Problemas de la potica de Dostoieski Por MIJAIL M.

BAJTIN FONDODE CULTURA ECONOMICA EDICIN 1986

ALGUNAS PALABRAS ACERCA DE LA VIDA Y LA OBRA DE M. M. BAJT1N .............................................................2 LA NOVELA POLIFNICA DE DOSTOIEVSKI Y SU PRESENTACIN EN LA CRTICA ..................................................................................4 EL HROE Y LA ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HROE EN LA OBRA DE DOSTOIVSKI ..............................................................................21 LA iDEA EN DOSTOIEVSKI ............................................................33 EL GNERO, EL ARGUMENTO Y LA ESTRUCTURA EN LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI ..................................................................................................42 LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI ..................................................................................................76 CONCLUSIN ............................................................................110

ALGUNAS PALABRAS ACERCA DE LA VIDA Y LA OBRA DE M. M. BAJT1N

MIJAL MijAlLovidil BAJTIN naci el 5 (17) de noviembre de 1895 en la ciudad de Oriol. Su padre perteneca a la antigua nobleza, pero proceda de una familia venida a menos y era empleado bancario. La infancia de M.M. Bajtn transcurri en Oriol, la adolescencia en Vilno (ahora Vilnius) y en Odesa, en la cual termin en 1913 la educacin secundaria e ingres a la facultad de historia y filologa de la Universidad de Novorossia (actualmente, Universidad de Odesa). En poco tiempo Bajtn pas a estudiar a la Universidad de Petersburgo (actualmente, Universidad de Leningrado) en donde se gradu en 1918. Tuvo entre sus profesores universitarios a eminentes estudiosos como el helenista F.F. Zelinski, el historiador de filosofa N.O. Losski, el maestro de lgica A.I. Vvedenski entre otros. Pero el papel ms importante en la formacin de M.M. Bajtn lo tuvieron sus estudios autnomos de filosofa, historia, literatura, esttica, psicologa. lingstica e historia de las culturas. En 1918-1923 fue profesor en las ciudades de Nevel y Vtebsk. de Rusia occidental. Cas en 1921 con Elena Alexndrovna Okolovich, natural de Vtebsk. Durante medio siglo de vida en comn Elena Alexndrovna no slo fue la fiel compaera de Mijal Mijilovich, sino tambin una inapreciable ayudante en su labor. A fines de 1923 M.M. Bajtin regresa a Petersburgo(ahora Leningrado) y lleva a cabo trabajos de investigacin en el famoso Instituto de Historia de las Artes. Su primer trabajo importante en la investigacin terica fue Problemas metodolgicos de la esttica de la creacin verbal (1924), en el que se da una solucin peculiar y fecunda a los problemas del material, forma y contenido de una obra de arte. Las ideas de este tratado fundamentaron toda la creacin posterior. En el tiempo en que MM. Bajtn trabajaba en el estudio mencionado, se enfrentaban dos corrientes extremistas en la ciencia literaria sovitica: el formalismo y el llamado sociologismo vulgar. El pensamiento de M.M. Bajtn se iba desarrollando en un plano absolutamente distinto. Su metodologa se bas en la profunda asimilacin de la cultura filosfica alemana y, por otra parte, en el contenido espiritual de la literatura rusa relacionada indisolublemente con el desarrollo del pensamiento ruso. La fusin de la sistematicidad, lgica y objetividad del pensamiento cientfico y filosfico alemn ydel universalismo profundo y abarcador de la creacin intelectual rusa se presentaba como una especie de ideal. La metodologa de M.M. Bajn fue determinada por esta fusin. Debido a problemas personales Bajtn edita sus primeros libros bajo los nombres de sus amigos: con el de V.V. Volshinov, El freudismo (Leningrado, 1925)1 y Marxismo yfilosofa del lenguaje (Leningrado, 1929, segunda edicin,l930);2 con el de P.N. Medvdev, El mtodo formal en los estudios literarios. Introduccin a la potica sociolgica (Leningrado, l928). En 1929 aparece ya bajo su propio nombre la primera versin de su famoso libro Problemas de la obra de Dostozevski.4 Muy poco despus de la aparicin de este libro nuestro autor se fue a vivir a la frontera entre Siberia y Kazakhstn, en Kustanai. Pas all cerca de seis aos como empleado de las instituciones pblicas locales. En aquel misTraduccin al ingls: VN. Voloshtnov, Freudtanisrn: A Marxtst Critique, trad. IR. Tiinnik, Neal H. Bruss, Nueva York y Londres, 1976. IT,) espaola: VN. Voloshinov, I1 ogno doelgico y a filosofa del lenguaje, trad. del ingls de Rosa Maria Rssovtcli, Nueva Visin, Buenos Aires, 197b. [ 1.) Traduccin al ingls: P.N. Medvedev MM. Bakhiin, The Formal Meth od (u Liierary S hola rship: /1 Cri tira 1 lo trodu tion to .SoiiolotftCaI Poetics, trad. Albert J. Wehrle, The John Hopkins tiniversity Presa, Baltimore y Londres, 1978. [TI En su segunda edicin, considerablemente ampliada y complemeitiada, el libro se titula Problemas de la potica de Dostoievskz (Mosc, 1963, en ruso). [r.]
2 Versin

mo periodo se interes por los problemas de la teora y la historia de la novela. Tambin empez a trabajar en un libro sobre Rabelais. En otoo de 1936 fue invitado a trabajar como profesor del Instituto Pedaggico de Mordovia, en la ciudad de Saransk. Durante un ao imparti un curso sobre historia general de la literatura, y a fines de 1937 se traslad a Mosc. Hasta 1945 vivi en Kimry, pequea ciudad aledaa a Mosc, enseando en la escuela secundaria local y participando en las investigaciones del Instituto de Literatura Universal de la Academia de Ciencias de la URSS en Mosc. En 1940 termin su trabajo sobre Rabelais y lo present como tesis doctoral en el Instituto de Literatura Universal. Por causa de la Segunda guerra mundial, que llega a la Unin Sovitica en 1941, su examen profesional se pospuso hasta 1946. En 1945, M.M. Bajtn volvi a ser invitado a trabajar al Instituto Pedaggico de Mordovia (ms tarde, Universidad), en el que estuvo trabajando hasta jubilarse en 1961; al principio deseinpe labores de profesor y desde 1957 dirigi la ctedra de literatura rusa y extranjera. En 1963 vio luz la segunda edicin, ampliada y reelaborada, de su libro sobre Dostoievski; en 1965 aparece el libro Franozs Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento.5 Ambos tuvieron una gran resonancia tanto en la URSS como en el extranjero. A partir de 1969 vivi en Mosc. Algunos de sus trabajos fueron publicados en la revista Voprosy litera tury y en el anuario terico del Instituto de Literatura Universal, Kontekst (vanse los fascculos de 1972-1976). En 1975 se publica una compilacin de artculos de su autora bajo el ttulo de Problemas de literatura y esttica.6 Despus de una prolongada y penosa enfermedad, MM.
Versin espaola: Mijal Bajiin, La cultura popuiaren la Edad Media y el Renacimiento, trad. Julio Forcat y csar Conroy, Barral Ecirores, Barcelona, 1974. [TI 6 Versin francesa: Mikhail, Bakhiine, Eslhtique el ihorze do coman, toid. Daria Olivitr, Gallimard, Pars, 1978. [T.]

y... Bajtn

muri el 7 de marzo de 1975. Se le dio sepultura en el oanten de Vvedenski en Mosc.

Una serie de trabajos suyos inconclusos intitulados Esttica de la creacin verbal, se edit en 1979. Actualmente se estn preparando para su publicacin diversos materiales de su archivo a cargo del autor de estas lneas. Los principales estudios de M.M. Bajtn estn dedicados a la literatura y, en un contexto ms amplio, a la esttica. No obstante, hizo una aportacin considerable a la filosofa, historia de la cultura, psicologa y lingstica. Sus libros sobre Dostoievski y Rabelais probablemente vivirn mientras viva la obra de estos maestros, puesto que sus anlisis llegan a tener el mismo valor que los trabajos en que estn basados. Pero es an ms importante el sistema esttico de M.M. Bajtn que se hace sentir de una u otra manera en toda su herencia. Como la inmensa mayora de los pensadores rusos, Bajtn no cre un tratado general caracterstico a la tradicin alemana; su sistema de ideas aparece disperso en una serie de investigaciones concretas y absorbe, en diferente medida, todos los problemas de la esttica que se analizan con base en el arte przncipal de la poca moderna: el arte de la palabra. En este sentido, las ideas de Ba1tn slo se pueden comparar con el sistema esttico de Hegel, aunque la bajtiniana se distinga de la esttica del filosofo alemn, representando una etapa de desarrollo
absolutamente nueva. Sealar algunas de las principales diferencias. Ante todo, la esttica bajtiniana es dialgica en su fundamento (el dilogo representa una de sus categoras ms imporantes), mientras que el pensamiento de Hegel es estrictamente monologal. Luego, Bajtn cre la esttica de la prosa literaria que ocupa un lugar preponderante en la literatura moderna, y no uiia esttica de la poesa, como lo hizo Hegel. No menos importante es el hecho de que la esttica hajtiniana se basa principalmente en el arte de las pocas de ruptura y transicin, de las pocas abiertas (la frontera cutre la Edad Media y el Renacimiento, el lmite entre la Antigedad clsica y el Medievo, los finales del siglo XIX y principios del xx). Finalmente, M.M. Batjn centra su atencin en la representacin artstica de la personalidad (sobre todo en su libro acerca de Dostoievski) y del pueblo (en el libro sobre Rabelais), inientras que en Hegel dichos conceptos no juegan un papel importante; a ste le importan ms los de inividuo y nacin,que se ubican en un plano totalmente distinto. En su totalidad, su estetica representa un aporte considerable a la cultura universal y es totalmente legtimo que sus obras se hayan traducido y publicado en los principales pases de Europa, en los Estados Unidos yen el Japn. El libro de Bajtn sobre Dostoievski ya tuvo ms de dos decenas de ediciones en diversas lenguas del mundo y lleg a ser clsico. (Es recomendable que la lectura de este libro se complemente con la de los materiales del archivo del autor que estaban destinados a dar cuerpo a la nueva edicin y que fueron aprovechados en parte para la segunda (1963), aunque las ideas principales contenidas en los materiales mencionados no formaron parte de dicho libro. >7 Es importante que se precisen algunas ideas bsicas presentes en los materiales del archivo de Bajrn. El libro acerca de Dostoievski fue entendido por mochos lectores como una afirmacin del relativismo que aparentemente reina en el universo artstico de Dostoievski. Puesto que cada uno de sus hroes principales, portadores de su propia idea y de su propia verdad tienen, segn la opinin de Bajtmn, derechos iguales, no slo respecto a los dems personajes sino tambin respecto al autor, se pretende que el universo de I)ostoievski est totalmente desprovisto de una verdad unificadora y ltima: todo en su mundo es relativo y equipolente. tn una serie de Juicios que aparecen en los materiales

F,o,s nsatenales aparecen en a radue in epano1a de Etri a de la reaeln erbal, trad. Tatiana Bubnova, Siglo XXI, Mxiro, 1982. Se Irala del texio que se fliola Para una reelaboracin del libro sobre I),)sinievsk), pp. 324-145. [Y

complementarios a este libro, Bajtn en realidad objeta semejantes interpretaciones de su concepcin. Particularmente dice que el sentido-conciencia en ltima instancia pertenece al autor, y slo al autor. Y este sentido se refiere al ser [existencial y no al otro sentido (que es una conciencia ajena equitativa) Es til confrontar esta observacin de Bajtn con otra qe proviene de unos apuntes publicados bajo el ttulo Problema del texto en la lingstica, la filosofa y

otras ciencias humanas, donde delimita fundamentalmente el concepto de autor como componente y participante del
autor real, que es creador de la obra: .. . los planos discuisivos de los personajes y del autor pueden entrecru zarse es decir, entre ellos pueden darse relaciones diai gicas En las obras de Dostoievski, donde los personajes son idelogos, tanto el autor como los hroes se encuen tra en un mismo plano. No obstante, los discursos de los personajes participan en los dilogos representados dentro de la obra y no comparten de una manera inme diat el dilogo real de la actualidad, es decir, la comuni caci discursiva real en la que participan y en la que cobra sentido la obra en su totalidad (participan de ella tan slo como elementos de la mencionada totalidad). Mientras tanto, el autor ocupa una posicin en este di log real y es determinado por la situacin real de la actualidad. .. El discurso del autor que representa (autor real), en el caso de que exista, es de un tipo fundamental ment especial que no puede tener un mismo estatuto . que el de los personajes. Precisamente es este discurso el que determina la ltima unidad de la obra y su ltima instancia de sentido, su ltima palabra, por as decirlo,9 De esta manera, en el universo artstico de Dostoievski, el autor narrador o participante de la obra es el que puede equipararse a los personajes (utilizando el trmino baj tiniano se podra hablar de la voz del autor), y no el autor Puesto que la errnea interpretacin relativista de la concepcin bajtiniana acerca de la obra de Dostoievski es muy frecuente, consider necesario concluir mi intioduccin con este comentario al libro de M.M. Bajtn. VADI1 Koziiixo

LA NOVELA POLIFNICA DE DOSTOIEVSKI Y SU PRESENTACIN EN LA CRTICA

CUANDO urzo empieza a estudiar la abundante literatura crtica acerca de Dostoievski, da la impresin de que se trata no de un autor que escribi novelas y cuentos, sino de autores y pensadores varios que plantean un conjunto de exposiciones filosficas: Rasklnikov, Myshkin, Siavroguin, Ivn Karamzov, el Gran Inquisidor, etc. Para el pensamiento crtico, la obra de Dostoievski se ha fragmentado en un conjunto de construcciones filosficas independientes y mutuamente contradictorias, defendidas por sus hroes. Entre ellas, los puntos de vista filosficos del mismo autor estn lejos de ocupar el primer lugar. Para unos investigadores, la voz de Dostoievski se funde con las voces de algunos de sus hroes, para otros, representa una sntesis especfica de todas estas voces ideolgicas y, finalmente, para terceros, su voz se pierde entre las ltimas. Con los hroes se polemiza, se aprende, se intenta desarrollar sus puntos de vista hasta formar un sistema acabado.rEl hroe posee una autoridad ideolgica y es independiente, se percibe como autor de una concepcin ideolgica propia y no como objeto de la visin artstica - de DostoievskjjPara la conciencia de los crticos, el significado directo y vlido en s mismo de las palabras del hroe rompe el plano monolgico de la novela y provoca una respuesta inmediata, como si el hroe no fuese objeto del discurso del autor sino, el portador autnomo de su propia palabra. B.M. Engelgardt sealaba justamente esta particularidad de los estudios acerca de Dostoievski. Analizando la crtica literaria rusa sobre las obras de Dostoievski observa, es fcil notar que, con pocas excepciones, toda ella no supera el nivel espiritual de sus hroes favoritos.

No es la crtica la que domina el material que tiene en frente, sino que es el material el que la domina totalmente. Los crticos siguen aprendiendo de Ivn Karamzov y Rasklnikov, de Stavrguin y del Gran Inquisidor, perdi dos en las contradicciones en que se perdan los personajes, enfrentndose desconcertados a los problemas que no pudieron

solucionar stos y reverencindose frente a sus vivencias complejas y tormentosas. J. Meier-Grafe hace una observacin anloga: Acaso a alguien se le ocurri la idea de participar en una de las numerosas conversaciones de la Educo tion sentimen tale? Sin embargo, solemos discutir con Rasklnikov, y no slo con l, sino con cualquier personaje.2 Esta particularidad de los estudios crticos sobre Dostoievski no puede ser explicada tan slo por la ineptitud metodolgica del pensamiento crtico, ni analizada como en total contradiccin con la voluntad artstica del autor. No; esta actitud de la crtica, as como la percepcin no prejuiciada de los lectores que siempre discuten con los hroes de Dostoievski, responde efectivamente al principal rasgo estructural de las obras de este autor. Dostoicvski, igual que el Prometeo de Goethe, no crea esclavos carentes de voz propia (como lo hace Zeus), sino personas libres, capaces de enfrentarse a su creador, de no estar de acuerdo con l y hasta de oponrsele. f7,a pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la autntica polzfona de voces autnomas, viene a ser, en efecto, la caracterstica principal de las novelas de Dostoievsk En sus obras no se desenvuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro de un nico mundo objetivo a la luz de la unitaria conciencia del
BM. Engelgardt, La novela ideolgica de Dostoievski, en: F.M. Dostoievski. Stati i materialy (Dostoievski, Artculos y documentos), t. 2, edicin de AS. Dolinin, MoscLeningrado, MysI, 1924, p. 71. Julius Maier-Griife, Dostojewski der l):ch(er, Berlin, 1926, p. 189. La (ita se extrajo del trabajo de T.L. Motyliova Dostoievski y la literatura universal publicado en la conipilacin Tvorchestoo Dosioievskogo (La creacin de Dostojevskj) publicada por la Academia de Giencias de la URSS, Mosc, 1959, p. 29.

autor, sino que se combina precisamente la pluralidad de las conciencias autnomas con sus mundos correspondientes, formando la unidad de un determinado acontecimiento y conservando su carcter inconfundible. Los hroes principales de Dostoievski, efectivamente, son, segn la misma intencin artstica del autor, no slo objetos de su discurso, sino sujefos de dicho discurso con signz ficado directo. Por eso la palabra del hroe no se agota en absoluto por su funcin caracterolgica y pragmtico-argumental comn.i aunque tampoco representa la expresin de la Jropia posicin ideolgica del autor (como, por jemplo, en Byron). La conciencia del hroe aparece como otra, como una conciencia ajena, pero al mismo tiempo tampoco se vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el simple objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski la imagen del hroe no es la imagen objetual normal de la novela tradicional. Dostoievski es creador de la novela polifnica. Lleg a formar un gnero novelesco fundamentalmente nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en ningn marco, no se somete a ninguno de los esquemas histrico-literarios de los que acostumbramos aplicar a los fenmenos de la novela europea. En sus obras aparece un hroe cuya voz est formada de la misma manera como se constituye la del autor en una novela de tipo comn. El discurso del hroe acerca del mundo y de s mismo es autnomo como

el discurso normal del autor, no aparece sometido a su imagen objetivada como una de sus caractersticas, pero tampoco es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia en la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor y combina de una manera especial con ste y con las voces igualmente independientes de otros hroes. De all que se diga que los vnculos pragmtico-argumentales comunes, de tipo objetual o psicolgico. no sean suficientes en el mundo de Dostoievski, puesto que prsuponen un carcter objetual de los hroes en la intenn del autor; son vnculos aue relacionan y combinan las
Esto, es, las motivaciones de la vida prctica.imgenes acabadas de los hombres en una unidad del inundo percibido y comprendido monolgicamente, y no la pluralidad de conciencias autnomas con sus visiones del mundo. El pragmatimo arguinental habitual tiene un papel secundario en las obras de Dostoievski y tiene funciones especficas. Los ltimos nexos que crean la unidad de su mundo novelesco SOti de tipo singular: el acontecimiento principal presentado por sus novelas no se somete a la interpretacin pragmtico-argumental acostumbrada. Luego, la misma intencin del relato no importa si ste se da por medio del autor, del narrador o de uno de los personajes, ha de ser totalmente distinta de la (le novelas de tipo monolgico. La posicin desde la cual se desarrolla el relato, se constituye la representacin o se ofrece la miormactn, habra de orientarse de una manera novedosa, no con respecto a un mundo de objetos, sino a este nuevo mundo de sujetos autnomos. El discurso hablado e informativo habra de elaborar una nueva actitud hacia su objeto. De este modo, todos los elementos de la estructura novelesca en I)ostoievski son profundamente singulares; todos ellos se determinan por una nueva tarea artstica que slo Dostoievski supo plantear y solucionar en toda su amplitud y profundidad: la laica de formar un mundo polifnico y de destruir las formas establecidas de la novela europea, en su mayora monolgica (homfona).4 lo cual no signilna. por supuesto, que Postoievski aparezca aislado en la historia de la novela y que la novela x)li[rnca creada por O raiea-a de antecedente,. Pero tenemos que abstraemos aqu de los problemas histleo.,. Pat a uIt ar i oeteciameitte a Dostoievski en la historia 1 un aria y para poner de relieve sus s ni idos e,eni ale,, oir sus ante( esores y ( oniem pordneos. antes que tiada es necesario desi ubi n so pci uliaridad, es necesaoo mostear a l)osioiee,ki ro l)ostoits ski, a pesar de que tina definicin semejante de lo espn fii o slo tenga un i arciec provisional y t(iiianto. hasta llegar a indagaciones histi icas amplias. Sin esta oneniai tn previa, las investigaciones histr as degenerarian en tina set ir ini oherente de coit(inntai iones aci idetitales. Slo en el i aprulo citarlo de nuestro libio vamos a ox ar el probletria ile las iradi iones gent reas ile l)ostoievski, es decir de lii potl( a /t islrir a. Desde el punto de vista de una visin consecuentemente monolgica y de la correspondiente comprensin del mundo representado y del canon monolgico de la estructura novelesca, el mundo de Dostoievski puede parecer catico y la estructura de sus novelas un conglomerado de materiales heterogneos y de principios incompatibles. Y slo a la luz de la finalidad artstica principal de I)ostoievski puede ser comprendido el carcter prof unda mente orgnico, lgico e qtegro de su poti:a. Esta es la tesis que estamos defendiendo. Antes de desarrollarla en base a las obras de Dostoievski, analizaremos de qu tnanet-a iba refractndose el rasgo principal de su obra postulado en esta crtica. No es nuestro propsito ofrecer aqu una resea ms o menos completa de la literatura crtica acerca de Dostoievski. Entre los trabajos que se le han dedicado en lo que va de este siglo, hemos escogido los COS que, en primer lugar, se refieren a los problemas de su potica y, en segundo, los que se acercan ms a las particularidades de sta tal como la estamos entendiendo, De esta manera, la seleccin se realiza desde el punto de vista de nuestra tesis y es por tanto subjetiva. Pero en este caso la subjetividad de la seleccin es tan inevitable como justificada, puesto que nuestro propsito no es hacer un ensayo histrico y ni siquiera una resea. Lo que nos importa es ubicar nuestra tesis, nuestro punto de vista entre los que ya existen en la crtica sobre la potica de Dostoievski. En el proceso de anlisis

se irn aclarando los diversos aspectos de nuestra tesis, Hasta los ltimos tiempos, la crtica literaria acerca de Dostoievski ha sido una respuesta ideolgica inmediata a la voz de sus hroes, corno para poder percibir objetivamente los rasgos artsticos de su nueva estructura novelesca. Es ms, al tratar de hacer algunos deslindes tericos en este nuevo mundo polifnico, la crtica no ha encontrado otro camino ms que monologizarlo de acuerdo con los criterios comunes, esto es, percibir la obra realizada, por una voluntad artstica esencialmente nueva desde el

punto de vista tradicional. Algunos crticos, guiados por el aspecto contenidista de las opiniones ideolgicas de algunos hroes, han tratado de reducirlas a una totalidad sistemtica y monolgica,rmen0SPreciato la pluralidad esencial de las conciencias diferenciadas que precisamente forman parte de la tarea artstica del escritojOtroS, que no se han dejado influir por el impacto ideolgico directo, han convertido las conciencias plenas de los hroes en psiques objetivadas y han percibido el mundo de Dostoievski como el normal de la novela social y psicolgica europea. En el primero de los casos resultaba un dilogo filosfico, en vez de una interaccin de conciencias independientes; en el segundo se manifestaba un mundo comprendido ohjetualmeflte que tena su correlato en la conciencia nica del autor. Tanto una discusin filosfica apasionada con los hroes, como un anlisis psicolgico o psicopatolgico imparcial de los mismos, son igualmente incapaces de penetrar en la arquitectura artstica de las obras de Dostoievski de una manera apropiada. El entusiasmo de unos es incapaz de producir una visin objetiva y autnticamente realista del mundo de las conciencias ajenas, y el realismo de otros es muy superficial. Por eso es comprensible que, tanto unos como otros, o bien dejen de lado por completo los problemas propiamente artsticos o los traten de una manera accidental y anodina. El camino principal de los estudios crticos acerca de Dostoievski es el de la monologizaCin filosfica Y Lo escogieron entre otros, Rozanov Volynski, MerezhkovSki y Shestov. Al tratar de colocar la pluralidad de concienLlaS representada por el escritor en el marco sistemtico y monolgico, estos investigadores se vieron obligados o bien a recurrir a la antinomia, o bien la dialctica De las conciencias concretas e ntegras de los personajes, del autor se.solan aislar algunas tesis ideolgicas que ora se disponan en una serie dinmica y dialctica, ora se oponan una a otra como antinomias eternas y absolutas. En vez de la interaccin de varias conciencias autnomas apareca la interaccin de ideas, ocurrencias y situaciones centradas en una sola. Es cierto que tanto la dialctica como la antinornia efectivamente existen en el mundo de Dostoievski. El pensamiento de sus personajes es a veces dialctico y antinmico, pero todas las relaciones lgwas permanecen dentro de los lmues de las conciencias aisladas y no dominan las relaciones entre los acontecimientos. El mundo de Dostoievski es profundamente personalista. Todo pensamiento lo percibe y representa como posicin de una individualidad. Por eso, incluso dentro de los lmites de las conciencias aisladas, las series dialcticas o antinmicas slo representan un momento abstracto, vinculado indisolublemente con otros de una conciencia total y concreta. Mediante esta realizacin concreta de la conciencia en la viva voz de un hombre total la serie lgica se integra a la unidad del acontecimiento representado. El pensamiento que panicipa en el acontecimiento llega a ser l mismo un acontecimiento y adquiere aquel carcter especfico de ideasentimiento, idea-fuerza que crea la singularidad irtepetible de la idea en el mundo artstico de Dostoievski. Si se le separa de la interaccin de acontecimientos en tanto que conciencias y se le introduce en un contexto sistemtico y monolgico, aunque dialctico, la idea pierde inevitablemente su carcter singular y se convierte en una proposicin filosfica mal planteada. Es por eso que todas las grandes monografas acerca de Dostoievski, creadas con base en una monologizacin filosfica de su obra, ofrecen tan poco para la comprensin de la particularidad estructural de su mundo artstico formulado por nosotros. Es cierto que es dicha particularidad la que ha originado todas estas investigaciones pero, al mismo tiempo, fue muy mal comprendida en ellas.

Esta comprensin empieza all donde se hacen intentos de enfocar la obra de Dostoievski de una manera ms objetiva, no slo con respecto a las ideas que encubre sino con respecto a las obras en tanto que totalidades artis ticas.
He Viacbeslav lvanov quien por primera vez apreci la originalidad estructural del mundo artstico de Dostoievski, 5 pero en este caso se trata apenas de una apreciacion. l)elane su realismo como no basado en el conocimiento (objetivo) sino en una penetracin. Segn l, el principio de la visin del inundo de Dostoievski consiste en la afirmacin del yo ajeno no como objeto sino como otro sujeto. El consolidar el yo ajeno -el t eres es precisamente aquel problema que, segn Ivanov, han de resolver los personajes de Dostoievski para superar su solipsismo lico, su conciencia idealista aislada y para convertir al otro hombre de una sombra en una realidad verdadera. En la base de la catstrofe trgica dostoievskiana siempre se encuentra el aislamiento solipsista de la conciencia del hroe, el encierro en su mundo propioP De este modo, la afirmacin de la conciencia ajena en tanto que sujeto pleno y no en tanto que objeto viene a ser un postulado ticoreligioso que determina el con tenido de la novela (catstrofe de una conciencia aislada). Es el principio de la visin del mundo del autor desde el cual ste comprende el mundo de sus hroes. Ivanov seala, por consiguiente, slo la refraccin puramente temtica de este princJplo en el contenido de la novela, adems de que esta refraccin es puramente negativa; los personajes fracasan porque no pueden afirmar plenamtnte al otro, al t eres. La afirmacin (y la no-afirmacin) pues, del otro yo por el hroe viene a ser el tema de las obras de Dostoievski. Pero este es un tema completamente factible en una novela de tipo netamente monolgico y, efectivamente, muchas veces es tratado por ella. La afirmacin de una conciencia ajena, en tanto que postulado tico-religioso del autor y contenido temtico, no crea an una nueva forma, un tipo nuevo de construccin de novela. Viacheslav lvanov no logr mostrar cmo este princi Vas
su uabajo I)osioiesski y la novela-tragedia, en el libro: Bu,-ozdv i mezhi (Surcos y ironteras), Mosc, Muzagei, l9Ii. 6 &rccvty z niczhi. p. 3-

pio de la visin del mundo de Dostoievski llega a ser el de una Visin artstica del mundo y de la estttjcttjracjn cte una totalidad artstica verbal que es la novela. Porque la novela slo es importante para los crticos literarios en tanto que forma de un principio de estructuracin literaria concreta, y no como un

principio abstracto tico-relig osc) de una visin del mundo. Slo dentro de esta forma la novela puede ser analizada objetivamente con base en el material emprico de las obras literarias concretas. Pero Viacheslav Ivanov no logr descubrir esto. En el captulo dedicado al principio de la forma, a pesar de - una serie de observaciones valiossimas, siempre percibe la novela de Dostoievski dentro de los lmites del tipo monolgico. La transformacin artstica radical realizada por Dostoievski qued incomprendida en su esencia La definicin de la novela de Dostojevski corno novela- tragedia que propone Ivariov nos parece incorrecta.7 Esta definicin es muy caracterstica en tanto que es un intento de reducir una nueva forma literaria a una voluntad artstica ya conocida. Como resultado, la novela de Dostoievski aparece como una especie de hbrido literario. As pues, Viacheslav Ivanov, al encontrar una definicin profunda y certera para el principio general mediante el cual opera Dostoievski la afirmacin del yo ajeno no en tanto que objeto sino en tanto otro sujeto, monologiz al mismo tiempo este principio, es decir, lo incluy en la visin del inundo monolgicamente formulada del autor, y slo lo comprendi como contenido erntico de un mundo representado desde el punto de vista de su conciencia monolgica.s Adems, Ivanov vincul su idea con una serie de aserciones metafsicas y ticas que no se sujetan a ninguna comprobacin objetiva con base en el
Ms adelanto- dareri,os un anlisis ti itito ile esta definicin de Va(hCSlav lvanov. Viu hslav ivanor color-Le aqu Liii tpico erioi Liet(Xlolgico- pasa directamente de la visin del intuido del autor al contenido de sus obras, eludiendo la fomia. En otros casos Ivanov (otuprende ms corrntainrnie las interrelacjones cutir la visin del mtindo y la fonna

[
material mismo de las obras de Dostoievski.9 El propsito artstico de la estructuracin de una novela polifrrica, realizado por Dostoievski, permaneci oculto. S. Askldov define de una manera similar la particularidad principal de la obra de Dostoievski. Pero l tambin se queda dentro de los lmites de la visin del mundo monologizada tico-religiosa de Dostoievski y del come- nido de sus obras percibidas monolgicainente. La primera tesis tica de Dostoievski dice Askldov es algo muy formal a primera ssta y, sin embargo, algo que en cierto sentido es lo ms importante. Que seas una personalidad parece estar dicindonos con todas sus valoraciones y simpatas.11 La personalidad, segn Askldov, se diferencia del carcter, tipo y temperamento, que suelen servir de objeto de representacin en la literatura, gracias a su excepcional libertad interior y a la absoluta independencia del medio exterior. Este es, por consiguiente, el fundamento de la visin tia del mundo del autor. A partir de esta visin del mundo, Askldov se pone a analizar inmediatamente el contenido de las novelas de Dostoievski y muestra cmo y gracias a qu los hroes de Dostoievski en la vida llegan a ser personalidades y se manifiestan como tales. Por ejempio, la personalidad llega inevitablemente a un conflicto con su entorno, ante todo, a un choque con toda clase de convenciones. De ah que aparezca el escndalo, este primer y superficial sealamiento del paf has de la personalidad que desempea un papel tan importante en las obras de Dostoievski. Una revelacin ms profunda del pat has de la personalidad en la vida es, segn Askldov,
As es. por ejemplo, la afirmacin de lvanov acerca de que los hroes de Dosroievski fuesen los dobles multiplicados del mismo autor, como si este hubiese de-enerado y abandonado en vida su cuerpo terrenal (vease Borozdy i mezhi, pp. 39-4O Vase su artculo La importancia tico-religiosa de Dostoiesski en: F.M. Dostoieuski. Stati , malerialy, 1. 1. Idem, p. 2. 2 Idem, p. 5. 2 Idem, p. 10.

el crimen, El crimen en las novelas de Dostoievskj dice es el planteamiento vital del problema tico-religioso. El castigo es una forma de solucionarlo. Por 1(9 mismo, ambos reDresentan el tema principal de su obra. 12 De este modo resulta que siempre se trata de las mane ras de manifestar la personalidad en la vida misma y no de los recursos de su visin y representacin artstica condicionada a esa determinada estructura artstica que es la nosela. Adems la misma interrelaujn entre la visin del inundo del autor y el mundo de sus hroes sr analiza errnearneflte I)el pathos de la personalidad en la visin del mundo del autor al pat hos vital de sus hroes se hace una transicin directa y de ah se regresa a la conclusin monolgica del autor: este es el procedimiento tpico de la novela monolgica romntica, Pero no es este el carnino de Dostoievski Dostoievskj dice Askldov a travs de todas sus simpatas y valoraciones artsticas proclama una situacin sumamente importante: un malhechor, un santo, un pecador comn que llevan su principio personalista hasta las ltimas consecuencias, siempre tienen urs cierto valor igualitario precisamente en tanto que personalidades que se oponen a las corrientes turbias del medio exterior que todo lo nive1a. Una declaracin de este tipo es caracterstica de la novela romntica que perciba tanto la conciencia como la ideologa slo como el paihos del autor y como la concli sion de ste, concibiendo al hroe tan slo como realizador de su patnos o como objeto de su deduccin. Son precisamente los romnticos los que dan una expresin inmediata a sus simpatas y valoraciones artsticas en la misma realidad representada, obietivizando todo aquello que no pueden atribuir a su voz La singularidad de Dostoievskj no consiste en haber proclamado monolgicamente el valor de la personalidad (lo cual se haba hecho antes de l) sino en haber podido visualizarla de un modo artstico y objetivo y haberla mostrado corno otra, una personalidad ajena sin hacerla lrica, sin
fundir con ella su propia voz y al mismo tiempo sin rebajarla hasta una realidad psquica objetualizada, La alta valoracin de la personalidad no apareci por primera vez en la visin del mundo de Dostoievski, pero la imagen literaria de una personalidad ajena (adoptando ci trmino de Askidov) y de muchas persoitalidades inconlundibles, unidas en una cierta unidad

del acontecimiento espiritual, se llev a cabo en su pien i tud y por primera vez en sus novelas. La asombrosa autonoma interior de los hroes de l)ostoievski, sealada correctamente por Askldov, fue lograda glacias a determinados procedimientos literarios. Ante todo, se trata (le SU libertad e independencia con respecto al autor en la misma estructura de la novela, o, ms exaclamente con respc o a las definiciones txterlorlzantrs y concluyentes habituales de este l cual no significa por supuesto que tI hero s evada a la Intein ion del autor u indt pend fl la y iibei Ltd forman paru precisarncilte dc la iriftn( ionalidad de cstc Fsta intencionalidad suclt predestinai al heroe a la libertad (relativa) y lo introduce en un plan estrictamente calculado de la totalidad. La relativa libertad del hroe rio destruye la precisa determinacin de la estructura, as como una frmula matemtica no se altera por la presencia de magnitudes irracionales e infinitas. Este nuevo planteamiento del hroe flO se define por la seleccin del tema abstracto (a pesar de la importancia de ste), sino por el conjunto de procedimientos especficos de la estructuracin de la novela introducidos por Dostoievski. l)e esta manera Askldov monologiza el mundo literario de Dostoievski transfiriendo la dominante de este mundo a un sermn monolgico con lo cual rebaja a Los hroes hasta convertirlos en simples ilustraciones de este sermou, Askldov se percat de que lo principal en Dostoievski es una visin y representacin totalmente nuevas del hombre interior y, por consiguiente, del acontecimiento que relaciona a los hombres interiores, pero transfiri su explicacin en el plano de la visin del mundo del autor y de la psicologa de los personajes. En un artculo posteniom, La psicologa de los caracte re en Dos toievski, Askldov igualmente se hm ita a un anlisis puramente caracterolgico de sus personajes y no descubre los principios de su visin y representacin ai tstica. La diferencia entre la personalidad, el carcter y temperamento sigue enfocado hacia el psicologismo. Sin embargo, en este artculo Askldov se acerca mucho ms al material concreto de las novelas y por eso este trabajo est lleno de observaciones valiossimas acerca de algunas particularidades de nuestro autoi. Pero la concepcin de Askldov rio va ms all de observaciones aisladas. Hay que decir que la frmula de Viacheslav Ivanov: afirmar el yo ajeno no como objeto sino como otro sujeto el t eres , a pesar de su carcter filosficamente abstracto es ms adecuada que la frmula de Askldov: que seas personalidad. La de Ivanov transfiere la dominante a la personalidad ajena y adems corresponde mejor al enfoque internamente dialgcco (le Dosioievski hacia la conciencia del hroe representado, mnientras que la frmula de Askldov resulta monolgica y transfiere el centro de gravedad a la realizacin (le la personalidad propia, lo cual llevara, en el plano de la creacin literaria (en caso de que el postulado de Dostoievski efectivamente fuese ste), a una estructuracin roinnucosubjetiva de la novela.

Leonid Grossman se acerca a la misma particularidad de Dostoievski, la de la estructuracin artstica de sus novelas, por un camino diferente. Para Grossman, l)ostoievski es ante todo creador de un tipo de novela muy especfico. Parece que como resultado de la resea de su amplia actividad y de las ms variadas aspiraciones de su espritu, habra que reconocer dice Grossman que la iinportancia principal de Dostoievski no consiste tanto en la fiFA 1. I)oslo SiaIi rnnteriaty, e 2.

losofa, psicologa o misticismo como en la creacin de una nueva pgina, realmente genial, en la historia de la novela europea.6 L. P Grossman debe ser considerado como el iniciador de un estudio objetivo y lgico sobre la potica de Dostoievski en nuestra ciencia literaria. Grnssman ve el rasgo principal de la potica de Dostoievski en la alteracin de la unidad orgnica del material, exigida por el canon comn, en la unin de los elementos ms heterogneos y dispares, en la unidad de la construccin novelesca y en el rompimiento del tejido narrativo, unificado e ntegro.
Este es du e el principio general de su composicin novelesca: someter los elementos polarizados y dispares de la nanacin a la unidad del propsito filosfico y al movimiento turbulento de los sucesos. Reunir en una sola creacin literaha las contesiones filosficas y las aventuras criminales; incluir el drama religioso en el argumento de un relato folle- unesco; inducir todas las peripecias de una narracin de aventuras a las revelaciones de un misterio nuevo, estas fueron las tareas que se impona Dostoievski y que lo inspiraban a un complejo trabajo de creacin. En oposicin a las seculares tradiciones de la esttica que exige una correspondencia entre el material y su elaboracin, que presupone una unidad o, en todo caso,una homogeneidad y un parentesco entre los elementos estructurales de una creacin artstica dada, Dostoievski suele unir los contrarios. Desafa decididamente el principal canon de la teora del arre. Su tarea es la de superar la dificultad ms grande para un artista: crear una obra unificada y al mismo tiempo integrada de toda clase de elementos heterogneos, dispares por su valor y profundamente ajenos unos a otros. Es por eso que el libro cte Job, el Apocalipsis de Sari Juan, los textos evanglicos, la palabra de Simen Nuevo Telogo y todo aquello que alimenta las pginas de sus novelas y les comunica un tono especial a unos u Otros captulos, se conjuga de una manera especial con el peridico, el chiste,. la parodia, la escena callejera, lo grotesco e incluso el panfleto. Lanza osadamente e,, sus crisoles nuevos, sabiendo cresendo que en creador los 1ro/os crudos dr la r,-alida cionales narraciones folletinescas y lar sagrados inspiradas por Dios, se fundir composicin nueva y adquiriran un estilo tono personal.7 A esta magnfica caracterizacin descr genricos y estructurales de las nov . casi no hay nada que agregarle, pci que ofrece Grossrnan nos parecen it Efectivamente, es difcil que el m de los acontecimientos, por mas loen unidad del propsito filosfico, por sea, resulten suficientes para la soluc compleja y contradictoria, en cuanto formulada por LP. Grossman de un y clara. En cuanto a) movimiento fr polemi7ar con Grossman cualquier grfico trivial. Y la unidad del pror por s y como tal, no puede servir de fi.a unidad artstica. En nuestra opinin, tambin es err de Grossman acerca de que todo esttneo de Dostoievski adquiere un estilo y tono personal. Si esto fuer entonces la diferencia entre la novela novela de tipo comn, por ejemplo ti ya de Flaubert que parece hecha de iii y monoltica ? Una novela como B( poi ejemplo, rene en su contenido el rogneo, pero esta variedad no apar trrrcwla& ion de la nosela y no puede ne po esta, sometida a la personal que la atraviesan, a la umdac una sola cora lencia. Peto la urirdad Leonid Grossman. Poetrka rkutoreurkogo (La porica de Dostoievski), Mosc, Aademia extatal de crencras del arte,l925, p. t65.

losofa, psicologa o misticismo como en la creacin de una nueva pgina, realmente genial, en la historia de la novela europea.16 LP. Grossman debe ser considerado como el iniciador de un esitidro objetivo y lgico sobre la potica de I)ostoievski en nuestra ciencia literaria Grossman ve el rasgo principal de la potica de Dostoievski en la alteracin de la unidad orgnica del material, exigida por el canon comn, en la unin de los elementos ms heterogneos y dispares, en la unidad de la construccin novelesca y en el rompimiento del tejido narrativo, unificado e ntegro. Este es due el principio general de su composicin novelesca; someter los elementos polarizados y dispares de la narracin a la unidad del propsito filosfico y al movimiento turbulento de los sucesos. Reunir en una sola cieacin litera- ra las confesiones filosficas y las aventuras criminales; incluir el drama religioso en el argumento de un relato folletinesco; inducir todas las peripecias de una narracin de aventuras a las revelaciones de un misterio nuevo, estas fueron las tareas que se impona Dostoievski y que lo inspiraban a un complejo trabajo de creacin. En oposicin a las seculates tradiciones de la esttica que exige una correspondencia entre el material y su elaboracin, que presupone una unidad o, en todo caso, una homogeneidad y un parentesco entre los elementos estructurales de una creacin artstica dada, Dostoievski suele unir los contrarios. Desafa decididamente el principal canon de la teora del arte. Su tarea es la de superar la dificultad ms grande para un artista: crear una obra unificada y al misirto tiempo integrada de toda clase de elementos heterogneos, dispares por su valor y ornE undamente ajenos unos a otros. Es por eso que el libro de Job, el Apocalipsis de San Juan, los textos evanglicos, la palabra de Simen Nuevo Telogo y todo aquello que alimenta las pginas de sus novelas y les comunica un tono especial a unos u otros cauitulos, se conjuga de una manera especial con el peridico, el chiste,, la parodia, la escena callejera, lo grotesco e incluso el panLeonid Grossman, Poetka Dostoievskogo (La potica de Dostoievski), Mosc, Academia estatal de ciencias del arte,1925, p. 165.

fleto. Latsza osadamente en sus crisoles los elemCntos siempre nuevos, sabiendo y creyendo que en el calor de su trabajo creador los trozos crudos de la realidad cotidiana, las sensacionales narraciones folletinescas y las pginas de los libros sagrados inspiradas por Dios, se fundiran, se uniran en una composicin nueva y adquiriran un profundo sello de su estilo y tono personal. A esta magnfica caracterizacin descriptiva de los rasgos genricos y estructurales de las novelas de Dostoievski, casi no hay nada que agregarle, pero las explicaciones que ofrece Grossinan nos parecen insuficientes. Efectivamente, es difcil que el movimiento frentico de los acontecimientos, por mas fuerte que tuese, y que la unidad del propsito filosfico, por ms profundo que sea, resulten suficientes para la solucin de la tarea, ms compleja y contradictoria, en cuanto a su estructuracin, formulada por L.P. Grossman de una manera tan aguda y clara. En cuanto al movimiento frentico, aqu puede polemizar con Grossman cualquier noveln cinematogrfico trivial. Y la unidad del propsito filosfico, de por s y como tal, no puede servir de fundamento ltimo a la unidad artstica. En nuestra opinin, tambin es errneo la aseveracin de Grossmari acerca de que todo este material heterogneo de Dostoievski adquiere un profundo sello de su estilo y tono personal. Si esto fuera cierto, cul sera entonces la diferencia entre la novela de Dostoievski y la novela de tipo comn, por ejemplo de la misma epope y de Flaubert que parece hecha de una sola pieza tallada y monoltica? Una novela como Bouvard el Pcucht, por ejemplo, rene en su contenido el material ms hete rogneo pero esta variedad no aparece en la misma esti rcturacin de la novela y rio puede rnanilestarse clara mcnr por esfai sometida a la unidad del estilo y tono personal que la atraviesan, a la unidad de un solo mundo y liria sola conciencia. Pero la unidad de la novela de i)os 4 toievski esta por encima del estilo y tollo y soiiai tales (OrnO lo, comprende la novela de Dostoievski. Desde el piiiito de vista del enloque monolgico de la unidad del estilo (u 1)01 lo pronto solo existe este enfo qu), la novela de Dostoievskt es plurieti lstua o carente de estilo; desde el de la comprensin monolgica posee una pluralidad de acentos y es contradictoria valorativa mente, los acentos opuestos se cruzan en cada palabra de sus creaciones. Si el material de Dostoievski, con lo heterogneo que es, se desenvolviera en un mundo nico, correspondiente a una nica conciencia monolgica del autor, entonces el propsito de la unin deJo dispar no se habra resuelto y Dostoievski habra resol tado un escritor malo y falto de estilo; un mundo monolgico semejante fatalmente se desintegra en sus componentes desiguales y mutuamente ajenos, y frente a nosotros se extenderan inmviles, absurdos y desamparados una pgina de la Biblia junto a un apunte de un diario de acontecimientos, o la cancion (le un lacayo junto al Hirrino a la alegra de Schiller.8 En realidad, los elementos ms dispares de las obras de Dostoievski se distribuyen entre varios mundos y varias conciencias con derechos iguales, no se dan en un mismo horizonte siflO en varios, completos y equitativos, V fO es el material inmediato sino estos mundos, estas conciencias con sus horizontes, los que se combinan en una unidad suprema, es decir, en la unidad de la novela polifnica. El mundo de la copla popular combina con el mundo del ditirambo de Schiller, el horizonte de Smerdikov hace juego con el de Dmitri e Ivn Karamzov. Debido a su material pluriuniversa lista la novela puede desarrollar su carcter singular y especfico sin destruir la unidad del todo y sin mecanizarla. Parecera que los ms diversos sistemas de clculo se reuniesen aqu en la compleja unidad del universo eisteiniano (desde luego, la confrontacin del mundo de I)ostoievski con el de Einstein es slo

una comparacin literaria y no una analoga cientfica).

En otro trabajo, L. Grossman se acerca ms justamente a la polifona de las novelas de Dostoievski. En su libro El camino de )osloievskz subraya la excepcional importancia del dilogo en su obra. La forma de coloquio o discusin dice Grossman, donde los diversos puntos de vista pueden predominar sucesivamente y reflejar los diversos matices de credos respectivos, conviene sobre todo a esta filosofa que est en permanente proceso de forma ci sin cesar jams. A un artista y forjador de imgenes como lo fue Dostoievski, en un momento de prof ondas reflexiones acerca del sentido de los fenmenos y el miste ri del universo, se le debi haber ocurrido esta forma de . filosofar en que cada opinin pareciera convenirse en un ser vivo y se expusiera por una viva voz humana. 19 L. Grossman se inclinaba a explicar este dialogismo por una contradiccin jams superada en la visin del mundo de Dostoievski. En sti conciencia se enfrentaron dos fuerzas poderosas el escepticismo humanstico y la fe para luchar constantemente por el dominio en su visin del mundo.2 Se puede no estar de acuerdo con esta explicacin que en realidad rebasa los lmites del material que existe obj tivamente pero el mismo hecho de la pluralidad (en este caso, desdoblamiento) de conciencias inconfundibles est sealado certeramente. Est apuntado correctamente el carcter personalista de la percepcin de la idea en Dos toievski Toda opinin en su obra, se convierte efectiva- mente en un ser vivo y es inseparable de la voz humana que la personifica. La opinin introducida en un contex t abstracto, sistemtico y morolgico deja de ser lo que es. Si Grossman relacionara el principio estructural de Dostoievski unin de elementos heterogneos e incomn patibles con la pluralidad de centros no reducidos a un comn denominador ideolgico, se acercara por coinple t a la clave artstica de sus novelas: la polifona. -

Es Giracteristico que Grossman entienda el dilogo en Dostoievski corno una forma dramtica, y toda dialogizacin, como una dramatizacin forzosa. La literatura contempornea slo conoce el dilogo dramtico y en parte el filosfico, debilitado hasta una simple forma de exposicin, hasta un procedimiento didctico. Mientras que el dilogo dramtico en el teatro y el dramatizado en las formas narrativas siempre estn enmarcados en un monlogo slido e inexpugnable, en el drama, este marco monolgico no posee, por supuesto,

una expresin verbal inmediata, pero es en l sobre todo donde es monoltico. Las rplicas de un dilogo dramtico no rompen el mundo representado, no le confieren una multiplicidad de planos, por el contrario, para ser autnticamente dramticos, precisan de la unidad monoltica de este mundo.2 En el drama, el dilogo debe ser de una sola pieza, cualquier debilidad de este carcter monoltico lleva .a una debilidad del dramatismo. Los personajes se enfrentan dialgicamente en el horizonte unificado del autor, director de escena, espectador, y sobre el ntido fondo de un mundo unitario. La concepcin de la accin dramtica que resuelve todas las oposiciones dialgicas es totalmente monolgica. Una autntica multiplicidad de planos destruira el drama, porque la accin dramtica que se apoya en la unidad del universo ya no lo podra trabar ni resolver. En este gnero es imposible la combinacin de horizontes totales dentro de una unidad que estuviese por encima de todos los horizontes, porque la estructura dramtica no ofrece fundamento para tal unificacin. Es por esto que en la novela polifnica de Dostoievski un dilogo verdaderamente dramtico slo puede jugar un papel secundario.22 Es importante la afirmacin de Grossman acerca de que las novelas del ltimo periodo de Dostoievski son
la heterogeneidad de! material del que habla Grossman es absolulamente imijensanle en el drama. 22 Es por eso que es Inconeeta la frmula de Viacheslav lvanov de novelatragedia

misterios.23 El misterio, en efecto, est estructurado en mltiples planos y a su modo es polifnico, pero esta multiplicidad de planos
y su polfona son puramente formales, y su misma estructura no permite que se desenvuelvan la multiplicidad de conciencias con sus mundos respectivos. En l todo est decidido desde un principio, cerrado y concluido, aunque, ciertamente, esta concluSin se resuelve en varios niveles.24 La novela polifnica de Dostoievski no es una forma dialgica habitual de organizacin del material en el marco de su comprensin monolgic.a y sobre el fondo firme de una nico mundo objetual, sino un ltimo dia. Logismo, el de la totalidad. En este sentido, la totalidad dramtica, como ya hemos dicho, es de carcter monolgico, mientras que la novela de Dostoievski posee otras caractersticas: es dialgica, no se estructura como la totalidad de una conciencia que objetivamente abarque las otras sino como la total interaccion de varias sin que entre ellas una llegue a ser el objeto de la otra; esta interaccin no ofrece al observador un apoyo para la objetivacin de todo el acontecimiento de acuerdo con el tipo monolgico normal (argumental, lrica o cognitivamente) y hace participante, por lo tanto, tambin al observador. La novela no slo no otrece ningn apoyo estable p el tercero, fuera de la ruptura dialgica, sino que, por el contrario, con el fin de que este tercero monolgicamente abrace a las dems conciencias, todo se estructura de tal manera que la contraposicin dialgica resulte irresoluble.25 Desde el puNo de vista de un tercero indiferente, no se construye un solo elemento de la obra, en la novela ste no tiene representacin alguna, para l, no existe ni un lugar estructural, ni semntico. Esta no es 2. Vase Leonid Grossman. Put )ostoievkogo p. 10.
24 Vamos a regresar

al misterio, as como al dilogo platnico, en relacin con el problema de las tradiciones genericas de Doscoievski (vase el cap. IV). 25 No se trata, por supuesto, de una antinomia, de una contraposicin de ideas absttacias. sino de la oposin argumental de personalidades toso les.

una debilidad del autor, sino su gran fuerza, de este modo conquista una nueva posicin que est por encima de la monolgica. Otto Kaus, en su libro Dostozevskz y su destino seala la pluralidad de las posiciones ideolgicas con igualitaria autoridad y la extrema heterogeneidad del material en las novelas de ste. No hay ni un solo autor, segn Kaus, que hubiese concentrado tantos conceptos contradicto os y mutuamente excluyentes, tantos juicios y valoraciones opuestos como l, pero lo ms relevante consiste en que sus obras parecen justificar los puntos de vista ms contradictorios y cada uno de ellos encuentra un fundamento real en sus novelas. He aqu cmo Kaus caracteriza esta extraordinaria heerogeneidad y variedad de niveles en Dostoievski: Dostoievski es un anfitrin que se entiende perfectamente con los huspedes ms variados, que es capaz de acaparar la atencin del pblico ms heterogneo y sabe mantener a todo el mundo bajo una tensin igual. Un anticuado realista puede con todo derecho admirar los cuadros de trabajos forzados, de las calles y plazas de Petersburgo y de las arbitrariedades del rgimen autocrtico, mientras que un mstico con igual derecho puede disfrutar de la comunicacin con Aloscha, con el prncipe Myshkin y con Ivn Karamzov visitado por el diab. Los utopistas de todos matices encontrarn su alegra en los sueos del hombre ridculo, de Verslov o de Stavroguin, y las personas religiosas reforzarn su espritu con aquella lucha por Dios librada en estas novelas tanto por los santos como por los pecadores. La salud y la fuerza, el pesimismo radical y la ardiente fe en la expiacin. la sed de vida y la sed de muerte, todo esto lucha all sin resolver jams el conflicto. La violencia y la bondad, la arrogancia y la resignacin de vctima, toda la inabordable plenitud de la vida se personifica de una manera palpable en cada partcula de sus creaciones. A pesar de la ms estricta escrupulosidad crtica, cada quien puede interpretar a su manera la ltima palabra del autor. Dostoievski posee muchas facetas y es imprevisible en todos los movimientos de su pensamiento artstico; sus obras estn saturadas de fuerzas e intenciones que parecen estar separadas por abismos infranqueables.26 ;Crno explica Kaus esta particularidad de Dostoievski? Kaus afirma que el mundo de Dostoievski viene a ser la expresin ms pura y autntica del espritu del capitalis mo Los mundos sociales, culturales e ideolgicos, que se enfrentan en la obra de Dostojevski, antes aparecian como autnomos, estaban orgnicamente cerrados, solidifica do e internamente comprendidos por separado. No exis t un plano real y material para su encuentro y mutua penetracin. El capitalismo aniquil el aislamiento de estos mundos, destruy el carcter cerrado y de interna autosuficiencia ideolgica de estas esferas sociales. En su tendencia de nivelacin universal, no dej ninguna otra separacin que no sea la que existe entre el capitalista y elproletario, hizo mezclar y confundir estos mundos en proceso de formacin en su unidad contradictoria. Estos mundos an no pierden su apariencia individual elabo rad durante siglos, pero ya no pueden ser autosuficientes. Su ciega coexistencia y su tranquila y segura subestimacin ideolgica mutua se acabaron, y sus contradicciones recprocas y al mismo tiempo su mutua dependen cia se manifestaron con toda obviedad. En cada tomo de la vida tiembla esta contradictoria unidad del mundo y de la conciencia capitalista sin que nada pueda descansar

h.,, dentro de su aislamiento, pero al mismo tiempo sin resol ve nada. El espritu de este mundo en pleno proceso de
formacin encontr su expresin en la obra de Dostoievski. La poderosa influencia de Dostoievski en nuestro tiempo y todo lo difuso e indefinido de esta influencia, tienen su explicacin y su nica justificacin en el rasgo principal de su naturaleza: Dostoievski es el ms decidido, consecuente e implacable cantor del hombre de la era

capitalista. Su obra no es un canto fnebre, sino una cancin de cuna de nuestro mundo contemporneo, engendrado por el ardiente aliento del capitalismo.27 Arrancando trozos de realidad..., llevando su empirismo hasta el grado mximo, Dostoievski no deja que pennanezcamos en el grato conocimiento de esta realidad (como Flaubert y L. Tolstoi), sino que asusta precisamente porque arranca, extrayendo todo aquello de la cadena re,ular de la realidad; trasladando estos trozos hacia si mismo, Dostoievski no traslada igualmente los vnculos normales de nuestra experiencia: la novela no se encierra en una unidad orgnica mediante el argumento.28 Las explicaciones de Kaus tienen muchos aciertos. Efectivamente, la novela polifnica slo pudo realizarse en la poca capitalista. Es ms, el suelo ms frtil para ella se encontraba en Rusia, dode el capitalismo llegaba de una manera casi catastrfica y, en su proceso de avance, encontr una heterogeneidad an intacta de mundos y grupos sociales que no haban debilitado, como en Occidente, su carcter individual y cerrado . En Rusia, la esencia contradictoria de una vida de la sociedad en proceso de formacin, que no caba en el marco de una conciencia monolgica segura y contemplativa, tuvo que manifestarse con una brusquedad especial. Al mismo tiempo la individualidad de los mundos sacados de su equilibrio ideolgico y una vez enfrentados, tuvo que aparecer como especialmente plena y clara. Con esto se crearon las premisas objetivas de la multiplicidad de planos y voces de la novela polifnica. Sin embargo, las explicaciones de Kaus dejan sin descubrir el mismo hecho por explicar. Y es que el espritu del capitalismo se presenta aqu en el lenguaje del arte, en particular, en el lenguaje de una forma especial del gnero novelesco. Ante todo, es necesario descubrir los rasgos estructurales de esta novela de mltiples planos, novela que carece de unidad monolgica. Kaus no resuelve este problema. Al sealar correctamente el mismo hecho de la multiplicidad de planos y de la polifona, traslada sus explicaciones del plano de la novela al plano de la realidad directamente. El mrito de Kaus consiste en que se abstiene de monologizar este mundo, no emprende ningn intento de unificar y conciliar sus contradicciones, admite lo hetemgneo y lo contradictorio como un momento importante de la estructura y de la misma intensin artstica. Efectivamente, la unidad monolgica del mundo est destruida en la novela de Dostoievski, pero los trozos arrancados de la realidad no se combinan directamente en la unidad de la novela, estos trozos forman parte del horizonte ntegro de uno u otro personaje, se comprenden en el plano de una u otra conciencia. Si estos fragmentos de la realidad, despojados de los nexos pragmticos, se combinaran de un modo inmediato como compatibles, en tanto que lrico-emocionales o simblicos, en la unidad de un horizonte monolgico. nos enfrentaramos a un mundo romntico como el de Hoffmann, por ejemplo, pero no al mundo de Dostoievski. La ltima unidad extraargumental de la novela de Dostoievski se interpreto, por Komarvich de un modo estrictamente monolgico, a pesar de introducir una analoga con la polifona y con el contrapunto de voces en la fuga. Influido por la esttica monolgica de Broder Christiansen, explica la unidad extraargumental, extrapragmtica de la novela, como la unidad dinmica de un acto volitivo: Otro momento de igual singularidad fue descubierto en el trabajo de V. Komarvich La novela de Dostoievski El adolescente como una unidad artstica. Al analizar la novela encuentra en ella cinco argumentos aislados relacionados muy superficialmente por el nexo de la fbula La subordinacin teleolgica de los elementos pragmtica- mente desvinculados (de los argumentos) aparece de este modo como el principio de la unidad artstica de las novelas de Dostoievski. Yen este sentido, la novela puede ser comparada LA NOVELA POLIFNICA
con la unidad artstica de la msica polifnica, las cinco voces de la fuga que se introducen paulatinamente y se desarrollan en un contrapunto recuerdan el arte vocal de la novela de Dostoievski. Esta comparacin, de ser correcta, llevara a una definicin ms general del mismo principio de unidad. Tanto en la msica como en la novela de Dostoievski se realiza la misma ley de unidad que en nosotros mismos, en el yo humano, que es la ley de la actividad encaminada a un fin determinado. En la novela El adolescente -este principio de unidad se adecua perfectamente a aquello que la novela representa simblicamente; el amor-odio que Verslov experimenta por Ajmakova es snibolo de los impulsos trgicos de la voluntad individual hacia la supraindividual; respectivamente toda la novela est estructurada segn el principio del acto volitivo individual.29

El error principal de Komarvich consiste, segn nos parece, en el hecho de buscar una combinacin inmediata entre elementos aislados de la realidad o entre las series argumentales separadas, mientras se trate de una combinacin de conciencias equitativas con sus respectivos mundos. Es por eso que en lugar de la unidad del acontecimiento que tiene vanos participantes de derechos iguales, resulte una vaca unidad del acto volitivo individual. Tambin la polifona se interpreta en este sentido de una manera totalmente errnea. La esencia de la polifona consiste precisamente en que sus voces permanezcan independientes y como tales se combinen en una unidad de un orden superior en comparacin con la homofona. Si se quiere hablar de la voluntad individual, en la polifona tiene lugar precisamente la combinacin de varias voluntades individuales se efectua una salida fundar taF fuera de las fronteras de sta. Se podra decir de este modo: la v6lunrad artstica de la polifona es voluntad por combinar muchas voluntades, es voluntad del acontecimiento. La unidad del mundo de Dostoievski no ha de ser reducida ilcitamente a una unidad individual, emocional- volitiva y acentual, como es ilcito reducir a la misma LA NOVELA POLIFNICA unidad la polifona musical. Como resultado de esta reduccin, la novela El adolescente aparece en Komarvich como una especie de unidad lrica de tipo monolgico simplificado, porque las unidades argumentales se combinan segn sus acentos emocionales y volitivos, es decir, se corresponden de acuerdo con el principio lrico.

Es necesario anotar que la comparacin de la novela de Dostoievski con la polifona que estamos utilizando, significa slo una imagen analgica y nada ms. La imagen de la polifona y del contrapunto slo marca los nuevos problemas que se plantean cuando la estructura de una novela rebasa los lmites de una unidad monolgica comn, as como en la msica los nuevos problemas se presentaron al rebasar una sola voz. Los materiales de la msica y la novela son demasiado diferentes para que el discurso llegue a ser algo ms que una imagen analgica, que una simple metfora. Esta metfora la convertimos en el trmino novela polifnica puesto que no hemos hallado una denominacin ms adecuada. Pero no hay que olvidarse del origen metafrico de nuestro trmino.

El rasgo principal de la obra de Dostoievski ha sido comprendido muy profundamente, a nuestro parecer, en el trabajo de B.M. Engelgardt La novela ideolgica de Dostoievski B.M. Engelgardt.parte de una definicin sociolgica e histrico-cultural del hroe de Dostoievski, ste es un intelectual de extraccin social variada que se ha separado de la tradicin cultural, del suelo patrio y del terruo y que representa la generacin accidental. Un hombre semejante establece una relacin especial con la idea, es indefenso frente a ella, y su poder, porque no est arraigado en el ser, carece de tradicin cultural. Se convierte en un hombre de idea, en un obsesivo de la idea, y sta llega a tener tanta fuerza en l que logra determinar y deformar su conciencia y su vida. La idea lleva una vida independiente en la conciencia del hroe; en realidad, no es el hroe quien vive, la que vive es la idea, y el novelista
no nos ofrece una descripcin de la vida de l, sino de la de ella dentro de l; el historiador de la generacin accidental se convierte en un historiador de la idea. Por eso, la dominante de la caracterstica metafrica del hroe es la idea que se posesiona de l, en vez de la dominante biogrfica de tipo general (como sucede, por ejemplo, en Tolstoi y Turguenev). De all se deduce la definicin genrica de la novela de Dostoievski como novela ideolgica. Sin embargo, la suya no es una novela con idea de tipo comn. Dostoievski dice Engelgardt, represent la vida de la idea en la conciencia individual y social, puesto que la considera- ha el factor determinante de una sociedad intelectual. Pero esto no debe ser comprendido en el sentido de que sola escribir novelas con idea, relatos ideolgicos y que fuese un escritor tendencioso, ms filsofo que poeta. No escriba novelas con idea, ni tampoco novelas filosficas al estilo del siglo xviii, sino novelas sobre la idea. Como para otros nove- listas el objeto central poda ser una aventura, una ancdota, un tipo psicolgico, un cuadro histrico o cotidiano, as para l este objeto era la idea. En este sentido su obra, a pesar del polemismo que le es propio, no fue menos objetiva que la de otros artistas de la palabra, l mismo fue un artista de la palabra y en sus novelas planteaba y resolva ante todo los problemas puramente artsticos. Slo que su material era muy especial: la idea fue su herona.30 La idea, como objeto de representacin y como dominante de la estructuracin de la imagen del hroe, lleva a la desintegracin del mundo de la novela en los mundos de personajes organizados y constituidos por medio de las ideas quelos rigen. La multiplicidad de niveles en las novelas de Dostoievski es descubierta ntidamente por B.M. Engelgardt: El principio de la orientacin puramente artstica del hroe en su entorno aparece como una u otra forma de la actitud

ideolgica frente al mundo. As como la dominante de la representacin artstica del hroe es un complejo de ideas- fuerzas que lo dominan, igualmente
la dominante de la representacin de la realidad circundante es el punto de vista desde el cual el hroe observa esta realidad. A cada hroe el mundo se le aparece bajo un determinado aspecto de acuerdo con el cual se estructura su representacin. En Dostoievski es imposible encontrar una descripcin objetiva del mundo exterior; hablando estrictamente, en su novela no hay vida cotidiana, ni vida urbana o campestre, ni naturaleza, pero si aparecen bien el medio ambiente, el suelo natal, el terruo, segn el ngulo bajo el cual se observa todo esto por los personajes. Debido a ello surge aquella multiplicidad de planos en la representacin de la realidad que lleva a los epgonos de Dostoievski a una especie de desintegracin del ser, de modo que la accin de la novela transcurrre simultnea o sucesivamente en esferas ontolgicas absolutamente diferentes.

De acuerdo con el carcter de la idea que domina la conciencia y la vida del hroe, Engelgardt distingue tres planos en los cuales puede transcurrir la accin de la novela. El primero es el medio. En l rige la necesidad mecnica, no hay libertad y todo acto de voluntad vital aparece como producto natural de las condiciones externas. El Otro plano es el suelo, el sistema orgnico del espritu del pueblo en proceso de desarrollo. Finalmente, el tercer plano es la tierra. El tercer concepto, la tierra, es uno de los ms profundos en Dostoievski dice Engelgardt. Es la tierra que no se aparta de sus hijos, la tierra que bes llorando, sollozando y regando con sus lgrimas y que lur amar Aloscha Karamzov; es todo; la naturaleza, la gente, animales y pjaros, el bello jardn cultivado por el Seor, tomando semilla de otros mundos y sembrndola en ste. Es la realidad suprema y al mismo tiempo el mundo en que transcurre la vida terrenal del espritu que haba logrado el estado de una verdadera libertad... Es el tercer reino, reino de amor y por lo tanto de plena libertad, reino de eterna alegra y regocijo.32

Estos son los planos de la novela, segn Engelgardt. Cada elemento de la realidad (del mundo exterior), cada vivencia y cada accin forman invariablemente uno de los tres planos. Los temas principales de las novelas de Dostoievski tambin son distribuidos por Engelgardt de acuerdo con estos planos.33 Cmo se relacionan estos planos en la unidad de la novela? Cules son los principios segn los cuales se combinan? Los tres planos y los temas que les corresponden, examinatlos en su relacin mutua, representan, segn Engel gardt, diversas etapas del desarrollo dialctico del espritu. En este sentido dice- forman un nico camino que sigue el hombre, entre tormentos y peligros, en busca de una incondicional afirmacin del ser. Y no es difcil descubrir la importancia subjetiva de este camino para el mismo Dostoievski.34 Esta es la concepcin de Engelgardt que vislumbra con toda claridad las particularidades estructurales ms importantes de la obra de Dostoievski, y trata de superar netdicamente el carcter unilateral y abstracto de su ercepcin y valoracin. Sin embargo, no todo nos parece correcto en esta concepcin, especialmente las conclusiones que hace al final de su trabajo acerca de la totalidad de la obra de Dostoievski. B.M. Engelgardt por primera vez propone una correcta definicin del planteamiento de la idea en las novelas de Dostoievski. La idea, efectivamente, no es el principio de representacin (como en cualquier otra novela), no es el ieitmotiv

de la representacin ni tampoco su conclusin (como en una novela filosfica), sino el objeto de representacin. Es principio de visin y comprensin del Los temas del primer plano: 1) tema delsuperhombre ruso (Crimen y castigo); 2) tema del Fausto ruso (Ivn Karamzov), etc. Temas del segundo pIano: 1) tema de El idiota; 2) tema de la aprisionado por el yo sensual (Stavroguin), etc. El tema del tercer plano: tema del santo ruso (Zsima, Aloscha). Vase: F.M. Dostoievskt. Statt BM. Engelgardt. La novela ideolgica tie Dostoievski. op. cit., 96
mundo tan slo para sus hroes,35 pero no para el mismo autor. Los mundos de los hroes se construyen segn el principio comn de idea monolgica, como si se constru yera por ellos mismos. La tierra tambin slo repre sent uno de los mundos que forman parte de la unidad de la novela, uno de sus planos. Aunque sea portadora de un acento Jerrquicamente ms alto en comparacin con el suelo y el medio, la tierra sin embargo es tan slo un aspecto en hroes como Sonia Marmeldova, el starets Zsima, Aloscha, etc. Las ideas de los neroes que estn en la base de este plano de la novela tambin aparecen como objetos de representacin, siendo ideas-personajes igual que las ideas de Rasklnikov, Ivn Karamzov y otros. No llegan a ser en absoluto principios de representacin y de estruc turaci de toda la novela, es decir, principios del mismo autor en tanto que artista. En caso contrario, el resultado hubiera sido una novela filosfica comn. El acento je rrquic que marca estas ideas no convierte la de Dos toievsk en una novela de tipo monolgico habitual que en su fundamento ltimo posee un slo acento. Desde el punto de vista de la estructura artstica de la novela, estas ideas son tan slo participantes igualitarios junto con las ideas de Rasklnikov, Ivn Karamzov y otros. Es ms, el tono de la estructuracin de la totalidad lo dan precisa ment hroes como Rasklnikov e Ivn Karamzov, es por eso que se destacan tanto en las novelas de Dostoievs k los motivos hagiogrficos en las conversaciones de la Coja, en las plticas del peregrino Makar Dolgoruki y, finalmente, en la Vida de Zsima. En el caso de que el mundo del autor coincidiese con el plano de la tierra, las novelas se construiran de acuerdo con el estilo hagio grfic que corresponde a este plano. As pues, ni una sola de las ideas de los hroes, tanto negativos como positivos, llega a ser el principio de representacin para el autor ni tampoco constituye el
Para Ivn Karamzov, como autor del Poema filosfico, la idea es tambin el principio de representacin del mundo, pero en potencia, cada hroe de Dostoievski es un autor

mundo de la novela en su totalidad. Por eso se plantea la siguiente pregunta, de qu modo se unen los mundos de los hroes con las ideas que los fundamentan, en el mundo del autor, es decir, el mundo de la novela? Engelgardt no contesta correctamente la pregunta, o, ms bien, deja de lado la pregunta contestando en realidad otra diferente. Efectivamente, las interrelaciones de los mundos o planos de la novela segn Engelgardt, medio, suelo y tierra, en la misma novela no se dan como eslabones de una misma serie dialctica, como etapas de desarrollo de un solo espritu. En el caso de que las ideas, en cada novela y por separado (y los planos de la novela se determinan por las -ideas que las fundamentan) se distribuyesen realmente como eslabones de una serie dialctica nica, cada novela sera una totalidad filosfica terminada, construida de acuerdo con el mtodo dialctico. Entonces tendramos, en el mejor de los casos, una novela filosfica, una novela con idea (aunque sea novela dialctica) y, en el peor, una doctrina filosfica en forma de novela. El ltimo eslabn de la serie dialctica inevitablemente vendra a ser una sntesis del autor que eliminara los eslabones anteriores como abstractos y plenamente superados. En realidad, esto no es as; ni en una sola de las novelas de Dostoievski existe el devenir dialctico de un espritu nico, y en general no hay proceso de formacin, no hay crecimiento en la misma medida en que no lo hay en la tragedia (en este sentido, la analoga entre las novelas de Dostoievski y la tragedia es correcta).36 En cada novela se representa una contraposicin de muchas conciencias no neutralizadas dialciicamente, no fundidas en la unidad de un espritu en proceso de formacin, como no se funden los espritus y las almas en el mundo formalmente polifnico de Dante. En el mejor de los casos podran, como en S6 La nica idea de novela biogrfica en Dostoievski, La vida de un gran pecador, que iba a representar la historia de una conciencia en proceso de desarrollo, no fue realizada, o, ms bien se desintegr en una sene de novelas polifnicas. Vase V. Komarvich, El poema no escrito de Dostoievski, en: FM. Dostoievski. Stati i materialy, t. 1. el mundo de ste, formar una figura esttica, una especie de acontecimiento petrificado como la imagen dantesca de la cruz (el alma de los cruzados), del guila (el alma del emperador), o la rosa mstica (las almas de los bienaventurados), combinndose sin perder su individualidad. En los lmites de una misma novela no se desarrolla ni se forma el espritu del autor, sino que, como en el mundo de Dante, o contempla, o llega a ser uno de los participantes. En los lmites de la novela los mundos de los ., hroes traban unas interrelacjones accidentales, pero stas, como ya lo hemos dicho, no pueden ser reducidas a las relaciones de tesis, anttesis y sntesis.

f Pero en su totalidad la misma obra literaria de Dos toievsk tampoco puede ser entendida como un desarrollo
dialctico del espritu, porque el desarrollo de su creacin representa una evolucin artstica de su novela, relacio nada es cierto, con la evolucin de ideas pero sin disol vers en stas. Slo ms all de la obra literaria de Dos toievsk se puede conjeturar acerca del devenir dialctico del espritu que pasa etapas del medio, suelo y tie rra sus novelas en tanto que unidades artsticas no re presenta ni expresan tal devenir. B.M. Engelgardt, al fin de cuentas, monologiza el mun d de Dostoievski como lo hicieron sus antecesores, lo reduce a un monlogo filosfico que se desarrolla dialc ticamente Un espritu, entendido segn la filosofa de Hegel, en un proceso dialctico, no puede originar nada aparte de un monlogo filosfico. La pluralidad de con ciencia inconfundibles tiene muy pocas posibilidades de florecer sobre el fundamento del idealismo monstico. En este sentido, un espritu nico en proceso de desarrollo es ajeno a Dostoievski, incluso como imagen. El mundo de Dostoievski es profundamente pluralista, Y si hay que buscar una imagen para representar su mundo de acuer d con la visin que de l tenga, sta sera la Iglesia en tanto que comunin de almas inconfundibles donde se reuniran tanto los pecadores como los justos, o, quiz, la imagen del universo dantesco donde la pluralidad de pla mnos se transfiere hacia la eternidad, donde hay arrenentidos e impenitentes, los condenados y los salvados. Esta imagen si estara de acuerdo con el estilo de Dostoievski, ms bien, con suideuioga, mientras que la del espritu unico le seria otaimenw aJena. Pero la imagen de la iglesia sigue siendo tan slo una mageii que nada explica en la estructura de la novela. La area artstIca solucionada por la novela es en realidad independiente de la refraccin ideolgica secundaria, la mal mal vez hubiese acompaado la conciencia de Dostoievskr. Las telaciones artsticas concretas entre los planos de la novela, su combinacin para formar una unidad, deben ser explicadas mostradas sobre el material de la misma novela, mientras que, tanto el espritu hegeliano como la iglesia, se alejan igualmente de esta tarea inmediata. Si planteamos ia pregunta acerca de las premisas y factores extraartsticos que hicieron posible la produccin de una novela polifnica, en este caso tampoco es conveniente que nos dirijamos a los hechos subjetivos por ms profundos que fuesen. Si la multiplicidad de planos y las contradicciones se le ofreciesen a Dostoievski o se le presentasen como un hecho de una vida particular, como un espritu polifactico y contradictorio, suyo o ajeno, entonces Dostoievski habra sido un romntico y habra creado una novela monolgica sobre el devenir contradictorio del espritu humano que correspondera efectivamente a la concepcin hegeliana. Pero en realidad Dos(toievski saba encontrar lo polifactico y lo contradictorio no en el espritu, sino en el mundo social objetivo. En este mundo social los planos no representaban etapas, sino campamentos, y las relaciones contradictorias entre ellos no eran un camino ascendente o descendente para nina personalidad, sino un estado de la sociedad. La multiplicidad de planos y el carcter contradictorio de la realidad social aparecan como un hecho objetivo de la poca. toievski perteneca subjetivamente a las mltiples contradicciones de su tiempo, cambi de causa pasando de una a otra y, en este sentido, la coexistencia en la vida social objetiva de los diversos planos representaba para l etapas de su vida y de su desarrollo espiritual. Esta experiencia personal fue profunda, pero Dostoievski no le dio una expresin monolgica inmediata en su obra. La experieri- cia slo le ayuda a comprender ms profundamente las /,i contradicciones coexistentes y extensivamente difundidas entre los hombres, y no entre las ideas de una sola conciencia. De este modo, las contradicciones objetivas de la poca determinaron la obra de Dostoievski, no en ci nivel de vivencia personal en la historia de su espritu, sino en el nivel de su visin objetiva, como fuerzas coexistetites simultneas (aunque por cierto se trataba de una visin -, intensificada por la vivencia personal). Nos acercamos a una particularidad muy importante de la visin artstica de Dostoievskj, la que, o bien no ha sido comprendida en absoluto, o bien ha sido subestimada por la crtica. Este menosprecio llev tambin a Ertgelgardt a conclusiones falsas. La categora principal de l] visin artstica de Dostojevski no era el desarrollo, sino coexistencia e interaccton Dostoievskj yeta y pensaba su iiiiiT por excelencia en el espacio y no en el tiempo De ah su profunda tendencia hacia la forma dramtica, Todo el material semntico y real que le era accesible tiende a ornizarlo dentro de un solo tiempo en forma de una confrontacin dramtica, a desenvolverlo extensi: vamente, Un artista como Goethe, por ejemplo, tiende orgnicamente a una serie de etapas en proceso de desarrollo, todas las contradicciones coexistentes, las perciben, como diversas etapas de un cierto desarrollo nico, a ver todo fenmeno como huella del pasado, cumbre de la actualidad o marca del futuro, por consiguiente, no hubo nada para l que se ubicara en un solo plano extensivo.

La misma poca hizo posible la novela polifnica. Dosromo ya hemos dicho, sin la premisa dramtica de un inundo m000lgico uflilariO.
Pero,

En todo caso, sta era la tendencia principal de su visin y comprensin del mundo.38 Dostoievski, en oposicin a Goethe, se inclinaba a percibir las etapas mismas en su simultaneidad, a confrontar y a contraponerlas dramticamente en vez de colocarlas en una serie en proceso de formacin. El entender el mundo, significaba para l pensar todo su contenido como simultneo y adivinar las relaciones mutuas de diversos contenidos bajo el ngulo de un solo momento. Esta su pertinaz tendencia a verlo todo como algo coexistente, a percibir ya mostrar todo junto y simultneamente, corno en el espacio y no en el tiempo, lo lleva a que incluso las contradicciones y las etapas internas del desarrollo de un slo hombre se dramaticen en el espacio, obligando a sus hroes a conversar con sus dobles, con el diablo, con su alter ego. con su caricatura (Ivn y el diablo, Ivn y Smerdiakov, Rasklnikov y Svidrigilov, etc.). Un fenmeno tan acostumbrado en Dostoievski como el de aparicin de personajes dobles, tambin se explica por esta misma particularidad. Se puede decir directamente que de cada coniiadiccin dentro de un solo hombre, Dostoievski quiere hacer dos hombres para dramatizar esta contradiccin y extenderla. Este rasgo encuentra su expresin externa tambin en la preferencia de Dostoievski por escenas de masa, en su tendencia a concentrar en un solo lugar y en el mismo

momento, a menudo en contra de la verosimilitud pragmtica, la mayor cantidad de personas y temas; esto es, a concentrar en un solo instante la mayor heterogeneidad cualitativa posible. De all, su tendencia a seguir en la novela el principio diamtico de la unidad del tiempo. De all que se d tambin la rapidez catastrfica de la accin, el movimiento agitado, el dinamismo de Dostoievski. El dinamismo y la rapidez no son en este caso (como, por lo dems, siempre) el triunfo del tiempo, sino su superacin, porque la rapi8 Acerca de esta peculiaridad de Goethe, vase el libro de G. Zimmel, Goethe (traduccin rusa en la editorial de la Academia estatal de dencias del arte. 1928) y en F. Gundolf, Goethe, 1916. dez es el nico recurso para superar el tiempo dentro del tiempo. La posibilidad de una coexistencia simultnea, la posibilidad de estar juntos o enfrentados, es para Dostoievski una suerte de criterio para esperar lo importante de lo insustancial. Solamente aquello que puede presentarse conscientemente en un plano simultneo, que puede ser relacionado racionalmente entre s en un mismo tiempo, es esencial y forma parte del mundo de Dostoievski, esto tambin puede ser transferido a la eternidad, porque en la eternidad, segn Dostoievski, todo es simultneo y todo coexiste. Pero aquello que slo tiene sentido como un antes y un despus, que se concentra en su momento, que slo se justifica en tanto que un pasado o un futuro, o como un presente en su relacin con el pasado o el futuro, no es esencial para l ni forma parte de su mundo. Es por eso que sus hroes no recuerdan nada, no tienen biografa en el sentido de algo pasado y totalmente agotado. Recuerdan de su pasado slo aquello que no deja de ser para ellos el presente y que se vive por ellos como tal; un pecado no expiado, un crimen, un agravio sin perdonar. Dostoievski introduce en el marco de sus novelas slo los hechos biogrficos semejantes porque estn de acuerdo con su principio de simultaneidad.39 Por eso en las novelas de Dos toievski no existe la causalidad ni gnesis, no hay explicaciones a partir del pasado, de las influencias del ambiente, de la educacin, etc. Cada acto del hroe se encuentra completamente en el presente y en este sentido no est predeterminado, se piensa y se representa por el autor como un ato libre. La particularidad dei)ostoievski que estamos caracterizando no es, por supuesto, un rasgo de su visin del mundo en el sentido habitual de la palabra, no, sino que es un rasgo de su prcepcin artstica del mundo que slo poda ver y representar dentro de la categora de coexis59 Los cuadros del pasado apaicen tan slo en las primeras obras de Dostoievski (por ejemplo, la infancia de Vrinka Dobrsiolova) (Pobres gentes (T.]). tencia. Desde luego, este rasgo tuvo que verse reflejado en su abstracta visin del mundo, en ella encontramos fenmenos anlogos, como el de que en el pensamiento de Dostoievski no hay categoras genticas o causales. Dostoievski polemiza constatemente, con una cierta hostil idad orgnica, con la teora del medio en todas sus formas (por ejemplo, en las justificaciones jurdicas derivadas de ella), casi nunca apela a la historia como tal, y todo problema social y poltico lo trata en el plano de la actualidad, que exige qie todo se analice bajo el ngulo del momento actual; lo cual no slo se explica por su oficio de periodista, al contrario, consideramos que la preferencia de Dostoievski por el periodismo, su honda y fina comprensin de la hoja del peridico como un vivo ref le- jo de las contradicciones de la actualidad social cotidiana, donde se enfrentan y desenvuelven los hechos ms heterogneos y contradictorios, se explica precisamente por el rasgo principal de su visin artstica.4 Finalmente, en el plano de una visin abstracta del mundo, este rasgo se ha manifestado en el escatologismo poltico y religioso de Dostoievsk.i, en su tendencia a enfrentar los extremos, a encontrarlos ya en el presente, a adivinar el futuro como algo que ya existe en la lucha de las fuerzas coexistentes. La excepcional capacidad artstica de Dostoievski de verlo todo en concomitancia e interaccin aparece como su mrito ms grande, pero tambin como su mayor debilidad. Lo hizo sordo y ciego para con muchas cosas im L

NOVELA POLIFNICA 51 portantes; muchas facetas de la realidad no tuvieron cabida en su horizonte artstico, pero, por otra parte, esta capacidad agudiz al extremo su percepcin de un instante dado y le permiti ver muchas cosas heterogneas all donde los otros vean una sola. Donde vean un solo pensamiento, l saba encontrar dos ideas, un desdoblamiento, donde vean una sola cualidad, l encontraba la existencia de una contraria. Todo aqiello que pareca simple, en su mundo se convirti dn omplejo. En cada voz, l saba escuchar dos voces discutiendo, en cada expresin, oa una ruptura y la posibilidad de asumir en seguida una expresin contraria, en todo gesto captaba simultneamente la seguridad y la incertidumbre a la vez, perciba la profunda ambivalencia y la polisemia de todo fenmeno. Pero todas estas contradicciones y ambigedades no llegaban a ser dialcticas, no se ponan en movimiento por un camino temporal, en una serie en proceso de formacin, sino que se desenvolvan en un slo plano corno yuxtapuestas o contrapuestas, como acordes pero si fundirse o como desesperadamente contradictorias, como armona eterna de voces diferentes o como su discusin permanente y sin solucin. La visin de Dostoievski estaba atrapada por el instante de la heterogeneidad recin descubierta y segua permaneciendo dentro de ese instante, organizando y constituyndola bajo el ngulo del momento presente. Este don tan especial, gracias al cual oa y entenda todas las voces a la vez, que slo puede ser comparado con el de Dante, le permiti crear la novela polifnica. La complejidad objetiva, el carcter contradictorio y polifnico de su poca, su situacin de peregrino social y de intelectual socialmente desplazado, la profunda participacin biogrfica e interna en la complejidad objetiva de la vida y, finalmente, el don de ver el mundo en la interaccin y coexistencia constituy en conjunto el suelo sobre el que creci su novela polifnica. Los rasgos especficos de la visin de Dostoievski, su particular concepcin artstica del esPi yjl t(JiJo.
i Acerca

de la predileccin de Dostoievski por los peridicos dice muy bien L. Grossman: Dostoievski nunca experiment la aversin catacterstica en las personas de su tipo hacia la hoja del peridico, aquel despectivo asco por la prensa cotidiana que abiertamente expresamn Hoffmann, Schopenhauer o Flaubert. A diferencia de ellos, Dostoievski gustaba de sumergirse en las informaciones periodsticas, reprobaba a los escritores actuales por su indiferencia con respecto a los hechos ms reales y ms inexplicables, y con la intuicin de un autntico periodista sabia reconstruir el aspecto total del instante histrico corriente a partir de los detalles fraccionados del da de ayer. Ud. est suscrita a algn peridico? pregunta en 1867 a una de sus corresponsales. Lea, por Dios, hoy no se puede vivir de otra manera, no es la moda, se trata de que ci vnculo visible de todos los asuntos particulares y generales se vuelve ms pronunciado y claro .. . : (Leonid Grosaman, Poetiki Dosioievskogo, p. 176).

como lo mostraremos ms adelante (captulo IV) encontraban apoyo tambin en la tradicin literaria con la

que Dostoievski estaba vinculado orgnicamente. As pues, su mundo representa una coexistencia e interaccin artsticamente organizada de una heterogeneidad espiritual, y no las etapas del desarrollo de un espritu nico. Por eso tambin los mundos de los hroes y los planos de la novela, a pesar de su acento jerrquico diversificado, se ubican, sin embargo, en la estructura misma de la novela, yuxtapuestos en el nivel de coexistencia (como los mundos de Dante) e interaccin (lo cual no existe en la polifonia formal de Dante), y no uno tras otro en tanto que etapas de un unico desarrollo Lo cual no significa, por supuesto, que en el mundo de Dostoievski reine una discordancia lgica, una falta de reflexin y una subjetiva contradiccin encerrada en un callejn sin salida. El mundo de Dostoievski a su modo es tan terminado y - redondeado como el mundo de Dante. Pero es intil buscar en l una conclusin al estilo de un sistema monolgico, aunque sea dialctico, filosfico, y esto sucede no por el hecho de que el autor no lo hubiese logrado, sino ms bien porque esta conclusividad no formaba parte de su intencin. Entonces, qu fue lo que impuls a Engelgardt a buscar en las obras de Dostoievski los eslabones aislados de una estructura filosfica compleja que expresa la historia de un paulatino devenir del espritu humano,4 es decir, a proceder a una monologizacin filosfica de su obra? Nos parece que el error principal de Engelgardt ya apareci al definir la novela ideolgica de Dostoievski. La idea como objeto de representacin ocupa un lugar preponderante en la obra de nuestro autor, pero, a pesar de ello, no es la heroina de sus novelas. El hombre fue su hroe, y sola representar, al fin y al cabo, no a una idea en el hombre sino, segn sus propias palabras, al hombre en el hombre. La idea fue para l la piedra de toque para examinar al hombre en el hombre, o una forma para hacerlo manifestarse o, finalmente y esto es lo principal fue el medio en que se revela la conciencia del hombre en su esencia profunda. Engelgardt subestim el profundo personalismo de Dostoievski. Dostoievski no conoce ideas en s al estilo de Platn, o un ser ideal fenomenolgi co no los contempla ni los representa. Para l no existen ideas, pensamientos, postulados que no pertenezcan a na die que sean ideas en s. A la verdad en s la concibe en el mbito de la ideologa cristiana, como encarnada en Cristo, es decir, se la imagina como una personalidad que establece relaciones mutuas con otras personalidades. Es por eso que Dostoievski no representaba la vida de una idea en una conciencia solitaria, ni tampoco las inte rrelacione de ideas, sino la interaccin de las concien cia en la esfera de las ideas (aunque no slo de stas). La conciencia en su mundo no se da en el sentido de su formacin y crecimiento, esto es, no de un modo histri co sino junto a las otras conciencias, no puede por eso concentrarse en s misma y en su propia idea, en su des arroll lgico inmanente, y entra en interaccin con otras conciencias. La conciencia en Dostoievski nunca es auto- suficiente sino que se vincula intensamente a otra. Cada vivencia, cada pensamiento del hroe son internamente dialgicos, polmicamente matizados, resistentes o, al con trario abiertos a la influencia ajena, y en todo caso no se concentran simplemente en su objeto sino que se orien ta siempre al otro hombre. Se puede decir que Dostoievski ofrece, en forma literaria, una especie de sociologa de conciencias, pero, ciertamente, tan slo en el plano de la coexistencia. A pesar de ello, Dostoievski como artista se eleva hasta una visin objetiva de la vida de las conciencias y de las formas de su coexistencia viva y por eso sugiere un material interesante para un socilogo. Cada pensamiento de los hroes de Dostoievski (del hombre del subsuelo, de Rasklnikov, de Ivn y de otros) desde un principio se percibe como la rplica de un dilogo inconcluso, y un pensamiento semejante no busca ser redondeado y acabado en un todo sistematico y
monolgico, vive intensamente en las fronteras del pensamiento ajeno, con la conciencia ajena, y, a su modo, tiene carcter de acontecimiento y es inseparable del hombre. El trmino novela ideolgica se nos presenta, por lo tanto, inadecuado, puesto que no corresponde al propsito artstico de Dostoievski. De este modo, tampoco Engelgardt supo adivinar la voluntad artstica de Dostoievski; al sealar una serie de aspectos importantes de sta, la interpreta en su totalidad como una voluntad filosfico-monolgica, convirtiendo la polifona de conciencias coexistentes en el devenir homfono de una sola. A.V. Lunacharski planteo el problema de la polifona muy extensamente en su artculo Acerca de la polifona de Dostoievski42 En rasgos generales, el autor comparte nuestra tesis acerca de la novela polifnica de Dostoievski. Admito, por consiguiente dice, que Bajtn haya logrado no slo describir con ms claridad antes que nadie la inmensa significacin de esta pluralidad de voces en la novela de Dostoievski, y el papel jugado por esta pluralidad como un vitalsimo rasgo distintivo de aqulla, sino tambin definir la extraordinaria autonoma individual y autosuficiencia de voces totalmente inconcebible en cuanto a la gran mayora de los escritores que Dostoievski desarroll con tan perturbador efecto. (p. 88) Ms adelante, Lunacharski subraya correctamente que todas las voces que tienen un papel realmente importan42 El artculo de Lunacharski se public por primera vez en la revista Nov miT, 1929, nm. IOy se reimprimi varias veces. Aqu lo cilamos segn la compilacin F.M. Dostoievski y russkoi krztike (Dostoievski en la crtica rusa). Mosc, Goalitizdat, 1956, pp. 403-429. (En esta edicin lo citamos segn A.V. Luuacharski, Sobre la literatura y el arte, ed. Axioma. Buenos Aires. 1974. Ed.] Este artculo fue escrito por Lunacharski con motivo de la primera edicin de nuestro libio sobre Dostoievski (M.M. BajUn, Problemy tvorchestva Dostojevskoeo (Problemas de la obra de Dostoievskil), Leningrado, Priboi, 1929. te en la novela representan convicciones o puntos de vista sobre el mundo. Las novelas de Dostoievski son dilogos soberbiamente escenificados. En estas condiciones, la profunda independencia de las voces se vuelve, podra incluso decirse, peculiarmente picante. Se impone la conclusin de que Dostoievski plantea deliberadamente ciertos problemas vitales para su discusin ante estas voces tan individuales, temblorosas de pasin y ardientes de fanatismo, mientras l permanece como mero espectador de las convulsivas disputas resultantes, un observador curioso que se pregunta adnde lleva aquello y cmo terminar. Este cuadro es, en gran medida, exacto. (p. 89) Ms adelante, Lunacharski plantea el problema de los predecedores de Dostoievski en cuanto a la polifona, entre los cuales considera a Shakespeare y a Balzac.

He aqu lo que dice acerca del polifonismo en Shakespeare: Siendo as totalmente intendensioso (al menos, segn la opinin establecida desde hace mucho), Shakespeare es sumamente polifnico. Podramos citar aqu muchos fragmentos de obras de notables estudiosos shakespearianos, y de lo dicho por imitadores y admiradores de Shakespeare, que demuestran su profunda admiracin precisamente por esta capacidad de crear personajes que parecen tener vida propia fuera de la mente de su autor, y adems una incesante procesin de personajes de enorme variedad, todos los cuales permanecen increblemente fieles a s mismos en cuanto dicen y hacen [...} Tampoco se puede decir de Shakespeare que sus piezas tea- ti-ales estuvieran destinadas a probar alguna tesis especfica, ni que las voces en la gran pohjona del mundo teatral de Shakespeare sean privadas de su autosuficiencia en beneficio del argumento teatral, de la construccin como tal. (p. 93)

Segn Lunarcharski, tambin las condiciones de la poca de Shakespeare fueron anlogas a las de la poca de Dostoievski.
Qu factores sociales reflej el polifonismo de Shakespeare? Pues por supuesto, en ltimo anlisis, precisamente los mismos que

encontramos en Dostoievski. Ese colorido renacimiento, repartido en innmexos fragmentos centelleantes, que origin a Shakespeare y sus contemporneos, tambin era resultado, por supuesto, de la tormentosa irrupcin del capitalismo en la relativa calma de la Inglaterra medieval. Aqu, como en la Rusia de Dostoievski, se iniciaba una gigantesca dispersin. Tenan lugar los mismos enormes desplazamientos, y las mismas colisiones inesperadas entre tradiciones de vida social y sistemas de pensamiento que hasta entonces no haban tenido un mutuo contacto real. (p. 94) A.V. Lunacharski, en nuestra opinin, tiene razn en el sentido de que algunos elementos, grmenes, embriones de polifona pueden ser detectados en los dramas de Shakespeare. Shakespeare, junto con Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen y otros, pertenece a la lnea del desarrollo de la literatura europea en que maduraron las semillas de la polifona y que concluy (en este sentido), en Dostoievski. Pero, segn nuestra opinin, no se puede hablar de una ,polifona formada y consciente en los dramas shakespeareanos, por las siguientes consideraciones. En primer lugar, el drama, por su naturaleza, es ajeno a una polifona autntica; puesto que slo permite un sistema de referencia, puede darse en varios planos, pero no puede contener varios mundos. En segundo lugar, se puede hablar de una multiplicidad de voces con derechos iguales, pero slo en cuanto a la totalidad de la obra de Shakespeare, no con respecto a dramas aislados; en todo drama, en realidad, slo existe una voz plepa, la del hroe, mientras que la polifona supone una pluralidad de voces equitativas en los lmites de una sola obra, porque nicamente bajo esta condicin resultan posibles los principios polifnicos de estructuracin de la totalidad. En tercer lugar, las voces de Shakespeare no representan los puntos de vista sobre el mundo en la misma medida que en Dostoievski; en este sentido, los hroes de Shakespeare, no son idelogos. Tambin se puede hablar sobre los elementos de polifona en Balzac, pero stos seguiran siendo tan slo eso. Balzac se ubica en la misma lnea de desarrollo de la novela europea que Dostoievski y es uno de sus predecesores directos e inmediatos. Ms de una vez se han sealado los puntos de coincidencia entre ambos autores (de una manera ms completa por L. Grossman), y no hay necesidad de volver a lo mismo. Pero Balzac no supera el carcter objetual de sus hroes y el acabado monolgico de su mundo. Estamos convencidos de que slo Dostoievski puede ser reconocido como fundador de una autntica polifona. A.V. Lunacharski presta atencin principal a la aclara cin de las causas socio-histricas de la polifona en Dostoievski. Coincidiendo con Kaus, Lunacharski acenta ms las contradicciones excepcionalmente agudas de la poca de Dostoievski, de la poca del naciente capitalismo ruso y, ms adelante, subraya las contradicciones, el desdoblamiento de la personalidad social del mismo Dostoievski, sus oscilaciones entre el socialismo materialista revolucionario y una visin del mundo conservadora y religiosa, vacilaciones que no lo llevaran jams a una toma de partido. Citamos las conclusiones del anlisis histrico y gentico de Lunacharski.

[...) Solamente la conciencia dividida de Dostoievski, junto con la fragmentacin de la joven sociedad capitalista en Rusia, despert en
l la necesidad obsesiva de dar vista una y otra vez al proceso de los principios del socialismo y de la realidad; y de dar vista a este proceso en condiciones lo ms desfavorable posible para el socialismo materialista. (p.l 12) Y ms adelante: Sin embargo, esa inaudita libertad de voces en la polifona de Dostoievski que tanto asombra al lector, es, en realidad, un resultado de las limitaciones del poder de Dostoievski sobre las potencias que ha conjurado [...] Si el escritor Dostoievski es anfitrin de sus personajes y dueo en su propia casa, puede decirse lo mismo del hombre Dostoievski? No; Dostoievski hombre no es dueo en su propia casa, y la desintegracin de su personalidad, su tendencia a la esquizofrenia, deriva en su deseo de creer en algo no sugerido por lo que realmente cree, y de refutar algo que se niega a dejarse refutar definitivamente. Todo esto, en conjunto, hace de l una personalidad peculiarmente apta para crear la imagen atormentada y esencial de la confusin de su poca. (pginas 112-113) Este anlisis gentico de la polifona de Dostoievski hecho por Lunacharski es, sin duda, profundo y en la medida en que queda en el marco del examen histrico- gentico no despierta dudas serias. Pero estas empiezan all donde se hacen conclusiones directas de este anlisis acerca del valor artstico y del progresismo histrico de la novela polifnica creada por Dostoievski. Las contradicciones excepcionalmente violentas del capitalismo ruso primitivo y el desdoblamient eDostoivski como personalidad social, su incapacidad personal de tQ r uu decisin ideolgica determinada, torados en s mismos, aparecen como algo negativo e histricamente perecedero, pero resultaron ser condiciones ptimas para la creacin de la novela polifnica, de aquella inaudita libertad de voces en la polifona de Dostoievski que indudablemente representa un paso adelante en el desarollo de la novela rusa y europea. La poca, con sus contradicciones concretas, la personalidad biolgica y social de Dostoievski, con su epilepsia y desdoblamiento ideolgico ya hace mucho que estn en el pasado, pero el nuevo principio estructural de la polifona descubierto en aquellas condiciones conserva y conservar su importancia artstica en las condiciones absolutamente diferentes de las pocas venideras. Los grandes descubrimientos del genio humano slo son posibles en condiciones y pocas determinadas, pero jams mueren ni se devalan junto con las pocas que los engendraron. Lunacharski no llega a conclusiones incorrectas de su anlisis gentico directamente. Pero las ltimas palabras

de su artculo pueden dar pie a una interpretacin semejante. Dice lo siguiente: [...] Dostoievski no ha muerto an, ni aqu ni en Occidente, porque an no ha muerto el capitalismo y menos las supervivencias del capitalismo (Si hablamos de nuestro pas). De aqu la importancia de dedicar un minucioso estudio a todos los trgicos problemas de la dostozevschzna.*(p. 113) , La dostoievschina que segn Lunacharski debe ser impugnada y en esto sigue a Gorki, no puede ser identificada, por supuesto, con la polifona. La dostoievs 4 china es un extracto reaccionario y estrictamente mono- lgico de la polifona de Dostoievski. Siempre se encierra en los lmites de una sola conciencia, la escarba, crea un culto al desdoblamiento de una personalidad asslada. Lo principal en la polifona de Dostoievski consiste precisamente en el hecho de que todo tiene lugar entre conciencias diversas, es decir, lo que importa es su interaccin e interdependencia. No hay que aprender de Rasklnikov ni de Sonia, ni de Ivn Karamzov o Zsima, separand sus voces de la totalidad polifnica de las novelas (y con lo mismo tergiversndolas); hay que aprender del mismo Dostoievski como creador de la novela polifnica. En su anlisis histrico-gentico A. y. Lunacharski descubre tan slo las contradicciones de la poca de Dos toievski as como su propio desdoblamiento. Pero para que estos factores de contenido formen parte de nueva forma de visin artstica, para que generen una nueva estructura de la novela polifnica, fue necesaria una larga preparacin de tradiciones estticas generales y literarias. Las nuevas formas de la visin artstica se preparan lentaEl sufijo .schina significa casi lo mismo que el espaol ismo, pero insina siempre matices peyorativos cuando se lo agrega, como aqu, a un nombre propio. Implica la intencin superficial de las ideas ms extravagantes y excntricas cualidades de un gran hombre, en lugar de un verdadero culto a su obra o doctrina. mente , por siglos, una poca tan slo crea las condiciones ptimas para la madurez definitiva y para la realizacin de la nueva
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forma. La tarea de la potica histrica es descubrir este proceso de fundamentacin artstica de la novela polifnica. La potica, por supuesto, no puede ser separada de los anlisis sociohistricos, pero tampoco puede ser disuelta en los mismos. Durante las dos dcadas siguientes, o sea, durante los afos treinta y cuarenta, los problemas de la potica de Dostoievski retrocedieron frente a otros importantes estudios de su obra. Se llevaron a cabo trabajos textolgicos, tuvieron lugar valiosas publicaciones de borradores y libretas de apuntes acerca de sus diferentes novelas, continu el trabajo de compilacin de sus cartas, en cuatro tomos, se estudi la historia de la creacin de una serie de sus novelas, etc.,43 pero no hubo estudios tericos especiales dedicados a la potica de Dostoievski que tuviesen inters desde el punto de vista de nuestra tesis (la novela polifnica). Desde este punto de vista, merecen cierta atencin algunas observaciones de V. Kirpotin en su pequeo estudio F.M. Dostoievski. En oposicin a tantos investigadores que ven en todas las obras de Dostoievski una sola alma, la del autor mismo, Kirpotin subraya la capacidad especial de Dostoievski para ver precisamente las almas ajenas. Dostoievski posea una capacidad de ver de alguna manera directamente el psiquismo ajeno. Parecera que viera en el alma ajena como si estuviera armado de un lente especial que le permita percibir los matices ms finos, seguir los detalles y cambios ms insignificantes de la vida interior del hombre. Dostoievski, salvando los obstdculos externos, parece observar inmediatamente los procesos psicolgicos que se llevan a cabo en el hombre, y los fija sobre el papel[. ..)
Vase, por ejemplo, el valioso trabajo de A.S. Dolinin V tvorcheskoi aboratorii Dostoievtkogo (istoria sozdaniia romana Podrostok). (En el laboratorio de Dostoievski. Historia de la creacin de la novela El adolescente), Mosc, Sovetskz pisatel, 1947.

En el don que tena Dostoievski para ver la psique ajena no haba nada apriorstico. Slo este don era de dimensiones excepcionales, pero se apoyaba en la introspeccin, en la observacin sobre otra gente, en un aplicado estudio del hombre segn las obras de la literatura rusa y universal, es decir, se apoyaba en una experiencia interna y externa y por lo tanto tena una importancia objetiva.44 Al rechazar el concepto errneo acerca del carcter subjetivo e individualista del psicologismo de Dostoievski, V. Kirpotin subraya su carcter realista y social. A diferencia del psicologismo degenerado y decadente de Proust y Joyce, que marca el ocaso y la muerte de la literatura burguesa, el psicologismo de Dostoievski en sus creaciones positivas no es subjetivo, sino realista. Su psicologismo representa un mtodo artstico particular de penetracin en la esencia objetiva de una colectividad humana contradictoria, en el mismo corazn de las relaciones sociales, y un mtodo literario especial de reproducir todo esto en el arte de la palabra. ..] Dostoievski pensaba mediante imgenes elaboradas psicolgicamente, pero lo haca desde un punto de vista socia Una- correcta comprensin del psicologismo de Dostoievski, como visin objetiva y realista de un conjunto contradictorio de psiques ajenas, lleva consecutivamente a y. Kirpotin a una correcta comprensin de su poliforija, a pesar de que no use este mismo trmino. La historia de toda alma individual se da (. . .] en Dostoievski no de una manera aislada, sino junto con la descripcin de las vivencias psicolgicas de muchas individualidades. Que la narracin en Dostoievski se presente en primera persona, en forma de confesin, o de parte de un narrador-autor, en todo caso vemos que el escritor parte de la premisa de derechos iguales de las personas que viven simultdneamente. Su mundo es un mundo plural de psicologas que existen objetivamente y que interactan, lo cual excepta el subjetivismo

o el solipsismo al tratar los procesos psicolgicos que son tan propios de la decadencia burguesa.46 Estas son las conclusiones de y. Kirporin, que siguiendo su propio camino lleg a resultados prximos a los nuestros.

Durante la ltima dcada la literatura acerca de Dostoievski ha ido enriquecida por una serie de valiosos trabajos sintticos (libros y artculos) que abarcan todos los aspectos de su obra (y. Iermlov, V. Kirpotin, G. Fridlender, A. Belkin, F. Lenin, la. Bilinkis y otros). Pero en todos estos trabajos predominan los anlisis histrico- literarios e histrico-sociolgicos de su obra y de la realidad social reflejada en sta. Los problemas de la potica en s se tratan, como regla general, en un plano secundario (aunque en algunos de estos trabajos aparecen observaciones valiosas, pero dispersas, sobre algunos aspectos de la for.ma artstica en Dostoievski). Desde el punto de vista de nuestra tesis el libro de V. Shklovski Pro y contra. Notas sobre Dostoievski,47 tiene un inters especial. V. Shklovski parte de una idea que por primera vez apareci en L. Grossman, acerca de que es precisamente la disputa es decir la lucha de las voces ideolgicas, lo que est en el fundamento mismo de la forma artstica de las obras de Dostoievski. sta es la base de su estilo. Pero a Shklovski no le interesa tanto la form p5tifnka de Dostoievski como las fuentes histricas (epocales) y biogrficas de la misma disputa ideolgica que engendr la forma mencionada. En su nota polmica titulada En contra el mismo Shklovski define la esencia de su libro de la siguiente manera: La peculiaridad de mi trabajo no consiste en subrayar estos rasgos estilsticos que considero muy evidentes y que el mis46 Idem, pp. 66-67. 7 Vktor Sliklovskj, Za i protiv. Zametkj o Dostoievskom, Mosc, Sozet,kt pisatel, 957. (Pro y contra. Notas sobre Dostoievski). LA NOVELA POLIFNICA 63 mo Dostoievski puso de relieve en Los hermanos Karamdzov, al poner el ttulo Pro y contra a una de las partes de la novela. En mi libro, yo trat de explicar otra cosa: qu fue lo que despert la disputa cuya huella aparece en la forma literaria de Dostoievski y, al mismo tiempo, en qu consiste el universalismo de las novelas de Dostoievski, es decir, quin se interesa actualmente por esta disputa.48 Reuniendo materiales extensos y heterogneos, histricos, histriqo-literarios y biogrficos, V. Shklovski, en la forma tan viva y aguda que le es propia, descubre la disputa de las fuerzas histricas, de las voces de la poca (sociales, polticas, ideolgicas) disputa que acompaa todas las etapas de la vida y obra de Dostoievski, que penetra todos los acontecimientos de su vida y que organiza tanto la forma como el contenido de todas sus obras. La disputa qued sin concluir para la poca de Dostoievski y para l mismo. As muri Dostoievski, sin decidir nada, evitando desenlaces y sin hacer las paces con la pared. Uno puede estar de acuerdo con todo esto (a pesar de que se podran discutir algunos postulados de V. Shklovski). Pero hemos de subrayar que si Dostoievski muri sin decidir nada entre los problemas ideolgicos planteados por la poca, muri sin embargo dejando una nueva forma de visin artstica que es la novela polifnica, que conserva su importancia an cuando aquella poca, cori todas sus contradicciones, hubiese quedado en el pasado. En el libro de V. Shklovski hay observaciones valiosas acerca de los problemas di la potica de Dosroievski; desde el punto de vista de nuestra tesis interesan dos de sus notas. La primera se refiere a algunas particularidades del proceso de creacin y de los borradores de Dostoievski. Fidor Mijilovich gustaba de esbozar planos de las cosas; an ms le gustaba desarrollar, pensar y complicar los planos, y no le gustaba terminar sus manuscritos...
Voprosy iterattsry, 1960, nm. 4, p. 98. Vktor Shklovski, Za protw, p. 258.

Claro que esto no suceda por las prisas, porque Dostoievski sola trabajar con muchos borradores inspirndose con una misma escena varias veces (1858, carta a M. Dostoievski). Pero los planes de Dostoievski en su misma esencia son inconclusos, parecen ser refutados. Supongo que le faltaba tiempo por firmar demasiados contratos y por retrasar l mismo el trmino de la obra. Mientras sta segua siendo multiplanis y polifnica, mientras las personas seguan discutiendo en la obra, no le entraba la desesperacin por la ausencia de una solucin. El trmino de una novela significaba para Dostoievski la destruccin de la torre de Babel.55 Es una observacin muy certera. En los borradores de Dostoievski la naturaleza polifnica de su obra y el carcter fundamentalmente inconcluso de sus dilogos se revelan de un modo crudo y desnudo. En general, el trabajo creativo de Dostoievski, tal y como se reflej en sus borradores, se distingue marcadamente del proceso creativo de otros escritores (por ejemplo, de L. Tolstoi). Dostoevski no trabaja en las imgenes objetuales de los hombres, ni tampoco busca discursos objetuales para sus personajes (en tanto que caracteres y tipos), no busca las palabras del autor, expresivas, claras y concluyentes, sino ante todo palabras para su hroe, plenamente significativas e independientes del autor, que no pongan de manifiesto su carcter (o su tipicidad), tampoco busca su posicin en unas circunstancias vitales determinadas, sino su ltima posicin semntica (ideolgica) en el mundo, su punto de vista sobre el mundo, mientras que para el autor y como autor busca palabras provocadoras, incitantes, inquisivas, dialogizantes y las situaciones argumentales correspondientes. En esto consiste la profunda especificidad del proceso creativo en Dostoievski.51 Estudiar bajo Idem, pp. 171-172. A. y. Lunacharski caracteriza el trabajo creativo de Dostoievski de una manera anloga: ... Dostoievski si no en la etapa de finalizacin. seguramente cuando elaboraba las primeras de sus novelas y la gradual evolucin de sus argumentos casi nunca se atena a un plan constructivo preconcebido; que su metod de trabajo era polifnico, es cierto, en el
I.A NOVELA POLIFNICA 65 este ngulo sus borradores es una tarea interesante e im portante. En el pasaje citado, Shklovski toca el complejo proble rn de la fundamental inconclusividad de la novela poli fnica En efecto, en las novelas de Dostoievski encontra rno un conflicto particular entre la inconclusin interna de los hroes y del dilogo y un acabado externo (en la mayora de los casos, de tipo argumental) de cada novela en s. No podemos profundizar aqu en este complejo problema. Slo diremos que casi todas las novelas de
q Dostoievski

poseen un final literario convencional y mo-j nolgico (el de Crimen y castigo es sobre todo caracters-! tico en este sentido). En realidad, Los hermanos Kara md zo es la nica novela que tiene un final polifnico, pero es precisamente por eso que desde el punto de vista mo nolgic habitual el libro haya quedado inconcluso.

No es menos interesan le la otra anotacin de V. Shklov ski se refiere a la naturaleza dialgica de todos los ele mento de la estructura novelstica en Dostoievski. No son slo los hroes los que discuten en Dostoievski; tambin los elementos diversos del argumento parecen estar en una mutua contradiccin: los hechos se interpretan de una manera diferente, la psicologa de los hroes aparece como internamente contradictoria; esta forma viene a ser resultado de a esencia.52 Efectivamente, el dialogismo esencial de Dostoievski no se agota en absoluto por los dilogos externamente expresados que sostienen sus hroes. La novela polifnica es enteramente dialgzca. Entre todos los elementos de la estructura novelstica existen relaciones dialgicas, es sentido de que era una tneecla y entretejido de individuos absolutamente libres. E5 posible inc Iriso que Dostoievski se interese excesivamente y muy ilitensan,enre en el ,esulrado de los conflictos ideolgicos y ticos entre los personajes por l crrados (o que, sera ms exacto decir, se crearon solos por su intermedio). )p, 88) Vctor Shklovski, Za t protrr, p. 223.

decir, se oponen de acuerdo con las reglas del contrapunto. Es que las realaciones dialgicas representan un fenmeno mucho ms extenso que las relaciones entre las rplicas de un dialgo estructuralmente expresado, son un fenmeno casi universal que penetra todo el discurso humano y todos los nexos y manifestaciones de la vida humana, en general, todo aquello que posee sentido y signi ficado. Dostoievski saba percibir las relaciones dialgicas en todas partes, en todas las manifesiacioiws de la vida humana consciente y plena de sentido; donde empieza la conciencia, all se inicia para l un dilogo. Slo las relaciones puramente mecnicas no son dialgicas, y Dostoievski negaba categricamente su importancia para la comprenSin e interpretacin de la vida y los actos humanos (su lucha con el materalismo mecanicista, con el fisiologismo a la moda, con Claude Bernard, con la teora del ambiente, etc.). Por eso todas las relaciones entre las partes y elementoi internos y externos de la novela tienen en Dostoievski un carcter dialgico, y sola construir la totalidad de la obra como un gran dialogo. Dentro de este gran dilogo resonaban, vislumbrando y concentrndolo, los dilogos estructuralmente expresados de los hroes, y, finalmente, el dilogo se retrae hacia el interior, impregnando cada palabra de la novela, volvindola bivocal, penetrando todo gesto, toda expresin mmica del hroe, hacindola inteirnitente y tensa; as aparece el microdilogo, que determina los rasgos del estilo verbal de Dostoievski. El ltimo fenmeno de la literatura crtica obre Dostoievski que tomarnos en cuenta en la presente resea es la compilacin Obra de F.M. Dostozevskz, publicada en 1959 por el Instituto de la literatura universal de la Academia de Ciencias de la URSS. Casi en todos los trabajos de los investigadores Soviticos incluidos en la compilacin hay no pocas observaciones valiosas y generalizaciones tericas acerca de la potica
LA NOVELA POLIFNICA 67 de Dostoievski,53 pero desde el punto de vista de nuestra tesis, es de mayor inters el extenso trabajo de I..P. Grossman I)ostoiev.ski como artista y dentro de este trabajo, su segundo captulo intitulado Leyes de composicin. En su nuevo trabajo L. Grossman amplifica, profundiza y enriquece con nuevas observaciones a aquellas concepciones que iba desarrollando ya durante los aos veinte y que hemos analizado arriba Segn Grossman, en la base de cada novela de Postoievski est el principio de dos o varias narraciones que se encuentran, que se complementan por contraste y se relacionan segn el principio musical de polifona. Tras Vog y Viacheslav lvanov, a los que cita con simpata, Grossman subraya el carcter musical de la estructura de Dostoievski. Citamos las observaciones y conclusiones de Grossman que tienen un mayor inters para nosotros. El mismo Dostoievski sealaba este procedimiento composi cional jde tipo musical. M.B.J y una vez expuso una analoga entre su sistema constructivo y la teora musical de transiciones o contraposiciones. En aquellos tiempos estuvo escribiendo una pequea novela de tres captulos, diferentes por su contenido pero unidos internamente. FI primer captulo es un monlogo polmico y filosfico, el otro es un episodio dramtico que prepara un desenlace catastrfico en el tercer captulo. Se puede publicar estos captulos por separado? pregunta el autor. Es que estn relacionados inrernanlente, parecen ser distintos pero contienen motivos indisolubles que permiten un cambio orgnico de tonalidades pero no su separacin mecnica. As puede ser descifrada una nota breve pero significativa de Dostoievski en una carta a su hermano. a propsito de la inminente publicacin de las Memorias del subsuelo en la revista Vremia: la novela se subdivide en tres captulos... En el primer captulo, como un pliego y medio... Acaso hay que publicarlo por separado? Se ran a rer de l, adems de que sin los otros dos captulos (los principales) perdera todo su jugo. T entiendes lo que es la modulaLa mayora de los autores de la compilacin no comparten la con(cpcin de la novela polifnica. en la msica. Es exactamente lo que hay aqu. En el primer captulo parece que slo hay veibotrea; pero sta de repente, en los siguientes dos eaptulos, se tesuelse mediante una catstiofe inespetada (Cartas, 1, p. 36)). Aqu Dostoievski traspone, con mucha fin ura, al plano de la com[x)sicin literaria la le de pasaje musical de una tonalidad a otra. La novela se estructura con base en el contrapunto artstico. El tormento psicolgico de una muchacha perdida en el segundo captulo corresponde al agravio recibido por su verdugo en el primero, y al mismo tiempo se contrapone, en su tesignacin, al amor propio de l. lastimado amargado. Este es precisamente el punto contra el punto (punctum contra punctum). Son vartas voces que cantan dtferente un mismo tema. Es precisamente la polifona que descubre el carcter polifactico de la vida y la complejidad de las vivencias humanas. Todo en la vida es contrapunto, es decir, contraposicin dijo en sus Memorias uno de los compositores preferidos de Dostoievski, MI. Glinka.54 Las observaciones de L. Grossman acerca de la nuturaleza musical de la composicin de Dostoievski son muy acertadas y al mismo tiempo sutiles. Trasponiendo del lenguaje de la teora de la msica al lenguaje de la potica las palabras de Glinka acerca de que en la vida todo es contrapunto, se puede decir qtie para Dostoievski todo en la vida es didlogo, es decir, una contra posicin dialgzca. Adems, desde el punto de vista de la esttica filosfica, las relaciones de contrapunto en la msica no son sino una variedad musical de las relaciones dialgicas en sentido amplio. L. Grossman concluye sus observaciones de la siguiente manera: Aquella Inc la realizacin de la ley de un Otro tO de narracin descubierta por el novelista, narracin trgica y horri Tvo

kestco F it. Dasioievskogo. Sbornzk. (La obra de F.M. Dosioje ski. (a)mpila. ion), Mos(i, Ed. de la Aeademia de Citnoas, 1959, pp. 341-312.

ble que itrumpa en la descripcin protocolaria de la vida real. De acuerdo con su potica, dos lbulas semejantes pueden completarse por otras lo cual a menudo crea una cierta multiplicidad de planos en las novelas de Dostoieski. Pero el principio de la iluminacin bilateral del tema principal permanece como dominante. Con este principio se relac iona el [enmeno de dobles que tantas veces se ha estctdiado en Dostoievski: los dobles tienen en s.ss concepciones una (cinc in irnpot tante no slo desde el punto de vtsta ideolgico psicolgico, sitio tambin estruc tural.

Estas son las valiosas observaciones de 1,. Grossrnan. Son interesantes sobre todo por el hecho de que Grossmati, a diferencia de otros investigadores, llega a la polfona de l)ostoievski desde la estructura. Le interesa, no tanto la polilona ideolgica de las novelas de Dostoievskj, otno la aplicacion netamente estructural del contrapunto que telaciona las difetentes narraciones incluidas en la novela, los diversos argumentos y planos.
Esta es la interpretacin de la novela polifnica de Dos toievsk por pai te de la crtica literaria que en algn mo ment se ha planteado los problemas dc la potica de este eScritor. La mayor parte de los trabajos u ticos e histrico lite arios acerca del escritot an subestiman el carcter peo ticular cte su forma liteinita y busean este carcter espe li( o en el contenido: en los remas, ideas, imgenes sepaiadas sacadas cte las novelas y saloradas tan slo des dc el punto de ista de su coiitnido sital. Pero el mismo (Oil ten ido incs i tahlernen te se empobi cte con este procedimienio, se picrdc en l lc) ms csencial, lo nuevo que StiPO vei Dostoievsk. Sin entenciei esta nueva lorma de isin, fo se puede entender ( orret tamente aquello que por vei pritriera se vio y se descubri en la vida gracias a esta lot ma. La lot ma litem ai ja orrectainenlte coiuprendicia, no ahaica un onteniclo ia pteparado y encontrado, 5100 (lot pcimite poi pi mIera ez cm onttar y ver este onienido. Aquello que en la novela europea y rusa anterior a Dostoievski haba constituido la totalidad ltima el mundo monolgico unitario de la conciencia del autor, en la suya es slo una parte, un elemento del todo; aquello que apareca como la realidad toda, en l llega a ser slo uno de sus aspectos, lo que era el vnculo de la totalidad la serie pragmtica argumental y e estilo y el tono personal, en nuestro autor es tan slo unaspcto subordinado; aparecen nuevos principios de combinacin artstica de los elementos y de estructuracin de la totalidad; hablando metafricamente, aparece el contrapunto. Pero la conciencia de los crticos y los investigadores an ahora aparece subyugada por la ideologa de los hroes de Dostoievski. La voluntad artstica del escritor no alcanza una comprensin terica coherente. Parece que cualquiera que entre en el laberinto de la novela polifnica no logra encontrar un camino en ella y no oye la totalidad detrs de las voces aisladas. A menudo, ni siquiera se abarcan unos vagos contornos de la totalidad, y los principios artsticos de combinacin de las voces no se captan en absoluto por el odo. Cada quien interpreta a su manera la ltima palabra de Dostoievski, pero todos invariablemente la explican como una sola palabra, una sota voz, un solo acento, y ste es precisamente el error radical. La unidad supraverbal, supravocal, supraacentual de la novela polifnica permanece oculta.

EL HROE Y LA ACTITUD DEL AUTOR HACIA EL HROE EN LA OBRA DE DOSTOIVSKI

Htuos expuesto una tesis y hemos dado una resea algo monolgica (a la luz de nuestra misma tesis) de los intentos ms importantes para difinir el rasgo principal de la obra de Dostoievski. En el proceso de este anlisis crtico hemos aclarado nuestro punto de vista. Ahora hemos de pasar a su desarrollo ms detallado y demostrativo con base en el material de la obra de nuestro autor. Nos detendremos consecutivamente en tres momentos de nuestra tesis: en la libertad relativa y en fa independencia del hroe y de su voz en condiciones de una tarea polifnica, en un planteamiento especial de la idea de esta ltima y, finalmente, en los nuevos principios de unin que forman la totalidad de la novela. El presente captulo est dedicado al hroe. A Dostoievski le interesa el hroe no como un fenmeno de la realidad que posea rasgos tpico-sociales y caracterolgicamente individuales, definidos y firmes, ni como una imagen determinada, compuesta de atributos objetivos con un sentido unitario que en su conjunto contestaran la pregunta: quin es?4lo; el hroe le interesa en tanto que es un punto de vista particular sobre el mundo y sobre s mismoomo una posicin plena de sentido que valore la actitud del hombre hacia s mismo y hacia la realidad circundante. A Dostoievski no le importa qu es lo que el hroe representa en el mundo, sino ante todo, rqu es lo que representa el mundo para l y qu es lo que ,viene a ser para s mismo. Este es un punto muy importante y fundamental de la percepcin del hroe. El hroe como punto de vista, como mirada sobre el mundo y sobre s mismo requiere mtodos muy especiales de representacin y caracterizacin. Y aquello que debe ser representado y caracterizado no es un determinado modo de su ser, ni es su imagen firme, sirio que viene a set el ltimo Te( uento de su roru lencia y autoconciencia , al fin al (ab(), su ltima palabra m crea de su persona y de su mundo.
Por consiguiente, los elementos que componen SU iIfldgen no son rasgos de la iealidad, tanto de s mismo como de su entorno cotidiano, sino el significado de estos rasgos para l, para su autoconciemia. fodas las cualidades estables y objeti vas del hroe, su tipicidad sociolgica y caracterolgi a, su habitus, su mundo interior y hasta su misma apariencia, o sea, todo aquello que suele seivirle al autor para la crear ln de una imagen estable y (lefillida del hroe (el quin es), todo ello ierie a ser para Dostoievski el objeto de la reflexin del mismo hioe, el objeto de su auloconciencia, y la misma funcin de esta autoconciencia es el objeto de la visin y representacin del autor.t Mientras que de una forma oidinaria la auloconciencia del hroe apare e slo corno un elemento (le su i ralidad,. un solo rasgo de su imagen total, aqu, por el contrario, toda la calidad llega a set elemento de su autoconcienci . El autol no deja para s mismo, es decir, en su mr o horizonte, ni una sola definicin importante, ni una sola seal, ni un solo asgo del hroe; nos intioduce cii su horizonte, nos airoja al t risol de su autocoliciencia. l)entro del horizonte del autoi, mientras tanto, esta autoconciencia permanece nira en su totalidad como objeto de visin y repiesentacin. Ya durante el pi nner pci iodo de su creacin, el de la escuela de Ggol, Dostoievski no presenta a un burcrata pobre:, sino ms bien su autom oncien ia (Dvushkin, Goliadkin e incluso Projaichin). Aquello que se presentaba en el horizonte de Ggol romo un conjunto de rasgos objetivos que formaban la

imagen social y caracterolgica del hmoe, Dostoie ski lo introduce en el horiiote del hroe mismo es all donde estos iasgos se vuelven el objeto de su tormentosa a u toconc iem ia; mcl uso la misma apariemh ia exTerna del bur rata pobre que sola

presentar Ggol, en Dostoievski la observa el hroe en el espejo. Pero gracias a ellos todos los rasgos definirlos del hroe, siendo los mismos en cuanto al contenido, al pasar de un plano de representacin al otro adquieien un significado artstico muy diferente, ya no pueden concluirla y cerrarlo, olmstiuii su imagen ntegra, dar ulla respuesta artstica a la pregunta quin es. No estamos viendo quin es el hroe sino cmo se reconoce, y nuestra visin artstica ya no se enfienta a su realidad sino a la puma funcin de reconocimiento de esta realidad por l. As es oino e hroe de Ggol se rorw jel (e en eX de Dostoievski .< Se podi ja dar una frmula un poro simplihc ada de la revolucion iealizada el joven l)ostoie ski en el mundo de Ggol, de la siguiente manera: Dostoievskm tiaslad al autor y al nai rador, con todos sus plintos de vista y las des ripciones que ofrecen, al hoi izonte del hi oc mismo, (Oir lo cual convirti su totalidad concluida en el matefl IIsI hkio. .11 1 a ei al geTUlal. se se en un espelo. i .111 eTilo
<lo eslall,I, (jlI( (III leIIII)IalhIii lo lalli(ls 5 las pe 11.15. CIII III) Ile LIlial).I noliso tr ello. Li1 iid LII 1,miniel l,igai , pIill smiili,i lOitI le, ei gIleIli(l. lIIei4o, illie (II oisei asual,UIIIIe 1,1 5151,1 .1 Id lelel li,, ( 111(1 1(1 (lii espelo. tuse 1001011 501)1 uds (.11.1 ii.thet III (IeIlloIll.I(lo en lelIa... Fil seguida, Su l Xl elein a Inc 5 se po aIenlatneniI en ni ,usj,o lo < en nl ua,e o w que tite ,,,ualei (11,1(51*1 (xm esio esta (11(11(110(10... (le lCpITItI (11< .114.1(1(1 1.11.1 (1(01411 el 11,1,1( (le iliIeo 1 Lx tI en sil ,ulIO ii Ieseitoi illi(j)Ol tulio. 1 . \l. l)osities ski ()hra oitti/)l( lt( cii 3 1011*15, 1. \Tadi III, Agitil.ut . 197,. pp. l87 181, lii la ,dn 1(7,1 usa 01114111,11 se (III l.i ,le (.oslu,tidai, lg,u 19,8. iI, 1 sas (le las I,Iuas de l)ostoieski, (00 I wn tIc I,. (su, es1,e( u ua<h,s, se (1,1(1 (II lo sut (50 u segini la edo (Iii tIc (glni.ui . se,,ala,,do n el ,is.io ti nuinel o tI,l 10100 de l,u pagtIl.l 11) IllislIlO que (II) (.ogol ,,l (les(lll)ll It .91.11 entia s ti ,iniloi,,te (h Laki .LaLie (III, ts.t que (sIc lo lela iii 1 lIi,1I,eodu,u. lo se 1)11 (I5( itLun en el espejo; 1a 1(11111(75 (III espelo l,i uinpien i,nnbtiii las III iul,lilues ellextomues It los liii oes It CII .1 le su aspi ltt( xtei 10. j),lia (,oli,udkIll la 1 (suple su, (1(11(11. l)tstoie, sLi ii,.ts <le (liii (1:! 1111 sellla los ie,,,ios de sus liei (les. 1,11110 1*11 p,lI le del auiol oei 11.11 1,1(1(11,1 (lillo XII 1,11 le It <III (5 1111 50IUJC5, pci (1 estos lellalos externos no llean pata el la luto iouo k (1111 tui al iuioe, lo ousiiilis CII Isla ililageil 111 ite piedclel IiIli)ailie. Las lititc iones de 1111(111 (liii) (.05140 <tel h,tx 110 dejxIulell, lUn supuesto, solo le los I0( dli,oen lo .11 (15h10, eleiileill,ules pata solii asal los (111(11111 haineiule, ,iuetl,ante la ((11,01 tel sil) a piopia del hroe, 11101 pal te del .1111(11, es .1. rial de su misma autoconciencia. No en vano Dostoievski hace que Dvushkin lea El capote de Ggol y que lo perciba como el relato sobre mismo, como un pasqun dirigido en su contra; as de hecho introduce al autor en el horizonte del hroe. Dostoievski realiz una especie de pequea revolucin, al estilo de Coprnico, al convertir el momento de la de[inicin propia del hroe en aquello que haba sido la definicin conclusiva y cerrada del autor. El mundo de Ggol, el mundo de El capote, de La nariz, de La avenida

NezS ki, del Diario de un loco, en cuanto al contenido

sigue siendo el mismo de las primeras obras de Dostoievski, de Pobres gentes y El doble. Pero este material, que por su contenido es idntico al de Ggol, en Dostoievski se distribuye de manera diferente en la estructura de su obra. Aquello que antes haca el autor, ahora lo hace el hroe, vislumbrando a su persona desde todos los puntos de vista posibles, y el autor ya no ilumina la realidad del hroe sino su autoconciencia como realidad de segundo orden. La dominante de la visin artstica se desplaz, y el mundo entero lleg a tener una apariencia nueva, mientras que l)ostoievski no aport un material nuevo que no sea de tipo bsicamente gogoliano. No slo la realidad del hroe mismo, sino tambin el mundo exterior que lo rodea y la vida cotidiana se integran al proceso de la autoconciencia, se transfieren del 1 ;i,nl,i(n ii 091/rl 1,,,, KrTi(aIft(c tienti,, tic los ljtnjit,, del nisi,,,i iiaienai al tsiiiode (ogol, l,,i It, s si,,. la ohi, tltsi,iuda por l)o.st,,ievski. 1_a, pa/ii/a ami/ada 1, XI (cuta ti ((((Milo gimo . Pito cii aquel initinen lo i)OSIOlfl ski sllflj(, )pt Sil ((IRlO )rlnlI)Io (0(1 IXIS4((l iii) fliI%1i li11tiClial stii<Ii liii .1 SIl (liii I(i((IU(IIil( Y (j(IC 5(1111 l((,)sIO0 irtlxir l(Ilt,lIs (tITile indos Fu iSili le isti dx .i Su herman,, II IrojIosilo le 1_as patilla., ((((ita ja,: 1 01(1)00 151111 151 iineriih, s.l la, pat,fla ruf,.,(acfas lo lx dejado 10,10. iOIqll( io,io ti,, III) (5 oIr;, (05, SITIO i.t Ili)Til(IIJTI ti, las cosas lujas s.j iii, iris xu lii 105010. 1 ,,do 1510 se III, xiii ti, sitj ve, ter,,,ii,das ho pat? la., a fritadas. ln mi situacin, la iiionotonia es ,n,wi1e (FM. Dos- 10111 skt 1, no, (Irlas, 1, SioM (iI _eiuiit,4i;ido, (osi,dat, 1928, ,. lOO)_ Fui pie/o a o o bu V,Ptxika Sto duma la pa/Tana, o sia. irala (11 in(oldo(-lr sil pliulqu, (Ti ((III /1)11,1

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III IC

La Ita , tiIe teugan 011)

horizonte del autor al del hroe. Ya no se encuentran en el mismo plano que el de ste, junto con l y fuera de l, en el mundo nico del autor, y por lo tanto no pueden set factores causales y genticos que lo determinen, es decir, no pueden tener en la obra la funcin explicativa. Junto con la autoconciencia del hroe que absorbi todo el mun d objetual, en un mismo plano slo puede encontrarse otra conciencia, y j unto con su horizonte, otro horizonte, junto con su punto de vista sobre el mundo, otro punto de vista sobre el inundo. El autor slo puede contraponer a la conciencia del hroe que lo absorbe todo, un nico mundo objetual que es el de otras conciencias equitativas. No se puede interpretar la conciencia del hroe en un plano social y caracterolgico y observar en ella tan slo un nuevo rasgo del hroe, viendo, por ejemplo, en D vushki o Goliadkin a un hroe de Ggol ms la autoconciencia. Precisamente as entendi Belinski al personaje de Dvushkin. Al citar el pasaje del espejo y del botn cado que lo haba impresionado, no percibe su impor tanci desde el punto de vista de la forma artstica: la autoconciencia para l tan slo enriquece la imagen del burcrata pobre bajo el ngulo humanitario, colocn dose junto con otros rasgos en la imagen firme del hroe estructurada dentro del horizonte habitual del autor. Quiz fuese exactamente eso lo que le impidi a Belinski alorar correctanente LI doble. I autoconciencia, como dominante artstica de la estructuracin del hroe, no puede set equiparada a otros atributos de su imagen, porque absorbe a estos como su propio material y los despoja de toda fuerza determinante y conclusiva del hroe. La autoconciencia puede llegar a ser dominante en la representacin de cualquier hombre. Pero no cualquier hombre resulta un material igualmente favorable para una representacin semejante. El burcrata de Ggol, en este sentido, ofreca posibilidades demasiado estrechas. Dosiinevskm buscaba un hroe que pudiese ser consciente por excelencia, uno cuya vida toda estuviese concentrada
en lapura funcin (le concientizaise a s mismo y al mundo. De aqu que en su obia aparezcan el soador y el hombre del subsuelo. Su pertenencia al inundo del sueo O del subsuelo son rasgos caracterolgicos de pci son:is, pero resl)ondeli a la dominante artstica de Dostoievski, La con 1cm ja del soador, (lite quiere Y no pite- de niatei ializai su ilusin, la del hombre del subsuelo son ini campo tan favoi able pata la 01 jentacin creadora (le Dostoievski, que le pci mitin hacei una especie de fusin enti e la doniinante artstica de la representacin con la dominante caracterolgica real del hombre representado, Oh, 5i sigo 11:1 a It u biise perma 1 lee 1(1(1 Ocioso pui ga ndu leta, . . Dios mo (in tu no me liii bieta res petado entonces a lu mismo! , , , 1-labrame respetado a fuem de V)seedor de la facilidad de la pele/a; habm a posedo, al menos, una facultad (lms( u tibie. . (jmenes bu hiesen preguntado por m: Quin es (se, hubmen podido contestarle: Pues un gandul. Ah, l u halagileno hubiema sido or que decan de uno eso! Iensam que es un ser absolutamen te definido, del cual puede dei irse algo! ... Can dul es una profesin y un destino; es una (Ji 1(10, seul lflO[ ... ] (1, 1-163)

El hombre del subsuelo no slo disuelve en s todos los posibles rasgos firmes de su aspe( to hacindolos objeto de su id lexin, sirio que simplemente ya no tiene estos iasgos, no tiene defunciones seguras, no ha nada que decir ele l, aparece no como un homnbm e ele la vida real smo como sujeto de la conciencia y del sueo. lampoco para el autor este personaje viene a ser portador de cualidades y propiedades neutras con respecto a su autoconciencia y que lo pudiesen onclumr; la visin del autor se dirige plecisarnente hacia su autoconcieticia y hacia su falta de tomiclusiojn que no puede ser resuelta hacia el eitculo sicioso en que se enejen-a esta autoconciencia Es por eso que la defuncin caracterolgica del hombre del subsuelo la (lotflifiarite artstica de su imagen se funden en una totalidad, Slo en los Iieocldsicos en Rae-inc poi ejem)lo. se pue d

encontrar todava una coincidencia tan profunda y completa de la forma del hroe con la forma del hombre, de la dominante de estructuracin de la imagen con la dominante del carcter. Pero esta comparacin con Raci n suena a paradoja, porque el material con base en el cual se plasmara esta plenitud de la adecuacin artstica es demasiado difemente. El hroe de Racine es un ser todo estable y firme, parecido a una imagen plstica. El hroe de Dostoievski es todo autoconciencia. El hroe de Racine es la substancia inmvil y finita, el. de Dostoievski es una funcin infinita, El hroe ele Racine es igual a s nusmo, el de Dostoievski jams coincide consigo mismo. Pero artsticamente el hroe de Dostoievskt es tan exacto como el de Racine, 1.a autoconciencia en tanto que dominante artstica de la estructuracin de la imagen del hroe es de por s sufi cient para desintegrar la unidad monolgica del mundo artstico, pero con la condicin de que el hroe como autoconciencia efectivamente se represente y no se exprese, es decir, que no se funda cori el autor, que no llegue a ser su portavoz y, por consiguiente, con la condicin de que los acentos de su autoconciencia estn realmente objetivados y de que en la misma obra se d la distancia entre l y el autor. Si el cordn umbilical que lo une a su creador no se corta, estaremos frente a un documento personal y no frente a una obra, Las obras de Dostoievski en este sentido son profundamente objetivas, y por eso la autoconciencia del hroe al llegar a ser dominante destruye la unidad monolgica de la novela (sin daar, por supuesto, la unidad artstica de tipo nuevo, no monolgica). El hroe llega a ser relativamente libre e independiente, puesto que todo lo que

lo
iba definiendo en la idea del autor, lo que le) condenaba lo que lo calificaba de una vez para siempre como imagen concluida de la realidad, todo ello ya funciona no como u,na forma conclusiva sino como material de su autoconciencia, En una concepcin monolgica de la novela, el hroe
apare(-e cerrado y sus fronteras semnticas estn trazadas ntidamente l acta, vive, piensa y conoce dentro de los lmites de s mismo, es decir, dentro de su imagen determinada como una realidad; no puede dejar de ser l mismo, es decir abandonar los confines de su carcter, de su tipicidad, de su temperamento sin violar al mismo tiempo la concepcin monolgica del autor acerca de l. 1 na imagen semejante se construye en el mundo objetivo del autor con respecto a la conciencia del hroe; la constitucin de este mundo, con sus puntos de vista y con sus definiciones conclusivas supone una estable posicin desde fuera, un fijo horizonte del autor. La autoconciencia del hroe se incluye en el marco de la conciencia del autor que la define y la representa y que le es inaccesible desde el inteiior, y adems que se da sobre un fondo estable del mundo exterior. Dostoievski rechaza todas estas premisas monolgicas. Todo aquello que un autor monolgico hubiese conservado utilizndolo para crear una ltima unidad de la obra y del mundo representado en ella, Dostoievski lo entrega a su hroe y lo convierte todo en un momento de su autoconciencia No tenemos prcticamente nada que agregar acerca del hroe de las Memorias del subsuelo que l mismo no supiese ya: su tipicidad para su tiempo y su crculo social, la sobria definicin psicolgica o incluso psicopatolgi. ca de su aspecto interior, la categora caracterolgica de su conciencia, su comicidad o su ndole trgica, todas las definiciones morales posibles de su personalidad, etc., todo ello, de acuerdo con la concepcin de Dostoievski, lo sabe perfectamente l mismo y con sufrimiento analiza todas estas definiciones desde su interior. El punto de vista desde el exterior desde un principio parece carecer de fuerzas y de la palabra conclusiva. Puesto que en esta obra la dominante de la representacin coincide de la manera ms adecuada con la dominante de lo representado, la tarea formal del autor encuentra una exptesin de contenido muy clara. El hombre del subsuelo piensa ms que nada de lo que piensan y pueden pensar de l los otros, trata de adelantarse a cualquier conciencia ajena, a cada pensamiento sobre su persona, a cada punto de vista acerca de s mismo. En todos los momentos importantes de sus confesiones trata de anticipar una posible definicin y valoraiii de su persona por los otros, de adivinar el sentido y el tono de esta valoracin e intenta formular todos estos posibles discursos ajenos sobre su persona, interrumpiendo sus palabras con las rplicas ajenas imaginadas. iEsto no es vergonzoso ni humillanie! diris, acaso, meneando la cabefl despectivamente. Este tiene sed de vida y resuelve las cuestiones vitales con un galimatas lgico[...] Acaso sea verdico, ms no tiene pudor. Por metquindad saca a la vergenza pblica sus verdades, las pone cii la picota, las exhibe en el mercado... Quiere verdaderamente decir algo, pero oculta su ltima palabra por miedo, porque no tiene valor para pronunciarla: slo muestra un cobarde descaro. Se jacta de ser consciente y no hace ms que titubear, porque, aunque su inteligencia rija, la maldad le ha empaado el corazn; y sin un corazn puro no puede haber conciencia regular y completa. Y cuntos aspavientos hace! Qu importancia se da! Mentira, mentira y mentira! Naturalmente que ahora soy yo quien inventa vuestras palabras. Tambin esto procixle de mi escondrijo. Cuarenta aos he estado oyendo vuestras palabras a travs de la rendija del entarimado, las he rumiado mucho: otra cosa no he hecho. Nada extrao tiene que se me hayan quedado grabadas en memoria y tomado forma Iiteraria[ ...J (. 1473-1474) El hroe del subsuelo est captando cualquier palabra ajena acerca de su persona, se est mirando en todos los espejos de las conciencias ajenas, conoce todas las posibles refracciones de su imagen en ellas; tambin conoce su difinicin objetiva que es neutral tanto con respecto a la conciencia ajena como a su propia autoconciencia, toma en cuenta el punto de vista del tercero. Pero tambin sabe qe todas estas definiciones, tanto las parciales como las objetivas se encuentran en sus manos y no lo concluyen precisamente por el hecho de que l mismo las conoica; l puede abandonar sus confines y

volverlas inadecuadas. Sabe que la ltima palabra le pertenece a l, y trata de quedarse con ella a como d lugar, para no ser quien ya es en la ltima palabra de su autoconciencia. Esta vive gracias a su no conclusin, a su carcter abierto y no solucionado. Y aqu no slo se trata del rasgo caracterolgico del hombre del subsuelo sino tambin de la dominante de

la estructuracin de su imagen por el autor. El autor efectivamente le deja la ltima palabra a su hroe. Es precisamente ella o, ms bien, la tendencia hacia ella lo que necesita el autor para su concepcin. No construye al hroe de las palabras que le sean ajenas, flO de las definiciones neutras, ni representa un carcter, tipo o temperamemo, ni una imagen objetivada del hroe en general, sino que busca la ltima palabra del hroe acerca de s flUsrflO y de su mundo. El hroe de Dostoievski no es una imagen objetivada sino la palabra plena, la voz pura no lo vemos pero lo omos; y todo aquello que vemos y sabemos aparte de su palabra no es importante y se absorbe por la palabra como su materia prima, o bien se queda fuera de ella corno un factor estimulante y provocador. Ms adelante nos convenceremos de que toda la estructura artstica de la novela de Dostoievski est orientada hacia la representacin y la comprensin del discurso del hroe y con respecto al lumo su funcion es provocadora y directriz. El epteto tIc un talento cruel con el que N.K. Mijilovski se refiri a Dostoievski es el adecuado, aunque su fundamerno no es tan simple como lo crea Mijilovski. Las pectiliares torturas morales a las que Dostoievski somete a sus hroes para lograr que su discurso de autoconciencia llegue hasta sus ltimos lmites, permiten que se disuelva todo lo que es cosa u objeto, todo lo que es [irme e invariable, todo lo externo y neutral en la representacin del hombre en la esfera de su autoconciencia y au toexpresin. EL HtROE EN DOSTOIEVSKI Para percatamos de la profundidad y sutileza artstica de los procedimientos de Dostoievski basta con los recientes seguidores apasionados del talento cruel, los expresionistas alemanes: Kornfeld, Werfel y otros. Ellos, en la mayora de los casos, no pueden avanzar ms all de las provocaciones de ataques de histeria y de toda clase de crisis nerviosas, porque no saben crear una compleja y delicada atmsfera social alrededor del hroe que lo obligara a maniestarse dialgicameflte y revelarse, a captar sus propios aspectos en las conciencias ajenas, a construir subterfugios, posponiendo y por lo mismo desnudando su ltima palabra en el proceso de la interaccin ms compleja con otras conciencias. Los escritores ms comedidos como Werfel crean una atmsfera simblica para esta manifestacin propia del hroe. As es, por ejemplo, la escena del juicio en Spiegelmensch (El hombre del espejo) de Werfel donde el hzoe se juzga a s mismo y el juez lleva el protocolo e interroga a los testigos. La dominante de la autoconciencia en la constitucin del hroe es correctamente captada por los expresionistas. pero ellos no saben hacer que esta autoconcieticia se revele de una manera espontnea y artsticamente convincente. El resultado es o bien un experimento arbitrario al que se somete el hroe o bien una accin simblica. Las autocompresin. la manifestacin propia del hroe y su palabra acerca de s mismo, que no se predetermina de un modo neutral en tanto que ltimo propsito de la estructura, a veces, en efecto, hace que aparezca como una orientacin fantstica en el mismo Dostoievski. La verosimilitud de un personaje es para DostoievSki la verdad de su palabra interior acerca de s mismo en toda su nitidez. pero para poder orla y mostrarla es necesario romper con las leyes de este horizonte, porque un horizonte normal incluye la imagen objetiva del otro hombre, pero no a otro horizonte como un todo. Hace falta buscar para el autor un punto fantstico fuera del horizonte. He aqu lo que dice Dostoievsk en su introduccin a La mansa:
Acerca de la novelita misma he de decir lo siguiente: la denomino en el ttulo relato fantdstwo, no obstante tenerla por realstica en grado sumo. Pero es que, sin embargo, tiene tambin de lo fantstico, precisamente en la forma de la narracin, que estimo necesario explicar ms detalladamente. No se trata aqu ni de una narracin ni de unas notas. Figumos ms bien a un hombre cuya mujer, una suicida que hace unas horas se arroj por una ventana, yace ahora amortajada encima de la mesa. Est el hombre emocionado, y no ha tenido tiempo de reconcentrar sus pensamientos. Va y viene por la habitacin y se afana por comprender lo sucedido, por concentrar sus pensamientos en un punto. Mems de esto, es nuestro hombre un hipocondriaco consumado, uno de esos individuos que hablan solos. Y as es l quien a s mismo se cuenta y se explica lo ocurrido. A todo esto, se contradice no pocas veces, as en la lgica como en sus sentimientos. Tan pronto se justifica como se acusa y se espirita en manifestaciones secundarias, en todo lo cual deja traslucir tosquedad mental y cordial, al par que hondo sentimiento. Poco a poco se va l explicando el lance y logra concentrar sus pensamientos en un solo punto. Una serie de recuerdos que ahora son para l como actuales le conduce a lo ltimo, inapelablemente. a la verdad, y la verdad purifica su mente y su corazn. Al final cambia incluso el tono del relato, comparado con su deslavazado comienzo. La verdad aparcesele al infeliz completamente difana y terminanate... Por lo menos as cree verla l. Este es el tema. Naturalmente, el proceso de la narracin, con todas sus interrupciones, dura varias horas. La forma es con frecuencia desconcertante; tan pronto habla el narrador consigo mismo como con un personaje invisible, con su juez. Pero as suele ocurrir siempre en la realidad. Si un estengrafo lo hubiera estado oyendo y hubiese copiado literalmente sus palabras, la narracin resultara un poco menos incoherente y deshilvanada que como yo la expongo; pero el orden psicolgico me figuro que sera el mismo. Esa hiptesis de un estengrafo que pudiera haber odo y copiado (y cuya copia obrase en mi poder), vendra a ser lo que yo en esta narracin llamo fanttstico. Pero procedimiento semejante se ha empleado ya hartas veces en el arte. As, por ejemplo, Victor Hugo, en su obra maestra EL ltimo da de un sen ten- ciado a muerte, se permiti casi lo mismo, y aunque no dice precisamente nada de un estengrafo, incurre, sin embargo,

en una inverosimilitud todava mayor al suponer que un condenado a muerte, no ya en su ltimo da de vida, sino en su ltima hora, ni hasta en su ltimo minuto, podra escribir sus impresiones y pensamientos (y tener tiempo para eso). Pero si no se hubiese valido de esta suposicin fantstica no habra podido escribir la obra, y esta obra es, a pesar de todo, la ms real y verdadera de todas las suyas. (III, 1102- 1103) Hemos citado casi completamente esta introduccin por la importancia excepcional de los postulados expuestos en ella para la comprensin de la obra de Dostoievski: aquella verdad a la que tena que llegar y finalmente lleg el hroe aclarando los acontecimientos para s mismo, slo puede ser la verdad de la conciencia propia. No puede ser neutral con respecto a la autoconciencia. En los labios del otro, una misma palabra o una misma definicin adquiriran un sentido diferente, un tono distinto y ya no podra ser verdad. Slo en forma de un enunciado confesional puede el hombre emitir, segn Dostoievski; la palabra ltima que le sea realmente adecuada. Pero cmo introducir esta palabra en el relato sin destruir su autenticidad y a la vez sin romper el tejido del mismo relato, sin baar el relato hasta una simple motivacin para introducir la confesin? La forma fantstica de La mansa aparece slo como una de las soluciones de este problema, limitada adems por el marco del relato. Pero qu esfuerzos artsticos le fueron necesarios a Dostoievski para sustituir las funciones del estengafo fantstico en la totalidad de una novela polifnica Por supuesto, aqu no nos referimos a las dificultades pragmticas ni a los procedimientos externos de la composicin. Tolstoi, por ejemplo, introduce tranquilamente los pensamientos del hroe antes de su muerte, la ltima luz de su conciencia entra directamente al tejido de la narracin en tercera persona (as en los Relatos de Sevastpol; son sobre todo significativas en este sentido sus ltimas

obras: La muerte de Ivdn Ilich y El patrn y el pen). Para Tolstoi, no surge el mismo problema; no sele ocurre explicar el

carcter fantstico de su procedimiento. El mundo de Tolstoi es absolutamente monolgico; la palabra del hroe se encuentra encerrada en el marco intangible del discurso d! autor acerca de l. Tambin la ltima palabra del hroe aparece en la envoltura de la palabra ajena (la del autor); la autoconciencia del hroe es tan slo un momento de su imagen estable y, en realidad, est predeterminada por la ltima, incluso all donde temticamente la conciencia est viviendo una crisis y una revolucin interior ms radical (El patrn y el pen). La autoconciencia y la resurreccin espiritual permanecen en la obra de Tolstoi en el nivel del contenido y no adquieren un significado estructural; la no conclusin tica del hombre antes de su muerte no llega a ser inherente a la estructura artstica del hroe. La estructura artstica de la imagen de Brejunov o de Ivn Ilich no se diferencian en nada de la estructura de la imagen del viejo prncipe Bolkonski o de la de Natacha Rostova. La autoconciencia y el discurso del hroe no llegan a ser la dominante de su estructuracin, a pesar de toda su importancia temtica en la obra de Tolstoi. La segunda voz equitativa (junto a la del autor) no aparecen en su mundo; por lo tanto no surge el problema de la combinacin de voces, ni el problema de un plateamiento especfico desde el punto de vista del autor. El punto de vista de Tolstoi, monolgicamente ingenuo, junto con su discurso penetran en todas partes, en todos los rincones del mundo y del alma, sometindolo todo a su unidad. En Dostoievski, el discurso del autor se contrapone al discurso plenamente valorado y puro, sin mezclarlo con el del hroe. Es por eso que surge el problema del planteamiento de la palabra del autor, el problema de su posicin artstica y formal con respecto al discurso del hroe. El problema es ms profundo que la mera cuestin del discurso del autor que organiza superficialmente el texto y que la eliminacin, igualmente superficial de este discurso, ya sea mediante la aplicacin de la forma icherzalung (narracin en primera persona), ya mediante la in E HROE EN DOSTOIEVSKI 85
troduccin del narrador, o por medio de la estructuracin de la novela por escenas y la correspondiente reduccin de dicho discurso a una simple acotacin. Todos estos proce dimiento estructurales de eliminacin o de debilitacin del papel composicional de la palabra del autor en s mismo an no tocan la esencia del problema; su autnti c sentido artstico puede ser profundamente diferente segn la diversidad de la tarea artstica. La forma lcherzz lun de La hija del capitdn es infinitamente distante de la Icherzlung de las Memorias del subsuelo, inclusive si cancelamos abstractamente el contenido que llena estas formas. La narracin de Griniov es estructurada por Pu shkin dentro de un horizonte monolgicamente estable a pesar de que este ltimo no se manifieste en el nivel de la composicin externa, puesto que la palabra directa del autor est ausente. Pero es precisamente este horizonte lo que determina toda la estructura. Como resultado apare c una imagen slida de Gririiov, que es una imagen, no un discurso; y el discurso de Griniov viene a ser un ele ment de esta imagen, es decir, se limita a las funciones caracterolgicas y pragmtico-argumentales. El punto de vist de Griniov sobre el mundo y sobre los acontecimien to tambin es nicamente un componente de su imagen: se presenta como una realidad caracterizada, y no como una posicin significativa con un sentido pleno e inmediato. El sentido inmediato y directo slo puede ser derivado del r punto de vista del autor que est en la base de la estructu ra y todo lo dems es nicamente su objeto. La introduc ci del narrador en s misma tampoco debilita en nada el monologismo de la visin y del sentido que se deriven de la posicin del autor, ni refuerza el sentido y la inde pendenci de las palabras del hroe. As es, por ejemplo, Belkin, el narrador de Pushkin. De este modo, todos estos procedimientos estructurales de por s no son capaces todava de destruir el monologis m de un mundo literario. Pero en Dostoievski estos pro cedimiento s tienen dicha funcin, llegando a ser el instrumento de la realizacin de su intencin artstica. Ms adelante veremos cmo y gracias a qu logran efectuar tal funcin. Lo nico que nos importa en este momento es la misma intencin artstica y no los medios de su realizacin concreta. La autoconciencia, como dominante artstica de la estructura de la imagen del hroe, presupone tambin una posicin del autor radicalmente nueva respecto al hombre representado. Reiteramos que no se trata del descubrimiento de una serie de rasgos o de tipos nuevos de hombre que podran ser revelados, vistos y representados dentro del habitual enfoque monolgico de dicho hombre, esto es, sin un cambio radical de la posicin del autor. Se trata del descubrimiento de un aspecto nuevo e integral del hombre de la personalidad (Askoldov) o del hombre en el hombre (Dostoievski), que slo es posible gracias a una posicin nueva e integral del autor. Intentaremos detallar un poco ms esta posicin, esta nueva forma de visin artstica del hombre. Ya en la primera obra de Dostoievski se representa una especie de pequea rebelin del hroe en contra de la actitud exterionzante y concluyente de la literatura hacia el hombre pequeo. Como ya lo hemos anotado, Makar Devshkin haba ledo El capote de Ggol y se sinti profunda y personalmente agraviado por el relato. Se reconoci en Akaki Akkievich y se sinti indignado por el hecho de que hubiesen espiado su probleza, de que se hubiese analizado y descrito toda su vida sin haberle dejado perspectiva alguna. La gente se esconde, se oculta, se acoquina, tiene miedo, incluso, de asomar la nariz, por temor a la burla, porque se sabe que todo cuanto en el mundo existe puede presrarse al libelo. Anda, saca a relucir en letras de molde toda tu vida, as la oficial como la domstica; que todo se publique y se lea y provoque cuchufletas y risas. (1, 155) Lo que ms le hizo enfadar a Dvushkin fue el hecho de que Akaki Akkievich hubiera muerto tal como haba estado en vida.

Dvushkin se vio en la imagen del hroe de El capote como calculado, medido y definido hasta el final: aqu te tenemos completo, y no hay otra cosa en t, y ya no hay nada que decir ms de tu persona. Se sinti desesperadamente determinado y concluido como si hubiera muerto en vida, y al mismo tiempo sinti toda la falsedad de esta actitud. Esta peculiar rebelin del hroe en contra de su acabado literario, presentada por Dostoievski en un tono reservado y primitivo de la conciencia y el discurso de Dvushkin. El sentido serio y profundo de esta rebelin podra ser expresado de la siguiente manera: no se debe convertir a r un hombre vivo en un objeto carente de voz y de un conocimiento que lo concluya sin consultarlo. En el hom br siempre hay algo que slo 1 mismo puede revelar en un acto libre de autoconciencia y de discurso, algo que no permite una definicin exteriorizante e indirecta. En Po bre gentes, Dostoievski por primera vez trat de mostrar de un modo todava imperfecto y confuso algo que no puede ser interiormente concluido en el hombre, algo que Ggol y otros autores de relatos sobre el burcrata pobre no pudieron mostrar desde sus posiciones monolgicas. As, pues, ya en su primera obra Dostoievski em piez a detectar su posicin radicalmente nueva respecto al hroe.

s En las obras posteriores de Dostoievski, los hroes ya no sostienen una polmica literaria con las definiciones
concluyentes y anticipadas del hombre (ciertamente, a veces lo hace por ellos el mismo autor mediante una parodia irnica muy sutil), sino que todos ellos luchan en :arnizadamentecon esta clase de definiciones de su personalidad por parte de Otra gente. Todos ellos sienten vivamente su propio carcter inconcluso, su capacidad de superar desde el inferior y de volver falsa toda definicin que los exteriorice y los quiera concluir. Un hombre permanece vivo, por el hecho de no estar an concluido y de no haber dicho todava su ltima palabra. Ya hemos sealado con qu tormento el hombre del subsuelo escu cha todos los discursos reales y posibles acerca de su persona, cmo trata de adivinar y anticipar todas las posibles definiciones ajenas a su personalidad. El hroe de las Memorias del subsuelo es el primer hroe idelogo en la obra de Dostoievski.
Una de las ideas principales que l defiende en su polmica con los socialistas es precisamente la de que el hombre no es una dimensin finita y determinada sobre la cual se podran hacer ciertos clculos fis nes; el hombre es libre y por lo tanto puede violar cualquier regla que se le imponga. El hroe de Dostoievsk siempre aspira a romper el marco conclusivo y mortifero en que lo encierran las pa labras ajenas A veces esta lucha llega a ser el motivo trgico e importante de su vida (por ejemplo, en Nastasia Filppovna). Entre los hroes principales, protagonistas del gran dilogo, tales como Rasklnikov, Sonia, Myshkin, Stavroguin van y Dmitri Karamazov la conciencia profunda de Sa no conclusin se realiza ya en las complejas vas del pensamiento dialgico, del crimen o del herosmo.4 El hombre nunca coincide consigo mismo. Jams se puede aplicar al hombre la frmula de identidad A es igual a A. De acuerdo con el pensamiento artstico de Dostoievski, la vida autntica de una personalidad se realiza precisamente en una suerte al punto de esta nocoincidencia del hombre consigo mismo, en el punto de su salida fuera de los lmites de todo lo que l represente como un ser cosificado que pueda ser visto, definido y pronosticado fuera de su voluntad, en su ausencia. La vida autntica de la personalidad slo es accesible a una Este carcter interiormente inconcluso de los hmes de Dostoievski lo supo comprender y definir correctamente Oscar Wilde. He aqu lo que dice T.L. Moyliova acerca de Wilde en su trabajo Dostoievski y laliteratura universal : Wilde vea el mrito principal de Dostoievski como artista en el hecho de
que jams describa a sus personajes por completo. Los hroes de Dostoievski, segn Wilde, siempre nos sorprenden por lo que hablan y lo que hacen, y porque siempre ocultan en s el eterno misterio del ser

(Tvorchestvi F.M. Dosioievskogo, Mosc, AN SSSR, 1959, p. 52).

penetracin dia lgica a la que ella misma responda y se revele libremente. La verdad acerca de un hombre dicha por unos labios ajenos y que no le est dirigida dialgicamente, es decir, una verdad determinada en su ausencia, llega a ser una mentira mortfera que humilla al hombre, en el caso de tocar lo ms sagrado en l, su hombre en el hombre Citemos algunas opiniones de los hroes de Dostoievski, acerca de los anlisis del alma humana hechos in absentia, que expresan la misma idea, En El idiota, Myshkin y Aglaya discuten el suicidio frustrado de Ippolit. Myshkin hace un anlisis de los motivos profundos de su acto. Aglaya le observa: [...1 En cuanto a usted, me parece que todo est muy mal, porque es una grosera, y grande, mirar y juzgar el alma de un hombre como usted juzga a lppolit. Usted carece de ternura; slo posee justicia, y, por tanto..., es injusto. (II, 821) La verdad resulta ser injusta si toca ciertas profundida de de una persona aena. El mismo motivo aparece con una mayor claridad, pero de una manera ms compleja en Los hermanos Kara mdzov en la pltica de Aloscha y Liza acerca del capitn Sncguiriov quien pis el dinero que le haban ofrecido. Al contar el hecho, Aloscha hace un anlisis del estado e de nimo de Sneguiriov y parece pronosticar su actuacin posterior adivinando que la prxima vez el capitn acep tar torzosamente el dinero. Liza le comenta: [...]oiga usted, Alksieyi Fiodrovich, no habr en todo ese juicio nuestro, es decir, suyo.. .; no, mejor, nuestro; no habr cierto desprecio para l, para ese desdichado..., en eso de ponernos a disecarle el alma tan desde arriba? En eso de dar por sentado desde ahora que tomar el dinero? (III, 181-182)

El rechazo de la penetracin ajena en las profundidades de la personalidad suena, como un motivo anlogo, en las severas palabras de

Stavrogujn pronunciadas en la celda de Tijn adonde haba llegado con su confesin:

Oiga usted, a m no me gustan los espas ni los psiclogos; por lo menos los que huronean en mi interior. Hay que sealar que en este caso, y con respecto a Tijn, que Stavroguin no tiene en absoluto la razn: Tijn se le acerca con una profundidad diii lgica y comprende la inconclusividad de su personalidad interior.

Ya a fines de su carrera literaria, en una de las libretas de apuntes, Dostoievski define de la siguiente manera la peculiaridad de su realismo:
Con base en un realismo completo, encontrar al hombre en el hombre... Me dicen psiclogo: no es verdad, yo slo soy realista en un sentido superior, es decir, represento todas las Profundidades del alma humana.6 Tendremos oportunidad de regresar ms de una vez a esta noloria formulacin. En este momento nos importa subrayar en ella tres aspectos. En primer lugar, Dostoievski se considera realista y no un romntico subjetivo encerrado en el mundo de su propia conciencia; y su nueva tarea, la de representar todas las profundidades del alma humana, la resuelve dentro de un realismo completo, esto es, ve estas profundidades fuera de s mismo, en las almas ajenas. En segundo lugar, Dostoievski considera que para resolver este nuevo problema sera insuficiente un realismo habitual, o sea, de acuerdo con nuestra terminologa, el realismo monolgico, y se requiere una actitud especial haLla el hombre en el hombre, es decir, un realismo en un sentido superior.
F.M. 1)osioiesski Obras omplelas, Aguilar, Madrid, 1977, 1. III, p. 1581. (En la edicin original se (ita )okurnenty po isiorjj, etc ,Mosc, /kniroarjiv RSFSR, 1922.) 6 Biogeaia, pisrna z zametki iz zapzsnoj knizhki Dostoievskogo, San Petersburgo, 883, p. 373.

En tercer lugar, Dostoievski niega categricamente ser psiclogo. En este ltimo aspecto nos tenemos que detener ms detalladamente. Dostoievski tena una actitud negativa frente a la psico log que le era contempornea, tanto en los libros cient fico y en las obras literarias, como en la prctica judicial. Vea en aquella psicologa una humillante cosificacin del alma humana que no tomaba en cuenta su libertad, su carcter inconcluso y su especial indenfinicin (su falta de solucin) que llega a ser el principal objeto de repre sentaci en la obra del mismo Dostoievski: l siempre muestra al hombre sobre el umbral de una ltima deci sin en su momento de crisis y de un cambio inconcluso y no predeterminado en su alma. Dostoievski sola criticar duramente la psicologa me canicista tanto en su vertiente pragmtica basada en las nociones de naturalidad y de utilidad, como y preferente ment en su lnea fisiolgica que reducan la psicologa a la fisiologa. La ridiculiza en sus novelas tambin. Recor demo por ejemplo, las protuberancias en el cerebro en las explicaciones que da Lebeziatnikov acerca de la crisis que sufre Katerina Ivnovna (en Crimen y castigo), o la conversin del nombre de Claude Bernard en un smbolo injurioso de la liberacin del hombre de toda respon sabilidad los bernardos de Mtenka Karamzov (en Los hermanos Karamdzov). Pero para comprender la posicin artstica de Dos toievsk es fundamental su crtica de la psicologa judi cial que en el mejor de los casos viene a ser un arma de dos filos, es decir, admite, con el mismo grado de proba bilidad las interpretaciones que se excluyen mutuamen te y en el peor caso resulta ser una mentira humillante para el hombre. En Crimen y castigo, el extraordinario investigador Porfirii Petrvich (el mismo que llam a la psicologa arma de dos filos), no toma en cuenta la psicologa judicial sino una especial intuicin dialgica, que es la que le permite penetrar en el alma irresoluble e inconclusa de Rasklnikov. Los tres encuentros de Porfirii con Rasklnikov no son interrogatorios comunes; y no porque no se lleven a cabo de acuerdo con una forma determinada, sino porque violan los mismos fundamentos de la tradicional relacin psicolgica entre el juez de instruccin y el criminal, lo cual siempre es subrayado por Dostoievski, Los tres encuentros de Porfirii con Rasklnikov son autnticos y excelentes dilogos polifnicos. Las escenas de la instruccin y juicio de Dmitri Karamzov ofrecen un cuadro ms profundo de la prctica de una falsa psicologa. Tanto el juez de instruccin como el fiscal, el defensor y los expertos, son incapaces de aproximarse siquiera al ncleo inconcluso y no resuelto de la personalidad de Dmitri, quien en realidad durante toda su vida se ubica en el umbral de grandes decisiones interiores y de crisis. A este ncleo vivo y fecundo lo sustituyen por un determinismo previo que aparece predefinido de un modo natural y normal y en todos sus actos y palabras, por unas leyes psicolgicas. Todos los que juzgan a Dmitri carecen de una autntica actitud dialgica hacia l, son incapaces de penetrar dialgicamente en el ncleo inconcluso de su personalidad. Buscan y ven en l tan slo un determinismo fctico y cosificado de vivencias y actos y los reducen a esquemas y nociones predeterminadas. El Dmitri autntico queda fuera de su juicio (l mismo se juzgara). Precisamente por estas razones Dostoievski no se consideraba psiclogo en ningn sentido. No nos importa, por supuesto, el aspecto filosfico y terico de su crtica en s misma: no nos puede satisfacer y padece, ante todo, de una incomprensin de la dialctica de la libertad y de la necesidad en los actos y la conciencia del hombre.7 Lo
En el Diario de un escritor de 1877, Dostoievski dice a propsito de Ana Karenina: Se nos demuestra en este libro con claridad palpable que el nial est arraigado en el hombre ms hondo de lo que los socialistas suponen; que stos se las dan de mdicos, pero que el mal es an inevitable en toda organizacin social, por perfecta que fuere; que el alma del hombre es siempre la misma; que la anormalidad y la culpa slo de ella

EL HROE EN DOSTOIEVSKI

que nos importa aqu es la misma fijacin de su atencin artstica y la nueva forma de su visin artstica del hombre interior. Es pertinente subrayar aqu que el pat hos principal de toda la obra de Dostoievski, tanto en la forma como en el contenido, es la lucha con la cosificacin del hombre, de las relaciones humanas y de todos los valores humanos en las condiciones del capitalismo. Dostoievski no entenda verdaderamente y con plena claridad las profundas races econmicas de la cosificacin y, hasta donde sabemos, jams us el trmino, pero ste expresa mejor que ningn otro el sentido de su lucha por el hombre. Dostoievski, con una gran capacidad de penetracin, supo ver la inserr cin de esta desvalorizacin coszficante del hombre en todos los poros de la vida contempornea yen los mismos fundamentos del pensamiento humano. En su crtica de este pensamiento cosificante a veces confunda a los des tinatario sociales, segn la expresin de V. Iermilov,8 por ejemplo acusaba de esta cosificacin a todos los re presentante de la corriente revolucionaria democrtica y del socialismo occidental, a los que consideraba como engendros del espritu capitalista. No obstante, reiteramos que aqu no nos interesa el aspecto terico abstracto y socio-poltico de su crtica, sino el sentido de su forma artstica que libera y descosifica al hombre. As pues, la nueva posicin artstica del autor con res pecto a su hroe en la novela polifnica de Dostoievski es una posicin seriamente planteada y sostenidamente realizada de dialogismo, que defiende la independencia la libertad interior, el carcter inconcluso y falto de solucin del hroe. Para el autor, el hroe no es l o yo, proceden y que, -tinainseote, las leyes que rigen el espntu humano nos son, por lo pronto, tan desconocidas, la Ita investigado tan poco la ciencia, resultan an tan vagas y tan misteriosas, que Isasta ahora no tenernos ni mdicos bien enteradOs, ni jueces capaces de dictar un lallodefinitiVo, ni podr haberlos, quitando aquel que dice all, en el libro: t.a venganza es ma; quiero satisfacerla (F.M. Dosroievski, Obras ompletas, Aguilar, Madrid, 1977, tomo III, p. 1308.) Vase VV. letmilov, F.M. Dostoievski, Mosc, Goslitizdat, 1956. EL FIROE EN DOSTOIEVSKJ sino un t con valor pleno, es decir, un otro yo equitativo y ajeno (un t eres). El hroe es el sujeto destinatario de un dilogo profundamente serio, autntico y no retricamente representado o literariamente convencional. Y este dilogo el gran dilogo de la novela en su totalidad no se lleva a cabo en un pasado sino que se realiza ahora, es decir, en el presente de su proceso creador.9 No se trata de la transcripcin literal de un dilogo concluido, ya rebasado por el autor y por encima del cual este ltimo se ubica actualmente como si se trata1-a de una posicin suprema y decisiva: en tal caso, un dilogo autntico e inconcluso se convertira en una imagen objetivada y concluida del dilogo que es habitual en toda novela monolgica. Este gran dilogo en Dostoievski est artsticamente organizado como una totalidad abierta de una vida colocada en el umbral. La actitud dialgica con respecto al hroe se realiza por Dostoievski en el mismo momento del proceso creador y de la conclusin de ste, forma parte de su intencin y, por consiguiente, permanece en la novela ya terminada como el aspecto necesario de su forma. En las novelas de Dostoievski el discurso del autor acerca del hroe se organiza como la palabra acerca del que est presente, del que est oyndolo y del que le puede contestar. Esta organizacin del discurso del autor en las obras de Dostoievski no es en absoluto un procedimiento convencional, sino la ltima posicin incondicional del autor. En el captulo y de nuestro (rabajo, trataremos de demostrar que la misma peculiaridad del estilo verbal de Dostoievski se determina por la importancia cardinal de este discurso dialgicamente orientado y por el papel mnimo de la palabra monolgicamente cerrada que no espera una respuesta. En la intencin de Dostoievski, el hroe viene a ser el portador de un discurso con valor completo, y no un
Porque el senttdo no vive en el tiempo en que existe un ayer un hoy o un maana, es decir, no en el tiempo en que vivieron los personajes o en que trascurre la vida biogrfica del autor.

objeto del discurso del autor, mudo y carente de voz. El autor concibe a su hroe como un discurso. Es por eso que su discurso acerca del hroe resulta ser un discurso acerca del discurso. Est dirigido al hroe como a un discurso y por lo tanto esta orientacin es dialgica. El autor, mediante toda la estructura de la novela, no habla acerca del hroe, sino con el hroe. No puede ser de otra manera: slo una orientacin dialgica y participativa toma en serio a la palabra ajena y es capaz de apreciarla como una postura que tiene un sentido, como otro punto de vista. Mi palabra establece un nexo ms prximo con la palabra ajena sin fundirse con ella al mismo tiempo y sin disolver en s su significado, es decir conservando plenamente su independencia en tanto que palabra, nicamente gracias a una orientacin dialgica interior. Es muy difcil conservar la distancia en medio de una intensa vinculacin semntica, Pero el distanciamiento forma parte de la intencin del autor, puesto que slo gracias a l es posible asegurar una autntica objetividad en la representacin del hroe. La autoconciencia como dominante en la estructuracin de la imagen del hroe requiere la creacin de una atmsfera artstica que permita que el discurso se manifieste y se aclare para s mismo. Pero ni un solo elemento de tal atmsfera puede ser neutral: todo debe tocar en lo vivo al hroe, lo debe provocar, interrogar, incluso polemizar on l y burlarse de l, todo debe estar dirigido al hroe mismo, todo debe ercirbirse como la palabra acerca del que est presente y no como la palabra sobre el ausente; debe ser el discurso de la segunda y no de la tercera persona. El punto de vista significativo del tercero en cuya zona se estructura la imagen estable del hroe destruira esta atmsfera, por lo tanto este punto de vista no forma parte del universo creativo de Dostoievski; y no es porque no le fuese accesible (a consecuencia, por ejemplo, del carcter autobiogrfico de los hroes o gracias al polemismo excesivo del autor) sino simplemente por no formar parte de su concepcin. La concepcin exige una toral dialogizacin de todos los elementos de la estructura. De all que aparezca el supuesto nerviosismo, la extrema tensin y la inquietud de la atmsfera en las novelas de Dostoievski, que oculta, para una mirada superficial, el fino clculo artstico, el equilibrio y la necesidad de cada tono, de cada acento, de cada vuelta inesperada del acontecimiento, de cada escndalo, de cada excentricidad. Solamente a la luzde este propsito artstico pueden ser comprendidas las verdaderas funciones de tales elementos estructurales, como el narrador y su tono, un dilogo estructuralmente expreso, las particularidades de la narracion de parte del autor (alli donde este este presen te), etctera.

As es la relativa independencia de los hroes dentro de los limites de la concepcion artisuca de Dostoievski Aqui hemos de contrarrestar un posible malentendido. Podra parecer que la independencia del hroe contradice al hecho de que sta se d slo como un momento de la obra literaria y, por consiguiente, sea creada totalmente, desde el principo y hasta el fin, por el autor. En realidad, la contradiccion no existe La libertad de los heroes es afir mada por ellos mismos dentro de los lmites de la concepcin del autor, y en este sentido es tan creada como la no libertad de un heroe objetual Pero crear no significa in ventar. Toda creacin est relacionada tanto con sus propias leyes como con las del material que est elaborando. Toda creacin se determina por su objeto y su estructura y por lo tanto no admite arbitrariedades y, en esencia, nada inventa sino que tan slo revela aquello que ya est dado en el objeto mismo. Se puede llegar a una idea correcta, pero esta idea tiene su propia lgica y por eso no puede ser inventada, es decir, hecha desde el principio hasta el fin. Asimismo, una imagen artstica, cualquiera que sea, no se inventa puesto que tiene su propia lgica artstica, porque obedece a su regla. Al imponerse una tarea determinada, uno se ve obligado a someterse a sus leyes.

El hroe de Dostoievski no es inventado, como no lo es

el de una novela realista tradicional, ni el hroe romntico, como tampoco el neoclsico. Todos obedecen a su propia regla que forma parte de la voluntad artstica del autor pero que no puede ser violada por la arbitrariedad del mismo. Al eligir a su hroe y al escoger la dominante (le su representacin, el autor ya obedece a la lgica interna del objeto elegido que debe hacerse manifestar en su representacin. La lgica de la autoconciencia admite nicamente determinados recursos de su revelacin y representacin. Slo interrogndola y provocndola es posible revelarla y representarla, pero sin llegar a daile una imagen predeterminada y conclusiva. Una imagen objetual semejante no logra captar precisamente aquello que el autor se impone como objeto. l)e este m(xlo, la libertad del hroe es un momento de la (oncepcin del autor. La palabra del hroe es creada por el autor de tal modo que puede desarrollar hasta el final su lgica interior y su independencia en tanto que palabra ajena, como el discurso del mismo hroe. A consectiencia de ello, este discurso no se sale de la concepcin del autor, sino tan slo de su horizonte monolgico. Pero la destruccin de este horizonte forma parte precisamente de la concepcin de Dostoievski. En su libro O iazyke judozhestvennoi literatur9 (Sobre el lenguaje de la literatura ) VV. Vinogrdov menciona una idea muy interesante y casi polifnica de una novela inconclusa de N. c;. Chernyshevski. Se refiere a ella precisamente como ejemplo de aspirar a una estructura objetiva mxima de la imagen del autor. La novela de Chernyshevski en manuscrito tuvo varios ttulos, uno de ellos era Perla de la creacin. En la introduccin a la novela, Chernyshevski descubre la esencia de su concepcin de la siguiente manera: Escribir una novela sin amor sin ningn personaje feme- nimio es algo muy difcil. Pero yo tena la necesidad de probar mis fuerzas en una cuestin an ms difcil: escribir una novela puramente objetiva en la que no habra ni huella de mis actitudes personales, y ni
siquiera un rastro de mis simpatas personales. En la literatura rusa no existe ni una sola novela semejante. El Oneguin, Un hroe de nuestro tiern po son obras directamente subjetivas; en Almas muertas no hay retrato personal del autor ni retratos de sus amistades, y sin embargo tambin estn incluidas las simpatas personales del autor, y en ellas consiste toda la fuerza de la impresin que deja esta novela. Me parece que para m, como hombre de fuertes y firmes convicciones, resulta ms difcil escribir como escriba Shakespeare: representando a los hombres y a la vida sin manifestar lo que l mismo piense acerca de las cuestiones que se deciden por sus personajes en el sentido que le parezca mejor a cada uno de ellos. Otelo dice que s, lago dice que no, Shakespeare est callado, l no tiene ganas de expresar su amor o su desamor al s y al no. Por supuesto, estoy hablando de la manera de escribir y no de la fuerza del talento. . . .Busquen ustedes con quin simpatizo y con quin no... No lo van a encontrar. Fn la misma Perla de la

:i creacin, cada situacin potica se analiza desde los cuatro lados: busquen con qu punto de vista simpatizo o dejo de simpatizar. Busquen de qu
modo un punto de vista se transforma en otro, absolutamente distinto del primero. Este es el sentido verdadero del ttulo Perla de la creacin: en la novela, como en el ncar, estn presentes todos los colores del espectro. Pero, igual que en el ncar, todos los matices slo se deslizan jugando sobre
el fondo de la nvea blancura. Por eso, relacionen con mi novela los versos del epgrafe: Wze Schnee, so weiss, Und kalt, wie Eis, el segundo verso relacinenlo conmigo. L.a blancura de la nieve est en mi nvela, pero la frialdad del hielo est en su autor.., ser fro como el hielo resulta difcil para m, hombre que quiere demasiado lo que quiere. I,o logr. Por lo cual veo que tengo suficiente fuerza potica creadora para ser novelista. . . . Mis Personajes son muy diferentes segn la expresin que le toca a cada uno,.. pueden pensar lo que quieran sobre cada personaje; todos dicen por su cuenta: yo tengo todo el

derecho, juzguen ustedes mismos estas pretensiones en cho que. Yo no los estoy Blanco como la nieve/y fro corno el hielo.
juzgando. Estos personajes se alaban y se injurian: a m no me itnporta. Esta era la concepcin de Chernyshevski (por supuesto. slo en la medida en que la podemos apreciar segn la introduccin). Se puede ver que Chernyshevski se aproxima aqu a una nueva estructura de novela objetiva, segn l la designa. El mismo Chernyshevski subraya la tiovedad absoluta de esta forma (En la literatura rusa no

existe ni una sola novela semejante) y la contrapone a la novela subjetiva normal (nosotros diramos, una novela monolgica). De acuerdo con Chernyshevski, cul es la esencia de esta nueva estructura novelesca? El punto de vista subjetivo del autor no debe ser representado en esta estructura: ni las simpatas y antipatas del autor, ni su acuerdo o desacuerdo con algunos hroes, ni su propia posicin ideolgica (lo que l mismo piense acerca de las cuestiones que se deciden por sus personajes...). Todo ello no significa, por supuesto, que Chemyshevski hubiese concebido una novela sin el punto de vista del autor. Una novela semejante es imposible. VV. Vinogrdoy muy justamente dice a propsito: La tendencia a una objetividad de la obra y toda clase de

procedimientos de una estructuracin objetiva no son sino principios especiales aunque relativos a la construccin de la imagen del autor. ti No se trata de una ausencia, sino de

b un cambio radical de la posicin del autor, y el mismo

Chernyshevski subraya que esta nueva posicin es mucho ms difcil que la habitual y presupone una enorme fuera potica creadora. Esta nuea posicin objetiva del autor (Chemyshevski encuentra su realizacin en Shakespeare) permite que los puntos de vista de los hroes se manifiesten con toda plenitud e independencia. Cada personaje revela y funda Se cita de acuerdo con la obra-de V y. Vinogrdos. O ,azyke judozhe.steennot Itteratury, Mosc, Goslitizdat, 1959, pp. 141-142.

Ibid., p140.

mema su razn libremente (sin la participacin del autor): lodos dicen por su cuenta: yo tengo todo el derecho, juzguen ustedes miSmos estas pretensiones cii choque. Yo no los (siOV juzgando. (hernyshevski ve la prihipal ventaja de la nueva forma objetiva de la novela precisamente en esta libertad de manifestacin de los puntos de vista ajenos que no implica apreciaciones valorativas del aiiior. hay que poner de relieve el hecho de que Chernyshevski no lo consideraba como una tralcion a sus fuertes y firmes convicciones. As que se puede decir qu se aproxim al mximo a la

idea de la polifonia. Es in s, Chernyshevski se acerca tambin al contrapunto y a la imagen de la idea. Busquen dice de qu modo un puiito de vista se tiansorma cii otro, absolutamente tlistinto del primero. Este es el sentido verdadero del ttulo Perla de creacin: en la novela, como en el ncar estn preenies todos los colores del espectro. En realidad, es una excelente definicin metafrica del contrapunto en la literatuta. Esta es la interesante concepcin acerca de una nueva
estructura novelesca perteneciente a uno de los contemporneos de Dostoievski, quien senta agudamente, igual que I)ostoievski, la excepcional polifona de su poca. Es cierto que esta concepcin no puede ser llamada polifnica en el sentido total de la palabra. La nueva posicin del autor se caracteriza en ella por su preferencia negativa, como la ausencia de su habitual subjetividad. No hay indicios de la actividad dialgica del autor, sin la cual su nueva postura hubiera sido irrealizable. Sin embargo, Chernyshevski percibi agudamente la necesidad de rebasar los lmites de la forma monolgica predominante. Vale la pena subrayar una vez ms el carcter positivamente activo de la nueva posicin del autor en la novela polifnica. Sera absurdo pensar que en las novelas de Dostoievski la conciencia del autor no tuviese una determinada expresin. l,a conciencia del creador de la novela polifnica est presente en esta novela de un modo perma E

H1ROE EN DOSTOIEVSKI
iente y ubicuo y es altamente activa. Pero las funciones de esta conciencia y sus formas de participacin son diferentes (le las de la novela monolgtca: la conciencia dej autor no convierte a las otras conciencias (esto es, las conciencias de los personajes) en objetos y no se propone definirlas y concluirlas (le antemano. La del autor, siente la presencia de las conciencias ajenas equitativas, tan infinitas e inconclusas como ella misma. No refleja ni ro Tea un mundo de objetos sino precisamente estas conciencias ajenas con sus mundos, en su plena inconclusin (porque ella determnia smi esencia). Pero las conciencias ajenas no pueden ser contempladas, analizadas, delinidas como objetos, como cosas; con ellas, slo es posible una comunicacin dzal.gzca. Pensar en estas com iencias significa hablar con ellas, en caso contrario, ella.r en seguida empiezan a mostrarnos su lado objetual: se callan, se cierran y se convierten en imgenes concluidas y objetuales. Un autor de novela polifnica del)e ser dialgicamente activo, del modo ms intenso posibh: apenas la actividad dialgica se debil ita, los personajes empiezan a petrificarse y cosificarse, y en la novela a a1 cm cii ti ( )tOS (le vida monolgicainente estructurados. lii todas las novelas de Dosioievski pueden encontrarse fragmentos similaies que estn en desacuerdo con la con cop( in polifnica, pero ellos desde luego no determinan el carcter de la totali(lad. Fi autor de tina novela polilonica no debe negarse a s iiiisino iii a su propia conciencia, sino (Bit necesita am l)ii:r, liolunoli!ar y ieconstrtiirla (It tina manera extraor diiiaria (ciertamente, en una dettminada direccin), para poder abarcar las conciencias ajenas equitativas. La cm- pi esa Inc muy difcil e inusitada (Chemnyshevski, por lo visto, tambin comprenda muy bien esta dificultad al concebir su novela objetiva). Peio aquello fue necesario para recrear artsticamente la naturaleza polifnica de la ida misma.

lodo verdadero lector de Dostoievski, el que no perciba sus novelas monolgicamente sino que sepa comprender

la nueva posicin de autor que adopta, entiende esta especfica extensin activa de su propia conciencia, pero no en el sentido de asimilacin de nuevos objetos (tipos y caracteres humanos, fenmenos naturales y sociales), sino en el scflU(l() de una comunicacin dialgica particulai , jams experimentada anteriormente, con las conciencias ajenas totales, y de Lilia penetracin dialgica activa en las profundidades inconclusas del hombre.

la actividad conclusiva de un autor de novela monolgica se maniliesta. particularmente, en el hecho de que suele dejar una soinInm (le objetivacin sobre cualquier punto de vista que no comparte, cosilicandolo en cierto grado. A dilerencia tic ello, la actividad participariva de Dostoievski se revela en su capacidad de llevar cada uno de los puntos (le vista tu (IlS(LISi(n a una un xima )tiufl(1i dad y fuerza, hasta el lmite del convencimiento. l trataba -de revelar y representar todas las posibilidades de sentido latentes en un punto de vista determinado (como lo hemos visto, lo mismo quera hacer Chernyshevski en su Perla de la creacin). I)ostoievski saba hacerlo con una 1 miel za excepcional. Esta actividad capaz de prouuidizar el l)IlIt() de vista ajeno slo es posible sobre la base (le la actitud dialgica hacia la conciencia ajena, hacia el punto de vista - del otro.

1-: No hay ninguna necesidad de poner de manifiesto el hecho de que el enfoque dialgico no tiene nada en comn
con el relativismo (tampoco con el dogmatismo). Tanto el relativismo (OTflO el dogmatismo excluyen igualmente toda discusin, todo dilogo autntico, al hacerlo ora innecesario (el relativismo), ora imposible (el dogmatismo). La polifona como mtodo artstico se ubica en otro plano. Una nueva posicin del autor en la novela polifnica puede ser aclarada mediante una confrontacin concreta con una postura monolgica ntidamente expresada con base en una obra determinada. Analicemos brevemente, desde el punto de vista que nos interesa, el relato de L. Tolstoi Tres muertes. Esta obra EL HROE EN DOSTOIEVSKI 10 pequea, organizada en tres planos, es un ejemplo camacterstic() de la forma mnonolgica de este autor. En el relato se representan tres muertes: la de una rica propietaria, la de un cochero y la de un rbol. Pero L. Tolstoi describe aqu la muerte como resumen de la vida (PIC echa luz, como un punto de vista ptimo para comprender y evaluar su totalidad. Por eso se puede decir que en el relato se representan, en realidad, tres vidas concluidas en su sentido y en su valor. Las tres vidas y los tres planos que les corresponden en el relato de Tolstoi son internamente cerrados y no se conocen. Entre estas vidas slo existe un vnculo meramente externo y pragmtico, necesario para la unidad argumental y estructural del relato: el cochero Serioga, que transporta a la seora enferma, recoge en una estacin las botas de otro cochero que se est muriendo y al que ya no le harn falta cuando muera y corta en el bosque un rbol para hacer la cruz de su sepulcro. As es como las tres vidas y las tres muertes se relacionan exteriormente. Pero aqu no existe una relacin interna, un nexo entre conciencias. La seora moribunda no sabe nada acerca de la vida y la muerte del cochero y del rbol, stes no forman parte ni de su horizonte ni de su conciencia. Las vidas y las muertes de los tres personajes con sus respectivos mundos, se encuentran en un mundo nico, objetivado e incluso se tocan externamente dentro de l, pero ellos mismos no saben nada acerca de cada uno ni se reflejan recprocamente. Estn cerradas y sordas, no oyen una a otra y no se contestan. Entre ellas no hay ni puede haber ninguna relacin dialgica. Ni se discuten, ni estn de acuerdo. No obstante, los tres personajes con sus mundos cerrados estn unidos, confrontados y mutuamente comprendidos en el nico y abarcador horizonte de la conciencia del autor. Es ste el que lo sabe todo acerca de ellos, el que confronta, contrapone y valora las tres vidas y las tres muertes. Estas se iluminan mutuamente, pero slo para el autor que se encuentra fuera de ellas y que utiliza su

extrapostcin (vnenajodmost*) para comprendeiias y oiicluii las definitivamente. El horizonte totalizador del autor posee, en comparacin con los
de los personajes, una ventaja enorme y fundamental. La propietaria ve y entiende nicamente su pequeo inundo, su vida y su muerte y ni siquiera sospecha la posibilidad de una vida s una muerte diferentes, como las del cochero y del ibol. Es por eso que ella no puede comprender y apreciar toda la falsedad de su vida y su muerte: no dispone para ello de un fondo dialogizante. Tampoco el cochero es capaz de comprender y valorai la sabidura y la verdad (le SU vida y de su muerte. Todo esto se manifiesta tan slo en el horizonte del autor que dispone de esa ventaja. Por supuesto que por su misma naturaleza, el rbol es incapaz de comprender la sabidura y la belleza de su muerte, es el autor quien lo hace en su lugar. As, pues, el sentido conclusivo y total de la vida y la muerte de cada personaje se pone de manifiesto tan solo en el lioi imiile del autor y slo gracias a la ventaja de este hot izolili. ((nl respecto a cada ufl() de los peisonajes, es dc( Ir. giactas a que el mismo personaje no puede ni ver ni couipieiidci Lilia serie ile cosas. En esto consiste la lunin nioliolgl( a oncl usiva de esa ventaja en el i ampo (le iSiOli (hl .11111)1 Como ya hemos visto, entre los personajes y sus respe - tivos mundos no existen las relaciones dialgicas. 1am- poco la actitud del autor haciaellos es dialgica. la posicin dialgica con respecto a sus personajes le es ajena a Tolstoi, no pone en conocimiento del hroe, ni lo puede hacer, su punto de vista sobre l, ste no le puede resp()nder. La ltima valoracin conclusiva que el autor hace del hroe en una obra monolgica es, por su misma
Frniio (1oe en la tilosofa eSttI( a ile M. M. BajI II sigitito )t la uba acn)n valorativa del arlisla fuera tel objeto qut representa. ix luyendo la idenuficacin y ta enupata Ct. M. Ba1n, Esitu a de la uraL verbal, Siglo XXI. Mxi(O. 1983. 1. Todoros (Mukhai3 Bakhi,ne le poI e duatoguqtue, Senil. Paris, 1981) tradia e esie colla pto mediante el neologismo exolopie (eotopa).

naturaleza, una valora( zn in absentia que no presupone ni torna en cuenta una posible respuesta a esta valoracin por parte del hroe mismo. El hroe no tiene derecho a la ltima palabia, no puede romper el mai o conclusivo slido de la valoracin previa del aulor. La actitud del aulor no encuentra una reslstent ia dialgica interna lor parte del l)eisonale. En 1.. Tolstol, la conciencia y la palabra del autor jams va dirigida hacia el hroe, no le pregunta iii cspeia su respuesta. El autor no discute con su htoe ni tampoco est de acuerdo con l. No habla con l sino sobre l. Ja ltima palabra le pertenece al autot; basada en aquello que el hroe no ve ni comprende, en aquello que es extei n a su conciencia, nunca puede encontralse oii la pala br del hroe en un mismo plano dialgico. El mundo exterior, en el cual viven y mueien los pci so- najes del relato, es el mundo objetivo del autor ion iesa las conciencias de todos lo personajes, todo en este inundo es visto y representado dentro del campo de la visiot1 lotalizadora y omnisciente del autor. larnbin el mundo de la propietaria (su aparlamento. su ambiente, sus parientes con sus respec tivos problemas, los mdicos) se representa desde el punto de vista del autor y no de modo como lo ve y vive la propietaria (a pesar de que duran te la lec t ura comprendamos perfectamente tam bi su viain subjetiva de ese mundo). larubin el mini . do del cochero (la casa, la estufa, la cocinera, etc.) y el del rbol (la naturaleza, el bosqu), as como el mundo de la propietaria, son partes de un mismo mundo objetivado, visto y tepresentado desde la posicin misma del autor. El

campo de visin del autor en ningn momento se cruza ni se enfrenta dialgicamente con las visiones particulares de los hroes, el discurso del autor jams siente la posible iesistencia del discurso del hroe, el cual pudiera echar luz propia, desde el punto de vista de su verdad, sobre un mismo oI)jeto. El punto de vista del autor no puede encontrarse con el del personaje en un misnio plano, en un mismo nivel. El punto de vista del hroe (all donde se hace manifestar por el autor) siempre es objetual para el del autor.
De esta manera, a pesar de la multiplicidad de pl,anos, en el relato de Tolstoi no existen ni la polifona ni el contrapunto (en nuestro sentido). En l existe slo un sujeto cognoscitivo, y todos los dems son nicamente objetos de su cognicin. Aqu es imposible la actitud dialgica del autor con respecto a sus hroes y por lo tanto no existe un gran dilogo en que participaran equitativamente los personajes y el autor, y slo existen los dilogos composicionalmente expresos y objetivados desde el campo de visin de este ltimo. La posicin monolgica de L. Tolstoi en el relato analizado se manifiesta de un modo muy claro y evidente. Es por eso que hemos escogido este relato. En las novelas de L. Tolstoi y en sus relatos ms extensos la situacin resulta ms compleja. Los protagonistas de sus novelas y sus mundos no estn cerrados ni sordos entre s sino que se entrecruzan y entretejen. Los hroes se conocen, intercambian sus verdades, discuten o se ponen de acuerdo, sostienen dilogos (incluso acerca de los ltimos problemas ideolgicos). Los hroes como Andrei Bolkonski, Pierre Bezjov, Liovin y Nejldov poseen sus propios campos de visin desarrollados que a veces casi coinciden con la visin del autor (o sea, a veces parece que el autor ve el mundo a travs de ellos), sus voces a veces casi se funden con la del autor. Pero ninguno de ellos aparece en un mismo plano del discurso del autor y de su verdad, y el autor no establece con ninguno de ellos una relacin dialgica. Todos ellos, con sus horizontes respectivos, sus verdades, sus bsquedas y discusiones, se inscriben en la totalidad monoltica y monolgtca. de la novela que los concluye, y la novela de Tolstoi jams viene a ser un gran dilogo como la de Dostoievski. Todos los soportes y los momentos conclusivos de esta totalidad monolgica, se ubican en el horizonte del autor, bsicamente inaccesible a las conciencias de los hroes. Volvamos a Dostoievski. Cmo seran Tres muertes si las hubiese escrito Dostoievski (permitamos por un instante esta extraa suposicin), es decir, en el caso de haber sido escritos polifnicarnen te? Ante todo, Dostoievski hara que los tres planos se reflejaran uno en el otro, los relacionara dialgicamente. La vida y la muerte del cochero y del rbol formaran parte de la visin de la propietaria, y la vida de sta aparecera en la conciencia y en la visin del cochero. Sus hroes veran y sabran todo lo importante que l corno autor conociera y supiera. No dejara para s mismo ninguna ventaja esencial, desde el punto de vista de la verdad buscada. La verdad de la seora y la del cochero se enfrentaran y se tocaran dialgicamente (no fortosamente en los dilogos exteriormente expresados), y l mismo ocupara una posicin dialgica equitativa con respecto a ellos. La totalidad de la obra estara estructurada por l como un gran dilogo, y el autor aparecera como organizador y participante de este dilogo que no se quedara con la ltima palabra, es decir, reflejara en su obra la naturaleza dialgica de la misma vida y del pensamiento humano. Entonces, en las palabras del relato no slo apareceran las puras entonaciones del autor sino tambin las de la propietaria y las del cochero, o sea, las palabras se volveran bivocales, y en todo discurso sonara una discusin (un microdilogo) y se percibiran los ecos del gran dilogo Por supuesto, Dosroievski jams representara tres muertes: en su mundo, donde la autoconciencia viene a ser la dominante de la imagen del hombre y el acontecimiento principal es la interaccin de las conciencias equitativas, en ese mundo la muerte no puede tener ninguna importancia conclusiva ni un significado que ilumine la vida. La muerte, en el sentido que le atribuye Tolstoi, est ausente en el inundo de Dostoievski) I)ostoievski no En &I 1nundo dr i)ostoievski sol] (ir.I( telstIr os 1)5 asesInatos (lepo sentados desde el plinto de visO del asesino), los sirli idios y las iliinem las. 1 lae xx tnuelLeS norma les, y de stas aproas se t nonn.i. repleseutaa las muertes de sus hroes Sino las crias , las ruptura.s en sus vidas, es decir, dihtijai a sus vidas en el rimbral. Sus pci sonajes pci manc( ci an intel lormente in(Ofl( loo, (puesto que la autoconr iencia no puede set oncluida desde el interior). As se presentai a la inodaljdad polifnica del relato. Dos 101 evski u orn a dej a nada In s o iii u-nos tu pot la nl e hieta de la orn iern ta (le sus piolagoiiistas (o sea, de los 1 ter oriaj CS q tic a para s iguales it ile i vi (nt tI 1 14 ant ls di:slogos de sus novelas); los 1a e tocar clialtsgi ,itiieiie lodo lo tstitt ial que (01 ma pat te del rttuiido (le sus nos elas. loda erdad ajena i epi esei rada en a Igl it ia (it as 1 I( tse 5 se 11111 oduce 1 uvai la blenie n te en el Itt u iit ti! It ti i a -

lg no de los dems protagonistas de la m i:snla tios cIa. Poi ejemplo, is n Kai ainiov sabe omprende la eldad de /.si ma, la (le Dm jo i, la de Al

osha, la vei dad de sil iuij III ioso padie Fidor Pvlovich, Dmiii i ,lostlta igual mtii II (ornpi enden todas estas veidades. En Deotot no itas n ruia sola idea que 110 cnt ucntic un ((o ti ial 14 ho ci t la eon i eit i a de SIa s 1 og llifl, Pata s hl sino, Dostoievski jams deja una venlaja esen(ma) del sentido sino ni(ameme 110 mnimo ne( esario de la ventaja pragmtica,

infor?natl0a que es necesat ia para seguii (Oil la narrau()n, La veiltaja impoi tan le del sentido apropiado poi el autor cons erti ra el gi an dilogo de la nos cIa en un dilogo objetual a abado ()en un dilogo ieu)i it o (sceiliiado, Citemos algunos pasajes del primer glaii dilogo interior de Rasklniko (el plimipio de Crimen castigo): se trata (le la de( isin de
Dunia de casarse con Luchiri:

1.

..

s, dr e si iii odo, puedo lahi

,\s somos, , la cosa ts ciata (01)10 rl da, Evidenic ciie Rodlon R 1ro i novn It no Ollo ha pasado poi alo es digno (((1 1)11111(l l)lIt510, Bueno; a ar su tenlio a, osleatk la unistisidad, li,neilo luego pasante de bu hi e, itst>l s el 1 odo sil (no ; hasta rs mus posi bIt que

sea ii(() anda nd tI tiempo, honoi ab le, respetado, hasta (j Ile 1 (1 1111 lId sus (las como hom bIt 1 lebte! Pues s la ma tu e? i,ii a cil a todo se rcd uio a su Rod ia, a su m miapro iahle Rawiia , el prllnogtmli to Cmo por tal priinogiiito no sacri

una carta detallada con la historia de Duma y de Svtdrigilos y con la comunicacin ac crea del posible inatri monin con Liichin. En la vspera, Rasklnikov se haba enconn ado con Marmcldin se ditero de toda la histoi ia (le Sonia. lodos los futuros protagonistas de la novela ya se reflejaron en la conciencia de Rasklnikov. foiniaron pat te de su monlogo interior ompletanien te cllaiogila do, se introdujeron con sus erdades, sus posiciones frente a la vida, y l cstahlec t con ellos un dilogo interior intenso y fundamental, dilogo a en a de las ltimas cuestiones y de las ltimas dcc Islones vitales. El hroe ya desde el principio lo sabe todo, lo toma todo en cuenta y lo anticipa. Ya eniabl una i clac ion dia lgica con toda la vida que lo todea.

LOS fragmentos del monlogo interior dialogizado de Rasklnikov que acabamos de citar, vienen a ser un excelente ejemplo de microdidiogo: todas sus palabras son bivocales, en cada una de ellas tiene lugar una disputa de voces. En efecto, en el principio mismo del fragmento Rasklnikov ieprocluce las palabias dv Duma, con sus entonaciones valorarivas y peisuasivas, y sobiepone en sus entonaciones, las suyas propias, que son irnis, indignadas, de alerta: es dccii, en estas palabras suenan simultneamente dos voces: la de Rasklnikov y la de Duma. En las palabras subsiguientes (Para ella todo se reduce a su Rodia, a su inapreciable Rodia, el primognito , etc.) ya suena la voz de la madre con sus entonaciones de amor y ternura y a la vez la voz de Rasklnikov, con sus entonaciones de amarga irona, de indignacin (por el sacrificio) y de un triste amor mutuo. Ms adelante, percibimos en las palabras de Rasklnikov la voz de Sonia y la de Marmeldov. El dilogo ha penetrado adentro de cada palabra, provocando una lucha y corte de voces. Es un microdilogo. De esta manera, ya cts el mero inicio de la novela estn sonando todas las voces principales del gran dilogo. Estas voces no son hermticas ni sordas una respecto a otra. Siempre se escuchan mutuamente, se intercambian y se reflejan (sobre todo en los microdilogos). Y fuera de este dilogo de las eidades onirariadas no se lles a ni un solo acto importante ni un solo pensamiento esemu ial de los pi otagoflistaS. posteriormente en la nosela, todo lo que forma su contenido gente, ideas, cosas iii) permanece exttapuesto a la onciericia (le RasklnikoV, sino que se le ontiapoire se refleja en l dialgicainente. jodas las apreciaciones posibles y los puntos de vista sobre su peisonalidad. su cuicter, su idea, sus actos se hacen llegam hasta sim conciencia y se dirigen a l en los dilogos con Porfirii, con Sonia, con Svidrigilov, con Dunia y otros. Todos los aspectos ajenos del mundo se entrecruzan con su visin. Todo lo que l ve y observa: la miseria y la opulencia de Petersburgo, todos sus encuentros casuales y los pequeos accidentes todo ello se atrae hacia el dilogo, le plantea otros dilogos, lo provoca, discute con l o confirma sus pensamientos. El autor jams se reserva alguna ventaja de sentido y participa juntamente con Rasklnikov en el gran dilogo de la novela cts su totalidad. Esta es la nueva posicin del autor con respe to al hroe en la novela polifnica de DostoievSki.

LA iDEA EN DOSTOIEVSKI
P%I\losal siguiente momento de nuestta tesis: el plantea miento de la idea en el mundo artstico de Dostojevskj Una tarea polifnica es incompatible COII el planteamiento unvoco de una sola idea. Es en el enfoque de la idea en donde la particularidad de Dostojevskj ha de manifestarsc con una claridad especial. En nuestro anlisis
nos vamos a abstraer del contenido de las ideas introducidas por Dostoievski aqu lo que nos importa es sim funcin artstica cli la obra. El hroe de Dostoievskj no es slo la palabra acerca de s mismo y de su entorilo ms prximo, sino tanihin la palabia acerca del inundo, el hroe no es solamente un ser consciente, sino un idelogo. Ya el hombre del subsuelo es un idelogo, pero la cmea tn ideolgica de los hroes adquiere su plena imprtancia en las novelas grandes; en stas, la idea, efectivamente, llega a ser protagonista de la obra. Sin embargo, la autoconciemcii sigue siendo la dominante de la representaCiOn del hroe.

Por eso, la Palabra acerca del mundo se funde con e] distirso confesionil sobre s mismo.)T1 verdad sobre el mundo, segn Dostoievski es inseparable de la verdad petsonajI.as categoras de la amitoconcie,jcia que ya deteiminaron la vida de Dvushkiii y sohie todo la de Goliadkin aceptacin y no aceptacin, rebelin o sumisin ahota llegan a set las principales Cameiorias del petisamnienkm a crea ele] mundo. Es por eso que los principios suprenios de la visin del mundo son los mismos que los de las vivencias personales ms concretas De este modo se logia la fusin artstica, tan tpica ele Dostoievski, entre la ida personal y la visin del inundo, entre la vivencia ms ntima y la idea. La vida personal se vuelve singulatmnen_

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI
te desinteresada y basada en los principios ideolgicos, y el pensamiento ideolgico superior se hace ntimamente personal y apasionado. Esta fusin del discurso del hroe acerca de s mismo con su discurso ideolgico acerca del mundo, incrementa de una manera extraordinaria la importancia directa de la expresin propia, refuerza su resistencia interna a toda conclusin. La idea ayuda a la autoconciencia a afirmar su soberana en el mundo artstico de Dostoievski y a superar toda imagen neutral, slida y estable. Pero, por otra parte, tambin la idea misma puede conservar su importancia, su plenitud y sentido slo en la base de la autoconciencia en tanto que dominante de la representacin artstica del hroe. En un mundo artstico monolgico, la idea atribuida al hroe imagen slida y concluida de la realidad, pierde inevitablemente su significado directo y llega a ser un momento ms de la realidad, su rasgo predeterminado, igual a cualquier otra manifestacin del hroe. Es la idea de tipificacin social, de individualizacin caracterolgica o. finalmente, un simple gesto intelectual dal hroe, la mmica intelectual de su faz espiritul. La idea deja de serlo y se convierte en una simple caracterizacin artstica. Como tal se combina con la imagen del hroe. Si la idea conserva su significacin propia en un mundo monolgico, se aleja ineludiblemente de la imagen del hroe y no conjuga con l artsticamente, sino que slo le es atribuida, aunque, con el mismo resultado, podra asig narse a cualquier otro hroe. Lo que le importa al autor es que una determinada idea correcta pudiese ser expresada en general en el contexto de una obra dada, mientras que el hecho de quin y cundo la exprese se define por las consideraciones, estructurales de comodidad y pertinencia, o por los criterios estrictamente negativos, los de no destruir la verosimilitud de la imagen de quien la expresa. En s misma, una idea semejante no le

pertenece a nadie. El hroe es nicamente su portador con una finalidad propia; en tanto que idea certera y significante, LA IDEA EN DOSTOIEVSKI tiende a un cierto contexto impersonal sistemticamente monologizado, en otras palabras, a la visin del mundo del mismo autor. Un mundo artstico monolgico no conoce el pensamiento ajeno, la idea ajena como objeto de representacin. En un mundo semejante, todo lo ideolgico se desintegra en dos categoras, la primera de las cuales agrupa las ideas correctas y significativas, aquellas que se centran en la conciencia del autor y que tienden a formar la unidad de sentido de una visin del mundo. Estos pensamientos no se representan, sino que se afirman, esta afirmacin se expresa objetivamente en su particular acentuacin, en su estatuto especfico en la totalidad de la obra, en la misma forma estilstica verbal de su expresin y en modos diversos de manifestar un pensamiento significativo y sostenido; estos pensamientos siempre los percibimos en el contexto de la obra, pues una idea sostenida siempre suena de una manera diferente en comparacin con aquella que no posee estas caractersticas. La segunda categora, la que reune las ideas incorrectas o indiferentes desde el punto de vista del autor las que no caben en su visin del mundo, no se afirman sino que se niegan polmicamente o bien pierden su significacin directa y se vuelven simples elementos de la caracterizacin, gestos intelectuales del hroe o sus rasgos intelectuales permanentes. En un mundo monolgico, tertium non datur, un pensamiento o bien se afirma, o bien se niega, de otra manera tal pensamiento simplemente pierde su plenitud de sentido. Para formar parte de una estructura artstica, una idea no afirmada debe perder su significacin y hacerse un hecho psquico. En cuanto a las ideas polmicamente negadas, stas tampoco se representan, puesto que la refutacin, cualquiera que sea su forma, excluye la representacin autntica de la idea. Un pensamiento ajeno refutado, no rompe el contexto monolgico, al contrario, ste se encierra con una mayor tenacidad dentro de sus lmites. Una idea ajena negada no es capaz de crear, junto LA IDEA EN DOSTOIEVSKI con una conciencia, una conciencia ajena equitativa, en caso de que esta negacin siga siendo una negacin puramente terica de la idea como tal. Una representacin artstica de la idea slo es posible all donde se le ubique ms all de la afirmacin o la negacin, pero donde al mismo tiempo no se le cotice como una simple vivencia psquica carente de significacin directa. En un mundo monolgico es imposible un planteamiento semejante de la idea, por contradecir los fundamentos principales de este mundo. Pero estos principios rebasan con mucho los lmites de la creacin artstica; pertenecen a toda la cultura ideolgica de la poca moderna. Cules son estos principios? Los principios del monologismo ideolgico tuvieron su expresin terica ms clara en la filosofa idealista. El principio monista, es decir, la afirmacin de la unidad del ser, se convierte en el idealismo en el principio de la unidad de la conciencia. Desde luego, lo que nos importa aqu no es el aspecto filosfico del problema sino cierta particularidad ideolgica general que se ha.mani[estado tambin en esta transformacin ideolgica del monismo del ser en el monologismo de la conciencia. Pero tambin esta particularidad tan slo nos importa desde el punto de vista de su aplicacin terica posterior. La unidad de la conciencia que sustituye a la unidad del ser se convierte inevitablemente en la unidad de una sola conciencia; no importa en absoluto la forma metafsica que adquiera: la de conciencia en general (Bewusstsein berhaupt), la del yo absoluto, la del espritu absoluto, la de la conciencia normativa, etc. Pero junto a esta conciencia inevitablemente nica se encuentra la multiplicidad de la conciencias humanas empricas. Desde el punto de vista de la conciencia en general, esta multiplicidad de conciencias es fortuita y, por decirlo as, superflua. Todo aquello que en estas conciencias es esencial y verdadero forma parte del contexto unitario de la conciencia en general y carece de individualidad. Aque 114 lb que es individual, que distingue una conciencia de otra y de las dems conciencias, carece de
importancia cognoscitiva y se refiere la organizacin psquica y al carcter limitado del gnero humano. Desde el punto de vista de la verdad, no existen las conciencias individuales. El nico principio de la individualizacin cognoscitiva que conoce el idealismo es el error. Todo juicio verdadero nunca concierne a una sola persona sino que tiende a un solo contexto monolgico y sistematizado. Slo el error individualiza. Todo lo verdadero cabe en los lmites de una sola conciencia, y si no puede ser englobado por ella de hecho, es solamente por razones gratuitas y ajenas a la verdad misma. En un principio, una sola conciencia y una sola boca son suficientes para toda la plenitud del conocimiento: no hay necesidad ni fundamento para la multiplicidad de conciencias. Hay que anotar que el concepto mismo de verdad nica no sugiere necesariamente la necesidad de una conciencia nica y unitaria. Es absolutamente admisible y factible que la verdad nica exija la pluralidad de conciencias, que por principio no pueda ser abarcada por una sola conciencia, que por naturaleza tenga el carcter de acontecimiento y que se origine en el punto de contacto entre varias conciencias. Todo depende de cmo se conciba la verdad y su relacin con la conciencia. La forma monolgica de percibir la conciencia y la verdad es slo una de las formas posibles. Esta forma surge nicamente cuando la conciencia se sobrepone al ser y cuando la unidad de ste se transforma en la unidad de aqulla. Una interaccin esencial de conciencias es imposible de concebir con base en un monologismo filosfico, y por tanto es imposible un dilogo esencial. En realidad, el idealismo conoce tan slo un tipo de interaccin cognoscitiva entre conciencias: la enseanza que

imparte un conocedor que posee la verdad al que no la conoce y que est en el error, es decir, la relacin entre el maestro y el alumno y, por consiguiente, un dilogo pedaggico.

r LA IDEA EN DOSTOIEVSKI 117

Una percepcin monolgica de la conciencia prevalece tambin en otras esferas de la creacin ideolgica. Todo lo significativo y lo valioso se concentra siempre en torno de un centro que es su portador. Toda creacin ideolgica se concibe y se percibe como la posible expresin de una sola conciencia, de un solo espritu. Incluso cuando se trata de una colectividad, de una pluralidad de fuerzas creadoras, la unidad siempre se ilustra mediante la imagen de una sola conciencia: el espritu de la nacin, del pueblo, de la historia, etc. Todo lo significativo puede ser reunido en una sola conciencia y sometido a un solo acento; aquello que no se somete a semejante reduccin e accidental e inesencial. El racionalismo europeo, con su culto a la razn nica y unitaria y sobre todo la poca de la Ilustracin, cuando se han configurado las (orinas genricas principales de la narrativa europea, ha contribuido mucho a la consolidacin del principio monolgico y a su penetracin en todas las esferas de la vida ideolgica durante la poca moderna. Todo el utopismo europeo se basa igualmente en este principio monolgico. As el socialismo utpico con su [e en la potencia de la persuasin. Una sola conciencia y un solo punto de vista siempre llegan a ser representantes de la unidad del sentido. Esta confianza en la autosuficiencia de la conciencia nica en todas las esteras de la vida ideolgica no representa un planteaminto terico propuesto por algn pensador sino que viene a ser una profunda peculiaridad estructural de la creacin ideolgica de la poca moderna que determia todas sus formas exteriores e interiores. Aqu slo nos interesan sus manifestaciones en la creacin literaria. El planteamiento de la idea en la literatura, como lo hemos visto, habitualmente tiene un carcter absolutaun monologista puro solamente en la interpretacin neokannana. El dilogo platnico tampoco es de tipo pedaggico, a pesar de su luerte monologismo. Hablaremos ms detalladamente sobre los dilogos de Platn en relacin con las tradiciones genricas de Dostoievski (vase el capitulo IV).
1 El idealismo de Platn no es puramente monolgico. Se tranfonna en

mente monolgico. Una idea o se afirma o se niega Todas las ideas afirmadas se funden en la unidad de la visin y de la representacin de la conciencia del autor; las ideas no afirmadas se distribuyen entre los personajes pero ya no como ideas significativas sino como manifestaciones del pensamiento, al estilo de la caracterizacin social o individual. El autor es el nico que sabe, comprende y ve en primer grado. Slo el autor es el idelogo. Las ideas del autor llevan su sello individual. l)e este modo, en el autor la szgnzfzcaczon ideologica directa y total y la mdi vidualidad se combinan sin debilitarse mutuamente. Pero esto sucede nicamente en el autor. En cuanto a los personajes, la individualizacin mata la significacin de sus ideas, o bien si esta significacin se sostiene, las ideas se desprenden de la individualidad del personaje y conjugan con la del autor. De all que aparezca la acentuacin ideolgica nica de la obra; la manifestacin de un segundo acento se percibira inevitablemente como una contra- diccin irresoluble en la visin del mundo del autor. La idea del autor, plenamente afirmada y valorada, puede tener en la obra una triple funcin. Primera: viene a ser el principio de la visin y representacin del mundo, de seleccin y unificacin del material, del tono ideolgico nico de todos los elementos de la obra; segunda: puede ser presentada como una conclusin ms o menos clara de lo descrito; finalmente, tercera: puede tener su expresin inmediata en la posicin ideolgica del protagonista. La idea como principio de representacin se funde con la forma. Determina todos los acentos formales, todas las valoraciones ideolgicas que constituyen la unidad formal del estilo literario y el tono nico de la obra. Los estrats profundos de esta ideologa formativa que determinan los rasgos genricos principales de una obra son de carcter tradicional, se establece y se desarrollan a lo largo de los siglos. El monologismo artstico que acabamos de analizar es uno de los estratos profundos de la forma. La ideologa como deduccin, como conclusin signi ficativ de la representacin gracias al principio monolgico, ineludiblemente convierte el mundo representado en el objeto de esta conclusin carente de voz. Las formas mismas de conclusin ideolgica pueden ser muy diversas. De acuerdo a ellas cambia el mismo planteamiento de lo representado: puede tratarse de una simple ilustracin a la idea, un simple ejemplo o material de generalizacin ideolgica (novela experimental) o, finalmente, puede tener una relacin ms compleja con el resultado total. Cuando esta representacin busca plenamente una conclusin ideolgica, estamos frente a una novela filosfica (Cndido de Voltaire) o, en el peor de los casos, frente a una novela burdamente tendenciosa. Pero si tampoco existe esta orientacin unitaria, el elemento de la conclusin ideolgica siempre estar presente en toda representacin, por ms modesta u ocultas que fuesen las funciones formales de esta conclusin. Lxs acentos de la conclusin ideolgica no deben estar en contradiccin con los acentos formativos de la representacin misma. Si existe tal contradiccin, se percibe como falla, porque dentro de los lmites de un mundo monolgico los acentos contradictorios hacen colisin dentro de una misma voz. La unidad del punto de vista debe fundir los elementos ms ntimos del estilo, as como las deducciones filosficas ms abstractas.

El sentido de la psicin del hroe puede ubicarse en un mismo plano con la ideologa de la forma y con la conclusin ideolgica final. El punto de vista del protagonista puede ser trasladado desde la esfera objetual a la del principio. En este caso os principios ideolgicos que estn en la base de la estructura ya no slo representan al protagonista definiendo el punto de vista del autor sobte l, sino que se expresan por el hroe mismo def iniendo su propio punto de vista sobre el mundo. Un hroe semejante difiere profundamente en cuanto a la forma de los personajes normales. No hay necesidad de rebasar el marco de una obra dada buscando otros documentos que confirmen la coincidencia de la ideologa del

autor con la del personaje. Es ms, una coincidencia semejante, establecida fuera del marco de la obra, carece de fuerza demostrativa. La semejanza entre los principios que emplee el autor para representar al hroe y la posicin ideolgica que ste asume debe atribuirse a la manera uniacentual en que el autor acostumbra describir los parlamentos y las vivencias del hroe, pero no a la coincidencia entre las ideas del personaje y las convicciones ideolgicas del autor que pueden aparecer en otro lugar. La palabra de un personaje semejante y su vivencia, se representa de otra manera no estan objetivadas y carac terizan no solo al hablante sino lamInen al objeto al que van dirigidas. La palabra de este personaje se ubica as en un mismo plano con la del autor. La ausencia de distancia entre la posicin del autor y la del personaje tambin se pone de relieve en otros aspectos de la forma. El hroe como el autor, no es cerrado ni est internamente concluido, por lo tanto no cabe en el lecho de Procusto del argumento este se percibe tan solo como uno de los posi.bles y, por consiguiente, como casual para el personaje dado. Este hroe abierto es caracterstico del romanticismo, de Byron y de Chateaubriand, en parte as es el Pechorin de Lrmontov, etctera. Finalmente, las ideas del autor pueden estar dispersas espordicamente por toda la obra. Tambin pueden aparecer en su discurso como enunciados aislados, como sentencias o razonamientos enteros, pueden atribuirse a algn personaje, a veces mediante grandes volmenes compactos, sin fundirse y, sin embargo, con su individualidad (esto lo podemos ver, por ejemplo, en Potuguin, el personaje de Turguenev). Toda esa masa ideolgica, organizada o no, desde los principios constitutivos hasta las sentencias gratuitas y elimjnables del autor, debe estar sometida a un solo acento y expresar un solo punto de vista. Lo dems es objeto de este pun de vista, material subacentuado. Unicamente una idea que haya sido abarcada por.el punto de vista del autor puede conservar su importancia sin destruir la unidad acentual de la obra. Las ideas del autor, independientemente de su funcin, no son representadas: bien sustituyen y controlan internamente la representacin. echan luz sobre lo representado, o acompaan la represen tacin como un ornamento interpretativo separable Se expresan inmediatamente, sin distanciamiento. La idea ajena no puede ser representada en los lmites del mundo monolgico cohstituido por las ideas del autor, la idea ajena ora se asimila, ora se niega polmicamente o deja de ser idea. Dostoievski precisamente saba representar la idea ajena conservando su plenitud de significado en tanto que idea, pero guardando a la vez la distancia, sin afirmarla y sin fundirla con su propia ideologa expresa. La idea en su obra se vuelve el objeto de representacin artstica, y el mismo Dostoievski lleg a ser un gran artista de la idea. Es caracterstico que la imagen de un artista de la idea se le present a Dostoievski ya en 1846-1847, o sea, al principio de su carrera de escritor. Estamos hablando de la ima,gen de Ordynov, protagonista de La patrona. Es un joven y solitario cientfico. Tierse su propio sistema de creacin, su propio enfoque de la idea cientfica: Se cre para su uso particular toda una filosofa de las cosas; desarrollse y se form en l en el transcurso de los aos y poco a poco se fue imponiendo en su alma, primero, vaga y oscura, pero ya maravillosamente beatfica, su nueva idea, llamada a cobrar cuerpo en una forma nueva y tambin reveladora, y en tanto en esa fonna iba desprendindose de l, haca sufrir, torturaba, desgarraba su alma. An senta l solo vagamente su originalidad, su independencia y exactitud, que se le antojaban como una revelacin de la verdad; coii todas sus fuerzas procuraba que le condujese a la creacin, que ahora, a principio, slo exista l, pues la poca de la elaboracin misma an estaba distante, quiz muy remota y aun puede que resultase imposible. II, 331-332) Y ms adelante, ya al final de la narracin: Quin sabe si l hubiera podido aportar a este mundo una idea grande, original, nueva! Quiz estuviera destinadoadescollar en su ciencia. (1, 383) Precisamente a Dostoievski le haba tocado convertirse en un artista de la idea, pero no en la ciencia sino en la literatura. Cules son, pues, las condiciones que determinan en Dostoievski la posibilidad de una representacin artstica de la idea? Antes que nada, recordaremos que la imagen de la idea es inseparable de la imagen del hombre, su portador. Noes la idea en s misma la que aparece como protagonista de las obras de Dostoievski, segn la aseveracin de B. M. Engelgardt, sino un hombre de la idea. Es necesario reiterar una vez ms que el hroe de Dostoievski es un hombrede la idea; no es un carcter, ni un temperamento, ni un tipo social o psicolgico: la imagen de la idea de pleno valor no puede, por supuesto, conjugar con las imgenes semejantes exteriorizadas y concluidas. Sera absurdo el intento mismo de combinar, por ejemplo, la idea de Rasklnikov a la que comprendemos y sentimos (segn I)ostoievski, la idea no slo debe y puede ser comprendida, sino tambin sentida), con su carcter ya concluido o con su ripicidad social de intelecwal pobre de los aos sesenta del siglo pasado: la idea de Rasklnikov perdera en seguida su significacin directa como idea de pleno valor y tendra que abandonar la discusin en que esta idea vive en una incesante interaccin dialgica con otras ideas de pleno valor como las de Sonia, de Porfirii, de Svidrigilov y otras. Slo el hombre en el hombre, con su libre inconclusividad y su carcter sin solucin del que hablamos en el captulo anterior, puede ser portador de una idea con pleno valor. Sonia, Porfirii y otros se dirigen precisamente a este ncleo interior inconcluso de la personalidad de Rasklnikov. A este ncleo se lA IDEA EN DOSTOIEVSKI dirige dialgicamente el mismo autor por medio de toda la estructura de su novela. Por consiguiente, tan slo el hombre en el hombre, inconcluso e inagotable, puede ser hombre de idea cuya imagen conjugara con la imagen de una idea de pleno valor. Esta es la primera condicin de la representacin de la idea en Dostoievski. Pero esta condicin tiene una especie de fuerza reversi ble. Podemos decir que el hombre en Dostoievski supera su coseidad y llega a ser el hombre en el hombre slo entrando en la esfera pura e inconclusa de la idea, es decir, tan slo transformndose en un desinteresado hom bre de idea. Justamente as son todos los hroes principa le de Dostoievski, o sea, todos aquellos que participan en el gran dilogo. En este sentido, a todos estos personajes se les puede aplicar la definicin de la personalidad de Ivn Karamzov hecha por Zsima. Est expresada, desde luego, en su lenguaje eclesistico, es decir, en la esfera de aquella idea del cristianismo en que vive Zsima. Citemos el fragmento correspondiente del dilogo penetrante, tan caracterstico de Dostoievski, que llevan a cabo el stdrets Zsima e Ivn Karamzov Es que, efectivamente, est usted convencido de que esas consecuencias tendra la extincin en los hombres de la le en la inmortalidad de su alma? preguntle de pronto el strets a Ivn Fiodrovich. Si, as lo sostuve. No hay buenas acciones si no hay inmortalidad. -.-jFeliz usted, si tal cree, suponiendo que no sea ya muy desgraciado!

Por qu desgraciado?... inquiri Ivn Fiodrovich sonriendo. Porque lo ms probable es que no crea usted ni en la inmortalidad de su alma ni siquiera en eso que ha escrito usted acerca de la iglesia y el problema eclesistico. Puede que tenga usted razn... Pero, a pesar de todo, no hablaba enteramente en broma... dijo Ivn Fiodrovich,
confesndose de pronto, de una manera extraa, y ponindose rpidamente colorado. No biomeaba del todo, eso es verdad. Esta idea aun no est resuelta en su corazci, y se lo tortura. Pero tambin el supliciado gusta a veces de Jugar con su desesperacin, de puro desesperado. Usted, por ahora, tambin se divierte con su propia desesperacin., y con articulos en los peridicos y polmicas en los salones, sin creer usted mismo en su dialc rica y con dolor (le su corazn, rindose de ella para sus adentros. En usted ejsa cuestin no est resuelta, y en eso se cifra su gran amargura, orque con ahnco exige reso1uci(n. Pero puede resolverss en mi Resolverse en un sentido alirmativo? sigui inquiriendo Ivn Fiodrovich extraamente, mirando con uerta ambigua sonrisa al sldrets. Sr no puede resolverse en sentido afirmativo, nunca se resolver tampoco en sentido negativo; usted mismo conoce esa pi opmedad de su corazn, y (mm eso cari iba mudo su tormento. Pero d usted gracias al creador por haberle dado un cora- ant ele ado capa de torturarsc con ese cilicio 1 ensad en las alturas y las alturas buscad, que nuestra morada est en los cielos. Dios quiera que la resolucin de su corazn le coja todava en la tierra y, adems, que Dios bendiga sus caminos. (III, 71-72) Una definicin anloga, pero en un lenguaje ms laico, le da Aloscha a Ivn, en su pltica con Raquitin. ;Ay, Mischa, su alma [la de Ivn. M. Bies impetuosa! Su inteligencia est cautiva. Encierra una idea magna insoluble. Es de esos hombres que no necesitan los millones, sino resolver una idea. (III, 81) lodos los personajes principales de Dostoievski piensanen las alturas y las alturas buscan, en cada uno de ellos hay ursa gran idea que no est resuelta, todos ellos necesitan ante todo resolver una idea, Su vida autntica y su inconclusin interna obedecen a esta bsqueda de una solucin al pensamiento (ideal). Si se los concibe sin la idea gracias a la cual viven, se destruira por completo su imagen. En otras palabras, la imagen el hroe est indisolublemente vinculada on la imagen de la idea y no puede ser separada de sta. Vemos al hroe en la idea y a travs de la idea, y a la idea la vemos a travs del hroe. Todos los personajes principales de Dostoievski como hombres de idea son absolutamente desinteresados, puesto que la idea efectivamente se ha posesionado del ncleo profundo de su personalidad. Ese desinters no es un rasgo de su carcter objetivo, ni una definicin externa de sus actos: el desinters expresa su vida real en la esfera de la idea (no necesitan los millones, sino resolver una idea): el ser posesionado por una idea y el ser desinteresado parecen ser sinnimos. En este sentido, Rasklnikov, que asesina , saquea a la vieja usurera, y la prostituta Sonia, e Ivn que participa en el asesinato de su padre, son absolutamente desinteresados; la idea del Adolescente el llegar a ser un Rothschild es tambin absolutamente desinteresada. Volvamos a repetir: no se trata de calificar el carcter y los actos de una persona de una manera habitual, sirio de un indicador de la verdadera participacin en la idea de la personalidad profunda. La segunda condicin para construir la imagen de la idea en Dostoievski es su profunda comprensin de la naturaleza dialgica del pensamiento humano, de la naturaleza dialgica de la idea. Dostoievski SU() descubrir, ver y mostrar la esfera autntica de la vida de una idea. La idea no vive en una conciencia individual y aislada de un hombre: viviendo slo en ella, degenera y muere..La idea empieza a vivir, esto es, a formarse, desarrollarse, a encontrar y a renovar su expresin verbal, a generar nuevas ideas, tan slo al establecer relaciones dialgicas esenciales con ideas ajenas. El pensamiento humano llega a ser pensamiento verdadero, es decir, tina idea, slo en condciories de un contacto vivo con el pensamiento ajeno encarnado en la voz ajena, es decir, en la conciencia ajena expresada por la palabra. La idea se origina y vive en el punto (le contacto de estas voces-conciencias. I.a idea tal como la vea Dostoievski artista iso es una formacin subjetiva, individualmen te psicolgica,

persona; la idea es interindvidual e intersubjetiva, la esfera de su existencia no es la conciencia individual sino la comunicacin dialgica entre conciencias. La idea es un acontecimiento vivo que tiene lugar en el punto del encuentro dialgico de dos o varias conciencias. La idea en este sentido se asemeja a la palabra con la que se une dialc. ticamente. Igual que la palabra, la idea quiere ser oda, comprendida y respondida por otras voces desde otras posiuones Igual que la palabra la idea es dialogica por naturaleza, y el monlogo es nicamente una forma convencional de su expresin, constituida con base en el mismo monologismo ideolgico de la poca moderna que ya y hemos caracterizado Dostoievski vea y representaba artsticamente la idea justo como urs acontecimiento vivo que se lleva a cabo entre conciencias-voces. Este descubrimiento artstico de : la naturaleza dialgica de la idea, de la conciencia y de toda vida humana iluminada por sta (y por consiguiente participante de alguna manera de una idea) fue lo que lo transform en una gran artista de la idea. Dostoievski jams expone las ideas predeterminadas en una forma rnonolgica, pero tampoco muestra su devenir psicolgico dentro de una conciencia individual. Tanto en uno como en otro caso las ideas dejaran de ser imgenes vivas. Recordemos, por ejemplo, el primer monlogo interno de Rasklnikov cuyos fragmentos hemos citado en el captulo anterior. All no hay ningn devenir psicolgico dentro de una conciencia cerrada. Al contrario, la conciencia del solitario Rasklnikov llega a ser la arena de lucha de otras voces; los acontecimientos de los ltimos das (la carta de la madre, el encuentro con Marmeldov), al reflejarse en su conciencia, tomaron en ella la forma de un dilogo ms intenso con los interlocutores ausentes (con la hermana, con la madre, con Sonia y otros), y l trata de solucionar la idea precisamente en el marcode este dilogo. Rasklnikov, an antes de que se iniciara la accin de la novela, haba publicado en un peridico un artculo, exponiendo los fundamentos tericos de su idea. Dostoievski nunca expone este artculo de una manera monolgica. Por primera vez conocemos su contenido y, consiguientemente, la idea principal de Rasklnikov en un dilogo que entabla con Porfirii, intenso y tremendo para l (en el dilogo tambin participan Razumijin y Zamitov). Al principio, es Porfirii quien expone el artculo, y lo hace de un modo intencionadamente exagerado y provocativo. Esta exposicin internamente dialogizada se interrumpe todo el tiempo por las preguntas dirigidas a Rasklnikov y por las rplicas de ste. Despus el mismo Rasklnikov expone su artculo, mientras que Por[irii siempre lo interrumpe con sus preguntas provocadoras y sus observacio nes La propia exposicin de Rasklnikov est impregnada de una polmica interna con el punto de vista de Porfirii y de sus semejantes. Tambin Razumijin introduce sus rplicas. Como resultado, la idea de Rasklnikov se nos presenta en la zona inrerindividual de la lucha intensa entre varias conciencias individuales, mientras que el aspecto terico de la idea se relaciona indisolublemente con las ltimas posiciones vitales de los participantes del dilogo. La idea de Rasklnikov revela en este dilogo sus diversas [acetas, matices, posibilidades y establece diferentes interrelaciones con otras posiciones vitales. La idea, perdiendo su acabado monolgico tericamente abstracto que se centraba en una sola conciencia, adquiere una complejidad contradictoria y las mltiples facetas de una idea- fuerza que se origina, vive y acta dentro del gran dilogo de la poca y hace eco de ideas similares pertenecientes a otras pocas. Nos enfrentarnos a una rna gen de la idea. La misma idea de Rasklnikov vuelve a aparecer en sus no menos intensos dilogos con Sonia; en ellos ya posee otra tonalidad, iniciando un contacto dialgico con otra posicin vital sumamente fuerte e ntegra, la posicin de Sonia, y por lomismo pone de manifiesto sus

otras facetas y posibilidades. Despus escuchamos la misma idea en la exposicin dialogizada de Svidrigilov, en su dilogo con Dunia, Pero en
este caso, en la voz de Svidrigilov que es uno de los dobles pardicos de Rasklnikov, la idea suena de una manera muy diferente y nos ofrece su lado inverso. Finalmente, a lo largo de toda la novela la idea de Rasklnikov entra en contacto con varios fenmenos vitales, y se pone a prueba, se verifica, se afirma o se refuta por ellos. De esto ya liemos hablado en el captulo anterior. Recoi demos adems la idea de Ivn Karamzov de que [ todo es permitido si no hay inmortalidad del alma. Qu vida dialgica ms intensa tiene esta idea a lo lar- go de la novela Los hermanos Karamdzov, qu voces ms heterogneas la adoptan, en qu contactos dialgicos ms inesperados se ve involucrada! Ambas ideas (la de Rasklnikov y la de Ivn Karamzov) ieflejan otras, as como en la pintura un tono determinado pierde su pureza abstracta gracias a los reflejos de los tonos (l(IC lo io(leafl, as, en cambio, empieza a vivir [4 una 1(la autenticamente pictrica. Si estas ideas se extraen (le la esfera dialgica de su existencia y si se les da tina forma monologicainenre acababa y terica, qu constiuccionms ideolgicas tan endebles y tan fciles de refutar apareceran! Siendo artista, Dostoievski no creaba sus ideas como las crean los filsofos o los cientficos: sola crear las imgenes vivas de ideas, encontradas, odas, a veces adivinadas cii la realidad rnrsma, es decir, se trataba de las ideas que a visan o empezaban a entrar en la vida como ideas de fuerLa. Dostoievski posea un don genial de or el dilogo (le SU poca o, ms exactamente, de escuchar a su poca como un dilogo enorme, captando en ella no solamente las voces aisladas sino ante todo, justamente, las relaciones diaigicas entre voces, su mtera(czn dzalgzca. Tambin oa las voces dominantes, re( oiiocidas y altisonantes (le la poca, es decir, las ideas preponderantes, principales (oficiales o no oficiales), y asimismo las voces todava dbiles,

LA IDEA EN DOSTOJEVSKI
las ideas que an no se manifestaban, junto con las ideas implcitas que nadie aparte de l llegaba a escuchar y las ideas que apenas empezaban a madurar, los embriones de las futuras visiones del mundo. Toda la realidad escribi Dostoievski, no se agota por lo existente, porque una parte enorme de ella consiste en la palabra todava implcita y no expresada.2 En el dilogo de su tiempo Dostoievski perciba tambin las resonancias de las voces-ideas del pasado, tanto prximo (los aos treinta o cuarenta) como alejado. Como hemos dicho, trataba de or tambin las voces del futuro, queriendo adivinarlas segn el lugar que se les asignaba en el dilogo del presente, as como se puede presentir la rplica por venir pero an no pronunciada de un dilogo ya en curso. De esta manera, en el plano de la actualidad se encontraban y discutan el pasado, el presente y el futuro. Insistimos en que Dostoievski jams formaba las imgenes de sus ideas de la nada, jams las inventaba como tampoco un pintor inventa a las personas que representa, sino que las saba or o adivinar en la realidad existente. Por eso, para las imgenes de ideas en sus novelas, as como para las de sus hroes, se pueden encontrar y sealar determinados prototipos: por ejemplo, las ideas de Max Stirner (en El nico y su propiedad) y las de Napolen III (en Historia de Julio Csar; l865) fueron prototipo de las de Rasklnikov; otro de estos prototipos de las ideas de Piotr Verjovenski lo fue el Catecismo del 2 Zap,snyze tetradi F.M. Dostozevskogo, Mos Leningrado, A(admia, 1935, p. 179. De ello habla muy bien, hasndose en las palabras de 1)ostoievski, t..P. Grossman: Un artista oye, preslenie, incluso ve que surgen y van llegando los elementos nuevos que es1xran la palabra nue. va escribi mucho ms tarde Dostoievski; es necesario captarlas y expresarlas (L.P. Grossinan, Dostoievski como artista, en: Tvorche,stvo F. M. Dostoieiskogo, p. 366). Este libro que haba aparecido cuando 1)osioievski estaba tiabajando en Crime,, y castigo, dej ilila grau resonancia en Rusia. Ver acerca de ello el trabajo de FI. Ievnin La novela Crimen y castigo, en: Tvorche.stvo F, M. Dostoievskogo, pp. 153-157.

revolucionario;4 las ideas de chaadiev y Herzen5 fueron prototipo de las de Verslov (en El adolescente), etc. No todos estos
prototipos de Dostoievski se han encontrado y sealado hasta el momento. Subrayamos que no se ti-ata de las fuentes de Dostoievski (aqu este trmino sera impropio), sino precisamente de los prototipos de las imgenes de ideas. Dostoievski no copiaba ni describa sus prototipos sino que sola reelaborarlos libre y creativamente en imgenes de las ideas artsticamente vivas, igual como procede un artista con sus prototipos humanos. Antes que nada, destrua la forma monolgica cerrada de las ideas prototpicas y las inclua en el gran dilogo de sus novelas, en donde empezaban a vivir una nueva vida del acontecimiento artstico. Siendo un artista, Dostoievski descubra en la imagen de una u otra idea no solamente los rasgos histricos reales que existan en el prototipo (por ejemplo, en la Historia de Julio Csar de Napolen III), sino tambin sus posibilidades, que es lo ms importante para una imagen artstica. Dostoievski en tanto que artista adivinaba a menudo de qu manera se desarrollara y actuara una idea determinada cambiando las condiciones, qu inesperada direccin podra seguir su desarrollo posterior y su transformacin. Para ello Dostoievski sola ubicar la idea sobre el lmite de las conciencias dialgicamente cruzadas. Sola poner juntas tales ideas y visiones del mundo que en la propia realidad estaran absolutamente desunidas y sordas una respecto a otra, y las haca discutir. Estas ideas recprocamente alejadas, las marcaba con una especje de lnea intermitente hasta el punto de su cruce dialgico. Pronosticaba de esta manera los futuros encuentros dialgicos de las ideas an desligadas. Prevea las nuevas combinaciones de ideas, la aparicin de las nuevas voces- ideas y los cambios en la correlacin de todas estas yoVase el trabajo de FI. Ievnin La novela Demonios, en la misma
compilacin, PP 228-229. Vase: AS. Dolinin, 1 tvorcheskoi iaboratorii I)ostoievskogo (En el laboratorto de tiabajo de Dosloievski), Mosc, Sovetski pisatel 1974.

ces ideas en el dilogo universal. Es por eso que este dilogo, a la vez ruso y universal, que suena en las obras de Dostoievski, entre las ideas ya vivas y las por nacer, inconclusas y preadas de nuevas posibilidades, ahora logra involucrar en su juego sublime y trgico las mentes y las voces de sus lectores. As, pues, las ideas prototpicas utilizadas en las novelas de Dostoievski, sin perder su plenitud de sentido, cambian su forma de ser: se vuelven imgenes de ideas completamente dialogizadas, e inconclusas monolgicamente, es decir, se introducen en la esfera de la existencia artstica. Dostoievski no slo era un artista que escriba novelas y relatos, sino tambin un pensador social que publicaba artculos en Vremia (Tiempo), en Epoja (poca); en el peridico Grazhdann (El ciudadano) public una serie de artculos titulados el Diario de un escritor. En estos artculos expona determinadas ideas filosficas, filosfico-religiosas y sociopolticas ehtre otras; las sola expresar como sus pro pias ideas sostenidas en una forma sistemticamente mono Lgica o retrico-monolgica (o

propiamente propagadstica). Las mismas ideas las sola explicar en su correspondencia con distintos destinatarios. En los
artculos y en las cartas no existen por supuesto las imgenes de las ideas sino las ideas directas, monolgicamente afirmadas. Pero, las mismas ideas de Dostoievski las encontramos tambin en sus novelas. De qu manera las debemos analizar aqu, es decir, en el contexto de su creacin literaria? Exactamente as como las ideas de Napolen III en Crimen y castigo, con las cuales el pensador Dostoievski est en un total desacuerdo, o como las ideas de Chaadaiev y Herzen en El adolescente, las que el pensador Dostoievski comparta; o sea que debemos examinar en sus novelas las ideas del mismo Dostoievski como ideas prototpicas de algunas imgenes de ideas (imgenes de las ideas de Sonia, de Myshkin, de Aloscha Karamzov, de Zsima).

Efectivamente, las ideas de Dostoievski como pensador, al formar parte de su novela polifnica cambian su misma forma y se transforman en imgenes artsticas de ideas: se conjugan en una unidad ndisoluble con las imgenes de los hombres (Sonia, Myshkin, Zsima), se liberan de su cerrado monologismo y de su conclusin, se dialogizan plenamente e integran el gran dilogo de la novela con derechos iguales junto a otras imgenes de ideas (las de Rasklnikov, de Ivn Karamzov y otros). Es absoluta ment inadmisible atribuirles la funcin de las ideas del autor de una novela monolgica. No tienen esta funcin siendo participantes igualitarias del gran dilogo. Si cier t preferencia de Dostoievski como periodista por algunas ideas e imgenes se manifiesta alguna vez en sus noL velas, se hace sentir tan slo en momentos superficiales (por ejemplo, el eplogo convencionalmente monolgico de Crimen y castigo) y no es capaz de distorsionar la poderosa lgica artstica de la novela polifnica. Dostoievski como artista siempre triunfa sobre el Dostoievski publicista sociopoltico. As pues, las ideas del mismo Dostoievski expresadas monolgicamente fuera del contexto literario de sus obras (en los artculos, cartas, conversaciones orales), slo vienen a ser los prototipos de algunas de las imgenes de ideas de sus novelas. Por eso es ilcito sustituir el anlisis autrnico del pensamiento artstico polifnico de Dostoievski por la crtica de estas ideas prototpicas monologizadas. Es importante descubrir la funcin de la idea en el mundo polifnico de Dostoievski, y no slo su sustancia monolgzca. Para comprender correctamente el principio de representacin de la idea en Dostoievski, es necesario tomar en cuenta otra particularidad de su ideologa formadora. Hablamos antes que nada de aquella ideologa que haba sido el principo de su visin y representacin del mundo, justamente de la ideologa formadora puesto que de ella dependen finalmente tambin las funciones de diversas ideas abstractas en una obra.
En la ideologa formadora de Dostoievski faltaban precisamente los dos elementos principales en los cuales se basa toda ideologa: un pensamiento aislado y un sistema objetivo unitario de ideas. En una ideologa comn existen pensamientos, aseveraciones, postulados aislados que en s mismos pueden ser correctos e incorrectos, segn la relacin que establezcan con su objeto e independientemente de su portador. Estos pensamientos objetivamente ciertos que no pertenecen a nadie, forman parte de una unidad sistemtica de carcter igualmente objetivo. En una unidad sistemtica un pensamiento roza con otro y se relacionan entre s de acuerdo a su vinculacin con el objeto. El pensamiento pertenece al sistema como a la totalidad ltima, el sistema se forma de pensamientos aislados en tanto que elementos. En este sentido, la ideologa de Dostoievski no conoce ni el pensamiento aislado, ni la unidad sistemtica. Para l, la ltima unidad indivisible no era un pensamiento aislado, limitado por su objeto, ni jfl pOstulado o una asercin, sino un punto de vista ntegro, una posicin ntegra de una personalidad. En cada pensamiento la personalidad pareca reflejarse en su totalidad. Por eso un conjunto de pensamientos representa un conjunto de posiciones totales, un conjunto de personalidades. Empleando la paradoja, se podra decir que Dostoievski no pensaba mediante ideas, sino mediante puntos de vista, conciencias, voces. Trataba de percibir y formular todo pensamiento, de tal manera que en l se expresara y se revelara el hombre total y, por lo mismo, toda su visin del mundo, de alfa a omega, en forma resumida. Slo un pensamiento as, que era capaz de concentrar toda una orientacin espiritual, llegaba a ser el elemento de su visin artstica del mundo; un pensamiento como este era para l una unidad indivisible; las unidades semejantes ya no constituan un sistema unificado, gracias a un objeLo nico, sino un acontecimiento concreto, de orientaciones y voces humanas organizadas. En Dostoievski, dos pensamientos-son dos hombres, porque no existen pensa t mientos que pertenezcan a nadie, y todo pensamiento representa un hombre. En Dostoievski, esta tendencia de percibir cada idea como una posicin ntegra, personal, se manifiesta incluso en la estructuracin de sus artculos periodsticos. Su manera de desarrollar el pensamiento es siempre igual: lo hace dialgicamente, pero no mediante un seco dilogo lgico sino mediante la confrontacin de voces ntegras, profundamente idealizadas. Incluso en sus artculos polmicos, Dostoievski en realidad no busca convencer, sino que orquesta voces, conjuga orientaciones de sentido, en la mayora de los casos por medio de un cierto dilogo imaginado. He aqui la estructuracin de un artculo tpico de l. En su artculo El medio expone al principio, una serie de preguntas y suposiciones acerca de los estados psicolgicos y de las orientaciones de los jurados, interrumpiendo e ilustrando, como simpre, sus pensamientos con voces y rnediasvoces de personas, por ejemplo: Parece que la sensacin general de todos los jurados del mundo, y sobre todo de los nuestros (adems de todas las otras sensaciones, por supuesto) debera ser la sensacin del poder, o mejor dicho, de autocracia. Es una sensacin siempre sucia, es decir en caso de que predomine sobre las dems... Yo soaba con sesiones en las que participaran casi en su mayora, por ejemplo, los campesinos, los siervos de ayer. Al fiscal, los abogados se les dirigiran con adulaciones y halagos, mientras que nuestros campesinos quedaran quietos y callados: Para que vean que ahora, si quieto, absuelvo, y si no quiero, los mandar a la misma Siberia.. Simplemente da lstima destruir el destino ajeno, tambin son lsombmes. El pueblo ruso es compasivo resuelven otros, como a veces me ha tocado or. Despus Dostoievski procede directamente a orquestar su tema con la ayuda de un dilogo imaginario.

LA IDEA EN DOSTOIEVSIU 135 siendo los mismos y que ante todo haya que ser ciudadano, y sostener la bandera, etc., como usted lo ha dicho, suponiendo todava sin discusin, piense usted, de dnde apareceran aqu los ciudadanos? Reflexione en lo que tuvimos apenas ayer! los derechos civiles ((y qu derechos!) parece que le llovieron del cielo a nuestro campesino. Lo apachurraron y por lo pronto son para l una carga, un yugo. Desde luego, hay cierta verdad en su observacin le contesto a la voz, desalentado, pero el pueblo ruso, siempre... El pueblo ruso? Pennhtaine me dice otra voz, aqu dicen que los dones le llovieron del cielo y lo apachurraron. Pero es que l, quiz, no slo perciba que ha recibido tanto podem como un regalo, sino que tambin sienta que adems lo haya recibido gratis, es decir, que por lo pronto no lo merezca... (Prosigue el desarrollo de este punto de vista.) Es una voz en parte eslavfila estoy considerando yo para mis adentros. Es una idea realmente consoladora, y la conjetura acerca de la sumisin del pueblo frente al poder recibido como don y ofrecido a un indignoes, por supuesto, ms brillante que la conjetura sobre el deseo de molestar al fiscal... (El desarrollo de la respuesta.) Vaya, vaya se me figura una voz custica usted parece atribuirle al pueblo la moderna filosofa del medio, y de qu modo le habr llegado? Porque estos doce jurados a veces todos son campesinos, y cada uno de ellos considera como pecado mortal comer carne durante la cuaresma. Por qu no los acusa usted directamente de tener ciertas tendencias sociales? Por supuesto, cmo podran entender ellos la teora del medio delibero yo; claro que todos ellos no podran, y sin embargo las ideas se transmiten por el aire, en la idea hay algo penetrante... (Vmos! se carcajea la voz custica. Y qu tal si nuestro pueblo se inclina sobre todo por la doctrina del medio, incluso por su esencia, por sus, digamos, tendencias eslavas? Y si l representa precisamente el mejor material en Europa para ciertos propagandistas? la voz custica re a carcajadas an ms stensamnente. pero parece bastante falsa.6
Incluso suponiendo se me figura Una voz, que sus fundamentos firmes (o sea, los fundamentos cristianos) sigan

El desarrollo posterior del tema se estructura con base en semivces, en el material de escenas co.idianas concretas y en situaciones vitales que tienen como finalidad ltima lade caracterizar alguna posicin humana: la del criminal, la del abogado, la del jurado, etctera. De este modo se estructuran muchos artculos periodsticos de Dostoievski. Su pensamiento siempre se cuela por medio de un laberinto de voces, semivoces, palabras ajenas, gestos de los otros. Nunca trata de probar sus postulados basndose en otros postulados abstractos, ni combina las ideas segn su tema, sino que confronta las posturas y entre ellas construye su propia orientacin. Desde luego, en los artculos periodsticos esta particularidad formadora de la ideologa de Dostoievski no puede ponerse de manifiesto con suficiente profundidad. Aqu es simplemente una forma de exposicin. El monologismo del pensamiento, por supuesto, no puede ser superado aqu. La publicstica ofrece para ello las condiciones menos favorables. Sin embargo, tambin aqu Dostoievski no sabe ni quiere separar la idea del hombre, de la enunciacin viva, para relacionarla con otra idea en un plano puramente impersonal y objetivo. Mientras que una posicin ideolgica comn observa en el pensamiento su significado objetivo, su propsito superficial, Dostoievski ante todo ve sus races humanas; para l, el pensamiento es hilateral y ambos lados, segn Dostoievski, no pueden ser separados ni siquiera abstractamente porque todo su material se desenvuelve frente a l como una serie de posiciones humanas. Su camino no se traza de un pensamiento a otro, sino de una posicin a otra. Para l, pensar significa interrogar yescuchar, poner a prueba las posiciones, conjugando unas y desenmascarando otras. Hay que subrayar que en el mundo de Dostoievski tambin el estar de acuerdo implica un dilogo, es decir, jams lleva a una fusin de voces y de verdades en una verdad impersonal, como sucede en el mundo monolgico. Es caracterstico que en las obras de Dostoievski no existan en absoluto ideas, situaciones y frmulas azsladas
del tipo de sentencias, mximas, aforismos, etc., los cuales, al ser separados del contexto y de la voz, conservaran tambin en una forma impersonal su significado. Pero cuntas ideas aisladas semejantes pueden ser puestas de relieve (lo cual suele hacerse) en las novelas de L. Tolstoi, Turguenev, Balzac y otros: se encuentran dispersas tanto en los discursos de los personajes como en el del autor; separadas de la voz, siguen conservando toda la plenitud de su significado aforistico impersonal. En la literatura del neoclasicismo y de la Ilustracin fue elaborado un tipo especial de pensamiento aforstico. es decir, de un pensamiento que funciona mediante ideas aisladas, redondeadas y autosuficientes, independientes del contexto en su misma concepcin. Otro tipo de pensamiento aforstico fue elaborado por los romnticos. Estos tipos de pensamiento le eran sobre todo ajenos y hostiles a Dostoievski. Su visin formadora del mundo no conoce la verdad impersonal, y en sus obras no hay verdades impersonales aislables. En ellas tan slo existen las voces-ideas, ntegras e indivisibles, las voces que son puntos de vista que tampoco pueden ser aislados sin distorsionar su naturaleza del tejido dialgico de la obra. Es cierto que Dostoievski crea personajes que representan la lnea epigonal del pensamiento aforstico que se haba formado en la alta sociedad, pero son ms bien maestros de charla aforstica que arrojan sentencias triviales y mximas como, por ejemplo, el viejo prncipe Sokolski (El adolescente?. Tambin Verslov, aunque de una manera periferica, puede ser incluido en ese tipo de personajes. Los aforismos mundanos siempre estn objetivados, por supuesto. Pero en Dostoievski existe un personaje muy especial que es Stepn Trofmovich Verjovenski. Es un epgono de las tendencias ms elevadas del pensamiento aforstico: el pensamiento de la Ilustracin y el romntico. Dice tantas verdades aisladas precisamente porque no tienen una idea dominante que determine el ncleo de su personalidad, no posee su pro pza verdad sino tan slo verdades impersonales aisladas. A la hora de la muerte este personaje determina su actitud hacia la verdad de la siguiente manera: Quei ida, toda mi vida he estado mintiendo. Incluso cuando deca la verdad. Yo nunca habl para encontrar la verdad, slo habl para m, yo siempre lo supe, pero apenas ahora lo veo (Vii, 678 de la cd. rusa). Todos los aforismos de Stepn Trofmovjch carecen de una plenitud de sentido fuera del contexto, estn objetivados en una u otra medida

y la irona del autor deja su sello en ellos (es decir, son bivocales). En los dilogos expresos de los personajes de Dostoievski tampoco aparecen los pensamientos y situaciones aisladas. Jams discuten aceIuJ de algunos Puntos aislados sino acerca de los enfoques integrales, incluyendo a s mismos y a toda su idea en la rplica ms insignificante. Casi nunca desintegran ni analizan su postura ideolgica integral. Tambin en el gran dilogo de la novela, las voces sepaiadas y sus mundos se contraponen como totalidades indivisibles no desmembradas, sin la ordenacin por puntos y postulados aislados. En una de sus cartas a Pobedonstsev con motivo de la novela Los herma nos Kara mdzov Dos toievskj caracteriza excelentemente su mtodo de contraposjcioses dialgicas integrales: Qmo respuesta a todo este aspecto negativo he destinado este sexio libro, El clrigo ruso, que aparecer el 31 de agosto. Por eso me preocupa precisamente en el sentido de si resulta una respuesta suficiente. Tanto ms que no es una respuesta directa, a unos Postulados expresados punto por punto desde antes (en el Gran Inquisidor y antes), sino tan solo una indirecta. Aqu aparece algo directa (e inversamente) opuesto a la visin del mundo antes expresada, y no de acuerdo con los puntos toricos sino, digamos, en un cuadro artstico (Pis,na, t. IV, p. 109). LA IDEA EN DOSTOIEVSKI 139 Los rasgos analizados en la ideologa formadora de Dostoievski determinan todos los aspectos de su creacin polifnica. Como resultado de este enfoque ideolgico, a Dostoievski no se le presenta un mundo de objetos iluminado y ordenado por su pensamiento monolgico, sino un mundo de conciencias que se interpretan mutuamente, un mundo de posturas humanas significativas y conjugadas. Busca entre estas posturas una orientacin ms autorizada y no la percibe como su propio pensamiento verdadero sino como a otro hombre verdadero con su palabra. La solucin de las bsquedas ideolgicas se le aparece en la imagen de un hombre ideal o en la de Cristo. Esta imagen o esta voz superior debera coronar el mundo de las voces, organizarlo y someterlo. El ltimo criterio ideolgico de Dostoievski es precisamente la imagen del hombre y su voz que es ajena al autor: no se trata de la fidelidad a sus convicciones ni de la certeza de las convicciones mismas in abstracto, sino precisamente de la fidelidad a una imagen del hombre que tenga autoridad.7 Como respuesta a Kavelin, Dostoievski anota en su libreta: Es insuficiente determinar la moralidad por la lealtad respecto a sus convicciones. Ademas, hay que plantearse constantemente la pregunta: son correctas mis convicciones? La verificacin es siempre la misma: Cristo. Pero aqu ya no se trata de la filosofa, sino de la fe; y la fe es de color rojo... No puedo reconocer como hombre moral a uno que quemase a los herejes, puesto que no reconozco su tesis acerca de que la moralidad es el acuerdo con sus convicciones internas propias. Esta es apenas la honradez (es rica la lengua rusa), pero no la moralidad, El ejemplo moral e ideal para m es
, Por

supuesto. aqu no estamos hablando sobre la imagen concluida cerrada de la realidad (tipo, carcter, temperamento), sino de la imagen abierta de la palabra. Una imagen ideal semejante que tosiese autoridad, al que no se le contempla sino al que se le sigue se le presentaba apenas a Dosioievski como la finalidad ltima de sus concqxioiies literanas, pero en su obra esta imagen jams se realiz.

Cristo. Pregunto: l quemara a los herejes? no. Entonces, el quemar a los herejes es un acto inmoral. Cristo se equivoc esto est demostrado! Este sentimiento fervoroso me dice: mejor me quedo con el error, con Cristo, que con ustedes. La vida viva los ha abandonado, slo quedan frmulas y categoras, y usted parece estar contento de ello. Duque hay ms tranquilidad (es pereza). Dice usted que slo es moral el actuar por conviccin. Y de dnde lo ha sacado usted? Yo no le voy a creer directamente y al contrario dir que es inmoral el actuar segn las convicciones. Y usted, por supuesto, jams me podr refutar.8 Lo que nos importa en estos pensamientos no es la profesin de fe cristiana de Dostoievski por s misma, sino las formas vivas de su pensamiento ideolgico y artstico que alcanza aqu su conciencia y expresin ms ntida. Prefiere permanecer con el error, pero con Cristo, es decir, sin la verdad en el sentido terico de la palabra, sin la verdad como frmula, la verdad como postulado. Es muy caracterstica la interrogacin dirigida a una imagen ideal (cmo actuara Cristo?), es decir, la orientacin dialgica iinerna con respecto a l, no la fusin con l, sino el hecho de seguirlo. La desconlianza hacia las convicciones y hacia su f uncin monolgica habitual, la bsqueda de la verdad no como de la conclusin de la propia conciencia de uno, yen general no en el contexto monolgico de la conciencia propia, sino en una imagen autorizada del otro hombre, la orientacin hacia la voz ajena, hacia la palabra ajena, son caractersticas de las ideologas formadoras de Dostoievski. La idea del autor, su pensamiento, no deben llevar en la obra la funcin que ilumine plenamente el mundo representado, sino que deben formar parte del ltimo como imagen del hombre, como postura entre otras posturas, como palabra entre otras palabras. Esta postura ideal (la palabra ideal) y su posibilidad, deben 8 Biografia. pisma i zametki iz zapisnoi knizhki F.M. Dostoievskogo. pp. 371-372, 374. Pgina 16 [...1 Las primeras pginas: 1 El tono. 2 Condensar las ideas con arte y concisin. Nola primera: El tono de narracin es una biografa; es decir, aunque no en nombre del autor, pero ceido, sin escatimar explicaciones aunque ponindolo todo en escena. (Aqu es menester armona.) La sequedad de la descrilx:In debe ser, en algunos pasos la misma del Gil Blas. En los pasos de efecto y dramticos no poner. en aparieoCla ningn peso. Pero tambin ha de hacerse visible la idea dominante de la biografa, es decir, no ha de explicarse con palabras dehiendo quedar sielnpre como en enigma; pero el lector debe ver siempre que esa idea es buena, siendo tan principal la biografa, que vale la pena incluso empeasr desde la ms tierna infancia. Taiiibin por la eleccio de las cosas de que se hable y de todos los hechos, se subrayar siempre algo y se sacar siempre a primer trmino al hombre futuro, irguindolo sobre un pedestal.9 La idea dominante se marca en la concepcin de cada novela de Dostoievski. En sus cartas subraya a menudo la importancia excepcional que tiene para l la idea principal. Acerca de El idiota, escribe en una carta a Str0v: Hay mucho en la novela escrito a vuela pluma, mucho harto prolijo y malogrado; pero tambin hay en ella mucho logrado. Defiendo, no mi novela, sino mi idea. Acerca de Demonios, escribe a Maikov: Este no es ningn buuelo,.siflo la idea ms querida y ms rancia! Naturalmente que lo echar a perder; pero qu hacerle! u Pero la [uncin de la idea dominante es muy especfica incluso en los proyectos. No sobrepasa los lmites del gran dilogo ni lo concluye. Slo debe dirigir la Obras completas. Aguilar. e III, p. 1606. Ibid.. p. 1634. Ibid., p. 1657.

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI 141 estar [rente a uno pero sin matizar la obra como un tono ideolgico personal del autor. En el plan de la Vida de un gran pecador existe el siguiente pasaje muy significativo: seleccin y la disposicin del material (la eleccin de las cosas de que se hable), y ese material son voces y puntos de vista ajenos, y entre ellos se sacar siempre a primer trmino al hombre futuro, irguindolo sobre un pedestal. 12 Ya hemos dicho que la idea representa el habitual principio monolgico de la visin del mundo nicamente en los personajes. Entre ello se distribuye todo aquello que puede servir como expresin inmediata y apoyo para la idea. El autor se enfrenta al hroe, a su voz pura. En Dostoievski no hay representaciones objetivas del medio ambiente, de la vida cotidiana, de las cosas, es decir, de todo lo que podra apoyar al autor. Este mundo tan heterogneo de cosas y relaciones cosificadas que forma parte de las novelas de Dostoievski se da a travs de los personajes, dentro de su espritu y su tono. El autor como portador de una idea propia no entra en contacto directo con cosa alguna, slo con los hombres. Es absolutamente comprensible que ni el leitmotiv ideolgico, ni la concluSin ideolgica que transforman su material en un objeto son posibles en este mundo de sujetos. Dostoievski escribe en 1878 en una de sus cartas: Agiegue aqu, aparte de todo esto [se acaba de tratar de que el hombre no se somete a la ley general de la naturaleza M. B.J, mi yo que tiene conciencia de todo. Si tiene esa conciencia, o sea, la de toda la tierra y de su axioma [ley de autoconservacin MB.], entonces, este mi yo est por encima de todo aquello, al menos, no cabe tan slo dentro de aquello sino que parece colocarse aparte, por encima de todo juz
Dostoievski escribe en una carta a Maikov: Quiero hacer de Fijon iadonski la figura principal del segundo libro, por supuesto bajo otro nombre, pero tambin el prelado vivira en el monasterio, descansando.. Ojal y pueda representar una figura majestuosa, positiva, santa. Aqu ya no se tratara de un Kostanzhoglo, no de aquel alemn, no recuerdo su apellido, en Oblmov... ni tampoco los Lopujov o los Rajmtov. Claro, no voy a inventar nada. Slo voy a representar a lijn. al que acepl desde hace mucho tiempo en mi corazn con entusiasmo (Pisma lCartasl, t. II. Mosc, Gosizdat, 1959, p. 264).

LA IDEA EN DOSTOIEVSKI 143 gndolo y conocindolo. Pero en este caso mi yo no slo no se sujeta al axioma terrenal, a la ley terrenal, sino que sale de ellos, tiene una ley por encima de ellos.15 Sin embargo, DostoieVski no hizo una aplicacin monolgica de esta apreciacin eminentemente idealista de la conciencia. El yo que conoce y que juzga el mundo como objeto no aparece aqu en singular Sino en plural. Dostoievsk haba superado el solipsismo. La conciencia idealista no se le atribuye a l sino a sus hroes, y no a uno solo sino a todos. En el centro de su creacin, en el lugar de la relacin del yo que conoce y juzga al mundo, se coloca el problema de relaciones mutuas estos yo es que se conocen y se juzgan mutuamente.
F.M. Dostoievski, Prima t. IV. p. 5..

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 145

EL GNERO, EL ARGUMENTO Y LA ESTRUCTURA EN LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

AQUELLOS rasgos de la potica de Dostoievski que hemos sealado en los captulos anteriores presuponen, por supuesto, un tratamiento totalmente nuevo de los aspectos del gnero, argumento y estructura en su obra. Ni el personaje, ni la idea, ni el mismo principio polifnico caben en la forma genrica o temtico-estructural de la novela biogrfica, psicolgico-social, costumbrista y familiar, o sea, las forms predominantes en la literatura de su tiempo, trabajadas por sus coetneos Turgunev, Goncharov, L. Tolstoi, etc. En comparacin con sus obras la de Dostoievski pertenece a un tipo genrico absolutamente nue -y y ajeno a ellos. El argumento de una novela biogrfica no se adecua al hroe de Dostoievski, porque se apoya en el determinismo social y caracterolgico y en la total realizacin vital del personaje. Debe existir una profunda unidad orgnica entre el carcter del hroe y el argumento de su vida. En esta unidad se fundamenta la novela biogrfica. El hroe y el mundo objetivo que lo rodea, deben estar hechos de una sola pieza. El hroe de Dostoievski en este sentido no est realizado ni lo puede hacer. No puede tener un argumento biogrfico normal. Los mismos personajes suenan vanamente queriendo real izarse, e iniciar- se en un argumento normal de la vida. El deseo de realizacin de un soador, originado por la idea del hombre del subsuelo y del hroe de una familia casual es uno de los temas ms importantes en Dostoievski. La novela polifnica de Dostoievski se estructura sobre una base argumental y composicional diferente y se relaciona con otras tradiciones genricas en el desarrollo de la prosa literaria europea. 144 La crtica a menudo relaciona las particularidades de la obra de Dostoievski con las tradiciones de la novela europea de aventuras. En ello hay una parte de verdad. Entre el hroe de una novela de aventuras y el de Dostoevski, existe una semejanza formal muy importante para la estructuracin de la novela. No se puede decir quin es el hroe de aventuras, no posee cualidades sociales tpicas o firmes con las cuales se pueda construir una imagen estable de su caracter, de su tipo o d su temperamento. Un personaje que poseyera estas caractersticas cargara el

argumento, limitando sus posibilidades. Cualquier cosa le puede pasar a un personaje de aventuras, y puede llegar a ser cualquier cosa. l tampoco es sustancia sino la pura funcin de aventuras y andanzas. Un hroe de aventuras es tan inconcluso y no predeterminado por su imagen como un hroe de Dostoievski. Ciertamente se trata de una semejanza externa y muy general. Pero es suficiente para que los personajes de Dostoievski puedan llegar a ser los posibles portadores de un argumento de aventuras. El crculo de relaciones que puedan establecer los hroes y de acontecimientos en los que puedan participar, no se predetermina ni se limita por su carcter ni por el mundo social en que podran realizarse verdaderamente. Es por eso que Dostoievski pudo utilizar tranquilamente los procedimientos ms extremos y consecuentes, no slo de una alta novela de aventuras sino que tambin aprovech los de la novela de folletn. Su hroe no excluye nada de su vida aparte de una cosa: la decencia social de un hroe plenamente realizado de la novela familiar o biogrfica. Es por eso que DostoievSki menos que nadie poda seguir o acercarse esencialmente a Turgunev, a Tolstoi o a los representantes de la novela biogrfica de Europa occidental. Pero todo tipo de novela de aventuras deja una profunda huella en su obra. Antes que nada, l reprodujo dice (,rossman, por nica vez en la historia de la novela clsica rusa, las (bulas caratersticas de la literatura de aventuras. Los trazos tradicionales de la novela de aventuras europea le sirvieron a Dosroievski ms de una vez como esbozos para la construccin de sus intrigas. Utiliz incluso los patrones de este gnero literario. En un apuro de trabajo, se dejaban seducir por los argumentos de aventuras ms corrientes, muy usados por los autores de la novela trivial y por los narradores de folletn. Parece que no existe ni un slo atributo de la vieja novela de aventuras que no hubiese usado Dostoievski. Adems de los crmenes misteriosos y catstrofes en masa, de ttulos y fortunas inesperadas, encontramos en l el rasgo ms tpico del melodrama: las andanzas de aristcratas por los barrios bajos y su amistad con los bajos fondos de la sociedad. Entre los hroes de Dostoievski, este rasgo no slo le pertenece a Stavroguiii. Es igualmente caracterstica del prncipe Valkovski, del prncipe Sokolski e incluso en parte del prncipe Myshkin. Pero para qu quiso Dostoievski echar mano del mundo de aventuras? Qu funciones tiene este mundo en la totalidad de su concepcin artstica? Al contestar esta pregunta, Leonid Grossman seala tres funciones principales del argumento que estamos tratando. En primer lugar, con la introduccin del mundo de aventuras se logra un gran inters por la narracin misma que le facilitaba al lector el difcil camino por el laberinto de las teoras filosficas, de imgenes y relaciones humanas que constituyen una novela. En segundo lugar, en la novela de folletn Dostoievski encontr una chispa de simpata por los humillados y ofendidos que se percibe detrs de todas las aventuras de los indigentes que encuentran felicidad y de los nios abandonados y salvados. Finalmente, y en ello se dej ver su tasgo ms caracterstico, el deseo de introducir lo excepcional en lo cotidiano, de fundir, segn el principio romntico, lo sublime con lo grotesco y llevar los fenmenos de la realidad cotidiana hasta los confines de lo fantstico.2 1 .(OflI(I (Ifl,IIafl, La po1(a de 1)oI,neki (en rus,). ud. uit., pp. 53.
56-57. 2 lIad.,

pp. 61-62.

Es imposible estar en desacuerdo con Grossman en cuanto a que todas estas funciones de las novelas de Dostoievski sean propias del material de aventuras. No obstante, nos parece que el problema no se agota con indicarlo. La diversin jams haba sido el propsito independiente para Dostoievski, ni tampoco lo fue el principio romnti co de fusionar lo sublime y lo grotesco, lo excepcional y

lo cotidiano. Si los autores de novel s de aventuras, al

introducir los bajos fondos, presidios y hospitales, real ment haban abierto el camino para la novela social, Dostoievski dispona de ejemplos de novela autnticamen t social: social y psicolgica, cotidiana, biogrfica, los cuales, sin embargo, no fueron aprovechados por l. Gri gorvic y otros que se haban iniciado junto con Dos toievsk presentaron el mismo mundo de humillados y ofendidos siguiendo otros ejemplos. Las funciones sealadas por Groisman son secundarias. Lo principal y lo bsico no est constituido por ellas. El argumento de la novela psicolgico-social, cotidia n y biogrfica, vincula a un personaje con otro, no como a un hombre con otro, hombre, sino como al padre con su hijo, al marido con su mujer, a un rival con otro, al amante con su amada o como al terrateniente con el cam pesino como al propietario con el proletario, como a m burgus acomodado con un vagabundo, etc. Las relacio ne familiares, cotidianas y biogrficas, socialmente estamentales y socialmente clasistas, representan un fundamento slido y plenamente determinante de todos los nexos ar gumentales; lo gratuito en este caso se excluye. El hroe se inicia en el argumento como un hombre encarnado y estrictamente localizado en la vida, en el marco concreto e impermeable de su clase o estamento, de su situacin familiar, de su edad, de sus propsitos biogrficos. Su humanidad est tan concretizada y especificada por el lugar que ocupa en la vida, que en s misma carece de influencia determinante sobre las relaciones argumenta les Slo puede manifestarse en el rgido marco de estas relaciones.

Los personajes se distribuyen de acuerdo con el argumento y slo pueden reunirse sobre un terreno concreto y determinado. Sus relaciones mutuas se constituyen por l y se concluyen en l mismo. Sus autoconciencias y sus conciencias en tanto que personas no pueden relacionar- se esencialmente entre s fuera del argumento. Este ltimo no puede ser jams, en este caso, un simple material para una comunicacin extraargumental de las conciencias, puesto que el hroe y el argumento estn hechos de una misma pieza. Los hroes como tales se originan gracias al argumento. Este no es solamente su ropaje externo sino su cuerpo y alma. Y a la inversa: su cuerpo y alma slo pueden manifestarse esencialmente en l. Por el contrario, un argumento de aventuras es precisa. mente tan slo el ropaje que encubre al hroe, ropaje que puede ser cambiado por l en cualquier momento. Un argumento de aventuras se apoya precismmente, no en aquello que representa el personaje y el lgar que ocupa en la vida, sino ms bien en lo que l no representa y que desde el punto de vista de toda realidad existente no est predeterminado y resulta inesperado. El argumento de aventuras no se fundamenta en situaciones existentes y estables (familia, sociedad, biografa), sino que se desarrolla a pesar de ellas. Una situacin de aventura es aquella en la que puede caer cualquier hombre como tal. Es ms, un argumento de aventuras aprovecha cualquier ubicacin social estable, no como forma vital conclusiva, sino como situacin. As, un aristcrata de una novela de folletn no tiene nada que ver con el aristcrata de una novela social de tipo familiar. El aristcrata de la novela de folletn representa la situacin en que ha quedado el hombre. El hombre acta, en traje de aristcrata, como hombre: dispara, comete crmenes, escapa de los enemigos, supera los obstculos, etc. En este sentido, el argumento de aventuras es profundamente humano. Todas las instituciones sociales y culturales, los preceptos, los estamentos, clases y relaciones familiares no representan ms que situaciones en que puede verse involucrado un

hombre eterno e igual a s mismo. Las tareas que le dicta la eterna naturaleza humana esto es, la autoconserva cin la voluntad de triunfar, el deseo de poseer, el amor sensual son las que determinan dicho argumento. Es cierto que este hombre eterno del argumento men cionad sea un hombre corporal o corporal-anmico. Por lo mismo, fuera del argumento queda vaco y, por consi guiente no establece ningn vnculo extraargumental con otros personajes. Un argumento de aventuras, por lo tanto, no puede llegar a ser un ltimo vnculo en el mun d novelesco de Dostoievski, pero como argumento viene a ser un material favorable para la realizacin de su pro psit artstico. En Dostoievski, un argumento de aventuras se conjuga con una problemtica profunda y aguda; es ms, el argu ment est totalmente al servicio de la idea: coloca al hombre en situaciones excepcionales que lo provocan y lo obligan a manifestarse, lo une y lo hace chocar con otros hombres en circunstancias poco habituales e ines peradas precisamente con el propsito de poner a prueba a la idea y al hombre de la idea, es decir, al hombre en el hombre. Lo cual permite combinar con la aventura g nero que al parecer le son tan ajenas como la confesin, la hagiografa, etctera. tEsta unin de la aventura, a menudo de carcter tri vial con la idea, con un dilogo problemtico, con la confesin, con la hagiografa y el sermn, en el siglo xix y desde el punto de vista de las naciones del gnero predominantes, pareca algo inusual, se perciba como una violacin burda e injustificada de la esttica del gnero. Efectivamente, en el siglo xix todos estos gneros y los elementos gnericos se vean como aislados y parecan heterogneos. Recordemos la magnfica caracterizacin de esta heterogeneidad hecha por L.P. Grossman (vase, su pra, pp. 27-29). Hemos tratado de demostrar que esta heterogeneidad genrica y estilstica se comprende y se supera en Dostoievski con base en una consecuente polifona de su obra. Ahora ya es tiempo de vislumbrar este problema tambin desde el punto de vista de la historia de los gneros, es decir, de trasladarlo al plano de la potica hzstrzca. En realidad, esta combinacin de la aventura con una problematicidad aguda, con el dialogismo, la confesin, la hagiografa y el sermn, no es algo absolutamente nuevo. Lo nuevo corresponde tan solo a la utilizacin y comprensin polifnica de esta mezcla genrica por Dostoievski. El fenmeno mismo tiene sus races en la Antigedad ms lejana. La novela de aventuras decimonnica, es tan slo una ramificacin empobrecida y deformada de una poderosa tradicin genrica de gran envergadura que asciende a los mismos inicios de la literatura europea. Consideramos indispensable analizar esta tradicin hasta sus orgenes. Es imposible limitarse a un examen de los fenmenos genricos ms prximos a Dostoievski. Es ms, nuestra intencin es concentrar la mxima atencin justamente en los orgenes. Por esto, nos vemos obligados a alejarnos de Dostoievski para hojear unas cuantas pginas antiguas, ycasi olvidadas por nosotros, de la historia de los gneros literarios. Esta digresin histrica nos ayudar a entender las particularidades gnericas y estructurales de las obras de Dostoievski que an no han sido explicadas por la crtica de un modo profundo y correcto. Adems consideramos que este problema tiene tambin importancia para la teora y la historia de los gneros literarios Por su misma naturaleza, el gnero literario refleja las tendencias seculares ms estables del desarrollo literario. En l siempre se conservan los imperecederos elementos del arcasmo. Ciertamente, ste se conserva en aqul tan solo debido a una permanente renovacion o actuahzacion ..ELgenero es siempre el mismo y otro simultaneamente siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo literario y en cada obra indi.vidual de un gnero determinado. En ello consiste la vida del gnero. Por eso el arcasmo que se salva en el gnero no es un arcasmo muerto sino eternamente vivo, o sea,

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI capaz de renovarse.: El gnero vive en el presente pero siempre recuerda su pasado, sus inicios, es representante de la memoria creativa en el proceso del desarrollo literario y, por eso, capaz de asegurar la unidad y la continuidad de este desarrollo. Por eso, para una correcta comprensin del gnero es necesario remontarnos a sus orgenes. A fines de la Antigedad clsica y posteriormente durante la poca helenstica, se constituyen y se desarrollan numerosos gneros, Lxistante heterogneos externamente, pero relacionados por un parentesco interno por lo que conforman una zona especfica de la literatura que los antiguos llamaron tan expresivamente airo V8oyXOLoY. es decir, lo cmico-serio. Los antiguos referan a este dominio los mimos de Sofrn, el dilogo socrtico (como un gnero aparte), la vasta literatura de los banquetes (tambin como un gnero espcial), las primeras memorias (ln de Quo, Critio), los panfletos, toda la poesa buclica, la stira menipea (como gnero especial) y algunos otros gneros. Difcilmente podramos marcar fronteras claras y estables del dominio de lo cmico-serio. Mas los antiguos perciban netamente su distincin fundamental y lo oponan a los gneros serios: la epopeya, la tragedia, la historia, la retrica clsica, etc. Efectivamente, las diferencias de este dominio en comparacin con otros dominios literarios de la Antigedad clsica son muy importantes. Cules son los rasgos de los gneros cmico-serios? A pesar de su aparente diversidad, estn unidos por un profundo nexo con el folklore carnavalesco. Todos reflejan, en mayor o menor grado, una percepcinV1 literarias de La estos genro, deteriiiiha plenamente sus particularidades principales colocando su imagen y su palabra en una relacin especfica con la realidad. Por cierto, en todos los 49gneros cmico-serios existe tambin un fuerte elemento

/retrico, pero en la atmsfera de la alegre relatividad de la

/ percepcin carnavalesca del mundo este elemento vara / esencialmente: se debilita su seriedad retrica y unilareL.ral,
su racionalismo, su monismo y su dogmatismo. La percepcin carnavalesca del mundo posee una poderosa fuerza vivificante y transformadora y una vitalidad invencible. Por eso, incluso en nuestra poca, los gneros que tienen un vnculo aunque sea muy remoto con las tradiciones de lo cmico-serio, conservan un fermento carnavalesco que los distingue de otros; guardan siempre un sello especial gracias al cual los reconocemos, Un odo atento siempre adivina los ecos ms lejanos de la percepcin carnavalesca del mundo. Llamaremos literatura carnava tizada a aquella que haya experimentado, directa o indirectamente, a travs de una serie de eslabones intermedios, la influencia de una u otra forma del folklore carnavalesco (antiguo o medieval). Todo el dominio de lo cmico-serio es un primer ejemplo d esta literatura. Consideramos que el problema de la carnavalizacin literaria es uno de los ms importantes para la potica histrica, sobre todo para la potica de los gneros. Sin embargo, vamos a analizar el problema de la camavalizacin un poco ms adelante (despus de un examen del carnaval y de la percepcin carnavalesca del mundo). Aqu nos vamos a detener en algunos rasgos genricos externos del dominio de lo cmico-serio que aparecen como resultado de la influencia transformadora de la percepcin carnavalesca del mundo. El primer rasgo de todos los gneros cmico-serios es una nueva actitud hacia la realidad: su objeto o, lo cual es an ms importante, su punto de partida para la comprensin, valoracin y tratamiento de la realidad, es la actualidad ms viva y a menudo directamente cotidiana. Por primera vez en la literatura antigua, el objeto de una representacin seria (aunque a la vez cmica) se da sin distanciamiento pico o trgico alguno, aparece no en el
-

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI .pasad.o-ahsjuto del mito y de la tradicin sino a nivel de la actualidad, en la zona def n.tactcr-mmediatoe incluso groseramente familiar con los coetneos, vivos. Los h roe mitolgicos y las figuras histricas del pasado se actualizan en estos gneros de una manera deliberada y manifiesta, actan y hablan en la zona del contacto fa milia con la contemporaneidad inconclusa. Por consi guiente en el dominio de lo cmico-serio tiene lugar un cambio radical de la zona temporal y valorativa de la estructura de una imagen artstica. Esta es su primera . particularidad. La segunda est vinculada indisolublemente con la pri mera los gneros cmico-serios no se apoyan en la tradicin ni se consagran por ella sino que se fundamen ta conscientemente en la experiencia (an no lo suf i cientement madura) y en la libre invencin; j,actitud hacia la tradicin en la mayora de los casos es profunda ment crtica y a veces cnicamente reveladora. Por consi guiente aqu aparece por primera vez una imagen casi completamente libre de la tradicin basada en la expe rienci y en la libre invencin. Se trata de toda una revo luci en la historia de la imagen literaria. La tercera particularidad es una deliberada heteroge neida de estilos y de voces que caracteriza todos estos gneros. Niegan la unidad de estilo (estrictamente, la uni cida estilstica) de la epopeya, la tragedia, la alta retri ca la lrica. Los caracteriza la pluralidad de tono en la narracin, la mezcla de lo alto y lo bajo, de lo serio y lo ridculo, utilizan ampliamente los gneros intercalados (cartas, manuscritos encontrados, dilogos narrados, pa rodia de los gneros altos, citas con acentuacin parodi- ca, etc.); en algunos de estos gneros se observa una mezcla de prosa y verso, se introducen los dialectos y las jergas vivas (en la literatura romana, aparece ya un bilingsmo directo), aparecen diversas mscaras para el autor. Junto con la palabra que representa, aparece la palabra representada: en algunos gneros, el papel principal le pertenece al discurso bivocal. Consiguientemente, aqu aparece tambin una ctitu e nueva a

alabra en tanto que material de la literatura. Estos son los tres rasgos principales que son comunes a todos los gneros que forman parte del dominio de lo cmico-

serio. Ya a partir de aqu est clara la enorme importancia de este dominio de la literatura antigua para el desarrollo de la futura novela europea y de la prosa artstica que tiende a la novela y se desarrolla bajo su influencia. Simplificando y esquematizando un poco, se podra decir que el gnero novelesco tiene tres races principales: la epopeya, la retrica y el carnaval. Segn la predominancia de alguna de estas races se constituyen tres lneas en el desarrollo de la novela europea: la pica, la retrwa y la carnavalizada (entre ellas existen, por supuesto, numerosas formas de transicin). Los puntos de partida para el desarrollo de diversas variantes de la tercera lnea de novela, la carnavalizada, incluso la que lleva a la obra de Dostoievski, se deben buscar en el dominio de lo cmico-serio. Para la formacin de esta variante del desarrollo de la novela y de la prosa literaria en general, a la que llamaremos convencionalmente dialgica y la que, como lo hemos dicho, lleva hacia Dostoievski, tienen una importancia determinante dos gneros cmico-serios: el dilogo socrtico y la stira menipea. Los tenemos que analizar ms detenidamente. El dilogo socrtico fue un gnero muy difundido en su poca. Platn, Jenofonte, Antisfeno, Esquino, Fedn, Euclides. Alexameno, Glaucn, Simmio, Cratn y otros escribieron dilogos socrticos. De stos slo nos llegaron los de Platn y Jenofonte, acerca de los de los otros autores slo tenemos noticias y algunos fragmentos. Pero con base en todo esto podemos formarnos un concepto sobre las caractersticas de este gnero. El dilogo socrtico no es un gnero retrico. Crece sobre la base popular carnavalesca y se encuentra prof undamente compenetrado de la percepcin carnavalesca del
LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI mundo, sobre todo, por supuesto, en la fase socrtica oral de su desarrollo. Pero regresaremos al fundamento carnavalesco de este gnero posteriormente. Inicialmente, el gnero del dilogo socrtico, ya en la fase literaria de su desarrollo, tena carcter casi de memorias: se trataba de los recuerdos de aquellas conversaciones reales con Scrates, los apuntes de las plticas recordadas enmarcadas en un breve relato. Pero muy pronto la actitud libre y creativa hacia el material salva el gnero de sus limitaciones histricas y memorsticas conservan- do en l tan slo el mismo mtodo socrtico del descubr- miento dialgico de la verdad y la forma externa de un ____ dilogo escrito enmarcado en un relato. Este carcter Iibremente creativo lo tienen los dilogos socrticos de Platn y, en un menor grado, los de Jenofonte y los de Antisfeno, que conocemos por algunos fragmentos. Nos detendremos aqu en aquellos momentos del dilogo socrtico que tengan importancia especfica para nuestra concepcin. 1. En la base del gnero est la nocin socrtica acerca de la naturaleza dialgica de la verdad y del pensamiento humano acerca de sta. El mtodo dialgico de la bsqueda de la verdad se opone a un monologismo oficial que pretende poseer una verdad ya hecha, se opone tambin a la ingenua seguridad de los hombres que cmeen saber algo, es decir, que creen poseer algunas verdades. La verdad no nace ni se encuentra en la cabeza de un solo hombre, sino que se origina entre los hombres que la buscan conjuntamente, en el proceso de su comunicacin dialgica. Scrates se deca alcahuete: reuna a la gente y la haca chocar en una discusin cuyo resultado era precisamente la verdad; Scrates se deca partero de esta verdad recin nacida, puesto que haba ayudado a su alumbramiento. Por eso tambin llamaba mayutico el mtodo que empleaba. Pero Scrates jams se consider propietario nico de la verdad ya hecha. Reiteramos que la nocin socrtica, acerca de la naturaleza dialgica de la verdad, estaba en el fundamento popular carnavalesco del co, determinando su forma, aunque no siempre encontraba expresin en el contenido mismo de los dilogos. El contenido adquira a menudo un carcter monolgico que contradeca a la idea constitutiva del gnero. Tambin en los dilogos de Platn, de su primero y segundo periodo, todava se conserva el reconocimiento de la naturaleza dialgica de la verdad en su visin filosfica del mundo, aunque en una forma debilitada. Por eso el dilogo de estos periodos no se transforma an en un simple modo de exponer las ideas preconcebidas (con fines pedaggicos), y Scrates an no se convierte en maestro, aunque en el ltimo periodo de Platn esto ya tiene lugar, el monologismo del contenido empieza a destruir la forma del dilogo socrtico. Posteriormente, cuando este gnero empez a servir a las visiones dogmticas del mundo de diversas escuelas y doctrinas filosficas, perdi toda relacin con la percepcin carnavalesca del mundo y se convirti en una simple forma de exposicin de la verdad encontrada, hecha e irrevocable y, finalmente, degener completamente en una forma de enseanza de nefitos mediante preguntas y respuestas. 2. Los dos procedimientos principales del dilogo socrtico fueron la sncrisis (Gij/KQLaL) y ancrisis (isvKQwL). La smncrisis era una confrontacin de diversos puntos de vista sobre un objeto determinado. En este dilogo se daba una gran importancia a la tcnica de esta confrontacin de diferentes discursos-opiniones sobre el objeto, lo cual se deduca de la misma naturaleza del gnero. Por ancrisis se entendan los modos de provocar el discurso del interlocutor, de hacerlo expresar su opinin manifestndola plenamente, Scrates fue un gran maestro de la ancrisis, saba hacer hablar a la gente, expresar por medio de la palabra sus opiniones, aunque vagas no por eso menos obstinadas y preconcebidas, iluminndolas con la palabra y desenmascarando de este modo su falsedad o parcialidad, saba sacar a la luz las verdades comunes. La ancrisis es provocacin de la palabra por la palabra (y no por medio de una situacin del argumento,

como en la stira menipea de la que hablaremos ms adelante). La sncrisis y la ancrisis dialogizan el pensa miento lo exteriorizan convirtindolo en rplica, lo ini cia en la comunicacin dialgica entre la gente. Ambos procedimientos son consecuencia del concepto dialgico acerca de la naturaleza de la verdad al cual fundarnenta el dilogo socrtico. En este gnero carnavalizado la sn crisi y la ancrisis pierden su carcter restringido y abs tractament retrico.

.4, 3. Los protagonistas del dilogo socrtico son ide logos En primer lugar, lo es el mismo Scrates, igual que
todos sus interlocutores, sus alumnos, los sofistas, la gente comn a la que hace participar en el dilogo haciendo

de ellos idelogos a fuerzas. El mismo acontecimiento que se lleva a cabo en el dilogo socrtico (o, ms bien, se reproduce en l) es un suceso puramente ideolgico de la bsqueda de la verdad y de su puesta a prueba. El acontecimiento a veces se desarrolla con dramatismo autntico aunque especial, por ejemplo, las peripecias de la idea de la inmortalidad del alma en el Fed3n de Platn. De este modo, el dilogo socrtico introduce por pri mer vez en toda la literatura europea al hroe como idelogo. 4. En el dilgo socrtico, junto con la ancrisis, o sea, la provocacin del discurso por medio del discurso, se utiliza a veces con el mismo fin la situacin temtica del dilogo. En la 4pologa de Platn, la situacin del juicio y la espera de la pena de muerte determinan el carc te especial del discurso de Scrates como una confesin autoanaltica del hombre ubicado en el umbral. En el Fedn, la conversacin sobre la inmortalidad del alma, con todas sus peripecia internas y externas se determina di rectament por la situacin premortuoria. Aqu, en am bo casos, hy una tendencia hacia la creacin de una situacin excepcional que purifica la palabra de todo el automatismo y el carcter cosificado de la vida y obliga al hombre a descubrir los estratos profundos de la personalidad y del pensamiento. Por supuesto, la libertad de creacin de las situaciones excepcionales que hacen aparecer el discurso profundo, est muy limitada en el dilogo socrtico por la naturaleza historiogrfica y memorstica de este gnero (en su fase literaria). Sin embargo, ya podemos hablar del origen del especfico dilogo en el umbral (Schweltendialog) que posteriormente se utilizara ampliamente en la literatura helenstica y romana, luego durante la Edad Media y, finalmente, en la literatura del Renacimiento y de la Reforma. 5. La idea en el dilogo socrtico conjuga orgnicamente con la imagen de su portador (Scrates y otros de sus protagonistas). Al mismo tiempo, la puesta a prueba de la idea por el dilogo es la puesta a prueba por el hombre que la representa. Por consiguiente, podemos hablar aqu del germen de una imagen de la idea. Tambin se observa una actitud libre y creadora hacia esta imagen. Las ideas de Scrates, de los sofistas principales y de otros personajes histricos no se citan ni se reproducen aqu, sino que se dan dentro de un desarrollo libre y creador junto con otras ideas que las dialogizan. En la medida en que se iba debilitando la base historiogrfica y memorstica del gnero, las ideas ajenas se volvan cada vez ms plsticas, en los dilogos se iban enfrentando los hombres y las ideas que en la realidad histrica jans haban tenido contacto dialgico alguno (aunque hubesen podido tenerlo). De aqu slo media un paso hacia el futuro dilogo entre los muertos, donde en un plano dialgico se enfrentan hombres e ideas separados por siglos, pero el dilogo socrtico an no realiza este paso, aunque, por cierto, Scrates en Apologa parece anunciar este futuro gnero dialgico cuando, al esperar su pena de muerte, habla de los dilogos que llevara en el ms all con las sombras del pasado de la misma manera en que lo haba hecho aqu en la tierra. Sin embargo, es necesario subrayar que la imagen de la idea en el dilogo socrtico, a diferencia de dicha imagen en Dostoievski, tiene todava un carcter sincrtico, el proceso de delimitacin, entre la nocin cientfica y filosfica abstracta y la ima ge
artstica, an no conclua en la poca de aparicin de dicho dilogo. ste es un gnero filosfico literario que todava posee esta caracterstica. Estos son los rasgos principales del dilogo socrtico que nos permiten considerar a este gnero como uno de los orgenes de la lnea de desarrollo de la novela europea que nos lleva a la obra de Dostoievski. El dilogo socrtico, como gnero determinado, no existi durante mucho tiempo, pero en el proceso de su desintegracin surgieron otros gneros dialgicos, entre ellos la stira menipea, aunque sta no puede, desde luego, ser analizada como un simple producto de desinte graci de dicho dilogo (como a veces se hace), puesto que sus races se encuentran directamente en el folklore carnavalesco cuya influencia, determinante en ella, es an ms importante que en aqul. Antes de analizar a fondo el gnero de la stira menipea, conviene dar alguna informacin acerca de l. La stira menipea recibi su nombre de un filsofo del siglo iii a.C., eriiode Gadara, quien fue el que le dio su forma clsica,3 estenninque por primera vez designara un gnero determinado fue introducido en el siglo a.C. por e1 sabioilant quien llam a sus obras satirae menippeae. Pero dicho gnero haba surgido mucho antes, y su primer exponente quiz hubiese sido Antisfeno, un discpulo de Scrates y uno de los autores del dilogo socrtico. Tambin el coetneo de Aristteles, Herclido Pntico, quien, segn Cicern, fue el creador del gnero cercano logistorcus (combinacin del dilogo socrtico con historias fantsticas), escribi stiras menipeas. Un repyesentante ya directo de esta stira fue Bion de Borstenes (o sea, el de las orillas del Dniper), del siglo ni a.C. Despus aparece Menipo que define ms claramente el gnero, luego Varrn, de cuyas stiras nos llegaron numerosos fragmentos. Una stira menipea clsica es el Apokolokyntosis (Conversin en calabaza) de
Sus stIIas io han llegado a iiosouus, wi,, Digciies 1_aculo cli(oe SOIS ttulos

Sneca, as como El satiricn de Petronio, que no es sino una stira menipea extendida hasta el tamao de una novela. Una nocin ms completa del gnero nos ofrecen las stiras de Luciano (aunque no se trata de todas sus subespecies), las Metamorfosis (El asno de oro)de Apuleyo (igual que su fuente griega que conocemos gracias al resumen de Luciano), etc. Un ejemplo muy interesante de este gnero es la llamada Novela de Hipcrates, que es la primera novela epistolar europea. En la etapa antigua, el desarrollo de esta stira se concluye con la Consolacin de la filosofa de Boecio y encontramos algunos de sus elementos en ciertas novelas

bizantinas, en las utopas, en la stira romana (Lucilio y Horacio), etc. En su rbita se han desarrollado algunos gneros emparentados, relacionados genticamente con el dilogo socrtico, como por ejemplo la diatriba, el ya mencionado logistoricus, el soliloquio, los gneros aretalgicos, etc. La stira menipea influy profundamente en la literatura cristiana (en su primera etapa) y en la bizantina (a travs de sta, en las antiguas letras rusas), sigui su desarrollo bajo diversos nombres y con algunas variantes en pocas posteriores, durante la Edad Media, el Renacimiento y la Reforma, as como en la poca moderna; en realidad, hasta ahora sigue desarrollndose (tanto con el conocimiento claro de su origen como sin l). Este gnero camavalizado, flexible y cambiante como Proteo, capaz de penetrar en otros gneros, tuvo enorme y an no apreciada importancia en el desarrollo de las literaturas europeas, lleg a ser uno de los primeros portadores y conductores de la percepcin carnavalesca del mundo en la literatura, incluso hasta nuestros das. Volveremos a hablar ms adelante acerca de su importancia. Despus de nuestra breve y muy incompleta resea de las stiras menipeasantiguas, hemos de descubrir las caractersticas principales de este gnero, definidas ya en su etapa antigua. A partir de aqu la llamaremos menipea a secas. 1. En comparacin con el dilogo socrtico, en la
menipea en general aumenta el elemento risa; a pesar de oscilar considerablemente, segn las variedades de este gnero flexible, dicho elemento prolifera, por ejemplo en Varrn, y desaparece o tiende a reducirse4 en Boecio. En el carcter especficamente carnavalesco (en el sentido amplio de la palabra) de este elemento nos detendremos ms adelante. 2. La menipea queda completamente libre de las limitaciones historiogrficas y asard a ninguna exigencia de

excpHonal libertad de la inve evu,tica_y,ftlosfic, lo cual no

imidIroes principales sean figuras histricas o legendarias (Digenes, Menipo y otros). Quiz, en toda la literatura universal no hallemos un gnero tan libre en cuanto a la invencin y la fantasa como ella. 3. Su particularidad ms importante consiste en que en ella, la fantasa ms audaz e irrefrenable y la aventura, se motivan, se justifican y se consagran interiormente por el propsito netamente filosfico de crear situaciones excepcionales para provocar y poner a prueba la idea filosfica, la palabra, y la verd4,d plasmada en la imagen del \sabio buscadom de esta verde. Subrayamos que lo fants --tic sirvO pal-a encr positivamente la verdad sino para buscarla y provocarla y, sobre todo, para ponerla a prueba. Con este fin, los hroes de la stira menipea su be hasta los cielos, descienden a los infiernos, viajan por pases fantsticos y desconocidos, caen en situaciones ex cepcioii les (I)igenes, por ejemplo, se vende a s mismo como esclavo en la plaza del mercado; Peregrino se que m solemnemente en los juegos olmpicos; Lucio, el as 1. t(ii,,,I(iic, LII 1,1 15,1 ,iI,i, 1(11 11(111 1111.1 iliipi)l iaiii vi
visi,iliti

iii ifliiii(il iii la Isil iii Liii,, de la onagro y dci dis Ui so, se adivina en esla esil Ui tilia. Paialiastando a (;i,gol, a puede Iial)laI de Lina risa invisible para el mondo. l.a vamos a Ciii ,iIuI,,iI tu lis oli,.is clv i)osioic ski.
(((((114 lItCiiiitilJ ,Illi\(ls.,I. la iis,i ((lii, chic iI(,((I( (\l(SiOIi Iiiii((li,i La: lic, siitiij - ji,,, ,isi &Itiii jo, Xiii LII ui,11,,

no, siempre se ve en situaciones excepcionales, etc.). con mucha frecuencia, la fantasa adquiere un carcter de aventura, a veces simblica o incluso mstico-religiosa (en Apuleyo), pero siempre la aventura se somete a la funcin netamente ideolgica de provocar y poner a prueba la verdad. Las aventuras fantsticas ms irrefrenables y las ideas filosficas ms extremas se ven aqu en una unidad artstica orgnica e indisoluble. Es necesario subrayar que se trata precisamente de poner a prueba la verdad, la idea y no un carcter humano individual o socialmente determinado. La puesta a prueba de un sabio es la prueba de sus posiciones filosficas en el mundo y no de algunos rasgos del carcter independientes de estas posiciones. En este sentido se puede decir que el contenido de la menipea son las aventuras de la idea o la verdad en el inundo, en la tierra, en el infierno, en el Olimpo. 4. Una particularidad suya muy importante es la combinacin orgnica de la libre fantasa, del siml)lismo y a veces de un elemento mstico-religioso con un ,zaturabsmo de bajos fondos sumamente extremo y grosero (desde nuestro punto de vista). Las aventuras d la verdad en la tierra tienen lugar en los caminos reales, en los lupanares, en antros de ladrones, en cantinas, plazas de mercado, en las crceles, en las orgas erticas de los cultos seretos, etc. La idea aqu no se intimida frente a ningn bajo fondo ni a ninguna suciedad de la vida. El hombre de la idea, el sabio, se topa con la expresin extrema del mal universal, de 1iencia, bajeza y trivialidad. Este naturalismo de bajos londos aparece ya, por lo visto, en las primeras menipeas. Ya se deca acerca de Bion de Borstenes que l fue el primero en vestir a la filosofa con la ropa de colores de la hetaira. En Lu( jano y en Jarrn hay muchsimo naturalismo de bajos fondos, pero ste slo pudo recibir un desarrollo ms amplio y pleno, extendido hasta el tamao de una novela, en las menipeas de Petronio y Apuleyo. La combinacin orgnica de dilogo filosfico, alto simbolismo, aventuras fantsticas y naturalismo de bajos fondos, es el rasgo notable de la menipea que se conserva en todas las etapas posteriores del de,arrollO de lnea dialgica en la prosa novelesca hasta DostoieVSki. 5. La audacia de la fantasa y la invencin conjugan en la menipea con un universalismo filosfico excepcional y

con una extrema capacidad de contemplacin del mun do La menipea es el gnero de las ltimas cuestiones y en ella se ponen a prueba las ltimas posiciones filosfi cas y tiende a proponer los discursos y actos extremos y decisivos del hombre, en cada uno de los cuales aparezca con su vida plena; este rasgo del gnero, por lo visto, apareci ms claramente en sus primeras manifestaciones (en ilerclido Pntico, en Bion,en Teles y Menipo), pero se ha conservado como su caracterstica especficas aun qu a veces bajo un aspecto muy dbil, en todas las va riante de dicho gnero. En ta menipea, el mismo carcter de la problemtica filosfica debi haber cambiado brus cament en comparacin con el dilogo socrtico, se cancelaron todos los problemas ms o menos acadmi cos (los gnoseolgiCOs y los estticos), desapareci la argumentacin compleja y extensa y permanecierOfl de hecho, so las ltims cuestiones con tendencia tica y prctica. A la menipea la caracteriza la sncrisis (o la confrontacin) de las ltimas cuestiones del mundo, desnudas; por ejemplo la representacin carnavalesca y satrica en la Venta de vidas, es decir, de las ltimas posi ciones, en Luciano, las navegaciones fantsticas por los mares ideolgicos en Varrn (Sesculzxes), el paso por to da las escueas filosficas (aparece ya desde Bion de Bo rstenes)etc. Aqu en todas partes aparecen los desnudos, pro y contra en las ltimas cuestiones de la vida. 6. En relacin con el universalismo filosfico, en la menipea aparece una estructura a tres planos: la accin y las sincresis dialgicas se trasladan de la tierra al Olimpo o a los infiernos. Con una mayor evidencia esta triple estructura aparece, por ejemplo, en el 4pokoIokyfltOSiS de Sneca; en la misma obra aparecen tambin con una gran claridad externa los dilogos en el umbral: en la entta da al Olimpo (adonde no dejan entrar a Claudio) y en la puerta del infierno. La estructura en tres
planos caracterstica de la menipea influy de un modo determinante en la correspondiente estructura del misterio medieval y en su representacin. E1 gnero del dilogo en el umbral tambin tuvo una gran difusin durante la Edad Media, tanto en los gneros serios como en los cmicos (por ejemplo, el conocido fab liau acerca de las disputas que arma un campesino en las puertas del paraso), y es sobre todo representativo de la literatura de la Reforma, la llamada literatura de las puertas del cielo (Hzmmelspforten-Literatur). En la menipea tiene una gran importancia la representacin del infierno: a partir de ah se origina el gnero especfico de dilogos de los muertos difundido ampliamente en la literatura europea del Renacimiento y de los siglos xvii y xviii. 7. Erj la menipea aparece un tipo especfico deJaniasa experimental totalmente ajeno a la epopeya y la tragedia antigua: la observacin desde un punto de vista inusitado, por ejemplo, desde la altura, cuando cambian drsticamente las escalas de los fenmenos observables de la vida, como en el Icaromenipo de Luciano o el Endzrnzn de Varrn (observacin de la vida citadina desde la altura). la lnea de esta fantasa experimental prosigue tambin durante las pocas posteriores, bajo la influencia determinante de la menipea, en Rabelais, en Swift, en Voltaire (Micromega.s) y otros. 8. En la menipea tambin aparece por primera vez aquello que podra llamarse experimentacin psicolgicomoral: la representacin de estados inhabituales, anormales, psquico-morales del hombre, toda clase de demencias (temtica maniacal), desdoblamiento de personalidad, ilusiones irrefrenables, sueos raros, pasiones que rayan en locura,5 suicidios, etc. lodos estos fenmenos no son de carcter estrictamente temtico en la menipea sino de ndole genrico-formal. Sueos, visiones y locura Vii 11)11 CII It n,det lIItCII(IIit,) l(>tciIl.l >aIolfts de la ambicin, la usu,a (tiras, ( orno la deineiJI la. destruyen la integridad pica y trgica del hombre y su destino: manifiestan las posibilidades de otro hombre y de otro destino en la persona que pierde su carcter concluso y simple y deja de coincidir consigo misma. Los sueos nocturn05 son habituales en la epopeya pero aparecen coO pro(eca impulsan una accin o sirven como premonicin y no hacen salir al hombre fuera de su desti n y carcter, no destruyen su integridad. Desde luego, en la menipea este carcter inconcluso de hombre y esta su no coincidencia consigo mismo son an elementales C incipientes pero ya estn descubiertos y permiten una nueva visin del hombre. La actitud dialgica para con uno mismo (que aproxirna al desdoblamiento de la par sonalidad) en la menipea contribuye tambin a la destruc ci de la integridad y cerrazn del hombre. En este sentido es muy interesante la menipea de Varrn Bimarcus (Doble Marco). Como en todas las menipeas de este autor, en sta es muy importante el elemento cmiCO. Marco haba prometido escribir un trabajo acerca de tropos y figuras, pero no cumpli su promesa. El segundo MaicO, es decir, su conciencia, su doble, se la recuerda constantemente, no lo deja en paz. El primer Marco trata de cumplir la promesa pero no puede concentrarse, se distrae con la lectura de Homero, empieza a escribir versos, etc. Este dilogo entre los dos Marcos, esto es, entre e bij! coqfll aparece en Varrn como cmicO, y sin embargo influy de un modo significativo en tanto que una suerte de descubrimiento artstico, en los Solito quia de San Agustn. Al mismo tiempo sealemos que tambin Dostoievski, al representar el desdoblamiento de la personalidad siempte conserva, junto con el trgico, un elemento cmico (tanto en El doble como en la conversacin de Ivn Karamzov con el diablo). 9. En la menipea son caractersticas las escenas de escndalos, e5 de discursos y aparies decir, del curso normal y comun de acontecimientos, de reglas establecidas, de comportamhet1t05 y eliqueta e induso de

conducta discursiva. Estos escndalos difieren ostensiblemente, por su estructura artstica, de los eventos picos y catstrofes trgicas. Tambin se distinguen significativamente de las peleas y desenmascaramientos cmicos. Se puede decir que en la menipea aparecen nuevas categoras artsticas de lo escandaloso y lo excntrico que son totalmente ajenas a la epopeya clsica y a los gneros dramticos (hablaremos ms adelante acerca del carcter carnavalesco de estas categoras). Los escndalos y las excentricidades destruyen la integridad pica y trgica del mundo, abren una brecha en el curso irrevocable y flor- mal (venerable) de asuntos y sucesos humanos y liberan la conducta humana de normas y motivaciones que la predeterminan. Las reuniones de dioses en el Olimpo (en Luciano, Sneca, Julin el Apstata y otros), las esenas en el infierno, las que se dan en la tierra (por ejemplo, en Petronio, alborotos en la plaza, en una posada, en los baos) estn llenos de escndalos y de manifestaciones excntricas. Tambin es caracterstico de la nwnipea la palabra inoportuna: un discurso fuera de lugar bien por su sinceridad cnica, por una profanacin de lo sagrado, o por una brusca violacin de la etiqueta. 10. La menipea est llena de_xmoros y de marcados constrastes: hetaira virtuosa, libertad verdacfrra del sabio y su situacin de

esclavo, emperador convertido en esclavo, cadas y purificaciones morales, lujo y miseria, noble ladrn, etc. La menipea prefiere bruscas transiciones y cambios, altos y bajos, subidas y cadas, aproximaciones inesperadas entre cosas alejadas y desunidas, toda clase de desigualdades. 11. [4 menipea incluye a menudo elementos de utopa social que e introducen en forma de sueos o viajes a pases desconocidos, a veces se transforma directamente en novela utpica (Abaris de Herclido Pntico). El elemento utpico conjuga orgnicamente con todos los dems elementos del gnero. 12. La menipea se caracteriza por un amplio uso cte gneros intercalados: cuentos, cartas, discursos oratou los, simpoSiO5 etc., es tpica la mezcla del discurso en piosa y en verso. Los gneros intercalados se dan con diferente distancia de la ltima postura del autor, es decir, con diferente grado de parodia y de objetivacin. 13. La presencia de los gneros intercalados refuerza la piuralidad de estilos y tonos de la menipea; aqu se forma na nueva actitud hacia la palabra en tanto que material para la literatura, actitud caractetsUca para toda la lnea dialgica de desarrollo de la prosa litelaria. 11. Finalmente, la ltima particulauidad de la menipea es su carcter de actualidad ms cer(ana. Es una especje de gnero periodstico de la Antigedad clsica que reacciona mmcd latamente a losa iitos ideolgicos ms actuales. Las stiras de Luciafl en su cofljUflto represen ta toda una enciclopedia de s. tiempo: estn llenas de polemniStflo abierto y o ulto con diversas escuelas filosfi cas religiosas, ideolgicas, cientlicas, con tendencias y corrientes de actualidad, estn llenas de imgenes de per sonalidade conternpOrns o recin desaparecidas. de lderes en todas las esferas de la vida social e ideolgica (que aparecen bajo sus nombres o bajo un nombre codifi cado) estn repletas de alusiones a sucesos grandes y pe queo de su poca, perciben nuevos caminoS en el desarrollo de la vida cotidiana, muestran los nacientes tipos sociales en todas las capas de la sociedad, etc. Es una especie de Diario e un escritor que trata de adivinar y apreciar el espritu general y la tendencia de la actualidad en su devenir. Tambin las stiras de Varrn tomadas en su totalidad, son semejantes al diario de un escritor (pero con una marcada predomifla1 de elemento cmicocarflava5c0 La misma particularidad aparece en Petronio, en Apuleyo, etc. Este carcter pu1)licStiC0 de folletn, o de revista, esta a tualidad. caracterizan en un mayor o meno! grado a todos los represefltamS de la menipea. Este ltimo rasgo que sealamos conjuga or gnicament con todas las dems parucula1i del gnero. Estas Son las caractersticas principales de la menipea. Es necesario volver a subrayar la unidad orgnica de todos estos indicios al parecer tan desiguales, la profunda integracin interna de este gnero. Se ha ido formando en la poca de la descomposicin de la tradicin nacional, de la destruccin de las normas ticas que haban integrado el ideal venerable de la Antigedad clsica (bellezagenerosidad), en la poca de una intensa lucha entre numerosas y heterogneas escuelas 1 eligiosas y filosficas, cuando las discusiones acerc a (le las ltitiias cuestiones de la visin del mundo llegaron a ser un fenmeno cotidiano y de masas en todos los estratos sociales y tuvieron lugar en todas partes donde se reuna la gente: en las plazas de mercade en las calles, en los caminos, en las tabernas, en los baos pbli(os, en las cubiertas de los barcos, etc., cuando la figuia del filsofo, sabio (cnico, estoico, espicreo) profeta o taumaturgo se hizo tpica y se encontraba an ms a menudo que la del monje durante la Edad Media, la poca de mximo florecimiento de rdenes monsticas. Aqulla fue la poca de preparacin y formacin de terreno para una nueva religin universal: el cristianismo. Otro aspecto de aquella poca es la desvalorizacin de todas las situaciones externas de la vida del hombre, su conversin en papeles representados en el escenario del teatro universal segn la voluntad de un destino ciego (la comprensin filosfica ms profunda de este aspecto aparece en Epicteto y en Marco Aurelio, en la literatura, en Luciano y Apuleyo). Todo ello conduca a la destruccin de la integridad pica y trgica del hombre y tambin de su destino. Por eso eFgnero de la menipea aparece quiz como la expresin ms adecuada de las particularidades de aquella poca. El contenido existencial cobr en ella una forma genrica estable con una lgica interna que determina la unin indisoluble de todos sus elementos. Gracias a ello el gnero de la menipea pudo adquirir una enorme importancia an no apreciada por la ciencia, en la historia del desarrollo de la novela europea. La menipea posee una integridad interior y al mismo tiempo una gran plasticidad exterior y una ejemplar capacidad de absorber los gneros menores emparentados, penetrando adems como elemento constitutivo en otros gneros grandes. De este modo, la menipea absorbe tales gneros emparentados como la diatriba, el soliloquio, el simposio. El parentesco de estos gneros se determina por su dialogismo externo e interno en el enfoque de la vida y del pensamiento humano. La diatriba es un gnero retrico internamente dialogizado y construido habitualmente en forma de conversacin con un interlocutor ausente, lo cual conduce a la dialogizacin del mismo proceso del discurso y del pensamiento. Los antiguos consideraban a Bion de Boisteiies como fundador del gnero de la diatriba y asimismo de la menipea. Hay que sealar que fue la diatriba y no la retrica clsica la que influy de una manera determinante en las caractersticas genricas del sermn cristiatso. La actitud dialgica hacia uno mismo determina tambin el gnero del soliloquio. Se trata de una pltica consigo mismo. Ya Antisfeno (discpulo de Scrates que tal vez ya escriba menipeas) consideraba como logro superior de su filosofa la capacidad de comunicarse dialgicamente consigo mismo. Epicteto, Marco Aurelio y San Agustn fueron notables maestros de este gnero. En su base est el descubrimiento del hombre interior; de uno mismo accesible no a una autoobservacin pasiva sino tan slo a un enf oque dzalgico de su persona, enfoque que destruye la ingenua integridad de conceptos acerca de uno mismo que fundamentaba la imagen lrica, pica y

trgica del hombre. El enfoque dialgico de la propia persona rompe las capas externas de su imagen, que existe pata otros hombres, que determina la valoracin externa del hombre (por otros) y que enturbian la pureza de la autonciencia. Ambos gneros, tanto la diatriba como el soliloquio, se desarrollaron en la rbita de la menipea, se entretejieron
y penetraron en ella (sobre todo en la literatura romana y cristiana).

El simposio representa un dilogo festivo que existi en la poca del dilogo socrtico (sus ejemplos aparecen en Platn y Jenofonte), pero recibi un gran desarrollo, bastante heterogneo, en pocas posteriores. El discurso dialgico festivo tena privilegios especiales (inicialmente con carcter de culto): derecho a una libertad particular, a la excentricidad, a la sinceridad, a la ambivalencia, es decir, a la conjuncin en la palabra de elogio y de injuria. El simposio por su naturaleza es gnero netamente carnavalesco. La menipea a veces adquira directamente la forma de simposio (por lo visto, ya en Menipo; en Varrn, tres stiras tienen formas de simposio, tambin Luciano y Petronio muestran elementos de simposio). Como hemos dicho, la tnenipea tena la capacidad de penetrar en los gneros mayores transformndolos en cierta medida. As, en las novelas bizantinas aparecen algunos de sus elementos; por ejemplo, en algunas imgenes y episodios de la Novela de feso de Jenofonte de Efeso, se dan claros matices de su presencia. La representacin de bajos fondos de la sociedad se da con un naturalismo especial: crceles, esclavos, ladrones, pescadores,etc. Otras novelas se caracterizan por un dialogismo interior, por los elementos de parodia y de risa reducida. Los elementos de la menipea penetran tambin en las obras utpicas de la Antigedad clsica y en aretalogas (por ejemplo, en la Vida de Apolonio de Tiana). Tambin es importante su influencia transformadora en los gneros de la literatura cristiana antigua. Nuestra caracterizacin descriptiva de las particularidades genricas de la menipea y de los gneros relacionados con ella se acerca mucho a una posible caracterizacin de rasgos genricos en la obra de Dostoievski (cf., por ejemplo, la que da L.P. Grossman en las pp. 27-29 de este trabajo). En realidad, todas sus peculiaridades (por supuesto, con modificaciones y cotnplicaciones correspondientes) pueden encontrarse en Dostoievski. Efectivamente, se trata del mismo mundo genrico, pero en la menipea este mundo se presenta en el inicio de su desarrollo, mientras que en Dostoievski logra su cspide. Pero ya sabemos que el inicio, esto es, el arcasmo genrico, se preserva, bajo un aspecto renovado, tambin en las fases superiores del desarrollo del gnero. Es ms, cuanto ms alto y complejo es el desarrollo del gnero, tanto mejor y ms plenamente recuerda este gnero su pasado. Significa esto que Dostoievski parti de la menipea clsica de una manera inmediata y consciente? Desde luego que no. Dostoievski no acostumbraba estilizar los gneros antiguos. Se conect a la cadena de la tradicin genrica en el punto que atravesaba su poca, a pesar de que los eslabones anteriores de esta cadena, incluyendo el eslabn clsico, le eran ms o menos conocidos y prximos (todava regresaremos a las fuentes genricas de Dostoievski). Hablando un poco paradjicamente, se puede decir que no fue la memoria subjetiva de Dostoievski, sino la memoria objetiva del mismo gnero que l trabajaba, la que conserv las caractersticas de la menipea clsica. Las particularidades genricas de la menipea no solamente se regeneraron sino que se renovaron en la obra de Dostoievski. Este se alej mucho de los autores de las menipeas antiguas en el aprovechamiento creativo de sus posibilidades genricas. En comparacin con Dostoievski, las menipeas clsicas parecen primitivas y plidas tanto en su problemtica filosfica y social como en sus mritos artsticos, y la diferencia ms grande est en el hecho de que la menipea clsica an no conoce la polifona; la menipea, as como el dilogo socrtico, slo pudo preparar algunas condiciones para su aparicin. Pasaremos ahora al problema del carnaval y la carnavalizacin de la literatura sealados antes. El problema del carnaval (en el sentido del conjunto de diferentes festejos, ritos y formas de tipo carnavalesco), de

172 LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKJ su esencia, de sus profundas races en la sociedad y en el pensamiento primitivo del hombre, de su desarrollo en una sociedad de clases, de su excepcional fuerza vital y de su encanto imperecedero, es uno de los problemas ms complejos e interesantes de la historia de la cultura, pero no lo podemos abarcar aqu de una manera consistente. En realidad, aqu nos interesa tan slo el problema de la carnavalizacin, es decir, de la influencia determinante del carnaval sobre la literatura, y sobre todo en su aspecto genrico. El carnaval en s (reiteramos: en el sentido del conjunto de todos los festejos diversos de tipo carnavalesco) no es desde luego un fenmeno literario. Es una forma de espectdculo sincrtico con carcter ritual. Se trata de una forma sumamente compleja, heterognea, que siendo carnavalesca en su fundamento, tiene muchas variantes de acuerdo con las pocas, pueblos y festejos determinados. El carnaval haba elaborado todo un lenguaje de formas simblicas concretas y sensibles, desde grandes y complejas acciones de masas hasta aislados gestos carnavalescos. Este lenguaje expresaba de una manera diferenciada, se podra decir articulada (como toda lengua), una percepcin carnavalesca unitaria (pero compleja) que impregnaba todas sus formas. Este lenguaje no puede ser traducido satisfactoriamente al discurso verbal, menos al lenguaje de conceptos abstractos, pero se presta a una cierta transposicin al lenguaje de imgenes artsticas que est emparentado con l por su carcter sensorial y concreto, esto es, al lenguaje de la literatura. Llamaremos carnavalizacin literaria a esta transposicin del carnaval al lenguaje de la literatura. 1os aspectos y rasgos aislados del carnaval se separarn y se examinarn tambin desde el punto de vista de esta transposicin. El carnaval es un espectculo sin escenario ni divisin en actores y espectadores. En el carnaval, todos participan, todo mundo comulga en la accin. El carnaval no se contempla ni tampoco se representa, sino que se vive en l segn sus leyes mientras stas permanecen actuales, es decir, se vive la vida carnavalesca. lsta es una vida desviada de su curso normal, es, en cierta medida, la vida al revs, el mundo al revs (monde lenvers).

Las leyes. prohibiciones y limitaciones que determinan el curso y el orden de la vida normal, o sea, de la vida no carnavalesca, se cancelan durante el carnaval: antes que nada, se suprimen las jerarquas y las formas de miedo, etiqueta, etc., relacionadas con ellas, es decir, se elimina

todo lo determinado por la desigualdad jerrquica social 4. y por cualquier otra desigualdad (incluyendo la de eda des de los hombres. Se aniquila toda distancia entre las
personas, y empieza a funcionar una especfica categora - carnavalesca: el contacto libre yfamilzarentre la gente. Se trata de un momento muy importante en la percepcin carnavalesca del mundo. Los hombres, divididos en la vida cotidiana por las barreras jerrquicas insalvables, entran en contacto libre y familiar en la plaza del carnaval. El carcter especial de la organizacin de acciones de masas y la libre gesticulacin carnavalesca se determinan asimismo por esta categora del contacto familiar. En el carnaval se elabora, en una forma sensorialmente concreta y vivida entre realidad y juego, un nuevo modo de relaciones entre la gente que se opone a las relaciones jerrquicas y todopoderosas de la vida cotidiana. El comportamiento, el gesto y la palabra del hombre se liberan del poder de toda situacin jerrquica (estamento, rango, edad, fortuna) que los suele determinar totalmente en la vida normal, volvindose excntricos e importunos desde el punto de vista habitual. La excentricidad es una categora especial dentro de la percepcin carnavalesca del mundo relacionada orgnicamente con la del contacto familiar; la excentricidad permite que los aspectos subliminales de la naturaleza humana se manifiesten y se expresen en una forma sensorialmente concreta. Tambin se relaciona con la familiari,acin la tercera categora de la percepcin carnavalesca del mundo: las disparidades carnavalescas. La actitud libre y familiar se extiende a todos los valores, ideas, fenmenos y cosas. Todo aquello que haba sido cerrado, desunido, distan. ciado por la Visin jerrquica de la vida normal, entra en contactos y combinaciones carnavalescas. El carnaval une, acerca, omplomcte y conjuga lo sagrado con lo profano, lo alto con lo bajo, lo grande con lo miserable, lo sabio con lo estpido, etctera. De ello deriva la cuarta categora carnavalesca: la profanacin, los sacrilegios carnavalescos, todo un sistema de rbajanitentos y menguas carnavalescas, las obscenidades ielac ionadas con la fuerza generadora de la tierra y del cuerpo, las parodias carnavalescas de textos y sentencias, etctera. Todas estas categoras carnavalescas no son ideas abstractas sobre la igualdad y la libertad, sobre la relacin universal entre todas las cosas, sobre la unidad de contraros, etc. Se trata de pensamientos sensoriales concretos vividos corno la vida misma, que se fueron constituyendo y existiendo durante milenios en las masas ms amplias de la hUmanidad europea. Precisamente por eso pudieron ejercer una influencia tan profunda en la formacin del gnero en la literatura. Estas categoras carnavalescas, y ante todo la de la libre familiarizadn del hombre y del mundo, durante milenios se iban trasponiendo a la literatura, sobre todo a la lnea dialgica del desarrollo de la prosa novelesca. La familiarizacjn ha contribuido a la destruccin de la distancia pica y trgica y a la trasposicin de todo lo representado a la zona del contacto familiar, se ha reflejado significativamente en la organizacin del argumento y de sus situaciones, ha determinado una especfica familiaridad de la posicin del autor con respecto a los personajes (imposibles en los gneros altos), ha aportado la lgica de disparidades y de rebajamientos profanatorios y, finalmente, ha influido poderosamente en el mismo estilo verbal de la literatura, rodo esto es muy evidente en la menipea. Ms adelante regresaremos a ello, pero por lo pronto es necesario tocal algunos otros aspectos del carnaval y antes que nada las acciones carnavalescas. La accion carnavalesca pi incipal es la coronacin hurlesca y el subsiguiente destronamiento del re del carnaval. Este rito aparece cii una u otra forma en todos los festejos cai navalescos; de un modo ms elaborado, en las satiirnale,ci el carnaval euiopeo y en la fiesta de tontos (en esta ltima se sola elegir, en lugar del rey, a un sacerdote, obispo o sapa bufonesco, segn el rango de la iglesia); cii tilia forma menos elaborada aparece en todos los dems fcstejos de este tipo, incluso en cenas festivas con eleccin de reinas y reyes efjiteros de la fiesta. En la base del rito de coronacin y destronamiento del rey se encuentra el ncleo mismo de la percepcin carnavalesca del mundo: el patitos de cambios y trausfromacio oes, de muerte y renovacin. El carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renueva todo. As es como puede ser expresada la idea principal del carnaval. Pero subrayemos una vez ms: no se trata de una idea abstracta sino de una viva percepcin del mundo que se manifiesta en las formas vividas y representadas de una accin sensorialmente concreta. Coronacin-destronamiento es ttn rito doble y ainbi,alente que expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio-renos acin, la alegre relatividad de todo estado orden, de todo poder y de toda sit nacin jerrquica. En la coronacin ya est presente la idea de un futuro desnotiamiento: la coronacin desde tin principio es ambivalente. El que se corona es mi antpoda del rey verdadero: esclavo o bufn, con lo cual se inaugura y se consagta el mundo al revs del ai naval. En el rito de coronacin, todos los momentos de la cci crnc)nia, todos los smbolos del poder que se entregan al coionado su vestimenta se vuelven ambivalentes, adquieren un matiz de alegre relatividad, de accesoria ritual, su significado simblico se ubica a dos niveles (como smbolos reales del poder, es decir, en el mundo normal, estn en un solc> plano, son absolutos, pesados y de carcter monolticamente serio). Desde el principio, en la coronacin se l)1esiente el destronamiento. As son todos los smbolos carnavalescos: siempre in 1.A OBRAS DE DOSTOIEVSKI 175 cluyen la perspectiva de la negacin (muerte) o su con ira- rio. El nacimiento est preado de muerte, la muerte, de un nuevo nacimiento. El rito del destronamiento parece concluir la coronacin y es inseparable de ella (reitero: se trata de un rito doble). Y a travs del destronamiento trasluce una nueva coronacin. El carnaval celebra el cambio mismo, el propio proceso de transformacin y no el objeto del cambio. Por decirlo de alguna manera, el carnaval es funcional y no substancial. No absolutiza nada sino que proclama la alegre relatividad de todo. La ceremonia del rito de destronamiento se contrapone al rilo de coronacin; al destronado se le quita sus ropajes, se le arranca la corona y otros smbolos del poder, se burla de l y se le golpea. Fodos los momentos simblicos de esta ceremonia de destronamiento se ubican tambin en otro plano positivo, no se trata de la negacin y aniquilacin plena y absoluta (el carnaval no

conoce ni la negacin, ni la af ir- macin absolutas). Es ms, precisamente en el rito de destronamiento se rnanifesial)a con una particular claridad el pat hos carnavalesco de cambios y renovaciones, la imagen de la muerte creativa. Es por eso que el rito de destronainiento se 1 mspuso con tanta frecuencia a la literatura. Pero repetimos que la coronacin y el destronamiento son inseparables, es un rito doble cuyos dos componentes se convierten uno en otro mutuamente; en la divisin absoluta se perdera totalmente su sentido carnavalesco. La accin de coronacin-destronamiento est desde luego compenetrada de categoras carnavalescas (de la lgica del mundo carnavalesco): de contacto libre y familiar (que se revela sobre todo en el destronamiento), de disparidades carnavalescas (esclavo-rey), de profanacin (juego con los sml)olos del supremo poder), etctera. Aqu no nos vamos a detener en los detalles del rito de coronacin-destronamiento (a pesar de ser muy interesantes) y en sus variaciones segn las pocas y festejos carnavalescos determinados. Tampoco vamos a analizar los diferentes ritos colaterales del carnaval como por ejemplo los

LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI

disfraces, o sea, los cambios carnavalescos de vestimenta, de posiciones y destinos; o como las mixtificaciones carnavalescas, las guerras sin derramamiento de sangre, los intercambios de injurias, los intercambios de regalos (la abundancia como momento de utopa carnavalesca), etc. Todos estos ritos tambin fueron transpuestos a la literatura dando la profundidad simblica y la ambivalencia a los correspondientes argumentos y situaciones o una alegre relatividad, frivolidad carnavalesca y rpidas sustituciones. Pero, por supuesto, el rito de la coronacin y destronamiento tuvo una influencia excepcionalmente grande sobre el pensamiento literario. Fue este rito el que determin el tipo de destronamiento en la estructuracin de imgenes artsticas de obras enteras, donde el destronamiento tena un carcter bsicamente ambivalente y a doble plano. Cuando la ambivalencia carnavalesca se extingua en las imgenes de destronamiento, stas solan degenerar en una negacin y un desenmascaramiento puro de tipo moral o sociopoltico, volvindose unitarias, perdiendo su carcter artstico, conviertindose en una propaganda desnuda. Es necesario subrayar una vez ms la naturaleza ambi valente de las imgenes carnavalescas. Todas las imgenes del carnaval son dobles, renen en s ambos polos del cambio y de la crisis: nacimiento y muerte (imagen de la muerte embarazada), bendicin y maldicin (las maldiciones carnavalescas que bendicen, con un simultneo deseo de muerte y regeneracin), elogio e injuria, juven- \ tud y vejez, alto y bajo, cara y trasero, estupidez y sabidura. Para el pensamiento carnavalesco son muy caractersticas/ las imgenes pares contrastantes (alto-bajo, gordo-[laco/ etc.) y similares (dobles-gemelos). Tambin es tpica la utilizacin de los objetos al revs: la ropa puesta al revs, los tiles de cocina en lugar de sombreros, los utensilios caseros usados como armas, etc. Se trata de una manifestacin especfica de la categora carnavalesca de excentricidad, de la violacin de lo normal y de lo acostumbrado, la vida desviada de su curso habitual. La imagen del fuego carnavalesco es profundamente ambivalente. Es un fuego que simultneamente aniquila y renueva el mundo. En los carnavales europeos casi siempre se usaba una construccin especial (habitualmente se trataba de un carro con toda clase de chcharas carnavalescas) que se llamaba infierno, y al final del carnaval aquel infierno se quemaba solemnemente (a veces el infierno se combinaba, de una manera ambivalente, con el cuerno de la abundancia). Es muy significativo el rito de moccoli del carnaval de Roma: cada participante del carnaval llevaba una vela encendida (un cabo de buja), y cada cual trataba de apagar la vela del otro gritando Sia ammazzato! (Que muera!). En su famosa descripcin del carnaval de Roma (en el Viaje a Italia) Goethe, al tratar de descubrir el sentido profundo de las imgenes carnavalescas, plasma una escena sumamente simblica: durante el rito de moccoli un muchacho apaga la vela de su padre con un alegre grito carnavalesco: Sia arnmazzato ji Signore Padre! (Que muera el seor padre!). La risa carnavalesca tambin es profundamente ambivalente. Se relaciona genticamente con las formas ms antiguas de risa ritual. 12 risa ritual iba dirigida hacia las instancias suprellias: se injuriaba y se ridiculizaba al sol (divinidad superior), a otros dioses, a las mximas autoridades en la tierra, para obligarlas a renovarse. Todas las formas de risa ritual se relacionan con las muertes y la resurreccin, con la produccin, con los smbolos de las fuerzas productoras. La risa ritual reaccionaba a las crisrs en la vida del sol (solsticios), a las crisis en la vida de la divinidad, en la vida del hombre y del mundo (risa funeraria). En ella se funda la ridiculizacin con el jbilo. Esta antigua orientacin ritual de la isa hacia las instancias superiores (divinidad y poder) determin sus privilegios en la Antigedad y la Edad Media. Con la risa se resolvan muchas cosas no permitidas en forma seria. Durante la Edad Media, al amparo de la libertad legitimada de la risa fue posible la parodia sacra, o sea, la parodia de textos y ritos sagrados. LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 179 La risa carnavalesca asimismo va dirigida hacia las instancias supremas: hacia el cambio de poderes y verdades, hacia el cambio del orden universal. La risa abarca ambos polos del cambio, se refiere al mismo proceso del cambio, a la misma crisis. En el acto de la risa ritual se conj uga la muerte y la resurrecin, la negacin (burla) y la afirmacion (risa jubilosa). Se trata d una risa de contemplacin universal profunda. Esta es a especificidad de la risa carnavalesca ambivalente. En relacin con la risa, sealemos un problema ms: el de la naturaleza carnavalesca de la parodia. La parodia, como ya lo hemos dicho, es un elemento imprescindible de la stira menipea y en general de todos los gneros carnavalizados. La parodia es orgnicamente ajena a los gneros puros (la epopeya, la tragedia) y por el contrario, es orgnicamente propia de los gneros carnavalizados. En la Antigedad clsica la parodia estaba indisolublemente vinculada a la percepcin carnavalesca del mundo. El parodiar significa crear un doble destronador, un miniundo al revs. Por eso la parodia es ambivalente. En la Antigedad, de hecho, todo se parodiaba: el drama satrico, por ejemplo, inicialmente haba sido el aspecto pardico ridiculizante de la triloga trgica. All la parodia no fue, por supuesto, una desnuda negacin de lo parodiado. Todo posee su parodia, es decir, su aspecto irrisorio, puesto que todo renace y se renueva a travs de la muerte. En Roma, la parodia fue el momento obligatorio tanto dela risa fnebre como de la triunfal (ambas repres tban, por

supuesto, ritos carnavalescos). En el carnaval, la parodia se utilizaba muy ampliamente y tena formas y grados diversos: imgenes variadas (por ejempio, las parejas carnavalescas de diferente tipo) de cualqj Einanra y desde varios puntos de vista se parodiaban recprocamente, se trataba de todo un sistema de una suerte de espejos convexos y cncavos que alargaban, disminuan y distorsionaban en diversas direcciones y en grado dif rente.

Los dobles pardicos llegaron a ser fenmeno muy\ [recuente de la literatura carnavalizad.a. En Dostoievski, este aspect6 aparece
con una claridad singular; casi todos los protagonistas de sus novelas tienen varios dobles que los parodian de diferentis modos: para Rasklnikov, son dobles Svidrigilov, Luzhin, Lebezitnikov, los dobles de Stavroguin son Piotr Verjovenski, Shtov, Kirllov, los de Ivn Karamzov son Smerdikov, el diablo, Rakitin. En cada uno de sus dobles el protagonista muere (es decir, se niega) para renovarse (es decir, para purificarse y superarse a s mismo). En la parodia estrictamente formal de la poca moderna, la relacin con la percepcin carnavalesca del mundo se rompe casi por completo. Pero en las parodias del Renacimiento (en Erasmo, Rabelais y otros) el fuego carnavalesco an permaneca ardiendo: la parodia era ambivalente y perciba su relacin con la muerte renovadora. Es por eso que en el seno de la parodia pudo originarse una de las magnas y al mismo tiempo ms carnavalizada novela de la literatura universal: el Don Quijote de Cervantes. Dostoievski valor a esta novela de la manera siguiente: En el mundo entero no existe una obra ms profunda y consistente. Por el momento, es la ltima y mxima palabra del pensamiento humano. es la irona ms amarga que hubiese podido expresar un hombre, y si el mundo se terminara y en algn lugar del ms all se preguntara a los hombres: han entendido su vida en la tierra?. qu conclusin hicieron acerca de ella? entonces el hombre podra argumentar calladamente por medio del Quijote: Esta es mi conclusin sobre la vida, inc pueden enjuiciar por ella? Es caracterstico que Dostoievski estructure su valoracin del Quijote en forma de un tpico dilogo en el umbral

Para concluir nuestro anlisis del carnaval (desde el punto de vista .de la carnavalizacin literaria), diremos algunas palabras sobre la plaza carnavalesca, La arena principal de acciones carnavalescas era la plaza con las calles adjuntas. El carnaval ciertamente, tambin penetraba en las
casas y se delimitaba en realidad tan slo en el tiempo y no en el espacio; el carnaval no conoce el escenario ni las candilejas del teatro y su espacio principal poda ser solamente la plaza, puesto que por su misma idea el carnaval es popular y universal, y todos deben participar en el contacto familiar. La plaza fue el smbolo de lo popular. La plaza del carnaval plaza de acciones carnavalescas adquiri un matiz simblico complementario que la ampliaba y profundizaba. En la litetatura carnavalizada la plaza, en tanto que lugar de la accin del argumento, es biplana y ambivalente: a travs de la plaza real parece vislumbrar la plaza carnavalesca el libre contacto familiar y las coronaciones y destronamientos universales. Tambin otros lugares de accin (por supuesto motivados por el argumento y por la realidad), al poder ser espacio de encuentro y contacto de todo tipo de gente calles, tabernas, caminos, baos pblicos, cubiertas de buques, etc., adquieren un sentido complementario de plaza carnavalesca (a pesar de todo el realismo posible de su representacin, puesto que el simbolismo universal carnavalesco no teme a naturalismo alguno). Las festividades carnavalescas ocupaban un enorme lugar en la vida de las masas ms amplias de los pueblos de la Antigedad clsica: en Grecia y sobre todo en Roma, en la cual las saturnales eran la festividad carnavalesca principal (pero no la nica). Una importancia quiz todava ms grande tuvieron estas festividades tambin durante el Medievo europeo, as como durante el Renacimiento, donde eran en parte una especie de continuacin inmediata y viviente de las saturnales romanas. En cuanto a la cultura popular carnavalesca, entre la Antigedad y el Medievo no hubo ruptura alguna en la tradicin. Las festividades carnavalescas, en todas las pocas de su desarrollo dejaron una influencia enorme y hasta el momento casi no evaluada ni estudiada en el desarrollo de toda la cultura, incluyendo a la literatura y algunos gneros y corrientes que sufrieron una carnavalizacin particular- mente poderosa. Durante la Antigedad clsica, la antigua comedia tica y toda la zona de lo cmico-serio sufrieron una carnaalizacin sumamente intensa. En Roma, todas las variedades de la stira y los epigramas tambin se relacionaban con las saturnales, se escriban para ellas, o en todo caso, se creaban al amparo de las libertades legitimadas de esta festividad (por ejemplo, toda la obra de Marcial est relacionada indisolublemente con las saturnales). En la Edad Media, la espaciosa literatura cmica y pardica en lenguas vernculas de una u otra manera se relacionaba con las festividades carnavalescas: con el mismo carnaval, con las fiestas de los bobos, con el risus paschalis (risa pascual) y otras. En la Edad Media, en realidad, casi cualquier festividad eclesistica tena su aspecto de plaza carnavalesca (sobre todo fiestas como la del Corpus). Muchas festividades nacionales, como, por ejemplo, las corridas de toros eran de marcado carcter carnavalesco. La atmsfera de carnaval dominaba en los das de feria, durante la vendimia, en las representaciones de los miracles, misterios, sau lies, etc., todos los espectculos teatrales del Medievo eran de carcter carnavalesco. Las grandes ciudades de la baja Edad Media (Roma, Npoles, Venecia, Pars, Lyon, Nuremberg, Colonia y otras) llevaban una vida completamente carnavalesca durante tres meses al ao aproximadamente (a veces ms). Se puede decir (con ciertas reservas, por supuesto) que el hombre medieval viva dos vidas: una era oficial, monolticamente seria y sombra, subordinada a un estricto orden jerrquico, llena de miedo, dogmatismo, veneracin y piedad, y otra era la de plaza carnavalesca, una vida libre, plena de risa ambivalente, de sacrilegios, de profanaciones de todo lo sagrado, de rebajamientos y obscenidades que provienen del contacto familiar con todo y con todos. Y ambas vidas cran legtimas, pero separadas por estritos lmites temporales.

Sin tomar cr1 cuenta la alternancia y el mutuo extraamiento de estos dos sistemas de vida y de pensamiento (el oficial y el
carnavalesco) flO se puede comprender correctamente la conciencia cultural del hombre del Medievo iii tampoco deslindar muchos

fenmenos de la literatura medieval, como la parodia sacra por ejemplo.6 En aquella poca se iba produciendo tambin la camavalizacin de la vida discursiva de los pueblos europeos: los estratos enteros de la lengua (el discurso familiarde la plaza pblica) estaban penetrados de la percepcin carnavalesca del mundo; se creaba tambin el enorme fondo de libre gesticulacin carnavalesca. El discurso familiar de todos les pIIel)los europeos, sobre todo las injurias y las burlas, conserva, incluso hasta nuestros das, los vestigios del carnaval; el a(tLnal sistema de gestos de burla e injuria tambin est lleno de simbolismo carnavalesco. Se podra decir que durante la poca del Renacimiento la corriente carnavalesca arras con muchas barreras e irrumpi en vastas inflas de la vida y la visin del mundo oficial. Ante todo, se posesion de casi todos los gneros de la gran literatura y los transform fundamentalmente. Tuvo lugar una profunda y casi total carnaval izacin de las letras. La percepcin carnavalesca del mundo con sus categoras, la risa carnavalesa, el simbolismo de las acciones carnavalescas de coronacin destronamiento, de cambios y disfraces, la ambivalencia carnavalesca y todos los inances de la libre palabra del carnaval palabra familiar, cnica, franca, excntrica, laudatoria o injuriosa, etc. penetraron en casi todos los gneros literarios. Sobre la base de la percepcin carnavalesca del mundo se forman tambin las complejas formas de la visin del mundo renacentista. A travs del prisma de la percepcin carnavalesca del mundo se refracta en cierta medida la Antigedad clsica asimilada por los humanistas de la poca. El Renacimiento representa la cumbre de la vida carnavalesca.7 Despus se inicia el descenso. A partir del siglo xvii la vida popular carnavalesca empieza a decrecer: casi pierde su carcter universal, disminuye su peso especfico en la vida de los hombres, sus formas se empobrecen, se reducen y se simplifican. Ya a partir de la poca del Renacimiento empieza a desarrollar- se la cultura cortesana defestejosy mascaradas que absorbe toda una serie de formas y smbolos carnavalescos (principalmente de carcter externo y decorativo). Ms adelante empieza a desarrollarse la corriente ms amplia (ya no cortesana) de festejos y celebraciones que podra recibir el nombre de la corriente de mascarada; sta an preservaba algunas libertades y reflejos lejanos de la percepcin carnavalesca del mundo. Muchas de las formas carnavalescas se desprendieron de su base popular y se retiraron de la plaza pblica al cerrado ambiente de la corriente de mascarada que sobrevive hasta ahora. Muchas de las antiguas formas del carnaval siguen viviendo y renovndose en la comicidad de la carpa de plaza pblica, as como en el circo. En el espectculo teatral de la poca moderna perduran algunos elementos del carnaval. Es caracterstico que el mundo teatral siga preservando algunas libertades carnavalescas, los restos de la percepcin carnavalesca del mundo y del encanto del carnaval; todo ello fue muy bien representado por Goethe en los Aos de aprendizaje de Wzlhelm Meister, y en la poca contempornea lo hizo Nemirvich-Dnchenko en sus memorias. Se ha conservado algo de la atmsfera del carnaval, bajo ciertas condiciones, en la llamada vida bohema pero en la mayora de los casos ms bien se trata de la degradacin y trivializaun de la percepcin carnavalesca del mundo (porque aqu ya no quedan ni vestigios del espritu universal carnavalesco). LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI Junto con estas ramificaciones ms tardas del tronco carnavalesco que se haban agotado al ltimo, contina existiendo tambin el carnaval de plaza en sentido propio as como otros festejos de tipo carnavalesco que, sin embargo, han perdido su importancia y la riqueza de formas y smbolos de antao. Como resultado de todo ello tuvo lugar uit decrecimiento y una dispersin del carnaval y de la percepcin carnaalesca del mundo, la prdida del autntico universalismo de plaza pblica. Por eso tambin ha cambiado el carcter de la carnavalizacin literaria. Hasta la segunda mitad del siglo xvii la gente participaba directamente de las acciones y de la percepcin del mundo propios del carnaval, sola vivir en el carnaval, es decir, el carnaval fue una de las formas de la vida misma. Por ello la carnavalizacin era inmediata (algunos gneros se destinaban directamente para el carnaval). La fuente de la carnavalizacin fue el carnaval mismo. Adems, la carnaval izacin determinaba la formacin de los gneros, es dcc ir no slo tocaba el contenido sino tambin los mismos fundamentos genricos de la obra literaria. A partir de la segunda mitad del siglo xvii el carnaval deja de ser casi por completo la fuente inmediata de la carnavalitacin, cediendo su lugar a la influencia de la literatura ya carnavalizada anteriormente; de este modo, la carnavalizacin llega a ser una tradicin puramente literaria. As, ya en Sorel y Scarron se observa, junto con la influencia directa del carnaval, el influjo poderoso de la literatura carnavalizada del Renacimiento (principalmente de Rabelais y de Cervantes), y predomina este ltimo influjo. Por lo consiguiente, la carnavalizacin se convierte ya en una tradicin de gnero literario. En esta literatura ya separada de la fuente inmediata que fue el carnaval, los elementos carnavalescos se transforman y cobran as un nuevo significado. Por supuesto, tambin el carnaval en sentido propio, as como otros festejos carnavalescos (por ejemplo, la currida de toros) y la corriente de mascarada, la comicidad LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI de carpa y otras formas del folklore carnavalesco siguen influyendo directamente sobre la literatura incluso en nuestros das. Pero esta influencia en la mayora de los casos se limita al contenido de las obras sin tocar su base genrica, es decir, carece de capacidad para producir gneros nuevos. Ahoia podemos retornar a la carnavalizacin de los gneros cmico-serios cuyo nombre de por s ya suena a ambivalencia carnavalesca. La base carnavalesca del dilogo socrtico, a pesar de su forma literaria tan compleja y de su profundidad filosfica no se presta a dudas. Los populares debates carnavalescos entre la vida y la muerte, entre la oscuridad y la luz, entre el invierno y el verano, etc., llenos del pathos (le cambios y de la alegre relatividad que no permiten que el pensamiento se detenga y se petrifique en una seriedad unilateral, en el determinismo irresoluble y en el monismo, formaron el fundamento del ncleo inicial de este gnero. Es lo que distingue al dilogo socrtico, tanto del dilogo netamente retrico como del dilogo trgico, pero en cambio la base carnavalesca lo aproxima en cierta medida a los agones de la antigua comedia tica y a los mimos de Sofrn (incluso se han hecho intentos de reconstruir stos segn

algunos dilogos de Platn). Ese mismo descubrimiento socrtico de la naturaleza dialgica del pensamiento y de la verdad presupone la familiarizacin carnavalesca de las relaciones entre las personas que entablan un dilogo, la abolicin de toda distancia entre ellos; es ms, presupone la tamiliarizacin de las relaciones con respecto al mismo objeto del pensamiento por ms sublime e importante que sea, as como con respecto a la verdad misma. Algunos dilogos de Platn se estructuran de acuerdo al principio carnavalesco de coronacin-destronamiento. El dilogo socrtico se caracteriza por las libres disparidades de ideas e imgenes. La irona socrtica es la risa carnavalesca reducida. Tambin la imagen de Scrates (vase la caracterizaLAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI cin hecha por Alcibades en el Banquete de Platn) es ambivalente (combinacin de belleza y de deformidad); tambin las caractersticas propias de Scrates (alcahuete y partero) estn presentadas corno rebajamientos carnavalescos. Tambin la vida privada de Scrates estuvo rodeada de leyendas carnavalescas (por ejemplo, acerca de sus relaciones con Jantipa su mujer). En general, las leyendas carnavalescas son profundamente distintas de las tradiciones picas heroizantes: rebajan y aproximan a la tierra al hroe, lo familiarizan, acercan y humanizan; la risa ambivalente del carnaval quema todo lo que es rgido y petrificado, sin eliminar el ncleo autnticamente heroico de la imagen. FIay que decir que tambin las imgenes de los protagonistas de novelas (Garganta, Eulenspiegel, Don Quijote, Fausto, Simplicissimus y otros) se iban formando en la atmsfera de leyendas carnavakscas. La naturaleza carnavalesca de la menipea se manifiesta todava ms obviamente. Tanto sus estratos come) su ncleo interior estn impregnados de la carnavalizacin. Algunas de las menipeas representan directamente los festejos de tipo carnavalesco (por ejemplo, en Varrn, en dos stiras se representan las festividades romanas; en una de las menipeas de Julin el Apstata se representaba la celebracin de las saturnales en el Olimpo). Este es an un nexo netamente externo (temtico) que sin embargo tarnbin es caracterstico. Es ms consistente el tratamiento carnavalesco de los tres planos de la menipea: el Olimpo, el infierno y la Tierra. La representacin del Olimpo tiene un carcter ostensiblemente carnavalesco: libre [amilianizacin, escndalos y excentricidades, coronacin-destronamiento son muy tpicos en el Olimpo de la menipea. El Olimpo parece transformarse en plaza del carnaval (por ejemplo, ZcrLs el trgico de Luciano). A veces las escenas olmpicas se dan de acuerdo con el esquema de rebajamientos y envilecimiento carnavalescos (en el mismo Luciano). Es an ms interesante la sistemtica carnavalizacin de los infiernos. El averno iguala a los representantes de todos los estados terrenales, all con derechos iguales se renen y establecen un contacto familiar el emperador y el esclavo, el rico y el mendigo, etc.; la muerte suele destionar a todos los coronados en vida. A menudo, al representai los infiernos se aplicaba la lgica cainavalesca del mundo al revs: el emperador se convierte en esclavo y el esclavo en emperador, etc. El infierno carnavalizado de la menipea determin la tradicin medieval del infierno alegre que tiene su conclusin en Rabelais. Esta tradicin medieval se caracteriza por una intencional mezcla del infiemo clsico con el cristiano. En los misterios (y en las diableras) el infierno y los diablos tambin aparecen metdicamente carnavalizados. Tambin el plano terrrenal se carnavaliza en la menipea: casi detrs de cada escena o suceso de la vida real representados frecuentemente de una manera naturalista, se vislumbra ms o menos claramente la plaza del carnaval con su lgica especfica de contactos familiares, de uniones dispares, de disfraces y mixtificaciones, de imgenes de parejas contrastantes, de coronaciones y destronamientos, etc. As, en todas las escenas de naturalismo de bajos fondos de El satiricn se trasluce ms o menos obviamente la plaza carnavalesca. El mismo argumento de El satiricn aparece sistemticamente carnavalizado. Lo mismo se observa en Metamorfosis (El asno de oro) de Apule)o. A veces la carnavalizacin aparece en los estratos ms profundos y tan slo permite hablar de los matices (arnavalescos de algunas imgenes y acontecimientos. A veces, sin embargo, sale a la superficie; por ejemplo, en el episodio netamente carnavalesco del falso asesinato en el umbral, cuando Lucio en vez de personas corta los odres de vino, creyendo que el vino es sangre, y en la siguiente escena de la mixtificacin de su enjuiciamiento. Los matices carnavalescos aparecen incluso en una menipea tan seria como la Consolacin de la filosofa de Boecio. La camnavalizamin penetra tambin en el profundo ncleo del dialogismo filosfico de la menipea. Hemos visto que este gnero se caracteriza por el planteamiento directo de las ltimas cuestiones de la vida y la muerte y por el universalismo extremo (este gnero no conoce los problemas particulares y la argumentacin filosfica extensa). El pensamiento carnavalesco tambin existe en la esfera de las ltimas cuestiones pero no les da una solucin abstracta filosfica o dogmticamente religiosa sino que las representa en la forma sensorial concreta de las acciones e imgenes carnavalescas. Por eso la carnavalizacin permita trasladar las ltimas cuestiones de la esfera filosfica abstracta, mediante la percepcin carnavalesca del mundo, al plano sensorialmente concreto de variadas y brillantes imgenes y acontecimientos, con su dinamismo carnavalesco. La percepcin carnavalesca del mundo fue la que permiti vestir a la filosofa en ropajes coloreados de hetaira, es la que une a la idea con la aventura en forma de imagen artstica. En la literatura europea moderna lo ejemplifican perfectamente las novelas filosficas de Voltaire con su ideologa universalista y heterognea (Cdndido, por ejemplo); en estas novelas se manifiestan las tradiciones de la menipea y de la carnavalizacin de una manera muy evidente.

De este modo, la carnavalizacin penetra en el mismo ncleo filosfico de la menipea. Ahora se puede hacer la siguiente conclusin. Hemos encontrado en la menipea una combinacin notable de elementos al parecer absolutamente heterogneos e incompatibles: el dilogo filosfico, la aventura y lo fan tstico el naturalismo bajo, la utopa, etc. Ahora podemos decir que el principio unificador que relacionaba los ms variados elementos en un todo orgnico del gnero, principio de una fuerza y vitalidad excepcionales, fue el carnaval y la perc.epcin carnavalesca del mundo. En el desarrollo posterior de la literatura europea la carnavalizacin ayud constantemente a eliminar toda clase de barreras entre los gneros, entre los sistemas cerrados de pensamiento, entre diversos estilos, etc., elimin toda ce- nasn y toda subestimacin mutua, acerc lo lejano, uni lo desunido. En esto consiste la gran (uncin de la carna valizacin literaria.

Algunas palabras acerca de la menipea y la carnavalizacin en la literatura cristiana. La menipea y los gneros emparentados que se desarrollaban en su rbita influyeron de una manera determinante en la literatura cristiana en proceso de lot macin: griega, romana y bizantina. Los principales gneros narrativos de la literatura cristiana antigua (evangelios, hechos de apstoles, apocalipsis, vidas de santos y mrtires) se relacionan con la aretaloga clsica que en los primeros siglos de nuestra era se desaiiollaba en la rbita de la menipea. En los gneros ctlsLiallos esta influencia se refuerza bruscamente, sobre todo a cuenta del elemento dialgico de la menipea. En estos gneros, sobre todo en los numerosos evangelios y hechos se elaboran las clsicas sricrisis dialgicas cristianas: el tentado (Cristo, el justo) con el tentador, el rcven te con el incrdulo, elj us to con el pecador, el mendigo con el rico, el seguidor de Cristo con el fariseo, el apstol cristiano con el pagano, etc. Las sncrisis semejantes son conocidas por todos gracias a los evangelios y hechos canonizados. Se elaboran tambin las ancrisis correspondientes (la piovocacin mediante la palabra o la situacin temtica). Igual que en la menipea, en los gneros cristianos tiene una enorme importancia en cuanto a la organizacin, la puesta a prueba de la idea y de su portador, la prueba de tentaciones y martirios (sobre todo, por supuesto, en la hagiografa). Igual que en la menipea, aqu se unen en un solo plano dialogizado y con derechos iguales los ricos y poderosos, los ladrones, mendigos, hetairas, etc. Tienen cierta importancia, como en la menipea, los sueos, la demencia y las obsesiones de toda clase. Finalmente, la narratia cristiana absorbi tambin los gneros emparentados: el simposio (las cenas evanglicas) y el soliloquio. La narrativa cristiana (independientemente de la influencia de la carnavalizada menipea) tambin estuvo sujeta a la carnavalizacin directa. Basta con mencionar la escena de coronacin-destronamiento del rey de Judea que aparece en los evangelios canonizados. Pero la carnavali zaci se manifiesta mucho ms en la literatura cristiana ap&rifa. As, pues, tambin la narrativa del primer cristianismo (incluso la canonizada) est impregnada de elementos de la menipea y de la carnavalizacin.8 Estos son los orgenes clsicos, las fuentes (el ar casmno de aquella tradicin genrica de la cual una de las cumbres lleg a ser la obra de Dostoievski. Estos ini cios se conservan en su obra en forma renovada. Pero Dostoievski se encuentra a dos milenios de aque lla fuentes a lo largo de los cuales la tradicin genrica ., sigui desarrollndose, variando, cobrando nuevo senti do a pesar de conservar al mismo tiempo su unidad y permanencia. Hemos visto que ya en la Antigedad clsica, incluso en la literatura cristiana antigua, la menipea revel una excepcional capacidad proteica para cambiar su apariencia externa (pero conservando su substancia gennima) para crecer hasta llegar a ser novela, para incorporaise en otros gneros grandes (por ejemplo, la novela bizantina y la cristiana). Durante la Edad Media las particularidades genricas de la menipea siguen existiendo y renovndose en algunos gneros de la literatura eclesistica, en lain, que con- Linan directamente las tradiciones de la literatura cristiana antigua, sobre todo en algunas variedades hagiogrficas. En una forma ms tibre y original la menipea sobrevive en los gneros di logizados y caritavalizados del Medievo: disputas, debates, dichos (desputazson.s, dits, dbats), moralidades y miramle. y, en la baja Edad Media, los misterios y los sauties. Los elementos de la menipea se perciben en la Iiteitnura cartiavalizada pardica y semipardica de la Edad Media: en las visiones pardicas de ultratumba, en las lecturas evanglicas pardicas, etc. Finalmente, un momento muy importante
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en el desarrollo de esta tradicin genrica es la novella del Medievo y del primer Renacimiento compenetrada profundamente de elementos de la menipea carnavalizada.9 Todo este desarrollo medieval de la menipea est lleno de elementos del folklore carnavalesco local y refleja los rasgos especficos de diversos periodos de la Edad Media. Durante el Renacimiento, que fue una poca de profunda y casi total carnavalizacin de la literatura y la visin del mundo, la menipea penetra en los gneros mayores de aquel entonces (en Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen y otros), y al mismo tiempo se desarrollan las variadas formas de la menipea renacentista, que en la mayora de los casos combinan las tradiciones clsicas y medievales de este gnero: Cymbalum mundi de Desperriers, el F1o- gio de la locura de Erasmo, las Novelas ejemplares de Cervantes, la Satyre Menippe de la vertu du Catholicon dEspagne (esta ltima es una de las stiras polticas ms grandes de la literatura universal, 594), las stiras de Grimmelshausen, de Quevedo y otros. En la poca moderna, junto con la incorporacin de otros gneros carnavalizados, la menipea contina su desarrollo independiente con distintas variantes y bajo diversos nombres: dilogo lucianesco, dilogos de los muertos (que son variantes con predominio de la tradicin clsica), relato filosfico (derivado de la menipea tpica de la poca de las Luces), relato fantstico y cuento filosfico (formas caractersticas del romanticismo, para Hoffmann por ejemplo), etc. Hay que apuntar que en la poca contempornea los rasgos genricos de la menipea fueron aprovechados por corrientes literarias y mtodos creativos diversos, por supuesto renovando estos rasgos a su modo. As, por ejemplo, la novela filosfica racionalista de Voltaire y el cuento filosfico romntico de Hoffmann tienen los rasgos genricos co5, I5((sil 5) rfh las a(jIulIa tilo) Oir iiiiliiiiii LI (lii) )IO(ltij)) la nasracissn Sobre la asta matrona de Efeso (de El satiricn) sobre la literatu la lordO\ .il s Ir las rio 151,1 l,1a 15 si 11,1 ililcIs alada se1 urselita oua d las nizs glailsie, III iiipcas i la sigrdad tl.isita.

mufles de la menipea y estn igualmente carnavalizados a pesar de las profundas diferencias en su orientacin literaria, en su contenido ideolgico y por supuesto en su individualidad creadora (basta con comparar el Micromegas con el Pequeo Zaches). Hay que decir que la menipea en las literaturas contemporneas ha sido el transmisor por excelencia de las formas ms concentradas y ostensibles de la carnavalizacin. Para concluir, es necesario destacar que el nombre genrico de la menipea, as como todos los dems gneros clsicos epopeya, tragedia, idilio, etc. en relacin con la literatura moderna se utilizan para designar la esencia del gnero y no un canon genrico determinado (en la Antigedad clsica).0 Aqu concluye nuestra incursin en la historia de los gneros y retornamos a Dostoievski quien, por otra parte. nunca estuvo perdido de vista por nosotros.

A lo largo de nuestro examen, hemos sealado que las caractersticas de la menipea y de los gneros emparentados con ella, pueden ser xtendidas casi por completo a las particularidades genricas de la obra de Dostoievski. Ahora, en cuanto al gnero, tenemos que concretizar este postulado mediante el anlisis de algunas de sus obras claves. Dos relatos fantsticos del ltimo Dostoievski, Bobock (1873) y Sueo de un hombre ridculo (1877) pueden ser llamados menipeas, casi en el sentido clsico del trmino, porque los rasgos de este gnero se manifiestan en ellos con una claridad singular. En otras obras (Memorias del subsuelo, La Mansa) se dan las variantes ms libres y ms alejadas de los patrones clsicos de una mis Pero los trminos genricos como epopeya . tragedia o idilio aplitad)ss a a bici allis a sns,dstna llrg.sron aser generainitiur adoptados y .i ostiim loados. so nos drs orn itria en .i bsol tito q tic a ( .uerra y paz la nombren epopeya, a Boris Godunov de Pushkin le digan tragedia, y que Los terratenientes del viejo mundo de Ggol resulte ser iiiio. Sin embarjo, el trmino genrico menipea est en desuso (sobre todo en nuestros estudios liteiarios(. y por sso su aplia in a as obras tic la literal lisa isiodetia (p01 ejemplo, a Dostoievski) puede parecer extrao y forzado.

ma esencia genrica. Finalmente, la menipea se incorpora en las obras mayores de Dostoievski, sobre todo en sus cinco novelas maduras, en sus momentos ms importantes y decisivos. Por eso podemos decir directamente que la menipea en realidad da el tono a toda la obra de Dostoievski. Es difcil que nos equivoquemos al decir que Bobock sea, por su profundidad y audacia, una de las menipeas ms grandes de la literatura mundial. Pero no nos detendremos aqu en la profundidad de su contenido: lo que nos interesa son las particularidades genricas de esta obra. Ante todo, es muy caracterstica la imagen del narrador y el tono de la narracin. El narrador, a quien se le refiere como a una persona, se halla en el umbral de la demencia (delzrium tremens), pero adems de ello, es un hombre no como todos, es decir, es alguien que evade la norma general, sale del carril de una vida habitual, es detestado por todos y detesta a todos, estamos, pues, frente a una nueva variante del hombre del subsuelo. Su tono es impreciso, ambiguo, con una ambivalencia semiapagada, con elementos de bufonerainfemal (como los diablos de los misterios). A pesar de la forma externa de frases breves y categricas, cortadas, el narrador oculta su ltima palabra, la elude. El mismo cita la caracterizacin de su estilo dada por un compaero suyo: Tu estilo djome ha cambiado; parece ahora como hecho a pedacitos. Vas picando trozos.. ., y luego, con todos ellos, ctate hecho el prlogo. Y despus otro prlogo para ste, y ya tiene un proemio; picas otra cosilla, y vuelta a las andadas. (III, 728) Su discurso es internamente dialogizado y lleno de polemismo interno. El relato incluso se inicia en la polmica con un tal Semin Ardalinovich que haba acusado de borracho al narrador. Tambin polemiza con los editores que no leen sus obras (es un escritor no reconocido), polemiza con el pblico contemporneo, incapaz de comprender el humorismo, lo hace en realidad con todos sus coetneos; al comenzar la accin principal, polemiza indignado con los muertos contemporneos. Este es el estilo dialogizado y ambiguo y el tono del relato, tpico de la menipea. Al principio del relato aparece el razonamiento acerca del relativismo y ambivalencia de la cordura y la demencia, de la inteligencia y la estupidez, tema caracterstico de la menipea carnavalizada. Luego sigue una descripcin de un cementerio y de unos funerales. Toda la descripcin est impregnada de una manifiesta actitud de familiaridad y profanacin con respecto al camposanto, al funeral, al clero, a los difuntos, al mismo misterio de la muerte. La descripcin est estructurada sobre oxmoros y disparidades carnavalescas, est llena de rebajamientos y humanizaciones, de simbolismo carnavalesco y al mismo tiempo de un burdo naturalismo. He aqu algunos fragmentos caractersticos. Como necesitaba distraerme, fu y asist a un entierro[.. .] Ya har sus buenos veinticinco aos desde la ltima vez que visit conmigo [su abrigo bastante rado] un cementerio. Vaya un lugarczto! Y el olor! Habran llegado ya all unos quince cadveres. Atades de distintos precios; haba tambin dos catafalcos: el de un general y el de una dama. Muchas caras compungidas, mucho duelo hipcrita y mucha alegra solapada. El clero no podra quejarse: buenos ingresos. Pero aquel tufillo, aquel tufillo! Bueno; voy y miro con mucha precaucin a los atades y me fijo en las caras de los muertos; no podis saber la impresin que me hacen. A veces tienen una expresin apacible; pero otras, es muy desagradable. Sobre todo..., no me hacen pilca de gracia sus sonrisas, que a

veces resultan hasta espamitosas... [...]En tanto pmnsegua la misa, sal un poco a la calle.... a pasearme. All cerca est el asilo, y un poco ms all hay un restaurante. Y no malejo: entremeses, almuerzos, aguardien 194 tas. Estaba atestado de tos que formaban en los cortejos fnebres. Observ entit ellos una jovialidad y buen humor sinceros. Me beb un vasito y me com un emparedado. (III, 729) Hemos subrayado los matices ms evidentes de familiarizacin y profanacin, los oxmoros, las disparidades, las rebajas, el naturalismo y el simbolismo. El texto est muy cargado de estos elementos. Estamos frente a un ejemplo muy concentrado del estilo de la menipea camavalizada. Recordemos el significado simblico de la combinacin ambivalente: muerte-risa (aqu: jovialidad) -banquete (aqu: com y beb). Luego viene un breve y difuso razonamiento del nanador, sentado en una lpida sepulcral, acerca de la admira cin y el respeto que niegan los contemporneos. El razonamiento es importante para comprender la concep cin del autor. Aparece en seguida un detalle a la vez na turalista y simblico: [...liunto a mi, encima de la losa de mrmol, haba una media tostada mordiscada; cosa estpida y extempornea. La tir sobre la hierba, pues no se trataba de pan, sino de pan con manteca, como dije. Aunque, despus de todo, no creo que sea pecado tirar el pan al suelo, tirarlo al piso s que es pecado. Lo consultar en el almanaque de Suvorin. (III, 730) El detalle netamente naturalista y profanador encima de la losa de mrmol, haba una media tostada mordiscada da motivo para introducir el simbolismo carnavalesco: se puede tirar el pan al suelo (es siembra, fecundacin), pero al piso no se permite (el piso es un seno estril). Ms adelante se inicia el desarrollo de un argumento fantstico que crea una ancrisis de fuerza excepcional (Dostoie.vski es un gran maestro de la ancrisis). El narrador escucha la pltica de los muertos bajo la tierra. Resulta que su vida todava contina en sus sepulturas durante un tiempo. El difunto filsofo Platn Nikolievich (alusin al dilogo socrtico) dio la siguiente explicacin al hecho: Pues sepa usted que el tal Platn Nikolyevich lo explica todo diciendo sencillamente que nosotios, all arriba, es decir, cuando vivamos todava en el mundo, tenamos errneamente por muerte a esta muerte de aqu. El cuerpo sigue aqu viviendo todava, hasta cierto punto, y el resto de la vida se reconcentra slo en la conciencia. Yo. .., la verdad..., no puedo decrselo a usted tan bien como l lo dice; no s, realmente, cmo expresarme... La vida e prolonga aqu en cierto modo mediante la pesantez. Segn l dice, todo se reconcentra en algn punto de la conciencia, y all contina viviendo todava por espacio de tres o cuatro meses, a veces hasta medio ao.... Aqu tiene usted, por ejemplo, a un individuo que ya se descompuso del todo, y sin embargo, cada seis semanas, aproximadamente, sale de pronto profiriendo una palabra, claro que desprovista de todo sentido; esta palabrita: bobock. bobock, bobock. bobock... De donde se puede interar que todavia arde en l una centellica de vida.. . (III, 736) De este modo se crea una situacin excepcional: la ltima vida de la conciencia (dos o tres meses, hasta un sueo eterno), vida liberada de todos los convencionalismos, estamentos, obligaciones y reglas de la vida normal, o, por decirlo as, una vida fuera de la vida. De qu manera se aprovechara esta vida pr los muertos modernos? Es una ancrisis que provoca que las conciencias de los muertos ie manifiesten con una completa libertad ilimitada. Y las conciencias se jvn revelando. Se representa el tpico infierno carnavalizado de las menipeas: una multitud bastante heterognea de muertos que no son capaces de liberarse en seguida de sus situaciones y relaciones jerrquicas terrenales, hay conflictos micos que surgen con base en esta confusin, juramentos y escndalos; por otra parte, aparecen las libertades carnavalescas, la conciencia de una irresponsabilidad total, un franco erotismo sepulcral directo, la risa en los atades (...riendo agradablemente se estremeci el cadver del general), etc. El tono marcadamente carnavalesco de esta paradjica vida fuera de la vida se da desde el principio por el juego de cartas que tiene lugar en la tumba sobre la que est sentado el narrador (por supuesto, se trata de un juego vacio, de memoria). Se trata de los rasgos tpicos del gncro. El rey de este carnaval de los muertos es el canalla de la sociedad seudoalta (segn su propia caracterstica), barn Klinvich. Citemos sus palabras que revelan la ancrisis y su uso. Dejando de lado las interpretaciones moralistas del filsofo Platn Nikolievich (repetidas por Lebezitnikov), Klinvich declara: Gracias; convencido estoy de que todo eso es un absurdo. Basta que nosotius sepamos por ahora dnde nos encontramos... Conque dos o tres meses de vida todava, y para final..., bobock. As que yo les propongo, ante todo, pasar estos dos meses lo mejor posible, abrazando a este fin nuevos principios. Seoras y caballeros, yo tengo el honor de proponeros que os despojis de toda vergenza! (III, 736) Al encontrar el apoyo general de los muertos, desarrolla un poco ms su idea: [...JPexo con una condicin: exijo que nadie mienta. Slo esto reclamo; pero es lo principal. Vivir en el mundo y no mentir, es de todo punto imposible; pero aqu, para mayor piovecho de nuestra diversin, no debemos mentir. Diantre..., por algo estamos en la tumbat Cada uno de nosotros referir su historia, sin ocultar ya, por vergenza, el ms mnimo detalle. Yo contar la ma el primero. Yo, ya lo saben ustedes, pertenezco a la gente alegre... Pero all arriba todo estaba cosido con hilos pesados. Si prescindimos de esos hilachos, tirmoslos lejos y vivamos estos dos meses en la ms impdica verdad. Desnudmonos todos y mostrmonos absolutamente en cuesos! S, sr Desnudmonos, desnudmonos! gritaron a pleno pulmn todas las voces. (III, 737)

El dilogo de los muertos se interrumpe de repente al estilo carnavalesco. Pero de pronto se me ocurri estornudar. Fu aquello una cosa repentina e involuntaria, pero produjo un efecto cho LA OBRAS DE DOSTOIEVSKI cante; todo call y se disip como un sueo. Hzose un verdadero silencio sepulcral. Ctar adems la evaluacin final del narrador que es interesante por su tono: No, no lo puedo permitir: realmente no! Bobock no me incomoda (lvaya qu bobock ha resultado!). La promiscuidad en un lugar semejante, promiscuidad de las ltimas esperanzas, entre los cadveres flcidos y putrefactos y isin perdonar siquiera los ltimos instantes de la conciencia! Se les dan, se les ofrecen estos ltimos instantes, y... Sobre todo, lo principal, es que en un lugar semejante! No, no lo puedo permitir... (X, 357-358 de la ed. rusa). Aqu en el discurso del narrador irrumpen palabras y entonaciones casi puras de una voz totalmente diferente, que es la del autor; irrumpen pero en seguida se cortan en la palabra y.. El final del relato es de folletn: Voy a llevar esto al Grazhdann; all acaba de aparecer el retrato de un editor. Quiz me lo publique. Esta es la menipea casi clsica de Dostoievski. El gnero se sostiene aqu con una profundidad absoluta, e incluso se puede decir que descubre sus mejores posibilidades realiza su mximo logro. Por supuesto, no se trata de una estilizacin del gnero muerto; por el contrario, en esta obra de Dostoievski sigue viviendo plenamente su existencia carnavalesca. La vida de un gnero consiste precisamente en sus. permanentes resurgimientos y renovaciones en obras originales. El Ro bock de Dostoievski es, desde luego, profundamente original. Dostoievski no escribi una parodia del gnero sino que lo utiliz segn su destino directo. Sin embargo, hay que anotar que la menipea (incluso la menipea clsica que es la ms antigua) en cierta medida siempre hace parodia de s misma. Es uno de sus indicios genricos. El elemento de la autoparodia es una de las razones de la excepcional sobrevivencia de este gnero. Es necesario sealar las posibles fuentes genricas de Dostoievskj. La esencia de cada gnero se realiza y se manifiesta en toda su plenitud en las diversas variaciones que se van creando a lo largo de su desarrollo histrico determinado. Cuanto ms accesibles a un artista sean todas estas variaciones, tanto ms rico y elstico es el dominio del lenguaje del gnero (el lenguaje del gnero es histricamente concreto). Dostoievskj comprenda muy sutilmente todas las posibilidades genricas de la menipea. Senta este gnero con una profundidad excepcional y diferenciada. Para poder comprender ms profundamente, tanto las particularidades genricas de sri obra, como para tener una nocin ms completa acerca del desarrollo de la misma tradicin del gnero antes de l, sera muy importante investigar todos sus posibles contactos con las diferentes variantes de la menipea. Dostojevski se vinculaba con las variantes de la menipea clsica, ante todo, a travs de la literatura cristiana antigua (es decir, a travs de los evangelios apocalipsis, hagiografas, etc.), pero, adems, sin duda conoca los ejemplos clsicos de la menipea antigua. Es muy probable que hubiese conocido las menipeas de Luciano intituladas Menipo o la necromancia y tambin Didiogos de los muertos (conjunto de pequeas stiras dialogadas). En estas obras se muestran diferentes tipos de conducta de los muertos en las condiciones de ultratumba, es decir, en un infierno carnavalizado. Hay que decir que Luciano, el Voltaire de la Antigedad clsica, fue ampliamente conocido en Rusia a partir del siglo xviii2 y produjo numerosas imitaciones: la situacin genrica del encuentro en la uftratumba se hizo muy socorrida por la literatura, incluso hasta en los ejercicios escolares. Dostoievski posiblemente hubiese conocido tambin la menipea de Sneca Apokolokyntosis. Hemos enconraEn el siglo XVIII, Suiiiaskos
e incluso A. \.Sovrsu lliliso jefe si II itas (. SIl flu logo PO el OlllO (le los it ller(o.s (st IP ls ja sss/ro lIagns) e ierstraio, 1 75), es( i ibi unos flsdlogu.s en el reino de los muertos.

do en Dostoievski tres momentos afines a esta menipea: 1) la sincera alegra del cortejo fnebre en el cementerio en Dostoievski es posible que fuese sugerida por un episodio de Sneca: Claudio, al volar desde el Olimpo a los infierqos a travs de la tierra encuentra en ella su propio funeral y se convence que todos los presentes andan muy alegres (con la excepcin de los rijosos); 2) el juego de cartas vaco, de niemoria, quiz fuese sugerido igualmente por el juego de dados en que participa Claudio en el infierno, tambin en el vaco (los dados caen antes de ser echados); 3) el destronamiento naturalista de la muerte en Dostoievski recuerda la representacin an ms naturalista de la muerte de Claudio, quien expira en el momento de la evacuacin.3 No cabe duda de que Dostoievski conoci ms o menos directamente algunas obras clsicas del mismo gnero, como El Satiricn, El asno de oro y otras.4 Las fuentes genericas europeas de Dostoievski que le descubran la riqueza y la variedad de la menipea pudieron ser muy numerosas y heterogneas. Probablemente conoca tambin la menipea literaria y polmica de Boileau Hroes de la novela y quiz tambin la stira de polmica literaria Dioses, hroes y Wieland de Goethe. Tambin probablemente conoca los dilogos de los muertos de Fenelon y de Fontenelle (Dostoievski era un excelente conocedor de la literatura francesa). Todas estas stiras se relacionan con la representacin del reino de ultratumba y todas corresponden a la forma clsica (lucianesca por excelencia) (le este gnero. 5 (aso, las (oilIIolllas olas dr este lipis psrds irnei una Isirsia detiiosiiati sa (les 151ra. lodo, estos silolIsrilloS siinil,urs pLIslisissIl sri oii ginads sasishs(n x la inisilsa
lgss a del s4isrio, S0l)Ir tssds, 1)01 la lgl( a de los desi o IllaflhIrIslos, rI>ajas e 555555 sises sas iavaless as tiesia isa les. No est excluida, aunque dudosa, la posibilidad de que Dostoievski 1 (515(55 Irla las slisa, dr al 11)11. 1,,i eda sit stia olnplela de las obsas de Varrn apareci en 1865 (Rise. Varionis .Saturarum Menlppearurn reliquiae, t.eipisg, 1/365 El Ii 1)10 despes II Inicie, ss-Ss al li (Ir los (sil (5 lbs (15(11 lOS filolgicos, y Dostoievski pudo haberlo conocido or medio de algn intermediario durante su estancia en el extranjero o, quie, de los fillogos rusos conocidos.

Para compmnder las tradiciones genricas en Dostoievski tienen una importancia muy grande las menipeas de Diderot, muy libres por su forma externa pero tpicas por su esencia genrica. Mas el tono y el estilo del relato en Diderot (a veces en la corriente de la literatura ertica del siglo xviii) desde luego difieren mucho

de los de Dostoievski. En el Sobrino de Rameau (que en realidad tambin.es una menipea, pero sin el elemento fantstico), el motivo de revelaciones extremadamente sinceras sin un pice de arrepentimiento es afn al Bobock. La misma imagen del sobrino de Rameau concuerda con la de Klinvich, un tipo francamente voraz que, igual que ste, considera, a la moral social como hilos pesados y reconoce tan slo la verdad sin la vergenza. La otra variante de la menipea debi conocerla Dostoievski por las novelas filosficas de Voltaire. Este tipo de menipea fue muy prximo a algunos aspectos de su obra (Dostoievski concibi el propsito de escribir n Cdndido ruso). Recordemos la enorme importancia que tuvo para Dostojevskj la cultura dia lgica de Voltaire y Diderot que asciende al dilogo socrtico, a la menipea clsica y en parte a la diatriba y el soliloquio. Otro tipo de menipea libre, con un elemento fantstico y maravilloso, tiene su expresin en la obra de E.T.A. Hoffmann, quien ya influa significativamente en el Dostoievski joven. Tambin llamaron su atencin los relatos de Edgar A. Poe cercanos por su esencia a la menipea. En su nota a Tres relatos de Edgar Poe, Dostoievskj seal muy certeramente las singularidades de este escritor que le eran afines: Casi siempre representa la realidad ms excepcional, coloca a su personaje en una situacin externa o psicolgica extrema, y con qu fuerza de penetracin, con qu iinpresionante certeza relata el estado de nimo de esta persona!
5 F. M. Dostoievski, Obras t:terar,a.s completas (en ruso), ed. cii., t. XIII, p. 523.

En realidad, en esta definicin aparece tan slo un aspecto de la menipea: la creacin de un argumento excepcional, es decir, de la provocadora ancrisis, pero es precisamente este aspecto el que Dostoievski sola indicar constantemente como el rasgo distintivo de su propio mtodo. Nuestra resea de las fuentes genricas de Dostoievski (que est lejos de ser completa) demuestra que ste conoci o pudo conocer las diversas variantes de la menipea, un gnero sumamente plstico, rico en posibilidades, excepcionalmente acondicionado para una penetracin en las profundidades del alma humana y para un planteamiento ms agudo y directo de las ltimas cuestiones. En el material del relato Bobock se puede demostrar hasta qu punto la esencia genrica de la menipea corresponda a todas las direcciones principales de la obra de Dostoievski. En cuanto al gnero, este relato aparece como una de sus obras clave. Volvamos nuestra atencin al hecho de que Bobock, uno de los relatos ms breves de Dostoievski, representa casi un microcosmos de toda su obra. Muchas de las ideas, temas e imgenes de sta (en realidad las ms importantes), tanto de los trabajos precedentes como de los posteriores, se manifiestan en el relato en una forma extremadamente aguda y descubierta: la idea acerca de que todo es permitido si no existe Dios y la inmortalidad del alma (una de las imgenes de idea centrales en su obra); el tema de la confesin sin arrepentimiento y de la verdad desvergonzada, relacionado con la idea anterior y que pasa a travs de toda la obra de Dostoievski a partir de las Memorias del subsuelo; el de los ltimos instantes de la conciencia (que en otras obras se relaciona con el de la pena de muerte y del suicidio); el de la conciencia que se encuentra en el lmite con la demencia; el de la voluptuosidad que penetra en las esferas superiores de la conciencia y del pensamiento; el de la impropiedad y la fealdad de una vida separada de las raices y de la fe del pueblo, todos estos temas e ideas caben, en una forma concentrada y desnuda, en el marco aparentemente estrecho del relato. Tambin las imgenes principales del relato (por cierto, poco numerosas) concuerdan con las dems imgenes de la obra de Dostoievski: Klinvich en una forma simplificada y aguda repite al prncipe Valkovski, a Svidrigilov y a Fiodor Pvlovich; el narrador (una persona) es una variante del hombre del subsuelo; en cierta medida nos resultan familiares tambin el general Pervoidov,6 y el anciano y licencioso dignatario que haba despilfarrado un enorme capital pblico destinado a viudas y hurfanos, as como el adulador Lebezitnikov, y el ingeniero progresista que desea organizar la vida de ac en principios racionales. Entre los muertos, un lugar especial est ocupado por el hombre de baja condicin (comerciante acomodado); l es el nico que conserva el vnculo con el pueblo y la fe, y por lo tanto tambin en la tumba se comporta decentemente, acepta la muerte como un misterio, interpreta todo lo que sucede a su derredor (eitre los difuntos lujuriosos) como las penas del alma, espera con impaciencia que llegue la recordacin de cuarenta das de su muerte (siquiera que pasen los cuarenta das: oir sus lamentos y lgrimas all arriba, el grito de la esposa y el llanto silencioso de mis hijos. . .). La decencia y el mismo estilo piadoso del discurso de este villano, que se oponen a la impertinencia y el cinismo familiar de los dems (vivos y muertos), en parte anticipan la imagen futura del peregrino Makar Dolgoruki, aunque aqu, en las condiciones de la menipea, el villano decente se representa con un leve matiz cmico de importunidad. 1 l g cori al Pci oidov ni siquiera en el sepult tu puede abandonar la csnc tencia de sti el igitidad genera lesca, y a ttulo de esta dignidad protesta ategt icatnente contra la proposicin de Kliitvi h (la de dejar de ayer goniai se), diciendo Ile set vido a tui soberano. ln Dc-nioncos hay una situae in anloga: e1 general Drozdov, al ent oiitrarse entre los nihilistas tjtie el ilusnio t 1 tilo de general consideran eolito apodo, del iende su dignidad generalesra con las mismas palabras. Ambos episodios se halan cmicamente, aunque el segundo en un plano real, en la uena.

Es ms, en el infierno carnavalizado del Bobock se da una profunda e interna afinidad con aquellas escenas de escandalos y catstrofes que tienen una importancia tan crucial en casi todas las obras de Dostoievski. Estas escenas que suelen tener lugar en los salones son, desde luego, mucho ms complejas, llenas de color y (le contrastes carnavalescos, de disparidades y excentricidades bruscas, de coronaciones y destronamientos significativos, pero su esencia interior es anloga: se rompen (o siquiera se aflojan por un momento) los hilos pesados de la mentira oficial y personal y se quedan al desnudo las almas humanas, horribles como en el infierno o, por el contrario, claras y puras. Los hombres por un instante aparecen fuera de las condiciones normales de vida, como si estuvieran en la plaza del carnaval o en el infierno y se manifiesta otro sentido ms autntico de sus relaciones mutuas y de sus personas.

As es, por ejemplo, la famosa escena en el da de santo de Nastasia Filpovna (El idiota). En ella tambin hay una concordancia exterior con Bobock: Ferdyschenko (un diablo menor del misterio) propone un juego de saln en que cada quien debe contar la accin ms mala de su vida (cf. la propuesta de Klinvich: Cada uno de nosotros referir su historia, sin ocultar ya, por vergenza, el ms mnimo deta he. Por cierto, las historias contadas nojustificaron las es peranza de Ferdyschenko, pero este juego de saln contri buy a la preparacin cte aquella almstera de plaza carnavalesca en la que tienen lugar los bruscos cambios carnavalescos tanto de los destinos como de las aparien cia de los personajes, se desenmascaran los propsitos cnicos y suena el discurso familiar callejero de Nasta si Filpovna. Desde luego, no nos referimos aqu al pro fund sentido psicolgico, moral y social de esta escena; nos interesa su aspecto propiamente genrico, aquellos mattces carnavalescos aue aparecen casi en toda imagen y palabra (a pesar de todas sus motivaciones reahists), as como el segundo plano, el de la plaza carnavalesca (y el infierno carnavalesco) que aparece vislumbrarse a travs del tejido real de
la escena. Voy a mencionar adems la escena ostensiblemente carnavalizada, plena de escndalos y destronamientos en la comida de exequias de Marmeldov (en Crimen y castigo). Tambin la escena todava ms compleja en el saln de Varvara Petrovna Stavrguina en Demonios con la participacin de la demente cojita, con la intromisin de su hermano L.ebiadkin, con la primera aparicin del diablo Piotr Verjovenski, con la excentricidad entusiasta de Varvara Petrovna, con el desenmascaramiento y expulSin de Stepn Trofmovich, con el ata(luede histeria y el desmayo de Liza, con la bofetada que Shtov le da a Stavrguin, etc. En esta escena todo es inesperado, fuera de lugar incompatible e impermisible en el curso normal de la vida. Es absolutamente imposible imaginar una escena semejante, por ejemplo, en una novela de L. ToIstoi o de Turgunev. No es un saln de alta sociedad sino la plaza con su lgica especfica del carnaval. Finalmente, mencionar la escena de escndalo en la celda del stdrets Zsima en Los hermanos Karamdzov, excepcionalmente significativa gracias a su colorido carnavalesco. Estas escenas de escndalos que ocupan un lugar muy importante en las obras de Dostoievski casi siempre fueron valorados negativamente por los contemporneos del escritor, 7 e incluso por los lectores actuales. Parecan y siguen pareciendo inverosmiles con respecto a la real idad y artsticamente injustificadas. Con frecuencia se sola explicarlas por la aficin del autor a los falsos efectos externos, pero en realidad estas escenas corresponden al espritu y al estilo de toda su obra. Adems, son prof undamente orgnicas, rio tienen nada inventado: tanto en su totalidad como en cada detalle se detei minan por la lgica artsticamente sistemtica de los autos y categoras carnavalescas que hemos caracteri;ado y que durante siglos enteros se iban absorbiendo por la lnea carnavaliza In da de la narrativa. En su base esta una profunda percepcin carnavalesca del mundo que da sentido y une a todo aquello que aparentemente sea absurdo e inesperado en estas escenas y que crea su autenticidad artstica. El Bobock, gracias a su elemento fantstico, pone de manifiesto, en forma algo simplificada segn lo requiere el gnero pero aguda y abierta, a esta lgica carnavalesca, y por eso puede servir de referencia a los fenmenos ms complejos, aunque anlogos al Bobock, en la obra de Dostoievski. En el relato Bobock, como en un foco, se concentran los rayos que expide la obra anterior y ulterior de Dostoievski. Bobock puede considerarse como este foco precisamente por el hecho de ser menipea. Todos los elementos de la obra de Dostoievski aparecen aqu en su medio natal. El estrecho marco de este relato result, segn lo hemos visto, muy espacioso. Recordemos que la menipea es el gnero universal de las ltimas cuestiones, su accin no tiene lugar nicamente aqu y ahora, sino en el mundo entero y en la eternidad: en la tierra, en el infierno, en el cielo. En Dostoievski, la menipea se aproxima al misterio, porque ste, en su forma dramtica, no es sino la variante medieval, alterada, de aquella. Los participantes de la accin en Dostoievski se encuentran en el umbral (de la vida y la muerte, la mentira y la verdad, la razn y la demencia), y todos figuran aqu como voces que aparecen frente a la tierra y el cielo. La imagen central de la idea tambin tiene carcter de misterio (en realidad, de misterios de Eleusis): los muertos contemporneos son granos estriles echados en la tierra pero incapaces de morir (es decir, de punificarse, de siiperarse a s mismos) ni de resurgir renovados (es decir, de dar fruto).

La otra obra clave de Dostoievski en cuanto al problema del gnero es Sueo de un hombre ridculo (J77). De acuerdo con su esencia genrica esta obra tambin asciende a la menipea, pero a otras variantes: a la stira
del sueo y a ]os viales fantsticos con elementos de utopa. Ambas a menudo se combinan en el desarrollo posterior de la menipea. El sueo de sentido artstico especfico (no el sueo de la epopeya) por primera vez lleg a formar parte de la literatura europea a travs del gnero de la stira menipea (y en general en el dominio de lo cmico-serio). En la epopeya el sueo no destruye la unidad de la vida representada y no constituye un segundo plano; tampoco destruye la simple totalidad de la imagen del hroe. El sueo de la epopeya no se contrapone a la vida normal como otra vida posible. Tal contraposicin aparece por primera vez, desde uno u otro punto de vista, en la menipea. El sueo se introduce en sta justamente como la posibilidad de una vida muy diferente, organizada de acuerdo con otras leyes que las de la vida habitual (a veces se plantea directamente un mundo al revs). La vida que aparece en un sueo suele establecer una perspectiva con respecto a la normal, obliga a entenderla y apreciarla de una manera novedosa (a la luz de una posibilidad diferente). El hombre en el sueo llega a ser otro, descubre en s nuevas posibilidades (peores o mejores), se pone a prueba y se verifica por medio del sueo. A veces el sueo se estructura directamente como la coronacin- destronamiento del hombre y de la vida. De este modo, en el sueo se establece una situacin excepcional imposible en la vida normal que est al servicio del propsito principal de la menipea: la puesta a prueba de una idea y del hombre de idea. La tradicin menipeica del aprovechamiento artstico del tema del sueo sigue existiendo en el desarrollo posterior de la literatura europea con diversas variantes y diferentes matices: en las visiones del sueo de la literatura medieval, en las stiras grotescas de los siglos xvi y xvn (sobre todo en Quevedo y Grimmelshausen), en el uso simblico del cuento maravilloso de los romnticos (incluso en la particular lrica de los sueos en Heinrich Heme), en los usos psicolgicos y los de utopa social en

la novela realista (en George Sand, en Chernyshevski) Hay que indicar la importante variante de los sueos de crisis que conducen al hombre a una resurreccin y re- novacin (la variante del sueo de crisis ha sido utilizada tambin en el drama por Shakespeare, Caldern, y en el siglo xix por Griliparzer). Dostoievski aprovech muy ampliamente las posibili dade artsticas del sueo casi en todas sus variaciones y matices. En realidad, en toda la literatura europea no existe un escritor en cuya obra los sueos tuviesen un papel tan importante como en Dostoievski. Recordemos los sueos de Rasklnikov, Svidrigilov, Myshkin, Ipplit, el Adolescente, Verslov, Aloscha y Dmitri Karamzov y el papel que juegan en la realizacin de la concepcin ideolgica de las novelas respectivas. En Dostoievski pre valec la variacin del sueo de crisis. El sueo del hom br ridculo corresponde a esta misma variante. En cuanto a la variedad genrica del viaje fantstico aprovechada en el Sueo de un hombre ridculo, Dos toievsk tal parece que hubiese conocido la obra de Cyra n de Bergerac,

Histoire comique des Etats el Em pires de la Lune (1647-1650). En esta obra hay una descripcin del
paraso terrenal en la Luna de donde el narrador es ex pulsad por irreverencia. En su viaje por la Luna lo acompaa el demonio de Scrates, lo cual permite al autor aportar un elemento filosfico (al estilo del mate rialism de Gassendi). Por su forma externa la obra de Bergerac representa toda una novela fantstica-filosfica. Es interesante la menipea de Grimmelshausen, Der fIjegende Wandersrnann nach dem Monde (El vuelo del viajero a la Luna), escrita alrededor de 1659, que tuvo una fuente comn con el libro de Cyrano de Bergerac. En esta obra, en el primer plano est el elemento utpico. Se describe la excepcional pureza y autenticidad de los habitantes de la Luna que no conocen vicios, crmenes, mentiras, en su pas reina la eterna primavera, ellos viven muchos aos y reciben la muerte con un alegre banquete en compaa de sus amigos. Los nios que nacen coninclinaciones viciosas se envan a la Tierra, para que no corrompan la sociedad. Se indica la fecha exacta de la llegada del protagonista a la Luna (en Dostoievski aparece la fecha del sueo). Dostoievski sin duda cOnoca la menipea de Voltaire, Micromegas, que se encuentra en la misma corriente de la menipea fantstica, la cual coloca la vida real en la tierra en una perspectiva de extraamiento. En el Sueo de un hombre ridculo sorprende ante todo el universalismo extremo de la obra y al mismo tiempo su mxima concentracin,

su mximo laconismo artstico y filosfico. No hay alguna argumentacin discursiva ms o menos desarrollada. Se manifiesta ostensiblemente la capacidad de Dostoievski para ver y sentir artsticamente la
idea de la que hablamos en el captulo anterior. Aqu nos enfrentamos a un verdadero artista de la idea. El Sueo de un hombre ridculo ofrece una completa y profunda sntesis del universalismo de la menipea, como gnero de las ltimas cuestiones, as como el del misterio medieval que representa el destino del gnero humano: el paraso terrenal, el pecado, la expiacin. En el Sueo de un hombre ridculo se revela claramente el parentesco interior de estos dos gneros relacionados tambin, por supuesto, por in parentesco histrico-gentico. Aunque en general preci ina genricamente el tipo clsico de la menipea. En realir id, en el Sueo de un hombre ridculo prevalece el esplito clasico y no el Cristiano. Por su estilo y composicin, el Sueo de un hombre ridcr. se distingue bastante de Bobock, en ste no aparecen los elementos significativos de la diatriba, la confesin y el sermn, mientras que en aqul s los hay. Es el complejo genrico que en general es distintivo de la obra de Dostojevskj. La parte central de la obra es el relato acerca de un sueo; se da una notable caracterstica de la singularidad estructural de los sueos: Todo se cumpla como en un sueo, cuando uno pasa por encima del tiempo y del espacio y de las leyes de la existencia y la razn y tan slo se detiene en los puntos que el corazn haba soado. (X, 429 cd. en ruso.) En realidad, es una caracterstica absolutamente correcta del mtodo de estructuracin de la menipea fantstica. Es ms, con ciertas limitaciones y reservas esta caracterstica puede ser extendida sobre todo el mtodo de Dostoievski. El escritor casi no utiliza en sus obras el tiempo histrico y biogrfico permanente, que es un tiempo estrictamente pico, sino que pasa por encima de l concentrando la accin en los puntos de crisis,

rupturas y catstrofes; cuando un instante, por su importancia interna,

seequipara a un billn de aos, se pierden los lmites temporales. En realidad, tambin pasa por encima del espacio y concenira la
accin tan slo en dos puntos: en el umbral (en la puerta, a la entrada, en la escalera, en el corredor, etc.) donde se cumple la crisis y la ruptura, o en la plaza que suele sustituir el saln (sala, comedor) donde tiene lugar la catstrofe y el escndalo. Esta es la concepcin artstica del tiempo y del espacio en Dostoievski. Con frecuencia tambin pasa por encima de la verosimilitud emprica elemental y de la lgica superficialmente racionalista. Por eso el gnero de la nrenipea le es tan cercano. Las siguientes palabras del hombre ridculo son caractersticas del mtodo artstico de Dostoievski en tanto que artista de la idea: [...]Yo he visto la verdad... Noque la haya descubierto con mi inteligencia, no: que la he visto, lo que se llama verla, y su semblante vivo ha henchido mi alma hasta la etemidad(.. .1 (III, 1242) Segn su temtica, el Sueo de un hombre ridculo representa una enciclopedia casi completa de los temas principales de Dostoievski, y al mismo tiempo todos estos temas y el mismo mtodo de su presentacin artstica son caractersticos de la menipea carnavalizada. Sealemos algunos de ellos. 1. En la figura principal del hombre ridculo se vislurnbra claramente la imagen ambiva tente (cmico-seria) del tonto sabio y del bufn trgico de la literatura carnavalizada. Esta ambivalencia, caracteriza a todos los protagonistas de Dostoievski, aunque en forma normalmente ms apagada. Se puede decir que el pensamiento artstico de Dostoievski no conceba nada significativamente humano sin elementos de cierta excentricidad (en sus diversas variantes). Este rasgo se manifiesta con una mayor evidencia en la imagen de Myshkin. Tambin en los protagonistas de Dostoievski en Rasklnikov, Staroguin, Verslov, Ivn Karamzov siempre aparece algo ridculo, aunque en una forma ms o menos reducida. Repetimos que Dostoievsk como artista no se imagina un valor humano significativo mostrado en una sola tonalidad. En el prefacio a Los hermanos Karamdzov est afirmando incluso una importancia histrica de la excentricidad: [...JPorque no slo el extravagante no es siempre particularidad vespeciaJidad, sino que, por el contrario, a veces suele suceder que lleve dentro de si toda la mdula, aunque los dems individuos de su poca, por efecto de algn mal viento, se hayan mantenido apartados de l una temporada.

(III, 22) En la imagen del hombre ridculo esta ambivalencia est al descubierto y manifiestamente de acuerdo con el espritu de la menipea. Tambin es muy representativa de 1)ostoievski la plenitud de autornrniencia del hombre ridculo: l mismo sabe mejor que nadie que es ridculo (...que si en el mundo haba un hombre que supiese mejor que todos ellos cun ridculo era yo, ese hombre era yo mismo). Al comenzar su sermn acerca del paraso terrenal l mismo entiende perfectamente que esto es imposible de realizar: Bueno; concedamos que esto no haya de realizarse nunca, y que este paraso no llegue nunca a ser una realidad (esto yo mismo lo concedo!); bueno, pues, a pesar de todo, yo seguir anunciando la buena nueva. (III, 1243). LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI 213 Este es un personaje estrambtico que tiene una aguda conciencia de s mismo y de todo; no posee ni una pizca de ingenuidad; l no puede ser concluido (puesto que no hay nada extrapueSto a su conciencia). 2. El relato, acerca de un hombre que por s solo sabe la verdad y del cual por esto mismo se ren todos los dems, creyndolo loco, se inicia con uno de los temas tpicos de la menipea. He aqu este magnfico comienzo: Soy un hombre ridculo. Ahora ya casi me tienen por loco. Lo cual significara haber ganado en categora, si no continuase siendo un hombre ridculo. Pero yo no me enfado ya por eso; ahora no le guardo rencor a nadie y quiero a todo el mundo, aunque se ran de m..., si, seor; ahora, no s por qu, les tengo a todos mis projimos un especial cario. Con gusto les acompaara en su risa..., no a mi costa precisamente, pelo s por el cario que me inspiran, si no me diese tanta pena verlos. Pena porque no saben la verdad. Mientras que yo s s la verdad. Oh Dios mo, y qu pesado es eso de ser uno solo el que conoce la veidad! Pero esto no lo entienden ellos. No; esto no lo entendern nunca. (111, 1229) Esta es la posicin caracterstica del sabio de la meni pe (Digenes, Menipo o Demcrito de la Novela de Hi pcrates) del sabio portador de la verdad, con respecto a la gente que considera a la verdad como la locura o la estupidez pero en este caso la posicin aparece ms com plej en comparacin con la menipea clsica. Al mismo tiempo esta postura, en sus diversas variantes y con dife rente matices, caracteriza a todos los protagonistas de Dostoievski, desde Rasklnikov hasta Ivn Karamzov: la obsesin por su verdad determina su relacin con otra gente y crea la especfica soledad de estos personajes. 3. Despus en el relato aparece un tema muy represen tativ de la menipea cnica o estoica sobre la indiferencia absoluta respecto a todo lo que hay en el mundo: [... ]Quiz por haberse acrecido en aquel tiempo en mi alma el temor ante un determinado conocimiento que humanamente era ms alto que ini yo. . . ,. la conviccin que hube de adquirir de que en todo el inundo todo viene a ser uno. Haca ya mucho tiempo que lo presintiera; pero la plena conviccin slo cuaj en mi espritu en el ltimo ao y como de un modo sbito. Sent de golpe y porrazo que para m todo era lo mismo, que me daba igual que existiera el mundo o no existiera. Poen a poco iba viendo y sintiendo que no haba nada fuera de m. (III, 1230) Esta indiferencia universal y el presentimiento del no ser conduce al hombre ridculo a la idea del suicidio. Es una de las numerosas variaciones del tema de Kirllov en la obra de Dostoievski. 4. Luego aparece el tema de las ltimas horas de la vida antes del suicidio (uno de los temas principales de Dostoievski). Aqu el tema, en correspondencia con el espritu de la menipea, aparece aguda y manifiestamente. Despus de que el hombre ridculo hubo tornado la decisin final de suicidarse, encontr en la calle a una nia suplicndole ayuda, el hombre ridculo la empu. j porque ya se senta fuera de todas las normas y obligaciones de la vida humana (como los muertos en Bobock). He aqu sus reflexiones: [...lPero si yo, por ejemplo, me mato dentro de dos horas, qu puede importarme esa pobre nia y qu pueden impoltarnie la vergenza y el mundo entero? Slo por eso di yo aquella patadita en el suelo y lanc aquel grito tan furioso, porque quera demostrar que yo[. . .1 no slo no senta piedad alguna, sino que tambin era capaz de cometer la grosera ms inhumana, ya que de ah a dos horas rodo habra acabado y ya no habra absolutamente nada. (111, 1233) Se trata de la experimentacin moral tpica de la menipea que tambin marca toda la obra de Dosroievski. Ms adelante esta reflexin contina de la siguiente manra: IY de repente ocurriseme, entre otros, un pensamiento peregrino: si yo, por ejemplo, hubiese vivido en otro tiempo en la Luna o en el planeta Marte y cometido all alguna accin increblemente deshonrosa, vergonzosa, la ms vergonzosa que irnaginarse pueda, y por esa accin inc hubiese visto all afrentado y deshonrado de un modo como a lo sumo puede uno a veces imaginarse en sueos, bajo el influjo de una pesadilla, y luego en la Tierra no me abandonase el recuerdo de lo que ubiese yo hecho en los otros planetas, y supiese, adems, que nunca, por ningn concepto, habra de volver a esos Otros planetas, entonces me piegunto: Al mirar yo desde la Tierra a la Luna, sera para ini... todo lo mismo o no? Me avergonzara entonces o no de esas mis acciones? (111, 1233) Stavroguifl en su pltica con Kirllov se plantea una pregunta experimental absolutamente anloga acer ca de su mala accin en la Luna (VII, 250). Se trata de la problemtica de lppolit (El idiota), de Kirllov (I)emonzos). de la procacidad sepulcral en Bobock. Es ms, se trata de las diversas facetas de uno de los temas centrales de Dostoievski acerca de que todo es permitido (en un mundo donde no existe Dios ni la

inmortalidad del alma) y con l el tema adjunto del solipsismo tico. 5. Ms adelante se desarrolla el tema central (se puede decir, el tema formador del gnero) del sueo en crisis; ms exactamente, el tema de regeneracin y renovacin del hombre a travs del sueo, que permite ver con sus propiOs ojos la posibilidad de una vida humana muy di[erente en la Tierra. en aquel tiempo tuve yo aquel sueo, mi sueo del 3 de noviembre. Ahora me saldrn ustedes diciendo que slo se trat de un sueo. Pero no es de rodo punto inditesente el que fuera un sueo o no lo fuera, siempre que este sueo me hubiera revelado la verdad? Porque luego que se ha reconocido una vez la verdad, luego que ursa vez se la vi, ya sabemos que es la verdad nica, que fuera de ella rio puede haber ninguna otra, ya estemos dormidos o despiertos. Ahora bien: si es un sueo, por m, que lo sea; pero esa vida que ustedes tanto estiman yo estaba dispuesto a dejarla mediante el suicidio, mientras que mi sueo, mi sueo..., oh, mi sueo vino a revelarme una vida nueva, grande, maravillosa1 (111, 1234)
6. En el mismo sueo se desarrolla detalladamente el tema utpico de paraso terrestre, visto y vivido por el hombre ridculo en una estrella lejana y desconocida. i.a descripcin misma del paraso terrenal se sostiene en el estilo del siglo de oro clsico, y por lo mismo est compenetrada de la percepcin carnavalesca del mundo. L.a representacin del paraso terrenal en muchos aspectos coincide con el sueo de Verslov (El adolescente). Es tpica la [e puramente carnavalesca en la unidad de las aspiraciones humanas y en el bien natural del hombre, que expresa el hombre ridculo: [...jY, sin embargo, todos se afanan por un mismo objeto; todos, desde el sabio hasta el ltimo delincuente, slo que piuceden de distinto modo. Esta es una verdad rancia; pero he aqu otra nueva; yo no puedo equivocarme tanto. Pues yo he visto a la veidad, yo s; los hombres pueden ser bellos y felices, sin por ellos hacerse incapaces de vivir en la Tierra. Yo no quiero ni puedo creer qu la maldad sea el estado normal del hmbre. (III, 1242) Subrayemos una vez ms el hecho de que la verdad, segn Dostoievski, solamente puede ser objeto de una visin real y no del conocimiento abstracto. 7. Al final del relato aparece un tema que es muy caracterstico en Dostoievski: el de la transformacin momentnea de la vida en el paraso (ms profundamente tratado en Los hermanos Karamdzov): [...]Y, sin embargo, qu sencillo sera eso! En un da, en una sola hQra, todo rambiara. Ama a la humanidad como a ti mismo!... Esto es todo; eso es todo, y no se necesita nada ms; en seguida sabrs t cmo debes vivir. (III, 1243) 8. Sealemos adems el tema de la nia ofendida que aparece en varias obras de Dostoievski: lo encontramos en Humillados y ofendidos (Nelly), en el sueo de Svidrigilov antes del suicidio, en la confesin de Sravroguin, en El eterno marido (Liza); el tema del nio que sufre es uno de los centrales en Los hermanos Karamdzov (imgenes de nios sufridos en el captulo La rebelin, la imagen de Iliusha, el tema de la criatura que llora en el sueo de Dmitri). 9. Estn presentes tambin los elementos del naturalismo de bajos fondos: el escandaloso capitn que pide limosna en la avenida Nevski (imagen que conocemos por El idiota y El adolescente), los borrachos, el juego y las peleas en la habitacin junto a aquel cuartucho donde en su silln voltaireano pasaba sus noches el hombre ridculo ocupado en la solucin de las ltimas cuestiones, donde asimismo tuvo lugar su sueo acerca de los destinos de la humanidad. Por supuesto, no hemos agotado todos los temas que aparecen en el Sueo de un hombre ridculo, pelo los mencionados son suficientes para demostiar la enorme capacidad para concentrar ideas que posee este tipo de menipea, y su correspondencia con los temas (le Dostoieski. En el Sueo de un hombre ridculo no hay dilogos estructuralmente expresos (aparte del semidilogo con el ser desconocido), pero todo el discurso del narrador est compenetrado de un dilogo interno: aqu, todas las palabras van dirigidas a uno mismo, al universo, a su creador,18 a todos los hombres. Aqu, como en el gnelo del misterio, la palabra se expresa frente al cielo y la tierra, es decir, frente al inundo entero. Estas son dos obras clave de Dostoievski, las que ms ponen de manifiesto la esencia genrica de toda su obra tendiente a la menipea y a los gneros emparentados. Nuestros anlisis del Bobock y del Sueo de un hombre ridculo se han realirado desde el punto de vista de la potica histrica del gnero. Nuestro inters principal se ha enfocado a la manifestacin de la naturaleLa genrica de la menipea en estas obras. Pero al mismo tiempo tratamos de demostrar de qu manera los rasgos tradicionales s Y repeflhiflarneflw ctam, no con la vol, puesto que estuve inmoVil. Sino con todo mi ser, al seor de lodo aquello que toe estaba .sucedundo (X, 428 ed. en ruso).

del gnero combinan orgnicamente con la originalidad individual y la profundidad de su aplicacin en Dostoievski. Hablemos de algunas otras obras que por su naturaleza tambin estn prximas a la menipea, pero de una manera diferente y sin elemento fantstico directo. En primer lugar, est el relato La rnansa.En esta obra, la aguda ancrisis argumental caracterstica del gnero, con sus bruscos contrastes, uniones desiguales y experimentos morales, adquiere la forma de un soliloquio. El protagonista del relato dice acerca de s mismo: Soy maestro de hablar en silencio, toda mi vida habl en silencio y vi tragedias enteras calladamente, La imagen del hroe se constituye precisamente en esta actitud dialgica hacia s mismo, adems, casi hasta el final, permanece en la soledad y desesperacin ms completa. No reconoce ningn juicio superior sobre su persona. Generaliza y universaliza su soledad como si fuera la soledad ltima del gnero humano: Fatalidad! Oh Naturaleza! Las criaturas estn solas en el mundo..., (sta es la desdicha! [.. .S; Inuelto est todo, y por doquier slo hay cadveres. Slo los hombres existen an iodeado, de silencio... Esa es la Tierra! (III, 1130-1131) En realidad, tambin las Memorias del subsuelo (1864) vienen a ser un gnero prximo a este tipo tIc menipea. Esta obra est escrita en forma de diatriba (coloquio con un interlocutor ausente), est saturada de polmica abierta y oculta e incluye momentos esenciales de la confesin. En la segunda parte del relato aparece una narracin con una ancrisis aguda. En las Memorias del subsuelo hallainos tambin otros rasgos de la menipea: las vivas sncrisis dialgicas, la [amiliarizacin y profanacin, el naturalismo de bajo fondos, etc. Esta obra tambin se caracteriza por su enorme capacidad para absorber ideas: casi todos los temas e ideas de la obra posterior de Dostoievski aparecen aqu apuntadas en una forma simplifi cad y desnuda. Nos detendremos en el estilo verbal de esta obra en el captulo siguiente. Mencionaremos otra obra de Dostoievski, con un ttulo muy caracterstico: Una ancdota escabrosa (1862). Se tra t de un relato profundamente carnavalizado que tam bi es muy cercano a la menipea (pero en este caso, a la menipea de Varrn). La colisin ideolgica aparece en la discusin de los tres generales en una fiesta de cumplea os Despus el protagonista (Uno de los tres) para poner

a prueba su idea liberal y humanista va a la boda de uno de sus subordinados de rango ms bajo, y debido a su . inexperiencia (l es un abstemio) se emborracha. En el relato todo se fundarnenta en el carcter escandaloso y fuera de lugar de todo lo que est sucediendo. Hay mu cho contrastes carnavalescos violentos, uniones dispares, ambivalencias, rebajamientos y destronamientos. Tambin est presente el momento de una experimentacin moral bastante cruel. Aqu no nos referimos, por supuesto, a aquella profunda idea social y filosfica que se encuentra en la obra sin ser apreciada lo suficiente hasta el momen to El tono del relato es intencionadamente inestable, am bigu y custico, lleno de elementos de polmica sociopol tic y literaria oculta. Los elementos de la menipea estn presentes tambin en todas las obras del primer perodo de Dostoievski (antes del exilio), influidos principalmente por las tradiciones genricas de Ggol y Hofmann. La menipea, como ya lo hemos dicho, penetra tambin en sus novelas. Mencionaremos solamente los casos ms importantes (sin argumentacin especfica). En Crimen y castigo la famosa escena de la primera visita de Rasklnikov a Sonia (con lectura de evangelio) representa una suerte de menipea cristianizada: las sncri si dialgicas agudas (la fe y la incredulidad, la soberbia y la humildad), la ancrisis muy explcita, los oxmoros (pensador-criminal, prostituta-justa), el planteamiento directo de las ltimas cuestiones y la lectura del evangelio en un ambiente de bajos fondos. Son menipeas los sueos de Rasklnikov, as como el sueo de Svidrigilov en la vspera del suicidio. En El idiota, la confesin de Ippolit (mi explicacin necesaria) representa una menipea enmarcada en una escena carnavalizada, escena que se da en la terraza del prncipe Myshkin y que termina con un intento de suicidio por parte de aqul. En I)emontos, la confesin de Stavioguin es asimismo una menipea, junto con el dilogo entre Stavroguin y Tijn que enmarca la confesin, En El adolescente, el sueo de Verslov es una menipea. En Los hermanos Kara mzov, la conversacin de Ivn y Aloscha en la posada La ciudad capital, situada en la plaza del mercado de una ciudad provinciana, representa una magnfica stira menipea. All, al son del rgano de posada y del ruido de las bolas de billar, el ruido de las botellas de cerveza descorchadas, un monje y un ateo estn resolviendo las ltimas cuestiones. Esta stira menipea incluye otra, que es la Leyenda del Gran inquisidor, que tiene un valor independiente y tiene como base la sncrisis evanglica entre Cristo y el diablo.19 Estas dos stiras menipeas inrerrelacionadas pertenecen a las obras artstico-filosficas ms profundas de toda la literatura mundial. Finalmente, otra menipea igualmente profunda es el coloquio entre Ivn Karamzov y el diablo (captulo El diablo. Li pesadilla de Ivn Fidorovich). Por supuesto, todas estas menipeas estn sometidas a la tarea polifnica de la totalidad de la novela que las abarca, se determinan por ella y no pueden ser separadas nunca de ella. Pero aparte de estas menipeas relativamente independientes y relativamente concluidas, todas las novelas de Dostoievski estn compenetradas de elementos de menipea, as como de elementos de gneros emparentados: dilogo socrtico, diatriba, soliloquio, confesin, etc. Por supuesto, todos estos gneros sufrieron dos milenios de desarrollo intenso antes de Dostoievski, y sin embargo dentro de todos los cambios han conservado su naturaleza genrica. Las sncrisis dialgicas agudas, los argumentos excepcionales y provocadores, crisis y rupturas, experimentacin moral, catstrofes y escndalos, oxmoros y contrastes, etc., determinan la estructura del argumento y composicin de las novelas de I)ostoievski. Una explicacin histrico-gentica correcta de las particularidades genricas de las obras de Dostoievski (y no slo de l; el problema es mucho ms importante) es imposible sin un profundo estudio de la esencia de la menipea y de los gneros emparentados con ella, as como de la historia de estos gneros y de sus numerosas subespecies en las literaturas modernas. Al analizar los rasgos genricos de la menipea en la obra de Dostoieski, hemos ido descubriendo en ella al mismo tiempo los elementos de la carnavalizacin. Es lgico, puesto que la menipea representa un gnero cama val izado. Pero el fenmeno de la camnavalizacin en la obra de Dostoeivski va ms all de la menipea, tiene fuentes genricas complementarias y por lo tanto requiere de un anlisis especfico. Es difcil hablar sobre la influencia esencial y directa del carnaval y de sus derivados tardos (mascaradas, obmas cmicas de carpa, etc.) en Dostoievski (a pesar de que er. su vida tuvieron lugar vivencias reales de tipo carnavalesco). 20 La camnavalizacin haba influido en l, como en la mayora de los escritores de los siglos xvumi y xix, funda mentalmente en la forma tradicional de gnero literario, es decir, el carnavalautntico quiz no lo hubiese percibido l con toda claridad. El carnaval, sus formas y smbolos, y ante todo la misma percepcin carnavalesca del mundo, fueron absorbidos durante siglos por muchos gneros literarios, se fundieron con sus particularidades propias, los iban formando y se volvieron algo inseparable de

ellos. El carnaval sufri una especie de transformacin en la literatura, precisaiiiente en ia lnea ms poderosa de su desarrollo. Las formas carnavalescas traducidas al lenguaje de la literatura llegaron a ser un poderoso recurso de la indagacin artstica de la realidad, formando un lenguaje especial cuyas palabras y formas poseen la excepcional fuerza de la generalizacin simblica de la realidad: la generalizacin hacia la profundidad. Muchos aspectos importantes de la realidad o, ms exactamente, sus estratos profundos, pueden ser hallados, interpretados y expresados tan slo mediante este lenguaje. Para poder dominar este lenguaje, esto es, para iniciar- se en la tradicin genrica del carnaval en la literatura, el escritor no necesita conocer todos los eslabones y ramificaciones de esta tradicin. El gnero posee supropia [ lgica orgnica que en cierta medida puede ser comprendida y asimilada. segn algunos de sus exponentes e inr cluso segn sus fragmentos. Pero la lgica del gnero no es una lgica abstracta. Cada nueva variante, ada obra nueva dentro de un gnero dado, siempre lo enriquece con algo, ayudando a perfeccionar su lenguaje. Por eso es importante conocer todas las fuentes gnericas posibles de un autor determinado, la atmsfera de los gneros literarios en que surgi su obra. Cuanto ms pleno y concreto sea el conocimiento que tengamos de los contactos genricos de un artista, tanto ms podemos penetrar en las particularidades de su forma genrica y comprender profundamente la interrelacin entre la tradicin y la innovacin.

Puesto que tocamos aqu los problemas de la potica histrica, todo lo mencionado nos obliga a caracterizar, al meno,, los principales eslabones de la tradicin genrica del carnaval, con los cuales Dostoievski pudo estar relacionado directa o indirectamente, y que determinaron la atmsfera de su obra, en muchos aspectos diferente de la de Turgunev, Goncharov y L. Tolstoi.
La fuente principal de la carnavalizacin para la literatura de los siglos xvii, xviii y xix fueron los escritores del Renacimiento, ante todo, Boccaccio, Rabelais, Shakespeare, Cervantes y Grimmelshausen.2 Asimismo lo fue d Ja primitiva novela picaresca, carnavalizada de una manera directa. Para los escritores de estos siglos, la literatura carnavalizada de la Antigedad clsica y de la Edad Media fue tambin, por supuesto, fuente de carnavalizacin (inclus() la stira menipea). Todas las fuentes mencionadas de carnavalizacin de la literatura europea, las conoca muy bien Dostoievski, aparte, quiz, de Grimmelshausen y de la picaresca inicial; las particularidades de esta ltima atraan mucho su atencin y le eran bien conocidas por el Gil Blas de Le Sage. La picaresca representaba la vida desviada del carril de la cotidianidad legitimada, por decirlo as, desacralizando todas las posiciones jerrquicas de los hombres, jugando con ellas; estaba llena de cambios bruscos, de mistificaciones y transformaciones, perciba el mundo representado dentro de la zona del contacto familiar. En cuanto a la literatura del Renacimiento, la influencia que sta haba ejercido sobre Dostoievski fue importante (sobre todo la de Shakespeare y Cervantes). Aqu no se trata de la influencia de temas, ideas o imgenes aisladas, sino de una influencia ms profunda, la de la propia percepcin carnavalesca del mundo, es decir, de las mismas formas de ver al mundo y al hombre, as como de aquella verdadera libertad divina de enfoque que se pone de manifiesto no en pensamientos, imgenes y procedimientos externos de composicin tomados aisladamente, sino en la obra de estos escritores en su totalidad. La literatura del siglo xviii, sobre todo la de Voltaire y Diderot, que se caracteriza por combinar la carnavalizacin con la alta cultura dialgica sustentada por la Antigedad clsica y por los dilogos renacentistas, tuvo una gran importancia en la asimilacin dostoievskiana de la tradicin carnavalesca. Es all donde Dostoievskj encontr una fusin entre la carnaval izacjn y la idea filosfica racionalista y, en parte, el tema social. La combinacin de la carnavalizacjn con el argumento de aventuras y los temas sociales agudos fue hallada poi Dostoievski en las novelas sociales de aventuras del siglo xix, principalmente en Frdric Soulier yen Eugne Suc (en parte en Dumas hijo y en Paul de Kock). En estos autores, la carnavaliacjin tiene un carcter ms externo que se manifiesta en el argumento, en las visibles anttesis carnavalescas, en los contrastes, en bruscos cambios de la fortuna, en las mixtificaciones, etc. En sus obras casi no existe una profunda y libre percepcin carnavalesca del mundo. En estas novelas, lo ms notable fue el usode la carnavalizacin para representar la actualidad cotidiana; lo cotidiano result estar incluido en una accin argumen tal carnavalizada donde lo normal y lo permanente se conjugaban con lo excepcional y lo mutable. Dostoievski hall una asimilacin ms profunda de la tradicin carnavalesca en Balzac, George Sand y Victor Hugo. En sus obras no hay tantas manifestaciones externas de la carnavalizacin pero la percepcin carnavalesca del mundo es ms honda y logra penetrar en la estructura misma de los caracteres grandes y fuertes y en el desarrollo de las pasiones. La carnavalizacin pasional se revela ante todo en la ambivalencia: el amor combina con el odio, el lucro con el altruismo, la bsqueda del poder con la humildad, etctera. En Steimu en l)ickens encontr l)ostoieski la combinacin entre la (iiflaVaIm,a(i(i1 y el senrimuemitalismo Finalmente, la fusin (le lo carmlavalesc() con la idea 1omn(1a (no la idea racionalista, como en Voltaire y Dideioi> aparece en Edgar A. Poe y sobre todo en E.T.A. Hof E man u. La nadiciomi rusa tiene un lugar aparte. Adems de Ggol, es necesario sealar la enorme influencia que ejercieton sobre I)ostojevski las obras carnavalizadas de

Pushkin: Boris Godunov, Historias de Belkin, las Pequeas tragedias y La reina de espadas. Esta breve resea de las fuentes de la carnavalizacin no pretende ser completa en lo ms mnimo. Lo que nos importa tan slo es marcar las lneas principales de la tradicin. Hay que reiterar que no nos interesa la influencia de algunos autores en particular, de algunas obras o temas, ideas e imgenes, sino precisamente la influencia de la misma tradicin del gnero transmitida por los escritores mencionados. En cada uno de ellos, la tradicin resurge y se renueva de una manera diferente e irrepetible. En esto consiste la supervivencia de la tradi cin
Nos interesa (valga la comparacin) la palabra dentro de la lengua como sistema, y no su uso individual en un contexto determinado e irrepetible, a pesar de que sepamos que no existe una cosa sin la otra. Por supuesto se pueden estudiar tambin las influencias individuales, por ejemplo la influencia de un escritor en otro, digamos, la de Balzac sobre Dostoievski, pero se tratara de una tarea que aqu no nos la imponemos. Lo que nos interesa es la tradicin misma. En la obra de Dostoievski la tradicin carnavalesca resurge, por supuesto, de una manera igualmente novedosa: est interpretada de un modo particular, combina con otros aspectos artsticos, sirve a propsitos artsticos especficos (aquellos que tratamos de describir en los captulos anteriores). La carnavalizacin se fusiona orgnicamente con todas las dems propiedades de la novela polifnica. Antes de pasar al anlisis de los elementos de la camavaluacin en Dostoievski (examinaremos solamente algunas de sus obras), es necesario sealar otros dos problemas. Para comprender correctamente el problema de la carnavalizacin es necesario dejar de lado la interpretacin simplificada del carnaval como mascarada de la poca moderna y sobre todo de su identificacin con lo bohemio. El carnaval representa la gran cosmovisin universal del pueblo durante los milenios pasados. Es una percepcin del mundo que libera del miedo, que acerca el mundo al hombre, al hombre, a otro hombre (todo se concentra en la zona del libre contacto familiar); es una percepcin del mundo basada en la alegra del cambio y su jocosa relatividad que se opone a la seriedad unilateral y ceuda generada por el miedo seriedad dogmtica, hostil a la generacin y cambio, que pretende petrificar una sola fase de desarrollo de la vida y la sociedad. La percepcin carnavalesca del mundo sola liberar precisamente de esta clase de seriedad. Pero en ella no existe la negacin total, as como la frivolidad o el trivial

individualismo bohemio. Tambin es necesano olvidar la concepcin estrictamente teatral del carnaval que predoinina en la poca moderna. Para comprender correctamente el carnaval hay que retornarlo en sus orgenes y en sus cumbres, es decir, en la Antigedad, en la Edad Media y en el Renacimiento.22 El segundo problema concierne a las corrientes literarias. La carnavalizacin que penetra en la estructura de un gnero y que la determina en cierta medida puede ser aprovechada por diferentes corrientes y mtodos artsticos. Es impermisible ver en la carnavalizacin el rasgo especfico del romanticismo. Pero cada corriente y cada mtodo artstico la comprende y la renueva a su manera. Para convencerse de ello es suficiente comparar la carnavalizacin que aparece en Voltaire (el realismo ilustrado), en la obra temprana de Tieck (el romanticismo), en Balzac (el realismo crtico), en Poncon du Terraille (aventura pura). El grado de la carnavalizacin en los escritores mencionados es casi el mismo, pero en cada uno de ellos obedece a tareas artsticas especficas (relacionadas con las corrientes literarias correspondientes), y por lo tanto se interpreta de una manera diferente (sin hablar de sus rasgos particulares). Al mismo tiempo, la existencia de la
Claro, no se puede negar que un cierto grado de fascinaciones es propio tambin de todas las formas actuales de la vidacamasalesca. Basta con nombrar a Hemingway, cuya obra, en grnerat muy carnavalizada, recibi una fuerte influencia de las formas y festejos contemporneos de tipo carnavalesco (en particular, de las corridas de toros). Posea un odo muy sensible a todo lo carnavalesco en la vida actual.

r LAS OBRAS DE DOSTOTEVSIU camavaliZaci en sus obras determina SU pertenencia a una misma tradicin genrica y crea entre ellos una co munida muy importante desde el punto de vista de la potica (repetirnos que esto debe valer reconociendo todas las diferencias de escuela, individualidad Y valor artstico de cada Uno de ellos). En los Sueos peterburgueses en verso y prosa (1861) Dostoievski recuerda la particular y brillante percepcin carnavalesca de la vida que l haba tenido durante el inicio de su trabajo artstico. Ante todo, se trataba de una singular percepcin de petershurgo con todos sus bruscos contrastes sociales que le pareca una especie de ilusin fantstica y mgica, un sueo situado en el lmite de la realidad y la invencin ms fantstica. Una percepcin carnavalesca anloga de una gran ciudad (Pars), aunque no tan fuerte y profunda como en DostoievSk, aparece en Balzac, Sue, Soulier y otros, y sus fuentes ascienden de la tradicin clsica (Varrn, Luciano). Con base en esta percepcin de la ciudad y de la multitud citadifla DostoievSki ofrece urs cuadro marcadamente carnavalitado del surgimiento de sus primeras ideas literarias, incluso la idea de Pobres gentes: Y yo me puse a observar y de repente vi unas caras extraas. Se trataba de figuras extraas, raras, totalmente prosaicaS no de un don Carlos o de un marqus de Posa. sino de plano de consejeros titulares, pero al mismo tiernpq, de consejerOs titulares fanssticos. Alguien haca mueLas frente a mi persona, escondindose en toda aquella multitud fantstica, y jalaba quin sabe qu hilos, resortes, ylas marionetas se estaban moviendo, y ese alguien se rea a carcajadas, siempre se rea a carcajadas! Y entonces se me estaba figurando otra historia, en quin sabe qu rincones oscuros, un honesto corazn de funcionario puro, moral y leal a sus superiores, y al mismo tiempo una nia, ofendida y triste, y toda la historia de ellos me desgarr prcsfundamente el corazn. Pero al reunir toda aquella multitud que so en aquel entonces resiltaia una linda mascarO.(. As, pues, segn estos recuerdos de Dostoievski, su obra se haba originado de una precisa visin carnavalesca del mundo (llamo visin a la sensacin que tuve en el Neva dice Dostoievski). Aqu nos enfrentamos a los accesorios caractersticos del complejo carnavalesco: carcajadas y tragedia, payaso, carpa, multitud carnavalesca. Pero lo principal consiste dele luego en la misma percepein carnavalesca del mundo, que penetra profundamente todos los Sueos petersburgueses. En su esencia genrica, esta obra representa una subespecie de menipea carnavalizada. Conviene remarcar la carcajada carnavalesca que acompaa esta visin. Ms adelante veremos que esta carcajada efectivamente nnpregna toda la obra de Dostoievski, pero en forma reducida. No nos detendremos en la carnavalizacin (le las primeras obras de Dostoievski, nicamente vamos a poner de manifiesto los elementos de la carnavalizacin en algunas de sus obras publicadas despus del exilio. Aqu nos impondremos tilia tarea limitada: demostrar la existencia misma de la (arnavalizacin y descubrir sus funciones pincipales en Dostoievski. Un estudio ms profundo y completo de este problema, basado en toda su obra, no forma parte del propsito de este trabajo. I.a primera obra del segundo perodo, El sueo del tito, se destaca por una (arnavalizacin claramente expresa, pero algo simplificada y externa. El tema central es un escndalo, catstrofe con un doble destronamiento: el de Moskaliova y el del prncipe. El tono mismo del cronista de la ciudad de Mordsov es ambivalente: una glorificacin irnica de Moskaliova, o sea, la fusin carnavalesca del encomio y el vituperio.24 La escena del escndalo y del destronamiento del prncipe, que es el rey del carnaval o, ms bien, el novio carnavalesco, se presenta como un dest rozamiento, como una tpica desintegracin carnavalesca, como un sacrificio: (,guI tite modelo I)ostoievski, I)rec sanidnte por su tonoambisalenie cii La narracin de cmo pelearon Ivn Iadnoisch e van Nzkforovjch.
[. - .] Pues

si yo soy un vejestorio, qu 110 ser usted, so estafermo. - ., que slo tienen una pierna?. - (rno? Yo una pierna nada ms! Y adems tuerto! exclam Maria Aieksndrovfla. Y gasta cors para suplir las costillas que It faltati! insisti Natalia DmniuievIla. Esta todo l miiotado en resolICS No tiene Iti la (ibeIt lii LIII solo pelo st[vO! - Y el bigote tatiix)(() es stlvo! cxci im Maria Aleksn elmorna. iPero... la nariz djemela usted poz lo mc.. .nos. Maria Step. . novna! _interrUmPi el prncipe al que ponan el alma en un grito todas aquellas revelaciones inespetadas[.. .1 Santo Dios! balbisi. lvido, el Prfle ipe 1 -- 1 Anda. nomi ami, scatie de aqu, que si no dan cuenta de m estas furias. (1, 766-767) Esta es tina tpica anatoma carnavalesca: la enumeracin de las partes de un cuerpo desmembrado. Esta clase de enumeraciones fue tin proxecli

men to cmico tU U/ difundido en la literatura carnavaliada lcI Renaciifliell to (se eitcuefllta ustich() en Rabelais y, en una forma menos desaiiolladit. en Cervantes).
La protagonista de la novela, Mara Alexndrovna Moskaliova, taflll)ifl se vio en el l)alxl del destronado rey del carnaval: [. .1 Con gran algazara y gritera reurronse las loras. Maria .lcksndtot11 quedse. por fin, sola mitre los escombros (le su gloria. 1(xl() su poder. todo su prestigio, toda su itnportaluia - . - se haban senid() a tierra en una noxhe. (1, 767) Pero tras esta CSGIlit de (muO destronamiento del novio viejo que es el p i1(ipC. siguen OttiiS, la del auiode.s tronamierito trdgico y la de la muerte del novio joven, el profesor Vasia, formando un paralelo entre ellas. Este carcter dual de las escenas (y de algunas imgenes) que se reflejan mutuamente o traslucen una a travs de otra, apareciendo aqulla en un plano cmico y sta en uno trgico (como en el caso mencionado), o bien

en un plano elevado una y la otra en uno bajo, o una afirmativa y otra negativa, etc., son tpicas de Dostoievski; tomadas juntas, las escenas pares constituyen un todo ambivalente. En esto se manifiesta ya una influencia ms profunda de Ja percepcin carnavalesca del mundo. Sin embargo, precisamente en El sueo del tito esta particularidad tiene un carcter algo externo. I.a carnavahzacin es mucho ms profunda y sustancial en la noela corta La aldea de Stepdnchikozo y sus habitantes, aunque en ella an hay muchos elementos externos. loda la vida en Stepnchikovo se comicentra en torno a Fom Fomih Opiskin, un ex bufn mantenido que llega a ser un dspota ilimitado en la hacienda del coronel Rostaniov. Por ello toda la vida en la aldea art quiere un lomio marcadamente carnavalesco. Es una vida descarrilada, casi un mundo al revs. Esta vida no puede ser otra puesto que le da el tono un rey del carnaval, Fom Fomich. Los dems personajes que forman parte de esta realidad poseen tambin un matiz carnavalesco: la loca ricachona Iatiana lvnovna que pdea maiia dei enamoramiento ertico (al estilo romntico vulgar) y que es, al mismo tiempo, el alma ms pura y buena; la loca esposa del general, con su adoracin y culto rendido a Fom; el tonto Falaley con su eterno sueo acerca del toro blanco y la danza kamdrznski; el demente lacayo Vidoplisov, que cambia constantemente su apellido por otro ms noble (Tntsev [danzante], Esbuketov [perfumado], etc.), se ve obligado a hacerlo porque los sirvientes siempre encuentran una rirna indecente para el que adopta; el viejo Gavrila que a pesar de su avanzada edad est obligado a estudiar francs; el custio bufn Iehevkiri; el bobo progresista Obnoskin, que suea con una novia rica; el hzar arruinado Miznchikov; el extravagante Bajchiev, etc. Todos ellos son gente que por una u otra razn abandonan el curso habitual de la vida y carecen de la posicin normal que les hubiera correspondido en ella. Toda la accin de esta novela corm representa una serie continua de excentrici clades
mixtificaciones, destrOflamiehitos y coronaciones. Esta obra est saturada de lo pardico y de semiparodia5 y cuenta incluso con una paroclia de las Selecciones de la corres pondencza con los amigos, de Ggol; las parodias combinan orgnicamente con la atmsfera carnavalesca de la novela. La carnava1i1,(m le permite a DostoieVski ver y mos trar en los caracteres y conductas humanas, momentos tales que en el transcurso normal de la vida no se hubiesen ,, podido manifestar. El arcter de Fom Fomich se cama valiz con una profundidad especial: ya no coincide con sig mismo, no es idntico a s mismo, no admite una definicin unvoca y conclusiva; en muchos aspectos este carcter anticipa a los hroes futuros de Dostoievski. A propstO Opiskifl aparece como pareja contrastante del coronel Rostaniov. Nos hemos detenido en los aspectos de la carnavalizacn de dos obras del segundo periodo de DostoieVski, por la razn de que lo carnavalesco se manifiesta en estas obras de un modo superficial y, por consiguiente, muy obvio y evidente para cualquiera. En las obras posteriores la car navalizac on aparece en los estratos ms profundos y su carcter cambia. Particularmente la risa, que en las pri mera obras suena con bastante claridad, despus cambia, baja de tono, se reduce casi hasta su lmite. Es necesario detenerse en este fenmeno con mayor detalle. Ya hemos sealado la importancia del fenmeno de la risa reducida en la literatura universal. La risa es una actitud esttica hacia la realidad, defini d pero intraducible al Lenguaje de la lgica; es decir, es una determinada forma de la visin artstica y de la cogni ci de la realidad y repreSeflta pOt consiguiente. una determinada manera de estructurar la imagen artstica, el argumento y-el gnero. La arnbivaleflse risa carnavalesca posea una enorme fuerza creadora y formadora del gne o. La risa sola abarcar e indagar un fenmeno en su proceso de cambio y transicin, fijando en l ambos polos de la generacjii en su carcter permanente, edificante y renovador; en la muerte se prev el nacimiento, en ste a aqulla, en el triunfo se percibe la derrota en la coronacin el destronamiento, etc. La risa carnavalesca no permite que ninguno de estos instantes del cambio se vuelvan

absolutos y se petrifiquen para siempre en su seriedad unilateral. Aqu empezamos ineludiblerneme a caer en la lgica y distorsionamos un poco la ambivalencia carnavalesca, al decir que en la muerte se aiiticipa el nacimiento: con ello siempre separamos el nacimiento de la muerte, alejndolos uno de otra. En las
imgenes carnavalescas reales la muerte misma aparece embarazada y da a luz, y el seno materno que da vida resulta ser la sepultura. Precisamente esta clase de imgenes se generan por la risa carnavalesca ambivalente, en la cual el escarnio y la glorificacion, la loa y la iiij Liria se funden indisolul)lemente Al trasponerse las iiI1a lles carnaalescas a la literatu ra, se transforman en mayor o menor medida de acuerdo con el propsito artstico especfico, pero a pesar del grado y del carcter de esta transformacin, la ambivalencia y la risa permanecen en la imagen carnavalizada. No obstante, la risa, en ciertos generos y en determinadas condiciones, puede ducirse; sigue determinando la estructura de la imagen y si. mhargo queda reducida hasta el mnimo; parece que pod ISiOS percibir su huella en la estructura de la realidad repi sentada pero no la percibimos a s misrni. As, en los dilogos socrticos de Platn (en los del pz er periodo) la risa aparece reducida (aunque no del todo), pe permanece en la estructura de la imagen del protagonist.. (Scrates), en los mtodos del dilogo y sobre todo n un dialogismo autntico (no retrico) que sumerge al pensamiento en la alegre relatividad de las existencias en

su proceso de generacin, la que no le permite petrificarse de una manera abstracta y dogmtica (monolgica). En los dilogos de este primer periodo la risa abandona la estructura de la imagen para resonar abiertamente, en los tardos sta se reduce al mnimo. En la literatura del RenacimientG la risa en general no se reduce, pero en todo caso existen diferentes giados de su audibilidad; por ejemplo, en Rabelais, suena tan claramente corno en la plaza pblica, en (ervaiites ya no tonos de plaza, etc. Aunque en la primera parte del Quijote la t isa se percibe con bastante claridad, en la segunda se reduce de un modo signilicauvo (fl comparaci u (Ofl aqulla. Esta reduccin se relaciona tambin con ciertas transformaciones cii la estructura de la imagen del protagonista y en la del aigumen to. En la literatura carnavalizada de los siglos xviii y xix la risa, como regla general, desciende hasta la irona, el liii mor y otras formas de la risa reducida. Volvamos al fenmeno de la risa reducida en Dostoievski. En las primeras dos obras del segundo periodo, como lo hemos sealado, se oye an con claridad y se c oiiservan en ella los elementos de la ambivalencia carnavalesca.25 Mas en las grandes novelas posteriores se reducen casi hasta el mnimo (sobre todo en Crimen y castigo). Sin embargo, en todas sus novelas hallamos la huella de la labor artstica, organizadora e iluminadora de la risa ambivalente, absorbida por Dostoievski, al lado de la tradicin genrica de la carnavalizacin. La encontramos tambin en la estructura de las imgenes, as como en muchas situaciones del argumento y en algunas particularidacles del estilo verbal. Pero la expresin ms ilnportante, y podra decirse decisiva, tIc la risa reducida, aparece en la posicin ltima del autor; tal posicin excluye toda seriedad unilateral y dogn tica, no permite que ningn punto (le vista se convierta en absoluto, ni en un polo nico de la realidad y del pensamiento. Toda la seriedad unilateral (tanto en la vida corno en el l)ensarniento) y todo el patetismo directo se atril)iiye a los personajes,
aquel periodo Dosioievski incluso estuvo trabajando en una gran epopeya cmica cuyo episodio vena a ser el Sueo del tito (segn su propia declaracin en la carta). Posteriormente, por lo que sabemos, Dostoievski ya nunca regres a la idea de una obra grande puramente cmica (basada en la risa).
25 En

pero el autor, al enfrentarjos en el gran dilogo de la novela, deja abierto este dilogo y no le pone el punto final. Hay que sealar que la percepcin carnavalesca del mundo tampoco conoce punto final y es hostil a toda conclusin definitwa: aqu todo final representa tan slo un nuevo principio, las imgenes carnavalescas vuelven a renacer. Algunos investigadores (Viacheslav Ivanov, V. Komtovich) aplican a las obras de Dostoievski el trmino clsico (anstoflico) de catarsis (purtficacton) Si el tfrmino se entiende en un sentido muy amplio, podra ser admitido (en general, no existe arte sin catarsis en el sentido amplio), pero la catarsis trgica (en el sentido que le da Aristoteles) no es aplicable a Dostoaevski La catarsis que concluye novelas podra ser expresada de la siguiente manera (que de por s no es la ms adecuada y peca de racionalismo) nada definitivo ha sucedido an en el mundo, la ltima palabra del mundo y acerca de l todava no se ha dicho, el mundo est abierto y libre, todo est por suceder y siempre ser as. Este es el sentido purificador de la risa ambivalente. Creo que no est de ms poner de relieve el hecho de que aqu slo hablamos del Dostoievski artista. Dostoievski como periodista no fue nada ajeno a la seriedad limitante y unilateral, al dogmatismo, incluso a la escatologa, pero sus ideas polticas, al ser introducidas en una novela, se convierten en una de las voces encarnadas del dilogo inconcluso y abierto. En sus novelas, todo se inclina por la palabra nueva, todava no dicha ni resuelta, y todo espera intensamente la llegada de esa palabra; el autor no le cierra el acceso con su seriedad unilateral y unvoca. En la literatura carnavalizacla, la risa reducida no excluye la posibilidad del lado oscuro dentro de la obra, por eso el ambiente lbrego de las obras dostoievskianas no nos debe inquietar: no se trata de la ltima palabra. A veces en sus novelas la risa reducida sale a la superficie, sobre todo en aquellas en las que se introduce un
LAS OBRAS DE DOSTOIEVSKI narrador-personaje o un cronista cuya narracin casi siempre se estructura en tonos de parodia e irona ambivalente (por ejemplo, las alabanzas proferidas de un modo ambivalente respecto a Stepn Trofmovich en Demonios, muy cercanas por su tono a la glorificacin de Moskaliova en el Sueo del tito). Asimismo, esta risa aparece en las parodias explcitas o semiocultas, dispersas por todas las novelas de Dostoievski.26 Detengmonos en algunas otras peculiaridades de la carnavalizacin en las novelas de Dostoievski. La carnavalizacin no es un esquema externo e inmvil que se bobreponga a un contenido hecho, sino que representa una forma elstica de visin artstica, una suerte de principio esttico que permite descubrir lo nuevo y lo desconocido hasta el momento presente. Al volver relativo todo aquello que externamente es estable, formado y acabado, la carnavalizacin, con su pat hos de cambio y renovacin, le permiti a Dostoievski penetrar en los estratos ms profundos de los seres humanos y de sus relaciones. La carnavalizacin result ser asombrosamente fructfera para una indagacin artstica del capitalismo En la novela de T. Mann, Doctor Faustus, que revela un gran influjo de 1)ostoievski, tambin todo est compenetrado ile la risa reducida y ambivalente que a veces sale a la superficie, sobre todo en el discurso del narrador Zeitblom. El mismo T. Mann habla as acerca de la historia de la creacin de su obra: Hacen [alta ms bromas, moceas del bigrafo (o sea, de /,eitblom M. B). por lo tanto, ms burlas sobre s mismo, para no caer en el patetismo. mocIl,) ms de todo esto! (Ihoma, Mann, Historia del Doitor Faustus, la novela de una novela (trad. rusa), Obras, i, 9, Mosc, Goslitizdat, 1960, p. 224). La risa reducida de tipo pardico preeminentemente, raracteriza en general toda la obra de T. Mann. Al comparar su estilo con el de Bruno Frank, T. Mann hace una confesin muy interesante: 1l (Bruno Frank - M. B. (utiliza el estilo narrativo humanstico de Zeitblom muy serza,,te,tte, como SUYO propio. Mientras que yo, st hablamos del estilo, silo admito la parodia (ibid., p 235). Hay que sealar que la obra de T. Mann est pioftindamente carnavalirada. La camasalizacin se mani[iesta en forma mscleclatadamente exteriorizada en su novela Confesiones del busn Flix Krull (en ella, el profesor Kukuk ofrece una especie de filosofa del carnaval y de la ambivalencia carnavalesca).

en desarrollo, periodo en que las formas anteriores de la existencia, los lundamentos morales y las creencias, aparecieron como hilos pesados y se puso de manifiesto la naturaleza ambivalente e inconclusa (que antes permaneca oculta) del hombre y de sus pensamientos. Pero no solamente los hombres y sus actos, sino tambin sus ideas salieron de sus nidos jerrquicos cerrados y cm-

iwzaron a cnfrentarsc unas a otias en el contacto familiar del dilogo absoluto, esto es, limitado. El capitalismo, como antao Scrates, el alcahuete en el mercado de Atenas, hace (Jile sr confronten los hombres las ideas. En todas las novelas de Dostoicvski a partir de Crimen y castigo se lleva a cabo ulla metdica ca rnavalizacin del dilogo. En Crimen y castigo eneolstratnos tambin otras manifestaciones de la carnavalizacin. En esta novela todos los destinos humanos, las vivencias y las ideas se encuentran desplatados hacia sus lmites, paleccn estar preparados para convel tirse en su contrario (por supuesto, ho en un sentido dialctico abstracto); todo en esta novela llega a los extremos. No hay nada en ella que hubiese podido estabilitarse, llegar a tina tranquila justificacin de s misma, formar parte del curso normal del tiempo Inogrfico y dcsarrollarse dentro de l (Dostoievski slo seala la posibilidad de ial desarrollo en Ra,.umnijin y Dunia al final de la novela, pero por supuesto no lo representa jams:e sta clase de existencia jams aparece abarcada cii su mundo artstico). Todo exige cambio y renovacin. lodo se ) reschit1 en el momento ele la transicin no con cI u ida.

Es caracterstico que el mismo lugar de accin en la novela se cstable e en la frontera del ser y el no sei , entre la realidad y la fantasmagora, que est a ptiisto de desaparecer como niebla. El mismo Petersbuigo l)alece carecer del fundamento interno de existencia para llegar a una justificacin; tambin la ciudad se encuentra en el
um Las fuentes de Crimen y castigo ya no son las obras de Ggol. En esta novela, percibimos parcialmente una car- navalizacin propia de Balzac, y en parte los elementos de la novela social de aventuras (Soulier y Sue), pero la fuente ms importante y profunda de la carnavalizacin de Crimen y castigo es La reina de espadas de Pushkin. Ana litaremos solamente un pequeo episodio de la novela que nos permitir descubrir algunos importantes aspectos de la carnavalizacin en Dostoievski al mismo tiempo aclarar nuestra afirmacin acerca de la influencia de Pushkiis. Despus de la primera entrevista con Porfirii y de la aparicin del misterioso personaje que le dice: ;Asesino!, Rasklnikov tiene un sueo en el que vuelve a cometer el asesinato de la anciana. He aqu el final de este sueo: se qued parado delante de ella. Tiene miedo, pens. Sac despacito del nudo corredizo el hacha y la descarg sobre la vieja, en la sombra, una y otra vez. Pero, cosa rara: ella no se estremeca siquiera bajo los golpes, ni ms ni menos que si hubiera sido de palo. El se asust, se agach ms y se puso a mirarla; pemo ella tambin 1 u y agach ms la cabeza. El se puso entonces completamente en cuclillas en el suelo y la mir desde abajo a la cara: la mir se qued tieso de espanto; la viejecilla segua sentada, y se rea. .., se metorca en una risa queda, inaudible, esforzndose por todos los medios para que no se le oyera. De pronto, parecile a l que la puerta de la alcoba se entreabra suavemente y que tambin all dentro sonaban risas y murmullos. La rabia se apoder de l: con todas sus fuerzas psose a golpear a la viej uca en la cabeza; pelo a cadus hachazo, sonaban ms y ms fuertes las risas y los cuchicheos en la alcoba, y la iejecilla segua retorcindose toda de risa. Ech a correr; pero todo el recibimiento estaba ya lleno de gente; la puerta del piso, abierta de par en par, y en el rellano, en la escalera y all abajo, rodo lleno de gente, cabeza con cabeza,- mirando todos, pero todos, escondi e
[.. .1 El

Dosooie. ski co la novela coi la Slaboi erdt%e (lii onaz n dbil) (18 17), y p )steriomwn te luyo un desaiiol lo muy p10i nudo en ,da la 01)0 Irprana de Dostoievski, tal en

Sueos petersburgueses en verso y prosa.

dos y aguardando en silencio... El corazn se le encogi, los pies se le paralizaron, echaron races en el suelo. .. Quiso lanzar un grito y... despertse. (II, 211)

Aqu nos interesan los siguientes momentos. 1. El primero, ya lo conocemos: se trata de la lgica fantstica del sueo que utiliza Dostoievski. Recordemos sus palabras: todo se cumpla como en un sueo, cuando uno pasa por encima del tiempo y del espaco y de las leyes de la existencia y la razn y tan slo se detiene en los puntos que el corazn haba soado (Sueo de un hombre ridculo). La lgica del sueo permiti la creacin de la imagen de la vieja asesinada que re, la combinacin de la risa con la muerte y el asesinato. Pero a la vez eso le permite la lgica ambivalente del carnaval. Es una combinacin tpicamente carnavalesca. La imagen de la vieja que re en Dostoievski corresponde a la anciana de Pushkin que hace guios en el fretro, as como la reina de espadas, que hace lo mismo desde el naipe en que est dibujada (a propsito, la reina de espadas representa un doble carnavalesco de la vieja condesa). No se trata de una similitud superficial, sino de una profunda correspondencia entre las dos imgenes, puesto que en su trasfondo se haya la consonancia general entre ambas obras (La reina de espadas y Crimen y castigo), tanto en toda la atmsfera en que aparecen las imgenes como en el contenido ideolgico: el napoleonismo que surge sobre el suelo especfico del naciente capitalismo ruso. En ambas obras este fenmeno histrico concreto adquiere otro plano, que se extiende hacia un sentido infinito del carnaval. Es tambin similar la motivacin de las dos imgenes fantsticas afines (ancianas muertas que ren): en Pushkin se trata de la locura, en Dostoievski, de un sueo delirante. 2. En el sueo de Rasklnikov no slo re la anciana asesinada (por cierto, en el sueo resulta imposible matarla), sino que se re la gente que est en el dormitorio, cada ve ms claramente. Luego aparece la multitud, mucha gente tanto en la escalera como abajo, y con respecto al gento que se le acerca desde abajo, Rasklnikov se halla en la cima de la escalera. Es la imagen del destronamiento y de la universal ridiculizacin del rey usurpador del carnaval en la plaza. La plaza es el smbolo del universalismo popular, y al [iiial de la novela Rasklnikov, antes de rendir su

confesin en el departamento de polica llega a la plaza y hace una profunda reverencia simblica al pueblo. Este destronamiento universal con que suea el corazn de Rasklnikov en su pesadilla, no tiene correspondencia plena en La reina de espadas, aunque s existe entre los dos episodios una relacin lejana: el desmayo de Hermann en presencia de la multitud frente al fretro de la condesa. Pero hay una correspondencia ms completa al sueo de Rasklnikov en otra obra de Pushkin: Boris Godunov. Es el episodio del triple sueo proftico del Usurpador (escena en la celda del convento de Chdovo): So que una escalera alta me conduca a una,torre; desde arriba vi el hormiguero de Mosc; abajo en la plaza la multitud bulla y, rindose, me sealaba a m; y tuve mucho miedo y vergenza y, al caer abajo, me despertaba... Aqu presenciamos la misma lgica carnavalesca de un encumbramiento usurpador, de un destronamiento universal en la plaza y su cada. 3. En el mencioado sueo de Rasklnikov, el espacio adquiere un sentido complementario de acuerdo con la simbologa carnavalesca. Lo alto, lo bajo, la escalera, el umbral, el vestbulo, la entrada, indican el punto donde tiene lugar la crisis, el cambio radical, una inesperada ruptura del destino, donde se toman decisiones, donde se traspasan las fronteras prohibidas, donde se renuevan o se perece.
La accin en las obras de Dostoievski se lleva a cabo principalnwtiie en estos puntos Mientras tanto, el espacio interior de la casa, las habitaciones, que se estn alejando de sus fronteras, esto es, del umbral, casi nunca es utilizado por Dostoievski, si es que no tomamos en cuenta, desde luego, las escenas de escndalos y destronamientos en las cuales el espacio interior (de una sala o saln) se convierten en un sustituto de la plaza. Dostoievski deja de lado el espacio interior habitable construido y slido, de las casas, los apartamentos y las habitaciones alejadas del umbral. Lo hace porque la vida que l representa no transcurre en este espacio. Dostoievski est muy lejos de ser un escritor de interiores, de familias, de haciendas, etc. En un espacio interior habitado, alejado del umbral, la gente vive una vida biogrfica que transcurre dentro de un tiempo biogrfico: nacen, pasan la infancia y juventud, se casan, tienen hijos, envejecen, mueren. Este tiempo biogrfico tambin se deja de lado. En el umbral o en la plaza slo es posible un tiempo de crisis, en el que un instante equivale a aos, decenios, incluso a billones de aos (como en el Sueo de un hombre ridculo). Ahora, del sueo de Rasklnikov pasaremos a los acontecimientos reales de la novela, para convencernos de que el umbral o sus sustitutos son sus puntos principales de accin. Ante todo, Rasklnikov vive de hecho en un umbral: su estrecha habitacin, el atad (aqu, como smbolo carnavalesco), da directamente a la escalera, y su puerta jams se cieria, ni aun cuando se va (es decir, se trata de un espacio interior abierto). En este atad no se puede vivir una vida biogrfica, sino tan slo pasar por una crisis, tomar decisiones finales, morir o regenerarse (como en los atades del Bobock o en el atad del hombre ridculo). La familia de Marmeldov asimismo vive en un umbral, en una habitacin intermedia que da directamente a la escalera (Rasklnikov conoce a esta familia en esta misma habitacin, en el umbral, al haber trado a su casa al ebrio Marmeldov). Tambin en el umbral de la casa de la anciana usurera por l asesinada vive Rasklnikov aquellos horribles minutos cuando tras la puerta, en la escalera, estn los visitantes (le la vieja tocando el timbre. EJ regresa a aquel lugar y toca el timbre para volver a vivir los mismos instantes. lgualineiite, en el umbial, que es un corredor, tiene lugar la seiniconfesion (1LIC hace Rasklnikov a Razumijin, sin l)alabra, con miradas. En un umbral, tiente a la puerta que conduce a otro apartamento, se llevan a cabo las plticas con Sonia (mientras que Svidriglov escucha detrs de la puerta). Por supuesto, no hay necesidad alguna de enumerar cii esta novela todas las acciones qtie se realizan en el tnnbial, cerca de l o en sus inmediaciones. 1. mbial , vestbulo, corredor, descanso de escalera, (s( a lera, escalones, l)Liei1s al)ititas a la escalera, portones y, fuera de todo esto, la ciudad: plazas, calles, fachadas, cantitias, antros, piten ies, canales. Este es el esl)a(i() de la novela. Eti realidad, estn ausentes los interiores de salones, comedores, salas, gal)inetes, donnitotios, espacios que olvidan la existencia del umbial y en los (ltl( transcurre la vida biogrfica y los sucesos de las novelas de Turgunev, Tolstoi, Goncharov. ele. Desde 1 ucgo, (licon traillos esta misma organizacin del (sl)aci() en oiias novelas de Dostoievsk i. Un matiz diferente de la cariiavali,a(in existe en la novela FI jugador. En piiinei lugar. cii ella se cuica la vida de los tusos extranjeros, o sea, de tina categora de geiit( que atraa la atencin de Dostoics ski. Se trata de las personas separadas de su pallia y de su pueblo, y cuya vida deja (le ser regulada por las normas de las personas que viven en su 1)101)10 pas; sim conducta ya un corresponde a la posicin que ellos ixtuiaii (ti pas. Pu(5 fl() (stfl Sujetos a su medio social. El gsncmil , el profesor de sus hijos (protagonistas de la novela), el canalla de Des Gricux, Patilimia, la (oltesaila Blanehe. el inls Astlev y otros que se encuentran en la pequea ciudad alemana de Ruletenhurg, vienen a ser una especie de colectividad carnavalesca, fuera de las normas y el orden habitual de la vida. Sus reja- (iones y su conducta se vuelven extravagantes, excntri(OS y escandalosos
(viven en una atmsfera permanente (le escndalo). En segundo lugar, al (entro de la existencia representada en la novela est el juego (le ruleta. Este segundo otonento ilega a sei el prin ipal y determina el peculiar matiz carnavalesco (le esta obra. 1_a natunileza de los riegos de azar (dados, cartas, ruleta, etc.) es cai niivales a. Ihibo ana (oncien(-ia clara de ello en la Antigedad clsica, durante el Medievo y el Rena(-llItieIIIo. Fi siinbolisiio (1(1 jtIego sieanj)e ha loi mado parte de la imaginera carnavalesca. Las eisoitas (le (Sil pOSIci(tII sO( ial variada (id rqui camente) que se unen en torno a la mesa de la ruleta, se vuelven -igl tales La it tu 1)01 las co id u iones del juego ((>1110 por sti situacin frente a la fortuna, la suerte. Sta conpar timiento Ireite a la ruleta est luerii del papel que deseinpeaai en la vida normal. 1a atitislera del juego es de cambios bruscos y rpidos, de subidas y bajadas instantneas, esto es, de entronizaciones y destronamientos. 1_a apuesta se aseineja a una crisis: el hombre se siente corno si estuviera en el umbral. 1ainI)in el tiempo del juego es especfico: un ilinuro puede equivaler a lfl0S. La ruleta extiende su influencia caraiavalizadora a todo lo que toca, casi a a iudad entera, por algo l)osioievski le pone por nombre Ruletenburg. En la densa atmsfera carnavalizada se paesentan tanbin s caracteres de los protagonistas de la novela: Alexei Ivnovn h y Patiliiia, (alacteres

ambivalentes emi estado de crisis, inconclusos, egocntricos, llenos de las posibilidades ms inesperadas. En una de sus cartas de 1863 Dostoievski describe la idea del carcter de Alexei Ivnovich de la siguiente manera (en su variante final de 1866, esta imagen cambi considerablemente): Presenta un carcter espanrneo y, sin embargo, se trata de un hombre muy desarrollado intelectualmente, aunque inconcluso en todo, falto de fe, pero que no se atreve a no creer, que se levanta en contra del autoritarismo y al mismo tiempo It tente... lo principal (OnsiSte Lii qL1C l0(IOS SuS juegos vitales, su fuerza, su rebelda y su valenta se encauzan hacia la ruleta. l es un jugador, pero no un simple jugador, as como el caballero avaro de Pushkin no es simplemente un avaro[...]. Como ya lo hemos dicho, la estampa definitiva de Alexei lvmiovich se distingue de un modo bastante drstico de este plan, pero la ambivalencia marcada en el ltimo no slo permanece, sino que se refuerza considerablemente, y lo inconcluso se torna consecuentemente en inconclusii idad, adems, el carcter del hroe se manifiesta no slo en el juego o en los escndalos y excentricidades de tipo carnavalesco, sino tambin en la pasin profundamente ambivalente y de crisis que experimenta por Paulina. La mencin que hace Dostoievski del Caballero avaro de Pushkin no es. por supuesto, una confrontacin fortuita. El Caballero avaro influenci profundamente toda la obra posterior de Dostoievski, sobre rodo El adolescente y Los hermanos Karamdzov (el tema de parricidio desarrollado universalmente y al mximo).

He aqu otro fragmento de la misma carta de Dostoievski:

Si La casa de los muertos atrajo la atencin del pblico como Lina i upresenun ion de los presidiarios a los (IUC nadie haba representado directamente antes de La casa de los muertos, esta novelita si II al la al raer la aIvai(in del pblico como representacin directa y detallada del juego de ruleta[.. .] Pues s ojro result inmeresante la (asa de los muertos. Y esta es una descripcin de una especie de infierno, algo as como bao del presidio.28 La comparacin del juego de ruleta con el presidio y de El jugador con. La casa de los muertos puede parecer extraa y lorzada para una iiiirada suixrlicial. Pero en realidad tal (omparacin es muy imnpomtanle. Tanto la vida de los presidiarios como la de los jugadores, con

toda su diferencia de contenido, es igualmente una vida extrada de la vida (es decir, del curso normal de la vida) En este sentido la de los presidiarios y la tic losjugadotes son colectividades carnavalescas.29 El tiempo del presidio y el del juego, son, con rda su profunda dilerencia, un mismo tipo de tiempo, semejante al tiempo de los ltimos instantes tic la coflcien ia antes de la muerte en el patbulo o antes del suicidio, anlogo en general al tiempo de crisis. Se trata de un tiempo en el umbral y no de un tiempo biogrfico transcurrido en los espacios vitales alejados del umbral. Lo extraordinario consiste en que Dostoievski equipara el juego de ruleta y el presidio con un infierno, diramos, con el infierno carnavaliado de la stira menipea (lo cual est simholi,,ado en [a imagen del bao del presidio). Las comparaciones mencionadas son sumamente caractersticas para l)ostoievski y al mismo tiempo parecen una especie de msali iance tpicamente carnavalesca.

En la novela El idiota la carnavali,acin se manifiesta simultneamente y con mucha ostentacin, asimismo con una gran
profundidad en cuanto a la percepcin carnavalesca del mundo (en parte, gracias a la influencia directa del 1)oii Quijote de cervantes). En el centro de la novela se encuentra la imagen del idiota, el prncipe Myshkin, llena de ambivalencia carnavalesca. Es un hombre que en un sentido especial y superior no ocupa ninguna posicin en la vida que pudiera determinar su conducta y limitar su humanidad pura. sde el punto de vista de la lgica cotidiana todo el comportamiento y todas las vivencias del prncipe Myshkin estn fuera de lugar y son sumamente excntricas. As es. xr ejemplo, el amor tmternal que siente hacia su rival, que atenta

contra su vida y que asesina a su amada.

1 am ti) 10% iiabij ii, lo Id(lo%, (II 1,1% ( )iidi(ione% de < omat lo kuni ha) %) Cu las xisona de (ljveis.i, dere hos i gua

pnsi(ioiies sii( jales que en i,i ida nniual LIIIaS poili an entootiai st a iii inisnio ivel cOil

Este amor fraternal hacia Rogozhin alcania su apogeo precisamente despus del asesinato (le Nastasia Filpovna, llenando los ltimos instantes de la conciencia de Myshkin (ames de que cayese en un idiotismo total). La esena final de El idiota el ltimo enciientrode Myshkin y Rogozhin ante el cadver de Nastasia Felpovna es una de las ms extraordinarias en toda la obra de Dostoievski. Desde el punto de vista de la vida normal es igualmente paradjico el intento de Myshkin de combinar simultneamente su amor por Nastasia Filpovna y por Aglaya. Otras relaciones (le Myshkin con diferentes per sonaje se encuentran asimismo fuera de la lgica cot(liana: con (;ania Ivolguin, Ippolit, Burdovski, Lbedev y otros. Se pueden decir que Myshkin no consigue en la vida, le falta la corporeidad vital que le permitira ocupar terminacin cotidiana que limita al hombre. Parece permanecer sobre la tangente con nsiXcto al crculo de la vida, le falta la corporeidad vital que le permitira ocupar un 1 ligar deici minado en ella (desplazando con lo mismo a otros de dicho lugar), y es l)0 qut se queda en la tangente respecto a la vida. Pero precisamente por eso l puede penenar a travs de la corporeidad vital de las otras personas para llegar a su yo profundo. Esta cualidad de Myshkin de ubicarse fuera de las relaciones habituales de la sida. el permanente camk ter excntrico de su personalidad y conducta estn teidos de una ingenuidad total: l es precisamente un idiota. La protagonista de la novela, Nastasia Filpovna, tambin est fuera de la lgica normal de la vida y de las relaciones cotidianas. Ella tambin acta siempre a pesar de su posicin en la vida, pero se caracteriza por la

crisis y carece de una ingenuidad ntegra. Ella es - - una loca. En torno a estas dos figuras centrales de la novela, la del idiota y la de la loca, se carnavaliza toda la existencia convirtindose en un mundo al revs: los argumentos tradicionales cambian radicalmente desentido, se desarrolla un dinmico juego carnavalesco

entre los bruscos contrastes, cambios y permutaciones. Los personajes secundarios adquieren matices carnavalescos, se forman los pares carnavalescos.
Una atmsfera carnavalesca y fantstica impregna toda la novela. Pero en torno a Myshkin esta atmsfera es luminosa y casi alegre. En cambio, en torno a Nastasia Flpovna se vuelve tenebrosa e infernaLMyshkin se encuentra en el paraso carnavalesco, y Nastasia Filpovna en el infierno, pero el paraso y el infierno se entrecruzan y entretejen en la novela de mil maneras, se reflejan mutualnente de acuerdo con las leyes de la profunda ambivalencia del carnaval. Todo esto le permite a Dostoievski descubrir una faceta distinta de la vida, con nuevas profundid-ades y posibilidades desconocidas. Pero en este momento no nos interesan, cmo son estas profundidades que hall Dostoievski sino la forma de su visin y el papel de los elementos de la carnavalizacin dentro de esta forma. Detengmonos un poco ms en la funcin carnavalizadora de la imagen del principie Myshkin. En dondequiera que aparezca el prncipe Myshkin, las barreras jetrquicas entre la gente se hacen permeables de relxnte y entre Lis })ers000S SI. 5Stil)le(( Liii contacto Interno, nace la sinceridad carnavalesca. Su personalidad, sin duda alguna, posee la capacidad de relativizar todo aquello que separa a la gente y atribuye una falsa seriedad a la vida. La accin (le la novela se inicia en un vagn de tercera clase de ferrocarril, en el que quedaron uno frente a otro, junto a la niisma ventanilla, dos viajeros: Myshkin y Rogohin. Ya hemos tenido la oportunidad de seialar un vagn de tercera, igual que la cubierta del barco en la menipea clsica, viene a ser el sustituto de la plaza, donde las personas de diversa posicin social traban entre s un contacto familiar. As, en este vagn se encontraron un prncipe pauprrimo y un comerciante millonario. El contraste carnavalesco est subrayado tambin en su indumentaria: Myshkin lleva una capa Cxtiafljera sin mangas y Rogoihin una pci
liza y botas. Se haba entablado el dili go. la a un ti ud un (1UC cI joven rubio (1V la ea a responda a todas las pi eginhtas de su pelinego) veellv) t estil lxt asolthlitOsa y 5111 la tttVflOt SOS W cha de lo que alguna de ellas tenan de ahsolutaiL1sIht( dessnfadadas, neciaS e iinptrtin(flteS. (11.508)

Esta extraordinaria solicitud de Myshkifl para descubrirse a s mismo provoca una confesin por parte del suspicaz y ensilthismacl0 Rogozhifl y lo mosi\a a contal la historia sic su pasin por Nastasia Filpovna con tina absoluta [tailqileta carnasalesca. Este es el 1ritner episodio carnavalizado de la novela- En el segundo episodio y en la casa (le los lepanchn Myshkifl esperando a que lo reciban, platica en el vestbulo con el vale! sobre un tema que all est hieta de lugar: la pena de inuerW y los ltimos sufi imien tos morales del condenado- Y consigue as, establecer contacto interno con el lacayo liindad() y altaneto. De un titodo semejante salva las batistas de las situacioii cs cotidianas sltiratite la )Iimcra snuevista con el genetal 1e1)anchn. Es interesaitt( la arnavaliLa(t(S1 (151C al)ate( e cii el episodio siguiente: cii el saln de lii esposa del genetal lepanchn cuenta Myshkin los ltimos instantes de la (( le ie n( i :1 (l( 1 tU (1111(1 citado a la 1 na de niuel te (u att a - eim autobiogt:ica de lo vivido por el misn() l)ostoie\Ski). El tema del umbral irrsmhpe en el espacio intertOl del saln tan akjado de los umbrales. Est igualmente fueta de lugar lo que relata tan extraordina1Ia115 te Myshkiti acerca dr Mat it. 1 LXII) el episodio est licito de franquezas carnavalescas; un desconocido exiia() en tealidad sospechoso el prncipe inesperada y rpidamente se transforma en una persona cercana y amiga de la casa. La casa de los epanchn se integra a la atmsfera carnavalesca que rodea a Myshkin. Por supuesto, a ello contribuye el carcter infantil y excntrico de la misma generala [epanchn 246
El e))isodI() siguiente que tiene Iugat ya en el apat ta itiento de los l. olgLiin se destaca por un gi ado aun IflayOI de la carisavali/al in externa e intel isa, Desde un >rilici pio se elesariolla en la atmsleia de escaiidal() que desuu(la las almas de ( asi texios los par t(cll)antes. Aparecen las fiuias extelnamellle carnavalescas de Ferd,sclienko , del general Ivolguin, tienen lugar las tpicas mixtificaciones , las uniones desiguales de cai naval. Es (aractel stica la bieve y tpica eseiia carnavalesca que se (lesarrolla en el vestl)ulo, en el umb tal,

cuando Nastasia Filpovna qere apale inesperadainetite toma tl iclpe P01 laca, o y lo regaa grosetameilte (estpido, ha, que despcdii - te, qii clase de idiota es este?). Esta grosera, que contribuye a que la atuisiera carnavalesca se vueka an itis densa, iii) (oil espoiide en absol tito al trato real que Nastasia Fillx)vIla da a los tiados. La escena en el vestbulo prel)aia la siguiente de la mixtificacin en el saln, donde Nastasia Filpoviia representa el papel de iiiia cortesana desalmada y cnica. l)espns sigue-la extierna de escndalo carnavalesco: la apaiic H)1) del general ebrio con su flan acin carnavalesca, su deseninascaramiento, la llegada del squito de Rogozhin, con personajes ms variados y hot rachos, el enfrentamiento (le Gania con su heiniana, la boletada dada al prncipe, el comportamiento provocativo del menudo diablillo carnavalesco que es Feidyschenko, en. El salon (le los Ivolguin se translorma en una plaza de carnaval en la que por primera vez se cruzan y se entretejen el paraso
carnavalesco de Myshkin y el infierno carnavalesco de Nastasia Filpovna. Despus del escndalo tiene luga la prolunda conversain entre el prncipe y Gania y la sincera cotifesiti (le ste ltimo; sigue el viaje caiiiavalescei por Peteisburgo en compaa del general borracho finalmente, la velada en la casa de Nastasia Filpovna cofl el subsiguiente escndalo (atasti fico que ya heinos analiza(lo antes. As concluye la priineia parle y al mismo tiempo el primer da de la accin en la noela. La accin de la primera pate se ink ja en la madrugada

y concluye mutis avanzada la no he. Pero de ninguna rna- neta se llaca (lel cija de la tragedia (de la salida a la puesta del sol). El tienipo de la 11(15 cia no es tleuil)O trgico (aunque st acelque 1)01 SiL tipo a ste lLitiio), ni tampoco tiempo pico o hiogrli o. Es un da del uempo

del carnaval, excluido del tiempo histrico. Transcurre segn sus l)LDl)eLS I(\CS (arnavalescas , al)sOrlw un lirne lO ilitflitiid() (It cambios y inetamorlosis iadi ales. Dos toievski necesitaba tina temporalidacl as no se trata del tiempo del al naval (stti( larneille, 5111(1 de un tiempo carnavalii.ado para solucionai sus propsitos artsticos espc jales. 1 .i n a( 00 le( 11)11 cutos elesat it )l laeb )s en el no bral o en la plaza re1)rcsenta(los por I)ostoievski on su seiit id o 1)11)111 ndi ,, It )% )(L 5( Ola )t 5 (0111(1 RasL Ini Lo y, Myshkiti, Stas togiliti , Ivn Karam,os , no )odam) nos trarse en un tiempo biogrlico o lustrico iiotinil. La misma polifona, en tanto que es el acontecimiento de in teracci entre las conciencias de derechos igtiales y sin oiicl tisioti iii tel ita, exige cina ( ofl epciii distinta del tiempo y del espacio, una ( OtiC(J)( iii 110 euiclicleatia, segn la expiesiii del mismo Dostoievski. Con esto podemos concluir nuestro anlisis de la cama valiia in en las obras de I)ostoievski. En las ti es novelas postel jotes Ctl( ontramos los mismos rasgos de cal ha val iia iii a noque en una forma ms compleja y pioluinda (sobie todo en Los hermanos Kara mozOi). Pat a ooii liih el 1)1 esemite capitulo, sealaremos tan slo tui ltimiio asI)t(to (lije apatt(t ifl5 olamamiiente expresado en las ltimas novelas. ioi 1ll ib. 1111 111 lii l iiitligtiii& cliii Iii Li lli.liiail,l 110 1ilil,i (Iilii(I( iboi lii, ,il miii (lil tli,i e ikIle iiiiIIiii,iiiii. Fo I,t iiii\eI.i )IIO,OOl 1)01 iI(iiiJ)lO, trilla U l5i,i(iiii.l iii i1iC 1,1101) Lii, (LeiliOiiiOS 1 kpiestiie( ii)liiii 110 oil cr110 (.0 ii,ialisi i FI (tilia tiillliiiil,)i ilili(Ii,tlOii,LniitOlll ile u,ii I iIflilcgli.l I)llil liOlLiIlieiill toda la ncricIa (p01 ejemplo, et destronamiento de Stavroguiii p01 la Coja la iile,i ili- IioIi iii jocii,k de dii LIc aio 011110 pi m ip Iwiedeio, 1cu tlal(,I(II). )inonhi,1 e, liii liad ial 11011 o o i.iia el ao,chsis de Lii aiitaVal 1/,11 (iii (Xiii 0,1 1 .1111 Iii (1 1.0.1 ((cola Ii)) Isiii anid:o pi %ddii ful Ll( )S
ac ce,oeio, exorno, del

cauiiasat -

Ya hemos hablado acerca de la estructura especfica de la imagen carnavalesca; esta imagen tiende a abarcar y unir ambos polos de la generacin o los dos miembros de la amtess: nacimiento-muerte, juventud-vejez, alto-bajo, cara-trasero, alabanza-injuria, afirmacin-negacin, trgico-cmico, etc., y el polo de arriba de. la imagen doble se refleja en el polo de abajo segn el principio en que aparecen las figuras sobre los naipes. Lo cual podra expresarse de la siguiente manera: los contrarios se unen, se miran recprocamente, se reflejan, conocen y entienden unos a Otros. Pero de esta manera podra definirse el principio mismo de la obri de l)ostoievski. fodo en su in Lindo vive en la frontera misma con su contrario. El amor vive en el lmite del odio, lo conoe y lo entiende, y el odio tambin con el amor y asimismo lo entiende (amorodio de Verslov, amor de Kaiciina lvanovna por l)mitri Karatnzov; en cierta iisedida as es el amor que experimenta Ivn por Katerina Ivnovna y el de Dmitri por Grshenka). La fe vive en la frontera con el atesmo, el atesmo limita con la fe y la comprende.32 Lo excelso y lo noble viven en la frontera con la cada y la felona (Dmftri Karamzov). El amor por la vida se avecina con el deseo de autodestruccin. La pureza y la castidad comprenden el vicio y la lubricidad (Aloscha Karamzov). Por supuesto, hemos simplificado algo en la ambivalencia muy compleja y fina de las ltimas novelas de Dostoievski. En el mundo de este escritor lodo y todos deben conocerse mutuamente, encontrarse y empezar a hablar. Por eso todo lo desunido y lejano debe reducirse en un punto espacio-temporal. Por eso hace falta la carnavalizacin, con su libertad y con su concepcin artstica del tiempo y del espacio. La carnavalizacin hizo posible que se creaia la estrtic tur abierta del gtan dilogo, permiti trasponer la inter acci social de los hombres a la esfera superior del espri t y el intelecto, la que siempre fue por excelencia la esfera nica y unitai ia de la conciencia, del espritu nico e indivisible que se desarrolla en s mismo (por ejemplo, en el romanticismo). La percepcin carnavalesca del mundo le ayuda a Dostoievski a stiperar el solipsismo (ico y gnoseolgico. Un hombre que permanezca a solas con su persona ito es capaz de alar los cabos incluso cii ios enia (o ms profundos e ntimos tic su vtda (spirilual, no puede existir sin otra conciencia. El hombre jams en contrar la plenitud nicamente en s mismo. 1 a caluavalizacin, adems, per note lOl) el escena ri de la vida particular en una poca determinada y . delimitada hasta el escenario absolutamente universal del misterio. Es lo qtie estaba btiscando Dostoievski en sus ltimas novelas, sobre todo en Los hermanos Karamtzov. En De,nonios, Shtov le dice a Sras rogiu n antes de que empiece su memorable conversacin: VCI (en los ultinios tu liltilos de una crisis), esto es , se llevan a cabo en un lieiIipoespacio del ini:sterio carnava
O.

ll 1)lopsllo de IlLiesliO trabajo en su totalidad es el de tlescub,ir la inc petible jiectiliaridad de la J)otica de Dostoievski,
mostrar a Dostoievski dentro de Dostoievski. Pero si tal tarea sincrnica est solucionada correctamente, esto mismo nos ha de ayudar a encontrar y seguir la pista de la tradicin genrica de Dostoievski hasta sus orgenes en la Antigedad clsica, liemos intentado hacerlo en el presentt capitulo, si bien en una forma un poco general y casi esquemtica. Nos parece que nuestro anlisis diacrnko confirma los resultados del sincrnico. O ms exactamente: los resultados de ambos anlisis se verifican recprocamente y se-confirman.

re la u itia 1 a l)t )st ( )I (5 sk 1 ( 1)11 it la clet LI liii! tada t radi cin, no hemos limitado, por supuesto, ni el ms mnimo grado la originalidad ms profunda y la individualidad irrepe tibie de su obra. Dostoievski es el creador de una autntica polifona, que no existi, desde luego, ni en el dilogo socrtico, ni en la stira menipea clsica, ni en el misterio medieval, ni en Shakespeare o cervantes, ni en Voltaire o Diderot, ni en Balzac o Hugo. Pero la polifona fue substancialmente preparada dentro de esta lnea de desarrollo de la literatura europea. Toda esta tradicin, empezando desde el dilogo socrtico y la menipea, se regener y se renov en Dostoievski en la forma irrepetiblemente original e innovadora de la novela polifnica. Tipos DF. msct gso ix IRost. Li. msct Rso FN Dos Io1Fvsky Jigunas observaciones previas acerca de la metodologa HrMos intitulado este captulo La palabra en Dostoievski, porque en el trmino palabra sobreentendemos la lengua en su plenitud, completa y viva, y no hablamos de la len gu como objeto especfico de la lingstica, obtenido mediante tina abstraccin absolutamente legtima y nece sari (le algunos aspectos de la vida concteta de la palabra. Para nuestros propsitos tienen capital importancia las facetas de la vida de la palabra, de las cuales se abstrae la lingstica, por eso nuestros anlisis subsiguientes no son de carcter lingstico en el sentido exacto, sino que ms bien estn elacionados con la translingstica,* entendiendo por sta el estudio de los aspectos de la vida de las palabras todava no encauzada a una disciplina determinada, los cuales, con toda legitimidad, no han sido considerados poi la lingstica. Desde luego, las invest igaciones transli ngsticas no pueden menospreciar a esta ltima y deben aprovechar sus resultados. Tanto la una corno la otra estudian un mismo fenmeno concreto, sumamente complejo y polifactico: la palabra, pero lo estudian en sus diferentes aspectos y bajo diversos puntos de vista. l)eben comple tarse mutuamente sin confundir- se. Pero en la pro tiC a las fronteras entre estos enfoques se pierden con mucha frecuencia. Desde el l)tinto de vista de la lingstica pura no exis 1
el original de Bajtn aparece el trmino roela lingstica. Para evitar confusiones con el significado tradicional de este concepto, se admite aqu la acepcin (translingstica) dada a dicho trmino en la Iraduccin francesa de esta obra, perteneciente a Tzvetan Todorov.
* En

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI

Tiros t 1)ISCURSO FN PR0%. Ei. i)lStRSO FN DosIoivsKi

1 lgu na s observaciones previas acerca de la metodologa HEMOS intitulado este captulo La palabra en Dostoievski, porque en el trmino palabra sobreentendemos la lengua
en su plenitud, completa y viva, y no hablamos de la lengua como objeto especfico de la lingstica, obtenido mediante una alistiacc in absolutamente legtima y necesana de algunos aspectos de la vida concreta de la palabra. Para nuestros propsitos tienen capital importancia las facetas (le la sida de la palabra, de las cuales se abstrae la lingstica, por eso nueslios anlisis subsiguientes no son de carc ter lingstico en el sentido exacto, sino que ms bien estn ielaionados con la translingstjca,* entendiendo por sta el eswdio de los aspectos (le la vida de las palabras todava no encauzada a una disciplina derei minada, los cuales, cori toda legiiniidad, no han sido considetados poi la lingstica. Desde luego. las in vestigacione translingsticas no pueden menospreciar a esta ltima y deben aproehar sus resuliados. Tanto la una (Otfl() la oLla estudian un mismo fenmeno concreto. sumamente complejo y polifactico: la palabra, pero lo estudian en sus diferentes aspectos y bajo diversos puntos de vista. Deben coniple tai se tu iii uatnentc sin confundir se Pero en la pi a ti a las lionteras entre estos enfoques se ? piel den coji tu ticha frecoieti ia. Desde el punto de Isra de la lingsiua pura no exis En el original de Bajtn aparece el tnnino
nutalingstica. Para evitar confusiones con el significado tradicional de este concepto, se admite aqu la acepcin (trazilingstica) dada a dicho timino en la traduccin francesa de esta obra, perteneciente a Tzvetan Todorov.

ten difetencias cseiiciales entie el uso monolgico y polilnico de la palabra en la literatura. Poi ejemplo, en la novela polilnica de Dostoievski existe un grado menor unu nlat(acl() de diferenciacin lingstica, esto es, de divei sos estilos de la lengua, de dialectos tei ti tonales y sociales, de jergas profesionales etc., en comparacin con muc bus es ritores nionologistas como L. lolstoi, Pisemski, Leskov y otros. Incluso podra parecer que los personajes en las novelas de l)ostoievski hablan en una misma lengua, a saber, en la del autor. Muchas personas, entre ellas 1.. folstoi, le reprochaton a Dostoievski esta monotona del lenguaje. Peto el problema es que la diferenciacin lingstica y las ntidas caractersticas discursivas de los personajes tienen una mayor irnpot tancia artstic a precisamente pata rear imgenes objetivadas y conclusas de los hombres. Cuanto ms objetual apaieza el personaje, tanto ms claramente se dibuja su fisonoma discursiva. Ciertamente, en la novela polifnica la iinpot tam ja de la heterogeneidad lingiistu a de las aia( tet sticas cliscui sivas se conservan pero disminuyen y, sobre todo, cambian las funciones artsticas de estos fenmenos. No se trata de la propia existencia de determinados estilos de lengua, de dialectos sociales, etc., establecidos bajo criterios puramente lingstu os, lo quc iinpot La es bajo qu dogulo dialgico se confrontan o se conti aponen en la obra. unque este ngulo no puede ser establecido itediante criterios puramen te lingsticos, porqtie las relaciones dialgicas, a pesar de que se refieran a los dominios de la palabra, no se relacionan con el estudio exclusivamente lingstico de sta. Las relaciones dialgicas (incluyendo la actitud dialgica del hablante en su propio dis tirso) son objeto de la translingstica. Estas relaciones, que determinan las pat ticulat idades (le la estructura discursiva de las obras de Dostoievski, son justamente las que nos interesan aqu.

En la lengua, en tanto que objeto de la lingstica, no existe ni puede (xistii iii tglni tipo de relaciones dialgi cas: son imposibles tantc> entre elementos de su sistema

(por ejemplo, entre las palabras de un diccionanc). entre morfcmas, etc.) como entre elementos del texto dentro de un enfoque estrictamente lingstico, rio las puede haber ni entre las unidades de un mismo nivel ni en las de niveles diferentes. Por supuesto tampoco pueden darse. desde el })IiiIt() de ista rigtnosainenle linguistl( o, enc unidades sintcticas, por ejemplo entre oraciones. Las relaciones dialgicas tampoco sedan entre textos si se les da asimismo un enfoque estri(tanIeute lingstico. Cualquier confrontacin puramente lingstica y cual quier clasificacin de textos se abstrae forzosamente de todas las posibles relaciones dialgias tanto entre los textos tui sinos como entre los enunciados.

La lingstica conoce, por supuesto, la forma composicional del dis urso dialogado y estudia sus particularidades sintcticas y lxico semnticas, pero lo ha e como fenomenos l)mramente lingsticos, es de(ii , en el plano de la lengua, y purde no icterirse en absoluto a la especilicidacl de las relaciones dialgicas cIltmc rplicas. Por eso, al estudiar el dis urso dialogado, la lingstica debe apovechar los resultados de la trauslingstica. Dr cste nodo, las relaciones dialgicas son de carcter extralingstico, pero al mnisilu) tiempo no pueden ser sel)aiadas dci dominio de la palabra, es decir, de la lengua como fenmeno total y concreto. La lengua slo existe en la comunicacin dialgica que se da entre los hablantes. La comunicacin dialgica es la autntica esfera de la vida de la palabra. Toda la vida de una lengua en cualquier rea de su uso (cotidiana, oficial, cientfica, artstica, etc.) est compenetrada de relaciones dialgicas. Pero la lingstica estudia la lengua misma con su lgica, dentro de un carcter gneral, como algo que vuelve posible la comunicacin dialgica, abstrayndose metdicamente de las propias relaciones dialgicas. Estas se ubican en el dominio de la palabrs, puesto que la palabra es dialgica por naturaleza, y por lo tanto deben estudiarse por la translingstica que trasciende los lmites de la lingstica y posee un objeto y propsitos independientes. las lelaciones dialgi(as no se reduen a las relaciones lgicas y lelilticoseiniiticas que en s mismas carecen de Inoinelito clialgico. I)vben ser investidas por la palahia, llegar a set (!iUfl( ados, llegai a ser posiciones de difetenies sujetos, expiesadas en la palabra, para que entre ellas puedan sin gii dichas rclacioiies. Li ,ida es bella, Li vida no es bella. Estamos fiente a dos juicios que poseen una (letermjmiada forma lgica y un detei minado ontenido teniatir o-semntico (j 111(105 filosficos t(el e a del sah)1 (It la vida). Entre estos juicios existe una determinada relacin lgica: uno niega a ollo, Peto tiitie ellos i, existe ni l)Ile(leli existir lilligimna clase de teLa iones dialgicas, no estn discutiendo cmii te s aunque irmedemi ofi e er material temtico y ftlii(Ialfleiit() lgico pai it ello. Aliil)OS j ui ios han de ser encarnados para que entre ellos o con respecto a ellos pueda surgir tiria relacion dialgica, j)u((lail uiiiise conio tesis anttesis en un emiumiciado de un solo sujeto que expiesai a su posicin dialctica unitaria cii este probletiia. Pero en este (aso no surgen relaciones dialgicas: slo si estos (los juicios se distm ibuyeti eture dos diferentes enunciados de (los sujetos diversos, surgirmi entre ellos dichas relaciones. La vida es bella. La vida es bella, Aqu hay dos juicios absoltitauiente iguales y, por consiguiente, un solo j uic jo escrito (o piomiiiiic taelo) dos veces, peto este dos se reieie nie amente a la expiesin vem bal y no al juicio mismo. Es etei to que aqu tamnbiii podenios hablar de la relacin lgi a de identidad entre dos juicios, pero si el Juicio se expresa en dos enuticiados de dos sujetos difementes, entre estos entmntiados surgirn m elaciones dialgicas (de ascii tilliletilo, confirmnaejon (te.). l.as relaciones dialgit as son absolutamnemite imposibles sin iela iones lgicas y lemntie o-semnmilicas PtlO ho SC me-ducen a stas sino que poseen especificida(l propia. Las telar iones lgicas y temutico-semnnijcas para ser clialgicas, couio va liemnus d ho, deben (IRarnarse, (5 dec ir, han de formriam pat le de olla esiema del set, llegar a ser discurso, esto es, enunciado, y recibir un autor, un emisor de un enunciado determinado cuya posicin este enunciado exprese. En este sentido, todo enunciado posee un autor a quien percibimos en l como tal. Podemos no saber nada acerca del autor real tal como existe, las formas de esta autora real tambin pueden ser muy diferentes, alguna obra puede ser producto de un trabajo colectivo, puede crearse por la labor hereditaria de una serie de generaciones, etc., pero de todas maneras omos en el enunciado una nica voluntad creadora, una determinada posicin a la cual se puede reaccionar dialgicamente. La reaccin dialgica personifica todo enunciado al que reacciona. Las relaciones dialgicas son posibles no slo entre enunciados (relativamente) completos, sino tambin con respecto a cualquier parte significante del enunciado, incluso con respecto a una palabra aislada, si sta no se percibe como palabra impersonal de una lengua, sino como signo de una posicin ajena de sentido completo, como representante de un enunciado ajeno, es decir, si percibimos en ella una voz extraa. Por eso las relaciones dialgicas pueden penetrar en el interior de los enunciados, incluso dentro de una palabra aislada si en ella se topan dialgicamentedos voces (el microdilogo, sobre el cual ya hemos tenido oportunidad de hablar). Por otra parte, las relaciones dialgicas tambin son posibles entre estilos lingsticos, entre los dialectos sociales, etc., pero slo en el caso de que stos se perciban como ciertas posiciones de sentido, como una especie de visiones lingsticas, o sea, ya no dentro de un enfoque puramente lingstico. Finalmente, las relaciones dialgicas son igualmente posibles con respecto al propio enunciado de uno, en su totalidad, con respcto a sus partes aisladas y con respecto a la palabra aislada en el enunciado, en el caso de que nos separemos de alguna manera de ellos, hablemos con cierta reserva interna, tomemos una distancia respecto a ellos o desdoblemos la autora. 1as relaciones dialgias no se reducen a las relaciones lgu as teintico-semiiticas que en s niisotas carecen de moineilto dialgico. l)el)en ser investidas por la palabra, llegar a ser eflufl( todos, llegai a ser posiciones de diferentes sujetos, exptcsadas en la palabra, pat a que entre ellas puedan surgil (tichas relaciones. la vida es bella. La vida fo es bella. Estonios frente a dos j un ios que joseen una determinada forma lgica y un detei minado contenido tenltie o-semntico (juicios filosfic os acen a del valoi de la ida t. Entre estos juicios existe una determinada relacin lgica: uno niega a olio. Peto cune ellos no existe ni pueden existir tilliglitia (tase de i (la( iOtI(S dialgicas, no estn discu tieii(l() cune S aunque j)liedeii ofrecei matei ial temtico y fundamento lgico pata ello. ,mhos juicio han de ser encarnados para que entre ellos o con respecto a ellos pueda surgir tina te loe sn dialgica, l)u(slais untise como tesis anttesis en it u en uiiciado de un solo sujeto que expresara su posicton dialctica unitaria en este problema. Pero en estc (aso ni) Sm gen i elaciones dialgicas; slo si estos ilos Juicios se distrtbuyen entre dos diferentes enunciados de dos sujetos diversos, surgirn entre ellos clic has relaciones. La vida es bella. la vida es bella. Aqu hay dos juicios absolutamente igiialcs y, por consiguiente, un solo juicio escrito (o

pioiitiixiado) dos veces, peto este dos se refiere nicamcnte a la expiesin verbal y no al juicio mismo. Es ctet tu que aqu tambin podemos hablar de la relacin lgica de identidad entre dos juicios, pero si el juicio se expresa en dos enunciados de dos sujetos difeieiites, entre estos enunciados surgirn relaciones dialgicas (de asentimiento, conhi niacion etc.). 1,as relaciones dialgu as son absolutamente imposibles sin tela iones lgicas y temtico-semnticas, peto no se reducen a stas sitio que poseen especifnidad propia. Las t elaciones logicas temtico-semnticas, para ser dialogicas, como a hemos dicho, del)en eticarnarse, es dcc ir. han de lomusai pa te de otra esteta del ser, llegar a ser discurso, esto es, enunciado, y recibir un autor, ini emisor de un enunciado determinado cuya posicin este enunciado exprese. En este sentido, todo enunciado posee un autor a quien percibimos en l come) tal. Podemos no saber nada acerca del autor real tal como existe, las formas de esta autora real tambin pueden ser muy diferentes, alguna obra puede ser producto de un trabajo colectivo, puede crearse por la labor hereditaria de una serie de generaciofleS etc., pero de todas maneras omos en el enunciado una nica voluntad creadora, una determinada posicin a la cual se puede reaccionar dialgicaniente. La reaccin dialgica personi[ica todo enunciado al que reacciona. Las relaciones dialgicas son posibles no slo entre enunciados (relativamente) completos, sino tambin con respecto a cualquier parte significante del enunciado, incluso con respecto a una palabra aislada, si sta no se percibe como palabra impersonal de una lengua, sino como signo de una posicin ajena de sentido completo, como representante de un enunciado ajenos es decir, si percibimos en ella una voz extraa. Por eso las relaciones dialgicas pueden penetrar en el interior de los enunciados, incluso dentro de una palabra aislada si en ella se topan dialgicamente dos voces (el mnicrodilogo, sobre el cual ya hemos tenido oportunidad de hablar). Por otra parte, las relaciones dialgicas tambin son posibles entre estilos lingsticos entre los dialectos sociales, etc., pero slo en el caso de que stos se perciban como ciertas posiciones de sentido, como una especie de visiones lingsticas, o sea, ya no dentro de un enfoque puramente lingstico. Finalmente, las relaciones dialgicas son igualmente posibles con respecto al propio enunciado de uno, en su totalidad, con respcto a sus partes aisladas y con respecto a la palabra aislada en el enunciado, en el caso de que nos separemos de alguna manera de ellos, hablemos con cierta reserva interna, tomemos una distancia respecto a ellos o desdoblemos la autora.

En condusin recordemos que en un anlisis amplio de relaciones dialgicas, stas son posibles tambin entre otros fenmenos intepretabIes. si estos fenornenos se expresan mediante alguna clase de material sgnco, por ejemplo, entre imagenes de otras artes. Pero estas rela iones sobrepasan los lmites de la translingstica. Se puede decir que el objeto principal de nuestro examen, su protagonista, ser la palabra bivocal que se origina ineludiblemente en las condiciones de la comunicacin dialgica, es decir, en las condiciones de la vida autntica de la palabra. La ling4stica no conoce esta palabra hivocal, y es precisamenie sta, segn nuestro parecer, la que debe ser el objeto principal de estudio en el campo de la translingstica. con esto concluimos nuestras observaciones metodolgicas previas. De nuestros anlisis concretos siguientes estar claro de qu estamos hablando. Existe un grupo de fenmenos artsticos discursivos que desde hace mucho tiempo atrae la atencin, tanto de los analistas literarios como de los lingistas, peto que por su tiatutaleza estn fuera del objeto de la lingstica, es decir, son de ndole translingstica. Estos fenmenos son: estili-ciones, parodia, relato oral (skaz) y dilogo (expresado composicionalmente, consistente en rplicas). Todos estos fenmenos, a pesar de sus diferencias importantes, se caracterizan por un rasgo comn: la palabra en ellos posee una doble orientacin: como palabra normal, hacia el objeto del discurso; como otra paLabra, hacia el dz.scurso ajeno. Si no conocemos este segundo contexto y percibimos la estilizacin o la parodia tal como se percibe el discurso habitual, dirigido tan slo a su objeto, no comprenderemos la esencia de estos fenmenos, la estilizacin se percibir por nosotros como estilo, la parodia solamente como una mala obra. Es menos evidente esta doble orientacin de la palabra en el relato oral y en el dilogo (dentro de una sola rplica). El relato oral, efectivamente, a veces puede tener una orientacin nica hacia su objeto, la rplica de un dilogo puede tender hacia un significado temtico directo e inmediato, pero en la mayora de los casos ambos estn orientados hacia el discurso ajeno: aqul, estilizfldolo, sta. tomndolo en cuenta, contestndolo, anticipndolo. Los fenmenos sealados tienen una profunda y f undamental importancia y exigen un enfoque absolutamente nuevo del discurso que no cabe dentro de un examen estilstico y lingstico habitual, porque ste toma la palabra slo en los lmites de un contexto monolglCo. Con ello, sta se determina en telacin con su objeto (pot ejemplO la teora de los tropos) o en telacin coil otras palabras de un mismo contexto, de un mismo discurso (la estilstica en un sentido restringido). En realidad, la lexicologa conoce una actitud algo distinta hacia la palabra por ejemplo un matiz lxico de sta, un arcasmo o un provinciali5flo seala algn otro contexto en el cual la palabra dada funciona normalmente (escritura antigua, discurso provflCidfl0 etc.), pero se nata de un contexto lingstico y no discursivo (en su sentido exacto), no de un enunciado ajeno sino de un material lingstiCO impersonal no organizado en un enunciado concreto; si el matiz lxico se individualiza hasta un cierto grado esto es, si seala algn enunciado ajeno determinado del cual la palabra determinada se toma en prstamo o en el espritu del cual se constituye, nos enfrentamos ora a la estilizacin, ora a la parodia, o a algn fenmeno anlogo. As, pues, taml)il) la leXiCOlc)ga, en realidad, 1armanece cientro de los contornos del contexto monolgicO y slo conoce la orientacin directa e inmediata de la palabra hacia su objeto, sin considerar la palabra ajena, el segundo contexto. El mismo hecho de la existencia de los discursos doblemente orientados, que incluyen como aspecto necesario la relacin con el

enunciado ajeno, nos enfrenta a la necesidad de ofrecer su clasificacin completa y exhaustiva desde el punto de vista de este nuevo principio, que no se toma en cuenta ni por la estilstica, la lexicologa o la semntica. Es posible persuadirse Fcilmente de que existe un tercer tipo de discurso adems de los mencionados, pero stos (que consideran la palabra ajena), al incluir fenmenos tan heterogneos como la estilizacin, la parodia, e) dilogo, etc., necesitan una diferenciacin. Es preciso sealar sus variantes bsicas (desde el punto de vista de un mismo principio). Luego, inevitablemente, surge el problema de la posibilidad y los modos de combinacin de los discursos pertenecientes a diversos tipos dentro de los lmites de un mismo contexto. Con este motivo aparecen nuevos problemas que se dan en la esfera de 1-a estilstica y que todava no son considerados por sta. Para comprender el estilo del discurso en prosa, estos problemas resultan ser de importancia primordial. Junto con el discruso directo e inmediato, orientado temticamente (palabra que nombra, comunica, expresa, representa), que cuenta con una comprensin inmediata e igualmente orientada hacia una Comprensin temtica (el primer tipo de discurso), observamos adems la existencia de un discurso repiesenrado u objetivado (segundo tipo). El aspecto ms caracterstico y difundido de ste es el discurso directo de los personajes, tiene un significado temtico inmediato y sin embargo no se ubica en el mismo plano del discurso del autor, sino en una cierta distancia o perspectiva con respecto a l, no slo se entiende desde el punto de vista de su objeto, sino que l mismo es objeto de tina orientacin en tanto que palabra caracterstica, tpica, de colorido. Cuando en el contexto del autor existe el discurso directo, supongamos, de un personaje, nos enfrentamos a dos centros discursivos y a dos unidades del discurso dentro de los lmites de uno solo: unidad del enunciado del autor y unidad del enunciado del personaje. Esta no es
La dasifica in de lipos y variantes del discurso que aparece ms abajo no est eje aplilirada por razn de que en lo sucesivo se ofrece un amplio material de flostoievski que se adreua a rada uno de tus rasos analuados aqul. independiente, se subordina a la primera y est incluida en ella

como uno de sus momentos. La elaboracin estilstica de ambos enunciados es diferente, la palabra del personaje se presenta precisamente como palabra ajena, coiia discurso de una lsersona definida en cuanto a su cala(tel o tipo, es dccii, se elabora como objeto de la intencin del autor y no desde el pu,to de vista de su propia orientacin temtica. Por el coItrario, la palabra del autoi se elabora estilsticarnente segn la orientacin de su significado objetual directo, debe adecuarse a su objeto (cognoscitivo, potico u otro), debe ser expresiva, fuerte, significativa, elegante, etc., y desde el punto de vista de su tarea temtica directa, debe significar, expresar, comunicar, representar algo. Su elaboracin estilstica est orientada hacia una comprensin puramente objetiva. En el caso de que la palabra del autor se presente de modo que se perciba su caracterizacin o tipicidad en relacin (oil tilia persona cleteinsinatia, con una cierta posicin social, on una manera artstica especial, estamos frente a una estilizacin, ya sea sta una estilizacin literaria habitual, ya un discurso oral (skaz) estilizado. Ms adelante hablaremos de este tercer tipo de discurso. La palabra directa, orientada hacia su objeto, se conoce tan slo a s misma como al objeto al cual trata de adecuarse al mximo. Si adems imita a alguien, aprende de alguien, esto mm cambia absolutamente nada, se trata de los an(lamios que no forman parte del todo arquitectnico, a pesar (le ser necesarios y tomados en cuenta por el constructor. II monsento (le imitacin de la palabra ajena y la presencia de toda clase de influencias de discursos ajenos, que son obvios para un historiador de literatura y para cualquier lector competente, no constituyen el propsito del mismo discurso. Y si forman parte de este propsito, es dccii. si en la palabra misma existe un indicio intencional de la palabra ajena, nos enfrentamos al tercer tipo de discurso. La elaboracin estilstica de la palabra objetual es decir, del discurso del personaje, se subordina en ltima y suprema Instancia a los propsitos del contexto del autor cuyo momento objetivado sepresenta. De all surgen una serie de problemas estilsncos relacionados con la introduccin y la In lusii orgnica del discurso directo del personaje en el contexto del autor. La ltima instancia del sentido y, por consiguiente, la ltima instancia estilstica, aparecen en las palabras directas del autor. la ltima instan( ia del sentido que requiere una comprensin puramente temtica est presente, por supuesto, en ( ual(liiiei obra literaria, pero no siempre est expresada a llavs de la palabra directa del autor. Esta ltima puede estar del todo ausente, siendo sustituida estructural- mente por la palabra del narrador que en el drama no tiene ningn equivalente esti uctural. En tales casos, todo el material verbal se remire al segundo o tercer tipo de discurso. El drama casi siempre se estiuctura con base en la presentacin de discursos objetivados. En los Povesii Bel kina (Relatos de Belkin de Pushkin, por ejemplo, la iiariacin (el discurso (le Belkin) se estructura corno un discurso de tercer tipo; los discursos de los personajes se tefieren, desde luego, al segundo tipo. La ausencia de una palabra directa, orientada temticamente, es un [enrnerio muy comn. La ltima instancia del sentido la intencin del autor no se realiza en su palabra directa sino mediante las palabras ajenas, creadas y distribuidas de una manera determinada. El guido de objetivacin de la palabia representada del puede ser diverso, basta oinparar las palabras del pi iii( 1IR Aisdns, cii foistoi, con las de los pelsonajes de Ggol, por ejemplo con las de Akaki Akkievich. En la medida cii cue se telnet a la intencionalidad temtica iniiiediata de las palabias del peisouaje y en que disinicsu e respe ti amente su objetisa in, la relacin enre el disc ni so del autor y el del personaje comienza a aproxi inarse a la que se establece entre dos i plicas del dilogo. La l-1 hva entre ellos se (lebilita como tesultado pueden apaie er (it un mismo nivel l)esde luego, esto se manifiesta apenas (orno tendencia, como orientacin hacia el lmite qe jams se alcanza. En un artculo cientfico, respecto a un problema determinado, en donde aparecen opiniones de diferentes autores, ya pata ser relutadas, ya, por el contrario, para ser conhrrna(las y completadas, nos enfrentamos al caso de una correlacin dialgica entre palabras directamente significantes dentro de un contexto. Asentimiento-desacuerdo, afirmacin-complemento, pregunta-respuesta, . etc., son relaciones netamente dialgicas, establecidas, desde luego, no entre palabras, oraciones u otros elementos de un solo enunciado, sino entre enunciados enteros. En un dilogo dramtico o en uno dramatizado, introducido en el contexto del autor, estas relaciones vinculan a los enunciados temticos y por lo mismo aparecen como objeto. No se trata de un enfrentamiento, en ltima instancia, del sentido, sino de un impacto objetivado (argumental) entre dos posiciones representadas, subordinadas plenamente a la ltima y suprema instancia que es el autor. En este caso el contexto monolgico no se fragmenta ni se debilua. La debilidad o destruccin de un contexto monolgico tiene lugar slo en el caso de que se enfrenten dos en un- ciados dirigidos, equitativa y directamente, hacia un mismo objeto. l)os discursos dirigidos hacia un mismo objeto. dentro de los lmites de un contexto, no pueden poneise juntos sin entrecruzaise di-algicamente, no importa si se reafirman recprocamente, se complementan o pom el contrario se con tradicemi, o se encuentian en una rela( mn dialgica de algn otto tipo (por ejemplo, relacion pi-egun la-respuesta). 1)os

discursos equitativos con un mismo lema, en el aso de conirontarse, deben ernprendei inevitablemente una reorientacin mutua. Dos sentidos eIi( ai tiados lo pueden estar uno al lado del otro como dos cosas; han de confrontarse internamente, es decir, han de entablar una relacin semntica. Una palabra de significado completo, directa e inmediata, st diiigida a su objeto y representa la ltima instancia del sentido en los lmites de un contexto dado. La palabra objetivada tambin est dirigida niamente hacia su objeto, pero al mismo tiempo aparece como objeto de una orientacin ajena: la del autor. Esta orientacin no penetra en el interior de la palabra objetivada sino que la toma como un todo y, sin cambiai su sentido ni tono, la somete a sus propsitos, no le confiere otro sentido objetual. La palabra que llega a ser objeto parece no estar enterada de ello, igual que un hombre que cumple con su trabajo sin percatarse de que lo estn observando; la palabra objetivada suena como si fueia palabra univocal directa. Tanto en los discursos de primero como de segundo tipo slo existe, efectivamente, una voz. Son discursos univoca les. Pero el autor puede aprovechar la palabra ajena para sus fines, de tal modo que confiera una nueva orientacin semntica a una palabra que ya posee orientacin propia y la (onsera. De esta manera, una palabra semejante debe percibirse intencionadamente como ajena. En una misma palabra aparecen dos orientaciones de sentido, dos voces. As es el discurso de la parodia, de la estilizacin, del relato oral (skaz) estilizado. Pasemos pues a la racterizacin del tercer tipo de discuiso. La estilizacin presupone la existencia de un estilo, es decir, reconoce que el conjunto de procedimientos estilsticos que ella reproduce en algn momento, tuvo un significado directo e inmediato, expies la ltima instancia del sentido. Slo el discurso de primer tipo puede ser objeto de una estilizacin. Una concepcin temtica ajena obliga a servir a sus propsitos, o sea, a sus nuevos fines. Un estilizador aprovecha la palabra ajena precisamente como tal y.con ello le confiere un ligero matiz de objetivacin, pero en realidad esta palabra no llega a ser objeto, lo que al estilizador le importa es el conjunto de procedimientos del discurso ajeno, precisamente en tanto que expresin de un peculiar punto de vista. Por eso una Cierta sombra de objetivacin cae sobre ste, a consecuencia de lo cual se vuelve convencional. El discurso objetual de un personaje nunca es convencional, ste siempre habla seriamente. La actitud del autor no penetra en el interior de su discurso, el autor lo observa desde el exterior. La palabra convencional siempre es bivocal. Slo aquello que alguna vet no fue convencional puede llegar a serlo. Este significado inicial, directo y no convencional, ahora sirve a otros propsi tos que se posesionan de la palabra y la hacen convencional. Es lo que distingue la estilizacin de la imitacin. La imitacin no convierte en convencio. nal a la forma porque toma en serio lo imitado, se apropia de l, asimilando inmediatamente la palabra ajena. En este caso tiene lugar una completa fusin de las voces, y si logramos percibir otra voz, esto no forma parte, en absoluto, del propsito del imitador. A pesar de que de esta manera entre estilizacin e imitacin se traza una ostensible frontera del sentido, entre ellas existen, histricamente, matizaciones sumamente finas y a eces imperceptibles. Eii la medida en que la seiiedad de un estilo se debilita en manos de epgonos, sus procedimientos se suelven cada vez ms convencionales y la imitacin se transforma en una semiestilizacin. Por otra parte, tambin la estilizacin puede convertirse en imitacin si el entusiasmo del estilizador destruye la distancia y (lebilita a deliberada palpabilidad del estilo reproducido, en tanto que estilo ajeno. Porque fue precisamente la distancia la que haba creado el convencionalismo. El relato del narrador e . anlogo a la estilizacin en tanto que sustitucin estructural de la palabra del autor, y puede ser desai rollado en forma de un discurso literario (Belkin, narradores-cronistas en Dostoievski) o en forma del relato oral, el skaz en el sentido propio de la palabra. Tambin en este caso el estilo verbal ajeno se aprovecha por el autor como un punto de vista, como posicin necesaria para llevar a cabo el relato, pero la sombra de objetivacin que recae sobre la palabra del narrador es en este caso mucho ms espesa que en la estilizacin, y el convencionalismo resulta mucho ms dbil. Por supuesto, el gratado de ohjetiaein o de convencionalismo puede ser muy variado, pero la palabra del narrador jams puede ser plenamente objetivada, incluso cuando el narrador viene a se, iiiio de los personajes y slo se encarga de una parte del ciato. Al autor no slo le importa la manera individual y tpica de pensar, vivenciar y hablar, sino ante todo, la maticia de vei de iepi eselital sta rs su funcin directa romo narrador en sustitucin a la dci autor. Por eso la a titud de ste, igual que en la estilizacin, penetra en ci intel ior de la palabra del narradoi voivindoIc ils o menos convelx iouul. El autor no nos muestra su dis cuiso (e 0100 el dist urso ohjeus ado dci personaje) sino que lo utiliia para sus liiies desde el interior, obligndo los a pereibu elaiaiiirntc la distancia rutie s mismo y esta palabia ajena. El elemento del i (lato oral, o sea, de la orientacin bar ja el habla, (alar Lenta ncc esariamente todo relato. El nai iadoi , a pesal de que est ese ribiendo su relao, y tiate dr daile ima e erta elaboiacin literaria, no es siempre un litciato piofesioisal y it) posee un estilo determinado sino una llanera de relatai , sor ial e individualmente determinada, tendiente al ciato oa], En el caso de poseer un detei initiado estilo lueiai io, que se reproduce poi el autol en la lxi son,) del nac ador, aparece la estili acin y no el relato (la esti luir 0)11. Oi sri pai te, puede ser introducida y mot i ,icl,i de la ttiai lera n is va riada). 1 alilo el tel,to romo el ciato oral peino (.skaz), pueden pctder o)do su e areem oneneioual onvertirse eii la palabra dii cc la ole] autoi que expi esa su concepcin de esa malicia. Li ichilo oral (ska} de Tut gunev casi siclo pi e es asi. .l Hl it ocllI( it al iiai i adoi , lungunev ito estili za en absoluto una manera de narrar ajena, social o imitiis irlijal. Pta ejtmmiplo, la nao,r iit en , indrei KIo,soL pleseitia el i ciato ele LIII literato del r tun de leiigunev epie eNte t1)iSlIlO, iiihl,iiido de las osas ms sei jas de su ida, nartam ja de umu,t mulanera seilIcjdlitr. En este caso 110 Cxi sIc la oit cnt ario III liar ta el bito mal sor ial mente ajeno, hacia la iiianeia sor ialiiiente ajena tic ver y tiansmiti r lo visto, tampoco la orientacin hacia una manera indisidualmente caracterizada. El relato de Turgunev tiene una significacin plena y en l se percibe slo una voz que expresa la concepcin del autor de un modo minediato. Aqu nos enfrentamos a un simple procedimiento de composicin. La misma caracterstica tiene el relato de Pervaia liubov (El primer amor), presentado por el narrador en forma escrita.2 No pulc elecu SIJ lo m iStflO sohi e el nai madoi Belkiti: ste le iunpoi ta a Pushkin en tanto que voi ajetia, antes que nada 001110 rin hi mhie son ial miente deici minado, con un ni s el u U ial (Oli( spoi id ictl It y (Oil ulla i 5ii 1 pi o pia del mundo y, despus, como imagen individual caracterstica. Por consiguiente, en este caso tiene lugar una refraccin de la eoiI( rx Ion del atiloi en la palabra del naiiaeloi aqu la palabra es bistu al. El problema del i ciato oral hie intt educido primera vez por B. M. Eijenbaum.3 El petu el relato oral cxci usi samente como una orientacin ha a it forma oral de narracin, oi ietltacin hacia el habla con las paiticularidades lingsticas que le eoi responden (entonacin oral, lxico iespecuvo, etc.). No toma absolumanente en uenla el hecho de que en la mayoi la ele los casos se ti ata ante todo de una orientacin hacia el discurso ajeno y, slo despus, y conio consecuencia, hacia el habla. Paia estudiar el pi oblema historu oliterario del skaz. 2 EM. Eijenbaum annt muy justamente. aunque desde otro punto de vista, la misma particularidad de ta novela corta de Turgunev: Est muy difundida la introduccin motivada del narrador. Sin embargo, esta turma tiene a mentido un arctet absolutamente onveniional (como en Maupassant o en Turgunes), atestiguando tan slo la eatstennia de la misma tradicin del narrador como personale especial de la novela corta. En estos

casos el narrador sigue siendo el mtsmo autor, y la mouvacuon juega nl papel de una simple introduccin (BM. Fijenbaum, Literatura, Leningrado. Prmboi, p. 217, en ruso). .1 Pt HIll .1 (1. it 1 ,ti it iiltt ( ,()IIO() t.i lt II,)!? aJiofr 9 0124)1 ta itt Ptattu a, 1919,. Dcspiiis, 11,11 III ,il.iiIfl( 2212 (2 1 it II ti I,c,I.tis la prosa coniempotnea (Cmi el libro Literatura p 219 ls). (Ambos cmi ruso)

la ompiensiri de este fenmeno que proponemos nos parece mucho ms sustancial. Nos parece que, en la mayora de los casos, el relato oral se introduce precisamente pata tepiesental una voz ajena, socialmente rletei minada, que aporta una set ie (le UfltOS (le vista y valoraciones que el auto est bus ando. Se intiorluce propiamente el iianadot que no es literato qu las ms de las veces pertenece a los estratos sociales bajos, al pueblo (que es lo que le importa al autor) aportando su habla. No en cualquier poca es posible una palabra directa del autor, no toda poca posee un estilo, puesto que el estilo ptesupone la existencia de puntos de vista y valora(iones autotitarias e ideolgiainente establecidas. En tales casos slo queda el camino de la estilizar in o bien la l)srlueda de las formas extraliterarias de la narracin que posean tina manera determinada de ver y representar el inundo. Cuando no existe una forma adecuada para una expiesin iniiiediata de las ideas del autoi, es necesario echar mano (le la reiraccin de estas ideas en la palabra ajena. A e(es los mismos propsitos artsti os son de tal ndole que solamente pueden ser realizados mediante la palabra ln (>( al (como vetemos ms adelante, ste sera el caso de Dostoievski). Nos pat ccc que Leskov recurri al narrador para poder introducir un discurso y una visin (tel mundo social- mente ajenas y, ya de una maneia secundaria, para utiliiam el iclato nial (puesto que le interesaba la palabra del pueblo). Por el contrario, Tui gunev buscaba en el narradom, precisamente, una forma oral de narracin, pero para transmni tir dzre tornen te sus oncepciones. En efecto, lo caracteriza la orientacin haua el habla y no hacia la palabra ajena. Furgunev no gustaba ni saba refractar sus pensamiimenttos en la palabra ajena. Manejaba mal la palabra bivoc al (pom ejemplo, en los pasajes satricos y pardicos del Dvm [El humo]), pom eso escoga un riarrador de su mismo nivel social. Tu tmai raclor semejante, inevitablemente, deba hablar un lenguaje literario sin poder sostener hasta el final el relato oral. A Turgunev slo le importaba animar su lenguaje literario con matices hablados. Este no es el higam para comprobar todas las aseveraciones histrico-literarias que hemos planteado. No importa que queden a nivel de suposiciones. Pero insistimos en una cosa: es absolutamente necesaria una diferenciacin estricta entre la orientacin hacia la palabra ajena y la Orientar in hacia el habla en el relato oral representado. El ver en ste tan slo el habla, significa no ver lo ms importante; es ms, toda una serie de fenmenos de entonacin, sintaxis y otros de ndole lingstico se explican en el relato oral (con orientacin hacia la palabra ajena), precisamente gracias a su carcter bvocal, por el cruce de dos voces y dos acentos. Nos hemos de convencer de ello al analizar el relato de Dostoievski. En Turgunev, por ejemplo, no existen fenmenos semejantes, aunque sus narradores tengan una tendencia hacia el habla ms marcada que los de Dostoievski. El Icherziihlung (narracin en primera persona) es la forma anloga al relato del narrador: a veces la determina la orjentacin hacia la palabra ajena, a veces (como la narracin en Turgunev) puede acercarse para posteriormente fundirse con la palabra directa del autor, es decir, para trabajar en el registro del discurso univocal de primer tipo. Hay que tener en cuenta que las formas composicionales en s mismas todava no resuelven el problema del tipo de la palabra. Las definiciones como Icherzdhlung, relato del narrador, relato del autor, etc., son definiciones del tipo de composicin. Es cierto que estas formas de inmposicin tienden a uit tipo determinado de discursos, peto no se relacionan forzosamente con ste. Todos los fenmenos del tercer tipo de discurso analizados hasta ahora, estilizacin, relato oral, lcherz/ihlung, se caractei iran poi un rasgo comn gracias al cual constituyen una variante especfica (primera) del tercer tipo de discurso. La concepcin del autor utiliza la palabra ajena en el mismo sentido que sus propias aspiraciones. La estili/a iii repi escrita el estilo ajeno en el sentido de sus Pi OO5 ptoj >Ost I( (5
.11 tsicos, tan slo vol vindolos conseta jonales. lrtialmenie el relato del natrador, al refractar en s la orn C( in del autor, no se desva de su propio amino dii c( to se mantiene en tonos y entonaciones (jIlC realmente le son pi opios. Al penetrar en la palabra ajena y al alojat se en ella, el pensainietito del autor rio entra cts conflicto on clic ha palabra sirio que la sigue en su misma cltrec( ion y tan slo la hace convencional. En la patodia la situacin es distinta. Igual (lllC en la estili,ac in, el autor habla titediante la palabra ajena pe ro, a diferencia de la estilizacin, introduce en tal palabra liria orientacin de sentido absolutamente opuesto a la orientacin ajena. La segunda soz. al anidar en la patabia ajena. entta en hostilidades con su (liteo primiuvc) y lo obliga a servir a propsitos totalmente opuestos. La palabra llega a ser arena de lucha entic rius voces. Por eso en la patodia es imposible una fusin (le vOces como puede suceder en la estilizacin o en el relato del narrador (por ejemplo, cii lurgunev); en la parodia, las voces no slo aparecen aisladas, divididas poi la distancia, sino que tambin se conttaponen con hosulidaci. Por eso la palpabilidad deliberada de la palabra ajena en la patodia debe ser sobre todo ostensible y marcada. Los propsitos del autor, pm su pat te, deben ser ms individualizados y ouiplttos. F.l estilo ajeno puede set pat odiado cii dije lentes sentidos aportar acentos nuevos, tniciitras que slo puede ser cstilizado en una sola diteccin que es la dr sti propio propsito. El discurso de la parodia puede ser muy variado. Se puede parodiar un estilo jeno en tanto que estilo, se pu cdc pat odiar la i na u ci a sor ial ni en te tpica o la ca rac te rolgica e individualmente ajena de set, pensar y hahlat; luego, la parodia puede ser ms o menos profunda; se pueden pat odiat tan solo formas vtu hales superficiales as cuino los unsuulos Uitk ipios prof unclos de la palabra ajena. Adems, el mismo discurso pardico puede ser utilizado de diferentes maneras por el autor; la parodia puede

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI
ser el fin en s

misma (por ejemplo, la parodia literatia corno gnero), pero 1am hin puede servir a II ogro di cilios propsitos positivos (por ejemplo, el estilo paudico cli At iosto y en Puslulsin j. Sin embargo, a pesau de todas las varim iones posibles de la palabra parclic a, la relacin cinte el propsito del autor y la Linalidad ajena signe siendo la mis,iia: estos pi opsitos
estn orientados de rtn modo distinto, a diferencias de las finalidades uniclirec

cionales de

la

estilizacin, del relato del uiat rador y de formas anlogas.

Por eso es sumamente importante distinguir en tre la palabra pardica y el telato oral (.sknz) simple. La 1 nc ha de dos voces en un relato oral pardic o ouigina feninenos lingsticos especficos que hemos men jonacio anteriormente I.a snbestimacicn de fa 01 ietitac in hacia la palabra ajena en el skaz y, por consiguiente de su hivocalismo, lleva a la incomprensin de las c ontplejas intel-te- ladones que pueden entablat las voces dcnuo de los lmites del disc ni so del .skaz al adquirir ot icu tac iones mltiples. En la mayora ele los casos, el relato oral actual secarc tetiL p01 un leve matiz tic parodia. En los relatos de Dostoievski, corno lo vamos a ver, sietripie estn presentes ciernen tos tic paroclia especiales. Al disc urso de la parodia le es anloga toda ti nidacin irnica y en general ambivalente de la palabra ajena, porque tambin en estos casos la palabra ajena se apiovecha para tiansrnitir propsitos que le son hostiles. En el discurso cotidiano esta uttlizacin de la palabra ajena es muy corrien ite, subie todo en el dilogo, donde rin iri terlocu tor mmiv frec mientemente repite al pie de la letra las afirmaciones del otro aportndole una nueva valoracin y acentundola, a su manera, con duda, indignacin, irona, burla,

mofa, etctera. leo Spiricr di e lo sigriien te en su libio acete a de la lengtta italiana hablada:

mo (le los ha 1)10111(S, 1 iI. ita blenien te 1 lene 1 ugal un cambio de tono, las palabras del otro siempre suenan en nuestros labios corno algo ajeno a nosotros, a menudo con una entona(in burlona, exagerada, con mola... Aqu me gustara subi ayar la repencin, burlona u ostensiblemente irnica, del verlso de la macin interrogativa del interlocutor en la resl)uesta consiguiente. De este modo se puede ohsersai que a ItlCii 11(14) se iecurre no slo a una construccin giamatical (siIecta, sino tambin a las coltstru iones audaces, a ve(es totalmente imposibles para repet de alguna manera un tagmtnto del discurso de nuestro intel locutor y para darle tu) 111011/. lruni( O.

Las palabras ajenas introducidas en nuestro discurso irteludibleinente se revisten de una nueva comprensin que es la nucstra y de una nueva valoracin, es decir, se vuelven bivocales. La interrelacin de estas dos voces puede ser muy diversa. Ya una repeticin de una aseveracin ajena en forma de pregunta lleva a la colisin de dos interpretaciones en un mismo discurso: nosotros no slo preguntamos sino que tambin problematizamos la aseveracin ajena. Nuestro discurso cotidiano prctico est lleno de palabras ajenas: con algunas fundimos completamen te nuestras voces olvidando su procedencia, mediante otras reafirmamos nuestras propias palabras reconociendo su prestigio para nosotros y, finalmente, a otras las llenamos de nuestras propias orientaciones ajenas u hostiles a ellas. Pasemos a la ltima varian te del tercer tipo de discurso. Tanto en la estilizacin como en la parodia, es decir, en las variantes anteriores del tercer tipo de discurso, el autor utiliza las palabras ajenas para expresar sus concepciones propias. En la tercera variante la palabra ajena queda fuera del discurso del autor, pero ste la toma en cuenta y se refiere a ella. Aqu la palabra ajena no se reproduce con una inteipretacin nueva sino que acta, influye o de alguna manera determina la palabra del autor permane Le
Spitirr, Italienmsrhe Umngangsspra(he, t,eipzig, 1922, pp. 175,

ciendo fuera de ella. As es la palabra en una polnui a (xul(a cii la mayor parte de las ieislias del (lllogo. En la l)olnlica oculta la palabra del autol est,u ori(flta da hacia su objeto como cualquier olla palal)ta, l)ti(s (0(10 astm( 1011 a(eIca de Sil Objeto Se (sIl uctula (le Ial ma 11(10 (uit lXIIIIite, a)aile de Su siglIifi(ad() teltIatico, a(cs l1UI(l himaincnn 111 (01111:1 (le lo 1)0101)10 ajena con un IillSlII() leilia, cii colilla (It tilia a.ser( iOII ajena acerca tic tUl liliSlilO olsjeto. La palabia oiitiitada hin ja su objeto choca en el iii ismo objeto on la palabra ajena, sta no se
reproduce sino que apenas se sobreentiende; si no hubiese existido esta reaccin a la palabra ajena sobreentendida, ioda la tstI un i u ma del d iscuIrs() ha bro siclo lfl u di leren te. En la estili,a(Ion, el modelo ieal iepiodu ido el estilo ajeno tanibien ixrtnalie(e fuci a del ollieXto del atltoi y se implica. lambini Cli la patodia la palala puiodiatl:u, ieal y clerermijiada, tan solo se sobieeimiieiiden. Pci o tu este caso (en la estiliaciii) la palal)ia tic1 autom o quiele apa re er (0111(5 palabra ajena o itact a sar di Ita pa labia como la suya. En todo aso, trabaja (lime( taineil te cttui la palabra mencionada, y el modelo ilill)li( ado (la palaltia ajena real), tan slo zsfiece material y es documento que confirma el hecho dt ciiie el aulol , dcc tivamente, mel)r(sduce una palabra ajena deteiminada. P01 5(1 )art(, en la polmica oculta la polaina ajena es iechaiada este rechazo determina la palalwa del autor vn la misma medida en que It) hace el mismo terna, lo tial amnbia radiCalmente la serniltica de la palabra: tinto con el signtficad() oltjet ual apare e (it ro slgni 1 icado tol iemt.ttIts lun ia la 1)010 bia ajena. No se puede ompienolet plcna y sustancial mente ti disc urso semejaHte si se toma cii (tienta

uliicammiuite su significado objetual dii cc to. l,a tIlaIif.a cin polmica del discurso aparece tambin en otros mditos pLil-aln(Ii it Ii ngsticos, en la en It nlau ii t en la construccin sintctica, etctera. A veces resulta difcil trazar una frontera clara entre la polmica implcita y la explcita y descubierta. Aqu las diferencias del sentido Sol) huy importantes. La podettti rca explcita va dirigida simplemente hacia la palabra ajena Y refutarla cOiflO hacia su objeto, en cambio, en la implcita, lia una orientacin hacia el objeto iioniial que se nombra, se representa y se expresa, y tan slo se ataca ln(Itrectamente a la palabra ajena, al parecer
eliocatido cOn ella en el objeto mismo. Gracias a ello, sta empieza a influir sobre la del autor desde el interior. Por eso tambin el discurso polmico implcito es bivocal, aunque con una interrelactn de voces muy especial. Aqu el pensamiento ajeno no penetra personalmente en el discurso sino que apenas se refleja en l, determinando su tono y significado. La palabra percibe intensamente a su lado a la palabra ajena qe habla sobre un mismo objeto, y esta sensacin determina su estructura. I.a palabra polemizada internamente que toma en cuenta a la ajena y hostil est sumamente difundirla en el habla cotidiana prctica as como en el discurso literario, . tiene una enorme importancia como organizadora de estilo. El habla cotidiana prctica, trata del discurso 1 (lIniaclo de ataques indirectos al otro, (le comentarios malir iosos, etc., a ella pertenece tambin todo discurso humilde, tortuoso, que de alitemnano se niega a s mismo, con miles de reservas, concesiones, subterfugios, etc. Un discurso seniejante parece subestimarse en presencia o en presentimiento de la palabra ajena, de la respuesta, de la objecin. La manera individual en que un hombre acostumbra estructurar su discurso se determina en gran medida por su propia percepcin de la palabra

ajena y por sus modos de reaccionar a ella. En el discurso literario, la importancia de tina polmica implcita es enorme. En realidad, en todo esti lo hay un elemento de polmica interna, la diferencia consiste solamente en el gra(io y en el carcter que ptieda tener. loda palabra literaria percibe, con una mayor o menor agudeza, a su destinatario, lector, oyente y crtico, y refleja en s sus objeciones, valoraciones, puntos de vista anticipados, etc. A(lcmflhis, el dmscnm so literario petcibc a su lado otro discurso literario, otro estilo. El elemento de la llamada reac L cin a un estilo literario anterior existente en todo estilo nuevo, representa una polmica interna semejante, una suerte de antiestilitacin del estilo ajciii que a menudo se conj uga son stl iarodia. La iml)Ortan( ja de la poktnica interna, como formadora de estilo, es grande sobre todo en las autobiografas y en las formas del Icherz/ihlung de carcter confesional. Basta con miien( tonar las Con lesiones de Rousseau. La rplica de cualquier dilogo imp ,rtante y profundo es anlogo a la polmica oculta, carla una de sus palabras dirigida hacia su objeto reacciona al mismo tienhlx) a la palabra ajena, contestndola y anticipndola; el momento de respuesta y an ticipacin p(n(tmi profundamente en el interior de la palabra dialgmcamente intensa, sta parece absorber las rplicas ajenas transiorimindolas mmediatamnente. la semntica de la palabra del dilogo es muy especial. (Los cambios ms sutiles de sentido, que tienen lugar en un dialogismo intenso, desgraciadamente no han sido estudiados hasta ahora.) El hecho de tomar en cuenta la palabra opuesta (Gegenrede), produce transformaciones especficas en la estructura (le la palabra del dilogo, dndole un carcter (le acontecimiento e iluminando el mismo objeto del discurso de una manera nueva, descubrindole nuevos aspectos inaccesibles a la palabra monolgica. El fenmeno del dialogismo oculto, que no coincide con la polmica oculta, es sobre todo significativo e im par nuestros propsitos subsiguientes. Imaginmonos un dilogo de dos en el que las rplicas del segundo interlocutor se omiter de tal manera que el sentirlo general no se altera. El segundo interloctitor est presente invisiblemente, sus palabras no se oyen, pero su huella profunda determina todo el discurso riel primer interlocutor. A pesar de que habla slo tina persona stntimos que se trata de una conversacin y de una conversacin muy enrgica, puesto que cada palabra presente reacciona entraablemente al interlocutor invisible, seaL lando fuera de s misma, ms all de sus confines, hacia la palabra ajena no pronunciada. Ms adelante veremos que en

l)osroievski este dilogo otulto ocupa un lugar muy importante y est elaborado con mucha profundidad y sutileza. La tercera variante que acabarnos de analizar se distingue ostensi bleinente, como lo liemos visto. (le las dos anteriores. Esta ltima puede llamnarse aclwa, lara diferenciarla de las pasivas examinadas antes; en efecto, en la esiilizacjon, en la narracin y en la parodia la palabra ajena es absolutamente pasiva en manos del autor que la opera. Este parece tomar la palabra ajena, indefensa e inerme, confirindole un nuevo sentido, obligndola a servir a sus nuevos propsitos. En la polmica oculta y en el dilogo, por el contrario, la palabra ajena influye activamente en el
discurso del autor hacindola cambiar bajo su sugestin. No obstante, cmi rodos los ennwnos de la segunda variante del tercer 01)1) de (liscurso es posible el incremnelilo de la actividad de la palabra ajena. Cuando la parodia percibe una resistencia significativa, oua cierta fuerza y profundidad (le la palabra ajena parodiada, ella misma se complementa con los tonos de la polmica oculta, suena de otra manera. La palabra parodiada aparece ms activa resistiendo a la concepcin (id autor, tiene lugar aqui su dialogitacin interna. Los mismos lemimetios se dami uauido la polmica oculta se limude con la nanacin, lo miSmo sucede cii gemmeual en toda.s las maoiiestaciones (kl tercer irpo (le discurso, (OH la condi imi de que exista una orientaciu (liversificada de los propsitos ajenos con los del autor, En la medida en que disminuye la objetivacin de la palabra ajena, qin cii ierta medida es propia de todos los dms( urs( s del 1dm cm 111)0, en los (11.51 tIrsos un idi m eccionaics (estilizacin, narracin unidireccional, etc.) tiene lugar la fusin entre la voz del autor y la del Otro, la distancia se pierde, la estilizacin se vuelve estilo y el narrador se Omiviertc en un simple consericiouialisirio eso iii iota!, mientras que en los discursos de orientacin diferetu rada

la dism iii ucioli de la ohjeti a iouu, y el (01 F5( uit! iente aumento de la actividad de los pi opsitos de la palabra ajetel, lleva inesitabknicutc a una dialogiz.n 1011 uiterl)a de la palabra. En este discurso ya no existe la predominancia abrumadora del pensamiento del autor sobre el pens;tIIuetIlO ajemio. Li l)llal)w 1eidc su tuua1lulida(l y sei4tIri (Ial! lana lie4tl a set tul buiemitj, inesoliihle iutcniamriente V alfll)1S,tl( Ii Le. Iste tlist UlSO miO es soLuiieute l)iVO(Ul Sito tanihin hiacentuado, es dii jI en touta ib porque una tui loila(lomi 5 ivarruente itromuiciada noniologiza demasiado a la palabra y 11(1 pUe(le set justa oil respecto a la voz ajena tiut hay en ella. 1sta dralogizacin interna, Ithi(iOiiidi ii la disini nne ion de la objetivacin en los discursos de orwntacioii multil)le del tercer ripti. no representa de ninguna inane ia una nueva sai iame de este tijx. de discurso, st trata tan soIt de umia tendencia pi()pia de todos los leniiienos que se (lan LI) l (en condiciones (le orieneucion mltiple>. llevada a su 1 imite, esta tendencia conduce a la desune gratimu (le la )alabra bu vt leal en (los di SILIUsO), e ti dos voces totalmente aisladas e independientes. Otra renden1 ia, l)iol)ma a los discursos (00 tilia SIIII IN ielitacioui, es aquella que, al dismuimmruir la objetiacioui, ouiduce, cii stl lmfllt(, l tilia tompleta fusin (le voces y, pi consiguieli te, a la palabra univ)Gul del primer tilx de discurso. Todos los Ieiimends del tercer tipo de discurso se tuneen entre estos dos lmites. Por supuesto, estamos lejos de agotar todas las posibles manifestaciones de la palabra vibocal y, en general, de todas las orientaciones probables
con respecto a la palaI,ra ajena que vuehe ms compleja la orientacin temtica habitual del discurso. Es posible crear una clasificacin ms profunda y sutil, con un mayor nmero de variaciones y, quiz, tipos. Pero para nuestros propsitos resulta suficiente la clasificacin que proponemos. Ofrecemos su representacin grfira. La clasilicacin que aparece a continuacin tiene un carcter abstracto. Una palabra concreta puede pertenecer

simultneamente a diversas variantes e incluso tipos de discurso. Adems, las interrejacjones con la palabra ajena en un contexto Concreto y viviente no tienen un carcter inamovible sino dinmico: la correlacin de voces en el discurso puede cambiar bruscamente, la palabra unidireccional puede convertirse en palabra de orientacin mltiple, la dialogizacin interna puede reforzarse o del)ilitarse, un tipo pasivo puede llegar a ser activo, etc. 1 Disctrs orientado directamente hacia su objeto en tanto que expresin de la ltima instancia interpretativa del hablante. II Discurso objetivado (discurso de un personaje representado) activarse el pensamiento ajeno, se dialogizan intemanwnte y den- den a la desintegracin en dos discursos (dos voces) del primer tipo. En nuestra opinin, para la comprensin de la prosa literaria tiene una importancia excepcional el plano de anlisis del discurso desde el punto de vista de su relacin con la palabra ajena. El discurso potico en sentido restringido exige la unificacin de todas las palabras, su reduccin a un denominador comn, mismo que puede ser o palabra del primer tipo de discurso, o bien pertenecer a algunas variantes debilitadas de los dems tipos. Desde luego, tambin en la poesa son posibles obras que no reduzcan todo su material verbal a un denominador comn, pero tales fenmenos en el siglo xix fueron raros y especficos. Entre ellos se cuenta, por ejemplo, la lrica prosaica de Heme, Barbier, en parte la de Nekrsov y de otros (slo en el siglo xx tiene lugar una intensa prosificacin de la lrica). La posibilidad de utilizar, en el plano de una

misma obra, palabras de diversos tipos de discurso con una marcada expresividad y sin buscarles un denominador comn es una de las particularidades ms importantes de la prosa artstica. En ello consiste la pro-

e) Icherziihlung pardico; d) discurso de un personaje parodiado;

e) cualquier reproduccin de la palabra ajena con cambio de acentuacin. 3. Subtipo activo (palabra ajena reflejada):

a) polmica interna oculta; 1)) autobiografa y confesin con matizacin polmica; c) todo discurso iue toma en cuenta a la palabra ajena; d) rplica del dilogo; e) dilogo oculto El dis tirso ajeno acta desde el exterior; son posibles las formas ims diversas de correlacin con la palabia ajena y diferentes grados de stt influencia delorrnadora. a) e.stillzaoi(l) b) tela lo del i marra(Ior c) discurso no objetivado del personaje, portador parcial de las Opiiiiolies del autor: d) lcherziihlung. Al disminuir el grado de objetivacin, tienden a una fusin de voces, o sea, al primer tipo de discurso Al disrnin uit la objetivacin y al funda diferencia del estilo de la prosa y del estilo de la poesa. Mas en la poesa una serie

de problemas importantes no puede ser resuelta sin tomar en cuenta el plano seialado de anlisis de la palabra, puesto quu en la poesa los diversos tipos de palabras requieren un acabado estilstico diferente. La es nlistica actual, que Inenos1)reua este enfoque, es cii calidad tan slo estilstica del primer iipo de disur SO, es dcc ir, de la palabra directa del autor orientada hacia su objeto; arraigada en la potica del neoclasicismo, hasta el momento no puede deshacerse de las orientaciones y limitaciones especficas de dicha palabra. La potica del neoclasicismo est (brgida hacia la palabra directa, univocal, orientada hacia su objeto, con un cierto desplazamiento hacia la palabra convencionalmente estilizada. La palabra semiconvencional o semiestilizada es la que l)redomtria en la potica neoclsica. Incluso ahora la estilstica busca esta palabra directa. semiconvencional, que de hecho la identifica con la palabra potica como tal. Para el neoclasicismo existe la palabra cte la lengua, la palabra de nadie, la palabra cosificada que forma parte de un vis abulario potico, y esta palabra se traspone ininediatamente, del acervo de la lengua potica al Contexto motiolgico del enunciado potico dado. Por eso la estilstica que se halla constituida con base en los preceptos del neoclasicismo conoce la vida de la palabra nicamente dentro de un contexto cerrado, subestima los cambios que sufre sta cii su proceso (le transicin de un enunciado concreto a oit o, y en el proceso de orientacin mutua de estos enunciados y slo reconoce los cambios que se llevan a cabo en el proceso de transicin de la palabra del sistema de la lengua a un enunciado potico monolgico. 1.a vida y la funcin de la palabra dentro del estilo de un enunciado concreto se percibefi sobre el fondo de su vida y de sus funciones en la lengua. 125 relaciones dialgics internas que establece una palabra en un contexto ajeno, en los labios ajenos, se ignoran. La estilstica sigue desarrollndose hasta ahora dentro de este marco.
El ronian iicismo apoi io la pa labia di recia de sen 1(1(1 pleno sin ningn desliz lia talo convencional. 1] otilan ticisiflo se ( aractel ia pot la palabra (1 irecia chi a uloi q nc se expresa con xtasis y que no st nedtat.t,i (oil ninguna rehaccin del entorno verbal ajeno. n la potu a (unantica tuvielon bastante importancia la segunda ten ita variante del tercer 111)0 (le discurso,5 y sin einbai (40 la palabra del primer tipo. el discurso directo con expresivi da inmediata llevada hasta sus lmites, predomnin hasta tal punto que tampoco pudo hahci cambios set los del enfoque. Aqu la potica del clasu isili() (l5i no ha sido cuestionada. Por lo dems, la csiilsti a ac nial est lejos ile adecuarsc siquiera al coman lii ismno. La prosa, y sobre todo la novela, es absolutamente inac cesibl a esta clase de estilstica. Esta slo puede ocupar se, con xito relativo, de pcquemlas lra toties de la losa artstica que sean las menos cara icrstu as y signilh anvas de la novela. Para un prosista, el nmninio est saturado de palabras ajenas, en medio de las uales 1 se orienta y debe tener uit odo muy tino para percibir lo cspech o del discurso del otro. l)ebe encauzar los enums mados ajenos al plano ole su piopio discurso, de mitoclo que sto no quede destruido.5 Un prosista trabaja con base en una gama verbal bastante rica que utiliza con suma maestra. Nosotros los lectores, al percibir la prosa, nos Orientamos con sutileza entre todos los tipos y variantes de discursos analizados aqu. Es ms, en la vida tambin sentimos finamente los mltiples matices en el discurso de la En elacin con el inters por lo nacional (no corno categora rinogrItia) ti) it ),(ttt,O(It) (31)111 a,i,iI(te(ct) (III (llalIlu ,,11j)la laIlIta las fl)ll,la, del discurso oral en tanto que palabra ajena refractan me con un grado funda diferencia del estilo de la prosa y del estilo de fa poesa. Mas en la poesa una seiie de problemas importantes no puede ser resuelta sin tomar en cuenta el plano sealado de anlisis de la palabra, puesto (jt)c en la poesa los divei SOS tipos (le palabras requieren un acabado estilsti o diferente. La estilstica actual, que menospietia este enfoque, es (II icalidad tan Slo estilstica del prunci tipo (le discurso, es decir, de la palabra dire( la del autor orientada hacia su objeto; arraigada en la poti a del neoclasicismo, hasta el momento no puede deshacerse de las orientaciones y limitaciones especficas de dicha palabra. La potica del ueo lasio ismo est dirigida hacia la palabra directa, univo al, orientada bac ja su objeto, con un cierto desplazamieuto hacia la palabra conencionalnienie estilizada. La palabia semiconveno ional o semiestilizada es la que piedomina en la potica neoclsica. Incluso ahora la estilstica l)usca esta palabra direoa, semiconvencional, que de hecho la identifica con la palabra

potica como tal. Para el ncoclasjc i sino existe la palabra de la lengua, la palabra de nadie, la palabra cosificada que turma parte de un vocabulario potico, y esta palabra se traspone inmediatamente, del acervo de la lengua potica al contexto moiiolgico del enunciado potico dado. Por eso la estilstica que se halla constituida con base en los preceptos del neolasicismo conoce la vida de la palabra nicamente dentio de uu contexto cerrado, subestima los cambios que suite sta cii sri proceso de transicin de un enunciado (OIR i eto a otro, y cii l pioceso de orientacin mutua de estos enunciados y slo reconoce los cambios que se llevan a cabo un el prOceso de transicin de la palabra del sistema de la lengua a un enunciado pOtico monolgico. La vida y la funcin de la palabra dentro del estilo cte un en unciado concreto se percibe sobre el fondo de su vida y dc sus funciones en la lengua. Las relaciones dialgic-s internas que establece tiria palabra en un contexto ajeno, en los labios ajenos, se ignoran. La estilstica sigue desattollndose hasta ahora (lentro de este marco. El romantit ismo apotto la palabra directa de sentido pleno sin nitiguu (lesli/ bat ja lo ((flitCi)( ioual. 1.1 Iouian IR ismo se aiacttii/a poi la palabra dirv la del atttoi se expresa con xtasis tiit fo 51. tiiediatiii (0)1 1ilti(1IitJ reli ac can del entorno verbal ajeno. En la poet u a 1 tulIa)) - iRa tu eton bastante itnpoi taucia la segundi un (la variante del tei cci tipo de dIR tu so, si i embat go la palabra del primer tipo, el discurso directo con explesivi da inmediata llevada basta sus lmites, picdomiiu hasta tal punto que tarupo o pudo habei ainbios sei ira del enfoque. Aqu la potica del clasicismo casi no ha sido cuestionada. Por lo dems, la (st) 1 slu a a mal esta lejos tic adc tiat sr Siquieta al onnanti 15(w). La prosa, y sobre todo la novela, es absolutamente inac cesibl a esta clase de estilstica. Esta slo puede ocupar se ci ni xito jelati to, de peq uias It a 1 iones de la a osa ai tstica que sean las menos cara tursticas sigtulu ati va de la novela. Para un prosista, el uiuiido est satutado de palabras ajenas, en medio de las nalca l se oi tema y debe tener uit odo muy tino pat a ueu ihu lo es1x II i o del discurso del otro. l)ebe encalizal los etiuia iados aje no al plano de su propio discutso, de modo que se uo quede destruido.6 Un prosista trabaja con base en una gama verbal bastante rica que utiliza con suma maestra. Nosotras los lectores, al percibir la pi osa, nos orienta mo con sutileza entre todos los tipos y variantes de discursos analizados aqu. Es ms, en la vida tambin sen timo finamente los mltiples matices en el discurso de la En ieladn con el inters por lo nacional (no como (alegora etflogrti a) e!) II Il,(j1((1l II 5051 j(t(iIlIelefl luId 1(111(0 IllIpol I,uio III t,u, oiu, del discurso oral en tanto que palabra ajena refracianle con un grado todea, nosotros mismos a la vez trabajamos vcibil d IfLrofl todos estos recursos de

nuestro registro a ninamos con mucha perspicacia un mnimo no n la entonacion, la ruptura ms leve de las voces tu el discurso del otro hombre, que tiene para flOSOtIOs uuia importancia prctica; todos los equvocos, reservas escapatorias, alusiones y ataques verbales no dejan de ser percll)Idos por nuestro odo ni tampoco soui ajenos a flhieStIO propio discurso, por lo tanto, resulta an ms extrao que todos estos recursos no hayan encontrado hasta el momento presente una comprensin terica adecuada ni una debida evaluacin. En forma terica, nos orientamos tan slo por las interrelaciones estilsticas de los elementos en los lmites de un enunciado cerrado, visto sobre el fondo de categoras lisgsticas abstractas. Slo estos fenmenos urnvocales son accesibles a aquella estilstica lingstica superficial que en la creacin artstica, con todo su valor lingstico, 5(I() es capaz de registrar las huellas y sedimentos de tareas artsticas, desconocidas por ella, en la periferia verbal de las obras. La vida autntica de la palabra en prosa no cabe en este marco. Aun para la poesa ste resulta estrecho La estilstica debe basarse no slo y no tanto en la lingstica como en la translingstica, que estudia la palabra, no en el sistema de la lengua, ni en un texto sacado fuera de la comunicacin dialgica, sino en la esfera misma de sta que es la esfera autntica de la vida de la palabra; la palabra no es una cosa sino el medio eternamente mvil y cambiante de la comunicacin da- lgica, nunca tiende a una sola conciencia, a una sola voz, su vida consiste en l)asar de boca en boca, de un contexto Soltie II ioitdo tIc Li 71(111,11 tsttlisttta basada en la liiigoislna se tlcsia (1111 los notables nIltajI ts de V . V . \ nogi dov . t Itt ioit base (11 LIB mate 11711 enorme poie (le ntatiiltesio toda la plutilidad k dts titsosy tleestilos de la ptosa aIt1sU(71. (OIt 10(171 la (oloplejidad de la positioit del alitol (illtagett (le1 1tlItOt ). Sin elttbal)4t). W)s p7ltl( e ttte VV. VillogI idot algo subestima la importancia de las reIciones dialgicas eiare los estilos del discot so (puesto qoe tales ielaciones sobrepasan el enloque liitguisil( o. a otro, de una colectividad social a otra, de una a otra generacin l)e este modo la palabra no olvida su camino y no puede libiarse hasta el final del poder ole los con textos concletos de los cuales haba [orinado pai te. Todo miembro de una colectividad hablante se entrenta a la palabra, no en tanto que palabra natural de la lengua, libre de aspiraciones y valoraciones ajenas, despoblada de voces ajenas, sino que la recibe por medio de la voz del otro y saturada de esa voz. La palabra llega al contexto del hablante a partir de otro contexto, colmada de sentidos ajenos, su propio pensamiento la encuentra ya poblada. Es por eso que la orientacin de la palabra entre palabras, la percepcin diversificada de la voz ajena y los diferentes modos de reaccionar a ella, quiz aparezcan como los problemas ms importantes del es ttidio translingstico de cada palabia, incluyendo el cliscuiso literario. Cada corriente, en cada poca concreta, pasee su propia percepcin de la palabra y su propio diapasn de posibilida(les verbales. La ltima instancia de sentido que quiera trasmitir un cieador, inmediatamente, cii tina palabra no refractada e inconvencional, no puede ser expresada en cualquiera situacin histrica. Cuando no existe la ltima palabra propia, toda concel)cin arttica, todo pensamiento, seiltintienm y . ivencia liaut de reiractarse por medio de la palabra ajena, del estilo y manera ajena con las cuales no puede funchrse directamente sin reservas, sin distancias, sin a1teiacin. Si una poca (lispone de urs medio de reiraccin ms o menos autorizado y establecido, reinar la palabra convencional en una u otra modalidad, o on uno u olro grado de condicionamiento. Si no existe un medir) sentejanie, predominar la palabra bivocal de orientacin mltiple, es decir, la palabra pardica con todas sus variantes, o un tipo especial de palabras semiconvencionales, semi-irnica (el discurso del neoclasicismo tardo). En tales po8 Recordemos la conesin man caracterstica de T. Mann ciiada por nosotros en la p. 235.

cas, y sobre todo en periodos de predominancia de la palaltia ( ()n (Itt oual, un discurso diic io, sin i esel vas ni iefia(ciones aparece como brbaro, primario y salvaje. 1 ti di iii su t uld ado es la palabra idi aciada poi el me dio atlk)i i/a(lo 5 c.stahlei ido. Qu palabra predomina en una poca dada en una coiel ik chtet iiiittada (1(0 ui mas (Xist(ii JXI1U [(fi ,t( Ial la palabra, qu se utiliza corno medio de refraccin? Iodas estas pi (guillas tienen tina itiipot tato ia (It priiiiei grado paia el estudio (id dis uiso artstHo, Aqu apenas marca11015 estOs piobIetiits - P iSlOliIi 5 a (lsOria, sin demostiac on y sin elaboracin, con base en un tiidtei ial ()Iki(k). Este tio rs el lugar iaia natai los en su esen( la. VoIs HiflOs a Dosloitvski. l,as oliias cli Dosioieski antes (lite nada nos Inlplesio nan poi tina gran variedad y multiplicidad de discursos, y es it )5 it )( >5 5 ii iedades U P CC (It

cii su (Xi )t (51011 litas eiienia . Ptedoinnia osiellsihielflcflit la palahia bivocal de oit cii ta i ti in It i tIc, iii t ti Uiit(ii ti ti ial ( )gi zUda, as (>1>1(1 li I la hi a aj cita i el lej ada, la i olm it U Oc u ita, la ottfesion oit mal u polemu o, dilogo 0 ul to, etc. En I)ostoieski casI 11(1 apaicce un (llscurso sin orientacin intensa lia ia la palabla ajena. Al inisitio tiempo, casi no exi stcn d isi utsos ohpoi vados, 01 q tic los di scur S0 (le los 1 )ersoliaJes se 1 )laliteatl de tal nto(io que care cii de todo (al tel ohjet nal. Inipi esiona adems la constante y ostensible alternancia de los tipos ms diversos de palabra. Las ti ansiciones hi rIscas

e inesperadas de la parodia a la pointiea interna, (le la polmica al dilogo oculto, del dilogo oc ulio a la estiliiacin de tonos pacficos de hagiogiafa, de stos se letorna a la narracin pardica y, finalmente, a un dilogo abierto exclusivamente intenso; tal es la agitada superficie verbal de sus ohias. Iocio ello aparece entretejido por (1 hilo intencionalmente desco101 ido del diseum so inloi mativo protoolario, cuyo pi iiicipio y liii es difk jI aptar. Pero incluso sobre esta palabra protocolaria y seta recaen los brillantes resplandores o las oscuras sombras de los enunciados cercanos, contribuyendo tambin con un tono partit ular y ambiguo. Peio, por supuesto, no se trata nicamente de la piuralidad y dci (aflihio hruso dr ti pos de pa labIa ni del pi e dominio cnn e ellos tic tlist tirsos bivocales internamente tlialogiados. La especilicidad (le Dostoievski onsiste en (lila particular distrihticin de estos tipos verbales y de sus vai lantes entre los principales elenicntos composi cionales de utia obra, (nio y en qu momento de la totalidad vei bal st reaiiza la ltima instancia significativa del autor? Es muy I( i 1 ( ontestal esta piegunia cii cI casi> de una no cia monolgita. Cttalesquiera que sean los tipos tic discut sos introducidos por tin autor moitolgico, cualqutieta tine sea su distribucin ( ompOsi( ionai, la comptensiit s la valorac ion del autol deben predoituiiam sobre todas las (leins y formar un todo compa lo no ambigw. Jodo i efuti o de entonaciones ajenas cien no de uno tt otro enunciado, en una u otra pat te de la obta es tan solo un j ncgo (lU 1 esueive el auiol para hatci esc tic hal postel lotmente (Oil mm mayor energa su propia palabra directa o nfia tada, loda discusin de (los ores cn tina sola, por su predominio, est resucita con anterioridad, es tan slo una dis usion apatcnte, i(xias las Intel picta iolies del autor con pleno sentido tarde o tempmano se reunil I t (It un centro discursivo y se reducirtn a tina sola tonctenc ia, y todos los acentos se resumirn en una sola vol.
La tarea artstica que Dostoievski se impone es totalmente distinta.No le atemoriza la actuah,aein ms extIerna de los acentos de orientacin mltiple dentio tic una palabra bivocal; por el contrario, esta actualizacion le hace falta precisamente para sus propsitos. La piritahdad de voces no debe desaparecer sino que ha de tm iun(ai en la novela. Lii 1 ittportaflcia estilstica tic la pa/abra ajena en las obras de Dostoievski es enorme, tietie tina ida mus ittfr Ca cml sus novelas; las iclacioties estilsticas ti iti( ipales para Dostoievski no son los vnculos eno: palabias, plano de un enunciado monolgico nico, sino los nexos dinmicos e mtensos entre enunciados, enDe centros independientes y equitativos de los discursos no subordinados a la dktadura de la palabra y del sentido de un estilo ItiOtiolgi( (9 y un tono artiCO. La palabra en Dostoievski, la vida de sta en su obra y sus fuiic iones en la realizacin de una tarea polifnica, se anali,ai-n en relacin con aquellas unidades estructurales en las cuales funciona dicha palabra: en la unidad del enun iado inonolgico propio del personaje, en la unidad de la narra in (del narador o del autor) y, finairnente, en la unidad del dilogo entie personajes. Este ser el orden de nuestro anlisis.

Dosioiesski comenz por la forma epistolar que es la palabra refractada. En una carta a su hermano escribi lo siguiente, a propsito de obres gentes: Ellos [el pblico y los crticos. M. B.} estn acostumbrados a set en todo la (ala del autoi pero yo no he mostrado la ma. Y los no son apa es de adivinar que es Dvushkin quien habla no ,o, que Dvushkn no puede hablar de otra nallela. Dicen que la novela es muy larga, pero en ella no sobi a ni una sola palabi a.9 Los que hablan son Makar Dvushkin y Vrinka Dobrosilova, el autoi tan slo coloca sus palabras; sus concep(iones , aspi aciones se refractan en las palabras de los personajes. La forma epistolar aparece aqu como una val iante de cherzdhlung. La palabra aqu es bivocal yen la mavoi a de los casos un una sola orientacin. As es como apai cc e en tanto que una sustitucin estructural de la palabia del auto) que en este caso est ausente. Vamos a ver, de la manera ms sutil y cauta, cmo la compren si del autor se refracta en las palabras de los l)CiS01iJ5 naiiadoies, a pesar de que toda la obra est llena (le paro dia explcitas e implcitas, de polemismo directo o clic ubici co (del autor). Por lo pronto, slo nos importa el discurso, como enunciado monolgico del hroe, de Makar Dvushkiu no el Icherz/ihlung del narrador cuya funcin es desarro liad aqu por aqul (ya que no hay otros narradores aparte de los personajes). La palabra de cualquier natra doi utilizada por el autor para realizai su concepcin artstica, pertenece por si misma a algn tipo determinado de enunciado, aparte del tipo de enunciado definido por su funcin narrativa, cul es el tipo del enunciado monolgico de Dvushkin? En s misma, la forma epistoral todava no predetermina el tipo de discurso. En general, esta forma permite amplias posibilidades verbales, pero resulta set la ms favorable para la ltima variante del tercer tipo de discurso, es decir, para la palabra ajena reflejada. La epstola se caracteriza por una aguda sensacin del interlocutor, del destinatario, sta, igual que la rplica de un dilogo, va dirigida a un hombre determinado, calcula sus posibles reacciones, cuenta con su posible respuesta, etc. Esta orientacin hacia un i nierlociitor ausente que puede Set ms o menos intensiva, en Dostoievski tiene un carcter sumamente marcado. En su primer tiabajo Dostoievski elabora un estilo discursivo, que habr de car icterizar toda su obra, determinado por una intensa anticipacin a la respuesta del otro. La importancia de este estilo es etiorme en toda su obra posterior: los efiunciados confesiona les de los personajes ms importantes estn compenetrados de una intensa actitud hacia la palabra ajena anticipada acerca de estos enunciados, de una reaccin ajena al discurso de los personajes acerca de s mismos. No slo el tono y el estilo) de estos enunciados sino tambin la estructura interna de sentido de ellos se determinan por la anticipacin de la palabra aje ira, desde los ofendidos comentarios de Go liadkin hasta los subterfugios ticos y metafsicos de Ivn Karamzov. En Pobres gentes empieza a elaborarse la variante humillada de este estilo; la palabra subvaluada, con una tmida y avergonzada orientacin hacia el otro y on un reto medio apagado. Esta orientacin hacia el otro se manifiesta ante todo en la lentitud y en las reservas que interrumpen en todo rriomefl lo el discurso: Yo vivo en la cocina, o, mejor dicho.., ya se lo figurar usted: contiguo a la cocina hay un cuarto (debo decirle a usted que la ial cocina est rn uy limpia y muy lara y apaa (lila), un cita rl i lo mu y chico, un riilconcj lo huy discreto. o, Inejoi di 1ro, que lo ser; la cocina es grande y tiene tres entallas, y ura lelo al tabique inc han colocado un biombo, de modo que i esu Ita asi un etiarti to, uit nmero supero orne rano, como suele decirse, lodo muy espacioso y cmodo, y tengo basta una ventalla, y lo principal, que..., cuino le digo, ioclii esci muy bien y con[oi table. Este es mi rilitoncilo. Peto no vaya usted a ilitaginarse, hija ma, que yo lo diga con segunda intencin, porque, al fin y al cabo, esto no es ms q (te una (0(1 na Es de it. hablando con exactitud, o vivo en la misma co lila, slo qtte con ini biombo por medio, pelo esto no signihca nada. Yo Inc encuentro aqu muy contento

1 g listo. en (0111 pleta modestia y placide,! lic ((>1(11 ado en este rlnc olicito liii cama, tilia Toesa, una ntoda , dos sillas, si, seor, un par nada Indos, y he colga (lo de la pared lina imagen piadosa. Cierto que lIa habitaciones luejores, y hasta mucho mejores, pero lo importante en (sIc mutitclo es la omisodidad ; slo poi (so vivo yo aqLii, porque mite citctwntro as ms cmodo no vaya a pensar que lo bago poi Olla ra,on. (1, 107) Casi despus de cada palabra Dvushkin mira de reojo a su interlocutor ausente, It da miedo que piensen que Se est quejando, trata de destruir desde antes la impresin (B1C producira la noticia de que vive en la cocina, no quiere afligir a sti interlocutora, etc. La repeticin de las palabras se producen por el deseo de reforzar su acento o por darle un nuevo matiz en vista de una posible reaccin del interlocutor. En el fragmento citado, la palabra reflejada es el posible discurso del destinatario que en este caso es Vrinka Dobrosilova. En la mayora de las veces el discurso de Makar Dvushkin acerca de s mismo se determina, sin embargo, por la palabra reflejada de un hombre ajeno. He aqu cmo define a este hombre: [...] Por qu ha de empearse en irse a vivir entre gente extraa? [le pregunta a Vrinka Dobrosilova] Sabe usted lo que quiere decir eso de gente extraa No? Pues pregntemelo usted a m, que yo.. ., yo conozco muy lijen a los extraos, y puedo decirle a usted cmo son. Yo los conozco, hijita; los conozco de sobra. He comido su pan. Todo ser ajeno es malo, Vrinka; s, muy malo; tan malo, que el coraconcito que uno tiene no puede contenerse; hasta tal punto el prjimo sabe martirizarlo a uno con reproches y reconvenciones y miradas de enojo. (1, 150) En la concepcin de Dostoievski, un hombre pobre, pero con amor propio, como lo es Makar Dvuskin, sien t permanentemente en su persona las malas miradas del otro hombre, miradas de reproche o lo que quiz sea peor para l de burla (para los personajes ms orgullo sos la peor mirada ajena es la de compasin). El discurso de Dvushktn se vuelve hacia s precisamente bajo esta mirada. Dvushkin, igual que el hombre del subsuelo suele escuchar eternamente las palabras ajenas acerca de su persona: El pobre es suceptible; ve el mundo de otro modo, mira a cada transente de soslayo, con recelo, y coge al vuelo la menor palabra. .. Si estarn hablando de l? (1, 160) Este tomar en cuenta la palabra socialmente ajena determina no solamente el estilo y el tono del discurso de Makar Dvushkin, sino tambin su manera de pensar y de sentir, de ver y de comprenderse a s mismo y al mundo que lo rodea. Entre los elementos ms superficiales de las modalidades del discurso, entre la forma de autoexpresin u los Jsltimos fundamentos de la Visin del mundo, siempre existe un vnculo profundo y orgnico en el universo de Dostojevskj El hombre en tanto hombre es vctima de su discurso. Mientras tanto, la misma orientacin del hombre con respecto a la palabra y a la conciencia ajena es en realidad el tema principal de todas las obras de Dostojevskj La actitud del hroe hacia si mismo est indisolublemente relacionada COfl su acritud hacia el otro, y con la actitud de este ltimo hacia el hroe. La conciencia propia constantemente se percibe sobre el fondo (le la conciencia del otro con respecto a uno, el yo-para-m aparece sobre el fondo del yo-para-otro. Por eso la palabra del hroe acerca de s mismo se construye bajo la incesante influencia de la palabra del otro acerca de l. Este tema se desarrolla en diversas obras en forma diferente, con contenido variado y en tlistinto nivel espiritual. En Pobres gentes, la autoconcjermcja de un hombre pobre se manifiesta sobre el fondo de tina conciencia soualmente ajena. La afirmacin propia suena como una incesante polmica oculta o como un dilogo oculto con otro, cuyo terna es el protagonista mismo. En sus primeras obras Dostoievskj todava le da una expresin relativamente sencilla e inmediata; el dilogo an no penetra al interior de los mismos tomos del pensamiento y de la vivencia, el mundo de los personajes es todava pequeo, y ellos mismos an no son idelogos. La misma posicin social humilde hace que esta orientacin interna y la polmica sean directas y claras, sin aquellos subterfugios interiores ms complejos y crecidos hasta construcciones ideolgicas enteras que apareceran posteriormente en la obra de Dostoievski. Pero el profundo dialogismo y pole. mismo de la autoconciencia y la autoafirtuacin se revelan con plena claridad ya desde las primeras obras.

Cul es la gran virtud cvica? Respecto a esta pregunta, expresbase har dos das no ms Yevstafjj Ivnovich, en conversacin particular, en los siguientes trminos. Deca: La mayor virtud cvica es... la de procurarse dinero. Hablaba,
naturalmente, en broma (me consta que lo deca por chanza); pero la momaleja de la frase (lo que propiamente quera el decir) era flO debe tino serle gravoso a nadie. Pero yo a nadie se lo he sido! Yo inc he ganado siempre ini pedazo de pali, de a veces dwo y seco, pero que es mi pan, adquirido honmada y legalmente con ni trabajo. Pero, despus de todo, qu hemos de tma cric! No se me oculta que no hago nada de extraordinariamente grande cuando me siento a mm mesa en la oficina y me pongo a copiar minutas. Y, sin embargo, estoy ufano de ello: trabajo. hago algo til, y lo hago mediante la labor de mIs 0141505. Y, adems, es que hay algo de malo en el hecho de que yo no haga ms que copiar? Se trata, por ventura. de algn pecado? ;Bah! No es ms que un amanuense! Pero vamos a ver: qu tiene eso de deshonroso? (. . . As que yo s muy biemi que soy necesario, mejor dicho, imprescindible, y que sera insensato enojarse por murmuraciones ociosas. Yo me comparo con un ratoncillo, si usted cree que tengo con l alguna semejanza. Pero este ratoncillo es necesario, sin este ratoncillo no se puede salir adelante, este ratoncillo es un elemento con el cual se ha de contar, y a este ratoncillo, por ltimo, le han prometido incluso una gratificacin... Ya ve usted qu idiota soy! Peto ya he habladode sobra acerca de eso. No quera decir- lea usted nada; pero ahora ya... se present ocasin de ello. y, adems, sus palabras me punzaron. Gusta mucho siempre de ver que le hacen a uno algo de justicia! (1, 140) La autoconciencia ele Makar Dvushkin se manifiesta de una manera an ms clara cuando se reconoce en El capote de Ggol; percibe esta obra como palabra ajena sobre su persona y la trata de destruir polmicamente como algo que no lo caracteriza. Pero analicemos ms determinadamente la estructura de este discurso con orientacin hacia el otro. Ya en el primer fragmento citado donde Dvushkin mira de reojo a Vrinka Dobrosilova cuando le platica de su nueva habitacin, constatamos la presencia de particulares interrupciones en el discurso que determinan su estructura sintctica y emotiva. En el discurso se desliza la rplica ajena que de hecho, ciertamente, no est, pero su influencia produce una marcada reestructuracin acentual y sintctica del discurso. La rplica del otro no est presente, pero sobre el discurso aparece su sombra, su huella real, aunque a veces tal rplica, adems de su influencia sobre la estructura emotiva y sintctica, deja en el discurso de Makar Dvushkin una o dos palabras propias, a veces toda una proposicin: Pero no vaya usted a imaginarse, hija ma, que yo lo diga con segunda intencin, porque, al fin y al cabo, esto no es ms que una cocina! Es decir, hablando con exactitud, yo vivo en la misma cocina, slo que con un biombo por medio, pero esto no significa nada.. . (1, 107). La palabra cocina irrumpe en el discurso de Dvushkin del posible discurso del otro anticipado por l mismo. Esta palabra lleva un acento ajeno que Dvushkin exagera polmicamente. No acepta este acento, a pesar de que no puede dejar de reconocer su fuerza y trata de evadirlo mediante toda clase de reservas, de concesiones parciales y de suavizaciones que distorsionan la estructura de su

discurso. Parece que sobre la superficie plana del discurso, la palabra ajena introducida deja una serie de crculos concntricos que la van cercando. Aparte de esta palabra obviamente ajena y con igual acentuacin, en el fragmento citado la mayor parte de las palabras se enfocan por el hablante desde dos puntos de vista: tal cmo l las comprende y quiere que se las comprendan, y tal cmo las puede entender el otro. Aqu, el acento ajeno apenas se est marcando pero ya origina una reserva de sentido o una interrupcin en el discurso. La introduccin de palabras, y sobre todo de acento de las rplicas ajenas, en el discurso de Makar Dvushkin, aparece de una manera ms obvia y ostensible en el lti m fragmento que citamos. La palabra con una acentuacin ajena polmicamente exagerada aparece incluso entre comillas: No es ms que un amanuense!. En las lneas anteriores la palabra copiar (amanuense) se repite tres veces. En cada uno de estos tres casos un posible acento ajeno en la palabra copiar existe pero es ahogado por el propio acento de Dvushkin; sin
embargo, va cobrando fuerza constantemente hasta aparecer plenamente en forma del estilo directo del otro. Aqu, de este modo, SC (la una especie de gradacin de un paulatino refuerzo del acento ajeno: No me oculta que no hago nada extraordinario grande cuando me siento a mi mesa en la oficina y me

pongo a copiar minutas [sigue una reserva verbal. M. B.J. Y, adems, es que hay go de malo en el hecho de que yo no haga ms que copiar? Se trata, por ventura, de algn pecado? 1Bah! No es ms que un amanuense!.. . Hemos marcado con el signo del acento el nfasis ajeno y su gradual crecimiento hasta que se apodera plenamente del enunciado ya de por s puesto entie comillas. Sin embargo, en este ltimo enunciado, evidentemente ajeno, aparece tambin la voz del mismo Dvushkm quien, como ya hemos sealado, exagera polmica- mente este nfasis ajeno. En la medida en que aumenta este ltimo, cobra fuerza tambin el acento de Dvushkin que se le contrapone. Podramos describir de la siguiente manera todos los fenmenos que hemos indicado: en la autoconciencia del personaje penetra la opinin ajena acerca de su persona, en el enunciado del personaje germina la palabra ajena sobre l; la conciencia ajena y el discurso ajeno producen, por una parte, los fenmenos especficos que determinan el desarrollo temtico de la autoconciencia, sus rupturas, evasivas y protestas, y por la otra, asimismo, el discurso del personaje con sus rupturas enfticas y sintcticas, repeticiones, reservas y redundancias. Adems, vamos a dar la siguiente definicin y explicacin metafrica a los mismos fenmenos: supongamos que dos rplicas de un dilogo sumamente intenso, la palabra y la contrapalabra, en vez de seguir una a otra y ser pronunciadas por diferentes personas, se superpusieran y se fundieran en un solo enunciado de una sola persona. Las rplicas van en sentidos opuestos, chocan entre s; por eso su superposicin y su fusin en un solo enunciado lleva a una desviacin muy enrgica. La coli sin de rplicas enteras, autosuficientes y con un slo nfasis se transforma ahora, en el nuevo

enunciado obtenido de la fusin, en una ostensible disonancia de voces opuestas en todo detalle, en todo tomo de dicho enunciado. La colisin dialgica se retrajo hacia el interior, en los elementos estructurales ms finos del discurso (y respectivamente. en los elementos de la conciencia). El fragmento citado podra ser extendido en el siguiente dilogo aproximado y burdo entre Makar Dvushkin y El otro: El otro, Hay que procurarse dinero. No debe uno serle gravoso a nadie. Y t s eres gravoso para nosotros. Makar Iivushkin. Yo a nadie se lo he sido. Yo me he ganado siempre mi pedazo de pan. El otro, ;;Pero qu clase de pan!? Hoy lo tienes y maaria no Adems, es un pan duro. Mszkor I)voshkm. S, un simple pedazo de pan. a veces hasta duio y seco, pero que es mi pan, adquirido honrada y legalmente con mr abajo. El otro. Pero qu trabajo! T slo ests copiando papeles. No eres capaz de hacer ninguna otra cosa. Makar Dcu.hktn, Qu hemos de hacerle! No se me oculta que no hago nada extraordinariamente grande cuando me siento a mt mesa en la oficina y me pongo a copiar minutas. Y. sin embargo. estoy ufano de ello. LI otro. De qu ests ufano! De estar copiando! Qu ve gurnfa Makar Dzrohhiu, Es que bar algo de malo en el hecho d que yo hago ms que copiar? [.. .1 etc. Curio u o setunesto resultado de superposicin y fusin de las rpireas dc esu dilogo en una sola voz, apareci el nunciado piupio dr: Dvushkin que habamos citado. i>ede riega, este- dilogo imaginario es muy primitivo, corno o e. la conciencia (le Dvushkin en cuanto a su rontcrudo. Al feo al cabo se trata de un Akakr Akkie-vich cua!quicur que recobr tI don de la palabra yqie est elahorendo un siilc,. Pero por lo-mismo la estructura formal de t- ateroconuiencia y del enuncladu puopio (autoexpreSin) es a consecuencia de su primitivismo y su carcter elemental muy marcada y ostensible. Por eso nos hemos detenido en esta estructura con tanto detalle. Todas las expresiones

sustanciales de los personajes posteriores de Dostoievski podran asimismo ser extendidas hasta un dilogo, puesto que todas
parecen surgir de dos rplicas fusionadas, pero la disonancia de sus voces es tan profunda que los elementos ms sutiles del pensamiento y de la palabra impiden transformarlas en un dilogo evidente y burdo como lo hemos hecho con la autoexpresin de Dvushkin. Los fenmenos analizados, producidos por la palabra ajena en la conciencia y en el discurso del personaje. en Pobres gentes, aparecen con su respectiva apariencia estilstica del discurso de un pobre burcrata petersburgus. Las particularidades estructurales de la palabra que mira de reojo, del discurso implcitamente polmico e internamente dialogizado, se refracta aqu en la manera de hablar de Dvushkin, que representa un tipo social estricta y artsticamente sostenido. Por eso tixios estos fenmenos lingsticos (reservas de sentido, repeticiones. diminutivos, partculas e interjecciones diversas) son unposibles de encontrar, en la misma forma que aqu, en los dems hroes de Dostoievski que pertenezcan a un nivel social diferente; se dan, pero bajo otra apariencia discursiva de tipicidad social o de carcter individual, y su significado es el mismo: el encuentro y el entrecruzamiento en todo elemente) de la conciencia y del discurso de dos conciencias, dos puntos de vista, (los evaluaciones; es rina especie de disonancia de voces al nivel de estructuya atomizada del discurso. El discurso de Goliadkin est construido con base en el mismo medio discursivo social, pero con otra modalidad caracterolgica e individual. En El doble esta parti ulariUn magnfico anlisis del discurso de Makar Dvushkin, en tanto que determinado caecier social, aparece en el libro de VV. Vinogrdov Oiazyke judozhestveflfloit liieraiury (Sobre el lenguaje literario),
dad de la conciencia y del discurso alcanza una expresin exiteinadamente (lara y brusa, en comparacin con ualquier otra obra de Dostoievski. Las tendencias latentes ya en Makar Dvushkin se desarrollan aqu, con una audacia y lgica excepcionales, hasta los lmites del sentido basado en un mismo material que se caracteriza por un intencionado primitivismo, simpleza y brusquedad. Vamos a mostrar la estructura discursiva y semntica de la palabra de Goliadkin, estilizada pardicamente por el mismo Dostoievski y apai cc ida en una carta que haba escrito a su heimano durante su trabajo sobre El doble. Como en toda estilizacin pardica, aqu aparecen ostensiblemente los rasgos y tendencias principales del discurso de Goliadkin. Ydkoh PC(re(( h Goliadkin muestra claiariiente su carctel. Es un canalla incieble, no hay acceso a l; no quiere avanzai poique pretende no estar dci todo listo, y mientras tanto sigile por su nenia, duque l no tiene nada que ver, pero, si se trata de participar, tambin l puede, por qu no, cmo no? es como todos, slo que tiene algo, quin sabe qu, pero en general es como todo el mundo. A l, qu! Un canalla espantoso! Antes (le los mediados de noviembre no quieue terminar su carrera. Ya le dio explicaciones a su ex( ciencia y ahota (poi qu no) est listo para dat su renuix Como veremos, la narracin de este relato se lleva a cabo en un mismo estilo que hace parodia del discurso del protagonista. La influencia de la palabia ajena sobre el discurso de Goliadkin es absolutamente obva. Desde un principio nos percatamos de que este discurso, igual que el de Dvuslikin, no se centra en s mismo ni en su objeto. No obstante, las relaciones de Goliadkin con la palabra y la conciencia ajena son algo diferentes en comparacin con D ushkmn. Por eso los fenmenos originados por la pa- labia ajena cii el estilo de (;oliadkin son de otra ndole. El discuiso de Goliadkin, antes que miada, pietende simular una completa independencia de la palabra ajena, l es un hombre que viva para l solo y que no se so niet a nadie en modo alguno. Esta simulacin de inde pendenci e indiferencia lo lleva igualmente a c onstantes repeticiones, retracciones y reiteraciones, perci stas no se orientan hacia el exterior, hacia el otto, smo ha ja l mismo: l se persuade, se alienta y se tranquiliza a s mismo, tepresentando para s el papel de otro hombre. Los dilogos parsinnonlosos de (;oliadkin onsigo mis m representan un fenmeno muy frecuente en este i dato, sin embargo, junto cori la simulacin de indiferencia se tra/a otia actitud con respecto a la palabra ajena:el deseo de 0 tiltarse de ella, de no prestarle atencin, de perdetse en la multitud, de volverse

imperceptible; l es como todos, slo que tiene algo, quin sabe qu, pero en general es corno todo tl mundo, est convenciendo de ello al otto no a s mismo. Finalmente, una tercera actitud hacia la palabra ajena: la concesin, el sometimiento, una sumisa asimilacin del otro, como si pensata pot su cuenta conio l, como si consintiera sinceramente; por qu no, en realidad l est hsto, que, si se trata de participar, tambin l puede, por qu no, cmo no?. Estas son las tres lneas generales de la orientacin de (;oliadkin, que se completan con otras, accesorias, pero bastante importantes. Cada una de estas lneas por s mis ma ot iginan los muy complejos fenmenos de la c oti ciencia y la palabia de Goliadkin. Detengmonos primero e i la simulacin de la indepen denci y de la tranquilida 1. las pginas de El dobie, segn lo hemos sealado, estn llenas de dilogos del protagonista consigo mismo. Se puede dccii que toda la vida interior de Goliadkin se desari olla clialgicamente. He aqu dos ejemplos de estos dilogos: Sei buena ilota? t eguntoc iiuCSttO IRI ue al ulxai 51 cM cu lic tute tuia alta casa de unu pisos de la (allu de 1 .i tci mu, u, a sal tad dc leve duda. Ser buena la u a? t.lega t a tiempo? sigui preguntndose, en tanto Sul)a las es aleras retena el aliento, a fin de proporcionai algn des(anso a su oia,n, que tena la costumbre de palpitar un poco ms hierre sienipre que suba escaleras extraas. Pero, despus de todo. . . qu? Yo vengo slo a c onsultai un asunto mo; en esto no ha nada ( hm ante, nada que ( ensurar ra flC( jo 0 ultrselo. Exa lamente de este modo, hago yo (orno si no tuviera nada de particular, como si al pasar por la calle me huhiei a dado por subo ... As no tendi l ms remedio nc de irse que as es, sin que pueda existir otra razn partrilar. (1. 209)

Otro ejemplo de dilogo interior mucho ms complejo 1 y problemtico lo lleva a cabo Goliadkin despues de la e apiri icirni del doble, o sea, despus de que la otra VOZ Se hubiese ohjetisado pata l dentro de su propio campo de
515100, As expresaba el seor Goliadkir el entusiasmo, y, sin cm- h,iir4o. seii la cii St i (01 azn (rial si lc tiiiiase una espi Oil; (le

sud le que no sa l)Ij ha) la qu lado inc Ii isa rse. Bueno: aguardaremos an otro da.., para alegi amos. Pero qu diantre ser lo que a m me inquiera? Bueno; pen arilos rii (11(1, a er .,. PiCiis,i tu iI lo, a mugulto: pieu isa cii 1 lo... 1 o pu u mci luga 1, (lO i idi viduo q oc se parece exacta iiren te a ti. Btu eno; q ms? De IX) afligir inc yo por guie exista rin indo idoo as? A iii qu diantre me importa? Yo me mantengo a distan( ja de l; me sisc o en l y sanseacab. Que ti ahaje ( tui nro q uiei a . . . Ci o tito a lo de los mellizos siameses 1)10 (IUC siameses? Bueno; pasemos por los mclii lo, . . 1 aB ir los grandes houu hres han tenido sus ( osas exturroidmari,is. la Historia nos dice quc el clebie Suvomov cacareaba corno un gallo... Bueno; pues y los grandes seoies? ..Peno qu tengo yo que ver con los grandes seou esl . . . 1(1 sis,) rara m solo y no (0001(11 a nadie, y no (tinelo (000(01)) y, sOl) (1 5011 irruictito ile ini inocencia, des

Esta funcin sustttutiva de la segunda VOL de Goliad k se pci cdx en todo. Sin entender lo, es imposible en - tendei sus dilogos intei iores. Goliadkin se do ige a s misuno como al otro (mi joven anngo), se alaha de tal irianeu a (orno slo lo ptiede hacer el otro, se a ai i ta (o) una tierna familiari(lad: mi querido Ykov Petrvich, t, , Goliadka, este es tu apellido!, se tranquiliza y se alienta (Oil un tono de autoridad de una persona iua or y segura de s mismo. Pero esta segunda yo, de Goliadkiii, seguracalmada y autosuficienie, no alcania a frindiise con la primera, insegura y tmida; el djlr go am ( ()SS ig tiC convertirse en el monlogo ntegi o lii me de tui solo Goliadkii. Es ms, esta segunda vo, hasta tal ptnito no se tunde ( on la primer a y s siente tan amenazadoranunte independiente, qtie en ella misma consianternente einpte /a a ixn ibirse, en ve, de tonos tranqriiluiantes ontoi tadores, los burlescos, tratdores de Cs( iii nio. Con un admirable tac ti) V sentido artstico. l)ostoievski obliga a la segunda voi (le Goliadkin a pasar, inisensiblemente para el lector, del dilogo interior a la nartactn rntsma; esta vn, couulen,a a percihirse (0mW) la so, ajena (tel irarm ador. Pci o (Id dts ui so del narr actor hahlai cilios ms adelante. a segunda voz de Goliadkin debe sli%ti ttiii pata l Ci re( ono( inniento del oro hombre que li bar e la Ita. (,o liridkin pretcncle arreglrselas sin este reuonoi intitulo. hastause pot s mismo. Pero este c onsigo oii suri) adquiere ineluclibletnente la foi ma de t so, arrugo (;oltadkin, es dcc it, tina h)rrna cija ltca F.n real iciad Goliudkin ,iV( solo en el otro, en so rllejo en cl 01W. onvcniei)t esto?, seta vr Opsito?. Y ese ;OI bit-mr st m esu Is r sit ulpo desl vn L tI isla pro: h). srrtrrrsct> del olio: Goiiadkin ir e.r ji nr It ta, go l nada rna5 rsral,a dr ao i, 1 ;rr tilo dr be so . En la i ain dcl oti o, ; 1, . la r a dl ot est el meo1 lo del asunto. La seguridad de la segunda yo, de (oliadkui no puede domina> lo plenamente y realmente olsl 1 (ml le a un ollo verdadero, En la palabra del otro 01151511 ala ii lo pi irreipal. Verdaderamente, haba el seor Goliadkin pronunciado La segunda voz de Goliadkin que sust1tue al otro, su primera voz que se esconde de la palabra ajena (yo, como todos, yo, nada), y que luego se rinde a esta palabra ajena ( yo qu, si es as, estoy listo) , finalinen le, la voz ajena (lue suena en l eternailsente, eslable(eIs tan Complejas interrelac iones que llegan a ol recer un bale rial suficiente para toda una intriga y permiten estructuial ioda la obi a con base en ellas ni snias niCalneri te. El suceso real, el frustrado ofrecimiento de matrimonio a Klaro ()lsiievna, y todas las circunstancias adjuntas no se representan propiamente, sino que solo su en de impulso para poner en movimiento las suces interiores; estos aconteCimienos tan slo actualizan y 1sg(sclrzan el ConlllClo interior que es el autntico objeto de replesentacin en la novela, lodos los per sonajes, aparte dr GoliadLin (le 511 doble, no tienen ninguna participatin meal en la intrigo cicle se desoir olla plenamente en la autocorlC ien( ia de (,o Iiadkin y dan nicansen te la materia pi una o C onibustihie necesario para el irstenso trabajo de la auox ond ienc ia. 1.a mingo externa, deliberadamente oscura (todo lo impor tant ya haba scrcedido antes del pmncrpio (le la novela) sirve asimismo de esqueleto fil me peio apenas percepli ble para la intrigo interior de (,oliadkin. La nos cia cuen r como Golmadkin quiso arreglmselas sin la Conciencia ajena, sin el reconociin iento del oir 0, ((>1110 quiso cvi tal al otro y autoalirmamse solo, y qu result (le todo oque lb Dostoievski ide El doble como una (onesin 1> (no en el sentido personal, supuesto), es dcc ir, (01110 re pr esto taci ms de un oc 01>1 ecer q liC SC Ilesa a cabo dei> 1ro (le ulla aulocon( lCrR ia. El doble es la primera o 00/cobo dra otatm :ada cts la obra de Dosjoievskr As, pues, por causa de un total desconocimiento de scr personalidad por otros, en la base de la intriga se encuen

Al ti lIlilJal s>,bie \lca hka Ve>d>>o>a 0051010) Skl u tlx .0 so lteitiiaiio. P000 )l0iil0 ((1 215 \tto> Iok Vo2,dno aSo que en otro gnero y tono. (Correspondencia, e 1, p. 108.)

>1,11,1 de 111>01 miO sin, como Goliadknn,

slo

tra el intento de Goliadkin de sustituirse a s mismo por . (;oiiadku j nega a ser un hui nbre independiente, su toni ttnc ia utga a la segui idad y autosuficiencia. Un unes o s agudo enlreisiamitnto con el otto durante una ciada, ( uiln(ic) a Gol iadkin lo expu kan pblicamente, agra\ a an ms ci desdoblamiento. Su segunda soz hace un gran esfuet LO Ot simular una (lesespet ada autostifi ieti tu pata salvat las apariencias. 1 a segunda voi no puede fundirse con l; al contrario, en ella suena cada vez ms ti tono de tina inofa traicionera. Esta soL provxa y t btu la de ( ,ujljadkin al fin se quita la mscara.
\pare t ti noble. El conflicto interior se dtamaliLa; se ion ia el juego (le Gol iadkin con el doble. El doble habla con las palabras del mismo Goliadkin y 110 (polla ninguna palabra nues a ni tonos diferentes. Al prlii ipio finge set el Goliadkin que se esconde y el que se la primera voz de Goliadkin. El papel de la segunda yo, Seguta y alentadora lo adopta, coli tespec lo al doble, el mismo Goliadkin, que por esta vez parece fundirse total men [e con ella: . , Vi vi enios J liii ti )S, ( Oh tO hirnsanos, Y akob Penos o 1 como dos hermanos carnales, como dos peces en la misma agua! Nosotros. anuguitos los dos, scietnos listos sahicintis armarles un enredo. . , dat les en las nat it es... Pet o mio it digas a nadie pJlabla. Yakob Pc lioso h, 50 t OIR Itt (1 Sa 10 (nr ter: eres tan cndido, que cmi seguitia lo dites todo! vtrt, hernanito, mantente a ditant ia di esa genw! (1, 218)14 Pero despus los papeles cambian, el doble traicionero adopta el tono de la segunda voz tic (;oliadkin, exagerando pardkainetitc su larniliatidad cat inosa. Ya en el encuentro prximo en la oficina, el doble se apodera de este tono y lo sostiene hasta el final de la novela, subrayando a veces, por su cuenta, la identidad de las txpmesiones de su discurso con las palabras (le Goliadkin (dichas dtnante su primera conversacin). En ttno de sus cric uenti OS en la ofl( na, el doble, al dat le una palmada lami lun a Goliaci km. le dijo con ulla risita venenosa. No hagas tontunas, rico mio, no hagas tontunas, Yakov Petrovicis! Que a uidiremos entre los dos intrigas, Yakos Petrovit h, mligas! l, 256). 0 algo ms adelante, antes de su entievista en la cafetei a: El seor Goiiadkin menom apese dci coche y di a nuestro hroe, on insoletite onhiania, un goipecito en el hombro. Amigo de mi alma: por ti, Yakov Petrovich, estoy yo dispuesto a it a todas partes! Eres un tunante: haces con los homhmes lo que quieres! (1, 284). Esta trasposicin del disc cuso de una boca a otra, cii la que los enunciados de un mismo contenido tamnbian de tono y de su ltimo sentido, representa el proce(Ilmicnto princii)al de Dostoievski. El escritor obliga a sus personajes a leconocerse a s mismos, su idea, su propia palabra, su orientacin, su gesto en el otro hombre, en el cual todas estas manifestaciones cambian su sentido total y conclusivo, suenan de otra manera, Como una parodia o ulla burla. 1 Casi todos los protagonistas de las obras de Dostoievski tienen, como ya lo hemos dicho antes, a su doble pan ial en otro hombre o incluso en varios (como Stavroguin e Ivn Karamzov). En su ltima novela Dostoievski regreso al procedirnienio de la completa encarnacin de la segunda voz, aunque ya sobre una base ms profunda y elaborada. Segn su idea externamente formal, el dilogo de Ivn Karamzov con el diablo es anlogo a aquellos dilogos internos que desarrolla Goliadkin consigo mismo y con su doble; a pesar de toda la disimilitud de la situacin y del contenido ideolgico, en la ltima novela en realidad se resuelve el mismo problema artstico. I)e esta manera se desarrolla la intriga de Goliadkin con su doble, se desarrolla como una crisis dramatizada de su autoconciencia, como una confesin dramatizada. El fenmeno no sobrepasa las fronteras de la autoconciencia, puesto que los personajes son solamente los elementos de sia que cobran autonoma. Actan tres voces en las que se desintegr la voz y la conciencia de Goliadkin: su yo para m, que no puede sobrevivir sin el otro y sin su reconocimiento, su ficticio yo para otro (el reflejo en el 01ro), 0 sea, la segunda voz que sustituye la de Goliadkin En Co roen asirgo. eje npt o, apar eec la si go ien le epel O Oli literal por Svidrigilov (doble parcial de Rasknikov); de las palabras ms secretas del protagonista torriradas a Sonre; es 1111.) ie1xtitiii (Oil guio. Ile aqu el tragrronio oruplet ;Va a lmrnbre (les(onhiarrdo! se ri St rdrig.ilov . Ile (11(111) q oc este tirrer o flIe sobra. Y nr) uee en una sort le ayuda bir nana? Pues cita no Cre un prrj ql sed al con el dedo al i irrrrr donde se Irat laba la nrada) corno algurra lcjira usurera. Y estar risied de tt uelIlo erI que ataso t.u,hin deis- vivir y hacer porqueras, o morir ella? Y si so rio ayudo, entonces Pola hka, por ejemplo, seguir 1 inisrius (arnIllo. El drpr todo aquello oir liria rspe ial alegre picarda, i Qn gUlOi, sin qmur la mii ada de Raskr rnkm palrde i y se post, Itt do al or sus propias expresiones dichas a Sonia (y, 455 de la ed. rusa>. y, finalmente, la voz ajena que no lo reconoce y que, sin embargo, no est representada como algo real fuera de Goliadkin, porque en la obra no existen otros personajes con el mismo peso.6 El resultado es una especie de misterio o, mejor, de moralidad, en que no actan los personajes integrales sino las fuerzas espirituales que luchan en su interior; claro, se trata de una moralidad carente de todo formalismo o de alegoras abstractas. Pero quin conduce- la narracin en El doble? Cmo est planteado el narrador y cmo es su voz? En la narracin tampoco encontraremos un solo momento que rebase las fronteras de la autoconciencia de Goliadkin, ni una palabra o un tono que no hubiesen formado parte de antemano de su dilogo interno consigo mismo o de su dilogo con el doble. El narrador retorna las palabras y las ideas de (;oliadkin, las palabras de su segunda voz, refuerza los tonos de mofa y burla y en estos tonos representa todos sus actos, gestos o movimientos. Ya hemos dicho que la segunda voz de Goliadkin se f un- de, mediante modulaciones imperceptibles, con la voz del narrador; da la impresin que el discurso de la narracin misma est dirigida dialgicamente al propio Goliad hin, suena en sus propios odos como la voz burlona del otro, como la voz de su doble, aunque formalmente la narracin est dirigida al lector. He aqu la manera en que el narrador describe el comportamiento de Goliadkin en el momento ms fatal de sus andanzas, cuando el hroe intenta jntroducirse, sin ser invitado, al baile de Olsuf jo Ivnovich: [.. .1 Volvamos, pues, al seor Goliadkiii. al verdadero y nico hroe de nuesna absolutamente verdica historia. El seor Goliadkin hallbase, a todo esto, en una situacin, digmoslo dg una vez, bastante rara. Porque estaba all tarninn, es decir, no precisamente en el baile, pero s colijo si en l estuviera. Segua siendo, corno hasta entonces, un hombre libre, un hombre que viva para l solo y nl) se someta a

no estaba all, en tanto se celebraba el baile cmo dira yo?, de un modo exacto. Porque se ha de saber que se encontraba doloroso resulta decirlo, se encontraba, entre tanto, en el
1 Oir-as cnnciefl( ias 1011 derechos iguales apare nr lan slo en las no nadie en modo alguno. Pero

rellano de la escalera de servicio de la casa. No haba dependido de l el encontrarse all; l segua siendo, aun all mismo, un hombre libre, un hombre que viva su vida, como siempre. Estaba, respetable lector, estaba all arrimado a un rincn, en el que no baca ms calor, pero si ms oscuridad; estaba medio escondido detrs de un grau armario y un biombo viejo; estaba entre un revoltijo de trastos, utensilios caseros y otras zarandajas y all pasal)a el tiempo, en cierto modo, corno un espectador ocioso que no akanta a ver el espectculo. Aguardaba y observaba, s, repetahle lector; se limitaba, por lo pronto, a aguardar y observar. l)espus de todo, a cada momento poda entrar all, por qu

uso? Slo necesitaba para ello salir de su escondite y avanzar y -colarse Facilsimamente de rondn en la sala, cuino los dems invitados [. . 1(1, 225) En la estructura de esta narracin observamos las rupturas de dos voces y una fusin de rplicas que ya encontramos en los enunciados de Makar Dvushkin. Slo que aqu los papeles han cambiado; aqu la rplica del hombre ajeno parece haber absorbido la rplica del protagonista. La narracin est llena de las palabras del mismo (;oliadkin: oms hombre que viva para l solo y que no se someta a nadie, etc. Pero estas palabras, dirigidas al mismo Goliadkin, son pronunciadas por el narrador con burla y en parte con reproche, reproche estructurado de manera que lo hiera ms y lo provoque. La narracin burlona pasa a ser, imperceptiblemente, el discurso de Goliadkin. La pregunta por qu no? le pertenece pero absorbe la entonacin de mofa y de incitacin del narrador, aunque esta entonacion, en realidad, tampoco C5 ajena a la conciencia del mismo Gol iadkin. lodo esto puede sonar en su l)uopia cabeza como su segunda voz. En realidad, el autor en cualquier momento puede introducir las comillas, sin cambiar el tono, la VOZ O la estructura de la [rase.

Es lo que hace un poco ms adelante. LA PALABRA EN DOSTOIEVSJU

Y all se haba quedado al acecho, y all haba pasado, quietecito, aquellas tres mortales horas. Por qu no haba l de aguardar? No haba aguardado tambin Villle? Ah Villle! Qu tiene que ver Villle con esto? Pero cmo podra yo ahora colarme, sencillamente, ah dentro? Qu imbcil soy, qu idiota! djose as mismo con toda su saa, y de puro rabioso dise un papirotazo con la mano entumecida en la entumecida nariz. Qu loco eres, miselable Goliadka* (1, 226) Pero, por qu no se ponen las comillas dos oraciones antes, ante la palabra por qu o an antes, sustituyendo las palabras se haba quedado I por miserable Goliadka o algn otro vocativo que emplea Goliadkin respecto a s mismo? Por supuesto, las comillas no estn puestas al azar. Estn puestas de esta manera pal-a hacer la trasposicin ms elaborada e imperceptible. El nombre de Villle aparece en la ltima frase del narrador y en la primera [rase del personaje. Parece que las palabras de Goliadkin prosiguen inmediatamente la narracin y le responden en su dilogo interno: No haba aguardado tambin Villle? Qu tiene que ver Villle con esto? Son en realidad las rplicas desintegradas del dilogo que Goliadkin establece consigo mismo; una rplica pas a la narracin, con la otra se qued Goliadkin. Se da aqu el fenmeno contrario que hemos observado antes; el de la fusin alternante de dos rplicas. Aunque el resultado es el mismo, podemos observar aqu la estructura bivocal alternante con sus fenmenos correspondientes. El rea de accin es la misma, tina sola autoconcidflcia. Slo que dentro de esta conciencia el podem pertenece a la palabra ajena que imrulnpi en ella. Citemos un ejemplo ms, con lmites Huidos semejantes, entre la narracin y el discurso del personaje. Goliadkin por fin se decide y se cuela a la sala del baile, y de repente se ve [rente a Klara Olsfievna:

-1...] Indudablemente, en aquel momento habra dado cual -quie cosa porque se lo tragase la tierra; pero lo que no ocurre, no
ocurre, as como lo que ya ocurri es imposible que no haya ocurrido... Qu deba l hacer? Si no logras, rente, y si logras, sostente..., dnde estaban sus principios? Cmo eran? En el fondo, el seor Goliadkin no era y en proclamarlo tena mucha razn ningn maestro en el arte de sacar brillo a los pisos con las suelas... Es posible que pensara en ello a la sazn. . ., y puede que tambin volviera a acordarse de los jesuitas... Por lo dems, al sr. Goliadkin no le importaban los jesuitas! [1. 227] Este pasaje interesa porque no contiene el estilo directo, gramaticalmente estructurado, del mismo Goliadkin, y por eso no hay razn para separarlo entre comillas.La parte de la narracin entrecomillada aparentemente corre por cuenta del corrector. Probablemente Dostoievski subraya slo el dicho: Si no logras, tente, y si logras, sos- tente. La siguiente frase aparece en tercera persona, a pesar de que pertenece, sin duda, a Goliadkin. Luego, al discurso interior de Goliadkin le pertenece tambin las pausas sealadas por tres puntos. Las oraciones antes y despus de estos tres puntos se relacionan segn su acento como rplicas del dilogo interior. Dos frases contiguas acerca de los jesuitas son totalmente anlogas a las frases antes citadas acerca de Villle, que estaban separadas por comillas. Finalmente, otro fragmento en que quiz se hubiese cometido un error anlogo y no se sealaron las comillas donde gramaticalmente deberan estar. Goliadkin, expulsado corre a su casa durante una nevasca y se topa con un caminante que posteriormente resultara ser su doble: j...] No era que le tuviese miedo a ningn atracador o asesino..., no, nada de eso, sino que... jVaya usted a saber (bienI sea ese individuo! continu l para sus adentros. Quiz tenga aqu algn papel, y hasta el de protagonista, y no me salga ahora al encuentro casualmente, sino con una intencin premeditada, a fin de cruzarse en mi camino y arrollarme [1, 234] Aqu los tres puntos sirven de separacin entre la narracin y el estilo directo del discuiso interior de Goliad L

km. en primera persona (mi camino, arrollarme). Pero estas dos modalidades se funden en este caso tan indisolublemente que realmente no dan ganas de poner comillas. Incluso esta (rase ha de ser leda con una misma voz, aunque dialogizada internamente. Aqu se ha logrado admirablemente la transicin de la narracin al discurso del personaje: percibimos una misma oleada de la corriente discursiva que, sin ninguna clase de diques ni obstculos, nos traslada de la narracin al alma del personaje y de sta otra vez a la narracin; sentimos que nos movemos en realidad dentro del crculo de una sola conciencia. Podran aducirse un gran nmero de ejemplos que de mostrara que la narracin representa un seguimiento y desarrollo de la segunda voz de Goliadkin y que esta voz est dirigida dialgicamente al hroe, pero basta con los ejemplos citados. De esta manera, toda la obra est estruc turad como un integral dilogo interno de tres voces, en los lmites de una conciencia desintegrada. Todo momento importante de este dilogo se sita en el punto donde se cruzan estas tres voces y donde se ubican sus rupturas. Aprovechando nuestra imagen podemos decir que toda v no se ti-ata aqu de una polifona pero tampoco ya de una homofona. Una misma palabra, idea, fenmeno, pa sa por las tres voces.y suenan en cada una de ellas de un modo diferente. hija mistna combinacin de palabra, to nos orientaciones internas, se conducen a travs del dis curs externo de Goliadkin, del discurso del narrador y del discurso del doble, y las tres voces estis orientadas una a otra, no estn hablando una acerca de otra sino una con otra. Las tres voces cantan lo mismo, pero no al unsono, sitio que cada una lleva su papel. Pero, por lo pronto, estas voces no llegan a ser voces independientes y i-eales sino tres conciencias equivalen tes Esto slo suceder en las novelas grandes de Dostoievski.

La palabra monolgica qtie tiende tan slo a s misma y a su objeto no aparece en El doble. Cada palabra se des compon dialgicamente, en cada enunciado aparece una ruptura de voces, pero en esta obra todava no existe un dilogo autntico de conciencias autnomas que apareceran en las novelas grandes. Aqu ya existe un germen del contrapunto: se traa en la misma estructura de la palabra. Los exmenes que hemos ofrecido son una especie de anlisis de contrapunto (hablando metafricamente, por supuesto). Pero estas nuevas relaciones todava no rebasan los lmites del material monolgico. En los odos de Goliadkin suena permanentemente la voz provocadora y llena de mola del narrador y la voz del doble. El narrador le grita al odo sus propias palabras e ideas pero en un tono distinto, terminantemente, desesperadamente burlesco, en un tono que juzga. Esta segunda voz est presente en cada uno de los protagonistas de Dostoievski, yen su ltima novela, como ya hemos dicho, vuelve a adoptar la forma independiente de existencia. El diablo le grita al odo de Ivn Karamzov sus propias palabras, comentando con mola su decisin de decir la verdad en el juicio y repitiendo con tono ajeno sus pensamientos ms recnditos. Dejamos de lado el mismo dilogo de Ivn con el diablo, puesto que los principios de un dilogo autntico nos ocuparn ms adelante. Pero vamos a citar el relato de ivn dirigido a Aloscha que sigue inmediatamente a dicho dilogo. Su estructura es anlog -a a la de El doble que acabamos de resear. En el relato aparece el mismo principio de combinacin de las voces, aunque, de hecho, aqu todo aparece ms profundo y ms complejo. En el relato, Ivn conduce sus propias ideas y decisiones dg una vez, por medio de dos voces, y las reptesenta en distintas tonalidades. Omitimos en el fragmento citado las r&jlicas de Aloscha, porque su voz real todava no encaja ei, nuestro esquema. Nos interesa tan slo el contrapunto de voces que se da, por as decirlo, atomizado, la combiiacin de las voces dentro de los lmites de una sola corciencia desintegrada (esto s, un microdilogo):
Me ha irritado. Me Ita irritado! Y mira: es hbil, es hbil. La conciencia. Qu es la conciencia? Yo mismo me la hago. Por qu me apuro? Por costumbre. Por la costumbre a toda la Humanidad durante siete mil aos. En cuanto dejemos esa costumnbme seremos iguales a los dioses. iEso deca, eso deca l![. .1 S, pero es malo. Se re de m. Estuvo muy insolente, Aloscha .tlijo Ivn, temblando poi el agravio. Solt ronchas calumnias de m, muchas calumnias. Dijo muchas mnentiras de ni mismo, en ni propia cama. ()h!, t vas a consumar una hazaa de virtud, declarando que mataste a tu padre, que t luiste quien indujo al criado a matarlo... Eso lo dijo l, l mismo, y l lo sabe. Vas a consumar una hazaa de virtud, y en la virtud no crees... Ah tienes lo que te soltura, la razn de que seas tan quisquilloSO. Me lo dijo, refirindose a mu mismo, y l sabe lo que se dice... t.. 1 No. l sabe atormentar, es cruel _prosigui Ivn, sin bacem caso. Yo siempre roe figuraba a qu venia. Concedido que vas a hacer eso por orgullo, pero tambin te haces la ilusin de que convenzan de culpabilidad a SmerdikoV, lo manden a presidio absuelvan a Mitia y a ti te condenen slo moralmente. . ., oyes? Y al decir eso solt la carcajada. Y haya muchos que te elogien. Pero ahora ya muri Smnerdikov. se ahorc quin va a creerte all ahora a ti solo? Porque t irs all; irs; a pesar de todo has dcci- dido ir. Por qu vas a ir despus (le lo que ha pasado? Es horrible, Aloscha. no puedo sufrir tales preguntas. Quin se atreve a hacerrn tales preguntas? (Obras completas, Aguilar, t. III, pp. 505-506.) Todos los escondites del pensamiento de Ivn, sus miramientos hacia la palabra y la conciencia ajena, sus intentos por eludir dicha palabra, por sustituirla en su alma con su propia autoafirmacin, todas las retracciones de su conciencia que en todas sus ideas, se concentran en cada una de sus palabras y vivencias y se densifican aqu en las rplicas acabadas del diablo. La diferencia entre las palabras de Ivn y las rplicas del diablo no estn en el contenido sino tan slo en el tono y acento. Pero este cambio de acento transforma todo su sentido ltimo. El diablo traspasa a la oracin principal aquello que Ivn reservaba para la subordinada y se pronunciaba a media voz y sin acento independiente, mientras que el contenido de la oracin principal los hace una subordinada sin acento. La retraccin de Ivn con respecto al motivo principal de la decisin se convierte para el diablo en el motivo principal, y ste llega a ser tan slo un sobreentendido. Como resultado aparece una combinacin de voces profundamente tensa y con un carcter del acontecer, pero al mismo tiempo esta combinacin no se apoya en ninguna contraposicin en el contenido y en el argumen to. Por supuesto esta cornpleta tlialogizacin de la auto- conciencia de Ivn se prepara por anti(ipado, como sieinpre sucede en Dostoievski. La palabra ajena, paulatina y subrepticiamente, penetra en la conciencia y el discurso del hroe, ora en forma de una pausa no requerida por un discurso monolgicamente seguro, ora en forma de un acetilo que quiebra la frase, como un tono anormalmente exaltad o exageradamente quebradizo de la voz propia, etc. Desde las primeras palabras de Ivn en la celda de Zsima, por medio de sus conversaciones con Aloscha, con el padre y sobre todo con Smerdiakov, antes de su partida a Chermashnia y, finalmente, a travs de las tres entrevistas con Srnerdiakov despus del asesinato, contina este proceso gradual de la desintegracin dialgica de su conciencia; se trata de un proceso ms l)rof un- do e ideolgicamente ms complicado en comparacin con el de Goliadkin, pero completamente anlogo por su estructura. En cada una de las obras de Dostoievski, en una u otra forma y en un grado mayor o menor, y bajo diversas orientaciones ideolgicas, suenais con una acentuacin transparente, al odo del protagonista, sus propias palabras sugeridas por la voz ajena y, como resultado de ello, la combinacin peculiar e irrepetible de las voces y las palabras de orientacin diferente en unu sola palabra, en un solo discurso, as como el cruce de dos conciencias en una. Esta combinacin de contrapunto de las voces con distinta orientacin, dentro de los lmites de una sola conciencia, le sirve de fundamento y de apoyo para intro duci las otras voces reales. Pero analizaremos este fen men ms adelante. En este momento queremos citar un pasaje de Dostoievski en que con una fuerza artstica fas cinant ofrece la imagen musical de la correlacin de voces que acabamos de examinar. La pgina de Li ado les cent que aparece a continuacin es ms interesante por el hecho de que con la excepcin de este pasaje, I)os toievsk en muy raras ocasiones habla sobre la msica en sus obras. Trishtov le habla a El adolescente de su amor a la m sic y le desarrolla su plan de una pera: JOiga usted: le gusta mucho la msica? A m me gusta la mar. Ya le tocar a usted algo cuando vaya por su casa .A m inc gusta mucho tocar el piano, y he pasado mucho tiempo estudindolo. lo he estudiado en serio. Si yo compusiese una pera, casara el argumento de Fausto. Me dncanta ese tema. Yo siempre compongo la escena de la catedral, y me la represento en la imaginacin. Una catedral gtica, el interior, oros, himtios; entra Gretchen, y, mime usted coros uit.dievales, para que as se perciba el siglo quince. Gretchen est triste; al principio un recitativo, sereno, pero espantoso, lacerante, y los coros vibran lgubres. severos, despiadados: Die.s irae, dies lila! Y de pronto..., la vos del diablo, (a cancin del diablo. EL cual permanece invisible, slo que su cancin suena con los

himnos, juntamente con los himnos, casi fundindose con ellos, y, sin embargo, de un modo totalmente distinto...; al,go as hay que hacer. La cancin es larga, interminable; es. . . para tenor, irremisiblemente ha de ser para tenor. Empieza queda, tiernamente: iRecuerdas,
Gretchen, cuando t, an inocenie, an tina nia, venas con tu mam a este templo y murmurabas oraciones en un viejo libro? Pero el aria va volvindose (ada vez ms fuerte, cada vez ms apasionada y anhelante; las flotas son ms altas; hay en ellas lgrimas, pesar infinito, irremediable, y, por fin,

desolacin. 1No hay perdn, Gretchen; no hay aqu para ti perdn Gretchen ij suele orar, pero de su pecho slo salen gritos. . . ; mire usted, (01110 7 (laIldo St 11(1ra COn l coraz()n eiitogido; y el aria de Saln iio calla, cada vea ms prolunda resuena en el alma, muy aguda, muy alta. . . ; y de pronto se interrumpe casI con un clamor; Acab todo, maldita! Gretchen cae de rodillas, se retuerce las manos y he aqu entontes surge su oracin, all4o muy breve, medio

ro itado, pelo ingenioso, sin la menor 1 jI ciu; algo sumameule medieval. i uatro versos, tan slo cuatro versos...; cii Su-adelli se encuentran algunas notas as . . . . y en la ltima Ilota. el desmayo, Postracion. I,a levanlali se la 1 levau eh p101110 sobreviene el borrascoso tuto. Es . . . 0)1110 liii torren te de VOl es, u u ( oro inspirado. triunfal, aplastante, algo por el estilo de l)ortn... no.. ma... Chin... nsj..., hasta el punto de conmoverlo todo en seis ClillieflhiiS y [undulo todo en un entusistico, exaltado general clamor:

Hosanna! Algo as como el clamor de todo el Universo, y se la llevan a ella y entonces cae el teln![. . .1
(II, 1832-1833) Una parte de

esta concepcin niusial, pero en forma literaria, sin duda alguna, fue realirada por Dostoievski repetidas veces en torno a todo tipo de material.17 Pero retornemos a Goliadkin, an no hemos terminado con (1; ms exactamente, an lIC) hemos acabado de analizar el discurso del narrador. Desde un punto de vista 17 En la novela de Thomas Mann, Doktor Faustus, muchos detalles son lemillisce flCJ5 (le l)(iSi()i(\SLi, y p(ecisaiueI)tC del p)lifo)nsn(o dosioievs kiaoo. ile 1(1111 1111
[lagIflrl(t(i ik

la (lesc ijxin dr tilia de las 01)155 01(151 ales dI tdi CIII 1 ,C(1V(IktllIi( (1711 5 iLO(XI ((SIl 1111(1 ((111 Li ((lea lilusical de ti ishalos: Vii iai) 1 .eoverktihii slcmplc ha sido grande en el arte de ful (7 (((7114119) II) dIItU() ... 5) (01511(1) aqu, pelo 111(11(5 Sil II it ha sido III dundo, (1)55 luisteriosO y Inajesluoso. 1 ((da )ji 1111)111 (lar (Onleuga la idea (it (ialisi( 1011, (OlIS(lSlOi) (II (1 seiiiido IIISIIi 1) y, tEl tanto, de pleexisicucia: uailsiorlua HO), tIaI)shgHlaC 1011, (5 a(1ii [a aplopiada. Fs (1(01) tpie lis 1(eSIidiIIliS alIguolcs apaICUli tutahoclue leiiIIi(adas iiese cxiraordiliario 1)1(1 l1)I, (I)til, (17 5(C l,i lllSilUniCIiIall/jiCIOii es totalmente dISiiuI7, hay ((1105 hunOs. CO) Cli la estod(ntelfleflte sonora (fl ((Ui auge ti1 al lo ((as flI ((la sola (((Ita ((1(7, en ma ((trilla correspondencia. iio se ha llaca en las carcajadas infernales7 (Thomas Mann, Doktor Faustus, Mosc, I:ddtelstvo lnostrannol llleratury, 1959, pp. 440-441).

totalmente distinto el de la estilstica lingstica V. Vinogrdov, en el artculo El estilo del poema petersburgus El doble, ofrece una defzntctn anloga de la narracin de la

obra mencionada.18
Esta es la afirmacin principal de y. Vinogrdov
Al trasladar a la narracin motes y expresiones del discurso de Goliadkin se logra el efecto que consiste en que de vez en cuando detrs de la mscara del narrador empieza a representarse ocultamente el mismo Goliadkn narrando sus aventuras. En El doble la aproximacin del discurso coloquial del seor Goliadkin a la narracin del cronista cotidiano aumenta an ms por el hecho de que en el discurso indirecto el estilo de C;oliadkin permanece sin cambios, corriendo, de este modo, por cuenta del autor. Y puesto que Goliadkin dice siempre lo mismo no slo con sus palabras, sino tambin con su mirada, gestos y movimientos, resulta muy comprensible que casi todas las descripciones (que sealan significativamente las costumbres de siempre del seor Goliadkin) abunden de citas no marcadas de sus discuisos, Despus de dar una serie de ejemplos de la coicidencia del discurso del narrador con el de Goliadkin, V. Vinogrdov contina: El nmero de ejemplos podra ser incrementado considetablensente, pero aun los citados, que representan una tombinacin de las definiciones propias del seor Goliadkln (7)11 los pequeos rasgos verbales provenientes de un observador externo, ponen de relieve con suficiente claridad la idea de que el poema petersburgus, al menos en muchas (le sus partes, se plasma en forma tic la narracin al en a de (;oliadkm realizada por su doble, esto es, del hombre con su lenguaje y conceptos. La razn del escaso xito de El doble consista en la aplicacin de este procedimiento novedoso.19 Todo el anlisis realizado por V. Vinogrdov es fino y bicis fundamentado, y sus conclusiones son correctas, pe Belinsk fue el primero en sealar la mencionada paucularidad de la narracin en il doble, jxI o no le dio explicaciu alguna. F. Nt Dosiuievski. Aruculos y n(ater(a les, cd. tu., 1. tsp. 241. 212 (en
ruso).

ro permanece, por supuesto, dentro de los lmites del mtodo adoptado pot el autor, aunque lo ms importante y sustancial no cabe precisamente en estos lmites. Segn nuestra opinin, y. Vinogrdov no pudo captar la verdadera peculiaridad de la sintaxis de El doble, puesto que en esta obra la estructura sintctica no se define )OT el relato oral en s, ni poi el habla dialectal de los funcionarios, ni por la fraseologa oficial de las instituciones gubernamentales, sino que, ante todo, se destaca por la colisin cambio de diversos acentos en los lmites de una totalidad sintctica, es decir, precisamente por el hecho de que la totalidad siendo nica abarca los acentos de las dos voces. Asimismo, no fue comprendida iii sealada la orientacuct dialgica del relato hacia Goliadki , la que se manifiesta en muy claros indicios externos, por ejemplo en que la primera frase del discurso de ste representa constantemente una evidente rplica a la liase del relato que le antecede. Finalmente, no se comprendi la relacin fundamental entre la narracin y el dilogo Interior de Goliadkin; no es que el relato reproduzca en general su discurso, smo que contina directa- isten te tan solo el discurso de su segunda voz. En trminos generales, es imposible aproximarse al propsito artstico y particular del estilo permaneciendo en el marco de la estilstica lingstica. Ni tina sola definicin lmgstico-iormal de la palabra puede abarcar sus funciones artsticas en la obra. Los factores autnticos de la generacin del estilo quedan aislados de la estilstica enfocada desde el punto de vista de la estilstica lingstica. En el estilo de la narracin de El doble hay otro rasgo muy importante, sealado correctamente por V. V inogrdoy, sin ser explicado convenientemente. En la narracin oral dice predominan imgenes motrices, y su principal procedimiento lormal consiste en registrar los movimientos, independientemente de su recurrencia.2 Efectivamente, la narracin iegtstra con una molesta exactitud los movimientos mnimos del protagonista sin Ibid., . 2 tS. escatimar infinitas reiteraciones. El narrador parece (Star amarrado a su personaje, no puede aj)artarse de l a una listancia adecuada como para olrecr una imagen resumida y totalizada de sus actos y hechos. Una imagen semejante se ubicara fuera del horizonte del mismo personaje, y en general presupondra all una posicin estable. El narrador no posee esta posicin ni tampoco una perspectiva necesaria para abarcar conclusivamente, desde el punto de vista artstico, la imagen del protagonista y la totalidad de sus actos.21 Esta peculiaridad narrativa de El doble permanece, con ciertas variantes, en la obra posterior de Do.stoievski. .a narracin dosroievskiana siempre carece de perspectiva. Tomando prestado el trmino a los estudios del arte, podemos decir que en Dostoievski no hay perspectiva de la imagen del hroe y del acontecimiento. El narrador se sita en la proximidad inmediata al hroe y al suceso que se lleva a cabo y construye su representacin desde este punto de vista, extremadamente cercano y carente de perspectiva. Es ciertos que 16s cronistas narradores de Dostoievski escriben sus apuntes despus del trmino de todos los acontecimientos y aparentemente desde una cierta perspectiva temporal. El narrador de Demonios, por ejemplo, constantemente dice: ahora que todo esto ya se acab, ahora que lo recordamos, etc., pero en realidad estructura su narracin sin una perspectiva sustancial. Sin embargo, a diferencia de la narracin de El doble, los relatos tardos de Dostoievski ya no registran los mniinos movimietitos del personaje, no se extienden, y carecen absolutamente de reiteraciones. I.a narracin de l)ostoievski en su periodo tardo es breve, escueta e

incluso algo abstracta (sobre todo cuando se da la noticia acerca de los acontecimientos anteriores). Pero esta brevedad y sequedad de la narracin, que a veces es equiparahie a la de Gil Blas, no se determina por la perspectiva sino, al contrario, por su ausencia. Esta falta intencionada de No ersW Isla peispruilva ni srqniera ta 151)111 tIfla in giniati zanle, locha por el a tIlo), del esiito ndireo dct ptsonaje. perspectiva est prefigurada en todo el proyecto de Dostoievski, puesto que sabemos que una imagen petrificada y concluida del hroe y del acontecimiento se excluyen de antemano de su intencin. Pero volvamos una vez ms a la narracin de El doble. Junto a su relacin, ya explicada, con el discurso del personaje notamos en ella tambin una intencin pardica diferente. Tanto en la narracin de El doble como en la correspondencia de Dvushkin aparecen los elementos de la parodia literaria. En Pobres gentes, el autor utiliz la voz de su hroe para reltauar a travs de ella sus intenciones pardicas, lo cual se logr por conductos diferentes, bien por la parodia misma, la introduccin en las cartas de Dvushkin de una motivacin argumental (fragmentos de las obras de RataLiiev: parodias de las novelas de alta sociedad, de la novela histnca del mismo peritxlo y, finalmente, de la escuela naturalista), o los rasgos pardicos que aparecieron en la misma estructuia de la novela (por ejemplo, Teresa y Faldoni). Finalineiite, se introdujo en la obra la polmica con Ggol, polmica con matices pardicos, refractada directamente en la voz del narrador (la lectura de El capote seguida de una reaccin indignada de Dvushkin. En el episodio subsiguiente, el del general que ayuda al hroe, se da una contraposicin velada al episodio del personaje importante de esta obra de Ggol).22 En El doble, en la voz del narrador se refracta la estilizacion pardica del estilo elevado de Almas muertas; en general, en toda la narracion de El doble se hallan dispersas las reminisceHclas pardicas o semipardicas de diversas obras de Ggol. 1-lay que sealar que los tonos parodicos de la narracin se entretejen directamente con la inofa respecto a Goliadkin. La introduccin del elemento pardico y polmico en el relato lo vuelven ms polifnico y discontinuo, sin que llegue a concentrarse en s mismo y
en su objeto. Por otro lado, la parodia refuerza el elemento del convenciotialismo literario en el discurso del narrador, por lo cual resulta an menos independiente del discurso del personaje y carece (le capacidad conclusiva para delinearlo. En la obra posterior dicho convencionalismo y su develacin sirvieron, en una u otra forma, al reforzamiento mximo de la significacin e independencia de la posicin del personaje. En este sentido, tal convencionalismo, segn la intencin de Dostoievski, no slo no disminuy la importancia del contenido ideolgico de sus novelas, sino que, por el contrario, la aument (por lo dems, lo mismo sucede en Jean Paul e incluso en Sterne). La destruccin de la habitual orientacin monolgica en la obra de Dostoievski, condujo a que algunos de los elementos de esta orientacin se excluyeran totalmente de sus estructuras y otros se neutralizaran cuidadosamente. Uno de los recur5 0S neutralizadores fue precisamente el convencionalismo literario, esto es, la introduccin en el relato o en los principios estructurales de la palabra convencional, estilizada o parodiada.23 En cuanto a la orientacin dialgica de la narracin hacia el hroe en la obra de I)ostoievski, este rasgo por supuesto permaneci, aunu nc transformado, complicado y profundizado. En la obra ulterior ya no se trata de que toda palabra del narrador est dirigida al personaje, sino que la totalidad de la narracin lo est por medio de su mismo propsito. Pero el iscurso de la narracin es, en la mayora de los casos, secj y opaco; su mejor definicin es la de estilo protocolario. No obstante, lo documental del protocolo en su totalidad y en su funcin principal, desenmascaradora y provocadora, est dirigida al hroe, parece hablarle a l y no acerca de l, slo que esto se detecta en el todo documental y no en sus elementos aislados. Es verdad que tambin en la obra posterior algunos
jodas esias ixciiliam idades del estilo se relacionan tambin a la miadi ciii cai navalest a y a la amubis alemi me risa redu ida.

personajes se presentan en una clave pardica, por medio de un estilo que se mofa de ellos, que suena como una rplica desmesurada de su dilogo interno; as, por ejemplo, con respecto a Stepn Trofimovich, se estructura el relato de Demonios, pero tan slo con respecto a ste. Notas aisladas de semejante estilo burlesco se encuentran dispersas tambin en otras novelas; aparecen, por ejemplo, en Los hermanos Karamdzov, pero, en general considerablemente debilitadas. La tendencia principal de Dostoievski, en el periodo tardo de su creacin, es la de generar un estilo escueto y exacto, de neutralizarlo. Pero en todas partes donde se sustituye el relato protocolarjo predominante, seco y neutralizado por los tonos valorativamente matizados y claramente acentuados, estos tonos estn orientados dialgicamente al hroe y se generan de la rplica de su posible dilogo consigo mismo. De El doble pasarnos inmediatamente a las Memorias del subsuelo, dejando de lado todas las obras que les anteceden. Memorias del subsuelo representa una lcherz/ihlung de tipo confesional. Inicialmente esta obra iba a ser intitulada La confesin,21 y en efecto, se trata (le una autntica confesin, claro que aqu dicha confesin no se debe entender en urs sentido personal. La intencin del autor aparece aqu refractada como en toda Icherziihlung; no se trata, corno dijimos antes, de uti documento personal, sino de una obra literaria. En la confesin del hombre del substielo nos fascina el grado extremo y agudo de la dialogizacin interna: en la obra no hay de hecho ni un solo enunciado monolgicamente slido y no desintegrado. Ya desde la primera (rase el discurso del hroe parece convulsionarse y crisparse bajo el influjo de la palabra ajena anticipada, con la que el personaje desde el principio entabla una polmica interna muy intensa. Soy un hombre enfermo.. - Soy malo. No tengo nada Las ilenzorgas d1 ubsuelo haban sido atiterionticti(e anunciada., baio este E it UIt) (U la uvista reo la. de simptico. As es como se inicia la confesin. Son muy significativos los puntos suspensivos y el subsiguiente y abrupto cambio de tono. El hroe empez con un tono algo lastimoso de soy un hombre enfermo yen seguida qued enfurecido por este tono: 1paracera que l se que- jara y necesitara compasin, como si la buscara en el otro, como si el otro le hiciera falta! Desde aqu se inicia un brusco cambio dialgico, una tpica ruptura acentual que caracteriza todo el estilo de las Memorias; el hroe parece querer decir: ustedes, quizs, se hayan figurado por la primera palabra que yo estuviese buscando su compasin, pues aqu tienen: Soy malo. No tengo nada de
simptico!

Es tpico el aumento del tono negativo (para molestar al ono) bajo la influencia de la reaccin ajena anticipada. Las rupturas semejantes siempre llevan a la acumulacin de palabras injuriosas o en todo caso desagradables para el otro, por ejemplo: [... Tengo ya cuarenta aos, y cuarenta aos son toda la sida; son la edad que si todo el mundo confiesa. Vivir ms sera indecoroso,

despeciable, inmoral! Quin podra vivir ms de cuarenta aos? Responde sincera, honradamente. Yo os lo dir: los necios o los malvados! Se lo dir en la cara a todos los viejos, a todos esos ancianos venerables, a todos esos vejetes bienolientes, de cabellos de plata. St lo dir a modo el inundo, y tengo derho a decirlo, porque yo he de vivir hasta los sesenta. Vivir hasu los setenta! Vivir hasta los ochenta aos!. . . Aguardad! Dejadme tomar alientos! En las primeras palabras de la confesin la polmica interna con el otro aparece txitlta. Pero la palabra ajena est presente determinando invisiblemente desde el interior el estilo del discurso. Sin embargo, ya en medio del prrafo la polmica se vuelve abierta: la rplica ajena anticipada irrumpe en la narracin, aunque todava en una torma debilitada. No, caballero; si no use cuido es por pura maldad; eso es. Acaso no puede usted comprender? Pues bien, caballero: lo entiendo yo, y basta.
Al final del tercer prrafo aparece una anticipacin caractersuca de la reaccin ajena: [ . ;A:ts imaginis, SCIIOI (5 OlIOS, (u( SI(III() algtiua ci iii it i()il, que jitiii&lo ti O( ulpal oit tlt a lgof Stgiiii) (5105 tt (l11c ial icis: piles os tlo mi palabra goL 11K iodt codo eso. Al final del siguiente prrafo se sita el ataque polmico, ya citado. cii colilla de los ancianos veiieiables, El prrafo subsiguiente se inicia directamente con la anticid( in a una posible rplic a al prrafo anterior: Seguramente habris credo, seores mos, que pretenda haceros reir, y tambin en eso os engais. Estoy lejos de tclIcr tal 1 boto h omm como ej tis, o a aso me ercisteis. 1 nr It odo, si l;IIiIa palahoi ia Os (Otisa (ilipaclio (y pie5111110 ca as es) y me preguntis lo que soy a punto fijo, os responder (111< sos eiii puado de octas a ( iase[ . El siguiente prrafo tambin termina con una rplica anticipada: Apuesto algo a que estis convencidos de que todo esto lo escribo por pura fatuidad, para burlarme de los hombres de accin, y que estoy arrastrando tambin mi chafarote como aquel ohcialete de tnarras. Conclusiones semejantes en otros prrafos se vuelven tnenos frecuentes en lo sucesivo, sin embargo las principales unidades semnticas de la novelita se tornan ms agudas hacia el final con unas abiertas anticipaciones de rplica del otro. De esta manera, ftxlo el estilo de la novelita se encuentra bajo el influjo fortsimo y predeterminante de la palabra ajena que oca acta implcitamente desde el interior del discurso, como en el inicio de la obra, oca se interna, en tanto que rplica anticipada del otro, en la textura del discurso como en los finales que acabamos de citar. En la novelita no hay ni una sola palabra que tienda a s misma y a su objeto, esto es, no hay ni una sola palabra monolgica. Ms adelante veremos cmo esta intensa actitud ha. cia la conciencia ajena se complica en el hombre del subsuelo con una actitud no menos intensa y dialgica hacia s mismo. Pero primero vamos a ofrecer un breve anlisis estructural de las rplicas ajenas anticipadas. 2 anticipacin )O5Ce un peculiar rasgo estruaurai: tiende a un falso infinito. Esta tendencia se reduce al deseo de conservar, por su cuenta, la ltima palabra y sta debe expresar una plena independencia del hroe con respecto a la palabra ajena, su completa indifereiwia a la visin y la y aloracion del otro, _o que ms teme el hroe es precisamente que se piense que l se arrepiente Irenle al uno, que le pida perdn, que acepte su junto y valoracin, que su propia autoafirmacin necesite el apoyo y el reconocImiento del otro. Es en este sentido que anticipa el hroe la rplica ajena. Pero, precisamente con tal anticipacmn de la rplica del otro y con su contestacin, vuelve a demostrarle a ste y a s mismo, su dependencia. Tiene miedo de que el otro piense que l Leme su o- isin. Pero justamente con este temor pone de maniiesto su dependencia de la conciencia ajena, su incapacidad de estar en paz con su propia autode[inicin. Con su negacin confirma una vez ms aquello que haba querido refutar, y lo sabe l mismo. De all que aparezca el circulo sin salida en que queda atrapada la autoconciencia y la palabra del hroe: Acaso imaginis, seores mos, que siento alguna contriccin, que pretendo disculparme de algo? Seguro estoy de que tal creis; pues os doy mi palabia que me ro de todo esto Durante la parranda, el hombre del subsuelo, ofendido p01 sus compaeros, quiere demostrales que no les presta atencion alguna: Yo sonrea despectivamente y me paseaba por el omro pico del uarto, dando bandazos entre la mesa y la pared, precisamente por frente al divn. Quera demostrarles de un modo niduyente que no mc hacan ni piLca de falta; y, sm embargo, en mu idas y venidas procuraba pisar recio pata llamarles la atencin. Pero todo era intil; no reparaban en mi lo ms mnimo[. . .1(1, 1495)

Con todo esto, el hroe del subsuelo, entiende perfectamente y se da cuenta cabal del carcter vicioso del crculo en que se mueve su actitud hacia el otro. Debido a tal acritud hacia la conciencia ajena, se forma una especie de perpetuum mobik de su polmica interna con otros y consigo mismo, un dilogo in[inito en que una rplica engendra otra, la otra a la tercera y as hasta el infinito y sin ningn avance. He aqu un ejemplo de perpetuum mobile irresoluble en la autoconciencia dialogizada: 1 Diris que es tan trivial fOnio cobarde sacar todo esto a relucir jlos sueos del hroe. M. B., despus de tantos dcli- (lujos y lloros mos como os he confesado. Pero por qu deba de estar mal? Creis acaso que a m me da vergenza de ello y que todo eso sea ms estpido que cualquier otro episodio (le vuestra vida, caballeros? Aparte que, tenedlo por seguro, haba ciertas cosas muy bien urdidas... No todo ocurra a orillas del lago de Corno. Ms no obstante, tenis razn: era veidaderamente trivial y cobatde. Y aun mayor cobarda acusa en lu el haber empezado a disculparme con vosotros. Y maor cobarda an el detenerme a hacer esta reflexin. Me basta con lo dicho, pites de lo contrario sera el cuento de nunca acabar: iramos de cobarda en cobarda, y siempre la ltima parecera la ms gorda[.. . (1, 1484) Este es un ejemplo ms del falso infinito en el dilogo que no puede ni tenninar ni solticionarse. El significado formal de tales oposiciones dialgicas irresolubles es muy importante para la obra de l)ostoievski. Pero en las obras posteriores tal contraposicin nunca aparece en una forma tan desnuda, tan claramente abstracta y se podra decir, tan matemtica.25 A consecuencia de tal actitud del hombre del subsuelo, respecto a la conciencia ajena y su discurso que manifiesta tina excepcional dependencia de dicha conciencia y al mismo e clnlx una extrema hostilidad y una no aceptacin de su uicio. su relato adquiere una peculiaridad artstica suin smente importante, tal peculiaridad se manifiesta en una falta de pukrituden el estilo intencionada y sometida a una lgica artstica especial La palabra del hombre del subsuelo no es decorosa porque no tiene quien la admire. Su palabra no se centra ingenuamente en s misma y en su tema. Est dirigida al otro ya su otro interno (en el dilogo interno consigo mismo). Tanto en una como en otra direccin lo que menos quiere es exhibir su pulcritud y ser artstica en el semtido comn de la acepcin. Con respecto al otro su palaba tiende deliberadamente a ser nada elegante, quiere imponerse contrariamente al otro con sus gustos en todo sentido. Pero tambin con respecto al propio hablante esta palabra ocupa la misma posicin, porque la actitud hacia su propia persona se entreteje inseparablemente con la actitud hacia el otro. Por eso la palabra aparece como manifestada y calculadamente cnica, aunque con cierta ruptura. Es una palabra que tiende a la excentricidad [inrodstvo), y la excentricidad es tambin una suerte de forma, un estetismo sui generis, pero con signo opuesto.

Consecuentemente, el prosasmo en la representacin de la vida interior propia, llega a sus lmites extremos. Por su material y por su tema, la primera parte de las Memorias del subsuelo tiene carcter lrico; desde el punto (le vista formal se trata de una lrica en prosa de la bsqueda espiritual emocional y de desubicacin cusotiva, corno lo son, por ejemplo, Los fantasmas o Basta! de Turgunev, como cualquier otra pgina lrica de una che rziihlung confesional o como una pgina de Werther. Es una lrica muy peco liar, anloga a la expresin lrica del dolor de muelas. El mismo hroe del subsuelo habla acerca de (Sta expresin del dolor de muelas, explicitacin con una orientacin interna hacia el oyente y hacia el mismo paciente. y no lo menciona por casualidad, propone escuchar los gemidos del hombre instruido del siglo xix al tercer (la de iniciados dichos dolores. Intenta explicitar una peculiar Iuj una en la manifestacin cnica de este dolor, en su expresin frente al pblico.
E:sm

sesplca ir las particularidades gen&u as de las A1ernoras del

ub,uetc,.c,m tanto qmie siiiia menipea.

. .}

Sic, quejidos se vuelven agresivos, malignos, y duran das y noches enteros. De sobra sabe l ciiie 0n tanto quejarse no se

ha de aliviar en modo alguno. Mejor que todos sabe que en vano se consume y consume a los oitos, que el pblico pal-a el cual representa su comedia, y toda su familia, le escuchan, con enojo; no creen en la sinceridad de sus lamentos, y pa1 SU capote que tfltI bien p(xia dar menos voces, sin hacer ti-illos ni floreos, y que si as no lo hace es por pura ictaldad e histrionismo. Pues bien: precisamente en esas confesiones que el paciente se hace a s mismo y en todas esas indecencias en donde reside la voluptuosidad. Os estoy atormentando, os destrozo el corazn, no dejo dormir a nadie en la casa. No; no habis de dormir; sentiris a carla Instante los efectos de mi dolor de muelas. No soy va a vuestros ojos el hroe que hasta aqu aparent ser, sino un mal caballero, un coco. Bueno! Pues estoy encantado de que me hayis conocido! Os fasdia el orme quejarme tanto? Pues peor para vosotros, sorque voy a subir el diapasn.. . (1,1461) Desde luego la misma comparacin de la estructura de la confesin del hombre del subsuelo con la expresin

del dolor de muelas se encuentra en un plano exageradamente pardico yen este sentido es cnica. No obstante, la orientacin hacia el oyente y hacia uno mismo en la expresin del dolor de muelas sin hacer trinos ni floreos refleja con mucha fidelidad la intencin de la misma palabra de la confesin, a pesar de que, lo reiteramos, no lo refleja objetivamente sino en un estilo parodiado y xagerado. como la narracion de El doble expresaba el discurso interno de (;oliadkin. L destruccin (le la propia imagen en el otro, su distorsin en el otro en tanto que un ltimo intento por liberarse del ixlcr de la conciencia ajena y por abrir camino hacia s mismo s para s IflISITI() St peifilan en la orientacin de toda la conlesion del hombre del subsuelo. Es por eso que l convierte su Dalabra acerca de s mismo en algo deliberadamente deforme. Pretende matar en si todo deseo de parecer hroe a los ojos del otro (y a sus propios ojos): yo para ustedes va no soy el hroe que (1U1SC Parecer antes, sino un hombrecillo pernicioso, una alimaa.. Pat-a logi arlo es necesario desterrar de su discurso todos los tonos picos y lricos heroizantes, hay que hacer un discurso cnicamente objetivo. Una deinicin sobriamente objetivada de su propia persona es imposible sin exageracin o mofa pal-a el pci sonaje del subsuelo, porque una definicion as sobria y prosaica. se hubiese prefigurado (0010 palabra sin retraccin y sin escapatoria; pero en su diapasn verbal no existe discurso semejante. Claro, l siempre intenta llegar a este tipo de palabra, alcanzar una sobriedad espiritual, pero para l el camino hasta esta sobriedad se traza a travs del cinismo y la excentricidad. El hombre del sttbsuelo no logr liberaise del poder de la conciencia ajena ni reconocei este poder para s mismo; 26 por lo pronto el protagonista slo est luchando con este poder. polerniza resentidamente, no tiene fuerza para aceptarlo ni rechazarlo. En su aspiracin de eliminar su imagen y su palabra en el otro y para otro se oye no slo el deseo de una autodefinicin sobria, sino tambin el deseo de molestar al otro; es lo que 1o hace exagerar su sobriedad, extremndola con mofa hasta el cinismo y excentricidad: Os fastidia el oirme quejarme tanto? Pues peor para vosotros, porque voy a subir el diapasn.. Pero el discurso del hroe del subsuelo acerca de si mismo no es solamente la palabra con reti accin Sifl() tambin, como hemos dicho, palabra con escapatoria. La influencia de la posibilidad de esta escapatoria en el estilo de sti confesin es tn con siderable que es imposible comprender este estilo sin tomarla en cuenta. La palabra con una escapatoria en general tienen una enorme importancia en la obra de Dostoievski, sobie todo en su creacin tarda. Aqu ya estamos pasando al otro aspecto estructural de las illemnorias del subsuelo: la actitud del personaje hacia s mismo, a su dilogo interior, mediante el cual ya travs de toda l 01)1-a se entreteje y combina con el otro. Qu es, pues, escapatoria o subterfugio de la conciencia y de la palabra?
Segn Dosmuitvski. tal re(oncxLmlentu tranquilizara sic discurso 1<) puriFicara -

La escapatoria significa el tener la posibilidad de cambiar el ltimo y definitivo sentido de su propio discurso. Si el discurso ofrece una escapatoria as,este hecho debe reflejarse inevitablemente en su estructura. Este otro sentido posible es el subterfugio reservado que acompaa cual sombra a la palabra. Por su sentido, la palabra escapatoria ha de ser la ltima y pretende pasar por ella, pero en realidad es tan slo la penltima que despus pone un punto final, convencional, no definitivo. Por ejemplo; la autodefinicin confesional con una escapatoria (la forma ms difundida en Dostoievski) segn su sentido, representa la ltima palabra acerca de s mismo, su definicin

terminante, pero en realidad este discurso cuenta internamente con una evaluacin contraria de uno mismo por el otro. El que se arrepiente y se juzga en realidad slo quiere suscitar el elogio y la aceptacin del otro; en el momento de enjuiciarse a s mismo, quiere y exige que ste refute su autodefinicin reservndose una escapatoria por si acaso coincide con l, con su autocondena, y no aproveche su privilegio de aprobacin. He aqu la manera de cmo expone sus sueos literarios el hroe del subsuelo: \o, por supuesto, triunfo sobre todo el mundo: todo el gnero humano queda hundido en el polvo y ha de reconocer de buen grado mis perfecciones, y yo, en cambio, los perdono a todos. Soy poeta distinguido, tengo asiento en la Cmara, inc vuelvo afable; logro reunir muchos millones, y al l)Ult() se los entrego a la 1 umanidad y llago confesin pblica de todas mis culpas, que (laTo esid que no son verdaderas y son pk.s 1 nIpas. SitiO que encierran mucho de bello y sublime, u lo Manfredo. Todos rompen a llorar y me abrazan (si tal no h,curan, seran unos flnb,mcile.S), y yo une largo, descalLo y muerto de hambre, a predicar nuevas ideas, y derroto a los uctiogados (u Ausierliiz[ - - (1, 1484) Aqu el protagonista narra irnicamente sus sueos acerca de las hazaas y de la confesin que poseen una escapatmia, ilumina parditansente estos sueos, peto con las palabras subsiguientes se taaiciona diciendo que esta su confesin arrepentida acerca de sus sueos tambin posee subterfugios y que l mismo est presto a encontrar en sus ilusiones y en la confesin misma algo. si no al estilo de Manfredo, si del dominio de lo bello y sublime, si al otro se le ocurre aceptar su idea acerca de que los sueos en realidad sean tan slo viles y triviales: .] Diris que e.s tan trivial como cobarde sacar nido esto a ielucii , despus de tantos deliquios y lloros mos como os he confesado. Peru por qu haba de estar mal? Creis acaso que a m mc da veugciiza de ello y que t(xlmu eso sea ilias (st (ipido (jtiC (ualquieu litiO episodio de vuestra vida, caballe ios? Apattt qur. tentdlo por seguro haba ciei tas rosas pjy bueii uislidas ... (1, 1181) izsic l)atc sa citado anteriormente tiende al falso infinito de la amutocOntieflcia sOn tina escapatoria. Ii escapatoria tren sin tipo especfico de la ltima txtlabra iii ti(ia, OC (I(a de uno nsism() y en un tono abierto, con la iiiteiistu cte molestar al otro y a exigirle tina teto taci sincera. \ri vinos ms adelante que es cii

la confe si de lppolit tlondt Ii palabia evastva tiene su expresin

ms ntida, aunque cii icalidad caracteriia, en un mayo! o menor grado. todos los entln(ia(lOs confesionales de los hroes de Dostoievski. La Ptt5thl )O tIC la escapatoria vuelve difusas todas la.s .iuiodefinictoties cte los personajes, la palabra en stas ohm se petiilicaii dentro del sentido y en todo momento est lisn u. cual ainaleou, para carn biar su tono y sentido 1 lillO. La escapatoria hace qn: el hroe se ucive ;imbigtio e imperceptible tambin para si mismo. Para llegar a s, debe andar un camino enorme. I.a escapatol ta distorsio n profundamente su actitud hacia s un ismo. El hroe no sabe al fin de cuentas la opinin de quin. la aseveracin de quin, viene a ser su propio juicio definitivo: ser su juicio propio arrepentido y reprobatorio o, al contrario, ser la opinin deseada provocada del otto, opinin que lo acepte y lo justilique. La imagen de Nastasia Filpovna, por ejemplo, est construida casi por completo sobre este motivo; al considerarse culpable y perdida considera que el otro al mismo tiempo, en tanto que otro, la ha de justificar y no la puede creer culpable. 1)iscute sinceramente con Myshkin quien la absuelve de todo, pero con la misma sinceridad odia y rechaza a todos aquellos que admiten su autocondena y la consideran perdida. Finalmente Nastasia Filpovna tambin desconoce su propia palabra accra de s misma: se considera en realidad una perdida o por el contrario se est justificando? La autocondena y la autoabsolucin distribuidas entre dos oces yo me juzgo, el otro me justifica pero anticipada por una sola, crean rupturas y una ambigedad interna en esta ultima La justificacion del otro anticipada y exi gida, se funde con la autocondena, y en la voz empiezan a sonar los dos tonos juntos con bruscas rupturas y repentinas modulaciones. As es la voz de Nastasia Filpovna, este es su estilo. Toda su vida interior (y, como ms adelame veremos, tambin su vida exterior) se reduce a la bsqueda de s misma y de su voz ntegra detrs de estas dos voces que la poseen. El hombre del subsuelo entabla un dilogo igualmente interminable consigo mismo, corno el que establece con el otro, No logia fusionarse hasta el final consigo ITIiSlfl() cii una voz rnonolgica nica, dejando fuera la voz ajena (cualquiera que fuese sta, sin subterfugios), porcjue igual que en Goliadkin su voz tambin debe cargar on la funcin de la sustitucin del otro. El hroe no puede ponerse (le acuerdo consigo mismo, 1wro tampoco es capaz de dejar de hablarse. El estilo de su discurso es orgnicamente ajeno al punto final, a la coclusin, tanto cii aspectos aislados como en su totalidad. Es estilo de un discurso internamente infinito que, por cierto, puede ser interrumpido mecnicamente, pero no puede ser orgnicamente concluido. Pero justamente l)or eso I)ostoievski concluye su obra de matieia tan orgnica y adecuada, explicitando la ten-

LA PALABRA EN DOSTOIEVSKI 331 dencia al iiifinit() interior que caracteriza lasnotas ele su hroe: . . 1 P00 hasta va con lo dicho. Sin ciuhargo. las Memorias ele csie set paradjico no 1 ci minan aqu No pudo contenerse y sigui enihorroitatido, Pci o Ii(,S Pa ite e que se le puede ponel punto 1 mal en esta pgina. (1.1523) En conclusin anotaremos otras dos caractersticas del hombre del subsuelo no slo su )alal)ra, simio tanil)in su cat a reflejan la retraccin y el subterfugio con todos los fenmenos derivados. La interferencia y la alternancia de voces parece impregnar su cuerpo, restndole el dominio de s mismo y volvindolo ambiguo. El hombre del subsuelo odia su cara porque tambin en ella percibe el poder del otro sobre su persona, el poder de sus valoraciones y opiniones. Ve su cara con ojos ajenos, con ojos del otro. Y esta mirada ajena se funde alternativamente con su propia mirada, generando un odio peculiar hacia su cara: Yo, por ejemplo, no poda sufrir ni cara la elle onu ,ihj ,dx>iii ita hle hasta ads ci ta en el la erta cxi resiii ele ( oh,ii da, y. cii 1 onsecnenca. cada se! que toe cli riga a la ni it ci agu - iaha el i ligetti( i para adoptar los modales ms ittdelxndlieii les, a [itt de ette 110 sospechasen en m ninguna hajcit l)mt ipx ini sctithlaiite expresase la mayor nohle,a 1xsihle, Nada importa (111C sta [dii ele cara 1xnsaha vn, con tal que, en cnnhio, reSpiie liii scmhlante gcneinsidacl resulte expt eso o ixi cix a coil exceso itt xl gen te. Pero o estJl),i a hsol u co (lOloinstiiteitic pci suadido de (lite itt cara tui podt a (Xpi esai tania 1xrkeeitt, Y lo mis tetrihle es que la ctteoitttaha itivaitienic estttpidi. Sin einhargo. onu tal cine lttthtei a patee ido inteligente, me habra dado por muy satisfecho. Hasta el petoto ele (lite toe Itabi ja icsiguiado a que mi scttihlaiute ti asluciera tuta otul al que al tttisiiuo tteiopo ltoluicu p,neu ido inioligeuiie. (1, 117(1) De acuerdo con su intencin de hacer indecoroso su discurso, se complace cii ohsemvat lo clesagradable que es su rostro:

Por casualidad me vi en el espejo. Mi semblante, contrado, paiecin teptilsivo en el tilas alto iratIo, descolorido, mal encatado, (Oil el ido tevuel Lo. Mejor; que me place pens; use alegro mm ho de paroerle repulsivo; eso me agi ada. . . (1, 1 1991500) En las Memorias del subsuelo, la polmica con el otro acerca de su propia lx1soiia se complica on la entablada con este acerca del mundo y de la sociedad, El hroe del subsuelo, a diferencia (le Dvushkin y de Goliadkin es ideal ogo. En su discurso ideolgico detectamos faLilmente los 4 mismos fenmenos que en el discurso acerca (le S miSmo. Su palabra sobre el mundo, explcita e implcitamente es polmica , Aderns,e ste discurso no slo polemiza :on otros hombres, otras ideologas, sino con el mismo objeto de so pensamiento: con el mundo y su organizacin. lambien en su palabra sobre el mundo suenan aparentemetite dos voces entre las cuales el personaje no puede enconhuarse a s mismo y a su mundo, puesto que tambin define a ste reservndose una escapatoria. As como su cuerpo se volva discontinuo para l, igualmente se vuelve para l el mundo, la naturaleza, la sociedad. En cada pensamiento acerca de estos temas se pone de manifiesto tina lucha de voces, valoraciones y puntos de vista. En todo percibe el personaje la presencia de una voluntad ajena que lo predettrmina. Bajo el aspecto de esta voluntad ajena el hroe del subsuelo percibe el universo, la naturaleza con su necesarie dad mecalsicista y la organizacin social. Su pensamiento se desarrolla y se estructura como el pensamiento de alguien personalmente ofendido por la organizacin universal, personalmente rebaj ado por su ciega necesariedad. Este enfoque confiere un carcter profundamente ntimo y apasionado al discurso ideolgico y le permite entretejerse ntimamente con el discurso acerca de s mismo. Parecera (pero en realidad esta fue la idea de Dostoievski) que se tratara en realidad de un solo discurso y que al encontrarse a s mismo, el hroe encontrara tambin su mundo. Su palabra acerca del mundo, y de s mismo es profundamente dialgica: l lanza un reproche vivo a la organizacin del universo, e incluso a la necesariedad mecnica de la naturaleza, como si no hablara sobre el mundo sino con l. Hablaremos ms adelante acerca de las particularidades de la palabra ideolgica al analizar a los personajes que son idelogos por excelencia, sobre todo a Ivn Karamzov; en ste ltimo tales rasgos aparecen con una claridad especial. El discurso del hombre del subsuelo es discursoapelacin. Para el personaje hablar signilica dirigirse a alguien, hablar de s mismo es apelar con su discurso a s mismo, hablar del otro significa dirigirse al otro, hablar

fl del mundo, dirigirse al mundo. Pero cuando habla consi g mismo, con el otro o con el mundo, se dirige simultneamente al tercero:
lanza una mirada furtiva hacia el oyente, testigo, juez.28 Esta simultnea y triple oi tentacin del discurso, as como el hecho de que dicho discurso en general no conoce su objeto fuera de la apelacin a ese objeto, crean aquel carcter excepcionalmente vivo, inquieto, exaltado y, diramos que pertinaz, de la palabra. Esta no puede ser contemplada como la palabra tranquila, autosuficiente y centrada en su objeto, de la lrica o la epopeya; ante todo, a esta palabra se reacciona, se rotitesta, se involucra en su jtiego, esta palabra es capaz de excitar y molestar, casi coni) la exhortacin de un hoinbre real. Es uit discurso que destruye el escenario, pero iso debido a su actualidad o su importancia filoslica, sino precisamente gracias a la estructura formal que acabamos de analizar. En Dostoievski, el niorfleflt( de apelacin es caracterstico de cualquier discurso, es propio del discurso de la narracin en la mistisa medida que del discurso del personaje. En el universo de l)ostoievski no existe, en general.
a Re ot drinos la caracterizacion (l(I dus tirso del pu otagonisua de La nuansa dada pou el mismo nos,()j(sk1 en la uutrodu utn ,.. tan pronto habla el tual tador consigo mismo otmo con oit nvtihlc, con su juei. Pero as suele ocurrir siempre en la realidad. (III, 1103)

nada que sea cosa; no hay cosa, no hay objeto, slo existen lo, silicios, POI (so no existe palabia Cfl ta0tO que l )a la a a a er( a del objeto, no existe pa la 1)1 a objetual a distancia; slo existe palabra en tanto que apelacin, palabra dirigida dialgicamente a otra palabra; palabra sobre la palabra dirigida a la palabra.

diot P (tilos al aii Ji sis de las novelas grantks. Nos detetidreino, en ellas on una ola, or hie edad, porque lo tiLle, o titie han apoi tado se pone de man iliesto Cli los dilogos 5 00 cii los enunciados tiioiiolgiciss de los personajes que en ellas se ooinplica y st tielve ms sutil, pci o que, en gel teral , no se cii ri qn cee p o 1 s ele men tos esti tic (niales escn( ialiiient( lbs edoSO)5, El discurso monolgico de Rasklnikov posee el grado ex ti eiiio de la da h tgi ,aei n lii te t ita. (xli la oi ienia in siva xi .sont 1 hacia todo aquel lo tIC (lOt piensa habla. Iambin para Rasklnikov pensar sobre un objeto significa dirigirse a l. No piensa acerca de los fenmenos, sino que habla con ellos. De esta luanda se (unge 1 a s husmo (a se( es con un t, (01110 si hal>laia (1)11 el olio, nata (le (Olflelt(dise a s 11115010, se mofa de s, se deseninaso ata etc. Ile aqu 011 titiflplo de semejante dilogo ( Onsigo mismo:
-

Qu no ser? Pero qu irs a hacer t para que no sea? Pi 1)1)1 btu lo? ( Oil (((it dei to ho? Qii o iitde, iii pi omocttdt, a tu ve, p.ira icittm aig u dvm o ho? mt sag i ai les todo tu (1(5111 io, lodo) ni )Oi\ cliii ( hOan (/0) /00 Va) tOOti ttado t u.s e.stt/HJS 1 O(0t0Ofl/o) j)l0i0h? it homnos odo esto: piio tso ito somi ti( O le/tas, Y alo ti a leit t alto o a (s (liando t, pi ti iso bat ti algo, oto pi ouds? Y qu es It) (iC (ti 1 ma es alioi a? Pues (btSpOj ai las lamo biii - lSd do teitt i iem mio ellas q (it agenc i.ui selo a cuto ta de la (Ro sin de ocmi ro bIos, tambin dol ti dito que
replcsdnta la amistad de los $vidrigiloos, de los Vajrs blues. ;Cuno las deftnderas, fui tiro mihionai io. /eus, que (lisponts de st i snti it? De ai1u a ti ir, ,tOs? Pci 0 (1(11111) (It diez aos la madre habr icnido tiempo de quedarse ciega de puro hacer calceta y llorar; el ayuno la habr consumido, Y tu bei lilaila? Bueno: :mnd,i ponu,- a ixmiam qti poaha habei sido (It iii lmiu niana de aqu a olmi, ambos o cmi estos din, a os! lo adivinas? st atot iteittaba se iii it,ti),( (Oil itiunhlus pi egluilias, (\ptuIiiemii.do IaiOIiiOIm O i(i it) tI:to ti. (II, 1/ As es su dilogo consigo mismo en el transcurso de toda la novela. Es cierto que las y el tollo ,tmli bian, peto la tSi 1 n( liii :t signe siendo) la miii sina. 1.1 di soto so initeriol st t aracteni/a por su sano a ion de palahi as ajenas, ao :thadas de eseuc Iai o ledas, sa( adas de la t :u ta de la madre, de los discursos de Luzhin citados en la carta, de las palabras de Dnechka, de Svidrtgilov, ole la reciente conversacin con Marmeldos, de las palabras de Sneehka citadas por sic, etc , Raskltm iko llena su discurso intel ior con estas palabras ajenas o olniandoltt (Oil sus propias entonaciones o teaeenttiandolas diieetatneute, entablando con los disc nisos ajenos tina polmi a apasionada. Cd actas a esto su tlisctnso interior se esti nc tuia como un t onj unto de rplicas vivas ,ellensdntes a todos los tu niR iados ajenos que Jo han onitiovido, re. unidos de la experiencia de los ltimos das. Rasklniko tinca a todos los personajes a los que se dii ige casi a todos les de uelve sus propias palabras toti uiia etitomiacin y acento alterados, En este proceso, cada nueva pci - sulla se ua mviti te pat a 1 en tui s i nho 1(1 su n a it bit st suelve nombre comn: los Svidiigilov, los Luihin, las Sonas, etc. Oiga usted, Svidnigilov! Qu busca aqu? le grita a un petimetre tute sigue a la mut hacha ebria, Sonia, conocida por las relerem las dc Mai meldo, , aparece siempre en su discurso inteu ior como smbolo) de un sat rificio desaprovechado e intil. Dt la mi sino mano a. aunque on un mattt ci ifetente, aparece Dunia, el smbolo de I.uihin posee su sentido propio, No obstan te, cada persona forma pnft de su ti iscn iso
Ei t)iSCm.R50 DEI iFits)NAJF Y EL DiS(.tRSo Dci. NARRADOR 1 1 1 15 \Ot\ it 55 Itt Dos 11)01, sEt

interno, no como carcter o tipo ni como personaje que participara del argumento de su vida (hermana, novio de la hermana, etc.), sino como smbolo de una determinada orientacin ideolgica, como smbolo de una cierta solucin prctica de los mismos problemas ideolgicos que lo destrozan a l. Apenas un personaje aparece dentro de su horizonte, en seguida llega a ser personificacin viva de la solucin (le 5U propio problema personal, solucin que no concuerda con la suya; es por eso que cada persona llega a peri urbarlo y adquiere un papel definido en su discurso interno. Rasklnikov suele confrontar, comparar o contraponer a todos estos personajes, los hace contesiarse unos a oit os. alternar sus voces o desenmascararse mutuamente. Como resultado, su discurso interno se desenvuelve como un drama filosfico cuyos personajes son los puntos de vista sobre el mundo, encarnados y convertidos en vivencias. Fodas las voces introducidas por Rasklnikov en su discurso interno llegan en ste a una peculiar interaccin que sera imposible entre las voces de un dilogo real. Debido a que suenan dentro de una sola conciencia, las voces lograis ser recprocamente permeables. Se encuentran prximas, superpuestas, parcialmente cruzadas, creando alternancias en las zonas de interseccin. Ya heitios sealado qe Dostoievski no suele presentar la generacin del pensamiento, iii siquiera en los lmites de la conciencia de los personajes determinados (con excepciones muy raras). El material semntico se ofrece a la conciencia del personaje siempre de una sola vez. No aparece en forma de pensamientos o situaciones aisladas, sino como orientaciones humanas llenas de sentido, como voces, y slo se trata de seleccionarlas. La lucha ideolgica interna librada por el protagonista es lucha por elegir entre las posibilidades semnticas ya existentes, cuyo nmero permanece casi inmutable a lo largo de toda la novela. Motivos como yo no lo saba, yo no lo vi, slo me enter despus, estn ausentes del mundo de Dostoievski, su hroe sabe todo y ve todo desde un principio. Por eso son tan comunes las declaraciones de los protagonistas (o del narrador sobre los protagonistas) despus de la catstrofe en el sentido de que ellos ya desde antes supieron y previeron todo. Nuestro hroe lanz un grito y se llev las manos a la cabeza. Ya

estaba all; pero haca mucho tiempo que se lo tena sabido. Con estas palabras termina El doble. El hombre del subsuelo subraya constantemente que l ya lo saba y lo prevea todo. Yo mismo todo lo vi, toda ni desesperacin estaba al descubierto!, exclama el protagonista de La mansa. Sin embargo, segn lo vamos a ver, muy a menudo el hroe no quiere darse cuenta de que ya lo sabe todo y trata de fingir ante s mismo el nover aquello que, en realidad, est frente a sus ojos constantemente. Pero en tal caso el rasgo que hemos sealado aparece con una claridad an mayor. Casi nunca se da un desarrollo del pensamiento bajo la influencia de un material nuevo, de los puntos de vista nuevos, slo se trata de elegir, de solucionar el problema, quin soy?, con quin estoy?. Encontrar su voz orientndola entre las otras voces, combinarla con unas, oponerla a otras o aislarlade la otra voz con la que la propia se funde, imperceptiblemente; stos son los problemas que los hroes solucionan en la novela. La palabra del hroe se define por esta caracterstica. Esta pa.abra se ha de encontrar, se ha de descubrir entre otras palabras en la ms tensa orientacin recproca con ellas. Todos esl discursos se dan ntegramente desde un principio. En el proceso de toda la accin interna y externa de la novela estos discursos nicamente se distribuyen unos respecto a otros, forman parte de diversas combinaciones, pero su nmero, una vez dado, permanece invariable. Podramos expresarlo de la siguiente manera: desde el principio se da una determinada heterogeneidad semntica, relativamente estable e inalterable desde el punto de vista del contenido, y dentro de esta variedad slo sucede un cambio de acentos. Rasklnikov ya antes de1 asesinato reconoce la voz de Sonia en el relato de Marrneldov y en seguida se decide ir a buscarla. Desde un
principio su voz y su mundo entran en el horizonte de Rasklnikov, inicindose en su dilogo interno. Pero, dime, Sonia: cuando yo estaba all, tumbado en la oscuridad, y se me representaba todo eso, ;era iue (1 (liOblO me tentaba? F.h? Calle! no st ra, blasfemo; usted no entiende nada, ita da! ;Oh Seor! Nada, nada coitipt ende en absoluto! Calla, Sonia; yo no me ro en absoluto. Mira: yo mismo s que el diablo fue (fuieli Inc art astro. (alla, Sonia, calla! repiti, sombro y terco. Yo lo s todo. Todo eso ya lo he pensado, y ore lo he do ho a 701 0115700 en voz baja cuando estaba tendido all en lo obscuro... Todo eso lo discuta yo onrnigo rolono, hasta en sus ,,ienores detalles, y todo lo s, todo. Y como trie enipahaba, cnio Inc empachaba a m entonces toda esa verbocidad! Yo quera olvidarlo todo y empezar de nuevo, Sonia, y dejar (le despotricr[... j Yo necesitaba conocer otra cosa, otra cosa empujaba un brazo; yo necesitaba saber entonces, y saberlo cuanto antes, si yo era tambin un piojo, corno todos, o un hombre. Estaba facultado para transgredir la ley o no lo estaba? Era osado a traspasar los lmites y aprehender o no? lia yo una criatura que tiembla, o tena derecho[ j Yo solo quera demostrarte una cosa: que el diablo, entonces roe impuls; pero, despus de eso, roe explic que no tena derecho a lanzarme a ello, porque yo era precisamente un piojo como todos, y riada ins .Se ri de m, y aqu me tienes, que vine a verte ahora. Recibe al husped! Si yo no fuera un piojo, habra venido a buscarte? Escucha: al ir yo entonces a casa de la vieja, slo iba por probar.. . Sbelo! (II. 308-309) En aquel susurro de Rasklnikov, acostado en la oscuridad, ya estaban sonando todas las voces, tambin la voz de Sonia. El se estaba buscando entre aquellas voces (y el crimen fue nicamente la ruptura en s mismo), orientando sus acentos. Ahora tiene lugar su reorientacin; el dilogo que hemos citado tiene lugar en el momento crucial de este proceso de reacentuacin. Las voces en el alma de Rasklnikov ya se han movido y se entrecruzan de otra manera. Pero en los lmites de la novela no escucharemos jams una voz del hroe sin alternancias; en el eplogo tan slo est indicada la posibilidad de esta voz. Por supuesto, las peculiaridades de la palabra de Rasklnikov, con toda la heterogeneidad estilstica que la caracteriza, estn lejos de agotarse. Todava tendremos al)ufldar acerca de la intensidad exceiseional de su discurso en los dilogos con Porfirii. Nos vamos a detener en El idiota aun ms brevemente. puesto que en esta novela casi no aparecen fentnenos estilsticos fundamentalmente nuevos. La confesin de Ippolit introducida .n la novela (Mi necesaria explicacin) representa el ejemplo clsico de confesin con una escapatoria, as como el mismo suicidio malogrado de Ippolit ya fue planeado como suicidio con una escapatoria. En rasgos generales, Myshkin define correctamente la intencin de lppolit. Al

responder a Aglaya, que supone que Ippolit haba querido suicidarse para que ella despus leyera su confesin, dice Myshkin: Pues, es decir.. ., cmo expresarse? Es muy difcil de decir. Pero seguramente quera l que todos lo rodeasen y le dijesen que lo queran y estimaban mucho, y todos se pusiesen a rogarle que se quedase entre los vivos. Es muy posible que l pensase en usted ms que nadie, porque en aquel instante la record a usted..., aunque pudiera ser que l mismo no se diese cuenta de ello. (II, 820)
Por supuesto, aqu no se trata de un grosero clculo sino de una escapatoria que se queda a voluntad de ippolii y que en el mismo grado confunde su actitud hacia s mismo como su actitud hacia otros.29 Por eso la voz de Ippolit es internamente tan inconclusa y tan desorientada como la voz del hombre del subsuelo. Es por eso que su ltima palabra (la confesin en su intencin primaria) de hecho no resulta la ltima, puesto que su suicidio no se logra. 2 t.o i ual asiiiiisiiio (5 o)ilectaIii{nte adivinado I.r Myshkiii: . . ms, que rs jxisi lije que lo lxsasC en (110 hl rtfltotatfleflic. SitiO (JLiC sji) quisicia quisiera enconunirse jxr ltima Wc entre gente meiecer su ea imaciu y su aleuo (II. 821)

En contradiccin con esta orientacin oculta hacia un posible reconocimiento del otro, orientacin que determina el tono y el estilo de la totalidad, se encuentran las declaraciones explcitas de Ippolit que definen el contenido de su confesin; [. . . No quiero irme de lppolit sin dejar unas palabras como respuesta, unas palabras libres, HO [orzadas, no para justificarme... oh, no; yo no tengo por qu pedir perdn a nadi sino porque as nc place a mi hacerlo. (11, 810) En esta contradiccin se [undamenta toda su imagen, y se determinan todo su pensamiento y su palabra. con esta palabra personal de lppolit sobre s mismo se entreteje el discurso ideolgico dirigido, como en el caso del hombre del subsuelo, al universo, dirigido como protesta; el suicidio viene a ser la expresin de la protesta. Su pensamiento acerca del mundo se desarrolla en forma de un dilogo con una supuesta fuerza superior que lo haba ofendido. 1a mutua orientacin del discurso de Myshkin con la palabra ajena es muy tensa, peto de una carcter distinto. Tambin el discurso interno de Myshkin se desarrolla dialgicamente tanto en relacin con l mismo, como con respecto al otro, Myshkin tampoco habla de s mismo ni del otro sino consigo mismo y con el otro, y es muy grande la inquietud de estos dilogos internos, pero a l lo domina ms bien el temor de su propra palabra, con respecto al otro, que el miedo a la palabra ajena Sus retracciones, la lentitud, etc., se explican en la mayora de los casos precisamente por este temor, comenzando por la simple delicadeza respecto al otro y terminamlo con un profundo y fundamental temor de decir acerca del otro una palabra decisiva y de1lnhsi. Lo asustm sus propios pensamIentos sobre el olmo, sp, sospechas y suposiciones. En este sentido es muy cara..icrisrico su dilogo interno que realiza antes del atentado de Rogozhri. Ciertamente, segn la mntencin de Dostoievskm, Myshkm ya es representante del discurso penetrante, es decir,

de una palabra capaz de inmiscuirse activa y seguramente en el dilogo interno del otro, ayudndolo a reconocer su propia voz. En uno de los momentos de la alternancia ms drstica de voces dentro de Nastasia Filppovna, al representar ella, en el apartamento de (;ania, una perdida , Myshkin introduce en su dilogo interno un tono casi decisivo: Pero ro) le da a usted vergenza tambin? Acaso es usted segn ahora se manifiesta? Es posible que sea as! cxi lanm, ile pronto, el prncipe, con acento de profundo y aimado repioche. Nastasia Filppovna se asombr, quiso rer, pero como st algo se escondiese bajo su risa, despus de haber redo un poquito, mir a Gania y se sali del cuarto. Pero no habra llegado al recibimiento cuando se volvi de pronto, [ue rpidamente a Nina Aleksndrovfla. cogile la mano y se la llev a los labios. Yo, spalo usted, no soy lo que l se figuraba balbuci aprisa, con vehemencia, ponindose sbitamente toda encarnada, y dando inedia vuelta fuse aquella vez tan rpidamente, que nadie tuvo tiempo para pensar a quin se haba referido [...j (11, 592) Palabras similares y con un efecto parecido las sabe de ci tambin Myshkin a Gania, a Rogozhin a lizaveta o. Prokfievna, etc. Pero esta palabra penetrante, llama mient a una de las voces tomada por autntica, segn la intencin de. Dostoievski, jams llega a ser decisiva, care c de la seguridad y prepotencia definitiva y a veces sim plement se quiebra. Tampoco el prncipe conoce un discurso slido e tntegro de carcter monolgico. El dialo gism interno de su palabra es tan grande y perturbado como el de otros personajes. Ahora, acerca de Demonios. Slo nos referiremos a la confesin de Stavroguin. La estilstica de la confesin de Stavroguifl atrajo la atencin de Leonid Grossman quien le dedic un peque o estudio intitulado La estilstica de Stauro guiri (hacia el estudio del nuevo captulo de Demonios).30 He aqu el resumen de su anlisis: Este es el extraordinariamente litio sistema composicional dt La uinfesiti de .Stavroguin. Un agudo autoanlisis de una conciencia criminal un minucioso registro que sus ramiflOi(jOfltS flhlliliflaS requirieron, inclosi> para el iiiisnit> lOflO de la nana ion, la aparicin de un nuevo principio de estrati(ion in de la palabra y de fiaccionantiento de un discurso ntegro y plano. Casi en toda la nanacin se percibe el principio de descomposicin de un estilo nananvo bien estructuiade. El tema pi ofundamente analitico de la confesin de un horrible pecador lequiri una realizacin igualmente desmembrada y en permanente proceso de desintegracin. El discurso de una descripcin literaria, sintticamente acabado. mesurado y equilibrado no correspondera en lo ms mnimo a este catico, terrible e inquieto mundo de un espritu criminal. [.a monstruosa fealdad y el inagotable horror de los recuerdos de Stavroguin impusieron esta descomposicin del discurso tradicional. El carcter alucinante del tema buscaba insistentemente los nuevos procedimientos de una frase distorsionada e irritante. La coflesin de Stavrouin es uit extraordinario experimetilo estilstico en el que la clsica prosa artstica de la nosela msa se tambale, se contorsion y se movi hacia nuevos logros an desconocidos. Solamente con la referencia al arte europeo actual puede hallarse el criterio para evaluar tmlos los procedimientos pi-oliicos de esta desorganizada estilstica ,31 L. Grossman comprendi el estilo de la confesin de Stavroguin como la expresin monolgica de su conciencia; en su opinin, el estilo se adecua al tema, esto es, al citroen mismo, as como al alma de Stavroguin. I)e este modo, (irossirtan aplic a la confesin los principios de la estilstica omn que nicamente toma en cuenl la
su hbrri La poto a di I)o.toicisk,, cd. cii. 1 nicialnwnie el libio fue puOluado en la seuiida iumptla( tn dr f)ostoiei iki . .1 rl ji idos ,iateriates. Leonid Grossiiian. La potica de I)ostozeisk:, cd. co., p. 162.

dii ceta que slo se conoce a s misma y a SU objeto. En ecaliclad, el estilo de la confesin de Stavroguin se determiit ante todo por su orientacin dialgsca interna hacia el otro. Es precisamente esta mirada de reojo lanzada hacia el otro la que determina los vericuetos del estilo cori toda su especificidad Precisamente a eso se refera Tijn al comenzar directamente por la crtica esttica del estilo de la confesin. Es sintomtico que Grossmafl omite lo ms importante en la crtica de Tijn y no lo aduce en su articulo, refirindose slo a lo secundario. La crtica de Tijn es muy

importante, puesto que expresa indiscutiblemente la intencin artstica del mismo DostoieVski. Cul es, segn Tijn, el vicio principal de la confe5111?
Las primeias palabras de Tijn despus de la lectura de las notas de StavrOgUi fueron las siguientes se podra baco algunas corlCLiOIteS en ese escrito? Por qti Yo lo he redactado (013 toda sim el alad _ohjet StavrOgu lo. Fue precisamente el estilo, con toda su falta de recato, lo que impresiono a Tijn en la confesin- Ile aqu un fragmento ce su dilogo que pone de relieve lo sustancial del estilo de Stavrpgtiin: Csted quiere exagerar su maldad, pioharse ms malo de lo (fui cli su corazo se siente. - lijn sr haba vuelto ms anevido; el doctiniefito, pol lo visto, le haba hecho una intensa impreosion. _Qtte exagero? Le repito a usted que no exagrro nada. Yo tic> represento aqu ningfl papel. Tijn se apresuro a bajar los ojos. Este escrito responde a la necesidad de un coiazn mor talmente herido. Me explico bien? di1o, insistente y con desusado calor S. es el arrepentim n, la natuial necesi M 005toievski, Obras completar. ,Sgoilai Madocl, 1977. .Ill, pgina i59l.

dad del corazn, que ha triunfado. Usted se halla en el verdadem camino, un camino totalmente inaudito. Pero usted aborrece y desprecia ya por anticipado a todos cuan to.s hayan de leer lo aqu escrito y los provoca a la lucha. Si usted no se avergenza de confesar un crimen, por qu abochornarse de su arrepentimiento? iQue yo me avergenzo?
---Usted se avergenza y teme!

Que yo temo? S, mortalmente. Bien dice usted: Que me miren todos como quieran; pero usted mismo, usted, cmo los mirard a ellos? En su declaracin subraya usted algunos pasos con el lxico, usted coquetea con su vida espiritual, y echa mano de cuanta minucia halla a

su alcance slo para asombrar al lector con su insensibilidad, una insensibilidad de la que no es usted capaz. Es usted otra cosa que la comedida actitud de un reo ante sus juecesP3 La confesin de Stavroguin, as como la de Ippolit y la del hombre del subsuelo, es una confesin con la orientacin ms intensa hacia el otro sin el cual el hroe no puede existir pero al cual al mismo tiempo odia y cuyo juicio rechaza. Por eso la confesin de Stavroguin, as como las confesines que ya hemos analizado, carece de la fuerza conclusiva y tiende al mismo falso infinito en que tan obviamente recae el discurso del hombre del subsuelo. Sin el reconocimiento y la aceptacin del otro, Stavroguin es incapaz de aceptarse a s mismo, pero al mismo tiempo no quiere admitir losjuicios del otro acerca de su persona. Para m quedan aquellos que todo lo saben y me mirarn con tamaos ojos y yo a ellos. No s si esto.., podra servirme de algo. Me acojo a ello como al recurso ltimo. Pero el estilo de la confesin est dictado a la vez por el odio y la no aceptacin de todos. La actitud de Stavroguin hacia si mismo y hacia el otro est encerrado en el mismo crculo vicioso dentro del Cual deambulaba el hombre del subsuelo, que no prestaba atencin alguna a sus compaeros y al mismo tiempo haca ruido con sus zapatos para que aquellos por fin se cercioraran cmo l no les prestaba atencin alguna. En Demonios la misma situacin se presenta con base en otro material muy alejado de lo cmico. Sin embargo, la posicin de Stavroguin es cmica. Incluso en la misma forma de su gran arrepentimiento hay algo ridculo dice Tijn. Pero al analizar la Confesin misma, hemos de recohiocer que segn los indicios externos de su estilo sta difiere bruscamente de las Memorias del subsuelo. Ni una sola palabra ajena ni acento ajeno irrumpen en su tejido. No hay ni una sola retraccin, ni reiteracin, ni puntos suspensivos. Aparentemente, no hay ningn indicio exterior de la influencia sometedora de la palabra ajena. En efecto, aqu la palabra ajena penetr tan profundamente en el interior, en los mismos tomos de la estructura, las rpli. cas en oposicin se sobrepusieron tan densamente que la palabra se representa como externamente monolgica. No obstante, inclusive un odo no muy agudo percibe en el discurso una alternancia brusca e irreconciliable de voces que en seguida seala Tijn. El estilo se define ante todo por un cnico desentendimiento del otro subrayado intencionadamente, la frase es bruscamente concisa y cnicamente exacta. No se trata de una sobria austeridad y exactitud, ni del carcter documental en el sentido preciso de la palabra, puesto que el documentalismo realista est dirigido a su objeto y, con . toda la sequedad de su estilo, busca ser adecuado a todos los aspectos de su objeto. Stavroguin tiende a presentar su palabra sin acento valorativo, a petrificarla, a matar en ella todos los tonos humanos. Quiere que todo el mundo lo observe, pero simultneamente se est arrepintiendo ponindose una mscara inmvil y mortecina. Por eso reconstruye cada oracin de manera que le permita ocultar su tono personal, o cualquier acento arrepentido o sencillamente turbado. Por eso rompe la frase, puesto que la frase normal es demasiado gil y receptiva en la trasiniSin de la voz humana. Slo citaremos un ejemplo:
Yo, Nokolai Stavroguin, oficial retirado, viva en el aiio dt 86 rl Pctersht Irgo. levaba all una vida 16 cix io lIC 11) lOt 1 )roporciol raba piar ci alguno. Tuve por aquel entonces, durante una temporada. tres (101 fli( i 131)5 1 II 1101;, a rniwblado ((01 ojo dotado de servidor obre. is ;I 50 en unin (le Mar ro 1 .ebidkina, hoy rO 1 legtima esposa. Los otros domicilios los alquilaba por meses palo 1035 .iserrtulas; en 0111) te iba ,t una 501013 qUe estaba enamorada de iii; en ci otro, a su doro el la. 1 ua temporada a dr LI i el plan de loo er de mxio que seorita doncella se en( 0111 rasen en ori lasa. 1 as (00W a a las dos, y me prornetia de aquella broma Ufl gran 12 frase st- quiel)ia all donde empieza la viva voz bu!flafld. Stasiogoin parece querel darnos la espalda des pu(s de cada palabra atrojada. Es notable que trata de otnitil incluso la palabra yo al hablar de si mi-,mO, cuando el yo no slo es una indicacin formal para el set bo 5101) que ha (le absorber 1111 ar titO pei sonal paroulai iflelltt incite (p01 ejeolpio, en la pi imera y en la ltina 01 ix ido del pasaje citado). Todas las Gua( ter sticas (le la sintaxis marca(JaS por Grossman las supturas sintcticas, un discurso intencionadamente opaco o deliberadamente cnico. son, en realidad, la manifestacin del deseo general de Stavroguin de eliminar, con desafo y alarde, el vivo acento personal de su discurso, de hablar dndole la espalda al interlocutor. Por supuesto, junto a esta particularidad podemos encontrar en la Conf e.stn de Stavroguin algunos de los fenmenos que analizamos en los anteriores enunciados monolgicos (le los personajes, aunque ciertamente en forma debilitada y, en todo caso, sometidos a la tendencia dominante. la tsarra( Idi) cii El adolescente, sobre tolo en el prtn ipO, nOS t (Oitt aparentemente a las Memorias del subsuelo: la misma polrni a 00 silla y abierta con el lcr &oi, las mismas rcttacc iOtWS. puntos strspeilsi VOS, la misma intlodu ido tlt l:rs rp1icas anticipadas, la misma dialogiza1 idO dr iodi las actitUdeS hao ja OllO miSmo y hacia el otro. Las mismas caractersticas posee el discurso del Adolescente en tanto) q tic personaje. En la palabra de Verslos se ponen de manifiesto fenmenos un tanto distintos. Su palabra es contenida y en aI)arrerrcla pleriarnc lite estttic a. Pero en realidad tampoco este discurso posee un decoro autntico. Est construido de tal manera que se ahoguen todos los tonos y acentos personales intencionada y subrayadamente, con un desafo reservado y despectivo al otro. Lo cual indigna y ofende al Adolex ente que busca or la voz propia tIc Vet slov. Con una admirable maestra, Dostorcvski en ratos momentos obliga a esta voz a irrumpir con sus nuevas e inesperadas entonaciones. Verslov, larga y obstinadamente, evade el encuentro cata a (ara con el Adolescente sin ponerse la msara verbal que haba elaborado usado con tanta elegancia. He aqu uno d los encuentt os en (irte la voz dc Verslos logra irrumpir: Estas esoalctas ... munnur Verslov, tetakando las palabras, (le seguio por (lcr ir algo, pai a que no lo dijera so, estas (s(aietas .., yo 00 tengo o UsturrIbre, t 5 ives en un tex et piso, aunque, pot lo dems, a he encontrado el (amino - . . No te nolestes, itt o, te vas a resti iar[ . . (ail. Habamos llegado a la erta de la calle yo segua detrs dc l. Abri la puerta; el viento que irrumpi i pido me apag la vela. Entonces yo, de prurito, le cOg una io,iflo. 1 laca oso uridad ornpleta . El se eso em eci , pet o no dij( 1 nada. \o apret su mano, y de pronto me plise a besr sela ansiosamente varias seccs, roldo has seo es. lirio mo, mro hacho, por qu me qox res tanio dijo l. pero va en otro tono ompieta 1 neo o d isi o 0. (11, 1 672 No obstante, la alternacin de las dos voces en la voz (le Verslov es sobre todo marcada y fuerte (00 respecto a Ajmakova (arnot -odio) u en parte con rcspec tI) a la madre del Adolescente. 1 .a almernano ia acaba por convertirst en una plena desintegracin temporal de estas voces: en la aparicin del doble. En Lo.s herma,to.r Kararnazov aparece un nuevo momento en la estructuracin del discurso monolgico del hroe, en el cual hemos de detenernos brevemente, aun- [...]Yo. Nokolai Stavroguin, oficial retirado, viva en el o (le 186 u Petersburgo. 1 levaba all ni la vida 1 i en lo s., i nc o, nc u Oi cionaba pbuei alguno. Tuve por aquel entonces, durante una temporada, tres tI un icilios, lo lIno, alune blado 00 ujo y dotado de servi d u 1061 e, s II 1 , o en unin de Mai ia 1 ,cbiadki na, hoy ini legtima esposa. I.os otros domicilios los alquilaba por meses pal:l IntS as eni tilas; en uno cc iba a una se ola q oc estaba enamu rada (le u tu el ollo, a su dom el la. 1 Ita iernpol ada a al i( t el plan de lsa er de rn(xl o que serlol (a doncel la st nt 01111 asen Cli uIt ( asa l..ts ontx a a las dos, y me prona ta de aquella broma un gran placer.14 la lIase se qoichla all donde empieza la viva voz bu- nana. Staviogliils palS( ( qtierdl (Ial nos la espalda (les pns de cada palabi a ni 1 ojada. Es notable que trata de 01111 tt incluso la palabl a so al hablat dc s ni stno, cuando el yo no slo es una indicacin formal para el .ei bu suso qca ha de absorber nis actnto pci soisal palI! ulat niellId hIel te (p01 (jelliplo, (II la pi mscra y en la ltima oracin ckl );IsaJe citado). Jodas las caracteristi cas (le la sintaxis marcadas por Grossrnan las rupturas sintcticas, un discurso

intencionadamente opaco o dcliberadamente cnico, son, en realidad, la manifestacin del deseo general de Stavroguin de eliminar, con desafo y alarde, el vivo acento personal de su discurso, tic hablar dndole la espalda al interlocutor. Por supuesto, junto a esta particulatidad podernos encontral cr1 la Confesin de Stavroguin algunos de los fenmenos que analizamos en los anteriores enunciados monologicos de los personajes, autsque ciertamente en forma debilitada y, en todo caso, sometidos a la tendencia dominante. 1 ,a llarrac biS Cli L/ adolescente, sohie todo cts el pi inc p10, 1105 1 eiIiIt( lpaIdnlelilelitd a las lemoria.s del subsuelo: la misma la)lelnuca oc tilia ahiena con el lector, las mismas lellacclones,
puntos stislxIisivos, la misma mIro ducc in tic las rl)ltcas anticipadas, la lii isrna dialogiza in de toda, las a titudes lsa( ia mio iutsmno y hacia el ollo. Las nislflas caractersticas posee el disc ni so del Adolescente en tanto tie personaje. Fn la pala bi a de ers 101 se ponen de man it iesto fenmenos un tanto distintos. Su palabra es contenida y en apai mencia plena mente esttica. Perc) en realidad tamnpo o este discurso posee un decoro autntico. Est construido de tal manera que se ahoguen todos los tonos Y ( culos personales intencionada y subrayadamente, on un desafo reservado y despectivo al otro. Lo cual indigna y olende al Adolescente que busca or la voz propia tic Vei - slov. Con una admirable maestra, Doslojevski en ralos momentos obliga a esta voz a lrrumptr con sus lluevas e inesperadas entonaciones. Verslov, larga y obstinadamente, evade el encuentio cama a cara con el Adolescente sin pones se la ms aia verbal que haba elaborado usado con tanta elegancia. He aqu uno de los encueIitl os cn que la voz de Vcrslov logia irrumpir: Estas escaletas... nilinnllI(l Velslov, mcc aleando las palabras, (It segulo P01 decir algo, pai a que no lo dijeta so, estas esmletas..., .0 00 tengo costt,lnbr( t vises (11 un teu (1 pisn, aunque, pot It) dems, ya he encmsti aclo ci (anijmio.. . No te molestes, rico, te vas a lesftial[ . (ill, Habamos llegado a la puerta de la calle yo segua deil,5 de l. Abri la puerta;tl Viento que irl urnpi 1 :pido Inc apag la vela. Entonces yo, de pronto, It cog una mano. 1 Etc a osc ul idad ( orn pleta . El se eso cnt e i ero no dij nada, Yo apr-m su mano, y de prortto lOe pita a besl sela ansiosa liten te Varias set cs, mIl t Itas Vetes [ lijo tllo, mm hacho, por qu me q nicles tan k dijo l, XlO va tu (1111) tOno Conspleta,,itisie distinto, II, 1672) No obstan te, la alternacin de las dos s oc es en la o, tic Verslos es sobre todo marcada y fuerte con respecto a Ajmakova (atnol -odio) en parte con respecto a la madt e del Adolescente La alternan( ia acaba pom convenirse en una plena desintegracin temporal de estas Voces: en la aparicin dci doble. Eti Los hermanos Karamdzoz, aparece n nuevo momento en la estructuracin del discurso monolgico del hioe, en el cual hemos de detenernos brevemente, aun que este momento se revela en toda su plenitud en el dilogo.

Va hemos dicho que los personajes de Dostoievski saben todo desde el principio y tan slo hacen una eleccin en el material semntico completamente presente. Pero en ocasiones ocultan de s mismos el hecho (le qe efectivamente ya lo saben y lo ven todo. La expresin ms simple (le esta particularidad son los dobles pensamientos que caracterizan a todos los hioes de Dostoievski (incluso a Myslikin y a Aloscha). Un pensamiento es evidente y determina el contenido del discurso, otro es oculto y sin embargo determina la estructura del discurso, al echar sobre ste su sombra. .a novelita La mausa est directamente estructurada sobre el motivo de un desconocimiento consciente. El protagonista se oculta y cuidadosamente expulsa de su propio discurso algo que tiene presente todo el tiempo. Todo su monlogo se reduce al deseo tic obligarse a s mismo a ver y t econo er finalmente aquello que en realidad l sabe y ve desde el principio. Dos terceras partes de este monlogo se determinan por el desesperado intento de esquivar aquello que internamente determina su pensamiento y su discurso como una verdad que est presente invisiblemente. Irata de reunir sus pensamientos en un solo punto que se encuentra ms all de esta verdad. Pero al fin val tabo se ve obligado a unirlos en este punto de la verdad tan terrible para l. Este motivo estilstico est elaborado con una particulai profundidad en las palabras de Ivn Karamzov. Al principio, el deseo de la muerte paterna, luego, su parricipacin en el asesinato aparecen como los hechos que de terminan su palabra invisiblemente, desde luego en una estrecha rekecin con su ambigua orientacin ideolgica en el mundo. El proceso de la vida interior de Ivn representado en la novela aparece. en grado considerable, como proceso del reconocimiento y afirmacin para s mismo Y otros de las cosas que l en realidad ya sabe desde hace mucho tiempo. Reiteramos que este proceso se desenvuelve principalmente en los dilogos, y ante todo en los que se dan con Smerdikov. Es precisamente este ltimo quien paulatinamente se apodera de aquella voz de Ivn que l mismo oculta de s. Smerdikov puede dominar esa voz exactamente porque la conciencia de Ivn no mn templa este aspecto ni lo quiere ver. Finalmente logia que Ivn haga y diga lo que l quiere. Ivn parte a Cherinashnia, a donde Smerdiakov lo encaminaba con insistencia.
[. . .j Ya en el ochc, Srnerdikov acercse a arreglar la alfom brilla. Mira: a Chermasdmnia voy pareci escapin selu de pronto
a

Ivn Fmodrovich; lo mismo que la spra, le sali espont neament y hasta con cierta nerviosa risa. Mucho lo record luego. Eso qiuueme decir que tiene tazn la gente cuando dice que cori un hornhie tic talento da gusto hablar respondi Smerdukov con voz firme, mirando (OH lxmuetranies ojos a Ivn Fiodrovmch. (III, 229) El proceso de comprensin y del gradual reconocimiento del hecho de que l, en realidad, saba lo que le deca su otra voz, representa el contenido de las partes subsiguientes de la novela. El proceso queda inconcluso; lo intemrumnpe la enfermedad psquica de Ivn. La palabra ideolgica de Ivn, su orientacin personal y el cuestionamiento dialgico de su mismo objeto se revelan con una nitidez excepcional. No se trata de un Juicio acerca del mundo sino una no aceptacin personal de este mundo, itt rechazo dirigido a Dios cmi tanto que responsable de la organizacin uniersai . Peto la palabra ideolgica de Ivn se desarrolla en un dilogo doble; al dilogo entre Ivn y Aloscha se intercala el dilogo (o ms bien el monlogo dialogizado) del Gran Inqmmisidot con Li sto escrito por Ivn Ana: cmos Otto tipo de discutscu cii f)ostuievski, la u. j:a iuagiogrhca. Esta apameu e ca L ab)u de la Lota, de Makau I)olgoruki y, linalunemue ce atuiatuu de Zsimna, Probahlctnente este tipo de dtaue. :tpaucde pse primera vez en los relatos de Myshkin (sobre todo el episodio de Marie). La palabra hagiogrfica es un discurso SIfl ten accin, discurso que se centra tranquilamen te en s mismo y en su objeto. Pero, por supuesto, en Dostoievski este tipo de discurso aparece estilizado. La voz monolgicarnente liime y segura del hroe en realidad jams aparece en sus obras, pero hay cierta tendencia hacia ella en algunos casos. Cuando el hroe, segn el plan de Dosloievski, se acerca a la verdad sobre s mismo, cuando hace las paces con el otro y se apoclera de su voz autntica, empieza a cambiar su tono y su estilo. Cuando, por ejemplo, el protagonista de La mansa llega, segn el plan de la obra, a la verdad: La verdad puritica su mente y su corazn Al final cambia incluso el tono del relato comparado con su deslavazado comienzo, escribe Dostoievski en la introduccin a la obra. 1-le aqu la voz tiansforrnada del hroe en la ltima pgina ele la novelita: Ciega, ciega que luiste Muerta... Ella no oye nada.. No sabes qu paraso hubiei a vn podido forniarte ! El paraso estaba en mi alma, donde yo lo haba plantado para ti. Que no nc hubiera tenido cario?. . . Bueno; y qu? Pues as ahora y as habra seguido siendo siempre. Con slo que me hubwras mirado como un amigo y nos hubiramos alegrado juntos, y nos hubiramos redo y mirndonos jovialnmente a los ojos. Y as habramos vivido, sencillamente... Y si tu llegabas a querer a otro..., bueno, pues nada, a quererlo! Te hubieras ido y redo con l, y yo te habra mira(lo solamente desde la otra accra... Ah, todo, todo! Con tal (liiC ella pudiera abt ir los ojos de nuevo. Slo lXr un instante, por un momentro nada ms! Que mirase como hace poco, cuando estaba delante de mn y mu juraba que sera mi mujercita fiel! \h, de una sola uit ada todo lo comprende la! (III, 1130)

En el mismo estilo aparecen las palabras anlogas sobre el paraso. Pero estos tonos suenan corno propsito cumplido en el discurso del Joven hermano de Zsima, cii el del mismo Zsima despus del triunfo sobre s mismo (el episodio del duelo y del ayudante) y, linalmente, en las palabras del misterioso visitante despus de su arrepent nienio. lodos estos discursos en una mayor o menom medida estn adecuados a los tonos esnlitados de las hagiografas o confesiones eclesisticas. En la narracin misma aparecen una sola vez, en el captulo Las bodas de (an de Los licritianos Karamd:oz. El discurso penetrante tiene en las obras ele Dostoievski su 1 uncin especfica. Conlorme al plan, este tipo de discurso debe set slidamente monol(gic(), sin ruptura, sin retraccin, sin una escapatoria, sin polmica interior. Pc- ro este tipo ele palabia slo es posible en un dilogo real con el otro. En general, la aceptacin mutua y la fusin ele voces incluso dentio de una sola conciencia de acuerdo con las intenciones de Dostoievski y segn stss presupuestos ideolgicos no puede set uit acto monolgico, sino que pre:supone la iniciacin de la voz del hroe en el coro; pero para ello es necesario quebrar y ahogar sus propias voces ficticias que irrumpen en la voz autntica del hom br y se mofan de ella. En el plano de la ideologa social de Dostoievski este aspecto desemboc en la exigencia de la fusin de los intelectuales con el pueblo: S humilde, hombre orgulloso, y ante todo doblega tu orgullo. S humilde, hombre ocioso, y ante todo ponte a trabajar - para el pueblo. En el plano de su ideologa religiosa esto signific el unirse al coro y exclamar con todos iHosanna!. En este coro la palabra pasa de unos labios a otros en los mismos ton( s de alabanza, jbilo y alegra. Pero en el plano de, su obra literaria no se plasma esta po lifon de voces piadosas, sino una polifona de voces en lucha e internamente desdobladas. Estas ltimas ya no se han (lado en el plano de sus aspiraciones ideolgicas es trecha sino sobre el fondo de la realidad de aquella po ca La utopa social y religiosa que caracteriza sus puntos de vista ideolgicos no absorbi ni disolvi en s su visin artstica objetiva.

Jlgunas palabras acerca del estilo del narrador La palabra del narrador, en las obras tardas, no aporta ningn tono lluevo 01 cambio alguno de importancia en su posicin en comparacin con la palabra (le los perso najes. Sigue siendo un discurso entre otros. En general, la narracin se mueve entre dos lmites; entre el discurso informativo y secamente protocolario, no representativo, y el del personaje. Pero all donde la narracin tiende al discurso del hroe, se refiere a este ltimo con un acento traspuesto o cambiado (burln, polmico, irnico) y nicamente en los casos ms raros tiende a una fusin uniacentual con el discurso del personaje. Entre estos dos lmites se mueve la palabra del narrador en cada una de las novelas. La influencia de estos dos lmites, incluso, se revela con toda evidencia en ios ttulos de los captulos, unos se toman (lirectarnente (le las palabras del personaje (pero como ttulos de los captulos estas palabras por supuesto se reacentan), otros sguen su estilo o poseen un carcter informativo y algunos, litialrnente, son de carcter convencionalmente literario. He aqu un ejemplo para todos los casos de Los hermanos Kara,ndzoz,: captulo II del libro primero, Para qu vivir un hombre as! (palabras de Dusi ti i), captulo II del libro primero, Al primer hijo lo tena abandonado (estilo de lidor Pvlovich), captulo del pi iuser libro, Fidor Pvlovich Karam zov (ttulo informativo), capt tilo VI del libro quinto, Donde an no est muy claro (ttulo conveticionalmente literario). El induce sic Los hermanos Karamdzov encierra en s, como un tu ucrocostnos, toda la pluralidad de tonos y estilos que loumnan parte de la novela. En ninguna novela esta multiplicidad de tonos y estilos se rtdiu CII 0 1111 mIt 15100 (lenonsinador comn. No aparece palabra domimiatute, va sea palabra del autor a sea palabia del pu eag nusta. En este sentido, no existe la unidad de estilo mnonoiglco en las novelas de Dostoievs kt En cuanto a a nrganuacmn de la totalidad (le la na rra in, sta, como sabernos, se dirige dialgicamente al protagonista. La dialogizacin total de todos los elementos de la obra sin excepcin algtitia representa el momento esencial de la intencionalidad del autor. All donde la narracin no interviene como voz ajena en el dilogo interior de los personajes, donde no forma parte de la fusin alternante con el discurso de alguno de los personajes, se prescrita el hecho sin voz, sin entonacin, o con una entonacin convencional. El discurso escuetamente informativo y protocolario, materia prima para una voz, representa una suerte de palabra sin voz, pero este hecho carente de VOZ y de acento se ofrece de tal modo que puede formar parte del horizonte del protagonista y puede llegar a ser material para su voz propia, para un juicio acerca de s mismo. El autor no aplica su propio juicio y valoracin al discurso del narrador. Es por eso que el narrador, desde su horizonte, arece de la ventaja (le visin, de perspectiva. De este modo, unas palabras, directas y abiertamente, tienen que ver con el dilogo interior del )rotagonista, otras le corresponden lx)Lencialmentc; el autor las estructura de tal modo que-la conciencia y la voz del protagonista pueda apropiarse de estos discursos, su acentuacin no est predeterminada, queda un lugar libre para ella. As, pues, en las obras de Dostoievski no existe la patabra definitiva, concluyente, determinante de una vez sor todas. Por eso tampoco aparece la imagen estable del hroe, imagen que contesta la pregunta iQuin es el? Se plantean nicamente las preguntas iQuin soy yo7 o iQuin eres t? Pero tambin estas preguntas se incorfsoran a un dilogo ititerior continuo e inconcluso. El discurso del hroe y el discruso sobre el hroe se determina por una relacin dialgica abierta hacia s mismo y hacia el otro. El discurso del autor no puede abarcar ntegramente, cerrar y concluir desde el exterior al hroe y su palabra. Lo que puede tan slo es dirigirse, apelar a la palabra del personaje. Todas las definiciones y los puntos de vista se absorben por el dilogo, se adhieren a su generacin. Dostoievski no conoce la palabra que determine a distancia y que, sin inmiscuirse en el dilogo interior del hroe, construye su imagen neutra y objetivamente. El discurso in absentia que realice una conclusin definitiva de la personalidad no forma parte de la intencin del escritor. En el mundo de Dostoievski no existen objetos petrificados, muertos, conclusos, afnicos, que hubiesen dicho ya su ltima palabra. Ei. ni IO(,O :x Dosrowvsia La autoconciencia del personaje en Dostoievski est plenamente dialogizada, en todo momento de su existencia est orientada hacia el exterior, se dirige intesamcnte hacia s misma, hacia el otro, el tercero. Fuera de esta viva orientacin hacia s mismo y hacia el otro no

existe tampoco la autoconciencia para uno mismo. En esta relacin se puede decir que el hombre en Dostoievski es sujeto de apelacin. No se puede hablar sobre l; slo es posible dirigirse a l. Aquellas profundidades del alma humana consideradas por I)ostoievski como el objeto principal de representacin para su realismo en el sentido superior slo se revelan en medio de una intensa exhortacin. No se puede aprehender, ver y comprender al hombre interior hacindolo objero de un anlisis imparcial y neutral, tampoco se lo puede aprehender mediante una fusin con l, una empata. Se le puede acercar y descubrirlo o ms bien obligarlo a descubrirse mediante la comunicacin con l, dialgicamente. Asimismo, slo se puede representar al hombre interior como lo entendan Dostoievski representando su comunicacin con el otro. Slo en la comunicacin, en la interaccin del hombre con el hombre se manifiesta el hombre dentro del hombre, tanto para otros como para l mismo. As que es muy comprensible que en el centro de la visin artstica de Dostoievski debe encontrarse el dilogo, pero no como recurso sino como la finalidad en s.El dilogo no es la antesala de la accin sino la accin misma. lampoco el dilogo es un medio para descubrir un carcter ya delineado previamente; no, en Dostoievski el hombre no slo se proyecta hacia el exterior sino que por primera vez llega a ser lo que es; no slo para otros, sino, reiteramos, para s mismo. Ser significa comunicar- se dialgicamente. Cuando se acaba el dilogo se acaba todo. Por eso en realidad el dilogo no puede ni debe terminar. En el plano de su visin utpica-religiosa del mundo Dostoievski ubica el dilogo en la eternidad, concibiendo a sta como un jbilo y admiracin en conjunto, en una palabra, como una con-cordia. En el plano de la novela esta particularidad se representa como la inconclusividad del dilogo (inicialmente como el faso infinito en el dilogo). En las novelas de Dostoievski todo se reduce al dilogo, a la contraposicin dialgica en tanto que centro. Todo es tan slo recurso, el dilogo es la finalidad propia. Una sola voz no concluye ni resuelve nada. Dos voces es un mnimo de la vida, un mnimo del ser. En la concepcin de Dostoievski, la infinitud potencial del dilogo ya de por s resuelve el problema acerca de que sta no puede tener argumento, en el sentido estricto de la palabra, puesto que el dilogo argurnental tiende a su conclusin tan necesariamente como el mismo suceso argumental cuyo momento representa de hecho el dilogo. Por eso el dilogo en Dostoievski, como ya lo hemos dicho, siempre se encuentra fuera del argumento, o sea, es internamente independiente de la correlacin que existe entre los hablantes a pesar de que, por supuesto, viene preparado por ste. Por ejemplo, el dilogo de yshkin y Rogozhin es dilogo del hombre con el hombre y no el dilogo de dos rivales, a pesar de que fue precisamente la rivalidad la que las haba hecho reunirse. El ncleo del dilogo siempre se encuentra fuera del argumento, por ms intenso que fuese el dilogo desde el punto de vista del argumento (por ejemplo, -el dilogo entre Aglaya y Nastasia Filppovna). Pero en cambio la envoltura del dilogo es siempre profundamente motivada por el dilogo. Solamente los dilogos del temprano Dostoievski tuvieron el carcter un tanto abstracto y carecan de un slido marco argumental.
El esquema principal del dilogo de l)ostoievski es extremadamente sencillo: es la contraposicin del hombre al hombre en tanto que contraposicin del yo al otro. En las piiineras obras este otro tiene tambin un carcter algo abstracto: es el otro como tal. Yo estoy solo, y ellos1 untos sola pensar en su juventud el hombre del subsuelo. Pero en realidad sigue pensando igual en su vida posterior. Para l, el mundo se estructura en dos bandos: en uno se halla el yo, en el otro ellos, esto es, todos los otros sin excepcin, sea quien sea. Para l, cada hombre existe ante todo como otro. Esta definicin del hombre determina directamente todas sus relaciones con l. El hombre del subsuelo reduce a toda la gente al comn denominador del otro. Sus iondiscpulo,coinpaeros de oicina, su sirviente Apolo, la mujer que lo ama e incluso el cieador del universo con el cual polemiza, aparecen en eSta categora y antes que nada reacciona a ellos como a otros respecto a su wsoms. Este grado de abstraccin se determina por la misma concepcin de esta obra. La vida del personaje del subsuelo carece de todo argumento. La vida argumental en (1UC existen amigos, hermanos, padres, esposas, rivales, mujeres amadas, etc., y en la cual l mismo hubiera podido ser hermano, hijo, marido slo es vivida por l en los sueos. En su vida real rio existen estas categoras tan humanas. Es posible que por eso sus dilogos internos y externos sean tan abstractos y clsicamente delineados de manera que slo son comparables a los dilogos de Racinc. Lo infinito del dilogo externo se manifiesta con la misma claridad matemtica que manifiesta lo infinito del dilogo interior. Un otro real slo puede entrar en el mundo del hombre del subsuelo como el otro con el cual se ha entablado ya una polmica interna sin solucin. Toda voz aj na real inevitablemente se funde con la voz ajena que ya suena en los odos del protagonista. La palabra real del otro, as como todas las rplicas ajenas anticipadas ramin se introducen en el movimiento del perpetuum mobile. El hroe exige tirnicamente del otro un reconocimiento y una afirmacin de su propia persona, pero al mismo tiempo no acepta ni el reconocimiento ni la afirmacin porque quedara en una posicin dbil y pasiva, como el comprendido, el aceptado, el perdonado. Su orgullo no puede soportar esto. it perdonar nunca mis lgrimas de hace un lo stanft, que no pude colitenel en tu prtsent u, como una inujeizucla avergonzada! Y todo esto qe ahora ti coiifitso. tampoco te lo perdonar nunca! (le grita a la muchacha que lo dina) . . .Coinprendes iinto he de aborrecerle en adelan it X)r htbt eStarlo aqu OdO) lo que deca? Poique 1(i) CO cuenta que el hombre slo se desahoga as una vez en su vida ion es menester para ello que It entro una llantina... Qu in;i. quieres? Por qu, despus de todo esto, sigues ah hecha un p;isinalOtc? Por qu nr atonnentas por qu no te sas? (1, .519) Pero ella no se fue. Sucedi adgo peor. Ella lo comprendi y lo acel)t() tal como era. El no pudo) soxn tar su coiflpitsil1 y aceptacin. kQu era lo que me daba vergenza? No lo s; pero la tena, y mucha. Fue que por mi embrollada mente pas la idea de haberse trocado los papeles, de que ella era la herona, mientras que yo me haba convertido en una criatura tan humillada y ofendida como ella lo fue antes en aquella noche aborrecible?... Todo eso pas por mi imaginacin mientras estaba tendido de bruces sobre el canap. Dios mo! ria que tena envidia? No s. Hasta ahora no he podido lx)ne1lo en claro. Y entonces stguranlenie lo cumpwndia menos. Porque me es imposoble la vida como no pueda tiranizar a alguien. . . Pero... Ion m azones no se puede expliQtr nada, y, por tanto, es intil razonar. (1, 1520) El hombre del subsuelo queda atrapado en su irreso luble contraposicin al otro. Una voz humana real, as como una rplica ajenaanticipada, no pueden concl omir su infinito dilogo interior. Ya hemos dicho que el dilogo interior (es decir, el microdilogo) y los principios de su estructuracin loe- ron la base sobre la cual Dostoievski inicialmente sola introducir

1a otras voces reales. Esta interrelacin del dilogo interno y externo (estructuralmen te expresado) ha de ser observada con una mayor atencin, porque en ella radica la
esencia de la dialogologa de Dostoievski. Ya hemos visto cmo en El doble el otro protagonista (el doble) fue introducido por Dostoievski directamente como la personificacin de la segunda voz interior del mismo Goliadkin. La vot del narrador tambin tena estas caracteristcas. Por otro lado, la voz interior de Goliadkin slo representaba un sustituto, un sucedneo especfico de una voz ajena real. Gracias a ello se logr una ntima relacin interior, as como una extrema (aunque aqu unilateral) intensidad de su dilogo. La rplica ajena (la del doble) no poda dejar de molestar profundamente a Goliadkin, porque no fue otra cosa que su propia palabra en la boca ajena o, ms bien, una palabra vuelta al revs, por as decirlo, palabra con la acentuacin traspuesta y distorsionada con mala intencin.

Este principio de la combinacin de voces se conserva, aunque en una forma ms compleja y profunda, en toda la obra posterior de Dostoievski. A este principio se debe la excepcional fuerza de sus dilogos. Dostoievski introduce a dos hroes de tal modo que cada uno de ellos queda ntimamente ligado a la voz interior del otro, a pesar de que ya nunca aparece como una encarnacin directa del otro (la excepcin es el diablo de Ivn Karamzov). Por eso en su dilogo las rplicas de uno se sobreponen e incluso parcialmente coinciden con las rplicas del dilogo interior de otro. La profunda y esencial relacin o La coincidencia parcial de las palabras ajenas de un personaje con la palabra interior y secreta del otro aparece como el momento obligatorio en todos los dilogos importantes de Dostoievski; los dilogos principales, por su parte, se estructuran dire tameme sobre este aspecto. Citaremos un breve pero muy representativo dslogo.de Los hermanos Kara mzov. Ivn Kararnzov todava cree plenamente en la culpabilidad de Dmitri. Pero en el fondo de su alma, casi en

secreto de s mismo, se interroga acerca de su propia culpa. La lucha interior en su alma tiene un carcter
extremamente intenso. En este preciso momento se da eL mencionado dilogo con Aloscba. Aloscha niega categricamente la culpabilidad de Dmitri. Quin es el asesino, a juicio tuyo?... pregunt Ivan. M. B.l, con ciertarialdad y hastaconundejodealtivezen su
VOZ.

De sobra sabes t quin respondi Aloscha con voz queda y penetrante. _Quin? La fbula de e idiota, de ese epilptico, de Smerdikov? Aloscha sintise de pronto temblar todo l. De sobra abes quin dej escapar sin fuerrai; se ahogaba. S? Quin, quin?... grit Ivan casi furioso. Haba perdido todo dominio sobre sus nervios. Yo slo s una cosa dijo Afoscha casi cii un susurro: que quien mat a nuestro padre no fuiste t, estoy seguro de ello. Que no he sido yo! Qu quieres decir con eso? pregunt Ivn, estupefacto.. Qu no fuiste t quien niat a padre, que no fuiste t!... repiti Aloscha (Ofl entereza. Harto s que no he sido yo. O es que ests delirando? exclam Ivn con risa lvida y convulsa. Pareca querer tragar con los ojosaALoscha. Ambos volvieron a deteneisc junto a un farol. No, Ivn; t mismo dijiste ms de ulla vez que habas sido t el asesino. Cundo dije yo eso?... Yo estaba en Mosc... Cundo lo dije? exclam Ivn, casi fuera de s. T lo dijiste varias veces, cuando te quedabas solo durante aquellos dos meses horribles prosigui Aloscha con la misma dulzurj de antes. Pero hablaba ya como enajenado. cual si no fuese dueo de su voluntad, obedeciendo algn vago mandato. Te inculpabas a ti mismo y confesabas que nadie sino t haba sido el asesino. Slo que no lo eras, estabas equiv(xildO, no eras t el criminal, yeme bien, sso lo eras. Dios me envi a decrtelo. (III, 46.467) Aqu el procedimiento que estamos anaiiiando se encuentra al desnudo y se pone de manifiesto en todo su contenido. Aloscha dice directamente que est contestando la pregunta que se dirige Ivn en su dilogo intei ior. Este fragmento representa tambin el ejemplo ms tpico de la palabra penetrante y de su papel artstico cii el dilogo. Es muy importante lo siguiente. las propias palabras secietas de Ivn despiertan en l el rechazo y el odio hacia Aln ha, )recisamente por el hecho de haberlo calado hondo, porque efectivamente representan la respuesta a la pregunta que se ha planteado. Ahora va simplemente se niega a aceptar las disc usiones de su problema interno por la boca ajena. Alosoha entiende esto perfectamente, pero prevee que Ivn, conciencia prof unda, taide o temprano se dara la respuesta categricamente a[irmatia: he matado. Segn la idea de Dostoievski, es imposible dat se otra respuesta a uno mismo. En este Itionlento es oportuna la palabra de Aloscha en tanto que la palabra del otro: Hermano empez de nuevo Aloscha con voz trmule (1 ijc eso ion ci ue 1 tees en ni palabra, lo s. De una ve. pata siemptt lo dije esas palabras: No li.is sido t Lo oyes? De una ve. para Siempre. Y Dios lu el que me inspn para que as te hablara, aunque desde ese momento concibieses un odio eterno contra m... (III, 467) Las palabras de Aloscha que se entrecruzan con el discurso interior de Ivn deben confrontarse con las palobios del diablo que tambin repiten las palabras y los pensamientos del mismo Ivn. El diablo aporta al dilogo interior de Ivn los acentos de mofa y de una definitiva condena, semejante a la voz del diablo en el proyecto de pera de Trshtov, donde la cancin del demonio suena &n los himnos, juntamente con los himnos, casi fundindose con ellos, y, sin embargo, de un modo totalmente distinto - El diablo habla como Ivn pero al mismo tiempo como el otro que exagera y distorsiono con hostilidad sus acentos. T eres yo le dice Ivn al diablo, slo con
otra facha. Tambin Aloscha apoi ta al dilogo interior de Ivn acentos ajenos, pero en un sentido totalmente opuesto. Aloscha en tanto que otro introduce palabras de amor y pacificacin que seran imposibles en la boca de Ivn con respecto a s mismo, El discurso de Aloscha y el discurso del diablo al repetir igualmente las palabras de Ivn les comunican un acento contrario, Uno refueria a una rplica de su dilogo interior, el otro refuerza a otra. Se trata de una disposicin de personajes y de una coirelacion de los disc ui sos de stos sumamente tpicas de Dostoievski. Fis sus dilogos sc topan y discuten no dos voces monolgicas ntegras sino dos voces desdobladas (al menos una de ellas en todo caso est desdoblada). Lis tpluas exp!icltas de uno coistestan a las tplicas implio itas del otro. La contraposicin al piotagonista (le dos personajes, cada uno de los cuales est relacionado con las rplicas opuestas del dilogo del protagonista, es el conjunto tan caracterstico de Dostoievski, Para comprendei orrectatnente la idea (le Dostoievski es npoi cinte lonlal en cuen Li su valoracin del papel del Otto hombre en tanto que el otro, puesto que sus efectos artsticos principales se logi ah mediante la illier pi cta( toti ile una flhisnla palabia ion voces diversas que se oponen. Como un paralelo al dilogo citado entre ilosha e Isn aducimos un fragmento de la carta de Dostoievski a GV. Kovner (1877): No tu e o 01111)1 :o e en a hsoi lo aq t el la, do, 1 toas de su calla don& usted rltre no ,erltjl atlcXnHlniento algutio pot su 1 0101)01 la tu ten io en ci banco. I,x ole .11 go 5 upel mr al t ozona miento y a toda clase de ciic unsianc ma, lolls enienles. algo a tille c ada quien est obligado a %Otllei(l SI. (es dcc it, oit a (1 algo cuino (OllO gima). Pued e set que cm, itd ((Hg.) smii ICI cnt e inteligencia oino para no ofendem se a mi 1 manque,a a lo lii) portan te de nl i now. Fu pi it ib 1 ngat , VO 110 so, flIelOl l nr u sud ni nadie (y no se it ata de una falsa hmnn i Iclad, , p.o a

q mi la tlec esi lata?), , cli segun do 1 ugai , si lo j uslil o o a u ucd en 1111 II Irazn (as (orno lo tris i la e a 11511(1 .1 1 (II. 011 j imst
que a

m), siempre es mejor que yo lo j ustifique a usted y no (1UC usted se justifique a s tfl15iflO) La correlacin de personajes en El idiota es anloga. Existen dos grupos principales: Nastasia Filppovna, Myshkiri y Rogozhin constituyen Uno, y Myshkin, Nastasia Filppovna y Aglaya, otro. Slo nos detendremos en el primero. La voz de Nastasia Filippovna, como hemos visto, se desdobla en la voz que la considera corno mujer perdida, culpable, y en la voz que la justifica y acepta. Sus discursos combinan la alternancia de estas dos voces: bien predomina una, bien otra, pero ninguna logra vencer a la otra. Los acentos propios (le cada una de las voces se refuerzan por o se alternan con las voces reales de otras personas. Las voces condenatorias la obligan a exagerar los acentos, de su voz culpable para llevar la contraria a los dems. Es por eso que su confesin empieza a sonar como la confesin de Stavroguin o como la del hombre del subsuelo, ms cercana esta ltima por su estilo a la de Nastasia Filppovna. Cuando ella llega al apartamento de Gania donde la acusan segn ella sabe, empieza deliberadamente a representar el papel de una cortesana, y slo la voz de Myshkin que se cruza con su dilogo interior en direccin contraria la hace cambiar bruscamente de tono y besar con veneracin la mano de la madre de Gania, de la que acab apenas de mofarse. El lugar de Myshkin de su voz real en la vida de Nastasia Filppovna se determina precisamente por esta relacin con una de las rplicas de su dilogo interior. Acaso no he soado contigo? lienes razn, he soado desde has e mus ho tiempo, ya en su hacienda donde viv sola cinco aos; a veces mio pensaba, pensaba, soaba, soaba siempre imaginndo a una persona as como t, bueno, honrado, bondadoso e igualmente ionhtto, que de Tepente llegara y me dira: Usted no nene la culpa, Nastasia Filppovna, y yo la adoio! Y as soando a veces me volva loca... (VI, 197).
Esta rplica anticipada de otro hombre fue oda por ella por primera vez en la voz real de Myshkin quien casi la repiti en la velada fatal de Nastasia Filppovna. La ubicacin de Rogozhin es diferente, desde el prin( ipio llega a simbolizar para Nastasia Filppovna la persanificacin de su segunda voz: Pues yo soy la de Rogozhin, repite ella reiteradamente. Andar con Rogozhin, irse con Rogozhin significa para ella escenilicar y realizar su segunda voz. El Rogozhin que la regatea y trata de comprar con stis parrandas, representa el smbolo de su perdicin, exagerado maliciosamente, lo cual es injusto respecto a l, puesto que ste, sobre todo en el principio, no tiende a condenarla, pero en cambio sabe odiarla. Detrs de Rogozhin se divisa el cuchillo, y ella lo sabe. As se relaciona mutuamente este grupo. Las voces reales de Myshkin y Rogozhiri: la repetida huida de la boda con Myshkin para reunirse con Rogozhin, y de ste otra vez con Myshkin, el odio y el amor por Aglaya, etc.iS Los dilogos de Ivn Karamzov con Smerdikov son AP. Skaftvmov, en su artcti lo La coitiposicin teinta a de la novela El idiota mmprendi muy correctamente el papel del otro (con respecto al yo) cmi la correlacin en nc 1 os pci suna1es en la obi a de Dostoievski. Dostoievskj escribe Skaftymov hace ver en Nastasia Filppo. ita y en tppolit (como en todos sus personajes oigullosos) los tornientos de angustia y soledad que se solan expresai en una invariable bsqueda del amor y la compasin, con lo cual se apoyo la tendencia al hecho de que el hombre frente a su autocompasin ntima e interna no puede a tarse a s( nnsmo y, sin consagrarse a s mismo, se duele por s y busca consagracin y sancin a su persona en el corazn del otro. l,a imnagen dc Marine, en el relato del prncipe Myshkin, se da en funcin dc la pto tucas in mediante el perdn. 1-le aqu cmo define Slsatymos la posiut a de Nastasia Ftlppo.mta iespe( to a Myshkin: De esta manera el mismo autor pone sic manifiesto el sentido de la inestable actitud (le Nasmasia Filippos na hacia Mvshkni: al buscarlo (el deseo de un ideal, del amor y del perdn) lo iechaza, ota con el mnou so de su propia indignidad (coricteite ia de nipa, pureza del al una oia con el mons-o de omgullo (incapaddad de olvidause de s imtistna y acepiar e mrnoi y el perdn) (Cf. 1,a creacin de flostouuukt , &d. cts - pginss 148-153). No ol,tante, A. P. Skafcymos permanece en ci plano del ,tmilisis pm mente psicolgico. No pone de tel ieve la verd,mdcia ttnl-ztctanu ci att 1 - (le rsU aspecto en la esu u tui acin dv los ut soit5 vs del di aogs.

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tIc otro ipo. F.n el los alcania Dostoievski la cumbre de su niacsuia dialgic a. La relacin mutua entre Ivn y Smerdikov es muy oinpleja. Ya hemos d icho que el deseo de la muerte del padre ms isibie semi implcito en el mismo Ivn, deternana aig unos de sus dts tirsos al inic jo cte la novela. Smerdikov, sin embargo, capta esta voz oculta con una lat idad e md udahi lidad absoluta. y Segn la idea de Dostoievski, Ivn desea el asesinato de su padre, pci o bajo la condicin de no involucrarse en l no sb externa, sino internamente. Quiere que tenga lugar el asesinato como una lara lidad ineludible, rio slo rnas alta de su voluntad, sino en contra de ella. Quiero que sepas le dice a Alioscha, que yo siempre lo defender [al padre. M. B.]. Pero en mis deseos me reservo el derecho, en este caso, de una libertad total. La descornpos in internamente dialgica de la voluntad de Ivn puede repiesentarse. por ejemplo, en forma de dos rplic s semejantes: Vo fo quiero que asesinen al padre. Si esto sucede, seta CH contra de mi voluntad. Pci (1 It) (1UC quiero es que el asesinato se realice en As es como se esto Lumia a el dilogci interior de Ivn consigo mismo. Smerdikov adivina o. ms bien, percibe claramente la segunda rplica de este dilogo, pero intel piet a su manera la escapatoria que la consrtuye corno el deseo de Ivn de no darle evidencia alguna que dernostra r su participacin en el crimen, corno una extrema pie canci de un hombre inteligente que evita toda lase de proposiciones directas que lo hubiesen podido ponei en evidem ja; por lo tanto es interesante hablar con un hombre as, puesto que la pltica consiste en puras alu siones Li voz de Ivn antes del asesinato se le presenta a Srnerdikov como absolutamente ntegra, no desdoblada. El deseo de la muerte del padre le parece una deducun absolutamente simple y natural de sus puntos de vista ideolgicos, de su afirmacin de que todo es permitido. Smerdikov no oye la primera rplica del dilogo interior de Ivn y hasta el final se niega a creer que la primera voz de Ivn realmente en serio no quera la muerte del padre. Pero segn la idea de Dostoievski aquella voz en realidad fue seria, lo cual leda fundamento a Aloscha para justifi ca a Ivn, a pesar de que Aloscha conozca perfectamente su segunda voz, la voz de Smerdikov. Smerdikov se apodera con seguridad y firmeza de la ___ sol tiritad de Ivn o, ms bien, confiere a esta so] untad las formas com retas de la expresin del deseo. A trass de Smerdikov, la rplica interior de Ivn se convierte del deseo en el hecho. Los dilogos de Smerdikov con Ivn antes de su partida a Cherrnashnia son tiria representacin, extraordinaria por su dei tu, del dilogo de la oluntad explcita y consciente de Smerdikov (apenas encubierta poi alusiones) con la voluntad oi ulta (oculta incluso de s mismo) de Ivn por enctma de su oluntad explcita, consciente. Smerdikov habla directameiite con seguridad dirigindose con sus alusiones equs oos a la segunda voz de Ivn; las palabras de Smerdikov se contra de esta mi voluntad, porque entonces o siempie permanecera sin involucrarme internamente en l y no me podr reprochar nada.

entrecruzan con la segunda rplica de su dilogo interior. Le contesta la primera voz de Ivn. Es por eso que las palabras de Ivn entendidas por Smerdikov como una alegora con sentido opuesto, en realidad no son en absoluto alegoras. Son las palabras directas de Ivn. Pero esta voz que contesta a Smerdikov se interrumpe permanentemente por la rplica oculta de su segunda voz. Tiene lugar la alternancia gracias a la cual Sxnerdikov queda (onvenGdo plenamente de la complacencia de Ivn. Las alternancias en la voz de Ivn son muy sutiles y se expresan no tanto en la palabra cuanto en la pausa, inoportuna desde el punto de vista del sentido, en el cambio de tono, incomprensible desde el punto de vista de su primera voz o en una risa inesperada e inadecuada. Si la voz de Ivn que contesta a Smerdikov fuese nica e ntegra esto es, una voz monolgica,seran imposibles todos estos fenmenos que representan el resultado de la alternancia, interferencia de dos voces en una sola, de dos rplicas en una . As es como se estructuran los dilogos de Ivn y Smerdikov antes del asesinato. Despus del asesinato la estructura de los dilogos ya es diferente. Dostoievski hace que Ivn reconozca gradualmente primero vaga y ambiguamente, luego con claridad y precisin su voluntad implcita en el otro hombre. Aquello que l crea un deseo encubierto aunque fuera para s mismo, deseo que de antemano haba sido mactualizado y por lo tanto inocente, resulta que para Smerdikov represent una inequvoca expresin de la voluntad que regia sus acciones. Se pone en evidencia el hecho de que la segunda voz de Ivn son y orden, y que Smerdikov slo ue un ejecutor de su voluntad, su fiel sirviente L,ihatda. En los primeros dos dilogos Ivn se percata (le (ltIC en todo caso l particip internamente en el asesinato, puesto que en efecto lo estuvo deseando y expres su voluntad de una manera inequvoca para el otro. En el ltimo dilogo se entera de su participacin externa y material en el asesinato. Analicemos lo siguiente. Al principio Smerdikov per. cibe la voz de Ivn como una ntegra voz monolgica. Escuch su sermn acerca de que todo es permitido como la palabra de un maestro nato y seguro de s mismo. Al principio no entendi que la voz de ivn estaba desdoblada y que el tono convencido y seguro le serva para persuadirse a s mismo y no para una transmisin slida de sus opiniones al otro. La actitud de Shatov, Kirilov y Piotr Verjovenski hacia Stavroguin es anloga a la de Smerdikov para con Ivn. Cada uno de ellos sigue a Stavroguin como a su maestro percibiendo su voz como integra y segura. Codos ellos piensan que l les habl como maestro a sus discpulos; en realidad, l los hizo participantes de su irresoluble dilogo interno en el cual se estaba persuadiendo a s mismo, no a ellos. Despus Stavroguin escucha de parte de cada uno de ellos sus propias palabras pero con un firme acento monolgico. El mismo slo puede repetir aquellas palabras con burla, no con conviccin. De nada logr persuadirse y le pesa or a las personas persuadidas por l. En esta tensin se fundamentan los dilogos de Stavroguin con cada uno de sus tres seguidores. .j Sabe usted [dice Shatov a Stavroguin. M. B. r1ii pueblo es ahota en toda la Tiei a el nico pueblo defico, destinado a renovar y salvar el mundo en nombre de un nuevo Dios y al que se le han dado nicamente las llaves de la ida y de la nueva palabra?. .. Sabe usted qu pueblo es se y cul es su nombre? Por su actitud de usted, iinprescindiblcmente, debo inferir, y por lo visto a toda prisa, que ese pueblo es el pueblo 1 uso... Y ya se est usted riendo. Oh, qu gente! le ataj Shtov. franquilccse.usted, se lo i tieio. Al contrario, aguaidaha de usted algo por el estilo. Aguardrb-a algo por el estilo? Peto a usted mismo no le eran conocidas estas palabras? (onocidsimas. Ya preveo adnde va usted a liarar. Txla esa frase suya, y hasta la cprcsin defico, no es sino la conclusin de aquel coloquio que tuvimos hace dos aos en el extranjero, poco antes de su partida para Amrica. . . Por lo menos, as creo recordarlo.

Fsi base enteta es de usted, no oa. Suya personal, y no solo tl boa (le It nc stra con vn sar (11. N tiestra conversacin nl) existio en absoltito. Haba all nicauien (e un profesor, (1OC lana palabras enot mes, y un discpulo, resucitado de entie los muertos. Yo era el discpulo y usted el naestio. (II, pgina 1234) El tono convencido de Stavroguin que ste haba empicado durante su estancia en el extranjero al hablar del pueblo defico, el tono del profesor, que lanza palabras enormes tiene su explicacin en el hecho de que Stavroguin quera convencerse tan slo a s mismo. Con acento persuasivo, sus palabras estaban dirigidas haca s mismo, representando la rplica de su dilogo interior: Pues yo no estuve bromeando con usted en aquel entonces; al convencerlo a usted, yo quiz ms me preocupaba por m mismo que por usted dijo Stavroguin enigmticamente. El acento de ms profunda convtccin en los discursos de ios personajes de I)ostoievski representa, en la mayora de los casos, tan slo el resultado del hecho de que la palabra prorttm jada viene a ser rplica del dilogo interior y ha de persuadir al mismo hablante. La exageracin del tollo persoasivo atestigua la opoSicin interna de la otra SOL del pci sonaje. En los personajes (le Dostoievski casi no existe el discurso plenamente ajeno a las luchas internas. Tatnbon en las palabras de Kirlov y de Verjovenski esucha Stavroguin su propia voz con acentuacion alterada :et Kirlov estas palabras llevan sello de una convicjn maniaca, en Piotr Verjovenski, de una exageracin cnica. Los dilogos de Rasklnikov con Porfirii representan un tipo especial, aunque en apariencia recuerden los dilogos de Smerdikov e Ivn antes del asesinato de Fidor Pvlovich. Porfii u habla mediante alusiones, dirigindose a la voz oculta de Raskliiikov. Rasklnikov trata de repi eseittar su papel calculada y precisamente. I.a iiltencin de Porfirii es la (le obligar que la voz interior de

RasklnikoV irrumpa en su discurso y produzca alternancias en sus rplicas artsticamente calculadas. Por eso, en las palabras y entonaciones de Rasklnikov irrumpen todo el tiempo las palabras reales y las entonaciones de su voz autntica. Tambin Porfirii permite que detrs de su papel de un juez de instruccin que nada sospecha se perciba su verdadera cara del hombre convencido de su causa. Entre las rplicas fingidas de ambos interlocutores repentinamente se encuentran y se cruzan dos rplicas reales, dos discursos autnticos, dos puntos de vista humanos. Por consiguiente, de vez en cuando el dilogo pasa del plano representado al plano real, a pesar de que esto

slo sucede por un instante. Tan slo en el ltimo dilogo tiene lugar la destruccin efectista del plano representado y la salida definitiva de la palabra en el plano de la realidad. He aqu una irrupcin inesperada al plano real. Al principio de su ltima conversacin con RasklnikOV, Porfirii aparentemente niega todas sus sospechas, pero luego declara, inesperadamente para Raskolnikov, que Mikolka (acusado del asesinato) no pudo haber matado de ninguna manera. [...1 No, se no ha sido Mikolka, palomito, Rodion Romnovich; se no ha sido Mikolka! Estas ltimas palabras, despus de todo lo antedicho, tan semejantes a una retractacin, resultaban harto inesperadas. Rasklnikov temblaba todo l como tiaspasado. Entonces. .., quin. .. es el asesino? inquiri sin jder contenerse, con voz afanosa. Poiirii Petrvich echse hacia atrs en su silla, cual si tambin a l le cogiese de improviso la pregunta y lo dejase estupefacto. jQue quin es el asesino? repiti, como no dando crdito a sus odos. Pues usted es el asesino, Rodion Romnovich! Usted esel asesino aadi, casi en voz baja, con acento de conviccin absoluta. Rasklnikov salt del divn, permaneci en pie unos segundos y volvi a sentarse sin decir palabra. Una ligera convulsin corrile. de pronto, por todo el semblante.
Yo no soy el asesino balbiieio Rasklnikov, exacta nRiitc ( 0010 un inno asustado cuando lo cogen con las ma tos cii la masa. )ll, 333334) El dilogo confesional tiene una enorme importancia en las obras de Dostoievski. El papel del otro hotubie en tanto que el otro, sea quien luese, destaca all de una llanera taipeI ial. Nos detendremos brevemente cii el dilogo de Stavroguin y Tijn corno en el ejemplo ms puro de dilogo

conesional. Toda la ni tentacin de Stavrogutn cii este dilogo se determina por su ambigua actitud hacia el olio: por la imposibilidad de arreglrselas sin su juicio y perdn y simultneamente por la hostilidad y la oposicin a su perdn y juicio. Es lo que explica todas las rupturas en su discurso, mmica y gestos, los cambios bruscos de humor y tono, las cotistantes retracciones, la anticipactn de las rplicas de Tijn y la violenta refutacin (le estas rplicas imaginarias. Parece que con Tijn hablaran (los persotsas fundidas en una. A Tijrs se le oponen dos voces
inducindolo cotilo partici pan te en su lucha i ntt.rloi Tras los primeros saludos, que uno y otro cambiaron, no s Pt qu, mil mi redad visible. oiidujo lijon a su llus1icd, aprisa Casi 5111 tui amictit()s, a sil chano (le )iahalo: oldigh a senlarse (li (1 (livali, J (luto a Sil mesa, 1 1 ui lomo a simIo en urna silla de lije) a. 1-ia asombroso hasta qu punto perdt Sravrogiiiu su compostul a. Pareca CO () st rcconcco)rase todas sos energas pata rcsolverse en algo inusitado. suigular, asi imposible pata l. Esparci la vista iii talo 1 ion la habi la r:iii, al paus (1 sin reparar en los objetos; estaba eilsiislistlla do. sin sabei en qu pensaba. Aquel buido silencio dcspa hille, y le pareci (le pronto ti tic Iijiu, mii tilia sonrisa loialnueil te itinecesal ja, haba bajado pdicamente los ojos. Aque lo Ir inspir cii el mismo instante ;iVcrsiOll desvo y es! liso a 1111110) de levantarse e it si A jii Ion 5)150, isialta 113(111 Culliplelaluci}lc beodo - Pero de relxute alt aqul [os ojos, y quedsclc ronlettiplatido COl) (lila mimada jan hrumoe pensativa. O Oil litiO cXplO.si ti tan ntcspei ada elulgull i a. que Ii u bu de sen ni iimu los e temblor Y a lo it a ci ca l algo ch todo punto cotlttariO que Tjn ya saba a qu haba ido. (1iiV ya estaba informado (aunque nadie pxla saberlo en todo el muiido), y que slo por no airediOl0. poi no jilfUtidii le leinol, cia por lo que no babia hablado el piioiero. Los bruscos cambios de humor y tono de StavrogUifl determinan todo el dilogo subsiguiente. Bien triunfa una vot. bien otra, pero ms a menudo a rplica de Stasroguiri se estructura como una fusin alternante de dos voces. Bruscas y confusas fueron esas confidencias, y parecan realmente venir de un loco; pero en medio de todo se expresaba StaviOgtlill u()fl una lic)table y nunca vista franquela, ((iii tilia libertad de espritu en l coniiiletaIiletlu inverosmil. basta el piulto de (111C pareCa haber desapkreCid(1 de sbito y contra toda expeitali()1 el hombre antiguo. No se avclg011Il ha dr delatar el miedo con que hablaba

de sus alu

nial iones.

En el fragmento citado al principio vence plenamente una de las voces de StavrogUilt y parece que en l haba desaparecido de sbito y contra toda expectacin el hombre antiguo - Pero luego vuelve a participar la segunda voz, que produce un brusco cambio de tono y quiebra la rplica. Tiene lugar una tpica anticipacin de la reaccin de Tijn y todos los fenmenos que la acompaan y que ya conocemos. Finalmente, antes de darle a Tijn las hojas de su confesin, la otra voz de Stavroguin interrumpe bruscamente su discurso y su intencin publicando su independencia del otro, su desprecio por su opinin, lo cual se encuentra en una clara contradiccin con la idea misma de la confesin y con el tono mismo de su discurso. Oiga usted, a m no me gustan los espas ni los psiclogos; por lo menos los que huronean en mi interior. No necesito a nadie para mi alma, nada necesito, yo mismo me basto. Cree usted que yo le temo? pregunt, alta la frente, y ech hacia atrs, imperioso, la cabeza. Usted est; claro, plena. mente convencido de que yo he venido a verle para revelarle un terrible secreto. Lo ha estado aguardando con toda la curiosidad de paleto de que es capaz. Bueno; pues sepa usted que yo no he de revelarle secreto alguno, y que yo puedo valerme sin usted. La estructura de esta rplica y su ubicacin en la totalidad del dilogo son totalmente anlogas a los fenmenos analizados de las Memorias del subsuelo, La tendencia al falso infinito en relacin con el otro se manifiesta aqu probablemente en una forma an ms marcada. Tijn sabe que para Stavroguin l representa al otro como tal, que su voz no se contrapone a la voz inonolgi. ca de Stavroguin sino que irrumpe en su dilogo interior donde el lugar del otro est predeterminado, Czmtsteme usted a una pregunta, honradamente y a m solo, solamente a m dijo Tijn en tono algo distinto: si a usted alguien le perdonase esto de aqu Tijn seal las hojas, no una de esas personas que lo quieren o lo aborrecen a usted, sino un desconoddo, un hombre que no conocer usted nunca; si ese hombre en su interior, despus de leer sus terribles confesiones, le perdonase a usted, sera esa idea un alivio pata usted o lo dejara indiferente? Sera un alivio dijo Stavroguin en voz queda. Si usted me perdonase representara para m un gran alivio aadi, y baj los ojos. Como tambin usted para m murniur Tijn. insinuante. 4 Aqu aparecen con toda nitidez las funciones del otro hombre en el dilogo, del otro como tal, sin ninguna concretizacin social o pragmtica. Este otro es un desconocido, un hombre que no conocer usted nunca y desempea sus funciones en el dilogo fuera del argumento y fuera de la definicin dentro del argumento, como un puro hombre en el hombre, representante para el yo de todos los otros. A consecuencia de tal planteamiento del otro la comunicacin adquiere un carcter especifico y se ubica ms all de todas las formas sociales, reales y concretas (familiares, estamentales, de clase social, de

suceso cotidiano).4 Nos detendremos en otro pasaje en que esta funcin del otro como tal, se manifiesta con una evidencia extrema, sea quien fuese. El visitante tnisterioso, despus de confesar su crimen a Zsima y en la vspera de su arrepentimiento pblico, regresa por la noche a casa de ste para matarlo. Lo que lo impulsaba en aquel momento fue el odio puro al otro como tal. He aqu cmo describe l mismo su estado: [.. .1 Sal aquella noche de tu casa en tinieblas; anduve vagando por las calles; luchaba conmigo mismo. Y de pronto sent tal odio hacia ti, que no s como el corazn pudo soportarlo. Ahoia digo, l es el nico que me tiene cogido y es ni Juez: flO ixidre maana eludir castigo, porque el lo sabe todo. Y no era que yo temiese que t me denunciases (yo no pensaba en eso), sino que decia: (amo voy a mirarlo a la cara si no nc confieso? Y aunque hubiese estado en el fin del mundo, pero vivo, era igual, resultndome insufrible la idea Ibid., III, p. 1592. Es interesante comparar este pasaje coi el citado fragmento de la rarta (le l)ostoievski a Kovner. (;omo sabemos, se trata de la ruptura hacia el cspa jo y el tiempo del rarnaval y del misterio. dentin de los cuales seciimpleel ltimo acontecer de la interac( jn de conciencias en las novelas de Dosto,esski. de 5I leas y lo SUpIeses 10(15) 15) juzgases. le abOiIe(ia cual si t fueses la causa y tuvieses la culpa de todo. (III,

pginas 253-254) La voz del otro real, en los dilogos confesionales, siempie se da cii uiia sililacioli anloga, cii loima manifiesta ucta del atgtunento. No obsanre, lo mesmo stwede, aunque en una forma menos explcita, en todos los dems dilogos importantes de Do.stoie ski; los ilsismos dilogos vienen
preparados por el argumento, pelo sus un tos culininaotes tiubres de los dilogos se elevan por cric iilia de l deistro de la esfera de la actitud pura del hombre ha( ci el hombre. Lon esto concluiretisos nuestro anlisis de los tipos del

dilogo, aunque estamos muy lejos de agorailo. Es ms, caela tipo posee numetosas vai jedacles que no hemos tocado en absoluto. Sin embargo, el principio estructural siL-rapte s iclir a ser el mismo. En todas partes se da el (1 wc, la con-ordancw o fa alternancia de las rplicas del dzdlogo expli( 11(5 COn 1a rplicas dtl dilogo interior de los personaes. Fu modas partes aparece un determinado conjunto de ideas, pensamientos y discursos que atraviesa varias voces separadas, en cada una de las cuales suena de una mancra diferente. El objeto de la intenein del autot no es el coitjtlnto de melcas en s. como algo iiaiiiral e idtitie a s mismo; no, su objeto es precisamente este transcurrir del (etna a trais de muchas y diferentes voces, ufla ,tvsltfona Y hee)OfOil(5 de plincipio. A l)ostoievski le imlY)rra la ttiisma disposicin e interain de las
partir de Pobres gentes. Es por eso que la no tnra1e din- lgica (le la palabra se manhesta SUS (Set 1105 (Oil tania ltivi a \ es tan palpable. 1] estudio iransliltgimstwo tic esta natumaleza y en particular de las numerosas vahedades de la palabra hitocal, con sus inilsieficias sobre los diversos aspe( tos de la esirtietririte iti del discti so. eneleOti a en su ola a un matei ial excepclona sre frtil. Como todo gi an artista de la palabra. Dostoievski pudo percil)ir y encauzar bat ja la coiK ien( ta ieativa los nuevos aspectoS de sta, sus nuevas proiundidades des.ipioxe citadas o desapercibidas por otios ese ritores. A Dostoievski ni slo le importaron las leitictolies repi eseilta uva expresivas comnmente utilizadas por los artistas, y no nie amente la habilidad para reconstruir lis 1xv uliai idad social e individual de los discursos de los personajes sino que para l lo ms importante fue la interaccin dialgica entre los discursos independientes de sus particularidades lingiisticas. Su piincipial objeto de representa(ihi es la palabra en s, la palabra con sentido pleno. Las obras de Dostoievski representan la palabra acerca de la palabra el discurso dirigido al dis urso. La palabra representada coincide Con la palabra que representa en un mismo nivel y con derechos iguales. Se compefietra1, se sobrepoisen bajo dives sos ngulos dialgicos. Como resultado de tal encuentro se ponen de manifiesto y salen al plimer plaiso los nuevos aspectos y las nuevas funciones de la palabra que hemos intentado caracterizar en el presente captulo.

.\si. ))uc. el dilogo explicitado formalmente est iuidisolublo-inemute ligado al dilogo mute, no, esto, es, (Oil el mi e rodilogo, cus el cUal el dilogo exterior se apoya en eteita itiodii .. titubos a su vez estn iiidisolubleinenme unidos al gian dilogo de la novela que los abaica. Las uncias de bostoievski estn totalmente dialogizadas. li percepe iii dialgie adel inundo impregna, comO lo hemos visto, toda la obra de I)ostoievski en su conjunto a

CONCLUSIN
EN nuestro trabajo hemos tratado de poner de manifiesto la peculiaridad de Dostoievski en tanto que artista que ha portado nuevas formas de la visin artstica-y que pudo por lo tanto descubrir y ver los nuevos aspectos del hombre y de su vida. Nuestra atencin ha sido concentrada en la nueva postura artstica que le permiti ampliar el horizonte de su visin artstica y mirar al hombre bajo otro ngulo.. Al continuar la lnea dialgica del desarrollo de la prosa literaria europea, Dostoievski cre una nueva subespecie de novela: la novela polifnica, cuyos aspectos novedosos hemos pretendido vislumbrar en nuestro estudio. La creacin de la novela polifnica es para nosotros un enorme paso hacia adelante no slo en el desarrollo de la prosa novelesca, esto es, de todos los gneros que se desarrollan en la rbita de la novela, sino en general en el desarrollo del pensamiento artstico de la humanidad. Nos parece que se puede hablar directamente acerca del pensamiento art zstico polifnico que traspasa los lmites del gnero novelesco. Este tipo de pensamiento es capaz. de alcanzar tales aspectos del hombre ante todo, la conciencia pensante del hombre y la esfera dia lgica de su existencia, que no son abarcables artsticamente desde una posicin mono lgica. Actualmente la novela de Dostoievski representa quiz el modelo ms influyente en Occidente. A Dostoievski artista lo siguen escritores de ideologas diversas, a menudo profundamente hostiles a la ideologa del mismo Dostoievski: predomina su voluntad artstica, el principio polifnico del pensamiento artstico descubierto porl. Pero acaso esto significa que la novela polifnica, una vez descubierta, cancela como obsoletas y ya innecesarias 376 las formas de la novela monolgica? Por supuesto que no. Un nuevo gnero al aparecer jams cancela ni sustituye a los ya existentes. Todo gnero nuevo completa Los antiguos arnplian(lo el horizonte de los gnetos anteriores. Todo gnero corresponde a una esfera prefel

ente de la existencia con respecto a la cual es insustituible. Por ello la aparicin de la novela polifnica no suprime, ni tampoco limita en lo ms mnimo, el desarrollo productivo ulterior de las formas monolgicas de la novela (biogrf ica. histrica, costumbrista, novelaepopeya, etc.) puesto que siempre permanecern y se extendern las esferas de la existencia del hombre y de la naturaleza que requeriran una aproximacin objetual y conclusiva (Iase. ritonolgica). Sin embargo reiteramos que la conciencia pensante del hombre y la esfera dialgica de la existencia de esta conciencia en toda su profundidad y especificidad son inaccesibles al enfoque artstico rnonologal. Por primera vez han sido objeto de la representacin autnticamente artstica en la novela polifnica de Dostoievski. As, pues, ni un solo gnero nuevo anula ni sustituye a los antiguos. Al mismo tiempo, cada gnero nuevo Importan te, influye en todo el conjunto de gneros antiguos: un gnero nuevo vuelve a los antiguos ms conscientes de s mismos; los obliga a concientizar mejor sus posibilidades y limitaciones, es decir, a superar su candidez. Por ejemplo, sta fue la influencia de la novela en tanto que gnero nuevo sobre todos los gneros literarios antiguos: novela corta, poema, drama, lrica. Adems, tambin es posible un influjo positivo del gnero nuevo sobre los antiguos, en la medida en que lo permita su naturaleza genrica; as, por ejemplo, se puede hablar acerca de cierta novelizaciti de los gneros antiguos en la poca del emporio de la novela. La accin de los nuevos generos con respecto a los antiguos en la mayora de los casos contribuye a su renovacin y enriquecimiento. Esto se re[iere tambin a la novela polifnica. A la luz de [a obra de Dostoie ski muchas antiguas orinas literarias monologales legaron a parecei ingenuas y simplilicadas. En esa relacin la influem ja de la novela
polifnica de Dostoievski sobie las formas monolgicas ha sido sumamen -t fecunda. 1 a novela polifnica presenta nuevas exigencias (sin respecto al pensamiento esttico. ste, educado en las formas monolgicas de la visin artstica e impregnado su ellas piofundamente, tiende a-absoluti,ai estas toimas a dejai pasar desapercibidas sus limitaciones. Es l) eso que hasta ahora es todava tan fuerte la tendencia a monologizar las novelas de Dostoievski. Esta tendencia se expresa en el deseo de dar definiciones exhaustivas a los personajes dentro del anlisis, de encontrar infaliblemente una determinada idea monolgica del autor, de buscar en todas partes una verosimilitud supei - ficial. Se subesu na o se niega el calctel incon luso poi principio y la apertura clialgica del mundo artstico de Dostoievski, es decir, su misma esencia. 1_a conciencia ( zeiitifua del hombre actual aprendi a orleiltarse en las condiciones complejas de las probabilidades del universo, no se ininuta lente a toda clase (le indeterminaciones sino que sabe tomal las en cuenta cal( ulam las. Desde hace tiempo esta con iducia se ha apropiado al tu tindo ci n st (1 u mano ( ou sil Pl ui al iclad de si 5w mas de lculo, ci . Pero en la (sfema clc 1 (olloclmnicmmto artstico se ( onuna exigiendo a veces tul determinismo ms burdo primitivo que de antemano no puede ser verclade ro, Es necesario abandonam los hbitos monologales para [amiliari,arse con la muie a esfei a att lstt( a descubierta poi Dostoievski para poder orientarse en el modelo artstico del in indo creado por l, que es un modelo ms om