Metodi Della Ricerca Bibliografica

© Marco Gaggini 2021
TRIENNIO ORDINAMENTALE
STRUMENTI E METODI DELLA RICERCA BIBLIOGRAFICA

DOCENTE: MARCO GAGGINI
A.A. 2020 - 2021
1
INDICE
3 PREMESSA: PERCHÉ LA RICERCA BIBLIOGRAFICA?
13 DEFINIZIONI
28 PARTE PRIMA: I LUOGHI DELLA RICERCA: I. LA BIBLIOTECA
58 II. LE BIBLIOTECHE DIGITALI
64 III. ARCHIVI DIGITALI DI PERIODICI
69 PARTE SECONDA: INIZIARE UNA RICERCA
86 PARTE TERZA: CENNI DI FILOLOGIA MUSICALE

121 PARTE QUARTA: LA REDAZIONE DI UN TESTO MUSICOLOGICO
169 PARTE QUINTA. APPROFONDIMENTO: CENNI DI EDITORIA MUSICALE
PREMESSA: PERCHÉ LA RICERCA BIBLIOGRAFICA?
I. LA MUSICOLOGIA: CENNI STORICI
• “La musica è in effetti l’unica della arti belle ad aver adottato per la dottrina adesso associata, in
inglese e nella maggior parte delle lingue europee, il suf sso ‘-logia’, forse sintomo del bisogno da
parte di una nuova disciplina di invocare legittimazione accademica e rispettabilità” [Bent, 2002]
• “La musicologia aspira a includere non solo gli aspetti diacronici della storia della musica, dominanti
per tutto il secolo scorso, ma anche altri elementi della dottrina sincronica, studi tecnici e
‘musicologia sistematica’” [ivi]
• Disciplina relativamente giovane, emancipata dal ruolo subordinato alla loso a o alla storia dell’arte,
diventa disciplina scienti ca autonoma, con una propria identità professionale.
3
fi

 
• La musica come scienza teorica
‣ Le sette arti liberali, fondamento dell’educazione:

- Musica, aritmetica, geometria e astronomia: quadrivium
- Grammatica, retorica, dialettica: trivium
‣ Musicus: nel tardo medioevo indica lo studioso di Musica in quanto scienza astratta
‣ Cantor: il musicista pratico, che talvolta poteva anche essere musicus.
• L’oggetto dello studio teorico
‣ Fino a quasi l’Ottocento la musica suonata coincideva con la musica coeva

‣ Gli studi teorici di conseguenza si occupavano quasi esclusivamente del presente
• Il Settecento:
‣ Academy of Ancient Music di Londra: esecuzione di musica del passato

‣ 1776: primi lavori dedicati alla storia della musica, scritti da John Hawkins (1719 - 1789) e Charles Burney (1726 - 1814).
‣ La collezione di fonti teoriche e pratiche di Giovanni Battista Martini (1706 - 1784) a Bologna
‣ 1798: Allgemeine musikalische Zeitung. Sviluppo dei periodici musicali.
• L’Ottocento:
‣ Biogra e di compositori: Bach (Johann Nikolaus Forkel, 1802), Palestrina (Giuseppe Baini, 1828 e Carl von Winterfeld,
1832).
‣ François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, 1833 - 1844.

‣ Cataloghi tematici: Mozart, a cura di Ludwig von Köchel
‣ Mappatura dei patrimoni musicali
‣ Edizioni critiche: Händel (1787, 1843); Mozart (1798, 1877), Bach (1851); Palestrina (1862)
fi

• L’ambito di studio della musicologia secondo Guido Adler (1855 - 1941)
‣ Musikwissenschaft storica: storia generale, paleogra a, cronologia, bibliogra a diplomatico-descrittiva,

biblioteconomia e archivistica, storia della letteratura linguistica, liturgia, storia della danza, biogra a, statistica
dell'istituzioni, associazioni di esecuzioni musicali.
‣ Musikwissenschaft sistematica: acustica e matematica, siologia dell'udito, psicologia, logica, grammatica, metrica,
poetica, pedagogia, estetica, etc.
• Il Novecento:
‣ Da musicologia intesa come storia della musica a dilatazione dei campi di ricerca con l’utilizzo di tutte le innovazioni
tecnologiche a disposizione.
‣ Allargamento all’etnomusicologia, con la possibilità di studiare regioni e popoli prima inaccessibili.
‣ Nella prima metà del XX secolo è una disciplina dominata dalla cultura germanofona
‣ Con l’esodo in America di molti studiosi tedeschi durante il Terzo Reich, il baricentro si sposta negli Stati Uniti
(American Musicological Society, 1934).
fi
fi
• Lo studio della musica del passato: l’historically informed performance
‣ La nascita dell’Early Music: movimento di riscoperta e studio della prassi esecutiva medievale, rinascimentale,
barocca e classica. Tra le personalità più in uenti si ricordano Arnold Dolmetsch (1858-1940), Wanda
Landowska (1879-1959) e Albert Schweitzer (1875-1965). Le metodologie di indagine sono ereditate dalla
musicologia col ne di epurare la musica dei secoli XVII e XVIII da tradizioni romantiche e post-romantiche.
‣ Principi base dell’ historically informed performance:
- Gli strumenti originali e le copie storiche sono più congeniali per l’esecuzione della musica del passato (con
conseguente riappropriazione di tecniche strumentali speci che e il riutilizzo dei temperamenti antichi).
- Lo studio dei trattati e di qualsiasi fonte disponibile è punto di partenza imprescindibile per ricostruire uno
stile.
- Il testo non può essere interpolato da revisori condizionati da un’estetica romantica ma deve rispondere a
criteri lologici. Non più edizioni riviste ma edizioni critiche e un contatto diretto e competente con le fonti
manoscritte o prime edizioni a stampa.
fi
fi
fl

fi
‣ Il dibattito sull’autenticità: da loso a interpretativa a commercializzazione discogra a.

- “Voi suonate Bach alla vostra maniera, io lo suono secondo Bach” [Wanda Landowska]
‣ “La rivendicazione dell'autenticità nell'interpretazione musicale, al momento della sua comparsa

all'indomani della seconda guerra mondiale, ha potuto essere considerata come una
conseguenza di quel positivismo che aveva ispirato la musicologia storica per quasi un intero
secolo […]. Grazie all'indagine storica, l'osservazione dell'iconogra a musicale, le descrizioni dei
concerti e delle feste, alla lettura dei trattati, alle prefazioni dell'epoca, alle partiture notate dei
compositori, alle analisi lologiche, all'esame critico dei manoscritti, si sarebbe potuto nalmente
ricostruire il passato e scoprire il segreto, l'essenza, lo spirito di una composizione, riproducendo
le musiche antiche barocche sulla base di uno stile autentico”. [Nattiez, 2002]
8
fi
fi
fi
‣ Uso degli strumenti originali o delle copie storiche.

- Sostenitori: Harnoncourt, Gardiner, Leonhardt, Christie, etc.
- Detrattori: Rosen, Dreyfus, Neumann
‣ La ricostruzione dello stile:
- Dibattito sull’omologazione stilistica vs la differenziazione storica e locale.
- L’impossibilità di ricreare lo stesso contesto di ascolto dell’opera musicale come nell’epoca in cui
era stata concepita.
‣ Dubbi sull’ inespressività dell’interpretazione in quanto mera applicazione di regole.
‣ Posizioni di Richard Taruskin (1995)
- Esclusa ogni possibilità di conoscere in modo certo le intenzioni del compositore circa
l'interpretazione; illegittima la pretesa di consultare l'oracolo e di conoscere realmente il passato.
- Ogni interpretazione autenticista in realtà è soltanto un'esecuzione moderna della musica del
passato.
- L'interpretazione autenticista è valida in quanto “essa trae la sua autenticità non dalla sua
verosimiglianza storica, ma dal suo rispecchiare veracemente, nel bene nel male, il gusto
dell'ultimo scorcio del XX secolo”.
‣ Tesi di Jean-Jacques Nattiez (2002)
- Esistono delle verità locali, desunte da un’indagine sistematica
“Nutro la debolezza di sperare che, grazie agli strumenti della lologia, procedendo alla messa
in serie dell'informazione dei testi, operando una rigorosa valutazione critica dei documenti,
alcune certezze possono essere stabilite caso per caso e conseguentemente talune opzioni
interpretative possono venire criticate come infedeli e non autentiche”.
10
 

“Permettetemi di tentare un elenco dei bene ci che il mio percorso musicologico ha dato al mio lato
esecutivo. Al primo posto della lista va la curiosità, con le sue implicazioni, nella misura in cui la natura
umana lo consente, di mentalità aperta, di ricettività a nuove idee, e amore per l’esperimento. È in
questo spirito che io credo che le investigazioni delle pratiche per formative del passato debbano
essere condotte. Proviamo quindi qualsiasi cosa si possa prendere in ogni trattato, in ogni documento
d'archivio, in ogni immagine, in ogni descrizione letteraria, e più la maniera è avventurosa meglio è. Ma
non facciamolo in uno spirito di rispettosa negazione del sé o con l'illusione che più conoscenze uno
guadagni, meno decisioni uno dovrà prendere. Accettiamo dallo studioso che è in noi soltanto ciò che
genuinamente eccita l'esecutore che è in noi […].
Il secondo grande vantaggio che l'esercizio musicologico conferisce è la conoscenza di ciò che c'è e
dove trovarlo. Quando uno ha imparato a padroneggiare le competenze bibliogra che e
paleogra che di uno studioso, non c’è più necessità di essere limitati dai capricci degli editori.
[Taruskin, 1995]
11
fi
fi
 
Bibliogra a di riferimento:
- Margaret Bent, Il mestiere del musicologo, in Enciclopedia della Musica, X, Il sapere musicale, a
cura di J.J. Nattiez, Torino, Giulio Einaudi Editore, 2002.
- Jean-Jacques Nattiez, Interpretazione e autenticità, in Enciclopedia della Musica, X, Il sapere
musicale, a cura di J.J. Nattiez, Torino, Giulio Einaudi Editore, 2002.
- Richard Taruskin, Text and Act, Essays on Music and Performance, Oxford University Press,1995.
12
fi

DEFINIZIONI:
INFORMATION LITERACY E LONGLIFE LEARNING
Fonte: De nizione di Information Literacy del CILIP Information Literacy Group
(Chartered Institute of Library and Information Professionals)
Traduzione italiana a cura del Gruppo di Studio AIB sull’Information Literacy 2017-2020 della CILIP De nition of Information
Literacy (2018)
(Laura Ballestra, Francesca Bianchetti, Luigi Catalani, Sandra Migliore, Stefania Puccini, Ornella Russo, Laura Testoni)
[https://www.aib.it/struttura/commissioni-e-gruppi/gruppo-di-studio-information-literacy/2019/75711-de nizione-il-cilip/]
L’Information Literacy è l’abilità di pensare criticamente e esprimere giudizi equilibrati sull’informazione che troviamo e usiamo.
L’Information Literacy ci aiuta come cittadini a maturare e esprimere punti di vista informati e a partecipare in modo pieno alla
società.
Il concetto di Information Literacy comprende una serie di abilità e competenze che tutti devono possedere per svolgere compiti
che presuppongono l’uso di informazione, come ad esempio accedere, interpretare, analizzare, gestire, creare, comunicare,
archiviare e condividere informazione. Ma è molto più di questo: si riferisce all’applicazione delle competenze, alle qualità e
consapevolezza necessarie a fare il miglior uso dell’informazione e a interpretarla con criterio. L’Information Literacy include il
pensiero critico e la consapevolezza e una comprensione sia degli aspetti etici che politici associati all’uso dell’informazione.
13

fi
 

L’Information Literacy fa riferimento all’informazione in tutte le sue forme: non solo la carta, ma anche il
contenuto digitale, i dati, le immagini e le parole. L’Information literacy è legata e si sovrappone alle altre
literacies, in particolar modo la digital literacy, l’academic literacy e la media literacy. Non è un concetto a sé
stante, e si colloca a anco di altri ambiti di conoscenza e di comprensione.
L’Information Literacy aiuta a capire i temi etici e legali connessi all’uso dell’informazione, compresi la
privacy, la protezione dei dati, la libertà di informazione, l’open access/open data e la proprietà intellettuale.
Più di tutto, Information Literacy signi ca empowering ed è un importante fattore di sviluppo di società
democratiche, inclusive, partecipative; come suggerito da UNESCO, è un diritto umano universale.
[…] L’Information Literacy aiuta a comportarsi in modo eticamente corretto nelle proprie attività online,
consentendo di essere ri essivi rispetto all’informazione impiegata e diffusa, sia che riguardi se stessi che
gli altri, attraverso tutte le piattaforme, inclusi i social media.
14
fi
fl
fi
Information Literacy e cittadinanza
L’Information Literacy garantisce alle persone di acquisire e sviluppare una comprensione del mondo intorno a
sé e di formulare punti di vista informati; consente, quando è il caso, di mettere in discussione ciò che si ritiene
credibile e assunzioni o idee ortodosse (includendo le proprie) e persino “auctoritas”; di riconoscere bias e
disinformazione; e quindi di diventare cittadini partecipi, capaci di giocare un ruolo completo nella vita
democratica e nella società. L’Information Literacy aiuta ad affrontare l’esclusione sociale, fornendo a gruppi
svantaggiati o marginalizzati la possibilità di dare signi cato al mondo intorno a sé e di partecipare alla società.
In un contesto globalizzato dove le fake news sono divenute un concetto ben noto, la capacità di mostrare
giudizi critici rispetto alle diverse fonti informative, soprattutto quelle online, è cruciale. Sia si tratti di mezzi di
informazione tradizionale, sia di social media o ricerche in internet o semplicemente informazione comunicata
oralmente, l’Information Literacy aiuta a comprendere la disponibilità e autorevolezza delle fonti informative.
15

fi
Information Literacy ed educazione
L’Information Literacy si applica a tutte le fasi dell’apprendimento, formale e informale, interessa le

scuole primarie e secondarie, l’educazione superiore non accademica e accademica, e, in maniera
cruciale, l’apprendimento permanente. L’Information Literacy non cessa con l’educazione formale […]
Nell’educazione universitaria l’Information Literacy contribuisce alle competenze accademiche, alle
metodologie di ricerca e alla comprensione del plagio. […] L’Information Literacy, infatti, supporta le
abilità trasferibili e l’occupabilità, fornendo agli studenti gli strumenti necessari all’apprendimento
permanente. Nell’educazione formale l’Information Literacy può essere letta come la capacità critica di
leggere tra le righe. Rende capaci di apprendimento profondo, consentendo di vedere le relazioni tra
idee importanti, trovando nuove domande e perseguendo linee di pensiero innovative.
16
DEFINIZIONI:
BIBLIOGRAFIA MUSICALE (REPERTORI BIBLIOGRAFICI)
[Fonte: Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, Il lessico, volume quarto, diretto da A. Basso,
Torino, UTET, 1984]
“Sussidio indispensabile per gli studi di storiogra a musicale e di musicologia, i R. B. musicali sono opere
di compilazione in cui sono raccolti i dati concernenti il patrimonio musicale scritto, considerato nella sua
totalità oppure nei suoi singoli aspetti particolari. Per bibliogra a musicale comunemente si intendono
tanto la ricerca, descrizione e classi cazione, secondo determinati criteri, dei libri di musica ed argomento
musicale, quanto i R. B. stessi. La tradizionale sfera di competenza della bibliogra a musicale comprende
non soltanto i libri editi a stampa, ma anche le fonti manoscritte; oggi, inoltre, l'attività del bibliografo
musicale è estesa alla catalogazione di ben altro materiale documentario: lm e relative “colonne sonore”,
fonoincisioni (dischi, registrazioni su nastro magnetico), iconogra a musicale, nonché soggetti di minor
rilievo, quali possono per es. essere i programmi illustrativi di manifestazioni musicali, eccetera.”
17

fi
fi
“In generale, per la compilazione di R.B. possono essere seguiti criteri differenti, secondo la natura del
materiale che deve essere catalogato e secondo le esigenze che con tali R. si intende soddisfare:
avremo così bibliogra e analitiche, descrittive, alfabetiche (per autore, per titoli, per soggetti),
cronologiche, sistematiche, ecc. In campo musicale, la bibliogra a analitica e la bibliogra a descrittiva
si devono collocare tra le principali fonti per lo studio della storia della musica; esse consistono
nell'esame nella descrizione dei libri intesi come oggetti (sicché in tali biogra e per ciascun libro sono
indicati anche il formato, il numero delle pagine, il tipo di carta, di rilegatura, di impaginazione, ecc.; ne
è poi trascritto in frontespizio, con la prefazione, le avvertenze, le lettere dedicatorie, inoltre si
speci cano le collocazione degli esemplari esistente nelle varie biblioteche o collezioni), e in ne nella
descrizione e classi cazione del materiale musicale in essi contenuto.”
18
fi
fi
fi
“Si de niscono bibliogra e ‘di consultazione’ (ingl. reference bibliographies) quei R. per mezzo dei
quali si intende offrire all'attenzione di possibili utenti un più o meno vasto panorama di pubblicazioni
utili allo studio e alla ricerca […]. Tra le bibliogra e di consultazioni distinguiamo quelle che elencano
titoli di libri editi nel passato (bibliogra e cumulative) da quelle dedicate a testi appena pubblicati
(bibliogra e correnti); bibliogra e cumulative e correnti possono fornire dati relativi a materiale di ogni
specie (bibliogra e generali) oppure limitarsi a determinati (bibliogra e speciali o particolari).”
19
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
[Fonte: Stanley Boorman, Bibliography of music, in Grove Music Online, Oxford University Press, 2001]
“Lo studio e la descrizione di documenti musicali e della letteratura dedicata alla musica, specialmente in forma edita. L'uso
più generalizzato della parola bibliogra a, in musica o in ogni altro ambito scienti co, si riferisce agli indici, allegati alle
pubblicazioni, di altri scritti scienti ci che l'autore ha usato mentre scriveva, o che potrebbero essere utili a un lettore
interessato. Questo utilizzo è rappresentato alla ne di pressoché ogni articolo del presente dizionario, e può essere chiamato
“citazione bibliogra ca”. È la conseguenza di un processo di selezione, che valuta e vaglia una dettagliata lista della maggior
parte della letteratura secondaria disponibile. La preparazione di queste liste su vasta scala è chiamata ‘reference
bibliography’. Ma il termine è arrivato a questo utilizzo da prassi accademiche più dettagliate. L'etimologia della parola
implica la scrittura di libri, ma (in comune con la maggior parte dei termini che niscono in “gra a”), è arrivato a signi care
anche il loro studio, o almeno la loro descrizione, e di solito si riferisce a materiale stampato. Questo porta a due altri utilizzi,
speci camente connessi con il carattere dei libri e delle edizioni, e solo secondariamente con i loro contenuti. Con l’aggettivo
‘descrittiva’, la bibliogra a si riferisce a un elenco (con descrizioni dettagliate) della composizione dei libri. La bibliogra a
‘analitica’ va oltre, implicando lo studio dei libri in quanto oggetti, il processo della loro creazione, la loro storia, il loro posto
nella storia dei loro contenuti”.
20
fi
fi
fi
fi
fi
fi
Reference bibliography (Bibliogra a di consultazione)
• Comprende gli indici degli studi di un particolare ambito.

• Ogni lavoro di ricerca scienti ca ha due presupposti imprescindibili: conoscere dove si è arrivati per
stabilire in che modo andare oltre.
‣ “poiché senza questa prova dei precedenti risultati nel pensiero o nella raccolta di dati, noi non
saremmo in grado di arrampicarci sopra le spalle dei nostri predecessori, e il nostro lavoro non
avanzerebbe oltre il loro.” [Boorman, 2001]
• Nella preparazione di questi indici sono fondamentali due aspetti:
‣ La de nizione del campo di interesse
‣ Il livello della annotazione.
21
fi
fi

fi

• Tipologie principali di bibliogra e musicali: cataloghi per nome dei compositori, generi o forme, fonti per l’esecuzione, data,
paese di origine o biblioteche odierne.
‣ Cataloghi di compositori: utili agli studiosi e agli esecutori
- Forniscono informazioni essenziali su date di composizione, fonti, edizioni, testi musicati e dettagli dei singoli movimenti.
- Se l'elenco è in ordine di genere, mostra a colpo d'occhio le forme che hanno interessato il compositore nelle diverse
fasi della sua produzione.
Esempio: catalogo dei lavori di François Couperin in Grove Music online
- Per soddisfare le esigenze dei ricercatori i cataloghi più recenti forniscono informazioni anche su manoscritti, schizzi e
bozze, prime edizioni o edizioni riviste con la possibilità di una descrizione della loro struttura e dei contenuti. Materiale
aggiuntivo può includere report sulla ricezione della critica o su attribuzioni dubbie di opere.
- Per alcuni compositori esistono cataloghi diversi per speci ci ambiti della loro produzione.
Esempio: Chopin’s First Editions Online
‣ Bibliogra e dedicate a repertorio per uno strumento o a un genere, che permettono inoltre una ricerca sullo sviluppo nella
storia di particolari forme o formazioni.
22
fi
 
fi

fi

‣ Bibliogra e di fondi di singole biblioteche o di gruppi di biblioteche (cataloghi): utili sia ai

bibliotecari che ai musicisti del luogo in cui si trova la biblioteca.
‣ Bibliogra a “cumulativa": elenca il materiale disponibile al momento della data di pubblicazione
della bibliogra a stessa. Bibliogra a “corrente”: edita sotto forma di periodici, aggiorna gli indici
stampati in precedenza.
• Bibliogra a della letteratura musicale: catalogano gli scritti “sulla” musica, apparsi sotto forma di
libro, monogra e, enciclopedie, periodici, etc. (es. RILM, Répertoire International de Littérature
Musicale).
23
fi
fi
fi
fi
fi

fi
Bibliogra a descrittiva
• Fornisce commenti indicazioni non solo sulla musica ma anche sulla natura della fonte catalogata.
‣ Caratteristiche della copia posseduta
‣ Commento ed indice dei contenuti
‣ Elementi che distinguono la copia posseduta da quella “ideale”
• Elementi base per la descrizione di un libro:
‣ Trascrizione del titolo di copertina
‣ Dimensione e formato
‣ Collazione
‣ Firme o numeri di lastra
‣ Numeri di pagine ed eventuali incongruenze
‣ Altre informazioni che caratterizzano la tecnica dello stampatore
‣ Informazioni contenute nelle prime pagine (dediche, colophon, etc.)
‣ La presenza di pagine pubblicitarie con date (spesso unico modo per datare un’edizione)
24
fi

‣ Tecniche di stampa
‣ Tecniche di rilegatura dello stampatore
‣ Biblioteca o collezione privata in cui è conservato, con numero di catalogo
‣ Note su parti mancanti o incomplete
‣ Descrizione della carta e della ligrana
‣ Commenti su aspetti speci ci della copia
Esempio: Bach, Ouvertüre nach französischer Art
25

fi
fi

 
Bibliogra a analitica
• “Studia il documento in quanto documento e il suo posto nella storia della stampa e dell’editoria”
[Boorman, 2001]
• Partendo dal presupposto che nessuna copia di un libro sarà identica, la bibl. analitica studia la
singola copia per ricavarne informazioni dettagliate da confrontare con esemplari simili o differenti
edizioni, etc.
• La bibl. analitica studia la storia delle tecniche di stampa e dell’editoria, l’evoluzione della notazione
musicale stampata, la diffusione a livello di mercato.
26
fi

Terminologia di base
• Edizione: indica tutte le copie che sono stampate a partire stessa impressione di stampa.
Se tipogra ca l’edizione è stata stampata una volta sola, se litogra ca o calcogra ca le lastre possono essere riutilizzate più volte.
• Impressione: comprende tutte le copie stampate nello stesso momento.
• “Issue” (emissione): insieme di tutti gli esemplari di una edizione di una impressione che si con gurano con uno speci co e
distinto sottoinsieme.
• “State” (stato): il complesso delle varianti che distinguono una singola copia da tutte le altre della medesima impressione
emissione, non determinata dalla volontà dell'editore di differenziare tale copia [Caraci Vela, 2005]; copie che presentano
differenze di contenuto a casa di aggiunte o modi che da parte dell’autore, correzione di errori, sostituzioni di lastre. Ad un certo
livello di modi che si può arrivare ad una nuova edizione [Boorman, 2001].
• Copia ideale: la copia che rispecchia l'intenzione dello stampatore e dell'editore al momento dell'immissione in mercato. “È una
ricostruzione di tutte le forme delle copie di una emissione o impressione così come furono messe in circolazione dall'editore, e
comprende tutte le modi che, intenzionali e non veri catesi nelle singole copie prima di lasciare la tipogra a”. [Caraci Vela, 2005]
27
fi
fi

fi
fi
fi
fi
PARTE PRIMA: I LUOGHI DELLA RICERCA

I. LA BIBLIOTECA
• Biblioteca: strumento di autoapprendimento continuo e universale.

‣ Apprendimento: inizia con la scuola, prosegue per la vita (longlife learning). La scuola fornisce
l’impulso iniziale.
‣ Scuola: apprendimento dall’insegnante.
‣ Biblioteca: autoapprendimento; continuo: per la vita; universale: aperto a tutti.
• Biblioteca vs Web.
‣ Nella biblioteca servono tre componenti: lettori, collezioni e bibliotecari.
‣ Non c’è biblioteca se non c’è interazione fra i tre componenti.
‣ La biblioteca è quindi luogo di conservazione e produzione della conoscenza.
‣ Nel web esistono lettori e collezioni, mancano gli intermediari.
28

Le cinque leggi della biblioteconomia
De nite da Sri Ramamrita Ranganathan (1892 - 1972)
I. Books are for use

II. Every reader his book
III. Every book its reader
IV. Save the time of the reader
V. A library is a growing organism
29
fi

 
• Premesse per una ricerca in biblioteca:

‣ Chiarire le proprie necessità informative
‣ Porsi le domande in modo corretto
‣ Raccogliere i dati in base agli scopi, ai limiti e all’estensione del percorso di ricerca bibliogra ca
‣ Conseguenza: non è primaria la quantità di dati raccolti ma la qualità.
‣ Af nare l’information literacy
• Il libro come strumento di “emancipazione” educativa:
‣ I testi scritti permettono di confrontare esperienze, conoscenze e opinioni diverse.
‣ La transizione tecnologica rivoluziona continuamente il rapporto con le informazioni disponibili.
• Problemi dell’informazione in rete:
‣ Positivo: supera il ltro di editori, distributori e librai. Democratizzazione delle pubblicazioni.
‣ Negativo: surplus di informazioni, poste sullo stesso piano ma non qualitativamente equivalenti. Occorre saper fare una selezione,
che richiede molto tempo.
‣ Intermediazione delle conoscenze: non è stata superata, è stata sostituita da motori di ricerca e algoritmi. L’utente Facebook è
convinto di essere il produttore e l’utilizzatore delle informazioni, invece è il prodotto.
30
fi
fi

• Vantaggi della biblioteca:

‣ Libertà intellettuale: libero accesso alle informazioni
‣ Gratuità del servizio
‣ Tutela della privacy: diritto all’anonimato del lettore, senza necessità di giusti care l’oggetto dello studio
e degli interessi.
• Funzioni essenziali della biblioteca:
‣ Assistenza alla ricerca bibliogra ca: servizio di reference.
‣ Utilizzo di cataloghi, banche dati, motori di ricerca, repertori bibliogra ci o di consultazione
‣ Accesso a internet
‣ Consultazione e prestito locale e interbibliotecario
‣ Biblioteca digitale: la parte complementare della biblioteca sica. Biblioteca contemporanea: biblioteca
sica + biblioteca digitale.
31
fi

fi

I. Principali biblioteche Italiane Musicali o con fondi

musicali
I. PREMESSA: IL CONCETTO DI PATRIMONIO MUSICALE
• Per la legge italiana fanno parte del patrimonio storico, artistico, archivistico e librario anche: “le carte geogra che e gli
spartiti musicali aventi carattere di rarità e di pregio”.
(D. L. 22 gennaio 2004, n. 42, art.10, 4.d)
‣ “incunaboli e manoscritti, compresi le carte geogra che e gli spartiti musicali, isolati o in collezione”. (Ivi, Allegato A, A.9)
• Tale concetto riduttivo è sintomo di una scarsa cultura musicale, che nasce a livello educativo e si ri ette a livello legislativo.
• Il tutto si ri ette a livello ministeriale: non esistono divisioni o uf ci centrali del MiBAC (Ministero per i Beni e le Attività
Culturali) dedicati esplicitamente ai beni musicali.
‣ L'unica eccezione è rappresentata dall'Istituto Centrale per i Beni sonori e audiovisivi.

http://www.icbsa.it/index.php?it/907/collezioni
‣ Al MiBAC fa capo anche il Museo Nazionale degli strumenti musicali di Roma

http://museostrumentimusicali.beniculturali.it/
• Principali criticità: non si può limitare il concetto di bene musicale allo spartito (escludendo la componente immateriale
della musica), né limitare gli spartiti a quelli che hanno un carattere di rarità o di pregio.
32
fl

fi
 

• Si può estendere perciò il concetto di bene musicale, distinguendolo in due categorie:

‣ Patrimonio artistico concreto, diretto e indiretto:
- Teatri, enti lirici e auditorium (con i relativi archivi di libretti d'opera, locandine, ephemera, apparati scenogra ci,
bozzetti, manifesti e altri documenti).
- Biblioteche e archivi musicali (con collezioni di manoscritti ed edizioni a stampa, documenti sonori e audiovisivi)
- Collezioni e musei di strumenti musicali
- Epistolari di musicisti
- Documenti iconogra co-musicali
- Documenti digitali archiviati in rete
‣ Beni musicali immateriali:
- Eventi sonori
- Atti performativi
- Organizzazione di eventi e stagioni concertistiche.
33

fi

• Caratteristiche delle biblioteche musicali italiane:

‣ Principalmente legate ai Conservatori e Istituti pareggiati musicali.
‣ Sono perlopiù a carattere misto: didattico e ricerca/conservazione
- Raccolte musicali destinate alla didattica quotidiana (spartiti, documenti sonori e testi inerenti
alla musica).
- Materiale di interesse per il ricercatore: fondi musicali manoscritti e a stampa; documenti
inerenti alla storia dell’istituzione.
- Esempio: https://www.scuolamusica esole.it/it/info/biblioteca
• Le biblioteche pubbliche o gli archivi ecclesiastici possiedono quasi sempre un fondo musicale,
testimonianza della pratica musicale del passato, ma raramente acquistano musica in edizione
moderna (conseguenza sempre del gradi di educazione musicale).
34

fi

• In Italia esistono oltre 1700 archivi e istituti privati e pubblici, divisi fra biblioteche e archivi statali,
università e conservatori, enti locali, biblioteche ed archivi ecclesiastici, fondazioni teatrali e
concertistiche, associazioni, bande, scuole di musica, istituti culturali, fondi privati.
‣ Fondo Musicale: gruppo di fonti musicali a stampa e o manoscritte, solitamente raccolte nello
stesso spazio pubblico o in ambito privato, aventi perlopiù un'origine comune (o perché
provenienti dallo stesso proprietario o possessore, o perché espressione dell'attività della
medesima istituzione, eccetera).
‣ Censimento: CABIMUS (Clavis Archivorum ac Bibliothecarum Italicarum ad Musicam Artem
Pertinentium), ovvero Guida alle Biblioteche e agli Archivi Musicali Italiani con relativa Bibliogra a
Musicologica, a cura di Giancarlo Rostirolla, con la collaborazione di Luciano Luciani (dicembre
2004), aggiornato nel 2009 per la regione Lazio.
‣ https://www.ibimus.it/cabimusonline/inizio.html
35

II. PRINCIPALI BIBLIOTECHE GENERALI ITALIANE CON FONDI MUSICALI:
• Biblioteca Nazionale Braidense di Milano

‣ Note: comprende l’ Uf cio Ricerca Fondi Musicali, istituito nel 1965 per costituire il catalogo della musica a stampa e manoscritta
no al 1900 conservata nelle biblioteche pubbliche e private italiane.
‣ Comprende il catalogo nazionale dei manoscritti musicali e della musica a stampa no al 1900: oltre 300.000 schede, molte delle
quali non ancora incluse in altri repertori.
‣ Altri cataloghi minori sono: il catalogo della corrispondenza di musicisti, un catalogo di letteratura musicale e le schede originali
del catalogo di Claudio Sartori dei libretti italiani stampati prima del 1800.
‣ Il catalogo della musica a stampa è stato interamente trasferito nella base dati SBN Musica e ora fa parte integrante del Servizio
Bibliotecario Nazionale, accessibile via web con una maschera di ricerca dedicata alla musica.
‣ Il catalogo dei manoscritti musicali è stato digitalizzato ed è disponibile via web.
‣ Link:
- http://www.braidense.it/index/index.php
- http://www.urfm.braidense.it/index/index_urfm.php
36
fi

fi

• Biblioteca Nazionale di Torino:

‣ Note:
- nei fondi musicali “Mauro Foà” e “Renzo Giordano” sono presenti opere in gran parte autografe di Antonio Vivaldi, Alessandro
Stradella, rari volumi di intavolatura d'organo tedesca del secolo XVII, partiture manoscritte e a stampa di Gluck, Haydn, Traetta,
Rameau, Favart, Philidor, e manoscritti ed edizioni a stampa di composizioni italiane e francesi della ne del Settecento e degli
inizi dell’Ottocento.
- Riserva Musicale: contiene manoscritti e stampati di musica in gran parte provenienti dalla Libreria Ducale di Casa Savoia e
risalenti per lo più ai secoli XV-XVIII.
- Codici medievali latini, bizantini e francesi con notazione musicale, di cui quattordici anteriori al secolo XIII.
- Codici che riportano, oltre al testo, le scene e i costumi realizzati per feste di corte organizzate presso la corte sabauda nel
secolo XVII.
- Raccolta di libretti di opere e di oratorii
- Raccolta di edizioni musicali dell'Ottocento e della prima metà del Novecento.
- Fondo di danza Gianni Secondo
‣ Link: http://www.bnto.librari.beniculturali.it/index.php?it/162/patrimonio-musicale
37

• Biblioteca Marciana di Venezia:

‣ Note:
- Fondo Contarini: composizioni vocali e strumentali di genere profano di Baldassare Galuppi, Leonardo
Vinci, Davide Perez, Johann Adolf Hasse, ed altri. Importanti le cantate ed alcuni drammi per musica di
Benedetto Marcello, nonché un cospicuo corpus di sonate di Domenico Scarlatti. Partiture seicentesche di
drammi per musica, comprendenti musiche di Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, di cui alcuni
probabili autogra , Marc'Antonio Ziani, Antonio Sartorio, Carlo Pallavicino ed altri. A questi si aggiunge un
gruppo di altri 8 manoscritti contenenti raccolte di arie e cantate, fra cui importanti quelle di Alessandro
Stradella.
- Biblioteca Canal: 66 codici contenenti musiche attribuibili a Benedetto Marcello.
‣ Link:
- https://marciana.venezia.sbn.it
- Fondi musicali digitalizzati: http://www.internetculturale.it/it/41/collezioni-digitali/26189/
38

fi

• Biblioteca Casanatense di Roma:

‣ Note:
- Fondo storico: numerosi testi di musica Teorica, certamente tutti i più importanti della storia
della teoria musicale, nonché un piccolo nucleo di musica Pratica costituito da madrigali e
canti sacri del XVI e XVII secolo.
- Fondo Baini:197 manoscritti e da 819 opere a stampa; inoltre composizioni, musica Pratica e
Teorica dal XVI e XIX secolo.
- Fondo Paganini: manoscritti di Niccolò Paganini; 90 manoscritti in prevalenza autogra , quasi
l’intero corpus della produzione musicale del compositore del XVIII e XIX secolo
- Archivi Sgambati e Respighi.
‣ Link: https://casanatense.beniculturali.it/?p=47
39

• Biblioteca Apostolica Vaticana:

‣ Note:
- Fondi musicali provenienti dalle famiglie principesche romane, fondamentali mecenati della musica.
‣ Link: https://www.vaticanlibrary.va/it/
• Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze:

‣ Note:
- Fondo della biblioteca (Cat. Sala Studio 66): elenca brani singoli e raccolte (di vari autori dei secoli XVI-XIX) a carattere prevalentemente
religioso. Raccolte di madrigali di Luca Marenzio e Giovanni Maria Nanino, responsori per la settimana santa di Marco da Gagliano, un
miserere (probabilmente inedito) di Gregorio Allegri, Messe di Giovanni Battista Bassano, Solfeggi di Leonardo Leo e ancora opere di altri
celebri autori come Niccolò Iommelli, Giovanni Maria Casini, Giovanni Battista Mazzaferrata.
- Fondo della parrocchia di San Lorenzo (Cat. Sala Studio 68): elenco di Ballate, Madrigali e altre composizioni a carattere prevalentemente
profano dei secoli XIV e XV di autori quali Francesco Landini, Guillaume de Machaut, Jacopo da Bologna, Gherardello da Firenze e altri.
- Archivio Parrocchiale: composizioni per le ricorrenze e le festività liturgiche (messe, passioni, mottetti, anche accompagnati da strumenti).
‣ Link: https://marciana.venezia.sbn.it
40
• Biblioteca Centrale di Firenze:

‣ Note:
- “raccoglie, ai ni della costituzione dell’Archivio nazionale della produzione editoriale italiana, i documenti d’interesse
culturale destinati all’uso pubblico, realizzati su qualunque supporto, comprese le reti informatiche, e pervenuti per
dono, acquisto e deposito legale in base a quanto disposto dalla legge 15 aprile 2004, n. 106 e dal relativo
Regolamento di attuazione emanato con decreto del Presidente della Repubblica 3 maggio 2006, n. 252”.
- Fondo Luigi Dallapiccola: 1.390 partiture a stampa; 30 monogra e di interesse musicale; 294 dischi in vinile.
- Fondo Massimo Mila: 8.000 volumi; 470 titoli di periodico; 1.200 programmi di sala; 3.400 edizioni musicali; 2.750
dischi in vinile.
- Fondo Ildebrando Pizzetti: raccolta di manoscritti autogra del compositore.
- Collezione Rostirolla: costituita da partiture manoscritte, perlopiù autografe, dei secoli XVII-XX; 1.568 esemplari.
- Fondo Gisella Selden-Goth: collezione dell compositrice, pianista e musicologa ungherese, allieva di Bela Bartok e di
Ferruccio Busoni.
‣ Link: https://www.bncf. renze.sbn.it
41

fi

fi

fi
fi
Le biblioteche dei Conservatori di Musica

‣ Non esiste un database unico del posseduto delle biblioteche dei conservatori italiani, e solo una parte è consultabile tramite OPAC.
‣ OPAC: On-line Public Access Catalog, permette alla utenza più vasta di accedere al contenuto informativo del catalogo SBN (Servizio
Bibliotecario Nazionale). Consente l'accesso a 18.494.522 notizie bibliogra che, corredate da 104.029.846 localizzazioni
(Aggiornato al 22/03/2021).
‣ Catalogo SBN: “Contiene le descrizioni bibliogra che e le localizzazioni di materiale librario e di altre tipologie di documenti,
catalogati secondo le rispettive speci cità: antico (pubblicazioni monogra che a stampa dal XV secolo no al 1830, limite
convenzionalmente ssato per la stampa manuale), moderno (pubblicazioni monogra che a partire dal 1831 e pubblicazioni
periodiche senza limiti di data; sono comprese nel moderno descrizioni bibliogra che di documenti di tipo testuale, ma anche, in
percentuale crescente negli anni, di registrazioni sonore, video, archivi elettronici, ecc., catalogati senza speci cità), musica (musica
notata a stampa e manoscritta, nonchè libretti per musica), gra ca, cartogra a, audiovisivi”.
‣ Link: https://opac.sbn.it/opacsbn/opac/iccu/free.jsp
‣ tramite il MetaOPAC Azalai Italiano (MAI) è possibile consultare cumulativamente gli OPAC locali, quindi anche quelli autonomi dal SBN.
‣ Link: www.aib.it/progetti/opac-italiani/mai-ricerca-globale/
‣ Alcune biblioteche di conservatori presentano la possibilità di ricerca tramite i poli locali regionali.
‣ Altre non offrono nessun accesso in rete al proprio catalogo.
42
fi

fi

fi

fi
III. PRINCIPALI BIBLIOTECHE MUSICALI:
• Biblioteca del Conservatorio di Santa Cecilia, Roma:

‣ Catalogo consultabile tramite OPAC SBN
‣ Importante patrimonio manoscritto, musicale e a stampa.
• Bibliomediateca di Santa Cecilia:
‣ Sede presso il Parco della Musica di Roma
‣ Oltre alle collezioni librarie e musicali, importante il patrimonio di interesse etnomusicologico.
‣ Processo di digitalizzazione delle collezioni
‣ Cataloghi consultabili sul sito (http://bibliomediateca.santacecilia.it/bibliomediateca/), divisi per
tematiche.
43

• Biblioteca del Conservatorio di Parma:

‣ Contiene la sezione musicale della Biblioteca Palatina di Parma: è l'unico istituto bibliogra co musicale italiano
specializzato avente, sin dalla nascita, la con gurazione giuridica di biblioteca pubblica statale. Il suo patrimonio, che
supera le 170.000 unità, comprende musica manoscritta e a stampa, libretti, periodici, carteggi e libri di letteratura
musicale. Esso documenta, in modo particolare, l'attività musicale della città e del suo territorio nei secoli XVIII-XIX.
‣ Alcune migliaia di manoscritti sono digitalizzati e accessibili tramite internet culturale:
http://www.internetculturale.it/it/16/search?
q=biblioteca+palatina+parma&instance=magindice&__meta_locationStringOnlyBib=biblioteca+palatina.
+sezione+musicale+-+parma+-+it-pr0071
‣ Cataloghi online:
- sistema bibliotecario parmense (opac.unipr.it), per la parte moderna
- OPAC SBN, parte antica
- Schede cartacee
44

fi
• Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli:

‣ 40.000 manoscritti, 400.000 edizioni a stampa: una delle biblioteche musicali più importanti al mondo.
‣ 1.000.000 di immagini accessibili tramite Internet Culturale
‣ 3400 CD Rom contenenti documenti musicali digitalizzati.
‣ Fra le varie raccolte: autogra dei protagonisti della scuola napoletana (Pergolesi, Durante, Fenaroli, Jommelli,
etc.)
‣ Approfondimento sulla storia: https://www.sanpietroamajella.it/storia-2/
• Biblioteca del Conservatorio - Museo Internazionale e Biblioteca della Musica di Bologna:
‣ Comprende la Biblioteca moderna del Conservatorio e quella dell’antico Liceo Musicale.
‣ Comprende la biblioteca di Padre Giovanni Battista Martini (Bologna, 1706 – Bologna, 1784).
‣ Il catalogo della biblioteca del Liceo fu redatto dal bibliotecario Gaetano Gaspari (1808 - 1881), pubblicato
postumo fra i 1890 e il 1905. Oggi consultabile online: http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/scripts/gaspari/
index.asp
45
fi

• Biblioteca del Conservatorio di Milano:

‣ La più grande biblioteca musicale d’Italia.
‣ Nata con il Conservatorio nel 1808; alle acquisizioni si aggiunsero poi nel corso dei decenni le numerose donazioni,
comprendenti anche fondi documentari prodotti dalle attività di personaggi variamente legati alla musica, e le seguenti
accessioni:
- la cessione alla Biblioteca del Conservatorio di tutte le copie di musica ricevute per diritto di stampa dalla Biblioteca
Nazionale Braidense e dalla Biblioteca Universitaria di Pavia no al 1850;
- il fondo musicale gonzaghesco della Cappella di Santa Barbara di Mantova (circa 1850);
- il deposito del fondo Noseda (1889);
- il fondo segnato Partiture Teatrali Manoscritte, formatosi grazie al provvedimento del 31 gennaio 1816, in vigore no al
1856, che stabilì che i copisti dei teatri dovessero consegnare alla Biblioteca del Conservatorio una copia di tutte le opere
scritte per i teatri regi milanesi della Scala e Canobbiana;
- il fondo segnato Manoscritti Autogra , costituitosi nel corso dei decenni e formato per la quasi totalità da documenti
musicali autogra di allievi o docenti.
‣ Dal 2007 è in corso una imponente opera di digitalizzazione, che conta oltre 400.000 immagini.
46

fi

fi

fi
• Biblioteca del Conservatorio “Cherubini” di Firenze:

‣ Fondo Abramo Basevi: collezione del compositore e musicografo donato al Conservatorio.
‣ Fondo Musicale Pitti: proveniente dalla biblioteca dei Granduchi di Toscana Asburgo - Lorena.
6.000 documenti musicali (generi teatrale, sacro e strumentale).
‣ Cataloghi: solo parzialmente digitalizzati (OPAC SBN e OPAC BNCF, integrano il catalogo dei
fondi musicali del Conservatorio di Firenze (redatto nel 1929). Buona parte dei manoscritti è
disponibile su Internet Culturale:
- (http://www.internetculturale.it/it/41/collezioni-digitali/26201/)
47

II. Principali biblioteche estere
• Österreichische Nationalbibliothek - Musikarchiv

‣ 60.000 manoscritti: Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz
Schubert, Anton Bruckner, Richard Strauss, Alban Berg. Libri corali dei secoli XV-XVII. Partiture
provenienti dall’orchestra di corte di Vienna e da numerosi teatri d’opera viennesi.
‣ 130.000 edizioni a stampa.
‣ 8.000 libretti
‣ 80.000 volumi di letteratura secondaria
‣ Archivi fonogra ci e fotogra ci
‣ Link: https://www.onb.ac.at/en/library/departments/music
‣ Progetto “Beethoven Digital”: https://www.onb.ac.at/beethoven-digital/portal/
48

fi

fi

• Gesellschaft Der Musikfreunde - Vienna
‣ Fra le più importanti collezioni al mondo: dai manoscritti medievali agli autogra di compositori come Schubert, Mozart,
Haydn, Brahms, Johann Strauss, A. von Webern.
‣ Link: https://www.a-wgm.at/home
• Staatsbibliothek - Berlin
‣ La più grande collezione musicale tedesca: manoscritti di J. S. Bach, G. Ph. Telemann, W. A. Mozart, J. Haydn e L. van
Beethoven.
‣ Mendelssohn Archive: centro di documentazione sulla vita e l’opera del compositore.

‣ Link: https://staatsbibliothek-berlin.de/en/about-the-library/departments/music-department-and-mendelssohn-archive
• Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden
‣ Cospicui fondi musicali, molti dei quali digitalizzati: https://www.slub-dresden.de/en/explore/music/music-manuscripts-

and-early-printed-music/digital-editions/
49

• British Library:
‣ Biblioteca del British Museum, fondata nel 1753.
‣ Dal 1780 la musica stampata in Gran Bretagna con uisce nella collezione per diritto di deposito.
‣ Il diritto di deposito e la politica di acquisto nel corso dei secoli hanno contribuito a rendere il fondo musicale il più importante al mondo per
quanto concerne la musica a stampa.
- The catalogue of printed music in the British Library to 1980: 62 volumi
‣ Link: https://www.bl.uk/subjects/music
• Bibliothèque nationale de France:

‣ Diritto di deposito n dal XVI secolo: patrimonio musica a stampa immenso.
‣ L’accentramento dei fondi musicali a Parigi ri ette motivazioni storiche.
‣ Tre i fondi principali:
- Le raccolte della Biblioteca stessa
- I fondi della Bibliothèque du Conservatoire
- I fondi della Bibliothèque du Musée de l’Opéra
‣ Il catalogo è consultabile tramite OPAC: https://catalogue.bnf.fr/index.do che permette l’accesso alla biblioteca digitale Gallica
50

fi

fl

fl

• Principali biblioteche musicali degli Stati Uniti:

‣ Divisione musicale della Library of Congress di Washington
‣ Newberry Library di Chicago
‣ New York Public Library
‣ J. Pierpont Morgan's Library (privata)
‣ Collezione della Julliard School di New York (parziali digitalizzazioni di manoscritti autogra di
Bach, Beethoven, Debussy, Elgar, Liszt, Mozart, Malizierò, Stravinsky, Yasye).
51

III. Approfondimento: principali collezioni di strumenti

musicali
I. ITALIA
• Circa 230 collezioni
• Bologna:
‣ Museo internazionale e biblioteca della musica: http://www.museibologna.it/musica/introduzione/56404

- Raccoglie quadri, libri e scritti provenienti in gran parte dalla collezione di Padre Martini
- La raccolta di strumenti musicali: il nucleo principale della raccolta proviene dal Liceo musicale istituito nel 1804,
successivamente modi cata e incrementata nella seconda metà dell’Ottocento.
- Esemplari signi cativi:
๏ Clavicembalo del Trasuntino (1606)

๏ Flauto polifonico di Manfredo Settala (1650 circa)
๏ 8 pianoforti, tra cui Erard del 1811 (forse appartenuto a Paolina Borghese), il Pleyel del 1844 di Gioachino Rossini, la
cosiddetta "spinetta di padre Martini” (1780).
๏ Strumenti di tradizione extraeuropea.

- Catalogo consultabile online: http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/scripts/strumenti/search.asp
52

fi

fi

‣ San Colombano - Collezione Tagliavini

- Conserva la raccolta di strumenti donata dal Maestro Luigi Ferdinando Tagliavini, organista e
musicologo bolognese.
- Oltre 90 strumenti quasi tutti funzionanti: clavicordi, arpicordi, organi, clavicembali, spinette,
pianoforti; una collezione di strumenti a ato e popolari; un gruppo di strumenti automatici.
๏ Cembalo a tre registri costruito nel 1679 dal lucchese Giovanni Battista Giusti
๏ Clavicembalo-pianoforte di Giovanni Ferrini, Firenze 1746
53
fi

fi
• Firenze:
‣ Galleria dell’Accademia - Dipartimento degli Strumenti Musicali

- Ospita la collezione del Conservatorio “Luigi Cherubini”
- Circa 50 strumenti musicali provenienti dalle collezioni private dei granduchi di Toscana, i
Medici e i Lorena, raccolti tra la seconda metà del secolo XVII e la prima metà del XIX.
๏ Strumenti di Antonio Stradivari: viola tenore e violoncello (1690, due dei quattro strumenti
superstiti del Quintetto Mediceo), violino del 1716.
๏ Clavicembalo e spinetta ovale di Bartolomeo Cristofori.
54

fi

• Roma:
‣ Museo di Strumenti Musicali dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

- Nato nel 1895 dall’esigenza di studiare il repertorio antico sugli strumenti originali, seguendo l’esempio dei Conservatori di Parigi e Bruxelles.
- Nel corso del secolo si arricchisce di donazioni importanti (Basevi, Regina Margherita e vari collezionisti).
- La collezione è in parte esposta al Parco della Musica, sede attuale dell’Accademia.
- Catalogo consultabile online: link
๏ Violino Toscano di Antonio Stradivari: altro strumento appartenente al Quintetto Mediceo, 1690.
๏ Mandolino a 6 cori (1726)
๏ Corno Courtois frères, prima metà del XIX secolo.
‣ Museo nazionale degli strumenti musicali

- Circa 3000 esemplari, 800 esposti. Quasi tutti appartenuti al tenore Evan Gorga + acquisizioni recenti.
- Comprende strumenti archeologici, extraeuropei e antichi. Visita virtuale: link
๏ Uno dei tre pianoforti di Bartolomeo Cristofori superstiti (1722)
๏ Arpa Barberini
55

fi
fi

• Milano:
‣ Museo di Strumenti Musicali del Castello Sforzesco di Milano

- Nato nel 1963, si basa principalmente su collezioni private acquisite (Gallini, Boschi, Monzino)
- All’interno è stato riallestito lo Studio di Fonologia Musicale della Rai, dismesso nel 1983.
๏ Collezione della famiglia di liutai Monzino

๏ Virginale doppio di Ioannes Ruckers, Anversa, 1600 circa
‣ Cremona
- Museo del violino, fondazione Stradivari
• Musei annessi ai Conservatori, fra i quali:
‣ Conservatorio San Pietro a Maiella di Napoli

‣ Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano
56

fi

II. EUROPA (PRINCIPALI):
• Francia, Parigi: Musée de la Musique

• Belgio, Bruxelles: MIM, Musée des instruments de Musique
• Germania, Berlino: Musikinstrumenten-Museum des Staatlichen Instituts für Musikforschung
• MIMO (Musical Instrument Museums Online):

‣ https://mimo-international.com/MIMO/
‣ Progetto di meta-museo virtuale a cui aderiscono diversi musei di strumenti musicali del mondo.
‣ Riunisce solo una piccolissima parte delle collezioni del mondo, ma permette l’accesso a schede
dettagliate degli strumenti e ricerche incrociate per tipologia, costruttore, museo, etc.
57
 

II. LE BIBLIOTECHE DIGITALI
• Fanno parte di questa categoria tutti gli archivi digitalizzati, accessibili online liberamente o tramite
abbonamento. Ne fanno parte:
‣ Progetti legati a biblioteche “ siche”, singole o in collaborazione, con lo scopo di rendere

accessibile parte del patrimonio conservato in modalità digitale.
‣ Progetti promossi da Università, Centri di ricerca, Fondazioni, Associazioni, Istituzioni Musicali o

privati: con lo scopo di creare repository digitali legati ad un compositore o tema speci co,
oppure aggregatori di repository.
• Raccolgono differenti tipologie di materiale musicale: manoscritti, libri a stampa, libretti d’opera,
iconogra a, periodici e letteratura musicale, registrazioni.
58
fi

fi
 
• Italia: Internet Culturale
• Realizzato con il coordinamento dell’ Istituto Centrale per il Catalogo Unico delle biblioteche italiane e per le informazioni
bibliogra che (ICCU).
• Nato nel 2005, con lo scopo di “creare un accesso unico e integrato al patrimonio delle biblioteche italiane attraverso i
Cataloghi e attraverso le Collezioni digitali delle biblioteche. Obiettivo primario di Internet culturale è promuovere la
conoscenza del patrimonio bibliogra co e documentario offrendo anche approfondimenti culturali sulle raccolte librarie
attraverso risorse multimediali, dedicati alla cultura letteraria, scienti ca, musicale. ecc.; si propone come punto di
riferimento per quanti sono portatori di interessi nel mondo del libro; in quanto aggregatore tematico italiano di
contenuti digitali aspira ad accogliere i risultati di queste attività realizzate dalle biblioteche di diversa natura
amministrativa”.
• Suddiviso in:
‣ Biblioteca Digitale Italiana (BDI): http://www.internetculturale.it/it/1038/biblioteca-digitale-italiana
‣ Emeroteca Digitale Italiana: http://www.internetculturale.it/it/913/emeroteca-digitale-italiana
‣ Rete della Musica Italiana (ReMi): http://www.internetculturale.it/it/753/remi
59
fi

fi
• Elenchi di progetti di digitalizzazione musicale:
‣ Links for Digital Musicology: https://wiki.ccarh.org/wiki/Links_for_Digital_Musicology

‣ Digital Resources for Musicology: https://drm.ccarh.org
‣ ADAM: Archive of Digital Applications in Musicology, https://adam.ccarh.org
‣ Electronic and Virtual Editions: https://eve.ccarh.org
• Vantaggi della Digital Musicology:
‣ Conservazione e facilità di consultazione

‣ Sviluppo di nuove possibilità editoriali: edizioni critiche online
‣ Music information retrieval: recupero di informazioni musicali dai le audio digitalizzati o dalle copie digitalizzate di
spartiti, periodici, letteratura musicale tramite Optical Music Recognition (OMR) e Optical Character Recognition (OCR)
‣ Codi ca della musica con MEI (Music Encoding Initiative): possibilità di convertire la notazione musicale in un formato
leggibile dalle macchine (con metalinguaggio XML, eXtensible Markup Language).
60
fi

• Esempi di progetti di digitalizzazione o portali
‣ Europeana Music:
- https://classic.europeana.eu/portal/it/collections/music
‣ Musiconn (ex ViFa Musik, Virtuelle Fachbibliothek):
- https://www.musiconn.de/index.php
- Realizzato in collaborazione dalla Biblioteca di Stato bavarese e la SLUB di Dresda
- Permette di consultare database digitali di musica e letteratura musicale
‣ International Music Score Library Project - Petrucci Music Library (IMSLP):
- Creato da un privato cittadino, Edward W. Guo (1987), nel 2006, è attualmente il più grande deposito digitale
presente in rete
- Conta quasi 180 mila opere, circa 570 mila partiture e 22 mila compositori e migliaia di registrazioni.
- Si basa sulla tecnologia WIKI: sono gli stessi utenti a caricare sul sito digitalizzazioni o trascrizioni fatte con
software musicali. Dal 2014 le stesse istituzioni e biblioteche sono invitate a caricare le proprie collezioni digitali.
61

‣ Early Music Online:

- link
- Progetto in collaborazione fra British Library e Royal Holloway, University of London
- Conserva le immagini digitalizzate di circa 300 volumi di antiche edizioni a stampa, conservate
presso la British Library.
‣ Gallica:
- https://gallica.bnf.fr
- Portale che offre l’accesso alle collezioni digitali della Biblioteca Nazionale di Francia.
- Particolarmente specializzato nel patrimonio musicale francese. Circa 55 mila spartiti.
‣ Music Treasures Consortium (Library of Congress): collaborazione fra alcune delle più importanti
biblioteche con collezioni digitali.
- Link
62
‣ Beethoven Digital (Biblioteca Nazionale Austriaca):

- link
‣ Bach Digital:
- link
- progetto congiunto della Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, del Sächsische Landes- und
Universitätsbibliothek Dresden e del Bach-Archiv Leipzig.
- “Il valore aggiunto di una ricerca nella banca dati, rispetto a quella di stampo tradizionale, consiste nella possibilità di
ricostruire virtualmente l’unità originaria di manoscritti musicali suddivisi e dispersi nelle biblioteche di tutto il mondo. I
manoscritti divengono fruibili in ogni momento ed ovunque, virtualmente ricomposti in una biblioteca digitale. La possibilità di
ricostruire una visione di insieme, darà impulso a svariati settori della ricerca bachiana. Inoltre il carico di lavoro delle
biblioteche sarà ridotto ed i manoscritti originali saranno sottratti ai danni dovuti alla frequente consultazione.”
‣ Schubert online:
- link
‣ Archivio Storico Ricordi:
- link
63
III. ARCHIVI DIGITALI DI PERIODICI

I. PREMESSA: differenti tipologie di periodici musicali.
‣ Periodici di musica notata (a partire dal 1600)
‣ Periodici di critica musicale (a partire dal 1700 in Germania, in Italia dedicati sopratutto all’opera).
‣ Periodici scienti ci di saggistica musicale
‣ Oltre 6000 titoli dalla nascita ad oggi.
• Principale database dei periodici musicali italiani: CIRPeM, Centro Internazionale periodici musicali di Parma.
Oggi chiuso, il materiale digitalizzato è con uito in Internet Culturale
‣ Link: http://www.internetculturale.it/it/41/collezioni-digitali/26216/
• Progetti di censimento e digitalizzazione notizie musicali nei periodici italiani:
‣ ARTMUS: articoli musicali nei quotidiani dell'Ottocento in Italia: http://www.artmus.it/public/
‣ PERmusica: dedicati ai periodici musicali del Novecento, a cura dell’Università di Firenze (Fiamma
Nicolodi), progetto e sito oggi dismessi.
64
fi

fl

Principali riviste musicali a carattere scienti co:
• USA:
‣ The Musical Quarterly (dal 1915)
‣ Journal of the American Musicological Society (dal 1948)
‣ Notes, periodico dell’American Music Library Association (dal 1934)
• Europa:
‣ Die Musikforschung (Germania, 1948)
‣ Acta musicologica, Journal of the International Musicological Society (Svizzera, 1928)
‣ Music and Letters (Gran Bretagna, dal 1920)
‣ Fontes Artis Musicæ, International Association of Music Libraries, Archives and Documentation Center (dal
1954)
‣ Early Music, (Gran Bretagna, dal 1973)
65

fi

• Italia:
‣ Rivista Italiana di Musicologia, organo della Società Italiana di Musicologia (1966)

‣ Nuova rivista musicale italiana (1967-2012)
‣ Studi Musicali (dal 1972)
‣ Saggiatore musicale (dal 1994)
‣ Fonti musicali italiane (dal 1987)
‣ Recercare (dal 1989)
‣ Rivista di Analisi e Teoria musicale (1994)
‣ Musica/Realtà
‣ Riviste online open access:
- Philomusica online (Università di Cremona)
- Gli spazi della musica (Università di Torino)
- Musica Docta (Università di Bologna)
‣ Riviste pubblicate dai singoli conservatori.
66

II. PRINCIPALI DATABASE DI RIVISTE MUSICALI A CARATTERE SCIENTIFICO:
• The Directory Of Open Access Journals (DOAJ):

‣ https://www.doaj.org
‣ Il più importante database di periodici open access peer reviewed.
• Oxford Academic Journals:
‣ Link
‣ Permette di ricercare per parola nei titoli dei singoli articoli.
‣ Mette a disposizione riviste musicologhe di primaria importanza.
‣ In abbonamento
• Cambridge Core:
‣ Link
‣ Stesse funzionalità di OAJ, riferite alle pubblicazioni della Cambridge University Press
‣ In abbonamento
67
• JSTOR:
‣ https://www.jstor.org
‣ Biblioteca digitale che permette ricerca all’interno dei testi, forniti anche in formato PDF
‣ Raccoglie pubblicazioni internazionali, con oltre 2300 titoli di riviste.
‣ In abbonamento
• Music Periodicals Database: comprende 600 mila record bibliogra ci, oltre 600 periodici musicali,
220 dei quali accessibili online fulltext.
68

PARTE SECONDA: INIZIARE UNA RICERCA

I. Strumenti di primo orientamento: le enciclopedie musicali
• DEUMM: Dizionario Enciclopedico Universali della Musica e dei Musicisti
‣ UTET (Unione Tipogra co-Editrice Torinese), 1983–2004.
‣ Diretto da Alberto Basso
‣ Enciclopedia in 12 volumi + I titoli e i personaggi (3 volumi) + Storia della Musica e Cronologia (5
volumi)
• Enciclopedia della Musica
‣ Einaudi, 2001-2005
‣ Diretta da Jean-Jaques Nattiez, con la collaborazione di Margaret Bent, Rossana Dalmonte, Mario
Baroni
‣ 5 volumi: I. Il Novecento; II. Il sapere musicale; III. Musica e culture; IV. Storia della musica
europea; V. L’ unità della musica.
69

fi

• The New Grove Dictionary of Music and Musicians

‣ Prima edizione 1980 (20 volumi, 22.500 articoli, 16.500 biogra e), seconda edizione 2001 (29 volumi)
‣ Ampliamento del Dictionary of Music and Musicians di George Grove.
‣ A cura di Stanley Sadie
‣ Ora disponibile online in Oxford Music Online (tramite abbonamento)
- Comprende anche : New Grove Dictionary of Opera (ed. Stanley Sadie, 1992), New Grove Dictionary of Jazz, (ed.
Barry Kernfeld, 2002), The Grove Dictionary of American Music e The Grove Dictionary of Musical Instruments.
- Un totale di circa 50 mila articoli.
• Die Musik in Geschichte und Gegenwart (La musica nel passato e nel presente)
‣ Prima edizione 1949-1987 (a cura di Friedrich Blume), seconda edizione 1994-2007 (a cura di Ludwig Finscher, 26 volumi)
‣ Ora disponibile online (tramite abbonamento):
‣ https://www.mgg-online.com
70

fi
II. Principali repertori bibliogra ci internazionali
• La prima bibliogra a delle fonti: il Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und
Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhundert (Quellen Lexikon)
‣ Lessico bio-bibliogra co dei musicisti e degli studiosi di musica dell'era cristiana no alla metà dell’Ottocento.
‣ Pubblicato in 10 volumi tra il 1900 e il 1904, con appendici fra il 1913 e il 1916.
‣ Ideato dal musicologo tedesco Robert Eitner (1832-1905).
‣ Censisce le fonti musicali conservate nelle biblioteche europee ante Prima Guerra mondiale. Ancora oggi
quindi fornisce importanti informazioni su documenti ma non scritti ma stampa talvolta non più reperibili o che
hanno cambiato sede.
‣ Le schede sono organizzate alfabeticamente per compositore: con cenni biogra ci, elenco dei manoscritti ed
edizioni musicali, biblioteche e archivi di conservazione. Ogni biblioteca ha una abbreviazione e la lista è
posta all’inizio.
‣ La copia digitalizzata è disponibile su Gallica e Archive.
71

fi
fi

• RISM: Répertoire International des Sources Musicales
‣ Organizzazione no-pro t, fondata nel 1952 a Parigi, con lo scopo di inventariare manoscritti, stampe musicali, libretti e trattati di tutto il mondo.
‣ E attualmente strutturato in una trentina di gruppi nazionali che operano nel mondo, tra cui anche quelli italiani di Milano e Roma (URFM e
IBIMUS). La sede principale e attualmente a Frankfurt am Main (Germania).
‣ È strutturato in 3 serie (A-B-C)
- A/I: comprende edizioni musicali monogra che pubblicate a stampa no al 1800 e conservata in tutto il mondo.
- A/II: comprende fonti musicali manoscritte dal 1600 senza limite cronologico e geogra co.
๏ Tutte le schede sono ora disponibili online, con ricerca possibile anche per incipit musicale.
๏ Qualora il documento sia disponibile digitalizzato è presente il link.
- B: comprende repertori speci ci, i soggetti vanno dalle edizioni a stampa collettive dal XVI al XVIII secolo, alla teoria musicale, la musica
araba, le fonti della musica ebraica, Intavolatura, codici musicali ante 1600.
- C: descrizione dei fondi musicali delle teche in tutto il mondo.
‣ N.B.: la ricerca tramite RISM non esaurisce tutte le fonti conservate nei fondi musicali, così come la ricerca tramite OPAC SBN. Sono in corso
progetti per allineare i record dei manoscritti musicali.
‣ Link: https://rism.info
72
fi

fi
fi

fi

• Répertoire International de Littérature Musicale (RILM)
‣ Fondato nel 1966 dalla International Association of Music Libraries, Archives and Documentation Centres (IAML) e International
Musicological Society (IMS).
‣ Sede a New York, con 48 comitati nazionali nel mondo.
‣ Raccoglie materiale bibliogra co inerente la musica di qualsiasi epoca, riportando la bibliogra a corrente e retrospettiva.
‣ Prima in edizione a stampa, ora solo online.
‣ Al tradizionale RILM sono stati af ancati
- Abstracts of Music Literature with Full Text (RAFT)
- RILM Music Encyclopedias
- MGG online
- RILM Index to Printed Music (IPM)
‣ Ogni record è corredato da abstract in inglese. Sono archiviati 1.204.288 record e 394.546 articoli in full-text.
‣ Il materiale bibliogra co è suddiviso in “super-classi”:
- link
‣ Solo su abbonamento
73
fi

fi
fi

• Association Répertoire International d’Iconographie Musicale (RIdIM).
‣ Progetto avviato nel 1971 con lo scopo di censire e rendere accessibili le fonti iconogra che
relative alla musica, sviluppando metodi, mezzi e centri di ricerca per la classi cazione,
catalogazione e studio delle suddette fonti.
‣ Sede principale in Svizzera, con distaccamenti in altri paesi del mondo.
‣ Pubblica la rivista “Imago musicæ” (LIM)
‣ Open access: https://db.ridim.org/search.php
‣ Rispetto agli altri database presenta un numero di record estremamente ridotto.
74
• Retrospective Index to Music Periodical (RIPM)
‣ Nato nel 1980, per iniziativa di H. Robert Cohen.

‣ E all'inizio con lo scopo di catalogare indicizzare i periodici musicali del 1800, poi le date sono state estese
dal 1760 al 1966, con pubblicazioni provenienti da diversi paesi europei e Stati Uniti. La sede è a Baltimora.
‣ Fino al 2014 sono stati pubblicati 318 volumi in cartaceo.poi la risorsa è diventata esclusivamente online.
‣ Oltre record bibliogra co fornisce la copia digitale dell’articolo.
‣ 195 periodici digitalizzati e altri 65 indicizzati ma non digitalizzate.
‣ Comprende i progetti “Preservation Series: European and North American Music Periodicals (Full text) e
“RIPM Jazz periodicals”.
‣ In abbonamento
75
fi

III. Strategie di ricerca

• Se si conosce autore, titolo, editore, anno di pubblicazione:
‣ Ricerca nei cataloghi delle biblioteche (ad es. OPAC SBN), oppure in libreria/libreria online
• Se si conosce l’argomento ma non cosa è stato pubblicato a riguardo occorre rivolgersi a molteplici risorse:
‣ Repertori bibliogra ci
‣ Banche dati
‣ OPAC
‣ Cataloghi di altre biblioteche o sistemi bibliotecari
‣ Cataloghi cartacei per risorse pre-informatizzazione
‣ Internet
76

fi

• OPAC SBN (On-line public access catalog del Sistema Bibliotecario Nazionale): Catalogo collettivo delle biblioteche italiane in
rete
‣ Permette di interrogare l’intera rete di biblioteche italiane che aderiscono all’SBN tramite diverse modalità: autore, titolo,
soggetto, classi cazione Dewey, lingua, etc.
Consente di combinare più ricerche e raf nare le ricerche con l'utilizzo degli operatori logici.
• La base dati “Musica” è una delle maschere di ricerca disponibile:
‣ Permette anche di vedere l’incipit trascritto dei manoscritti.
‣ Contiene notizie bibliogra che su libretti, musica a stampa e manoscritta, documenti sonori, audiovisivi.
‣ Rappresenta circa 1/8 di tutti i record bibliogra ci di SBN.
‣ Sebbene siano presenti i cataloghi musicali più importanti, rimangono fuori da SBN ancora molte collezioni dei 1700 fondi
musicali censiti. La ricerca tramite OPAC non esaurisce quindi i risultati esistenti.
‣ Oltre ai campi tradizionali di ricerca è possibile interrogare il database per incipit musicale.
‣ Dove presente il record rimanda alla copia digitalizzata.
‣ Le maschere sono progettate per un utente medio, con competenze generali in biblioteconomia.
77
fi
fi
fi
 
fi

• MetaOPAC:
‣ MAI (MetaOPAC Azalai Italiano): Interrogazione cumulativa nei cataloghi delle biblioteche italiane disponibili in Internet. Questo
metaOPAC è indicato per la ricerca di documenti poco comuni non trovati in altri cataloghi italiani. Usarlo come strumento di ricerca
primario è sconsigliabile, perché produce risultati sovrabbondanti e rallenta il funzionamento.
‣ Kvk (Karlsruhe Virtual Catalog): realizzato dall’Università di Karlsruhe è il MetaOPAC più potente a livello internazionale. Permette
l'interrogazione cumulativa di cataloghi nazionali delle principali nazioni europee del mondo, compreso il WorldCat, oltre che la ricerca
nelle principali librerie online internazionali, E inoltre nelle principali risorse bibliogra che di rete come progetto Europeana, Google
Books, Internet Archive, DOAJ (Directory of Open Access Journals) e DOAB (Directory of Open Access Books). Link
‣ WorldCat: permette di rintracciare risorse di ogni genere conservate nelle biblioteche siche e digitali del mondo. Link
‣ Google Books: il più grande progetto di digitalizzazione di libri antichi o in commercio
‣ Google Scholar: “offre un modo semplice per cercare in modo ampio la letteratura accademica. Da un unico punto è possibile effettuare
ricerche in molte discipline e fonti: articoli, tesi, libri, abstract e pareri di tribunali, da editori accademici, società professionali, archivi
online, università e altri siti web”
‣ Internet Archive: archivio di pagine web, anche chiuse da tempo, e biblioteca di documenti digitalizzati in rete, realizzato con il
contributo degli utenti.è possibile accedere a musica notata e materiali audiovisivi.
‣ Link
78

• Approfondimenti:
‣ La ricerca per soggetto: “riguarda la scelta di termini rappresentativi del contenuto concettuale
dell'opera analizzata. L’ indicizzazione semantica è l'operazione che avviene dopo l'analisi
concettuale dell'opera, che prevede l'attribuzione di lemmi o di stringhe di soggetto, cioè di uno
o più parole che, nel loro insieme, rappresentano il tema di base dell’opera”.
[C. Bianchini - M. Guerrini]
- Il linguaggio di indicizzazione semantica alfabetica più diffuso in Italia è il Nuovo soggettario
prodotto dalla biblioteca nazionale di Firenze. Un elenco alfabetico dei termini di un
linguaggio d’indicizzazione è detto Thesaurus; esso fornisce le relazioni logiche e semantiche
tra le varie voci di soggetto.
- link
79

‣ Classi cazione decimale Dewey (DDC):
- concepita da Melvil Dewey nel 1873 e pubblicata la prima volta nel 1876 – è uno strumento generale di
organizzazione della conoscenza, in continua revisione per mantenerlo aggiornato ai suoi sviluppi”. (Fonte: AIB)
- “La DDC è il sistema di classi cazione più usato nel mondo. L’adoperano le biblioteche di più di 138 paesi per dare
accesso alle loro raccolte, e i numeri DDC compaiono nelle bibliogra e nazionali di più di 60 paesi”. (Fonte: AIB)
- Si basa su uno schema composto da 10 classi principali, ciascuna di esse è divisibile in 10 divisioni, ciascuna
divisione in 10 sezioni. (C. Bianchini - M. Guerrini). Deriva dalla classi cazione dello scibile di Francis Bacon
(1561-1626), il quale riteneva che il sapere dipendesse da tre facoltà fondamentali dell'uomo: memoria (storia,
naturale e civile), immaginazione (poesia e arte) e ragione ( loso a, divina, naturale o umana). Dewey adottò il
sistema baconiano invertito: le prime classi, dalla 100 alla 700 si riferiscono alla ragione umana, la classe 800
rappresenta l'immaginazione, la 900 la memoria.
- Alla Musica è af data la classe 780.
- Approfondimento: link
80
fi
fi
fi

fi
‣ I cataloghi delle biblioteche: contengono le informazioni bibliogra che del posseduto di una biblioteca o un insieme di
biblioteche:
- Registrazione bibliogra ca/scheda/record: “l'insieme di dati che contiene la descrizione e i punti di accesso della risorsa in
forma normalizzata, nonché i suoi dati gestionali (per esempio la sua collocazione la sua disponibilità al prestito)”. (C. Bianchini -
M. Guerrini).
- Descrizione: insieme strutturato di dati che identi cano il caratterizzano una risorsa. Ad esempio: titolo, sottotitolo, autore,
edizione, luogo di pubblicazione, nome della casa editrice, data di pubblicazione, numero delle pagine, serie, numero
progressivo della serie, note, ISBN.
- ISBN (International Standard Book Number): codice internazionale che identi ca in modo univoco un libro. È composto da 13
cifre.
- ISSN (International Standard Serial Number): codice che identi ca periodici e collane, 8 cifre.
- ISMN (International Standard Music Number): codice a 13 cifre per la musica stampata.
- ISRC (International Standard Recording Code): codice alfanumerico che identi ca le registrazioni sonore.
- DOI (Digital Object Identi er): codice alfanumerico di identi cazione assegnata un articolo pubblicato sul periodico
elettronico, agli e-book e alle tesi di dottorato.
81
fi
fi

fi
fi
fi
fi
- Punto d’accesso: un dato utilizzato per cercare, identi care selezionare una o più descrizioni di
risorse registrate in un catalogo.
- Punto d’accesso controllato e autorizzato: stringa redatta dal catalogatore in base a un preciso
corpus di regole per garantire la coerenza necessaria per raggruppare i dati bibliogra ci per
insiemi di risorse utilizzate dai lettori per cercare, identi care selezionare una o più descrizioni
di risorse registrate in un catalogo che corrispondono alla chiave di ricerca.
๏ I punti di accesso sono scritti in una forma particolare (normalizzazione) e sono sotto forma
di link. Il catalogo rispetta i principi di uniformità e di univocità, a differenza del web.
- Collocazione (segnatura): fa parte dei dati gestionali, è un insieme di numeri, o di numeri e
lettere, che indica la posizione occupata da una singola risorsa in biblioteca, oppure con
riferimento alla notazione di una classi cazione bibliogra ca.
82

fi
‣ Gli operatori logici o booleani:
- Si utilizzano per interrogare un catalogo, una banca dati, un motore di ricerca. Consentono di stabilire una relazione tra i
termini della stringa di ricerca.
- I principali operatori booleani sono tre: AND, OR, NOT
๏ AND consente di intersecare due insiemi: i risultati restituiti appartengono a entrambi e contengono entrambi i termini.
๏ OR consente di unire in un unico insieme due insiemi di risposte, in modo che il risultato del nuovo insieme
provengano dal primo o dal secondo. I risultati contengono uno o l’altro termine, oppure entrambi.
๏ NOT sottrae un sottoinsieme dei risultati da un insieme di risposte, in modo che l'insieme nale dei risultati escluda
quelle contenute nel sottoinsieme. I risultati contengono il primo termine ma non il secondo.
‣ Caratteri jolly
‣ Simbolo utilizzato per sostituire, in una stringa di ricerca, uno o più caratteri per cercare una parola che può avere varianti
ortogra che o un'ortogra a incerta. Caratteri più conosciuti sono * e ?. Se si vuole estendere la ricerca tutte le parole che
contengono una parte conosciuta del termine si può utilizzare la funzionalità di troncamento, unendo alla parte conosciuta *
o $.
83
fi

fi

• Un esempio di piattaforma di ricerca bibliogra ca: One Search
‣ Piattaforma di ricerca bibliogra ca comune alle biblioteche universitarie toscane: Università degli
Studi di Firenze, Siena, Pisa, Scuola Superiore Sant’Anna di Pisa, Università per stranieri di Siena e
altre realtà toscane.
‣ Consente di consultare da ogni sede dell'ateneo, o da casa tramite Proxy, tutte le risorse in modo
integrato: libri, riviste, articoli di rivista, e-book, oggetti digitali, nonché le risorse elettroniche
disponibili gratuitamente in rete.
‣ A differenza dei normali motori di ricerca consente l'accesso a risorse controllate e di qualità, in
molti casi garantendo l'accesso al testo completo.
‣ Rientra nella categoria dei discovery tool.
‣ OneSearch
84

fi

fi

• Altri strumenti di ricerca/repertori bibliogra ci
‣ Theme nder: progetto sviluppato da due università statunitensi (Standford University e Ohio
University) con lo scopo di testare nuove strade di ricerca per incipit musicale. Permette di
effettuare ricerche di temi collocati all'inizio e all'interno della composizione. Link
‣ Portale dell’Uf cio Ricerca Fondi Musicali di Milano (URFM): oltre al catalogo nazionale dei
manoscritti musicali, convertito in database, il sito fornisce l'accesso ad altri cataloghi e risorse utili
per la ricerca musicale.
85
fi
fi
fi

PARTE TERZA: CENNI DI FILOLOGIA MUSICALE

I. Introduzione
• “Chiunque si domandi quale possa essere il rapporto della musica che legge o ascolta con il
progetto che l'ha generata e con le tappe della sua trasmissione riproduzione nel tempo fa quindi
una prima operazione di lologia musicale, anche se poi non è in grado di portarlo avanti e di trovare
delle risposte ai suoi interrogativi”. [Caraci-Vela]
• Filologìa: s. f. [dal lat. philologĭa, gr. ϕιλολογία, comp. di ϕιλο- « lo-» e λόγος «discorso»; propr.
«amore dello studio, della dottrina»]. – 1. Insieme di discipline intese alla ricostruzione di documenti
letterarî e alla loro corretta interpretazione e comprensione, sia come interesse limitato al fatto
letterario e linguistico, sia con lo scopo di allargare e approfondire, attraverso i testi e i documenti, la
conoscenza di una civiltà e di una cultura di cui essi sono testimoni: f. classica, f. romanza, f.
germanica, f. slava, f. semitica, ecc., secondo che oggetto dello studio sia la letteratura e la civiltà del
mondo classico, le lingue e le letterature neolatine, quelle dei popoli germanici, ecc.; f. testuale,
quella rivolta soprattutto alla ricostruzione critica dei testi. [Fonte: Vocabolario Treccani]
86
fi

• Più in generale: “l'attività critica nalizzata alla comprensione di un testo, qualunque sia la tipologia,
la natura, la struttura di quel testo o il grado di complessità della sua trasmissione nel tempo, e a
qualunque periodo storico esso afferisca”. [Caraci-Vela]
• La lologia è una disciplina complessa, con metodi di indagine e terminologia speci ci. La lologia
musicale richiede in più competenze esecutive e strumentali.
• Un buon lologo musicale deve essere un discreto musicista, un buon musicista deve essere un
discreto lologo: nessuna delle due discipline può essere improvvisata.
87
fi
fi
fi
fi
• Filologia musicale: la disciplina che ha per scopo la restituzione di un testo musicale nella forma più
vicina possibile a quella che l'autore considerò compiuta (termine che non va confuso con de nitivo)
‣ Tale de nizione si adatta ad un numero limitato di testi musicali.
‣ Più in generale si de nisce lologia musicale una ri essione su di un testo musicale allo scopo di
procurarne la restituzione critica, valutandone sia il rapporto con l'autore sia quello con chi nel tempo
ne ha usufruito e lo ha tramandato e, così facendo, di volta in volta interpretato.
‣ La lologia osserva i testi sotto tre punti di vista principali:
- Dell’autore: ovvero come studio del processo creativo
- Della tradizione: Studio delle varianti degli errori entrati nel testo nel corso della sua trasmissione.
- Fruitore: Studio del rapporto fra testo musicale e i suoi destinatari.
‣ La lologia prevede pertanto la compresenza di tre discipline: critica del testo o ecdotica, esegesi
testuale, analisi stilistica.
88
fi
fi
fi
fi
fi
fl

Lessico:
➡ Testo: dal latino texere, indica un pensiero articolato oralmente e ssato nella scrittura, che vive si tramanda lungo il percorso
di una trasmissione e attraverso un numero variabile di testimoni.
➡ Testimoni: l'individuo sico (manoscritto, a stampa, misto) che trasmette un testo. Può trasmettere uno o più testi di un singolo
autore, oppure testi di autori diversi.
➡ Tradizione: il percorso di trasmissione di un'opera insieme di testimoni che la documentano.
➡ Lezione: ciò che si legge in un determinato passo di un testimone.
➡ Variante: deviazione dalla lezione originaria, che non ha carattere di errore evidente.
➡ Errore: qualsiasi tipo di deviazione dalla lezione originaria con carattere però di lezione evidentemente sbagliato
‣ Monogenetico o signi cativo: errori che se presenti in più testimoni, si sono trasmessi a partire da un comune modello: la
loro presenza dunque attesta un rapporto di parentela tra i testimoni che li hanno.
‣ Poligenetico o non signi cativo: errori che possono essersi prodotti in maniera indipendente in due o più testimoni: non
provano un rapporto di parentela o di dipendenza tra i testimoni che li attestano.
89

fi
fi
fi

• Un testo musicale è quindi un progetto che prende forma scritta più o meno stabile. Garantisce la
sopravvivenza di repertori che si sarebbero potuti conservare altrimenti solo in forma orale, con
l'inconveniente quindi di poter conoscerne solo il risultato nale.
• La scrittura musicale presenta speci cità diverse rispetto alla scrittura verbale, con maggiori problemi
di interpretazione a seconda degli stili e delle epoche: questo non esime da un’indagine basata sulle
metodologie codi cate dalla lologia.
‣ Ogni epoca, ogni repertorio e ogni cultura ha prodotto la propria scrittura speci ca che
rispondeva ad esigenze speci che. La storia della notazione non va intesa come un processo che
ha teso verso una codi ca di segni sempre più precisi.
‣ La disciplina che studia l’evoluzione delle notazioni nel tempo e nelle diverse culture è la
paleogra a musicale.
90
fi
fi
fi
fi
fi
fi

91
• L’esecuzione musicale prevede due componenti: un testo musicale e una prassi, ovvero “l'insieme
delle attività interpretative che si esplicano nell'esecuzione musicale”.
‣ Testo e prassi si possono condizionare a vicenda.
‣ Un testo musicale frutto di un'indagine volta a ricostruire le volontà dell'autore è una base
imprescindibile per una realizzazione musicale cosciente, coerente, fondata su competenze
storico-stilistica.
‣ Molto spesso delle prassi stilistiche producono dei testi musicali, che si allontanano dalle volontà
dell'autore quanto più rispecchiano le idee dell’esecutore.
‣ È di fondamentale importanza non confondere i concetti di lologia musicale e prassi esecutiva.
92

Lessico:
➡ Testimoni autorizzati:
‣ Manoscritti:
- Autogra
๏ Schizzi - particelle
๏ Abbozzi
๏ Versioni
- Idiogra
‣ A stampa:
- Edizioni autorizzate
- Bozze
- Materiale informatico, elettronico, multimediale
➡ Testimoni non autorizzati:
‣ Manoscritti: apogra
‣ A stampa: edizioni pirata o ristampe non controllate dall’autore.
93
fi

fi

fi

• La ricostruzione critica di un testo musicale è inscindibile dall’analisi storico-critica del testo nel
tempo:
‣ La tradizione di un testo comporta lezioni, varianti o errori, ma anche adattamenti del testo ad una
nuova estetica.
‣ Ogni livello della trasmissione ri ette l’estetica del tempo in cui il testimone è stato redatto: non ci
parla solo del passato del testo ma del suo presente.
‣ I testi di molti repertori non vanno intesi come entità immobili ma uide e dinamiche: l’indagine
lologica è quindi nalizzata a ricostruire i diversi livelli e le interazioni fra essi.
‣ D’altra parte invece la vita di molti testi musicali è stata molto breve, poiché la musica per molti
secoli (con l’eccezione solo della monodia liturgica) non è stata considerata patrimonio culturale
stabile: la musica del presente sostituiva quella del passato. Solo a partire dall’Ottocento il
recupero della musica del passato diventa essenziale.
94
fi

fi
fl

I. CENNI STORICI: OTTOCENTO E PRIMO NOVECENTO.
• Nel corso dell’Ottocento la lologia musicale procede in maniera discontinua e risulta metodologicamente alquanto
arretrata rispetto ai livelli coevi di quella letteraria. Stessa situazione per le discipline ausiliarie come la paleogra a
musicale, in ritardo di più di due secoli rispetto alla paleogra a Latina e diplomatica.
• L'ottocento però è il secolo in cui si delineano le prime importanti gure di musicologi. Nascono le prime importanti
opere di storiogra a musicale (vedi I lezione) e di edizioni storico-critiche:
‣ K.F.F. Chrysander (1826-1901): studioso di Händel (cofondatore della Händel-Gesellschaft ed editore dell’opera
omnia in 105 volumi), ma anche di Corelli, Couperin e altri compositori del periodo barocco. Le sue edizioni mirano
ad una restituzione fedele del testo, senza interventi di revisione.
‣ J.A.P. Spitta (1841-1894): autore di una delle biogra e su J.S. Bach più importanti.
• La formazione musicologica acquisisce gradualmente strumenti speci ci che vanno aldilà della preparazione musicale.
Non è ancora una disciplina indipendente: musicologi più importanti af ancano agli studi musicali quelli scienti ci,
loso ci, storico-letterari, lologici.
95
fi
fi
fi
fi
fi
fi

fi
François Couperin, Premier livre de pièces de

clavecin, 1713 Edizione di Chrysander-Brahms, 1888
96
• La ricerca musicologica stimola ambiziosi progetti di edizione, con l'intento di raccogliere opere fondamentali
per la storia di una cultura (Monumenta) e oppure editare l'opera completa di un compositore (Opera omnia).
‣ Alcuni esempi di Monumenti:
- Denkmäler der Tonkunst (Monumenti dell’Arte Musicale): pubblicati da Friedrich Chrysander
(1869-1871)
- Denkmäler Deutscher Tonkunst (Monumenti dell’Arte Musicale Tedesca): due serie, 103 volumi, dal
1892 al 1938.
- Denkmäler der Tonkunst in Österreich (Monumenti dell’Arte Musicale Austriaca): pubblicati quasi
integralmente da Guido Adler, 87 volumi, dal 1894 al 1951.
- Les maîtres musiciens de la Renaissance française: Henry Expert, 1894-1908, 23 volumi.
- The Fitzwilliam Music: edita dalla casa editrice Novello, dal 1825.
- L’Arte musicale in Italia: a cura di Luigi Torchi, 7 volumi, dal 1897 al 1903.
97

Luigi Torchi, L’Arte musicale in Italia, prefazione al 2° volume, 1897.
98
‣ Alcuni esempi di Opera Omnia:

- Breitkopf & Härtel: Mozart (1789-1806), Haydn (dal 1800), Clementi (dal 1803);
Gesamtausgaben concepite con criteri scienti ci: Bach (dal 1851), Händel (dal 1858),
Palestrina (dal 1662), Beethoven (dal 1862), Mendelssohn (dal 1874), Mozart (dal 1876,
attualmente detta Alte Mozart Ausgabe), Schumann (dal 1879), Schubert (dal 1884), Lasso (dal
1894), Berlioz (dal 1900), Victoria (dal 1902).
• Accanto alle edizioni concepite con impegno critico-testuale, altri editori pubblicavano edizioni
pratiche indirizzate soprattutto a musicisti (Novello, Clementi, Pleyel, Ricordi).
‣ Esempio: i tre volumi di Arie Antiche edite da Ricordi a cura di Alessandro Parisotti.
• Verso la ne dell’Ottocento nascono le edizioni Urtext (una sorta di via di mezzo fra un’edizione
storico-critica e un’edizione pratica) e le edizioni fototipiche.
99
fi

fi
-
i r
*~r iy-fr ~\ *~7^tì 'A "!" *"•"*-
f -ffU-*t*2"*"$tfr7g* -- a'"^ *i*"1 'A ,"*:r
Me rilli f&ia bella Np credi Adelmio cor do,Vc d«fl o D'efler tu
l'amor mi p Credi lopijr è fp ti mor tafla I? Prendi quatto mioftrale
V-*-^ V«.J s-^- W-^ 4" ^-w^ ?F "" *"^" * !
Aprim'il petto, è vedrai fermo il co re Amaril li Ama ril
. *. s "l'o 14
. .
^H
:
"± — ~'^~~t*---J-J
tìdsf*-
:
* -
"f"
-*-«—-++
1
-4
rA*
Amarilli, da Le nuove musiche (Giulio Caccini, 1602)

|Fj^g":^^|i|=y^p|ip|^|^^:|||||%p|||^
Amarilli, versione del Parisotti
li Ama rilli e*! mio amo re Credilo pur, è fé timor t'affale Prendi quefto mio
"*' fS
7 6
H— * —±r — r:
35$?$- ^— ^. V-wJ
100
• L’edizione di tipo storico-critico delineatasi nell’Ottocento si ispira a criteri lologici, produce risultati
importanti ma spesso discontinui.
• Metodo:
‣ Edizione af data ad un musicologo o a un comitato-tecnico scienti co.
‣ Ogni volume contiene:
- Introduzione storica
- Recensione dei testimoni
- Edizione del testo musicale
- Apparato critico che registra le varianti
• Non tutte le edizioni scienti che potevano considerarsi tali: alcune recensioni erano selettive e non
tenevano conto dei manoscritti oppure utilizzavano solo i testimoni di facile reperibilità. Alcune decisioni
potevano essere prese in maniera personale, in base alle idee di stile dell’editore.
101

fi

fi

Lessico:
➡ Recensione: censimento completo dei testimoni giunti di un'opera, analisi dei loro reciproci rapporti,
individuazione dei descritti e dei testimoni invece indispensabili alla restituitio texto”.
➡ Apparato critico: è la sede in cui l'edizione critica registra tutte le divergenze di lezioni emerse dalla
collazione e rende ragione del comportamento dell’editore. Può essere:
‣ Positivo o esplicito: lezione accolta a testo + lezioni divergenti
‣ Negativo o implicito: solo lezioni divergenti (soluzione più pratica ed economica)
‣ Se l’opera ha avuto elaborazioni d’autore:
- Apparato diacronico/dinamico/interno: varianti d’autore
- Sincronico/statico/esterno: varianti di tradizione
➡ Collazione: confronto sistematico delle lezioni di tutti i testimoni di un’opera emersi dalla recensione.
102

• Tra le gure di maggior rilievo in campo lologico ottocentesco va ricordato Otto Jahn (1813-1869):
‣ Classicista, archeologo con grande preparazione musicale.
‣ Studi sulla musica di Mozart e Beethoven.
‣ È fra i primi a porre l’attenzione verso ogni testimone della tradizione, nonché all’uso delle
testimonianze secondarie (epistolari, diari, documenti).
‣ Acquisiscono valore nello studio lologico schizzi, abbozzi e versioni.
‣ Sostiene la tesi per cui l’ultima versione d’autore non annulla il valore o l’interesse verso i livelli
testuali precedenti.
103
fi
fi
fi

• Italia: chi aspira ad una formazione musicologia-editoriale completa gli studi in Germania.
‣ Gaetano Cesari (1870-1934): violoncellista, studia clavicembalo, musicologia e composizione a
Monaco, la gura più importante di lologo musicale in Italia nel suo tempo. Fra i vari lavori è da
segnalare l’edizione critica dei madrigali di Monteverdi, non completata e non pubblicata,
condotta con metodi rigorosi. La mancata pubblicazione ha comportato la diffusione dei lavori di
Monteverdi attraverso l’edizione prima di criteri storico-critici di Malipiero.
• Anni ’20: superamento della concezione positivistica-oggettiva e del metodo stemmatico.
‣ La lologia viene vista come disciplina specialistica oggettiva, cui si contrappone l’arte
interpretativa basata sulle idee. Il testo musicale perde di importanza.
‣ In un clima di idealismo prende campo la teoria evoluzionistica della musica: le edizioni vengono
spesso af date a revisori, senza competenze lologiche.
104
fi
fi
fi
fi
fi
• Recupero della musica del passato signi ca anche riproposizione in sede concertistica o in ambito
didattico.
‣ Movimento ceciliano: rinnovamento della musica liturgica, sviluppatosi in particolare a Rome e in
Germania, con l’intento di guardare alla musica del passato (idealizzata), ripulendo lo stile da
elementi derivati dal melodramma.
‣ École de musique classique et réligieuse: fondata a Parigi da Louis Niedermeyer (1802-1861). La
didattica era basata sulla monodia liturgica, la polifonia rinascimente, la musica tastieristica del
1500-1700, il repertorio strumentale e camristico. Il melodramma era escluso.
‣ La musica del passato ha un ruolo fondamentale in compositori come Mendelssohn, Schumann,
Brahms.
‣ Fiorisce il genere della trascrizione.
105

fi
Approfondimento: il metodo stemmatico
• Metodo attribuito al lologo Karl Lachmann (1793-1851), ma in realtà codi cato nella prima metà dell’Ottocento.
• Può essere sintetizzato in 5 punti:
‣ Ri uto della vulgata, ovvero il livello più diffuso di un testo nella sua tradizione, ma portatore con tutta
probabilità di molteplici errori e varianti.
‣ Recensio dei testimoni
‣ Collatio, ovvero confronto sistematico dei testimoni.
‣ Preparazione della stemma, ovvero dell’albero genealogico dei testimoni.
‣ Ricostruzione dell’archetipo.
• Criticità: la ricostruzione dello stemma non è un’operazione meccanica così semplice e dipende dalla corretta
interpretazione dei dati emersi dalla collazione. Uno stemma erroneo produce ricostruzioni scorrette.
106
fi
fi

Lessico:
➡ Stemma codicum: l’albero genealogico della tradizione di un testo che illustra le relazioni tra i singoli
testimoni. Lo stemma comprende testimoni esistenti contrassegnati da lettere maiuscole latine e
testimoni ricostruiti indicati con lettere minuscole dell’alfabeto greco. Con è indicato l’archetipo.
➡ Archetipo: un testimone non necessariamente esistente ma solo ipotizzato e ricostruibile in base alla
presenza di almeno un errore comune a tutta la tradizione, dal quale discendono per vie diverse i
testimoni a disposizione.
➡ Originale: il testimone, talvolta autografo, talvolta edizione autorizzata, che ssa la redazione d’autore
e da cui muove la tradizione di un testo.
107

• Esempio:
A B F G
H= descriptus (derivato)
C D E
= subarchetipi
108
𝞈
𝜶
𝜷
𝜶

𝜷
𝜸

II. CENNI STORICI: SECONDA METÀ DEL NOVECENTO
• Declino della musicologia tedesca ed ascesa di quella americana.

• I monumenta ottocenteschi cominciano ad essere visti come sintomo di orgoglio nazionalistico. Ciononostante il
valore della loro progettualità viene rivitalizzato da nuovi progetti negli anni ’50-’60 di opera omnia. Alcuni esempi:
‣ Bärenreiter (fondata nel 1923, con sede a Kassel, Germania): Bach, Berlioz, Gluck, Händel, Lasso, Liszt, Mozart,
Schubert. Recentemente i progetti si sono notevolmente ampliati, no a diventare casa editrice di riferimento
per le edizioni critiche. Link
‣ Henle (fondata nel 1948 a Monaco): Neue Ausgabe sämtlicher Werke di Beethoven. Diventa famosa poi per le
edizioni Urtext.
‣ Musica Britannica (dal 1951): ricerca sul patrimonio musicale inglese.
‣ American Institute of Musicology: a partire dal 1947, Corpus Mensurabilis Musicæ (CMM), edizione di tutta la
musica mensurale dal Medioevo al XVII secolo.
109

• Ricordi, attualmente parte del gruppo Universal Music Publishing Classical, assieme a Editions
Durand-Salabert-Eschig (Parigi) e Editio Musica Budapest: collana di edizioni critiche (opera, periodo
barocco, musica del Novecento). Alcuni esempi: l’opera omnia di Vivaldi (in collaborazione con
l'Istituto Italiano Antonio Vivaldi della Fondazione Giorgio Cini di Venezia), l’edizione completa delle
Sonate di Scarlatti a cura di Emilia Fadini. Link
• Suvini Zerboni: edizioni critiche di Frescobaldi, Paganini, Martucci, Salieri, Mercadante.
• Universal Edition: fondata a Vienna nel 1901. Punto di riferimento per il repertorio del XX secolo.
• Attività editoriali incentrate sulla ristampa di copie anastatiche: Minkoff, SPES (entrambe fallite) e
Anne Fuzeau (Link)
110
• La lologia musicale, e di conseguenza l’editoria musicale ad essa connessa, rimane anche nel Novecento in
ritardo rispetto alle nuove tendenze della lologia letteraria, producendo così ancora risultati spesso discontinui e
discutibili, legati ancora fedelmente alla stemmatica o alla scelta del “miglior testimone”.
• Nuove prospettive a partire dagli anni ’70-80:
‣ Indagine approfondita e interdisciplinare dei testimoni manoscritti o a stampa. Studio dei contesti culturali e
sociali della loro diffusione.
‣ Nuova stemmatica: Allan Atlas, Stanley Boorman. Indirizzata soprattutto alla musica medievale e
rinascimentale.
‣ Bibliogra a testuale: studio delle edizioni a stampa e del rapporto fra innovazioni tecniche-editoriali e
diffusione di repertori.
‣ Teoria della ricezione: ovvero lo studio di un particolare momento nella storia della tradizione di un testo e dei
suoi livelli di ricezione (trascrizioni, riadattamenti, revisioni).
‣ Filologia d’autore: studio del processo creativo.
111
fi
fi

fi

‣ Filologia delle strutture: studio dell’organizzazione interna di un opera e delle sue innovazioni nel
tempo.
‣ Valutazione dell’autenticità: nel Novecento il concetto si sposta dal piano testuale al piano
esecutivo, con il movimento dell’Historical Informed Performance e tutti i dibattiti relativi ai
concetti di “fedeltà” e “autenticità”. Il campo d’azione però si riferisce anche all’ attribuzionismo o a
certi fenomeni di “disattribuzionismo”.
‣ Nuove frontiere editoriali fornite dal web: edizioni critiche online, utilizzo della tecnologia MEI
(Music Encoding Initiative con linguaggio XML). Esempi:
‣ Beethovens Werkstatt: link
‣ Digital Mozart Edition: link
112

II. I metodi e le principali tipologie di edizioni musicali
L’edizione critica
• Non tutti i lavoro lologici portano ad un’edizione critica, ma ogni edizione critica ha alle spalle un
lavoro lologico.
• Scopo dell’edizione critica è la restituzione del testo e la visualizzazione dei suoi rapporti con l’autore
e con la tradizione:
‣ Ricostruzione del livello testuale più vicino possibile a quello originale.
- L’originale può essere presente, sotto forma ad esempio di testimone autorizzato.
- Oppure assente, in tal caso l’indagine cercherà di ricostruire l’archetipo.
- L’indagine lologica mira a “capire, […] risalire, lungo la catena della trasmissione, a livelli
sempre più alti: quei limiti estremi del processo ricostruttivo il cui valore storico e culturale
resta indubbio anche nell’impossibilità di individuare o ricostruire la originaria facies del testo”.
113
fi
fi

fi

• Criteri:
‣ Recensione dei testimoni.
‣ Confronto sistematico (collazione)
‣ Ricostruzione testuale: se necessario stemmatica, se troppo contaminata oppure lineare invece non serve.
- Ricostruito lo stemma si risale al possibile archetipo.
‣ Se il testo è tradito in un solo testimone: vengono saltati i passi precedenti e lo studio si concentrerà su
possibili errori interni, indagati con base scienti ca e non soggettiva.
‣ Il testo è tradito in più testimoni ma si opta per pubblicarne uno storicamente più importante: stesso
procedimento, che non esclude la recensione e collazione di tutti i testimoni.
‣ Studio della lologia d’autore: ricostruzione del processo creativo, studio delle varianti d’autore ed
eventualmente di diverse redazioni d’autore. Talvolta è utile e necessario pubblicare edizioni diverse per
ogni redazione d’autore (compreso eventuali trascrizioni e riduzioni dell’autore stesso o autorizzate).
114

fi

fi

• L’edizione critica moderna si presta a diverse letture e scopi: dallo studente al professionista o al musicologo.
• Ogni testo pone problemi speci ci, perciò le modalità di edizione critica si adatteranno di conseguenza.
Ogni edizione critica dovrà però contenere:
‣ Lista dei testimoni: prima i manoscritti, ordinati alfabeticamente per nazione, città, biblioteca; poi le
stampe, in ordine cronologico. I testimoni sono indicati con lettere maiuscole o con sigle. Se i testimoni
sono di particolare interesse storico viene riportata anche la segnatura della biblioteca e la bibliogra a
relativa.
‣ Introduzione: vengono illustrati in forma discorsiva i problemi incontrati e i criteri editoriali. Può
contenere anche notizie sulla tradizione e ricezione del testo, nonché questioni stilistiche e storiche.
‣ Testo musicale
‣ Apparato critico
‣ Eventuali appendici
115

fi

• Edizione diplomatica: edizione che riporta fedelmente un testimone, compreso di eventuali errori, in
caratteri a stampa.
• Edizione interpretativa: edizione che riporta in caratteri a stampa un testimone, emendato dei
possibili errori e adattato alla notazione moderna (trasposizione delle chiavi antiche, utilizzo dei
segni moderni di alterazioni, etc.)
• Copia anastatica: ristampa di un testimone (es.una prima edizione, una manoscritto autografo)
• Edizione Urtext: termine ambiguo (Ur-text= testo originario), che potrebbe essere inteso come
testimone d’autore o testo ricostruito criticamente. Ma dietro questa classi cazione si contano
edizioni approntate con criteri diversi: “nella migliore delle ipotesi una buona edizione Urtext è
quindi una diplomatico-interpretativa ben fatta; più spesso si rivela nient’altro che una edizione
pratica, o un’edizione con pretese scienti che ma condotta con metodo eclettico; in qualche caso
coincide invece con un’edizione critica a tutti gli effetti”. [Caraci-Vela]
116

fi
• Edizioni revisionate (edizioni pratiche): edizioni che non si pongono come obiettivo la fedeltà al
testo originale, ma la preparazione di un testo ad uso didattico. Il revisore vaglia le fonti che riesce a
reperire con una metodologia non scienti ca, modi ca secondo propri criteri estetici e didattici
segni di fraseggio, talvolta persino divisioni di battuta e note, interviene sull’ornamentazione
seguendo un proprio criterio coerente soggettivo, aggiunge segni di dinamica, agogica,
diteggiature, indicazioni interpretative e consigli didattici a piè di pagina. Il risultato è un testo in cui
non è più distinguibile la mano dell’autore dagli interventi del revisore.
117
fi
III. Problemi generali nell’uso delle diverse edizioni
• Edizione pratica: allo studente/esecutore non è richiesto un approccio critico e consapevole al

testo. Concezione “piramidale”: alla base ci sono i principianti, che hanno il compito di eseguire
ogni segno scritto (sia esso dell’autore o del revisore), al centro vi è l’insegnante (che deve vigilare
sul rispetto delle indicazioni che fornisce il testo, senza motivare le scelte all’allievo), in cima vi è il
revisore (spesso un musicista famoso, a cui non è richiesto di motivare le scelte fatte nella revisione
del testo).
Nell’affrontare qualsiasi tipo di repertorio, a qualsiasi livello, comporta sostanzialmente di non
approfondire i problemi stilistici che l’opera in questione pone, se non dal punto di vista del
revisore. Può essere di interesse per ricostruire una storia interpretativa.
118
 
• Edizione Urtext: sicuramente “intellettualmente” più onesta. Ma pone dei problemi: il testo non
può essere accettato come “sacro”, come ultima e de nitiva volontà dell’autore, poiché alcune
scelte possono essere state arbitrarie da parte dell’editore oppure non suf cientemente motivate.
L’edizione Urtext pone il problema sostanziale di dover conoscere i problemi stilistici del repertorio
in questione. Nel caso, in particolare, del repertorio barocco, l’allievo/esecutore deve costruirsi
quel bagaglio di conoscenze indispensabile per colmare ciò che il testo non dice perché sottinteso
(all’esecutore barocco) o af dato alla scelta.
119
fi
• Edizione critica: da un punto di vista musicologico rappresenta la scelta migliore, specie in una fase
degli studi avanzata o in ambito esecutivo. Da un punto di vista di “interpretazione” del testo si
pongono gli stessi problemi di un’edizione Urtext, ovvero diventa fondamentale acquisire un
background di conoscenze per colmare il testo.
Se l’obiettivo di un’esecuzione è quello di rimanere fedeli alle volontà dell’autore, scegliere

un’edizione pratica porta quasi sicuramente a “tradire” l’intento. Allo stesso modo, leggere un testo
barocco di un’edizione urtext o critica in maniera oggettiva, senza integrarlo adeguatamente, rischia
di “tradire” ugualmente, seppur armati di buoni intenti.
120
PARTE QUARTA:
LA REDAZIONE DI UN TESTO MUSICOLOGICO
TIPOLOGIE DI TESTO
Divulgativo
ad es. note di sala (programme notes), materiale multimediale per conferenze, lezioni-concerto, libretti discogra ci, etc.
Didattico
Saggi brevi, elaborati di ne corso, presentazioni multimediali di ricerche
Accademico
Tesi di I livello
Tesi di II livello
Scienti co
Articolo, saggio, monogra a
121
fi

fi
fi

I. NOTE DI SALA (PROGRAMMA NOTES)
Rivolto “ad un pubblico generale di concerti, ovvero un pubblico di non musicisti interessati alla
musica e relativamente informato. Se il programma contiene opere di repertorio standard, il pubblico
generalista probabilmente ne saprà già qualcosa e potrebbe averne ascoltato in precedenza
performance dal vivo o registrate. Scrivere di brani molto noti può inizialmente sembrare un compito
arduo (cosa c'è di più da dire sulle suite per violoncello di Bach o sulla sonata "Moonlight" di
Beethoven?). Ma il pubblico apprezzerà comunque il fatto che venga ricordato, o detto per la prima
volta, il background dei brani, le intenzioni dei compositori e altre informazioni rilevanti sulle opere e
su ciò che le rende popolari. Un linguaggio tecnico ma universalmente comune può essere utile e
necessario, ma il suo signi cato dovrebbe essere sempre chiaro”. [Fonte: ABRSM]
122
fi

Esempi: pubblico generalista (lunghezza 1100 parole ca., 4-5 cartelle)
• Le caratteristiche distintive della ciaccona sono un metro triplo e una linea di basso ostinato
(ripetuta), che spesso inizia con una scala discendente. La linea di basso ripetuta di questa ciaccona
è semplicemente una serie di quattro note discendenti, che possono essere ascoltate molto
chiaramente nell'introduzione del pianoforte.
• Come la maggior parte delle arie di Scarlatti, "Ergiti, amor" usa la forma dell'aria "da capo" che
dominava l'opera italiana del XVIII secolo. Consiste in tre sezioni (ABA), in cui la sezione A ripetuta
viene solitamente cantata con ornamenti aggiuntivi.
• Verso la ne del movimento c'è il passaggio convenzionale della cadenza che offre l'opportunità
all'esecutore di improvvisare usando temi del movimento. La cadenza suonata oggi non è
un'improvvisazione, ma è stata scritta dall'artista in stile mozartiano.
[Fonte: ABRSM]
123
fi

Esempi: pubblico competente (lunghezza 1800 parole ca., 7 cartelle)
• Nell'Adagio si fa un uso ef cace di molti dei colori dei toni del violino, ad esempio attraverso l'uso della sordina e degli armonici
alla ne del brano che producono un suono puro e squillante. Ciò contribuisce a una delle caratteristiche essenziali dello stile del
compositore: il suo adattamento unico dell'impressionismo francese. Il linguaggio armonico e melodico in uenzato dall'oriente è
in completo contrasto con il movimento precedente, con la sua enfasi sulla melodia tonale e l'armonia triadica convenzionale.
• La terza variazione combina il caratteristico ritmo puntato del tema principale con una revisione del pro lo melodico originale, ora
basato sull'intervallo dissonante di una quarta aumentata - il "diabolus in musica" (diavolo in musica) della teoria musicale
medievale. Mentre viene mantenuta la struttura binaria di base (AB) del tema, la seconda sezione è molto estesa con elaborazioni
contrappuntistiche del materiale melodico.
• Il tema sereno del rondò del nale è ancorato a una profonda nota di pedale e ha il carattere di una canzone popolare. L'ampia
disposizione del movimento consente due episodi - facilmente distinguibili poiché la tensione aumenta man mano che ciascuno si
immerge in passaggi di ottava stridenti ed energici in tonalità minori - oltre che molti spunti di sviluppo. Il tema del rondò diventa
il fulcro della brillante coda “prestissimo” in cui lunghi trilli decorano la penultima apparizione, anticipando lo stile di scrittura
pianistico più maturo di Beethoven.
[Fonte: ABRSM]
124
fi
fi
fi

• Alcuni suggerimenti:
‣ La divulgazione non esime dall’utilizzo di fonti bibliogra che veri cate.

‣ Non occorre sempre citare a livello bibliogra co le fonti consultate, eccetto che:
- Quando si riportano esattamente le parole della fonte citata.
- Quando la maggior parte delle informazioni non sono frutto di una mediazione personale ma
dedotte da una fonte speci ca.
‣ Occorre saper dosare il linguaggio in riferimento al pubblico: il livello di preparazione non sarà
mai omogeneo e il testo dovrà presentare spunti di interesse per ogni grado di competenze
generali.
125

fi

fi
II. SAGGI BREVI - ELABORATI DI FINE CORSO
È rivolto ad un lettore competente, viene richiesto di focalizzarsi su un aspetto particolare dell’argomento scelto, in maniera
speci ca.
Nel caso di un programma di sala per un recital di ne corso, “le aree appropriate per la discussione potrebbero includere
questioni relative al periodo e allo stile o approcci analitici che illuminano l'interpretazione. Altri possibili argomenti
includono questioni di autenticità, storia della ricezione, l'in uenza di sviluppi culturali più ampi, lo studio delle fonti
manoscritte, la storia del pensiero critico in relazione al repertorio, il rapporto tra un’ opera e la produzione del suo
compositore, il contesto storico del repertorio scelto o il modo in cui un'opera sfrutta il particolare linguaggio dello
strumento / voce.
La presentazione dovrebbe includere intuizioni personali e contenere prove sostanziali di valutazione critica e ricerca
appropriata. […]”
[Fonte: ABRSM]
N.B.: le fonti bibliogra che, discogra che o sitogra che devono essere citate in maniera completa e precisa.
126
fi

fi
fi

fi
fi
fl
III. LA RICERCA SCIENTIFICA E IL METODO SCIENTIFICO
• Qualsiasi lavoro di ricerca che non si basi su opinioni soggettive e arbitrarie è un lavoro scienti co e pertanto
necessita di un metodo scienti co.
‣ Il metodo scienti co permettere di giungere ad una conoscenza oggettiva dei fatti, veri cabile empiricamente.
‣ L’obiettivo è la valutazione di fatti o teorie per accrescere la conoscenza umana in un determinato ambito
scienti co.
• La ricerca scienti ca:
‣ Ha un oggetto riconoscibile, delimitato e delineato.
‣ Prende le mosse da quanto già scritto e studiato sull’argomento.
‣ Deve essere utile al lettore.
‣ Deve fornire le prove per veri care le ipotesi e le conclusioni che presenta.
127
fi

fi
fi

fi
fi

I. Scegliere l’argomento
• Spunto ricevuto da un professore

• Interesse verso un tema o soggetto speci co:
‣ Se da subito delineato: metodo lineare → dal generale al particolare, o viceversa.
‣ Se solo a livello di indizi: metodo circolare → colmare i vuoti e rispondere a tutte le domande che
gli indizi pongono.
• Non scegliere argomenti troppo generali, né (in caso di elaborati di ne corso di Laurea)
eccessivamente speci ci.
‣ La lettura del materiale documentale collezionato offrirà spunti per allargare o restringere il
campo.
128

fi

fi

II. Impostare la ricerca
• “Allestire” i contenitori dove ordinare il materiale:

‣ Cartelle per l’elaborato
‣ Cartelle per la letteratura primaria e secondaria
‣ Cartella per siti internet
‣ Appunti dove annotare idee, termini, collegamenti, promemoria
‣ Foglio di calcolo per ordinare la bibliogra a consultata e averla a disposizione in maniera pratica
per le citazioni.
• Consultare in via preliminare voci enciclopediche o siti internet dedicati all’oggetto della ricerca. Nel
caso delle enciclopedie è possibile anche ricavare una prima bibliogra a di base, cataloghi delle
opere, cataloghi delle edizioni.
129

fi

• Formulare la domanda o le domande a cui la ricerca deve dar risposta:

‣ La domanda coincide con l’obiettivo dell’elaborato: perché indago quell’argomento? A chi rivolgo
le mie conclusioni?
‣ Dalla domanda dipende anche la tipologia di tesi/elaborato: compilativo o sperimentale
- Compilativo: raccoglie gli studi e le teorie più recenti attorno all’argomento scelto, così da
offrirne una panoramica essenziale e vagliata dal proprio punto di vista (N.B.ogni dato richiede
un’interpretazione →insieme di dati interpretati=informazione).
- Sperimentale: presenta una ricerca originale.
‣ Formulata la domanda di ricerca si può abbozzare un titolo (che sarà sempre suscettibile di
modi che).
130
fi

III. Raccogliere il materiale
• Ricerca guidata: il relatore o il professore forniscono i riferimenti bibliogra ci principali per condurre la ricerca.
• Ricerca autonoma:
‣ Partire da risorse generali e procedere per collegamenti (metodo “a palla di neve” [cfr. Riediger])
‣ La bibliogra a di una voce di enciclopedia, saggio o monogra a offre spunti per allargare la ricerca: ogni
risorsa apre le porte ad una serie di altre connesse.
‣ Lo scaffale della biblioteca: un libro cercato può trovarsi vicino ad altri di argomenti af ni.
‣ Appuntare in maniera ordinata tutti i quesiti che sorgono dalla lettura dei documenti e cercare le risorse
bibliogra che speci che per risolverli.
‣ N.B.: il materiale raccolto deve essere alla portata del ricercatore, ovvero deve essere adeguato al suo
grado di conoscenze per poter essere utilizzato. Es.: non raccogliere una bibliogra a in una lingua che non
si conosce poiché la traduzione comporterebbe tempistiche e costi ingestibili.
131
fi
fi

fi

IV. Classi care e utilizzare le fonti
• Fonti primarie: sono o contengono i fatti di cui ci si occupa (es. la prima edizione di una
composizione, un trattato, i diari o la corrispondenza del compositore oggetto della ricerca, etc.)
• Fonti secondarie: si occupano dell’argomento della ricerca (es. letteratura critica, monogra e, studi
scienti ci)
• Fonti terziarie: fonti in cui è riconoscibile un legame con l’oggetto della ricerca (ad es. enciclopedie,
dizionari, cataloghi di biblioteche, bibliogra e, etc.)
• Letteratura grigia: tutti quei documenti non diffusi commercialmente (ad es. tesi di laurea e dottorato,
pubblicazioni interne a istituzioni o organizzazioni, atti di convegni, bozze, appunti, dispense di corsi,
etc.)
132
fi
fi

fi

• V. Valutare una fonte:
‣ Chi è l’autore? Quali sono le sue competenze, le sue pubblicazioni, il suo percorso di studi? È legato a qualche
istituzione? È citato in altre bibliogra e? Etc.
‣ Chi è l’editore? È specializzato per la materia in oggetto? La pubblicazione è curata da esperti o vagliata da
studiosi autorevoli?
‣ Il testo è accurato? Le argomentazioni sono scienti che? Sono citate le fonti? Vengono dimostrate le tesi
sostenute?
‣ Il testo è obiettivo? Oppure presenta un punto di vista personale?
‣ Le informazioni sono aggiornate? Ovvero lo studio parte dalla letteratura scienti ca del passato ed è l’ultima
pubblicazione disponibile sull’argomento? Oppure rappresenta un tassello importante nella storia della
ricezione o analisi di un repertorio/autore/stile?
‣ L’argomento è trattato in maniera esaustiva per le mie esigenze? Oppure è troppo dettagliato o troppo
sintetico?
133

fi

fi
• Valutare una fonte web:

‣ Il sito è legato ad una istituzione autorevole, pubblica o privata?
‣ È indicato l’autore dell’informazione?
‣ C’è una sezione “Chi siamo”? “About us” “Biography” dove è possibile raccogliere informazioni
sugli autori, la storia dell’istituzione/associazione, etc.?
‣ Che funzione ha il sito e a chi si rivolge?
‣ Il sito riporta eventuali bibliogra e, link ad altre risorse (e nel caso, i link funzionano?)
‣ Le citazioni sono riportate in lingua originale oppure sono tradotte?
‣ Il sito è aggiornato?
134

fi

• Leggere le fonti ed estrarne informazioni utili

‣ Procedere dal generale al dettaglio:
- Inquadramento: leggere titolo, anno di pubblicazione, eventuale quarta di copertina, abstract
(nel caso di articoli), indice, bibliogra a, introduzione e conclusioni → catalogare mentalmente
o su database le fonti in base all’utilità/soggetto di ciascuna.
- Lettura sommaria: individuare le sezioni più rilevanti rispetto all’interesse per la ricerca
personale, farei una prima lettura, annotare le informazioni più rilevanti.
- Lettura intensiva: leggere integralmente le parti o i testi individuati come rilevanti, riportare a
parte o evidenziare i concetti più importanti.
- Raccogliere degli estratti: copiare in maniera precisa porzioni di testo, corredate da eventuali
osservazioni, parole chiave, rimandi etc., da utilizzare poi nella fase di stesura dell’elaborato.
135
fi

• Catalogare le fonti in un foglio di calcolo:

‣ Catalogare in base ad argomenti, tipologia di fonte.
‣ Riportare in maniera precisa autore, titolo, editore, luogo, data per un facile utilizzo in fase di
citazione e stesura della bibliogra a.
‣ Salvare i siti web di interesse, con URL preciso e data di ultima consultazione.
‣ Lasciare dei campi vuoti desinati ad annotazioni, appunti, etc.
136
fi

• Citare le fonti:
‣ Un lavoro scienti co deve fare riferimento a dati, informazioni, conoscenze e idee trovate nelle fonti.
‣ Le informazioni esposte e le tesi devono essere supportate da fonti adeguate e ognuna di esse deve essere citata.
‣ Ogni citazione deve essere veri cabile e facilmente individuabile dal lettore.
‣ Il grado di citazione dipenderà dal contesto:
- Citazione a senso: viene riportata una rielaborazione di un concetto trovato in una o più fonti. È necessario rimandare
in nota i riferimenti bibliogra ci.
- Citazione letterale: lascia intatto il testo originale; in caso di omissione di alcune frasi, periodi, capoversi è necessario
inserire le parentesi quadre con i tre puntini di sospensione […].
๏ Se la citazione è breve può essere inserita nel corpo del testo, fra virgolette.
๏ Se è più lunga va fatta una citazione rientrata, senza virgolette.
๏ Se si aggiunge qualcosa al testo originale occorre scriverlo fra parentesi quadre.
๏ Se si aggiungono corsivi o sottolineature vanno aggiunte le sigle [s.n.] (sottolineatura nostra) o [c.n.] (corsivo
nostro)
137

fi
fi
fi

‣ N.B. Riportare citazioni senza virgolette o compilare testi con il sistema del patchwriting è
considerato plagio.
‣ Un lavoro scienti co si basa sulla qualità delle fonti citate, non necessariamente sulla quantità:
- Ogni fonte deve essere stata consultata direttamente.
- Troppe citazioni appesantiscono la lettura inutilmente.
- Citazioni estese, se da fonti primarie ritenute indispensabili o utili ad approfondire un
concetto, possono essere riportate in appendice.
- Una citazione ha senso solo se si riportano informazioni speci che, non generali o risapute.
138
fi

• Le note:
‣ Servono a indicare le fonti citate, oppure forniscono ulteriori citazioni, osservazioni e riferimenti
che avrebbero appesantito il testo.
‣ Le note documentano la serietà del lavoro scienti co.
‣ Possono essere poste a piè di pagina (sistema più pratico) o in fondo ai capitoli, talvolta persino in
fondo al testo.
‣ Le note possono diventare una “patologia della saggistica” (Riediger): appesantiscono il testo e
denotano il grado di gerarchie/servilismo accademico.
‣ Non devono condurre discorsi paralleli o di approfondimento del testo.
‣ Preferibilmente dovrebbero essere contenute nella pagina in cui si trova il rimando.
139

fi
‣ Sono in corpo minore (8-9 punti).

‣ Se sono a piè di pagina si può optare per numerazione da 1 ad ogni capitolo (più raramente ad ogni
pagina). Se il testo è breve la numerazione può essere progressiva dal primo all’ultimo capitolo.
‣ Se sono poste a ne capitolo la numerazione riparte da 1 ad ogni capitolo. Se sono poste a ne testo e
divise per capitoli si riparte da 1 per ogni capitolo. Se sono senza divisioni allora il numero è progressivo.
‣ Se la nota riporta indicazione bibliogra ca si possono seguire due sistemi:
- Autore-data: ideale per tesi, saggi, articoli con bibliogra a che raccoglie solo volumi citati nel testo. Si
indica il cognome dell’autore seguito dalla data, eventualmente il numero di pagina posto dopo i due
punti. (Es.: Basso 1979, oppure Basso 1979: 78). È frequente anche l’uso dell’Harvard Style: nome e
data posti fra parentesi nel corpo del testo; se l’autore ha pubblicato più di un’opera nello stesso anno
si distinguono con lettere (es.: Basso 1985a, Basso 1985b); più citazioni nello stesso punto del testo
vanno separate da punto e virgola (es. Basso 1979; Wolff 2003); le opere con tre o più autori vanno
indicate con il cognome del primo autore seguito da “et al.” (in bibliogra a verranno indicati tutti).
140
fi

fi
fi
- citazione-nota: se l’opera è citata per la prima volta vengono riportati i dati bibliogra ci in maniera
completa. Il nome di battesimo dell’autore (con l’iniziale se già citato prima) precede il cognome senza
virgole.
Per introdurre l’opera si usa “Cfr.” (Confer, Confronta), “Vedi”, “Si veda”. Fondamentale la coerenza
all’interno del testo. Oltre ai dati bibliogra ci si aggiunge anche il rimando alla parte speci ca del testo.
๏ “Volume” si abbrevia in “vol.” (pl. “voll.”) seguito da numero romano.

๏ “Tomo” non si abbrevia, il numero del tomo, se successivo a quello del volume, va in numeri romani
in maiuscoletto, se compare da solo va in maiuscolo.
๏ “Parte” o “Sezione” non si abbreviano, il numero va indicato in lettere (es. “Parte quinta”)
๏ Capitolo si abbrevia con “cap.” (pl. “capp.”). Se ha un titolo va in tondo tra virgolette, dopo i dati del
volume. Se il capitolo è parte di una miscellanea, quindi autonomo, va in corsivo come primo dato
seguito da “in” + i riferimenti del volume.
141
 
fi

Ess:
E. Napolitano (2015) Debussy, la bellezza e il Novecento. “La Mer” e le “Images”, EDT: Torino, cap. II,
“Natura e immaginazione”
M. Amato (1997) “Amarilli mia bella” di Giulio Caccini nelle edizioni di Arnold Schering e E. H. Wiley
Hitchcock, in Edizioni moderne di musica antica. Sei letture critiche, a cura di M. Toffetti, LIM: Lucca, pp.
159-86.
๏ Paragrafo si abbrevia con “par.” (pl. “parr.”) oppure con §.

๏ I numeri di pagina composti possono essere abbreviati con le ultime due cifre (es. pp.180-89), a
patto che la penultima cifra non sia uno 0. Si cita dove possibile la prima e l’ultima pagina. Se il
concetto è espresso in più punti nelle pagine citate si aggiunge in corsivo “passim” (es. 180-89
passim)
142
 

๏ Se si deve citare un’opera già citata in precedenza:

✴ Se è citata in una nota non immediatamente precedente: nome battesimo puntato + cognome + titolo
seguiti da “cit.” in tondo + n. pagina. Un titolo lungo può essere abbreviato, purché riconoscibile. Se si
fa riferimento ad un volume già citato, un’edizione, una traduzione, etc. si aggiunge”vol. cit.”, “ed. cit.”
“trad. cit.” etc. Se di un autore è citata sempre la stessa opera si può indicare cognome + op. cit.
E. Napolitano (2015) Debussy, la bellezza e il Novecento, cit., 78.
✴ Se l’opera è citata nella nota appena precedente si può indicare solo “ibidem” (=nello stesso luogo) in
corsivo, seguito dai nuovi riferimenti.
E. Napolitano (2015) Debussy, la bellezza e il Novecento. “La Mer” e le “Images”, EDT: Torino, cap. II,
“Natura e immaginazione”, p. 15.
Ibidem, p. 18.
✴ Se i dati di una nota coincidono con quelli della nota precedente si usa “loc. cit.” (loco citato).
143
 
 
 

• La Bibliogra a nale
‣ Contiene in ordine alfabetico o cronologico tutte le fonti citate direttamente o indirettamente:
- Fonti dirette: citate nel testo
- Indirette: servite come ricerca o lettura preliminare ma non citate nel testo
- Fonti da segnalare: per approfondimento
‣ N.B. per tesi e saggi scienti ci: contiene solo fonti dirette, non divise per supporto (valutabile) ma per tipo (primaria,
secondaria,)
‣ Regole generali:
- Redatta in ordine alfabetico. Nomi propri per esteso o abbreviati purché vi sia coerenza.
- Più opere di uno stesso autore: in ordine di data.
- Per i libri: autore o curatore, titolo, luogo e data di pubblicazione, cassa editrice.
- Per articoli: autore, titolo, nome, numero e anno della rivista.
- Per fonti in internet: informazioni + URL + data ultima consultazione.
144
fi

fi

fi

‣ Criteri di citazione dei testi: variano a seconda della casa editrice, università o istituzione (veri care sempre se vi sono linee guide
apposite universitarie). Se si usa Word con EndNote è possibile scegliere fra formati standard di bibliogra e.
‣ Indicazioni bibliogra che di libri:
- Cognome e nome (puntato o per esteso). Se sono più autori separarli con “e”, “&” o trattino. Se opera con contributi varii,
indicare il nome del curatore seguito da “(a cura di)”.
- Anno di pubblicazione
- Titolo e sottotitolo, in corsivo e separati da un punto. In inglese: tutte le parole, eccetto articoli e congiunzioni, in maiuscolo.
Francese: se il titolo inizia con articolo la seconda parola di solito è anch’essa maiuscola. Tedesco: maiuscoli tutti i sostantivi.
- Eventuale formato (per e-book)
- Luogo di pubblicazione, in lingua originale. Se più luoghi separarli da trattini senza spazi o usando congiunzioni. Se non c’è
luogo indicare “s.l.”.
- Casa editrice
- Eventuale edizione successiva alla prima
- Se è una traduzione: indicare “Trad. it.” seguito da nome puntato e cognome del traduttore + anno + titolo e sottotitolo della
traduzione in corsivo + casa editrice della traduzione.
145

fi

‣ Indicazioni bibliogra che volumi collettanei, se si cita uno dei saggi contenuti:
- Cognome e nome autore
- Anno
- Titolo del saggio fra virgolette.
- Cognome e nome del curatore seguito da “(a cura di)” anteceduto da “in”
- Titolo del volume completo in corsivo
- Luogo
- Casa editrice
- Pagine in cui il saggio è contenuto.
Maurizio, I. (2021) “La lauda e la poesia lirico-religiosa del Duecento: un approccio interdisciplinare alle
fonti”, in Carugno G. (a cura di) Dalla Storia alla Musica. Percorsi di didattica musicale con le fonti storiche,
Varazze: PM edizioni, 29-44.
146
 

fi

‣ Indicazioni bibliogra che atti di congressi:

- Cognome e nome puntato autore + anno + titolo dell’ intervento tra virgolette + nome, luogo
e data (tra parentesi) della manifestazione.
‣ Opere in più volumi:
- Segnalare il numero complessivo, numeri arabi + “voll.”
‣ Tesi di dottorato, laurea, memorie, lavori accademici non pubblicati:
- Come per i libri, ma aggiungendo “Tesi (di laurea, di dottorato, etc.) non pubblicata + nome
dell’università.
‣ Voci di enciclopedia e dizionari:
‣ Cognome + nome puntato, voce in tondo fra virgolette, in corsivo il nome dell’opera in cui si
trova la voce.
147

fi

‣ Indicazioni bibliogra che di articoli di riviste e giornali:

- Cognome + nome puntato autore.
- Anno.
- Titolo dell’articolo tra virgolette.
- Titolo del periodico in corsivo.
- Annualità e numero del periodico (n. romano + n. arabo)
- Per i quotidiani: n. giorno, nome mese, anno.
- Pagina o pagine in cui si trova l’articolo.
‣ Indicazioni bibliogra che di fonti internet:
- Di solito si citano come le fonti cartacee + URL e formato (se scaricabile)
- Si intendono: siti web, pagine web, Documenti online, versioni online di testi già pubblicati su carta, post su blog, libro su
google libri, video su YouTube, messaggio di posta elettronica.
‣ Discogra a:
- Titolo dell’opera/album + esecutori + anno + casa discogra ca + n. di catalogo
148
fi

fi
fi

fi

• Cenni su formattazione e stile
‣ Creare un indice usando correttamente gli stili paragrafo.

‣ L’indice si crea automaticamente usando le funzioni struttura.
‣ Word ha la possibilità di creare riferimenti bibliogra ci da usare per preparare la bibliogra a.
‣ Alcune accortezze gra che:
- Per andare a pagina nuova usare la funzione “interruzione di pagina” per non creare problemi
di impaginazione.
- Usare la funzione “mostra caratteri invisibili” per veri care la presenza di spazi ripetuti.
149

fi

fi
fi
‣ Usare:
- Una battuta fra le parole. (Il pianoforte, non il pianoforte)
- Tra parola e punteggiatura nessuna battuta. (Mozart, non Mozart ,)
- Tra punteggiatura e parola una battuta. (Beethoven, nato non Beethoven , nato)
- Battuta prima delle virgolette e parentesi di apertura, ma non dopo. (Bach) non ( Bach)
- No battuta prima di virgolette e parentesi di chiusura. (Bach) non (Bach )
- Nessuna battuta fra apostrofo e parola. (un’arpa non un’ arpa)
- Tra iniziare del nome e cognome una battuta. (F. Liszt non F.Liszt)
- Per i nomi con più iniziali nessuna battuta. (J.S. Bach non J. S. Bach)
- Per le pagine, una battuta (p. 2 non p.2)
- Puntini di sospensione: solo tre, senza battuta (magari… non magari …..). Non vanno dopo “ecc.” o “etc.”
- Parole straniere non di uso comune vanno in corsivo, almeno che non appartengano al linguaggio tecnico (texture non
texture)
- Punto dopo le virgolette se non presente nella citazione. Altrimenti all’interno.
150
‣ Layout (di base, salvo diverse indicazioni dall’istituzione):

- Formato A4.
- Margine sup., inf., dx. 2,5 cm; sx 2,5 cm + 0,5 per rilegatura.
- Distanza intestazione e piè di pagina 1,27 cm.
- Caratteri: solo classici (Times New roman, Helvetica, Arial).
- Dimensione: dipende dal carattere, 11 o 12 pt.
- Allineamento: giusti cato con sillabazione automatica.
- Interlinea: 1,5.
- Rientro prima riga: 0,5 cm.
- Spazio prima del paragrafo: 0.
- Dopo il paragrafo: 6 pt.
- Numeri di pagina: in basso a destra. Arabi per il testo, romani per introduzione.
151

fi

‣ Questioni di stile…:
- Andare al punto, basarsi su fatti e non su opinioni.
- Stile asciutto, evitare espressioni “emotive”, ma non per questo costringersi ad un linguaggio
asettico.
- Racchiudere in ogni paragrafo un concetto, evitare periodi involuti, eccessiva paratassi o ipotassi.
- Evitare metafore colloquiali e affermazioni generiche e retoriche. (“Orchestra e solista si
scambiano le frasi con un botta e risposta” - “Chopin, il poeta del pianoforte”).
- Non usare mai la prima persona singolare. Eventualmente la prima plurale o l’impersonale (“si
può concludere che” non “ritengo che” “penso che”, eventualmente “riteniamo che”).
- Evitare espressioni del tipo “a mio modestissimo parere”…
- Non usare l’articolo davanti ai nomi propri: “il Vivaldi”.
152

‣ Questioni di lessico…:
- Evitare neologismi di propria invenzione. Se si usano termini tecnici di raro utilizzo, o utilizzati solo all’interno di
sistemi di linguaggio circoscritti, spiegarne prima il signi cato. (Specialmente in musica quando ci si riferisce a
terminologie analitiche).
- Acronomi e abbreviazioni vanno scritti la prima volta per esteso (es. LPO per London Philharmonic Orchestra).
- Evitare un uso eccessivo di avverbi.
- Evitare colloquialismi: “Il compositore ce la mise tutta per far pubblicare la partitura”.
- Evitare gli aggettivi derivati dai nomi propri: “lo stile beethoveniano” (lo stile di Beethoven) “la concezione del
tempo celibidachiana (la concezione del tempo di Celibidache). Solo quando è di uso comune (“l’analisi
schenkeriana).
- Evitare le circonlocuzioni: “il genio di Bonn” (Beethoven), “l’autore di Miroirs” (Ravel), “il pianista bresciano”
(Michelangeli).
- Limitare l’uso dei pronomi e fare in modo che il soggetto della frase sia sempre chiaro.
153

fi
‣ Verbi:
- Usare tempi e modi verbali semplici. Veri care la coerenza. Privilegiare l’indicativo.
- Limitare il participio presente: “il quartetto avente come primo violino Paolo Borciani”.
‣ Parole straniere:
- Da usare solo se non esiste una traduzione appropriata in italiano (“serendipity”, “texture”), mai per dare sfoggio
intellettuale.
- Italianizzare i nomi stranieri solo se vi è una tradizione consolidata (Cartesio, Bacone, Lutero, Perotino, Leonino).
- Attenzione al genere dei nomi stranieri: “la mer”, “la Weltanschaung”, “la pièce per clavicembalo”. I nomi neutri vanno
al maschile: “il leitmotiv”. Per l’inglese usare il genere entrato nell’uso comune italiano.
- Usare i plurali stranieri solo se di uso comune. “i lm”, ma “i lieder”.
‣ Generi:
- Prestare attenzione ad un uso non sessista della lingua, per quanto l’Italiano lo permetta. “La direttrice”, “La Maestra di
violino”, ma attenzione: “il soprano”.
‣ Grammatica e ortogra a: vedi indicazioni in Riediger o Eco.
154
fi

fi
fi
• Consigli in ordine sparso:

‣ Nell’introduzione: limitarsi a illustrare il percorso della ricerca, l’obiettivo nale. Non dilungarsi in
giusti cazioni di tipo personale. Esempi:
- Tesi in stile programme notes: spiegare la scelta delle composizioni, l’eventuale collegamento,
gli aspetti che verranno analizzati e in quali capitoli.
- Tesi incentrata su un’opera, un compositore, uno strumento, etc.: spiegare qual è l’aspetto
saliente che viene indagato/messo in luce. Illustrare il percorso dei capitoli.
- Evitare ringraziamenti “melensi”, limitarsi a quelli accademico/istituzionali. Ricordarsi sempre
che la tesi non è un libro.
155
fi

‣ Nel testo:
- Maneggiare con attenzione le notizie biogra che:
๏ Se il soggetto è un compositore/esecutore noto: limitarsi alle notizie speci che inerenti alle
opere di cui si sta parlando, evidenziando elementi poco noti o molto dettagliati.
๏ Se il soggetto è poco noto, oppure manca una biogra a di riferimento in Italiano: dedicare
un capitolo o un paragrafo, così che il materiale raccolto, le traduzioni e la ricostruzione
siano disponibili per studenti “futuri”.
๏ In ogni caso evitare uno stile romanzesco, eventualmente scremando dai testi che si
consultano (alcuni possono avere uno stile divulgativo pur contenendo notizie rilevanti) ciò
che si addice più ad una narrazione letteraria.
156

fi

- Per le sezioni dedicate all’analisi armonico/formale:
๏ Evitare analisi del tipo descrizione/elenco della spesa: “a b. 4 nisce l’introduzione, dopodiché inizia il primo tema
af dato al violino (bb. 5-14), cui segue una transizione con tema secondario af dato al pianoforte (bb.15-18), etc.”
Se si reputa utile un’analisi dei temi meglio preparare uno schema, eventualmente riportando anche la
trascrizione o la copia degli incipit delle sezioni. Leggere un’analisi che si limita a fare un elenco, senza la partitura
o dei rimandi ad essa, diventa dispersivo e poco utile.
๏ Usare un linguaggio tecnico speci co: fare riferimento ad un sistema ben codi cato di analisi formale (non
confondere i termini frase, periodo, semifrase, inciso, motivo, etc.); usare un sistema coerente di simboli per
l’analisi armonica, eventualmente speci candone l’origine (es. Piston, Dubois, De la Motte, Schenker, etc.).
๏ In caso di partiture complesse cercare fonti di studiosi più quali cati che hanno già fatto un lavoro di analisi,
eventualmente riportando le diverse interpretazioni. (Es. la differente lettura dell’accordo di Tristano).
๏ Ricopiare sempre, se possibile, l’esempio musicale a cui si fa riferimento, usando il sistema copia/incolla da una
copia digitalizzata della partitura utilizzata, oppure, in caso di manoscritti o digitalizzazioni di scarsa qualità,
trascrivendo con un programma di video-scrittura.
157
fi
fi
fi

fi
- Citazioni da opere in lingua straniera:
๏ Se esiste una traduzione in italiano: riportare direttamente quella, riportando in nota il

riferimento bibliogra co dell’edizione in italiano.
๏ Se esiste solo la versione originale:

✴ Se il testo presenta elementi di interesse dal punto di vista del linguaggio (ad esempio
un testo antico, oppure la presenza di lessico speci co) si può riportare in lingua
originale nel corpo del testo e fornire traduzione in nota.
✴ Se non vi sono motivi speci ci si può inserire direttamente la traduzione in italiano,
riportando i riferimenti bibliogra ci in nota.
✴ Alcune università/istituzioni/case editrici richiedono le citazioni solo on lingua originale.
158
fi
fi
fi

Massimo Mila, Brahms dei ghiacciai, in “La Stampa”, 7 agosto 1983
159
160
161
Piero Rattalino, Le grandi scuole pianistiche,

Milano, RICORDI, 1992, p. 38
162
Alessandro Maria Carnelli, Il labirinto e

l’incontro dei viottoli. Verklärte Nacht di Arnold
Schönberg, Arona, Editore XY.IT, 2013, p.33
163
Donald McCorkle (edited by), Brahms, Variations on a Theme of Haydn op.56a and 56b,
New York, W.W. Norton & Company, 1976, p.v-vi
164
INDICE
Premessa I
Introduzione III
1. LA TRASCRIZIONE NEL XIX SECOLO 1

1.1 Le trascrizioni solistiche 2
1.2 Le trascrizioni a quattro mani 7
1.3 Le trascrizioni per due pianoforti a quattro mani 11
1.4 Considerazioni 14
2. LA TRASCRZIONE E BRAHMS 25
2.1. Brahms trascrittore di se stesso 25
2.2. Brahms trascrittore di altri autori 36
2.3. Brahms trascritto 37
3. LE VERSIONI PER DUE PIANOFORTI DELLE SINFONIE 45

3.1. La Terza Sinfonia 45
3.2. La Quarta Sinfonia 49
3.3. La Prima e la Seconda Sinfonia 54
3.3.1 Riepilogo delle edizioni 54
3.3.2 Robert Keller 59
3.4 Curiosità editoriali degli arrangiamenti di Keller 73
3.4.1 I cataloghi di Simrock 74
3.4.2 Alcune lacune nelle edizioni 81
3.4.3 Errori nelle pubblicazioni recenti. I documenti ritrovati 87
APPENDICE A – L’ultima corrispondenza 89
APPENDICE B – Arrangiamenti di Robert Keller di lavori di Brahms 91
4. TECNICHE DI TRASCRIZIONE E CONSIDERAZIONI MUSICALI.

LA QUARTA E LA PRIMA SINFONIA 95
4.1. Una sinfonia per due pianoforti 95
4.2. Un compito difficile 116
5. CONCLUSIONI 127
Bibliografia 129
165
INDICE Conclusioni......................................................................................................161
APPENDICE 1....................................................................................................164
Introduzione.........................................................................................................I
APPENDICE 2....................................................................................................174
APPENDICE 3....................................................................................................182
I. CENNI BIOGRAFICI........................................................................1
I.1 GLI ANNI DI FORMAZIONE......................................................................1
BIBLIOGRAFIA..................................................................................................189
I.2 RAOUL PUGNO E LA COMUNE................................................................8
I.2.A Cenni storici: Napoleone III, la guerra franco-prussiana, la Comune...9
I.2.B La musica istituzionale fra guerra e Comune...................................12
I.3 GLI ANNI IN SORDINA...........................................................................21
I.4 L’INSEGNAMENTO E LA CARRIERA CONCERTISTICA..............................28
I.4.A Il duo Ysaÿe - Pugno......................................................................31
I.4.B La carriera solistica........................................................................36
I.4.C Raoul Pugno e Nadia Boulanger.....................................................41
II. RAOUL PUGNO COMPOSITORE: ALCUNI ASPETTI......................47
II.1 CONSIDERAZIONI INIZIALI..................................................................47
II.2 LE OPERETTE......................................................................................48
II.3 LES SOIRS............................................................................................58
II.4 LA VILLE MORTE..................................................................................67
III. LE OPERE DIDATTICHE.............................................................76
III.1 LES LEÇONS ÉCRITES DE RAOUL PUGNO - CHOPIN..............................78
III.1.A Berceuse....................................................................................82
III.1.B Altre considerazioni..................................................................102
III.2 ETUDE DES GAMMES........................................................................111
III.3 LES LEÇONS ÉCRITES DE RAOUL PUGNO - SCHUMANN.......................120
III.3.A Faschingsschwank aus Wien.....................................................122
IV. RAOUL PUGNO INTERPRETE: LE TESTIMONIANZE.................134
IV.1 LE PAROLE DEI CRITICI MUSICALI.....................................................134
IV.2 LE TESTIMONIANZE SONORE............................................................143
IV.2.A Dischi di cera e rulli di carta......................................................143
IV.2.B Le registrazioni di Raoul Pugno.................................................151
166
“Vorrei concludere con due osservazioni: fare una tesi signi ca divertirsi e la tesi è come il maiale, non se ne butta via niente.
[…]
L'importante è fare le cose con gusto. E se avrete scelto un argomento che vi interessa, se avrete deciso di dedicare
veramente alla tesi il periodo anche breve che vi siete pre ssato (abbiamo posto un limite minimo di sei mesi) vi accorgerete
allora che la tesi può essere vissuta come un gioco, come una scommessa, come una caccia al tesoro.
C'è una soddisfazione sportiva nel dare la caccia a un testo che non si trova, c'è una soddisfazione enigmistica nel trovare,
dopo aver ri ettuto molto, la soluzione di un problema che sembrava insolubile.
Voi dovete vivere la tesi come una s da. Lo s dante siete voi: vi siete posti all'inizio una domanda a cui non sapevate ancora
rispondere. Si tratta di trovare la soluzione in un numero nito di mosse. Talora la tesi può essere vissuta come una partita a
due: il vostro autore non vuole con darvi il suo segreto, voi dovete circuirlo, interrogarlo con delicatezza, fargli dire quello
che non voleva dire ma che avrebbe dovuto dire. Talora la tesi è un solitario: avete tutti i pezzi, si tratta di farli andare a posto.
Se giocherete la partita con gusto agonistico farete una buona tesi. Se partite già con l'idea che si tratta di un rituale senza
importanza e che non vi interessa, siete battuti in partenza. A questo punto, ve l'ho detto all’inizio (e non fatemelo ripetere
perché è illegale), fatevela fare, copiatevela, non rovinatevi la vita, non rovinatela chi dovrà aiutarvi e leggervi. […]
167
fl
fi
fi
fi
fi
fi
fi
“Se avrete fatto la tesi con gusto, vi verrà voglia di continuare. […] E questo è segno che la tesi vi ha
attivato il metabolismo intellettuale, che è stata una esperienza positiva. È segno anche che siete ormai
vittima di una coazione a ricercare, un poco come il Chaplin di Tempi moderni che continuava a serrare
i bulloni anche dopo il lavoro: e dovrete fare uno sforzo per frenare.
Ma una volta frenato, può darsi che vi accorgiate che avete una vocazione alla ricerca, che la tesi non
era solo lo strumento per prendere la laurea e la laurea lo strumento per avanzare di grado nei ruoli
statali o per accontentare i genitori. E non è neppure detto che proporsi di continuare a ricercare
signi chi darsi alla carriera universitaria, attendere un contratto, rinunciare a un lavoro immediato. Si
può dedicare un tempo ragionevole alla ricerca anche facendo un mestiere, senza pretendere di avere
un incarico universitario. Anche un buon professionista deve continuare a studiare.”
[Umberto Eco, Come si fa una tesi di laurea, Milano, La Nave di Teseo, 2017]
168
fi
PARTE QUINTA
APPROFONDIMENTO: CENNI DI EDITORIA MUSICALE
I. I PRIMI STAMPATORI MUSICALI
• Cronologia:
‣ 1465: nascita della stampa in Italia;
‣ 1476: primo libro di canto liturgico con testo stampato;
‣ 1501: primo stampa musicale di Ottaviano Petrucci.
• L’invenzione della stampa musicale non scalza la diffusione dei manoscritti no al pieno Settecento:
‣ Repertorio per liuto e tastiera tramandato principalmente manoscritto;
‣ Melodramma raramente stampato prima dell’Ottocento (con l’eccezione della Francia);
‣ Fino a gran parte del Cinquecento la musica stampata è ancora quantitativamente marginale.
169

• Stampatore: si occupa dei problemi tecnici, prepara i caratteri, stampa copie multiple e le vende (non rilegate)
all’editore.
• Editore: commissiona allo stampatore la preparazione del libro e si occupa della vendita.
‣ N.B.: questa distinzione di ruoli non era così evidente, soprattutto nelle prime fasi.
• Le prime edizioni imitavano i manoscritti: il manoscritto era il modello di libro di riferimento.
• Tipologie di impaginazione:
‣ Atlantico: libro formato da fogli interi;
‣ In-folio: ogni foglio di stampa è piegato una sola volta e presenta quindi 4 facciate, 2 per lato.
- Nell’uso moderno si intende un volume con misure minime altezza 40 cm - larghezza 26 cm.
‣ In-quarto: il foglio è ripiegato due volte, 8 facciate, 4 per lato.
- Nell’uso moderno: altezza fra 28-38 cm.
‣ In-ottavo: il foglio è ripiegato tre volte, 16 facciate, 8 per lato.
- Nell’uso moderno: altezza fra 20-28 cm.
170

• La carta rappresentava la voce di spesa maggiore: nell’allestimento della copia-modello (casting-off) si

cercava l’ottimizzazione del numero di pagine e l’impaginazione che rispettasse i multipli di 8 o 16 a
seconda del formato scelto.
‣ Nel caso di raccolte di frottole, chansons o madrigali: ogni brano occupava una pagina;
‣ Esistevano pochi formati di caratteri musicali (a differenza di quelli letterari).
‣ Per ottimizzare l’uso dei caratteri si preparavano prima le pagine da stampare da un lato dei fogli e
successivamente quelle dell’altro lato.
• Tecniche di stampa musica liturgica (gregoriano):
‣ Singola impressione bicolore (rosso per i righi, nero per le note), utilizzata quando i colori non si
sovrapponevano. Si stampava dapprima tutto monocolore e poi i colori venivano inchiostrati a parte.
‣ Doppia impressione bicolore: i colori venivano preparati e stampati separatamente.
171

• Tecniche di stampa musica polifonica:

‣ Problemi: preparare i tipi che comprendessero le differenti tipologie di ligaturæ e che imitassero
l’elegante gra a dei manoscritti.
‣ Ottaviano Petrucci (1466 - 1539): il primo stampatore di musica in Italia.
- Brevetta la triplice impressione: ogni foglio è passato sotto il torchio tre volte, una per i righi, una
per le note e una per il testo. Procedura impegnativa ma la manodopera costava meno della carta.
- Prima edizione a stampa di Petrucci: Harmonice musices Odhecaton A (1501).
- Tecnica successiva a due impressioni: testo+righi poi musica.
- Stampa in formato oblungo: prassi comune ai manoscritti che circolavano nel Nord Italia.
- Impaginazione a libro corale: le parti simultanee sono poste ai diversi angoli dell’apertura di pagina.
Tenor e Superius nella pagina a sinistra, Altus e Bassus a destra.
- Impaginazione a libro-parte: ogni voce stampata su un libro separato.
172
fi

O. Petrucci (stampatore), Harmonice Musices Odhecaton, Venezia, 1501
173
‣ Andrea Antico (circa 1480 - post 1538), attivo a Roma:

- 1510: Canzoni nove;
- Anziché i tipi, utilizza blocchi di legno intagliati (xilogra a), tecnica utilizzata per i trattati di
polifonia, le illustrazioni e successivamente per la musica tastieristica;
- Vantaggio: i tipi andavano poi ripreparati da capo per una seconda edizione, i blocchi
potevano essere riutilizzati;
- Svantaggi: non si potevano correggere facilmente degli errori nelle edizioni successive;
- Le edizioni di Antico si caratterizzano anche per frontespizi decorati.
• La doppia impressione e la xilogra a convivono no agli ’20 del ‘500, quando comincia a diffondersi
dall’Inghilterra e poi dalla Francia la stampa a singola impressione.
174

fi
fi
Andrea Antico (editore), Liber Quindecim Missarum, Roma, 1516.
175
• Stampa a singola impressione:

‣ Inventata dall’inglese John Rastell e sviluppata poi in Francia da Pierre Attaingnant (circa 1494-1551 o 1552):
- Stampa a partire dal 1528;
- La singola impressione permette una velocità di lavoro maggiore;
- La tecnica viene adottata presto dai maggiori stampatori del Nord Europa;
• Diffusione della musica a stampa:
‣ Antonio (Antoine) Gardano (1509-1569) e Girolamo Scotto (1505-1572) rendono stabili gli aspetti tecnici della stampa e
stabiliscono relazioni con i librai, distributori, compositori e committenti di tutta Europa.
‣ La tecnica dipendeva dalla tipologia di musica stampata:
- Testiera: xilogra a;
- Liuto: intavolatura;
- Polifonia: libri parte;
- Polifonia per edizioni pregiate: libri corali.
176
fi

Pierre Attaingnant (editore), 32 Chansons musicales a quatre parties, Paris, 1528.
177
Cristóbal de Morales, Missarum Liber Primum, Rome: Valerium Doricum, 1544.
178
• Mercato della musica a stampa:

‣ Ridotto rispetto a quello librario: pochi conoscevano la notazione musicale, meno di chi conosceva il latino.
‣ Musicisti professionisti, praticanti, committenti;: avevano a che fare normalmente con i manoscritti e con
esecuzioni.
‣ Maestri di cappella e direttori delle istituzioni secolari.
‣ Il manoscritto aveva il vantaggio di una maggior adattabilità ai gusti della singola corte o istituzione, la stampa
doveva rivolgersi necessariamente ad un pubblico più ampio.
‣ Più il libro si adattava ai gusti di una città meno era vendibile nel resto d’Italia.
‣ Tramite agenti e librai l’editore poteva indagare quale repertorio un’istituzione volesse approfondire e
collezionare.
‣ Il mercato dei dilettanti: membri delle corti o al servizio di esse, ma anche mercanti, studenti, monaci,
diplomatici che sapevano leggere la musica.
‣ I primi editori musicali devono aver iniziato l’attività senza un’idea precisa degli interessi della committente.
179

• I repertori scelti per la stampa ri ettono quindi la fortuna commerciale di un genere:

‣ Chansons francesi: no agli anni ’20 del ‘500.
‣ Frottole: no agli anni ‘30
‣ Anni’30: transizione verso il madrigale.
‣ Messe: no al 1527 (Sacco di Roma), poi riprende negli anni ’40.
‣ Musica per Liuto: a partire dai fortunati libri di Francesco da Milano (1536).
• Fino agli anni’30 l’attività di stampatore musicale non poteva de nirsi autonoma, nessuna
pubblicazione portava proventi certi e vantaggiosi, spesso le spese erano coperte da committenti.
180
fi
fi
fi

fl

• Sintesi principali metodi e tecniche di stampa:

‣ Tipogra a: utilizzo di “tipi”, caratteri mobili che comprendevano simboli musicali e lettere.
- Tecniche: triplice impressione (pentagrammi, note, testo), duplice (pentagrammi-testo + musica),
singola (ogni carattere contiene la porzione di pentagramma).
‣ Xilogra a: tecnica con blocco di legno intagliato.
‣ Incisione: una lastra di rame viene incisa con un punzone (bulino).
- Le prime edizioni ad usare questa tecnica sono l’Intabolatura da leuto del divino Francesco da
Milano (153?) e l’Intabolatura Di Liuto De Diversi, con la Bataglia, et altre cose bellissime. Libro
primo (Francesco Marcolini, Venezia, 1536: link).
‣ (Litogra a: sperimentata agli inizi del 1800. Una pietra levigata viene disegnata con una matita
grassa, le parti non disegnate trattengono l’acqua e respingono l’inchiostro che viene invece
trattenuto dalle parti grasse. Il sistema è più economico dell’incisione su rame.)
181
fi
fi
fi

II. L’EDITORIA MUSICALE TRA CINQUE E SEICENTO
• Nella seconda metà del ‘500 l’editoria musicale vive un periodo orente.
‣ La conoscenza e la pratica della musica sono diffuse in maniera capillare nei diversi strati della società
(aristocrazia e borghesia dei centri urbani).
‣ Parallelamente è richiesta nuovo repertorio per la liturgia post Concilio di Trento.
• Gli editori erano in stretto contatto con i compositori per assicurarsi nuova musica da stampare.
• La stampa diventa il mezzo principale di diffusione musicale: il Cinquecento e il primo Seicento rappresentano la
prima epoca d’oro della stampa musicale.
• Nel Cinquecento in Italia si diffonde dapprima nelle capitali come Firenze, Roma, Milano e Venezia, per poi
arrivare a città più piccole come Brescia, Perugia e Verona.
• Alcuni stampatori erano associati a case reali che garantivano il monopolio (come Le Roy & Ballard a Parigi), altri
rimanevano indipendenti. Pochi si dedicavano esclusivamente alla musica. Le imprese erano a carattere familiare.
182

• Ruoli:
‣ Stampatore: responsabile della tipogra a, produzione e tiratura (talvolta poteva svolgere anche il
ruolo di editore).
‣ Editore: responsabile della distribuzione (talvolta poteva essere il compositore stesso: ad es. Claudio
Merulo, Thomas Tallis, William Byrd, Thomas Morley).
‣ Compositore: talvolta pagato dallo stampatore, talvolta si sobbarcava le spese di stampa.
• Per attirare clientela nasce la pubblicità sotto forma di cataloghi e frontespizi.
‣ Alcune edizioni soddisfavano un mercato ristretto (es. stile di una regione), altre uno più
generalizzato (es. inni e salmi protestanti).
‣ Ogni stamperia di un certo livello doveva soddisfare più generi (sacro e profano) e più livelli di
dif coltà (amatori e professionisti).
‣ La crescente censura si occupava marginalmente della stampa musicale.
183
fi

fi

• Tecnologia: si afferma l’uso di caratteri mobili a singola impressione, più semplice e rapida rispetto
alla xilogra a o alla doppia e tripla impressione.
‣ I caratteri musicali, ciascuno con la propri aporzione di pentagramma, venivano assembrati a
specchio e uniti in una forma. La pagina veniva assicurata ad una cornice di metallo. Dopo
l’assemblaggio si procedeva alla stampa di una bozza che serviva per le correzioni. Talvolta le
correzioni potevano avvenire durante la stampa (correzione stop-press).
‣ Questa tecnica non permette ristampe in senso stretto, ogni seconda o successiva edizione
andava ricostruita da capo.
‣ L’eventuale stop-press portava a varianti all’interno di una stessa edizione.
‣ Principalmente venivano stampati libri-parte: erano più pratici per l’esecuzione e per la stampa
(l’allineamento dei caratteri era complesso).
184
fi

• La crescente complessità delle oriture spinge a cercare nuove soluzioni di stampa: la tecnica dell’incisione su
lastra di rame apre nuovi orizzonti nella diversi cazione della scrittura a stampa, sostanzialmente permettendo
l’impressione di caratteri manoscritti.
‣ La tecnica dell’incisione su rame si diffonde in particolare dagli anni ’80 del ‘500.
‣ Era più usata per edizioni di lusso.
• Le tirature erano di circa 5000 esemplari: una bassa tiratura dif cilmente era vantaggiosa, un’alta tiratura rischiava
di riempire gli scaffali di invenduto.
• In Italia sia contavano circa 80 edizioni all’anno nel periodo 1580-1620.
• Per i compositori poter stampare signi cava affermarsi pubblicamente, non una attività di per sé vantaggiosa, ma
utile per i bene ci che poteva procurare (attirare un committente, ottenere un incarico) o come forma di
ringraziamento per un incarico ottenuto.
‣ La diffusione della stampa introduce i diritti di proprietà d’autore, sotto forma di privilegi limitati
cronologicamente e geogra camente.
185
fi
fi
fi

fi

fi
‣ La stampa garantiva una certa protezione dai plagi della circolazione manoscritta.
‣ Allo stesso tempo però per accedere all’editoria era necessario conformarsi agli stili e ai generi consolidati
nel mercato.
‣ Alcuni compositori-esecutori tendevano a lasciare segrete alcune informazioni per la corretta esecuzione
dei loro lavori (per la paura probabilmente di vedere rimpiazzate le loro esecuzioni con la musica stampata);
altri indicavano nelle prefazioni regole e avvertimenti per la corretta interpretazione del testo scritto.
• I consumatori spesso acquistavano musica del passato: la diffusione della stampa permette per la prima volta
la sopravvivenza della musica antica e la formazione di canoni stilistici e tradizione.
‣ N.B.: la diffusione della musica tramite manoscritto rimane comunque presente.
• Il periodo d’oro della stampa si esaurisce negli anni ’20 del ‘600, con lo sviluppo di stili più complessi (monodia
accompagnata e opera) destinati a professionisti. L’editoria si sposta verso la musica sacra e il repertorio
semplice per i dilettanti. Il mutamento stilistico si unisce ad una contingenza storica: crisi economica, guerra dei
Trent’Anni e Guerra Civile in Inghilterra.
186

• Intavolatura:
‣ “Qualsiasi raccolta di musica strumentale solista, di solito per liuto o tastiera e stampata durante il XVI o XVII secolo, che è "in
tablatura". Il termine era spesso usato nel suo senso letterale, come nell'Intabulatura de lauto di Francesco Spinacino: libro
primo (Venezia, 1507) e Intavolatura de cimbalo (Napoli, 1576) di Antonio Valente, che sono rispettivamente in tablatura per
liuto italiano e tablatura per tastiera spagnola-italiana . Tuttavia, la parola "intavolatura" e i suoi derivati più comuni (tabulatura,
intavolate, tabulati, intabulatura, intabolatura, intavolature, ecc.) sono stati spesso utilizzati nei frontespizi delle fonti italiane e
tedesche del XVI e XVII secolo per descrivere la musica stampata non in una delle tablature convenzionali ma in partitura per
tastiera (su due righi) o, in una data leggermente successiva, in partitura per tastiera. Questo uso del termine deriva dal fatto
che la prima di tali fonti conteneva spesso composizioni che erano state originariamente scritte per voci ma che erano state
"intabulate" (cioè messe in notazione per l'esecuzione strumentale solista); si intendeva quindi indicare che la musica era stata
adattata alla notazione della tastiera piuttosto che per trasmettere la natura precisa della nuova notazione. Invariabilmente
queste immissioni comportarono un certo grado di elaborazione del materiale originale. L'uso del termine "intavolatura" è
stato successivamente esteso per includere raccolte di opere concepite originariamente per strumenti a tastiera. La prima
intavolatura per tastiera superstite è Frottole intabulate da sonare organi: libro primo, pubblicata nel 1517 dallo stampatore
romano Andrea Antico. L'uso del termine "tabulatura" per descrivere la partitura della tastiera si vede per la prima volta nelle
pubblicazioni tedesche del 1620, in particolare nella Tabulatura nova di Samuel Scheidt (Amburgo, 1624). [Fonte: New Grove]
187

III. IL SEICENTO
• Metà del secolo: inversione del rapporto stampa/manoscritto.

• La carta sostituisce de nitivamente la pergamena.
‣ nuove modalità do scrittura da parte dei compositori: non più appunti su tavolette di cera ma fogli di carta
manoscritti.
• Si fa largo la scrittura in partitura: la visione verticale sostituisce quella orizzontale. Non più solo parti staccate, ma
partitura + parti.
‣ Nuovi generi richiedono nuove modalità di scrittura (ad es. la cantata da camera: basso continuo + parti + testo).
‣ Opera: agli esordi stampata come celebrazione dell’evento (partitura, libretto, incisioni delle scene); con il
sistema impresariale (Venezia 1637) il manoscritto invece sostituisce la stampa.
- La partitura manoscritta ha funzioni d’uso e ri ette il dinamismo delle diverse modalità di rappresentazione.
- L’opera genera il sottogenere delle raccolte di arie, copiate in volumi miscellanei.
188

fi
fl

• L’inversione del rapporto stampa/manoscritto riguarda nello speci co la musica.

‣ Le cantate si tramandano principalmente manoscritte dagli anni’70.
‣ Le sonate vengono solitamente stampate, così come la musica sacra.
‣ Delle opere veniva stampato di solito solo il libretto.
‣ La stampa ha una dimensione pubblica, mantiene il carattere di prestigio e ssa la “memoria” di una
composizione.
‣ Il manoscritto ha una destinazione più privata e dal carattere uido, nonché svolge funzioni pratiche
(parti d’orchestra, copie per l’esecuzione).
- Il manoscritto può precedere la stampa (come stichvorlage o pie d’uso).
- Può derivare dalle stampe (ad es. copie dell’unico esemplare a stampa posseduto dall’istituzione
religiosa). Le varianti manoscritte sono utili per la ricostruzione della prassi esecutiva di un
repertorio.
189

• Caratteristiche del manoscritto:

‣ Lo studio della carta ( ligrana, spessore, colore) permette indagine su provenienza e datazione.
‣ Formati:
- oblunghi (specie in Italia) per musica vocale.
- In-folio oblungo per partiture operistiche (con eccezione di collezioni particolari: Philidor in
Francia e Leopoldo I d’Asburgo in Austria).
- Carta d’ariette (10cm x 20cm): tipica delle raccolte d’ariette ma anche della cantata solistica.
- Dritto: musica strumentale e sacra.
‣ Fascicolatura: fatta presso a posteriori, raccogliendo materiale di diverso formato e origine.
‣ Legatura: in pelle, pergamena o carta, più o meno pregiata a seconda della destinazione.
‣ Copiatura: fatta per mano del compositore, oppure tramite copisterie private o pubbliche.
190

fi

IV. IL SETTECENTO
• In Italia: il manoscritto rimane la forma di diffusione maggiore no alla metà del secolo.
‣ Numerose testimonianze di viaggiatori (ad es. Charles Burney) attestano la prassi manoscritta,
laddove in altre parti d’Europa era più comune la musica stampata (Inghilterra, Francia).
• La circolazione di determinato repertorio solo sotto forma manoscritta comporta un differente rapporto
con la conservazione della musica del passato. Con la stampa il passato viene preservato; se
manoscritto rimane volubile.
‣ Emblematico il caso delle opere che venivano interpolate con arie di baule, arie fatte all’occorrenza
in base alle esigenze di un cantante, tagli e modiche per esigenze teatrali.
‣ La stampa ha valore conservativo, il manoscritto testimonia la contingenza di un’esecuzione
(contenendo magari appunti e annotazioni), di una committenza, di un’occasione.
191

• Per ovviare ai problemi di errori dei copisti alcuni compositori provvedono direttamente a preparare le parti: Vivaldi, Sammartini,
Tartini, Nardini.
• Al manoscritto può seguire la stampa, oppure rimanere un unicum, andando ad integrare quindi il catalogo conosciuto di un
compositore.
• La prassi manoscritta testimonia una vita musicale frenetica, fatta di musica d’uso che presto veniva sostituita da nuovo
repertorio. Allo stesso tempo rimanda al mondo dei dilettanti che collezionavano brani di differente origine e genere per le
esecuzioni private.
‣ La prassi di copiare per uso personale comporta un’eterogeneità del panorama dei manoscritti: le copie potevano
riguardare una selezione dell’opera originale, modi care organici, ordine dei movimenti, intere sezioni e parti.
‣ Ciò contribuisce a rendere particolarmente complesso il lavoro di catalogazione e studio per diversi compositori italiani del
periodo.
‣ Le copie potevano avere anche una destinazione didattica o per studio personale.
• Anche nel genere sacro il manoscritto svolge una funzione pratica fondamentale all’interno delle istituzioni religiose: l’attività
amanuense meglio si adatta alle esigenze dei diversi momenti dell’anno liturgico. Tramite il manoscritto è possibile collezionare
repertori che meglio si adattano alle esigenze di una singola istituzione.
192

fi
• "Le composizioni musicali hanno vita assai breve in Italia, poich vi una tale passione per la novit
che per le poche copie richieste dal pubblico non vale la pena di sobbarcarsi la spesa del-la stampa.
Bisogna pure considerare che qui, come in Turchia, il lavoro di copista d impiego a tanta gente, e
saebbe crudele desiderare di sottrarglielo, tanto pi che questo commercio pi attivo e
vantaggioso di ogni altro.” [Charles Burney, Viaggio musicale in Italia, a cura di E. Fubini, EDT, Torino
1979, pp.169-170]
• “il padrone di casa era il primo violino ed aveva un’ottima mano; vi erano inoltre dodici o quattordici
esecutori tra cui alcuni buoni violinisti, due auti traversi, un violoncello e un piccolo contrabbasso.
Eseguirono abbastanza bene alcune sinfonie del nostro Bach, che differiscono da quelle stampate in
Inghilterra: tutta la musica qui manoscritta.” [ibidem, p.89]
193

è
fl
• In Francia: Parigi alla ne del secolo è la capitale europea dell’editoria musicale.

‣ Parigi conta su 500.000 abitanti 23 editori musicali nel 1762, 44 nel 1783 e 66 nel 1800, oltre a negozi e
librerie.
‣ Fin dagli anni ’40-50 i concerti rappresentano una delle principali attività ricreative della società parigina.
‣ Parigi attirava di conseguenza compositori provenienti dalla provincia per tentare fortuna e conquistare una
reputazione europea. In un secolo si contano più di 1600 autori di composizioni edite nella capitale.
‣ L’espansione del mercato si deve anche all’adozione, n dal 1660, della tecnica dell’incisione su lastra, che
permetteva stampe di raf nata fattura a tirature multiple. I caratteri mobili vengono gradatamente
abbandonati.
- Le lastre di ottone o stagno si adattano meglio alla riproduzione di musica.
- L’attività editoriale era prima monopolizzata dalle licenze conferite dal Luigi XIII allo stampatore Ballard:
qualsiasi concorrente, anche dei suoi successori, veniva citato in giudizio.
- Con lo sviluppo della lastra il mercato diventa libero e dal 1660 cessano le licenze.
194

fi
fi
fi
Monsieur de Chambonnieres, Pièces de clavessin, livre premier, Gérard Jollain, Paris, 1670.
195
‣ Un uso eccessivo delle lastre per imprimere esemplari poteva produrre però stampe di bassa
qualità (la lastra era soggetta ad usura).
‣ Spesso i compositori diventavano editori delle loro musiche: la dicitura nel frontespizio chez
l’auteur sta a signi care che la partitura era acquistabile presso il domicilio dell’autore.
‣ Nascono contemporaneamente i primi negozi musicali (“A la Règle d’Or”, 1690; “A la Croix d’Or”,
1728): la merce venduta veniva pubblicizzata su cataloghi e giornali. Ma a vendere musica
potevano essere anche commercianti di ogni genere.
- A partire dagli anni ’30 nascono stabilimenti specializzati nella vendita, rappresentanza e
diffusione dell’editoria musicale che presto assumeranno dimensioni internazionali.
‣ I maggiori editori del Settecento in Francia erano principalmente musicisti professionisti, più
raramente qualche libraio o cartaio.
196
fi

‣ Sistema nanziario di produzione:

- I costi gravavano sul compositore, che spesso chiedeva sponsorizzazioni a principi o alti aristocratici).
- L’editore stesso spesso si avvaleva di:
✴ Sottoscrizioni: raccolta fondi richiesti al pubblico per nanziare un progetto editoriale, con la
contropartita di sconti sull’acquisto.
✴ Arrangiamenti: di opere conosciute, per differenti organici. Non erano soggetti a diritti verso
l’autore e accontentavano le diverse esigenze del pubblico (spesso snaturando le opere originali).
- Diritti d’autore: il privilegi reali garantivano protezione solo in ambito francese e per un periodo di
5-15 anni. Non esistevano regolamentazioni per il resto d’Europa. Ogni opera pubblicata al di fuori
della Francia era considerata di dominio pubblico. L’unica strada per il compositore era pubblicare
simultaneamente in più paesi.
197
fi

‣ Repertorio:
- In genere non veniva indicata la data: in questo modo la composizione rischiava meno di
andare fuori moda perché vecchia.
- Fino agli anni ’40 si stampa esclusivamente musica francese: no al 1730 a maggioranza
vocale, malgrado una presenza notevole di importanti composizioni per tastiera
(Chambonnières, D’Anglebert, Couperin, Rameau). Negli anni’40 si moltiplica il repertorio
strumentale, solistico e da camera e quello dei trattati. In ambito vocale le ariette, romanze e
opéras comiques rimpiazzano il repertorio mitologico.
- A metà del secolo la musica francese viene sostituita da quella italiana o tedesca. A fronte di
una diffusione del repertorio sonatistico italiano prima e orchestrale italo-austriaco in seguito,
il repertorio del passato francese esce dai gusti del pubblico e verrà recuperato solo a partire
dagli anni ’30 dell’800.
198

V. EDITORIA ITALIANA NELL’OTTOCENTO
• L’inversione di tendenza del declino della stampa musicale italiana si veri ca verso la ne del Settecento, in
particolare a Venezia, Firenze e Napoli.
‣ Anche in Italia si impone gradualmente la gura dell’editore-musicista, come in Francia.
• Crescita consistente a partire dal 1815: contribuiscono la stabilità politica e il grande successo della musica di
Rossini.
• Si distingue da subito l’impresa milanese Ricordi: fondata nel 1808 da Giovanni Ricordi, diventa presto leader nel
settore attraverso una tta rete di relazioni commerciali con negozi e stampatori delle principali città italiane e
contratti con i più importanti compositori.
• Nel 1853 Ricordi ha all’attivo 25.000 edizioni.
• L’unica ditta in grado di contendere il primato a Ricordi è quella di Francesco Lucca, di Milano (1825): nel 1888 la
vedova Lucca è costretta però a vendere i diritti a Ricordi (47.800 edizioni)
199

fi

fi

• Con Giulio Ricordi (nipote di Giovanni) la casa milanese lega de nitivamente il suo nome a quello di Giuseppe Verdi e
cresce in Italia e all’estero.
‣ L’aumento esponenziale della clientela si deve allo sviluppo di una borghesia urbana che pratica musica a livello
amatoriale e si appropria di quei costumi che appartenevano all’aristocrazia.
• Sul nire del secolo è la ditta milanese di Edoardo Sonzogno a controbilanciare l’egemonia di Ricordi: nel 1890 ha i diritti
per Cavalleria Rusticana di Mascagni che ha un enorme successo internazionale.
‣ A Sonzogno si legheranno alcuni dei più importanti compositori della nuova generazione: Giordano, Cilea,
Leoncavallo.
• L’attività dell’editore si estende al noleggio delle parti per le stagioni concertistiche: i manoscritti dei fondi teatrali o degli
impresari venivano acquistati, stampati e poi noleggiati in Italia e in Europa per nuove rappresentazioni.
‣ Le case editrici si impegnano anche nel settore dei periodici musicali: attraverso questi era possibile rispondere
all’interesse culturale del pubblico verso argomenti musicali, reclamizzare prodotti e orientare i gusti del pubblico.
- “Gazzetta musicale di Milano" (Ricordi, 1842-1902); “L’Italia musicale” (Lucca, 1847-48, 1850-59); “Gazzetta
musicale di Napoli” (Cottreau, 1852-68); “Teatro illustrato” (Sonzogno, 1881-92).
200
fi

• Tecniche di stampa:
‣ Calcogra a: tutte quelle procedure che implicano l’incisione di una lastra in negativo (da destra a
sinistra per stampare poi in giusto).
- Incisione diretta: con utensili idonei a scal re il metallo.
- Incisione indiretta: su vernice che ricopre il metallo, successiva immersione in acido
(acquaforte) che corrode le parti messe a nudo dal disegno.
- Fasi successive: inchiostrata della matrice, pulitura e stampa al torchio.
- Vantaggi: precisione della scrittura, possibilità di stampare solo un piccolo numero di copie
alla volta per rispondere alla domanda di mercato.
- Svantaggi: le lastre si consumavano e i tempi per prepararle comportavano ritmi blandi di
lavoro.
201
fi

fi

‣ Litogra a: (vedi scheda precedente)

- Vantaggi: fase di scrittura molto più rapida e che richiedeva attrezzatura più semplice (addirittura alcuni
compositori riuscivano in maniera autonoma a scrivere le lastre di pietra con l’inchiostro litogra co). La
matrice si consume meno e resiste più a lungo della lastra.
- Svantaggi: la qualità di base era generalmente inferiore a quella calcogra ca, con risultati talvolta
anche mediocri.
- Si diffonde dapprima in Germania, poi a partire dagli ’20 anche in Italia: la grande tradizione di copisti
permetteva di utilizzare quelle competenze in imprese editoriali, in più con l’introduzione di una nuova
tecnica era possibile richiedere privative d’uso ai governi locali per garantire un minimo di protezione
dalla concorrenza.
- Ricordi utilizza la litogra a negli anni ’20 e ’30 per abbandonarla e riprenderla negli anni’80: la
possibilità di disegnare direttamente su lastra da parte degli illustratori permette la produzione di
illustrazioni di altissimo livello.
202
fi

fi

• Formati:
‣ Oblungo: ad inizio secolo il più usato per le riduzioni operistiche (si adattava bene al leggio del pianoforte)
‣ In ottavo: introdotto da Lucca per le riduzioni operistiche e poi utilizzato per il repertorio cameristico.
‣ La musica d’insieme veniva stampata quasi esclusivamente in parti staccate: era più semplice tecnicamente
e la partitura non era richiesta dal mercato (il ruolo del direttore d’orchestra si afferma solo nella seconda
metà dell’Ottocento in Italia).
‣ Formato tascabile: inaugurato nel 1858 da Guidi di Firenze, sul modello di quello francese di Pleyel,
rispondeva alle richieste di partiture per ni di studio.
‣ Ogni stampa riporta il numero editoriale, utile oggi per risalire alla datazione. La data non veniva di solito
indicata: il cliente poteva avere l’impressione di acquistare musica “vecchia” nel caso di nuove tirature.
‣ Gli editori intervenivano su titoli e dediche, molte volte contro la volontà del compositore, per soddisfare
esigenze di mercato.
203

fi

• Repertorio:
‣ Rimane manoscritto solo parte di quello operistico, sacro e per banda. La maggior parte viene stampato.
‣ Lo studio dell’editoria italiana ottocentesca premette quindi di studiare i generi più in voga:
- Estratti d’opera in riduzione canto e pianoforte
- Rielaborazioni strumentali da arie d’opera.
- Pezzi da salotto.
- Romanza da camera
- Scarsa presenza di musica strumentale pura, solo a partire dagli anni ’60 con la fondazione di “Società del Quartetto” dedite
all’esecuzione del repertorio cameristico e sinfonico.
- L’insieme della produzione da salotto, da camera, sinfonica e per banda supera quella vocale.
- Strumenti principali: pianoforte, violino, auto, chitarra, mandolino.
- Metodi didattici
- Album miscellanei e raccolte periodiche speci che per strumenti (es. Biblioteca di musica per chitarra di Giovanni Re, 1808).
- Sul nire del secolo antologie di musica antica.
204
fi

fl

fi

Metodi Della Ricerca Bibliografica

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Metodi Della Ricerca Bibliografica

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

© Marco Gaggini 2021

STRUMENTI E METODI DELLA RICERCA BIBLIOGRAFICA

A.A. 2020 - 2021

86 PARTE TERZA: CENNI DI FILOLOGIA MUSICALE

© Marco Gaggini 2021

PREMESSA: PERCHÉ LA RICERCA BIBLIOGRAFICA?

I. LA MUSICOLOGIA: CENNI STORICI

• La musica come scienza teorica

‣ Le sette arti liberali, fondamento dell’educazione:

• L’oggetto dello studio teorico

‣ Fino a quasi l’Ottocento la musica suonata coincideva con la musica coeva

© Marco Gaggini 2021

‣ Academy of Ancient Music di Londra: esecuzione di musica del passato

‣ François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, 1833 - 1844.

© Marco Gaggini 2021

• L’ambito di studio della musicologia secondo Guido Adler (1855 - 1941)

‣ Musikwissenschaft storica: storia generale, paleogra a, cronologia, bibliogra a diplomatico-descrittiva,

• Lo studio della musica del passato: l’historically informed performance

‣ Principi base dell’ historically informed performance:

‣ Il dibattito sull’autenticità: da loso a interpretativa a commercializzazione discogra a.

‣ “La rivendicazione dell'autenticità nell'interpretazione musicale, al momento della sua comparsa

‣ Uso degli strumenti originali o delle copie storiche.

© Marco Gaggini 2021

© Marco Gaggini 2021

© Marco Gaggini 2021

© Marco Gaggini 2021

Information Literacy e cittadinanza

Information Literacy ed educazione

L’Information Literacy si applica a tutte le fasi dell’apprendimento, formale e informale, interessa le

© Marco Gaggini 2021

Reference bibliography (Bibliogra a di consultazione)

• Comprende gli indici degli studi di un particolare ambito.

© Marco Gaggini 2021

© Marco Gaggini 2021

‣ Bibliogra e di fondi di singole biblioteche o di gruppi di biblioteche (cataloghi): utili sia ai

© Marco Gaggini 2021

© Marco Gaggini 2021

PARTE PRIMA: I LUOGHI DELLA RICERCA

• Biblioteca: strumento di autoapprendimento continuo e universale.

© Marco Gaggini 2021

Le cinque leggi della biblioteconomia

De nite da Sri Ramamrita Ranganathan (1892 - 1972)

I. Books are for use

• Premesse per una ricerca in biblioteca:

© Marco Gaggini 2021

• Vantaggi della biblioteca:

© Marco Gaggini 2021

I. Principali biblioteche Italiane Musicali o con fondi

‣ L'unica eccezione è rappresentata dall'Istituto Centrale per i Beni sonori e audiovisivi.

‣ Al MiBAC fa capo anche il Museo Nazionale degli strumenti musicali di Roma

© Marco Gaggini 2021

• Si può estendere perciò il concetto di bene musicale, distinguendolo in due categorie:

© Marco Gaggini 2021

• Caratteristiche delle biblioteche musicali italiane:

© Marco Gaggini 2021

© Marco Gaggini 2021

II. PRINCIPALI BIBLIOTECHE GENERALI ITALIANE CON FONDI MUSICALI:

• Biblioteca Nazionale Braidense di Milano

© Marco Gaggini 2021

• Biblioteca Nazionale di Torino:

© Marco Gaggini 2021

• Biblioteca Marciana di Venezia:

© Marco Gaggini 2021