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La musica dai numeri

ISBN: 9788875787981

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Eli Maor

La musica dai numeri

Musica e matematica, da Pitagora a Schoenberg

Titolo originale

Music by the Numbers

From Pythagoras to Schoenberg

Copyright © 2018 by Princeton University Press

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Copertina e illustrazione di copertina: Asintoto

© 2018 Codice edizioni, Torino

Tutti i diritti riservati

ISBN 978-88-7578-798-1

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In ricordo di mio nonno,

Karl Stiefel (1881-1947),

che mi ha instillato

l’interesse per la scienza

e l’amore per la musica.


Prefazione

Il grande compositore Igor Stravinskij una volta disse: «La forma

musicale è vicina alla matematica. Forse non alla matematica vera e propria,

ma certamente a qualcosa di simile al pensiero e alle relazioni

matematiche». Sono in realtà numerosi gli autori che hanno espresso

commenti sulla presunta affinità tra matematica e musica, citando il fatto

che molti scienziati amano ascoltare musica o addirittura suonare; pensiamo

immediatamente ad Albert Einstein e al suo classico violino, ma ce ne sono

stati moltissimi altri.

È possibile che sia vero, ma le relazioni tra le due discipline non sono

mai state veramente simmetriche. Certo, ci sono molte somiglianze. Per

esempio, sia la matematica sia la musica hanno bisogno di un sistema di

notazione efficiente, una serie di simboli scritti che trasmettono a chi le

pratica un significato preciso e privo di ambiguità (sebbene nella musica a

questo si aggiunga un ampio assortimento di termini verbali per indicare gli

aspetti più emotivi dell’esecuzione). È anche interessante notare che i due

sistemi hanno cominciato a evolversi all’incirca nello stesso periodo, a

partire dall’anno 1000, anche se in matematica questo sistema di notazione

continua tuttora a evolversi, via via che nascono nuovi rami della disciplina.

La matematica e la musica condividono anche molti termini.

Consideriamo per esempio la parola armonico. Come aggettivo significa

“ben proporzionato, piacevole a sentirsi”; come sostantivo si riferisce ai toni

più alti che accompagnano il suono di praticamente tutti gli strumenti


musicali. Oggi questa parola è quasi comune nella matematica quanto nella

musica; nei due volumi dell’Encyclopedic Dictionary of Mathematics sono

elencati non meno di venti usi della parola, tra cui la “media armonica”, la

“serie armonica”, l’“analisi armonica” e le “funzioni armoniche”. Altri

esempi di termini comuni sono inversione (di un intervallo musicale, di un

punto rispetto a una circonferenza), progressione (di note, di numeri), e

serie (in musica, il sistema di composizione dodecafonica di Arnold

Schoenberg; in matematica, una somma di infiniti termini).

Nel corso degli ultimi venticinque secoli, la musica è stata di grande

ispirazione per i matematici, che vi hanno trovato una fonte inesauribile di

problemi aperti con cui tenere occupata la mente. Forse il più famoso di

questi problemi è quello della corda vibrante, un argomento che ha spinto a

confrontarsi alcuni dei più grandi matematici del diciottesimo secolo, in un

dibattito durato ben più di cinquant’anni e che alla fine ha portato allo

sviluppo della matematica post-calcolo infinitesimale. I primi esempi di

media aritmetica, geometrica e armonica , e di

due numeri positivi a e b molto probabilmente risalgono ai rapporti 2:1, 3:2

e 4:3 dell’ottava, della quinta e della quarta – le consonanze perfette

pitagoriche – a cui allude l’aggettivo armonico. E la branca della teoria dei

numeri che tratta delle frazioni continue potrebbe aver avuto origine dalla

ricerca dei migliori rapporti numerici per i vari intervalli musicali della

scala.

Ma la matematica ha avuto un effetto simile sulla musica? La

matematica, naturalmente, ha molto da dire sugli aspetti più tecnici della

musica, come l’accordatura degli strumenti musicali o la progettazione di

sale da concerto soddisfacenti dal punto di vista acustico. Ma quanto alla

sua influenza sulla musica come arte, è stata, con poche eccezioni degne di

nota, piuttosto limitata; le due discipline si sono limitate a seguire le

rispettive strade. Tipico di questa distanza è l’ampio trattato di Leonhard

Euler sulla teoria musicale (si veda il Capitolo 4), di cui è stato detto che

«conteneva troppa geometria per i musicisti e troppa musica per i

geometri».
Sono cresciuto in una famiglia che amava la cultura europea: letteratura,

arte e musica. Né mio padre né mia madre avevano studiato musica, ma mia

madre, che era un’artista, ammirava Mozart; la radio era sempre

sintonizzata sulla stazione di musica classica mentre lei era intenta a

dipingere bellissimi fiori. Quindi Mozart ha fatto parte della mia infanzia:

sia la sua musica sia le molte storie che mia madre mi raccontava su di lui.

Un giorno mi portò a vedere un film sulla sua vita, decenni prima che tutti

parlassero del fantasioso Amadeus di Peter Shaffer. Ricordo di aver pianto

durante la scena delle ultime ore del compositore, che dal letto di morte

dettava le note del suo Requiem incompiuto all’allievo Süssmayr.

Ma è stato mio nonno materno a infondere in me l’interesse permanente

per la scienza e per la musica. Lui e mia nonna lasciarono la Germania per

Israele (all’epoca Palestina) nel 1938, quando la vita degli ebrei sotto il

regime nazista divenne intollerabile. Ho una foto di lui che suona il violino

per me quando avevo circa cinque anni (potete vederla nella pagina della
1
dedica) . Mia madre, che aveva scattato la foto, scrisse sul retro il nome

della melodia che il nonno stava suonando per me quel giorno: Guter Mond,

du gehst so stille (“buona luna, vai così silenziosa”), una ninna nanna
2
tradizionale tedesca . Fu la prima esecuzione dal vivo a cui assistetti, e la

ricordo ancora abbastanza chiaramente. Poi un giorno mio nonno mi disse

che doveva separarsi dal suo violino: aveva un disperato bisogno di soldi.
3
Scoppiai in lacrime .

E poi c’è il libro di fisica su cui aveva studiato quando frequentava il

ginnasio. Era stato pubblicato nel 1897 e conteneva centinaia di splendide

illustrazioni; cosa più importante, riferiva gli ultimi sviluppi della materia,

compresa la scoperta dei raggi X (all’epoca noti come raggi Röntgen) e il

loro potenziale beneficio per la medicina. Mio nonno doveva aver studiato

quel libro a fondo, dato che su quasi ogni pagina appaiono sue annotazioni

scritte a mano. Stavamo seduti insieme per ore, affrontando vari argomenti

che mi spiegava: fu la mia prima introduzione alla scienza. Ho ancora quel

libro, e ne faccio tesoro (si veda la Figura P.1).


Figura P.1. Antiporta e frontespizio di Grundriß der Physik (Compendio di fisica) di K.

Sumpfs (Hildesheim, 1897).

Negli anni quaranta, quando le nubi oscure della guerra incombevano sul

mondo, i miei genitori ospitavano occasionali serate di musica classica nella

loro casa di Tel Aviv, dove un giradischi meccanico – un grammofono –

riproduceva dischi di bachelite a 78 giri. Quanto amavo quelle occasioni! Il

grammofono andava caricato a mano con una grossa manovella – detta

amichevolmente “manuela” – che lo faceva funzionare per una decina di

minuti, giusto il tempo di ascoltare i due lati di un disco. Se non gli si dava

la carica in tempo, il giradischi rallentava, e con lui il ritmo e l’intonazione

della musica. Una sinfonia di Beethoven della durata di quaranta minuti

occupava cinque o sei di quei dischi, conservati in altrettante custodie in un

grande libro ornato che sembrava un album di foto vecchio stile (la parola

moderna album per indicare una raccolta di canzoni probabilmente proviene

proprio da quegli album). Ognuno di quei tomi era pesante come un libro di

testo di mille pagine! Era un disastro se uno dei dischi scivolava fuori dalla

sua custodia e cadeva a terra rompendosi, ma la più grande preoccupazione


era rappresentata dallo stilo, o puntina. Bisognava cambiarla ogni dozzina di

ore di ascolto, per evitare che si smussasse e danneggiasse i solchi. Queste

puntine erano fatte di cromo, e durante la guerra scarseggiavano, ma presto

si trovò un surrogato: aghi di legno! Inutile dire che in quel modo il suono

dei dischi risultava piuttosto stridulo, ma fu questa la mia introduzione alla

musica classica.

«Ogni musicista intelligente dovrebbe avere familiarità con le leggi

fisiche che stanno alla base della sua arte», dice Clarence G. Hamilton nel

suo affascinante libretto Sound and Its Relation to Music, pubblicato nel

1912. Ignorando per un momento il tenore lievemente paternalistico di

questa affermazione, è vero che pochissimi tra i compositori classici ebbero

direttamente a che fare con la matematica o la fisica della loro professione.

Tra quei pochi spiccano due nomi: Jean-Philippe Rameau (1683-1764), che

scrisse un ampio trattato di acustica, e Giuseppe Tartini (1692-1770), che

scoprì quelli che sono oggi noti come suoni di combinazione (si veda il

Capitolo 5). In tempi più vicini a noi le cose sono abbastanza cambiate, e

vari compositori hanno provato, con maggiore o minore successo, a basare

la loro musica su principi matematici, primo fra tutti Arnold Schoenberg

(1874-1951), la cui musica seriale sarà l’argomento dei Capitoli 9 e 10.

Vorrei menzionare anche Iannis Xenakis (1922-2001) e Karlheinz

Stockhausen (1928-2007). Il primo ha studiato come ingegnere civile e

architetto, prima di dedicarsi alla musica, e ha usato nel suo lavoro principi

stocastici; le sue partiture sembrano spesso un insieme di grafici e linee più

che le note e i righi di una partitura musicale tradizionale. Le loro opere

sono state inizialmente accolte con molto entusiasmo dal pubblico delle

avanguardie, ma resta da vedere se entreranno a far parte del canone della

musica classica.

Questa è, dunque, la storia dei rapporti tra due grandi discipline che

hanno molto in comune, ma hanno sempre mantenuto una cauta distanza.

Non è certo una trattazione completa dell’argomento, né si tratta di un testo

sulla matematica e la fisica della musica, su cui esistono già molti buoni

libri. Ho cercato piuttosto di passare in rassegna l’affinità musica-

matematica da un punto di vista storico, evidenziando non solo i fatti ma


anche le persone che ci sono dietro: scienziati, inventori, compositori e

occasionali eccentrici. Non mi sono trattenuto, su diverse questioni,

dall’esprimere le mie opinioni, su cui alcuni lettori potrebbero non essere

d’accordo, come le corrispondenze emotive – a mio avviso molto esagerate

– che vengono spesso associate alle diverse tonalità. Il libro è destinato al

lettore non specializzato che abbia un interesse per la matematica, la musica

e le scienze; non dà per scontata una preparazione matematica, al di là

dell’algebra e della trigonometria delle superiori, ma qualche nozione di

base sulla notazione musicale sarà d’aiuto.

In fin dei conti, però, i tentativi di mettere in relazione la matematica con

la musica sono intrinsecamente limitati dai contrastanti obiettivi delle due

discipline: la matematica e le altre scienze parlano al nostro intelletto, alla

nostra capacità di analizzare schemi e relazioni astratti in un modo oggettivo

e logico, mentre la musica si sforza di toccarci il cuore, per risvegliare le

nostre emozioni con i suoi suoni, i suoi ritmi, e le sue strutture temporali e

uditive. Per citare il messaggio che accoglie i visitatori del Musical

Instrument Museum (MIM) a Phoenix, in Arizona: «La musica è la lingua

dell’anima».

Ogni ragionamento su un argomento interdisciplinare come questo va

inevitabilmente a toccare diverse discipline adiacenti. Va da sé che le leggi

della fisica svolgono un ruolo rilevante nella musica, ma lo svolge anche

l’astronomia, dalla credenza pitagorica che le orbite planetarie fossero

regolate dalle leggi dell’armonia musicale, alla scoperta, verso la fine

dell’Ottocento, delle risonanze tra le orbite dei pianeti e dei loro satelliti,

risonanze che spesso sono basate sui rapporti corrispondenti a intervalli

musicali comuni (si veda il Capitolo 12). Possiamo ricordare anche la

recente rilevazione di onde sonore nei vasti spazi tra le galassie, onde con

una specifica lunghezza d’onda e frequenza musicale (si veda il

Supplemento C), che costituisce in un certo senso la reincarnazione finale

della secolare allegoria della “musica delle sfere”.

In ogni caso, la netta distinzione che tracciamo oggi fra la matematica e

le scienze fisiche – e, più in generale, le scienze umane – non era comune

nel passato; anzi, le grandi menti della scienza classica fino all’inizio
dell’Ottocento si consideravano per la maggior parte matematici quanto

filosofi, fisici e scienziati naturali. Si sentivano a proprio agio in una vasta

gamma di discipline, che consideravano collettivamente come un’impresa

volta a comprendere il funzionamento della natura, che includeva anche la

musica.

***

Un’osservazione sui riferimenti bibliografici: per evitare ripetizioni, i libri

che sono menzionati nel testo e appaiono anche nella bibliografia vengono

identificati solo con il nome dell’autore e il titolo del libro. Non serve

ricordare che tutti i termini legati alla musica, così come le biografie di

numerosi compositori, sono trattati in modo esauriente nei ventinove volumi

di The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Eccellenti biografie

di numerosi matematici si possono trovare sul sito della School of

Mathematics and Statistics della University of St. Andrews, in Scozia

(http://tinyurl.com/2gld3h).

Sono profondamente grato ai miei amici e colleghi David Andrea Anati,

Wilbur Hoppe, Robert Langer e Michael Sterling per le numerose

discussioni che abbiamo avuto sulle questioni relative alla matematica e alla

musica. Desidero anche ringraziare i revisori anonimi che hanno letto il

manoscritto e hanno offerto utili commenti e suggerimenti. Un grande

abbraccio va a Vickie Kearn, la mia editor di fiducia da quasi vent’anni alla

Princeton University Press, per il suo inestimabile appoggio e guida in tutte

le fasi della stesura di questo libro. Sono profondamente grato anche al

personale della Princeton University Press per l’instancabile cura nelle varie

fasi della produzione di questo libro. In particolare, vorrei ringraziare

Debbie Tegarden, che ha supervisionato l’intero processo di produzione del

libro ed è stata di enorme aiuto nello sceglierne molte illustrazioni; Lauren

Bucca, che si è occupata di ottenere molti dei permessi necessari per queste

illustrazioni; Chris Ferrante per l’impostazione del testo e della copertina; e

Dimitri Karetnikov, Meghan Kanabay, Elizabeth Blazejewski e Jacquie

Poirier per come hanno gestito collettivamente la grafica, i file digitali e

l’impaginazione, Carole Schwager per la revisione del manoscritto, e Jodi

Beder per l’aiuto nel trascrivere la serie di Schoenberg nel Capitolo 10. Mio
nipote Richard Maor mi è stato di grande aiuto nel trovare buone immagini

di alcuni degli oggetti mostrati nelle illustrazioni, e gli devo un enorme

ringraziamento. E, ultima ma non meno importante, devo alla mia amata

moglie Dalia la maggior gratitudine per avermi incoraggiato ad arrivare in

fondo a questo libro e per la sua meticolosa correzione delle bozze prima

che andasse in tipografia. Senza di lei questo libro non avrebbe mai visto la

luce. Grazie a tutti!

Note

1. Sono grato a mia sorella, Shulamit Nathansohn, che ha scoperto questa foto tra le

centinaia che abbiamo ereditato dai nostri genitori.

2. Grazie a internet ho potuto riscoprire questa canzone, ben settantacinque anni dopo che

mio nonno la suonò per me. È possibile ascoltarla all’indirizzo

http://tinyurl.com/y9b7rmw7, cantata da Julien Neel, o leggerne il testo e la melodia

all’indirizzo http://tinyurl.com/y78u5bnv.

3. Ho ancora il diapason che usava per accordarlo. Su uno dei rebbi è indicato il “la” e

infatti, per quanto arrugginito, produce ancora questa nota con la sua frequenza

corretta, 440 Hz.


Capitolo 1

Prologo: un mondo in crisi

Quando, allo scoccare della mezzanotte del 31 dicembre 1900, si passò

dal diciannovesimo al ventesimo secolo, il mondo era in uno stato di

sconvolgimento. La regina Vittoria, che in quel momento era il monarca

britannico più longevo nella storia, aveva appena ventidue giorni da vivere.

Ad appena nove mesi dall’inizio del nuovo secolo venne assassinato il

presidente statunitense William McKinley, a cui succedette Theodore

Roosevelt. La guerra boera, tra i coloni olandesi e britannici, era al suo

secondo anno e sarebbe durata per un altro ancora, dando a Winston

Churchill la prima occasione di apparire sul palcoscenico mondiale. In

Estremo Oriente le Filippine si ribellarono contro gli Stati Uniti e la rivolta

dei Boxer, dei nazionalisti cinesi contro l’imperialismo straniero, era appena

iniziata.

Anche nel meno bellicoso ambito del mondo intellettuale si verificavano

eventi rivoluzionari: nel 1900 fu pubblicata la prima opera importante di

Sigmund Freud, L’interpretazione dei sogni, ed ebbe luogo il debutto

viennese della Prima sinfonia di Gustav Mahler, il Titano, diretta dal

compositore stesso. Pablo Picasso entrava nel suo “Periodo blu” (1901-04),

e Max Planck introduceva un nuovo concetto fisico che avrebbe presto

rivoluzionato tutta la scienza: il quanto di energia. Se tutto ciò non bastasse,

David Hilbert, il più eminente matematico tedesco all’inizio del secolo,

affrontò il Secondo Congresso Internazionale dei matematici, tenutosi a

Parigi nel 1900, con un elenco di ventitré problemi irrisolti le cui soluzioni
considerava della massima importanza per la crescita futura della

matematica, come i fatti avrebbero confermato.

L’introduzione del quanto in fisica da parte di Planck fu seguita, cinque

anni dopo, dalla pubblicazione della teoria della relatività ristretta di Albert

Einstein; insieme, avrebbero contrassegnato la fine della fisica classica, che

aveva dominato la scienza a partire dalle scoperte di Galileo Galilei di

trecento anni prima. Ma il passaggio dal vecchio mondo al nuovo non fu

privo di intoppi; anzi, fece attraversare alla fisica la sua più profonda crisi

dal sedicesimo e diciassettesimo secolo, quando Niccolò Copernico,

Johannes Kepler e Galilei avevano rovesciato la vecchia immagine greca

dell’universo.

In un significativo convergere di eventi, la crisi della fisica negli ultimi

anni dell’Ottocento si rispecchiò nella crisi altrettanto profonda di un’altra

disciplina della mente umana: la musica classica. Curiosamente, entrambe si

stavano concentrando su un tema comune: la scelta di un sistema di

riferimento appropriato rispetto a cui impostare l’universo fisico e l’universo

della musica. Poiché questi sviluppi paralleli forniscono lo sfondo di buona

parte dei capitoli successivi di questo libro, approfondirò un po’ gli eventi

tramite cui ci si è arrivati.

***

Nella sua opera monumentale Philosophiæ Naturalis Principia

Mathematica (1687), Isaac Newton gettò le fondamenta della dinamica, su

cui gli scienziati avrebbero basato il loro lavoro per i successivi 218 anni. La

sua concezione meccanicistica del mondo, in cui ogni cosa era in uno stato

di continuo movimento governato dalla forza di gravità, divenne nota come

clockwork universe (“universo a orologeria”). Ogni fenomeno fisico, dal

comportamento degli atomi al movimento dei corpi celesti, era governato da

una serie di leggi precise e deterministiche: in particolare, i tre principi della

dinamica e la legge universale di gravitazione di Newton. In seguito queste

leggi sarebbero state formulate in termini di un insieme di equazioni

differenziali che si potevano risolvere, almeno in linea di principio, a

condizione che fosse noto in un dato momento, indicato come t = 0, lo stato

iniziale del sistema, cioè la posizione e la velocità di ciascuno dei suoi


componenti. Portata all’estremo, questa immagine meccanicistica si poteva

estendere all’intero universo: se solo conoscessimo la posizione e la velocità

di ogni singolo atomo al momento della creazione, il corso futuro

dell’universo sarebbe determinato per sempre. Questa visione, abbracciata

dal matematico francese Pierre Simon, marchese di Laplace, avrebbe

dominato il pensiero scientifico per quasi due secoli dopo la morte di

Newton, avvenuta nel 1727.

Nascosta nella grande visione del mondo di Newton c’era un’ipotesi che

era sempre stata data per scontata, e a cui quindi raramente si pensava:

l’esistenza di un sistema di riferimento universale, una specie di sistema di

coordinate invisibile a cui si poteva riferire la posizione e il movimento di

ogni particella dell’universo. A fini pratici, come riferimento universale si

considerava il sistema delle stelle fisse, la cui posizione nella volta celeste

sembrava rimanere immutata nel corso di molte generazioni (anche se nel

1718 Edmond Halley dimostrò che queste stelle avevano un loro moto ed

erano quindi tutt’altro che fisse). Si pensava che le stelle fisse

appartenessero alla nostra galassia, la Via Lattea, alla quale era quindi

assegnato il ruolo di sistema di riferimento in quiete assoluta, un’ancora

solida a cui si poteva riferire tutto il resto.

Che ci fosse qualcosa di discutibile non sfuggì occasionalmente a un

occhio attento, e meno che mai a quello di Newton, che non si trovava del

tutto a suo agio con questo concetto. Già mezzo secolo prima Galilei si era

reso conto che il movimento, per sua stessa natura, è relativo. Come esempio

poneva il caso di due navi che navigano in acque calme, lontane dalla

terraferma: i passeggeri di ognuna delle due troverebbero impossibile capire

quale nave fosse ferma e quale in movimento, se la loro o l’altra. Questo

divenne noto come principio di relatività galileiana, e Newton, che

conosceva a fondo il lavoro di Galileo, ne era pienamente consapevole.

Eppure la domanda su chi è “veramente” in moto e chi in quiete venne

ignorata da quasi tutti gli scienziati fino agli ultimi anni dell’Ottocento. E se

fosse servita qualche prova che il sistema funzionava bene, venne

ampiamente fornita dai trionfi spettacolari della meccanica newtoniana,

dalla corretta previsione del ritorno della cometa di Halley nel 1758, alla

scoperta nel 1846 di un nuovo pianeta, Nettuno – l’ottavo pianeta in quanto

a distanza dal Sole –, grazie alla pura potenza della matematica. Sembrava
che l’universo a orologeria stesse facendo il suo dovere con infallibile

precisione matematica.

Ma nel diciassettesimo secolo fu scoperto un nuovo elemento del mondo

fisico: l’elettricità. Dapprima suscitò solo semplice curiosità, sotto forma di

elettricità statica – come la scossa che si prova quando si tocca un oggetto

metallico in un giorno freddo e secco –, ma presto diventò un fenomeno da

non ignorare. Per esempio, una carica elettrica può viaggiare lungo un filo

metallico ed essere trasportata da un luogo a un altro: una corrente elettrica.

Ancor più sorprendente fu la scoperta che una corrente elettrica può deviare

l’ago di una bussola magnetica; in altre parole, la corrente genera un campo

magnetico attorno al cavo.

Negli anni trenta dell’Ottocento Michael Faraday, uno scienziato inglese

autodidatta, svolse una serie di esperimenti che stabilirono in modo

definitivo la natura dell’elettricità e la sua relazione con il magnetismo.

Faraday (1791-1867) fu lo scienziato sperimentale per eccellenza: il suo

mondo era il laboratorio, dove armeggiava con i suoi strumenti, osservava

l’esito degli esperimenti e ne traeva conclusioni. Tuttavia ci volle un altro

scienziato britannico per unificare le scoperte di Faraday in una struttura

teorica coerente. Questo compito toccò al fisico scozzese James Clerk

Maxwell (1831-1879), che formulò le leggi sperimentali di Faraday in un

insieme di quattro equazioni differenziali che governano tutti i fenomeni

elettrici e magnetici, che di lì in poi sarebbero stati chiamati

elettromagnetismo. Al centro della teoria di Maxwell c’era il concetto di

campo, una specie di mezzo invisibile che propaga l’elettromagnetismo

attraverso lo spazio in forma di onde elettromagnetiche. Sorprendentemente,

la velocità di propagazione di queste onde si rivelò corrispondere alla

velocità della luce, 299.792 km/s nel vuoto. Questo numero, in seguito

indicato con la lettera c, probabilmente dalla prima lettera della parola latina
1
per “velocità”, celeritas , sarebbe diventato uno dei più importanti di tutta la

fisica.

Le equazioni di Maxwell, con la loro elegante simmetria interna, sono

diventate il paradigma che la fisica teorica ha cercato di seguire per i

successivi cento anni, ma hanno anche chiarito che l’immagine

meccanicistica del mondo di Newton non era più sufficiente per spiegare

l’intera gamma dei fenomeni scoperti via via. Sembrava che la fisica
comprendesse due rami distinti, ognuno con le proprie leggi. Da una parte

c’era il mondo meccanicistico, che comprendeva anche il calore e il suono

(il primo perché è generato dal movimento delle molecole, il secondo

perché è il risultato delle vibrazioni meccaniche trasmesse attraverso l’aria

come onde di pressione). Dall’altro c’era l’elettromagnetismo, che includeva

anche l’ottica (perché le equazioni di Maxwell mostravano che la luce è

un’onda elettromagnetica, con una particolare gamma di frequenze che i

nostri occhi percepiscono come colori). La disparità tra questi due rami –

che preannunciava lo scisma tra relatività e meccanica quantistica del

ventesimo secolo – doveva essere colmata da una grande teoria unificante.

Il fatto che le onde elettromagnetiche potessero propagarsi attraverso lo

spazio vuoto non andava giù ai fisici dell’Ottocento. Ancora profondamente

radicati nella visione del mondo meccanicistica newtoniana, cercarono di

rifarsi al caso apparentemente analogo delle onde sonore che si propagano

attraverso l’aria. Qui c’è un mezzo materiale che trasmette attraverso lo

spazio le vibrazioni, per esempio, di una corda di violino sotto forma di

onde di pressione, più o meno nello stesso modo in cui le increspature in


2
uno stagno si propagano come onde di superficie sull’acqua . Chiaramente

doveva esistere anche qualche mezzo materiale che permeasse lo spazio e

attraverso il quale le onde elettromagnetiche si propagassero. Così nacque il

concetto di etere (noto anche come mezzo luminifero); sarebbe diventato un

personaggio ricorrente della fisica di fine Ottocento.

L’etere non era solo un mezzo per propagare le onde elettromagnetiche;

serviva anche come comodo sistema di riferimento cosmico rispetto a cui si

poteva riportare qualsiasi movimento. Ma ciò creò subito un problema: se

ogni moto dev’essere misurato rispetto all’etere, allora la velocità della luce,

vista da un osservatore, deve dipendere dalla velocità dell’osservatore

rispetto all’etere. In particolare, se una fonte di luce si muove verso un

osservatore stazionario alla velocità v, la luce emessa dovrebbe raggiungere

l’osservatore alla velocità c + v, mentre se la sorgente si allontana

dall’osservatore, la velocità percepita dovrebbe essere c – v. Un effetto

analogo si dovrebbe verificare se la sorgente è ferma e l’osservatore le si sta

avvicinando o allontanando. In altre parole, la velocità della luce vista


dall’osservatore dipende dalla velocità dell’osservatore ed è quindi una

quantità variabile. E qui era il punto cruciale della crisi: le equazioni di

Maxwell non richiedono la presenza di nessun mezzo materiale per la

propagazione delle onde elettromagnetiche; è il campo elettromagnetico

stesso il mezzo. Quindi la velocità della luce dev’essere una costante

universale, indipendente dal movimento dell’osservatore rispetto alla

sorgente.

Per risolvere la questione una volta per tutte, nel 1887 due fisici

americani condussero un celebre esperimento presso la Case Western

Reserve University di Cleveland, Ohio: Albert Abraham Michelson (1852-

1931) e Edward Williams Morley (1838-1923). Il loro obiettivo era quello

di misurare la velocità della luce rispetto alla Terra, la quale faceva da

piattaforma mobile che viaggia nello spazio a circa 30 km/s nella sua orbita

attorno al Sole. Se l’etere fosse esistito, un osservatore sulla Terra avrebbe

dovuto misurare per la velocità della luce il valore c + 30 km/s quando si

avvicina a una fonte di luce distante, e c – 30 km/s quando, sei mesi dopo,

se ne allontana. La differenza, sebbene estremamente piccola (la velocità

della Terra è circa 1/10.000 di quella della luce), si sarebbe tuttavia potuta

rilevare con mezzi ottici. Ma nonostante diversi tentativi, non fu osservata

nessuna differenza. La velocità della luce era la stessa, indipendentemente

dalla direzione del moto della Terra rispetto all’etere.

Si provò in diversi modi a spiegare i risultati negativi dell’esperimento di

Michelson-Morley, usando vari tipi di ipotesi avanzate per questo specifico

scopo, e quindi prive di credibilità. Fu Albert Einstein (1879-1955), allora

impiegato ventiseienne presso l’Ufficio federale dei brevetti di Berna, a dare

la spiegazione corretta: l’etere non esiste, è una pura invenzione. Di

conseguenza non esiste un unico sistema di riferimento universale in quiete

assoluta rispetto al quale si possono determinare tutti i movimenti.

Abbandonare l’etere, però, aveva un prezzo, perché se la velocità della luce

è la stessa in tutti i sistemi di riferimento, allora non solo lo spazio ma

anche il tempo deve essere relativo. Lo spazio assoluto e il tempo assoluto

diventavano cose del passato. Anzi, lo spazio e il tempo cessavano di

esistere come entità separate e venivano sostituiti da un’unica realtà

quadridimensionale: lo spaziotempo.

Einstein pubblicò la sua teoria della relatività ristretta nel 1905. Si

chiama “ristretta” perché si applica solo al caso particolare di sistemi di


riferimento che si muovono l’uno rispetto all’altro a velocità costante. Nei

corso dei dieci anni successivi si adoperò per cercare di estendere la teoria a

tutti i sistemi di riferimento, e in particolare a quelli in accelerazione. Nel

1916 pubblicò il suo opus magnum, la teoria della relatività generale, che

venne subito considerata la teoria più elegante mai proposta in fisica. La

relatività generale sostituiva il concetto newtoniano di gravitazione come

forza che agisce a distanza con un’interpretazione geometrica, in cui lo

spaziotempo devia dalla sua forma piatta in presenza di massa: diventa

curvo.

Tra le altre cose, la teoria prevedeva che un raggio di luce sarebbe stato

deviato dal suo percorso rettilineo in presenza di un corpo dotato di massa

elevata come il Sole, cosa che fu confermata in occasione dell’eclissi solare

totale del 29 maggio 1919, quando si fotografarono le stelle visibili vicino al

Sole eclissato e le si confrontò con la stessa area diversi mesi dopo. Le

posizioni delle stelle furono attentamente misurate e si scoprì che deviavano

dalle loro posizioni normali esattamente della quantità prevista da Einstein.

Quando furono annunciati i risultati, in occasione di uno speciale incontro

congiunto della Royal Society e della Royal Astronomical Society a Londra

nel novembre di quell’anno, Einstein divenne famoso in tutto il mondo da


3
un giorno all’altro . A oggi, la relatività generale ha superato tutte le

verifiche sperimentali a cui è stata sottoposta.

Nello stesso periodo in cui la fisica classica si stava confrontando con il

problema dell’etere, la musica classica attraversava anch’essa una crisi. Un

secolo prima, Franz Joseph Haydn (1732-1809) e Wolfgang Amadeus

Mozart (1756-1791) avevano preparato la scena fissando la sinfonia come

fulcro della musica classica. Tuttavia la loro musica, per quanto

incomparabilmente bella, era scritta per l’élite aristocratica di Vienna, che

voleva godersi una buona serata di intrattenimento nei palazzi dei ricchi e

dei potenti. Toccò a Ludwig van Beethoven (1770-1827) trasformare la

sinfonia in una potente esperienza emotiva, capace di sollevare lo spirito

umano come può fare una grande opera letteraria, e la indirizzò al mondo

intero. Haydn compose 104 sinfonie (in realtà 105, ma una è perduta),
4
Mozart 41 e Beethoven solo nove , ma che opere potenti che furono!
L’ultima, la Nona sinfonia, la Corale, eseguita per la prima volta nel 1824 e

scritta per una grande orchestra, quattro voci soliste e coro, è diventata il

simbolo della fratellanza universale, tanto che è stata eseguita nel 1989

all’ombra del muro di Berlino abbattuto, per celebrare la riunificazione della


5
Germania .

Beethoven morì nel 1827, esattamente cento anni dopo Newton, e come

Newton per la fisica, il fantasma di Beethoven aleggiò sulla musica

occidentale per i successivi cento anni. Che lo facesse consapevolmente o

no, nessun grande compositore del diciannovesimo secolo osò scrivere più

di nove sinfonie (Franz Schubert ne scrisse otto, Robert Schumann e

Johannes Brahms quattro ciascuno, Hector Berlioz solo una). La

“maledizione della Nona” attanagliava Gustav Mahler al punto che (secondo

il racconto di sua moglie Alma) temeva che sarebbe morto se avesse tentato

di scrivere una decima sinfonia, e in effetti il suo presentimento si avverò:

alla sua morte, nel 1911, l’opera rimase incompiuta. Ma mentre la

produzione sinfonica dei singoli compositori diminuiva, la potenza

orchestrale necessaria per eseguire queste composizioni cresceva

costantemente. L’Ottava di Mahler, la Sinfonia dei mille (1906), è scritta per

otto voci soliste, un doppio coro e un’enorme orchestra, un insieme di forze

che fa parere modesto persino quello per la Nona di Beethoven.

Ma non sono state solo le dimensioni delle orchestre o la potenza emotiva

del genere sinfonico a espandersi dopo Beethoven; la gamma armonica della

musica ha subito un’espansione ancora più grande. Prima di Beethoven, la

scelta degli accordi ammissibili per un compositore era piuttosto limitata;

fondamentalmente, era limitata agli accordi consonanti, quelli piacevoli

all’ascolto, come la triade maggiore Do-Mi-Sol. Era una conseguenza del

ruolo principale della musica pre-beethoveniana: essere gradita

all’ascoltatore. Che fosse in un concerto pubblico, in un ricevimento reale o

in un solenne contesto religioso, la musica aveva lo scopo di intrattenere o,

nell’ultimo caso, di suscitare nel pubblico un senso di timore reverenziale

per la creazione di Dio. «La musica, anche nella situazione più terribile, non

deve mai offendere l’orecchio» scrisse Mozart nel 1781. Anche quando

un’opera era composta in una una tonalità minore, caratterizzata dalla triade

minore di suono cupo Do-Mi bemolle-Sol (chiamata minore perché

l’intervallo Do-Mi bemolle è minore di quello Do-Mi di mezzo tono), gli


accordi stessi erano limitati alle consonanze. Occasionalmente si poteva

inserire una dissonanza, intesa a creare un momentaneo senso di tensione o

di parodia, ma era solo una breve distrazione, da “risolvere”

immediatamente in accordi consonanti.

Beethoven cambiò tutto. Nella sua Terza sinfonia, l’Eroica, eseguita per

la prima volta nel 1805, usò ripetutamente dissonanze stridenti e sincopi

(note il cui attacco è in un’unità di tempo debole) con l’intenzione esplicita

di colpire i suoi ascoltatori, e li colpì eccome: la sinfonia fu fortemente

criticata per aver trasgredito tutte le norme accettate della “buona” musica.

Beethoven, come sempre impassibile alle critiche del pubblico, continuò per

la sua strada, e presto altri compositori lo seguirono: Berlioz (1803-1869)

usò abitualmente accordi “proibiti” per rendere più drammatica la sua

musica, e Richard Wagner e Mahler infransero i limiti tradizionali in modo

ancor più energico. A metà del secolo la sinfonia era diventata una potente

esperienza emotiva, capace di innalzare l’ascoltatore fino alle più alte sfere

dell’eccitazione, del fervore e persino della paura. Si racconta di Berlioz, il

più romantico dei primi compositori romantici, che, assistendo a

un’esecuzione di una sinfonia di Beethoven, fu così sopraffatto

dall’emozione che tremava visibilmente. La persona seduta accanto a lui gli

si rivolse dicendo: «Monsieur, perché non esce a prendere un po’ d’aria? Al

rientro forse si divertirà di più». Al che Berlioz rispose disgustato: «Ah,


6
dunque secondo lei sono venuto qui per divertirmi?» . L’idea che la musica

– e in particolare la musica sinfonica – non debba «mai offendere

l’orecchio» era una cosa del passato.

Con l’abbandono delle armonie tradizionali venne l’abbandono della

tonalità. Per tre secoli, dal 1600 al 1900 circa, l’idea che un brano musicale

dovesse essere ancorato a una tonalità di base attorno alla quale evolvere e

alla quale ritornare alla fine era stata il fondamento stesso della musica

occidentale. Questo principio di tonalità, di una musica basata su un suono

fondamentale, dava alle composizioni un senso di direzione, di scopo. La

tonalità era per la musica classica ciò che era l’etere per la fisica classica: un

sistema di riferimento fisso in cui si inquadrava ogni nota del brano.

Ma al declinare del diciannovesimo secolo, questo principio secolare era

sotto attacco. Già nella musica di Berlioz, e ancor di più in quella di Mahler,

il senso della tonalità cominciò a farsi sempre più vago, rendendo difficile
percepire dove ci si trova via via che il brano va avanti: la musica divenne

sempre più atonale. Fu su questo sfondo che Arnold Schoenberg – che

all’epoca era un compositore viennese relativamente sconosciuto e ancora

utilizzava l’Umlaut nel cognome – sentì che la tonalità aveva fatto il suo

tempo. Decise di ideare un nuovo sistema di composizione che, sperava,

avrebbe mandato in pensione la tonalità una volta per tutte. Vedremo presto

fino a che punto la sua missione ebbe successo.

Note

1. Si veda l’articolo Why Is c the Symbol for the Speed of Light? di Philip Gibbs (2004),

all’indirizzo http://tinyurl.com/688hk.

2. Con una differenza: nelle onde sonore, le molecole d’aria vibrano nella stessa direzione

dell’onda stessa (onde longitudinali), mentre le onde superficiali si propagano ad angolo

retto rispetto al movimento in su e in giù delle molecole dell’acqua (onde trasversali).

3. Le enormi conseguenze di questo evento storico sono state descritte molte volte; si

veda, per esempio, Clark, 1976. Negli ultimi anni sono stati espressi dubbi sulla validità

dei risultati ottenuti con l’eclissi; si veda Waller, 2002, cap. 3.

4. Non contando la cosiddetta Vittoria di Wellington o Battaglia di Vittoria, una

composizione reboante e di poco valore che, se servisse, dimostra che persino un

grande compositore è capace di produrre opere del tutto mediocri. Godette di enorme

successo ai tempi di Beethoven, mentre oggi è quasi dimenticata.

5. Ma anche dall’Orchestra filarmonica di Berlino nel 1942, alla presenza dei massimi

gerarchi nazisti, per sollevare il morale della nazione dopo la sconfitta dell’esercito

tedesco nella battaglia di Mosca.

6. Lebrecht, 1985, p. 118.


Capitolo 2

Teoria delle “stringhe”, 500 a.e.v.

Strano ma vero: la prima scienza sperimentale che abbia stabilito

relazioni quantitative tra entità osservabili è stata l’acustica. Pitagora di


1
Samo (585-500 a.e.v. circa), il leggendario filosofo che sarà per sempre

associato al teorema sui triangoli rettangoli che porta il suo nome, iniziò la

sua attività scientifica studiando le vibrazioni degli oggetti che emettono

suoni. Secondo la leggenda, un giorno, mentre camminava per strada, udì i

suoni fragorosi che uscivano dalla bottega di un fabbro. Fermandosi per

indagare, notò che il suono era causato dal martello dell’artigiano che

colpiva una lamiera; più pesante era il foglio, e più basso era il suono

emesso.

Non contento di una semplice osservazione qualitativa, Pitagora continuò

a sperimentare con corpi vibranti di ogni tipo: corde tese, bicchieri pieni

d’acqua, campane e tubi (Figura 2.1). Si dice che abbia costruito un

primitivo strumento musicale, il monocordo, costituito appunto da una

singola corda fissata a una tavola armonica e affiancata da una scala

numerica (Figura 2.2). La lunghezza effettiva della corda poteva essere

variata inserendo un ponticello tra la corda e la tavola. Pitagora osservò che,

quando la corda veniva lasciata vibrare per tutta la sua lunghezza e poi di

nuovo dopo essere stata bloccata a metà della lunghezza, i due suoni

avevano un’affinità gradevole e armoniosa tra loro: erano separati da

un’ottava. Una melodia eseguita in ottave diverse ha un suono


essenzialmente identico, come camminare lungo un corridoio in piani

diversi di un albergo. L’ottava, scoprì Pitagora, corrisponde al rapporto 1:2.

Figura 2.1. Pitagora che sperimenta oggetti sonori. Da Franchino Gaffurio, Theorica

Musicae (Milano, 1492).


Figura 2.2. Monocordo.

Dopo aver stabilito l’ottava come intervallo musicale fondamentale,

Pitagora tentò successivamente di suddividere questo intervallo piuttosto

ampio in parti più piccole. Sperimentò con altri rapporti fra le lunghezze

delle corde, giungendo a una scoperta che ebbe su di lui una profonda

impressione: i rapporti fra numeri piccoli producevano combinazioni di

suoni armoniose e piacevoli – le consonanze – mentre i rapporti fra numeri

più grandi producevano dissonanze. I principali tra i primi erano l’ottava

(1:2), la quinta (2:3) e la quarta (3:4) (i nomi derivano dalla posizione di

questi intervalli nella scala musicale; si veda la Figura 2.3). Pitagora vide in

ciò un segno che la natura stessa – e anzi l’intero universo – è guidata da

semplici rapporti numerici. «Il numero governa l’universo» divenne il motto

pitagorico e avrebbe dominato il pensiero scientifico per i successivi

duemila anni.

Figura 2.3. L’ottava, la quinta giusta e la quarta giusta.


***

Dobbiamo fare qui una brevissima digressione e accennare al fatto che, a

partire dal 1600 circa, divenne usuale descrivere gli intervalli musicali in

termini di rapporti tra frequenze, piuttosto che tra le lunghezze delle corde.

Per ogni data corda, la frequenza è inversamente proporzionale alla

lunghezza della corda, e quindi l’ottava, la quinta e la quarta corrispondono

rispettivamente ai rapporti 2:1, 3:2 e 4:3. Nel seguito ci atterremo a questa

pratica.

I tre intervalli appena menzionati avrebbero svolto un ruolo fondamentale

nella musica. Pitagora li definì consonanze perfette e li usò per costruire una

scala musicale, il primo tentativo conosciuto di organizzare i suoni musicali

in un sistema numerico ordinato. Scoprì che, partendo da qualsiasi nota,

salendo di una quinta e poi di una quarta si arriva a una nota esattamente

un’ottava sopra la nota iniziale. Tradotta in rapporti, questa relazione si può

esprimere come 3/2 × 4/3 = 2/1. Ciò è vero in generale: per sommare due

intervalli, moltiplichiamo i rapporti corrispondenti alle loro frequenze. A

sua insaputa, Pitagora aveva scoperto la prima relazione logaritmica della

storia.

Poi prese ognuna delle consonanze perfette e ne elevò il rapporto

corrispondente a varie potenze. Le potenze di 2:1 si limitano a portarci alle

ottave più alte, mentre le potenze di 4:3 danno come risultato inversioni di

3:2 (si dice che un intervallo è invertito se la sua nota più bassa viene

innalzata verso l’alto di un’ottava o la nota più alta abbassata di un’ottava).

Rimangono quindi le potenze di 3:2, a partire da , che portano

alla seguente sequenza:

Dei sette rapporti che compongono questa sequenza, solo il secondo e il

terzo distano meno di un’ottava. Per portare anche i rimanenti in una stessa

ottava, li moltiplichiamo o dividiamo per potenze di 2:


Una volta disposti in ordine ascendente i termini di questa nuova

sequenza, e completati con il rapporto 2:1 per ottenere un’ottava intera,

arriviamo a:

Questa sequenza è nota come scala diatonica. Dà il rapporto di ogni nota

rispetto alla nota fondamentale (la più bassa). Ma in musica ciò che conta di

più è il rapporto tra due note, l’intervallo che le separa. Prendendo il

rapporto fra ognuna di queste e quella che la precede, otteniamo

che rappresenta gli intervalli della scala diatonica pitagorica. È composta da

due soli intervalli distinti, uno più lungo, pari a 9:8 (= 1,125), chiamato tono

intero, e uno più breve, pari a 256:243 (~ 1,053), chiamato semitono o

mezzo tono.

***

A prima vista, la scala pitagorica sembra una grande invenzione: si

distingue per la sua semplicità, visto che impiega potenze di un solo

rapporto, 3:2. Ma questa semplicità è ingannevole, e per vari motivi.

Innanzitutto, come impara fin da subito ogni studente di musica, c’è un

concetto detto circolo delle quinte: partiamo da qualsiasi nota, saliamo

ripetutamente di una quinta per volta, e dopo averlo fatto per dodici volte

(passando in questo modo per una serie di diesis e bemolle, le note che si

trovano mezzo tono sopra o sotto quelle della scala diatonica), dovremmo

tornare alla nota di partenza, anche se sette ottave più su (si veda la Figura

2.4). Ahimè, è impossibile farlo con la scala pitagorica: non esistono valori
m n 2
interi positivi m e n tali che l’equazione (3/2) = 2 sia soddisfatta .
Figura 2.4. Il circolo delle quinte.

Ma ancor più preoccupante è il fatto che la scala pitagorica non era

intonata rispetto alla sequenza naturale degli armonici, generati da quasi

tutti gli strumenti musicali. Quando una corda vibra, emette una nota con

un’altezza ben definita che si può localizzare sul pentagramma, ma è

accompagnata anche da altre note più alte. Questa miscela di armonici

conferisce al suono il suo colore caratteristico, il timbro, che è la qualità che

distingue per esempio i suoni emessi da un violino da quelli di un clarinetto,

anche quando intonano la stessa nota.

Come vedremo nel prossimo capitolo, le frequenze di questi armonici

sono sempre multipli interi della frequenza minima, quella fondamentale

della corda, e quindi seguono la sequenza 1, 2, 3, … (rispetto alla

fondamentale). In teoria questa serie può andare avanti indefinitamente,

producendo una miscela infinita di note sempre più acute. Di solito tuttavia

le ampiezze di questi armonici, e quindi le loro intensità, diminuiscono

rapidamente man mano che procediamo nella sequenza, rendendoli sempre

più deboli e difficili da percepire. Anzi, per quasi duemila anni rimasero

nascosti dietro la nota fondamentale, notati a malapena fino al Settecento,

quando uno scienziato francese poco noto, Joseph Sauveur, ne confermò


l’esistenza (si veda il Capitolo 3). Eppure questi armonici svolgono un ruolo

cruciale nella musica, poiché sono la materia prima da cui derivano gli

intervalli musicali naturali. La scala pitagorica, essendo basata unicamente

sul rapporto 3:2 ed escludendo gli armonici rimanenti, tra cui rapporti

importanti come 5:4 e 6:5 (terza maggiore e terza minore, rispettivamente),

non era quindi accordata con le leggi dell’acustica; era una creazione

puramente matematica, separata dalla realtà fisica. Fu il primo tentativo

noto di imporre regole matematiche alla musica, ma non sarebbe stato

l’ultimo.

***

La scala pitagorica era caratteristica della filosofia dei pitagorici in

generale. L’ossessione per la numerologia musicale portò i seguaci di

Pitagora a credere che ogni cosa nell’universo, dalle leggi dell’armonia

musicale al movimento dei corpi celesti, fosse governata da semplici

rapporti di numeri interi. Per comprendere questo enorme atto di fede,

dobbiamo ricordare che nella tradizione greca la musica era allo stesso

livello dell’aritmetica, della geometria e dell’astronomia: il quadrivio

comprendeva le quattro discipline che ogni dotto doveva padroneggiare,


3
l’equivalente delle materie obbligatorie dei corsi di laurea odierni .

È importante tener presente che per i pitagorici la parola aritmetica si

riferiva specificamente alla teoria dei numeri, cioè allo studio delle

proprietà degli interi, più che alle abilità pratiche necessarie per svolgerci i

calcoli. Analogamente, consideravano la “musica” del quadrivio come

teoria musicale, studio delle scale e dell’armonia, non l’arte effettiva di

suonare musica. È un aspetto tipico dell’atteggiamento distaccato dei

pitagorici nei confronti di tutte le cose pratiche: il loro era un universo

perfetto, governato da nozioni di bellezza, simmetria e armonia, ma lontano

da ordinarie considerazioni terrene. Potrebbe essere uno dei motivi per cui

tenevano segrete tutte le loro discussioni, temendo di essere ridicolizzati dai

loro concittadini, la stragrande maggioranza dei quali doveva faticare ogni

giorno per guadagnarsi da vivere. Nessuno degli scritti pitagorici è

sopravvissuto, ammesso che abbiano lasciato qualche scritto. Tutto ciò che
ne sappiamo viene da autori successivi, vissuti secoli dopo Pitagora e che

spesso facevano a gara nell’esaltare le virtù del loro venerato maestro.

Sebbene i loro scritti non siano sopravvissuti, l’eredità dei pitagorici è

durata più di duemila anni. “Il numero governa l’universo” è diventato il

motto di generazioni di scienziati e filosofi, che hanno cercato di spiegare i

misteri del cosmo sulla base di rapporti musicali o in termini di forme

geometriche semplici ed eleganti. I pianeti, per esempio, dovevano muoversi

intorno alla Terra in perfette orbite circolari; era inconcepibile che una

forma diversa dalla perfettamente simmetrica circonferenza potesse

governare l’universo. Così, soggiogando le leggi della natura ai loro ideali di

bellezza, armonia e simmetria, i pitagorici potrebbero aver ostacolato di

fatto il progresso della scienza per i successivi due millenni.

Uno degli ultimi pitagorici fu il grande astronomo tedesco Johannes

Kepler (1571-1630), considerato il padre dell’astronomia moderna. Kepler,

al contempo un mistico devoto e un convinto credente nel sistema

eliocentrico copernicano, trascorse più della metà della sua vita cercando di

derivare le leggi delle orbite planetarie da quelle dell’armonia musicale.

Credeva che ogni pianeta, nella sua orbita attorno al Sole, suonasse una

melodia che le nostre orecchie non sono in grado di sentire, essendo al di

sotto della gamma delle frequenze udibili (per non parlare del fatto che si

produrrebbe nel vuoto dello spazio, dove il suono non può propagarsi).

Assegnò concretamente una melodia celeste, scritta in notazione musicale, a

ognuno dei cinque pianeti allora conosciuti (Figura 2.5), la famosa musica

delle sfere. Fu solo dopo decenni passati a percorrere questa strada senza

uscita, che Kepler finalmente abbandonò le orbite circolari greche a favore

delle ellissi, alle quali Newton, una generazione dopo, avrebbe aggiunto la

parabola e l’iperbole.
Figura 2.5. La musica planetaria di Kepler. Da Harmonices Mundi, Libri V (Linz: Jo

Planck, 1619).

Note

1. Le sigle e.v. e a.e.v. (“era volgare” e “avanti era volgare”) sono usate per evitare ogni

riferimento al contesto religioso e affermare una certa “laicità”. [N.d.T.]

2. Lo si può vedere riscrivendo l’equazione come 3m = 2k, dove k = m + n. Il primo

membro di questa uguaglianza è una potenza di 3 ed è quindi un numero dispari,

mentre il secondo membro è una potenza di 2 e quindi pari.

3. Il termine quadrivio è attribuito a Boezio (VI secolo e.v.), ma l’insieme di studi che

descrive era già delineato nella Repubblica di Platone. Insieme al trivio (grammatica,

dialettica e retorica), comprendeva le sette arti liberali delle università medievali.


Supplemento A

Tutta questione di nomenclatura

Come nella matematica, anche nella musica la terminologia a volte può

essere ambigua, e in alcune lingue questo succede più che in altre.

In inglese le note si indicano con le lettere C (Do), D (Re), E (Mi), F (Fa),

G (Sol), A (La), B (Si), C’ (Do dell’ottava successiva), ma si usa anche la


1
nomenclatura “Do-Re-Mi”, detta anche solmization : in questo caso Do

rappresenta sempre la nota base (la tonica), indipendentemente dalla sua

effettiva altezza, Re indica la nota successiva nella scala diatonica, e così

via: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si (chiamato a volte anche Ti), e di nuovo Do.

C’è anche una variante di questo sistema, in cui – come in altre lingue – Do

sta per la nota “C”, Re per “D” e così via. Nella canzone Do-Re-Mi, cantata

nel film Tutti insieme appassionatamente dal personaggio di Julie Andrews

ai bambini che accudisce, si usa appunto la solmization: quindi la prossima

volta che la ascoltate, potreste chiedervi quali note stia effettivamente

usando.

A confondere ulteriormente le cose, i tedeschi chiamano una scala

maggiore dur e una scala minore moll; i bemolle e i diesis sono chiamati

rispettivamente flat e sharp in inglese, es e is dopo il nome della nota in

tedesco, e bémol e dièse in francese. La terminologia per i valori temporali

delle note varia persino all’interno del mondo anglofono: negli Stati Uniti si

usano i termini whole note (letteralmente “nota intera”, corrispondente alla

semibreve italiana), half note (minima), quarter note (semiminima), eighth

note (croma) e sixteenth note (semicroma), mentre in Gran Bretagna le si


chiama semibreve, minim, crotchet, quaver e semiquaver, rispettivamente. Il

famoso commento di Winston Churchill, «Noi [britannici e americani]

siamo divisi dall’avere una lingua in comune» sembra particolarmente vero

nel linguaggio della terminologia musicale.

Proprio nel momento in cui pensavamo di aver chiarito tutte queste

ambiguità, consideriamo la questione dell’altezza: la frequenza vera e

propria di una nota. Lo standard moderno consiste nell’assegnare alla nota

La sopra il Do centrale la frequenza 440 Hz (hertz, cioè cicli al secondo). È

la nota suonata dall’oboe prima dell’inizio di un concerto, su cui l’intera

orchestra accorda gli strumenti. Il Do successivo, un tono e mezzo sopra

questo La, ha la frequenza 440 × 9/8 × 16/15 = 528 Hz quando si segue

l’intonazione naturale, ma Hz se si segue invece il

temperamento equabile (si veda il Capitolo 6). L’accordatura basata sul La =

440 Hz è quella oggi abituale; fu adottata nel 1939 come standard

internazionale. Per alcuni fini è però preferibile l’uso del Do = 256 Hz come
8
altezza di riferimento; essendo una potenza di 2 (256 = 2 ), questa

accordatura scientifica ha il vantaggio che tutti i Do, indipendentemente

dalla loro posizione effettiva sul pentagramma, hanno frequenze che sono
9
potenze di 2 (per esempio il Do sopra quello centrale ha frequenza 512 = 2

Hz). In questo sistema, la nota La si trova circa mezzo tono al di sotto del La

standard.

Infine, l’inglese ha due parole, tone e note, con significati leggermente

diversi, a seconda di chi le usa: negli Stati Uniti tone di solito si riferisce al

suono reale, mentre note si riferisce alla nota come è indicata sul

pentagramma; in Inghilterra invece entrambi i termini si riferiscono sia al

suono sia al suo segno scritto. In questo libro ho usato i due termini in modo

intercambiabile.

Note

1. In italiano si parla di “solmisazione” o “solmizzazione” per un ancor più arcano sistema

di lettura musicale.
Capitolo 3

Un approccio più scientifico

Mentre Johannes Kepler tentava di applicare le leggi dell’armonia

musicale ai corpi celesti, tre suoi contemporanei scelsero di seguire un

percorso più “terreno”: studiarono le leggi fisiche che governano i corpi

vibranti. La paternità di questo risveglio della scienza dell’acustica va

attribuita a Galileo Galilei (1564-1642), che sembra essere stato il primo a

rendere esplicito il nesso tra la frequenza di un corpo vibrante e l’altezza del

suono che emette. Il padre di Galileo, Vincenzo (1520-1591), era un

suonatore di liuto, compositore e insegnante di musica; Galileo fin da

giovane ebbe una buona preparazione in ambito musicale, oltre che nella

fisica dei corpi vibranti. Vincenzo era un anticonformista; era in disaccordo

con molte delle dottrine della Chiesa allora in vigore che, in campi che

andavano dalla filosofia alla teoria musicale, erano basate sull’insegnamento

di Aristotele. Non poteva accettare la visione pitagorica secondo cui la

natura, e anche la musica, erano soggette a leggi matematiche astratte che

non avevano fondamento nel mondo fisico. «Il numero governa l’universo»,

il motto pitagorico, era per lui un principio sorpassato che aveva poco a che

fare con l’osservazione vera e propria. Per esempio, Vincenzo scoprì che la

frequenza di una corda vibrante è proporzionale alla radice quadrata della

tensione a cui è sottoposta; in precedenza si riteneva che fosse funzione

della prima potenza della tensione. È forse la prima scoperta di cui abbiamo

notizia di una legge non lineare in fisica.


Il giovane Galileo doveva aver assorbito qualcosa del carattere

anticonformista di suo padre. Appena diciassettenne, mentre assisteva a una

messa nel duomo di Pisa, notò che il grande candeliere appeso alla volta

oscillava in modo tale da impiegare sempre lo stesso tempo per completare

ogni andata e ritorno, indipendentemente da quanto lontano oscillasse: il


1
periodo di oscillazione era indipendente dall’ampiezza . Cosa altrettanto

sorprendente, il periodo era anche indipendente dal peso del pendolo, in

diretta contraddizione con l’insegnamento di Aristotele secondo cui gli

oggetti pesanti cadono più velocemente di quelli leggeri. Il periodo del

pendolo dipendeva invece solo dalla lunghezza del suo filo e


2 2
dall’accelerazione di gravità (circa 9,81 m/s ) . Queste scoperte, a cui era

giunto cronometrando le oscillazioni con il battito del polso, colpirono

molto Galileo e stimolarono il suo interesse per la teoria dei corpi vibranti.

Nel 1638, mentre trascorreva i suoi ultimi anni agli arresti domiciliari in

seguito al triste processo da parte dell’Inquisizione romana, Galileo scrisse

la sua ultima grande opera, Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a

due nuove scienze. Non volendo che comparisse in Italia, per paura di

provocare ancora una volta la reazione della Chiesa, fece in modo che alcuni

amici lo pubblicassero nei Paesi Bassi, fuori dalla diretta portata del papato.

Il lavoro ha la forma di una conversazione fra tre amici, uno dei quali è

Galileo stesso, sotto il nome di Salviati. Si tratta di un’esposizione

divulgativa, rivolta al lettore generale e scritta in volgare italiano piuttosto

che in latino, la lingua comune dei testi accademici dell’epoca.

I Discorsi si svolgono nel corso di quattro giorni e affrontano una vasta

gamma di argomenti. Verso la fine del primo giorno, la discussione verte

sulla natura delle vibrazioni meccaniche e dei suoni musicali che esse

generano. Qui, forse per la prima volta in un importante lavoro di fisica,

appare a stampa la parola frequenza. In una spiegazione verbale piuttosto

lunga – essendo un’esposizione divulgativa, Galilei evitava di usare formule

matematiche esplicite – espone il fatto che la frequenza di una corda

vibrante è inversamente proporzionale alla sua lunghezza, direttamente

proporzionale alla radice quadrata della tensione a cui è sottoposta, e

inversamente proporzionale alla radice quadrata del peso della corda; la

formula vera e propria è , dove T è la tensione, λ (la lettera greca

lambda) è la densità lineare della corda e l la sua lunghezza. Chiunque abbia


mai suonato uno strumento a corde ha, ovviamente, familiarità con gli

elementi essenziali di questa formula: possiamo aumentare l’altezza o

accorciando la lunghezza effettiva della corda, premendola in qualche punto

con un dito contro la tastiera, o stringendo la vite senza toccare la corda, o

ancora usando una corda di materiale più leggero.

Successivamente, i tre interlocutori cercano di spiegare perché certi

intervalli musicali sono piacevoli mentre altri sono sgradevoli. Galileo

propone un’analogia con il movimento di due pendoli i cui periodi sono in

rapporto di 2:1 (un’ottava, in termini musicali). Per ogni oscillazione

completa del pendolo più lungo, quello più corto ne completerà due,

cosicché oscilleranno in sincronia. Se seguiamo il loro movimento con lo

sguardo, l’immagine sarà quella di una ripetizione piacevole e armoniosa.

Per il rapporto 3:2 (una quinta), un pendolo completerà due oscillazioni

nello stesso tempo in cui l’altro ne completa tre, che è ancora una

combinazione visivamente piacevole. Ma un rapporto di 9:8 (una seconda

maggiore) apparirebbe all’occhio come un movimento distintamente

caotico, una dissonanza visiva. Peggio ancora se il rapporto fosse un numero

irrazionale: si ottengono combinazioni che, per dirla con Galilei, «sono

discordi e con molestia ricevute su ’l timpano, e giudicate dissonanti

dall’udito». Cita come esempio il rapporto , il tritono dissonante (tre

toni interi, come da Do a Fa diesis), un intervallo che è stato evitato dai


3
compositori fino al ventesimo secolo .

Qui Galileo, naturalmente, non aveva argomentazioni solidissime:

definisce il suo parallelo con il pendolo «il modo col quale l’occhio […]

possa recrearsi nel veder i medesimi scherzi che sente l’udito», ignorando il

fatto che le percezioni uditive e visive sono cose completamente diverse e

che trarre un’analogia dalle due può essere fuorviante (lo vedremo nel

Capitolo 5). Ad ogni modo, nei Discorsi ha portato i suoi due scettici

colleghi a concordare con le sue opinioni, e i tre concludono la loro prima

giornata in completa armonia.

***

Ora, una cosa è scrivere una formula per la frequenza di una corda

vibrante, un’altra è misurare effettivamente la frequenza: calibrare la


formula, nel gergo della fisica. Questo compito toccò a un francese, membro

dell’ordine dei Frati minimi, Marin Mersenne (1588-1648). Autodidatta dai

molti interessi, Mersenne iniziò studiando teologia, ma presto si rese conto

che la sua vera vocazione erano la matematica e le scienze sperimentali, in

particolare l’acustica. Mersenne fu amico di molti dei principali scienziati

dell’epoca, tra cui Galilei, René Descartes, Blaise Pascal e Christiaan

Huygens, e mantenne con loro una ricca corrispondenza. Faceva quindi in

un certo senso da punto di smistamento per la diffusione delle loro ultime

scoperte, in un periodo in cui riviste, convegni e società scientifiche non

esistevano ancora.

Oggi Mersenne è ricordato principalmente per un certo tipo di numeri

primi che portano il suo nome. Un numero primo, o semplicemente un

primo, è un numero maggiore di 1 che sia divisibile solo per sé stesso e per

1. Qualsiasi numero intero maggiore di 1 è o un numero primo o un numero

composto (1 stesso non è considerato né primo né composto). I primi dieci

numeri primi sono 2 (che ha la caratteristica di essere l’unico primo pari), 3,

5, 7, 11, 13, 17, 19, 23 e 29. L’importanza dei numeri primi nella teoria dei

numeri deriva dal fatto che ogni numero composto si può esprimere come

prodotto di numeri primi in un unico modo. Per esempio, 12 = 3 × 4 = 3 × 2

× 2, o in alternativa 12 = 2 × 6 = 2 × 2 × 3; a parte l’ordine, troviamo gli

stessi fattori primi. Questo fatto è noto come teorema fondamentale

dell’aritmetica. Euclide, nei suoi classici Elementi, scritti ad Alessandria

intorno al 300 a.e.v., dimostrò che non si arriva mai in fondo ai numeri

primi: ne esistono infiniti. Nel momento in cui scriviamo, il più grande


74.207.281
primo noto è 2 – 1, un gigantesco numero di 22.338.618 cifre che,
4
se stampato per esteso, riempirebbe qualcosa come 3200 pagine .

Mersenne era interessato a una classe speciale di numeri primi, della


n
forma M = 2 – 1, dove n stesso è primo (se n è composto, anche M è
n n

4
composto, per esempio M = 2 – 1 = 15 = 3 × 5). Per n = 2, 3, 5 e 7
4

otteniamo Mn = 3, 7, 31 e 127, tutti primi. Ma per il successivo valore primo

11
di n, 11, otteniamo M = 2 – 1 = 2047 = 23 × 89, un numero composto, il
11

che mostra che il requisito che n sia primo è una condizione necessaria, ma

non sufficiente perché Mn sia primo. Nel 1644 Mersenne affermò che Mn è

primo per n = 2, 3, 5, 7, 13, 17, 19, 31, 67, 127 e 257, e composto per tutti
gli altri valori di n minori di 257. Alcuni termini del suo elenco si sono

dimostrati successivamente errati: M67 e M257 sono composti, mentre aveva

omesso i numeri primi M , M e M . Al momento in cui scriviamo, sono


61 89 107

5
noti solo quarantanove numeri primi di Mersenne; il più grande, scoperto

nel 2016, è il primo di cui abbiamo parlato nel paragrafo precedente. Non è

noto quanti numeri primi di Mersenne esistano, né se il loro numero sia


6
finito o infinito .

Questo, in ogni caso, è quasi tutto ciò che troverete su Mersenne, in quasi

tutti i libri di testo sulla teoria dei numeri. Anche fra i teorici dei numeri,

pochi sono a conoscenza del contributo di Mersenne alla teoria musicale.

Nel giro di due anni, lo studioso pubblicò due opere che ebbero una grande

influenza, Harmonicorum Libri (1635), che conteneva la prima teoria

corretta delle corde vibranti mai pubblicata, a cui sarebbe seguita un anno

dopo la Harmonie universelle, contenant la theorie et la pratique de la

musique (Figura 3.1). Questa opera monumentale – non meno di 800 pagine

– è composta da sette parti (“libri”) e contiene più di cento illustrazioni di

vari strumenti musicali, numerose citazioni musicali, trattazioni dettagliate

di diversi sistemi di accordatura, e calcoli e tabelle numeriche: un’analisi

completa della teoria musicale così com’era conosciuta all’inizio del

periodo barocco.
Figura 3.1. Frontespizio della Harmonie universelle di Mersenne (1636).

Tuttavia Mersenne non era solo un teorico; è stato il primo a misurare

materialmente la frequenza di varie note musicali. Usando un monocordo,

regolava la lunghezza della sua corda fino a quando la nota emessa aveva

un’altezza riconoscibile. Poi raddoppiava varie volte la lunghezza

(assicurandosi che la tensione rimanesse uguale) fino a quando le vibrazioni

erano così lente che poteva contarle. Poiché le note iniziali e finali erano

separate da un numero esatto di ottave, Mersenne fu in grado di determinare

la frequenza della nota più alta, e da questa la frequenza di tutte le altre note

della scala, usando i rapporti tra di loro, che sono conosciuti.


Come se tutto ciò non bastasse, Mersenne compose anche musica

propria, che oggi è quasi completamente dimenticata. Il compositore

italiano Ottorino Respighi (1879-1936) incluse un’aria di Mersenne nella

seconda delle tre suite Antiche arie e danze per liuto; la prima delle suite

comprende una gagliarda (una danza italiana del sedicesimo secolo) di

Vincenzo Galilei. I due pezzi rappresentano il giusto omaggio di un

compositore a due suoi predecessori musicisti-scienziati.

***

La successiva grande scoperta in acustica venne da uno scienziato che

oggi è ancor meno ricordato di Mersenne: Joseph Sauveur (1653-1716).

Nato con gravi problemi alla parola e all’udito, Sauveur trovò la salvezza

nelle scienze, e in particolare nell’anatomia, la botanica e la matematica. Si

guadagnava da vivere come precettore di vari membri della famiglia reale

francese, fra cui il duca di Chartres. Poi applicò il suo talento all’ingegneria,

lavorando su progetti idraulici e fortificazioni militari. Non si sa bene come

iniziò il suo interesse per la musica, ma potrebbe essere scaturito dalla sua

conoscenza di un tal Étienne Loulié, che insegnava teoria musicale al duca.

I due divennero amici e nel 1694 scrissero un libro, Nouveau système de

musique.

Sauveur era ormai completamente preso da questo mondo musicale

appena scoperto, ma i problemi di udito lo ostacolavano. Imperterrito, si

circondò di un gruppo di musicisti che avrebbero ascoltato per lui. Abbiamo

una descrizione vivace offertaci dal suo biografo Bernard le Bovier de

Fontenelle: «Non aveva né la voce né l’udito, eppure non pensava ad altro

che alla musica. Fu ridotto a prendere in prestito voce e orecchio altrui, e in


7
cambio mostrò fenomeni fino ad allora sconosciuti ai musicisti» . La parola

acustica (dal greco akoustikós, “concernente l’udito, udibile”) fu coniata da

lui.

Sauveur era interessato alla relazione tra altezza e frequenza. Escogitò

vari modi di dividere l’ottava in intervalli più piccoli, tra l’altro con

divisioni in 43, 55, 301, 602 e persino 3010 parti. Ciò gli procurò il dileggio

dei colleghi musicisti: suddivisioni così minute, sostenevano, non si

potevano né udire né suonare; inoltre non gradivano il temperamento


equabile che aveva proposto (si veda il Capitolo 6). Le cose precipitarono

nel 1699, quando i suoi assistenti si rifiutarono di collaborare ancora con

lui. Avrebbe ottenuto la rivincita due anni dopo, quando presentò una

memoria all’Accademia reale delle scienze francese, in cui ridicolizzava i

musicisti in quanto chiusi mentalmente e ignoranti dei principi scientifici.

Le conoscenze scientifiche di Sauveur lo condussero sulla buona strada

quando cercò di determinare le frequenze di due canne d’organo usando il

fenomeno dei battimenti, una lenta ondulazione nell’intensità del suono


8
emesso da due fonti le cui frequenze differiscono di poco (Figura 3.2) .

Sauveur, aiutato dai suoi assistenti musicali, giudicò che i due tubi d’organo

avessero un semitono di differenza – un rapporto nelle frequenze di 16:15 –

mentre la frequenza del battimento era di 6 al secondo. Così arrivò al

sistema di equazioni
Figura 3.2. Battimenti formati da due onde sinusoidali di frequenza 104 Hz e 110 Hz. In

alto sono tracciate entrambe le sinusoidi; in basso la loro somma. Da “Beats (Acoustics)”

all’indirizzo http://tinyurl.com/jhqpz4q.

Risolvendo queste equazioni, Sauveur trovò x = 96, y = 90 vibrazioni al

secondo. Possiamo considerarla musica al servizio della scienza.

Ma Sauveur fece anche una seconda scoperta, forse ancora più

importante. Mettendo dei pezzettini di carta in vari punti lungo una corda

vibrante e osservandone il movimento in su e in giù, concluse che varie

parti della corda vibrano indipendentemente l’una dall’altra, come se la

corda fosse divisa in tratti separati. Queste vibrazioni, capì, hanno frequenze

che sono multipli interi della frequenza fondamentale, la più bassa, della
lunghezza intera della corda, e ciascuna produce una propria nota. Sauveur

li chiamò toni armonici; sono gli ipertoni che danno al suono il suo colore
9
caratteristico, il timbro . Ed è qui che si trova il segreto dell’armonia

musicale, poiché i rapporti di tutti gli intervalli musicali naturali derivano

da questi armonici: 2:1 per l’ottava, 3:2 per la quinta e così via. La Figura

3.3 mostra i primi 16 armonici di un Do basso (64 cicli al secondo), sia

nella notazione musicale sia con le frequenze assolute e gli intervalli relativi

delle note. Questa sequenza di note è chiamata serie armonica; nella

matematica svolge un ruolo importante quanto nella musica, in forma di

serie divergente 1 + 1/2 + 1/3 + 1/4 + 1/5 + …

Figura 3.3. I primi 16 armonici del Do basso a 64 Hz. Gli armonici contrassegnati con un

asterisco corrispondono solo approssimativamente alle note scritte.

C’è un semplice esperimento che dimostra in modo convincente la

presenza di questi armonici. Pizzicate una corda di una chitarra e poi

toccatela con delicatezza, con la punta di una matita, esattamente nel suo

punto centrale: sentirete immediatamente una nota debole un’ottava sopra la

fondamentale; questo è il primo ipertono (o secondo armonico) della

fondamentale. Vibra al doppio della frequenza e quindi a metà della

lunghezza d’onda della fondamentale; di conseguenza, ha un “nodo”, cioè

un punto stazionario, non vibrante, nel punto medio della corda (Figura 3.4).
Toccando la corda nel punto centrale, sopprimiamo la fondamentale, e

anche tutti gli armonici dispari, ma lasciamo immutati quelli di ordine pari,

facendo salire il suono di un’ottava. Similmente, toccando la corda a un

terzo della sua lunghezza, elimineremo la fondamentale e il secondo

armonico, ma lasceremo inalterato il terzo, che vibra al triplo della

frequenza fondamentale; la nota corrispondente è una dodicesima, cioè

un’ottava e una quinta, al di sopra della fondamentale. Possiamo ripetere

l’esperimento nei punti a un quarto, un quinto ecc. della lunghezza della

corda, producendo armonici sempre più alti. Ci vuole però un orecchio

molto allenato per sentire queste note più alte, dato che diventano

progressivamente più fioche. Non c’è da stupirsi se rimasero celate per tanti

anni, nascondendosi quietamente all’ombra delle loro fondamentali. O forse

venivano considerati come “suoni fantasma” creati esclusivamente nella

nostra mente. Sauveur mostrò che si tratta di una realtà fisica.

Figura 3.4. Modi di una corda vibrante.

Sauveur era quasi esattamente contemporaneo dei due giganti il cui lavoro

avrebbe presto dominato gran parte della matematica e di altre scienze:

Isaac Newton (1642-1727) e Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). Nel

decennio dal 1666 al 1676 questi due uomini, di carattere diametralmente

opposto e attivi su lati opposti della Manica, inventarono indipendentemente

il calcolo differenziale e integrale, il più importante passo avanti della

matematica da quando Euclide, duemila anni prima, scrisse i suoi Elementi.


Ma questa gloriosa invenzione ebbe un brutto seguito: i due protagonisti, un

tempo in rapporti cordiali se non esattamente amichevoli, rimasero

impegolati in un’aspra disputa per la priorità che avrebbe coinvolto l’intera

comunità scientifica, contrapponendo i sostenitori di Newton in Inghilterra

ai colleghi di Leibniz nell’Europa continentale. La disputa sarebbe

continuata ancora per molto tempo dopo la morte dei due, e fu in larga

misura responsabile della stagnazione della matematica britannica per i


10
successivi cent’anni .

Il calcolo infinitesimale cambiò di colpo il modo in cui gli scienziati

pensavano al loro lavoro e lo formulavano. Portò alla soluzione di un gran

numero di problemi che avevano resistito per secoli, dall’algebra e dalla

geometria alla fisica e all’astronomia. Il più importante tra questi era il

problema della corda vibrante, di cui ci occuperemo nel prossimo capitolo.

Note

1. Questa storia, tuttavia, è di dubbia autenticità, così come la leggenda su Galileo che

lascia cadere oggetti di diverso peso dalla cima della torre di Pisa per dimostrare che

cadono alla stessa velocità. Si veda Drake, 1982.

2. Sappiamo oggi che questo è vero solo per piccole ampiezze. Per oscillazioni più ampie

il movimento diventa non lineare e determina un periodo variabile delle oscillazioni.

3.
Questo rapporto è a metà dell’ottava, perché . Si potrebbe pensare

che una mezza ottava sia un intervallo piacevole, ma non è così; qui si vede ancora una

volta che la semplicità matematica non si traduce necessariamente in suoni

musicalmente gradevoli.

4. Si veda “The Largest Known Primes–A Summary” all’indirizzo

http://primes.utm.edu/largest.html. (Al momento della traduzione il primato è stato

superato da un altro numero. [N.d.T.])

5. Al momento della traduzione sono 50. Si veda la nota precedente. [N.d.T.]

6. I numeri primi di Mersenne hanno una storia affascinante. Édouard Lucas dimostrò nel

1876 che M127 è davvero primo, come aveva affermato Mersenne. Sarebbe rimasto per

settantacinque anni il più grande numero primo conosciuto, ed è il più grande primo

mai calcolato a mano. Nello stesso anno Lucas scoprì un errore nell’elenco di

Mersenne. Pur senza trovarne esplicitamente i fattori, Lucas dimostrò che M67 è

composto; rimasero sconosciuti fino a un famoso seminario di Frank Nelson Cole,

durante un incontro dell’American Mathematical Society nel 1903. Senza dire una sola

parola, Cole andò alla lavagna, elevò 2 alla sessantasettesima potenza e ne sottrasse 1.

Sull’altra metà della lavagna moltiplicò 193.707.721 per 761.838.257.287 – tutto a


mano – e ottenne lo stesso numero, dopo di che tornò al suo posto, sempre senza aprire

bocca, mentre l’uditorio si alzava ad applaudirlo. Nel 1883 Ivan Miheevich Pervušin

determinò che M61 era primo, sebbene Mersenne avesse affermato che era composto.

Era il secondo numero primo più grande conosciuto, e lo rimase fino al 1911. Un

elenco corretto di tutti i numeri primi di Mersenne per 2 ≤ n ≤ 257 fu completato e

verificato rigorosamente solo circa tre secoli dopo che Mersenne aveva pubblicato il

suo. (Questa sintesi storica è basata su Burton, 1997, pp. 206-7.)

7. “Éloge de Monsieur Sauveur”, in Éloges des Académiciens de l’Académie Royale des

Sciences morts depuis l’an 1699, Paris 1766, pp. 424-38.

8. Il fenomeno può essere spiegato con l’identità trigonometrica

Quando A e B hanno valori numerici vicini, ciò vale anche per la loro media (A + B)/2,

mentre (A – B)/2 avrà un valore molto più piccolo. Quindi, quando due suoni di

frequenze quasi identiche si sovrappongono, l’effetto combinato è un nuovo suono quasi

alla stessa frequenza, ma con un’ampiezza che pulsa lentamente, a una frequenza pari

alla differenza tra le frequenze originali. Si veda la Figura 3.3.

9. A rigor di termini, dobbiamo distinguere tra ipertoni – vibrazioni più elevate che

accompagnano quasi ogni suono, sia esso musicale o meno – e armonici, quegli

ipertoni le cui frequenze sono multipli interi della fondamentale. La maggior parte degli

strumenti musicali produce ipertoni armonici, dando al suono un’altezza definita. Gli

strumenti a percussione generano di solito, invece, ipertoni non armonici, rendendo

l’altezza poco determinata o addirittura inesistente. Si osservi che il primo armonico è

la fondamentale, il secondo armonico è il primo ipertono, e così via, il che rende la

numerazione un po’ confusa.

10. Si vedano Westfall, 1989, cap. 14, e Bardi, 2006.


Capitolo 4

Il grande dibattito sulle corde, 1730-1780

In qualche momento del passato remoto, forse cinquemila anni fa, un

anonimo cacciatore notò che, quando pizzicava la corda del suo arco,

produceva un suono con un’altezza ben definita. Qualcosa come

duemilacinquecento anni dopo, Pitagora di Samo scoprì una relazione

quantitativa tra la lunghezza di una corda e l’altezza del suo suono, e fu il

primo tentativo di mettere in relazione la musica con la matematica. Ma una

comprensione più completa di questa relazione dovette attendere fino al

diciottesimo secolo, quando un quartetto di eminenti matematici prese in

mano il problema e cercò di risolverlo con l’aiuto del nuovo calcolo

differenziale e integrale.

La posta in gioco consisteva nel determinare la forma di una corda tesa e

flessibile dopo che era stata disturbata dalla sua posizione di riposo

pizzicandola, come in una chitarra, o colpendola con un martelletto, come

in un pianoforte. Nel primo caso, alla corda viene dato uno spostamento

iniziale; nel secondo caso, una velocità iniziale. Nel complesso, questi due

dati costituiscono le condizioni iniziali della corda e dovrebbero, in linea di

principio, determinarne la forma in qualsiasi momento futuro.

Quando pizzichiamo una corda, la disturbiamo momentaneamente dal

suo stato di riposo dandole la forma di un triangolo, anche se basso e largo

(l’altezza sarebbe a stento visibile a occhio nudo). Nel momento in cui la

lasciamo andare, questo disturbo si divide in due impulsi che viaggiano

lungo la corda in direzioni opposte. La velocità a cui si muovono è


determinata dai parametri fisici della corda: la tensione a cui si trova e la

densità lineare (massa per unità di lunghezza) del suo materiale. La corda,

di fatto, agisce come una guida d’onda unidimensionale, un mezzo capace

di trasmettere segnali lungo la sua lunghezza.

Se la corda fosse di lunghezza infinita, i due impulsi viaggerebbero per

sempre in direzioni opposte, ipotizzando, naturalmente, l’assenza di attriti

che attenuino il movimento. Ma una corda vera ha una lunghezza finita; è

fissata alle estremità, e ciò fa sì che i due impulsi viaggino avanti e indietro

tra le estremità e si ricombinino periodicamente a formare un’“onda

stazionaria”, un movimento in su e in giù a cui prende parte ogni punto

della corda. Un movimento periodico di questo tipo deve essere o un’onda

sinusoidale pura che vibra alla frequenza più bassa, la fondamentale della

corda, o una combinazione di molte onde sinusoidali con frequenze 2, 3, 4,

…, volte quella fondamentale. Sono gli armonici che abbiamo incontrato nel

capitolo precedente; dividono la corda in segmenti distinti con lunghezza

d’onda 1/2, 1/3, 1/4, …, della fondamentale, ciascuno dei quali vibra

indipendentemente dagli altri (si veda di nuovo la Figura 3.4). Il movimento

reale della corda è la somma totale, o sovrapposizione, di tutte queste onde.

Il problema che affrontarono i matematici del diciottesimo secolo era

questo: come fa la forma triangolare iniziale della corda pizzicata, con il suo

angolo netto in cima, a evolversi nella somma di molte, forse infinite, onde

sinusoidali impilate l’una sull’altra, ognuna con una forma priva di asperità?

Questa domanda divenne il centro di un acceso dibattito al quale

parteciparono quasi tutti i matematici degni di nota. Spiccano in particolare

quattro nomi: Daniel Bernoulli, Leonhard Euler, Jean Le Rond d’Alembert e

Joseph Louis Lagrange. Ecco una breve descrizione del gruppo.

Daniel Bernoulli (1700-1782) apparteneva alla seconda generazione di

una importante famiglia di matematici e fisici, tutti provenienti dalla

tranquilla città universitaria di Basilea, in Svizzera. Nel corso di cinque

generazioni, la famiglia produsse almeno otto membri di spicco. Fortemente

competitivi e gelosi l’uno dell’altro, i Bernoulli furono coinvolti in varie liti

a proposito delle loro numerose scoperte, alimentate sia dalle rivalità tra

fratelli che da accese discussioni sui dettagli tecnici del loro lavoro.

Il padre di Daniel, Johann (o Jean, 1667-1748) e il fratello maggiore di

quest’ultimo, Jakob (o Jacques, 1654-1705) furono i primi della dinastia a

raggiungere la fama in ambito matematico. Facendo pieno uso del calcolo


infinitesimale di recente invenzione, i Bernoulli anziani diedero importanti

contributi a diverse aree della meccanica del continuo, tra cui l’elasticità, la

dinamica dei fluidi e la teoria delle vibrazioni. Jakob scrisse anche un

trattato fondamentale sulla teoria della probabilità, Ars Conjectandi (“l’arte

della congettura”, pubblicato postumo nel 1713). Daniel Bernoulli continuò

il loro lavoro e nel 1738 pubblicò il suo trattato Hydrodynamica, in cui

formulò una famosa legge che oggi porta il suo nome, fondamentale per la

teoria del volo. Lui e suo padre lavoravano spesso insieme sugli stessi

problemi, scambiandosi i risultati e scontrandosi su qualche dettaglio. In

un’occasione Johann era così infuriato di dover condividere con Daniel un

prestigioso premio dell’Accademia delle scienze di Parigi che cacciò

definitivamente di casa suo figlio. Daniel era l’unico della famiglia a trovarsi

ugualmente a proprio agio con la matematica e con la fisica sperimentale,


1
mentre gli altri erano prima di tutto matematici .

Leonhard Euler (1707-1783) fu di gran lunga il più prolifico dei quattro.

La sua enorme produzione, non ancora completamente pubblicata, e stimata

in circa settanta volumi, riguardò ogni aspetto della matematica e della fisica

allora noto, fra cui la teoria dei numeri, la meccanica, la dinamica dei fluidi,

la meccanica celeste e la topologia, campo di cui è considerato il fondatore.

Ci sono più teoremi e formule intitolati a Euler che a qualsiasi altro

scienziato. Due dei suoi più famosi sono l’equazione V – E + F = 2, che

riguarda il numero di vertici V, il numero di spigoli E, e il numero di facce F

di qualsiasi poliedro semplice (un solido con facce piane e senza buchi) e il
πi
suo enigmatico e + 1 = 0, che unisce in una breve uguaglianza le più

importanti costanti della matematica. Anche due dei tre simboli che

appaiono in questa formula, “e” e “i”, sono dovuti a Euler, così come la

notazione moderna f(x) per indicare una funzione. La sua opera più

influente, i due volumi dell’Introductio in analysin infinitorum (1748), è

considerata la base dell’analisi matematica moderna e in senso lato dello

studio del continuo.

Euler nacque a Basilea e studiò con Johann Bernoulli prima di iscriversi

all’Università di Basilea nel 1720, laureandosi in soli due anni. Nel 1727 si

trasferì a San Pietroburgo, in Russia, e vi rimase per quattordici anni, prima

di accettare l’invito di Federico il Grande a entrare nell’Accademia delle

scienze di Berlino. Il re e lo studioso, tuttavia, non ebbero ottimi rapporti:


Federico avrebbe preferito un personaggio più spettacolare rispetto al timido

Euler. Così, nel 1766, ormai quasi sessantenne, Euler tornò in Russia, dove

rimase per il resto della vita. I suoi ultimi anni furono afflitti da tragedie:

perse la vista prima da un occhio, poi anche dall’altro; la sua casa bruciò e

molti dei suoi scritti andarono perduti; e, come se non bastasse, cinque anni

dopo morì sua moglie. Euler, imperterrito, si risposò e continuò il suo

lavoro senza lasciarsi scoraggiare dalla cecità. Lo aiutava un’enorme

capacità di concentrazione che gli permetteva di svolgere a mente i calcoli

più complessi. Euler, di carattere modesto, era generoso nel dare agli altri il

merito del loro lavoro, un tratto che lo distingueva dalla maggior parte dei

colleghi.

Jean Le Rond d’Alembert (1717-1783) era il figlio illegittimo di un

vetraio parigino; il neonato fu trovato abbandonato davanti alla cappella di

St. Jean-le-Rond, e quando crebbe, adottò questo nome. Come la maggior

parte dei fisici matematici dell’epoca, si occupò di una vasta gamma di

argomenti riguardanti la meccanica del continuo e la meccanica celeste. Nel

1743 d’Alembert pubblicò il suo Traité de dynamique, in cui formulava un

principio in base al quale qualsiasi sistema dinamico sotto l’influenza di

forze esterne si può considerare come un sistema in equilibrio statico; arrivò

a questa idea riscrivendo il secondo principio della dinamica di Newton

dalla classica forma F = ma alla forma equivalente F – ma = 0 e

interpretandola nel senso che la somma netta delle forze che agiscono sul

sistema è zero. Ciò gli permise di affrontare molti problemi fino ad allora

irrisolti, che vanno dalla dinamica dei fluidi alla precessione degli equinozi

della Terra.

D’Alembert fu uno dei curatori della grande Éncyclopedie di Denis

Diderot, un’opera che si prefiggeva di racchiudere l’interezza delle

conoscenze umane dell’epoca; ma la Chiesa cattolica non l’approvava, forse

a causa dell’impostazione razionale e non spirituale, e così d’Alembert

abbandonò il suo lavoro all’enciclopedia. Riuscì poi a ottenere i favori del

monarca francese Luigi XV e in seguito del sovrano prussiano Federico II e

della zarina russa Caterina II. Aveva un carattere non privo di arroganza,

pieno di sé e convinto della propria importanza, senza dubbio rafforzato dai

suoi rapporti con i potenti.

Joseph-Louis, conte di Lagrange (1736-1813) era il più giovane dei

quattro; era ancora relativamente sconosciuto quando si unì al dibattito sulla


corda vibrante. Nonostante il nome francese, nacque e crebbe a Torino; era

il più giovane di undici figli e fu l’unico a sopravvivere fino all’età adulta.

Mostrò un precoce interesse per la matematica e divenne professore nelle

Regie Scuole di Teoria d’Artiglieria di Torino a soli diciannove anni. Nel

1766 si trasferì in Germania per succedere a Euler come direttore

dell’Accademia delle scienze di Berlino. Nel 1794 fu nominato professore

alla prestigiosa École Polytechnique di Parigi. Gli ultimi anni di Lagrange

furono offuscati da attacchi di depressione, e la sua produttività diminuì

prima che raggiungesse i cinquanta anni. Di lì in poi rivolse l’attenzione a

questioni amministrative e nel 1793, in seguito alla Rivoluzione francese, fu

nominato a capo della commissione che introdusse nel mondo il sistema

metrico di pesi e misure, uno dei maggiori servigi resi dalla Francia alla

comunità scientifica.

I principali risultati di Lagrange riguardano le equazioni differenziali e la

meccanica, discreta e continua, ma diede anche contributi significativi in

algebra e in teoria dei numeri. Riformulò i tre principi della dinamica di

Newton esprimendoli nel linguaggio delle equazioni differenziali e del

calcolo delle variazioni, spostando l’attenzione dalle forze che agiscono su


2
un sistema alla sua energia . Lagrange ha introdotto la grandezza T – U (la

differenza tra l’energia cinetica e quella potenziale del sistema) e ne ha fatto

il concetto centrale della meccanica; oggi è detta lagrangiana. Poté così

formulare le leggi della meccanica in un modo completamente generale,

indipendente da una specifica scelta di un sistema di coordinate. Di fatto,

Lagrange trasformò la meccanica newtoniana in un ramo della matematica

pura; il suo trattato Mécanique analytique (1788), che iniziò a scrivere

all’età di diciannove anni e completò quando ne aveva 52, è una pietra

miliare della fisica teorica. Scritto in uno stile più simile a un testo di

matematica astratta, non aveva neppure un’illustrazione.

***

Questi quattro, la crema della matematica europea del XVIII secolo,

lasciarono alla comunità accademica una quantità enorme di lettere,

memorie, articoli e discorsi, tutti di fatto sul problema della corda vibrante.

I protagonisti cambiavano spesso opinione, concordando per un po’ su


qualche dettaglio tecnico, per poi accapigliarsi il giorno dopo. E, a

differenza dell’attuale stile moderno e più concreto degli studiosi, gli

scambi erano pieni di frecciatine e polemiche personali che ci spingono a

chiederci dove questi signori trovassero il tempo e l’energia per coltivare

una simile vanità.

Il primo a inserirsi nel dibattito fu Daniel Bernoulli. Già nel 1732 aveva

riconosciuto che, oltre alla frequenza fondamentale della corda, nel suo

movimento sono presenti molti altri toni puri, con frequenze 2, 3, 4, …,

volte quella fondamentale; aveva ipotizzato addirittura che potessero

essercene infiniti. Nel 1740 scrisse:

Una corda musicale tesa può produrre i suoi tremolii isocroni in molte maniere e

anche, secondo la teoria, in infinite maniere […]. Il primo e più naturale modo

avviene quando la corda nelle sue oscillazioni produce un singolo arco; essa compie

allora le oscillazioni più lente ed emette il più profondo di tutti i suoni possibili, che è

fondamentale per tutto il resto. Il successivo modo richiede che la corda produca due

archi sui lati opposti [della sua posizione di quiete] e allora le oscillazioni hanno
3
velocità doppia e la corda emette l’ottava del suono fondamentale.

Si noti come Bernoulli formulava questo problema nella terminologia

musicale: «corda musicale», «suono più profondo» e «ottava». Aveva

chiaramente piena familiarità con una corda fisica reale, un aspetto che

avrebbe prontamente opposto all’approccio teorico troppo astratto di Euler e

d’Alembert. Nella sua memoria Réflexions et éclaircissemens sur les

nouvelles vibrations des cordes (1747-48), Bernoulli afferma: «Mi sembra

che prestare attenzione alla natura delle vibrazioni delle corde sia sufficiente

per prevedere senza alcun calcolo tutto ciò che questi grandi geometri

[d’Alembert ed Euler] hanno trovato per mezzo dei calcoli più difficili e
4
astratti che la mente analitica abbia mai concepito» . Nel 1753 rientrò nel

dibattito, sottolineando che le diverse modalità vibrazionali possono

coesistere simultaneamente e indipendentemente l’una dall’altra; aveva così

riconosciuto il principio della sovrapposizione.

Daniel Bernoulli avrà anche irriso l’approccio eccessivamente

matematico dei suoi colleghi al problema, ma la matematica era

effettivamente necessaria per risolverlo. Nel 1727 Johann Bernoulli, il padre


di Daniel, aveva studiato la corda vibrante trattandola come una

«successione di perle» in cui vengono messe in movimento n masse

puntiformi, ciascuna vincolata alle due vicine dalla forza della tensione.

Questa approssimazione a una corda reale porta a un sistema di n equazioni

differenziali ordinarie che devono essere risolte contemporaneamente, un

processo piuttosto tedioso. Nel 1746 d’Alembert riformulò il problema nei

termini di una singola equazione differenziale alle derivate parziali, nota

come equazione delle onde unidimensionale. Ci riuscì facendo tendere n

all’infinito mentre riduceva a zero ogni massa e la distanza tra le masse

adiacenti. Questa transizione da un sistema discreto a uno continuo è stata

un enorme passo avanti nello sviluppo degli strumenti matematici necessari


5
per studiare il continuo .

Nel suo articolo del 1746 d’Alembert trovò una soluzione all’equazione

delle onde che rappresentava due onde che viaggiano dalla sollecitazione

iniziale in direzioni opposte. La forma di queste onde è determinata dalle

condizioni iniziali della corda – lo spostamento e la velocità di ciascuno dei

suoi punti nel tempo t = 0 – ma la sollecitazione stessa può avere una forma

arbitraria. Ciò suscitò immediatamente una controversia: come può la forma

triangolare iniziale della corda pizzicata, costituita da due segmenti di linea

retta uniti a formare un angolo (un punto in cui l’inclinazione della curva

non è definita) rappresentare la soluzione di un’equazione la cui stessa

natura assume che la corda abbia ovunque una forma regolare? Così il

dibattito si spostò sulla questione più ampia di quale sia esattamente la

definizione di una funzione. Può comprendere angoli vivi, punti in cui la

pendenza cambia bruscamente da un valore a un altro? Il suo grafico deve

essere continuo? Oggi, naturalmente, il concetto di funzione è ben attestato,

ma nel XVIII secolo era ancora poco compreso e aperto a diverse

interpretazioni.

Bernoulli ed Euler aggirarono queste domande proponendo un diverso

tipo di soluzione, una che rappresenta la somma totale di tutte le onde

sinusoidali pure che prendono parte al movimento della corda. Questo

approccio evitava il problema dell’angolo netto, ed era anche più in sintonia

con la natura fisica delle vibrazioni: dopotutto, quando pizzichiamo una

corda di chitarra sentiamo un suono, ma non vediamo un’onda che si

propaga lungo la corda. Quindi il dibattito si spostò sulla questione di come


queste due realtà radicalmente diverse – le onde di d’Alembert che si

propagavano rispetto alle vibrazioni sinusoidali di Bernoulli –

rappresentassero soluzioni della stessa equazione. Non è necessario entrare

nei dettagli tecnici del dibattito, che può esaurire la pazienza di un lettore

moderno; sarà sufficiente dare uno sguardo ai carteggi.

D’Alembert, sempre conscio del suo status di curatore e principale

autorità matematica dell’Éncyclopedie, scrisse nella voce Cordes,

Vibrations des (1745), curata da lui: «Credo dunque di aver risolto per

primo in modo generale il problema […] il signor Euler l’ha risolto dopo di

me, impiegando quasi esattamente lo stesso metodo, con questa sola


6
differenza, che il suo metodo sembra un po’ più lungo» . Bernoulli, in una

lettera a Euler (1750), scrisse: «Non riesco a capire cosa intenda dire

d’Alembert […]. Rimane sempre astratto e non fornisce mai un esempio

specifico. Mi piacerebbe sapere come possa ottenere da una corda il cui

suono fondamentale [frequenza] è 1 qualsiasi altro suono diverso da 1, cioè

2, 3, 4 ecc. [volte la frequenza fondamentale]. Ha cercato di emularti; ma


7
nella sua produzione si vede il suo gusto e poca realtà» .

Persino Euler, solitamente cortese, arrivò a perdere la pazienza con

d’Alembert. In una lettera del 1757 al matematico francese Pierre

Maupertuis, scrisse:

Il signor d’Alembert ci causa molto imbarazzo con le sue dispute. […] Asserisce di

essere più che mai convinto della sua opinione e che mostrerà anche di aver ragione

nelle sue vecchie dispute col signor [Daniel] Bernoulli sull’idrodinamica; sebbene

tutti debbano concordare che gli esperimenti hanno dato ragione al signor Bernoulli.

Se il signor d’Alembert avesse la schiettezza del signor Clairaut [Alexis Clairaut, un

matematico francese che si occupò di equazioni differenziali], non esiterebbe a

ritirarsi. Ma se, come stanno le cose, l’Accademia [francese delle scienze] volesse

prendere in considerazione le sue memorie, la classe di matematica si riempirebbe per

qualche anno solo di dispute sulle corde vibranti che non porterebbero assolutamente

da nessuna parte, e quindi nell’ultima assemblea […] è stato ritenuto opportuno

sopprimere la memoria del signor d’Alembert su questo argomento. Ha anche chiesto

che io rilasci nuove confessioni su vari articoli che gli avrei rubato. Ma la mia

pazienza è alla fine, e gli ho fatto rispondere che non farò nulla del genere, che lui

stesso potrà pubblicare le sue pretese ovunque desideri, e che io non farò nulla per

impedirlo. Ne avrà a sufficienza da riempire la voce Pretese nell’Enciclopedia.


E in seguito: «Il signor d’Alembert non mi infastidisce più e ho preso la

ferma decisione di non incrociare più le lame con lui, qualunque cosa
8
pubblichi contro di me» .

Apparentemente gli screzi tra d’Alembert e gli altri «geometri», come

chiamava i colleghi, non erano esclusivamente accademici. Forse avevano

cercato di ingraziarselo per via dei suoi legami con il re di Prussia Federico

il Grande e il suo ruolo di direttore dell’Accademia delle scienze di Berlino.

Ma quando alla fine Euler ruppe con d’Alembert, quest’ultimo si vendicò

facendo in modo che Federico lo sostituisse con Lagrange come primo

matematico dell’Accademia.

Lagrange si unì tardi al dibattito fra i colleghi e, nonostante la sua

crescente reputazione come fisico matematico, aggiunse poco a ciò che era

già stato scoperto dagli altri. In diverse occasioni il suo ragionamento

matematico mancò di rigore, in particolare il suo passaggio dalla corda

discreta a quella continua, dove usò una logica discutibile, ricoprendola con

una valanga di parole («tutto ciò è quasi totalmente privo di senso», per
9
citare lo storico della matematica Morris Kline) . Ma forse possiamo

perdonarlo, poiché la sua attenzione era già concentrata sul suo magnum

opus, la Mécanique analytique.

Per la sua intensità e per le colorite personalità dei suoi protagonisti, il

dibattito sulla corda vibrante del diciottesimo secolo prefigura quello sulla

natura della meccanica quantistica negli anni venti del Novecento. Come la

controversia sulle corde, anche il dibattito sulla meccanica quantistica era

incentrato sulla questione se la natura, a livello subatomico, sia discontinua

o continua. Un elettrone va considerato come una particella materiale o

come un’onda, o magari come entrambi? La dualità onda-particella

coinvolse quasi tutti i maggiori fisici teorici, mettendo in competizione la

meccanica delle matrici di Werner Heisenberg, discreta, con l’equazione

delle onde, basata sul continuo, di Erwin Schrödinger (che a sua volta

potrebbe essere stata ispirata da un’analogia musicale, l’immagine di Louis

de Broglie degli elettroni che orbitano attorno al nucleo dell’atomo in onde

di frequenze discrete come quelle di una corda di violino).

È
È anche interessante notare che molti dei pionieri della teoria dei quanti

praticarono la musica per gran parte della vita: Albert Einstein e il suo

violino sono ormai leggendari (è meno noto che suonasse anche il

pianoforte), mentre Max Planck e Paul Ehrenfest erano abili pianisti, e

Werner Heisenberg aveva preso in considerazione una carriera musicale

prima di dedicarsi alla fisica teorica. C’è una netta contrapposizione con i

matematici del XVIII secolo che dibatterono incessantemente sulla loro

adorata corda vibrante: forse, a parte Euler, nessuno di loro provava un

interesse permanente per la musica come arte. Praticavano quella che

potremmo chiamare “musica matematica”, portando a nuove levature

l’ossessione pitagorica per i rapporti numerici. Euler, ad appena ventitré

anni, scrisse un ampio trattato di teoria musicale, Tentamen novae theoriae

musicae (1730), in cui cercava di assegnare un punteggio numerico a diversi

accordi in base al loro grado di «piacevolezza». Era un’impresa ambiziosa

ma, per citare il suo assistente e futuro genero Nicolas Fuss, «non ebbe un

grande successo, perché conteneva troppa geometria per i musicisti e troppa


10
musica per i geometri» .

Alla fine, il grande dibattito sulle corde non risolse completamente il

problema attorno a cui si svolse, quello di determinare la forma della corda

vibrante e di esprimerla in una formula matematica. Sebbene i quattro

protagonisti si fossero avvicinati a risolverlo, la soluzione definitiva dovette

aspettare per ancora mezzo secolo un altro francese, che incontreremo nel

prossimo capitolo.

Tuttavia, il dibattito ha avuto un impatto significativo sullo sviluppo della

matematica successiva al calcolo infinitesimale: ha aperto la strada alle

tecniche necessarie per lavorare con il continuo, di cui la corda vibrante era

solo l’esempio più semplice. Ha fatto da trampolino per lo studio di

numerosi altri sistemi continui, dalle corde con una distribuzione di masse

non uniforme alle travi, membrane, campane e colonne d’aria vibranti. In

breve, ha dato l’avvio a quella che possiamo chiamare acustica teorica. Ma

ha avuto qualche influenza sulla musica? I pitagorici avevano il loro sogno

di sottomettere la musica a regole matematiche, ma la musica ha seguito il

suo cammino, rimanendo – con alcune eccezioni degne di nota – immune

alle influenze della matematica, la sua grande controparte intellettuale. La

tanto acclamata affinità fra le due si è svolta per lo più in un verso solo.
Note

1. Si possono trovare maggiori informazioni sui Bernoulli, compreso un ipotetico incontro

tra Johann Bernoulli e Johann Sebastian Bach, in Maor, 1994, cap. 11.

2. Un problema fondamentale nel calcolo infinitesimale consiste nel trovare uno o più

valori di x che massimizzino o minimizzino una data funzione f(x). Il calcolo delle

variazioni generalizza questo problema a quello di trovare una funzione che massimizzi

o minimizzi il valore di un integrale definito, e in particolare , dove

3. Citato in Kline, 1996, p. 593.

4. Questa e le successive citazioni dagli scambi tra i quattro protagonisti sono tratte da

Truesdell, 1960, parte III, p. 255.

5. L’equazione delle onde applica il secondo principio della dinamica di Newton, F = ma,

a due grandezze: l’accelerazione di ogni punto della corda mentre si muove in su e in

giù, e il tasso di variazione della pendenza della corda tra due punti vicini, che a sua

volta determina la forza verticale che agisce su di essi. Espressa matematicamente,

l’equazione delle onde è , dove u = u(x, t) è lo spostamento verticale al

tempo t di un punto della stringa situato a una distanza x da un’estremità. I simboli

e sono le derivate seconde di u rispetto a x e a t (da cui l’esponente 2 che compare

in questi simboli). La costante c rappresenta la velocità alla quale una sollecitazione si

propaga lungo la corda. Il suo valore dipende dalla tensione T a cui è sottoposta la corda

e dalla sua densità lineare λ; per la precisione, . L’equazione delle onde governa

anche molti altri fenomeni, tra cui le oscillazioni torsionali di un’asta elastica e le

vibrazioni della colonna d’aria in una canna d’organo.

Il principio di sovrapposizione menzionato in precedenza deriva dal fatto che

l’equazione delle onde è lineare, cioè coinvolge solo la prima potenza delle variabili e

delle loro derivate. In un’equazione lineare, la somma di due o più soluzioni è di nuovo

una soluzione.

6. Truesdell, 1960, p. 245, n. 3.

7. Trad. inglese in Truesdell, 1960, p. 254, n. 4.

8. Trad. inglese in Truesdell, 1960, p. 273-4.

9. Kline, 1996, p. 597. Un esempio di questa logica discutibile: Lagrange sostituì

sen(pπ/2n) con pπ/2n per n = ∞ (era comune nel XVIII secolo scrivere n = ∞ per

indicare ciò che oggi scriveremmo come un limite per n → ∞), ignorando il fatto che p

potrebbe essere dello stesso ordine di n.

10. Citato da Brewster, 1872, vol. 1, p. 26. Si veda anche Moritz, 1958, p. 156. Per un

ampia trattazione degli interessi musicali di Euler, si veda Peter Pesic, Euler’s Musical

Mathematics, all’indirizzo http://tinyurl.com/ycuj22uk.


Supplemento B

Lo Slinky

Inventato dell’ingegnere navale Richard Thompson James nei primi anni

quaranta come giocattolo, lo Slinky continua a incantare grandi e piccoli per

il modo aggraziato in cui salta da una mensola o rimbalza senza sforzo giù

per una scala (si veda la Figura B.1). Fu presentato per la prima volta nel

grande magazzino Gimbel’s a Filadelfia nel novembre 1945, ed ebbe un

successo immediato (l’intera fornitura di 400 Slinky, al prezzo di un dollaro

l’uno, fu venduta in novanta minuti). Il nome Slinky fu coniato dalla moglie

di Richard, Betty James; il termine è definito nel dizionario Webster come

aggettivo: «Caratterizzato da un movimento furtivo, elegante e sinuoso», ma

ben presto entrò nell’uso comune come sostantivo. Nel 2002 la Pennsylvania

ha reso omaggio allo Slinky nominandolo giocattolo ufficiale dello Stato. Si

è anche guadagnato una canzone, It’s Slinky!, con i testi di Homer


1
Fesperman e la musica di Charles Weagley .
Figura B.1. Slinky.

Tuttavia lo Slinky è molto più di un semplice giocattolo. Si può usare per

verificare molti dei principi dell’acustica. Su un pavimento liscio, fissiamo

un’estremità dello Slinky alla gamba di un tavolo o a qualche altro oggetto

pesante, teniamone l’altra estremità in mano e allontaniamoci fino ad

allungare lo Slinky per un po’ più di tre metri. Quindi, continuando a

tenerne un’estremità in mano, eseguiamo un lento movimento avanti e

indietro ad angolo retto rispetto allo Slinky. Sincronizzando il movimento

con la frequenza naturale dello Slinky, assumerà la forma di mezza onda

sinusoidale. Se muoviamo la mano al doppio di questa frequenza, la forma

sarà quella di un’onda sinusoidale completa, con i due archi identici opposti

che si muovono avanti e indietro in sincronia. Potremo perfino indurre il

terzo e quarto armonico muovendo al ritmo corretto la mano: dimostrazione

convincente che gli armonici di una corda vibrante esistono davvero.

Abbiamo ottenuto la soluzione “stazionaria” dell’equazione delle onde

discussa nel Capitolo 4, descritta da Daniel Bernoulli e Euler.


Ma non finisce qui. Tenendo ancora in mano l’estremità dello Slinky,

facciamo un singolo scatto improvviso, sempre perpendicolarmente alla

lunghezza dello Slinky. La perturbazione si sposterà lungo lo Slinky fino a

raggiungere l’altra estremità, che è fissa, dove viene capovolta e

reindirizzata alla mano. Questo illustra la soluzione di d’Alembert

dell’equazione delle onde. Possiamo anche controllare la velocità a cui si

propaga la perturbazione allungando o allentando lo Slinky, in tal modo

aumentandone o diminuendone la tensione.

In questi due esperimenti la perturbazione era perpendicolare alla

direzione di propagazione, generando un’onda trasversale. Ma le onde

sonore si propagano nell’aria come onde longitudinali, in cui la

perturbazione (rapide compressioni e rarefazioni dell’aria) avviene nella

stessa direzione della propagazione. Possiamo vedere questo tipo di onde

con lo Slinky: con la mano che ne tiene ancora un’estremità, diamo allo

Slinky uno scatto improvviso lungo la sua stessa direzione. Vedremo

un’onda di compressione che si propaga lungo la molla fino a raggiungere

l’estremità fissa, dove viene riflessa come un’eco.

Se lo Slinky fosse stato inventato duecento anni prima, forse il grande

dibattito sulla corda vibrante non avrebbe mai avuto luogo. Lo Slinky è un

modello a bassa frequenza di una corda vera e propria, che consente alle

perturbazioni di propagarsi a basse velocità lungo di essa e ce ne facilita lo

studio. In una stringa vera le frequenze sono di gran lunga troppo elevate e

le perturbazioni troppo piccole per essere visibili. Infatti fu l’orecchio, non

l’occhio, a scoprire per primo queste vibrazioni più elevate.

Note

1. Questo capoverso si basa sulla voce Slinky all’indirizzo http://tinyurl.com/buh3err. Si

veda anche l’articolo The Invention of the Slinky di Zachary Crockett nel sito

Priceonomics all’indirizzo http://tinyurl.com/yb7ukusl.


Capitolo 5

Un dono preziosissimo

Che cosa distingue un suono musicale – una nota – dal rumore? La

risposta dipende dalla persona a cui lo chiediamo… e da quando lo

chiediamo. Fino al 1900 circa, sarebbero stati quasi tutti d’accordo: una

nota è generata da vibrazioni periodiche che si ripetono continuamente con

regolarità precisa, producendo un suono con un’altezza definita e

riconoscibile (si veda la Figura 5.4). Qualsiasi altra cosa è rumore,

caratterizzato da vibrazioni non periodiche e casuali. Ma nella musica post-

classica questa distinzione è quasi completamente scomparsa. Il

compositore francese Erik Satie (1866-1925) scrisse un brano intitolato

Parade nella cui esecuzione hanno una parte importante una macchina per

scrivere e una sirena da nave. Per non essere da meno, il compositore

d’avanguardia statunitense John Cage (1912-1992) compose nel 1959

Sounds of Venice, per pianoforte, lastra di marmo, scopa, gabbia (un gioco

di parole sul nome di Cage, cioè appunto “gabbia”?) di canarini, uno Slinky
1
amplificato e qualche altro strumento bizzarro . Naturalmente, i compositori

impiegavano da secoli oggetti “non musicali” – la maggior parte degli

strumenti a percussione non ha un’intonazione determinata – ma li si usava

principalmente per creare effetti speciali e non erano considerati strumenti

veri e propri. Come si dice abbia scritto il compositore americano Cole

Porter (1891-1964), nel mondo rumoroso di oggi invece «va bene tutto».

Il suono musicale più semplice è un’onda sinusoidale, y = a sen ωt; qui t

indica il tempo, a è l’ampiezza, cioè il massimo scostamento delle


vibrazioni rispetto alla posizione di riposo, e ω (la lettera greca omega) è la

frequenza angolare, una grandezza che è proporzionale alla frequenza vera e

propria f (il numero di cicli al secondo) attraverso la formula ω = 2πf. Il

periodo T, il tempo impiegato dalle vibrazioni per completare un ciclo, è il

reciproco della frequenza, quindi T = 1/f = 2π/ω. La nota La sopra il Do

centrale, per esempio, ha una frequenza di 440 cicli al secondo (440 cps o

Hz), e quindi il suo periodo è di 1/440 di secondo. La più semplice di tutte

le vibrazioni è conosciuta con tre nomi diversi, a seconda di chi la usa: i

matematici la chiamano funzione seno o sinusoide, i fisici la conoscono

come moto armonico (semplice), e i musicisti la chiamano nota pura. La

Figura 5.1 mostra il grafico della funzione seno su un ciclo completo.

Figura 5.1. Grafico di y = sen x.

Come ogni suono, una nota musicale deve essere generata da un corpo

vibrante: un diapason, una corda di chitarra o una colonna d’aria in una

canna d’organo. Le vibrazioni vengono quindi trasmesse attraverso l’aria

come onde di pressione: una successione di compressioni e rarefazioni delle

molecole dell’aria. Quando arrivano alle nostre orecchie, sono trasformate

in impulsi nervosi che alla fine raggiungono il nostro cervello, dove lasciano

un’impressione sonora, una nota con una ben precisa altezza. Per essere

udibili, però, le vibrazioni devono ricadere entro certi limiti di frequenza. Il

limite inferiore è di circa 20 Hz; qualsiasi cosa al di sotto di questa soglia è

un infrasuono, non udibile. All’estremità opposta, la frequenza più alta che

una persona giovane può udire è circa 20.000 Hz, ma con l’età può scendere
a 10.000 Hz (un’intera ottava) o anche meno. Tutti i suoni al di sopra di

questa soglia superiore sono classificati come ultrasuoni e sono anch’essi

impercettibili per l’orecchio umano, sebbene alcuni animali come i

pipistrelli possano sentirli perfettamente.

La gamma di frequenze fra 20 e 20.000 Hz comprende circa dieci ottave;

per renderci conto di cosa significa, pensiamo che un pianoforte a coda ha

una gamma di poco più di sette ottave. I nostri occhi, invece, possono

vedere meno di due “ottave” dello spettro elettromagnetico, da circa 4.000 a


–10
7.000 ångström (1 ångström = 1 decimiliardesimo di metro = 10 m); ciò

corrisponde a una gamma di frequenze da circa 750 a 430 terahertz (1


12
terahertz = 1000 miliardi di hertz = 10 Hz). Ma l’orecchio è superiore

all’occhio anche in un altro modo, forse più significativo: mentre l’occhio

può percepire solo una lunghezza d’onda, cioè un colore, per volta (per

esempio, quando i colori giallo e blu sono mescolati, l’occhio vede verde),

l’orecchio può sentire molte frequenze contemporaneamente e percepirle

come toni distinti. Questa capacità di risolvere un suono nelle sue

componenti pure fa dell’orecchio un efficace prisma acustico, analogo a un

prisma ottico che scinde la luce bianca nei colori dell’arcobaleno. Senza

questo dono non saremmo in grado di distinguere uno strumento musicale

da un altro; suonerebbero tutti uguali, privandoci della qualità del colore

musicale, cioè il timbro, che fa sì che una tromba abbia un suono diverso da

un violino, anche quando intonano la stessa nota.

Dal punto di vista musicale, una nota pura ha un suono piuttosto noioso.

L’unico strumento acustico (cioè non elettronico) che si avvicina a emettere

un suono puro è un diapason; e un’orchestra composta da un certo numero

di diapason, ognuno con una propria frequenza, non attirerebbe

probabilmente un vasto pubblico. Fortunatamente, gli strumenti musicali

emettono per la maggior parte timbri composti, ciascuno con una nota più

bassa, la fondamentale, e una serie di armonici che hanno frequenze 1, 2, 3,

…, volte quella della fondamentale (l’eccezione sono gli strumenti a

percussione, i cui ipertoni non sono armonici). Questi armonici, ciascuno

con la sua ampiezza, formano lo spettro acustico del suono. La Figura 5.2

confronta gli spettri acustici di un flauto e di una tromba; il flauto ha

relativamente pochi armonici, il che gli conferisce un suono dolce e


morbido, mentre i numerosi armonici elevati della tromba rendono il suo

suono ricco e luminoso.

Figura 5.2. Spettri acustici della tromba e del flauto.

Dobbiamo fare una digressione per un momento, addentrandoci nella

trigonometria. Abbiamo menzionato in precedenza che l’onda sinusoidale y

= a sen ωt ha periodo 2π/ω. Una funzione periodica, in generale, è qualsiasi

funzione y = g(x) che, per un certo valore di P, soddisfi la condizione g(x +

P) = g(x) per tutti i valori di x in cui la funzione è definita. Ciò significa che

il grafico di g(x) si ripete uguale ogni P unità lungo l’asse delle x. Il valore

minimo di P per cui ciò è vero è il periodo, o lunghezza d’onda, della

funzione, la distanza tra due creste o tra due ventri consecutivi

(chiaramente, sommando a x qualsiasi multiplo di P riotteniamo

nuovamente lo stesso grafico, che è il motivo per cui nella definizione

specifichiamo il valore minimo di P). La frequenza, cioè il ritmo a cui si

ripete il grafico, è il reciproco del periodo: f = 1/P.

Sappiamo dalla trigonometria che le funzioni sen x, sen 2x, sen 3x, …,

sen nx, …, hanno periodi rispettivamente 2π, 2π/2, 2π/3, …, 2π/n, …, e

quindi frequenze 1/2π, 2/2π, 3/2π, …, n/2π, …, tutte multipli di 1/2π. Se ora

formiamo una combinazione lineare di queste funzioni, cioè moltiplichiamo

ciascuna per una costante e sommiamo i termini, l’espressione risultante

a sen x + a sen 2x + … + a sen nx + …


1 2 n
sarà di nuovo una funzione periodica con periodo 2π, ma il suo grafico sarà

molto diverso da quello di una semplice onda sinusoidale (la Figura 5.3 lo

mostra per la funzione sen x + 1/2 sen 2x). E dato che possiamo assegnare ai

coefficienti di questa espressione valori arbitrari – e sommare un numero

qualsiasi di termini – possiamo creare un numero infinito di funzioni

periodiche diverse, ognuna con un proprio profilo d’onda e ognuna

rappresentante una nota musicale con un’altezza definita e un suo spettro

acustico. La Figura 5.4 mostra uno di questi profili d’onda.

Figura 5.3. Grafico di sen x + 1/2 sen 2x.


Figura 5.4. Profilo d’onda di una nota musicale.

Il grande matematico e fisico francese Jean Baptiste Joseph Fourier

(1768-1830), nel suo trattato fondamentale Théorie analytique de la chaleur

(1822), mostrò che anche il contrario di questa affermazione è vero: ogni

funzione periodica f(x) con periodo 2π, sotto certe condizioni restrittive, è la

somma di un numero infinito di onde seno e coseno, i cui periodi sono 2π,

2π/2, 2π/3, …, e le frequenze 1/2π, 2/2π, 3/2π, … Questa somma infinita è

chiamata serie trigonometrica o serie di Fourier; diciamo che f(x) è

rappresentata dalla sua serie di Fourier, e la scriviamo

(il motivo per cui il termine costante è a /2 è tecnico e non è importante


0

qui). I coefficienti an e bn si possono calcolare per qualsiasi specifica

funzione f(x) usando una coppia di formule scoperte da Euler già nel 1750-

1751 che prendono il suo nome. In realtà, già i quattro protagonisti del

grande dibattito sulla corda si avvicinarono a scoprire il teorema di Fourier;

ciò che li ostacolò fu che non riconobbero che la somma di infinite funzioni

seno e coseno può convergere a una certa funzione anche se il suo grafico

ha angoli netti, come nel caso della corda pizzicata. La Figura 5.5 mostra il

grafico di f(x) = x, f(–π) = f(π) = 0, considerata come funzione periodica a

partire dall’intervallo –π < x < π; la sua serie di Fourier è


. La Figura 5.6 mostra la somma dei

primi quattro termini della serie; vediamo come i termini, una volta

sommati, si avvicinano al grafico di f(x) = x vicino alle estremità


2
dell’intervallo .

Figura 5.5. Grafico di f(x) = x, –π < x < π, f(–π) = f(π) = 0, considerata come funzione

periodica a partire dall’intervallo (–π, π).

Figura 5.6. Prime quattro somme parziali della serie di Fourier di f(x) = x, –π < x < π.

L’importanza del teorema di Fourier per la musica è immane: poiché ogni

vibrazione periodica produce un suono musicale (a condizione, ovviamente,


che si trovi all’interno della gamma di frequenze udibili), la si può

scomporre nelle sue componenti armoniche e questa decomposizione è

unica; cioè ogni tono ha uno, e un solo, spettro acustico, la sua impronta

armonica. Gli armonici che formano un tono musicale svolgono quindi un

ruolo in qualche modo simile a quello dei numeri primi nella teoria dei

numeri (si veda pagina 35): sono i componenti fondamentali con cui si

forma qualsiasi suono.

Fourier rappresentò il meglio di una lunga tradizione francese di

formazione di grandi scienziati che servirono il loro paese nell’esercito e

nella pubblica amministrazione. Nato a Auxerre, nella Francia centro-

settentrionale, fu ammesso a una scuola militare gestita dall’ordine

benedettino, dove mostrò un talento precoce per la matematica. Il giovane

Fourier desiderava diventare ufficiale di artiglieria, ma a causa delle sue

origini umili dovette accontentarsi di un posto di istruttore di matematica

presso la scuola militare. Sostenne attivamente la Rivoluzione francese nel

1789 e in seguito fu arrestato per aver difeso le vittime del Terrore,

scampando per poco alla ghigliottina. Alla fine fu ricompensato per le sue

attività e nel 1795 gli fu offerta una cattedra presso la prestigiosa École

Polytechnique di Parigi, dove insegnava anche Lagrange.

Quando nel 1798 l’imperatore Napoleone Bonaparte lanciò la sua

campagna d’Egitto, incluse nel suo seguito numerosi eruditi, eminenti

studiosi in vari campi che avrebbero perlustrato l’antico paese in cerca di

tesori archeologici. Tra loro c’era Fourier, che fu nominato governatore del

sud dell’Egitto e responsabile delle officine dell’esercito francese. Dopo la

sconfitta di Napoleone da parte degli inglesi nel 1801, Fourier tornò in

Francia, dove divenne governatore del distretto di Grenoble. Tra le sue

mansioni c’era la supervisione dei progetti di costruzione di strade e di

drenaggio, tutti svolti con grande abilità. Se ciò non fosse bastato a

impegnarlo, fu nominato segretario dell’Institut d’Egypte e nel 1809

completò un importante lavoro sull’antico Egitto, la cura della Description

de l’Égypte.

Spesso ci si meraviglia di quanto fossero varie le attività di molti studiosi

del Settecento e dell’Ottocento. Nello stesso tempo in cui Fourier era


occupato con i suoi doveri amministrativi, era anche attivamente impegnato

nelle sue ricerche matematiche, in campi diversi come la teoria delle

equazioni e la fisica matematica. A soli sedici anni aveva trovato una nuova

dimostrazione della regola dei segni di René Descartes sul numero di radici

positive e negative di un polinomio.

Stava lavorando a un libro intitolato Analyse des équations déterminées,

in cui anticipava la programmazione lineare, quando morì inaspettatamente

dopo essere caduto da una rampa di scale. È curioso che Fourier abbia

scoperto il teorema per il quale è più ricordato grazie al suo lavoro sulla

propagazione del calore nei solidi, piuttosto che in connessione con


3
l’acustica, come ci si potrebbe aspettare .

Sebbene il teorema di Fourier sia di per sé un concetto puramente

matematico, è un fatto davvero notevole che le nostre orecchie siano in

grado di scindere un suono composto nelle sue componenti pure secondo

questo teorema. Si tratta della cosiddetta legge acustica di Ohm, formulata

nel 1843 dal fisico tedesco Georg Simon Ohm (1789-1854), che è più

conosciuto per la sua famosa legge sull’elettricità. La nostra capacità di

risolvere un suono musicale nelle sue singole componenti e, più in generale,

di sentire come note distinte qualsiasi combinazione di singole note suonate

simultaneamente, è uno dei doni più straordinari che la natura ci abbia

conferito. Su ciò si basa l’intera teoria dell’armonia musicale,

permettendoci di percepire singolarmente una triade di note come Do-Mi-

Sol anche quando suonate insieme in un accordo di Do maggiore. Il senso

della vista non ha questa capacità: come già accennato, quando due colori

vengono mescolati, ne vediamo solo un terzo. Non esiste un analogo ottico

degli accordi.

Siamo debitori a uno dei più grandi scienziati del XIX secolo per averci

dato una spiegazione soddisfacente di questo dono: si tratta di Hermann

Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894). Helmholtz fu forse l’ultimo

scienziato veramente universale, un uomo di enorme capacità intellettuale

che svolse ricerche pionieristiche in matematica, fisica e fisiologia e scrisse


due trattati fondamentali che ancor oggi non hanno perso la loro

importanza: Handbuch der physiologischen Optik (“manuale di ottica

fisiologica”, in tre volumi, 1856) e Die Lehre von den Tonempfindungen als

physiologische Grundlage für die Theorie der Musik (“la teoria delle

sensazioni sonore come base fisiologica per la teoria della musica”, 1863).

Helmholtz era a suo agio tanto con la teoria quanto con la sperimentazione,

un tratto che era già raro ai suoi tempi ed è quasi sconosciuto nell’attuale

epoca della specializzazione. Era anche un abile pianista e conosceva bene

la teoria musicale. A dirla tutta, Helmholtz era anche un eccellente

divulgatore della scienza; i suoi Philosophische und

populärwissenschaftliche Schriften (“scritti filosofici e di divulgazione

scientifica”) sono un modello di chiarezza e coprono una vasta gamma di

argomenti, tra cui un ampio capitolo sulle cause fisiologiche dell’armonia.

Helmholtz nacque a Potsdam, in Prussia, figlio di un preside di ginnasio

che voleva che il figlio studiasse medicina. Fu così che il giovane Hermann

iniziò la sua vita lavorativa come chirurgo nell’esercito prussiano, per poi

essere nominato professore di fisiologia all’Università di Königsberg nel

1849. Il suo primo grande contributo al settore giunse nel 1851, quando

inventò l’oftalmoscopio, uno strumento che permetteva al medico di

esaminare l’interno dell’occhio; ampliò inoltre la teoria di Thomas Young

sui tre colori alla base della visione. Raggiunse un altro risultato precoce nel

1852, quando per primo riuscì a misurare la velocità di propagazione degli

impulsi nervosi verso il cervello; trovò che è compresa tra circa 25 e 38 m/s,

molto inferiore a quanto si credesse prima.

Rivolse poi l’attenzione all’anatomia dell’orecchio. I suoi esperimenti in

quest’area lo portarono a concludere che nella coclea, la spirale interna da

cui le onde sonore vengono trasmesse come impulsi nervosi al cervello, si

trovano migliaia di piccole fibre che entrano in risonanza. Queste fibre

vanno rimpicciolendosi a mano a mano che si procede verso l’interno della

spirale della coclea, e quindi rispondono a frequenze diverse: più piccolo è il

risonatore, più elevata è la frequenza a cui risponde. Questa distribuzione

spaziale delle frequenze fa sì che l’orecchio, di fatto, svolga un’analisi di

Fourier dei suoni che lo raggiungono. La teoria di Helmholtz della

percezione acustica è stata sottoposta a diverse revisioni da quando la

propose, ma l’esatto svolgimento di quello che accade agli impulsi nervosi


uditivi quando raggiungono il cervello non è ancora stato del tutto

compreso.

Intorno al 1855 Helmholtz cominciò a interessarsi a quelli che oggi

vengono chiamati suoni di combinazione (o terzi suoni di Tartini), un

fenomeno scoperto per la prima volta nel 1745 dall’organista, compositore e

teorico tedesco Georg Andreas Sorge (1703-1778) e poi riscoperto nel 1754

dal famoso violinista e compositore Giuseppe Tartini, da cui prendono il

nome. Tartini notò che quando due suoni forti vengono prodotti insieme, si

sente una terza nota, fioca e molto più grave, la cui altezza corrisponde alla

differenza tra le frequenze delle note originali. Questa “nota fantasma”

all’epoca era un mistero, in quanto non si poteva attribuire agli armonici dei

suoni di partenza.

Helmholtz spiegò che questo fenomeno era dovuto a una lieve non

linearità nelle proprietà elastiche del timpano dell’orecchio. Se la risposta

del timpano fosse rigorosamente lineare (y = kx), allora qualsiasi nota pura

che lo colpisca sarebbe semplicemente amplificata, senza che ciò ne

influenzi la frequenza. Supponiamo ora invece che la risposta abbia un


2
piccolo termine non lineare, y = kx . Immaginiamo che due note pure di

uguale ampiezza a (possiamo porre a = 1) ma frequenze angolari diverse α e

β finiscano sul timpano; quindi il segnale complessivo in ingresso è x = sen


2
αt + sen βt e in uscita y = k(sen αt + sen βt) . Espandendo questa
2
espressione e usando le identità trigonometriche sen A = (1 – cos 2A)/2 e 2

sen A sen B = cos(A – B) – cos (A + B), otteniamo

y = k[1 – (cos 2αt + cos 2βt)/2 – cos(α + β)t + cos(α – β)t]

La costante 1 all’interno della parentesi quadra serve solo a spostare il

punto di equilibrio delle vibrazioni e non ha interesse per l’acustica, mentre

i termini cos 2αt e cos 2βt corrispondono alle ottave delle note originali e si

possono quindi interpretare come armonici. Ma i termini cos(α+β)t e cos(α–

β)t sono note nuove: la prima, una nota di addizione, ha una frequenza

molto più alta di quelle di partenza, mentre la seconda, la nota di differenza

scoperta da Sorge e Tartini, ha una frequenza molto più bassa. La


spiegazione di Helmholtz chiarì che queste note, lungi dall’essere suoni

fantasma, sono una realtà fisica.

Persino l’esistenza stessa degli armonici non era ancora universalmente

accettata ai tempi di Helmholtz. Per dimostrarne la presenza al di là di

qualsiasi dubbio, usò una serie di risonatori, piccole sfere cave di vetro di

varie dimensioni, ciascuna capace di rispondere a un’unica frequenza, una

nota pura, tra la gamma di armonici che compongono un suono musicale.

Una serie di questi risonatori funzionava quindi come un primitivo

analizzatore di Fourier, una sorta di spettroscopio acustico. Ma Helmholtz

fece di più: nel 1863 inventò un dispositivo elettroacustico in grado di

combinare diverse note pure, ognuna generata da un diapason azionato da

impulsi elettromagnetici accuratamente sincronizzati, in modo da imitare il

suono di vari strumenti musicali e di alcune vocali: un precursore del

moderno sintetizzatore elettronico. Può essere significativo che la

“spettroscopia acustica” di Helmholtz giunse nello stesso momento in cui

Gustav Robert Kirchhoff e Robert Wilhelm Bunsen inventarono il loro

spettroscopio ottico (i due erano colleghi di Helmholtz all’Università di

Heidelberg, dove questi fu professore di fisiologia dal 1858 al 1871). Queste

invenzioni furono tra i momenti più salienti della scienza sperimentale negli

ultimi decenni della fisica classica.

Ma Helmholtz era altrettanto a suo agio nella fisica teorica che in

laboratorio, e anche qui il suo lavoro spaziò su diversi campi, tra i quali la

termodinamica, l’idrodinamica e l’elettromagnetismo. Nel 1847 formulò

una sua versione del principio di conservazione dell’energia, uno dei pilastri

della fisica dell’Ottocento. Quindi rivolse la sua attenzione al Sole e nel

1854 propose una teoria che asseriva di spiegare la vasta produzione di

energia solare come effetto della contrazione gravitazionale (oggi sappiamo

che così non si arriverebbe nemmeno vicino all’effettiva produzione di

energia del Sole, generata dalla fusione nucleare nel suo nucleo). Ma fu solo

nel 1871 che Helmholtz divenne “ufficialmente” un fisico, quando fu

nominato professore di fisica all’Università di Berlino, posizione che ricoprì


4
per il resto della vita .
Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für

die Theorie der Musik (“la teoria delle sensazioni sonore come base

fisiologica per la teoria musicale”) è considerato uno dei trattati classici

della scienza del XIX secolo. Composta da quasi 700 fitte pagine – un

centinaio delle quali compongono una ventina di appendici – l’opera

contiene un’enorme quantità di dettagli riguardanti l’acustica, la fisiologia e

l’anatomia, la teoria musicale e la storia della musica, la notazione

musicale, e una discreta quantità di matematica avanzata. Quando lavoravo

alla tesi di dottorato in acustica presso il Technion – Israel Institute of

Technology, ero determinato a studiare quest’opera dall’inizio alla fine, ma

presto mi resi conto che sarebbe stato pressoché impossibile. Il problema più

grande non erano le parti del libro che si occupano di musica, né la

trattazione matematica, ma la prosa tedesca tanto lunga e contorta che,

persino nella traduzione inglese in mio possesso, apparivano frasi lunghe

quanto un capoverso incorporate all’interno di altre frasi, e con il verbo che

veniva sempre alla fine. Nel complesso, era un’opera estremamento pedante,

scritta nella migliore (o peggiore) tradizione dello stile del XIX secolo. Per

me fu un enorme sforzo farmi strada attraverso questa ricchezza di

informazioni, ma i benefici lo giustificarono ampiamente.

Le scoperte di Fourier e di Helmholtz furono tra i maggiori successi

dell’età dell’oro dell’acustica. Dobbiamo tuttavia chiederci ancora una volta:

hanno avuto qualche impatto sulla musica come arte? Ecco cosa ebbe da

dire sull’argomento Igor Stravinskij: «Sebbene abbia lavorato tutta la vita

con il suono, da un punto di vista accademico non so nemmeno cosa sia, il

suono. Una volta ho provato a leggere The Theory of Sound di Rayleigh ma

non ero in grado, dal punto di vista matematico, di seguire neppure le


5
spiegazioni più semplici» . John William Strutt, terzo barone Rayleigh

(1842-1919), fu uno dei più illustri fisici inglesi negli anni del declino della

fisica classica. Nel 1877 Lord Rayleigh pubblicò The Theory of Sound,

un’opera in due volumi di oltre mille pagine, il trattato definitivo

sull’acustica fino a quel momento. Gli enormi tomi coprivano praticamente

ogni aspetto dell’argomento, dalle vibrazioni di corde, colonne d’aria,

membrane, campane e lastre alla propagazione delle onde sonore in aria e in

È
acqua. È tutt’altro che un’opera divulgativa, e fa pieno uso delle ultime

tecniche della matematica avanzata. L’intenzione, ovviamente, non era mai

stata di esercitare un’influenza diretta sulla musica, cosa che infatti non

avvenne.

Note

1. La composizione risale al periodo in cui Cage partecipò al quiz televisivo Lascia o

raddoppia? rispondendo a domande sui funghi. Ogni settimana eseguiva un proprio

brano e una di queste occasioni fu la prima esecuzione di Sounds of Venice. [N.d.T.]

2. Il teorema di Fourier si può generalizzare a funzioni con periodi arbitrari, non solo 2π.

Può anche essere esteso a funzioni non periodiche, nel qual caso lo spettro discreto

della serie di Fourier diventa uno spettro continuo. Si veda una buona trattazione

dell’argomento in Kreyszig, 1979, cap. 10.

3. La sezione sulla vita di Fourier è compendiata da Maor, 1998, cap. 15.

4. Tra le biografie di Helmholtz, si veda Koenigsberger, 1903.

5. Stravinskij e Craft, 2003


Capitolo 6

Temperamento musicale

Forse nessun altro argomento ha attirato l’attenzione dei teorici della

musica più della questione di come suddividere l’ottava in passi più piccoli,

soddisfacenti dal punto di vista musicale. Come abbiamo visto nel secondo

capitolo, il tentativo compiuto da Pitagora per raggiungere questo obiettivo

soffriva di numerosi problemi seri. Tuttavia, i musicisti ritenevano che la sua

scala fosse adeguata per le esecuzioni musicali, purché fosse coinvolta una

sola voce o un solo strumento. Il fatto che la sua scala si basasse unicamente

sui rapporti 2:1, 3:2 e 4:3 – cioè, sulla semplice sequenza numerica 4:3:2:1

– piaceva molto ai pitagorici, con la loro mentalità incentrata sui numeri, e

ai loro seguaci medievali. Se aggiungiamo anche il rapporto 9:8,

corrispondente a una seconda (un tono intero, ottenuto dividendo 3:2 per

4:3), tutti e quattro gli intervalli si possono condensare nella sequenza

12:9:8:6 (12:9 = 4:3, una quarta; 12:8 = 3:2, una quinta; 12:6 = 2:1,

un’ottava; e 9:8, una seconda). Tutti gli altri intervalli erano considerati

dissonanti, da evitare o per lo meno da risolvere in consonanze.

Ma nel Medioevo i musicisti cominciarono ad accorgersi di due nuovi

intervalli che suonavano in modo non meno piacevole delle consonanze

precedentemente ammesse: una terza maggiore (come da Do a Mi) e una

terza minore (da Do a Mi bemolle), che corrispondevano ai rapporti, fino ad

allora esclusi, 5:4 e 6:5. I nuovi intervalli, insieme alle loro inversioni, la

sesta minore (come da Do a La diesis) e la sesta maggiore (da Do a La),

corrispondenti ai rapporti 8:5 e 5:3, furono presto aggiunti all’elenco delle


consonanze ed entusiasticamente accolti dai compositori. Ciò tuttavia

richiedeva che la scala pitagorica venisse ristrutturata in una forma più in

sintonia con le leggi dell’acustica. Il risultato fu la scala naturale, inventata

nel 1558 dal compositore e teorico musicale italiano Gioseffo Zarlino

(1517-1590):

Notiamo che la terza nota in questa sequenza, 5:4 = 80:64, è appena

inferiore alla sua controparte pitagorica, 81:64. Quando dividiamo ciascun

membro della sequenza per il suo predecessore, otteniamo gli intervalli tra

le note:

9/8, 10/9, 16/15, 9/8, 10/9, 9/8, 16/15

Questa sequenza di intervalli definisce la scala naturale maggiore (ce n’è

anche una minore corrispondente, ottenuta abbassando la terza e la sesta

nota – e in una variante, anche la settima – di mezza nota). Dobbiamo

ricordare, però, che i musicisti parlano degli intervalli quasi sempre con i

loro nomi musicali – ottava, quinta, tono intero e così via – piuttosto che

con i rapporti delle loro frequenze.

La scala naturale aveva il vantaggio di essere basata sui primi sei membri

della serie armonica, la progressione degli armonici prodotti da quasi tutti

gli strumenti musicali (si veda la Figura 3.3). Si conformava così più

strettamente alle leggi dell’acustica di quanto facesse la scala puramente

matematica di Pitagora. Ma anch’essa aveva un problema fastidioso:

conteneva due intervalli leggermente diversi, 9:8 e 10:9, entrambi

considerati una seconda, cioè un tono. Differiscono per l’intervallo piccolo,

ma udibile, (9:8):(10:9) = 81:80 = 1,0125, un’impurità che un ascoltatore

medio potrebbe forse tollerare (l’orecchio è in grado di distinguere intervalli

anche solo di 1,003). Supponiamo, però, di tentare di trasporre una melodia,

per esempio, da Do maggiore a Re maggiore e di suonarla su uno strumento

con note fisse, come il pianoforte.


Ogni nota della scala di Do maggiore deve quindi essere traslata verso

l’alto del rapporto 9:8, dando come risultato la sequenza

1 × 9/8 = 9/8, 9/8 × 9/8 = 81/64, 5/4 × 9/8 = 45/32

e così via. Vediamo che la seconda nota ora corrisponde a 81:64,

leggermente più alta dell’originale 5:4 (= 80:64), mentre la terza nota

corrisponde a 45:32, leggermente inferiore a 3:2 (= 45:30): la sequenza

ormai non è più intonata con le note della tastiera.

Ora, su uno strumento con una gamma continua di note, come il violino o

il trombone, ciò non presenta alcun problema, ma su una tastiera o uno

strumento a fiato con fori fissi la trasposizione diventa impossibile. Per far

fronte a questo problema, i clavicembali del periodo barocco erano spesso

costruiti con anche tre tastiere, ognuna accordata in una tonalità diversa.

Così, naturalmente, suonarli era molto più difficile, e comunque era

possibile solo la trasposizione tra le tastiere esistenti. Via via che la musica

diventava sempre più complessa e si spostava sempre più dalla monofonia

alla polifonia (diverse voci che si sentono contemporaneamente), diventava

un problema irritante. La risposta andava trovata in una nuova scala in cui

l’ottava è divisa in dodici semitoni uguali, per ognuno dei quali il rapporto

delle frequenza con il precedente è . Questo numero irrazionale

sarebbe stato accolto con orrore dai pitagorici, in quanto non lo si può

scrivere come rapporto di interi. Il suo valore decimale, circa 1,0595, è

entro uno 0,67 per cento dal semitono dell’intonazione naturale, 16:15 ~

1,0667, una differenza udibile a stento, che la maggior parte dei musicisti

era disposta a tollerare.

La storia della scala basata sul temperamento equabile si può far risalire

ad Aristosseno di Taranto (vissuto attorno al 335 a.e.v.), allievo di

Aristotele, che scrisse numerosi libri – secondo alcuni, più di duecento – di

matematica e teoria musicale; purtroppo, ne sopravvive appena una

manciata, e anch’essi in forma frammentaria, tra cui gli Elementi di

armonia, considerati la prima opera greca sulla teoria musicale. Aristosseno

respingeva la filosofia pitagorica secondo cui “il numero governa

l’universo”, specialmente in fatto di musica. Gli intervalli, sosteneva, vanno

giudicati solo dall’orecchio, non in base a relazioni aritmetiche. Ciò lo portò


a concepire una gamma continua di intervalli musicali, una drastica presa di

distanza dai rapporti discreti di Pitagora.

Le idee di Aristosseno rimasero in letargo per duemila anni, fino a

quando furono riportate in vita nel sedicesimo secolo da Vincenzo Galilei.

Nel suo Dialogo della musica antica et della moderna (1581), proponeva di

dividere l’ottava in dodici semitoni uguali, ciascuno con il rapporto 18:17 ~

1,0588. Questo valore differisce di meno dello 0,7 per cento dal semitono

dell’intonazione naturale, ma renderebbe l’ottava leggermente calante


12
[(18/17) ~ 1,9856]. Circa nello stesso periodo Zhu Zaiyu (1536-1611), un

principe cinese della dinastia Ming, scrisse diversi trattati sulla teoria

musicale in cui proponeva un temperamento equabile, e così fece anche il

matematico fiammingo Simon Stevin (1548-1620), il quale sottolineava il

fatto che la quinta dovesse corrispondere al rapporto

piuttosto che al rapporto pitagorico 3:2 = 1,5. Ma pare sia stato Marin

Mersenne, nella sua Harmonie Universelle del 1636, il primo a darci una

descrizione completa della scala basata sul temperamento equabile,

completa di calcoli numerici dettagliati. Il rapporto da lui proposto come

migliore approssimazione al semitono del temperamento equabile

era , che ha anche il discutibile vantaggio di

poter essere costruito con righello e compasso. Dodici di questi semitoni

darebbero un’ottava uguale a 2,0061, leggermente superiore all’ottava


1
esatta .

Il temperamento equabile offriva ai musicisti un compromesso accettabile

tra i dettami dell’armonia musicale e la praticità di poter suonare un pezzo

sulla tastiera (la parola temperamento si riferisce al fatto che l’intonazione

naturale viene “temperata”, nel senso di “moderata, corretta”). Si dice che

Johann Sebastian Bach (1685-1750) abbia composto il suo Clavicembalo

ben temperato, comprendente tutte le dodici tonalità maggiori e minori

della scala cromatica, specificamente per convincere i suoi colleghi

musicisti dei vantaggi del nuovo sistema. Verso la metà dell’Ottocento era

diventato il sistema di accordatura standard della musica occidentale. Non

tutti ne erano soddisfatti, però. Helmholtz, per esempio, era contrario perché

aveva un «effetto deplorevole sulla pratica musicale, specialmente per

quanto riguarda il canto». Ancora oggi alcuni suonatori di archi e cantanti,


quando suonano tra loro, tendono ad accordare gli strumenti o la voce
2
sull’intonazione naturale .

La scala basata sul temperamento equabile, essenzialmente, è una

progressione geometrica di rapporti;

Dato che è un numero irrazionale, non viene conservato nessuno dei

rapporti della scala naturale tranne l’ottava; per esempio la quarta, essendo

cinque semitoni sopra la fondamentale, corrisponde al rapporto , cioè

circa 1,3348, pochissimo al di sopra della quarta perfetta 4:3 = 1,3333.

Come osservò qualcuno, la scala temperata rende «tutti gli intervalli

altrettanto imperfetti». Per misurare queste differenze minime è stata ideata

una scala metrica delle altezze in cui ogni semitono della scala naturale è

uguale a 100 cent, cosicché un’ottava è pari a 1200 cent. È una scala

logaritmica, simile alla scala dei decibel per misurare l’intensità o alla scala

Richter usata in sismologia. Un rapporto di frequenze a/b è uguale a 1200

log a/b cent, ovvero circa 3986 log a/b se usiamo i logaritmi decimali. I
2 10

semitoni nelle tre scale di cui abbiamo parlato hanno i seguenti valori in

cent:

Semitono pitagorico 256:243 = 90 cent

Semitono naturale 16:15 = 112 cent

Semitono temperato :1 = 100 cent

L’intervallo più piccolo che un orecchio umano può rilevare varia da un

individuo all’altro, ma può essere anche di soli 5 cent. Pertanto le differenze

tra i tre semitoni sono ben all’interno del limite di udibilità umano.

Tra i molti matematici che hanno provato a inventare una scala musicale

“perfetta”, merita una menzione Isaac Newton, non tanto per il suo effettivo

contributo all’argomento – che oggi è principalmente di interesse storico –

ma piuttosto perché, dopo tutto, è Newton. All’inizio della sua vita adulta fu
preso da un grande interesse per l’“armonica”, quel tipo di numerologia

musicale inaugurato da Pitagora due millenni prima. A quanto ne sappiamo,

Newton non aveva alcun interesse per la musica come arte; dell’unica opera

lirica a cui abbia mai assistito, secondo quanto ci viene riferito, «ascoltò il

primo atto con piacere, il secondo mise alla prova la sua pazienza, e al terzo
3
fuggì» . Il suo interesse per la musica era limitato alla ricerca di modelli

numerici nei rapporti di una scala; tra le sue idee più curiose c’era una

“scala palindromica” basata sugli intervalli naturali ma in un ordine diverso

e iniziando con la nota Re:

Questa scala ha un suono piuttosto sgraziato, ma Newton ne era attratto

per la sua simmetria numerica. Più avanti, nel 1675, paragonò le sette

suddivisioni dell’ottava ai sette colori dell’arcobaleno dello spettro ottico,

assegnando i colori rosso, arancione, giallo, verde, azzurro, indaco e viola ai


4
suoi intervalli palindromici . Naturalmente era un’analogia fallace: in realtà

i “sette” colori dell’arcobaleno sfumano l’uno nell’altro in una gradazione

continua, mentre le frequenze di una scala musicale sono necessariamente

discrete. A quanto pare numerosi scienziati si lasciarono attrarre dall’idea di

porre su una stessa base la percezione visiva e quella uditiva (ricordiamo

che Galileo Galilei delineò un’analogia simile tra il movimento di due

pendoli e il suono simultaneo di due note consonanti), nonostante il fatto

che i due fenomeni siano completamente diversi.

Come le intonazioni che sostituiva, la scala temperata non era altro che

questo: una scala, una struttura. Spetta al compositore creare la musica che

riempia di note questa struttura, e all’interprete trasformare queste note in

veri suoni. Dobbiamo anche ricordare che non c’è nessuna scala che possa

pretendere in assoluto di essere la scala “corretta”. In definitiva, la scelta di

una scala è una questione soggettiva. Posso riferire qui la mia esperienza

personale come clarinettista dilettante: quando il mio istruttore mi

assegnava un brano per toni interi per esercitarmi, sulle prime questa

sequenza mi suonava piuttosto strana; dopo averla suonata una cinquantina


di volte, però, cominciavo a sentirla come naturale e la trovavo non meno

piacevole della buona vecchia scala diatonica. Ed è così che andò con la

scala temperata: dopo aver incontrato un’opposizione iniziale da parte dei

musicisti, a metà dell’Ottocento era ormai stata universalmente accettata

come il sistema di intonazione standard della musica occidentale. È stato,

forse, il più grande dono della matematica alla musica.

Note

1. C’è un’enorme letteratura sulla storia dell’intonazione. Si veda l’ampia bibliografia

della voce Temperaments nel New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2a ed.,

vol. 25, pp. 264-269. Si veda anche la voce sul temperamento equabile all’indirizzo

http://tinyurl.com/zheonkn.

2. La questione può ancora suscitare polemiche. Si veda, per esempio, Duffin, 2008.

3. Citato senza fonte in Gouk, 1988, p. 101.

4. Gouk, 1988, p. 118.


Supplemento C

Musica da primato

Il più basso, il più lungo, il più vecchio, il più strano

Nel marzo 2013, la rivista di astronomia “Sky and Telescope” riferì la

scoperta della nota musicale più bassa conosciuta nell’universo. La fonte di

questa nota è l’ammasso di galassie Abell 426, a circa 250 milioni di anni

luce dalla Terra. L’ammasso è circondato da gas caldo a una temperatura di

circa 25.000.000 di gradi Celsius, che mostra increspature concentriche che

si diffondono verso l’esterno: onde acustiche. In base alla velocità del suono

a quella temperatura (circa 1155 km/s) e alla distanza osservata tra le

increspature (circa 36.000 anni luce) è facile calcolare la frequenza del


–15
suono: approssimativamente 3 × 10 Hz, che corrisponde alla nota si

bemolle all’incirca 57 ottave sotto il Do centrale. Come dice il resoconto:

«Bisognerebbe aggiungere 635 tasti all’estremità sinistra della tastiera del

pianoforte per produrre questa nota! Neanche un controfagotto arriva così in

basso».

Il lavoro più famoso – e più controverso – del compositore d’avanguardia

statunitense John Cage è 4’33’’, in cui un pianista sale sul palco, apre il

coperchio del pianoforte, si siede, e per i quattro minuti e trentatré secondi

successivi non fa assolutamente nulla. È considerato in genere come uno

scherzo musicale, ma Cage in realtà lo scrisse in modo che il pubblico fosse

costretto ad ascoltare il silenzio o, più precisamente, il rumore di sottofondo

del traffico fuori dalla sala, gli uccelli che cinguettano, i grilli che cantano o

un colpo di tosse di qualcuno seduto in sala. La prima ebbe luogo in un

fienile aperto a Woodstock, nello Stato di New York, il 29 agosto 1952, e

provocò un putiferio tra gli ascoltatori, il che ci fa porre la domanda su cosa


esattamente si possa considerare musica. Cage lo considerava il suo lavoro

più importante.

Sulla prima pagina del “New York Times” del 5 maggio 2006 si parlava

di un gruppo di musicisti che nella città tedesca di Halberstadt stavano

eseguendo una versione della composizione di Cage intitolata As Slow as

Possible (“Più lento possibile”). Il gruppo estremizzava l’indicazione di

Cage: l’esecuzione è un progetto in corso che si svolgerà per i prossimi 639

anni. Aggiungendo un giorno una nota, cancellandone un’altra il giorno

successivo e inserendo o rimuovendo canne nell’organo della chiesa di San

Burcardo su cui viene eseguito il pezzo, i creatori non hanno fretta di

completare il lavoro nel corso della loro vita. Ci sono otto movimenti,

ciascuno della durata di circa 71 anni. Dice il “New York Times”: «I mantici

dell’organo sono stati attivati il 5 settembre 2001, quello che sarebbe stato

l’89° compleanno di Cage. Ma non si è sentito nulla, perché il brano

musicale inizia con una pausa. Lunga 20 mesi. Solo il 5 febbraio 2003 è

stato intonato il primo accordo, due Sol diesis e un Si compreso fra i due».

In risposta all’articolo, un lettore ha chiesto: «Ci sarà un’intervallo?». Sarà

interessante leggere le recensioni, quando finalmente verrà conclusa

l’esecuzione nel 2640.

Il primato per la più grande orchestra mai impiegata nella musica classica

va probabilmente al Requiem di Hector Berlioz del 1837; prevede 108 archi,

20 legni, 12 corni, 8 cornette, 12 trombe, 16 tromboni, 6 tube e 4 oficleidi

(uno strumento simile alla tuba, ora obsoleto), 10 timpani, 2 grancasse, 4

gong e 10 paia di piatti, più un coro di almeno 200 cantanti: una potenza

sonora che al confronto fa sembrare la Nona sinfonia di Beethoven musica

da camera. Il tutto è ancor più sorprendente alla luce del fatto che Berlioz

non imparò mai a suonare il pianoforte e, a parte due anni al Conservatorio


1
di Parigi, fu essenzialmente un autodidatta .

Il libro della Genesi (4:21) ci narra che «Iubal [un discendente di settima

generazione di Adamo] […] fu il padre di tutti i suonatori di cetra e di

flauto». Ma il primo vero strumento musicale che ci è giunto è stato

scoperto nel 2008 da archeologi che stavano scavando in una grotta vicino

alla città di Ulm in Germania; hanno dissotterrato un osso di ala di grifone

con cinque fori praticati con precisione: un flauto. Lo si fa risalire a circa

35.000 anni fa. Il reperto appartiene a «un’antica società umana che beveva
birra, suonava il flauto e i tamburi e danzava intorno al fuoco nelle sere

d’inverno», come ha scritto Thomas H. Maugh II in un articolo sul


2
“Chicago Tribune” . Nell’articolo viene citato l’archeologo John Shea:

«Tutte le società note conoscono la musica». Se solo avessimo una

registrazione di quello che, 35 millenni fa, suonava il proprietario di quel

flauto!

A differenza delle testimonianze delle arti figurative o della letteratura, la

conservazione delle esecuzioni musicali risale solo al 1860. Il 9 aprile di

quell’anno, Édouard-Léon Scott de Martinville realizzò la prima

registrazione conosciuta di un brano musicale, una donna che eseguiva la

canzone popolare francese Au claire de la lune, mon ami Pierrot, incisa su

un foglio di carta cerato. Così De Martinville precede di diciassette anni la


3
più nota registrazione di Thomas Alva Edison di Mary Had a Little Lamb .

Nel 2012, il Museum of Innovation and Science a Schenectady, nello Stato

di New York, ha riprodotto una versione ricostruita della musica originale

registrata nel 1878 da Edison con il suo fonografo su un foglio di carta

stagnola. Come riferisce il “Chicago Tribune”, «La registrazione si apre con

un assolo di cornetta di 23 secondi di una canzone non identificata, seguita

da una voce maschile che intona Mary Had a Little Lamb e Old Mother
4
Hubbard» . Se il fonografo fosse stato inventato cento anni prima, forse

avremmo una registrazione di come Haydn o Mozart suonavano i loro

strumenti a tastiera, e la storia della musica ne sarebbe

incommensurabilmente arricchita. Magari…

E ora corriamo fino al 1982, anno in cui la Sony Corporation pubblicò il

primo compact disc al mondo. A quel che si racconta, il presidente della

società, Norio Ohga avrebbe «spinto per un formato da 12 centimetri, con

una capacità sufficiente a permettere di ascoltare tutta la Nona sinfonia di


5
Beethoven senza interruzioni», secondo il necrologio di Ohga . Queste

specifiche sono tuttora in uso, e costituiscono uno dei tanti primati della

Nona. La decisione di Ohga, pare, fu influenzata dalla sua formazione come

musicista.

Note
1. Goodall, 2013, p. 154.

2. In “Chicago Tribune”, 25 giugno 2009.

3. Goodall, 2013, pp. 237-238.

4. In “Chicago Tribune”, 26 ottobre 2012.

5. In “Chicago Tribune”, 25 aprile 2011.


Capitolo 7

Arnesi musicali

Il diapason e il metronomo

In passato, quando un musicista doveva accordare uno strumento, si

affidava interamente al proprio orecchio. Ma nel 1711 John Shore,

trombettista e suonatore di liuto inglese, inventò un dispositivo, il diapason,

che poteva intonare l’altezza esatta di una specifica nota; per un musicista

esperto era sufficiente per accordare ognuna delle corde del suo strumento

all’altezza corretta. Come nota di riferimento Shore scelse il La sopra al Do

centrale, la cui frequenza impostò a 423,5 Hz. Il diapason di Shore venne

migliorato a più riprese, in particolare intorno al 1850, quando il fisico

tedesco Rudolph König ne stabilì la frequenza a 435 Hz, con l’intenzione di

renderlo lo standard internazionale di intonazione. Tuttavia, come nel caso

di molti altri accordi internazionali, non tutti decisero di rispettare questa

convenzione; erano piuttosto comuni dibattiti animati su quale dovesse

essere l’intonazione “corretta” o assoluta. Lo standard moderno La = 440

Hz fu adottato in un congresso di fisici a Stoccarda, in Germania, nel 1834,

ma fu solo nel 1939 che divenne il riferimento internazionale ufficiale.

Ma anche questo non pose fine al dibattito. A partire dal 1970 è diventato

di moda suonare musica orchestrale su strumenti d’epoca, dove il termine si

riferisce di solito all’epoca barocca (circa 1600-1750). I sostenitori di questa

tendenza affermano che gli strumenti d’epoca suonano più autentici e più

vicini a ciò che il compositore aveva in mente (gli strumenti stessi possono

essere originali, come i famosi violini Stradivari, Guarneri e Amati, oppure

possono essere ricostruiti, come nel caso degli strumenti a fiato). Per essere

veramente autentici, però, questi strumenti devono essere accordati sulle


altezze significativamente più basse usate in epoche precedenti, in

particolare sul La = 435 Hz menzionato sopra, o sull’intonazione ancora più

bassa dell’epoca barocca (il diapason di Handel, risalente al 1751, era


1
impostato su La = 422,5 Hz e quello di Mozart del 1780 su La = 421,6 Hz) .

Un diapason produce un suono sinusoidale quasi puro; le sue vibrazioni

sono pressoché prive di armonici. Una volta colpito, può vibrare per un

tempo molto lungo prima che il suo suono scenda sotto la soglia

dell’udibilità. Come con lo Slinky (si veda p. 80), con un diapason si

possono sperimentare diversi principi acustici, e meglio ancora con due

diapason identici, ognuno montato su una sua cassa di risonanza (Figura

7.1). Disponiamo i diapason a pochi metri di distanza, colpiamone uno e poi

fermiamo le vibrazioni toccandolo delicatamente. Se ascoltiamo con

attenzione, l’altro diapason risponderà vibrando alla stessa frequenza,

apparentemente da solo (a seconda delle condizioni della stanza, può

funzionare fino a una distanza di circa 10 metri). È il fenomeno della

risonanza, la capacità di un corpo vibrante di suscitare in un altro corpo

vibrazioni per simpatia, a patto che le loro frequenze naturali siano

esattamente uguali. Ma se modifichiamo anche di poco la frequenza di uno

dei due diapason (lo si può fare collegando un anellino di metallo a uno dei

rebbi, il che ha l’effetto di abbassarne la frequenza), non ci sarà alcuna

risonanza; il secondo diapason sarà immune ai richiami del compagno.


Figura 7.1. Due diapason, ciascuno montato su una cassa di risonanza.

Se colpiamo simultaneamente due diapason – di nuovo impostati ad

altezze leggermente diverse – sentiremo un suono pulsante la cui frequenza

è quasi quella dei diapason, ma la cui ampiezza varia a un ritmo uguale alla

loro differenza. È il fenomeno dei battimenti (si veda la nota 8 del Capitolo

3). I suonatori di strumenti a fiato, quando suonano in coppia, lo usano per

accordare i loro strumenti fino la punto in cui non si sentono più battimenti,

il cosiddetto battimento zero.

I due rebbi di un diapason vibrano sempre con una differenza di fase di

180 gradi l’uno rispetto all’altro, dando luogo a regioni di reciproca

cancellazione delle onde sonore. Questa figura di interferenza si può udire

tenendo un diapason per il gambo vicino all’orecchio e ruotandolo; sentirete

immediatamente le alternanze di suono e silenzio. È anche interessante

notare che, sebbene i rebbi vibrino trasversalmente (lateralmente),

trasmettono le vibrazioni al gambo longitudinalmente e lo fanno vibrare in

su e in giù. C’è però un punto vicino al gambo dove i rebbi non vibrano

affatto. Questo punto è il nodo; lo potete localizzare facendo scorrere

gradualmente un anello di metallo lungo un rebbio di un diapason mentre un


altro vibra alla sua frequenza naturale. I battimenti rallenteranno a mano a

mano che l’anello viene spostato sempre più vicino al nodo, fino a svanire

quando lo si raggiunge: la massa aggiuntiva dell’anello, quando si trova

esattamente sul nodo, non ha effetto sulla frequenza naturale del diapason.

Se per caso avete ancora un giradischi vecchio stile funzionante, lo potete

usare per sperimentare un altro fenomeno acustico familiare: l’effetto

Doppler. Impostate il piatto a 33 o 45 giri al minuto, posateci sopra (non

proprio al centro) un diapason attaccato alla sua cassa acustica, colpitelo, e

accendete il dispositivo. Sentirete chiaramente l’altezza salire ogni volta che

il diapason si avvicina a voi e scendere quando si allontana. Il fisico

austriaco Christian Andreas Doppler (1803-1853) postulò questo effetto nel

1842 e previde correttamente che si sarebbe dovuto verificare anche per le


2
onde elettromagnetiche . Doppler trovò la formula che collega le frequenze f

e f’ delle onde sonore trasmessa e ricevuta, , dove v è la velocità

della sorgente in movimento (presa positiva quando si allontana

dall’osservatore, negativa quando si avvicina) e c è la velocità del suono. La

sua formula fu messa alla prova pochi anni dopo in un modo piuttosto

insolito: il fisico olandese Christoph Heinrich Diedrich Buys-Ballot (1817-

1890), che fu direttore del Regio Istituto Meteorologico di Utrecht, nei Paesi

Bassi, mise un gruppo di trombettieri su un vagone ferroviario senza sponde

che veniva tirato avanti e indietro da una locomotiva a varie velocità. A terra

c’era un gruppo di musicisti con un orecchio assoluto (erano in grado di

giudicare l’altezza del suono proveniente dalla banda mentre si avvicinava o

si allontanava). I loro risultati confermarono la formula di Doppler.

Avrete notato che la formula di Doppler dipende solo dal rapporto v/c tra

la velocità della sorgente e la velocità del suono, non dalle velocità effettive.

Per esempio, quando v/c = 1/2, f’ = (2/3)f, e quindi l’ascoltatore stazionario

ascolterà la nota Do quando il suonatore in realtà aveva intonato il Sol al di

sopra di quel Do; si percepisce cioè una nota una quinta al di sotto di quella

emessa. Quando v/c = –1/2, otteniamo f’ = 2f, e l’altezza ricevuta sarà

un’intera ottava sopra la nota intonata dal suonatore. Un caso interessante si

ha quando v/c = –1 (cioè la sorgente si avvicina all’ascoltatore alla velocità

del suono). Ciò fa sì che il denominatore della formula diventi zero e

conseguentemente f’ diventi indefinito. Questa, per lo meno, sarebbe la

conclusione ricavata da un matematico, mentre un fisico non avrebbe


problemi a concludere che f’ = ∞: le onde si accumulano l’una sull’altra e
3
creano un’onda d’urto, un boom sonico piuttosto che un suono musicale .

Oltre alla sua funzione di attrezzo per accordare, il diapason ha trovato

anche un’applicazione medica: i medici lo usano per testare le risposte

neurologiche di un paziente agli stimoli esterni. Ma tornando al suo scopo

originale, il diapason diventò un vero e proprio strumento musicale con il

dulcitone, progettato da Thomas Machell di Glasgow alla fine del XIX

secolo. Si trattava di uno strumento a tastiera simile a un pianoforte con

diapason al posto delle corde (uno strumento simile, il typophone, fu

inventato nel 1866 da Vincent Mustel). Il dulcitone aveva il vantaggio di non

aver bisogno di un’accordatura frequente, ma aveva un suono troppo debole

per una sala da concerto. Sopravvivono solo pochi esemplari di questo

strumento. Il compositore francese Vincent d’Indy (1851-1931) gli diede un

ruolo nella sua composizione Le chant de la cloche.

Mentre un diapason imposta lo standard della frequenza, cioè il reciproco

del tempo, il metronomo segna il tempo stesso o, volendo, il ritmo del

tempo. Inventato nel 1814 da Dietrich Nikolaus Winkel, è più spesso

associato al nome di Johann Nepomuk Mälzel (1772-1838), un inventore di

apparecchi meccanici che iniziò a fabbricarlo due anni dopo, a quel che si

dice dopo aver rubato l’invenzione a Winkel. In sostanza è un pendolo il cui

baricentro si può regolare perché oscilli a una velocità prefissata (Figura

7.4). Il metronomo trovò un ammiratore immediato nientemeno che in


4
Beethoven, di cui Mälzel era diventato amico . A quel che si racconta, nel

1812 alcuni amici intimi di Beethoven – tra cui Mälzel – si riunirono per

celebrare il viaggio del compositore a Linz e quello di Mälzel in Inghilterra

per promuovere le sue ultime invenzioni meccaniche. Trovandosi in uno

stato d’animo insolitamente allegro, Beethoven improvvisò una canzoncina,

con tanto di impostazioni del metronomo, in onore del suo amico inventore

(Figura 7.2).
Figura 7.2. L’inizio del canone di Beethoven in onore di Mälzel.

Questa semplice melodia, che imita i battiti del metronomo, si sarebbe

poi fatta più rigogliosa nella mente del compositore, che l’avrebbe

incorporata nel secondo movimento della sua Ottava sinfonia in Fa


5
maggiore, op. 93 . Una decina d’anni dopo Beethoven tornò sulle sue prime

opere e vi aggiunse le indicazioni metronomiche; forse la più famosa tra

queste è rappresentata dai 108 battiti per minuto (BPM) attribuiti al primo

movimento, Allegro con brio, della sua Quinta sinfonia in Do minore, op.

67.

Come per il diapason, l’idea alla base del metronomo era di fornire ai

tempi musicali una misura oggettiva e quantitativa che avrebbe permesso

agli interpreti di suonare un’opera all’esatta velocità specificata dal

compositore. Si sarebbe rivelata una vana speranza: come accadde con i

disaccordi sull’intonazione da seguire, anche le impostazioni del

metronomo furono – e sono tuttora – fortemente contestate dagli artisti, che

hanno le loro opinioni su quale debba essere il tempo “corretto”. Quel

famoso motivo “ta-ta-ta-taa” che apre la Quinta di Beethoven – il «destino

che bussa alla porta» (Figura 7.3) – è stato interpretato dai direttori

d’orchestra a velocità che vanno dai glaciali 40 bpm di Leopold Stokowski


6
ai 108 bpm specificati da Beethoven con Arturo Toscanini . (Nel corso di un

concerto a New York per celebrare la fine della Seconda guerra mondiale in

Europa, l’8 maggio 1945, Toscanini, che era famoso perché aderiva

rigidamente alle istruzioni del compositore, superò anche questa velocità e


7
può vantare la Quinta più veloce mai registrata .)
Figura 7.3. Motivo iniziale della Quinta sinfonia in Do minore, op. 67 di Beethoven.

Alcuni compositori ignorarono del tutto il metronomo; tra questi c’era

Johannes Brahms, che nel 1880 scrisse a un amico: «Il metronomo non ha

valore […] perché io stesso non ho mai creduto che il mio sangue e uno

strumento meccanico possano andare d’accordo». In effetti, l’espressione

esecuzione metronomica è diventata sinonimo di un’interpretazione

meccanica e arida delle note scritte in una partitura, priva di spirito e di

passione.

Per circa duecento anni, il metronomo si vedeva a casa di quasi tutti i

compositori o suonatori di strumenti a tastiera, appollaiato

cerimoniosamente sopra al pianoforte. Ma come la maggior parte degli

apparecchi meccanici, il diapason e il metronomo hanno dovuto affrontare

la transizione dai dispositivi analogici a quelli digitali. Per pochi soldi potete

procurarveli combinati in un unico dispositivo portatile, in grado non solo di

generare qualsiasi nota e di battere qualsiasi tempo musicale

elettronicamente, ma anche di ascoltare una nota esterna e determinare se

sia calante, crescente o giusta. Nel giro di un decennio dalla sua comparsa

sul mercato, il nuovo dispositivo ha reso obsoleti i suoi antenati meccanici,

destinati a seguire la strada del regolo calcolatore e della macchina per


8
scrivere meccanica e a diventare oggetti da collezione .
Figura 7.4. Metronomo meccanico.

Note

1. Si veda The History of Musical Pitch in Tuning the Pianoforte di Edward E. Swenson,

all’indirizzo http://tinyurl.com/yapq6wuz, e Standard Pitch or Concert Pitch for Pianos

all’indirizzo http://tinyurl.com/mm4jzs5 (senza indicazione dell’autore). Secondo un’altra

fonte, The Tuning-Fork (http://tinyurl.com/y94uz994), il diapason di Handel era accordato

sul Do = 512 Hz, che corrisponderebbe a La = 426,7 Hz.

2. Il suo nome appare spesso come Johann Christian Doppler, ma si è dimostrato che è

errato. Non va confuso con Albert Franz Doppler (1821-1883), flautista e compositore

austriaco di origine polacca.

3. Non posso trattenermi dal raccontare quello che mi disse una volta un amico quando

entrambi studiavamo fisica alla Hebrew University di Gerusalemme: «Non è vero che non

puoi dividere per zero. Puoi benissimo, basta che non ti stia guardando nessuno».

4. I dettagli sull’atteggiamento di Beethoven nei confronti del metronomo si basano su

Guerrieri, 2012, pp. 24-27.

5. La storia, tuttavia, manca di conferme e l’attribuzione a Beethoven di questo canone

scherzoso è stata messa in discussione. In ogni caso, lo potete ascoltare all’indirizzo


http://tinyurl.com/yaw2z975.

6. Guerrieri, 2012, p. 217.

7. Classical Notes: Ludwig van Beethoven Fifth Symphony, all’indirizzo

http://tinyurl.com/ycdungc9.

8. In realtà non è neppure necessario un dispositivo fisico per accordare: ci sono siti web

e app per lo smartphone che permettono di farlo virtualmente. Si veda, per esempio,

http://tinyurl.com/3uaser.
Capitolo 8

Ritmo, tempo e metrica

Il ticchettio costante e ripetitivo del metronomo,

••••••••••••••••••••• …

manca di qualsiasi senso del ritmo; nessuno sano di mente troverebbe un

piacere musicale in questa scansione regolare. Ma inseriamoci delle

divisioni temporali – le cosiddette battute o misure – e cambia tutto:

|••|••|••|••|••|••|••|••|••|••| …

Adesso i battiti sono organizzati in una disposizione temporale, che

possiamo interpretare come due battiti per ogni misura, un tempo (o metro)

binario. Dico “interpretare”, perché le note stesse non sono cambiate: sono

esattamente gli stessi battiti del metronomo; è solo il modo in cui li

percepiamo che è cambiato. Se disponiamo le stanghette delle battute ogni

tre note, otteniamo un tempo ternario:

|•••|•••|•••|•••|•••|•••|•••| …

Ancora una volta, posizionando le divisioni delle battute ogni quattro

note otteniamo un tempo quaternario:


|••••|••••|••••|••••|••••| …

A seconda dell’effettivo valore temporale delle note, è possibile assegnare

ad ogni metro un’indicazione di tempo, scritta all’inizio di un brano

musicale subito dopo l’armatura di chiave, l’indicazione dei diesis e dei

bemolle. Per esempio, se ogni battito corrisponde a una semiminima, una

nota da un quarto ( ♩ ), i tre schemi mostrati sopra avranno le indicazioni di

tempo 2/4, 3/4 e 4/4, il che significa che ci sono rispettivamente due, tre o

quattro battiti per battuta, e ad ogni battito corrisponde una semiminima ( ♩).
Queste “frazioni musicali” assomigliano alle nostre normali frazioni

algebriche, ma seguono regole diverse; un metro di 3/4, per esempio, non è

uguale a uno di 6/8, perché il secondo indica sei battiti per ogni battuta,

ciascuna corrispondente a una nota da un ottavo, una croma ( ♪).


Un metro di per sé è solo una struttura nel tempo, uno scheletro. È il

ritmo che dà vita a questa struttura e la trasforma in musica. Per citare dal

libro The Infinite Variety of Music di Leonard Bernstein (1918-1990),


1
compositore, direttore d’orchestra, pianista e docente di musica : «Lo

schema ritmico da solo – anche senza la melodia, o l’armonia, o il colore

dato dall’orchestra – la sola idea ritmica può essere espressiva in sé». Lo

testimonia la tensione compressa nei battiti regolari, appena udibili, dei

timpani – tutti sulla stesso Do basso – che ci porta dal cupo scherzo della

Quinta sinfonia di Beethoven al suo finale trionfante:

|•- -|•••|•- -|•••|•- -|•- -|•- -|•- -|•-•|•-•|•-•|•-•|•••|•••|•••|•••| …

Si può notare che questo modello ritmico imita le note iniziali della

sinfonia, il tema del «destino che bussa» (si veda la Figura 7.3). Questo

famoso tema è entrato nel film Il giorno più lungo: mentre il D-Day sta per

aver luogo, si sentono in sottofondo i battiti costanti e attutiti

|•••|•- -|•••|•- -|

mentre l’enorme forza di invasione sta per ricevere l’ordine di salpare per le

spiagge della Normandia; per coincidenza, •••– è anche il codice Morse per

la lettera V, come Victory.


I metri binario, ternario e quaternario, e le loro varianti come 2/2 o 3/8,

sono i tre schemi ritmici fondamentali della musica occidentale dal 1600

circa. Occasionalmente i compositori hanno usato altri metri: Čajkovskij

scelse un metro quinario, 5/4, per il secondo movimento della sua Sinfonia

n. 6 in Si minore, op. 74, la Patetica; questo tempo insolito fa sembrare il

tema un “valzer zoppicante” (Figura 8.1).

Figura 8.1. Tema del secondo movimento della Sinfonia n. 6 in Si minore, op. 74, la

Patetica, di Čajkovskij.

Dato che non ci viene naturale contare a cinque per volta, interpretiamo

questo metro come 2/4 + 3/4; cioè, poniamo l’accento principale sulle prime

due note di ogni battuta, dividendola di fatto in due sottobattute di

lunghezza disuguale. Notiamo che 2/4 + 3/4 non è uguale a 3/4 + 2/4, dato

che le frazioni musicali sono immerse nel tempo e il tempo scorre

inesorabilmente in avanti: “primo” viene sempre prima di “secondo”.

In The Infinite Variety of Music, Bernstein sostiene che, fino all’incirca al

1900, la maggior parte dei metri, indipendentemente dai loro “numeratori”,

erano in realtà metri binari sotto mentite spoglie. Infatti, un motivo

raramente si regge da solo; di solito viene ripetuto, identico o con qualche

variazione, in modo da formare una sorta di “superbattuta” con un

complessivo ritmo binario. La Figura 8.2 mostra il tema di apertura della

Sinfonia n. 40 in Sol minore, K. 550, di Mozart. Guardate – o meglio

ancora, ascoltate – come lo schema ritmico della frase di apertura delle

battute 1, 2 e 3 è ripetuto nelle battute 3, 4 e 5.


Figura 8.2. Tema di apertura della Sinfonia n. 40 in Sol minore, K. 550, di Mozart.

La predominanza del metro doppio, secondo Bernstein, deriva dal fatto

che quasi tutto nella nostra vita segue un ritmo 1-2: il cuore batte in un ciclo

a due tempi, camminiamo con un ritmo di 1-2, 1-2, il nostro corpo ha una

simmetria sinistra-destra, respiriamo in un ciclo di inspirazione-espirazione

e le nostre abitudini quotidiane sono incentrate sul ciclo giorno/notte.

Quindi è naturale che anche la musica segua lo stesso schema; assicura che

un’opera mantenga il suo equilibrio e la sua stabilità complessivi.

Se c’è mai stato un compositore la cui musica si avvicina alla perfezione

matematica, è Johann Sebastian Bach. Con la sua bellezza sublime, il suo

ritmo regolarissimo e l’uso parsimonioso di effetti speciali, la musica di

Bach è diventata il modello definitivo per generazioni di musicisti. La

Figura 8.3 mostra una pagina autografa della sua Sinfonia n. 15 in Si

minore, BWV 801. Ci sono solo le note; nessuna istruzione dinamica,

nessuna variazione del tempo, nessun commento verbale espressivo, ma solo

le note: una struttura geometrica pura e maestosa nel tempo, una

manifestazione suprema di stabilità, costanza ed equilibrio musicale.


Figura 8.3. Una pagina dalla Sinfonia n. 15 in Si minore, BWV 801, di J. S. Bach.

La struttura temporale di una composizione, il suo ritmo, è per la musica

ciò che per lo spazio geometrico è la metrica: definisce il supporto su cui è

intessuta l’opera. Fino al 1900 circa, un brano musicale, come per esempio

un movimento di una sinfonia, di solito aveva un ritmo fisso e

predeterminato, specificato dall’indicazione di tempo all’inizio del pezzo.

Un compositore a volte poteva cambiare il ritmo nel corso del movimento,

ma normalmente rimaneva immutato almeno per una lunga sezione, se non

per tutto il movimento. C’erano state occasionali eccezioni: i Quadri da

un’esposizione di Modest Musorgskij (composti originariamente nel 1874

per pianoforte, ma meglio noti nella trascrizione per orchestra di Ravel)

adottano un ritmo variabile che si alterna tra 5/4 e 6/4, formando una

superbattuta con un metro 11/4 che mantiene un senso generale di stabilità

dell’opera (Figura 8.4).


Figura 8.4. Tema da Quadri da un’esposizione di Musorgskij.

Così si faceva in passato, ma un compositore del primo Novecento era

determinato a distruggere la stabilità, invece di mantenerla. Si trattava di

Igor Stravinskij (1882-1971), rivale e antagonista di Schoenberg, che fece

per il ritmo ciò che Schoenberg avrebbe presto fatto per l’altezza. In una

sola opera, la Sagra della primavera, Stravinskij mandò all’aria tutte le

convenzioni ritmiche esistenti, variando il ritmo da una battuta all’altra,

cambiandolo a un certo punto dai 6/8 predominanti a 7/8, quindi a 3/4, 6/8,

2/4, 6/8, 3/4 e 9/8 e conferendo al brano improvvisi e violenti sbalzi

d’umore (si veda la Figura 8.5). Bernstein dice: «In questo grande

monumento al ritmo, la Sagra della primavera scatenò forze che hanno


2
quasi annichilito le comode simmetrie del passato» .
Figura 8.5. Una pagina dalla Sagra della primavera di Stravinskij.

Il 29 maggio 1913, durante la prima della Sagra al Théâtre des Champs-

Élysées di Parigi, scoppiò il pandemonio. Il pubblico, non abituato alle

improvvise variazioni ritmiche e alle aspre dissonanze, irrise, fischiò e

lanciò oggetti sul palco, fino a quando, secondo un resoconto, si dovette

chiamare la polizia. È così, per lo meno, che i giornali di Parigi descrissero

l’evento, ma è possibile che il tumulto fosse dovuto non meno alla

coreografia scandalosamente provocatoria di Vaclav Nižinskij che alla


3
musica inquietante . Per tutto il tempo l’orchestra, guidata da Pierre

Monteux, mantenne la calma, arrivando alla fine dell’esecuzione restando


«impassibile e blindata come un coccodrillo», come avrebbe detto il
4
compositore stesso . L’evento, definito sarcasticamente da un commentatore

Il massacro della primavera (giocando sul titolo francese dell’opera, Le

Sacre du printemps), eclissò anche lo “scandaloso” debutto, nel 1908, del

Secondo quartetto di Schoenberg (si veda il Capitolo 11), che molti

considerano l’inizio della musica moderna.

Per me i bruschi cambiamenti ritmici nella Sagra di Stravinskij mostrano

una sorprendente somiglianza concettuale con la metrica variabile di una

superficie curva e distorta. Fino all’incirca al 1850 lo spazio, sia

bidimensionale sia tridimensionale, era considerato tacitamente euclideo,

cioè “piatto”, nel senso che il teorema di Pitagora ha l’espressione semplice


2 2
che abbiamo imparato a scuola, per quanto in forma differenziale: ds = dx
2
+ dy . Nella sua tesi di dottorato del 1851 Georg Bernhard Riemann (1826-

1866) introdusse il concetto che ogni punto di uno spazio ha una propria
2 2 2
metrica, rappresentata dall’espressione ds = a(dx) + b(dx dy) + c(dy) in

cui a, b e c sono, in generale, funzioni di x e y (si noti anche la presenza del

termine “misto” dx dy). In altre parole, le proprietà dello spazio sono locali

piuttosto che globali, cosicché la sua struttura cambia da un punto all’altro,

proprio come la struttura musicale della Sagra varia da una battuta all’altra.

L’idea di Riemann era rivoluzionaria per il suo tempo, ma sessant’anni dopo

Albert Einstein la usò – estendendola allo spaziotempo quadridimensionale

– per formulare la sua teoria della relatività generale.

Note

1. Bernstein, 1962, p. 88.

2. Bernstein, 1962, p. 101.

3. Goodall, 2013, pp. 236-237.

4. Citato da John von Rhein in Celebrating Stravinsky’s ‘Rite’ at 100, in “Chicago

Tribune”, 29 maggio 2013.


Capitolo 9

Sistemi di riferimento: dove mi trovo?

L’anno 1637 fu una pietra miliare per la storia della matematica:

quell’anno René Descartes (1596-1650), un militare francese diventato

filosofo e matematico, pubblicò la sua opera principale, Discours de la

méthode pour bien conduire sa raison, et chercher la vérité dans les

sciences (Discorso sul metodo). In un’appendice al libro, intitolata

semplicemente La Geométrie, annunciò al mondo un’idea che avrebbe

cambiato il corso della matematica: la geometria analitica. La sua idea – che

secondo la leggenda gli venne una mattina che era rimasto a letto fino a tardi

e gli capitò di osservare una mosca che camminava sul soffitto – era di

assegnare ad ogni punto del piano due numeri, le sue distanze da due rette

fisse: le coordinate del punto. Le due rette di Descartes erano oblique

anziché perpendicolari e corrispondevano solo ai numeri positivi (cioè al

primo quadrante nel nostro moderno sistema di coordinate rettangolari).

Tuttavia, l’uso delle coordinate permise a Descartes di tradurre un problema

geometrico in un’equazione algebrica, risolvere l’equazione e quindi

tradurre nuovamente la soluzione in termini geometrici. Questa unificazione

della geometria e dell’algebra rappresentò un allontanamento radicale dalla

classica geometria euclidea, e rivoluzionò il modo in cui i matematici

pensano e lavorano.

Ovviamente l’uso di una griglia, ossia di un sistema di riferimento, per

localizzare un punto era noto ben prima di Descartes. Già nel II secolo e.v.,

il geografo e astronomo greco Claudio Tolomeo, noto comunemente come


Tolomeo, tracciò una carta geografica del Vecchio Mondo, completa di un

sistema a griglia composto dalle linee di longitudine e latitudine (Figura

9.1). Questa famosa carta è stata riprodotta numerose volte e divenne la

base di quasi tutte le altre, fino al XV secolo.

Figura 9.1. La carta geografica del mondo e la griglia di Tolomeo, ricostruita dalla sua

Geographia, ca. 150 e.v.

Ma un sistema di riferimento non è solo un semplice aiuto per trovare un

punto sulla carta: fornisce un senso di appartenenza, di sicurezza. Passare da

un sistema di riferimento a un altro spesso causa disorientamento, come può

testimoniare ogni viaggiatore che visita per la prima volta Washington: può

essere problematico orientarsi nella giustapposizione delle griglie

rettangolari e diagonali della città (Figura 9.2). Procedete lungo un viale,

compiaciuti della sua direzione rettilinea: è il vostro temporaneo sistema di

riferimento. Svoltare a destra o a sinistra non è un problema: siamo così

abituati al sistema di coordinate rettangolari che troviamo difficile pensare a


qualsiasi altro modo per orientarci. Ma poi, di punto in bianco, arriva un

incrocio a sei vie, una delle cui strade è disposta a 30 gradi, portandoci a un

momentaneo disorientamento, specialmente all’ora di punta mattutina o

serale. Gli architetti che progettarono questa bellissima capitale avevano in

mente forse Versailles, ma non pensavano alla confusione che questo

sistema a doppia griglia avrebbe provocato ai futuri viaggiatori.

Figura 9.2. Il tracciato di Pierre Charles L’Enfant per Washington, nella revisione di

Andrew Ellicott, 1792.

I sistemi di riferimento hanno un ruolo anche in ambito artistico. Prima

del Rinascimento, quando un pittore posava il pennello sulla tela, non

disegnava quello che vedevano i suoi occhi, ma quello che immaginava la

sua mente. Ciò era vero soprattutto quando dipingeva una scena religiosa,

tema dominante dell’arte medievale: i vari personaggi – di solito santi o

figure di spicco della Chiesa – erano mostrati in base alla loro posizione

gerarchica, e le loro dimensioni relative ne riflettevano il rango.


Fu solo nel Quattrocento che venne introdotto un fondamento più

realistico per la pittura: la prospettiva. Inventata nel 1425 dall’architetto

italiano Filippo Brunelleschi (1377-1446), e perfezionata ulteriormente da

Albrecht Dürer e Leonardo da Vinci, dava all’artista un sistema di

riferimento fisso al quale poteva essere messo in relazione ogni dettaglio del

dipinto. Univa due elementi: l’orizzonte (una linea immaginaria all’infinito

che giace al livello degli occhi dell’artista) e il “punto di fuga” o “punto

all’infinito” (il punto in cui la visuale dell’artista incontra l’orizzonte). In

questo sistema, tutte le rette parallele l’una all’altra nella scena reale

convergono in un punto di fuga nel dipinto; un diverso insieme di rette

parallele converge in un altro punto di fuga (Figura 9.3). E poiché tutte le

linee parallele sembrano convergere all’orizzonte, gli oggetti sembrano tanto

più piccoli quanto più sono lontani dall’occhio. Notiamo di passaggio che la

situazione è del tutto simmetrica: quando vediamo una persona a dieci metri

di distanza, la vediamo alta circa la metà della sua statura effettiva, ma ciò

vale anche per l’altra persona, che vede dimezzata la nostra altezza. Ogni

osservatore ha il proprio sistema di riferimento; ognuno è giustificato nel

sostenere che il suo è il vero sistema. Ah… sentori di relatività!

Figura 9.3. Prospettiva.

L’invenzione della prospettiva segnò una svolta radicale rispetto alle

pratiche precedenti, e furono scritti numerosi trattati per spiegarla agli artisti

(Figura 9.4). Era considerata sia un ramo della geometria sia dell’arte,

«investigazione ed invenzione sottilissima degli studi matematici» scrisse


Leonardo da Vinci. Da quel momento in poi, l’obiettività sarebbe rimasta

sempre all’ordine del giorno: gli artisti dovevano dipingere la scena che

avevano davanti come la vedevano realmente i loro occhi, usando la tela

come una specie di lastra fotografica e seguendo rigorosamente le leggi della

prospettiva.

Figura 9.4. Pietro Perugino, Consegna delle chiavi (1481-82), Cappella Sistina, Città del

Vaticano.

Naturalmente, la prospettiva era pensata per essere usata qui sulla Terra,

dove le nostre attività quotidiane sono per lo più limitate al suolo

pianeggiante sotto i nostri piedi, cosicché i concetti di “su” e “giù” hanno

un significato chiaro per ognuno di noi. Ma poiché viviamo su un pianeta

sferico, “su” e “giù” sono concetti locali; dipendono da dove ci troviamo sul

globo (un’argomentazione ricorrente di quelli che credevano che la Terra

fosse piatta era che, se fosse stata sferica, chi si trova dall’altra parte, “a

testa in giù”, sarebbe precipitato nell’abisso dello spazio infinito, sparendo

per sempre). Nello spazio, invece, non esiste una direzione che possiamo

chiamare “su” o “giù”; viceversa, qualsiasi linea retta definisce un proprio

livello del terreno, il piano perpendicolare a quella linea. L’artista olandese


M.C. Escher (1898-1972) lo mostrò in due delle sue stampe più affascinanti,

Relatività e Altro mondo II (Figure 9.5 e 9.6).

Figura 9.5. M.C. Escher, Relatività (1953).


Figura 9.6. M.C. Escher, Altro mondo II (1947).

***

Anche la musica ha i suoi sistemi di riferimento: sono le varie tonalità a

disposizione del compositore. La più semplice, che non ha in chiave diesis

né bemolle, è quella di Do maggiore:

Do maggiore
Qui Do’ indica la nota un’ottava sopra il primo Do, e gli intervalli tra note

successive sono contrassegnati da 1 (un tono intero) e ½ (un semitono, cioè

mezzo tono). Le note della tonalità di Do maggiore corrispondono ai tasti

bianchi del pianoforte, a partire dal Do.

Facciamo una breve digressione per spiegare la differenza tra una tonalità

e una scala. Una tonalità prende sempre il nome dalla sua nota più bassa, o

tonica, (come Do nell’esempio appena visto). Una scala è la struttura

interna degli intervalli all’interno della tonalità. Qualsiasi scala composta

dalla sequenza di toni interi e semitoni 1, 1, ½, 1, 1, 1, ½,

indipendentemente dalla nota di partenza, è una scala diatonica maggiore, o

semplicemente scala maggiore. Per esempio, la tonalità di Re maggiore è

Re maggiore

(il simbolo ♯, cioè il diesis, indica che la nota è innalzata di mezzo tono).
Se in una scala maggiore abbassiamo la terza e la sesta nota di mezzo

tono, diventa una scala minore (“minore” perché il secondo e il quinto

intervallo diminuiscono). Ecco la tonalità di Do minore:

Do minore

(il simbolo ♭, cioè il bemolle, indica che la nota è abbassata di mezzo


1
tono) . Questi due tipi di scale, le scale diatoniche maggiori e minori, sono

quasi gli unici ad essere stati usati nella musica occidentale all’incirca dal

1600 all’inizio del XX secolo, e sono ancora le scale con cui la maggior

parte degli ascoltatori di musica classica si sente a proprio agio. Dovremmo

però menzionare che si usano anche altre scale, come quella pentatonica:

Scala pentatonica
che si ritrova in buona parte della musica asiatica e africana (la versione qui

proposta, se la si traspone di mezzo tono, in modo da ottenere Do ♯ Re♯ Fa ♯


Sol ♯ La♯, corrisponde ai tasti neri di un pianoforte), o la scala a toni interi
(o esatonica), usata spesso da Claude Debussy all’inizio del XX secolo:

Scala a toni interi

A queste dobbiamo aggiungere la scala cromatica, che comprende tutti e

dodici i semitoni dell’ottava:

Scala cromatica

***

Accenniamo ora a un dibattito tuttora in corso fra i teorici della musica.

In linea di principio, tutte le tonalità con la stessa sequenza di intervalli,

cioè la stessa scala, sono equivalenti tra loro e dovrebbero suonare

all’orecchio allo stesso modo. Non fa differenza se si canticchia Twinkle

Twinkle Little Star, per esempio, in Do maggiore o in Fa diesis maggiore; la

melodia suonerà esattamente allo stesso modo, perché la maggior parte delle

persone è sensibile solo all’altezza relativa, cioè all’intervallo tra due note,

ma non all’effettiva altezza assoluta.

Avrete notato il cauto “in linea di principio” all’inizio del capoverso

precedente, che ho aggiunto per vari motivi. Innanzi tutto, la qualità del

suono degli strumenti musicali non è uniforme sull’intero intervallo di cui

sono capaci, ma varia in modo significativo a seconda del registro o del

gruppo di note eseguito. Il clarinetto, per esempio, ha un registro più basso


ricco e morbido, mentre le note più alte suonano distintamente stridule. In

secondo luogo, quei pochi tra noi che hanno la fortuna (o, secondo

qualcuno, la sfortuna) di possedere l’orecchio assoluto possono facilmente

rilevare se una nota è stonata anche solo di un sedicesimo di tono; di

conseguenza, possono sentire che qualcosa non va se un pezzo viene

suonato in una tonalità diversa da quella di origine. Infine, l’orecchio stesso

risponde in modo diverso a gamme di frequenza diverse: è meno sensibile

sia vicino alla soglia inferiore di udibilità (circa 20 Hz) sia alla soglia

superiore, circa 20.000 Hz per i giovani e metà per persone più anziane.

Tutti questi fattori aggiungono alla situazione vari parametri sottili e spesso

svolgono un ruolo nella scelta di una tonalità specifica da parte del

compositore.

***

Con l’inizio del periodo romantico nella musica, intorno al 1800, alle

tonalità si cominciarono ad associare vari attributi emotivi. Qualità come

“brillante”, “eroico” o “tragico” venivano allegramente usate dai critici

musicali per descrivere tonalità diverse, come se il semplice fatto di

attribuire un nome a una tonalità la dotasse di poteri emotivi. Questa

tendenza fu indubbiamente il risultato del formidabile impatto emotivo che

le nove sinfonie di Beethoven avevano avuto sul pubblico del XIX secolo.

Ognuna di queste composizioni era già considerevolmente più lunga di una

sinfonia di Haydn o di Mozart, impiegava un’orchestra più grande e aveva

un carattere unico che la distingueva dalle altre. Ciò lasciò un segno

indelebile sugli ascoltatori, che presto iniziarono ad associare ciascuna

sinfonia alla tonalità in cui era scritta.

È stato detto che le sinfonie di Beethoven possono essere ripartite in due

gruppi: le sinfonie dispari hanno un carattere eroico e drammatico, mentre

quelle pari sono più spensierate. La sua Terza sinfonia, l’Eroica, eseguita

per la prima volta in pubblico a Vienna nel 1805 e dedicata a Napoleone (a

quel che si dice, Beethoven in seguito avrebbe strappato la dedica quando

venne a sapere dei poteri dittatoriali assunti dall’imperatore), è considerata

la prima grande opera dell’era romantica della musica classica. Con il suo

audace movimento di apertura, seguito da una cupa marcia funebre e uno


scherzo vigoroso in cui tre corni ci offrono drammatiche dissonanze e

bruschi cambiamenti ritmici, l’Eroica e la sua tonalità di Mi bemolle

maggiore sono diventate l’icona dell’eroismo su scala grandiosa. Come a

voler contrastare questo eroismo con un’opera più rilassata, la Quarta

sinfonia di Beethoven è una composizione lieta nella tonalità di Si bemolle

maggiore, che quindi verrebbe ad essere associata a vivacità e allegria.

Quando nel 1841 Robert Schumann (1810-1856) compose la sua Prima

sinfonia, la Primavera, la scrisse, per citare un critico musicale, nella

«luminosa tonalità di Si bemolle maggiore», come se la tonalità stessa – un

semplice sistema di riferimento musicale – avesse assunto una qualità

sensoriale di per sé.

Forse l’attribuzione più bizzarra di attributi emotivi a specifiche tonalità è

l’elenco formulato da Hector Berlioz delle dodici tonalità maggiori e delle

dodici minori, ciascuna associata a uno specifico stato d’animo; per

esempio, Re diesis maggiore era «smorzato», mentre Mi bemolle maggiore

era «maestoso, abbastanza sonoro, dolce, grave» (sorvoliamo sul fatto che

nel temperamento equabile, già ben diffuso ai tempi di Berlioz, Re diesis e

Mi bemolle sono enarmoniche, cioè suonano esattamente allo stesso modo

e differiscono solo per nome e notazione). La compositrice statunitense

Amy Beach (1867-1944) andò anche oltre: associò colori alle tonalità; la

sua tavolozza musicale comprendeva il bianco per il Do maggiore, il nero

per il Fa diesis minore, il giallo per il Mi maggiore, il rosso per il Sol


2
maggiore e il rosa per il Mi diesis maggiore .

Ovviamente non c’è nulla di intrinseco in queste tonalità che le renda

«maestose», «smorzate» o «luminose». La Quarta sinfonia di Franz

Schubert (1797-1828), la Tragica, è chiamata così solo perché il

compositore, a quanto si dice, prese a modello la Quinta di Beethoven, la

sinfonia del «destino che bussa alla porta», usando la stessa tonalità di Do

minore; è un’opera piacevole e vivace, e sarebbe difficile trovarci qualcosa

di “tragico” (se una delle sinfonie di Schubert si avvicina ad essere tragica,

è semmai l’Ottava, l’Incompiuta, in Si minore). Se una di queste

composizioni venisse suonata in un’altra tonalità, cioè a un’altezza diversa,

sarebbe molto improbabile che il pubblico, tranne qualche esperto

conoscitore, notasse qualche differenza.


Ma a quanto pare il mito della tonalità “corretta” è duro a morire. Nel suo

libro The First Four Notes: Beethoven’s Fifth and the Human Imagination,

Matthew Guerrieri racconta la storia di Anton Schindler, che fu amico

intimo di Beethoven durante gli ultimi tre anni di vita del compositore e che

ne scrisse la prima biografia. Un giorno Schindler partecipò a un’esecuzione

della Quinta ma rimase tanto turbato dall’umidità delle pareti della sala, che

influiva sull’altezza dei suoni dell’orchestra, che andando via dal concerto

esclamò: «Non intendo ascoltare la sinfonia in Do minore di Beethoven


3
suonata nella tonalità di Si minore» .

A rischio di essere troppo insistente, paragonerei la situazione con la

scelta di un opportuno sistema di coordinate per semplificare l’equazione di

una curva. Per esempio, una circonferenza con centro in (h, k) e raggio 1 ha
2 2
equazione cartesiana (x – h) + (y – k) = 1. Ma se spostiamo l’origine nel

punto (h, k), in questo nuovo sistema di coordinate l’equazione si semplifica


2 2
e diventa x + y = 1 (in coordinate polari si semplifica ulteriormente: r = 1).

La circonferenza stessa, insieme alle sue molte proprietà geometriche, non è

cambiata; è diversa solo la sua equazione. Succede lo stesso con la

trasposizione in musica, scrivendo in Do maggiore le note per un certo

strumento anziché nella tonalità naturale di quello strumento. La moderna

tromba da orchestra, per esempio, è intonata in Si diesis, ma le note eseguite

dal musicista quando suona in questa tonalità sono scritte in Do maggiore,

evitando i due segni di diesis nell’armatura della tonalità di Si diesis

maggiore. Ciò, ovviamente, non cambia la musica, rende solo più facile la

lettura. Se è per questo, la maggior parte dei suonatori di strumenti

traspositori come il clarinetto, il corno e la tromba pensano alla tonalità

scritta come se fosse quella effettivamente ascoltata, anche se nel caso del Si

minore la musica suona più bassa di un intero tono rispetto a quanto è

scritto.

Come abbiamo visto nel Capitolo 7, durante il periodo barocco e fino

all’Ottocento inoltrato, gli strumenti erano accordati su un’altezza

significativamente inferiore rispetto al moderno La = 440 Hz, a volte

addirittura a 415 Hz. Questo costituisce ora un problema, data l’attuale

tendenza a suonare brani per orchestra su strumenti d’epoca, che


dovrebbero essere più fedeli al modo in cui si ascoltava la musica al tempo

del compositore: ciò infatti richiede anche che gli interpreti accordino gli

strumenti a queste altezze inferiori, perché altrimenti il brano verrebbe

eseguito in una tonalità diversa da quella scelta dal compositore. Dice lo

Harvard Dictionary of Music alla voce Absolute pitch:

Tutte le discussioni sulla “vera altezza” della sinfonia in Do minore di Beethoven, per

esempio, sono completamente insensate, a meno che non si tenga conto

dell’intonazione standard all’epoca di Beethoven. […] Dal punto di vista dell’altezza

assoluta, tutte le esecuzioni odierne di musica scritta prima che venisse comunemente

accettata l’attuale accordatura da concerto [La = 440 Hz] sono “sbagliate”. Se un

musicista con un orecchio assoluto che visse cento anni fa fosse vivo oggi,

inorridirebbe nel sentire la Quinta sinfonia di Beethoven eseguita in quello che per lui
4
sarebbe Do diesis minore.

Questo ci riporta a quanto dicevamo prima: una tonalità non è altro che

un sistema di riferimento musicale; non può di per sé creare musica, né (con

le avvertenze già menzionate) può dare alla musica un carattere emotivo

specifico, se non nella mente del compositore. Nel suo libro Come funziona

la musica, John Powell si spinge addirittura oltre: quando parla del Concerto

per pianoforte di Mozart n. 17 in Sol maggiore, K 453, sostiene che il Sol

maggiore nel titolo dell’opera «è un’informazione completamente inutile

[…] non ho idea del perché chiunque sia coinvolto nella trasmissione

radiofonica di musica classica insiste a dirci la tonalità in cui sono stati


5
scritti i brani: per noi non fa alcuna differenza» .

Come un compositore scelga una specifica tonalità quando concepisce

una nuova opera per me è sempre stato un mistero. In certi casi la risposta è

facile da trovare. Le quattro corde del violino sono intonate sulle note Sol,

Re, La e Mi, ognuna delle quali ha dei diesis nell’armatura della tonalità

corrispondente. Ovviamente una di queste tonalità sarebbe una scelta

naturale per un’importante composizione per il violino; infatti, la maggior

parte dei grandi concerti per violino del XIX e dell’inizio del XX secolo

sono scritti in queste tonalità: quelli di Beethoven, Brahms e Čajkovskij in

Re maggiore, di Mendelssohn in Mi minore, di Sibelius in Re minore, di

Dvořák e di Glazunov in La minore. Allo stesso modo, le splendide


composizioni per clarinetto di Mozart sono state scritte nelle tonalità

naturali delle due varianti principali dello strumento, La maggiore e Si

diesis maggiore. Ma i suoi ventisette concerti per pianoforte, invece? La

coloritura del pianoforte non è “sensibile alla tonalità” come la maggior

parte degli altri strumenti: la qualità dell’intonazione non cambia se non

pochissimo nel corso delle sette ottave di un pianoforte a coda. Sembra che

tonalità diverse possano formare immagini diverse nella mente di un

compositore, dando al Si diesis maggiore, per esempio, la sua immagine

“luminosa” rispetto al “più scuro” La minore. Ma queste sono semplici

congetture, e Mozart, nonostante le sue numerose lettere che ci sono giunte,

non ci dà molte informazioni sui recessi più profondi della sua mente

creativa.

In ogni caso, prima della fine dell’Ottocento, la salda presa che la musica

classica aveva avuto sulla propria struttura tonale stava iniziando a cedere.

Le opere di Wagner e di Mahler si allontanavano sempre più dall’essere

incentrate su una tonalità specifica, mettendo in discussione la ragione

stessa dell’esistenza della tonalità. Alcuni compositori, intuendo che la

tonalità aveva fatto il suo tempo, erano determinati a procedere con un

nuovo approccio. Il più importante tra questi era Arnold Schoenberg.

Note

1. Ci sono diverse varianti di scala minore. Quella che abbiamo visto qui è la scala minore

armonica. Se viene abbassata anche la settima nota, diventa una scala minore naturale.

Esiste anche una scala minore melodica, in cui solo la terza nota viene abbassata

quando la scala è in fase ascendente, mentre vengono abbassate la terza, la sesta e la

settima nota (contando verso l’alto dalla tonica) in fase discendente.

2. Elson, 1910, pp. 13-16.

3. Guerrieri, 2012, p. 49.

4. Voce di Willi Apel, 2a edizione, Harvard University Press, Cambridge (MASS), 1972,

p. 2.

5. Powell, 2011, p. 257.


Supplemento D

Gerarchie musicali

Per trecento anni, dal 1600 circa fino all’inizio del Novecento, una

composizione seguiva una struttura ben consolidata: di solito si apriva nella

tonalità con cui veniva designata, la tonica, il centro di gravità del pezzo.

Nel corso dello sviluppo del brano, la musica si allontanava verso altre

chiavi correlate, un processo noto come modulazione. Questo passaggio da

un sistema di riferimento musicale a un altro aveva lo scopo di sorprendere

gli ascoltatori, di metterli lievemente a disagio rispetto alla tonalità di

partenza e addirittura di disorientarli momentaneamente facendoli

avventurare in un territorio inaspettato. È come essere a bordo di un aereo:

finché l’aereo vola diritto e livellato, non avvertiamo alcun senso di

movimento; ma se l’aereo cambia bruscamente la velocità o la direzione del

movimento, sentiamo un’improvvisa scossa. Siamo più sensibili a un

cambiamento della nostra situazione che alla situazione stessa.

Il passaggio dalla tonica ad altre tonalità non era arbitrario, ma seguiva

alcune regole tradizionali. Dopo che aveva fatto il suo ingresso il tema

principale di un brano, dalla tonica si passava di solito alla dominante: la

tonalità costruita sulla quinta nota sopra la tonica (per esempio, il Do

maggiore diventerebbe Sol maggiore). Possono seguire ulteriori

modulazioni, portando il brano sempre più lontano dalla tonica. Il brano

tornava però invariabilmente alla sua tonalità di partenza, con cui si

concludeva il movimento. Questo principio di tonalità era la solida base su

cui poggiava la musica classica fino al 1900 circa.


Inoltre, all’interno di ciascuna tonalità si stabiliva una chiara gerarchia in

cui ogni nota aveva una specifica relazione musicale con la tonica. Queste

relazioni non si prestano facilmente a una descrizione verbale, ma ogni

musicista ne è profondamente consapevole. Per esempio, il passaggio dalla

tonica alla dominante in genere portava con sé un senso di tensione

accentuata, un’aspettativa di qualcosa che sta per succedere. In molti dei

grandi concerti del Settecento e dell’Ottocento, la nota che annuncia l’inizio

della cadenza – il punto più alto del brano, durante il quale l’orchestra tace e

il solista ha l’occasione di mostrare la sua abilità nell’improvvisazione – è la

nota dominante, come vediamo nell’estratto dal Concerto per violino di

Brahms in Re maggiore, op. 77 (si veda la Figura D.1).


Figura D.1. Concerto per violino di Brahms, primo movimento: la nota orchestrale subito

prima della cadenza è un La, la dominante del Re.

La cadenza finiva spesso con la sensibile, la settima nota della scala

diatonica, posizionata appena sotto la tonica, per annunciare che sta per

tornare l’orchestra al completo (si veda di nuovo la Figura D.1).

Analogamente, i movimenti lenti di molti brani classici sono scritti nella

tonalità sottodominante, quella che inizia con la quinta nota sotto la tonica,

quasi a segnalare un rilassamento dall’elevata tensione del primo

movimento. Come l’ordinamento classista che ha dominato l’Europa per

gran parte della sua storia, in cui ognuno conosceva il proprio posto nella
gerarchia sociale della sua comunità, così le varie note di un brano

occupano fedelmente la loro gerarchia musicale all’interno della tonalità

della composizione.

Perché queste relazioni tonali svolgano un ruolo così importante nella

musica classica è oggetto di un dibattito in corso tra teorici della musica,

neuroscienziati e psicologi: è solo una forma mentis, il risultato di centinaia

di anni nel corso dei quali la musica è stata plasmata fino a portarla alla

forma attuale, o è in atto qualche fattore fisico o fisiologico intrinseco, che

rende alcuni intervalli più importanti di altri? Ancora manca una risposta

definitiva a questa domanda.


Capitolo 10

Musica relativistica

A prima vista, i due uomini non avrebbero potuto essere più diversi:

Arnold Schoenberg, bassino, stempiato, con uno sguardo che trasmetteva

tensione nervosa e agitazione; Albert Einstein, poco più giovane, una figura

imponente grazie al fisico e alla chioma disordinata, lo sguardo penetrante

ma sereno, che quasi oltrepassava l’interlocutore, verso gli infiniti regni

dello spazio e del tempo. Anche come carattere erano a estremi opposti:

Schoenberg, sempre consapevole del posto che si era assegnato nella storia,

spesso parlava di sé in terza persona, si offendeva facilmente ed era schietto

fino alla brutalità nel criticare i suoi detrattori; Einstein, con la pellaccia che

lo rendeva indifferente alla quantità di critiche che gli venivano rivolte come

ai numerosi onori che gli venivano conferiti, estremamente sicuro della

correttezza delle sue idee ma abbastanza modesto da non dare un eccessivo

rilievo al proprio personaggio.

Eppure, nonostante questi contrasti, le loro vite furono notevolmente

simili. Erano nati a cinque anni di distanza, Schoenberg (1874-1951) a

Vienna e Einstein (1879-1955) a Ulm, in Germania, da famiglie borghesi

ebree che li educarono nella tradizione culturale tedesco-austriaca. Le loro

madri, entrambe di nome Pauline, erano abili pianiste, e quindi i due giovani
1
furono esposti alla musica fin da piccoli . Entrambi mostrarono un precoce

interesse per la religione, ma in seguito Einstein avrebbe rifiutato il culto

organizzato, mentre Schoenberg – che ancora usava l’Umlaut nel nome – si

convertì al cristianesimo a ventiquattro anni. Più avanti, profondamente


scossi dal rafforzarsi dell’antisemitismo e dal successivo Olocausto,

tornarono alle loro origini ebraiche, Einstein identificandosi completamente

con i suoi fratelli ebrei e diventando un entusiasta sostenitore del sionismo,

Schoenberg rinunciando al cristianesimo adottivo e riaffermando la fede

ebraica in varie delle sue opere più convincenti.

Dopo l’ascesa al potere dei nazisti nel 1933, entrambi emigrarono negli

Stati Uniti, a distanza di un anno l’uno dall’altro; Schoenberg visse prima a

Boston e poi a Los Angeles, mentre Einstein si stabilì a Princeton; nessuno

dei due avrebbe mai più rimesso piede sul suolo europeo (anche se i resti di

Schoenberg furono seppelliti nella natia Vienna). Giunto negli Stati Uniti

nel 1934, Schoenberg divenne cittadino americano nel 1941 e cambiò

immediatamente l’ortografia del suo nome da Schönberg in Schoenberg;

Einstein, arrivato un anno prima, non modificò il suo nome ma dovette

adeguarsi alla sua pronuncia americana. Praticavano con passione i rispettivi

hobby: Einstein suonava il violino e andava in barca a vela, Schoenberg era

un abile pittore e un appassionato tennista. Entrambi amavano armeggiare

con le proprie invenzioni: Schoenberg lavorò al progetto di una macchina

per scrivere musicale; Einstein, insieme al collega fisico Leo Szilard,

inventò e brevettò un frigorifero. In seguito alla cacciata da parte dei nazisti

di tutti i docenti ebrei dalle università tedesche, i due si impegnarono

instancabilmente per aiutare gli accademici allontanati a trovare lavoro nei

paesi in cui si erano rifugiati. Più avanti ricevettero entrambi riconoscimenti

dal neonato Stato di Israele: Einstein fu invitato a diventarne il secondo

presidente (un’offerta che rifiutò), Schoenberg fu eletto primo presidente

onorario del principale istituto musicale israeliano, la Rubin Academy di

Gerusalemme (accettò, ma il declino fisico gli impedì di assumere

l’incarico). Morirono come erano nati, a pochi anni di distanza l’uno

dall’altro, entrambi a settantasei anni.

In un certo senso, anche le carriere intraprese furono simili. Entrambi

iniziarono la vita lavorativa come impiegati di basso livello, Schoenberg

presso una banca a Vienna, Einstein presso l’Ufficio federale dei brevetti di

Berna. Schoenberg era quasi del tutto autodidatta, non avendo mai ricevuto

un’istruzione accademica formale; Einstein si laureò all’Università di

Zurigo, ma acquisì tutte le conoscenze di cui avrebbe poi avuto bisogno

studiando da solo i classici trattati di fisica del diciannovesimo secolo.

Entrambi erano profondamente immersi nel mondo classico dell’Europa


dell’Ottocento, i cui pilastri erano Johannes Brahms, Gustav Mahler e

Richard Wagner per la musica, e Michael Faraday, James Clerk Maxwell e

Ludwig Boltzmann per la fisica. Eppure nel loro lavoro Schoenberg e

Einstein si allontanarono marcatamente dai loro predecessori classici; le

loro idee furono rivoluzionarie e controverse, e suscitarono accesi dibattiti

sia tra gli studiosi sia tra il grande pubblico.

***

Einstein cominciò a mettere a punto le sue idee sulla relatività generale

subito dopo il rivoluzionario articolo del 1905 sulla relatività ristretta. Il suo

obiettivo era quello di arrivare a una nuova teoria della gravitazione in cui la

curvatura dello spaziotempo, che lo differenzia dallo spazio euclideo

“piatto”, avrebbe soppiantato il concetto newtoniano di azione a distanza.

L’impresa durò molto più di quanto avesse previsto: dieci anni del lavoro più

intenso di tutta la sua vita. Mise il punto finale alla teoria il 25 novembre

1915 e la pubblicò l’anno seguente.

Al centro della relatività generale c’è il principio di equivalenza, che si

dice sia venuto in mente a Einstein mentre cercava di immaginare una

persona che cadeva da un edificio molto alto (e sopravviveva alla caduta in

modo da poterne parlare). Quella persona, si rese conto Einstein, non

avrebbe percepito per niente la gravità: sarebbe stata priva di peso.

Supponiamo invece che la stessa persona fosse rinchiusa in un ascensore

sospeso nello spazio, lontano da qualunque attrazione gravitazionale. Se

l’ascensore fosse improvvisamente tirato su con un’accelerazione pari alla


2
caduta libera (9,81 m/s ), la persona all’interno si sentirebbe come se

venisse spinta verso il pavimento dalla forza di gravità; il suo peso sarebbe

lo stesso che se si trovasse al suolo sulla Terra. Questo “esperimento

mentale”, il modo di argomentare preferito da Einstein, lo convinse che non

vi è alcuna differenza tra accelerazione e gravità. L’ascensore e la Terra

sono due diversi sistemi di riferimento, ma l’evento vissuto dal passeggero è

lo stesso.

Immaginiamo ora che un raggio di luce penetri nell’ascensore attraverso

una stretta fessura in una parete. Se l’ascensore è immobile rispetto alla

sorgente di luce, il raggio colpisce la parete opposta esattamente alla stessa


altezza della fenditura. Se però l’ascensore sta accelerando verso l’alto, il

raggio colpisce la parete opposta in un punto leggermente inferiore alla

fessura e inoltre il suo percorso attraverso l’ascensore apparirà alla persona

all’interno come leggermente incurvato verso il basso. Il passeggero,

pensando di trovarsi saldamente a terra, interpreterà ciò come se il raggio di

luce fosse stato deviato dal suo percorso rettilineo dalla forza di gravità.

Pertanto, concludeva Einstein, la gravità induce la luce a curvare. E poiché

la luce deve sempre seguire il percorso più breve tra due punti, questo

percorso, la “linea retta” della geometria euclidea, è in realtà curvo: la

gravità fa sì che lo spaziotempo si allontani dalla sua piattezza euclidea.

Così, da un esperimento mentale puramente ipotetico, emerge una delle idee

più profonde della scienza moderna.

Abbiamo assunto che il nostro ascensore immaginario stia fluttuando

nello spazio vuoto, lontano da qualsiasi influenza gravitazionale. Ma in

realtà lo spazio non è mai vuoto: è pieno di polvere interstellare, gas,

pianeti, stelle e galassie, e ognuno di questi elementi esercita la propria

attrazione gravitazionale sull’ascensore. L’osservatore all’interno lo

interpreterà deducendo che la geometria dello spaziotempo – la sua

differenza rispetto alla piattezza euclidea – varia da un punto all’altro; è una

proprietà locale dello spaziotempo. Ma ciò crea un problema: l’osservatore

a quale sistema di riferimento deve riferire le leggi della fisica che osserva?

La risposta di Einstein, in sostanza, è che ogni osservatore ha un proprio

sistema di riferimento locale, relativo solo a un intorno infinitesimamente

vicino nello spaziotempo attraverso la metrica locale (si veda p. 119).

Oggi che le immagini televisive degli astronauti che fluttuano privi di

peso all’interno dei veicoli spaziali sono una scena familiare, il principio di

equivalenza non è più un mistero. Ma nel 1907, quando Einstein cominciò a

pensare alla natura della gravità, questa idea era tutt’altro che ovvia. Il

viaggio aereo era ancora ai primordi e il volo spaziale era fantascienza. La

massima velocità che una persona poteva sperimentare era un treno

passeggeri in rapido movimento (anzi, molte delle prime spiegazioni

divulgative sulla relatività facevano riferimento proprio ai treni). Quindi ci


2
volle un po’ perché il principio di equivalenza fosse accettato .
Nello stesso periodo in cui Einstein stava plasmando le sue idee sulla

relatività generale, Schoenberg cominciò a pensare a un nuovo sistema di

composizione che, sperava, avrebbe soppiantato la musica tradizionale

basata sulle tonalità. Iniziò a lavorarci nel 1908, mentre componeva il suo

Secondo quartetto per archi, op. 10. Questo lavoro era insolito per almeno

due aspetti: gli ultimi due movimenti richiedevano un soprano, e l’ultimo

movimento mancava di qualsiasi indicazione di tonalità in chiave: era

atonale. A Schoenberg non piaceva la definizione di “atonale”, che a suo

avviso poteva essere interpretata erroneamente come se implicasse l’assenza

di una struttura. Al contrario, sottolineò sempre che la sua musica era molto

strutturata; semplicemente non era una struttura tonale. Lui preferiva

chiamarla musica pantonale, in cui tutte le note rivestono un ruolo uguale.

Schoenberg impiegò altri dodici anni per portare a compimento il suo

nuovo sistema. Lo inaugurò in due composizioni, i Fünf Klavierstücke

(“cinque pezzi per pianoforte”), op. 23, e la Serenade, op. 24, entrambi

completati nel 1923. Descrisse il nuovo sistema, che seguiva rigide regole di

tipo matematico, come un «metodo per comporre con dodici toni che sono

correlati solo l’uno con l’altro», ciascuno scelto tra le dodici note della scala

cromatica (si veda pp. 130-131). Li si può disporre in qualsiasi ordine, ma

ogni nota deve apparire esattamente una volta prima che la sequenza sia

completa: questa sequenza – la serie – era il fulcro del nuovo sistema di

Schoenberg; la chiamò musica seriale, o dodecafonica.

In una serie vige una democrazia completa: ognuna delle dodici note

svolge esattamente lo stesso ruolo di ognuna delle altre. Addio alle gerarchie

tonali in cui ogni nota aveva una specifica relazione musicale con la tonica.

Da allora in poi avrebbe avuto importanza solo la posizione di ogni nota

rispetto a quella che la precedeva immediatamente; la potremmo chiamare

musica relativistica. Per citare il compositore e direttore d’orchestra Pierre

Boulez (1925-2016), «Con [il sistema dodecafonico], la musica è uscita dal

mondo di Newton ed è entrata in quello di Einstein». Lo stesso Schoenberg

paragonò la propria musica alla teoria della relatività generale di Einstein, in


3
cui tutti i sistemi di riferimento sono equivalenti tra loro .

Nel sistema di Schoenberg, la serie sostituiva il tema tradizionale, o

soggetto melodico, che aveva dominato la musica classica per trecento anni.

Una volta che in una composizione viene introdotta una specifica serie, le
sue note possono cambiare di posizione secondo regole rigorosamente

prescritte: le si può eseguire a ritroso (movimento retrogrado), invertire

(cioè scambiare l’alto con il basso) o disporre in inversione retrograda.

Nella definizione più rigorosa della serie, ogni nota deve avere anche lo

stesso valore temporale, cioè la stessa durata, in modo da evitare di dare a

una nota un peso maggiore rispetto alle altre (ma in seguito Schoenberg

allentò questa restrizione). L’intera serie si poteva anche trasporre in alto o

in basso di un numero qualsiasi di “passi”, purché la sua struttura interna

rimanesse intatta. Queste regole si applicavano non solo alla linea melodica

o “orizzontale” della serie, ma anche al suo contenuto armonico o

“verticale”. In particolare, Schoenberg escludeva l’uso di accordi

consonanti, poiché il fatto stesso che fossero consonanze conferiva loro una

qualità tonale. Fece però una concessione a queste rigide regole: permise

che le singole note fossero spostate verso l’alto o verso il basso di un

numero intero di ottave, di fatto mantenendo l’ottava come unico intervallo

che aveva ancora uno stato “assoluto” nella sua musica.

Le dodici note della scala cromatica, usate ognuna esattamente una volta

nella serie, danno a un compositore un numero incredibile di permutazioni

tra cui scegliere: per la precisione,

1 × 2 × 3 × … × 12 = 479.001.600

(senza contare le trasposizione di una o più ottave). Ognuna di queste scelte

è una serie valida e si può usare come soggetto di una nuova composizione.

Per esempio, la Figura 10.1 mostra la serie originale delle Variationen für

Orchester di Schoenberg (1928), seguita dalle sue tre mutazioni principali.


Figura 10.1. Le serie delle Variationen für Orchester di Schoenberg: (S) La serie originale,

(R) per moto retrogrado, (I) in inversione e (RI) in inversione retrograda (dall’articolo

Variations for Orchestra (Schoenberg), disponibile all’indirizzo

http://tinyurl.com/y8uhswp7).

La serie si può poi sviluppare in vari modi, ma sempre seguendo le regole

sopra menzionate. Da questo punto di vista, la musica seriale non era

completamente diversa dalla musica tonale che doveva sostituire. Ciò che la

rendeva diversa era la completa assenza di tonalità: nessuna nota era legata a

nessuna tonalità di base. L’unico intervallo che manteneva ancora uno status

privilegiato era l’ottava; al suo interno, regnava l’uguaglianza completa. È

difficile non notare la somiglianza del sistema di Schoenberg con la

relatività generale.

Einstein inviò il suo articolo sulla relatività generale alla rivista “Annalen

der Physik” il 20 marzo 1916; Schoenberg completò le sue prime due

composizioni seriali nel 1923. I due grandi innovatori non riuscirono però a

scrollarsi di dosso del tutto le loro radici classiche, ottocentesche, e più

avanti entrambi vi fecero ritorno. Einstein si oppose ostinatamente alla

nuova interpretazione probabilistica della meccanica quantistica, rimanendo

fedele fino all’ultimo alla sua convinzione che la natura, anche a livello

subatomico, sia deterministica. «Dio non gioca a dadi» è forse la sua

massima più famosa. Schoenberg tornò parzialmente a comporre musica

tonale. «C’è ancora molta buona musica da scrivere in Do maggiore» disse

negli ultimi anni. Come a dargli ragione, il suo rivale e antagonista Igor

Stravinskij compose nel 1938-40 la sua Sinfonia in Do (sebbene il suo titolo


non dica se si tratti di Do maggiore o minore). La musica tonale non era

completamente morta, dopo tutto.

La musica di Schoenberg fu influenzata dalla relatività di Einstein? Non

ci sono prove concrete che suggeriscano un nesso del genere, ma il dubbio

rimane. La relatività ha avuto un’influenza profonda non solo sulla comunità

dei fisici, ma anche sul grande pubblico. Le persone con scarse conoscenze

scientifiche cominciarono a parlare di relatività come se significasse che

nella vita tutto è relativo. Anzi, fu coniata una nuova parola, relativismo, che

è stata applicata a quasi tutto, dal dipinto surrealista di Salvador Dalí, La

persistència de la memòria (1931), in cui un orologio deformato è

raffigurato all’interno di una sorta di distorsione temporale, a programmi

politici, morali e sociali di ogni tipo. Il relativismo sociale divenne

rapidamente il motto preferito degli accademici, specialmente nelle scienze

umane e sociali. Quindi non è inconcepibile che qualcosa di ciò avesse

raggiunto, consapevolmente o meno, la musica di Schoenberg.

Einstein e Schoenberg si incontrarono brevemente, per due volte, nel

1934, prima quando il compositore tenne una conferenza a Princeton e poi

quando Einstein fu l’ospite d’onore di un evento presso la Carnegie Hall di

New York per raccogliere fondi per aiutare i bambini ebrei a stabilirsi in

Palestina. Einstein, i cui compositori preferiti erano Bach, Mozart e


4
Schubert, riteneva che Schoenberg e la sua musica fossero «una follia» .

Esiste una fotografia dei due, in posa durante l’evento alla Carnegie Hall

(Figura 10.2); purtroppo non si sa molto di ciò che si dissero.


Figura 10.2. Einstein e Schoenberg alla Carnegie Hall, a New York, nel 1934. È presente

anche (a sinistra) il pianista e compositore polacco-americano Leopold Godowsky.

Note

1. Secondo alcune fonti, la madre di Schoenberg era un’insegnante di piano, mentre altri

affermano che entrambi i genitori non fossero particolarmente interessati alla musica.

Non sono stato in grado di risolvere questo problema.

2. Gli ultimi quattro capoversi sono tratti, con qualche adattamento, da Maor, 2007, p.

193.

3. È interessante notare che, così come a Schoenberg non piaceva che il suo lavoro fosse

definito “atonale”, così Einstein si opponeva alla parola relatività, forse temendo che

sarebbe stata percepita dal pubblico nel senso che “tutto è relativo” (proprio ciò che è

successo); preferiva chiamarla «teoria degli invarianti». Ciononostante, i termini

relatività e atonalità si imposero e presto divennero parte del lessico del ventesimo

secolo. Lo stesso Einstein si sarebbe espresso così nelle sue pubblicazioni successive.
4. Citato in Brian, 1996, p. 257.
Capitolo 11

Le conseguenze

Le conseguenze immediate della teoria della relatività di Einstein e della

musica dodecafonica di Schoenberg furono un misto di adulazione e

disprezzo.

Einstein, che raggiunse la fama internazionale da un giorno all’altro,

dopo che furono annunciati i risultati dell’eclissi solare del 1919, fu salutato

come un secondo Newton, e anzi come lo scienziato che dimostrò che

Newton aveva torto. Il fatto che una bizzarra teoria di uno scienziato di

origine tedesca fosse stata confermata da una spedizione guidata dai

britannici – il tutto subito dopo la Prima guerra mondiale – non fece altro

che aumentare l’aura di Einstein come sant’uomo il cui puro intelletto

avrebbe forse potuto ripristinare la pace nell’Europa devastata dalla guerra.

I pochi fisici in grado di comprendere la sua teoria, dato l’apparato

matematico molto avanzato, la accolsero come il lavoro più elegante mai

visto in fisica teorica. Per la maggior parte degli scienziati, tuttavia, la

relatività era controintuitiva, lontana dal tipo di fisica che si poteva

sperimentare in laboratorio e del tutto priva di nessi con il loro lavoro.

Ma la reazione più energica alla relatività non provenne dai circoli

accademici, bensì dal vasto pubblico. Le strane previsioni di Einstein, unite

alla sua immagine remota, quasi da santo, lo resero oggetto di un vero e

proprio culto. Apparvero come funghi dopo la pioggia numerosi resoconti

divulgativi sulla relatività, divorati avidamente da persone che non avevano

quasi nessuna conoscenza scientifica. In poco tempo le folle cominciarono a


scindersi, con i “relativisti” che si contrapponevano agli “antirelativisti”. Tra

questi ultimi c’erano scienziati che, frustrati dal fatto di non essere in grado

di capire la complessa matematica necessaria per la formulazione della

relatività, trasformarono la loro frustrazione in aperta ostilità. Un fisico,

assistendo a una conferenza pubblica di Einstein sulla relatività, uscì

indignato dalla sala dichiarando che si trattava di un’enorme sciocchezza.

Gli antirelativisti non limitarono la loro campagna alle sole

argomentazioni accademiche; definirono la relatività “scienza ebraica”,

contaminata da argomentazioni in stile talmudico su minuzie insignificanti.

Philipp Lenard, un fisico che vinse il premio Nobel per il suo studio dei

raggi catodici e che un tempo Einstein aveva ammirato, gli si rivoltò contro

unendosi all’Arbeitsgemeinschaft Deutscher Naturforscher (“gruppo di

lavoro di naturalisti tedeschi”), un’organizzazione nazionalista il cui

obiettivo era eliminare dalla scienza tedesca tutte le tracce di influenza

“straniera”. In un evento pubblico presso la Berliner Philharmonie di

Berlino, il 24 giugno 1920, la relatività fu attaccata in quanto troppo

astratta, troppo lontana dalla fisica sperimentale, troppo ebraica e non-

tedesca. Einstein, come sempre sereno e al di sopra della mischia, mantenne

le proprie posizioni. Quando, un anno prima, gli era stato chiesto che cosa

sarebbe successo se la spedizione britannica per osservare l’eclissi avesse

dimostrato che aveva torto, lui aveva replicato: «Mi dispiacerebbe per il

Signore. La teoria è corretta».

A Vienna, la musica atonale di Schoenberg fu accolta con reazioni

ugualmente contrastanti. Mentre era apprezzata da alcuni dei suoi colleghi,

il pubblico era per lo più indifferente, a volte persino ostile. Nel 1908, in

occasione della prima esecuzione del suo Secondo quartetto per archi, con il

suo ultimo movimento atonale, scoppiò quasi una sommossa, quando il

pubblico interruppe il concerto a forza di fischi; i giornalisti descrissero la

musica e il suo compositore come “pazzi”. Schoenberg disse: «[Le proteste]

sono state una reazione naturale a un nuovo tipo di musica da parte di un

pubblico istruito in modo conservatore». Il pubblico semplicemente non

poteva abituarsi alla musica priva di una tonalità centrale. Tre decenni più

tardi i nazisti inserirono tutte le opere di Schoenberg nell’elenco di “arte

degenerata”, non adatta a essere ascoltata dal popolo tedesco.


Da questo punto in poi, le storie della musica seriale di Schoenberg e

della relatività generale di Einstein si svilupparono in direzioni opposte.

Verso la metà degli anni venti l’interesse per la relatività cominciò a calare.

Einstein non formò mai una grande scuola di seguaci che avrebbe portato

avanti le sue idee; in parte per reverenza nei confronti del grande saggio, in

parte perché l’insegnamento non era mai stato il suo forte, i giovani fisici

non gli si radunavano attorno. E, in ogni caso, il tema caldo degli anni venti

non fu la relatività ma la fisica nucleare e la meccanica quantistica, ed era

verso questi campi che gravitavano i migliori fisici della nuova generazione.

La manciata di scienziati che lavorarono sulla relatività era costituita per lo

più da matematici che assistevano Einstein nel suo tentativo di formulare

una teoria del campo unificato, la ricerca che lo avrebbe tenuto impegnato

fino alla fine dei suoi giorni.

Le cose rimasero così fin verso il 1960. Grazie in gran parte al fisico

teorico John Archibald Wheeler (1911-2008), l’interesse per la relatività

generale riprese vigore. Un fattore importante in questo risveglio furono le

numerose scoperte rivoluzionarie in astrofisica: oggetti esotici come quasar,

pulsar e il più sfuggente di tutti, l’ipotetico buco nero, i cui comportamenti

si potevano spiegare solo con l’aiuto della fisica relativistica. Inoltre i

progressi nelle nuove tecnologie, dai radiotelescopi e i telescopi agli

infrarossi, ai collisori di particelle e agli osservatori orbitanti, hanno

finalmente portato la relatività generale nell’ambito della scienza

sperimentale, dove è possibile verificare le sue previsioni. E in effetti sono

state confermate quasi tutte, dal comportamento bizzarro delle stelle di

neutroni binarie in orbita ravvicinata al fenomeno della lente gravitazionale

quando la luce di una stella o di una galassia remota viene deviata da un

corpo intermedio se sono allineati con la Terra. E, nel momento in cui

scrivo, la relatività generale ha segnato forse il suo più grande trionfo: la

rilevazione delle onde gravitazionali, quasi esattamente cento anni dopo che

le aveva previste Einstein. Dall’essere un argomento esoterico e altamente

astratto nel periodo in cui fu creata, la relatività generale si è trasformata in


1
uno dei rami più attivi dell’astrofisica .
«Se il periodo che va dal 1830 al 1860 fu il periodo del primo

romanticismo, se la seconda metà del secolo fu l’età di Wagner, se il

trentennio che va dal 1915 al 1945 appartiene a Stravinskij, il periodo che si

iniziò nel 1950 è di Schönberg e della sua scuola; e non ne sono stati

raccolti ancora tutti i frutti» scrisse il critico musicale del “New York

Times” Harold C. Schonberg (nessuna parentela con in compositore,


2
nonostante i cognomi quasi identici) . L’insegnamento di Schoenberg attirò

un gruppo di seguaci devoti – tra cui in particolare Alban Berg e Anton

Webern, e più tardi Milton Babbitt, Olivier Messiaen, John Cage e Pierre

Boulez – che hanno usato il sistema dodecafonico nelle loro composizioni e

lo hanno sviluppato ulteriormente. Tra i membri di questa cerchia, la musica

di Schoenberg era la tendenza da seguire; chi avesse continuato a comporre

nello stile tonale sarebbe stato etichettato come conservatore e

irrimediabilmente obsoleto.

Ma il pubblico al di fuori di questa ristretta cerchia di compositori

continuò in gran parte a mostrarsi freddo nei confronti della musica seriale;

dopo il 1970 o giù di lì, l’interesse ha cominciato a calare anche tra i

professionisti. I volumi di commenti e analisi delle opere di Schoenberg non

hanno fatto molto per cambiare la ricezione negativa da parte del pubblico,

tanto che un commentatore ha osservato che «La musica di Schoenberg è

più letta che ascoltata». Anche Pierre Boulez, dopo l’inizio della sua fase

come direttore d’orchestra, per la quale è più ricordato oggi, divenne

scettico; gli si attribuisce l’osservazione che «Il fascino delle più codificate
3
tra le opere dell’era dodecafonica si è sbiadito» .

Alla fine degli anni ottanta assistetti a un concerto dell’Orchestra

filarmonica di Israele in cui era in programma una composizione di

Schoenberg. Prima che l’orchestra coimnciasse a suonare, il maestro Zubin

Mehta si rivolse al pubblico e disse alcune parole sul lavoro: «So che la

musica di Schoenberg non è facile da ascoltare, ma vi garantisco che

stasera, quando uscirete dalla sala, canticchierete la serie di questo brano».

A quanto ricordo, non lo fece nessuno.

Nel corso della stesura di questo libro, ho letto due biografie di

Schoenberg, ma soprattutto ho ascoltato molte delle sue opere seriali: non è


un compito facile per qualcuno cresciuto con la musica di Bach, Mozart e

Brahms. Per favore, non fraintendetemi: sono molto aperto nei confronti

della musica post-classica: adoro gli impressionisti francesi Debussy e Ravel

e i loro successori come Darius Milhaud e Francis Poulenc; posso

entusiasmarmi persino per Paul Hindemith, e Igor Stravinskij è sempre

emozionante da ascoltare. Ma Schoenberg è un altro paio di maniche.

Bisogna davvero sforzarsi per entrare in connessione con la sua musica.

Sono sempre stato incantato dagli strumenti a fiato, e così ho comprato un

CD dell’unica opera di Schoenberg scritta esclusivamente per fiati, il suo

quintetto, della durata di 39 minuti, per flauto, oboe, clarinetto, fagotto e


4
corno, op. 26, composto nel 1923-24 . L’ho ascoltato più volte, ma non

posso onestamente dire che mi abbia detto qualcosa. Ci sono alcuni

passaggi momentanei che sono gradevoli in modo tollerabile, specialmente

quando vengono messi in mostra i contrasti timbrici dei cinque strumenti.

Ma ho avuto difficoltà a trovare un’ancora, uno schema ritmico o melodico a

cui potessi aggrapparmi e dire «Ah, riconosco questo passaggio». La musica

suona interamente locale nel tempo, con frammenti di frasi melodiche che

arrivano e se ne vanno, apparentemente per non tornare mai più. E questo,

naturalmente, è proprio il senso della musica seriale: tutto è locale, ogni

nota è correlata solo a quella che la precede; in breve, musica relativistica.

È stato detto che il primo criterio per valutare l’importanza di una

scoperta scientifica è il numero di articoli precedenti che essa ha reso privi

di interesse. Nella musica, ovviamente, i criteri sono più soggettivi, ma

quello che forse si avvicina di più a una misura oggettiva è il numero di

ascoltatori (giudicato, per esempio, in base a quanti album o CD sono stati

venduti, o al numero di visitatori online) disposti ad ascoltare un particolare

lavoro. Non ho accesso ai dati di vendita delle principali etichette di CD, né

al numero di esecuzioni di Schoenberg delle maggiori orchestre, e così ho

fatto la cosa migliore che mi rimaneva da fare: ho visitato una grande

libreria, con la sua enorme scelta di musica classica, jazz, pop e rock,

elencata per generi e per ordine alfabetico dei cognomi dei compositori.

Sono andato dritto alla lettera S, ma non sono riuscito a trovare neanche un

CD di Schoenberg. Imperterrito, ho chiesto al responsabile della sezione


musica se avessero qualcosa di Schoenberg. Sì, avevano un unico CD che

abbinava il concerto per violino di Schoenberg con quello di Sibelius.

Quindi: mezzo CD per un compositore che si era assunto il compito,

praticamente da solo, di liberare la musica classica dalle fondamenta su cui

poggiava da quasi mezzo millennio. A giudicare da questo sondaggio,

certamente non scientifico, penso che si possa dire che la musica di

Schoenberg non è riuscita a soddisfare le grandi aspettative del suo creatore.

Certamente, i gusti cambiano col tempo e un giorno potrà benissimo

esserci un revival di Schoenberg, paragonabile alla rinascita dell’interesse

per la relatività negli anni sessanta. Ci sono precedenti storici: la musica di

Johann Sebastian Bach, per più di mezzo secolo dopo la sua morte,

avvenuta nel 1750, fu considerata troppo accademica, troppo rigida, troppo

difficile da ascoltare, forse anche troppo matematica. Quando Haydn disse

di Bach: «Lui è il padre; noi siamo i figli», si riferiva a… Carl Philipp


5
Emanuel Bach, il secondo figlio sopravvissuto di Johann Sebastian . Fu solo

la famosa esecuzione di Felix Mendelssohn della Passione secondo Matteo,

nel 1829, a incoronare finalmente il grande maestro sull’elevato piedistallo

su cui si trova da allora. Solo il tempo dirà se la musica di Schoenberg godrà

un giorno di una rinascita simile.

Il sistema dodecafonico di Schoenberg è il culmine di una ricerca durata

venticinque secoli per sottoporre la musica a regole matematiche, e questa

volta veniva da un addetto ai lavori, da un compositore. In definitiva, però,

la musica ha un modo tutto suo di accattivarsi le nostre orecchie e le nostre

menti, un modo che, oserei dire, richiede un sistema di riferimento, un

sistema tonale con cui possiamo metterla in relazione. Il bisogno di un

sistema di riferimento che ci guidi, in qualunque cosa facciamo nella vita –

attraversare una stanza, percorrere una strada in macchina, guardare un

quadro o ascoltare una sinfonia di Beethoven – sembra profondamente

radicato nella nostra coscienza collettiva. È vero, gli astronauti hanno

imparato a vivere nello spazio, dove non c’è né un nord né un sud, né un su

né un giù; ma quanti di noi hanno la fortuna di aver trascorso qualche ora o

qualche giorno nello spazio? Il fatto è che siamo tutti creature terrestri, nate

con un sistema di riferimento naturale in cui la gravità definisce il nostro


“giù” personale. Non è forse un caso che gravità e grave abbiano la stessa

radice, e ciò vale anche per la musica: senza un sistema di riferimento, una

tonalità centrale verso cui gravitare, ci sentiamo persi a vagare senza meta

in un oceano di suoni.

In ultima analisi, la musica è destinata a smuoverci nell’animo, a

risvegliare emozioni, a spingerci a muoverci al suo ritmo, e questo non si

raggiunge solo con principi matematici. Per citare l’astronomo e

planetologo Jim Bell, «la musica [riesce] a catturare le emozioni umane in


6
misura ben superiore rispetto a quanto facciano una serie di equazioni» .

Forse nulla lo spiega meglio della struggente storia del compositore

statunitense George Rochberg (1918-2005). Aveva iniziato la carriera

scrivendo musica seriale, ma non riuscì a esprimere il suo dolore per la

morte del figlio adolescente nel 1964. La musica dodecafonica, con tutta la

sua logica matematica, non poteva consolarlo: «L’armonia seriale si basa

sulla logica verbale e/o numerica piuttosto che sulla percezione uditiva»
7
disse Rochberg . Abbandonò la musica seriale e trovò conforto nel tornare

alla composizione tonale; i suoi colleghi serialisti lo criticarono duramente

per questo atto di trasgressione.

Note

1. Sullo sviluppo della relatività dopo il 1960, si vedano Ferreira, 2014 e Bartusiak, 2015.

2. Schonberg, 1972, p. 475.

3. Shawn, 2002, p. 295.

4. Edito da Berlin Classics, 1990 e 1997. Nel titolo è usata l’ortografia originale del nome

del compositore, Schönberg. Il CD contiene anche un divertimento per fiati di Hanns

Eisler.

5. Crofton e Fraser, 1985, p. 11. Gli autori citano da Headington, 1974.

6. Bell, 2016, p. 75.

7. Shawn, 2002, p. 292.


Supplemento E

I Bernoulli

Come ogni autore, ricevo abitualmente lettere e e-mail dai miei lettori,

alcune più interessanti, altre meno. Ma un’e-mail che ho ricevuto nel 2013

ha immediatamente attirato la mia attenzione. Il mittente faceva riferimento

a una digressione presente nel mio libro e: The Story of a Number che

narrava di un incontro immaginario tra Johann Bernoulli e Johann Sebastian

Bach, nel corso del quale i due discutono i meriti della nuova scala basata

sul temperamento equabile. Per rendere più semplice la visualizzazione di

questo nuovo sistema di intonazione, Bernoulli propone di rappresentare su

una spirale logaritmica i dodici semitoni dell’ottava divisa equamente. Ogni

nota, avendo con quella che la precede un rapporto tra le frequenze pari a

, è rappresentata da un punto sulla spirale; dodici punti successivi,

separati da intervalli di 30 gradi, aumenteranno la distanza dal centro della

spirale di un fattore di 2:1, cioè di un’ottava (si veda la Figura E.1).


Figura E.1. La scala del temperamento equabile rappresentata su una spirale logaritmica.

L’e-mail proveniva da Michael Sterling, matematico industriale di

formazione, e grande innovatore dai molti talenti. Residente nella piccola

città di Southampton, sulle rive del Lago Huron nella provincia dell’Ontario,

in Canada, si è fatto un nome coordinando il restauro durato quattro anni di

una delle “Imperial Tower”, un faro sull’isola Chantry al largo della costa di

Southampton. Ha lavorato come ingegnere in un sito archeologico per

recuperare i resti della HMS General Hunter, una fregata britannica,

veterana della famosa battaglia del lago Erie del 1813. La nave era

naufragata sulle rive di Southampton nel 1816 nel corso di una violenta

tempesta ed era scomparsa sotto la sabbia.

I resti della Hunter furono rinvenuti nel 2001. Sulla base dei dati ottenuti

dallo scavo, Sterling e la sua squadra costruirono un modello realistico della

nave, realizzato in scala 2/3 e completo di alberi, vele e tre repliche a

grandezza naturale dei cannoni; è il pezzo forte dell’elegante Bruce County

Museum di quella città.


Questi sono solo alcuni dei numerosi progetti di restauro e invenzioni di

Mike Sterling. Ma la sua e-mail parlava di tutt’altro: un grosso strumento

musicale di forma circolare le cui dodici corde sono tese radialmente dal

centro di una spirale logaritmica in cui, dopo una rotazione, il rapporto

costante tra i raggi è 2:1; quindi, dopo averne regolato correttamente la

tensione, le corde sono accordate esattamente sulla scala temperata. Sotto la

grande base circolare c’è un riflettore acustico parabolico con un trasduttore

nel punto focale, che amplifica il suono altrimenti debole delle corde. Mike

allegava alla sua e-mail un’immagine dello strumento; è stata questa

immagine ad attirare la mia attenzione (Figura E.2). Mike ha chiamato il

suo strumento Bernoulli in onore di Jakob Bernoulli, che scoprì molte delle

straordinarie proprietà della spirale.

Figura E.2. Michael Sterling mostra il funzionamento del suo Bernoulli.

Ne è seguita una vivace corrispondenza, fin quando mia moglie e io

abbiamo deciso di andare a trovare Mike a Southampton, quattro ore di

macchina a nord di Detroit. Ci hanno accolti con tutti gli onori, e della

nostra visita ha parlato persino il quotidiano online locale, il “Saugeen


Times”. Ma al centro delle nostre conversazioni c’era il Bernoulli. La sua

struttura prevede che quattro suonatori si trovino intorno allo strumento

nelle posizioni corrispondenti alle ore 3, 6, 9 e 12; ogni suonatore è

responsabile di tre corde su cui agisce con un martelletto. Mike sta ora

cercando un compositore che scriva un pezzo per il debutto in pubblico del

Bernoulli. Nel frattempo ha già costruito un secondo strumento a corde, una

struttura simile a un’arpa con trentasei corde le cui estremità si trovano


1
sull’evolvente della spirale (si veda la Figura E.3) . L’amore di Mike per le

forme geometriche è evidente in tutti i suoi progetti, e specialmente nei suoi

due strumenti a corde. Non ho dubbi sul fatto che la musica che ci verrà
2
suonata sarà bella come il loro aspetto esteriore. Restate in ascolto!

Figura E.3. La nuova creazione musicale di Mike: il Bernoulli Involute.

Note

1. L’evolvente di una curva è il luogo delle posizioni assunte dall’estremità libera di una

corda tesa e flessibile che viene srotolata tangenzialmente alla curva.

È
2. È possibile ascoltare un esempio del suono del Bernoulli Involute a questo indirizzo:

http://tinyurl.com/y8al7l4c.
Capitolo 12

Gli ultimi pitagorici

La fissazione di Pitagora per i rapporti musicali fu – più o meno –

risuscitata nel Novecento, in uno strano modo, con la scoperta che le orbite

planetarie danno prova, di fatto, di alcune armonie celesti o, più

precisamente, risonanze orbitali. Per esempio, Nettuno e Plutone (anche se

quest’ultimo non è più considerato un pianeta) sono fissati in una risonanza

3:2, il che significa che Nettuno completa tre orbite attorno al Sole nello

stesso tempo in cui Plutone ne completa due. Le risonanze si verificano

anche tra i satelliti di uno stesso sistema planetario: Io ed Europa, lune di

Giove, si ritrovano in una risonanza 2:1, mentre Titano e Iperione, satelliti

di Saturno, hanno una risonanza 4:3. Non manca la nostra Luna, il cui

periodo di rotazione è uguale al suo periodo orbitale sinodico (da luna

nuova a luna nuova) intorno alla Terra, il che vincola i due periodi in una

rotazione sincrona 1:1. Ecco: 1:1, 3:2, 4:3 e 2:1 non sono altro che gli

intervalli musicali di unisono, quinta, quarta e ottava, le consonanze perfette

pitagoriche. Il povero Kepler, che trascorse metà della sua vita di scienziato

nel vano tentativo di ricavare le leggi delle orbite planetarie da quelle

dell’armonia musicale, tutto sommato aveva quasi ragione!

Ma le risonanze orbitali non si limitano ai pianeti maggiori e ai loro

satelliti. Già nel 1866 l’astronomo americano Daniel Kirkwood (1814-1895)

scoprì varie lacune nell’ampia fascia di asteroidi che si trova tra le orbite di

Marte e Giove. Con sua grande sorpresa, Kirkwood osservò che queste

lacune corrispondono alle risonanze orbitali di 4:1, 7:2, 3:1, 5:2, 7:3 e 2:1
rispetto all’orbita di Giove. Viceversa, le concentrazioni di asteroidi si

verificano in corrispondenza dei rapporti 1:1, 3:2 e 4:3; queste

concentrazioni sono note rispettivamente come famiglie di asteroidi troiani


1
Hilda e Thule . Le cause della presenza di queste regioni di concentrazione

e scarsità non sono ancora completamente chiare, ma sicuramente c’entra la

poderosa attrazione gravitazionale di Giove. I semplici rapporti numerici

che caratterizzano le risonanze orbitali hanno come effetto che un asteroide

si ritrovi in un preciso allineamento con Giove e il Sole a intervalli di tempo

regolari e in ognuna di queste occasioni sia sottoposto a un minuscolo

impulso gravitazionale; nel corso di milioni di anni, queste spintarelle

ripetute possono accumularsi e far sì che l’orbita di un asteroide si stabilizzi

o diventi caotica. Secondo simulazioni svolte con supercomputer, dato un

tempo sufficiente, le perturbazioni gravitazionali faranno sì che alcune

regioni orbitali si ritrovino ripulite dalla materia, mentre in altre questa si

radunerà.

Negli anni ottanta si è parlato molto di una nuova branca della

cosmologia: la teoria delle stringhe. Secondo questa teoria, ogni cosa

nell’universo è conseguenza delle vibrazioni di una moltitudine di stringhe,

che le nostre orecchie non sono in grado di udire perché la loro esistenza è

in undici dimensioni. La bellezza matematica della teoria delle stringhe ha

attratto molti giovani cosmologi, desiderosi di essere parte di qualcosa che

prometteva di offrire la chiave per la comprensione dell’universo.

Il fascino della teoria delle stringhe può essere fatto risalire ad Albert

Einstein. Quando, nel 1916, pubblicò la teoria della relatività generale, la

sua eleganza matematica e le sue previsioni di enorme portata colpirono con

forza la manciata di fisici in grado di comprenderle. Il fatto che una pura

creazione della mente, fatta solo con carta e matita, e servendosi di una

matematica astrattissima, potesse rivoluzionare completamente la nostra

comprensione dello spazio, del tempo e della gravità portò all’idea che «è

più importante che nelle equazioni sia presente la bellezza che non che

concordino con gli esperimenti», secondo una famosa massima del fisico

britannico Paul Adrien Maurice Dirac (1902-1984).


Einstein trascorse gli ultimi trent’anni della sua vita alla ricerca di una

teoria onnicomprensiva – il campo unificato – che includesse non solo la

gravitazione, ma anche l’elettromagnetismo e le interazioni nucleari forte e

debole: le quattro forze fondamentali che tengono insieme il nostro

universo. Come Kepler tre secoli prima di lui, Einstein era profondamente

convinto che le leggi della natura siano in fondo semplici, governate da

regole matematiche che sta a noi scoprire. La differenza, naturalmente, è che

Kepler aveva trascorso, e qualcuno direbbe sprecato, la prima metà della sua

vita professionale a caccia di una chimera – la sua convinzione che la fonte

di tutte le leggi fisiche si potesse rinvenire nelle leggi dell’armonia musicale

– mentre Einstein ha fatto lo stesso dopo aver già scosso fino in fondo le

fondamenta della fisica. Estremamente fiducioso nella correttezza del suo

percorso e ignorando le suppliche dei suoi colleghi più giovani perché si

unisse a loro nel costruire la meccanica quantistica, rimase fedele al suo

programma fino all’ultimo.

Sebbene Einstein abbia fallito nella sua impresa, la sua eredità è ancora

presente. Molti giovani scienziati – matematici, fisici e cosmologi – hanno

trascorso i migliori anni della loro carriera nella costruzione della teoria

delle stringhe, convinti che l’universo segua regole matematiche che, anche

se non semplicissime, dovrebbero spiegare tutte le leggi della natura.

Tuttavia, dopo aver raggiunto il culmine all’inizio di questo secolo,

l’entusiasmo per la teoria delle stringhe è scemato, principalmente perché la

struttura matematica altamente astratta della teoria non poteva essere

verificata mediante osservazioni, come invece richiede il metodo scientifico.

Ironia della sorte, Pitagora, nei suoi studi sugli archi vibranti, si

avvicinava al metodo scientifico più dei suoi moderni seguaci. Nonostante

le sue divagazioni filosofiche, Pitagora, per lo meno, si servì nei suoi

esperimenti di corde reali e fisiche, fece osservazioni e ne trasse conclusioni

che erano nel complesso corrette. Lo stesso non si può dire delle sue

controparti moderne, la cui ricerca è un’esplorazione verso le sfere eteree di

mondi multidimensionali, tanto lontana dall’universo osservabile quanto lo

erano le meditazioni pitagoriche sull’armonia delle sfere. Va detto che la

teoria delle stringhe ha aperto nuove ed entusiasmanti aree di ricerca della

matematica pura, e potrebbe ancora raggiungere il Sacro Graal della fisica,

un’unificazione della meccanica quantistica e della relatività. Ma resta da


vedere se riuscirà a soddisfare le alte aspettative dei suoi praticanti e ci

fornirà una soddisfacente teoria del tutto.

Note

1. Darling, 2004, p. 275. Per approfondire le risonanze celesti, si veda Peterson, 1993,

capp. 8 e 11.
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Crediti delle immagini

Fotografie fornite dall’autore: 2.2, 7.1.

Esempi musicali riprodotti per questo volume: 2.5, 3.3, 7.2, 7.3, 8.1, 8.2, 8.4, 10.1.

Figure riprodotte da precedenti volumi dello stesso autore pubblicati da Princeton

University Press: 5.1, 5.2, 5.3, 5.4, 5.5, 5.6, 9.3, E.1.

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All rights reserved. www.mcescher.com. Per gentile concessione della M. C. Escher

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10.2 Einstein, Godowsky e Schoenberg. Fotografia per gentile concessione di Art Resource,

New York.

B.1 Fotografia di Shutterstock.

D.1 Pagina dal Concerto per violino di Brahms, M. Baron Co., New York s.d.

E.2 Fotografia per gentile concessione di Sandy Lindsay.

E.3 Fotografia per gentile concessione di Sandy Lindsay.

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