dall’interno, come chiedendo soccorso) Lucarie‟, Lucarie‟!
Luca (allarmato) Ch‟è stato?
Ninuccia (entrando) se n‟è scappato nu capitone pè tramente „o tagliàvemo!
Luca Nun sapevo che era…..
Ninuccia Ma chella mammà p‟afferrà „o capitone ha tuzzato cu „a capa vicino
„o fucolare.
Lucca (allarmato) E s‟è fatta male? (esce di corsa per la sinistra)
Pasquale Voi vedete…. (esce appresso a Luca)
Tommasino Mammà, ve site fatta male? (e corre in soccorso della madre)
Dall’interno giungono le voci dei quattro. Concetta si lamenta, Luca si rammarica,
Tommasino e Pasqualino si dannò
da fare per soccorrere la donna. Dopo un poco appare Concetta sorretta da Luca.
Pasqualino e Tommasino
vorrebbero rendersi conto dell’entità del danno subito da Concetta.
Luca (entra sorreggendo Concetta, la fa sedere su una sedia al centro della
stanza) Assèttate ccà,
Cunce‟ tu cierti cose nun „e può ffà cchiù. „O vuo‟ capi‟ ca tiene n‟età? Te si‟
fatta male
assaie? (Concetta è un po’ intontita, risponde vagamente un po’ a tutti e i
massaggia il bozzo
in mezzo alla fronte. Luca indicando il bozzo) guardate ccà, se era la tempia, te
ne andavi
all‟altro mondo.
Ninuccia ha piegato un tovaglioli trasversalmente, a guisa di fascia, e lo annoda
intorno alla testa di sua madre.
Luca „O capitone addò se n‟è scappato?
Concetta (con voce lamentosa) Miez‟ „e gravune, sott‟ „o focolare.
Luca Vedimmo si „o putimmo acchiappà. (esce dalla sinistra, seguito da
Pasquale e
Tommasino).
Dopo un poco dall’interno giunge il fracasso della battaglia ingaggiata dai tre
contro l’indocile anguilla. Rumore di
pentole rotolanti, stoviglie che si frantumano a terra. Finalmente lo schianto e il
fragore di un mobile caduto. Le donne
sono costernate.
Tommasino (entra di corsa per annunciare) E‟caduta „a credenza! (e scappa di
nuovo in cucina)
Altri rumori si susseguono. Finalmente tornano i tre, malconci trafelati. Luca
zoppica, Pasquale si massaggia la
schiena. Il solo incolume è Tommasino, il quale è riuscito nella mischia ad
arraffare qualche poco di cibo e se lo sta
mangiando furtivamente.
Luca Che vue‟ piglia‟ capitone…. S‟è menato „a coppa „a fenestra è gghiuto a
fernì dint‟ „a
loggia abbascio
Concetta Va buono, mettimmece a tavula. Io vaco dint‟ „a cucina (esce per la
sinistra)
Nicolino Mi vorrei lavare le mani (va con Concetta)
Luca Andiamoci a lavare le mani. Pascalì, „a tiene na preta „e sapone?
Pasquale Viene dint‟ „a cammera mia (ed esce per il fondo a sinistra)
Luca (a Tommasino) Viene pure tu. Prima di metterti a tavola ti devi lavare le
mani.
(Tommasino esce per il fondo a sinistra) Don Vitto‟, mo ci vediamo. Ninu‟ fai
compagnia a
Don Vittorio. (ed esce anche lui per il fondo a sinistra)
Vittorio (dopo una breve pausa durante la quale si è accorto della freddezza di
Ninuccia) Io non
volevo rimanere, è stato tuo padre che ha insistito. E me ne posso pure andare.
Ninuccia Adesso sarebbe peggio… Ma io ho capito perché tu agisci così: hai
deciso di fare
succedere quello che non deve succedere.
Vittorio (con amarezza) Hai ragione. (trae di tasca una lettera e la mostra) E‟
mia madre. Vuole
sapere perché non vado a passare Natale con lei…
Ninuccia (con voluta indifferenza) E perché non sei partito?
Vittorio Embè, quanno parli accussì me faciarrisse fa‟ cos‟ „e pazze. (con
trasporto) Insomma, io
per te nun songo niente cchiù?
Ninuccia (crollando) Vittò, io nun saccio io stessa c‟aggia dicere….
Vittorio la trae a sé, la stringe e la bacia con infinito desiderio
Nicolino (è entrato qualche momento prima; ora si avvicina ai due, li stacca
dall’abbraccio e asesta uno
schiaffo a Vittorio, gridandogli con voce strozzata) Tu si n‟ommo „e niente!
Vittorio Carogna
Nicolino (ha brandito un coltello e si è messo sulla difesa, addossandosi alla
credenza) Scinne
abbascio. Mo he „a scennere, mo!
Vittorio (accettando l’invito minaccia a sua volta) E qquanno?
Ninuccia (schierandosi contro il marito in difesa di Vittorio) No, Vitto‟, nun
scennere! (e gli si para
davanti come per difenderlo)
Vittorio Nun te vo‟ bene mugliereta! Nun te vo‟ bene!
Concetta (appare ignara. Reca una fumante insalatiera di broccoli natalizi)
Jamme a tavola, ngrazia „e
Dio. (nel vedere i tre si rende subito conto dell’accaduto e rimane inchiodata a
terra)
Nicolino (mostrando a Concetta il quadro poco edificante dei due amanti a denti
stretti) Chesta è „a
figlia vosta „a vedite? Difende l‟innamorato suo, e voi sapevate tutto!
Ruffiana…
Concetta A me….!
Vittorio (sempre minacciosa a Nicolino) Jamme! (ed esce svelto per il fondo)
Nicolino (minaccioso alla moglie) Cu tte parlammo doppo. (ed esce dietro a
Vittorio)
Ninuccia (stravolta alla mamma) Mammà, chille s‟accideno! (ma Concetta è
come inebetita. E’ caduta
a sedere su una sedia accanto alla tavola e riesce solo a far capire alla figlia che
le gambe si
sono come paralizzzate) mammà, mammà! (poi decide) Eh! Mo se move,
mammà…. (esce
correndo per il fondo)
Dopo una piccola pausa, dal fondo entrano Luca, Tommasino e Pasquale: con
indumenti di fortuna variopinti tappeti e
corone di carta costruite alla buona si sono camuffati da Re Magi. Luca reca
l’ombrello, Pasquale la borsetta e
Tommasino il piatto con la lettera. Ognuno agita nell’aria una stellina accesa per
l’occasione, e tutti e tre intonano la
canzone di Natale:
I TRE: tu scendi dalle stelle, Concetta bella, e io t’aggio purtata quest’ombrella….
Pasquale dà alla canzone la sua versione per la borsetta e Tommasino li
accompagna.Dopo un mezzo giro intorno
alla tavola, si fermano, si inginocchiano davanti a Concetta, che li guarda
allucinata, e depositano i doni ai suoi piedi
TERZO ATTO
Ancora la camera da letto di Luca Cupiello. Tre giorni dopo quella disastrosa
Vigilia di Natale. Luca è a letto, quasi
privo di sensi. La realtà dei fatti ha piegato come un giunco il provato fisico
dell’uomo che per anni ha vissuto
nell’ingenuo candore della sua ignoranza. Con la schiena sostenuta da quattro
cinque guanciali, col mento puntellato
al centro del petto, Luca Cupiello si è da poco appisolato, dopo una notte passata
completamente in bianco. Concetta
siede a destra sulla poltrona, circondata da donna Carmela, Olga e la Signora
Armida Romaniello, tutte amiche del
palazzo, che evidentemente l’hanno confortata per tutta la notte. A sinistra
seduti sul letto di Tommasino, si troveranno
Rita, Maria e Alberto, anch’essi coinquilini volenterosi e solidali. Mentre le donne
raggruppate a destra parlano
sommessamente dell’accaduto con interesse e comprensione, il gruppo di
giovani, a sinistra, bisbiglia qualche cosa di
superficiale e generico che evidentemente interessa loro personalmente. Dopo
una breve pausa, la porta di fondo si
apre e appare Raffaele il portiere. Reca una guantiera con sei tazze spaiate,
cucchiaini e piattini. Avanza con passo
accorto, perché stringe nell’altra mano una caffettiera colma di caffè, il cui
manico è stato ricoperto da un piccolo
straccio che funziona da isolatore. Raffaele si avvicina al gruppo di destra per
iniziare la distribuzione della bevanda.
Raffaele Questo l‟ho fatto fresco
Carmela Stiamo andando avanti a caffè
Raffaele (ad Olga) M‟ha chiamato vostro marito da sopra la finestra d‟ „a
cucina
Olga Che vuole?
Raffaele Non ho capito bene, perché proprio in quel momento stavo girando la
caffettiera. Ha
detto che adesso scende. (porgendo una tazzina a Concetta) „Onna Conce‟, un
ssorso.
Concetta (affranta, distrutta) non posso, non posso
Carmela Ma un sorso di caffè ve lo dovete prendere, se no come vi sostenete
Concetta assaggia appena e allontana subito da sé la tazza
Armida (rivolgendosi sommessamente al gruppo di sinistra) Piccere‟, pigliateve
nu poco „e cafè
Raffaele muove verso il gruppo, lo raggiunge, e serve il caffè.
Alberto Io si nun me piglio niu poco „e cafè, m‟addormo all‟erta
Nella guantiera vi sono due tazze; una la prende Rita, Maria vorrebbe prendere
la seconda.
Raffaele Aspettate, chesta „a dammo a Don Pasqualino. (si avvicina a Pasquale
che si è isolato al
balcone chiuso e guarda fuori attraverso i vetri) Don Pasquli‟, o ccafè
Pasquale prende la tazza dalle mani di Raffaele e, sempre guardando fuori
sorseggia il liquido.
Alberto (a Raffaele) Porta altre due tazze
Raffaele Addo‟ „e ppiglio? Dint‟ „a cucina quattro ce ne stèvano… due ne ho
portato io perché
due ne tengo….
Rita (mostrando la sua tazza) Bevi qua, io ho finito.
Raffaele riempie di nuovo la tazza offerta da Rita
Luigi (è il marito di Olga Pastorelli, un uomo anziano, dabbene. Entra svelto
perché ha fretta, deve
raggiungere l’ufficio, uno studio di rappresentanze) Bongiorno. (si avvicina al
gruppo delle
donne) Donna Concetta Bongiorno
Concetta accenna un saluto col capo
Olga (alludendo all’ambasciata che le ha fatto il portiere) Che volevi?
Luigi Volevo sapere se resti qua, se sali… Io me ne debbo scappare. (porgendo
una chiave alla
moglie) Questa è la chiave di casa. Nun m‟aggio pigliato manco „o ccafè
Raffaele (mostrando la caffettiera a Luigi, lasciando in asso Alberto che in quel
momento gli porgeva la
tazza che era servita a Maria, per farla riempire di nuovo) Qua, qua… (si avvicina
al gruppo di
destra, prende la tazza dalle mani di Olga e la riempie) Qua ci ha bevuto vostra
moglie.
Luigi beve.
Alberto (reclamando la parte di caffè che toccherebbe a lui) Rafe‟…..
Raffaele E‟ finito (capovolge la caffettiera perché Alberto si convinca di ciò che
ha affermato) Mo ne
vaco a fa‟ na macchinetta piccola per voi.
Alberto si rassegna. Ripiglia a conversare con le ragazze; Raffaele esce per il
fondo
Luigi Donna Concetta, don Luca come passa?
Concetta Ieri sera venne il Dottore, „o guardaie e facette na brutta faccia.
Luigi Ma la notte come l‟ha passata?
Concetta E chi ha dormito? Chiamava Nicolino, voleva a Nicolino…
Luigi Ma riconosce?
Concetta Qualche volta sì e qualche volta no. Ieri sera me so‟ avvicinata,
l‟aggio ditto: “Lucarie‟,
so‟ io, sono Concetta tua” Indovinate pè chi me pigliaie? M‟ „a guardato nu
poco e po‟
dicette: “Tu sei Don Basilio!” E‟ rimasto impressionato perché na ventina di
giorni fa,
jetteme a vedè „o Barbiere „e Siviglia „o San Carlo. (il gruppetto di sinistra ride
per ciò che
ha detto Concetta) Ce regalaine cierti bigliette…..
Alberto (piano alle ragazze) E chella overo me pare don Basilio….
Le ragazze ridono più forte; il gruppo di destra rileva e sottolinea con la mimica
quella inopportuna risata.
Armida Piccere‟, ch‟è stato?
Ninuccia (entra da sinistra con una scodella di brodo fumante nelle mani. Reca
sul volto i segni
inconfondibili di un dolore recente e profondo) Mammà, ce „o vulimmo da‟ nu
poco „e brodo
„e pollo? E‟ caldo caldo.
Concetta Io diciarrìa lassammo sta: quello mo s‟è assopito nu poco…Vuie che
ne dicite, donna
carme‟?
Carmela E‟ meglio che lo fate riposare
Olga Quando si sveglia, glielo riscaldate un‟altra volta
Ninuccia mette via la scodella, coprendola con un piatto
Concetta „O duttore quando ha da venì?
Ninuccia Già avessa avuto sta ccà
Concetta E Tommasino?
Ninuccia E‟ gghiuto a fa‟ n‟ato telegramma a Nicolino. Mo „o vedite „e venì
Luigi (guardando l’orologio) io dovrei scappare, ma vorrei aspettare che si svelia
don Luca. Mo
aspetto ca se sveglia, e poi me ne vaco
Concetta (a Ninuccia in tono di rimprovero) Mo si‟ cuntenta, mo…. A chisto
posto ccà t‟ „o dicette:
“Giurame ca faie pace con tuo marito e fernesce tutte cose”… he visto ch‟he
fatto
succedere?
Ninuccia abbassa lo sguardo avvilita
Carmela E nun ce „o dicite cchiù… chella poteva maie immaginà che succedeva
hello ch‟è
succieso….
Concetta Ha tenuto „a capa tosta. E siccome io a Lucariello non gli avevo fatto
sapere mai niente,
„o fatto „e tre sere fa è stato come na mazzata ncapa…. Se sentette male e mo
sta dint‟
„o lietto, cchiù „a llà che „a ccà. Non fa altro che chiamare nicolino. Vuole
vedere
Nicolino, e intanto è „o terzo tellegramma c‟avimmo fatto, e Nicolino non si
vede…..
Carmela Ma perché, il marito l‟ha lasciata?
Concetta Immediatamente. Se n‟è andato da certi parenti suoi a Roma e ha
detto che non la vuole
vedere più. (piagnucolando) Na casa distrutta….
Carmela Avete ragione…
Luigi Io me n‟avessa scappà
Olga E che aspetti? Se te ne devi andare, vattene. Sei sempre l‟eterno indeciso
Tommasino (dal fondo a destra. Entra svelto e fila diritto verso sua madre) Aggio
fatto „o telegramma…
(consegna a Concetta la ricevuta del telegrafo e degli spiccioli) Caà sta „o riesto.
Comme sta
papà?
Concetta Sta riposando nu poco, non ti fare sentire. (esaltando l’attaccamento
che suo figlio ha
dimostrato verso il padre nella tragica circostanza) E sta criatura… sul‟isso
m‟aggio
truvato! Guardate che faccia tiene. So‟ tre notti che sta svegliato vicino al letto
del
padre. Nun „ave cchiù che fa…. „E scale d‟ „o palazzo „e fa venti, trenta volte al
giorno…
add‟ „o farmacista, add‟ „o duttore… Figlio mio! E dicevano ch‟era
disamorato….!
Infatti Tommasino si è seduto ai piedi del letto, accanto al padre
Luigi Basta, mo me ne scappo
Luca (si sveglia di soprassalto e chiede balbettando) Niculino è venuto?
Tutti si fanno attenti e muovono verso il letto come per circondarlo
Concetta S‟è scetato. C‟ha ditto?
Carmela Vò sapè si è venuto don Niculino
Concetta E sempre cu Niculino sbarèa…. (poi rivolgendosi a Luca dolcemente)
Mo vene Niculino,
più tardi arriva.
Ninuccia Papà, pigliateve nu poco „e brodo
Concetta E riscaldalo, che s‟è fatto freddo
Ninuccia prende la scodella ed esce per la sinistra
Tommasino (premuroso) papà, „a bevanda…
Concetta Più tardi, il dottore ha detto ogni ora
Tommasino E mo è passata
Pasquale (con sufficienza) nossignora, ce vuo‟ tiempo
Tommasino (sempre ostile nei confronti di suo zio) tu statte zitto
Pasquale Io sono il fratello e posso parlare
Tommasino (minaccioso) mo vedimmo
Pasquale (di rimando e con lo stesso tono minaccioso) mo vedimmo
Carmela Ma ve pare chisto „o mumento „e v‟appiccecà?
Raffaele (dal fondo, recando una guantiera con due tazze e una piccola
caffettiera) Donna Cunce‟, „o duttore
Dottore (entrando) bongiorno a tutti, bongiorno. Come si va?
Concetta Dotto‟, aspettavamo a voi con ansia. (intanto Raffaele ha riempito la
tazza di caffè e la sta
porgendo ad Alberto) Rafè, „o ccafè „o dottore
Raffaele sottrae la tazza dalle mani di Alberto, si avvicina al dottore ed esegue
l’ordine di Concetta.
Dottore Grazie, lo piglio volentieri pechè sono uscito in fretta. (e beve)
Raffaele muove verso Alberto, ma Tommasino lo ferma, porgendogli a sua volta
una tazza
Concetta Bive, Tummasi‟, bive ca te fa bene
Alberto (alle due ragazze) io mo scengo e m‟ „o vado a piglia‟ „o bar
Dottore (porgendo la tazza vuota a Concetta) Ha riposato stanotte?
Concetta Ci ha tenuti svegli a tutti quanti…. (prende un foglietto dal comodino e
lo porge al dottore)
Questa è la febbre (stayn‟live)
Dottore (dando una scorsa al foglietto, chiede all’infermo) Don Luca, come
andiamo? Voi state na
bellezza…
Luca (articolando con difficoltà le parole, ribatte ironico) Così spero di sentire di
voi. (poi fissa lo
sguardo su Luigi ed esclama felice) Niculì….
Concetta Non è Nicolino, è Pastorelli, don Luigi Pastorelli… Ci sta pure donna
Carmela, la
signora Armida con la figlia… La signora Olga, don Alberto, „a signorina Rita… Ti
sono
venuti a trovare tutti quanti!
Tutti si avvicinano al letto
Alberto Don luca, dovete fare presto a stare bene!
Luigi Ci dobbiamo fare una scampagnata
Rita Ci andiamo tutti quanti
Carmela Dobbiamo fare una festa
Olga Una festa grande quando starà bene don Luca!
Armida Sì,sì
Le effusioni sono andate crescendo di tono fino a diventare assordanti, e il
dottore si ribella
Dottore (battendo le mani) Eh! Eh! Basta! (a Concetta) C‟è troppa gente qua
dentro, ve lo dissi
pure ieri
Carmela No, ma queste signore sono venute da poco: io sola ho fatto
compagnia a donna
Concetta, stanotte
Armida E usciamo, usciamo
Dottore Sì, è meglio sfollare
Tutti gli inquilini si avvicinano verso l’uscita
Alberto Io me vaco a piglià na tazza „e cafè abbascio
Rita Aspetta, damme na sigaretta
Alberto distribuisce le sigarette ed esce seguito dalle ragazze
Luigi (avviandosi all’uscita con sua moglie) Mo aspetto quello che dice il dottore
e poi me ne
scappo
Escono insieme
Ninuccia (dalla sinistra, recando di nuovo la scodella con il brodo) mammà…
Concetta (chiede consiglio al dottore) Dotto‟, nu poco di brodo di pollo….?
Dottore Aspettate, voglio visitarlo prima. (osserva le pupille di Luca, poi solleva
le coperte e le
lenzuola per altre osservazioni del caso, ma si ferma interdetto perché le sue
mani hanno
toccato qualche cosa di insolito. Cerca di capire al tatto, poi si decide e tira fuori
un paio di
scarpe e le mostra come per chiedere una spiegazione)
Concetta (mortificata) Uh!, scusate, dotto‟
Pasquale Le ha nascoste perché se no il figlio se le vende
Dottore Addirittura?
Tommasino Già, io po‟ me vennevo „e scarpe „e papà….
Pasquale Perché, te mettive paura?
Questa volta la lite fra i due si risolve mimicamente
Dottore (dopo avere ascoltato il cuore di Luca, poco convinto, dice un po’ a tutti)
bene, bene,
andiamo meglio
Luca … Ma Niculino quando viene?
Concetta Mo viene, Lucarie‟, mo viene.
Luca Ma „o telegramma l‟avete fatto?
Concetta Sì, sì.
Dottore Io me ne vado perché ho delle visite importanti
Il dottore si alza mentre Concetta si adopera per aggiustare il letto del marito
aiutata da Carmela.
Pasquale (che ha ascoltato il dottore assieme a Ninuccia) E domani non venite?
Dottore Solo un miracolo… ma non ce la può fare. Ad ogni modo, se ci sono
novità mi mandate
chiamare. (rivolto a tutti) Buona giornata
Tutti rispondono al saluto e accompagnano il dottore sino alla porta di fondo
Concetta (alla vista di Vittorio rimane allibita. Dopo una breve pausa l’affronta) e
voi che fate qua‟
Vittorio (sinceramente addolorato) donna Concetta, non me ne cacciate. Voi
non sapete da tre
giorni quello che sto soffrendo. Lo so tutta la colpa è mia… ma credetemi, me
vularrìa
truvà sotto terra. Da tre notti passeggio sotto il palazzo.. mo è sceso il dottore…
volevo
baciare la mano a don Luca. Donna Concetta, non mi negate questa grazia!
Luca (nel delirio della febbre ha ravvisato nelle sembianze di Vittorio quelle di suo
genero Nicolino.
Con un lampo di gioia negli occhi eslama) guè, Niculì! (si sporge dal letto e riesce
ad
afferrare il braccio di Vittorio) E‟ arrivato Niculino…. Che piacere che mi hai
fatto! Qua tutti
dicevano che non venivi…. (nessuno osa intervenire. Lo stesso Vittorio rimane
immobile,
con gli occhi a terra. Ora Luca trae a sé vittorio per parlargli con tenera intimità)
Chillo
Niculino me vò bene a me, è overo? (Ninuccia riversa sul letto è come
trasognata
Tommasino è il solo a comprendere tutta la tragedia: sul suo volto passa dolore e
di tanto in
tanto la collera) addò sta Ninuccia?
Ninuccia (in lacrime) sto qua, papà….
Luca Damme „a mano… (riesce a prendere la mano di Ninuccia e la unisce
aquella di Vittorio. Il
suo volto si rischiara, riesce a parlare con più forza e chiarezza) Fate pace in
presenza mia,
e giurate che non vi lasciate più. (e visto che i due non parlano insiste) Giurate,
giurate!
Dall’interno giunge un parlottare sommesso e concitato, poi si sente la voce di
Nicolino
Concetta è la prima ad accorrere terrorizzata verso l’uscita; gli altri la seguono
nello stesso stato d’animo
Raffaele (si affaccia alla porta e annunzia grave) Don Nicolino
Infatti appare Nicolino il quale muove diritto verso il letto. Nel vedere sua moglie
e Vittorio e Luca in quella scena
patetica, ha come una furia di sangue al cervello. Vorrebbe scagliarsi furente, ma
viene trattenuto e sospinto a viva
forza dai famigliari. Intanto il gruppo degli inquilini si è riversato alle spalle di
Nicolino e con parole sommesse
esortano l’uomo ad avere comprensione per quel caso singolare e tragico.tutti
insieme riescono ad allontanare
Nicolino, il quale a volte si lascia trasportare via, a volte si ribella.
Luca (felice che sia riuscito a far fare la pace a Ninuccia e il marito, ride
soddisfatto) Hanno fatto
pace, laggio fatto fa‟ pace… Ha visto, Conce‟? (a Ninuccia e Vittorio) Voi siete
nati l‟uno
per l‟altro. Vi dovete voler bene. Non fate prendere collera a Concetta che ha
sofferto
assai… (Ninuccia e Vittorio allentano la stretta della mano: ora Luca delirante
farfuglia
qualcosa di incomprensibile, agitando lentamente il braccio destro come per
afferrare
qualcosa in aria. E’ soddisfatto, vaga con lo sguardo intorno e chiede) Tommasi‟,
Tommasi‟…
Tommasino (sprofondato nel suo dolore si avvicina al padre mormorando
appena) Sto qua
Luca (mostra al figlio il braccio inerte, lo solleva con l’altra mano e lo fa cadere
pesantemente come
per dimostrare l’invalidità dell’arto. Poi chiede supplichevole) Tommasi‟, te
piace‟ „o
Presebbio?
Tommasino (superando il nodo di pianto che gli stringe la gola, riesce solamente
a dire) Sì
Ottenuto il sospirato “si”, Luca disperde lo sguardo lontano, come per inseguire
una visione incantevole: un Presepe
grande come il mondo, sul quale scorge il brulichio festoso di uomini veri, ma
piccoli piccoli, che si danno un dà fare
incredibile per giungere in fretta alla capanna, dove un vero asinello e una vera
mucca, piccoli anch’essi come gli
uomini, stanno riscaldando con i loro fiati un Gesù bambino grande grande che
palpita e piange, come piangerebbe
un qualunque neonato piccolo piccolo…
Luca (perduto dietro quella visione, annuncia a se stesso il privilegio) Ma che
bellu Presebbio!
Quanto è bello!

Cala la tela.

Sintesi e analisi di "Natale in casa Cupiello".

Natale in casa Cupiello – Eduardo De Filippo

“Natale in casa Cupiello” è un’opera di Eduardo De Filippo, del 1931.

La storia inizia il 23 Dicembre.

Luca Cupiello si è appena svegliato e, come ogni anno, si dedica al presepe, che
reputa molto importante e ne fa un vanto. Da subito, è possibile notare i
contrasti tra Luca e la moglie Concetta, ma soprattutto tra Luca ed il figlio
Tommasino, che per un giovanile spirito di contraddizione nei confronti della
figura paterna, alla domanda “ti piace il presepe?” risponde sempre e soltanto
con un secco “no”. Con loro vive anche Pasquale, fratello di Luca, che
ha anche lui contrasti con Tommasino, il quale è accusato dallo zio di essere un
ladro.
La situazione si accende quando arriva a casa Cupiello la primogenita di Luca e
Concetta, Ninuccia, che ha litigato con il marito Nicolino: ella non ne può più di
vivere con il marito. Se da un lato lei ha avuto la possibilità di allontanarsi dalla
condizione di povertà della sua famiglia proprio grazie al matrimonio, dall’altra la
ragazza non è felice con il marito, che la tratta come un oggetto di sua
proprietà, e vorrebbe scappare con Vittorio, il suo amante. Ninuccia ha persino
scritto una lettera in cui lasciava il marito, ma la madre riesce a strapparle una
promessa e la figlia deciderà di non lasciare Nicolino e di tornare a casa con lui.
Luca però, inconsapevole di tutto ciò, troverà la lettera e, in buona fede, avendo
visto essere indirizzata a Nicolino, gliela consegna. In tutto questo alcuni
comportamenti di Luca fanno intendere una sua condizione salutare non proprio
ottimale.
L’indomani, il giorno della vigilia, combinazione vorrà che a cena, a casa Cupiello,
si fermerà proprio Vittorio, amico di Tommasino, amante di Ninuccia e nemico di
Nicolino. Dopo una serie di tensioni, scoppierà una lite proprio tra Vittorio e
Nicolino, che manderà in frantumi qualsivoglia progetto di cena in famiglia di
Luca.
L’opera riprenderà con Luca allettato, che dopo aver scoperto tutto, ed aver
scoperto che la sua famiglia è tutt’altro che unità, ha accusato il colpo e sembra
essere in gravi condizioni di salute. Al suo capezzale ci saranno tutti quanti i
vicini, ma anche la sua famiglia, con Ninuccia che si sente in colpa, Concetta e
Pasquale preoccupati per Luca, e Tommasino che è completamente cambiato e
si dimostrerà non più lo scansafatiche dei primi due atti, ma servizievole e
responsabile. Proprio con Tommasino, un debilitato Luca, che fa fatica anche nel
parlare, scambierà le ultime parole. “Ti piace il presepe?”, e questa volta, la
risposta di Tommasino al padre, prima che questi si spenga, sarà “sì”.

“Natale in casa Cupiello” è uno spaccato di vita quotidiana. Chiunque potrebbe

riconoscersi in una delle situazioni rappresentate nella commedia. Tant’è che,
durante lo svolgimento dei fatti, è impossibile annoiarsi: l’azione va sempre
avanti, tra dialoghi ed ingressi in scena di nuovi personaggi. Si passa, durante la
fruizione, dalla risata alla commozione, dal pianto triste alla risata
fragorosa.
I personaggi sono tutti quanti ben definiti, ognuno con una propria precisa
personalità e tutti quanti assolutamente coerenti con l’atmosfera pregna di
napoletanità che l’autore Eduardo De Filippo ha voluto creare. Tutti quanti i
personaggi hanno comunque quell’aura di rassegnazione che circonda
tutti i personaggi teatrali degli anni a cavallo tra la prima e la seconda metà del
‘900, ma alcuni di essi cercano, in qualche modo, di riscattarsi da tale condizione
di sfiducia: Ninuccia è rassegnata alla sua vita con Nicolino, ma in qualche modo
voleva svincolarsi, lasciando il marito per fuggire con Vittorio; lo stesso Vittorio
sembra sperare poco in un futuro con Ninuccia, ma al momento del confronto
con Nicolino, non si tira certo indietro; Tommasino nei primi due atti sembra
davvero un caso perso, buono a nulla, ma il terzo atto lo vedrà in una vesta
completamente opposta e nuova;
Concetta non si aspetta più nulla dal suo rapporto con il marito, e cerca di
mantenere la famiglia unita, facendo però solo gli interessi dei figli, o quello che
lei reputa interesse dei figli; Pasquale ha un rapporto conflittuale molto infantile
con il nipote, ma a parte punzecchiarsi con lui, non fa altro e si fa andare bene la
situazione, anzi le situazioni di contrasto con Tommasino; Nicolino non
presenta segni di rassegnazioni, ma lui rappresenta l’uomo entrato nella classe
borghese, ma che non ne fa evidentemente parte, risultando rozzo e cafone, al
contrario di Vittorio, suo contendente amoroso, che si presenta come distinto ed
elegante, seppure non sia ricco come il marito di Ninuccia.
Menzione a parte merita, ovviamente, Luca: la sua rassegnazione nei confronti
della moglie e dei figli è evidente, eppure non manca mai dal cercare di riunire
tutti e dal provare ad aggiustare le situazioni come meglio può, nonostante egli
venga tenuto all’oscuro di tutto. Anche la sua insistenza nel proseguire nel
costruire il presepe, nel farlo vedere agli avventori, è segno di una
costanza nel seguire le sue idee, come quella di un semplice presepe che però ha
il valore di unire le persone che si trovano davanti a quello stesso presepe,
perché “'o presepio ce piace a tutt quant”.
Lo spazio dell’opera è circoscritto, appunto, a casa Cupiello, e per risultare
ancora più precisi, a due stanze: la camera da letto nel primo e nel terzo atto, e la
sala da pranzo nel secondo atto. Non mancano però riferimenti ad altri ambienti,
interni alla casa ed esterni: la stanza di Pasquale, la cucina, il pianerottolo, il
“bancalotto” dove si reca Pasquale, la casa di Ninuccia e Nicolino, e persino il
semplice mondo di “fuori”, che ritorna incessamente nelle prime battute che si
scambiano Luca e Concetta.
Il tempo è definito in maniera precisa almeno fino alla fine del secondo atto: due
giorni. All’inizio del terzo atto sembra siano passati al massimo un paio di giorni
dal giorno di Natale, ed è possibile capirlo da alcuni dialoghi che scambiano
familiari e vicinato.
L’opera, per concludere, è interessante e portatrice di quella particolarità
distintiva di Eduardo De Filippo, ossia una struttura apparentemente
tradizionale, con le scene scandite precisamente e con una lentezza atta a ciò
che si sta rappresentando, ma con improvvisi cambi di ritmo che infiammano
la scena.
Luca, poi, è portatore di quell’impegno civile e sociale, nel tentare di tenere
unita la famiglia, che ha fatto di Eduardo De Filippo, dopo Pirandello ed al pari di
Dario Fo, uno dei maggiori autori teatrali italiani.
Pirandello
Personaggi che arriveranno in Italia ai Principi del Novecento attraverso due autori, uno legato
al teatro è un altro autore di romanzi importanti: Pirandello e Svevo. Intorno a questi due autori
si costruisce la nuova esperienza culturale e letteraria italiana che da una parte Guarda
all'Europa, soprattutto Svevo, ma anche Pirandello. Pirandello  va a studiare in Germania. Per
quanto riguarda il Teatro Italiano,si ha  una sorta di messa in crisi della società borghese. Lo
scoppio della Prima Guerra Mondiale  crea  una una serie di conseguenze. La società del
tempo, osservata dal buco della serratura, un'espressione abbastanza abusata cercando di
definire il teatro di Pirandello, egli riesce ad entrare nell'intimità dell’uomo, cosa che prima era
impossibile, situazioni prima in rappresentabili, come alcune dinamiche amorose e tradimenti,
il  peggio della società borghese del tempo. Pirandello porta sulla scena qualcosa che prima
non era mai stato rappresentato, lo fa  in tutta la sua produzione, sia quella letteraria, teatrale
e novellistica. Il punto di vista pirandelliano è proprio questo, cioè l'osservare in modo
umoristico. Che cos'è l'umorismo di Pirandello ? Non è che con il comico che si genera
immediatamente la risata, si voleva creare più che una risata un senso di riflessione tramite
questa risata. Un esempio è la vecchia signora truccata in modo esagerato, quasi a diventare
una maschera. La prima reazione che noi avremmo nell'osservare questa signora è quella di
ridere, perché è proprio l'avvertimento del contrario che ci fa ridere, il volersi sentire ancora
giovane di questa vecchia signora, vecchia perché è evidente nei suoi tratti somatici e quindi
l'utilizzo eccessivo del trucco che ne stravolge ulteriormente le fattezze fino a farla diventare
una maschera, una maschera che  è versata al riso e alla comicità. Ciò accade se ci
soffermiamo alla superficie di quello che vediamo, se noi vediamo un volto trasfigurato,
trasformato, reso comico, grottesco da un trucco esagerato, c'è il contrario, proprio questo
avvertire il contrario nel volto di questa donna.  Cominciamo a interrogarci sui motivi per i quali
questa donna ci si è palesata a noi con questa immagine e quindi andiamo oltre quello che
abbiamo visto, facciamo più attenzione a quello che non vediamo attraverso lo sguardo, è
quello che non si palesa alla nostra alla nostra vista, perciò Pirandello utilizza il termine
sentimento, c'è quello che ha potuto indurre questa donna a comportarsi in questo modo e le
risposte potrebbero essere tante: il voler sconfiggere le insidie del tempo, un desiderio forte di
sentirsi ancora giovane, la velleità di una donna di restare ancora piacente, cioè tutta una serie
di motivazioni che giustifica in un certo senso ai nostri occhi, alla nostra attenzione questo
gesto che quindi rendono la nostra relazione con questa immagine assolutamente differente
rispetto ad un primo momento e quindi ci rendiamo conto che dietro un'immagine, dietro un
apparenza, c'è una sostanza che molto spesso può essere il suo contrario e che quindi la
relazione con il reale non deve essere soltanto definita attraverso i rigidi canoni del comico.
L’evento di grandissima importanza per quanto riguarda poi la trasformazione del teatro nel
tempo, è la contrapposizione netta aristotelica, tra quello che era il comico e tra quella che era
il  tragico, due dimensioni che assolutamente non potevano convivere nello stesso contesto,
sappiamo  attraverso  la la drammaturgia Pirandello, che la vita molto spesso ci presenta
questi elementi nello stesso contesto, la vita  contemporaneamente può essere contenta,
oppure comica, tragica perché parliamo nella vita, perché il teatro è comunque sempre
specchio del reale.Nel caso di Carmelo Bene il discorso è differente.  Poi vedremo  una
costante relazione con una tipologia particolare di reale e con una dimensione, che possiamo
definire attraverso i canoni della psicoanalisi, una dimensione psicopatologica della
quotidianità, sulla scena di Pirandello osserveremo tutta una casistica di personaggi che
stanno a rappresentare quella che la vita reale del tempo, questa è un'altra un'altra
caratteristica importante della drammaturgia di questi due autori di: Pirandello ed Eduardo De
Filippo, che ci dicono una cosa che era già successa da tempo nel teatro europeo,  cioè della
posizione dei personaggi maschera, dei personaggi fissi, tipici della commedia dell'arte
sostituiti da persone, nel senso che sulla scena arrivano tutta una serie di personaggi che non
hanno più quelle caratteristiche riconoscibili che potevano avere le maschere, ma che invece
hanno tutte quelle caratteristiche  che danno allo spettatore la possibilità  di identificarsi con
esse, perché sono le persone che si incontrano possibilmente per strada, quindi non c'è più la
maschera di derivazione comica, come quella dei dei comici dell'arte, dei tipi fissi, ma ci sono
le cosiddette, utilizzando un altro termine pirandelliano, maschere nude, che vuol dire? Si fa
riferimento a quello che diceva Pirandello, anche in ‘’Uno nessuno e centomila’’,  il fatto che
ogni giorno noi interpretiamo diversi personaggi, abbiamo diverse maschere, a seconda delle
circostanze  in cui ci troviamo, è la maschera che assume il nostro volto, abbiamo una
maschera per il matrimonio, abbiamo una maschera per il luogo di lavoro,  abbiamo una
maschera per la socialità, ciascuno di noi interpreta un ruolo all'interno della società e in
questo senso anche il il termine finzione, tipicamente teatrale si problematizza in modo
significativo.  Fino a questo momento noi definivamo l'accezione di finzione, cioè spingere la
vita attraverso la mimesis,  ricreandola attraverso il verosimili, quindi la finzione del reale
portava alla costruzione del verosimile nel senso aristotelico. Il verosimile è qualcosa che
potrebbe essere vero, ma non è detto che lo sia, ha tutte le caratteristiche del del vero, ma 
non lo è, non è accertato, e che quindi può essere rappresentato, perché Aristotele dice che
sulla scena la verità, per quella che è,  non può essere rappresentata,  quindi la sua la sua
relazione con la verità, con il reale, deve essere portata sulla scena attraverso il verosimile,
attraverso il personaggi verosimili. Il teatro continuerà costantemente ad essere in relazione
con il reale, a esserne una voce e una rappresentazione.  Per quanto riguarda la
drammaturgia di Pirandello, in Sei personaggi in cerca d'autore, egli contestualizza un altro
discorso fondamentale è molto importante all'interno della sua drammaturgia, che è quella del
metateatro, cioè il teatro che rappresenta se stesso. Quando si parla di teatro cosa mi viene in
mente? Shakespeare, è  il punto di partenza del metateatro. Amleto incontra il fantasma del
padre, è  sconvolto, è diviso fra queste dimensioni, quella della paura dell'incertezza da una
parte, e quella dello scetticismo dall'altro, Shakespeare lo fa portavoce  tempo della fine del
Rinascimento, della cosiddetta età dell'ansia. Ecco perché non agisce, non perché è un
debole, ma perché è l'espressione dello spirito del tempo, non si fida del fantasma. .Amleto
esprime la sua dimensione luterana, laddove non si doveva credere per immagini. La religione
luterana non ha immagini sacre. Quando Amleto dice alla madre vuole andare a studiare a
Wittenberg, in quell'epoca Lutero aveva affisso sulla sulla porta ingresso della cattedrale di
Wittenberg le sue tavole,  dove pronunciava il suo credo e il suo protestare contro la Chiesa
Cattolica, quindi ci sono tutti questi elementi per una  problematica molto più grossa di quella
che già il testo di Shakespeare presenta, nel momento in cui Amleto è di fronte è un'immagine
che gli proviene da un altro mondo e che quindi lo mette in discussione Sia come uomo
medievale che ha paura dell'aldilà, di fronte a questo problema, esprime la necessità di
procurarsi una prova ulteriore, in questo ce lo scatto geniale di Shakespeare, che costruisce
questo manifesto, il raggiungimento della verità attraverso uno spettacolo teatrale, che è
finzione. Aristotele assegna al teatro un'importanza straordinaria, quella  di rappresentare e
raggiungere la rappresentazione del reale attraverso la finzione. Tutto questo lo ritroviamo
all'interno dei Sei personaggi in cerca d'autore, perché oltre ad essere un grande spettacolo
psicanalitico, un grande spettacolo umoristico e anche un altro grande spettacolo dal punto di
vista metateatrale, cioè nel tracciare un percorso di riconoscimento e di esaltazione delle
forme teatrali.

Sei personaggi in cerca d'autore – Pirandello

Copione  Sei Personaggi in cerca d’autore  fdidascalia

C'è il direttore-capocomico, cioè il regista, che comunica,  governa e dirige la compagnia; la

prima attrice, prima attore, la seconda donna, altri attori, attrici. Poi c’è comparto tecnico, cioè
il direttore di scena, colui che dirige i lavori,  il trovarobe che si occupa di sistemare e
procacciare costumi di scena, il macchinista che che si occupa degli elementi tecnici, poi c’è il
comparto amministrativo, cioè il segretario, l'usciere del teatro. Il suggeritore che suggerisce le
battute che gli altri non si ricordavano. Le compagnie di giro perché andavano in tournée per
tutta la nazione, spesso riuscivo neanche ad andare in all'estero,  avevano in repertorio più di
un'opera, quindi molto spesso era complicato poter mandare a memoria più di un copione e la
figura del suggeritore  serviva proprio a questo. C’è la didascalia che è un'indicazione che
fdidascalia

prescinde dalle battute. La didascalia descrittiva da dei suggerimenti delle indicazioni per
quanto riguarda l'azione, cose che direttamente sulla scena non si percepiscono, cioè
descrive  caratteristiche materiali e non psicologiche e non dell'azione, mentre la didascalia
prescrittiva descrive elementi psicologici, sfumature che non sono rappresentate.
Poi ci sono gli spettatori, il sipario alzato e il palcoscenico senza quinte ne scena, quasi al
buio, vuoto, perché abbiano fin da principio l'impressione di uno spettacolo non preparato. Qui
si intrecciano due cose importanti: da una parte, siamo all'interno di un teatro spoglio in
penombra con  il sipario alzato, una volta il sipario non si chiudeva. Ai nostri giorni il sipario si 
chiude e si apre dal centro verso i lati e poi dai lati verso il centro, una volta il sipario si alzava
e si abbassava, da qui viene la definizione di alzare il sipario e abbassare piuttosto che aprire
e chiudere. C'è un teatro che non è un teatro come solitamente lo spettatore può vedere, è
pronto per uno spettacolo da mettere in scena, in un momento in cui il teatro non è in funzione
per la messa in scena di uno spettacolo. Abbiano fin da principio l'impressione di uno
spettacolo non preparato, c'è qualcosa di provvisorio, qualcosa che non è definito, qualcosa
che non ha nulla di preparato. I personaggi arriveranno da due scalette una destra e l'altra a
sinistra,  che mettono in comunicazione il palcoscenico con la sala. Sul palcoscenico c’è il
cupolino del suggeritore, accanto alla buca, dall'altra parte sul davanti un tavolino e una
poltrona con spalliera voltata verso il pubblico, che serve per il direttore capocomico, altri due
tavolini, uno più grande, uno più piccolo, con parecchie sedie attorno, per averli pronti durante
le prove.  Un pianoforte in fondo, da un lato, quasi nascosto. Dalla porta del palcoscenico si
vede  il macchinista in camiciotto turchino e sacca appesa alla cintola, prendere  da un angolo
in fondo, alcuni assi di attrezzatura e   disporli  sul davanti e mettersi  in ginocchio a
inchiodarli.  Alle martellate accorrerà dalla porte dei camerini il Direttore di scena, che chiede
al macchinista che sta facendo, visto che sono già le 10,30 e a momenti arriverà il direttore per
la prova. Uno spazio scenico che non è in questo momento occupato da uno spettacolo, ma è
occupato da una prova. Questo spettacolo è un vero e proprio manifesto programma, il
macchinista fa un gesto, che un certo senso, per il teatro può essere assolutamente influente,
perché  entra da un lato con i suoi attrezzi e comincia a dare le martellate per inchiodare  delle
tavole sul palcoscenico, probabilmente sono i primi elementi della scenografia che deve
essere montata per lo spettacolo, nel sentire le martellate corre dalla porta dei camerini il
direttore di scena, così ha inizio questa commedia, cioè con l'arrivo in scena delle maestranze
che danno l'inizio allo spettacolo. Segue questo dialogo tra il macchinista e il direttore di scena
,apparentemente senza importanza, tranne forse per questa indicazione: ‘’sono già le 10:30 a
momenti sarà qui il direttore per la prova’’ Cosa significa questa espressione? Vuol dire che la
corrispondenza tra tempo della scena e il  tempo della realtà.Il tempo della scena per
coincidere sono le 10:30 del mattino, il famoso giro di sole, entro il quale l'azione si deve
sviluppare, si deve chiudere, ha inizio al mattino, alle 10:30, che l'orario nel quale solitamente i
capi più o meno cominciano le prove. Aristotele  diceva che l'azione deve concentrarsi
all'interno di un giro di sole, cioè iniziare all'alba o col farsi del giorno e concludersi alla al calar
del Sole. Le tragedie del teatro greco iniziavano al mattino e finivano col calare del sole perché
non c'era illuminazione. Questo significa che sta per iniziare l'azione dei sei personaggi.  Il
capocomico dà inizio alla prova, c'è uno scambio fra questi due personaggi. L'altro elemento
significativo è quando il direttore di scena dice: ‘’ Adesso vai in via, non puoi lavorare, ,perché
adesso comincia la prova.  Dalla porta del palcoscenico cominceranno a venire gli Attori della
Compagnia, uomini e donne, prima uno, poi un altro, poi due insieme, a piacere: nove o dieci,
quanti si suppone che debbano prender parte alle prove della commedia di Pirandello Il giuoco
delle parti, segnata all’ordine del giorno. Entreranno, saluteranno il Direttore di scena e si
saluteranno tra loro augurandosi il buon giorno. Alcuni s’avvieranno ai loro camerini; altri, fra
cui il Suggeritore che avrà il copione arrotolato sotto il braccio, si fermeranno sul palcoscenico
in attesa del Direttore per cominciar la prova, e intanto, o seduti a crocchio, o, in piedi,
scambieranno tra loro qualche parola; e chi accenderà una sigaretta, chi si lamenterà della
parte che gli è stata assegnata, chi leggerà forte ai compagni qualche notizia in un giornaletto
teatrale. Sarà bene che tanto le Attrici quanto gli Attori siano vestiti d’abiti piuttosto chiari e gai,
e che questa prima scena a soggetto abbia, nella sua naturalezza, molta vivacità. A un certo
punto, uno dei comici potrà sedere al pianoforte e attaccare un ballabile; i più giovani tra gli
Attori e le Attrici si metteranno a ballare. Si ha una visione  svagata e leggera  di questa
compagnia di attori che si stanno riunendo per questa prova, è un'immagine che è funzionale
poi a quella che sarà la prosecuzione della dello spettacolo, nel momento in cui ci sarà
l'incontro con i personaggi. Arriva il direttore di scena  e le danze cessano. Gli attori si voltano
a guardare verso la sala del teatro, dalla cui porta entra il direttore, col cappello in capo, il
bastone sotto il braccio e un grosso sigaro in bocca, attraversa il corridoio tra le poltrone e,
salutato dai comici, sale per una delle due scalette  sul palcoscenico. Poco dopo il
palcoscenico sarà illuminato da una luce bianca, in tutto il lato destro dove ci sono gli attori.
Questa è importante, perché dove hanno posto gli attori viene messo sotto attenzione da parte
dello spettatore, nel mentre il suggeritore va prendre  posto nella buca. accende la lampadina
e stende  davanti a sé il copione. Sta per iniziare la prova, ma manca la prima attrice, che è
sempre in ritardo. Ecco arriva, è tutta vestita di bianco con un cappellone,  un grazioso
cagnolino tra le braccia,  anche questo  questo è un vezzo del divismo, corre attraverso il
corridoio delle poltrone e sale in fretta una scaletta. Il suggeritore leggendo dal copione da dei
suggerimenti agli attori, per farli convocare nella giusta predisposizione per partecipare
all'azione Qua c'è una una ulteriore indicazione per il capocomico Per quanto riguarda la
scenografia, sono tutte situazioni che alludono ad una prova. C’è una tavola apparecchiata,
una scrivania con una libreria con scaffali di libri e vetrine ricche di suppellettili,  è una è una
tipica scenografia di interni di una a casa borghese. Le uscite che ci sono sul palcoscenico
corrispondono alle varie camere della casa, l’uscio laterale a sinistra per cui si vada in cucina,
l'uscita dalla quale entrano ed escono tutti gli attori. Il suggeritore da inizio alla scena prima,
cui prendono parte Leone Gala, Guido Venanzi, Filippo detto Socrate, sono i primi personaggi.
C'è una  richiesta di chiarimento al capocomico da parte del suggeritore, chiede se deve
leggere anche la didascalia, il capocomico risponde:’’ sì, gliel'ho detto 100 volte’’.  Il
suggeritore dice: al levarsi della tela, Leone Gala, con berretto da cuoco e grembiule, è intento
a sbattere con un mestolo di legno un uovo in una ciotola. Filippo ne sbatte un altro, vestito
anche lui da cuoco.Guido Venanzi ascolta, seduto. Il primo attore chiede al capocomico: ‘’mi
scusi,  devo mettere il berretto da cuoco in capo?’’ facendo urtare il capocomico che gli
risponde:’’ mi pare, è scritto.’’. Un ulteriore elemento si aggiunge, il primo attore che ha
qualcosa da ridire sul fatto che debba  indossare questo cappello, dicendo che è ridicolo,’’ si
riprenda questa cosa e qui’’, è una delle prime battute più famose di questa commedia.  Il
capocomico risponde : che vuole se dalla Francia non ci viene più una buona commedia, e ci
siamo ridotti a mettere in scena commedie di Pirandello. Nella prima metà del Novecento, del
teatro francese abbiamo il cosiddetto dramma borghese, che nasce in Francia, figlio del
naturalismo francese e quindi opere come la donna delle Camelie. Il dramma Borghese arriva
anche in Italia, a tracciare quella che era la scarsa concorrenza del teatro italiano, che non era
ancora riuscito a rispondere alla prevalenza del teatro francese. Questa battuta che vuole che
le faccio io, se dalla Francia non ci viene più una buona commedia. Questa è un frecciatina al
mondo del Teatro del tempo, che accusavano Pirandello di essere incomprensibile. Nel
mentre sta per avere inizio la rappresentazione, l’usciere del teatro sarà intanto entrato nella
sala, col berretto gallonato in capo e, attraversato il corridoio fra le poltrone, si sarà appressato
al palcoscenico per annunziare al Direttore-Capocomico l’arrivo dei Sei Personaggi, che,
entrati anch’essi nella sala, si saranno messi a seguirlo, a una certa distanza, un po’ smarriti e
perplessi, guardandosi attorno. Chi vuole tentare una traduzione scenica di questa commedia
non deve confondere i Sei personaggi con gli attori della compagnia. Appunto cosa importante
è la disposizione degli uni degli altri indicata nelle didascalia, allorché quelli saliranno sul
palcoscenico gioverà senza dubbio come una diversa colorazione luminosa per mezzo di
appositi riflettori .Ricordatevi che la componente della compagnia degli attori in scena è
illuminata da questa luce bianca, ma il mezzo più efficace idoneo che qui si suggerisce, sarà
l'uso di speciali maschere per i personaggi, maschere espressamente costruiti ed una materia
che per il sudore non si afflosci e non pertanto sia lieve agli attori che dovranno portarle.  I
personaggi non dovranno  apparire come fantasmi, ma come realtà create, costruzione la
fantasia immutabili e dunque più reali e consistenti della volubile naturalità degli attori. Le
maschere aiuteranno a dare l'impressione della figura costruita per arte è fissata ciascuna
immutabilmente nell'espressione del proprio sentimento fondamentale, che è il rimorso per il
padre, la vendetta per la figliastra, lo sdegno per il figlio, il dolore per la madre con fisse
lacrime di cera nel livido degli degli occhiaie e lungo le gote, come si vedono nelle immagini
scolpite e dipinte della Mater dolorosa nelle chiese.  E sia anche il vestiario di stoffa e foggia
speciale, senza stravaganze, con pieghe rigide e volume quasi statuario,e insomma di
maniera che non dia l'idea che sia fatto di una stoffa che si possa comperare in una qualsiasi
bottega della città è tagliato e cucito in una qualsiasi sartoria. Il padre sarà sulla cinquantina:
stempiato, ma non calvo. Allora facciamo così poi L’indicazione di Pirandello secondo la quale
questi Sei personaggi devono essere assolutamente distinti  dagli attori della compagnia,
devono essere connotati attraverso una luce differente, ma il mezzo più efficace idoneo che
poi si suggerisce è l'uso di speciali maschere per i personaggi. Maschere espressamente
costruite da una materia che non si afflosci con il sudore e  siano lieve gli attori che dovevano
portarle. Questo è un passaggio molto importante, sono maschere neutre, che coprono una
parte delle fattezze del volto, ma lasciano liberi appunto gli occhi, le narici e la bocca, che sono
i tre elementi più significativi del volto dell'attore. Gli occhi perché devono dare l'impressione
del movimento e delle espressioni del volto, le narici per respirare, ma anche per sottolineare i
momenti di maggiore commozione, la bocca perché da essa esce la voce e si configurano  le
parti recitate. E’ importante  questo passaggio che fa Pirandello, la commedia non sarà più
interpretata degli attori,  cioè che queste maschere idealmente dovrebbero trasferirsi dal volto
dei personaggi al volto dell'attore Così come per dare un passaggio di testimone. Sì
interpreterà così anche il senso profondo della commedia, i personaggi non dovranno apparire
come fantasmi, ma come realtà create. C'è una grossa differenza tra fantasmi e realtà create,
cioè non devono essere delle apparizioni o qualcosa che arrivi da un altrove immaginario, ma
devono essere delle realtà create, cioè come delle reali persone che sono arrivate in quel
momento, ma nonostante questo mantenere l'immagine di quello che sono, cioè di costruzioni
della fantasia immutabile e dunque più reale. I personaggi li distinguiamo per
dall'atteggiamento degli attori così distratti, annoiati, le maschere aiuteranno a dare
l'impressione della figura costruita per arte, fissata ciascuna immutabilmente nell'espressione
del proprio sentimento fondamentale. La maschera classica, la maschera del teatro greco, la
maschera comica, la maschera tragica, che aveva quella particolare espressione. Il  rimorso
per il padre, quindi questa espressione che su una maschera si fissa in modo indelebile, non si
modifica nel corso della rappresentazione, perché non è il volto del personaggio, dell'attore
che si trasforma di volta in volta nel corso della rappresentazione, ma è un un simbolo,
un'icona quasi stampata sul volto del personaggio che lo definisce secondo il suo carattere,
quindi il padre è il suo rimorso, la vendetta per la figliastra, lo sdegno per il figlio, il dolore per
la madre.  La maschera della madre  deve contenere  lacrime di cera sul volto per la
commutazione della Mater dolorosa, nelle chiese c'è questa Madonna piangente, e anche il
vestiario deve essere di stoffa e foggia speciale, senza stravaganze, con pieghe rigide,
economico, come se fossero delle sculture, in maniera che non dia l'idea che sia fatto di stoffa.
L'espressione della maschera aggiunge delle connotazioni Per quanto riguarda i caratteri dei
vari personaggi,  il padre sarà sulla cinquantina, stempiato, ma non calvo, fulvo di pelo con
baffi folti, pallido, occhi azzurri, ovati, lucidissimi e arguti; vestirà  calzoni chiari e giacca scura,
a volte sarà mellifluo, a volte avrà scatti Aspri e duri. La madre sarà come atterrita è
schiacciata da un peso intollerabile di vergogna e di avvilimento. Velata da un fitto crespo
vedovile, vestirà di nero e quando solleverà il velo mostrerà un viso non patito, ma come di
cera e terrà sempre gli occhi bassi. La figlia tra di 18 anni, sarà spavalda. Bellissima, vestita a
lutto anche lei, ma con vistosa eleganza. Mostrerà disprezzo per l'aria timida, afflitta e quasi
smarrita del fratellino, squallido giovinetto di 14 anni, vestito anche lui di nero, invece,  e una
vivace tenerezza per la sorellina, bambina di circa 4 anni, vestita di bianco con una fascia di
seta nella vita. Il  figlio di 22 anni, alto, quasi irrigidito in un contenuto sdegno per il padre e
un’accigliata indifferenza per la madre, porterà un soprabito viola e una lunga fascia verde
girata intorno al collo.  Queste sono le caratteristiche fondamentali che definiranno il
comportamento di questi personaggi sulla scena, che sono  definiti e stabiliti, noi non
comprendiamo quali possano essere i motivi per i quali ciascuno di questi personaggi ha
questa caratterizzazione psicologica legata al loro apparire.  Non conosciamo qual è la
vicenda che caratterizza l'azione di questi personaggi, ma ci vengono presentati alla nostra
attenzione di spettatori in questa foto, con queste definizioni anatomiche. Ovviamente
capocomico  non riesce a capire ma tutto questo suscita solo la sua reazione furiosa.
Considera dei pazzi questi personaggi che sono arrivati ad intralciare. Il padre ferito dice: ‘’Oh
Signore, lei sa bene che la vita è piena di infinite assurdità, le quali sfacciatamente non han
neppure bisogno di parer  verosimili, perché sono vere. Non ha neppure bisogno di parere, 
perché sono vere, la famosa contrapposizione , tra il verosimile e il vero. Ma  mi permette di
farle osservare che, se pazzia è, questa è per l'unica ragione del loro mestiere. Ancora una
volta tutto questo crea incomprensione, il capocomico si alza lo guarda e dice:  Ah sì le
sembra un mestiere da pazzi, il nostro? Forse è arrivato il momento in cui il padre è riuscito
realmente ad agganciare la curiosità e l'attenzione da parte del capocomico con questa questa
argomentazioni, e il padre risponde:far parer vero quello che non è, senza bisogno, signore,
non è loro ufficio dar vita sulla scena  a personaggi fantasticati? Il capocomico risponde subito,
facendosi voce dello sdegno crescente dei suoi attori: ma io la prego di credere che la
professione del comico, caro signore ,è una nobilissima professione. Se oggi come oggi i
signori commediografi nuovi ci danno da rappresentare stolide commedie e fantocci invece di
uomini, sappia che è nostro vanto aver dato vita a opere immortali. Ancora una volta questa
questo riferirsi alle commedie di Pirandello. Gli attori, soddisfatti, approveranno e
applaudiranno il loro capocomico. Sembra quasi uno scontro  tra il padre e il capocomico. Da
una prima atteggiamento di sdegno e di rabbia e di desiderio di allontanare completamente
questi personaggi, inizia a costruirsi un dialogo con il padre, la cui natura è concentrata
appunto sulle caratteristiche e sulla dimensione del teatro stesso, della follia di quello che il
teatro dovrebbe essere, della funzione del teatro stesso e del ruolo che i personaggi hanno
all'interno di questo intreccio.
IL PADRE No, scusi, per lei dicevo, signore, che ci ha gridato di non aver tempo da perdere
coi pazzi, mentre nessuno meglio di lei può sapere che la natura si serve da strumento della
fantasia umana per proseguire, più alta, la sua opera di creazione.
Il padre perché non comprende perché il capocomico gli attori ridano del suo dramma.
Così dicendo porgerà la mano alla Madre per ajutarla a salire gli ultimi scalini e, seguitando a
tenerla per mano, la condurrà con una certa tragica solennità dall’altra parte del palcoscenico,
che s’illuminerà subito di una fantastica luce. La Bambina e il Giovinetto seguiranno la Madre;
poi il Figlio, che si terrà discosto, in fondo; poi la Figliastra, che s’apparterà anche lei sul
davanti, appoggiata all’arcoscenico. Gli Attori, prima stupefatti, poi ammirati di questa
evoluzione, scoppieranno in applausi come per uno spettacolo che sia stato loro offerto.
In questo passaggio sulla scena i personaggi si collocano nello spazio loro riservato, dall'altro
lato, tanto da suscitare appunto l'applauso degli attori. Il direttore non vuole che siano siano lì
ad occupare il palcoscenico, chiede che vengano cacciati. 
  
La madre si oppone alla possibilità che questa vicenda  venga rappresentata, per  le evidenti
conseguenze drammatiche che si porta dietro. Il capocomico ad un certo punto rivela il fatto
che non comincia a non capire più niente, ma io non capisco più dove siamo né di che si tratti,
sta perdendo proprio i riferimenti della realtà Perché a un certo punto si trova cambiato no si
trova in mezzo a una situazione che perde qualsiasi connotato con la realtà. Anche gli attori
scaricheranno tutto il loro sbalordimento in una fragorosa risata, ad un certo punto l'azione
sale fino ad arrivare a elementi di forte emotività e il padre ancora una volta ferito dalla risata
degli attori, li prega di non ridere. 
Qui vediamo famosa dinamica del buco della serratura. I sei personaggi arrivano sulla scena
chiedendo di vivere la loro storia o ancora meglio di riviverla questa storia, hanno già patito
quello che è il loro dramma, vogliono comunicare la loro la loro storia drammatica. Uno dei
temi più importanti di questo testo, ma anche del teatro di Pirandello, è proprio il problema
della incomunicabilità tra le persone. Questi componenti di questa famiglia devastata non
riescono a dialogare. Il frutto dell'Unione di due famiglie, la madre, infatti, aveva avuto questi
figli da un matrimonio precedente, la figliastra non è la figlia di questo padre, che noi vediamo
sulla scena, questo crea anche un un altro elemento, che permette a Pirandello di inserire un
tema molto scottante, quello dell'incesto. Gli attori, nella volontà di Pirandello, rappresentano
quelle forme del Teatro Italiano contro cui Pirandello si era sempre contratto, cioè un teatro di
intrattenimento, un teatro leggero, un teatro privo di contenuti, che basava la sua fama solo
sulla consistenza dell'arte del grande attore, della grande attrice. Tutti questi attori apostrofati
come cani. Il teatro italiano con contro cui Pirandello si scontra, questo scontro, questo
confronto tra due forme di teatro, che Pirandello ce lo riproporrà anche nel suo ultimo testo
incompleto: I ‘’Giganti della Montagna’’, dove appunto due compagnie vengono a costruire la
loro vicenda su una scena anch'essa molto di fantasia e dove, appunto, il discorso sull'arte del
teatro, ancora più fiabesco. Pirandello propendono un teatro più di ragionamento, più di
contenuto, pieno psicologismi, di aspetti gli aspetti molto particolari. Tra l'altro apostrofato dalle
parole, messe in bocca da Pirandello, al capocomico, che dice che il teatro di Pirandello è
pieno di cose difficili, fa un discorso critico sulle commedie di Pirandello, che non sono
assolutamente alla portata del pubblico, che al pubblico non piacciono. Questo testo ha
debuttato nel 1921, in Italia ebbe un successo clamoroso. Le due chiavi di lettura che
Pirandello ci fornisce, da una parte il problema della incomunicabilità, il problema della
difficoltà dei rapporti umani, delle ingerenze che la società perbenista, borghese del tempo
esercita sugli individuo e appunto la crisi stessa dell'individuo, un individuo in crisi lo vediamo
in tutta la sua meravigliosa consistenza, è proprio quello del padre, che punto a porta in sé,
tutti gli elementi della dell'uomo del tempo. Il fallimento in un certo senso della famiglia
borghese. La sua incapacità di entrare in relazione con la capricciosità della figliastra, che altro
porta in scena un altro elemento, lo scontro generazionale padri e figli. Il padre è la figura
emblematica della crisi di riferimento della famiglia del tempo. Il famoso buco della serratura,
attraverso il quale Pirandello, ci fa vedere questa situazione. Vi suggerisco di soffermarvi bene
sugli incastri che ci stanno, tra il racconto che viene fuori dallo scontro sul palco. Da un primo
momento di rifiuto totale, il capocomico è incuriosito e sollecitato dal punto di vista teatrale,
capisce intuisce che può venir fuori qualcosa di buono da questo racconto. Questi personaggi
e dall'altra gli attori, che fanno una sorta di amplificazione dei momenti maggiormente teatrali e
drammatici. Il primo attore dice: ‘’Ma guarda che spettacolo’’, nel momento in cui è finito
l'alterco tra la madre, il padre e la figliastra. La prima attrice non può che constatare questa
situazione, cioè che saranno solamente i personaggi a portare avanti l'azione sulla scena e gli
attori che avrebbero dovuto farsi carico della rappresentazione del dramma dei personaggi,
non faranno altro che mettersi in un angolo, in quella luce bianca, e stare lì a fare gli spettatori
e non gli attori. Il capocomico comincia a interessarsi vivamente e dice:’’ stiamo a sentire
stiamo sentire’’ Quindi è una resa vera e propria di tutte le sue resistenze, la vivacità e il
racconto verosimile dei personaggi lo rapiscono definitivamente e il capo comico che
comincerà ad interessarsi vivacemente e scende per una delle scalette della sala e resta in
piedi davanti al palcoscenico, come uno spettatore,nella interpretazione di Pirandello. Ma nella
storia del teatro, la figura del regista, almeno in Italia, non era così definita come adesso, il
capocomico era colui che si interessava di tutto quello che era l'elemento della messa in
scena, cioè costruiva quella che era la regia, ma fungeva anche da impresario, trovava le
piazze per mettere in scena spettacoli, individuava i testi su cui lavorare, gestiva la compagnia,
gestiva le paghe, le assunzioni degli attori, quindi non era soltanto quello che oggi noi
conosciamo come il regista. Il capocomico scende dal palcoscenico e resta in piedi davanti al
palcoscenico. Questo è fondamentale, non solo gli attori stanno lì in un angolo attoniti magari
ad apostrofare con con scherno quello che questi personaggi fanno sulla scena, in un certo
senso cercando di sminuire quello che era il loro impatto sulla scena stessa e cercando di
affermare quella che era la loro priorità e loro ruolo sulla scena. Questi personaggi sono coloro
i quali stanno portando avanti il loro racconto e saranno loro a raccontarlo in prima persona. Il
figlio interviene nella alterco, fino a quel momento era rimasto al suo posto, freddo, ironico.
Questa è una didascalia che descrive alla perfezione il carattere del figlio, attraverso questa
dimensione della immobilità fisica. La necessità da parte dei personaggi, soprattutto del padre,
ma anche della figliastra, di relazionarsi con il capocomico, perché è a lui che i personaggi si
sono rivolti per farsi che il loro dramma potesse diventare narrazione. C'è una bellissima
battuta da parte del padre: ‘’abbiamo tutti dentro un mondo di cose ciascuno un suo mondo di
cose e come possiamo intenderci signore, se nelle parole ch'io dico metto il senso e il valore
delle cose come sono dentro di me, mentre chi le ascolta inevitabilmente le assume col senso
e col valore che hanno per sé, del mondo com'egli l'ha dentro, crediamo di intenderci, ma non
ci intendiamo’’. Ad un certo punto, all'interno del gruppo degli attori, alcuni sono attenti e
vogliono ascoltare il racconto, altri, invece, sono innervositi da questa presenza. Il capocomico
al padre ma bisogna che lei si spieghi chiaramente e si metterà a sedere in modo da ascoltare.

Ci sono da notare due elementi già in questa prima parte, che sembra ininfluente, ma questa
sequenza video è abbastanza importante, perché in un certo senso recupera quello che
dovrebbe essere il percorso che fanno i personaggi per arrivare all'interno della sala, mentre
noi invece li ritroviamo sulla scena. Ora mi interessava partire da questa parte, perché questa
sequenza video è fondamentale importante per quanto riguarda l'argomento del nostro corso,
cioè quello del teatro in televisione. Noi stiamo assistendo ad una ripresa che poi sarà
trasmessa dalla Rai e che ha questa caratteristica, la messa in scena di un testo teatrale, ma
che ha una connotazione è una scelta di regia, che deve tenere conto anche del mezzo
televisivo. Il regista recupera la didascalia iniziale del testo di Pirandello, cioè dice un teatro di
giorno, inquadra il palcoscenico, lo descrive per come è descritto nella didascalia, compreso
l'arrivo del macchinista. Quello su cui vi chiedo di fare maggiormente attenzione, è proprio il
lavoro che il regista costruisce attraverso la telecamera che modifica il nostro sguardo di
spettatori.
La camera e il montaggio televisivo ci danno una proiezione del testo e dello spettacolo
completamente diversa, in teatro noi avremmo una visione unica, frontale, mentre in questo
caso, noi abbiamo diversi punti di vista attraverso la telecamera e il montaggio, cosa che
sarebbe impossibile in teatro. C’è la possibilità di inquadrare i dialoghi e seguire in modo
specifico l'azione di altri personaggi, la possibilità di ingrandire i personaggi mentre arrivano
sulla scena.
Forse gli elementi che maggiormente avevano confuso il pubblico e lo avevano in un certo
senso spiazzato e nella loro incapacità di cogliere i completamente la novità che Pirandello
portava nel teatro italiano del tempo. Il limite che esiste tra verità e rappresentazione e lo
vediamo benissimo nei suoi personaggi. Questi personaggi che non sono il frutto della
mediazione che non hanno avuto la possibilità di essere frutto di una mediazione con un
regista. Sulla scena c’è un modo doppio, cioè i personaggi sono allo stesso tempo persona e
personaggio, dall'altra sono personaggi che vi rivivono e fanno rivivere a potenziali spettatori,
in questo caso sono gli attori attoniti, che seguono ia racconto, l'azione incidentale di questi
arrivati a chiedere insistentemente di rappresentare la propria verità insieme alla dicotomia tra
verità e rappresentazione. Che cosa distingue in questo contesto specifico il dramma dalla
commedia? dove finisce il dramma e dove inizia la commedia, o il contrario? La domanda
prende le mosse dalla definizione stessa dell'opera pirandelliana, che viene definita una
commedia, come tutte le altre opere pirandelliane, quelle che fanno parte della collezione,
delle cosiddette maschere. Il teatro di Pirandello porta con sé questo incastro, questo
l'incontro, questa fusione, questo avvicendarsi senza soluzione di continuità di elementi tragici
ed elementi comici, letti nel caso di Pirandello, attraverso la lente di ingrandimento
dell'umorismo, la filosofia se vogliamo umoristica è la chiave di lettura. Nella maggior parte
della produzione letteraria e novellistica di Pirandello, argomenti importanti e significativi
drammatici vengono molto spesso trattati attraverso la lente della leggerezza comica, della
commedia soprattutto per quanto riguarda la costruzione dei personaggi e soprattutto del
linguaggio e dei dialoghi che molto spesso utilizzano uscite comiche o situazioni stravaganti,
che quindi appartengono a quello che fino a quel momento era stato definito il mondo della
comicità, ma sappiamo bene che questa è una conseguenza dei primi due elementi messi in
relazione, cioè verità e finzione, che la verità in se stessa per quello che è nella sua
consistenza mostra di avere entrambi gli aspetti, cioè gli aspetti tragici e gli aspetti comici,
quindi è impossibile un'analisi fatta dal famoso buco della serratura. Un terzo elemento che
abbiamo presentato come elemento costitutivo è la cosiddetta trilogia del metateatro, è la
relazione che intercorre tra l'autore e l'attore e il personaggio e non ultimo anche lo spettatore.
o questo punto anche in modo significativo Per quanto riguarda questa questa versione La
maledizione della commedia per la televisione italiana intanto Sì abbiamo detto Lo sappiamo
se personaggio.in modo in modo significativo portano avanti quella che è questa istanza molto
particolare e problematica se vogliamo di questa relazione fra autore personaggio attore e
spettatore Perché Perché non certo senso ce n'è ce ne propongono rispetto ad una tradizione
consolidata tradizione teatrale consolidata una una versione assolutamente originale se
pensiamo autore e se pensiamo ai suoi personaggi e l'autore è evanescente non esiste non
c'è non c'è nel senso che dichiaratamente assente poiché Sita una mano un intelligenza una
sensibilità una prospettiva uno sguardo dal dal quale Questi personaggi sono nati sono venuti
al mondo e nonostante siano stati abbandonati da questo autore che da questo momento da
quel momento in poi scompare completamente dall'attenzione della presenza e della necessità
della sua presenza restano comunque tali Quindi loro essere personaggi non è più legato al
fatto che essi sono il frutto e quindi hanno un legame stretto forte con chi li ha creati l'autore li
ha creati e li ha abbandonati a se stessi questoPerché a questo punto il dramma non è
soltanto un dramma che resta sulla pagina non è soltanto l'esito di qualcosa che è stato scritto
è stato fissato su un supporto cartaceo che è l'esito di una relazione e solitaria e ombrosa è
scura dell'autore con la propria con la propria creatività ma è qualcosa di assolutamente
diverso è lavoro di evanescenza di luce di presenza di movimento come quella che può essere
quella del regista con chi questo punto con l'attore che attraverso la sua arte incarna il profilo
del personaggio lo fa suo diventa il personaggio e lo porta sulla scena questo è Naturalmente
come dire la l'immagine tradizionale che noi abbiamo della relazione appunto fra autore
personaggio e attore che in questo caso viene. stravolta nel caso del Mercato dei Sei
personaggi viene appunto stavolta non soltanto nei termini della sparizione dell'autore ma
anche nella completa e totale e perdita di importanza della della sua funzione dell'autore
stesso se non per quanto riguarda Naturalmente il la quello che è quella che è la natura
drammaturgia dell'Opera Naturalmente perché se poi dobbiamo pensare ad una messa in
scena naturalmente i personaggi che vengono portate sulla c'erano comunque naturalmente
portatrice l'attore che interpreta Questi personaggi Ma questo è un altro discorso perché qui
stiamo ancora in un certo senso riflettendo sulla dimensione ideologica e soprattutto di questo
discorso che Pirandello fa e anche perché come ti ho già detto e lo ripeto e lo Ribadisco
perché un elemento molto importante a mio avviso questo testo Non è soltanto un discorso
che Pirandello fa su questi temi che abbiamo dibattuto cioè venite a funzionigramma
commedia e quant'altro ma essendo tutto questo Cioè discorrendo fornendo la propria
interpretazione la propria idea su questo su questo tipo di problemi Pirandello ci offrono gli ho
già detto appunto un discorso molto particolare molto personale e ideologico se vogliamo della
sua idea di che i Sei personaggi è un manifesto significativo importante Sulla sua idea di teatro
di Pirandello Così come avevamo detto dove anche a fine carriera I giganti della montagna
dove ci troviamo ad affrontare un discorso simile a quello che sei personaggi cioè due
corporazioni due immagini del teatro completamente diverso due compagni e nel caso dei
giganti della Montagna che essi affrontano questa quasi in questa dicotomia Fra teatro d'arte
in teatro di contenuto un teatro di sentimento in caso di spessore rispetto invece al teatro facile
commerciale e di intrattenimento ovviamente l'ideologia del disgusto e l'adesione di Pirandello
Ovviamente per il primo la prima compagnia che abbiamo presentato che la compagnia della
Contessa No questa compagnia che era in giro e sto capo recuperando l'immagine del
d'origine al teatro di teschi che porta in giro l'arte Ma che sarà drammaticamente sacrificata i
giganti che finiranno per ucciderla non comprendendo bene No quello che era poi il significato
forte per la poetica di questa compagnia presto trasferire un po' quello che già c'era Se
vogliamo che è stato rappresentato molti anni prima proprio nei suoi personaggi e cioè
l'incapacità da parte della compagnia degli attori che riproviamo sulla scena che l'ansia Che
incontriamo sulla scena durante le prove del gioco delle parti di entrare completamente in
relazione di prendere sul serio incrociare di incarnare di abbracciare di fare propria la storia
drammatica che i personaggi vengono a da una parte a raccontare ma nel momento in cui la
raccontano Per far sì che questa venga rappresentata a rappresentarla in rappresenta la loro
stessi fino a che addirittura convincere della consistenza scenica questo punto della loro
presenza è rappresentato la loro stessi questo è in questo c'è un sottofondo ideologico
pirandelliano e anche qui che è lo stesso che viene portato avanti dei giganti della montagna
cioè un teatro di contento che si scontra con un teatro di intrattenimento che poi la diciamo la
restituzione dell' ambiente teatrale italiano il tempo no siamo punto Alla fine degli anni Venti
alla metà degli anni Venti il Teatro Italiano. affronta la crisi del dramma Borghese italiano la
perdita di importanza di intensità di significato della produzione del dramma Borghese che
proveniente dalla Francia in questa crisi d'identità si afferma in modo difficoltoso molto
lentamente il teatro pirandelliano questa difficoltà e questa lentezza di affermazione del teatro
di Pirandello la leggiamo anche tra le righe delle battute sarcastiche quel comico non è
l'umorismo e che all'inizio del dramma vediamo rivolte alla della figura stessa dell'autore nel
momento in cui sulla scena Ven viene messa un po' no un po' lo ridicolizzata la la difficoltà di
comprensione dei drammi delle come che pirandelliane da una parte dall'altra parte
L'incomprensione la parte del pubblico e della stampa dei contenuti stessi che vengono
proposti No Nella nel teatro pirandelliano nella nella costruzione la relazione che dicevamo
prima trattorie personaggi e autore l'ultimo elemento che diventa significativo Nel nostro caso
è quello che ho spettatore è quello dello spettatore perché per diversi punti di vista ma ultimo
in ultimo è sicuramente più importante per quanto riguarda il tipo di spettatori che noi stessi
siamo diventati ciò spettatori fondamentalmente televisivi e quindi senti fisicamente è a livello
di presenza nella relazione che si costruisce tra attore e personaggio quindi relazione alla
messa in scena se è un discorso differente può essere quello legato alla dimensione teatrale
di un'opera come Sei personaggi in cui lo spettatore è al centro è coinvolto nella stessa misura
in cui sono coinvolti gli attori che si trovano a dover diventare a loro volta spettatori del G
portato in scena i personaggi e nella versione televisiva questo questa presenza non viene
assolutamente trasformata e condizionata resa presente dalla dalla telecamera che inquadra e
dalla dalla sostituzione Diciamo che lo sguardo della relazione tra attore e personaggio con
l'attore stesso il cui sguardo incontra quello della telecamera quindi del possibile nel possibile
spettatori appunto che divenuto quella terrazza no se è tutto chiaro ci sono problemi Datemi un
feedback Tutto chiaro prof almeno per me si è si è fatto che manco mi riuscirei a capire se
state vagando nel buio No sempre che dietro queste iniziali ci siate e non magari avete messo
la registrazione che hai messo lì la cosa e magari state pagando in casa a mangiare pane e
Nutella o a fare altre cose vabbè comunque professore diciamo Lo sguardo della dell'attore
quasi in camera si vede anche molto spesso specialmente nel personaggio della figliastra ho
notato che si rivolge molto molto spesso al pubblico nel senso Guarda molto spesso dalla
parte della platea Era questo che intendeva te giusto tende a mantenere e lo vedremo meglio
ancora poi con alcune particolare riguardo è quello che il teatro in televisione non debba
perdere la consistenza dell'essere teatro e quindi nella maggior parte dei suoi elementi debba
essere comunque mantenuto nel caso dei personaggi analizziamo questo punto No la la
struttura dello spazio nel quale avviene la rappresentazione aldilà di questo prologo no con
questa camera questa inquadratura lunga no che parte dal di fuori del teatro attraversa i vari
corridoi per arrivare sino alla sala quasi a replicare il percorso che fa uno spettatore in arrivo a
teatro che fa appunto uno spettatore arrivo a teatro per raggiungere magari la sua poltrona nel
suo posto No però salvare il gramma la messa in scena la azione nella sua interezza viene
svolta su un palcoscenico in un teatro per comincio lo prescrive Pirandello in teatro di giorno
con un palcoscenico sguarnito durante le prove ora al di là del fatto che queste siano le
indicazioni specifiche di Pirandello anche se un regista televisivo avresti dovuto mantenere
questa diciamo questa sussistenza avrebbe anche potuto stravolgere un po' la sistemazione
no dell'intera rappresentazione spostarla in un ambito assolutamente meno teatrale sarebbe
stato assolutamente molto meno credibile Quindi tutta l'economia del d'azione che noi
vediamo come a spettatori televisivi è giocata è costruita è strutturata sempre almeno per
quanto riguarda i gli attori e personaggi sulla scena Continua continua amiche assolutamente
che avrai quello che cambia in modo considerevole proporre un nostro sguardo lo sguardo
spettatoriale che condizionato costruito attraverso lo sguardo che ci fornisce la telecamera
quindi campi e controcampi i primi piani possibilità in alcuni caso di cogliere la completezza del
della della componente spaziale della prossemica dei vari personaggi prediligendo in alcuni
casi significativi invece il primo piano l'inquadratura di un singolo di un singolo personaggio
che si muove di un singolo attore che si muove mettendo da parte quello che è un altro attore
sta compiendo in quel momento che comunque compie anche se noi anche se non lo vediamo
in relazione a questa in modo anche abbastanza si cattivo se vogliamo molto più anche lei
funzione di un altro elemento estremamente significativo della drammaturgia pirandelliana
l'abbattimento della quarta parete ora perché Pirandello decide no di questa di questa ulteriore
di questo ulteriore spostamento di questo ulteriore rimaneggiamento di questa ulteriore
modificazione importante praticare e del teatro che fino a quel momento appunto va funzionato
come meccanismo in un certo senso sì messo in relazione con la sala ma anche staccato Nel
senso che la quarta parete in un certo senso mettere al sicuro no l'attore sulla scena da
costruzione dell'azione sulla scena che deriva proposta come un certo senso una una forma di
apparizione no di stampa distaccata dalla dallo spettatore che invece stava in sala ad
osservare questa queste azioni che non lo coinvolgevano direttamente Ecco questo è il il
punto cardine di quello che fa di quello che fai per 6 personaggi male quello che fa anche
questa sera si recita a soggetto oppure ciascuno a suo modo Pirandello stravolge quella che è
la relazione con lo spettatore con l'abbattimento della quarta parete quindi non esiste più una
una una separazione se bene fisicamente trasparente fisicamente evanescente fra scena e
spettatore lo spettatore Come dicevamo prima è coinvolto direttamente sebbene resti
fisicamente al suo posto all'interno della scena oltretutto in quanto appunto è spettatore è
coinvolto direttamente una dinamica metà tra dove termine della relazione Soprattutto quelli
attore autore personaggio e spettatori e Paradossalmente se vogliamo lo sguardo in camera
degli attori che noi abbiamo potuto notare Qualcuno di voi ha rilevato anche la scorsa volta mi
ricordo lo rende ancora più significativo Cioè a quel punto l'attore personaggio si rivolge
direttamente no richiama l'attenzione direttamente presso questo primo piano questo sguardo
lo spettatore che lì non può essere Altrimenti quello sguardo è rivolto allo spettatore lo
coinvolge e quindi tutta la rappresentazione attraverso l'abbattimento di questa quarta parete
Chiama in causa direttamente la sensibilità notizie da parte dello spettatore che non è più
esente non è più Salvo non è più anestetizzato No Nella possibilità di Abbandonarsi ad uno
spettacolo di intrattenimento senza che la sua presenza di sia contaminata No dal farsi del
teatro che in quel momento qui al quale in quel momento sta assistendo Cioè In questo caso è
uno dei primi dei primi esperimenti dei primi esempi in cui la rappresentazione non lascia
indietro non metto un po' né a distanza lo spettatore Paolo coinvolge oltre che era punto di
vista naturalmente motivo culturale e sociale ma anche dal punto di vista fisico vero e proprio e
ci saranno addirittura delle come stasera si recita a soggetto per esempio degli esperimenti
ancora più Arditi Pirandello e molto velocemente molto semplicemente il la struttura di questa
sera si recita a soggetto è relativa direttamente al nome Che cos'è il soggetto c'è qualcosa che
viene assolutamente improvvisata e sono iscritto soltanto il primo atto di questa sera si recita a
soggetto nel quale tra l'altro già da quel momento ha degli attori addirittura si siedono in mezzo
agli spettatori Quindi questa la dinamica punto di frontalità e di quarta parete è ancora più
sfigurata è cancellata finito il primo atto la rappresentazione che come viene raccomandato la
Pirandello nelle nelle didascalie Continua nella continua al bar dove gli attori si confondono gli
spettatori che magari entra un attimo un altro si sono recati concede spesso anche a noi al bar
consumare un caffè a prendere l'acqua e contatto presentazione continua la e nel momento in
cui poi è decretato l'inizio del secondo il terzo atto L'azione è completamente lasciato il regista
che mette in scena il testo di adeguare l'azione stessa alla relazione che si è sempre più mesi
si è costruita in modo sempre più stringente con con i spettatori quindi gli spettatori diventano
ancora di più elementi significativi e decisi e decisivi all'interno dell'azione attraverso puntolina
l'interpretazione non so se fino a qui è chiaro abbastanza va bene quindi ritornando un po' Alla
lezione del 25 un'altra cosa si deve dire che Come appare abbastanza Fedele al testo
originale Tranne per il finale lo modifica un po' il finale quindi la la possibilità che è la ripresa
televisiva conferisce. alla alla relazione che diventa a questo punto paradossalmente più
stringente fra attori e personaggi il puntatore sullo sguardo in camera no risulta ancora Più
significativa nella denuncia di alcune di quelli che poi sono i temi no tipici che i Sei personaggi
mettono in discussione e Ma esistono anche degli altri elementi che noi dobbiamo dobbiamo
tenere in considerazioni no che poi non non sono necessariamente non sono determinate o
risultano determinanti nota verso la scena televisiva noi che comunque restano importanti no
nonostante la differenza tra me striscia televisiva e messinscena drammaturgia originale di
piante Recco quindi uno un un altro l'evento è significativo nel momento in cui Pirandello trova
l'espediente no della della Fantasia cosiddetta servetta che si pone no a servizio di questo
autore e che fa si che questo autore concepisca Appunto questa storia Questi personaggi cioè
tutto che viene propiziata dalla dinamica teatrale c'è la perversa non certo senso ostinata
ripetibilita di questo dramma e questo serve appunto per insistere sulla consistenza del
dramma Cioè in quanto personaggi e non persone reali Essi sono condannati a ripetere le
vivere per tutto quello che può dire questo il loro che sono personaggi e quindi nella in questo
scambio costante tra verità è finzione la loro vicenda no il loro dramma è un dramma che nella
loro condizione diventa eterno e immutabile perché appunto È estrinsecato attraverso
un'opera il teatro e quindi è ripetibile reiterabile e che nel momento in cui è sancita resta per
l'eternità In quanto Opera sulla sulla sulla economia dei personaggi sulla scena Insomma
abbiamo abbiamo abbastanza visto durante la rappresentazione No per come sono Per come
ci sono per come ci sono presentati e per come è agiscono e si muovono sulla scena stessa
no Su tutti questi una vorrei adesso porre una maggiore attenzione rispetto agli altri che meno
male avevamo già Presentati per come Tra l'altro e chattare in modo significativo è funzionale
alla resa della del personaggio stesso nella versione televisiva il personaggio di Madama pace
questo personaggio fantasmatico che ad un certo punto come abbiamo visto comparire
magicamente appare magicamente attraverso una su una specchiera arrivando sulla scena e
inverando ancora di più il racconto della figliastra e il padre stanno proponendo e fornendo una
prova plausibile a quella che è la uno dei uno dei quello che è uno dei nodi drammatici della
vicenda cioè l'incontro che sta per divenire incestuoso tra la figliastra e il padre personaggio
fantasmatico se vogliamo proprio un fantasma no che si materializza utilizzando cosa gli mezzi
proprio della scena c'è questa specchiera questo questo elemento scenico uno che viene
piazzato ad un certo punto per costruire la possibilità di rendere più veritiera possibile il
racconto dei personaggi ma l'idea di Pirandello di portare sulla scena questo personaggio non
si ferma a questo Cioè alla rivelazione fantasmatica di un personaggio che fino a quel
momento è stato solo citato che è funzionale all'azione ma è quasi un personaggio in assenza
c'è un personaggio che non agisce in un certo senso se non per questo apparizione il
personaggio di Madama pace non ha nessuna e consistenza la presentano nessuna
consistenza nell'azione poiché è solo avvocato del racconto in questo caso oltre a imparare la
la natura del racconto utilizzazione che personaggio stanno portando sulla scena e né in
questo lo ricordate anche l'utilizzo in questo linguaggio particolare Un po' strano grottesco
dell'utilizzo di questo linguaggio uso tra l'italiano lo spagnolo può essere uno degli elementi
tipici significativi anche della della della drammaturgia pirandelliana che il ricorso al grottesco È
l'essere grottesco di Madama pace e funzionale alla alla stessa sua identità la funzione che
questo personaggio sulla scena cioè l'essere la tenutaria di una casa di appuntamenti
trasfigurata dietro un Atelier di Moda dove Appunto questa donna senza scrupoli grottesca alla
prostituzione nel caso della della figliastra la storia raccontata cioè approfittando della
debolezza della madre e accusandola di nonna provvedere in modo corretto Alla fornitura della
biancheria ricamata Chiedi appunto che questo danno ha portato le venga riparato un certo
senso saldato attraverso le prestazioni sessuali da parte della figlia della giovane donna
piacente quindi la dimensione è l'immagine grottesca che noi abbiamo di questo di questo
personaggio è funzionale alla sua funzione ma quello che significa lussuosi il suo simbolismo
quello che rappresenta all'interno della scena No questa immagine di depravazione nodi
integrato accentuata anche da questo linguaggio grottesco che si scontra invece con
l'immagine con passata e signorile e comunque il padre mantiene è quella della della figlia che
nonostante abbia questa questa venenza no questo è pronta testa e questa accentuata se
visualità sulla scena e ci compare sulla scena con il nero del lutto per la morte del del secondo
padre il Cerbero padre che che che appunto era il segretario della del suo patrigno a quel
padre aveva trovato un certo punto abbandonato la sua famiglia fino alla morte di quest'ultimo
raccogliendo poi a se tutti i figli e la moglie nel momento in cui segretario aveva questo
segretario quindi questo secondo padre aveva abbandonato a se stessi quindi cosa fa a
questo punto dopo che tutta questa si è costruita questa questa situazione No sulla scena e
noi spettatori attenti insieme Appunto alla regista e attori che seguono questa azione qual è il
significato forte nella volontà e la richiesta da parte dei personaggi che arrivano sulla scena
che questi stessi fanno al regista e quella è quella di compiersi come Opera ovviamente
all'interno no di questa dinamica che abbiamo già riconosciuto no di scambio di interazione tra
verità e finzione tra dramma è Commedia la consistenza e la loro vicenda è di 20 opere che
quindi trovi un luogo in cui questa possa essere fissata possa trovare una collocazione in cui
questa questa vicenda viene raccontata viene testimoniata viene conservata e che quindi nella
nella loro Vale Nella Valenza di quello che è appunto di quello che è stato quello che
rappresenta questa storia di venire immortali il divenire drammatico farsi costruirsi dell'azione
naturalmente ha delle necessità di trovare dei punti di cesura usura Appunto Si si passa lo
snodo e in questo caso ilChe in questo caso compia invece un gesto disperato è definito è
terribile tragico quello di nel momento in cui e scopre appunto la morte della della sorellina la
fontana di estrarre una Rivoltella e ti rivolge la contro se stesso uccidendosi questi due
sembrano e sono costantemente per tutta diventato grande non certo senso come è stare
come corpi estranei azioni stanno sempre sullo sfondo non con non non interagiscono con gli
altri personaggi non intervengono per l'azione se non appunto nella finale tragico ma lo stesso
tempo rappresentano dei tasselli importanti nella costruzione e nella evoluzione del dramma in
quanto fanno sì che le loro azioni determinò la lo sviluppo del dramma stesso della tragedia
non con con l'arrivo della della tua morte sono muti e nella finzione muoiono ma nella finzione
che è tipica del personaggio quindi muoiono e nel loro morire muoiono in quanto personaggi
quindi forse la loro morte la morte concreta mottareale al di là della dell'essere appunto due
persone che hanno che incorrono un certo punto nella vicenda di una vicenda sfortunata di
vita quindi il gioco è sempre molto sottile no Come dicevamo prima tra realtà e finzione non
sappiamo dove Dov'è il limite Quindi come personaggi muoio e loro destino segnato punto
dalla dalla storia stessa che preordinata che preesistente un racconto che viene portato poi
sono scemi altro personaggio significativo che accresce la sua importanza all'interno
dell'azione nonostante in quel momento si è quasi sempre presente di spalle è strano ancora
l'epilazione quella del fratellastro che nella nell'essere completamente inerme o nella volontà
dichiarata di non far parte della redazione di nuvola di non essere interessato alla vicenda e
pronunciando più spesso a volontà di andare via Come dire si incammina trova a
intraprendere la strada del terrore cercando di salvare la bambina della fontana ma bambina
che appunto è inesorabilmente condannata dalla consistenza del racconto a morire quindi la il
suo tentativo di diventare eroe salvando la bambina Quindi di come dire ribaltare la sua la sua
immagine negativa non gli riesce il dramma perché si è compiuto i due bambini sono morti
tragicamente vittime del degradato del dramma Che ha travolto questa famiglia decretato dal
comportamento aspira comportamento stesso punto stesso dei componenti di questa famiglia
a farne le spese sono tutto loro delle anime innocenti e quindi è inevitabile dramma si è
compiuto e questo suscita lo scandalo la volontà di distruggere il scacciare la possibilità di
rappresentare questa storia da parte della capocomico che decreta. la fine dell'Opera il
capocomico un certo punto il regista si rifiuta sdegnato di mettere mano in questo gramma ci si
chiede sempre mangi qui a cagare e non si capisce fino in fondo se le morti di questi due
bambini sono reali o sennò possiamo funzione e in questo dubbio si rimane tanto che a un
certo punto capocomico decide che non è più interessato non vuole più rappresentare questo
però è in modo categorico si rifiuta di continuare qualsiasi lavori Io intorno a questa vicenda
chiedendo addirittura persona che devi lasciare il teatro rendendosi conto però che ormai
come dice in modo significativo la giornata è persa un sentiamo che dice questa cosa ormai è
tardi abbiamo sprecato una giornata dice proprio così e lascia andare visto in un certo senso
tutta la possibilità e in modo abbastanza ti evanescente tutta l'azione che si era creata tra cui
momento la tensione che si era creata da quel momento quindi la possibilità di creare un
dramma concreto quindi di rendere terra la storia di Questi personaggi si sfuma
immediatamente nel momento in cui però si è compiuta ugualmente perché il dramma per
come è stato per come è per come sarà sempre dei personaggi e comunque e comunque
stato rappresentato conquistato raccontato si è palesato quindi per quello che poteva essere si
è reso reale ma non lo è diventato come concretezza teatrale quale possibilità di diventare
opera i personaggi non posso più contare sulla possibilità no diventare un'opera di diventare di
farmi alla loro che loro mi ci andiamo per in questa in questa mancanza di incastri puntata del
capocomico e la richiesta e la storia stessa dei personaggi si costruisce tutta quella che poi
per Pirandello è stata perfino incomprensione che capacità da parte del pubblico di
comprendere fino in fondo quello che era il suo racconto quella che era la sua intenzione
quello che era la sfida che Pirandello proponeva al pubblico Borghese di sfida che
naturalmente pubblico Borghese da tutto quello italiano con cori e in questo senso se vogliamo
L'enigma che poi l'enigma del teatro perché l'enigma del dei personaggi Quindi lunedì meritato
rimane risolto perché rimane risolta la possibilità di rappresentare questo dal punto di vista dei
personaggi il camion resta di sotto perché la loro vicenda non ha trovato la consistenza che
loro chiedevano diventare un'opera noi perso noi gli spettatori invece siamo al cospetto di una
vicenda che appunto ha tutte le caratteristiche di essere colta nella sua interezza in quello che
vale un punto di vista sociale un turista della relazione con del teatro con la realtà soprattutto
per quanto riguarda la relazione che ci può essere da questo questo questo racconto questo
per a e i personaggi nel tempo credo che che ci possiamo tranquillamente fermare qui a meno
che non c'è qualcuno di voi che voglia intervenire ho voglia fare delle domande ho bisogno di
video bisogno di che ogni chiarisca qualcosa quindi attendo che qualcuno di voi intervenga
faccio qualche domanda o quant'altro so una Non è una domanda professore Cioè In realtà
forse sì mi sono accorta che durante la fine del primo atto Quando c'è la scena della figliastra
della bambina è l'unico momento in cui la camera sale letteralmente sul palcoscenico non sta
dalla parte della platea mi chiedevo il perché di questa cosa poi quando rientrano tutti gli attori
e gli altri personaggi e il capocomico poi la camera ritorno a giù dal punto di vista dello
spettatore però esatto sale sul palco di sensualità ridere quel dramma che cammina uso Nel
caso invece del suo dialogo tenero e patetico drammatico con la sorellina è tutt'altra la
situazione che epoca sta prefigurando come sappiamo la La sparizione No la morte della
bambina quindi quasi come se componesse un addio nei confronti della della sorellina e per
questo è necessario che ci sia un cambio totale di prospettiva che viene resa funzionale viene
realizzato con lo spostamento dalla parte opposta alla telecamera e dello sguardo certo punto
c'è una telecamera il passato alle spalle come a voler sottolineare in modo significativo un un
ribaltamento della prospettiva caratteriale del personaggio non so se Chiara Sì sì è tutto chiaro
grazie mille oppure se effettivamente tutti contemporaneamente magari c'erano più macchine
da ripresa che contemporaneamente al punto di prendevano ma sicuramente quello che
abbiamo visto quello che vediamo poi come risultato finale di un film per la televisione di un
montaggio cinematografico Quindi quello che per noi è un continuo per noi osservatori per me
è un continuo questo continuum però è l'esito di un montaggio e quindi diversi momenti Per
quanto riguarda la striscia condizionati naturalmente da una logica drammaturgica cioè la regia
televisiva segue e in un certo senso si sostituisce alla regia teatrale Per quanto riguarda il
sottolineare i momenti salienti del dramma quindi inquadrature spostamenti di camere allo
spostamento di prospettiva sono legati ai vari momenti no la messa in scena non sono pensati
a caso servono appunto per accentuare in alcuni casi alcuni elementi significativi poi nient'altro
Va bene e allora ragazzi ci vediamo a questo punto lunedì vero sì Lungo il nostro programma
cominciamo a dare uno sguardo al quelli che sono i tuoi tempi teatrali relativi alla esperienza è
di un altro grandissimo autore teatro italiano che è stato Eduardo De Filippo ma prima di
cominciare mi chiedo se avete necessità di qualche chiarimento rispetto a quanto detto sino ad
ora se dobbiamo tornare su qualche qualche argomento di qualche curiosità qualcosa da
chiedere in modo preliminare prima di iniziare sono professore la compagnia dei Giovani ho
visto che non esce nato anche il gioco delle parti altre queste opere di Pirandello non mi
cenato altro nel gruppo che si chiama Salvatore che si riconosce all'interno del gruppo degli
attori della compagnia è una è un attore di teatro classico abbastanza Non ricordo se è ancora
in vita oppure recentemente scomparso Ma c'è anche questa questa questa particolare
notazione si ricordano soprattutto per ripeto per la stessa di questi due testi pirandelliani
Anche perché insieme alla alla novità di Pirandello non ho avuto appunto la la particolarità di
aprire questo discorso del teatro in televisione certo sia i due protagonisti soprattutto sia
Rossella Falk che Romolo Valli naturalmente si sono poi come dire affermati anche in altre
opere in altre messe in scena al di là della compagnia dei giovani oltre che appunto per quanto
riguarda anche interpretazioni televisive e quant'altro sono sono stati due gli attori più i giorni
con la traduzione del Teatro Italiano di quegli anni a cavallo tra gli anni cinquanta e gli anni
sessanta e mi hanno portato al punto 1 la nuova caratterizzazione del Teatro Italiano questa
recitazione molto molto passionale una resa Patetica è molto intensa anche se ragionata
diciamo pensosa dei personaggi che poi hanno hanno interpretato soprattutto locali Rossella
Falk come dire troppo nera sempre questa questa recitazione a metano tra La Fascina eone È
la profondità stessa dei personaggi sono stati interpreti dei testi della del Teatro Italiano
proponeva in quel in quel momento Quindi siete sti Pirandello anche questi europee Ibsen
teatro tedesco francese quindi sono stati in un certo senso otto ore di di un reperto senza
cappuccio di quel periodo austro no allora il discorso che Dobbiamo cominciare a costruire su

Trama
La scena si apre con un palcoscenico apparentemente in corso di allestimento
per consentire le prove del secondo atto di un'opera teatrale di Luigi Pirandello
(Il giuoco delle parti). Mentre gli attori ed i membri della compagnia si
organizzano per la realizzazione della prova, l'usciere del teatro annuncia al
capocomico l'arrivo di sei personaggi, i quali lo seguiranno con aria smarrita e
perplessa, guardandosi intorno.
Il direttore-capocomico, inizialmente indispettito dall'interruzione delle prove, si
lascia convincere dai personaggi i quali intendono raccontare il loro dramma,
pensato dall'autore che li creò, ma mai vissuto fino in fondo. Preso dalla vicenda,
il capocomico si decide a rappresentare il dramma dei personaggi sulla scena,
utilizzando gli attori della compagnia con risultati poco convincenti. Saranno poi
gli stessi personaggi a rappresentare, di persona, il loro dramma. In realtà la loro
vicenda è in relazione con quella di un settimo personaggio, che si materializzerà
a sua volta più avanti.
Lo svolgimento dell'intera vicenda si evince soprattutto grazie alle battute del
Padre e della Figliastra. Il Padre, uomo distinto sulla cinquantina, racconta di
essersi ritrovato ad abbandonare la Moglie ed un Figlio, per il bene di lei e per
consentirle di crearsi una nuova vita con un altro uomo, il segretario che viveva
in casa loro. Ciò nonostante, il Padre non perde mai di vista il nuovo nucleo
familiare che crescerà con la nascita di altri tre figli: la Figliastra, il Giovinetto e la
Bambina.
L'equilibrio della nuova famiglia crolla con la morte del segretario. La Madre e la
Figliastra si trovano quindi a lavorare presso un atelier gestito da Madama Pace
la quale, insoddisfatta del lavoro della Madre, punta gli occhi sulla Figliastra e,
approfittando della sua bellezza e della sua giovane età, le propone di
intrattenersi con degli uomini se non vuole che la Madre rimanga senza lavoro a
crescer sola quattro figli.
La ragazza accetta, ma il destino vuole che un giorno ella si ritrovi di fronte, in
veste di cliente, proprio il padre. Madama Pace, che di fatto è il settimo
personaggio, non è in scena fin dall'inizio; evocata più volte, farà la sua
apparizione quando ricreano la scena del retrobottega dell'atelier. Ella entra
dall'uscio in fondo ma fa solo pochi passi verso il centro del palcoscenico. Si
tratta di una donna grassa ed appare, con capelli di lana color carota adornati da
una rosa fiammante. Veste un abito di seta rossa ed ha un ventaglio di piume
in una mano, mentre nell'altra tiene una sigaretta accesa. Gli attori della
compagnia, spaventati dalla presenza improvvisa della megera, fuggiranno dal
palcoscenico, lasciando in scena la stessa e la figliastra.
Inizia in tal modo la scena in cui, con una ridicola parlata mezzo italiana e mezzo
spagnola, la madama annuncia alla Figliastra l'arrivo di un cliente (il Padre).
Il capocomico, convinto dell'effetto della scena, la fa subito provare agli attori
ma, a causa dell'eccessiva artificiosità della rappresentazione, la Figliastra
scoppia in fragorose risate, convincendo il capocomico a permettere che i
personaggi stessi rappresentino se stessi sulla scena, perché gli attori non sono in
grado di vivere appieno le emozioni provate dai personaggi veri. La
rappresentazione continua fino all'arrivo della Madre in scena la quale cerca di
separare il Padre e la Figliastra per impedire che il dramma si consumi;
Madama Pace se ne va. La rappresentazione si interrompe bruscamente con
l'abbassamento improvviso del sipario, provocato per sbaglio dal macchinista.
La rappresentazione riprende ed è ambientata, stavolta, in un giardino dove la
Madre scopre la Bambina affogata nella vasca e, presa da orrore, scorge dietro
un albero la figura del Giovinetto che, con occhi da pazzo e una rivoltella
nascosta nella tasca, ha assistito alla scena. All'improvviso parte un colpo di
rivoltella, seguito dal grido di disperazione della Madre. Allo sconcerto degli
attori, che non sanno se il ragazzo sia morto o no, il Padre grida la verità di quegli
avvenimenti.

Fpirandello Pirandello
La crisi dell’uomo contemporaneo trova nell’arte di Luigi Pirandello un testimone e un
interprete d’eccezione. Con la sua intensa e spregiudicata attività letteraria, soprattutto nella sua
produzione narrativa e drammaturgica, Pirandello compì una spietata esplorazione della
condizione dell’uomo del suo tempo, del suo smarrimento, della sua dissipazione morale, della
sua disperata solitudine. L’attività più intensa del Pirandello si svolse in un momento
particolarmente tormentato della nostra storia, ovvero nel trentennio tra il 1900 e il 1930: un
periodo confuso non soltanto sotto l’aspetto politico e sociale, ma anche sotto quello letterario.

Già negli ultimi decenni dell’Ottocento, nella letteratura e particolarmente nel teatro, si
cominciò ad avvertire un senso di stanchezza e di amara delusione, che rispecchiava la
situazione psicologica in cui si trovava la società borghese post – risorgimentale. Al
Positivismo, che aveva esaltato l’intelletto umano in quanto capace di costruire un nuovo
mondo di felicità sociale e di grande progresso, subentra il Decadentismo con la sua ansia
metafisica, con il gusto dell’ignoto e dell’inconscio, con le sue incertezze e le sue
contraddizioni.

Il Decadentismo nella sua essenza più profonda era stato volto alla esplorazione
ed alla rivalutazione del subcosciente considerato come la più vera realtà
dell’individuo contro la realtà fisica mutevole ed ingannatrice: la concezione
della vita di Pirandello é tutta impostata su questa intuizione decadentistica della
condizione dell’uomo, da cui nasce il suo atteggiamento umoristico verso gli
uomini, che non sanno comprendere questa realtà che non ammette violenze
dall’esterno e che invece é continuamente “offesa” dagli altri che la giudicano
“ognuno a suo modo“. In un mondo dove tutto è messo in discussione l’uomo si
ritrova solo e deluso, senza fede e senza fiducia. I personaggi di Pirandello sono
poveri derelitti, “vinti”, ma, a differenza di quelli verghiani, non sono
personaggipirandello

rassegnati al proprio destino, ma anime inquiete, tormentate, pronte alla

ribellione, pervase da un profondo desiderio di evasione non appena si
accorgono di vivere una vita che non è la loro, perché essi sentono “la pena del
vivere così “.
La realtà gli appare come qualcosa di mutevole, di vario; nulla è certo, tutto è
illusione, diversa da momento a momento e da individuo a individuo. L’uomo
crede di essere uno, ma in realtà non è nessuno; per chi lo osserva è centomila,
in quanto assume personalità diverse secondo il concetto degli altri. La nostra
vera personalità, il nostro “volto” rimangono soffocati sul nascere da una fmascherapirandello

maschera che gli altri ci impongono dall’esterno e in base alla quale noi
fmaschera

viviamo; la società incide con i suoi pregiudizi e le sue consuetudini, che

finiscono per inaridire lo slancio vitale o per fare di noi personalità schematizzate
e senza volto. Così conformato l’uomo non ha neppure la possibilità di conoscere
se stesso: spesso infatti si sente mosso nell’agire da forze misteriose e
incontrollate, che provengono dal suo subcosciente: è la vita che pulsa e ribolle
sotto la maschera, nel tentativo di erompere.
Da questa situazione tragica e dolorosa dell’individuo che inutilmente tenta di
infrangere la “maschera” per scoprire il “volto” nascono situazioni strane,
assurde e paradossali che si incontrano nell’opera del Pirandello e in particolare
nel teatro.
In Pirandello è sempre viva l’amarezza di dover constatare l’incomunicabilità
degli uomini fra di loro, questo dover vivere così, estranei e sconosciuti l’uno
all’altro, soli nel mondo, in un continuo, inappagato ed irrealizzabile desiderio di
approdo alla vita altrui, di attacco con gli altri, di comprensione ripudiata. Nasce
così l’incomprensione tra noi e coloro che ci stanno attorno, poiché ognuno parla
un linguaggio diverso da quello degli altri, per cui è impossibile stabilire un
colloquio. Incomunicabilità, solitudine, incomprensione, aridità sono i caratteri
comuni a quasi tutti i personaggi dei drammi pirandelliani. Questa posizione di
disgusto e di disprezzo del mondo e della vita umana porterebbe
irrimediabilmente alla follia e al suicidio, se l’uomo non tentasse in qualche
modo di reagire, di trovare una soluzione agli inquietanti interrogativi che la vita
gli pone.

L’attività teatrale di Pirandello significò per il teatro italiano una svolta decisiva ed esemplare.
Pirandello giunse al teatro per una profonda convinzione di ordine morale: era convinto, cioè,
che, attraverso la rappresentazione scenica, si potesse rivelare meglio agli uomini le verità alle
quali egli era dolorosamente pervenuto. Egli definì perciò “teatro dello specchio” tutta la
teatrodellospecchio teatrospecchio

sua opera, perché in essa si rappresenta la vita senza maschera, quale essa è nella sua sostanza e
nella sua verità, lo spettatore, l’attore e il lettore vi si vedono come sono , come chi si guardi ad
uno specchio, vi si osservano con ansia e con curiosità, spesso vi si vedono deformati dagli
altri, appunto come un cattivo specchio deforma l’immagine fisica; allora si riconoscono diversi
da come si erano sempre immaginati e ne restano amareggiati e preoccupati.
Teatronelteatro teatroteatro seipersonaggiincercadautore

Il suo capolavoro, per giudizio concorde della critica, è giudicato la commedia “Sei personaggi
in cerca d’autore” (1921), che è anche la maggiore opera del teatro italiano del Novecento. In
essa Pirandello, riprendendo l’antico artificio del “teatro nel teatro”, dà la più complessa e
riuscita rappresentazione della condizione umana quale gli si era venuta configurando e,
insieme, del suo modo di intendere il rapporto tra l’arte e la vita. I sei personaggi che chiedono
al capocomico di essere tratti dal limbo della loro condizione, di poter vedere rappresentato il
loro dramma e che poi non si riconoscono negli attori che tentano di riviverlo, sono un po’ la
cifra di tutta l’arte pirandelliana in perenne contesa con l’infida, inafferrabile realtà che sembra
di continuo assoggettarla, ma ne resta in effetti profondamente lacerata. I sei personaggi
incarnano ognuno una visione diversa dello stesso dramma che ogni personaggio vive con una
“sua” verità inconciliabile con quella degli altri. Questo è il dramma pirandelliano della
solitudine e dell’incomunicabilità che viene spiegato dal Padre quando, rivolgendosi al
capocomico, gli dice: «ciascuno di noi – veda – si crede “uno” ma non è vero: è “tanti”
signore, “tanti” secondo tutte le possibilità d’essere che sono in noi; “uno” con questo, “uno”
con quello – diversissimi! E con l’illusione d’esser sempre “uno per tutti” e sempre
“quest’uno” che ci crediamo in ogni nostro atto! Non è vero!».

In questo “teatro nel teatro” Pirandello non narra il dramma dei personaggi ma il loro tentativo
di trovare un autore che lo rappresenti. I sei personaggi sono diversi perché ognuno di loro vive
una parte diversa dello stesso dramma. Il Padre è distrutto dal rimorso per le proprie colpe; la
Figliastra, vittima del Padre si vuole vendicare proprio rappresentandole e rendendole immortali
sul palcoscenico. Il Figlio, sdegnato con tutti, si sente estraneo alla famiglia. La Madre vive
solo per le due creaturine indifese che ha ai fianchi, le quali vivono anche loro un dramma che
non si manifesta. Nell’ultima parte dell’opera vi è una contrapposizione tra realtà e finzione
espressa per mezzo degli attori che, quando vedono il Giovinetto ferito, si dividono non
sapendo quale è la verità. L’ultima parte e anche surreale perché la Bambina, viva, recita la
propria morte. Sei personaggi in cerca d’autore è un testo teatrale, quindi Pirandello non narra i
fatti ma scrive le battute e le note sceniche; non vi è dunque voce narrante e il testo è tutto in
discorso diretto. L’opera pur essendo un atto unico è spezzata in tre parti poiché la vicenda si
svolge in tempo reale e i cambiamenti di scena avvengono a sipario alzato; i fatti si svolgono in
un pomeriggio e sono narrati in ordine cronologico ma i personaggi rievocano ricordi passati.

Sei personaggi in cerca d’autore non sono un’opera fatta e conclusa, da rappresentarsi in scena,
ma sono un’opera da fare, in collaborazione tra il direttore-capocomico e i personaggi che si
trasformano in attori di se stessi, all’istante, davanti agli attori tradizionali destituiti e in mezzo
al pubblico, che diventa esso stesso non destinatario ma testimone influente. Cade la paratia,
solidissima per convenzione a partire dalla mimesis aristotelica, tra interno ed esterno, tra
finzione e realtà. Si capisce l’eccitazione del pubblico in sala, la protesta, e poi il divertimento,
la curiosità, la moda e il successo.

Il  testo, altamente formalizzato dentro un regno di ombre parlanti, recita un repertorio di
avvenimenti drammatici: la passione, il tradimento, la gelosia, la prostituzione, l’incesto, la
rivalità di Caino, la tentazione dell’omicidio, il suicidio. Una summa tragica, che ne fa un
capolavoro e insieme un manifesto.

Dopo questa scossa e questa conquista, Pirandello non può più tornare indietro. È un autore col
marchio: gli sarà possibile, sì, percorrere altri sentieri, ma nella consapevolezza che questa è la
sua strada maestra, di cui bisogna valorizzare gli indizi preparatori e procurare gli sviluppi.

I Sei personaggi in cerca d’autore inaugurano infatti la trilogia del teatro nel teatro, che
comprende Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto. Anche questa volta lo
scrittore teorico sente il bisogno di far precedere una premessa all’unità dei tre lavori. Dove
spiega che «nel primo il conflitto è tra i Personaggi e gli Attori e il Direttore-Capocomico; nel
secondo, tra gli Spettatori e l’Autore e gli Attori; nel terzo, tra gli Attori divenuti Personaggi e il
loro Regista. Ove la commedia è da fare, come nel primo, da recitare a soggetto, come nel
terzo, il conflitto, non uguale, né simile, anzi precisamente opposto, impedisce che la commedia
si faccia e che l’improvvisazione sia governata e regolata e giunga seguitamente a una
conclusione ; ove la commedia è fatta, come nel secondo, il conflitto ne manda a monte la
rappresentazione». umorismopirandello

L‘umorismo, infatti, in questo senso, come strumento critico, rientra perfettamente in questo
teatro della tortura: manifestazione della “crudeltà pirandelliana” è per l’appunto far cadere l
sue creature a oggetti di riso e di commiserazione.

La riflessione di PIRANDELLO sul CINEMA pirandellocinema cinemapirandello

Il rapporto di Luigi Pirandello con il cinema può definirsi complesso e per certi aspetti
ambiguo, poiché il suo atteggiamento verso questo fenomeno artistico, culturale e sociale
cambia sensibilmente nel corso degli anni.
La prima attenzione dello scrittore per questa nuova forma di spettacolo comincia da
«spettatore critico, vivamente attento alle capacità espressive della nuova arte»

Lo scrittore siciliano percepisce tutta la pericolosità dell’immagine che può diventare

un’ulteriore separazione tra l’uomo e la realtà. Ed è questo, probabilmente, che lo spinge a
scrivere un’opera all’innovazione tecnologica e al mondo della macchina che fa irruzione nella
vita degli uomini.

Secondo il suo punto di vista, essa meccanizza la vita, negandola e uccidendola. «Il
cinematografo, dunque è l’esatto contrario dell’arte; non sublimazione ma decadimento e
frustrazione».

La cinematografia coglieva la realtà mediante una macchina da presa, precisa ed impassibile e

con le sue riproduzioni meccaniche poteva offrire, a buon mercato, uno spettacolo sempre
nuovo al pubblico, riempiendo cosi le sale e lasciando vuoti i teatri.

Di conseguenza le compagnie drammatiche non facevano più affari e gli attori erano «costretti a
picchiare alle porte delle Case di cinematografia» e da conservatore, amante del teatro,
Pirandello non poteva accettare questo cambiamento. Per lui, «la scena è una grande vignetta
viva, in azione che coinvolge gli oggetti, gli attori, il pubblico, simultaneamente, in un unico
corpo scenico» per far sì che quest’ultimo senta e condivida i pensieri e le emozioni dei
personaggi.

Egli era contrario all’idea che gli attori perdessero il contatto con il pubblico e che quest’ultimo
veda un’azione registrata perché il dramma, per sussistere, ha bisogno di emozioni, di
movimento e di un corpo vero. L’assenza di contatti diretti con gli spettatori uccide l’azione
sulla scena perché senza un corpo il personaggio non ha motivo di esistere.

Pirandello vede nel teatro la singolarità, la facoltà di ogni spettacolo di essere sempre diverso
ogni qualvolta viene portato in scena e, pur mantenendo lo stesso copione e gli stessi attori,
ogni rappresentazione in sé diventa unica.

Il cinema invece, essendo girato e montato in maniera definitiva, è ripetitivo; ogni film
realizzato risulterà, dunque, sempre uguale a come è stato concepito inizialmente, sempre
identico a sé stesso, ad ogni visione, in ogni luogo o tempo.  Inoltre, cambia anche la
condizione dell’attore, esiliato dal palcoscenico al cinematografo e ridotto ad un’ombra
destinata a rivivere su misero pezzo di tela.

Al contrario del teatro, che per Pirandello è arte e vita perché mostra le vicissitudini del reale
attraverso personaggi realmente presenti sulla scena, che vivono e si muovono in luogo
concreto, tangibile e tridimensionale, il cinema è appiattimento delle emozioni, immagine
fredda, sempre uguale a sé stessa e resistente ai cambiamenti che il tempo opera sulla persona.

Il 1921 è anche l’anno del successo di Sei Personaggi in cerca d’autore che inaugura una
nuova fase della sua carriera teatrale aprendo a Pirandello i teatri di tutto il mondo.

Quest’opera può definirsi rivoluzionaria in quanto, il drammaturgo siciliano, porta a

dissoluzione le strutture drammatiche tradizionali del dramma borghese, costruendo opere meta
teatrali con l’obiettivo di dimostrare che il teatro non è in grado di rappresentare le complessità
della vita.
I personaggi di questi nuovi drammi esternano il loro disagio esistenziale che consiste nel
conflitto tra arte e vita, tra realtà e finzione.

Inoltre, Pirandello porta innovazioni anche a livello scenico, con l’abbattimento della quarta
parete, quella trasparente che separa il palcoscenico dalla platea, che sta tra gli attori e il
pubblico.

Il teatro mette, così, a nudo sé stesso, il sipario è aperto, svela tutte le sue finzioni e il
palcoscenico cessa di essere il luogo dell’illusione scenica.

In questo modo, l’autore tende a coinvolgere lo spettatore per portarlo a riflettere su questo
contrasto tra la forma e la vita. Egli non è più passivo ma rispecchia la propria vita in quella
rappresentata dagli attori sulla scena.

Pertanto, «al pubblico viene assegnato un ruolo attivo poiché deve sentire, giudicare, e rifiutare,
se necessario, quanto accade in scena».

Ognuno può leggere la rappresentazione secondo il proprio pensiero e completarla secondo la

propria verità; e quando lo spettacolo termina, lo spettatore ne esce turbato siccome i dubbi non
vengono sciolti e la realtà resta sospesa e moltiplicata.

Il tempo dell’azione, che nel teatro tradizionale è continuo e lineare, ora è frammentario, con
continue interruzioni, in quanto Pirandello porta in scena non un dramma fatto ma un dramma
nel suo progressivo farsi, che non conosce una vera conclusione, sperimentando, alla fine,
l’impossibilità di ricostruire, nell’arte moderna, un ambiente drammaturgico borghese, ormai
superato.

La prima di Sei personaggi in cerca d’autore si tenne il 9 maggio 1921 al teatro Valle di Roma.
Gli spettatori quando entrarono, trovarono il sipario alzato, con macchinisti, operai, attori che
provavano Il giuoco delle parti, guidati da un capocomico. Improvvisamente, dalla platea, tra la
sorpresa e il mormorio del pubblico, irruppero i personaggi di un altro dramma senza nome.
Essi rappresentavano sé stessi e chiedevano solo di vivere fino in fondo la loro storia.

Lo spettacolo fu un fiasco clamoroso, molti spettatori contestarono la rappresentazione, ci

furono disordini, tafferugli e una tentata aggressione a Pirandello.

Dalla successiva rappresentazione a Milano, il 27 settembre al Teatro Manzoni, iniziò invece il

trionfo.

Grazie a questo successo, Pirandello guadagna rapidamente una posizione di importanza anche
a livello internazionale e il suo successo critico aumenta considerevolmente.

Pirandello, ora scrittore internazionale, è convinto che in alcuni casi specifici non sia pericoloso
affidare la propria creazione al cinema e vuole anche rischiare la messa in scena che più gli sta
a cuore, quella di Sei personaggi in cerca d’autore.

Cosi nel 1928 stipula un contratto con una casa di produzione tedesca, la Feldner und Samle di
Berlino, per l’adattamento cinematografico dell’opera. Si trasferisce nella capitale tedesca per
lavorare alla sceneggiatura e partecipare alla realizzazione come attore protagonista,
impersonando l’Autore che conduce e regge la narrazione cinematografica.
Nel rispetto delle sue convinzioni e dei suoi principi nei confronti del cinema, Pirandello decide
di curare lui stesso le trasposizioni cinematografiche delle sue opere, scegliendo a quali registi
affidare la messa in scena.

La sua intenzione è quella di lavorare con il famoso regista tedesco Friedrich Wilhelm Murnau
poiché fa grande affidamento sulle sue capacità per rendere visibili alcuni effetti rimasti
inespressi nella versione teatrale.

Con la sua idea di cinema, Pirandello vuole realizzare qualcosa che risulterebbe irrealizzabile a
teatro poiché esso è più adatto a riprodurre le immagini della vita mentale, con giochi di luce,
d’ombra e di colore impensabili invece sul palcoscenico.

La differenza tra la versione teatrale e quella cinematografica di Sei personaggi:

«ruota intorno all’intuizione di una differenza più profonda tra schermo del cinema e scena del
teatro: il primo appartiene alla mente dell’autore, luogo di proiezione di fantasmi personali e
mezzo di costruzione di frammenti di storia. Con essi l’autore gioca, sposta, rimanda, costruisce
ipotesi anche maledette dotate però di una forza di compimento che alla realtà manca».

Per lui «il cinema dovrebbe trasformarsi in pura visione: cioè dovrebbe cercare di realizzare il
suo effetto nella stessa maniera che un sogno (tanto quanto una pura visione) influenza lo
spirito di una persona addormentata»

Un’altra caratteristica della sua idea cinematografica è un parallelismo con la sua produzione
narrativa: come nelle opere anche nei film la realtà sarà creata e non semplicemente fotografata.
Il presupposto di partenza è che il cinema, al pari della letteratura e del teatro, è inteso come
un’arte a tutti gli effetti:

Tuttavia, il regista tedesco non era disponibile ad affiancarlo per questo lavoro perché già
impegnato negli Stati Uniti.  Allora Pirandello rescinde il contratto con la Feldner und Samle,
anche per il sopraggiungere di altre proposte; lo scenario non c’era ancora e per mettersi al
sicuro, almeno da questo lato, viene composto in solo cinque giorni, con la collaborazione dello
sceneggiatore Adolf Lantz, suo consulente ed amico degli anni berlinesi.

In attesa di vederlo concretizzato sugli schermi e spinto anche dalla speranza di facilitarne la
promozione negli ambienti cinematografici, Pirandello decide di pubblicare lo scenario ma le
trattative per la realizzazione del progetto filmico attorno ai Sei personaggi si rivelano più
complesse del previsto e per ben otto anni tenta di realizzare la versione cinematografica, prima
a Londra, poi a Roma, Parigi e infine Hollywood ma di questo travagliatissimo progetto non se
ne farà mai niente.

Per Luigi Pirandello, il futuro del cinema sonoro risiede nella cinemelografia: una nuova forma
d’arte audiovisiva che congiunge pura musica e pura visione.

A questa idea di cinemelografia, Pirandello giunge al termine di una serie di considerazioni,

arrivando alla conclusione che, con l’avvento del sonoro, il cinema sarebbe diventato una brutta
copia, meccanica e fotografata del teatro, che rappresenta, invece, la vita, finendo con il
distruggere non tanto il teatro, come si temeva, quanto sé stesso.
Pirandello ribalta, dunque, il problema, nella convinzione che a rischiare sia in verità proprio il
cinema che regredirebbe a teatro fotografato, tranquillizzando tutti coloro che temono uno
schermo parlante e concorrenziale al palcoscenico.

“Non ti pago!”
Eduardo DE FILIPPO

Non ti pago
Scritta nel 1940, l’opera teatrale si accosta a quella crisi tanto descritta da Luigi
Pirandello, del quale De Filippo fu amico, allievo e grande simpatizzante. In essa
troviamo quella che potremmo chiamare come la sintesi della commedia
napoletana di Eduardo e del dramma pirandelliano; la descrizione del piccolo
borghese ripulito, padre di famiglia, e quegli innesti di linguaggio e cultura propri
del dialetto e delle credenze popolari. Buon senso e superstizione, ragione e
credenza, s’innestano nella storia raccontata. E quale potrebbe essere il perno di
tutta la trama se non la classica giocata al lotto a fare del personaggio
Ferdinando Quagliuolo un individuo puramente corroso e figlio della crisi sociale
del tempo.
La commedia si sviluppa in tre atti: Il primo presenta
immediatamente il problema che attanaglia il protagonista.
Ferdinando Quagliuolo è proprietario di un banco lotto a
Napoli. Dopo la morte del padre aveva deciso di cambiare casa
e si era trasferito con la moglie, la figlia e i servi in un nuovo e
grande appartamento. La casa che era stata sua, era diventata
ora la dimora di un impiegato del suo banco lotto; il
fortunatissimo Mario Bertolini, che solo con il sistema dei
sogni era riuscito a vincere somme talmente elevate da
permettergli di fare il signore. Ferdinando, accecato
dall’invidia, escogita nuovi piani e soluzioni per avere dei
numeri buoni e sicuri che gli diano la possibilità di vincere
almeno una volta. Appoggiato dal suo vecchio compare e
tuttofare, passa le nottate sul tetto di casa in attesa di segnali.
Concetta, la moglie, non lo appoggia, anzi è ben disposta a
cedere in sposa la figlia Stella a Mario Bertolini. Tuttavia
Ferdinando promette alla donna una dura vendetta se mai
questo accadrà. Un giorno come un altro, mentre il capo di
casa controlla le schedine nella speranza di una vincita, entra
in casa Bertolini che, pieno di gioia e ancora confuso, annuncia
di aver vinto quattro milioni. A quanto pare i numeri gli sono
apparsi in sogno, e a darglieli è stata la buon’anima del padre
di don Ferdinando. A questo punto, sull’orlo dell’esaurimento,
la pazzia esplode in Ferdinando il quale ruba il biglietto di
Bertolini e non intende restituirglielo. Tutti lo prendono per
folle, moglie e figlia comprese.

Sebbene cosciente del fatto che quei soldi non potranno

essere mai suoi, Ferdinando si rivolge prima all’avvocato
Strumillo, poi al parroco Don Raffaele, ma nessuno dei due
avalla la sua tesi onirica ed è preso ancora una volta per pazzo.
Cerca di farsi dare il denaro da Bertolini costringendolo a
firmare una carta in cui afferma che la vincita spetta a lui
perché i numeri l’ha dati suo padre. Tuttavia il giovane non si
lascia intimorire e messo all’angolo da tutti, la sola cosa che
può fare è restituire la schedina ma non prima di aver fatto
ricadere su Bertolini e tutta la sua famiglia una terribile
maledizione. Se qualora andasse a ritirare i quattro milioni
ogni male lo prenderà. In effetti, l’anatema lanciato da don
Ferdinando sembra funzionare e il ragazzo, oltre a rompersi un
braccio, è derubato e poi arrestato per un furto di cui era
innocente. Accompagnato dall’avvocato, Mario Bertolini torna
in casa Quagliuolo scongiurando Ferdinando di liberarlo dalla
maledizione in cambio dei quattro milioni che il giovane è
disposto a cedergli pur di tornare a vivere serenamente.
L’uomo accetta e s’intasca il denaro e quando acconsentirà al
matrimonio tra Bertolini e Stella decide di omaggiare il ragazzo
con una dote degli stessi quattro milioni prima ricevuti. Tra lo
scampato pericolo e la riacquistata lucidità di don Ferdinando,
moglie, marito, parenti e testimoni si mettono intorno al
tavolo e iniziano a pranzare.
I fratelli De Filippo, soprattutto Eduardo, venivano riconosciuti come veri e propri
drammaturghi. Tale riconoscimento nacque subito dopo la rappresentazione di
questa commedia a Roma, dove ebbe un grande successo. I vari espedienti e
spunti letterari, come accennato in precedenza, provengono da gran parte della
letteratura di quel momento. Se non si volesse citare solo Pirandello, ci si può
accorgere di quanta influenza il testo eduardiano abbia preso dai grandi romanzi
italiani ed europei di fine ottocento e inizio novecento. Ritroviamo un certo
naturalismo descrittivo che arriva diretto e preciso dalle esperienze veriste e
naturaliste di un Verga o un Capuana. Il pessimismo velato e inquieto di Kafka e
tutta la preoccupazione del vivere in una società malata e in preda a raptus di
follia. Comunque si ritorna al tema della maschera, alla superstizione e all’uso
dell’anatema che ritorna tanto in Eduardo quanto nel maestro Pirandello. Il
cambio di prospettiva di Ferdinando Quagliuolo è il passaggio dalla ragione alla
pazzia quando scopre di essere diverso dalla società, di non essere all’altezza o
semplicemente di andare contro il senso morale che la società impone. I sogni e
il gioco dei numeri impregnati nella cultura napoletana che Eduardo descrive,
critica e ama; che cerca in qualche modo di salvare.

Apparsa in versione cinematografica assieme ai fratelli Peppino, nel ruolo di

Bertolini, e Titina, in quello della moglie, della commedia “Non ti pago” rimane
impressa e insuperabile la seconda versione televisiva del 1964 con interpreti
validi e fedeli della vecchia compagnia di Eduardo. Nel 1989 anche il figlio Luca
ne da una fresca rappresentazione, presentandola al salone Pier Lombardo di
Milano. Opera che, assieme a molte altre, ottenne un’ulteriore fama fuori dallo
stivale dove tuttora è rappresentata.

In Non ti pago − tre atti del 1940 ma ristrutturati nel ’47 così
che ciascuno termini con un colpo di scena, un capovolgimento della situazione
fino all’ultimo prospettata (secondo il montaggio delle attrazioni del primo
Eduardo)
− si tratta d’un contenzioso spiritico-giuridico sulla proprietà legittima dei sogni.
Perché sul tipico commercio onirico partenopeo, il gioco del Lotto, è costruita
la pièce, e in base a tale ruota della fortuna con l’effe maiuscola gira l’esistenza
di tutti i personaggi, vivi e morti. I sogni che danno i numeri da giocare, per
vincere, magari, somme favolose, devono essere gratuiti oppure bisogna pagarli,
scambiandoli con messe, fiori, candele per l’anima del defunto che, com’è
tradizione, restituisce (deve restituire) l’onerosa premura coi numeri vincenti? È
giusto che il rampante Bertolini vinca «quattro milioni» (di allora) abusivamente,
giocando numeri che gli sono stati comunicati dal padre morto del suo datore di
lavoro al banco «’e lotto», Ferdinando, mentre il giovane sognava dormendo
nella camera di quest’ultimo, affittata dopo che l’erede si è trasferito? Uno
scambio o «errore di persona» secondo il padrone del banco, accanito giocatore
anche lui ma sfortunato, e perciò
(alla fine del primo atto) non solo Ferdinando si rifiuta di pagare la vincita
all’impiegato,
ma si appropria del biglietto:
FERDINANDO (furente e deciso). Non ti pago! Non ti pago! (Come impazzito) ’O
biglietto
è ’o mio! [...] T’ ’o viene a piglia’ ’ncoppo ’o Tribunale... (Esce per la sinistra
lasciando
tutti in asso i quali si guardano intorno a loro come allucinati) (CGP, I, p. 641).
Il referente antropologico di questa storia che sembra paradossale consiste in
Anna Barsotti
saggi
37
4. «L’avvenimento è inteso come qualcosa che è avvenuto ma che poteva anche
non avvenire.
Quanto minore è la probabilità che un avvenimento possa aver luogo [...], tanto
più in alto l’avvenimento
si troverà sulla scala dell’intreccio» (Ju.M. Lotman, La struttura del testo poetico,
trad. it., Milano,
Mursia, 1976, p. 279).
una viva tradizione, onirica ed economica, particolarmente radicata a Napoli, ma
con il suo portato di contaminazioni fra primitive visioni pagane e riti del
cristianesimo
ancora testimoniate dalle religioni mediterranee: si dà al «morto» ciò che
gli è dovuto, per riceverne in cambio un «ritorno» non solo «regolato» ma
favorevole,
affinché il fantasma appaia in sogno come «alleato e protettore del vivo»5. C’è
anche però il sottotesto fiabesco che emerge dal completamento della storia,
pensando
a Propp di Edipo alla luce del folclore6, per cui il Bertolini aspira, ricambiato,
alla mano di Stella, la figlia di Ferdinando, con la benedizione della madre di
lei (che reputa la fortuna gratuita del giovane meglio di un impiego al
Ministero!);
ma con l’ostinata opposizione, anche prima della fatale vincita, da parte del
padre,
proprio perché l’altro è troppo (al contrario di lui) fortunato.
Sotto, a scavare, c’è appunto l’arcaica «paura del genero», da cui questo re del
banco teme di essere spodestato e magari, secondo le più antiche tradizioni,
perfino
ucciso; un’eredità pericolosa quella che si trasmette indirettamente, attraverso
le nozze della figlia con un «estraneo», diversa da quella di padre in figlio,
diretta,
di cui ha beneficiato il protagonista: l’eredità d’una banca dei sogni che possono
trasformare i numeri in milioni di lire. Ferdinando è simpatico perché è
sfortunato,
un antieroe eduardiano che combatte solo contro tutti per un’idea fissa, mentre
Bertolini è «antipatico» (a lui e al pubblico) per la sua sfrontatezza azzimata.
Eppure il protagonista è anche «cattivo» – come gli dirà la moglie (CGP, III, p.
668)
– perché non solo, messo alle strette dalla legge (lo scalcagnato e opportunista
avvocato
Strumillo) più che dall’autorità religiosa (il prelato Don Raffaele Console),
fa pagare al Bertolini il biglietto restituito, al termine del secondo atto, con un
Anatema;
ma perfino dopo che questo produrrà incredibili disgrazie all’altro, se s’azzarda
a riscuotere, e lo s-fortunato s’arrende, nel finale apparentemente lieto
Ferdinando,
oltre a restaurare il suo potere patriarcale, acconsentendo alle nozze e
donando i «quattro milioni» della vincita in dote alla figlia, minaccia d’un nuovo
Anatema il promesso sposo se non la farà felice.
(Cantata dei giorni pari)
Commedia in tre atti
(1940)
TRAMA
Ferdinando Quagliolo, gestore di un Banco Lotto appassionato del gioco, ma
eterno perdente, caccia di casa in malo modo Mario Bertolini, un suo impiegato,
venuto in visita amorosa a sua figlia Stella e che invece è sempre vincente.
Ma il giovane annuncia di aver vinto addirittura una quaterna che, in sogno, gli
ha dato proprio il defunto padre di Ferdinando.
Ferdinando gli ruba il biglietto perché, a suo avviso, il padre ha semplicemente
sbagliato persona: Bertolini infatti abita nell’ex appartamento dei Quagliolo.
Dopo disquisizioni con il parroco Don Raffaele Console e liti furiose con la
famiglia, accompagnate da un colpo di pistola, Quagliolo cede il biglietto, ma
lancia una maledizione davanti al ritratto del defunto padre: “ogni volta che
Bertolini tenterà di incassare la vincita, gli capiterà una disgrazia”.
Dopo una serie d’incidenti, Bertolini decide di rinunciare al biglietto.
Soddisfatto, Ferdinando “ritira” la maledizione e lascia che Bertolini sposi Stella.
La vincita rimane in famiglia.
Personaggi
Ferdinando QUAGLIOLO Il proprietario del banco lotto (sui 45 anni alto, robusto,
capelli e baffi nerissimi, sguardo acuto e diffidente, vero
tipo di popolano, la sua ignoranza lo rende impulsivo e
testardo)
Concetta La moglie di Ferdinando QUAGLIOLO
Stella La figlia di Ferdinando QUAGLIOLO e Concetta
Agliatello L’uomo di fatica di QUAGLIOLO
Margherita La cameriera di casa QUAGLIOLO
Mario BERTOLINI L’impiegato di QUAGLIOLO (giovane sui 27 anni,
ricercatissimo nel vestir, fiore all’occhiello, catenina
d’oro all’orologio, braccialetto d’oro, tutto il suo
abbigliamento denota grossolanità, capelli ondulati e

Erminia
Carmela
Don Raffaele CONSOLE
Lorenzo STRUMILLO
Vittorio FRUNGILLO
Luigi FRUNGILLO
impomatati)
La zia di Mario BERTOLINI
La popolana (è una donna del popolo, linda nel vestire e
modesta nel parlare, ogni suo gesto franco e leale
denota bontà e spirito d’altruismo)
Il prete
L’avvocato (è un uomo sui 57 anni un po’ accasciato,
evidentemente provato da una triste esperienza, veste
un consumato abito d’antica foggia, reca con sé una
vecchia borsa sdrucita di vera pelle, ha uno sguardo
aguzzo da falchetto avvilito ma pronto a ghermire la sua
nuova preda)
Fratello di Luigi
Fratello di Vittorio

ATTO I
In casa di Ferdinando Quagliolo, camera da pranzo a tutti gli usi, comune in
fondo.
In prima quinta a sinistra porta, in seconda taglia l’angolo un ampio telaio a vetri
che dà fuori al terrazzo. In prima a destra altra porta. Mobilio quasi ricco. Siamo
in piena estate. Sul terrazzo fiori e sole.
Al levarsi del sipario, accanto al tavolo nel mezzo della scena, si trovano sedute
Concetta e Margherita, parlottano sgusciando fagioli freschi. Dopo poco suona il
campanello interno……………………………………………………………………………..
Concetta: Vedi chi è
Margherita: (depone in un colapasta, che si troverà sul tavolo i fagioli freschi
che serbava in grembo e nell’uscire): uno di questi giorni
dovremmo cucinare i piselli con la pasta, non li cuciniamo da
tanto tempo (esce per la comune…..dopo poco si udirà un grido interno di
margherita) puoi buttare il veleno amaro. (fuori parlando a Concetta)Machi
glielo fa fare.
Concetta: Chi è stato?
Margherita: Agliatello!……. (indicando Agliatello che in questo momento
entrerà timido dalla comune)….. Appena ho aperto la porta mi èsaltato addosso
e mi ha dato un bacio.
Agliatello: Ma quando mai !…
Margherita: Senti, ti avverto per l’ultima volta innanzi alla signora, cerca di
stare al tuo postoperché in caso contrario, ti arriverà uno
schiaffone e ti faccio cadere quei tre denti che ti sono rimasti.
Concetta: (rivolgendosi ad Agliatello), ci siamo messi in casa un bel guaio!
Agliatello: (rivolgendosi a Margherita), E già, se ti baciava l’apprendista del
barbiere che stà sotto il palazzo………………
Margherita: ognuno ha i suoi gusti e dove c’è gusto non si perde mai…
Agliatello: ma quello non ti vuole. Ha detto che hai le cosce storte.
Margherita: davvero…….non ha una pallida idea.
Agliatello: allora fammele vedere, forza!
Margherita: Ti piacerebbe, sicuro, proprio questo io pensavo!
Concetta: Voglio vedere quando mio marito si decide di mandarti via
Agliatello: donna Concetta, voi tenete la fortuna in casa e non la sapete
apprezzare. Don Ferdinando, suo marito, un giorno sarà
miliardario e per merito mio.
Concetta: Sicuro!
Agliatello: Eppure…….se lei volesse ascoltarmi………….
Concetta: Va via……..Tu puoi imbrogliare mio marito, non me. Se
dipendesse da me tu in questa casa non ci metteresti più piede.
Agliatello: Donna Concetta, io devo ….mangiare,ognuno si arrangia
come può. Alla fine non faccio niente di male.
Concetta: Ma va via. Tu farai diventare pazzo quel mio povero Ferdinando.
Agliatello: Ed è colpa mia? E’ suo marito che non fa mai quello che io
gli dico. La settimana scorsa perché ha perso l’ambo? Perché ha voluto fare di
testa sua. Io gli suggerisco un numero e lui ne gioca un altro
(Margherita durante queste battute avrà fatto delle controscene e dei segni ad
Agliatello, in questo momento alzerà un poco la gonna e mostrerà le gambe)
Agliatello: Sono storte, sì , sono davvero storte!(poi rivolgendosi a Concetta)
Dove sta Don Ferdinando?
Concetta: In cucina.
Agliatello: Allora permettete (si avvia verso la sinistra) gli ho portato i
biglietti giocati: numeri sicuri. (tira fuori dalla tasca un fascio di
biglietti del lotto) Questa notte ci sono state le visioni!
Concetta: (Alludendo alla massa dei biglietti giocati) Guarda là. Guardate
quanto denaro buttato……… cose da pazzi.
Agliatello: Buttato? Voi dite stupidaggini. Questi, donna Concetta, sono il
ricavato delle visioni notturne. Io e vostro marito siamo, stati sino alle quattro di
mattina, seduti sopra il tetto.
Margherita: Siete diventati delle spie?
Concetta: No! Vogliono fare in modo di finire al manicomio tutti e due!
Agliatello: Stanotte il cielo era nuvoloso. E quando le nuvole s’incominciano ad
intrecciare fra di loro, si forma una specie di quadri plastici: figure, teste, animali,
alberi, montagne…….. E quando c’è la persona che conosce il trattato della
composizione e della composizione fumogena, fa la storia perfetta della volontà
dei vivi e dei morti; ne caccia il cosiddetto costrutto e dal costrutto i numeri per i
terni e le quaterne. Stanotte, per esempio, indovinate chi stava dietro ad
un’asina con una pancia grossa così? La buon’anima del padre di Don
Ferdinando: vostro suocero. E l’asina sapete chi era? Voi donna Concetta!
Concetta: Io?!
Agliatello: Voi, proprio voi! Perché questa nuvola a forma d’asina dopo un
po’ si è trasformata ed ha preso le vostre sembianze. Non appena Don Saverio, la
buon’anima del padre di vostro marito vi ha visto si è messo a correre, certo
correva……..come può correre una nuvola……..e correva con le braccia alzate,
come se stesse cercando qualcuno: Ferdinando! Ferdinando! (alza le braccia per
meglio descrivere la visione delle nuvole)
Margherita: E già, quella povera nuvola parlava!
Agliatello: Tu hai le cosce storte, stai zitta! Era la voce di un passante in
mezzo alla strada: Ferdinando! Ferdinando! Dunque: le sembianze di Don
Saverio erano perfette: correva………perché correva? Non lo so! La voce che ha
strillato: Ferdinando! Ferdinando! Era l’anima di Don Saverio che si era servito
del viandante per chiamare il figlio. E’ giusto? E io ho ricavato i numeri, (suono di
campanello interno) Ora vediamo chi è. Ohè! Mummia, apri la porta!
Margherita: Signora, l’avete sentito? Mi ha chiamato mummia!
Concetta: Non gli dare retta, vai a vedere chi è (Margherita si avvia per il
fondo e giunta sull’uscio guarda Agliatello e gli mostra le gambe, soggetto e via).
Agliatello: Sono storte……sono storte! Permettete donna Concetta?
(Concetta non gli risponde) donna Concetta io sono la fortuna della vostra casa e
non mi sapete apprezzare.(via a sinistra)
Margherita: (tornando) Signora fuori ci sono i figli del notaio che abita qua
accanto.
Concetta: Il notaio Frungillo?
Margherita: Sissignora.
Concetta: E cosa vogliono da me? Noi li conosciamo appena…………. A
stento ci salutano quando c’incontriamo per le scale, hanno una superbia!
Margherita: Vogliono parlare con suo marito, l’avverto che hanno una brutta
faccia però!
Concetta: Falli entrare (Margherita esce, Concetta mette un po’ d’ordine)
Margherita: (Tornando) Entrate signori.
(Entrano i due fratelli Vittorio e Luigi Frungillo i loro aspetto è grave)
Luigi Frungillo: Buongiorno.
Vitt. Frungillo: Buongiorno.
Concetta: Buongiorno (a Margherita) tu vai fuori.
Margherita: Permettete (ed esce dalla comune).
Concetta: (ai due) Accomodatevi, di che si tratta?
Luigi Frungillo: Noi vogliamo parlare con don Ferdinando Quagliolo, perché solo
lui ci può dare la spiegazione di un certo ……… affare
Vitt. Frungillo: (marcato) Già.
Concetta: Ferdinando in questo momento è occupato in cucina, sta mettendo
i sugheri sulle bottiglie di pomodori per l’inverno. Lo vuole fare con le sue mani
perché dice che come li mette lui i tappi, non li mette nessuno. Potete parlare
con me, è lo stesso.
Vitt. Frungillo: Donna Concetta, il nostro cane è morto.
Luigi Frungillo: E lo chiami cane? Quello era una persona di famiglia. Noi a
tavola mettevamo prima il suo posto e poi il nostro. L’abbiamo trovato fuori in
terrazzo con una pancia gonfia così….e con la schiuma verde che gli usciva dalla
bocca e dal naso.
Vitt. Frungillo: No, quella che usciva dal naso era gialla.
Luigi Frungillo: (rettificando) Gialla.
Vitt. Frungillo: Il nonno sta più morto che vivo……… quello ha una certa
età………può darsi che per il forte dispiacere muore anche lui.
Luigi Frungillo: Questo è certo……….il nonno muore subito dopo Masaniello.
Concetta: Sentite, ci dispiace molto ma non capisco perché venite a
raccontarlo a noi.
Luigi Frungillo: donna Concetta il cane è stato ucciso da don Ferdinando, vostro
marito.
Vitt. Frungillo: E’ stato avvelenato.
Concetta: Non ditelo nemmeno per scherzo. Ferdinando vuol bene a tutti gli
animali non è capace di fare male nemmeno ad una mosca.
Luigi Frungillo: don Ferdinando lo disse chiaramente ad alta voce, non sapendo
che io dalla mia camera che dà proprio sul terrazzo, sentivo ogni
cosa: “via…via…cane d’immondizia.” Ed io sentivo: “mi stai
rovinando tutte le piante. Senti che ti dico: se il tuo padrone non ti
tiene legato alla catena, ti metto il veleno e ti faccio morire”.
Vitt. Frungillo: E ha mantenuto la parola. L’ho visto io, donna Concetta, con
questi miei occhi, dovessi diventare cieco in questo momento, l’ho visto io dalla
finestrella della mia camera diverse notti, lui e Agliatello, il suo uomo di fatica,
l’hanno fatto apposta seduti, sul tetto.
Luigi Frungillo: Con tutta la premeditazione……..che cinismo! Agliatello, poi,
deve fare i conti con me. Lui pure lo odiava perché una volta, vicino al cancello,
gli ha dato un morso nella gamba, che se lo ricorda ancora.
Concetta: Ma quelli sul tetto cercano i numeri per giocarli al lotto. Vedono
nuvole, fumo, asini…….(vedendo arrivare Ferdinando dalla sinistra) Ah! Ecco mio
marito parlate con lui.
Ferdinando: (sui 45 anni alto, robusto, capelli e baffi nerissimi, sguardo acuto
e diffidente, vero tipo di popolano, la sua ignoranza lo rende impulsivo e
testardo) (seguito e aiutato da Agiatello reca un cesto
carico di bottiglie di pomodoro con legacci di spago messi ai sugheri) Agliatello,
piano…..piano…piano….queste pesano. Adesso le sistemiamo nella dispensa
(eseguono).
Concetta: Aspetta, vedi cosa vogliono questi due signori. Che ne so io…..
il nonno…..Masaniello……..
Ferdinando: Che c’è?
Luigi Frungillo: E già, non sapete niente! La nostra presenza non vi fa sospettare
niente, perché siete innocente (ad Agliatello) tu non sai niente? Anche tu?
Agliatello: Di che?
(Concetta comincia a riporre le bottiglie nella dispensa)
Ferdinando: (risentito) Concetta lascia stare, questo lavoro lo debbo fare io.
Concetta: (spazientita) Fai tu, Ferdinando! Io me ne vado. Un’altra volta per
mettere le bottiglie nella dispensa chiamiamo l’ingegnere (via per la destra).
Ferdinado: Ci voglio le buone maniere, specialmente davanti a persone
estranee (poi ai due). Dunque? Io non vi capisco, innocente…….non sapete
niente…….parlate in un modo strano.
Luigi Frungillo: Il cane della nostra famiglia è morto.
Ferdinando: Ah! E’ morto il cane! (e ride).
Luigi Frungillo: Come? Ridete?
Ferdinando: Mi dispiace, perché capisco che vi ha fatto dispiacere, ma d’altra
parte non ringraziate Dio? Vi siete levati un fastidio e una grande puzza dentro
casa.
Vitt. Frungillo: Ma perché il fastidio era vostro?
Luigi Frungillo: La puzza la sentivate voi?
Ferdinando: La sentivo pure io la puzza. Perché il vostro cane aveva trovato il
modo di entrare nel mio terrazzo, faceva i suoi bisogni, grandi e piccoli, e se ne
andava.
Luigi Frungillo: E voi l’avete ammazzato per questo?
Ferdinando: Ma che ammazzato? Ho pregato la madonna di Pompei che lo
facesse crepare, questo sì! Anzi, dal momento che ho ottenuto la grazia, domani,
senza perdere tempo mando in chiesa il pacco di candele che avevo promesso.
Ma io il vostro cane non l’ho proprio toccato.
Luigi Frungillo: Voi no, ma lo avete fatto avvelenare dal mandatario (alludendo
ad
Agliatello).
Agliatello: Ma voi due siete diventati pazzi? Io quando incontravo il vostro
cane mi fermavo sempre……….esso mi faceva con la coda così….io pure…….
Ferdinando: Muovevi la coda anche tu?
Agliatello: Voglio dire che ero contento anch’io. Ma poi mi diede un morso a
tradimento, era birbante la buon’anima del vostro cane…..e d’allora non ci siamo
salutati più.
Luigi Frungillo: E va bene……..voi dite che non sapete niente?
Ferdinando: Proprio così, non ne sappiamo niente.
Luigi Frungillo: E cosa fate la notte sopra i tetti?
Ferdinando: Questi sono affari che non vi riguardano. Noi la notte andiamo
sopra i tetti…….perché vogliamo prendere un po’ d’aria.
Vitt. Frungillo: e io te l’ho detto che avremmo fatto un viaggio inutile.
Luigi Frungillo: (a Ferdinando) Sentite, voi mi siete stato sempre antipatico.
Quando siete venuto ad abitare accanto a me, in famiglia lo dissi subito: “quel
tipo non mi piace”.
Ferdinando: Veramente? Vuol dire che non ci sposiamo!!!!
Luigi Frungillo: Veramente. Ma adesso figuratevi dopo la morte del povero
Masaniello e con tutti i giustificatissimi sospetti che ho sulla vostra persona,
addirittura mi fate schifo.
Ferdinando: (ad Agliatello) Tienimi se no gli spacco una bottiglia in testa…..
Luigi Frungillo: Se,se…provateci, state in casa vostra, provateci. Che vi posso
dire? Dovete fare la stessa fine che avete fatto fare al mio povero cane: “una
pancia grossa così, la schiuma verde dalla bocca e la schiuma gialla dal naso”.
Andiamo Vittorio (i due fratelli Frungillo escono dal fondo).
Ferdinando: Ma guarda un po’ cosa devo sopportare! Uno sta tranquillo a casa
sua………..
Agliatello: don Ferdinando, non ve la prendete…..quella è una famiglia di
pazzi.
Ferdinando: Aiutami a sistemare le bottiglie (sale su una sedia e comincia a
mettere le bottiglie a posto nella dispensa).
Concetta: (entrando dalla destra)Se ne sono andati?
Ferdinando: Si..si…..Io per non vederli più me ne vado anche da questa casa.
Agliatello: don Ferdinando, questi sono (numeri da giocare): “6 il cane…..
Ferdinando: Agliatello, tu mi vorresti ridurre all’elemosina? Questo sabato
abbiamo fatto 200 giocate.
Agliatello: E questo sabato vinceremo……
Concetta: Seh!……cose dell’altro mondo. Vedete se questo è normale. Un
padrone del banco del lotto che si gioca tutto il danaro nel suo stesso banco
lotto.
Ferdinando: Io faccio quello che mi pare e piace. Il banco del lotto era della
buon’anima di mio padre e non devo rendere conto a nessuno.
Concetta: E inguaiati……legati mani e piedi…….rovinati!
Ferdinando: Agliatello, la vedi questa donna….la vedi? E’ stata la mia
disgrazia. Spose e buoi dei paesi tuoi……..ma se dovessi fidanzarmi un’altra volta
me la prenderei africana. Razza inferiore! Basta avere un po’ di pace. Questa è
una donna tremenda.
Concetta: E perché, se è lecito?
Ferdinando: Perché sei noiosa, sei scocciante sapendo d’essere scocciante. (ad
Agliatello) sai cosa fa questa donna? Quando vede che sto facendo qualche
fesseria, perché capita qualche volta, anzi spesso: “errare umanum est”, lei
potrebbe stare zitta, perché io ad un certo punto mi accorgerei dell’errore e
cambierei linea di condotta, ella invece me lo fa notare e me lo rinfaccia “hai
fatto un’altra fesseria! Che ne facessi una buona, hai la testa dura………non lo
devi fare…….non lo devi fare!” E io per dispetto lo faccio, m’inguaio, mi lego le
mani e i piedi e lo faccio.
Concetta: Ma dimmi, tu poi il dispetto a chi lo fai?
Ferdinando: Non lo so, ma tu sei la mia morte.
Mario Bertolini:(entrando) Permesso? (giovane sui 27 anni, ricercatissimo nel
vestir, fiore all’occhiello, catenina d’oro all’orologio, braccialetto d’oro, tutto il
suo abbigliamento denota grossolanità, capelli ondulati e impomatati)
Ferdinando:(nel vederlo diventa scuro in volto e gli volta subito le spalle)Ah
ah.
Mario Bertolini: Servo suo don Ferdinando.
Ferdinando: (gli cade di mano una bottiglia)Ecco, siete arrivato ed è caduta
una bottiglia! Agliatello……prendi la bottiglia rotta e scopa
pulito, pulito.
Agliatello: va bene (a Mario Bertolini)siete arrivato ….…voi !
Mario Bertolini: E che sono stato io …a farvi cadere di mano la bottiglia? Che
sono
forse iettatore, dì la verità?
(Agliatello va a prendere la scopa e rientra )
Ferdinando: Perché siete venuto qua? Avete lasciato il banco lotto solo?
Mario Bertolini: Ci sono stato sino ad ora, ho venduto tutte le giocate e poiché
sono
ultimate, me ne sono andato. E’ rimasto Don Bartolomeo, la signorina De Biase e
la guardia giurata.
Ferdinando: E non potevate rimanere anche voi? Io perché vi pago?
Mario Bertolini: Perché mi pagate?
Ferdinando: E’ quello che voglio sapere, perché vi pago?
Mario Bertolini: Per fare il mio dovere e per servirvi sempre. Ma io questo
sabato
sono libero: “un sabato sì….un sabato no”. Forse non lo ricordate? Voi don
Ferdinando, voi non mi volete bene, io vi sono un po’ antipatico, e non sta bene
perché vi voglio bene e adoro i vostri pensieri. Lavoro nel banco lotto da quando
c’era la buon’anima di vostro padre.
Ferdinando: E vi siete guadagnato 4 uova nel piatto.
Mario Bertolini: Si, 4 uova certo, sto benino voi dite 4 uova. Imbrocco
un’ambo, un secondo estratto………
Ferdinando: E indovinate sempre.
Mario Bertolini: E che posso farci…….la fortuna m’assiste…..e vi dovrebbe fare
piacere…..la settimana passata ho vinto 60.000 lire nella ruota di Bari. Io
certamente non tengo nessuno, sono venuto piccolino nel vostro banco lotto e
come si dice……..mi sono affezionato: “voi per me siete come un padre, donna
Concetta è come se fosse una mamma e Stella…………
Ferdinando: e Stella è mia figlia.
Mario Bertolini: E io la rispetto, la rispetto come una sorella. Io lo dico sempre
alla
Zia Erminia: “Stella è la corona della mia testa”.
Ferdinando: E state attento, perché la testa io ve la spacco e finite di mettervi la
corona.
Stella: (dalla destra in abito da passeggio)Mamma, io vado.
Concetta: Vai figlia mia bella.
Stella: Papà, io esco.
Concetta: (a Mario Bertolini)Vi raccomando, tornate presto.
Mario Bertolini: Certamente, donna Concetta.
Ferdinando: Dove andate?
Stella: Vado a comprare la stoffa per il mio vestito nuovo.
Ferdinando: E questo broccolo che ci fa appresso a te?
Stella: (punta) Il broccolo conosce il negoziante e mi fa risparmiare
sopra il prezzo (si avvicina a Bertolini e tutti e due stanno per uscire)andiamo.
Ferdinando: Vieni qua (Stella si avvicina e Ferdinando le dà un forte
ceffone)Vai subito in camera tua.
Stella: Mamma, hai visto?
Concetta: Sei diventato pazzo?
Ferdinando: Stai zitta perché il resto lo darò a te.
Concetta: Gesù….. Gesù …..questo è diventato scemo.
Stella: E io me ne vado……..me ne scappo e vi levo il fastidio (ed esce
per la destra)
Mario Bertolini: don Ferdinando, ho l’onore di dirvi che questa è stata una
mossa
che non dovevate fare. Lo schiaffo che avete dato a Stella è come
se lo aveste dato a me. Cosa si faceva di male se uscivamo
insieme? Siamo usciti tante volte.
Ferdinando: Ed ora non uscirete più. E voi toglietevi questo il pensiero che
avete per mia figlia Stella, perché in caso contrario finisce male.
Mario Bertolini: Io non me lo levo.
Ferdinando: E invece ve lo dovete levare.
Mario Bertolini: Io non me lo levo.
Ferdinando: E invece ve lo dovete levare.
Mario Bertolini: E io non me lo levo.
Ferdinando: Ed io vi caccio dal banco lotto a calci.
Mario Bertolini: No, io ho l’onore di dirvi che il calcio non me lo date, né mi
caccerete dal banco lotto. Voi mi potete solo licenziare. Ma per fare questo mi
dovete dare una bella liquidazione, se no ve la vedete con il sindacato. E poiché
siamo a questo punto,
procuratemi il libretto d’invalidità e vecchiaia. Voi siete il datore di lavoro, sono
da voi nel banco lotto da 14 anni e voglio versate tutte le marchette arretrate.
Ferdinando: Peggio per te, ci dovevi pensare prima.
Mario Bertolini: E dovevo pensarci io? Voi avete carpito la mia buona fede. Le
marchette dovevamo pagarle metà ciascuno. Pagherete una bella multa. Vado
subito al sindacato e vi inguaio……..voglio tutte le marchette arretrate. Ossequi
donna Concetta………mi piglia a calci (via).
Ferdinando: Ti rendi conto come mi sono combinato? Una sozzura simile è
capace di farmi andare in galera.
Concetta: Ferdinando, vuoi sapere la verità? Calmati un po’. Ci siamo
ridotti che qua non si può più parlare. Perché hai dato quello, schiaffo a quella
povera anima di Dio?
Ferdinando: Lei con quel pezzente non si sposerà mai!
Concetta: E sì, adesso le troviamo un principe ereditario.
Ferdinando: Stella dovrà fare quello che dico io!
Concetta: Forse è un pessimo partito Mario Bertolini? E’ un giovane buono,
sappiamo come la pensa è cresciuto in casa nostra; assennato, risparmiatore,
gran lavoratore. Che cosa vuoi di più?
Ferdinando: Non lo posso vedere. E’ troppo fortunato! Quando la buon’anima
di mio padre lo fece venire a lavorare nel nostro banco lotto, non aveva un
vestito, non aveva un paio di scarpe ai piedi, moriva di fame. Incominciò a
giocare a lotto e d’allora non c’è un sabato che non pizzica l’ambo, il secondo
estratto, il terno……e a poco a poco si è arricchito e non si fa mancare niente.
Con le vincite al mio banco lotto ha disimpegnato i pegni della Zia, poi si è
comprato tanti bei vestiti, scarpe, biancheria……….Due anni fa io lascio la mia
casa al primo piano, quella che si affacciava sul banco lotto. Io l’ho lasciata
perché era morto mio padre e mi faceva impressione, quello vince un terno
secco e si affitta la mia casa. Poi vince un altro terno la compra e la
rammoderna . E ora sogna la mamma, ora sogna il papà, la sorella, il fratello, i
nipoti, i cognati, i cugini, la nonnina con il nonnino…….li ha distrutti tutti
quanti……..è rimasto vivo solo lui. Appena mette la testa sul
cuscino comincia a sognare……..quando dorme incomincia il telegiornale ela
settimana Incom illustrata.
Concetta: E a te cosa interessa? Vuol dire che è fortunato. Sposando Stella
ne guadagna anche lei, perché con le sue entrate possono fare i
signori.
Ferdinando: ma perché, deve vincere per forza? Come se fosse un impiego al
Ministero delle Finanze, (durante questa scena Agliatello si
troverà fra i due ed a secondo dei casi darà ragione a l’uno e
all’altro)e se dopo che sposa mia figlia non sognerà più nessuno,
la mattina staranno digiuni?
Concetta: Tu stavi dicendo che quello vince sempre.
Ferdinando: (scattando) Centinaia di numeri io mi gioco ogni settimana! Butto
carte da mille lire. Trascorro le nottate sopra il tetto per trovare 2 buoni
numeri……..….niente……..ho pigliato il catarro e la raucedine. Niente! Non posso
vincere nemmeno mezza lira.
Concetta: Questa è invidia! Perché Bertolini vinci e tu no.
Ferdinando: (cocciuto e dispettoso) Ma mia figlia non gliela do!
Concetta: E gliela do io mia figlia!
Ferdinando: Ed io vi uccido tutti e due.
Agliatello: E va bene. Adesso vi arrabbiate e litigate per una cosa da niente?
Margherita: (entra dalla comune) L’estrazione. (consegna a Ferdinando una
striscetta di carta con i numeri del lotto).
Ferdinando: Dammeli subito.
(Margherita esegue ed esce per la comune. Ferdinando siede accanto al tavolo.
Agliatello siede anch’esso e cominciano a consultare i biglietti giocati).
Ferdinando: Vediamo questi numeri. Guarda qua, guarda che numeri
strani……..1,2,3,4 e 26. Ma che mi hai fatto fare? (rivolto ad
Agliatello)Mi hai detto che questi numeri erano sicuri.
Agliatello: Don Ferdinando, questi numeri si devono giocare per tre settimane
di seguito.
Ferdinando: Ma questa è la quarta settimana!
Agliatello: Ma è la prima del secondo triduo.
Ferdinando: Ma quanti tridui sono?
Agliatello: Nove tridui.
Ferdinando: E questa giocata? Mi hai detto “giocatevi pure la testa”.
Agliatello: Don Ferdinando, ma io sono dentro i numeri? Sono probabilità,
non certezze.
Ferdinando: La sai qual è la certezza? Che io ti spacco il cranio, perché non mi
faccio più prendere in giro da te (strappa tutte le giocate).
Agliatello: La settimana prossima.
Ferdinando: Ti mando al camposanto.
Mario Bertolini: (di dentro con voce rotta dalla commozione)E chi se lo
aspettava……guardate, guardate…Io esco pazzo.
Margherita: (di dentro)Che piacere!
Mario Bertolini: (fuori seguito da Margherita) Donna Concetta, a momenti mi
prende qualcosa.
Concetta: Cos’è stato?
Stella: (entrando) Che c’è?
Mario Bertolini: Donna Concetta, e che ho vinto 4 milioni (Ferdinando
schizza veleno dagli occhi).
Stella: Quattro milioni?
Mario Bertolini: Oh Madonna mia! Oh Madonna mia bella. Io non ci posso
pensare! Non c’è dubbio. Questa è la giocata e questi sono i numeri
dell’estrazione (li mostra).Don Ferdinando, questa notte ho sognato vostro
padre.
Ferdinando: Ora comincia con la mia famiglia.
Stella: Ha sognato il nonno!
Mario Bertolini: Quanto era bello. In maniche di camicia come quando si
metteva a
leggere il giornale fuori dal banco lotto, con quella camicia rosa. Ve lo ricordate?
E’ entrato nella mia camera da letto insieme a Don Ciccio il tabaccaio, quello che
è morto 18 anni fa, e mi ha detto: “Piccirì, giocati, 1,2,3,4, quaterna secca nella
ruota di Napoli e mettici sopra tutto quello che hai in tasca. Ma come? Uno, due,
tre e quattro? Si giocati quello che hai in tasca sulla quaterna secca. E io me li
sono giocati come ha detto la buon’anima.
Ferdinando: Mio padre chiamava me “Piccirì”. Uno,due,tre e quattro? E
tu li hai giocati?
Mario Bertolini: Certo! Vedete! (insegna la giocata a Ferdinando) Adesso sono
milionario. Don Ferdinando, adesso mi fate sposare Stella?
Ferdinando: Di questo ne parliamo dopo. La quaterna è mia, i numeri te li ha
dati mio padre e i soldi spettano a me.
Mario Bertolini: Don Ferdinando che siete diventato pazzo?
Concetta: Che sei diventato scemo?
Ferdinando: (furente e deciso) Non ti pago! Non ti pago! (come impazzito) La
giocata è mia! Nemmeno uno squadrone di Carabinieri a cavallo me la leva dalla
tasca. Te la vieni a prendere in Tribunale. Io ti denunzio (esce dalla sinistra
lasciando tutti in asso che si guardano intorno come allucinati) Io ti mando in
galera!
(SIPARIO)
 ATTO II
La stessa scena del I atto.………………
Margherita: (parlando verso la comune) Entrate, donna Carmela, entrate.
Carmela: (è una donna del popolo, linda nel vestire e modesta nel parlare,
ogni suo gesto franco e leale denota bontà e spirito d’altruismo)
No…..è che….. non vorrei farmi vedere da donna Concetta, Stella………
Margherita: Noo…..proprio adesso se ne sono andate dentro a parlare con Don
Raffaele il prete (e indica la porta di sinistra).
Carmela: Don Raffaele?
Margherita: Eh!…..Sono andate a chiamarlo stamattina presto. Donna Concetta
mi ha detto: “corri alla parrocchia San Damiano e vai a dire a Don Raffaele, che
venisse da me il più presto possibile”. Donna Carmela qua non c’è più pace da
sabato scorso. Sono sei giorni che non si sentono altro che grida: “la giocata è
mia, i milioni sono miei……sono soldi miei…..nemmeno per sogno….sono miei”.
Vi confesso che non ce la faccio più a sentirlo.
Carmela: E Don Ferdinando non c’è?
Margherita: No, è uscito. Ha detto che doveva andare a parlare con l’avvocato.
Cose da pazzi!
Carmela: Perché cose da pazzi? Scusa…..a me sembra che don
Ferdinando ha ragione.
Margherita: Ma allora voi non sapete il fatto vero, scusate! La giocata
appartiene a quel povero Bertolini perché i numeri li ha giocati lui.
Poi don Ferdinando ha iniziato a dire “I soldi sono miei perché i
numeri te li ha dati mio padre”. Suo padre è morto e non pensava
certamente a lui!
Carmela: Ohè, bada come parli, certi discorsi non li devi fare. Si capisce che
pensava a lui. Allora se un padre morto non pensa al figlio, a chi deve pensare?
Basta, io devo parlare con don Ferdinando di una
cosa molto importante. Sai cosa faccio? Me ne vado e torno più tardi e, se non lo
trovo, torno nuovamente.
Margherita: (vocio interno)Andate donna Carmela che stanno rientrando
(Carmela e margherita escono dalla comune)
Don Raffaele: (entrando dalla destra seguito da Concetta e Stella) Ci vuole
pazienza, signora Concetta. Io conosco il carattere di don Ferdinando, si farebbe
uccidere prima di riconoscere un suo errore. Prodigo, cuore d’oro, tutto amore
per la famiglia, ma perdonatemi l’apprezzamento, capa tosta, testardo. Con
calma, poco alla volta, bisogna fargli intendere che la sua tesi è completamente
errata. Gli parlerò io, vedrete che don Ferdinando cambierà idea.
Concetta: Io per questo vi ho incomodato, padre. Di voi tiene soggezione e
sono sicura che vi ascolterà.
Margherita: (dal fondo reca un vassoio con un bicchiere d’acqua e una
bottiglia d’anice)Padre , volete bere?
Don Raffaele: Volentieri. (egli stesso metterà un poco d’anice nell’acqua e a suo
tempo berrà).
Concetta: Ce ne hai messo di tempo!
Margherita: Ho fatto scorre l’acqua dalla fontanella. E’ fredda fredda.
Don Raffaele: Infatti, sempre compita donna Concetta (beve).
Concetta: Io la tengo per voi questa bottiglia d’anice. So che vi piace.
Don Raffaele: Ma non voglio abusarne, una volta ogni tanto…..
Quando vengo qua.
Concetta: (a Margherita) Vai fuori tu.
Margherita: Permettete. Via dal fondo a sinistra)
Don Raffaele: (a Stella che si è seduta imbronciata accanto al tavolo)E non fare
così…..Stella , creatura benedetta. Tu sei tanto intelligente.
Stella: io lo conosco meglio di lei mio padre: se ha detto che la giocata a
Mario non la restituirà………lo farà di certo.
Don Raffaele: Gli parlerò io, te l’ho detto, e vedrai che Don Ferdinando restituirà
la giocata al suo legittimo proprietario.Solamente dovete usare una tattica: non
dovete urtarlo e soprattutto non parlate più, vedrete che sarà lui stesso a
riprendere il discorso.
Ferdinando: (entra dalla comune un po’ preoccupato ma tuttavia fiero
della decisione. Guarda con diffidenza la moglie, la figlia e Don Raffaele)
Buongiorno. Come mai da queste parti? Vi ha mandato a chiamare mia moglie?
Don Raffaelle: Noooo…….mi sono trovato a passare e ho detto:”Vado a
bere un bicchiere d’acqua e anice da donna Concetta (fa una strizzatine d’occhi a
Concetta e a Stella)
Ferdinando: (a Concetta) Si è visto qualcuno?
Concetta: No! (a Don Raffaele) Don Raffaele l’altra sera sono venuta in
chiesa, che bella predica, mi avete fatto piangere! Pure Stella piangeva………
piangevamo tutti quanti. E che folla!
Don Raffaele: Devo dire la verità mi vogliono bene. Soprattutto perché io non
dico parole difficili e non parlo in latino. Al popolo bisogna parlare con parole
semplici, comprensibili. Io racconto i fatterelli, illustro la vita dei santi.
Ultimamente ho avuto un grande successo con Sant’Ubaldo, protettore di
Gubbio. Ho parlato dei festeggiamenti locali, dei famosi giganteschi ceri, la
benedizione della montagna……
Ferdinando: (è sulle spine, non si spiega l’atteggiamento dei tre e
domanda bruscamente a Concetta) Non è venuto?
Concetta: Chi?
Ferdinando: Bertolini.
Concetta: E’ venuto per un solo istante (cambiando discorso) che peccato
che io non c’ero!
Don Raffaele: Venerdì, venerdì è interessante. Venite venerdì sera, parlerò di
S.Agostino.
Ferdinando: (seguendo il filo del suo pensiero) E che ha detto?
Concetta: Chi?
Ferdinando: S.Agostino (si corregge) cioè Bertolini.
Concetta: Ti manda a salutare (e ripiglia a parlare con Don Raffaele
sottovoce)
Ferdinando: (dopo pausa, visto che nessuno lo interroga) Il biglietto della
giocata al lotto non glielo do, i soldi non li avrà.
Concetta: Sai cosa ha detto Bertolini? Ha detto che non ti denunzia perché
sei il padre di Stella e, se gli restituisci bonariamente il tagliando, ti regala
100.000 lire.
Ferdinando: Mi fa l’elemosina.
Stella: Ma perché per caso sono tuoi i soldi?
Ferdinando: Sono miei, si, sono miei! (a Don Raffaele) Vi hanno raccontato
il fatto?
Don Raffaele: Mi hanno accennato qualcosa.
Ferdinando: I soldi sono miei, i numeri glieli ha dati mio padre.
Stella: Ma la giocata l’ha fatta Mario e con i suoi soldi!
Ferdinando: Tu stai zitta, se no ti do un altro ceffone. Sono andato
dall’avvocato……………… e non era nello studio e al suo collaboratore ho detto di
venire qua. Prima che mi denuncia lui, lo faccio io.
Stella: E’ meglio che io vada di là. Permette Don Raffaele (si alza ed
esce dalla destra)
Don Raffaele: Non così Stella, non così (con un cenno fa capire a Concetta di
lasciarlo solo con Ferdinando).
Concetta: Vieni qui, è cosa da niente, bella di mamma (via a presso a Stella).
Permettete don Raffaele (esce).
Don Raffaele: (dopo una pausa, con tono dolce) Siete stato dall’avvocato?
Ferdinando: E’ naturale.
Don Raffaele: E lo state aspettando qua?
Ferdinando: Lo sto aspettando.
Don Raffaele: E se è lecito che direte all’avvocato.
Ferdinando: Che mi vogliono ingannare, che stanno facendo tutto il possibile
per truffarmi.
Don Raffaele: Chi?
Ferdinando: Mario Bertolini e compagni.
Don Raffaele: E chi sarebbero i compagni?
Ferdinando: Mia moglie e mia figlia.
Don Raffaele: Perdonate Don Ferdinando non mi pare, da quanto mi hanno
accennato, che possiate parlare di truffa o inganno.
Ferdinando: Questo non lo possiamo stabilire né io né voi. Ci vuole la persona
di legge.
Don Raffaele: Fate una causa, non sapete come andrà a finire…….cominciate a
sborsare quattrini………
Ferdinando: Fino all’ultima lira! Mi voglio vendere anche le calze che tengo ai
piedi.
Margherita: (entrando) L’avvocato Lorenzo Strumillo.
Ferdinando: Ecco l’avvocato, adesso vedremo chi ha ragione.
Don Raffaele: Fate come volete, però pensateci bene. Io vi lascio.
Ferdinando: No, è meglio che siate presente. (rivolgendosi a Margherita) Fallo
entrare (Margherita via e poi torna subito precedendo l’avvocato Strumillo).
Avv.Strumillo: (è un uomo sui 57 anni un po’ accasciato, evidentemente provato
da una triste esperienza, veste un consumato abito d’antica foggia, reca con sé
una vecchia borsa sdrucita di vera pelle, ha
uno sguardo aguzzo da falchetto avvilito ma pronto a ghermire la sua nuova
preda) Il signor Ferdinando Quagliolo?
Ferdinando: Sono io.
Avv.Strumillo: Piacere il nostro comune amico mi ha parlato di voi, eccomi qua,
siete stato anche a casa mia, ma io non c’ero, di che si tratta?
Ferdinando: Adesso vi spiego (presentando) Don Raffaele Console, parroco
della parrocchia di S.Damiano, l’avvocato Lorenzo Strumillo.
Avv.Strumillo: Onorato, onorato veramente, fortunato.
Don Raffaele: Sono io fortunato.
Avv.Strumillo: la parrocchia di S.Cosimo e Damiano….sicuro la conosco……….
antichissima. In quella parrocchia si sposò la buon’anima di mia nonna. Noi in
famiglia abbiamo avuto due preti e un canonico. Io fui educato in seminario,
già……..mio padre per forza voleva che facessi il prete……..Ah! Se l’avessi fatto!
Eh! I preti stanno bene. Ma…io…..già facevo l’amore con l’attuale mia moglie,
dalla quale poi mi sono separato legalmente…….ogni tanto mi fa vedere mia
figlia ma io ho sempre da fare………la vita è un turbine…..ed ora faccio l’avvocato,
del resto c’è sempre un’affinità; io assisto i vivi e voi assistete i morti.
Don Raffaele: veramente non è esatto quel che dite. La nostra prima missione è
quella di assistere i vivi e di confortare i moribondi……quando l’avvocato…… se
l’è squagliata.
Avv.Strumillo: (incassa ingoiando un po’ d’amaro e con mezzo sorriso dice)
Già……(cambiando discorso) allora? Signor Ferdinando io sono tutto per voi.
Ferdinando: Accomodatevi (seggono accanto al tavolo).
Avv.Strumillo: Dunque?
Ferdinando: si tratta di una truffa bella e buona. Io ho vinto una quaterna di 4
milioni con 4 numeri che mio padre ha dato ad un certo Mario Bertolini e il
biglietto vincente ce l’ho io.
Don Raffaele: ma il padre del signore……………….
Ferdinando: Don Raffaele, scusate,…..fatemi finire… Ora questo Mario Bertolini
dice che il biglietto è suo, che la vincita spetta a lui e a me vorrebbe dare 100.000
lire.
Avv.Strumillo: E voi non mollate! Questo Mario Bertolini deve essere senza
dubbio pazzo. Il biglietto lo avete voi, ritiratevi il premio e chi se visto se visto.
Ferdinando: e no……perché si è messo d’accordo con mia moglie e con mia
Figlia! Dicono che il biglietto l’ha giocato lui con i suoi soldi.
Avv.Strumillo: invece l’avete giocato voi.
Ferdinando: No…..l’’ha giocato lui.
Avv.Strumillo: e allora?
Ferdinando: ma i numeri glieli ha dati mio padre in presenza di Don Ciccio il
tabaccaio.
Avv.Strumillo: Ah! Ho capito! Allora l’ha giocato lui con i vostri soldi.
Ferdinando: No, con i soldi suoi.
Avv.Strumillo: vedete Sig. Ferdinando, così ad occhio e croce non posso darvi un
parere preciso. Vorrei studiare la cosa nei minimi particolari. Il biglietto non è
stato giocato neppure in società, perché pare che non esisteva nessuna intesa
fra voi e Mario Bertolini. Ma siccome egli vorrebbe riconoscervi un premio di
100.000 lire, è già qualcosa. Se come voi dite, vostro padre gli ha dato i numeri in
presenza di un testimone, qualche diritto, penso, potrebbe accamparlo. Voi
seguite la vostra strada, ritirate i 4 milioni e, se questo Mario Bertolini dovesse
agire legalmente, noi chiameremo in causa questo Don Ciccio il tabaccaio.
Ferdinando: Non è possibile, Don Ciccio non può venire a testimoniare.
Avv.Strumillo: Voi scherzate? Non si può rifiutare! Lo facciamo venire
accompagnato dai carabinieri.
Ferdinando: ma Don Ciccio è morto.
Avv.Strumillo: è morto, beh, vostro padre……..
Ferdinando: e mio padre pure è morto
Avv.Strumillo: aspettate…….ma da quanto tempo?
Ferdinando: mio padre da 2 anni e Don Ciccio il tabaccaio da 18 anni.
Avv.Strumillo: (disorientato) ma scusate, il biglietto in questione, quando è
stato vinto?
Ferdinando: sabato scorso
Avv.Strumillo: e allora com’è possibile che vostro padre ha dato i famosi numeri
a
Bertolini.
Ferdinando: in sogno
Don Raffaele: Mario Bertolini ha sognato il padre di Don Ferdinando il quale gli
ha dato i 4 numeri in presenza di Don Ciccio il tabaccaio, anch’egli a suo tempo
defunto.
Avv.Strumillo: ma allora il sogno è di Mario Bertolini.
Ferdinando: No! E’ questo l’errore. Perché Bertolini abita nella casa dove
abitavo io con mio padre e che io lasciai per venire ad abitare qua dopo la sua
morte, perché mi faceva impressione. Dunque la buon’anima di mio padre,
povero vecchio, credeva di trovare me in quella stanza e non si è accorto che nel
letto non c’ero io, ma Bertolini. Tanto è vero che ha detto:”piccirì giocati questi
numeri” perché mio padre mi chiamava così “piccirì”. E posso dimostrare che
mio padre provava dell’antipatia nei riguardi di questo Bertolini, e mai e poi mai
gli avrebbe dato la quaterna fortunata.
Avv.Strumillo: A me questa tesi sembra molto sballata. Io cosa vado a
raccontare
al giudice in Tribunale?
Don Raffaele: Vostro padre, buon’anima, è apparso in sogno a Bertolini e gli ha
dato i numeri. Dunque rispettate la volontà del morto, che in fondo ha voluto
dare agiatezza anche a vostra figlia, poiché pare che i due giovani si amino.
Ferdinando: (testardo) Ma aspettate, ditemi una cosa: la buon’anima, lo avete
detto voi…la buon’anima, è apparsa in sogno a Bertolini e gli ha dato i numeri
sicuri che sono usciti, è vero? E giacchè ci troviamo
a parlare di anime, ne possiamo parlare seriamente perché voi ne siete
conoscitore.
Don Raffaele: Conoscitore? Don Ferdinando, ma io faccio il prete, non faccio
il cantoniere.
Ferdinando: Ad ogni modo mi potete spiegare una cosa. Voi sapete se io faccio
mancare mai mancare le candele e il lumino davanti alla nicchia di mio padre, voi
sapete che io ogni venerdì vado al camposanto, e ci vogliono 500 lire per il taxi
per l’andata e 500 lire per il ritorno, e mettiamoci 200 o 300 lire di fiori, sono
quasi 1.200 lire. Quattro messe al mese a 1.200 lire ogni volta sono altre 4.800
lire; da quando mio padre è morto, io non me lo sono dimenticato mai.
Don Raffaele: E fate bene, ho sempre apprezzato e lodato il vostro
atteggiamento
verso la buon’anima di vostro padre.
Ferdinando: Ogni venerdì sono 1.200 lire, 4.800 lire al mese, più 800 lire di
messe, sono 5.600 lire. E’ stata l’anima di mio padre che è andata in sogno a
Bertolini? Questo mondo dell’aldilà esiste o no?
Don Raffaele: Certo, e non dovete offenderlo con i vostri dubbi.
Ferdinando: E allora, io spendo 5.600 lire al mese per candele, trasporto, fiori e
messe per mio padre defunto, e il defunto, mio legittimo padre, piglia una
quaterna sicura di 4 milioni e lo porta ad un estraneo?! Ma scusate, don
Raffaele, io lo posso giustificare solamente perché, essendo morto, non aveva il
dovere di sapere che io avevo cambiato casa e che sto in un quartiere nuovo. Ma
se l’ha fatto con preconcetto, è stata una birbonata imperdonabile. Questo si
deve assodare. Se c’è stata o no la malafede da parte del defunto. Rispondete
adesso, non v’imbrogliate.
Don Raffaele: Ma di cosa mi debbo imbrogliare? Perdonatemi, don Ferdinando,
voi sembrate un pazzo.
Ferdinando: E pazzo io esco se voi non mi sapete dare una spiegazione.
Don Raffaele: Le messe, caro don Ferdinando, si fanno celebrare in suffragio
dell’anima di un caro estinto. Ma non è consentito farne una speculazione. Anzi,
se è con quest’intenzione che osate ordinarmele, vi dichiaro che io non le
celebro più. E scusate, se per ogni messa, che in fondo costa solo 200 lire, si
pretendesse di guadagnare una quaterna di 4 milioni, non ci sarebbe
proporzione
e lo stato andrebbe al fallimento. Che c’entra l’anima in questa meschinità?
Bertolini ha sognato. I quattro numeri sono il frutto della sua fantasia.
Ferdinando: Aspettate! Voi avete detto che l’anima di mio padre è andata in
sogno a Bertolini, adesso è la fantasia?
Don Raffaele: Che c’entra l’anima……………è sempre la fantasia che lavora.
Ferdinando: E la fantasia che cos’è? Non è l’anima?
Don Raffaele: La fantasia, in questo caso, potrebbe essere un residuo d’immagini
che continuano a vivere nel nostro subcosciente, durante il sonno.
Ferdinando: Ah! Potrebbe essere, non ne siete sicuro…e allora il mondo dell’al di
là che abbiamo detto prima?
Don Raffele: Don Ferdinando, che cosa volete da me? Io sono un servo del
mistero, che si può definire con una sola parola: mistero.
Avv. Strumillo: Sentite, ma io non posso portare in tribunale l’anima di vostro
padre, il mistero e la fantasia. In tribunale si portano documenti e carta bollata.
Voi avrete tutte le ragioni possibili, ma il giudice non può correre dietro al
mistero dell’anima. Io vi consiglio di restituire il biglietto al legittimo proprietario
e di accettare le 100.000 lire che vi ha promesso. E con questo me ne vado
perché ho da fare.
Ferdinando: E allora?
Avv.Strumillo: (alzandosi) Regolatevi come meglio vi piace. Permesso? I miei
rispetti padre. In tribunale ci vogliono prove testimoniale, documenti importanti,
carta bollata. Di nuovo buona giornata.
Ferdinando: E mi lasciate solo?
Avv.Strumillo: Non c’è niente da fare.
Ferdinando: Ma io pago le tasse………
Avv.Strumillo: E che significa…le pago pure io.
Ferdinando: Voglio dire: allora non sono tutelato?
Avv.Strumillo: Don Ferdinando, in tribunale bisogna portare carta bollata
Ferdinando: E io ve ne compro un quintale
Avv.Strumillo: E io la porto in bianco?
Ferdinando: E come si porta?
Avv.Strumillo: Si scrive… e chi scrive?
Ferdinando: Voi
Avv.Strumillo: (Esasperato da tanta ignoranza, fuori di sé afferma l’assurdo) E io
non so scrivere. Buona giornata a tutti (esce della comune)
Don Raffaele: Sentitemi, non vi mettete fra gli imbrogli, tanto è danaro che
rimarrà in famiglia(si alza) Io me ne vado e spero che le mie parole trovino la
giusta eco nel fondo del vostro animo.
Ferdinando: Io ho capito: per me esiste l’anima e per Mario Bertolini esiste la
fantasia.
Don Raffaele: Ma no, convincetevi e non fate arrabbiare donna Concetta. Non vi
ostinate. Errare è umano, dimenticare è divino. Io spero che più tardi passiate
dalla parrocchia e mi date una buona notizia. Buona giornata (esce per il fondo a
destra)
Ferdinando: (Rimasto solo gira per la scena come un leone in gabbia dicendo fra
se : Tutti d’accordo! Tutti d’accordo! Ma io non mollo!
Margherita: (Dal fondo) Don Ferdinando, fuori c’è donna Carmela, la stiratrice, è
venuta anche prima, ma in casa non c’eravate, dice che vi deve parlare.
Ferdinando: Falla entrare (Margherita esce e poi torna con Carmela)
Carmela: Buongiorno don Ferdinando
Ferdinando: Buongiorno, di che si tratta? (a Margherita) Tu va via (Margherita
via per lo il fondo a sinistra). Donna Carmela, se è una cosa lunga ne parliamo
un’altra volta perché questo non è il momento buono.
Carmela: Voi scherzate? Io vi debbo dire qualcosa ora, se no non trovo pace…E
chi potrebbe dormire questa notte?!? Questi sono casi di coscienza. Vostro
padre non mi ha raccomandato altro: domani mattina portate questo messaggio
a Ferdinando, fallo subito, sotto la tua responsabilità.
Ferdinando: (Interessandosi subito) Papà?
Carmela: Ho sognato, Don Ferdinando,ho sognato….Ma era cosi naturale cosi
naturale che nel resto della nottata non ho più potuto chiudere occhio, tanto mi
sono impressionata.Quanto era bello con quella camicia rosa,come quando si
metteva a leggere il giornale fuori del bancolotto .Prima mi ha detto:”Carmela,
sono stanco, fammi sedere un po’”. “Ma vi pare, Don Saverio,fate come se foste
a casa vostra”. E si è seduto ai piedi del letto.” “Carmela, ti conosco da tanti
anni,so che sei una donna fidata e tu sola mi puoi fare un grosso piacere”.E
sudava….sudava….Dite,Don Saverio,”tu devi dire a mio figlio Ferdinando,gli devi
dire che la quaterna secca tocca a lui,perché quando sono entrato nella camera
non potevo mai immaginare che ci stava Mario Bertolini.Io so che il biglietto ,la
giocata,ce l’ha lui, che non facesse lo scemo, non si deve far convincere delle
chiacchiere, perché altri numeri non ne posso dare più”. “E perché no, Don
Saverio?” “Perché dacché ho sbagliato sono in punizione,e servizi di questo
genere non me ne fanno fare più”.E sudava….sudava…Allora io gli ho detto: “Don
Saverio,perché non andate voi a dirglielo personalmente a vostro figlio? “E
perché non so il suo nuovo indirizzo “.
Ferdinando: Maledetto il momento in cui me ne sono andato da quella casa.
Carmela: “Carmela, te ne dimentichi!” – “Voi scherzate, don Saverio, domani
mattina il mio primo pensiero sarà quello di andare da don Ferdinando”. L’ho
accompagnato sino alla porta, mi ha chiesto come stava mio marito, gli ho fatto
un po’ di luce nella scala,e quando ho sentito chiudere il portone mi sono
svegliata. Don Ferdinando, io mi sento ancora questa mano calda da quando mi
ha salutato. E’ stata una visione. Non vi fate prendere per fesso, don Ferdinando.
Don Saverio mi ha parlato come stiamo parlando io e voi, in questo momento.
Ferdinando: Secondo don Raffaele questa sarebbe fantasia. Donna Carmela
ditemi una cosa, voi siete pronta a ripetere in tribunale quello che avete detto a
me?
Carmela: Io non ho paura di nessuno. Questa è la verità.
Ferdinando: Allora adesso andatevene, quando è il momento vi faccio chiamare.
Il biglietto, potete stare sicura, che nemmeno un battaglione di carabinieri a
cavallo me lo toglierà dalla tasca. E diteglielo anche a mio padre.
Carmela: Questa notte se lo vedo glielo dirò (e via dal fondo)
Agliatello: (Quasi contemporaneamente dal fondo): Don Ferdinando, io sono
qua. Che cosa voleva donna Carmela?
Ferdinando: Sono affari che non ti riguardano.
Agliatello: Don Ferdinando, io questa notte ho sognato vostro padre…
Ferdinando: Pure tu?
Agliatello: Perché lo avete sognato anche voi?
Ferdinando: No…ma parla, ti ha detto qualcosa?
Agliatello: Veramente, don Ferdinando, non ho potuto capire bene se era vostro
padre o no…stava in maniche di camicia
Ferdinando: la camicia rosa?
Agliatello: Mi pareva un camice, una specie di lenzuolo…poi chissà che cosa ha
detto, ma non era vostro padre era una persona con un biglietto del bancolotto,
ma un biglietto grosso grosso…poi mi faceva le linguacce, chissà…forse era una
quaterna…non me lo ricordo. Si è seduto a terra e sudava, sudava.
Ferdinando: Era mio padre, si era cambiato la camicia. Tu la sera sei sempre
ubriaco, hai il sonno profondo e non puoi ricordare nulla. Ma a me basta la
testimonianza di donna Carmela.
Agliatello: Ad ogni modo io mi sono informato bene, non c’è niente da fare: il
biglietto con la rispettiva vincita spetta a Mario Bertolini.
Ferdinando: Chi te l’ha detto?
Agliatello: Con qualsiasi persona io abbia parlato, hanno detto tutti la stessa
cosa. La signora De Biasi, Don Giovanni il barbiere. Anzi un signore a cui stavano
radendo la barba, ha inteso il fatto e ha detto: “Se non restituisce il biglietto
passerà un brutto guaio”.
Concetta: (Dalla destra che è entrata un poco prima ed ha ascoltato le parole di
Agliatello) : Lo senti? Ma insomma, tu vuoi rovinare una famiglia? Dallo a me il
biglietto e glielo porto io, così non farai una brutta figura.
Ferdinando: Concetta, ma cosa ti sei messa in testa? Ti credi che sono un
Pulcinella? Io mi chiamo Ferdinando Quagliuolo e quando dico una cosa, quella
rimane. Ma come, io ho la fortuna di vincere una quaterna e la do a lui? La legge
mi da torto? L’avvocato ha detto che non può portare l’anima di mio padre al
tribunale? Vediamo!
Concetta: Pensa a te, pensa alla famiglia, pensa a tua figlia; più tempo passa e
peggio è perché il biglietto verrà il momento che glielo devi dare con le buone o
le cattive maniere.
Ferdinando: Nemmeno se mi condannano alla fucilazione!
Concetta: Per te ci vuole la camicia di forza, la camicia di forza. Ma perché ti tieni
il biglietto? I soldi non te li puoi pigliare perché Bertolini ti manda in galera. A che
serve tenerselo?
Ferdinando: Vado in carcere con il biglietto.
Concetta: Ha detto don Raffaele che sei un testardo. Sei veramente un gran
testardo.
Ferdinando: Ah si? Ha detto questo don Raffaele? Sono un testardo? Ma mai
quanto egli possa credere. Sono testardo, Concetta mia, sono testardo. Anzi sa
che cosa voglio fare Agliatello? Andare subito a riscuotere. A me i soldi servono,
quei 4 milioni me li debbo mettere uno sopra l’altro e mi devo addormentare
sopra. Dove sta Bertolini?
Agliatello: Al bancolotto. Ogni mattina si presenta in servizio come se non fosse
successo nulla.
Ferdinando: E già, perché quello dice: appena don Ferdinando ritira il danaro lo
faccio arrestare. Vai al bancolotto e digli di venire subito qua, adesso me la
sbrigo io.
Agliatello: Deve venire subito?
Ferdinando: Subito, subito! (Agliatello esce per la comune) Chi vuole fare fesso
don Ferdinando ancora deve nascere (comincia a cercare
qualcosa nella tasche dei pantaloni, poi in quella della giacca) E dov’è? (cerca
nelle tasche del gilè, poi nel portafoglio) Io non lo trovo, dove sta?
Concetta: Che cosa?
Ferdinando: Il biglietto, ……io…… non trovo più il biglietto!
Concetta: Gesù, Gesù, Gesù.
Ferdinando: Dove avete messo il biglietto?
Concetta: Io che ne so, lo tenevi tu!
Ferdinando: Oh Madonna mia. Fuori il biglietto se no incomincio da te.
Concetta: Ma tu ieri avevi l’altra giacca, forse l’hai lasciato in quella?
Ferdinando: (Guarda un po’ per tutto, mettendo disordine ovunque): Non c’è,
non c’è (prende una giacca, quella del primo atto che si troverà su una sedia)
Questa è la giacca che avevo ieri (rovista in tutte le tasche) Niente, non c’è
nemmeno qua.
Concetta: Tu in questo momento sei molto nervoso, più tardi, con calma lo
troverai.
Ferdinando: No, si deve trovare subito!
Margherita: (Dal fondo) Signore, volete qualcosa?
Ferdinando: Chi ti ha chiamato? Vai via.
Margherita: Mamma mia che brutte maniere che avete don Ferdinando!
Stella: (Dalla destra) Che cosa è accaduto?
Concetta: Il biglietto, ha perso il biglietto!!
Stella: Il biglietto di Mario? Ben fatto, mi fa piacere.
Margherita: Avete perso il biglietto don Ferdinando?
Ferdinando: L’ho perso!
Stella: Ora voglio vedere cosa succederà! Chi ci crede che hai perso il biglietto?
Ferdinando: L’ho perso? Me l’hanno rubato. Ho i ladri in casa! 4 milioni,
grandissimi ladri. Vi denuncio tutti, vi mando in galera.
Margherita: Io sono una persona onesta
Stella: In galera ci andrai tu, perché Mario ti denunzia e fa bene.
Ferdinando: Non accetto la denunzia. Stai zitta, fallo per la Madonna. Statevi
tutti zitti. Venite dietro a me, andiamo a vedere nelle altre stanze. Se trovate il
biglietto e non me lo consegnate vi uccido tutti (costringe le donne a precedere
ed escono dalla sinistra con parole analoghe).
Agliatello: (Dalla comune entra guardingo, per osservare che non vi sia nessuno,
poi parlano verso l’esterno): Entrate, non c’è nessuno (entrano Mario Bertolini e
l’avv. Strumillo)
Avv.Strumillo: Bertolini, io non vorrei farmi vedere subito da don Ferdinando…
capirete, lui mi aveva scelto per primo come avvocato.
Bertolini: E’ che c’è di male? Voi fate l’avvocato… Io invece di dire che siete voi
venuto da me, dirò che sono venuto io e che vi ho pregato di difendermi.
Avv.Strumillo: Ecco, così salviamo la forma, capite. Voi intanto cercate di non
urtarlo, fatelo parlare, quando io arrivo con i testimoni se ne parla (dalla sinistra
si odono le voci di Ferdinando, Concetta, Stella e Margherita)
Ferdinando: (Di destra) E questo è niente, adesso voglio perquisire tutti i mobili
della casa…
Agliatello: Stanno per venire…Andate fuori, non vi fate trovare (escono Bertolini
e l’avv.Strumillo. Entrano sconvolte Concetta, Stella e Margherita, in camicia e
sottana protestando contro Ferdinando che minaccioso costringe ad attraversare
la scena di sinistra a destra)
Ferdinando: Denunzio tutti quanti. Vi faccio mettere le manette mani e piedi.
Agliatello, mi hanno rubato il biglietto!
Agliatello: E adesso cosa fate? Bertolini sta fuori…
Ferdinando: Mi sono inguaiato. Tu capisci che nessuno mi crede. Dato i
precedenti, ognuno dice che l’ho fatto sparire per dispetto. Quello mi querela, mi
manda dritto dritto in galera.
Agliatello: Avete visto dentro la tasca dei pantaloni?
Ferdinando: E come! Li ho addosso. E’ stata la prima tasca…l’ho anche sfondata.
Va bene…adesso me la sbrigo io (apre un cassetto di un mobile e prende una
rivoltella) Fallo entrare! (Agliatello lo guarda attento) Adesso deve fare quello
che voglio io (prudentemente scarica la rivoltella) Facciamo così…non vorrei che
nell’ira l’uccido e vado a finire in galera per un altro motivo (consegna i proiettili
ad Agliatello che li conserva in tasca) Fallo entrare. (Agliatello esce per la
comune. Ferdinando siede al tavolo e scrive su un foglio. Bertolini entra seguito
da Agliatello che lo rassicura mostrandolgli i proiettili che nella scena precedente
aveva conservato in tasca. Bertolini poco convinto entra guardingo e Agliatello
esce per la comune)
Bertolini: Io sono qua, cosa dovete dirmi?
Ferdinando: Come vedi sto scrivendo, aspetta. Bertolini qui è nato un fatto
nuovo: sono stato vittima di un furto. Mi hanno rubato il biglietto.
Bertolini: (Fuori di se) Vi siete fatto rubare il biglietto? Ma sono cose da pazzi. E
voi così calmo me lo dite? Don Ferdinando, ma vi sentite bene? Quelli sono 4
milioni. Vedete bene, forse l’avete messo in qualche parte e adesso non ve lo
ricordate. Oh Madonna mia che disgrazia! 4 milioni.
Ferdinando: Adesso state esagerando. A te cosa importa? Perché ti amareggi
così tanto? Hanno rubato a me e non a te.
Bertolini: Ma vi hanno rubato i miei soldi, don Ferdinando.
Ferdinando: Ora facciamo in questo modo: siccome io non posso andare in
galera per uno come te, sono un uomo anziano, ho una famiglia…….questa
lettera che ho preparato la copi con la tua scrittura e poi la firmi!
Bertolini: Io senza il mio avvocato non firmo niente.
Ferdinando: (Aggressivo): Tu firmi quello che voglio io.
Bertolini: (Deciso): Io non firmo niente (Agliatello appare sulla porta di fondo e
fa segni a Bertolini che i testimoni non sono ancora arrivati): Andiamo piano,
parliamo con calma. Voi avete detto che vi hanno rubato il biglietto, che lo avete
perduto. Io non ci credo, come non ci crederà nessuno nel quartiere… Come
vedete tengo il coltello dalla parte del manico. Facciamo così: fatemi sposare
Stella, tirate fuori il biglietto da dove l’avete nascosto e i soldi restano in famiglia.
Ferdinando: Io il biglietto non ce l’ho e anche se lo tenessi, io mia figlia non te la
farò sposare mai; tu puoi vincere i terni, le quaterne, le cinquine, ma non i figli
degli altri.
Bertolini: Don Ferdinando, voi siete un tipo particolare… Adesso mi fate
arrabbiare.
Ferdinando: E che fai? (Agliatello fa segni disperati come prima)
Bertolini: Sentiamo questa dichiarazione.
Ferdinando: (Legge) “Illustrissimo signor Ferdinando Quagliolo…..”
Bertolini: Ma che siete diventato il Ministro delle Finanze?
Ferdinando: Nei tuoi confronti sono illustrissimo (legge) “Sono molto dolente se
avete avuto fastidi per me in questi giorni. Tengo a dichiararvi che tutto quello
che si è detto intorno alla vincita dei 4 milioni è falso. Il biglietto vincente spetta
a voi perché voi solo ne siete il padrone e il dominatore assoluto. Vi dichiaro poi
che dopo 14 anni che ho avuto l’onore di lavorare nel vostro bancolotto, per
ragioni di salute lascio volontariamente il posto, senza avere nulla a pretendere
circa la liquidazione e le marchette” E metti sotto la tua firma leggibile. Firma
(Agliatello fa segno a bertolini che l’avvocato è in anticamera con i testimoni.
Infatti poco dopo, Strumillo e i testimoni entrano e rimangono sulla soglia ad
osservare).
Bertolini: Ah, ah, ah! Mi fate ridere don Ferdinando, voi avete la febbre alta.
Sentite, io non mi farò imbrogliare da voi…..La situazione è questa: il biglietto
l’avete perduto? Male! Ve l’hanno rubato? Peggio! L’avete nascosto? Peggio
ancora, perché io vi mando in galera.
Ferdinando: (Calmissimo) Prima che tu mi mandi in galera, io ti mando al
camposanto (impugna la rivoltella e la punta verso Bertolini)
Bertolini: Quagliuolo, voi siete pazzo?
Ferdinando: E io ti sparo
Bertolini: E io aspetto che mi sparate, ma non firmo.
Ferdinando: (Gli accosta la rivoltella alla tempia) Io tiro!
Bertolini: Tirate
Ferdinando: Tu muori!
Bertolini: E che sono scemo? Se tirate si capisce che io muoio!
Ferdinando: Ma tu perdi la vita… La vita è una cosa cara… Si muore una sola
volta, la morte è una cosa seria… Io aspetto ancora un po’, pensaci bene.
Bertolini: Ma che aspettate don Ferdinando? Ci ho pensato… Non me ne
importa.
Ferdinando: (Preso dalla disperazione) Ah, non te ne importa? Ebbene, voglio
vedere il rosso del sangue (gira la rivoltella della parte del manico e colpisce alla
testa Mario) Tieni, vediamo se t’importa questo!
Avv.Strumillo: Il signor Mario Bertolini ha voluto la mia assistenza in questa
controversia. Io faccio l’avvocato e devo difendere i clienti: bene…bene……
appropriazione indebita, diffamazione, estorsione, minaccia a mano armata,
ferita guaribile… chissà in quanti giorni (osservando la testa di Mario) calcoliamo
venti giorni, salvo complicazioni… La causa è ottima (a Ferdinando) Mi volete
consegnare il biglietto?
Ferdinando: Il biglietto me l’hanno rubato
Avv.Strumillo: E chi ci crede. (ai fratelli Frungillo) Voi ci credete?
I due Frungillo: No!!
Avv.Strumillo: Fategli sposare vostra figlia.
Ferdinando: Bertolini, te lo puoi dimenticare.
Avv.Strumillo: Non gridate, non gridate (dalla sinistra entrano Concetta, Stella e
Margherita. Concetta si avvicina a Ferdinando, Stella a Bertolini e Margherita fa
scena con Agliatello): Vostro marito l’ha fatta grossa, l’ha ferito.
Stella: Il sangue!!
Avv.Strumillo: (A Ferdinando) Vi do tempo sino a domani alle quattro e mezza di
pomeriggio,e per essere preciso, alle ore sedici e trenta. Vi aspetto a casa sua,
l’indirizzo l’ho conoscete perché una volta era la vostra casa. Firmerete voi una
dichiarazione a lui, che preparerò io. Portate vostra figlia e lui metterà una croce
su tutto quello che è successo. Altrimenti: appropriazione indebita, diffamazione,
estorsione, minaccia a mano armata e ferimento… Vi siete rovinato. L’ergastolo
non ve lo toglie nessuno!
Bertolini: Come vedete, se mi sparavate era meglio!
Ferdinando: (Non contenendosi più): Tu sei una carogna, perché per non
inguaiarmi in casa mia, prima che tu entrassi ho scaricato la pistola, perché ti
avrei mandato al camposanto, ti avrei fatto raccogliere il cervello per terra
(mostrando la rivoltella) Questa è scarica, guarda (tira il grilletto puntando la
rivoltella verso terra, ne parte un colpo, Ferdinando impallidisce, la donne
rimangono atterrite, i Frungillo si abbracciano smarriti, Strumillo cade su una
sedia, Bertolini dopo un attimo di smarrimento si inginocchia e bacia la terra)
Vattene, vattene, tu sei la mia disgrazia, la disgrazia della mia casa. Per colpa tua
stavo per perdere la libertà
Bertolini: (Con un filo di voce) E io stavo per perdere la vita
Ferdinando: E la devi perdere la devi perdere la vita. Tu vuoi il biglietto ed io te
lo do (fruga in una tasca e tira fuori il biglietto) Ecco il biglietto(rivolgendosi al
quadro del padre) Papà ecco il biglietto… Io glielo do. Però se i soldi non gli
spettano, se il sogno era mio, tu sei nel mondo della verità… Non si deve vedere
bene… gli devi fare avere 4 milioni di guai. Ogni lira una disgrazia, comprese
malattie insignificanti, malattie mortali, rotture e perdite di arti inferiori e
superiori; peste, colera, freddo e miseria, povertà e fame nella casa di Bertolini
sino alla settima generazione (a Bertolini) Eccoti il biglietto (glielo dà, Bertolini
infila la porta seguito da tutti. Ferdinando rimasto solo, verso il quadro) Papà…
mi raccomando (esce a destra)
(SIPARIO)
 ATTO III
La stessa scena degli altri att. Il tavolo rotondo è apparecchiato per 4 persone. Al
centro di esso ci sarà un vaso di fiori. Davanti al quadro grande raffigurante il
padre di don Ferdinando ci saranno su di una mensola applicata per l’occasione,
2 candele accese e molti fiori in piccoli vasi di forma differente l’una dall’altro.
Seduto a destra si troverà muta e in grugnita donna Concetta, Stella passeggia
nervosissima, il campanello della porta d’ingresso suona, piccola pausa entra da
sinistra Margherita.
Margherita: La porta……..madonna mia non c’è più pace (esce da sinistra, dopo
poco ritorna annunziando). La zia di Bertolini.
Stella: La signora Erminia?!?!
Concetta: Eh… ce la facciamo fritta con la menta. Ma questo è un inferno… Io mi
darei tanti schiaffi, tanti schiaffi… (e dicendo questo realmente si schiaffeggia da
se medesima)
Margherita: (Compassionevole) No, signora, così no (ritorna via per il fondo)
Concetta: Questa, cosa vuole adesso da me?… Non la fate entrare, fatelo per
l’amor di Dio, non mi fate parlare con lei
Erminia: (Entrando.Donna anziana sui 50 anni, tipo mezzo borghese, quasi
distinta) No, signora Quagliuolo, voi mi dovete ascoltare. Adesso si tratta di
umanità, si tratta di considerare la nostra posizione veramente precaria.
Concetta: Ma, signora mia, ditemi voi stessa che ci posso fare? Mettetevi nei
miei panni.
Erminia: E voi mettetevi nei miei, signora. Dal giorno della maledizione non
abbiamo trovato più pace. Mario, mio nipote, dopo cinque minuti che era stato
maledetto, cadde per le scale e si spezzò un braccio. Adesso è un mese che lo
tiene ancora ingessato. Io, poverina, passai la notte vicino al suo letto
all’ospedale. Approfittando che non c’era nessuno in casa sono entrati i ladri e ci
hanno rubato tutto. Certamente dovettero accendere qualche candela… chissà
che diavolo hanno combinato… prese fuoco una tenda e addio roba nostra. Non
si è potuto salvare nemmeno un tavolinetto. Adesso Dio solo sa che cosa stiamo
attraversando,
arrangiati in una cameretta ammobiliata… Creditori che vanno e vengono… una
vergogna… perché noi siamo stati sempre puntuali con i nostri impegni.
L’avvocato vuole essere pagato, e mio nipote non può ritirare i 4 milioni della
vincita, perché ogni volta che ci prova passa un guaio. L’altro giorno, spinto da
me e dall’avvocato, dato il bisogno urgente, mentre si trovava nella banca ebbe
una bastonata fra il collo e la spalla da uno sconosciuto, il quale disse poi: “Oh,
scusate non eravate voi… abbiate pazienza, ho preso uno sbaglio…” E mio nipote
che stramazza per terra. Capirete, io alle maledizioni ci credo.
Concetta: E io pure. Non posso dire a Ferdinando: “ Ferdinando, per favore,
ritirati la maledizione!!”
Erminia: Ma vostro marito sapete che altro ha fatto? Non contento di questo,
siccome Mario per un paio di settimane non si è presentato al bancolotto, dato i
guai che ha passato, don Ferdinando gli ha mandato il licenziamento per lettera
raccomandata… (mostra). Eccola qua (piangendo) Ci toglie pure quel tozzo di
pane che onestamente si procurava mio nipote.
Concetta: Quello è pazzo… è pazzo… Calmatevi, signora… Che volete sapere?
Qua, in casa mia, ci sta l’inferno aperto. Oggi ha voluto fare un pranzo per
festeggiare lo scampato pericolo di un mese fa. Ha invitato anche Don Raffaele, il
prete… Io non ho voluto cucinare e si è messo lui a cucinare.
Stella: Ma io a tavola non mi siedo… Non mi siedo (mostrando il quadro)
Guardate che buffonata… Gesù, quello mi sta facendo odiare la buon’anima di
mio nonno.
Erminia: Non si dice questo
Margherita: (Dalla cucina in fretta) La bottiglia dell’olio… vuole… vuole l’altro
olio (apre la dispensa e prende la bottiglia) Sta friggendo le melanzane. Se
entrate nella cucina, vi viene il freddo… la farina per terra, le casseruole in
mezzo, una sopra l’altra… la carne si è bruciata e lui dice che così si deve
cucinare. Il dolce poi… ha fatto un pasticcio… invece di mettere lo zucchero
dentro la crema, ha messo il sale, e siccome è rimasta amara, ha detto che così la
voleva fare…
Ferdinando: (Dalla sinistra. Ha un grembiule da cucina, le maniche della camicia
rimboccare e nella mano destra un mestolo forato. E’
entrato un poco prima ed ha ascoltato le ultime parole di Margherita) Agro-
dolce… Così voglio fare anche la pizza: agro-dolce. Ho messo un bel po’ di
capperi, due olive di Gaeta, mezza cipolla tritata e un pizzico di pepe! E’ così che
le dobbiamo mangiare (fingendo di scorgere in questo momento la zia di
Bertolini) Ah, signora Erminia, come va da queste parti? Non vi do la mano
perché è sporca di cucina ( a Margherita consegnandole il mestole) Dallo ad
Agliatello. Digli di continuare a friggere le melanzane (a Margherita) Appena
bolle, butta dentro i maccheroni.
Margherita: Va bene (via da sinistra)
Ferdinando: Don Raffaele è venuto?
Concetta: Non ancora
Ferdinando: A momenti sarà qui (ad Erminia) Oggi festeggiamo lo scampato
pericolo di un mese fa. Per l’incidente di un mese fa, a quest’ora io dovrei essere
in carcere e vostro nipote al cimitero (azione delle donne). E voi non la
festeggiate questa data?
Erminia: (Umile) Don Ferdinando, voi ci avete mandato questa lettera
Ferdinando: Quale lettera?
Erminia: Il licenziamento
Ferdinando: (Ipocrita) Secondo voi, come facevo con un impiegato in meno? Ho
aspettato il tempo necessario e poi ho provveduto. Ho assunto un bravo giovane,
nullatenente, sulla settantina, di quegli uomini che non si innamorano facilmente
e che difficilmente fanno perdere la testa alla figlia del principale.
Stella: (Alla madre a denti stretti) Senti quant’è indisponente…
Ferdinando: (Immediato): Ho sentito… Non parlare sotto voce, perché io sento.
Concetta: Salute a noi.
Ferdinando: Adesso come faccio…? Non lo posso mettere in mezzo ad una strada
quel povero settantenne.
Erminia: E noi? Don Ferdinando, noi forse non siamo in mezzo ad una strada?
Ferdinando: Ma voi avete altre risorse. Dite a vostro nipote di addormentarsi
una mezz’oretta, fa un sogno… un suo parente però, si giuochi un ambo, un
terno… vince e tira avanti! E poi voi avete i 4 milioni di quella quaterna
(campanello interno). Non l’ha ritirato ancora il premio? (Margherita passa e va
ad aprire).
Erminia: (Rassegnata) No, non ancora
Ferdinando: E allora è segno che non ne avete il bisogno (Margherita torna
seguendo Don Raffaele)
Don Raffaele: Buongiorno a tutti i lor signori
Tutti: Buon Giorno
Tutte le donne gli baciano la mano
Don Raffaele: Eccomi qua. Don Ferdinando vi ringrazio tanto per l’invito. Vedo
con piacere che vi siete messo in grazie di Dio con la vostra famiglia e con gli
amici… E questo mi fa gran piacere (A Margherita) Margherita……
Margherita: Un bicchiere d’acqua con l’anice?!
Don Raffaele: Precisamente (Margherita esce da sinistra)
Concetta: Sedetevi Don Raffaele (gli porge la sedia)
Don Raffaele: Grazie (siede, poi sotto voce a Concetta) L’umore come va?
Concetta: Non ne parliamo. Ci sta facendo ammalare tutti quanti
Ferdinando: Ho inteso… ho inteso… Sto sentendo
Concetta: Hai la testa più dura di una pietra… e vai cercando la persona che ti
ammazzi
Campanello interno. Margherita in questo momento porta l’anice a Don Raffaele
e poi va ad aprire
Don Raffaele: Grazie. Io vado matto per l’acqua e l’anice
Margherita torna seguendo l’avv. Srumillo e poi via in cucina
Avv.Strumillo: Buongiorno a tutti
Ferdinando: Avvocato pure voi da queste parti?
Avv.Strumillo: Sono venuto perché devo parlarvi (ad Erminia) Vostro nipote è
stato arrestato
Erminia: Arrestato?
Stella: E perché? Dove?
Avv.Strumillo: Un quarto d’ora fa, nell’autobus…
Ferdinando: No, adesso vi dovete pigliare un poco d’anice!
Strumillo fa cenno di lasciare stare
Concetta: Ma perché?
Avv.Strumillo: Chiedetelo a vostro marito il perché.
Ferdinando: E io che ne so!
Avv.Strumillo: Ve lo fate dire da vostro padre che deve essere bene informato.
Sentite, io mi sto segnando con la mano sinistra… E chi apre più bocca? C’è da
tremare! Gesù, quel povero giovane è da un mese che gli capitano tutte le
disgrazie possibili. Se pensa solo a ritirare la vincita, come suo diritto, gli succede
una disgrazia (ad Erminia) Un’ ora fa sono stato da vostro nipote per convincerlo
che, in fondo, si tratta di un pregiudizio al quale non deve dare importanza, che il
bisogno c’è… perché io devo essere pagato…perché non vivo d’aria… e che è
necessario ritirare i 4 milioni. Dopo una lunga discussione, finalmente l’ho
convinto. S’è messo in tasca quel maledetto biglietto e siamo scesi per andare a
prelevare il denaro. Nell’autobus stavamo per scendere, quando un tale si è
messo a gridare: “ Il portafoglio… Fermi tutti mi hanno rubato il portafoglio”.
L’autobus è stato fermato e noi tutti chiusi dentro. Dopo un poco un brigadiere e
due guardie ci hanno fatto scendere uno alla volta, ci hanno perquisiti e dentro la
tasca di vostro nipote hanno trovato il portafoglio di quel signore. Il borsaiolo
evidentemente, con destrezza, l’ha messo nella tasca
di quel povero giovane (Ferdinando prende un vaso di fiori e lo colloca davanti al
ritratto di suo padre)
Erminia: E adesso cosa succede?
Avv.Strumillo: E adesso… adesso vediamo quello che si può fare. Io lo volevo
seguire, ma poi ho visto un mio creditore, al quale dovevo dare un bel po’ di
quattrini, e mi son dovuto nascondere. Don Ferdinando io vi devo parlare
seriamente (a Erminia). Per vostro nipote non dovete preoccuparvi perché ho
telefonato ad un mio amico che conosce il Commissario e penserà lui ad
aggiustare le cose. L’importante ora è di convincere Don Ferdinando.
Ferdinando: Convincermi di cosa? Che c’entro io con i fatti di Bertolini?
Avv.Strumillo: C’entrate. Vi faccio vedere io come c’entrate (agli altri) Mi fate il
piacere di lasciarmi solo per dieci minuti con don Ferdinando?
Concetta: Donna Erminia, Stella, andiamo
Si avviano parlottando. Don Raffaele fa per seguire le donne
Avv.Strumillo: No, padre, restate,anzi mi fa piacere se rimanete presente.
Don Raffaele: Se volete così!!
Avv.Strumillo: (A Ferdinando) Ci vogliamo sedere per parlare dieci minuti
seriamente e serenamente?
Ferdinando: Io sono qua, parlate
Seggono come nella scena del 2 atto
Avv.Strumillo: Dunque… quello che sta succedendo è semplicemente
vergognoso. Voi da una parte e Bertolini dall’altra… Mi sembra d’aver a che fare
con dei ragazzini (rivolto a Don Raffaele con aria di compatimento nei confronti
di Quagliuolo e Bertolini, quasi sicuro di trovare nella persona si Don Raffaele un
alleato alla sua superiorità si uomo serio, fatto di scetticismo e praticità, sorride
quasi ironico). Non so se voi sapete come è andare a finire il fatto dei 4 milioni
Don Raffaele: Ah, la quaterna? Veramente no.
Avv.Strumillo: don Ferdinando, qua, in questo posto, in un momento d’ira, ira se
vogliamo giustificata, lanciò all’indirizzo di Mario Bertolini una maledizione.
Don Raffaele: ( Deplorando) Ooooh…
Ferdinando: Noooo
Avv.Strumillo: (Interrompe brusco) : Un minuto, lasciatemi parlare…se non io mi
imbroglio, don Raffaele per favore parliamo uno alla volta. Da quel momento il
mio cliente Mario Bertolini sta passando cento disgrazie, specialmente quando
decide di ritirare la vincita. Ora noi siamo qua, uomini maturi, gente seria…
vogliamo veramente credere alla maledizione?
Don Raffaele: Nooo, no, no, no,… piano, un momento…La maledizione è una
cosa seria.
Avv.Strumillo: Io non credo a questa maledizione. Capisco benissimo che, nei
confronti del mio cliente,gioca molto il fattore suggestione. Capirete, quello è
prevenuto e appena si muove combina un guaio. E poi… perché, scusate, forse
sarebbe bello? Ognuno appena la mattina si sveglia dice: “ Quel tale mi è
antipatico”,lo maledice e lo distrugge… Ma dove siamo arrivati?!
Don Raffaele: Ma allora voi non le attribuite le maledizioni di don Ferdinando,
non capisco. In questo momento, che cosa gli venite a chiedere?
Avv.Strumillo: Allora, secondo voi, non solo ha fatto bene a maledire, ma ne
avrebbe anche il diritto, l’autorità a farlo?
Don Raffaele: In ogni modo l’ha maledetto.
Avv.Strumillo: E ha fatto bene?
Don Raffaele: Io non so se ha fatto bene o ha fatto male… in ogni modo ha
maledetto.
Il bisticcio fra i due si accende sempre di più
Ferdinando: Posso parlare? Dunque, io non ho maledetto proprio nessuno. Tutto
il vicinato , amici e conoscenti, così dicono, ma sbagliano. Potete dire voi che io
ho maledetto il vostro cliente?
Avv.Strumillo: Ma avete detto col sangue agli occhi e rivolgendovi all’anima di
vostro padre: “ Il biglietto io glielo do, ma non se lo deve godere. Deve avere 4
milioni di guai. Ogni lira una disgrazia, comprese malattie insignificanti, malattie
mortali e rotture e perdite di arti superiori e inferiori…” Non è forse vero che vi
siete rivolto all’anima di vostro padre?
Ferdinando: Che cosa? Doveva avere 4 milioni di guai se il denaro non gli
spettava, se il sogno era mio; allora ho ragione io? E poi mi sono rivolto all’anima
di mio padre perché la maggioranza crede proprio quello che voi avete creduto.
Ma è sempre la fantasia che lavora.
Avv.Strumillo: Nooo, che fantasia… Qui subentra l’imponderabile… Qui
bisognerebbe fare dell’esorcismo. Questi sono spiriti maligni… Vostro padre
nell’altro mondo si sta divertendo abbastanza
Ferdinando: E pigliatevela con mio padre. Sapete cosa dovete fare? Pigliatevi
l’anima di mio padre e ve la portate in tribunale.
Don Raffaele: Signori… ma non vi accorgete che state bestemmiando? E in mia
presenza! Finitela una buona volta. Adesso sono io che dico: basta!
Bertolini: (Dal fondo. Pallido, capelli un po’ in disordine e col braccio destro
ingessato) E anche io! Anche io dico: basta! Buongiorno don Raffaele,
buongiorno a tutti.
Avv.Strumillo: Vi hanno rilasciato?
Ferdinando: Siete uscito?
Bertolini: Eh, lo so, a voi dispiace molto (a Strumillo) Il vostro amico è stato tanto
buono, si è fatto in quattro
Ferdinando: E perché vi presentate in casa mia?
Bertolini: Voglio pregarvi di non pensare più a tutto quello che è successo
( entrano dalla destra e rimango in osservazione Concetta, Stella ED Erminia). Mi
sono convinto che ho sbagliato, che i 4 milioni spettano a voi; questo è il
biglietto… (lo porge a Ferdinando) Prendetelo, stracciatelo, regalatelo, fatene
quello che volete, è vostro!
Ferdinando: E che c’entra! I numeri li avete giocati voi, la vincita è vostra.
Bertolini: Nooo, è vostra, perché vostro padre credeva di trovare voi in quella
camera, tanto è vero che mi chiamò “Piccirì!!” Il biglietto è vostro.
Ferdinando: No, qui è presente don Raffaele, i 4 numeri sono il frutto della
vostra fantasia.
Bertolini: Don Ferdinando, parliamoci seriamente. Don Raffaele, io non voglio
morire… Io sono giovane, non voglio morire. Io il biglietto non lo voglio… I milioni
non li voglio (poggia il biglietto sul tavolo)
Ferdinando: E io nemmeno
Avv.Strumillo: E chi se lo piglia?
Stella: (Interviene energicamente e con aggressività) Nessuno… Non lo piglia
nessuno. Non lo vogliamo, tienilo tu, caro padre. Compra tanti fiori e mettili
sotto la foto del nonno. Noi non abbiamo bisogno di milioni, non abbiamo la
necessità di averli, perché noi siamo giovani… (si commuove) E tu non hai cuore…
perché un padre che vede piangere la propria figlia, come ho pianto io, ha
compassione per la sua creatura (piangendo) Và via, non ti voglio più bene sei…
(Erminia le si avvicina e la conforta)
Concetta: Stella ha ragione. Sei cattivo, sei perverso, sei malvagio. Tu sei
contento quando puoi torturare la gente. E se lo potessi fare con gli aghi e gli
spilli, saresti felice. Ma non ti viene mai un mal di testa? Stai sempre bene in
salute? E mettiti una ventina di giorni a letto con un po’ di febbre, almeno stiamo
in pace tutti quanti. Santa fede di Dio, quest’uomo non cambia mai. Come si alza,
così si corica, come si corica così si alza. Lui vede dei giovani che si vogliono bene,
che hanno avuto la fortuna di stare bene anche finanziariamente, ma questo non
gli va bene. Don Raffaele, capite, anche finanziariamente. Nossignore, si deve
sposare solo chi dice lui… Quello l’uccide, quello lo scanna… è arrivato il 3 che
gioca a coppe… Ferdinando, io non ce la faccio più… Hai capito? Fra non molto
vado io in tribunale a fare la deposizione per farti pigliare a calci da tutti, anche
dal presidente d’Italia. Che natura sbagliata, che essere animalesco. Ferdinando,
mi stai proprio sulla pancia… Ferdinando sciò…sciò…sciò………..…Ferdinando sciò.
Agliatello: (Dalla sinistra con un grande vassoio di maccheroni fumanti. Osserva
la scena, guarda con intenzione Margherita che lo segue recando a sua volta una
salsiera ed una formaggiera e dice): Il pranzo è pronto!
Ferdinando: E annunzialo con allegria. Il pranzo è pronto. Come se avessi detto:
Il carro funebre è sotto che aspetta…
Agliatello: (Ripetendo più allegro) Il pranzo è pronto.
Ferdinando: Don Raffaele, prendete posto e scusate se, in vostra presenza…
Don Raffaele: Niente, per carità.
Ferinando: (indicando un posto a tavola) Qua mettetevi qua (Don Raffaele si
piazza in piedi dietro la sedia indicata da Don Ferdinando). Avvocato, dacché
siete qua, fate penitenza anche voi.
Avv.Strumillo: Non vorrei disturbare
Ferdinando: Qua…(gli indica un altro posto)
Strumillo: (Si piazza come ha fatto Don Raffaele): Grazie
Ferdinando: Concetta siediti!
Concetta: Si che mi siedo. Mangiamo la schifezza che ha cucinato lui (si avvicina
al tavolo indispettita) Ringrazia Dio che c’è Don Raffaele.
Ferdinando: (Si avvicina al gruppo Bertolini, Stella ed Erminia): Quando un
giovane si innamora di una ragazza ed ha l’intenzione di sposarla parla con la
mamma, ma anche con il padre, perché il padre non conta certamente come un
manico di scopa… La passeggiata, l’appuntamento…(a Bertolini) Mia moglie dice
che siete innamorato di mia figlia…
Bertolini: E voi non lo sapete?
Ferdinando: no, io non lo devo sapere, me lo dovete dire voi. Dunque, siete
innamorato di Stella?
Bertolini: Sissignore.
Ferdinando: E io acconsento a questo matrimoni. E prendete posto (tutti
seggono meno Stella, Erminia e Bertolini). Donna Erminia, sedete qua (indica un
posto a tavola) c’è pure un posto per voi (Erminia siede. Margherita aggiunge un
coperto) Voi Bertolini, sedete a quel tavolinetto assieme a Stella, perché a tavola
staremmo stretti (Bertolini e Stella siedono al tavolinetto assieme. Margherita
prepara per due) Dunque Agliatello, vieni qui facciamo le porzioni. Datemi i piatti
(incomincia a fare le porzioni, poi prende il biglietto dal tavolo e mostrandolo
dice): Voi siete tutti testimoni che il signor Mario Bertolini è venuto lui,
spontaneamente a dirmi che si era sbagliato, che la vincita spettava a me e mi
metteva a disposizione il biglietto. E’ vero? Io me lo piglio… mi ritiro i 4 milioni…
e adesso me lo metto in tasca. Ora, dacché ho dato il consenso al matrimonio,
mia figlia Stella porta al signor Mario Bertolini una dote di 4 milioni.
Stella: (Commossa) Papà
Ferdinando: (a Concetta) Dammi il tuo piatto (Concetta glielo porge; mentre si
accinge a fare la porzione, di punto in bianco si ferma per seguire una sua idea.
Piccola pausa) Bertolini, però ricordati che tu devi rendere felice Stella… Tu la
devi voler molto bene, perché Stella è la mia vita.
Bertolini: Ma vi pare don Ferdinando ( e guarda con amore Stella)
Ferdinando: Stai attento, perché se no (mostra il ritratto del padre) Se no, dico
due paroline a mio padre ( fa il segno come per dire: ti spedisco all’altro mondo).

NATALE IN CASA CUPIELLO

Natale in casa Cupiello nasce nel 1931 come atto unico, che corrisponde al
secondo atto della commedia attuale, per il debutto della compagnia del
Teatro Umoristico al cinemateatro Kursaal avvenuto il 25 dicembre di
quell’anno.
Questo atto unico è costituito da sette scene più un epilogo, in cui si
racconta sostanzialmente di un pranzo di natale turbato dal dramma della
gelosia. Tale commedia comincia, infatti, il giorno di natale, in una camera
da pranzo borghese, in cui si intrecciano le vicende di Ninnuccia, figlia dei
Cupiello, e Nicolino, marito di Ninnuccia, il quale viene colto da gelosia per
la relazione che la moglie ha con l’amante Vittorio, amico di Nennillo,
fratello di Ninnuccia. Questo unico atto si conclude con l’entrata in scena di
Luca, il fratello Pasquale e il figlio Nennillo vestiti da Re Magi, i quali si
apprestano a consegnare i regali a Concetta, moglie di Luca Cupiello.
Luca Cupiello è il personaggio meglio definito e descritto sia attraverso le
sue azioni sia attraverso quello che gli altri componenti della famiglia
dicono di lui. In contrapposizione a Luca troviamo Concetta che
rappresenta la razionalità all’interno della famiglia, colei che riesce a
risanare sempre le situazioni tragiche create dal marito, il quale, seppur
inconsapevolmente, mette i componenti della famiglia uno contro l’altro.
Una situazione di questo genere si viene a creare quando Luca, dopo aver
intrattenuto una conversazione con Vittorio, decide di invitarlo a rimanere
per il pranzo di natale, inconsapevole che questo aveva una relazione
clandestina con la figlia e che, se si sarebbe incontrato con Nicola, sarebbero
nate discussione che avrebbero rovinato il giorno del Santo Natale, cosa che
poi in effetti accade.
Eduardo, l’anno seguente, si trova a dover ampliare la commedia,
trasformandola da uno a due atti. L’atto, che viene aggiunto nel 1932, funge
da prologo alla vicenda amorosa; infatti, al suo interno si fa riferimento alla

lettera, che viene trovata casualmente da Luca e consegnata al genero

Nicolino, all’interno della quale Ninnuccia confessava al marito l’intenzione
di lasciarlo perché amava Vittorio. Il prologo può essere anche considerato
come un mezzo attraverso il quale il lettore e lo spettatore prendono
familiarità con i personaggi che agiscono all’interno della commedia e
cominciano a capire certe dinamiche psicologiche che poi vedranno attuate
all’interno della rappresentazione. Infatti, assieme alla gag della lettera
vengono aggiunte anche altre scene atte ad evidenziare il rapporto che
intercorre tra Luca e gli altri componenti della famiglia, come quella che ha
per protagonisti lo stesso Luca e il figlio Nennillo, il quale si rifiuta di
alzarsi dal letto se prima la madre non gli porta il bicchiere di latte e pane in
camera.
Un’altra scena divertente che viene inserita dall’autore è quella che ha per
protagonisti Nennillo e il fratello di Luca, Pasquale, il quale, dopo una
settimana di malattia passata a letto, non trova più le sue scarpe. Scoppia
un’ennesima lite quando Pasquale scopre che le scarpe sono state vendute
dal nipote. Da questa situazione scaturisce un litigio furibondo tra Luca e il
figlio che sfocia con la cacciata di casa di Nennillo da parte del padre.
Concetta come dicevo pocanzi rappresenta la razionalità, colei che cerca di
risanare tutte le situazioni tragiche e imbarazzanti che si vengono a creare
intorno alla famiglia; sarebbe riuscita a salvare anche il matrimonio tra la
figlia e il marito se Luca non avesse consegnato, sul finire del primo atto, la
lettera scritta dalla figlia al marito.
In questo nuovo atto comincia ad acquistare importanza il presepe, su cui
Luca lavora con meticolosa perizia senza, però, essere capito dagli altri
componenti della famiglia. Tale presepe acquista un valore simbolico
particolare, in quanto, rappresenta un rifugio in cui Luca evade dalle
disgrazie che si susseguono in famiglia e che, per la maggior parte, sono
causate da lui in persona.
Nel 1934 Eduardo arriva ad aggiungere il terzo ed ultimo atto, ed è proprio
con questo terzo atto che si raggiunge un livello di drammaticità assente
nelle precedenti versioni.
Il 9 aprile del 1934, infatti, la compagnia di Eduardo debutta all’Olimpia di
Milano con la commedia strutturata in tre atti.
Il fulcro della narrazione, a questo punto, è la malattia di Luca che, dai primi
sintomi riscontrati nel mettersi i pantaloni e nel dialogare con Vittorio,
degenera dopo tutte le vicissitudini a cui la famiglia è andata incontro. Si
capisce che l’autore vuole dare una certa importanza alla malattia del
protagonista anche dall’inserimento di due nuovi personaggi che nelle
versioni della commedia del 1931 e del 1932 non erano presenti. I due
personaggi in questione sono Carmela, vicina di casa dei Cupiello, con la
quale Concetta si confida durante la malattia del marito, e il medico che
diagnostica la malattia di cui Luca è affetto.
La commedia in tre atti rielaborata nel 1934 si distingue dalla commedia in
atto unico e da quella in due atti non solo per quanto riguarda la
suddivisione interna, ma anche per determinati cambiamenti inerenti gli
argomenti, cercando di privilegiare certe situazioni che precedentemente
erano state solo sfiorate, come, ad esempio, le caratteristiche del triangolo
sentimentale che nella versione in atto unico sono appena abbozzate.
Una parte importante che nell’atto unico non è presente rispetto alle due
rielaborazioni successive è quella del botta e risposta che vede protagonisti
Luca e il figlio Nennillo; botta e risposta che riguarda il presepe e che più
avanti analizzerò quando parlerò delle didascalie e del loro cambiamento nei
diversi stadi redazionali. Quello che cambia sostanzialmente rispetto alla
commedia in atto unico è la scena finale, quando Luca, il fratello Pasquale e
il figlio Nennillo escono, vestiti da Re Magi, con i regali da consegnare a
Concetta. Nell’atto unico, infatti, Concetta non è presente nella stanza, in
quanto è andata in strada a placare gli animi tra Vittorio e Nicolino,
quest’ultimo venuto a conoscenza del tradimento della moglie, e il sipario
cala subito sui tre vestiti da Re Magi; mentre, nella commedia in due e tre
atti Concetta è presente sulla scena, accetta i regali, lasciando i due rivali in
amore regolare i conti in strada, lontani dagli occhi dei familiari.
Talvolta, il cambiamento delle scene arriva a portare anche un cambiamento
nel comportamento dei personaggi stessi. Il figlio di Luca, Tommasino,
cambia carattere di fronte alla malattia del padre; infatti, non è più il figlio
disobbediente e scapestrato che dava pensieri ai genitori ma, al contrario,
diventa obbediente e servizievole abbandonando ogni tipo di vizio,
arrivando, addirittura, ad assecondare il padre quando alla fine della
commedia, in punto di morte, gli chiede se gli piace o no il presepe.
La caratteristica di questa Commedia, che a mio pare la rende unica, è che
tutti e tre gli atti potrebbero essere recitati con varie soluzioni.
Il triangolo sentimentale che, come abbiamo già visto, ha per protagonisti
Ninuccia, Nicolino e Vittorio è lasciato sempre sullo sfondo e le vicende che
riguardano i tre personaggi sono sempre velate e non vengono mai
rappresentate sotto gli occhi degli spettatori. Questo capita sia quando
Nicolino decide di regolare i conti con l’amante della moglie fuori dagli
occhi dei presenti sia quando placa la rabbia assistendo all’unione dei due
amanti, benedetti da Luca.
In questa commedia, quindi, l’autore non vuole attirare l’attenzione
sull’intreccio amoroso bensì sul personaggio di Luca Cupiello,
inconsapevole del disastro che crea con le sue azioni; infatti, riesce a
vanificare, ogni volta, gli sforzi fatti dalla moglie per fare riappacificare la
figlia con il marito: inizialmente, dando la lettera al genero, al cui interno la
figlia affermava di voler lasciare il marito e di amare solo Vittorio, poi,
invitando lo stesso Vittorio a cena e, infine, dando la benedizione all’unione
dei due amanti.
Sembra, quindi, di trovarci di fronte al classico personaggio inetto che
agendo inconsciamente crea situazioni paradossali, le quali poi,
inevitabilmente, ricadono su di lui e sulla famiglia che gli sta intorno.

Eduardo quando scrive le vicende della famiglia Cupiello si riferisce ad una

famiglia in particolare, che lui conosceva bene; era la famiglia dei suoi
nonni materni, Luca e Concetta De Filippo, genitori di tre figlie, la minore
delle quali, Anna, era chiamata Ninuccia.
E’ la prima opera di Eduardo che si svolge per intero all’interno di una casa,
in un ambiente chiuso. Dalla didascalia che troviamo in apertura al primo
atto possiamo vedere come la famiglia viva in uno spazio piccolo, pieno di
oggetti e sul palcoscenico il pubblico ha tutto il tempo di memorizzare la
scena e di prendere coscienza delle condizioni in cui i Cupiello vivono.
Lo spettatore si trova di fronte alla camera da letto, dove ogni spazio è
occupato da qualcosa. Guardando alla modestia dell’arredamento e degli
oggetti stipati l’uno accanto all’altro, gli spettatori riconoscono
immediatamente un’immagine familiare della povertà di Napoli: l’immagine
di una famiglia che vive ai margini della società.
I Cupiello, infatti, vivono in evidenti difficoltà economiche e questo,
inevitabilmente, condiziona i rapporti tra i vari componenti della famiglia.
Nella stanza vediamo in primo piano il letto matrimoniale, simbolo della
vita coniugale; nella stessa camera, però, si trova anche il letto più piccolo di
Nennillo a riprova che la casa è troppo piccola per accogliere due letti in due
camere separate.
La stanza da letto è l’ambiente principale del primo atto, il mondo esterno
né è escluso, ed è proprio all’interno di essa, fulcro dell’intimità familiare,
che avvengono tutti gli avvenimenti che hanno per protagonisti i diversi
membri della famiglia.
L’unione tra famiglia e illusione rappresenta uno degli aspetti centrali
dell’opera e tale illusione è rappresentata proprio nella scena d’apertura;
davanti al balcone, infatti, si trova il presepe che Luca sta costruendo in
maniera meticolosa, quasi ossessiva.
L’unico ad essere interessato al presepe è Luca, mentre gli altri componenti
della famiglia lo disprezzano. Luca e Concetta arrivano a percepire il Natale
in un modo opposto: per Luca è una festa religiosa molto importante con le

sue tradizioni, come quella del presepe, per Concetta, invece, è solo un
castigo di Dio.
CAMBIAMENTO DELLE DIDASCALIE TRA IL COPIONE E LA
PRIMA EDIZIONE A STAMPA.
I dialoghi e le didascalie sono andati incontro ad un processo di ampliamento. Si
può dire che le battute di dialogo presenti all’interno dei tre atti della commedia
chetroviamo nel manoscritto presentano didascalie quasi inesistenti rispetto alla
prima edizione a stampa.
I atto.
Analizzando la didascalia che apre il primo atto è facile cogliere come, tra
un’edizione e l’altra, siano cambiate le coordinate temporali in cui la
vicenda si svolge:
sono le sei del mattino del 22 Dicembre V (I, p. 839)
ore 9 del mattino del 23 dicembre DR433
Al di là di queste nozioni inerenti il giorno di svolgimento della vicenda è
importante sottolineare come la didascalia del ms V sia molto più scarna
rispetto alla didascalia presente nell’edizione del 1943.
Nella commedia in rivista, infatti, quando si parla del balcone presente nella
parte sinistra della stanza si mette in evidenza la condizione climatica che
caratterizza questo giorno di antivigilia di Natale:
dai vetri si scorge la neve cadere a fiocchi DR434
3 Giulio Trevisani, Teatro napoletano, vol. II, Bologna, Guanda, p. 341
4 loc. cit.
16
condizione atmosferica non presente in V. Un altro particolare poi non
presente all’interno del manoscritto è:
Un attaccapanni a muro a destra sul quale è attaccato il paltò di Concetta
DR435
attaccapanni che analizzerò quando procederò con il confronto delle edizioni
successive per mettere in evidenza le maggiori disponibilità economiche
della famiglia che sembrano trasparire da un’edizione all’altra.
Un ultimo punto non presente all’interno del manoscritto è il modo
rassegnato con cui Concetta si avvicina al letto del marito per svegliarlo.
Passando ad analizzare le didascalie implicite risulta ancora più evidente
l’ampliamento, di cui parlavo pocanzi, tra un’edizione e l’altra. Qualche
esempio sarà sufficiente per cogliere questo aspetto.
Quando Concetta si avvicina al letto del marito si legge che:
indossa un camice V (I, p. 840)
senza addentrarsi tanto sui particolare, mentre nella versione della
commedia in rivista si legge che porta anche:
uno scialletto di lana sulle spalle infreddolite DR436
Un’altra didascalia che viene ampliata all’interno della rivista è quella
relativa alle azioni compiute da Concetta quando si appresta ad affiancare la
sedia a quella di Ninnuccia per parlare, in modo tale che le parole non
vengano sentite da Luca; infatti, si legge riferito a Concetta:
prende una sedia e l’accosta a quella di Ninuccia. Con gesti e parlando
sottovoce l’interroga sull’accaduto. Ninuccia racconta tutto alla madre
facendo dei gesti esasperati. Concetta cerca di calmarla. Luca nota il
parlottare, vorrebbe capire anche lui qualche cosa, ma le due donne, senza
mostrarlo, lo escludono dalle loro confidenze parlando assieme e sempre a
bassa voce DR437
Siede vicino a Titina e parlano sotto voce V (I, p. 843)
In V la didascalia risulta sicuramente più scarna, non mettendo in luce
esplicitamente il motivo che porta le due donne ad avvicinare la sedia e a
parlare sottovoce.
È importante sottolineare come, oltre alle didascalie atte a evidenziare le
gestualità e l’abbigliamento dei diversi personaggi, anche le stesse battute di
dialogo subiscono un arricchimento nel passaggio dal ms a DR43, come
quelle inerenti la gag delle scarpe di Pasquale vendute dal nipote Nennillo o
la scena del malore di Concetta, dalla quale partono tutte le azioni che i
parenti compiono per farla riprendere.
II atto.
La didascalia presente all’inizio del II atto in V è quasi inesistente; cioè, si
mette in luce soltanto l’ambiente in cui la scena si svolge senza altri
particolari:
una piccola camera da pranzo borghese. Comune in fondo. In scena vi sarà
il Presepe V (I, p. 847)
Nella prima edizione a stampa invece si accenna al buffet presente in sala:
7 Ibid., p. 348
18
A sinistra un buffet sul quale sono dei piatti dolci, frutta ecc. DR438
al lampadario acceso al centro della sala:
«Le catenelle» di carta colorata si avvolgono intorno ad esso, dando una
nota caratteristica ed allegra all’ambiente DR439
e, infine, al lavoro che Concetta sta svolgendo per la preparazione del
pranzo natalizio:
Concetta è seduta e pulisce della verdura che ha raccolto in grembo e che
va mettendo man mano che è pulita nell’insalatiera che è a tavola DR4310
Anche le didascalie presenti all’interno del II atto sono quasi inesistenti
rispetto all’edizione DR43. In quest’ultima edizione, in particolare, viene
ampliata la gag dei tre Re Magi, con conseguente ampliamento delle
didascalie, che ha per protagonisti Luca, Pasquale e Nennillo, i quali, così
vestiti, si apprestano a consegnare i regali a Concetta. Vale la pena riportare
proprio tale scena in entrambe le edizioni per capire meglio la rielaborazione
intercorsa tra un’edizione e l’altra:
Luca, Pasqualino e Nennillo
Escono senza parlare con i regali e con le barbe senza i Re Magi V (I, p.
856)
LUCA (dal fondo, con un lungo tappeto sulle spalle che fa le veci di un
manto regale, una corona di carta dorata sulla testa […]. Vede Concetta,
8 Ibid., p. 356
9 loc. cit.
10 loc. cit.
19
sorride e fa cenno agli altri due di avanzare).
NENNILLO E PASQUALINO (anche loro camuffati da Re Magi, vengono
avanti, recando ciascuno il proprio regalo. Circondando Concetta che li
guarda con occhio vuoto, inebetito, e cantano la «Pastorale» di Natale,
rigirandole sul viso le stelline luccicanti).
LUCA Tu scendi dalle stelle.
Concetta bella…
E io t’aggio comprato quest’ombrello…
PASQUALINO (Contemporaneamente):
Tu scendi dalle stelle,
o mia Concetta…
E io t’aggio comprato sta borsetta…
NENNILLO. Tarà, tarà, tarataratà…
(Mentre continuano a cantare e s’inginocchiano davanti a Concetta, cala la
tela).
Fine del secondo atto DR4311
III atto.
All’interno della rivista il terzo atto della commedia si apre con una
didascalia che mette in luce lo stato fisico di Luca, i personaggi che vegliano
su di lui, e tutti gli oggetti presenti all’interno della camera da letto.
Tutta la didascalia non è invece presente in V, dove all’inizio si elencano
soltanto i quattro personaggi principali che prendono parte all’atto:
Concetta, Pasquale, Luca, Donna Carmela.
Per quanto riguarda le didascalie interne agli atti, vale lo sesso ragionamento
fatto per i due atti precedenti; infatti, le didascalie sono quasi nulle. Si
assiste ad un aumento delle didascalie soltanto sul finire del III atto quando
Luca, ormai moribondo, dopo aver scambiato Vittorio per Nicolino,
benedice la figlia con quello che lui crede essere il marito di lei sotto gli
11 Ibid., pp. 370-371
occhi di Nicolino; queste, in sostanza, risultano essere tutte didascalie
inerenti la mimica dei diversi personaggi stessi:
[…] sul suo volto passa il dolore e di tanto in tanto la collera per Vittorio
[…], riferito a Tommasino; unisce le due mani e il suo volto si rischiara
parla più forte e più chiaro […] riferito a Luca; infine, non sa guardare
Vittorio è turbatissima e sconvolta riferita a Ninuccia V (I, p. 861)

CAMBIAMENTO DELLE DIDASCALIE TRA LA PRIMA EDIZIONE A

STAMPA E L’EDIZIONE EINAUDI DEL 1959.
I primi due atti di DR43 ed E59 sono identici; cambia, invece, il terzo atto.
Ma prima di addentrarci sulle didascalie del testo occorre fare una
precisazione sui cambiamenti strutturali avvenuti all’interno delle due
edizioni.
La prima edizione a stampa della commedia presenta dieci personaggi. Il
testo è in napoletano e rispetto ai copioni precedenti, poveri di didascalie,
questa versione presenta didascalie molto accurate. La differenza, visibile
sin da subito confrontando queste due edizioni, è quella relativa ai
personaggi che prendono parte all’interno della commedia. In E59, infatti, si
assiste ad un ampliamento dei personaggi da dieci a diciotto.
Un aumento così considerevole è da attribuirsi all’inserimento, nel terzo
atto, dei Casigliani, i quali, svolgono un compito ben preciso nei confronti
della famiglia Cupiello; tale compito è quello di assistere la famiglia durante
la malattia di Luca.
Con l’introduzione di questi nuovi personaggi, non presenti in DR43, si
vanno inevitabilmente a modificare le didascalie del terzo atto
provocandone un ampliamento e una maggior descrizione dei particolari sia
inerenti gli ambienti sia le azioni e il modo di agire dei personaggi stessi.
Alla luce di quanto detto sopra, la didascalia che apre il terzo atto della
commedia inserita all’interno della rivista è più scarna rispetto alla
didascalia che si legge nell’edizione successiva.
Mi sembra opportuno, a questo punto, riportare la didascalia che apre il
terzo atto nelle due differenti versioni:
La medesima scena del primo atto. Luca però è ammalato e tutto intorno a
lui parla di ansia e veglie. Sul comodino, accanto al letto, molte bottigliette
di medicinali. Le candele sono accese davanti all’immagine sul comò.
22
Pasqualino, uno scialletto sulle spalle, con le braccia incrociate e la testa
abbassata sul petto, è girato dall’altra parte. Concetta è seduta a destra e
parla con Carmela. La sua voce è stanca per avere troppo vegliato; i suoi
occhi sono rossi di lacrime amaramente versate, i suoi gesti sono lenti,
desolati DR4312
Ancora la camera da letto di Luca Cupiello. Tre giorni dopo quella
disastrosa Viglia di Natale. Luca è a letto quasi privo di sensi. La realtà dei
fatti ha piegato come un giunco il provato fisico dell’uomo che per anni
aveva vissuto nell’ingenuo candore della sua ignoranza. Con la schiena
sostenuta da quattro o cinque guanciali, con il mento puntellato al centro
del petto, Luca Cupiello si è da poco appisolato, dopo una notte passata
completamente in bianco.
Concetta siede a destra, sulla poltrona, circondata da Donna Carmela,
Olga e la signora Armida Romanello: tutte amiche, che evidentemente
l’hanno confortata per tutta la notte.
A sinistra, seduti sul letto di Tommasino, si troveranno Rita, Maria e
Alberto, anch’essi coinquilini volenterosi e solidali. Mentre le donne
raggruppate a destra parlano sommessamente dell’accaduto, con interesse
e comprensione, il gruppo più giovanile a sinistra, bisbiglia qualche cosa di
superficiale e generico, che evidentemente interessa loro personalmente.
Dopo una breve pausa, la porta di fondo si apre e appare Raffaele, il
portiere. Reca una guantiera con sei tazze spaiate, cucchiaini e piattini.
Avanza con passo accorto, perché stringe nell’altra mano una caffettiera
colma di caffè, il cui manico è stato ricoperto da un piccolo straccio che ha
funzione da isolatore. Raffaele si avvicina al gruppo di destra per iniziare la
distribuzione della bevanda E5913
12 Ibid., p. 372
13 E. De Filippo, Cantata dei giorni pari, Torino, Einaudi, 1959, p. 269
23
Se per un attimo lasciamo da parte la questione dell’inserimento dei nuovi
personaggi che, inevitabilmente, vanno ad ampliare la parte finale della
didascalia, ci rendiamo conto di come Eduardo, in E59, abbia ampliato
anche la prima parte non dando nulla per scontato, ma precisando ogni
singolo particolare relativo agli ambienti e al tempo in cui la commedia si
svolge.
Nell’edizione E59, infatti, si legge esplicitamente che la scena si svolge
nella camera da letto dei Cupiello, ancora una volta fulcro della vita
coniugale, con l’aggiunta, però, rispetto a DR43, del giorno in cui tale scena
si svolge: tre giorni dopo la Vigilia di Natale.
Si tende a non lasciare nulla in sospeso. Se nella prima didascalia qui
riportata non si danno spiegazioni sulla causa che ha portato Luca alla
malattia; nella seconda, attraverso un’abile uso della metafora, si mette in
luce che tale malattia è stata causata dal crollo delle certezze, di aver
costruito una famiglia perfetta, che Luca ha avuto per tutta la vita. Luca,
infatti, ha:
vissuto nell’ingenuo candore della sua ignoranza E5914
fino agli ultimi giorni prima di ammalarsi cercando rifugio dai problemi
familiari nel presepe che andava via via costruendo.
Oltre a sottolineare l’aspetto fisico dell’uomo, De Filippo, da indicazioni
circa la posizione che ha assunto nel letto, affermando che ha:
il mento puntellato al centro del petto E5915
quasi a voler contrapporre la situazione attuale a quella precedente quando,
non ancora ammalato, sfidava, spesse volte, la moglie con sorriso beffardo
14 loc. cit.
15 loc. cit.
24
rimproverandola di non avere educato bene i due figli.
Le didascalie, in De Filippo, non sono ricche di particolari solo quando
descrivono i personaggi e la loro posizione sulla scena ma anche quando
descrivono gli oggetti presenti sulla scena stessa. L’autore, infatti,
all’interno della didascalia, non solo da il numero preciso di tazzine, piattini
e cucchiaini che trovano posto sulla guantiera portata dal portiere Raffaele,
ma quando parla della caffettiera aggiunge che è piena di caffè e che il
manico è ricoperto da uno straccio, mettendo in luce la funzione di
quest’ultimo.
Tutti questi particolari, a prima vista, potrebbero risultare eccessivi ma, in
realtà, vengono inseriti dall’autore per dare al lettore una visione d’insieme
e per farlo calare ancora di più all’interno della realtà della
rappresentazione.
Il “rito del caffè” è significativo e questo è dimostrato dal fatto che
attraversa una buona metà del terzo atto, caricando la scena di riferimenti
legati alla quotidianità; riferimenti, seppur umoristici, che si possono
facilmente trovare nella vita di tutti i giorni.
Una delle tazzine di caffè, delle quali si è parlato sopra, viaggia di mano in
mano fra i personaggi che si trovano intorno al letto del moribondo,
penalizzando ogni volta il giovane Alberto e creando così una situazione
comica che si va a contrapporre alla tragicità della situazione.
In tutto questo si potrebbe intravedere anche la volontà dell’autore a voler
mettere in luce come un evento, seppur triste e luttuoso, diventi occasione di
partecipazione e di incontro tra i vicini di casa.
Leggendo la didascalia, infatti, è possibile intuire come le quattro pareti
dell’ambiente domestico, che abbiamo ritrovato nei due atti precedenti,
arrivino ad aprirsi alla “collettività”.
De Filippo vuole rappresentare un modo di fare e di essere che è proprio dei
meridionali, cioè la compresenza di tutti alle avventure, tristi o liete, del
singolo. L’autore arriva persino a sottolineare nella didascalia la
disposizione dei due nuclei di persone che sono spazialmente ed
emotivamente divergenti: da una parte siede la moglie del moribondo con
accanto le amiche che, forse, l’hanno sostenuta durante tutta la notte;
dall’altra, invece, siedono altri coinquilini giovani e volenterosi.
Mentre le donne parlano dell’accaduto, il gruppo dei giovani bisbiglia
qualcosa che interessa solo a loro, non riguardante, probabilmente, la
situazione.
Questo coro animato e loquace si contrappone alla figura del protagonista
immobile e moribondo.
Detto questo, il cambiamento più corposo, per quanto riguarda le didascalie,
si ha, comunque, tra l’edizione E59 e l’edizione E79. Infatti, rispetto a E59,
E79 cambierà il primo e il secondo atto ampliandone di molto le didascalie,
attraverso le quali verranno messe in luce tutta una serie di tematiche che
nell’edizione precedente non erano state esplicitate.
26
CAMBIAMENTO DELLE DIDASCALIE TRA L’EDIZIONE EINAUDI
DEL 1959 E L’EDIZIONE EINAUDI DEL 1979.
Le maggiori variazioni tra E59 ed E79 si possono cogliere all’interno dei
primi due atti; mentre, per quanto riguarda il terzo atto, le variazioni sono
minori e si concentrano più sui dialoghi che sulle didascalie, le quali,
risultano pressoché identiche da un’edizione all’altra.
Quello che appare subito visibile confrontando queste due edizioni della
commedia è l’accuratezza delle didascalie presenti in E79.
Le didascalie rielaborate in quest’ultima edizione, infatti, descrivono, con
minuzia di particolari, gli ambienti in cui le diverse scene si svolgono e la
tipologia dei diversi personaggi che prendono parte alle scene. Questo tipo
di didascalie servono sia a coloro che lavorano per la messinscena della
commedia: registi, scenografi, attori, sia ai lettori, i quali, in questo modo,
hanno la possibilità di integrare le descrizioni dei personaggi che prendono
parte alla commedia, di capire meglio il loro carattere e il loro modo di porsi
nei confronti degli altri personaggi.
Una caratteristica importante che troviamo in E79 è una minor propensione,
rispetto all’edizione precedente, ad usare parole proprie del linguaggio
dialettale quasi a voler attribuire a quest’ultima edizione un carattere più
universale. Con questo non si vuole dire che da un’edizione all’altra si passa
dal dialetto all’italiano bensì che l’autore fa in modo che le parole dialettali
non costituiscano un ostacolo per la comprensione da parte di un pubblico
che non è napoletano.
Tornando alla questione delle didascalie è possibile notare come queste
subiscano un ampliamento anche vistoso da un’edizione all’altra.
I atto.
Cominciando ad analizzare la didascalia che apre il primo atto emerge
subito una particolarità inerente la dimensione; infatti, essa risulta più breve
27
in E79, in controtendenza alle didascalie che aprono i restanti due atti, le
quali, invece, sono più brevi in E59. Ci rendiamo conto, immediatamente, di
come il luogo e il tempo in cui la scena si svolge siano stati soppressi in
E79, facendo in modo che queste informazioni si ricavino soltanto dalle
battute dei dialoghi.
Anche se, in quest’ultima edizione, siamo di fronte a una didascalia sintetica
non mancano particolari minuziosi sugli oggetti che si trovano nella camera
da letto di casa Cupiello; infatti, quando si parla del presepe in
fabbricazione, si mette in luce tutto:
l’occorrente necessario per realizzarlo: cartapesta, pennelli, sugheri e un
recipiente di latta con la colla Cervione E79 (I, p. 745)
e, allo stesso modo, quando, si parla del comò, oltre a dare indicazioni circa
la sua collocazione all’interno della stanza, si indica anche quali oggetti
sono presenti sopra di esso:
a ridosso della parete di destra un comò con sopra santi e immagini
religiose d’ogni specie con davanti candele e lumini spenti E79 (I, p. 745)
Nella didascalia del primo atto presente in E59, l’ambiente in cui la vicenda
si svolge appare socialmente più basso rispetto all’ambiente descritto nella
didascalia della redazione successiva, in concomitanza con una maggiore
dialettalità del linguaggio. In particolare, nella didascalia della prima
versione si fa riferimento ad un particolare scenico che manca nella seconda:
l’attaccapanni sul quale si trovano il:
paltò di Concetta, una pelliccetta spelacchiata e il cappellino sdrucito, ma
28
dignitoso E5916
Detto questo, l’ampliamento e il cambiamento a cui le didascalie vanno
incontro da un’edizione all’altra diventa molto vistoso quando si passa
dall’analisi della didascalia che apre il primo atto all’analisi delle didascalie
implicite, interne agli atti, che vanno ad integrare le battute dei dialoghi.
Qualche esempio sarà sufficiente per fare cogliere tale ampliamento
didascalico. Il primo personaggio a comparire nella commedia è Concetta,
moglie di Luca Cupiello, la quale si appresta a svegliare il marito il giorno
dell’anti vigilia di Natale:
non ancora completamente vestita e con uno scialletto di lana sulle spalle
infreddolite E5917
viene messo il luce anche il suo stato d’animo:
paziente, rassegnata, calma E5918
mentre si avvicina al marito per svegliarlo.
Di tutt’altra entità è la descrizione che troviamo nella successiva versione
della commedia nella quale si legge:
entra dalla destra con passo cauto; indossa una sottana di cotone bianco e
ha sulle spalle uno scialletto di lana; ai piedi un paio di pantofole
realizzate con un vecchio paio di scarpe del marito E79 (I, p. 745)
16 Cantata dei giorni pari, op. cit., p. 221
17 loc.cit.
18 loc. Cit.
29
la descrizione dell’autore poi continua con gli oggetti che vengono portati
dalla donna:
reca in mano una fumante tazza di caffè, e nell’altra una brocca d’acqua
E79 (I, p. 745)
per arrivare, infine, ad analizzare il tono di voce con cui Concetta chiama il
marito:
con tono di voce monotono, abitudinario, cerca di svegliare il marito E79 (I,
p. 745)
Appena Luca si sveglia, dopo i ripetuti richiami della moglie, chiede subito
se fuori fa freddo. Dalla didascalia:
si toglie, [...], due scialletti di lana e una sciarpa; […] E79 (I, p. 746)
riusciamo a capire che lui conosce già la risposta, e tale didascalia è presente
soltanto nell’edizione E79 a dimostrazione del fatto che De Filippo non
soltanto aumenta la lunghezza delle didascalie ma ne inserisce anche di
nuove per precisare ancora di più le caratteristiche dei personaggi stessi.
Nell’edizione E79 vengono messi in luce anche tutte le azioni che Luca
svolge mentre invita ripetutamente il figlio ad alzarsi:
ora si insapona la faccia e si lava il viso abbondantemente. Non trova
l’asciugamani e fa sforzi incredibili perché i rivoli di acqua non gli corrano
per la schiena. Finalmente trova l’asciugamani e si asciuga il volto. Si
rivolge al figlio con più autorità E79 (I, p. 749)
Tutta l’intera didascalia da me riportata non è presente, però, nell’edizione
30
E59; questo sta a significare che in questa edizione vennero eliminati tutti i
particolari che agli occhi dell’autore potevano sembrare superflui, cioè non
indispensabili alla composizione della commedia; particolari che poi,
evidentemente, sono stati riconsiderati nell’edizione successiva. Questo ci fa
capire come le commedie di De Filippo rappresentassero un laboratorio
sempre aperto al cui interno l’autore sperimentava varie modalità di scrittura
da un’edizione all’altra.
Analizzando le singole didascalie presenti all’interno delle due edizione, un
altro aspetto che viene messo in luce è la ricerca di una maggiore
conflittualità tra Luca e la moglie Concetta; conflittualità scaturita dalla
condotta dei figli, Tommasino prima e Ninnuccia poi:
CONCETTA (intervenendo) Sùsete bell’è mamma… te lave tantu bello, e
pe’ tramente io t’appriparo ‘nu bello zuppone. Làvate apprima E5919
Questa battuta è corredata soltanto da una didascalia atta a evidenziare
l’intervento della moglie; mentre, nella successiva edizione la didascalia
viene ampliata mettendo in luce l’indifferenza di Concetta all’atteggiamento
del marito; indifferenza contrapposta al modo dolce con cui si rivolge al
figlio:
CONCETTA (indifferente all’atteggiamento del marito, si rivolge
dolcemente la figlio) Alzati, bello di mammà, alzati! E79 (I, p. 750)
Una maggiore accentuazione del conflitto tra moglie e marito non si ha
soltanto nell’ampliamento delle didascalie ma anche nell’inserimento,
nell’edizione E79, di battute di dialogo che sono considerate come delle
vere e proprie prese in giro da parte di Luca nei confronti della povera
moglie. Queste battute riguardano sia il racconto dei pedalini di finta lana
19 Cantata dei giorni pari, op. cit., p. 225
31
che sarebbero stati acquistati da Concetta, credendo fossero di lana pura; sia
le virtù culinarie di Concetta, la quale, a detta di Luca, non sarebbe in grado
di preparare neppure un caffè.
Nell’edizione E79 l’autore sembra voler attirare l’attenzione del lettore su
due particolari aspetti: il primo relativo alla religiosità di Luca e il secondo
relativo alla malattia del protagonista. Infatti, all’interno di questa ultima
edizione, nel momento in cui Luca si alza dal letto, troviamo un
ampliamento sostanziale della didascalia, all’interno della quale si legge che
il padrone di casa:
finalmente decide di alzarsi; scende dal letto, si avvicina alle sacre
immagini sul comò, e facendo un piccolo inchino e sollevando lo sguardo
mistico verso i santi, si fa il segno della croce; si avvicina poi alla sedia e ai
piedi del letto, prende i pantaloni lisi e se li infila non senza difficoltà […] E
79 (I, pp. 748-49)
ed è proprio attraverso questa ultima specificazione fatta dall’autore che si
vuole cominciare ad attirare l’attenzione sulla malattia che inesorabilmente
colpirà Luca sul finire della commedia. Anticipazione non presente, invece,
all’interno della didascalia nell’edizione precedente, nella quale si mettono
in evidenza soltanto le azioni compiute dal protagonista senza eccedere nei
particolari:
[…] mette un paio di scarpe tagliate ad uso di pantofole, un pantalone
stinto, poi va dietro il paravento e comincia a lavarsi […] E5920
e senza, soprattutto, accennare ai riti religiosi.
Ai riti religiosi si fa cenno anche quando Concetta ha un malore dopo aver
avuto una pesante discussione con la figlia, la quale, era intenzionata a
20 Ibid., p. 223
32
lasciare il marito per l’amante Vittorio. Infatti, in E59, non è presente la
scena che ha per protagonista il fratello di Luca, Pasquale, il quale, si
appresta ad accendere una candela alla Madonna per fare in modo che riesca
a guarire la moglie di Luca, e nemmeno tutta una serie di gesti di devozione
ai santi che Luca stesso compie:
LUCA è morta Concetta!... è morta mia moglie! (assieme a Ninuccia la
solleva e la mette sul letto) Parla. Conce’! P’ammor’ ’o cielo!... (Corre alla
porta di fondo e chiama) Pascali’! Pascaii’, curre ccà! (Tornando accanto a
Concetta) Uh!... E’ morta mia moglie!... (Rivolto al quadro) Mado’, famme
’a grazia! (Riandando alla porta di fondo) ‘Nu poco ’acito… fa’ ampressa!
PASQUALINO (di dentro) Mo’, mo’, Lucarie’… chillo tuo figlio s’ha
arrubbato pure ’e bretelle!..
LUCA (impaziente) Ma è mumento ’e penza’ ’e bretelle? Sta murendo
mugliè rema! Curre!
PASQUALINO (entra in fretta tenendosi la cinta dei pantaloni) E’ morta?
LUCA Non credo, s’è fatta fredda fredda.
PASQUALINO Mo’ vaco a piglia’ ’nu poco ’acito. (Esce).
LUCA (piangendo quasi) Cunce’, parla! Songh’io, so’ Lucariello!
CONCETTA (rinvenendo pian piano) Ah!...
LUCA Zitto, zitto, arape ll’uocchie… Cunce’, parla… Faie un bel discorso.
Comme te siente?
CONCETTA (con voce debole) ’Nu poco meglio.
LUCA Mannaggia ’a morte, m’he’ fatte mettere ’na paura!... Tu t’he’ ’a
vede’ comme he’ fatto brutto!... (A Ninuccia) Ma ch’è stato?
NINUCCIA Niente.
PASQUALINO (con bicchiere con aceto) Ecco ccà ’acito.
LUCA Nun serve. Sta meglio E5921
21 Ibid., pp. 236-237
33
LUCA (passando davanti al comò ed ai santi, si toglie il berretto) Madò,
famme ’a grazia! (poi corre verso il fondo e chiama) Pascali’, Pascali’, sta
murenno muglièrema! (si avvicina al letto dove ora giace Concetta) Cunce’,
parla!
PASQUALE (dal fondo) Ch’è stato, Lucarie’?
LUCA Sta murenno muglièrema…
PASQUALE Tu che staie dicenno?
LUCA Vai a pigliare la bottiglia coll’aceto.
PASQUALE Non ti allarmare, è cosa ’e niente. ( esce per la destra.)
LUCA Cunce’, parla, fa’ un discorso… Parla, Cunce’! (la scuote) Cunce’…
NINUCCIA Piano, piano…
PASQUALE (torna con la bottiglia dell’aceto e la porge a Luca) Ccà sta
’acito…
LUCA (prende la bottiglia e la mette sotto il anso di Concetta, dicendo al
fratello) Accendi le candele! (pasquale prende dalla tasca la scatola dei
fiammiferi, ne accende uno e si accinge ad accostare la fiamma alla candela
più vicina) Apri gli occhi, Conce’…
CONCETTA (reagisce all’odore dell’aceto, apre gli occhi e farfuglia) Sì,
sì…
LUCA (Fermando il gesto di Pasquale) Aspetta Pasca’… Stuta, stuta: sta
parlanno.
Pasquale rimette il candeliere a posto e si avvicina al letto E79 (I, pp. 764-
765)
Leggendo attentamente le battute riportate sopra è possibile cogliere come
De Filippo abbia eliminato anche la vicenda delle bretelle rubate da
Nennillo a Pasqualino, non risultando più in linea con il tono e la
drammaticità della situazione.
Come affermavo all’inizio della trattazione le didascalie non solo indicano
gesti e azioni compiute da determinati personaggi ma anche l’età dei
personaggi stessi, il loro portamento e il loro modo di vestire, elencando gli
oggetti che questi portano addosso; di Nicolino, ad esempio, si legge:
è un uomo sui quarantacinque anni; veste con eleganza vistosa, porta
diversi anelli e una spilla d’oro alla cravatta; i suoi gesti sono lenti,
compassati; è più furbo che intelligente; per correre dietro alla moglie dopo
la lite in casa sua, si è vestito in fretta, per cui non ha badato ai dettagli
della sua toletta: il panciotto è abbottonato storto, la cravatta annodata alla
meglio, il lembo posteriore della camicia fuori della giacca E79 (I, p. 767)
Anche il personaggio di Ninnuccia è stato descritto concentrandosi
sull’aspetto fisico e sul suo abbigliamento:
Ninuccia è la prima figlia di Luca e Concetta. Veste un elegante abito
invernale: cappello, guanti, borsetta; ostenta diversi bracciali d’oro
massiccio. È ancora furente e accaldata per un’ennesima lite avuta con il
marito E79 (I, p. 760)
In E59, invece, i personaggi di Nicolino e Ninuccia non sono introdotti da
nessun tipo di descrizione fisica.
II atto.
Per meglio analizzare la didascalie di apertura del secondo atto riporto una
parte delle didascalie presenti all’interno delle due edizioni:
Una piccola camera da pranzo borghese. Comune in fondo. Il presepe
ormai completato, troneggia a destra. A sinistra un buffet sul quale vi sono
piatti di dolci, frutta ecc. La tavola è imbandita. Un lampadario è nel mezzo
acceso. Le «catenelle» di carta colorata si avvolgono intorno ad esso dando
una nota caratteristica ed allegra all’ambiente. Concetta è seduta e pulisce
35
della verdura […] E5922
La didascalia iniziale presente in E79 è più ricca di particolari rispetto a
quella dell’edizione precedente. In particolare, viene aggiunto il periodo
della giornata in cui l’atto si apre:
E’ sera, le ventuno circa E79 (I, p. 773)
e, inoltre, vengono aggiunte tutta una serie di specificazioni agli oggetti che
trovano posto nella stanza da pranzo dei Ciupiello; infatti, l’autore parte
ampliando la descrizione della stanza, all’interno della quale sono presenti
tre porte, una comune in fondo e due laterali, una a destra e una sinistra, che
danno rispettivamente in cucina e nelle altre stanze dell’appartamento e
prosegue descrivendo gli oggetti che addobbano il lampadario, i quali
conferiscono una maggior festosità all’ambiente e denotano, quindi, come
ho già esplicitato per la didascalia iniziale del I atto, maggiori possibilità
economiche della famiglia:
il lampadario centrale è addobbato con stelle d’argento e oggettini natalizi
[…]. Quattro lunghi festoni di carta velina colorata, partendo dal centro del
lampadario raggiungono gli angoli della stanza23; infine, parla del tipo di
verdura che Concetta sta pulendo e che va mettendo nell’insalatiera presente
sopra la tavola: stacca le cime dai rigogliosi broccoli di Natale e le
ammassa via via in una grossa insalatiera E79 (I, p. 773)
Nell’edizione E79 il personaggio di Vittorio viene descritto con le stesse
modalità con cui erano stati descritti i personaggi di Ninnuccia e Nicolino,
all’interno del I atto; infatti, quando Vittorio entra in scena si apprende
22 Ibid., p. 244
23 loc. cit.
36
subito che:
è un giovane sui venticinque anni, dall’aria seria e piuttosto malinconica.
Veste con eleganza sobria, porta un cappotto invernale ed ha i guanti E79
(I, p. 776)
In E79 si assiste ad un arricchimento della scena della lettera di natale che
Tommasino si appresta a leggere davanti agli occhi dei presenti. Questo
arricchimento riguarda sin da subito non solo le battute dei dialoghi ma
anche le didascalie.
Infatti, in E79, si legge che Tommasino che, dopo essere stato interrotto per
l’ennesima volta dallo zio nella lettura della lettera, lancia un piatto che va a
frantumarsi ai piedi dello zio, il quale, rimane interdetto di fronte alla
reazione del nipote:
LUCA […] (A Nennillo) Fance senti’ ’a lettera ch’he’ scritto…
NENNILLO (la mette fuori) Sì, ma non si deve dire niente perché è una
sorpresa. (Legge) «Cara madre, tanti auguri per il Santo Natale. […]. Cara
madre, ho deciso, mi voglio cambiare; preparami…»
PASQUALINO (ironico) …’a maglia, ’a mutanda e ’e cazettielle…
Nennillo, alzandosi, tenta di scagliare la sedia E5924
LUCA […] (Al figlio) Leggi... […]
TOMMASINO (trae di tasca la lettera, mentre siede al centro del gruppo.
Dopo aver dato un’occhiata significativa a Pasquale, inizia a leggere)
«Cara madre, tanti auguri per il Santo Natale. Cara madre…»
PASQUALE N’ata vota?!
LUCA Pasca’, statte zitto. Lo sai che il ragazzo è stato malato, ha avuto la
malattia di nervi e ha fatto la cura rinforzata. Io non posso prendere
24 Ibid., p. 259
37
responsabilità: si chillo te mena nu piatto in faccia, […].
Infatti Tommasino agita una gamba minacciosamente.
PASQUALE La vedo, la vedo…
LUCA (a Tommasino) Vai avanti.
TOMMASINO «Cara madrea, da oggi in poi voglio diventare un bravo
giovane, ho deciso: mi voglio cambiare. Preparami…»
PASQUALE (Interviene pronto e ironico)… ’a cammisa, ’a maglia e ’e
cazettine. (Come tutta risposta Tommasino lancia violentemente un piatto
che va a frantumarsi in mille pezzi ai piedi di Pasqualino; questi si alza di
scatto e guarda esterrefatto i cocci sparsi intorno a lui, spaventato di quello
che gli poteva capitare se il piatto l’avesse preso in pieno) Neh, Lucarie’,
chillo m’ha menato nu piatto! E79 (I, pp. 790-91)
L’atto, dopo la scena dello scontro tra Nicolino e Vittorio, si conclude con la
famosa grottesca cantata dei Re Magi, impersonati da Luca, Pasquale e
Tommasino, i quali:
recando ciascuno il proprio regalo. Circondano Concetta che li guarda con
occhio vuoto, inebetito e cantano la «Pastorale» di Natale, rigirandole sul
viso le stelline luccicanti E5925
Questa didascalia è sicuramente meno ampia e rende meno l’idea rispetto
alla didascalia presente nell’edizione successiva:
Dopo una piccola pausa, dal fondo entrano Luca, Tommasino e Pasquale:
con indumenti di fortuna […] si sono camuffati da Re Magi. Luca reca
l’ombrello, Pasquale la borsetta e Tommasino il piatto con la lettera.
Ognuno agita nell’aria una stellina accesa […], e tutti e tre intonano la
25 Ibid., p. 268
38
canzone di Natale: […]. Pasquale dà alla canzone la sua versione per la
borsetta e Tommasino li accompagna. Dopo mezzo giro intorno alla tavola,
si fermano, si inginocchiano davanti a Concetta, che li guarda allucinata, e
depositano i doni ai suoi piedi E79 (I, pp. 797-98)
III atto.
La didascalia che apre il terzo atto risulta identica in entrambe le edizioni; al
suo interno si danno tutte le coordinate spaziali e temporali in cui la scena si
svolge:
ancora la camera da letto di Luca Cupiello. Tre giorni dopo quella
disastrosa Vigilia di Natale. Luca è a letto quasi privo di sensi […] E5926
De Filippo, dopo aver descritto la posizione assunta sul letto da Luca, passa
a descrivere gli altri personaggi che si trovano nella stanza, attorno al
capezzale del protagonista, fino all’arrivo del portiere, il quale, comincia a
distribuire caffè a tutti i presenti.
Tra le due edizioni si assiste all’aggiunta di una piccola scena corale dei
casigliani che, raccolti attorno al letto di Luca, esclamano manifestazioni
rumorose di solidarietà nei confronti del malato:
ALBERTO Don Luca, dovete fare presto a stare bene!
LUIGI Ci dobbiamo fare una scampagnata.
MARIA vengo pur’io, vengo pur’io!
RITA Ci andiamo tutti quanti.
CARMELA Dobbiamo fare una festa.
OLGA Una festa grande quando starà bene don Luca!
ARMIDA Sì, sì! E79 (I, p. 806)
26 Ibid., p. 269
39
In E79 l’autore elimina la spiegazione psicologica alla malattia di Luca fatta
dal dottore a Ninuccia:
«Cara Ninuccia, io ti conosco bambina… non ti posso ingannare. Luca
Cupiello è sempre stato un grande bambino che considerava il mondo un
enorme giocattolo […]» E5927
limitandosi, soltanto, a rendere più pessimistica la prognosi:
«Solo un miracolo… ma non ce la può fare» E79 (I, p. 810)
Sul finire dell’atto quando Luca crede di essere riuscito a riconciliare la
figlia con il marito esclama:
«Hanno fatto pace, l’aggio fatto fa pace… hai visto, conce’?» E79 (I, p. 811)
questa battuta, come tante altre che abbiamo visto e analizzato, rappresenta
sicuramente un’aggiunta a posteriori dell’autore in quanto non presente
nell’edizione E59.
Non ti pago eduardo de filippo pdf

La Poetica di Aristotele
Riassunto di capitoli:

I capitolo fimitazione

L’imitazione (mimesis), è principio comune delle arti di poetica, musica, danza,

pittura, scultura. Dunque, il poema epico e la poesia tragica, e inoltre la
commedia e la poesia ditirambica e la maggior parte di auletica e della citaristica
sono tutti quanti, nell’insieme, imitazioni; che tuttavia differiscono tra loro in tre
modi: o per imitare per mezzo di cose diverse, o per imitare cose diverse, o per
imitare in modo diverso e non nella stessa maniera. L’imitazione si compie
mediante il ritmo, la voce e l’armonia, presi separatamente o mescolati.

II capitolo oggettiimitazione

Gli oggetti d’imitazione: Poichégli imitatori imitano le persone che agiscono, ed è

necessario che queste siano o serie o di poco valore (i caratteri, infatti,
obbediscono di solito a questi soli “tipi”; e quanto ai caratteri, tutti differiscono
per malvagità o per virtù), ossia o migliori rispetto a noi, o peggiori, o dello
stesso genere.

III capitolo

Il modo d’imitazione.

La poesia potrebbe essere in forma di narratività drammatica, narrazione pura

(incluso la poesia lirica), oppure dramma pura. Quindi, come detto da principio,
è in queste tre differenze che sta l’imitazione: o relativamente ai mezzi, o agli
oggetti, o al modalità.
IV capitolo originepoesia sviluppopoesia

L’origine e sviluppo della poesia

Psicologicamente, la poesia si potrebbe collegare a due cause, l’istinto verso
imitazione,e l’istinto di“armonia”e ritmo. Anche dal punto di vista storico, la
poesia se è sviluppata in due percorsi diversi: nella poesia di Omero, l’altra verso
tragedia e commedia.

V capitolo
La definizione di commedia seguita da una bozza sullo sviluppo della commedia.
Punti di comparazione tra la poesia epica e la tragedia. (Il capitolo non è
completo, rimangono solo i frammenti).

VI capitolo ftragedia

La definizione della tragedia: “La tragedia è dunque imitazione di un’azione seria

e conclusa, dotata di grandezza, con un discorso reso piacevole, differentemente
per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono ‘direttamente’ e
non tramite narrazione, la quale imitazione, attraverso compassione e paura,
porta ad effetto la catarsi di siffatte passioni.” Ognitragediaè composta dai sei
parti qualitativi, tre interni: l’intreccio (mythos), i caratteri (ethos) e pensiero
(dianoia); e tre esterni: parole (lexis), musica (melos) ed enunciazione oppure
spettacolo (opsis). L’intreccio è più importante, ma non può esistere senza
caratteri che non possono agire senza pensare. Inoltre, quanto ai mezzi con quali

la tragedia seduce, le cose più importanti sono le parti della trama: i

capovolgimenti e riconoscimenti.

VII capitolo composizionefatti

La composizione dei fatti è l’elemento primo epiù importante della tragedia, che
è conclusa e dota di grandezza, cioè che costituisce una totalità, ciò che ha inizio,
mezzo e la conclusione. Il bello si trova nella grandezza e nell’ordine della trama
tale di essere facilmente memorabile.

VIII capitolo ftrama

La trama è unitaria non, se riguarda un unico “individuo”, giacché all’un

individuo capitano molteplici e infinite cose, da alcune delle quali non si ha
nessuna unità. Comunque le sue parti devono essere organiche.

IX capitolo storicopoeta fpoeta

Da ciò che si è detto, è evidente che opera del poeta non è dire le cose accadute,
ma quali potrebbero accadere e le cose possibili secondo probabilità e necessita.
Lo storico e il poeta sono diversi tra di loro, perché lo storico racconta le cose
accadute, invece il poeta, quelle che potrebbero accadere. Perciò la produzione
poetica è più filosofica e seria della narrazione storica, perché parla delle cose
universali, mentre la narrazione storica racconta il particolare. Gli universali
sono le cose e persone che parlano e agiscono secondo probabilità e necessita. I
migliori effetti tragici dipendono sulla combinazione d’inevitabile e imprevisti.

X capitolo ftrame

Le trame sono divise in semplici e complesse. Le trame semplici sono le azioni

durante le quali l’accadere siè definito, continuo e unitario, il mutamento
avviene senza capovolgimento o riconoscimento; invece complessa è l’azione
secondo la quale il mutamento segue a un riconoscimento o a un
capovolgimento o a entrambi.
XI capitolo fcapovolgimento

Il capovolgimento consiste, nella trasformazione dei fatti al contrario e secondo

probabilità o necessita. Il riconoscimento è una trasformazione dalla non
conoscenza alla conoscenza in direzione della philia o dell’inimicizia,di coloro
che sono definiti in considerazione della buona o della cattiva sorte. Il
riconoscimento più bello si ha quando accade insieme a capovolgimento come
nell'Edipo re.

XII capitolo
Fpropogo fepisodio fesodo fparodocoro fstasimo

Qui sono definite le parti quantitativel’esodo, il canto corale(composto di parodo

e stasimo)
della tragedia: il prologo, l’episodio,
. Il prologo è l’intera parte
della tragedia che precede il parodo del coro; l’episodio è l’intera parte della
tragedia in mezzo tra interi canti corali;l’esodo, l’intera parte della tragedia dopo
la quale non vi è canto del coro. Il parodo del coro è l’intera prima enunciazione
del coro; lo stasimo è il canto privo di anapesto e di trocheo; il kommos è il
lamento comune del coro della scena.

XIII capitolo
L’effetto di tragedia. Dato che la tragedia più bella non deve essere semplice ma
complessa e imitativa di fatti paurosi e degni di compassione, innanzi tutto è
chiaro che non si devono presentare uomini buoni che passano dalla buona alla
cattiva sorte, giacche questo non è ne pauroso ne degno di compassione, ma
solo ripugnante; ne si devono presentare i malvagi che passano dalla cattiva alla
buona sorte (infatti, tra tutti i casi è il caso meno tragico perché non suscita ne
senso d’umanitàne compassione,ne’ paura), e inoltre nemmeno si deve
presentare il malvagio che passa dalla buona alla cattiva sorte. Dunque, resta
l’intermedio tra questi. Di tal genere è chi non si distingue per virtù e giustizia, né
che passa alla cattiva sorte a causa di vizio e malvagità, ma a causa di un qualche
errore (hamartia), tra coloro che si trovano in grande reputazione e buona sorte,
come Edipo. Pertanto, è necessario che la trama ben fatta sia semplice piuttosto
che doppia, e passi non dalla cattiva alla buona sorte, bensì al contrario, dalla
buona alla cattiva, non a causa di malvagità, ma a causa di un grande errore da
parte di colui che si è detto, o comunque di un personaggio migliore piuttosto
che peggiore di “quello”. Al primo posto vengono le tragedie con una tragica
fine, mentre al secondo posto vengono quelle con lieta fine, che è più a favore di
spettatori teatrali, ciò tuttavia non è il piacere proprio della tragedia, ma
piuttosto della commedia.

XIV capitolo
Ciò che è pauroso e degno di compassione può senz’altro conseguire dalla messa
in scena, ma anche dalla composizione stessa dei fatti, il che è la cosa primaria e
propria del miglior poeta. Seguono gli esempi di fatti tragici creati per suscitare
gli effetti emotivi, che appaiono terribili o sono degni di compassione.

XV capitolo
Anche nei caratteri, allo stesso modo che nella composizione dei fatti, occorre
ricercare sempre il necessario o il probabile, cosi che tale dica o faccia la tal cosa
in modo probabile e necessario, e che questa cosa avvenga dopo quest’altra in
modo probabile o necessario. Poiché la tragedia è imitazione di personaggi
migliori di noi, occorre emulare i buoni ritrattisti, i quali, rendendo la forma
propria, dipingono facendo i ‘ritratti’ simili mapiù ‘belli.

XVI capitolo
Varie specie di riconoscimento (con esempi), mediante i segni, inventati dai
poeti, per mezzo di ricordo, dal sillogismo. Ma tra tutti il miglior riconoscimento
avviene dai fatti stessi, poiché genera sorpresa per mezzo di elementi plausibili.

XVII capitolo normepoetitragici

Norme pratiche per i poeti tragici:

Bisogna comporre le trame e curare l’enunciazione ponendoseli il più possibile
davanti agli occhi; in questo modo, infatti, colui che vede nella maniera più
efficace, come quelli che sono presso i fatti stessi mentre accadono, può trovare
ciò che è più appropriato e non lasciarsi minimamente sfuggire le incongruenze.
Inoltre, i soggetti, che siano già composti oppure che il componga il poeta stesso,
devono essere esposti prima in universale e poi aggiunti di episodi e allungati.

XVIII capitolo normepoeti

Altre norme per i poeti:
E’ proprio di tutte le tragedie avere nodo e scioglimento. Esistono quattro specie
di tragedia: la tragedia complessa, di cui capovolgimento e riconoscimento
costituiscono l’intero; la tragedia di patimento; quella di carattere; e quarta(?)
come le Forcidi, il Prometeo, e le tragedie ambientate nell’Ade. Occorre unire, se
è possibile, diverse forme di eccellenza poetica. Occorre ricordare, come si è
detto più volte, che non si deve realizzare la composizione tragica al modo di un
poema epico. Infine, bisogna che il coro sia concepito come uno degli attori e
parte dell’intero, e che partecipi all’azione come in Euripide, ma come inSofocle.

XIX capitolo fpensiero

Pensiero (dianoia), l’elemento intellettuale insieme con l’enunciazione o il

linguaggio nella tragedia. Il pensiero si tramette tramite il discorso composto
secondo le regole della retorica. Attiene al pensiero tutto quanto si deve mettere
a punto per mezzo del discorso. Parti di esso sono il dimostrare, il risolvere, il
mettere a punto le passioni (come la compassione, la paura, la collera e quante
tra quelle di tal genere) e inoltre grandiosità e meschinità.

XX capitolo
(Probabilmente interpolato dopo) Dell’enunciazione nel suo insieme, le parti
sono le seguenti: lettera, sillaba, congiunzione, nome, verbo, articolazione, caso
e discorso.

XXI capitolo

L’ analisi di varie figure poetiche come la glossa, l’allungamento, la metafora,

l’ornamento, l’analogia. Anche questo capitolo sembra interpolato dopo.

XXII capitolo
Continuazione del precedente capitolo; La virtù dell’enunciazione è di essere
chiara ma non banale. E’ solenne e capace di allontanarsi dalla trivialità quella
che utilizza i nomi in modo inconsueto. Sono inconsueti la glossa, la metafora,
l’allungamento e tutto ciò che va contro l’uso proprio.

XXIII capitolo poesiaepica

Sulla poesia epica. A proposito dell’imitazione narrativa e in versi, è chiaro che le
trame devono essere composte in modo drammatico, proprio come nelle
tragedie, intorno a un’unica zione intera e conclusa, avente inizio, mezzo e
conclusione, cosi da produrre, come un organismo vivente uno e intero, il
piacere
proprio; e non in modo simile alle composizioni storiografiche, nelle quali
ènecessario esporrenon un’unica azione, ma un unico periodo, per quanto in
esso
avviene relativamente a uno o a molti uomini, e cui ciascun fatto è in relazione
agli altri come per caso.
Fepica

L’epica deve avere le stesse specie della tragedia: essere o semplice, o

complessa, o di carattere, o di patimento. Anche le parti, ad eccezione della
composizione musicale e della messa in scena, devono essere medesime:
capovolgimenti, riconoscimenti e sciagure, e possedere in modo bei pensieri ed
enunciazione.
Comunque, l’epica si distingue sia per la lunghezza della composizione che per il
metro. Ma quanto all’estendersi della grandezza, l’epica ne ha una propria
maggiore, poiché, mentre nella tragedia non è possibile imitare
contemporaneamente molte parti dell’azione, ma solo la parterelativa agli attori
sulla scena, nell’epica invece, per mezzo della narrazione, è possibile comporre
in modo da portare a termine molte parti contemporaneamente, dalle quali, se
appropriate, viene aumentata l’imponenzadel poema. Perciò il buono dell’epica
sta nella grandiosità e ne mutare “lo stato d’animo” degliascoltatori,
introducendo episodi difformi tra loro.

XXV capitolo imitazionepoetica

Poiché il poeta è imitatore, allo stesso modo del pittore e di qualsiasi altro
compositore d’immagini, è necessario che imiti in uno dei tre modi esistenti: o le
cose com’erano o sono, o le cose come si dicono e appaiono, o le cose come
devono essere. Ciò è espresso mediantel’enunciazione, nella quale
sono comprese glosse, metafore e le molte altre particolarità dell’enunciazione
che concediamo ai poeti. L’esattezza della politica e della poetica non è la stessa,
come non lo è quella di altre tecniche e della poetica. In ambito poetico, infatti,
si deve preferire un verosimile impossibile all’inverosimile, anche se possibile.

XXVI capitolo
Potrebbe sollevare difficolta ‘stabilire’ quale tra l’imitazione epica e l’imitazione
tragica è migliore. Se, infatti, la migliore è quella meno volgare, ed è tale quella
che si rivolge sempre agli spettatori migliori, è del tutto chiaro quella che imita
ogni cosa sia volgare –come se non percepisse chi non si accosta a quelli che
agitano nei più molteplici movimenti. Se, ’la tragedia’ differisce sia per tale
quantità di cose sia per l’effetto della sua tecnica (giacche tali tecniche non
devono realizzare il piacere che capita, ma quello di cui s’è detto), è chiaro che
sarà superiore cogliendo il fine meglio dell’epica.

Luogoteatrale anticagrecia
teatrolatino
fmedioevo
teatrolatino

fmedioevo
Fumanesimo frinascimento
Fcinquecento fseicento
Fbarocco nascitateatroallitaliana teatroitaliana teatroall’italiana
fsettecento
fottocento
fnovecento
Partiedificiomoderno edificioteatralemoderno ideateatro
Parteriservataalpubblico fingressi fbigietteria foier fridotto fsaleconferenze salateatrale fplatea fpalchi fgalleria
Floggione forchestra fpalcoscenico
Fsipario fboccascena fproscenio fpianoscenico fsottopalco fretropalco fsoffitta
Fgraticcia fballatoi fcamerini saleprova salaprova fmagazzini fdirezione ufficiamministrativi fmensa fsartoria laboratoriscenografici
Fscenotecnica
filuminotecnica
Organizzazioneteatrale mercatoteatrale comesiporduceunospettacolo teatrinazionali organismidiprogrammazione
Fproduzione fdistribuzione
fcartellone
fondazioniliricosinfoniche
Dirittodautore dirittod’autore
Provamelodramma allestimentospettacolomusicale
I mestieri e le professioni del teatro, mestieriteatro flocandina

che sono le stesse anche nelle altre tipologie di intrattenimento dal vivo, si
possono suddividere in tre categorie: le professioni artistiche, le professioni
organizzative e i mestieri tecnici. Ogni spettacolo possiede una sua carta
d’identità nella quale è possibile reperire tutte le informazioni che lo riguardano:
la locandina. In essa si possono leggere il titolo dello spettacolo e i nomi degli
artisti che vi sono coinvolti. Vi si trovano l’indicazione della struttura
responsabile della produzione, il personale tecnico, organizzativo e
amministrativo, le ditte che hanno fornito o realizzato i materiali che si utilizzano
in scena, fino agli sponsor che con il loro contributo ne hanno permesso la
realizzazione. Ad un occhio attento e informato, la lettura della locandina di uno
spettacolo fornisce una infinità di notizie riguardo allo stesso. fregista
Tra i professionisti che seguono tutto l’iter di creazione di uno spettacolo, il più
importante è il regista. Così come lo intendiamo oggi, il regista è “un’invenzione”
relativamente recente, risalendo agli ultimi decenni del XIX secolo e
affermandosi definitivamente lungo tutto il corso del XX. La principale differenza
tra questa figura e quelle che lo hanno preceduto, come, ad esempio, il
capocomico, è che il regista non si limita a svolgere funzioni di scelta del
repertorio, coordinamento e amministrazione, ma si configura come il vero e
proprio autore dello spettacolo; colui, cioè, che è il responsabile ultimo di tutte
le scelte artistiche e del significato che l’opera compiuta dovrà veicolare,
nonché il garante dell’omogeneità e della coerenza della stessa. Egli è la persona
a cui tutti gli altri fanno riferimento per avere indicazioni su come indirizzare e
svolgere il proprio lavoro. Spesso è anche colui dal quale nasce l’idea di
realizzare un determinato spettacolo, o di mettere in scena un certo testo. In tal
caso, il regista si presenterà a una struttura che produce spettacoli con la propria
proposta e chiederà di poterla realizzare. Non è raro il caso in cui sia la
struttura di produzione a scritturare un regista per realizzare un proprio
progetto. La libertà e l’autonomia decisionale nella quale il regista svolge il
proprio ruolo è direttamente proporzionale alla sua “importanza” e dunque al
rapporto di forza che egli riesce a instaurare con la struttura produttiva. È il
regista a scegliere i propri collaboratori, sempre in accordo con i responsabili
della produzione. Un abile regista è una delle principali condizioni per garantire
la buona riuscita di uno spettacolo: egli deve possedere , oltre al talento, doti di
organizzatore, sia che lavori in ambito pubblico o privato, e deve essere un
ottimo promotore di se stesso e delle proprie opere. Ai registi solitamente si
affida la direzione artistica di importanti strutture produttive, come i teatri
stabili, i festival, o anche le compagnie private.
La prima responsabilità del regista è quella di redigere il progetto di regia: un
documento che contiene tutte le informazioni preliminari riguardanti lo
spettacolo, quali titolo, nome dell’autore del testo, riassunto della trama e dei
principali avvenimenti, un primo elenco dei collaboratori artistici, una previsione
delle necessità tecniche, fino all’ipotesi del periodo di debutto. Qualora siano già
stati approntati.
Fscenografo fcostumista

Ad affiancare il regista nella stesura del progetto di regia saranno i suoi primi
collaboratori: lo scenografo e il costumista. Sovente accade che tra queste figure
professionali si creino sodalizi che durano anni e un regista
preferisca lavorare sempre con i medesimi collaboratori, coi quali si instaura un
rapporto di reciproca fiducia e comprensione.
Lo scenografo cura l’aspetto visivo dello spettacolo, ideando e progettando le
scenografie, sia quelle tridimensionali, sia quelle dipinte. Il suo lavoro consiste
nel creare lo spazio a seconda delle esigenze pratiche, espresse dal regista e
soprattutto dello stile e dell’idea dalla quale si origina la messinscena. Una
scenografia può essere, ad esempio, realistica o simbolica, può cioè riprodurre
fedelmente la realtà, oppure avvalersi di elementi simbolici che la richiamino.
Una tale scelta dipende dall’orientamento generale dello spettacolo e deve
essere compiuta in accordo con il regista. L’apporto creativo di uno scenografo
dipende dalla libertà concessagli dal regista e dall’importanza dell’aspetto visivo
nell’economia dello spettacolo (in taluni spettacoli la scenografia è ridotta al
minimo o addirittura inesistente). Una volta terminata la fase di ideazioni
comincia quella progettuale vera e propria nella quale lo scenografo, coi suoi
assistenti, stende i progetti dettagliati di ogni elemento scenografico. Dopodiché
si passa alla realizzazione, affidata a laboratori specializzati che possono essere
interni o esterni alla struttura produttiva. Allo scenografo compete la
supervisione della costruzione, le eventuali modifiche in corso d’opera e, a
fabbricazione ultimata, il collaudo, cioè il controllo della effettiva corrispondenza
della scenografia finita al progetto di partenza. In alcuni casi, durante questa
seconda fase, allo scenografo ideatore, può subentrare lo scenografo
realizzatore. fcostumista

Il costumista è il responsabile dell’ideazione dei costumi di scena. Come già

detto, anch’egli affianca il regista nella stesura del piano di regia e
successivamente nella progettazione dello spettacolo. Prosegue poi il suo lavoro,
una volta definito il cast degli interpreti, adattando alle reali fattezze di questi i
costumi già disegnati. Anche per lui vale quanto già evidenziato per lo
scenografo riguardo al suo rapporto col regista e alla necessità di attenersi
strettamente alle sue indicazioni e allo spirito della messinscena. La realizzazione
dei costumi è affidata a sartorie specializzate.
Tuttavia non è infrequente il caso in cui i costumi siano presi a noleggio e non
realizzati ex novo: il costumista, allora, si occuperà del reperimento degli abiti e
degli accessori più appropriati e eventualmente del loro adattamento.
Talvolta le funzioni di scenografo e costumista si raggruppano nell’identica
persona, quando non è così, è vitale che tra i due vi sia una strettissima
collaborazione, poiché scene e costumi non possono in alcun modo riflettere due
concezioni diverse. fmusicista
A seconda della tipologia di spettacolo l’apporto del musicista può essere
richiesto già nella fase di progettazione e addirittura, come per scenografo e
costumista, in quella di stesura del progetto di regia. Laddove la musica non
rivesta una importanza fondamentale, invece, questa figura fa la sua comparsa in
un secondo momento. Il musicista o responsabile delle musiche è colui che
sceglie o compone i brani musicali che a diverso titolo faranno parte dello
spettacolo. Bisogna distinguere tra musiche originali, cioè composte
appositamente per la messinscena in questione, e brani già esistenti: nel primo
caso il musicista è compositore, nel secondo si limita a selezionare i motivi
secondo le indicazioni del regista. La musica potrà essere eseguita dal vivo,
oppure essere riprodotta in modo meccanico. Il responsabile dovrà perciò
dirigere i musicisti sulla scena, oppure adattare i brani già esistenti alle specifiche
esigenze dello spettacolo, oppure, ancora, incidere i brani da lui composti perché
possano essere riprodotti durante le recite. direttoreorchestra

Il regista è la figura preminente nel teatro di prosa. Il direttore d’orchestra

riveste la medesima importanza nel teatro lirico, dove sono musica e canto gli
elementi su cui si fonda lo spettacolo. Lo stesso dicasi per il coreografo nel
balletto e negli spettacoli di danza in genere. Quand’anche in tali spettacoli sia
richiesta la presenza di un regista, la sua posizione è subordinata a quella dei
professionisti appena ricordati.
Esistono poi gli assistenti e gli aiuti alla regia, che, come indicato dal nome, si
preoccupano di fornire assistenza al regista o alla figura equivalente, facendo da
intermediari tra costui e i responsabili dei vari settori (artistico, tecnico e
organizzativo) e preoccupandosi di registrare le variazioni dello spettacolo nel
suo divenire, prendendo quotidianamente nota dei cambiamenti apportati in
fase di prova e di allestimento.
Una volta terminata la fase progettuale e avviata la realizzazione di scenografie,
costumi e quant’altro risulti necessario, lo spettacolo entra nel vivo della sua
realizzazione e entrano in gioco altre professioni artistiche, la cui presenza fino
ad ora non è stata necessaria. Si tratta, in primo luogo, degli artisti interpreti:
attori, danzatori, ballerini,mimi, comparse, cantanti, professori
d’orchestra,musicisti, coristi e via dicendo.
La presenza o meno di ciascuna di tali categorie dipende dal genere di
spettacolo, ma ci sono casi di spettacoli “misti”, nei quali si possono trovare
rappresentate tutte queste categorie.
Può darsi il caso che alcune peculiarità della messinscena richiedano l’intervento
di figure professionali particolari, come maestri di scherma, maestri di canto,
maestri di mimo, e altri.

CARMELO BENE: “AMLETO (DA SHAKESPEARE A LAFORGUE)”

Amleto di Carmelo Bene (da Shakespeare a Laforgue), prodotto per la
televisione, è stato girato nel 1974 e verrà trasmesso per la prima volta il 22
aprile 1978 da Rai Due.
Carmelo Bene ha un rapporto conflittuale con il teatro ufficiale e le istituzioni nel
suo primo periodo creativo. Conosce un periodo di allontanamento del teatro
(1968-1972), che arriva alla fine di un percorso di rifiuto sempre più accentuato
del teatro tradizionale e del modo di produzione del teatro dell’epoca. Durante
questo periodo, Carmelo Bene si dedica principalmente a film e filmati per la
televisione perché, secondo lui, il teatro è diventato un luogo pericoloso e
impraticabile, da abbandonare.
Il passaggio attraverso la televisione gli permette anche di allargare il pubblico a
cui rivolgersi. La produzione televisiva gli permette di essere conosciuto e di
avere un successo fuori di questo ambiente un po’ chiuso e anche di accedere a
un riconoscimento all'estero, e quindi di entrare nei maggiori teatri italiani.
L'obiettivo di Carmelo Bene non è di creare un nuovo stile o un modello
alternativo di produzione, ma di rinnovare il teatro dall'interno, attingendo alla
tradizione storica del Grande Attore per rigenerarla.
Nell’arco di circa un trentennio produrrà cinque versioni teatrali, un film, due
versioni televisive e una radiofonica.
Ma da cosa nasce questa fascinazione?
Innanzitutto dall’identificazione di Amleto come luogo metaforico del teatro
della tradizione, legato sia alla dimensione Shakespeariana che alle numerose
messinscene allestite dal teatro di regia; e in secondo luogo dall’intravedere nel
personaggio l’emblema della figura dell’artista che si confronta con la società
borghese: Amleto diventa “un saggio sulla figura dell’artista, sul suo funerale e
sull’impossibilità dell’artista nell’arte borghese”.
“Per me il teatro - afferma Bene - se vuoi la definizione è impasse” e Amleto non
è altro che “tutto un saggio sull’impasse”. L’argomento shakespeariano, in
questa prospettiva, permette una riflessione proprio sulla “impossibilità di fare
teatro” e perciò sul “rifiuto del teatro” poiché diventa, attraverso Laforgue, una
parodia feroce dell’artista che crede di poter frequentare un’arte libera (la recita
di corte che svela la coscienza del re), anziché cimentarsi in un’arte che
denuncia, straziata, la propria impossibilità a essere libera. “Amleto muore non
già nel ruolo di figlio, muore in quello di artista”.
Veniamo quindi a individuare due linee di pensiero dalle quali Bene prende
ispirazione e stimoli per la produzione del proprio lavoro:
- la critica al teatro di regia (come veniva consolidandosi in Italia tra gli anni ’50 e
’60 delNovecento) e la relativa rivalutazione della figura del grande attore tardo
ottocentesco (e dei suoi eredi novecenteschi, a partire da figure come Memo
Benassi e Ettore Petrolini).
Nel particolare caso di Amleto, Carmelo Bene imposta (sul modello dei grandi
attori) un rapporto continuato e continuativo tra attore e personaggio, dando
vita a una sorta di testo complessivo con caratteristiche sue proprie, che sono,
entro certi limiti, unitarie.
- la poetica simbolista e decadente che trova nella critica alla società borghese
una delle principali ragioni d’essere.
Bene è interessato altresì:
- alla visione dell’arte proposta da Shakespeare: arte come COSCIENZA CRITICA
della società, un concetto che si adatta all’epoca dell’imminente trionfo della
borghesia. Egli vive un tempo (tempo del trionfo del grande mercato borghese)
in cui l’arte, ormai divenuta merce fra le merci, non ha più posto se non come
denuncia della propria corruzione e dunque della propria impossibilità. Il GESTO
ARTISTICO non può dunque che affermarsi negandosi.
- alla tradizione del teatro elisabettiano, quando gli attori “erano veramente
completi,
pensavano a tutto, alle scene, alle luci, ai costumi, oltre che al testo”.
- alla tradizione “all’antica italiana” del capocomicato, dal punto di vista
organizzativo e produttivo: nel caso di Bene, infatti, il regista non ‘spiega’ agli
interpreti come comportarsi in scena, piuttosto, il lavoro compiutamente
teatrale è condotto insieme agli attori, pur se cementato da una ‘regia’ forte.
“Un grande clima di lavoro nel quale tu afferravi qualcosa ma non ti veniva mai
né chiesto né spiegato né detto qualcosa. Ti veniva solo dato un attacco, un
tempo, un gesto, per entrare e fare, non c’era un copione assolutamente,
c’erano bigliettini”.
Per capire a fondo il teatro di Carmelo Bene è necessario quindi tenere presente
il suo rapporto con la tradizione e il dialogo che vi instaura.
Infatti, ciò che Bene cerca di attuare attraverso il suo teatro non è
un’innovazione, una nuova trovata, un’idea mai avuta prima da nessun altro, ma
un rinnovamento. Per lui rinnovare, però, non significa recupero dell’antico, ma
opposizione al teatro ufficiale d’accademia, cioè opposizione al compiacimento
del rappresentare, mettere in scena, interpretare.
Questa sua convinzione in merito all’impossibilità della rappresentazione lo
porta a:
- perseguire l’antinaturalismo,
- ostentare l’artificialità insita nel teatro
- definire la figura dell’attore:
o artifex, cioè signore della scena, padrone delle tecniche del Grande Attore della
tradizione, di cui si serve per deridere la volontà, del Grande Attore appunto, di
rappresentazione o non-attore, cioè attore che fa la parodia della
rappresentazione, che recita la propria agonia del non poter rappresentare.

2. Da Shakespeare a Laforgue
Ma ora torniamo all’Amleto del ’74 e veniamo al titolo: Amleto di Carmelo Bene
(da Shakespeare a Laforgue).
Risale all’aprile del 1965 il primo Amleto laforguiano: Basta, con un “Vi amo” mi
ero quasi promesso. Amleto o le conseguenze della pietà filiale, da e di
Shakespeare a Jules Laforgue, recitato a Roma al Teatro Arlecchino. Compare per
la prima volta esplicitamente nel titolo il nome del poeta francese, di cui si sente
l’eco soprattutto in un’accentuata chiave parodistica e metateatrale.
Nel marzo del 1967 Bene realizza una nuova edizione con un titolo ridotto:
Amleto o le conseguenze della pietà filiale, indicato però come da Laforgue
secondo Carmelo Bene, senza riferimenti a Shakespeare.
Si approda infine alla versione prima televisiva (1974) poi teatrale (1975 con
l’esordio a Prato) di Amleto di Carmelo Bene (da Shakespeare a Laforgue).
Non stupisce l’avvicinamento a un testo come quello di Laforgue che, centrato
sulla figura di Amleto, dà rilievo al rapporto tra quest’ultimo e gli attori della
compagnia, sorvolando su tutta la prima parte della vicenda Shakespeariana: il
testo inizia con l’attesa dell’arrivo della compagnia a corte.
Il racconto (perché il testo non è scritto sotto la forma di una pièce di teatro) è
scritto come una parodia: quella di un Amleto che incarna la figura dell'artista
simbolista e decadente (l'ultimo dei poeti) e dunque dell'artista moderno tout
court. Amleto non è più in Laforgue l'eroe morso dall'anelito tragico alla
vendetta, che escogita la recita a corte come potenziale trappola per inchiodare
la coscienza del Re. È piuttosto l'artista decadente che, figurandosi l'uccisione del
padre “in tutta la sua irrefutabilità poetica”, si affida “all'orribile, orribile
avvenimento al fine di esaltare la pietà filiale”.
L’affinità risulta lampante se pensiamo che la chiave di lettura più appropriata
del teatro di bene è la Parodia nella sua accezione profonda e graffiante (niente
a che vedere con la caricatura o la dissacrazione) come unica forma possibile di
Tragico contemporaneo.
Laforgue aggiunge al testo personaggi, importanti per lo svolgersi del racconto e
anche per il lavoro beniano, come Kate e il capocomico William. Il finale stesso
dell’opera shakespeariana viene mutato e tale mutamento viene conservato da
Bene.
(La morte di Amleto non avverrà attraverso il veleno della spada preparata da
Claudio e impugnata da Laerte, ma a causa della semplice ira di Laerte per la
morte della sorella Ofelia).
Una seconda direzione (intrapresa prima da Laforgue e ripercorsa poi da Bene)
presente nell’opera del poeta è la critica alla società borghese posta in termini
decisamente espliciti:
“Ed è con piglio strascicato e corretto che Amleto si dirige verso il cimitero al
calar del sole. Incrocia branchi di proletari, vecchi donne e bambini che fanno
ritorno alle quotidiane capitalistiche galere, curvi sotto il peso di un destino
sordido. […] Ma svegliatevi per dio una buona volta! e fatela finita! Mettete tutto
a ferro e fuoco! Schiacciate come cimici d’insonnia religioni, caste, lingue, idee!
[…] Via, non siamo più proletari dei proletari. E tu, Giustizia umana, non sii più
forte che natura! Amici miei, fratelli: l’approssimativo storico o l’evacuativo
apocalittico, il caro vecchio Progresso o il ritorno allo stato di natura”10.
È fondamentale a questo punto chiedersi quale sia l’approccio di Bene ai testi dai
quali ha attinto per realizzare questa drammaturgia.
Ebbene, egli attiva una logica di montaggio di citazioni e di fonti molto diverse:
testi letterari, filosofici e di psicoanalisi, riferimenti iconografici e canzoni
popolari.
I principali testi di riferimento sono, ad ogni modo:
- Amleto di W. Shakespeare (del quale Bene fa una nuova traduzione);
- Amleto, ovvero le conseguenze della pietà filiale di J. Laforgue;
- L’interpretazione dei sogni di S. Freud (in particolare le parti che analizzano i
casi di Edipo ed Amleto).
Dall’inizio del suo lavoro su Amleto, il testo drammatico subisce nelle versioni
successive poche modifiche. Carmelo Bene ri-scrive la storia d'Amleto. Amleto di
Shakespeare non è per lui un testo da interpretare, la sua non è una lettura
critica restituita sulla scena.
Così procederebbe piuttosto “il nemico efferato” del teatro, e cioè “lo spettacolo
di rappresentazione”11.
Affrontare Amleto significa rielaborare a modo proprio alcuni nodi fondamentali
presenti nel testo ed evidenziati soprattutto dalla sua fortuna critica e scenica.
“Per fare Shakespeare bisogna essere Shakespeare” amava ripetere Bene.
“Shakespeare era autore attore regista e capocomico. Nella sua vita fu egli stesso
uno spettacolo. Adesso è un testo. È da sporcaccioni negargli l’infedeltà che gli è
dovuta (tanto resiste, resiste a me, figuriamoci a voi), per tentarlo con
sentimento: sarebbe come immergere un bastone nell’acqua azzurra del mare
illudendosi che ne riesca azzurro anche il bastone”13.
Non c’è alcuna chiave rappresentativa per “attualizzare” Shakespeare. Solo
mantenendolo a distanza (considerandolo cioè irrappresentabile così com’è) si
può assaporarne la vera vicinanza.
“Io mi vergogno di scrivere. Mi diverte, mi appassiona RISCRIVERE, per la
semplicissima ragione che mi ritengo un CRITICO, un ARTISTA”14.
3. La riscrittura drammaturgica
Il testo di Laforgue è la base principale del lavoro di ri-scrittura drammaturgica,
Bene vi attinge i contenuti politici di critica alla società borghese capitalistica:
- Claudio nella pièce riveste, oltre al ruolo di usurpatore-omicida, anche il ruolo
di imprenditore dello spettacolo, che finanzia proprio quella rappresentazione
che avrà lo scopo di mascherare il suo crimine.
- Laerte,(in Laforgue di lui si dice: “è molto amato. Sapete che si occupa del
problema degli alloggi degli operai?”) viene in Bene fatto paladino della causa
proletaria, rappresentato al suo ritorno a Elsinore nel bel mezzo di una protesta,
di una rivolta popolare. In secondo luogo, nel momento dell’uccisione di Amleto,
si rivolge a lui amorevolmente chiamandolo “compagno”.
Rispetto alla versione laforguiana, Bene ne mantiene anche, come già accennato,
i personaggi inseriti ex novo.
Kate, William, il capocomico, e il primo attore di Elsinore.
Come nel racconto, quella di Fortebraccio è una presenza non parlante,
addirittura nella pièce gli viene negato il volto, è ridotto a un’armatura, una
presenza che incombe, come i “turchi che stanno arrivando!”.
Per quanto riguarda la trama, Bene radicalizza il discorso laforghiano facendo
coincidere l'intero spettacolo con la recita a corte. Come ha osservato Roberto
Tessari, l'invenzione di Bene rispetto a Laforgue è che viene a mancare l'incontro
di Amleto con la compagnia degli attori: “Amleto non preesiste alla troupe di
Kate, bensì è quest'ultima a costruire lo spettacolo, ad accogliere nel suo gioco
un Amleto che è insieme esterno ed interno ad esso.”
La parola di Freud è affidata alla figura di Polonio. In diversi momenti il vecchio,
accompagnando Gertrud, parla del complesso di Edipo e dell’analisi della figura
di Amleto. Le parole sono riportate pari pari dal testo di Freud. La figura di
Polonio, vecchio ricurvo, che reca una lanterna tra le mani, ricorda l’immagine di
Diogene15, alla simbolica ricerca dell’uomo, l’uomo vero ed onesto, attraverso la
dottrina della psicoanalisi.
A proposito di psicoanalisi e psicologia, è importante chiarire che non ci sono
personaggi nel teatro di Bene, ma situazioni. Per questo viene definito da
Maurizio Grande “Teatro dell’amputazione dell’io”.
Carmelo Bene rifugge da ogni psicologismo, da ogni personalità. Nell’Amleto
questo rifiuto corrisponde all’uccisione di Polonio, portatore della parola di
Freud e della sua analisi psicologica sull’incapacità d’azione di Amleto.
4. La scrittura scenica
Ma veniamo ad analizzare come in questo procedimento di montaggio avvenga
l’interazione con la scena. Il rapporto tra la scena e il testo (da Bene interamente
rielaborato, come abbiamo visto) è impostato secondo un meccanismo di salti e
Interferenze tra piani semantici e piani espressivi diversi.
Ognuno agisce autonomamente e non in dipendenza del testo, ma
determinando la disarticolazione e decostruzione del testo stesso.
Ecco alcuni esempi:
- Nei titoli di testa la battuta dello spettro del padre di Amleto è declamata dalla
voce dell’attore (Alfiero Vincenti) che interpreterà, si scoprirà in seguito, proprio
Claudio il suo carnefice.
- La messa in discussione dell’autorialità shakesperiana. L’autorità dell’autore per
eccellenza è continuamente demolita durante la messa in scena: Bene-Amleto
strappa pezzi del manoscritto shakespeariano e affida la Visione del classico, del
rispetto della tradizione, alla figura di Orazio. Il celebre testo non è dunque
pronunciato da Amleto, ma dal compagno, in un corto circuito semantico.
- Altro elemento importante di chiaro ed evidente scollamento tra testo e
messinscena è la declamazione dei testi da parte degli attori (Amleto compreso).
(Meta-attori potremmo definirli, attori della compagnia di comici che si reca ad
Elsinore per mettere in scena l’opera scritta da Amleto-Bene). I testi sono
declamati come se gli attori li stessero imparando e provando in vista della
messinscena. C’è una distanza tra l’attore e la battuta. Una continua messa alla
prova del testo.
Attraverso l’intervento del materiale scenico dell’attore sulla consistenza
drammaturgica del testo (e più in generale del teatro) si determina una vera e
propria Diaspora del senso.
Lo slabbramento, la non coincidenza del segno, il rifiuto a cementarsi in una
coesione rappresentativa indica per Bene lo spazio autentico e originario della
teatralità.
La Messa in scacco del senso è l’obbiettivo.
E a questa operazione concorrono il suono e la luce.
È una vocazione alla dissipazione del linguaggio, laddove la coesione
rappresentativa indica invece una logica del linguaggio. Logica dello spreco. Il
fatto cioè che il segno non sia finalizzato a trasmettere o comunicare qualcosa.
Il contesto in cui l’opera viene concepita può essere considerato, usando una
definizione di Lorenzo Mango: METARIFLESSIVO (caratterizzato da una sorta di
meta teatralità alla seconda).
Amleto, opera teatrale, presenta sulla scena una compagnia di attori che
realizzeranno lo spettacolo, una vicenda che viene rappresentata sulla scena e ha
la funzione di svelare i meccanismi del linguaggio a cui fa capo. In questo caso il
linguaggio teatrale.
Ma, considerando la versione del ’74 pensata appositamente per il piccolo
schermo, si parla anche di linguaggio cinematografico. E la riflessione sul mezzo
filmico non manca, con continui riferimenti all’obbiettivo della cinecamera:
cerchi e circonferenze sono posti sulla scena con la funzione di soglie, di punti di
passaggio da una scena a un’altra, da una situazione a un’altra.
La luce ha un ruolo importante: evidenzia e nasconde, crea profondità e spazi
neutri, scenografie come galleggiamento dei segni nell’indistinto buio o nel più
accecante candore.
Gli oggetti scenici sono utilizzati con sapiente maestria, un esempio sono i bauli:
strumenti della vita attoriale, tutto il patrimonio che un attore di compagnia
possiede. Questi bauli si trasformano nel corso della pièce in tombe. Simbolo
della già citata impossibilità della rappresentazione e della figura dell'artista, del
suo funerale.
Ma non è possibile parlare di Bene prescindendo dalla phoné da lui
espressamente definita come “rumore, che comprende anche la musica e il
dire”.
Anche il suono entra a definire la distrazione del teatro dal suo obiettivo
drammatico.
La musica, sempre presente, interviene a connotare il clima artificiale, la
sospensione dell’azione nel non luogo del teatro. Caricando lo spettacolo di
un’aura da melodramma ottocentesco che sottolinea il patetico e dispone il
nucleo narrativo a un ulteriore depotenziamento.
Amleto, accompagnato alla chitarra da Claudio, canta con struggente e patetico
trasporto una canzone napoletana, Ninuccia, del poeta Giambattista De Curtis:
“Io nun voglio gran cosa, io nun cerco nu regno... ma vurría chella rosa,
sulamente addurá...”. Un Amleto trasformato in chanteur (il divo di varietà di
petroliniana memoria).
La voce “scrittura vocale” non entra in rapporto con la frase per sostenerne il
senso narrativo. Bene sbiascica, sussurra, balbetta il testo, gli impedisce di
conservarsi come cosa chiusa. Lo apre verso quel resto che uccide il senso
compiuto della parola.
È importante ricordare comunque che la phoné è pur sempre un mezzo e non un
fine, e a questo proposito Carmelo Bene fa una precisazione essenziale:
“Se qualcuno ha potuto definire la phonè una dialettica del pensiero, nego di
aver qualcosa a che fare con la phonè. Io cerco il vuoto, che è la fine di ogni arte,
di ogni storia, di ogni mondo”.
5. Il finale
Scena dalla quale è impossibile prescindere è il finale.
Dopo l’uccisione di Amleto e il suo ritiro nel baule, gli altri due commedianti
(Kate e il capocomico) entrano in scena e, presa coscienza della morte di Amleto,
si rinchiudono a loro volta in un baule differente.
La musica cessa, lo sfondo si fa bianco, in scena Claudio, Gertrud e Laerte. In un
silenzio tombale e con movimenti lenti e consapevoli si levano di dosso il
mantello o la veste, per piegarli e riporli all’interno del baule, dove subito dopo li
seguiranno. I bauli rimangono aperti. (Questo riporre gli abiti nel baule
dell’attore, alla fine dello spettacolo è un’evidente dichiarazione della fine della
pièce, così come gli oggetti fino al prossimo spettacolo non serviranno più, così
gli stessi attori si auto-ripongono, anch’essi ridotti a mere presenze sceniche).
Sul fondo compare Fortebraccio che, con passo pesante, chiuderà ad uno ad uno
i coperchi rimasti aperti. Un primo piano sull’elmo dell’armatura, la camera
stacca sulla figura intera di Fortebraccio che, indietreggiando, sale su una sorta
di piedistallo/podio. L’elmo viene tolto, e scopre l’assenza del volto! (Chi è
dunque Fortebraccio?)
Su questo volto assente verrà posata la corona tanto desiderata.
Al momento dell’incoronazione attacca una musica trionfante, e l’immagine
sfuma gradatamente nel completo biancore.
Cosa trionfa sulla sconfitta dell’attore, sull’impossibilità della rappresentazione?
È forse uno spettatore senza volto, è forse la critica che incombe sulla realtà
teatrale decretandone in fine il successo o il fallimento? Bene lancia un’altra
delle sue provocazioni. Un ulteriore elemento di cortocircuito e di messa in crisi
semantica.