Chile (sobre) Vive Fotografa en Chile 1986-2006

El presente texto se proyecta a partir del que fuera escrito en 1986 para el captulo de Fotografa del envo a la exposicin Chile Vive, realizada en Madrid en enero y febrero de 1987. Como en aquel momento, prevalecen hoy las dificultades sobre las oportunidades para la fotografa autoral, incluyendo la documental, salvo en el campo expresivo, donde la apertura hacia y desde las artes visuales ha representado una eclosin creativa de tal intensidad que en muchos casos ha llevado incluso al cuestionamiento de la esencia misma de esta actividad. A continuacin se extiende una somera recopilacin de las dos dcadas transcurridas, dando cuenta de estos procesos y ofreciendo algunos puntos de vista para matizar o atizar una discusin plenamente vigente.

La tensin autoral

Veinte aos despus, hacer fotografa en Chile sigue siendo una aventura, si bien los territorios donde ella se desenvuelve se han extendido tanto como se han multiplicado sus medios expresivos, hasta confundirse en un slo sinfn, mientras los fotgrafos han aprendido a hacer un poco ms suyo el azar de su circunstancia. Cuando escriba la presentacin para el envo de fotografa chilena a Chile Vive, el horizonte era oscuro y la luz se daba slo en lo inmediato, en un sentido maniqueo que inclua al propio paisaje, el cual era un hecho ms, no una instancia potica; tampoco lo eran los retratos annimos o los personajes, ni los colores de las micros o el blanco y negro de los edificios, ni los lagartos al sol o las luces de la discoteca: todo era imagen fija tratando de constituir dato, estadstica, evidencia de la sombra. Corriendo con aquellos tiempos y al igual que en las dems artes visuales, el discurso intelectual haba construido la argumentacin que explicaba la permanencia de los fotgrafos intramuros, a la vez que levantaba las rejas que los protega tanto de incursiones hostiles como de excursiones desvariadas. Toda fotografa tena un deber y todo fotgrafo un compromiso con registrar la realidad y darla a
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conocer; algo que, por lo dems y de hace dos dcadas hacia atrs, era el quid de la fotografa urbi et orbi, con las numerosas excepciones experimentales que, de modo creciente, confrontaban la regla aunque terminaran por confirmarla. Con el fin de la tensin bipolar, el mundo desarrollado termin de abrirle espacio a la fotografa en el vasto contexto de las artes visuales, las que, por lo dems, ya haban hecho suyo este medio desde mediados del siglo XX, inicialmente a travs del collage surrealista y ms tarde en el pop art. Sum a esto el surgimiento y la pronta accesibilidad de las tecnologas de reproduccin e intervencin digital de la fotografa, cuyo primer efecto fue demoledor, al desposeerla de su atributo intrnseco de fidelidad documental. Esta combinacin de factores determin que, al iniciarse la dcada de 1990, la fotografa europea y norteamericana experimentaran un intenso auge de libertad expresiva y formal1, que la llev hacia la fascinante entropa en la que se encuentra hoy, a la que se vienen incorporando los territorios europeos del Este y los Balcanes, con sus propias cargas dramticas. En Amrica latina es ms difcil hacer una generalizacin como en Occidente desarrollado, tanto por las distintas densidades tnicas de sus territorios como por los procesos polticos a travs de los cuales siguen intentando resolver sus dependencias, entre ellas las culturales. A esto se suma la disparidad de recursos para acceder a una formacin tcnico artstica, primero, y a los medios contemporneos de su ejercicio, despus, unida a la carencia generalizada de infraestructuras institucionales de respaldo. En estos contextos, Chile asoma hoy como una excepcin, por ms que internamente nadie quiera darse por satisfecho. Pero Chile ha seguido un proceso complejo y difcil para llegar adonde est. Los veinte aos transcurridos desde la convocatoria a Chile Vive hecha en 1986 por el Ministerio de Cultura de Espaa a travs del Centro de Expresin e Indagacin Artstica, Ceneca, sin mayor coincidencia onomstica, son hoy una cifra cabal, abarcando con propiedad desde los aos finales de la dictadura hasta el inicio de la democracia post transicin, con su quincena de aos intermedios. Para la fotografa, como probablemente para las dems artes, estas dos dcadas marcan un periodo clave y determinante en su devenir. Con la asuncin del primer gobierno de la Concertacin, los contenidos

Una sntesis de aquel momento fue la muestra To Be And Not To Be, curada por Vicen Altai y Chantal

Grande, y presentada en el Centre dArt Santa Mnica, en Barcelona, Espaa, en abril de 1990.

consignatarios de la contingencia son paulatinamente superados por los hechos mismos, ahora capaces de hablar en primera persona, proyectando un vaco sobre buena parte del ejercicio fotogrfico, que por otra parte ya no tiene mayores restricciones para exhibir lo suyo. Sobreviene entonces una situacin donde el conflicto de poder mostrar se trastoca a permitirse mostrar, y donde las barreras se mantienen por mucho tiempo slo porque nadie las retira, pues quienes las afirmaran por tanto tiempo se han marchado. Para muchos autores forjados, por as decir, en la resistencia crtica a la dictadura, el advenimiento de los nuevos tiempos les produce desasosiego, retirndose algunos del oficio, transitando otros cuantos ms hacia los nuevos escenarios, y empecinndose en su militancia temtica el resto. En la teora y en la formacin, tambin, el rezago de los fotgrafos mayores es notable, permeando a las generaciones intermedias con un pensamiento y una preparacin de guerra, a la cual stas parten a luchar para encontrar que ya no hay ninguna, o al menos no de aquella ndole. El fin de la dictadura no representa el fin de los conflictos sociales, polticos y culturales, por cierto; al contrario, representa el inicio de su dispersin y multiplicacin en un contexto ahora global donde se han perdido los referentes precisos previos. Ello implica el incremento de la diversidad y la sutileza de las instancias de confrontacin, lo cual compromete a su vez la apertura de los lenguajes hacia la percepcin intuitiva y la manifestacin sugerente, respecto a la lectura racional y la respuesta evidente de antao. En estas circunstancias preformales, la paulatina integracin de las tecnologas digitales, por una parte, y de las pautas experimentales de las artes visuales, por otra, sumadas al acceso a la creacin mundial a travs de internet, genera una nueva materialidad en la fotografa chilena, cuyas primeras manifestaciones de madurez son recogidas en la muestra Fotografa: intervenciones, cruces y desvos curada por Enrique Zamudio y exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1998. Zamudio es un artista visual que desde sus comienzos trabaja con la imagen fotogrfica como soporte creativo, mientras la mitad de los veinte autores de la muestra posee formacin fotogrfica consistente en tanto la otra mitad proviene de las artes plsticas, constituyendo as, curador y convocados, un grupo paradigmtico de los desplazamientos del momento. Sin embargo, ninguno de los tres autores de los textos que acompaaron aquella muestra logr desprenderse e ir ms all de la referencia decimonnica de la fotografa en cuanto facultad de fijar perdurablemente lo que es fugaz en el espacio y el tiempo
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(Roberto Merino); el instante fugaz y su capacidad emblemtica en cuanto momento y mentalidad cultural (Rita Ferrer); o incluso [la problematizacin de la reproductibilidad, la mirada y la impresin de] la escritura de la luz (Alberto Madrid, abordando la escritura sobre la fotografa), en citas tomadas al azar cuyo contexto resulta ac innecesario2. No ha habido an, desde el pensamiento y la crtica de la fotografa local, un discurso coherente dispuesto a enfrentar esta suerte de desmantelamiento de la fotografa propiamente tal que, para algunos, se radicaliza cuando parece arrastrar a su paso la memoria de la resistencia durante la dictadura donde, ms que ningn otro actor artstico o cultural, los fotgrafos arriesgaron la vida al punto de morir en accin3. Este vaco slo ha sido suplido parcialmente desde las artes visuales, acentuando as la evidencia de la crisis. En una exposicin previa de 1996 en el mismo Museo Nacional de Bellas Artes, titulada Los lmites de la fotografa y a la cual, simblicamente, no fue invitado ningn fotgrafo sino cinco artistas visuales que ocupaban o aludan a la fotografa en sus trabajos Gonzalo Daz, Alfredo Jaar, Eduardo Vilches y Enrique Zamudio en lo primero; Alicia Villarreal en lo segundo, Nelly Richard sealaba: la falta de vinculaciones entre la red de la fotografa personal y otros circuitos de reflexin crticocultural sobre la imagen influy para que las prcticas de los fotgrafos chilenos tendieran a permanecer alejadas de todo entrecruzamiento de soportes y tcnicas. Sus prcticas se limitaron ms bien, la mayora de las veces, a dividirse entre el objetivismo primario del realismo documental (fototestimonio) y un subjetivismo estetizado por el convencionalismo potico de la foto de autor4. El tiempo ha confirmado la carencia inveterada en nuestro medio de un pensamiento crtico independiente centrado en la fotografa, capaz de percibir y evaluar su vertiginosa evolucin en apenas cuatro dcadas sin quedarse adherido a las dos primeras y, sobre todo, administrar intelectualmente la entropa exponencial en que ella se encuentra hoy y ante la cual hasta las acciones consolidatorias estn llegando tarde para perderse fuera de cuadro. O, quizs, se ha hecho tarde incluso para ello y, como seala Carlos Navarrete en un texto reciente, son los propios fotgrafos quienes
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Fotografa: Intervenciones, Cruces y Desvos. Museo Nacional de Bellas Artes, catlogo de la exhibicin.

Santiago, 1998.
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Rodrigo Rojas De Negri (1967-1986), muerte consignada en el ensayo para Chile Vive de 1986. Nelly Richard en Los lmites de la fotografa. Association Franaise dAction Artistique, catlogo de la

exhibicin, pg. 7. Santiago y Buenos Aires, 1996.

deben hacerse cargo de lo suyo, de administrar sus marcos tericos, sus textos y sus curatoras5, como viene ocurriendo por lo dems de un tiempo a esta parte, incluyendo la muestra Chile (sobre) Vive que introduce este texto. En esta lnea autocuratorial hay una tercera exposicin importante de citar, titulada Fragmentos y realizada en el Museo de Arte Contemporneo en 2001 bajo la responsabilidad de Hctor Lpez. Fotgrafo documental de larga trayectoria, fundador de Contra Luz, la nica galera privada de fotografa que existi durante la dcada de 1990, y profesor y director de la carrera de Fotografa en el Instituto Arcos que, junto a la Escuela de Foto Arte de Chile, es la entidad que mejores egresados ha entregado a la profesin, Lpez eligi para esta muestra precisamente a ex alumnos de Arcos, provenientes de las ltimas generaciones formadas en la doble transicin hacia la democracia y hacia los nuevos lenguajes en la fotografa. La muestra refleja precisamente este borde crtico, donde algunos jvenes autores entre ellos Toms Munita, hoy reportero internacional en territorios de alto riesgo, y Ricardo Portugueis, autor multifactico y multimedial de contenidos onricos empiezan a desplegar las miradas que los llevarn a traspasar los lmites de una formacin tradicional finalmente desbordada. A medio camino entre dos mundos, Hctor Lpez parece asumir la curatora como un acto de libertad a la vez que una despedida, antes de replegarse hacia la fotografa de viejo cuo que ejerce y dignifica desde el vrtice del caos. La tensin autoral en la fotografa surge hoy del cuestionamiento total de esta disciplina documento-expresiva, involucrando incluso al propio oficio y a su instrumento, la cmara. No obstante y en cuanto la fotografa pueda considerarse cercana a las artes visuales contemporneas, esta dislocacin no ser ms extraa que lo que ocurre con las dems disciplinas de este amplio campo, con la escultura respecto a la instalacin espacial, por ejemplo, o, en otro mbito, con las imgenes fidedignas obtenidas por otros medios, como la ecografa, donde aquel objeto tocado por la luz que vemos en pantalla permanece completamente a oscuras. Al igual que lo que ocurre en tantas otras instancias, el problema de fondo pudiera estar precisamente en la amplia libertad que se le ha abierto a la fotografa, tanto en sus espacios de incursin como en los medios para

Carlos Navarrete en Trnsitos y Transiciones. Museo de Artes Visuales, catlogo de la exhibicin, pg. 39.

Santiago 2006.

recorrerlos, y la reserva o el temor que tales amplitudes suscitan entre quienes pensaron allegarse a una vocacin ms especfica y con territorios acotados. As tambin, como en aquellas otras instancias, el alivio puede surgir al entender que dicha libertad abre lugares para cada lnea de prctica, la que ya no ser exclusiva pero que, con su particularidad, contribuir a la diversidad expresiva del conjunto ofreciendo nuevas respuestas a los ingentes conflictos que presenta la existencia en la actualidad. Tambin, de no considerarse arte visual, la fotografa podr seguir aportando a la documentacin sensible del entorno y la contingencia, en equivalencia a otras disciplinas donde la forma est supeditada a la funcin, como es el caso del diseo, por ejemplo. El fotgrafo podra ser hoy un intrprete multimedial sustentado en la capacidad subyacente de algn tipo de registro, eventualmente directo, de los referentes de la vida. sta es la tenue lnea que lo separara del artista visual, quien convoca los referentes sin intermediarlos para construir directamente sobre ellos su discurso de obra. La mediacin del fotgrafo apunta a develar los nfasis potenciales de la huella, objetiva o subjetiva, ntima o universal, mientras el artista visual confiere tales nfasis a su arbitrio. En un fotgrafo hay ms una bsqueda que deviene en psicoanlisis; en un artista visual ms un encuentro que deriva en ciruga. Pero sobre ambos hay, por igual, una demanda siempre pendiente por la interpretacin de sus referentes; es por esto y no obstante su origen distinto, que fotgrafos y artistas visuales convergen hoy en el amplio escenario de la visualidad con obras cuyas diferencias pueden llegar a ser apenas perceptibles. En trminos objetivos, la distancia entre fotografa y artes visuales es hoy indiferente.

Institucionalidad y mercado

Hasta 2004, probablemente, la fotografa autoral al igual que la por encargo, por lo dems se segua exhibiendo slo en espacios pblicos como museos e institutos culturales, manteniendo una ausencia tan ostentosa como vergonzosa en los espacios privados de las galeras. En este sentido, no pueden ser consideradas excepciones las exhibiciones en la galera Animal, de por s un espacio proactivo de las vanguardias a todo riesgo, ni los concursos Literarte: mi palabra, tu imagen convocados por Chiletabacos y la galera Artespacio en 2002, 2003 y 2005, invitando a fotgrafos para que interpreten
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obras literarias y premiando los resultados, en un contexto definido por el auspicio corporativo. Situadas en el circuito de Alonso de Crdova y Nueva Costanera, ambas galeras han cumplido no obstante, desde el cambio de siglo, con instalar la fotografa autoral en el centro del galerismo privado comercial, aunque sin mayor efecto inmediato. En junio de 2004 Artespacio presenta la primera muestra de fotografa autoral en una galera privada, la que suscita antes curiosidad que alguna venta entre su pblico y sus coleccionistas. Luego, en octubre de ese ao y tras una gestin de largo aliento a cargo de Vernica Besnier y Cristina Alemparte, el proyecto FotoAmrica concebido por el fotgrafo y empresario Roberto Edwards abre para la fotografa las puertas de las galeras privadas, integrndolas a un centenar de otros espacios de exhibicin tradicionales y no tradicionales para sumar, hasta promediar diciembre, ms de 140 exposiciones diferentes en la capital y algunas ciudades del pas. El xito de aquel evento llevar a sus organizadores a repetirlo en 2006, incrementando en un 50% su alcance, esta vez con ms de 210 exhibiciones. Pero el problema de las galeras no se resuelve con su disposicin a sumarse por un par de semanas a un movimiento arrollador cada dos aos. Existe en la gran mayora de ellas un desconocimiento endmico de la fotografa, el que abarca todos sus cdigos, desde los tcnicos hasta los comerciales, pasando por su tradicin y sus lenguajes, lo cual autoinhibe la incorporacin de esta disciplina a estos espacios. A su vez, el potencial coleccionista se integra al crculo vicioso al percibir las carencias de su intermediario, prefiriendo abstenerse de correr un riesgo sin respaldo. El fotgrafo, por ltimo, deambula entre aportar informacin bsica sin ofender al galerista, quedar inmovilizado en la vergenza ajena que lo embarga, o sentirse l ofendido ante tamaos desconocimientos. Cualquiera sea la actitud de ste, incluyendo su pasividad, as como la del coleccionista, no es sino la accin que emprendan las galeras la que puede modificar esta inercia. Pero, a fin de cuentas, una vez pasado el vendaval de FotoAmrica, se reinstala el statu quo; las galeras vuelven a su actividad centrada en las artes plsticas tradicionales, y los fotgrafos a los espacios institucionales. Probablemente no sea posible pedirle ms al sistema, sino abrir nuevos canales autnomos, como ha sido el que se concret en la galera AFA, adonde se presenta hoy Chile (sobre) Vive. Es ms, con esta muestra de dimensin institucional presentada en una galera privada se estara confirmando la independencia finalmente ganada por la fotografa en la difusin y comercializacin de su
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propia produccin. La galera AFA (Lillian Allen, Elodie Fulton, Irene Abujatum) concreta la expectativa por largo pendiente de un espacio privado idneo y profesional para la administracin de fotografa contempornea, responsabilidades que recaen en la fotgrafa Andrea Jsch, su curadora principal. Lder del colectivo La Nave (1998-2003), donde convergieron una docena de fotgrafos hoy representativos de las distintas facetas que ha tomado la fotografa en Chile, Jsch cre posteriormente junto a Csar Scotti el espacio virtual www.ojozurdo.cl, que rene teora, discusin e imagen alrededor de la prctica fotogrfica actual, sumndose a otros espacios semejantes aunque de menor pertinencia y agudeza crtica. Andrea Jsch ha asesorado al Museo Nacional de Bellas Artes, a instituciones acadmicas y a entidades privadas en la promocin y divulgacin de la fotografa, adems de su labor para la galera AFA, cuya muestra Chile (sobre) Vive fue concebida y curada por ella, incorporando mi colaboracin. Los museos, institutos culturales y salas de fundaciones o empresas privadas destinadas a la exhibicin de arte han adquirido en la ltima dcada una notable solvencia en la administracin de exposiciones de fotografa, tanto por la frecuencia con que las han producido como por la importancia de muchas muestras internacionales que han recibido. Exhibiciones como las de Robert Doisneau o Henry Cartier-Bresson en el Museo Nacional de Bellas Artes han concluido siendo las que mayor pblico han llevado a un museo, bordeando los 100 mil visitantes la primera, en tanto la gestin del Museo de Arte Contemporneo para traer selecciones de las bienales de So Paulo ha permitido ver de primera mano los cruces de arte y fotografa en el contexto contemporneo internacional. En ambos casos, el papel de sus directores Milan Ivelic y Francisco Brugnoli, respectivamente, ha sido fundamental, e incluso, en el caso del primero, fundacional, en cuanto a la instalacin de la fotografa nacional en las salas del MNBA desde los inicios de su gestin, a comienzos de los aos 90. Otra administracin propicia ha sido la de la Fundacin Telefnica, donde han concurrido muestras como la de fotografa latinoamericana Mapas abiertos (2005), curada por el espaol Alejandro Castellote, que permiti ver el despliegue de la fotografa regional en contraste con las inhibiciones locales, o la retrospectiva previa de 20 aos de fotografa de la autora nacional Paz Errzuriz (2004). A esta gestin se suma la del Museo de Artes Visuales, cuyas salas han presentado una retrospectiva de Mariana Matthews
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(2002), como tambin al mexicano Manuel lvarez Bravo (2001), el guatemalteco Luis Gonzlez Palma (2004) y el espaol Chema Madoz (2006); el Centro Cultural Matucana 100, cuya exposicin de paisajes de Enrique Zamudio (2004) en tensin con la obra del pintor Alberto Valenzuela Llanos (1869-1925) represent un giro dramtico del autor hacia nuevos horizontes; o Amigos del Arte, con dos muestras de la fotografa trashumante de Jorge Brantmayer (2000 y 2004), as como diversas exposiciones individuales y colectivas acogidas por este conjunto de entidades. Ellas se agregan a espacios tradicionalmente receptivos a la fotografa como el Instituto Chileno-Norteamericano de Cultura y el Instituto Cultural de Las Condes, donde no obstante la censura conservadora que los ha caracterizado han exhibido por primera vez diversos autores hoy consolidados. Esta bonanza institucional se completa con los circuitos perifricos levantados por el Museo Nacional de Bellas Artes y el grupo Mall Plaza, llevando exposiciones de fotografa contempornea a los recintos de esta cadena, que cuentan con una afluencia excepcional de pblico no iniciado. El espacio editorial, por el contrario, ha sido ms bien irregular, aunque se trata de un campo donde coinciden las carencias de todas las artes. El esfuerzo ms consistente, no obstante sus frecuentes interrupciones, ha sido el de Lom Ediciones, que ha publicado series patrimoniales y ediciones especiales ya sean temticas o de autores, a la que se ha sumado recientemente Pehun Editores, que est desarrollando un programa de publicaciones asociadas al Bicentenario de Chile. Por su parte, el Centro Nacional del Patrimonio Fotogrfico hizo posible en 2001 ao de su establecimiento bajo la direccin de Ilonka Csillag la publicacin del libro de Hernn Rodrguez Fotgrafos en Chile durante el siglo XIX, piedra angular de la historia de nuestra fotografa y cuyos primeros borradores haban aportado 15 aos antes a la redaccin del texto para Chile Vive. El resto de las publicaciones importantes lo constituyen catlogos de cierta envergadura y esmerada impresin, donde convergen con frecuencia fondos aportados directamente por el fotgrafo, ante los vacos del auspicio privado o institucional. Con el establecimiento en 1992 de los fondos concursables para las artes, inicialmente Fondart, el Estado dio un paso fundamental para hacer posible el financiamiento de proyectos de creacin en un pas donde todava el arte es una asignatura optativa en la formacin escolar, herencia de la dictadura que an no ha sido modificada. Perfeccionado sucesivamente, el nuevo formato de estos fondos represent
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en 2005 un aporte directo a las artes visuales de un milln de dlares, de los cuales un 20% deriv a la especialidad autnoma de Fotografa, repartindose en montos casi semejantes entre proyectos de la Regin Metropolitana y del resto del pas6. La designacin de la fotografa como un rea independiente de las artes visuales, al interior de las cuales permaneci hasta 2004, fue uno de los principales logros de la Sociedad Chilena de la Fotografa, entidad gremial reconstituida en vsperas de la implementacin de la nueva legislacin que cre el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, o Ministerio de Cultura, en 2003. Sin embargo, esta marginacin exitosa respecto a las dems artes visuales, por ms que tcticamente acertada tras largos aos de mimetizacin, no puede verse sino como un canto del cisne ante la absorcin irreversible de la fotografa en aquel mbito mayor, o al menos de toda fotografa que no sea la directamente documental y tradicional. A pesar de las diferencias particularmente sutiles entre artes visuales y fotografa contempornea, especuladas ms arriba, el producto suele resultar tan semejante que la inscripcin de muchos proyectos podra hacerse indistintamente en un rea u otra, prestndose a confusiones, duplicaciones y, tambin, abusos; por otra parte, el contar con una categora exclusiva para proyectos finalmente de raigambre ortodoxa puede ser desproporcionado e injusto frente al mix donde compiten las dems especialidades esencialmente creativas. La institucin de un Museo de la Fotografa, cuyo contenido y forma estn actualmente en plena discusin, siendo ya un propsito del Estado para el Bicentenario de 2010, puede adolecer de cruces y confusiones semejantes a los indicados en el acpite anterior. Existen colecciones de fotografa histrica debidamente clasificadas y conservadas en el Museo Histrico Nacional, as como en el Centro Nacional del Patrimonio Fotogrfico, adems de colecciones privadas reconocidas, lo que llevara a concebir un Museo de la Fotografa centrado en la fotografa contempornea, v.g. de mediados del siglo XX a la fecha, que es donde se abre el vaco de documentacin y archivo. No obstante, y en atencin a las convergencias anotadas entre fotografa y artes visuales, se anticipa la dificultad de constituir un espacio que no duplique la inclusin de fotografa contempornea en su sentido ms amplio, la cual ya est siendo incorporada en forma sistemtica a las colecciones de los principales museos de arte, o, peor, que

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Fondos Concursables, Memoria 2004-2005. Santiago, 2006.

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censure esta fotografa abierta y se circunscriba a medio siglo de fotografa tradicional. Al cerrar este texto, el tema del Museo de la Fotografa no puede ser ms atingente al momento que (sobre) vive la fotografa autoral en Chile, veinte aos despus de Chile Vive.

Mario Fonseca Santiago, noviembre de 2006

La muestra Chile (sobre) Vive despliega las diversas facetas que ofrece la fotografa contempornea local, eminentemente introspectiva, metafrica y experimental, y donde el compromiso social proviene ms de la vivencia existencial del propio autor que del registro testimonial de la vida de otro.

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