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Corrado Bologna, Paola Rocchi

Rosa fresca aulentissima


Risorse per l’insegnante e per la classe

SPECIMEN

LOESCHER EDITORE
Bologna, Rocchi - Rosa fresca aulentissima SPECIMEN © Loescher Editore, 2010
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© Loescher Editore - 2010


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Ristampe

6 5 4 3 2 1 N
2015 2014 2013 2012 2011 2010

ISBN 9788820197728

Nonostante la passione e la competenza delle persone coinvolte nella realizzazione


di quest’opera, è possibile che in essa siano riscontrabili errori o imprecisioni.
Ce ne scusiamo fin d’ora con i lettori e ringraziamo coloro che, contribuendo
al miglioramento dell’opera stessa, vorranno segnalarceli al seguente indirizzo:

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Via Vittorio Amedeo II, 18
10121 Torino
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certificato CERMET n. 1679-A
secondo la norma UNI EN ISO 9001-2008

Contributi
Alla stesura dei contributi hanno collaborato: Marco Bernardi, Dorotea Medici, Paola Rocchi, Giuliano Rossi

Realizzazione
Coordinamento editoriale: Paola Sanini, Francesco Pastorelli
Redazione: Francesco Pastorelli
Copertina: Visualgrafika - Torino
Realizzazione tecnica: Puntografica - Torino

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PRESENTAZIONE

Le Risorse per l’insegnante e per la classe di Rosa fresca aulentissima sono suddivise in due
grandi parti: la prima contiene un ampio numero di percorsi, a loro volta suddivisi in due
sezioni, mentre la seconda offre una vasta scelta di esercizi di varia natura (prove di prepa-
razione all’Esame di Stato, prove strutturate e semi-strutturate e altre proposte di lavoro).

I percorsi: prima sezione


In questa sezione proponiamo 8 percorsi di ampio sviluppo temporale, ognuno dei quali è
orientato a definire una forma della presenza della tradizione nella modernità e a ricostruire,
quindi, il filo di una continuità che riporta alle radici remote del moderno. Per ogni per-
corso si propone come fuoco centrale un classico, un genere o un tema intorno al quale si
costruirà un tragitto mirato a suggerire la possibilità di una fruizione sintetica e al tempo
stesso articolata dei materiali presenti nell’Antologia. Del libro si prospetta in questo modo
una possibilità di utilizzo per nuclei e linee tematiche, senza mai perdere di vista, però, l’es-
senziale prospettiva storica.
Ogni percorso proposto ha un suo sviluppo autonomo e autosufficiente, ed è improntato
a un criterio di elasticità. Con richiami puntuali a testi e contenuti presenti nei diversi vo-
lumi dell’antologia (o a materiali disponibili in web) si proporrà, per ognuno di questi per-
corsi, una linea di sviluppo svolta in forma distesa e una puntuale indicazione dei luoghi
d’interesse che possono consentire un approfondimento ulteriore del tema.

I percorsi: seconda sezione


Proponiamo in questa sezione 25 percorsi raggruppati per anni di corso e orientati a una
ricostruzione sintetica di singoli aspetti essenziali della storia letteraria e della civiltà ita-
liane.
I percorsi proposti rispondono alle seguenti tipologie:
 percorso antropologico-letterario
 percorso storico-culturale
 percorso di genere
 percorso di storia dell’immaginario
Questi percorsi sono pensati per avere uno sviluppo sostanzialmente contenuto all’interno
del programma di un singolo anno scolastico e si dispongono a una duplice modalità di frui-
zione: da un lato volta a seguire lo svolgimento lineare del tema proposto; dall’altro orien-
tata a una rapida contestualizzazione e spiegazione di alcuni nuclei fondamentali della storia
letteraria e del programma scolastico.
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Esercizi e attività per la verifica


Una parte consistente delle Risorse per l’insegnante è dedicata a esercizi, prove e attività per
la classe. Esse si suddividono in:
• Attività “Verso l’esame”, che preparano lo studente alla prima prova dell’Esame di Stato
• Verifiche per la classe, cioè prove strutturate e semi-strutturate, che seguono le tipologie
in uso nella terza prova dell’Esame di Stato
• Proposte di attività individuali o di gruppo

Il CD-ROM collegato alle Risorse per l’insegnante e per la classe


Al volume cartaceo è allegato un CD-ROM per l’insegnante, contenente alcuni utili ma-
teriali:
• tutti i materiali degli esercizi e delle attività per la verifica sono presentati anche in formato
di testo, in modo che ciascun insegnante possa salvarli sul proprio computer e modificarli
come preferisce, in base alle sue scelte ed esigenze didattiche;
• i contenuti accessibili on line allo studente (nel sito www.imparosulweb.eu), e dichiarati
in ciascun volume dell’opera, sono salvati anche all’interno del CD-ROM; l’insegnante
può così averli a disposizione in qualsiasi momento, anche quando non è possibile acce-
dere alla rete Internet.

I CONTENUTI DI QUESTO VOLUMETTO


A titolo di esemplificazione, questo volumetto presenta:

쐍 l’indice delle Risorse per l’insegnante e per la classe p. 5


쐍 un esempio di percorso della prima sezione p. 11
쐍 un esempio delle Verifiche per la classe p. 13
쐍 un esempio delle attività Verso l’esame p. 18
쐍 un esempio delle Proposte di attività individuali e di gruppo p. 28

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Indice delle Risorse per l’insegnante e per la classe

INTRODUZIONE

PERCORSI – PRIMA SEZIONE

Dante e il moderno
L’Universo in un libro
Il poeta della libertà
La lingua di Dante nel Novecento

Petrarca verso il moderno


Il petrarchismo lirico
Il «petrarchismo dislocato» di Ariosto
Antipetrarchismo barocco
Leopardi e la lingua di Petrarca
Petrarca nel Novecento
La forma-canzoniere tra Otto e Novecento

Boccaccio e il ritmo della narrazione


Raccontare è un’arte che salva la vita
Madonna Oretta e un narratore senza ritmo
Sancio Panza: le forme dell’oralità
Ariosto: il ritmo dell’ottava

Ariosto e la “scrittura per digressioni”


Ariosto: la digressione come strategia
Il romanzo moderno: rifiuto e sfoggio della digressione
Manzoni, dal Fermo e Lucia ai Promessi Sposi
La linea lombarda, da Manzoni a Gadda
L’iper-romanzo di Italo Calvino
Serialità della digressione

La rappresentazione barocca della realtà


Dal cerchio all’ellisse: l’Universo e le forme
“Realismo” caravaggesco
Il Seicento manzoniano: luminismi caravaggeschi dei Promessi Sposi
Una poesia di rovine: Ungaretti
«Barocco è il mondo»: Carlo Emilio Gadda

Parini e la “liberazione” del verso


L’endecasillabo sciolto
La “funzione” Parini
Leopardi e la liberazione del verso e della strofa
Il “verso libero” e la «Signora rima»
Rime rivendicate e rime contrabbandate

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Leopardi e lo Zibaldone “di pensieri”


Lo Zibaldone di Leopardi
Gli eccetera di Leonardo
Ghiribizzi, saggi, pensieri: le forme frammentarie alle radici della modernità
Modernità dello zibaldone “di pensieri”

La “forma-romanzo”
Il romanzo medioevale
Dal verso alla prosa
Il romanzo moderno
Alessandro Manzoni e il «romanzo da inventare»
Dal romanzo genere-guida alla crisi

PERCORSI – SECONDA SEZIONE

Primo anno
L’allegoria come modello interpretativo e di scrittura
Il recupero della tradizione antica
Il mondo come allegoria e l’allegoria come modello di scrittura
Dante e l’allegoria

La lirica in volgare: nuovi modelli linguistici e culturali


La lirica dei trovatori e l’“invenzione” dell’interiorità
La Scuola poetica siciliana e il modello provenzale
Cavalcanti: alle origini dell’io lirico
Le culture “alternative”: giullari, goliardi, poeti “comici”

Dalle corti al Comune: modelli intellettuali e testuali


L’Europa delle corti
Dalla corte al Comune: i luoghi della cultura comunale
I “nuovi” generi della letteratura comunale

Dal Comune alle corti rinascimentali


L’Autunno del Medioevo: il declino del modello comunale
Una nuova cultura cortese: le corti padane tra Quattro e Cinquecento
Ferrara e la rifondazione del poema cavalleresco

Il viaggio reale e immaginario


Il romanzo cavalleresco: l’avventura come ricerca esistenziale
L’avventura dei mercanti da Marco Polo a Boccaccio
Un viaggio della conoscenza e della volontà: la Commedia
Grandi scoperte e viaggi dell’immaginazione

Il tema della Fortuna fra Tre e Cinquecento


Il tema della Fortuna nei grandi autori del Trecento
Il tema della Fortuna tra Umanesimo e Rinascimento
Iconografia della Fortuna

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Codificazione della lingua volgare


Dante
Lingue di koiné e “sperimentazioni” linguistiche
La codificazione della lingua letteraria

Codificazione della lingua lirica


Petrarca
La lirica del Quattrocento e il modello-Petrarca
Il petrarchismo cinquecentesco

Secondo anno
La nascita dell’individuo moderno
Il ritratto dell’individuo
Dall’uomo all’individuo: Montaigne e la forma-saggio
Amleto: l’eroe tragico moderno
Tasso: le lettere

Il personaggio e l’intreccio tra poema epico-cavalleresco e romanzo


Ariosto: la struttura aperta, i personaggi, la tessitura della storia
Tasso: la selva interiore del soggetto
Cervantes: Don Chisciotte primo eroe moderno, protagonista del primo romanzo moderno
Robinson, Tristram Shandy: il personaggio nel romanzo moderno

L’incontro con l’Altro


Il dibattito sul Nuovo Mondo: uomini e selvaggi
Michel de Montaigne, scrittura e antropologia
Jean-Jacques Rousseau e il mito del buon selvaggio
Daniel Defoe, Robinson Crusoe e il relativismo culturale
Jonathan Swift, I viaggi di Gulliver
L’antropologia culturale

Il viaggio tra conoscenza e utopia


Dalla scoperta dell’America al mondo “globalizzato”
Letteratura di viaggio
Viaggiare per conoscere il mondo
I luoghi dell’Utopia

Il personaggio nel teatro dal Cinquecento al Settecento


Il primo Cinquecento: rinascita del teatro regolare
La Commedia dell’Arte
Il gran teatro del mondo: il Barocco
Amleto: l’eroe tragico moderno
Il teatro del Settecento: melodramma e tragedia
La riforma goldoniana

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Autobiografismo settecentesco
La fondazione di un genere: Le confessioni di Rousseau
L’autobiografismo in Italia (Casanova, Da Ponte, Gozzi)
I Mémoires di Carlo Goldoni
La Vita di Vittorio Alfieri: biografia e romanzo
L’Ortis di Foscolo tra autobiografia e finzione letteraria

Espressioni dell’erotismo: sensualità, desiderio, fisicità


Tasso: fisicità e dissimulazione
Sensualità barocca
Sensismo settecentesco
Seduttori e libertini
Leopardi: «teoria del piacere» e adesione al materialismo

L’intellettuale e l’opinione pubblica


Il Seicento: la nuova centralità del pubblico
L’Europa dei lumi: formazione e circolazione delle idee
Saggismo, giornalismo e critica letteraria
Parini: un programma pedagogico affidato alla poesia
Intellettuali e pubblico nel Romanticismo italiano
Manzoni: un intellettuale impegnato

Tra secondo e terzo anno


La natura e il paesaggio
Paesaggi d’Arcadia
Il paesaggio come “luogo dell’anima”
Il duplice volto della natura
La natura come luogo del mito

Il notturno e il sublime
Esaltazione e rimpianto dell’antico
Gusto romantico: frammentismo e rovine
Notturni sublimi
Notturni lunari

Terzo anno
La città moderna come luogo dell’anima
Il romanzo e la città: la Londra di Dickens e la Parigi di Hugo
Zola: il ventre di Parigi
Decadentismo, Simbolismo e modernità: la città e la fine dell’esperienza (W. Benjamin)
Baudelaire, Lo Spleen di Parigi
La città del Novecento
Rumore e velocità
La città postmoderna

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Letteratura e psicoanalisi
Freud e la fondazione della psicoanalisi
Epica e psicoanalisi (J. Starobinski)
La dissoluzione dell’io
Proust: la memoria e l’oblio
Italo Svevo, La coscienza di Zeno e la psico-analisi
Pirandello e la scomposizione dell’io

Il personaggio nel teatro del Novecento


Crisi del teatro borghese e nuove forme del teatro
L’uomo meccanico
Il grande teatro del Novecento
Pirandello: il personaggio in cerca d’autore

I letterati e la guerra
Guerra e scrittura: la Grande Guerra
L’intellettuale italiano tra le due guerre
Immagini di guerra
Fra tragedia e riscatto

Cultura e industria
Industrializzazione della cultura: vocalità, spettacolo e letteratura
Dall’Italia agricola all’Italia industriale: la produzione culturale di massa
Gli intellettuali e l’industria culturale
Cultura di massa e letteratura di consumo

La lingua e il dialetto
Una lingua per l’Italia unita
Una visione “dialettale” del mondo
Lingua e dialetto nel secondo Novecento

La letteratura come gioco, parodia e nonsense


La parola come oggetto anomalo
Il nonsense
Parodia “metaletteraria”
Gadda: grottesco, pastiche e parodia
Il gioco delle combinazioni: da Queneau a Calvino

ATTIVITÀ E MATERIALI PER LA VERIFICA

Volume 1
- Verifiche per la classe
- Attività “Verso l’esame”
- Proposte di attività individuali e di gruppo

Volume 2
- Verifiche per la classe
- Attività “Verso l’esame”
- Proposte di attività individuali e di gruppo
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Volume 3
- Verifiche per la classe
- Attività “Verso l’esame”
- Proposte di attività individuali e di gruppo

Volume 4
- Verifiche per la classe
- Attività “Verso l’esame”
- Proposte di attività individuali e di gruppo

Volume 5
- Verifiche per la classe
- Attività “Verso l’esame”
- Proposte di attività individuali e di gruppo

Volume 6
- Verifiche per la classe
- Attività “Verso l’esame”
- Proposte di attività individuali e di gruppo

Volume 7
- Verifiche per la classe
- Attività “Verso l’esame”
- Proposte di attività individuali e di gruppo

SOLUZIONI DELLE VERIFICHE PER LA CLASSE

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Un esempio di percorso della prima sezione

쐍 Boccaccio e il ritmo della narrazione


«La novella è un cavallo: un mezzo di trasporto, con una sua andatura, trotto o galoppo»;
la narrazione, in tutte le sue forme, sia essa in versi o in prosa, ha un suo proprio passo, una
misura, una cadenza. Iniziando il tragitto accompagnati da Italo Calvino, che nel saggio
delle Lezioni americane dedicato alla Rapidità (e in altri luoghi) ha rivelato la natura deci-
siva di questo «segreto di ritmo», proponiamo in questo Percorso di seguire l’arco ampio di
una riflessione sul «ritmo della narrazione» svolta lungo i secoli da alcuni grandi scrit-
tori, in maniera esplicita o allusiva, o semplicemente realizzata nella concretezza della scrit-
tura.
Nello specchietto che segue si rende disponibile l’indicazione sintetica di alcuni materiali
utili a seguire questo tragitto, presenti in diversi volumi di Rosa fresca aulentissima.

VOLUME 1 VOLUME 2 VOLUME 3 VOLUME 7

Sez. 7 Boccaccio e il libro Sez. 4 Ariosto e il poema Sez. 1 L’universo barocco Sez. 4 Lo sguardo creaturale
della città degli uomini in movimento e la geometria del mondo
Cap. 4 La prosa del mondo
Cap. 2 Le opere minori Cap. 3 L’Orlando furioso e l’intreccio delle lingue Cap. 2 Italo Calvino
• Approfondimento • Approfondimento • Cervantes, T3 «La missione • Lezioni americane, Rapidità
«L’invenzione dell’ottava «La narrazione a cavallo: di don Chisciotte e le favole (W11 on line)
narrativa», pp. 666-67 il ritmo dell’ottava», p. 445 di Sancio» (Don Chisciotte,
I, XX), pp. 185 sgg.
Cap. 3 Il Decameron ( voll. 1 e 7)
• Boccaccio, T11 «Madonna
Oretta» (VI, 1), pp. 780 sgg. • Approfondimento
( voll. 3 e 7) «Cervantes lettore di
Boccaccio», p. 188
• Approfondimento ( voll. 1 e 7)
«Pasolini “sogna” il suo
Decameron», pp. 692-93

Avere il dominio dell’arte del racconto può salvare la vita. Lo sa bene Sheherazade, prota-
gonista de Le mille e una notte, opera meravigliosa della novellistica orientale, che riesce «a
salvarsi la vita ogni notte» per «sapere incatenare una storia all’altra» e «per sapersi inter-
rompere al momento giusto […]. È un segreto di ritmo, una cattura del tempo che possiamo
riconoscere dalle origini: nell’epica per effetto della metrica del verso, nella narrazione in
prosa per gli effetti che tengono vivo il desiderio d’ascoltare il seguito» (I. Calvino, Lezioni
americane).
All’arte del racconto orale Giovanni Boccaccio, autore del primo grande libro della nar-
rativa occidentale moderna destinato a rimanere per lungo tempo modello riconosciuto
ben oltre i confini italiani, dedica una novella famosa, quella di Madonna Oretta (Deca-
meron, VI, 1), incentrata sulla metafora del cavalcare come figura della capacità di narra-
zione. Al centro, anche geometrico, del libro è esaltato proprio il potere della parola (tema
che in vari modi lo attraversa tutto), il «leggiadro motto» o la «pronta risposta» che consente
di fuggire «perdita o pericolo o scorno», per salvarsi la vita o per sottrarsi alla molestia di un
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narratore incapace. Con un «motto» leggiadro Madonna Oretta, nella prima novella della
giornata centrale (la sesta), mette a tacere dunque un narratore importuno, che avrebbe vo-
luto allietare un lungo cammino portandola a «cavallo con una delle più belle novelle del
mondo», ma non riesce mai a prendere il passo del racconto, interrompendosi continua-
mente e «indietro tornando» e «spesso de’ nomi errando»; finché la donna non lo invita a
farla finita: «Messere, questo vostro cavallo ha troppo duro trotto, per che io vi priego che
vi piaccia di pormi a piè» (VI, 1, 39). «I difetti del narratore maldestro enumerati da Boc-
caccio sono soprattutto errori di ritmo» (I. Calvino cit.), in questa novella che serve all’au-
tore, in una prospettiva metanarrativa, anche per dire qualcosa della propria narrazione. Il
Decameron, del resto, ha esso stesso un suo interno e fondamentale segreto di ritmo: si pensi,
ad esempio, al ricorrente e raffinato ricorso all’arte retorica della «prosa versificata e rimata»
(V. Branca), che non imbriglia mai, però, il volo lieve della fantasia, o al gran numero degli
endecasillabi che cadono a scandire i momenti più solenni della narrazione.
A due secoli e mezzo di distanza un altro narratore “inetto”, non più cavaliere ma scu-
diero, fa la sua comparsa nel primo grande romanzo moderno, il Don Chisciotte (1605-15)
di Miguel de Cervantes; ed è forse significativo che il tema sia così ricorrente in opere che
hanno entrambe, a modo loro, carattere fondativo. In qualche modo Sancio attribuisce alla
narrazione lo stesso potere ch’essa aveva nelle Mille e una notte: usa il racconto come stra-
tegia per evitare la morte, trattenendo il suo padrone, impazzito per troppe storie, lontano
dal pericolo. Ma a un lettore assiduo quale don Chisciotte, innamorato della pagina scritta,
l’incerto procedere del raccontare di Sancio (che riflette le forme dell’oralità più che della
scrittura) non può che risultare noioso, fra ripetizioni, ritorni e proverbi. Come Madonna
Oretta invitava il narratore claudicante a lasciarla scendere dal cavallo-novella, così il cava-
liere don Chisciotte invita il suo scudiero a raccontare «da persona che capisce», o a tacere.
È assai probabile che Cervantes abbia letto il Decameron e che in questo episodio lo abbia
voluto in qualche modo imitare.
Ancora prima che la prosa diventi la forma propria della narrazione romanzesca, però,
una meravigliosa esecuzione di ritmo si realizza, sotto la penna di Ariosto, nell’ottava “nar-
rativa” dell’Orlando furioso; e vale la pena ricordare che proprio a Boccaccio (nel Filo-
strato) si deve, se non l’invenzione, almeno la consacrazione dell’ottava narrativa. Nel Furioso
la profonda armonia di senso, suono e ritmo dell’ottava scandisce l’andamento della narra-
zione di un romanzo-cavallo che sapientemente, nella concretezza dei tempi della scrittura,
alterna il trotto e il galoppo. Nell’«ottava Ariosto ci si gira come vuole, ci sta di casa» (I. Cal-
vino, Sulla struttura dell’«Orlando Furioso») e nasconde, per accompagnare il lettore, il suo
«segreto di ritmo».

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Nome .................................................................................. Cognome .............................................................................................. Classe .............................. Data ................................

Un esempio delle “Verifiche per la classe”

LUIGI PIRANDELLO
Verifiche per la classe

QUESITI A RISPOSTA CHIUSA

● Il fu Mattia Pascal
1 Individua la sintesi esatta de Il fu Mattia Pascal.
씲 a Mattia, inetto sin dalla fanciullezza, lascia dilapidare il suo patrimonio all’amministratore, di cui mette incinta la mo-
glie. Seduce anche Romilda che riesce a farsi sposare da lui: il matrimonio è, però, un inferno. Perciò fugge a Roma
e si innamora di Adriana, ma di fronte alla prospettiva di un nuovo matrimonio inscena un finto suicidio e torna dalla
moglie che, però, ormai si è risposata.
씲 b Mattia, giovane benestante, non sopporta la mediocrità della vita piccolo-borghese e aspira ad affermarsi in campo
intellettuale e filosofico. Fugge, quindi, dal paese e va a Roma dove stringe un intenso rapporto intellettuale con An-
selmo Paleari, studioso di teosofia e spiritismo. Ma, deluso dalla meschinità della vita di relazione e dell’ambiente in
cui vive, ritorna al paese e si isola nella biblioteca locale, nella quale inizia il romanzo della sua vita.
씲 c Mattia, dopo varie avventure amorose, si trova costretto a un matrimonio alienante che lo spinge alla fuga. Un colpo
di fortuna lo rende ricco e lo induce ad approfittare della falsa notizia della sua morte. Cambiata vita, si rende conto
che si trova in una situazione senza uscita, per cui torna al paese, ma scopre che la moglie si è risposata; quindi, ri-
nuncia a riprendere l’antico ruolo.

2 Individua il tempo della storia.


씲 a Tre anni
씲 b Sei anni
씲 c Dall’infanzia all’età adulta

3 Individua lo spazio.
씲 a Miragno, Milano, Roma
씲 b Agrigento, Milano e Roma
씲 c Roma e dintorni

4 Nella descrizione dello spazio prevale:


씲 a una dimensione simbolica
씲 b una dimensione realistica
씲 c una dimensione lirica

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Nome .................................................................................. Cognome .............................................................................................. Classe .............................. Data ................................

5 Nella narrazione prevale:


씲 a il discorso diretto
씲 b la riflessione, discorso diretto e discorso indiretto libero
씲 c il monologo

6 Individua il tema centrale del romanzo.


씲 a Certezza inconfutabile della propria identità
씲 b Ricerca di un’identità impossibile in una condizione di alienazione
씲 c Fallimento del piccolo borghese

7 Nella Premessa seconda la maledizione contro Copernico di Mattia vuole essere:


씲 a l’assunzione, suggerita attraverso la lente umoristica, di un atteggiamento problematico fondato sul relativismo
della conoscenza
씲 b la sincera invettiva contro chi, come Copernico, ha distrutto il mito secolare dell’antropocentrismo e dell’immobi-
lità della Terra
씲 c una delle frequenti esclamazioni con cui Mattia interrompe il suo lungo romanzo-soliloquio in cui predomina la ri-
flessione

8 Lo strappo nel cielo di carta di cui parla Paleari ad Adriano Meis nel cap. XII rappresenta:
씲 a il simbolo della scissione tra terra e cielo conseguente alla crisi dei valori religiosi e spirituali del Novecento
씲 b l’allegoria della casualità che, irrompendo all’improvviso, svela l’assurdo di una realtà fittizia
씲 c la metafora di una ricerca di autenticità a cui l’individuo anela per liberarsi dalla forma

9 Il protagonista meditando il suicidio ritiene che Adriano Meis sia stato:


씲 a una compiuta realizzazione della sua volontà
씲 b un fallimento perché alla fine anche lui si è integrato
씲 c solo una parvenza d’uomo, meglio non fosse mai esistito

10 Il fu Mattia Pascal si colloca:


씲 a nella tradizione del “romanzo di formazione” ottocentesco perché ricalca fedelmente lo stereotipo dell’individuo che
ricerca la propria realizzazione e infine vi approda
씲 b nella tradizione del romanzo naturalista e verista perché delinea con precisione vari ambienti sociali (quello di Mi-
ragno, di Milano e quindi di Roma), in cui si consuma il dramma del personaggio
씲 c nella tradizione dei romanzi che portano alla disintegrazione formale e strutturale del genere, in parallelo alla di-
sintegrazione del personaggio
씲 d nella tradizione di quei romanzi che esprimono la crisi del carattere unitario del reale e dei paradigmi conoscitivi,
senza però portare a totale dissoluzione la “forma-romanzo”

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ESERCIZI DI COMPLETAMENTO

1 A quale genere appartengono e in quale fase della produzione si collocano le seguenti opere di Pirandello?

OPERE GENERE FASE (SCRIVI ANCHE IL PERIODO CRONOLOGICO)

Novelle per un anno

Quaderni di Serafino Gubbio

Sei personaggi in cerca d’autore

Il fu Mattia Pascal

2 Completa la seguente tabella inserendo le principali innovazioni tecniche e sceniche che caratterizzano la fase me-
tateatrale e danne un’adeguata spiegazione.

COORDINATA DI RIFERIMENTO INNOVAZIONE SPIEGAZIONE

Non lineare caratterizzato


da frequenti interruzioni
Tempo

La scelta dello spazio conferma la dimensione


metateatrale, in cui prevale una riflessione del
Spazio teatro su se stesso e sulla sua funzione.

“Quarta parete”

Conclusione

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QUESITI A RISPOSTA BREVE

Rispondi alle seguenti domande, dedicando a ciascuna 5-7 righe al massimo.


1 Quali ambienti sociali vengono prevalentemente rappresentati nella produzione narrativa di Pirandello? Perché que-
sta scelta?
2 Elenca i tratti innovativi dei romanzi pirandelliani.
3 Che tipo di narratore è quello del Fu Mattia Pascal e di Uno, nessuno e centomila?
4 Quali caratteristiche presenta il mondo della famiglia nella narrativa pirandelliana?
5 In che senso si può parlare di epifania nell’esperienza dei personaggi pirandelliani?
6 Cosa rende atipico nel quadro della produzione pirandelliana il romanzo I vecchi e i giovani?
7 Quali sono i temi del romanzo Quaderni di Serafino Gubbio operatore?
8 Che ruolo svolge il personaggio di Laudisi nella commedia Così è (se vi pare)?
9 Qual è la novità della prima scena dei Sei personaggi in cerca d’autore?
10Perché i personaggi nella commedia Sei personaggi in cerca d’autore non hanno nome proprio?
11 Che cosa s’intende per trilogia del “teatro nel teatro” e quali commedie ne fanno parte?

TRATTAZIONE SINTETICA

Svolgi i seguenti spunti di scrittura, dedicando a ciascuno 15-20 righe.


1 Nel saggio L’Umorismo del 1908 Pirandello sostiene che l’arte umoristica scompone, a differenza di quella epica che
compone. Spiega il senso di questa contrapposizione e scegli un testo pirandelliano (passo di romanzo, novella, com-
media) che possa documentare ed esemplificare questa dichiarazione di poetica.

2 Quale delle seguenti matrici ideologiche prevale nella visione del mondo pirandelliana? Rispondi argomentando ade-
guatamente.
씲 Simbolista
씲 Realista
씲 Antipositivista
씲 Spiritualista

3 Spiega il senso dei titoli de Il fu Mattia Pascal e Uno, nessuno e centomila.

4 Perché l’eroe moderno non può più essere un eroe epico o tragico?
씲 Perché epos e tragedia non rappresentano più i generi privilegiati della letteratura moderna
씲 Perché il personaggio moderno ha perso il suo carattere di persona, solidale con se stessa e sicura nei valori di rife-
rimento
씲 Perché nell’epos e nella tragedia i personaggi erano di rango elevato, mentre il romanzo moderno ha al centro il per-
sonaggio borghese
Motiva la tua scelta e collegala all’episodio dello strappo nel cielo di carta del teatro delle marionette presente nel Fu Mat-
tia Pascal, di cui spiegherai brevemente la dinamica.

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5 Perché Mattia Pascal può considerarsi un esempio della crisi d’identità del personaggio moderno?
씲 Perché rappresenta l’impossibilità per l’uomo moderno di riconoscersi, circondato com’è da una folla anonima e confusa
씲 Perché manifesta l’impossibilità di costruire con successo il proprio destino avendo perso fiducia in se stesso
씲 Perché non può più aderire con fiducia e certezza alla realtà e non può più identificarsi se non in ciò che non è più
Motiva collegando la tua risposta alla conclusione del romanzo.

6 Rileggi la conclusione del romanzo Uno, nessuno e centomila:


Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di ieri; del nome d’oggi, domani. [...] Non è altro che
questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha concluso. Io sono vivo e non con-
cludo. La vita non conclude. E non sa di nomi la vita. Quest’albero, respiro tremulo di foglie nuove.
Sono quest’albero. Albero, nuvola; domani libro o vento: il libro che leggo, il vento che bevo. Tutto
fuori, vagabondo.

Forniamo qui di seguito due diverse ipotesi interpretative di questo finale. Scegli quella che ti sembra più convincente e
argomentala facendo riferimento alle caratteristiche di Vitangelo Moscarda e a possibili confronti con altri protagonisti
pirandelliani (ti suggeriamo Belluca / Mattia Pascal / Serafino Gubbio ma anche il personaggio teatrale di Enrico IV):

씲 il finale di Uno, nessuno e centomila porta a completa disintegrazione il personaggio che si rifugia nella follia come
ultimo e unico approdo possibile; l’esito conferma la parabola negativa dell’individuo pirandelliano ed è un segno di
resa e di rinuncia che sancisce l’impossibile conseguimento della libertà

씲 il finale di Uno, nessuno e centomila porta a completa disintegrazione il personaggio che approda a una soluzione
estrema di rinuncia a tutto; in questa rinuncia si nasconde però una possibile strada di realizzazione e di libertà per
l’individuo

7 Parla dell’importanza che i temi del “doppio” e dell’“immagine riflessa” hanno nella produzione pirandelliana
facendo riferimento a:
1) situazioni tipiche in cui questi temi sono resi evidenti
2) strumenti e oggetti collegati
3) reazioni del personaggio
4) legame con il tema della riflessione centrale nella poetica umoristica

8 Dal palcoscenico come “stanza della tortura” al “teatro nel teatro”: illustra il percorso pirandelliano facendo riferi-
mento a testi a te noti.

9 Il finale di Così e se vi pare e il finale dei Sei personaggi: illustra il significato delle due scene alla luce del rapporto
tra teatro e vita in Pirandello.

10 Illustra il rapporto tra il tema della maschera e quello della follia nell’Enrico IV
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Un esempio di “Verso l’esame”

LUIGI PIRANDELLO
Verso l’esame

TIPOLOGIA A ANALISI DI UN TESTO NARRATIVO

● Un Pirandello surreale In questa novella del 1936, un uomo viene bruscamente, di notte, buttato giù da un treno e
catapultato in una città in cui, stranamente, tutti lo riveriscono. Ma è solo un sogno: l’uomo, infatti, si risveglia vecchio
nella sua stanza, circondato dai parenti.

Strappato dal sonno, forse per sbaglio, e buttato fuori dal treno in una stazione di passaggio.
Di notte; senza nulla con me.
Non riesco a riavermi dallo sbalordimento. Ma ciò che più mi impressiona è che non mi tro-
vo addosso alcun segno della violenza patita; non solo, ma che non ne ho neppure un’immagine,
5 neppur l’ombra confusa d’un ricordo.
Mi trovo a terra, solo, nella tenebra d’una stazione deserta; e non so a chi rivolgermi per sape-
re che m’è accaduto, dove sono.
Ho solo intravisto un lanternino cieco, accorso per richiudere lo sportello del treno da cui so-
no stato espulso. Il treno è subito ripartito. È subito scomparso nell’interno della stazione quel
10 lanternino, col riverbero vagellante del suo lume vano. Nello stordimento, non m’è nemmen pas-
sato per il capo di corrergli dietro per domandare spiegazioni e far reclamo.
Ma reclamo di che?
Con infinito sgomento m’accorgo di non aver più idea d’essermi messo in viaggio su un tre-
no. Non ricordo più affatto di dove sia partito, dove diretto; e se veramente, partendo, avessi con
15 me qualche cosa. Mi pare nulla.
Nel vuoto di questa orribile incertezza, subitamente mi prende il terrore di quello spettrale lan-
ternino cieco che s’è subito ritirato, senza fare alcun caso della mia espulsione dal treno. È dun-
que forse la cosa più normale che a questa stazione si scenda così?
Nel bujo, non riesco a discernerne il nome. La città mi è però certamente ignota. Sotto i pri-
20 mi squallidi barlumi dell’alba, sembra deserta. Nella vasta piazza livida davanti alla stazione c’è
un fanale ancora acceso. Mi ci appresso; mi fermo e, non osando alzar gli occhi, atterrito come
sono dall’eco che hanno fatto i miei passi nel silenzio, mi guardo le mani, me le osservo per un
verso e per l’altro, le chiudo, le riapro, mi tasto con esse, mi cerco addosso, anche per sentire co-
me son fatto, perché non posso più esser certo nemmeno di questo: ch’io realmente esista e che
25 tutto questo sia vero.
Poco dopo, inoltrandomi fin nel centro della città, vedo cose che a ogni passo mi farebbero re-
stare dallo stupore, se uno stupore più forte non mi vincesse nel vedere che tutti gli altri, pur si-
mili a me, ci si muovono in mezzo senza punto badarci, come se per loro siano le cose più natu-
rali e più solite. Mi sento come trascinare, ma anche qui senz’avvertire che mi si faccia violenza.
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30 Solo che io, dentro di me, ignaro di tutto, sono quasi da ogni parte ritenuto. Ma considero che,
se non so neppur come, né di dove, né perché ci sia venuto, debbo aver torto io certamente e ra-
gione tutti gli altri che, non solo pare lo sappiano, ma sappiano anche tutto quello che fanno si-
curi di non sbagliare, senza la minima incertezza, così naturalmente persuasi a fare come fanno,
che m’attirerei certo la maraviglia, la riprensione, fors’anche l’indignazione se, o per il loro aspet-
35 to o per qualche loro atto o espressione, mi mettessi a ridere o mi mostrassi stupito. Nel deside-
rio acutissimo di scoprire qualche cosa senza farmene accorgere, debbo di continuo cancellarmi
dagli occhi quella certa permalosità che di sfuggita tante volte nei loro occhi hanno i cani. Il tor-
to è mio, il torto è mio, se non capisco nulla, se non riesco ancora a raccapezzarmi. Bisogna che
mi sforzi a far le viste d’esserne anch’io persuaso e che m’ingegni di far come gli altri, per quanto
40 mi manchi ogni criterio e ogni pratica nozione, anche di quelle cose cha pajono più comuni e più
facili.
Non so da che parte rifarmi, che via prendere, che cosa mettermi a fare.
Possibile però ch’io sia già tanto cresciuto, rimanendo sempre come un bambino e senz’aver
fatto mai nulla? Avrò forse lavorato in sogno, non so come. Ma lavorato ho certo; lavorato sem-
45 pre, e molto, molto. Pare che tutti lo sappiano, del resto, perché tanti si voltano a guardarmi e
più d’uno anche mi saluta, senza ch’io lo conosca. Resto dapprima perplesso, se veramente il sa-
luto sia rivolto a me; mi guardo accanto; mi guardo dietro. Mi avranno salutato per sbaglio? Ma
no, salutano proprio me. Combatto, imbarazzato, con una certa vanità che vorrebbe e pur non
riesce a illudersi, e vado innanzi come sospeso, senza potermi liberare da uno strano impaccio per
50 una cosa – lo riconosco – veramente meschina: non sono sicuro dell’abito che ho addosso; mi
sembra strano che sia mio; e ora mi nasce il dubbio che salutino quest’abito e non me. E io in-
tanto con me, oltre a questo, non ho più altro!
Torno a cercarmi addosso. Una sorpresa. Nascosta nella tasca in petto della giacca tasto come
una bustina di cuojo. La cavo fuori, quasi certo che non appartenga a me ma a quest’abito non
55 mio. È davvero una vecchia bustina di cuojo, gialla scolorita slavata, quasi caduta nell’acqua di
un ruscello o d’un pozzo e ripescata. La apro, o, piuttosto, ne stacco la parte appiccicata, e vi guar-
do dentro. Tra poche carte ripiegate, illeggibili per le macchie che l’acqua v’ha fatte diluendo l’in-
chiostro, trovo una piccola immagine sacra, ingiallita, di quelle che nelle chiese si regalano ai bam-
bini e, attaccata ad essa quasi dello stesso formato e anch’essa sbiadita, una fotografia. La spicci-
60 co, la osservo. Oh! È la fotografia di una bellissima giovine, in costume da bagno, quasi nuda,
con tanto vento nei capelli e le braccia levate vivacemente nell’atto di salutare. Ammirandola, pur
con una certa pena, non so, quasi lontana, sento che mi viene da essa l’impressione, se non pro-
prio la certezza, che il saluto di queste braccia, così vivacemente levate nel vento, sia rivolto a me.
Ma per quanto mi sforzi, non arrivo a riconoscerla. È mai possibile che una donna così bella mi
65 sia potuta sparire dalla memoria, portata via da tutto quel vento che le scompiglia la testa? Cer-
to, in questa bustina di cuoio caduta un tempo nell’acqua, quest’immagine, accanto all’immagi-
ne sacra, ha il posto che si dà a una fidanzata.
Torno a cercare nella bustina e, più sconcertato che con piacere, nel dubbio che non m’appar-
tenga, trovo in un ripostiglio segreto un grosso biglietto di banca, chi sa da quanto tempo lì ri-
70 posto e dimenticato, ripiegato in quattro, tutto logoro e qua e là bucherellato sul dorso delle ri-
piegature già lise.
Sprovvisto come sono di tutto, potrò darmi ajuto con esso? Non so con qual forza di convin-
zione, l’immagine ritratta in quella piccola fotografia m’assicura che il biglietto è mio. Ma c’è da
fidarsi d’una testolina così scompigliata dal vento? Mezzogiorno è già passato; casco dal languo-
75 re: bisogna che prenda qualcosa, ed entro in una trattoria.
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Con maraviglia, anche qui mi vedo accolto come un ospite di riguardo, molto gradito. Mi si
indica una tavola apparecchiata e si scosta una seggiola per invitarmi a prender posto. Ma io son
trattenuto da uno scrupolo. Fo cenno al padrone e, tirandolo con me in disparte, gli mostro il
grosso biglietto logorato. Stupito, lui lo mira; pietosamente per lo stato in cui è ridotto, lo esa-
80 mina; poi mi dice che senza dubbio è di gran valore ma ormai da molto tempo fuori di corso.
Però non tema: presentato alla banca da uno come me, sarà certo accettato e cambiato in altra
più spicciola moneta corrente.
Così dicendo il padrone della trattoria esce con me fuori dell’uscio di strada e m’indica l’edifi-
cio della banca lì presso.
85 Ci vado, e tutti anche in quella banca mi si mostrano lieti di farmi questo favore. Quel mio bi-
glietto – mi dicono – è uno dei pochissimi non rientrati ancora alla banca, la quale da qualche
tempo a questa parte non dà più corso se non a biglietti di piccolissimo taglio. Me ne danno tan-
ti e poi tanti, che ne resto imbarazzato e quasi oppresso. Ho con me solo quella naufraga busti-
na di cuojo. Ma mi esortano a non confondermi. C’è rimedio a tutto. Posso lasciare quel mio da-
90 naro in deposito alla banca, in conto corrente. Fingo d’aver compreso; mi metto in tasca qualcu-
no di quei biglietti e un libretto che mi danno in sostituzione di tutti gli altri che lascio, e ritor-
no alla trattoria. Non vi trovo cibi per il mio gusto; temo di non poterli digerire. Ma già si dev’es-
sere sparsa la voce ch’io, se non proprio ricco, non sono certo più povero; e infatti, uscendo dal-
la trattoria, trovo un’automobile che mi aspetta e un autista che si leva con una mano il berretto
95 e apre con l’altra lo sportello per farmi entrare. Io non so dove mi porti. Ma com’ho un’automo-
bile, si vede che, senza saperlo, avrò anche una casa. Ma sì, una bellissima casa, antica, dove cer-
to tanti prima di me hanno abitato e tanti dopo di me abiteranno. Sono proprio miei tutti que-
sti mobili? Mi ci sento estraneo, come un intruso. Come questa mattina all’alba la città, ora an-
che questa casa mi sembra deserta; ho di nuovo paura dell’eco che i miei passi faranno, moven-
100 domi in tanto silenzio.
D’inverno, fa sera prestissimo; ho freddo e mi sento stanco. Mi faccio coraggio; mi muovo;
apro a caso uno degli usci; resto stupito di trovar la camera illuminata, la camera da letto e, sul
letto, lei, quella giovine del ritratto, viva, ancora con le due braccia nude vivacemente levate, ma
questa volta per invitarmi ad accorrere a lei e per accogliermi tra esse, festante.
105 È un sogno?
Certo, come in un sogno, lei su quel letto, dopo la notte, la mattina all’alba, non c’è più. Nes-
suna traccia di lei. E il letto, che fu così caldo nella notte, è ora, a toccarlo, gelato, come una tom-
ba. E c’è in tutta la casa quell’odore che cova nei luoghi che hanno preso la polvere, dove la vita
è appassita da tempo, e quel senso d’uggiosa stanchezza che per sostenersi ha bisogno di ben re-
110 golate e utili abitudini. Io ne ho avuto sempre orrore. Voglio fuggire. Non è possibile che questa
sia la mia casa. Questo è un incubo. Certo ho sognato uno dei sogni più assurdi. Quasi per aver-
ne la prova, vado a guardarmi a uno specchio appeso alla parete dirimpetto, e subito ho l’im-
pressione d’annegare, atterrito, in uno smarrimento senza fine. Da quale remota lontananza i miei
occhi, quelli che mi par d’avere avuti da bambino, guardano ora, sbarrati dal terrore, senza po-
115 tersene persuadere, questo viso di vecchio? Io, già vecchio? Così subito? E com’è possibile?
Sento picchiare all’uscio. Ho un sussulto. M’annunziano che sono arrivati i miei figli.
I miei figli?
Mi pare spaventoso che da me siano potuti nascere figli. Ma quando? Li avrò avuti jeri. Jeri ero
ancora giovane. È giusto che ora, da vecchio, li conosca.
120 Entrano, reggendo per mano bambini, nati da loro. Subito accorrono a sorreggermi; amoro-
samente mi rimproverano d’essermi levato di letto; premurosamente mi mettono a sedere, per-
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ché l’affanno mi cessi. Io, l’affanno? Ma sì, loro lo sanno bene che non posso più stare in piedi e
che sto molto molto male.
Seduto, li guardo, li ascolto; e mi sembra che mi stiano facendo in sogno uno scherzo.
125 Già finita la mia vita?
E mentre sto a osservarli, così tutti curvi attorno a me, maliziosamente, quasi non dovessi ac-
corgermene, vedo spuntare nelle loro teste, proprio sotto i miei occhi, e crescere, crescere non po-
chi, non pochi capelli bianchi.
– Vedete, se non è uno scherzo? Già anche voi, i capelli bianchi.
130 E guardate, guardate quelli che or ora sono entrati da quell’uscio bambini: ecco, è bastato che
si siano appressati alla mia poltrona: sì son fatti grandi; e una, quella, è già una giovinetta che si
vuoi far largo per essere ammirata. Se il padre non la trattiene, mi si butta a sedere sulle ginoc-
chia e mi cinge il collo con un braccio, posandomi sul petto la testina.
Mi vien l’impeto di balzarmi in piedi. Ma debbo riconoscere che veramente non posso più
135 farlo.
E con gli stessi occhi che avevano poc’anzi quei bambini, ora già così cresciuti, rimango a guar-
dare finché posso, con tanta tanta compassione, ormai dietro a questi nuovi, i miei vecchi figliuoli.
(L. Pirandello, Una giornata, in Novelle per un anno, tomo III,
a cura e con un saggio di P. Gibellini, Firenze, Giunti, 1994)

Comprensione
1 Riassumi la vicenda (max. 20 righe) distinguendo le varie fasi della giornata.
2 Dai una spiegazione al titolo della novella.

Analisi
3 Individua il punto di vista e caratterizza la voce narrante; con quali espedienti stilistici e retorici svela il
dramma della sua condizione?
4 Analizza il rapporto tra:
• il protagonista e lo spazio
• il protagonista e il tempo
Di che tipo di rapporto si tratta? Possiamo parlare di una dimensione mimetica e oggettiva? Rispondi dando
opportune motivazioni ed esemplificazioni dal testo.
5 Nella novella è possibile cogliere un livello simbolico di una certa intensità, veicolato attraverso una serie di
oggetti-simbolo. Individuali e interpretane i possibili significati, alla luce dei temi di fondo presenti nel testo.
6 Quali tratti linguistici e stilistici (forme verbali, uso della punteggiatura, lessico e procedimenti retorici) con-
traddistinguono la novella?
7 Nella parte finale della novella, Pirandello insiste sull’utilizzo della figura retorica dell’antitesi. Individuane
alcuni esempi e interpretane i possibili valori connotativi in rapporto alle tematiche prevalenti.

Approfondimento e interpretazione complessiva


8 Metti a confronto il protagonista di questa novella con altri protagonisti pirandelliani a te noti e discuti le pos-
sibili analogie sul piano dell’esperienza da loro vissuta e relativamente al modo con cui la raccontano.
9 La novella Una giornata fa parte dell’ultima sezione delle Novelle per un anno, sezione in cui Pirandello si
mostra sempre più interessato a tematiche e interpretazioni di marca surrealistica. Interpreta la novella alla
luce di questa impostazione e mettila a contatto con altri testi di Pirandello (anche teatrali) che presentino
caratteristiche simili.

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TIPOLOGIA B SCRITTURA DOCUMENTATA

1 Ambito artistico-letterario
Sviluppa l’argomento scelto o in forma di “saggio breve” o di “articolo di giornale”, utilizzando i documenti e i dati che
lo corredano. Dai un titolo al tuo testo e indicane la possibile destinazione editoriale. Non superare le 4- 5 colonne di lun-
ghezza.

Proposta 1
Il tema dell’ombra nella produzione di Pirandello

Testo 1 L’umorismo, parte II (1908)


L’artista ordinario bada al corpo solamente: l’umorista bada al corpo e all’ombra, e talvolta più all’om-
bra che al corpo; nota tutti gli scherzi di quest’ombra, com’essa ora s’allunghi ed ora s’intozzi, quasi a
far le smorfie al corpo, che intanto non la calcola e non se ne cura. [...] Quanto valga un’ombra l’u-
morista sa bene: il Peter Schlemihl di Chamisso informi.

Testo 2 Il fu Mattia Pascal, cap. XV (Io e l’ombra mia)


A parlare è Mattia-Adriano: derubato dall’antagonista Papiano di dodicimila lire, mancando di documenti anagrafici e
stato civile deve rinunciare a denunciare il furto. Per le vie di Roma gli sembra di scorgere nella sua ombra, calpestata
dai viandanti e dai carri, l’immagine visiva della sua inconsistenza:

Chi era più ombra di noi due? Io o lei?


Due ombre!
Là, là per terra; e ciascuno poteva passarci sopra; schiacciarmi la testa, schiacciarmi il cuore: e io, zitto;
l’ombra, zitta.
L’ombra di un morto: ecco la mia vita…

Testo 3 Quaderni di Serafino Gubbio operatore, quaderno V, cap. I


A parlare è Serafino Gubbio, l’operatore cinematografico che racconta la sua vicenda di alienazione nel mondo delle
macchine.

Nel corridojo, appena richiuso l’uscio della stanza del Nuti, tenendo un fiammifero acceso tra le dita,
ho visto davanti a me, vicinissima, enorme nell’altra parete, la mia ombra. Smarrito nel silenzio della
casa, mi sentivo l’anima così piccola, che quella mia ombra al muro, così grande, m’è sembrata l’im-
magine della paura. [...] Mi son fermato un momento a guardar la mia ombra mostruosa che s’allun-
gava verso quell’uscio schiuso, e m’è sembrato che quelle scarpette fossero là per tener lontana la mia
ombra.
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Testo 4 Sei personaggi in cerca d’autore, III segmento-atto


La scena finale, in cui più forte esplode il conflitto tra finzione e realtà, si chiude nell’edizione del 1925 con le ombre gi-
gantesche dei Personaggi proiettate su uno schermo e con la risata stridula della Figliastra che fugge dal teatro. Le bat-
tute sono del Capocomico.

E appena gli Attori se ne saranno andati, salutandolo:


– Ehi, elettricista, spegni tutto!
Non avrà finito di dirlo, che il teatro piomberà per un attimo nella più fitta oscurità.
– Eh, perdio! Lasciami almeno accesa una lampadina, per vedere dove metto i piedi!

Subito, dietro il fondalino, come per uno sbaglio d’attacco, s’accenderà un riflettore verde, che proietterà,
grandi e spiccate, le ombre dei Personaggi, meno il Giovinetto e la Bambina. Il Capocomico, vedendole, schiz-
zerà via dal palcoscenico, atterrito. Contemporaneamente, si spegnerà il riflettore dietro il fondalino, e si ri-
farà sul palcoscenico il notturno azzurro di prima. Lentamente, dal lato destro della tela verrà prima avan-
ti il Figlio, seguito dalla Madre con le braccia protese verso di lui; poi dal lato sinistro il Padre. Si ferme-
ranno a metà del palcoscenico, rimanendo lì come forme trasognate. Verrà fuori, ultima, da sinistra, la Fi-
gliastra che correrà verso una delle scalette; sul primo scalino si fermerà un momento a guardare gli altri tre
e scoppierà in una stridula risata, precipitandosi poi giù per la scaletta; correrà attraverso il corridoio tra le
poltrone; si fermerà ancora una volta e di nuovo riderà, guardando i tre rimasti lassù; scomparirà dalla sa-
la, e ancora, dal ridotto, se ne udrà la risata. Poco dopo calerà la tela.

Proposta 2
Il mito della macchina agli inizi del Novecento

Dati e informazioni
• il primo tram elettrico comparve a Berlino nel 1879, negli USA nel 1885;

• nel 1883 Frederick W. Taylor teorizza l’accelerazione del lavoro industriale tramite la sua “organizzazione scientifica”;
l’anno seguente un costruttore del Massachussets inventa un “libro di controllo” con cronometri nascosti nella coper-
tina per controllare i tempi di lavoro degli operai; nel primo decennio del ’900, un allievo di Taylor, Frank B. Gilbreth, ap-
plica il metodo dell’organizzazione scientifica al lavoro nello spazio, sulla base di un accurato “studio dei movimenti” del
metodo di posa dei mattoni;

• nel 1887, per la prima volta, un cronista del Boston Globe usò il telefono per riferire un discorso fatto da un esponente
politico nel Massachussets e nel 1880 il Times di Londra istallò una linea telefonica diretta con la Camera dei Comuni per
poter assicurare la completezza e l’esattezza delle edizioni del mattino;

• la sotterranea elettrificata di Londra fu completata nel 1890 e dovunque, nel decennio successivo, si assistette ad una
proliferazione di ferrovie elettriche;

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• il 28 dicembre 1895 nel Grand Café del Boulevard des Capucines, a Parigi, viene proiettato, accanto ad altri brevi film,
L’arrivo del treno a La Ciotat dei fratelli Lumière: si racconta che molti spettatori urlarono terrorizzati vedendosi arrivare
addosso il treno, tanto le immagini scorrevano con impressionante e realistica velocità;

• 1897 la nave passeggeri tedesca Kaiser Wilhelm der Grosse strappò ad una nave inglese il record di attraversamento
veloce dell’Atlantico; agli inizi del secolo fu progettata la nave che doveva battere tutti i record, il Titanic, affondato tra-
gicamente nel 1912;

• in Francia nel 1900 si contavano circa 3000 automobili; nel 1913 il dato saliva a cica 100.000; nel 1906 il record di velo-
cità automobilistica aveva superato i 200 km/h. In Inghilterra il numero degli automobilisti nel 1905 si aggirava intorno
alle 1500 unità; gli incidenti da traffico a Londra aumentarono da 769 nel periodo 1892-1896 a 1692 nel periodo 1907-1911;

• nel 1900 a Parigi i visitatori dell’Esposizione mondiale poterono ammirare il nuovo ascensore Otis.
(da S. Kern, La velocità in Il tempo e lo spazio, Bologna, il Mulino, 2007)

Documenti letterari

Testo 1 F. T. M. Marinetti, Manifesto del Futurismo (1909)


4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza del-
la velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplo-
sivo … un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della “Vittoria di Sa-
motracia” […]
11. Noi canteremo […] il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente
lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei
contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi […]; i piroscafi av-
venturosi che fiutano l’orizzonte, le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enor-
mi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento
[…].

Testo 2 G. d’Annunzio, Forse che sì, forse che no (1910)


Forse che sì forse che no è l’ultimo romanzo dannunziano, in cui d’Annunzio proietta sul protagonista, Paolo Tarsis, molte
delle sue passioni (quella sportiva, quella per il volo e le automobili veloci). Protagonista femminile è Isabella Inghirami,
che sarà travolta dalla follia e indotta all’autodistruzione a causa della passione per il Tarsis e del rapporto morboso che
la lega al fratello. Alla fine del romanzo sarà solo Paolo a salvarsi grazie a un’ardita traversata aerea.

Il furore gonfiò il petto dell’uomo chino sul volante della sua rossa macchina precipitosa, che correva
l’antica strada romana con un rombo guerresco simile al rullo d’un vasto tamburo metallico.
– Siete capace di metter la vita per ultima posta?
– Capace di tutto.
Parve guizzarle tra i denti e il bianco degli occhi l’acutezza del sorriso formidabile, come il bale-
no di un’arme a doppio taglio. Con la destra il furibondo afferrò la leva, accelerò la corsa come nel-
l’ardore d’una gara mortale, sentì pulsare nel suo proprio cuore la violenza del congegno esatto […].
L’uno contro l’altro parevano ardere ed esplodere come l’essenza accesa dal magnete1 nel motore ce-
lato dal lungo cofano.
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– La morte, la morte!
Non sbigottita ma ebra ella mirava l’imagine di lui nel fanale mediano, ch’era come un teschio orec-
chiuto, costrutto di tre metalli: mirava nella spera convessa del rame il capo rimpicciolito, ingrossato il
basso del corpo, la mano sinistra enorme su la guida dello sterzo. […]
Combattevano senza toccarsi ma invasi dallo stesso delirio che agita gli amanti acri d’odio carnale
sul letto scosso, quando il desiderio e la distruzione la voluttà e lo strazio sono una sola febbre. […] La
donna era separata sul suo sedile, né sfiorava pur col gomito il compagno; ma soffriva e gioiva come se
i due pugni dominatori non reggessero il cerchio, ben lei tenessero presa per gli omeri squassandola. E
trasposta era in lui l’illusione medesima, ché egli sentiva sotto le sue mani nella potenza dell’impulso
grandeggiare il palpito della creatura agognata. Ed entrambi, come nella mischia ignuda, avevano il vi-
so cocente ma nella schiena il brivido gelido.

1. magnete: candela di accensione.

Testo 3 L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal (1904), cap. IX


Ed ecco mi cacciavo, di nuovo, fuori, per le strade, osservavo tutto, mi fermavo a ogni nonnulla, ri-
flettevo a lungo su le minime cose […]. Ma la vita, a considerarla così, da spettatore estraneo, mi pa-
reva ora senza costrutto e senza scopo; mi sentivo sperduto tra quel rimescolìo di gente. E intanto il
frastuono, il fermento continuo della città m’intronavano.
“Oh perché gli uomini”, domandavo a me stesso, smaniosamente, “si affannano così a rendere man
mano più complicato il congegno della loro vita? Perché tutto questo stordimento di macchine? E che
farà l’uomo quando le macchine faranno tutto? Si accorgerà allora che il cosiddetto progresso non ha
nulla a che fare con la felicità? Di tutte le invenzioni, con cui la scienza crede onestamente d’arricchire
l’umanità (e la impoverisce, perché costano tanto care), che gioja in fondo proviamo noi, anche ammi-
randole?”.
In un tram elettrico, il giorno avanti, m’ero imbattuto in un pover’uomo, di quelli che non posso-
no fare a meno di comunicare a gli altri tutto ciò che passa loro per la mente. – Che bella invenzione!
– mi aveva detto. – Con due soldini, in pochi minuti, mi giro mezza Milano.
Vedeva soltanto i due soldini della corsa, quel pover’uomo, e non pensava che il suo stipendiuccio
se n’andava tutto quanto e non gli bastava per vivere intronato di quella vita fragorosa, col tram elet-
trico, con la luce elettrica, ecc., ecc. […]

Testo 4 L. Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925), I, cap.2; III, cap.1
L’uomo che prima, poeta, deificava i suoi sentimenti e li adorava, buttati via i sentimenti, […] s’è mes-
so a fabbricar di ferro, d’acciajo le sue nuove divinità ed è diventato servo e schiavo di esse. Viva la Mac-
china che meccanizza la vita! […] La Macchina è fatta per agire, per muoversi, ha bisogno di ingojar-
si la nostra anima, di divorar la nostra vita. E come volete che ce la ridiano, l’anima e la vita, in pro-
duzione centuplicata e continua, le macchine? Ecco qua: in pezzetti e bocconcini, tutti d’uno stampo,
stupidi e precisi, da farne, a metterli su, uno su l’altro, una piramide che potrebbe arrivare alle stelle.
Ma che stelle, no, signori! […] Neppure all’altezza d’un palo telegrafico. […] Dio, vedete quante sca-
tole, scatolette, scatolone, scatoline? […] Ecco le produzioni dell’anima nostra, le scatolette della no-
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stra vita! […] Già i miei occhi, e anche le mie orecchie, per la lunga abitudine, cominciano a vedere e
a sentir tutto sotto la specie di questa rapida tremula ticchettante riproduzione meccanica […].

Un’automobile con tre signore sorpassa velocemente la carrozzella di Serafino che scompare in un at-
timo allo sguardo delle tre attrici, ingoiata da un inferno di fumo e di polvere. Ma Serafino osserva:

“Pian pianino sì; ma che avete veduto voi? Una carrozzella dare indietro, come tirata da un filo, e, tut-
to il viale assaettarsi avanti in uno striscio lungo confuso violento vertiginoso. Io, invece, ecco qua, pos-
so consolarmi della lentezza ammirando a uno a uno, riposatamente, questi grandi platani verdi del
viale […]”.

Testo 5 I. Svevo, La coscienza di Zeno (1923)


Ma l’occhialuto uomo, invece, inventa gli ordigni1 fuori del suo corpo e se c’è stata salute e nobiltà in
chi li inventò, quasi sempre manca in chi li usa. Gli ordigni si comperano, si vendono e si rubano e
l’uomo diventa sempre piú furbo e piú debole. Anzi si capisce che la sua furbizia cresce in proporzio-
ne della sua debolezza. I primi suoi ordigni parevano prolungazioni del suo braccio e non potevano es-
sere efficaci che per la forza dello stesso, ma, oramai, l’ordigno non ha piú alcuna relazione con l’arto.
Ed è l’ordigno che crea la malattia con l’abbandono della legge che fu su tutta la terra la creatrice. La
legge del piú forte sparí e perdemmo la selezione salutare. Altro che psico-analisi ci vorrebbe: sotto la
legge del possessore del maggior numero di ordigni prospereranno malattie e ammalati.
Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute. Quando i gas
velenosi2 non basteranno piú, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo
mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti
saranno considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma
degli altri un po’ piú ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel
punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la
terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie.

1. ordigni: Svevo usa il termine per indicare, in generale, ta durante la Prima guerra mondiale, da poco terminata
uno strumento costruito dall’uomo. quando Svevo scrive la Coscienza di Zeno.
2. gas velenosi: i gas velenosi furono usati per la prima vol-

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Testo 6 Articolo di S. Memmi, relativo a Tempi moderni di Charlie Chaplin (USA, 1936),
tratto da www.tuttoilcinema.it
Per comprendere il testo riportato, ricorda che Charlot vive nell’America degli anni ’30.

Charlot è un operaio alla catena di montaggio; il suo lavoro consiste nello stringere i bulloni che pas-
sano sul nastro trasportatore. Viene anche utilizzato come cavia per sperimentare un nuovo metodo
destinato a incrementare la produttività: un macchinario che nutre automaticamente gli operai men-
tre questi lavorano.
Charlot non resiste, dà in escandescenza tanto da venir ricoverato in manicomio. Dimesso, si trova
disoccupato e, quando per pura cortesia raccoglie una bandiera rossa caduta da un camion, viene ar-
restato perché ritenuto un pericoloso sovversivo. In carcere, sempre per caso, impedisce un’evasione e
così viene rimesso in libertà. La vita fuori dal carcere è talmente dura che Charlot finisce per rimpian-
gere quel periodo di reclusione e tenta in ogni modo di farsi nuovamente arrestare. L’occasione gli viene
offerta dal furto di una pagnotta ad opera di una “monella” (Paulette Goddard) con la quale, dopo varie
peripezie, decide di convivere. Egli trova un impiego come guardiano notturno presso un grande mag-
azzino ma il tutto si risolve in un disastro e Charlot viene messo in carcere. Dopo questa parentesi fa
ritorno in fabbrica, ma anche qui a causa di uno sciopero resta di nuovo senza lavoro e si ritrova sulla
strada. Nel frattempo la simpatica monella è divenuta ballerina in un locale notturno e fa in modo che
Charlot venga assunto come cameriere e cantante. Anche questo nuovo impiego si conclude in modo
disastroso e quando giungono degli assistenti sociali che vogliono prendersi cura della monella, Char-
lot e la giovane sono costretti a fuggire: l’ultima inquadratura del film li mostra mentre camminano
mano nella mano lungo una strada di campagna.

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Un esempio delle “Attività individuali o di gruppo”

LUIGI PIRANDELLO
Attività individuali o di gruppo

Operare calchi
Prendi a modello la novella Il treno ha fischiato... presente nel manuale ( vol. 6, T3 pp. 558 sgg.); individua le situa-
zioni-tipo e le fasi di cui si compone. Quindi opera un calco immaginando di raccontare un caso di alienazione e di presa
di coscienza attraverso una epifania. Ambiente, situazione, personaggi ed “eventi epifanici” dovranno essere tipici del
mondo contemporaneo (quale lavoro potrebbe svolgere il moderno Belluca? da cosa scaturisce la sua alienazione? al
posto del fischio del treno quale “evento epifanico” potrebbe far scattare la sua imprevedibile reazione? ecc.).

Operare attualizzazioni
Una delle situazioni-tipo create dalla fantasia di Pirandello è quella delle “visite dei personaggi all’autore” ( La trage-
dia d’un personaggio, in Verso l’esame, vol. 6, pp. 649 sgg). Immagina di essere un autore e di ricevere all’improvviso la
visita di uno o più personaggi che reclama/no di essere partorito/i dalla tua fantasia. Quale/i personaggio/i ti implore-
rebbe/ro di vivere sulle tue pagine? Quale storia ha/nno da raccontare?

Operare transcodificazioni
1) Trasponi in forma di sceneggiatura teatrale una delle novelle antologizzate nel manuale.
2) Trasponi in forma di fumetto la scena della tigre con cui si concludono i Quaderni di Serafino Gubbio operatore ( T15,
pp. 602 sgg).

Scrivere recensioni
1) Immagina che Gabriele d’Annunzio recensisca per una rivista del tempo Il fu Mattia Pascal di Pirandello. Puoi sce-
gliere, sulla base delle idee letterarie e della visione del mondo dell’autore della recensione, se produrre una recensione
negativa o positiva e quali argomenti produrre a sostegno dell’una o dell’altra soluzione.
2) I Sei personaggi in cerca d’autore sono recensiti da:
• Benedetto Croce
• Tommaso M. Marinetti
• Un critico cinematografico del tempo
Scegli, all’interno della rosa di possibilità offerte, quella che ti incuriosisce di più. Documentati opportunamente sui rap-
porti tra il “personaggio” scelto e Pirandello e calati nella sua mentalità e nel suo orizzonte di valori ideologico-culturali,
letterari ecc. Quindi progetta e stendi il tuo pezzo.

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Progettare e realizzare in classe una conferenza stampa


Dopo aver visionato una conferenza stampa in televisione o in rete e averne studiato i tempi e il funzionamento, uno o
più studenti rivestiranno i panni di Pirandello che sarà intervistato da altri studenti nei panni di giornalisti di varie testate
(politiche, mondane, culturali, di spettacolo ecc.) su alcuni aspetti della sua esperienza letteraria e culturale in genere:
1) giornalisti di testate siciliane intervistano l’autore sul suo rapporto con la Sicilia e la “sicilianità”
2) giornalisti di cronaca politica intervistano l’autore sui suoi rapporti con Mussolini e il regime fascista o su particolari
eventi storici del tempo
3) giornaliste di periodici vicini al movimento delle suffragette (primo movimento in difesa dei diritti femminili) intervi-
stano Pirandello sul ruolo delle donne nel suo teatro
4) giornalisti stranieri intervistano Pirandello sul suo rapporto con autori stranieri contemporanei e con le Avanguardie
storiche ecc.
Definito il tema e i ruoli ognuno prepara la sua parte dopo opportuna documentazione sull’autore e quindi si inscena la
conferenza stampa in classe

Approfondimenti nella cultura contemporanea


Utilizzando la rete non è difficile realizzare ricerche sulla persistenza dell’opera e dei temi di un autore nella cultura con-
temporanea, a partire dalla cosiddetta cultura “bassa” in genere più vicina ai gusti e alle frequentazioni degli studenti
(musica, cinema, fumetto, videoclips, videogiochi ecc).

Pirandello e il cinema
L’esemplificazione è molto ampia; qui si forniscono solo alcuni suggerimenti tratti dalla filmografia più recente:
2001 Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick (per la scena finale e possibili confronti con la novella Una giornata)
Kaos (1984) dei fratelli Taviani (tratto dalle novelle)
Tu ridi (1998) dei fratelli Taviani (tratto dalle novelle)
La rosa purpurea del Cairo (1985) di Woody Allen (per il rapporto realtà/finzione e per la situazione di un personaggio ci-
nematografico che varca la soglia dello schermo per entrare nella realtà)
Slipstream – nella mente oscura di H. (2007) di Anthony Hopkins (per il tema del rapporto tra creatore – in questo caso
uno sceneggiatore – e personaggi che cominciano a invadere la sua mente)

Pirandello e il fumetto
Dylan Dog. L’uomo che visse due volte (n. 67, 1989): ispirato al Fu Mattia Pascal
Dylan Dog. Il Grand Guignol (n. 31, 2005): punti di contatto con i Sei personaggi
Martin Mystère. L’anno della cometa (n. 22, 2005): tratto dalla novella La patente nella versione cinematografica inter-
pretata da Totò
Napoleone. Il bacio dell’aguzzino (n. 38, 2005): Pirandello diventa protagonista del fumetto ed è chiamato a spiegare ai
plutoniani il rapporto tra finzione e realtà; nel fumetto Pirandello afferma di essere divenuto personaggio già nella sua
commedia Ciascuno a suo modo e da allora di non poter esistere se non nella finzione.

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Un esempio delle soluzioni per le attività strutturate


contenute nelle “Verifiche per la classe”

LUIGI PIRANDELLO

P. 13
Quesiti a risposta chiusa
1C; 2C; 3A; 4A; 5B; 6B; 7A; 8B; 9C; 10D

P. 15
Esercizio di completamento 1
Novelle per un anno: genere novellistico; intero arco dell’attività pirandelliana (1894-1937)
Quaderni di Serafino Gubbio: romanzo; 1915-1916 (fase “umoristica”); 1925
Sei personaggi in cerca d’autore: opera teatrale; 1921 (fase “metateatrale”)
Il fu Mattia Pascal: romanzo; 1904 (fase “umoristica”)

P. 15
Esercizio di completamento 2
Tempo: la tendenza a interrompere continuamente l’azione segnala l’impossibilità di concludere del teatro, di arrivare a
una soluzione certa, esattamente come nella vita.
Spazio: non è più mimetico-naturalistico; il dramma si svolge in un teatro, che svela i suoi meccanismi scenici.
“Quarta parete”: viene infranta (nei Sei personaggi in modo indiretto perché si immagina che l’azione si svolga durante
le prove di uno spettacolo, quindi in assenza di pubblico; negli altri due drammi della “trilogia” in modo plateale, con fre-
quenti incursioni dei personaggi tra il pubblico); la rottura della quarta parete infrange l’illusione del teatro, ne svela la
natura di finzione e rimette in discussione il rapporto tra arte e vita.
Conclusione: aperta; segnala l’impossibilità della catarsi, ovvero di una soluzione al conflitto tra i personaggi, tra l’arte
e la vita, tra finzione e verità.

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