n Segmentazione Nel corso della storia della musica, la composizione musicale si è sempre servita di strutture logiche e formali per organizzare il contenuto del fatto sonoro. Tale affermazione, anche se radicale, è un fondamento indiscutibile dell’arte dei suoni, dal momento che la possibilità della memoria a breve termine umana di identificare e comprendere elementi differenti manifestati in una certa dimensione è limitata a 7 ± 2 elementi.1 Perciò, ne consegue che, citando Meyer, “comprendere non vuol dire percepire singoli stimoli o isolate semplici combinazioni di suoni, bensì invece ordinarli in modelli e porli in reciproca relazione”.2 Più in profondità, Imberty descrive l’introiezione di un evento musicale come la risultante della sinergia tra uno sforzo mnemonico a breve termine e la memoria cognitiva, orchestrata da una strategia percettiva:
“Durante l’ascolto i soggetti modificano la loro strategia percettiva mettendo in gioco schemi di relazioni d’ordine che vengono via via a sovrapporsi agli schemi d’ordine. [...] gli schemi d’ordine corrispondono alle segmentazioni, cioè in fin dei conti alle capacità di codifica della memoria immediata [...] la memoria a lungo termine, memoria cognitiva, ristabilisce i nessi tra gli elementi stoccati. Gli schemi di relazioni d’ordine corrispondono a queste coordinazioni, e consistono in una serie di selezioni di elementi ripetitivi che sono allora codificati come ‘operatori’ i quali orientano la percezione man mano che riceve l’informazione.”3
Tuttavia, come ben noto, una discreta parte della musica del secolo scorso e dei primi anni di questo millennio, non fa affidamento a un’idea di forma facilmente analizzabile con quanto sopra detto, e nemmeno poggia su di una struttura prestabilita o condivisa (la scala maggiore, ad esempio). Dunque, al fine di sostenere lo sforzo analitico che trarrà dall’analisi degli insiemi una possibile rappresentazione formale dei movimenti in esame, verrà esposta la
1 Wannamaker, Robert A., Structure and Perception in Herma by Iannis Xenakis, «Music Theory Online», Volume 7, 2001, Number 3. 2 Mayer L. B., Emozione e signi cato nella musica, Il Mulino, 1992, Bologna, p. 32. 3 Imberty M. (1987), L’occhio e l’orecchio: Sequenza III di Berio, in Marconi L. e Stefani G. (a cura di), Il senso in musica, CLUEB, Bologna
-1-
fi
seguente dissertazione circa i criteri operativi che hanno orientato l’osservazione degli oggetti del linguaggio avveratosi in questa seconda sonata.
La segmentazione, essendo il momento analitico più importante in questo tipo di
analisi, è stata organizzata in due momenti differenti. Il primo approccio alla musica è stato di natura introspettiva e percettiva, in cui, tramite l’ascolto e lo studio esecutivo, è stata prestata attenzione all’individuazione delle strutture desumibili dalla super cie musicale. Il secondo momento analitico invece, di carattere teorico, è stato improntato all’impostazione di un sistema di criteri che creasse una teoria in grado di spiegare tali percezioni. In questo modo è stato possibile af nare l’esperienza di percezione, andando a scardinare istintive rappresentazioni che contraddicevano assai l’intenzione della pagina scritta, portando, invece, alla luce punti di vista nuovi, inaccessibili ad un primo ascolto. Procedendo con questo obbiettivo, i tre movimenti sono stati vagliati ricercando la definizione di un livello definibile macro-formale, il quale ha reso necessario incanalare l’attenzione verso: pause generali, mutamenti di texture, cambi di agogica, sezioni di cadenza e corone. Dopodiché, il focus dell’analisi si è spostato all’interno di queste sezioni, ricercando le unità minime del discorso musicale, dunque ad un livello micro-formale, che, in questo caso, ha suggerito che la micro-segmentazione considerasse le discontinuità parametriche. Più precisamente, data una figura musicale complessa, la sua segmentazione, dunque l’estrapolazione delle sue sotto-componenti, ha richiesto l’analisi del comportamento delle seguenti proprietà musicali: dinamica, timbro, registro, associazioni intervallari, profilo melodico e tipologia di scrittura. Dunque, ogni struttura osservabile sarà caratterizzata da una peculiare impostazione di valori dei dominii suesposti. La qualità del cambiamento all’interno di un certo dominio potrà comportare l’esperienza dell’ascolto di una discontinuità, che andrà a differenziare un certo elemento, o una serie di elementi, dagli altri presenti nel contesto, operando di fatto una delimitazione. Ogni suono però sarà relazionato ad altri se, nonostante vi siano differenze in alcuni suoi dominii rispetto ad altri suoni, condivideranno lo stesso valore in un altro dominio; chiaramente, come si può ben comprendere pensando alla musica del ‘900 e alla musica contemporanea, sarebbe poco edificante stabilire a priori una gerarchia dei dominii, che, invece, sarà opportuno desumere dalla scrittura.4
4 Hasty Cristopher, Segmentation and Process in Post-Tonal Music, Music Theory Spectrum, Vol. 3 (Spring, 1981), University of California Press, pp. 55 - 58.
-2-
fi
fi L’efficacia dell’impostare la segmentazione, quindi l’estrapolazione di sintagmi dal tutto complessivo, con i criteri suesposti è comprovata in sede di ascolto, infatti, come detto in precedenza, durante una fruizione aurale si invera una strategia d’ascolto basata sulla ricerca di indizi estratti dalla superficie sonora. Tali indizi - che non sono altro che gli elementi risultanti dalle delimitazioni usati per orientare la segmentazione qui presentata - producono forme di rappresentazioni che vengono catalogate nella memoria, divenendo punti di riferimento con cui confrontare tutti gli altri elementi del brano, che verranno classificati secondo relazioni di somiglianza o dissomiglianza, risultando così in una rappresentazione mnemonica del decorso temporale. Perciò, è possibile affermare che un indizio (cue in inglese) “agisce come una «forza motrice» e in combinazione con il principio di somiglianza è responsabile del raggruppamento delle strutture finché lo stesso spunto è sfruttato dal compositore”.5
Per procedere con l’analisi insiemistica dunque è necessario disporre di una strategia che guidi il processo di definizione degli insiemi di classi di altezze. Prendendo in esame il testo The Structure of Atonal Music6, si possono ricavare indicazioni concrete che, secondo Forte, dovrebbero condurre la segmentazione. Innanzitutto, è necessario carpire i segmenti primari dalla superficie musicale, che sono di facile individuazione, in quanto frammenti lineari abbastanza estesi, ben delimitati o da segni di legatura fraseologica o da importanti variazioni parametriche (anche gli accordi possono essere considerati segmento primario). Un’altra risorsa utile alla segmentazione di un brano è quella dell’embricazione - sopratutto se in assenza degli indizi testé esposti -, che consiste nell’estrarre sistematicamente sotto- segmenti da una figura data. Sarà possibile anche il caso dei segmenti composti, ovvero quei segmenti, o sotto-segmenti, che si formano dall’interazione tra diversi insiemi. A questi tre principi guida, Forte aggiunge anche il concetto di contestuale, che si riferisce a una scelta di segmentazione che, prendendo in esame il contesto del brano, definisce un insieme. Ad esempio, il contesto può proporre varie reiterazioni di un certo segmento, che, quindi, sarà
5 Deliège Irène, “Similarity Perception ↔ Categorization ↔ Cue Abstraction.” Music Perception: An
Interdisciplinary Journal, vol. 18, no. 3, University of California Press, 2001, pp. 233 – 243, p. 239. 6 Forte Allen, The Structure of Atonal Music, Yale University Press, New Haven, 1973, pp. 83 - 91.
-3-
lecito identificare come elemento distinto sulla base della sua ricorrenza nel discorso musicale.
Inoltre, in questa sede, al processo cognitivo finalizzato a raggruppare e individuare le
porzioni costituenti un dato evento acustico, è stato scelto di far contribuire anche i principii formalizzati per la percezione visiva dalla psicologia della Gestalt7:
I. Principio di prossimità, ovvero elementi vicini tenderanno ad essere percepiti come un
gruppo unitario. II. Principio di similarità, per cui elementi percepiti come simili formeranno un gruppo separato rispetto agli elementi percepiti come diversi. III. Principio di buona continuazione, che afferma che gli elementi che si susseguono in una medesima direzione saranno percepiti come appartenenti ad uno stesso gruppo.
Dunque la missione primaria è individuare almeno i principali insiemi e scoprirne le
eventuali relazioni. Tuttavia, come riportato da Pasticci, “nel corso degli anni Settanta e Ottanta l’atteggiamento di Forte nei confronti del problema della segmentazione ha sollevato numerose critiche”8, dal momento che le istruzioni del teorico statunitense rimasero sempre prive di consistenza. In Introduction to Post-Tonal Theory, J. Strauss torna sulla questione atavica della segmentazione, evidenziando il carattere complesso di una simile operazione, asserendo che, come per tutti i problemi complessi, non vi è una risposta facile (ciò non esclude però che la risposta sia semplice). Secondo Strauss, necessario sarà entrare nel mondo del pezzo, con ascolti ripetuti nel tempo, dunque interpretazioni molteplici, ma anche cantando il materiale e suonarlo, per poi avviare i primi tentativi di segmentazione; tutto ciò finché non si avrà una chiara visione delle strutture ricorrenti. Qui, il paradosso: non si scopriranno le strutture importanti finché non si noteranno ricorrenze, ma non si noteranno ricorrenze finché non si sapranno individuare le strutture importanti. In questo estenuante processo di ricerca non sarà infrequente contemplare molteplici ipotesi e raggiungere
7Ciardi Cifariello Fabio, Appunti per un modello generale di segmentazione melodica, in Rivista di Analisi e Teoria Musicale (a cura di Egidio Pozzi), LIM, anno 2002/1, pp. 75 - 112, p. 78 - 79.
8 Pasticci Susanna, Teoria degli insiemi e analisi della musica post-tonale, «Bollettino del G.A.T.M.», Anno II Numero 1, Monogra e GATM 1995, pp. 26-80, p. 53.
-4-
fi
prospettive in cui coesisteranno diverse modalità di segmentazione. In linea di massima, nel
testo succitato vengono esposti i seguenti atteggiamenti analitici, al fine di organizzare la segmentazione9:
I. In una linea melodica si considerino tutti i raggruppamenti. Ad esempio, in una melodia di
sei note si considerino i seguenti raggruppamenti ternari: 123, 234, 345, 456. II. Armonicamente non si consideri un insieme solo quando si vede un accordo simultaneo, ma anche le simultaneità in ogni punto della battuta. III. Le altezze è possibile che vengano accomunate per la loro locazione nello spazio musicale, dunque del registro, perciò in una melodia si considerino le note più alte e quelle più basse tra le frasi, ovvero i contorni. IV. I suoni possono essere associati ritmicamente in molteplici modi. Ad esempio, un insieme può essere costituito dalle note in battere di una certa figura complessa, o le note udite all’inizio di un ostinato ritmico. V. Le note possono venire relate timbricamente in molti modi, tipo se contraddistinte dalla stessa articolazione, o dalla medesima indicazione timbrica (ponticello, tambora, ecc.).
L’autore conclude auspicando che in tutte le segmentazioni debba esserci un adeguato
equilibrio tra immaginazione e senso musicale, senza limitarsi esclusivamente ai raggruppamenti scontati, anche se sembrerebbero quelli più naturali; infine è fondamentale che i risultati analitici siano il corrispettivo di un’esperienza percettiva. L’obbiettivo di tutto ciò, sarà quello di restituire il più possibile la complessità della forma musicale, intendendola più come un reticolo in cui si aprono molteplici e inaspettati sentieri semantici, dove l’attività della percezione sarà protagonista, configurandosi come uno sguardo interiore che sovrintende la rappresentazione mentale delle relazioni sonore. Sarà in una simile dimensione, che l’immaginazione fantastica permetterà all’energia sottesa nelle strutture musicali di tradursi in esperienza di schemi spaziali che medieranno tra la conoscenza concettuale e le apparenze fenomeniche.
9 Strauss Joseph, Introduction to Post-Tonal Theory, Pearson Education Limited, terza edizione, 2005, p. 59 - 60.
