Ingrid Riedel

Colori
Nella religione, nella società,
nell'arte e nella psicoterapia
 Indice

Presentazione 7
Magda Di Renzo

Introduzione 11

ROSSO 19
Per entrare in sintonia - Associazioni - Effetti psichici - La teo­
ria dei colori di Goethe - Esperienze primordiali - Simbolismo -
Archetipi - Il rosso nei costumi popolari e nelle superstizioni -
L'archetipo del rosso ai nostri tempi

ROSA 51
Per entrare in sintonia - Simbolismo

BLU 63
Per entrare in sintonia - Associazioni - Effetti psichici -
Esperienze primordiali - Simbolismo e archetipi

GIALW 83
Per entrare in sintonia - Associazioni - Effetti psichici -
Esperienze primordiali - Simbolismo - Archetipi - Excursus:
Vincent van Gogh

VERDE 109
Per entrare in sintonia - Associazioni - Effetti psichici -
Esperienze primordiali - Simbolismo e archetipi - L'archetipo del
verde ai nostri tempi

ARANCIONE 1 33
Per entrare in sintonia - Associazioni ed effetti psichici -
Simbolismo - Archetipi

VIOLA 141
Per entrare in sintonia - Associazioni - Effetti psichici -
Simbolismo - Archetipi

5
INDICE

MARRONE 151
Per entrare in sintonia - Associazioni - Effetti psichici -Archetipi

NERO 163
Per entrare in sintonia - Associazioni - Effetti psichici -
Simbolismo - Esperienze primordiali -Archetipi -Il nero nei co­
stumi popolari e nelle superstizioni -L'archetipo del nero ai no­
stri tempi

BIANCO 181
Per entrare in sintonia - Associazioni - Effetti psichici -
Esperienze primordiali - Simbolismo - Il bianco nei costumi po­
polari e nelle superstizioni - Archetipi

GRIGIO 1 99
Per entrare in sintonia: il grigio in poesia - Associazioni e signifi­
cato psicologico - Il simbolismo del grigio nei sogni e nella pittura

ARGENTO 2 19
Per entrare in sintonia - Associazioni e simbolismo - Il mistero
dell'argento: sintesi ed epilogo

ORO 243
Per entrare in sintonia: la sfera d'oro- Il simbolismo dell'oro: as­
sociazioni e archetipi - Il concetto aureo

IL SIMBOLISMO CROMATICO DEI CHAKRA 2 77

Note 283

Bibliografia 295

6
 Presentazione

È un piacere presentare al pubblico italiano l'imponente lavoro di

lngrid Riedel Colori, che può essere considerato, a pieno diritto,
una delle pietre miliari nell'ambito degli studi sul colore, per la ric­
chezza delle fonti e per l'ampiezza di vedute che l'autrice mostra
rapportandosi a un argomento così complesso.
La struttura del libro, organizzata in settori per ciascun colore ,
aiuta il lettore a mettere ordine nella quantità di informazioni pre­
senti, favorendo confronti e riflessioni. L'obiettivo dell'autrice, che
viene da lei stessa esplicitato nell'introduzione, è quello di porta­
re il lettore «a concepire i colori come forze diffondenti reali che
mettono in contatto con determinati campi di energia» .
l colori stimolano associazioni, producono effetti psichici, evo­
cano esperienze primordiali, esprimono situazioni e stati d'animo
attraverso una dimensione simbolica, parlano dell'inconscio, espli­
citano le caratteristiche di una cultura e rimandano all'universo
archetipico. Sono questi i vari tasselli che configurano un percor­
so sul colore che, passando costantemente da aspetti storici a di­
mensioni psichiche , riesce a tenere conto sia della dimensione col­
lettiva sia di quella individuale. I vari aspetti trattati sono adegua­
tamente suffragati dai riferimenti scientifici fondamentali.
Così, per esempio, per quanto riguarda la sezione delle associa­
zioni, vengono sempre riportati i risultati degli imponenti studi spe­
rimentali di Stefanescu-Goanga e Birren e quelli delle associazioni
verbali della Kast, di impostazione junghiana. Gli effetti psichici ven­
gono riferiti agli studi di Heiss e Hiltmann , al test della piramide cro­
matica di Ptìster e al test dei colori di Liischer, prendendo sempre in
considerazione la doppia polarità di ogni colore in riferimento alla
posizione assoluta e relativa che questo assume nel test.
Ma è sulle esperienze primordiali e sulla dimensione culturale
e simbolica che l'autrice mostra tutto il suo spessore, addentran­
dosi nelle costellazioni antropologiche, mitologiche e religiose di

7
PRESENTAZIONE

vane culture per coglierne il significato più profondo. Riconoscen­

do e provando l'esistenza di un'archetipologia del colore, la Riedel,
con grande semplicità, afferma: «Se un dato colore mi seduce so­
no anche catturata dall'archetipo che gli sta dietro». Argo­
mentazione portata avanti con grande rigore, giacché gli elementi
comuni vengono ricercati, come già accennato , in ambienti stori­
ci e culturali tra loro molto distanti . E così accade che quel verde,
testimone di una rinascita, accomuni la greca Persefone con la
meno nota azteca Xochiquetzal, che riappare in primavera sulla
terra dopo aver sostato durante l'inverno nel regno dei morti, de­
finito il «Giardino d'Occidente». Oppure si scopre che i cavalieri
dell'apocalisse immersi nel sangue rimandano allo stesso simbolo
dei Ruadh, i guerrieri dell'antica Irlanda, o di Odino, o del Gallo
Rosso che si trova al centro della ruota della vita tibetana.
Dal buddismo all'induismo, dalla cultura azteca al cattolicesi­
mo, dal mondo germanico alla religione ebraica, dal mondo greco
alla religione islamica, tutto concorre alla comprensione profonda
del colore come testimone di aree psichiche spesso non evidenzia­
bili in altro modo. «Nel dipingere c'è qualcosa di infinito», dice Rie­
del citando van Gogh, «i colon celano armonie o contrasti, cose
che agiscono passando per se stesse e che non si possono espii­
mere attraverso alcun altro mezzo» .
Interessante il fatto che vengano presi in considerazione anche
i colon composti, oltre a quelli fondamentali, e che venga dato uno
spazio a sé stante anche all'oro e all'argento proprio per la valen­
za psichica che ricoprono. L'attenzione rivolta a tutti i colon com­
posti sottolinea inoltre l'importanza attribuita dall'autrice alle di­
verse nuance come prodotti di composizione mai definiti una vol­
ta per tutte .
Parole di poeti e immagini di grandi artisti ci aiutano a com­
prendere gli stati affettivi da cui il colore prende vita, diventando
consustanziale all'esperienza stessa. I grtgi di Turner, nelle loro
diverse nuance, per l'autrice non raccontano fatti o immagini ma
costruiscono atmosfere che ognuno può riempire di contenuti pro­
pii, mentre i gialli di van Gogh manifestano l'energia creativa del
suo periodo ad Arles ed esprimono poi anche la sua follia. E qui
la doppia polarttà del singolo colore assume tutta la sua pregnan­
za ed entra in gioco la dimensione psicologica. La stessa luce del
sole, che van Gogh aveva descritto in una lettera al fratello Theo
come «atmosfera di zolfo con un sole che ti dà alla testa» , viene in­
terpretata dalla Riedel come ispiratrtce appunto di atti creativi ma
contemporaneamente anche come portatrice di distruzione.

8
 PRESENTAZIONE

Si entra così nel vivo della processualità del colore e l'aggancio

alla realtà psicoterapica appare pienamente comprensibile. I qua­
dri provenienti dall'inconscio dei pazienti, presentati con dovizia di
particolari, non vengono riduttivamente interpretati in riferimento
ai colori in quanto segni codificati, ma in base a tutta la ricchezza
di materiale cui ho già fatto riferimento e improvvisamente i vari
piani dell'opera sembrano incontrarsi e trovare il loro compimento .
Dal possibile caos generato nel lettore che si trova al cospetto di
una tale vastità di luoghi e tempi emerge, cioè, una finalità che sti­
mola anche a rileggere parti che sembravano non aver trovato fino
a quel momento una giusta collocazione, e ciò consente nuove as­
sociazioni.
Le trasformazioni del colore e le sue diverse tonalità ci aiutano
infatti a capire le diverse emozioni attraverso le quali passa il pro­
cesso di crescita accanto alle resistenze e alle ansie ad esso con­
nesse. Così, per esempio, quando un giovane uomo le racconta di
aver sognato che di notte vedeva tirar fuori dalla terra una sfera
rossa, poi una gialla e alla fine una blu, l'unica che riusciva a ve­
dere bene perché nel frattempo si era fatto giorno, e le comunica
di averlo sentito come un sogno molto importante, lei accoglie la
sua emozione principale e lo aiuta a vedere anche le altre . «Il so­
gno», dice l'autrice, «mediante il linguaggio simbolico delle imma­
gini rappresenta un processo di consapevolezza che libera le emo­
zioni corrispondenti ai tre colori primari delle sfere e culmina nel
blu». Il blu, l'unico colore che il paziente ha potuto vedere bene nel
sogno, viene descritto come «bellissimo, tranquillo e pieno di at­
mosfera» , un'esperienza arricchente che lo rinvia anche a qualco­
sa di misterioso. Ma l'autrice, pur condividendo in pieno questa
parte del messaggio con il paziente, con tutte le gratificazioni che
comporta. non perde di vista quel giallo e quel rosso che egli non
ha potuto vedere bene e ancora una volta ci rinvia ad una visione
a tutto tondo che richiede un'attenzione costante.
Anche la lettura di aspetti collettivi contemporanei rivela l'acu­
me dell'autrice aiutandoci a cogliere le costanti connessioni tra si­
gnificati profondi e le loro manifestazioni. La Riedel interpreta, per
esempio, l'ascesa del viola nell'abbigliamento negli anni Ottanta
quale segno dell'insorgenza di un nuovo ideale antropologico,
quello dell'uomo androgino portatore di entrambe le polarità ma­
schile e femminile, confermando così la potenzialità del colore co­
me strumento di lettura del reale .
Molte altre cose si potrebbero ancora dire su questo volume,
compreso il fatto, per non trascurare le ombre, che qualche volta

9
PRESENTAZIONE

la lettura è un po' appesantita da repentini passaggi di contesti o

da eccessive elencazioni, ma forse ulteriori concettualizzazioni po­
trebbero condizionarne la lettura.
La mia presentazione ha voluto essere solo un piccolissimo
puzzle di alcune immagini che mi hanno particolarmente colpito,
e ciò sia per stimolare la curiosità a leggere un libro che, in que­
sto ambito, non può essere ignorato, sia per rispettare quella che
considero una particolarità del colore e cioè la sua difficoltà a par­
lare di sé.
Voglio invece chiudere questa breve presentazione con le paro­
le di Knut Nordby, un neurofisiologo cieco ai colori fin dalla nasci­
ta (acromatopsico) per sottolineare ancora una volta la centralità
dell'esperienza del colore nel nostro rapporto con la realtà.

Mi rendo conto che i colori sono importanti, per le altre persone.

Allora, quando è necessario per comunicare con loro, uso i nomi
dei colori - che però. in quanto tali. per me non hanno alcun si­
gnificato. Da bambino ero solito pensare che sarebbe stato bello
vederli: avrei potuto prendere la patente e fare tutte le cose che
può fare chi ha una normale visione cromatica. Se ci fosse un
modo per acquisire la visione dei colori, suppongo che potrebbe
aprirmisi davanti un mondo nuovo: come se uno fosse sordo e
d'improvviso potesse udire la musica. Credo che sarebbe molto
interessante, ma che causerebbe anche tanta confusione. Il co­
lore è qualcosa con cui devi crescere e maturare fin da piccolo,
con il cervello, l'intero organismo, il tuo modo di reagire alla real­
tà. Introdurre il colore come una sorta di aggiunta successiva po­
trebbe schiacciarmi, rovesciandomi addosso una quantità enor­
me di informazioni che forse non saprei come gestire. Probabil­
mente ogni cosa assumerebbe qualità nuove, e questo potrebbe
sviarmi. Oppure, chissà, potrei trovare il colore fn.Jstrante, diver­
so da quello che mi aspettavo (0. Sacks, L'isola dei senza colore,
Milano, Adelphi, 1997).

Magda Di Renzo
Analistajunghiana. Responsabile del Seroizio
di Psicoterapia per l'Irifanzia e l'Adolescenza
dell'Istituto di Ortojonologia - Roma

lO
 Introduzione

«< colori sono forze irradianti, energie che agiscono su noi in modo
positivo o negativo, indipendentemente dal fatto che ne siamo con­
sapevoli o meno» 1 , scrive Johannes Itten nella sua opera classica,
artistico-pedagogica L'Arte del colore. Portare a concepire i colori
come forze diffondenti reali, che mettono in contatto con determi­
nati campi di energia, è infatti anche il proponimento di questo li­
bro. I tre colori primari, rosso, blu e giallo sono i più importanti vei­
coli espressivi fra i colori: puri , mai miscelati con altri, al loro ric­
co simbolismo sono dedicati i primi tre capitoli del libro.
I tre colori secondari, arancio, verde e violetto sono ricchi di sfu­
mature e differenziati con i loro molteplici toni. Ciascuno di questi
è ottenibile dalla miscela di un paio dei colori primari. Mi occuperò
di loro nei capitoli successivi. A causa della sua particolare forza
espressiva nel mondo terroso e terreno, non ho voluto certo rinun­
ciare al plurimiscelato color marrone. Non mancheranno poi i valo­
ri fortemente espressivi posizionati ai limiti della scala cromatica, il
bianco e il nero, che mediano la rappresentazione della luce e del­
l'ombra, della vita e della morte, l'indomita interezza dei colori nel­
la luce piena e il loro offuscarsi nel buio. A questi valori limite sono
dedicati i capitoli corrispondenti. In questa nuova rielaborazione del
libro, ho voluto aggiungere un capitolo sull'importante concetto del
valore limitare e mediano tra nero e bianco, ossia il grigio inteso co­
me espressione dell'amalgamato, indeciso, celato. Ho inoltre dedi­
cato un capitolo al rosa, poiché è fra i colori di moda. È infatti rap­
presentativo del carattere espressivo dei valori cromatici schiariti,
attenuati, delle morbide tinte pastello. Con l'argento e l'oro, aggiun­
go infine lo splendore dei metalli nobili trascendenti la scala cro­
matica, che corrispondono alla luce lunare e a quella solare.
La presenza intorno a noi dei colori, come energie che ci influen­
zano positivamente o negativamente, è costante e possiamo vedere
le loro apparizioni più incontenibili nella natura: il blu cristallino

l l
INTRODUZIONE

del cielo autunnale, per esempio, o il marrone materializzato e pe­

sante delle zolle di terra appena squarciate dall'aratro.
Le esperienze che noi facciamo in natura con un colore sono pro­
babilmente quelle che si fissano in maniera più persistente nel no­
stro vissuto cromatico. Da queste scaturiscono anche i significati
che ci vengono trasmessi, per esempio il verde appena germogliato
significa «speranza» . Da qui si dirama il significato religioso simbo­
lico: lo spirito della speranza, lo Spirito Santo e la festa che gli è at­
tribuita, la Pentecoste, che si festeggia nel segno del verde, con ra­
mi verdi.
I colori delle nostre mura domestiche, delle facciate, dei nostri
quartieri agiscono su di noi, influenzano il nostro umore, anche se
possiamo non rendercene conto. Così il rosso fiammante di un ace­
ro in un tardo pomeriggio d'autunno può rischiararci la stanza e
l'umore. Se è vero che la scelta dei colori dell'ambiente che ci cir­
conda è sottoposta unicamente al nostro libero arbitrio, allora può
diventare importante acquisire coscienza dei loro effetti. L'atmo­
sfera cromatica di una stanza da lavoro può liberare le energie
creative, ma può anche bloccarle; la tonalità del colore della stan­
za di un malato può favorire il processo di guarigione, ma può an­
che arrestarlo2•
D'altro canto, noi stessi lanciamo alcuni segnali cromatici con i ve­
stiti che indossiamo, attraverso i colori che preferiamo o evitiamo.
Se portiamo il nero, ciò può voler dire semplicemente che ci sia­
mo vestiti così per un'occasione festosa o solenne. Può segnalare il
lutto dopo una morte, ma anche uno stato di tristezza. In genere,
può contenere la preghiera di rispettare le distanze e di avere ri­
guardo, o il desiderio di essere lasciati in pace. Naturalmente di­
pende dalla capacità di cogliere con uno sguardo il comportamen­
to nel suo insieme e il linguaggio del corpo di una persona che si
abbiglia usando il nero: soltanto se quest'ultimo coincide con il va­
lore espressivo da noi ipotizzato, possiamo supporre di trovarci di­
nanzi a un segnale di lutto e di distanza. Il nero, diversamente re­
lazionato - per esempio, nei rocchettari - può essere l'espressione
della protesta, dell'essere diversi e del rifiuto. Il colore nero ha pe­
raltro molteplici relazioni con il simbolismo dell'erotismo e della
sessualità.
L'abbigliamento rosso, al contrario, segnala la gioia di mostrar­
si, di essere guardati, di entrare in contatto, fino ad arrivare al de­
siderio di aggredire, di assalire o alla dichiarata disponibilità eroti­
ca. Nel rosso scuro del vino, trovano espressione il calore del sen­
timento e il desiderio di un'affettività più profonda.

12
 INTRODUZIONE

Ci sono inoltre ondate di moda che favoriscono determinati co­

lori. E se non si tratta di mere operazioni commerciali, che impon­
gono un nuovo colore per ogni stagione al fine di incrementare le
vendite - e tuttavia anche in questo caso l'inconscio contribuisce
alla scelta dei colori -, il perdurare della preferenza nei confronti di
certi colori induce a riflessioni su esigenze e sviluppi più profondi.
Il viola, per esempio, impera ormai da parecchio tempo nell'ab­
bigliamento non soltanto delle donne che seguono la moda, bensì
particolarmente di quelle ragazze e donne che si vestono con fan ­
tasia e individualismo, spesso con stoffe tinte e cucite d a loro stes­
se. Per un periodo, il viola è stato considerato proprio un segno di­
stintivo delle donne che facevano parte del movimento femminista.
Questo ci dà da pensare e riflessioni di questo genere saranno svi­
luppate nei capitoli che seguono. Se consideriamo che il viola è il
colore che si ottiene mescolando il rosso e il blu, vediamo che com­
prende il simbolismo sia maschile che femminile e quindi anche la
tensione creativa tra la componente maschile e quella femminile
insita nelle persone. È evidente che le donne che indossano il vio­
la non vogliono più essere percepite •soltanto» come entità di ge­
nere femminile, ma vogliono avere anche la certezza di essere con­
siderate persone complete nella loro globalità.
Non solo nella moda, ma anche nella politica e nella consapevo­
lezza pubblica, un colore, e le sue specificità legate ai sentimenti e
a ciò che è in grado di esprimere, possono benissimo •fare scuola» e
allo stesso modo assurgere a simbolo di determinate evoluzioni e
movimenti. Basti soltanto pensare a quale ruolo importante riveste
il verde nell'attuale scenario politico, come emblema della protezio­
ne dell'ambiente. della promozione dell'agricoltura alternativa, della
salvaguardia di piante e alberi. Fin dall'antichità è visto anche come
simbolo di speranza di nuova vita e di rinnovamento, si adatta quin­
di eccellentemente quale tratto distintivo di un partito che riserva la
priorità politica alla protezione dell'ambiente, i •Verdi». Anche gli al­
tri colori simbolici usati dai partiti politici si sono mantenuti sin dai
tempi della loro fondazione. il rosso per i partiti socialisti, a quei
tempi rivoluzionari, il nero per i conservatori, il giallo o il blu per i
liberali, il marrone per i nazionalisti di destra, i quali ideologizzava­
no sotto l'egida dei nazionalsocialisti •Sangue e Terra», erigendo uno
Stato di polizia autoritario e coercitivo. Ancor oggi questi colori •clas­
sici» appaiono quando, per esempio, dallo schermo televisivo ci ven­
gono proposte i grafici con i risultati elettorali.
Indicazioni preziose, per la determinazione dei sentimenti pro­
vocati dai colori ci pervengono da serie di test psicologici, soprat-

13
INTRODUZIONE

tutto da quelli ideati da Stefanescu-Goanga:'. da Allesch4 , Liischer\

Pfìster e Frieling. Eva Heller - che, nella sua ampia ricerca psico­
logica Wie jarben wirken (Come agiscono i colori) , pubblicata sei
anni dopo la prima edizione del mio libro ( 1 983) . riprende anche al­
cuni miei stimoli, percorrendo però una strada originale - ha svol­
to una grande inchiesta, nella quale le domande erano formulate
su circa 200 voci fra sentimenti e caratteristiche; per esempio, al­
la domanda su quale fosse il colore dell'amore, la maggior parte de­
gli intervistati ha risposto il rosso e il rosa, su quale fosse il colore
della fortuna, il rosso e l'oro, della gelosia il giallo, della stupidità il
marrone e il grigio, del veleno il verde, del dolce il rosa e l'arancio­
ne, dell'eleganza il nero e l'argento. Il suo studio è caratterizzato da
una grande esattezza e da un'accurata differenziazione, anche dal
punto di vista del simbolismo dei colori, che lei estrinseca avvalen­
dosi del loro effetto psicologico.
Dal confronto dei risultati ottenuti in ricerche sulla psicologia e
sul simbolismo dei colori, per esempio nella cultura del cristiane­
simo europeo7, ma anche in quella dell'antico Egitto8, dell'antica
Cina9, della Grecia antica10, emerge che il simbolismo dei culti si
basa sul vissuto naturale dei colori. Dalle esperienze cromatiche
compiute in natura scaturiscono gli accenti emozionali principali
di un colore, che di volta in volta sono poi trasferiti a esperienze so­
cio-culturali e religiose. Anche la realtà religiosa è rivissuta in un
colore caratteristico: così nel blu del cielo e nella sua trascenden­
talità c'è contemporaneamente anche la verità del divino che si cre­
de aleggi in questa sfera.
11 linguaggio dei colori della pittura occidentale si è sviluppato
dal simbolismo cristiano, attraverso il quale ha viaggiato per seco­
li interi. Per questo motivo vediamo che, per esempio, nella perce­
zione cromatica dei nostri contemporanei fluttuano in modo co­
sciente o subcosciente i colori rituali della Chiesa cattolica. Il va­
lore espressivo del viola è a tutt'oggi ancora fortemente impregna­
to del suo ruolo cromatico, che nella Chiesa è visto come colore
della Passione. Ciò diventa più evidente quando in un esperimen­
to psicologico cromatico si trovano opinioni come questa: «Mi sono
giunti in modo irresistibile pensieri di morte e di distruzione della
terra» 1 1 •
Ai fini dell'accesso pratico al significato dei colori, per un'inter­
pretazione delle immagini in disegni o pitture, è consigliabile come
primo passo chiedere ai partecipanti quali associazioni innescano
in loro i colori più importanti del quadro. Spesso queste associa­
zioni consentono di rivelare, e seguire intuitivamente, il cammino

14
 INTRODUZIONE

che il pittore ha percorso per giungere al suo linguaggio cromatico

e che cosa intendesse esprimere con questo. A questo punto, se si
è già instaurato un colloquio autonomo fra l'immaginario cromati­
co dei nostri contemporanei e quello, per esempio, di un pittore
medievale, l'interprete sarà in condizione di poter inserire nel di­
scorso anche gli indicatori più importanti del simbolismo cromati­
co di un'epoca passata.
A differenza delle derivazioni da speculazioni cromatico-teologi­
che, che possiamo ritrovare negli antichi tomi medievali sui pittori,
per esempio nel libro delle opere dei pittori del Monte Berge Athos'2,
vedendo le interpretazioni dell'arte cristiana precoce, possiamo con
profitto riandare indietro alla radice del simbolismo dei colori , os­
sia alla psicologia dei colori 13•
La psicologia dei colori ci offre indicazioni decisive soprattutto
per l'interpretazione delle cosiddette «immagini dall'inconscio» , co­
sì come vengono realizzate da pazienti o studenti nell'ambito della
terapia del disegno'4• Con questo metodo, il disegno prende spesso
forma da un'idea intima, dall'immaginazione, nella quale emergo­
no determinati colori che premono per essere rappresentati.
Si può ricorrere a un preciso colore anche in modo cosciente, fa­
cendolo diventare il proprio tema, per esempio il colore viola, per
poi immaginarlo e disegnarlo. In questa maniera si vive in contem­
poranea l'esperienza dell'interpretazione di ciò che quel colore sog­
gettivamente significa per chi lo sta disegnando e quale scenario di
assoc iazioni evoca.
Nei diversi capitoli di questo libro sono inseriti alcuni esempi di
siffatte immaginazioni o fantasticherie e «immagini dall'inconscio» ,
nel cui punto nodale si evidenzia di volta in volta un determinato
colore. Anche se questo libro contiene un buon numero di immagi­
ni a colori, non volevo rinunciare a esplicare il valore espressivo dei
colori anche con l'ausilio di testi- poesie, prosa e trascrizioni di so­
gni - nei quali i colori giocano un ruolo dawero significativo. Lirici
come Georg Trakl, Paul Celan, Nelly Sachs e Rose Auslander crea­
no spesso le loro immagini poetiche ruotando intorno a un nucleo
di percezioni cromatiche. La poesia Ametista di Nelly Sachs, per
esempio, si nutre della ricchezza simbologica del viola, che caratte­
rizza questa luccicante pietra preziosa di colore lilla.
In questo libro si vuole tentare di fornire argomenti per realiz­
zare un «trattato sui colori nella psicologia del profondo» . Inserisco
consapevolmente questa dicitura fra virgolette. Goethe ha pur sem­
pre definito La teoria dei colori la sua rivoluzionaria ricerca sulla fe­
nomenologia dei colori e sui rapporti fra loro. Il punto di connes-

15
INTRODUZIONE

sione fenomenologico andrebbe qui integrato con un accenno alla

psicologia del profondo. Se si tentasse ciò in una prospettiva freu­
diana, bisognerebbe cogliere le componenti impulsive e istintive
che sottendono ogni colore e il suo simbolismo. Se si fa questo ten­
tativo nell'ottica della psicologia del profondo di C . G . Jung - e qui
mi sento più competente - bisognerà interrogarsi sull'archetipo che
c'è dietro a un determinato colore e, contemporaneamente, su qua­
le emozione è originata ed emana dall'archetipo corrispondente.
Per dare completezza a un trattato sui colori nell'ottica della psico­
logia del profondo, sarebbe inoltre essenziale tentare di intendere i
colori come forze irradianti, come energie - «che ci influenzano in
maniera positiva o negativa, e possiamo esserne consapevoli o me­
no» - connesse al proprio archetipo.
Un tentativo, mai recuperato dal punto di vista teologico, di con­
cepire i colori come energie effondenti trascendenti - come campi
di forza, «di giustizia divina» (rosso) . o di «misericordia» (verde) - è
stato intrapreso dalla mistica ebraica15 e da quella araba16• E, in un
certo qual modo, la mia impostazione di psicologia del profondo si
fonda sulla loro idea per riconoscere l'esistenza di un'archetipolo­
gia dei colori.
Chi si trova sotto l'influenza del viola e ne viene affascinato, sa­
rebbe, secondo tale concetto, contemporaneamente afferrato dal­
l'archetipo dell'«Ermafrodita» , quel dio greco nel quale il lato ma­
schile e quello femminile sono legati a formare un tutt'uno, uma­
no e completo.
Un aggressivo può essere coinvolto da Marte, dall'archetipo del
rosso; un mistico dalla Sophia, la saggezza femminile, che nella vi­
sione di Hildegard von Bingen appare avvolta in un mantello ver­
de, ovvero nella stessa emanazione cromatica della verde Tara
dell'Estremo Oriente.
Andando avanti cercheremo di scovare alcuni archetipi che, nel
trasparire da un determinato colore, si materializzano fra noi nel
momento in cui ci catturano e seducono. Dando corso a questa in­
tenzione, avremo anche le prove che determinati archetipi, i quali
trovano la loro espressione simbolica per esempio nel rosso, nel
verde o nel viola, hanno un'influenza particolarmente forte proprio
nell'epoca in cui viviamo e di conseguenza assumono una certa im­
portanza anche a livello collettivo. Colori dal simbolismo così forte
mi sembrano il verde dei protettori dell'ambiente, il viola del movi­
mento delle femministe, con la sua visione dell'essere umano com­
piuto, che, anche se a un livello diverso, le collega con i flussi spi­
rituali del presente, i quali vedono nel viola soprattutto il colore di

16
 INTRODUZIONE

una trasformazione dell'anima. Anche il rosso, infme, resta un sim­

bolo dei nostri tempi, da un lato per l'aggressività - anche violen­
ta- dall'altro come simbolo di un congiungimento cosmico di tut­
ti gli esseri viventi nell'estrinsecazione di un amore cosmico. Il ros­
so autunnale, scuro, color del vino contiene un simbolismo di quel­
la natura.
Una percezione consapevole dei colori può darci la facoltà di ri­
conoscere e interpretare certi umori fondamentali del nostro tem­
po come flussi archetipici. Così nella tendenza verso il rosa e il ro­
sé, della moda attuale, può essere riconoscibile il desiderio di una
cultura dei sentimenti più tenera e più dolce di come invece non
era nel momento in cui se ne dava notizia, dove dominava un ag­
gressivo color rosso. Quando, poco tempo fa, un luminoso blu Sa­
voia, detto «royal» , e il marrone sono stati incoronati come i colori

L'arco di piume colorate

L" arco di piume colorate è nato su ispirazione del!" antico mito messicano della crea­
zione del •Serpente di piume verdi'. che lì coagisce al!" origine di tutte le cose. La pit­
trice (di una cinquantina d'anni) raffr.gura !"attività creativa del serpente di piume
verdi in modo tale da jar nascere i singoli colori e al contempo farli rientrare in una
sequenza di tonalità secondo un ordine cromatico. un arco di colori posizionati l'uno
accanto all'altro. Qui la tematica esposta è !"individualità di ciascun colore e nel
contempo l'appartenenza di tutti i colori a un loro proprio ordine.

17
INTRODUZIONE

di moda dell'autunno, si è contemporaneamente annunciato l'arri­

vo di uno spirito del tempo, nel quale il bisogno di sicurezza mate­
riale (marrone) si intrecciava con il bisogno di spiritualità (blu).
Come dice Goethe, i colori sono forze reali, «azioni della luce,
azioni e passioni» 1 7 • Spesso non riusciamo a renderei conto che i
colori, se prescindiamo dalla qualità della loro luce, dalla frequen­
za della loro vibrazione, non esistono. Se poi spegniamo la luce, i
colori spariscono; non soltanto perché non riusciamo più a perce­
pirli, ma perché scompaiono davvero.
Trovarsi sotto l'effetto di un colore significa quindi essere sem­
pre sotto l'effetto di un irraggiamento reale, di una frequenza vi­
bratoria della luce.
Ciò che ha valenza a livello collettivo, vale ancor più a livello in­
dividuale: se un particolare colore mi seduce, sono immediata­
mente anche catturata dall'archetipo che gli sta dietro. Se per
esempio ricordo i colori di determinati oggetti di un sogno, questo
significa che tali oggetti sono «carichi» dal punto di vista emozio­
nale. Come anche nella vita di tutti i giorni, noi percepiamo in mo­
do cosciente il colore degli oggetti soltanto quando questo significa
qualcosa per noi e ci media anche il significato dell'oggetto in que­
stione. L'affermazione che potremmo anche non sognare a colori,
ma «in bianco e nero», non mi convince. Noi percepiamo i colori
onirici soltanto laddove rivestono per noi un significato emoziona­
le e a quel punto acquistano importanza e costituiscono, nella
maggior parte dei casi, la chiave che ci apre alla comprensione
emozionale di tutto il sogno. È proprio il colore onirico che ci per­
mette allora di risalire all'origine di ciò che ha colpito la nostra at­
tenzione, come, per esempio, il fiore rosso sangue, il simbolo del­
l'amore, sognato e poi trovato da Joringel nella favola di Grimm1 8•
Nel concludere devo rivolgere un ringraziamento particolare a
Hildegunde Woller che, nel 1 983, mi ha stimolato a scrivere que­
sto libro e ora ha curato con amore e attenzione la rielaborazione
completa del volume.

18
 ROSSO

PER ENTRARE IN SINTONIA

Il monte è tutto rosso. come il cielo quando il sole vuole tramon­

tare. eppure non vede alcuna fiamma, niente che possa essere la
ragione di un rosso così. Quando, stupito, volge oltre il suo sguar­
do, s'accorge che il rosso proviene dalla base della montagna e sa­
le sempre più in alto, e anche che un rospo pericolosamente gros­
so si sta inerpicando sul monte ed è proprio da lui che s'irradia
quel rosso'.

La favola Die feurige Krote («<l rospo rosso fuoco») illustra in modo
impressionante la corrispondenza tra un'apparizione cosmica
come il rossore del cielo e un'esaltazione spirituale che monta,
nella veste di un mostro color rosso fuoco. Il sarto di Andreasburg,
nel suo peregrinare attraverso la regione dello Harz, dormendo
all'aperto, vede, svegliandosi di soprassalto, forse sognando anco­
ra, come l'avvampare del cielo coincida con l'arrivo di un rospo. Il
sarto doveva superare la sua paura e il suo ribrezzo e baciare quel
rospo: avrebbe così liberato la fanciulla stregata, come dice il
seguito della favola. Il sarto, però , nonostante il sostegno del par­
roco, non riesce a compiere l'azione. L'inizio della favola rende evi­
dente che nel mondo culturale della Chiesa il colore rosso è stato
demonizzato. Altrimenti non sarebbe stato chiamato in aiuto pro­
prio il parroco. Questo fuoco incantato, sovrannaturale e questa
passionalità potrebbero - grazie a un bacio, grazie alla dedizione -
ritornare a una dimensione «umana». Probabilmente, la figura
soverchiante del rospo era nata soltanto poiché il sentimento e la
ragazza dovevano assolutamente essere «scacciati via» .
Nel romanzo d i Ingeborg Bachmann Malina, il rosso appare
come colore che salva la vita, personificato dal simbolo del fiore
rosso, che, pur in mezzo al pericolo di soccombere, spicca come
una visione fiorendo dall'oscurità. In Ingeborg Bachmann, il fiore è
contemporaneamente anche il segno di un incontro amoroso.

19
ROSSO

Non poteva andare avanti né indietro, poteva solo scegliere fra

l'acqua e la prepotenza dei salici, ma nel buio più nero si accese
una luce davanti a lei ed ella, sapendo che non poteva essere una
luce umana ma solo la luce di uno spirito si avvicinò, presa da
un'angoscia mortale, ma incantata, ammaliata. Non era una lu­
ce, era un fiore, cresciuto nella notte scatenata, più rosso del ros­
so e non venuto dalla terra. Tese la mano verso il fiore e allora la
sua mano toccò insieme con il fiore un'altra mano. Il vento e il ri­
so dei salici ammutolirono di colpo e nella sorgente luna, che il­
luminava bianca ed estranea le acque sempre più tranquille del
Danubio, riconobbe davanti a sé lo straniero nel nero mantello
[ . . . )2.

Anche nella cultura giapponese, il rosso è celebrato in poesia come

il colore del femminile. Nel rosso del mattino si rispecchia il tenero
risveglio dei sentimenti che allo stesso tempo si illuminano nel ros­
so del fiore di ciliegio. Ecco l'Haiku di Aro:

Nel rossore del mattino,

e l'aria cosi tersa,
ben si distingue
il fiore di ciliegio selvatico!"

Anche il gallo, antico simbolo erotico, viene citato in un Haiku di Ki­

kaku:

La mattina presto. il rosso è

soprattutto nel fiore di pesco
e nel canto dei galli'.

Per Shiki, la giovane vita che si esprime col rosso è l'annuncio della
primavera:

La prima primavera:
il gilè rosso scarlatto
del giovane mandriano'.

Buson trova al mattino perfino una tomba immersa nel rosso della
vita:

Dal sorgere del giorno

il rosso porpora sulla tomba e il vento della primavera".

20
 ASSOCIAZIONI

ASSOCIAZIONI

Per prima cosa, vorrei segnalare le associazioni più importanti che

hanno a che fare col rosso e che percentualmente - in centinaia
di esperimenti - sono riferite più di frequente quando appare il co­
lore rosso.
Per Stefanescu-Goanga7 sono brace, fuoco e sangue e per Bir­
ren8 sono, in totale corrispondenza, hot, fire, heat, blood (calore,
fuoco, brace, sangue) .
Le ricerche sperimentali di Stefanescu-Goanga e Birren sono
confrontabili e catalogabili fra i primi esperimenti eseguiti nel con­
testo della psicologia cromatica scientifica. Già nel 1 9 1 2 , Stefane­
scu-Goanga ha individuato alcune disposizioni sperimentali ancora
oggi non superate. Birren riassume le ricerche americane e men­
ziona esperimenti durante i quali i soggetti sottoposti al test ve­
nivano in primo luogo posizionati a occhi chiusi di fronte a un mu­
ro colorato, che potevano sfiorare con le braccia tese. Un muro dal
colore giallo-rosso li portava ad allargare le braccia; un muro blu­
verde a restringerle. Di fronte al muro rosso, molti si ritraevano au­
tomaticamente, mentre si spingevano verso il muro blu come at­
tratti; una reazione evidente all'effetto di attrazione attivo o a quel­
lo passivamente respingente dei colori interessati. In seguito, le
persone testate dovevano rispondere a domande sulle associazioni
da loro effettuate e i risultati erano valutati in modo tale da poter
effettivamente misurare la reazione emozionale provocata da un
certo colore, o più precisamente il suo effetto psichico. Per esem­
pio, a proposito del rosso si diceva: «Sotto il suo influsso, ci si sen­
te annullati nella volontà, come se si fosse soggiogati, incapaci di
opporre resistenza» ; «Mi sento spinto in avanti: il colore ha un ef­
fetto incitante, assaltante» .
Frieling e Aue�. nella loro ricerca Mensch- Rawn- Farbe («L'uo­
mo, il colore, lo spazio»), hanno considerato sinergicamente l'appli­
cabilità pratica della psicologia dei colori, per esempio allo studio
delle forme delle stanze. Nel corso dei loro esperimenti hanno ope­
rato una distinzione fra una pluralità di toni del rosso, fra questi
vorrei qui richiamarne solo i tre più importanti: il rosso cinabro, il
rosso carminio, il rosso porpora. Al rosso cinabro erano prevalente­
mente associati: fuoco, eros, pericolo, sonorità forte e vicinanza; il
carminio suggeriva: sangue, forza, potenza e amore; il porpora, infi­
ne, regalità, diritto, equità e distanza. La scala di queste tonalità di
colore forma contemporaneamente una scala graduata di sfumatu­
re emozionali. Al rosso cinabro corrisponde per esempio l'«eros» con

21
ROSSO

tutto ciò che di focoso e bruciante può esse:rvi associato; al carmi­

nio, un sentimento di calore e amore nel senso più estremo, fmo a
pensieri di sacrificio in nome di tale passione; al porpora corrispon­
dono la distanza e il timore reverenziale di fronte al sublime.
In diversi esperimenti con gli studenti, si ripetevano al primo po­
sto le associazioni con il sangue e il fuoco. Come ulteriori associa­
zioni, al sangue si aggiungevano sensazione fisica, capelli rossi, ros­
setto, bordello, ferite, dolore, guerra, mattanza e sacrificio. Al fuoco
seguivano invece incendio, calore, Prometeo e, inoltre, mattone, te­
gola, tetti rossi. Un ulteriore campo di associazioni conteneva: sfe­
ra rossa, lastra rossa, tramonto, rosso di sera, calore e tropici.
Fra i fiori sono citati soprattutto il papavero e la rosa, fra i frut­
ti la ciliegia, il lampone e la mela.
Il significato trasmesso richiamava l'infanzia, con ricordi relati­
vi a tutti i generi di oggetti rossi che erano stati importanti per una
persona: il motorino rosso, la palla rossa, il fermaglio rosso, il ros­
so come colore preferito in genere in quel periodo della vita.
Sono state ricordate anche pietre preziose come il rubino e la
corniola.
Il semaforo rosso apriva le associazioni al rosso come simbolo
oggettivo di avvertimento e pericolo, ma anche di aiuto (il rosso dei
pompieri e la croce rossa) .
Le associazioni «bandiera rossa» e «stella rossa» rimandavano
al rosso come simbolo politico. Seguono poi altre attribuzioni co­
me !'«Armata Rossa», le «Brigate Rosse» , i «Khmer Rossi» della Cam­
bogia.
Fra una quantità di altre ricerche , vorrei citarne solo due.
Jolande Jacobi, nel suo libro Vom Bilderreich der Seele («Dal re­
gno delle immagini dell'anima») 10, un'introduzione alla terapia del
disegno, cita in merito al rosso le associazioni sangue e fuoco; le
sensazioni di calore, caldo rovente e irrequietezza; valori espressi­
vi quali freschezza, vitalità, sviluppo esistenziale , vicinanza, sen­
sualità, sessualità, passione, esaltazione, rivolta, ribellione, guer­
ra, lotta, pericolo, minaccia all'esistenza. Il rosso è infine anche
considerato il colore del vizio e di Satana.
Nell'esperimento sulle associazioni di C . G . Jung, che Verena
Kast" ha sviluppato ulteriormente con l'aggiunta di nuove ricer­
che, al lemma rosso corrispondono le seguenti associazioni: blu ( 1 2
per cento) . colore (9 per cento} , verde (8 per cento) , nero (7 per cen­
to). sangue (6 per cento) , amore (6 per cento) . fiore (5 per cento) .
La differenza fra i test che presentano fisicamente il colore,
senza citarlo ma definendolo solo verbalmente, come invece avvie-

22
 EFFETfl PSICHICI

ne qui, è riscontrabile nell'originale peculiarità degli stimoli ver­

bali che richiamano in primo luogo ulteriori definizioni del colore.
Le associazioni sono possibili a più livelli. Quelle che ho citato
finora si trovano soprattutto a livello oggettuale, ma alcune di es­
se sono significative in quanto associazioni trasmesse e associa­
zioni dal valore simbolico.

EFFETfi PSICHICI

Nel test della piramide cromatica12 di Pfister, il rosso mostra so­

prattutto la misura della rispondenza affettiva della persona esa­
minata e la sua possibilità di reagire impulsivamente dal punto di
vista della disponibilità e della ricettività agli stimoli nonché della
esplosione reattiva. Lo scopo del test della piramide cromatica è
quello di articolare, sulla base di un setting di colori, dapprima
una piramide cromatica «bella» e poi una «brutta». Nella prima edi­
zione del test, la rispondenza affettiva del soggetto è descritta in
modo chiaro e sintetico ; la seconda edizione contiene in aggiunta
nuove osservazioni per ogni singolo colore1:1•
Secondo Stefanescu -Goanga, gli effetti psicologici del rosso so­
no fortemente eccitanti, infervoranti e vivificanti.

BLU

GIALLO GIALW

ROSSO BLU ROSSO

BLU VERDE VERDE GIALW

BLU ROSSO VERDE ROSSO BLU

23
ROSSO

Max Liischer14 cita quali più importanti valori espressivi del ros­
so l'autonomia, l'attività e la tendenza all'autocontrollo. Per lo stu­
dioso, il rosso rappresenta, inoltre (se miscelato con il giallo) , «lo
stato psicologico dell'ergotropia", aumenta il polso, la pressione
sanguigna e la frequenza respiratoria.

[È] l'espressione della forza vitale e della misura dell'eccitamento

neurovegetativo. Possiede proprio per questo il significato della
bramosia e di tutti i tipi di appetito. Rosso è il «Drang•, l'irresisti­
bile impulso di creare effetto, d'avere successo e di bramarlo an­
cora e ancora, affamati di ciò che può offrirei una vita intensa e
piena. Rosso è l'impulso, la voglia di conquista e la potenza ses­
suale. dalla brama di sesso fino alla riorganizzazione di questa
forza che diventa voglia incontenibile di rivoluzione. Rosso è l'im­
pulso all'attività motoria, allo sport, alla lotta e alla produttività.
Rossa è la forza d'urto della volontà, contrapposta al verde, inte­
so come forza di tensione della volontà. Cronologicamente, il ros­
so corrisponde al presente, emblematicamente alla maschilità
possente, alle forme espandenti e tendenti verso l'alto e all'ele­
mento del fuoco, inteso come spirito che s'infiamma, nel modo in
cui per esempio ardono le fiamme spirituali pentecostali".

Liischer ha composto per il suo test un setting di otto carte colo­

rate. Al soggetto testato si chiede di disporre le carte raggruppan­
dole spontaneamente, a seconda della preferenza che intende attri­
buire a ogni colore e di metterle una di fianco all'altra. Se il rosso
è al primo posto, allora chi l'ha scelto vuole, col suo agire, vivere
una vita eccitante e intensa.

Se il rosso sta al settimo o all'ottavo posto, allora egli percepisce

l'eccitante intensità del rosso come qualcosa di allarmante e mi­
naccioso, poiché si sente aggredito per la carenza di forza vitale,
per esempio in caso di esaurimento o insufficienza cardiaca, o per
i lancinanti conflitti che lo devastano. Il rosso al settimo od otta­
vo posto significa «volersi proteggere da ogni possibile emozione
debilitante•'".

LA TEORIA DEI COLORI DI GOETHE

Queste ricerche confermano stranamente La teoria dei colori di

Goethe 1 7• Nonostante in alcuni dettagli giungano ad altri risultati,
Heiss e Hiltmann confermano per esempio, nel loro studio sul te­
st della piramide cromatica, l'assunto complessivo di Goethe. Gra­
zie al suo trattato è possibile suddividere la scala dei colori in una
«parte attribuita al segno+" e una «parte attribuita al segno -11, do-

24
 LA TEORIA DEI COLORI DI GOETHE

ve la parte positiva fluisce dal giallo, attraversando il giallo-rosso

(arancio) , fino al rosso-giallo (cinabro) , per culminare nel p orpora.
Goethe definisce vivaci, attivi e ambiziosi i colori di segno positi­
vo. Noi li definiremmo oggi stimolanti, estensivi ed espansivi. Se in
un quadro questa scala è quindi la dominante , è lecito supporre
che il pittore sia una persona estroversa.
Secondo Goethe, i colori della parte di segno negativo sono blu,
blu-rosso, rosso-blu e viola. Ad essi egli ascrive sensazioni irre­
quiete, morbide, nostalgiche. Hanno perciò un effetto più introver­
so, di esaltazione più interiore e riservata. Goethe attribuisce con­
temporaneamente al polo più esterno, il rosso-blu, il valore espres­
sivo del forte eccitamento interiore. Questo binomio cromatico espri­
me quel tipo di esaltazione durante il quale si annunciano sowerti­
menti creativi dall'intemo. Si può defmire il viola anche il colore
dell'«irrequietezza creativa» . C'è una tensione in questo colore, che
vuole andare verso l'uno o l'altro polo, rappresentati rispettivamen­
te dal rosso e dal blu.
Secondo Goethe, dai due gruppi di colori e dai singoli colori in es­
si contenuti provengono stati di eccitazione qualitativamente diver-

PORPORA

l
'-.._ l
/ /
/
"""-*
/
l
.......
....... .......

VERDE

25
ROSSO

sificati, che egli descrive fenomenologicamente nel capitolo L'effetto

sensoriale-etico dei colorL Per Goethe i colori sono energie reali. In
una delle sue formulazioni più note, egli dice: «l colori sono azioni
della luce. Azioni e passioni»1H. Ogni colore va inteso come una rifra­
zione all'interno della luce nella sua totalità. Alla scala dei toni del
rosso corrisponde una scala di gradazioni di calore; il giallo ha già
un effetto riscaldante; il rosso cresce in energia rispetto al giallo; il
rosso-giallo mostra «il lato attivo [ . . ) nella massima energia, e non
.

stupisce che questo colore sia amato soprattutto da energici, sani,

rudi» 19• Secondo la formulazione di Goethe, il rosso porpora contie­
ne «in atto o in potenza tutti gli altri colori»20• Egli considera il por­
pora il polo cromatico più forte, il nucleo centrale dell'organizzazio­
ne dei colori, il cui polo contrapposto è il verde. Per Goethe il verde
è al contempo il nucleo centrale riconciliante e calmante di tutti i co­
lori. n blu-rosso conserva invece, sia pure passivamente, «qualcosa
di attivo, di efficace» a causa del contenuto di rosso ivi miscelato.
«Con questo colore si desidera non arrestarsi mai, non però come
nel caso del giallo-rosso, procedendo sempre innanzi attivamente,

n cerchio dei colori secondo Johann Wolfgang Goethe

Disegno di Peter Stebbing

26
 ESPERIENZE PRIMORDIALI

ma trovando un punto ove poter acquietarsi»2 1 • Il blu-rosso è per

Goethe la tonalità che si trova, all'interno della scala cromatica, im­
mediatamente prima della zona di tensione del viola. È per così dire
il punto di bonaccia, il centro gravitazionale, introspettivo nell'ordi­
ne dei colori.
Esistono quadri interamente armonizzati sulle gradazioni del
blu, blu-rosso e rosso-blu, la cui atmosfera è definita da Goethe co­
me «sensazione inquieta, morbida e nostalgica» . Possiamo agevol­
mente riconoscere in queste composizioni la realtà materiale di
una effusione di colori.
In una delle più recenti ricerche di Gérard22, è stato analizzato
l'effetto dei colori su ECG, respirazione, battito cardiaco, battito del­
le ciglia, pressione sanguigna e conduttibilità del derma palmare.
Si è dimostrato in modo univoco che l'irradiazione rossa agisce
sempre inducendo attività, mentre quella blu è tranquillizzante.
Già gli antichi trattati sui vari archetipi di temperamenti ricono­
scevano nel sanguigno - da sWiguis, sangue - la persona «di san­
gue caldo» caratterizzata dalla vivacità e dalla mobilità.

ESPERIENZE PRIMORDIALI

Se confrontiamo il simbolismo dei colori tramandatoci con i risulta­

ti dei test riuniti nella ricerca sui colori nel suo insieme, emerge che
da sempre questo corrisponde a effetti concreti del colore. È eviden­
te che il simbolismo si fonda sugli effetti della sfera affettiva ed è da
questi stessi sviluppato, laddove deve essere considerata anche tut­
ta la gamma delle esperienze fatte dall'umanità con un determina­
to colore, con gli elementi o i processi con esso concatenati.
Il rosso non è, infatti, sola irradiazione di calore, ma «rosso» è
nel contempo tutto ciò che per esperienza l'umanità è in grado di
realizzare con il sangue rosso o con la rossa brace del fuoco.
È sempre allettante chiedersi che cosa abbiamo vissuto indivi­
dualmente in relazione a un colore. Per tentare di spiegarlo anche
con una certa approssimazione, citerò - a mo' di esempio per ogni
colore - sogni, fantasticherie e disegni a mano libera di origine in­
conscia. Qui l'esperienza fa emergere tutta una gamma di espe­
rienze, ampia e pur tuttavia delineata con estrema precisione, in
relazione a ogni colore, la quale però si fonda su esperienze di ba­
se comuni, come per esempio quella con il rosso del sangue.

27
ROSSO

n rosso del sangue

Il rosso del sangue è sempre vissuto in modo originarto e nuovo du­

rante la nascita, il ciclo mestruale, le ferite e le lesioni. Queste
esperienze ci mostrano che il rosso, materializzato nel sangue, è
connesso con i cicli più importanti della nostra vita determinati dal
destino. È il colore della vita. E, per questo , torna sempre rinnova­
tamente a collegarsi con le antiche rappresentazioni sacrificali re­
ligiose. Come colore del sangue , il rosso rientra nella correlazione
con i più atavici rituali, per esempio, quello del sacrificio di ani­
mali. Questi, da un lato, servivano ai fini della conservazione della
vita e del nutrimento ma, dall'altro lato, nelle primissime culture
venatorie, erano anche legati all'offerta sacrificale. Proprio gli ani­
mali che si cacciavano per preservare la propria vita erano offerti
in dono agli Dei. Il sacrificio è anche un rito propiziatorio di rinno­
vamento di quella vita, che con la caccia o la macellazione è stata
lesa o ridotta. Grazie a un sacrificio volontarto, questo «sacrilegio»
sarà perdonato e alla vita, alle divinità, a Madre Natura sarà resti­
tuito ciò che era stato strappato.
Molti popoli antichi consideravano il sangue di questo la sede
dell'anima e quindi anche la dimora della vita, poiché originarta­
mente si considerava anima tutto ciò che di vivo c'era nell'uomo. A
seconda dei casi, il sangue è ridotto a un tabù per timore reveren­
ziale e non può quindi essere gustato come nell'antico Israele, op­
pure è sacralizzato, e ciò significa che lo si gusta espressamente,
ma soltanto nell'ambito di un rituale che contiene la promessa di
poter prendere parte alla vita divina. Questo pensiero trova un'ul­
tima materializzazione e un approfondimento finale nell'Eucartstia,
nell'Ultima Cena, nel vino con il quale si assapora il sangue di
Cristo per connettersi alla sua forza vitale rinnovatrice. Il mangia­
re e il bere eucartstici erano ai tempi delle origini della Chiesa il
«pharmakon athanasias» , vale a dire «la panacea dell'immortalità».
È qui ancor desto l'antico concetto che il rinnovarsi della vita è pos­
sibile ricevendo parte del sangue sacrificale. In molte popolazioni
antiche l'animale sacrificato veniva mangiato insieme al suo san­
gue da tutti i festeggianti congiuntamente. Tuttavia, esistevano an­
che rituali dove solo lo sfiorarnento del sangue era percepito come
rinnovante di vita. Se proviamo per esempio a Roma - nelle profon­
dità sottostanti di una chiesa - a passeggiare in un mitreo, la stan­
za rituale del mistero mitraico, nella quale i mistici si distendeva­
no sotto il sangue sgorgante dall'animale sacrificale, ci si può ren­
dere conto di quanto debba essere stata inauditamente forte que-

28
 ESPERJENZE PRJMORDIALI

st'esperienza. Fra gli odierni popoli selvaggi delle Isole Figi è inve­
ce ancor viva l'usanza di stendersi in una buca, coprirsi di sangue
e di interiora e alzarsi al levar di un grido, come il morto che torna
alla vita. Soltanto dopo ci si ripulirà. Un'esperienza certamente
magica, questa, che indubbiamente già nel mistero mitraico - ben­
ché compiuta concretamente - veniva vissuta come un mistero psi­
chico-spirituale. Se analizziamo alcune espressioni del Nuovo Te­
stamento, come «morire con Cristo» (Romani 6, 1 1 ) , «essere purifi­
cati dal sangue di Cristo» (Romani 3, 25; 5, 9; Efebi l , 7; 2, 1 3) , ri­
conosciamo la loro radice e il loro background in siffatte antiche fi­
gurazioni sacrificali. Dal punto di vista delle esperienze e dei ritua­
li che ne fanno parte, esiste un'esperienza atavica uguale per tut­
te le persone, ossia quella del rosso del sangue che richiama anco­
ra l'esperienza di vivere, l'atto del trascorrere e del donare la vita in
tutta la sua potenza. Non l'atto del buttare via, bensì quello di
aprirsi completamente all'eros, alla lotta o al sacrificio e allo stes­
so tempo, grazie alla contiguità della morte oppure attraverso la
morte stessa, risorgere a nuova vita. L'esempio più convincente di
questo passaggio è la nascita. Il rituale del sacrificio è la condivi­
sione di questa esperienza ancestrale, nella quale il discorso si fon­
da sempre sul rinnovamento della vita attraverso il sangue dona­
to. Quando si parla della relazione del sangue con la sofferenza, il
sacrificio e la morte, avvertiamo che questi processi si esprimono,
dal punto di vista del simbolismo cromatico, nelle gradazioni di tra­
sformazione del rosso dal carminio al porpora e al viola. In tali gra­
dazioni al rosso si miscelano parti di blu, il rosso vitale si trasfor­
ma, grazie al contributo del blu trascendente. Quello che mi sem­
bra davvero importante, è che questo simbolismo esprime la vita in
tutta la sua pienezza. Il sacrificio simboleggiato nel rosso non è un
deviare ascetico dalla vita, ma un'entrata piena, che trasfigura.
Parliamo dell'elevazione della vita attraverso il dono della vita stes­
sa. Ecco, in questo consiste l'esperienza primordiale del rosso co­
me colore del sangue.

n rosso deljùoco

11 rosso però partecipa anche al simbolismo del fuoco. È stata una

delle operazioni culturali più decisive, quella di prendere il fuoco -
sottraendolo al possesso esclusivo di Madre Natura o degli Dei - e di
metterlo a disposizione dell'uomo, pur con tutti i pericoli che ciò in­
clude e comporta. Di questo parla il mito di Prometeo, che fonda-

29
ROSSO

mentalmente testimonia il dono di se stesso agli uomini da parte di

un Dio. Prometeo ruba il fuoco per gli uomini e deve quindi espiare
questo «sacrilegio» e assumersi le conseguenze di questa azione. Ne
consegue che anche gli uomini devono espiare tutto ciò che signifi­
ca fuoco ma, nonostante ciò, il possesso del fuoco è stato un fatto
culturale decisivo, nel significato trasmesso, anche ai fmi di una
presa di coscienza. Cosa significa avere il «Fuoco»? Avendo il fuoco
si diventa indipendenti dalle stagioni, si può svemare, scaldarsi; la
cucina, la casa divengono cose possibili, ma soprattutto anche le
pietanze, che in futuro non dovranno più essere mangiate crude, vi­
vranno per la prima volta la loro trasformazione nel mistero della
cottura. La cosa essenziale che si sperimenta in tutto questo è che
le materie naturali cuociono e si trasformano, diventando più con­
facenti, più vicine alle esigenze dell'uomo. Quest'avventura, vissuta
con la cottura degli alimenti, si rinviene anche dietro al simbolismo
della trasformazione avvampante del fuoco. Come archetipo, noi co­
nosciamo l'uccello Phoenix, che rinasce dalle ceneri e rivive rinno­
vato e più forte che mai. Il rosso fuoco delle fiamme lo ha tramuta­
to. E conosciamo Mercurio, questo spirito di mutamento, del quale
esiste una manifestazione rossa e una verde. È verde, quando si
muove nelle linfe delle piante e degli alberi; è rosso quando - colmo
di brace interiore - mette in moto un processo di rifusione. Mercurio
è il grande spirito dell'incendio e della trasformazione. Il suo equi­
valente psichico è l'emozione rifondente e forte dell'amore o dell'odio.
Rientra nel simbolismo del fuoco, nel senso che ci è stato tra­
mandato , l'infiammarsi dell'entusiasmo, il dono di saper parlare fo­
cosamente accendendo gli animi e quindi il dono dell'oratore.
L'espressione riferita a chi tiene conferenze infuocate deriva pro­
prio da questa allegoria. Anche lo Spirito Santo si colloca in questa
area simbolica. La Pentecoste, durante la quale questo spirito è
stato distribuito come un dono spirituale che consentiva la com­
prensione al di là dei limiti di tutte le lingue, è stata la prima festa
dello Spirito Santo e del suo fuoco sacro.
Rientra in questo ambito anche l'espressione «essere colti da il­
luminazione» . Quadri come quelli che raffigurano il lampo , le fiam­
me e le lingue di fuoco appartengono alla sfera del vissuto psichi­
co relativo all'opera dello Spirito Santo . Chiaro ed evidente è anche
l'infiammarsi dell'emozionale, del sensoriale e del corporeo, arden­
temente pervaso dal simbolismo del rosso. Perfino la curiosa e an­
tica parola «fregola» conserva ancora in sé l'ardore, la passionalità,
la pulsione erotica, il simbolismo del fuoco. Questa traccia condu­
ce agli Dei che sono rappresentati in rosso come Dioniso.

30
 ESPERIENZE PRJMORDIALI

Cerchio cromatico dei colori

Cosa può quindi essere l'esperienza primordiale psichica con il

rosso fuoco? lo sono convinta che sia l'avventura di vivere, l'infiam­
marsi di un'emozione come un fuoco nascente «nel proprio ventre»
e, indipendentemente dal suo manifestarsi come amore o come
odio, o anche come ispirazione. In questa esperienza ancestrale è
compreso anche il possibile mutamento di emozioni inizialmente
cieche. Si può, per esempio, portare qualcosa in sé, in gestazione ,
e sentire, alla fine, come si stia letteralmente «bollendo» dentro, ed
è qui che accade il fatto determinante: si accende in noi una luce,
avviene il mutamento e l'illuminazione ci pervade. In entrambi i
passaggi si esprime appieno l'ardente simbolismo dell'emozionale.
Qui anche l'alchimia è una similitudine, poiché, da un lato, attua
realmente la fusione dei metalli attraverso la cottura fino all'affi-

31
ROSSO

nazione e, dall'altro lato, conta su un processo spirituale dalla per­

correnza parallela. In questa circostanza si parlava del grado della
«Rubedo» , dell'arrossare, uno dei più elevati gradini della meta­
morfosi.

SIMBOLISMO

Il rosso si può contemplare dal punto di vista del simbolismo sia

maschile che femminile. A questo riguardo, Chevalier23, con il suo
lessico simbologico, ha contribuito sostanzialmente a dare le pro­
spettive e le determinazioni fondamentali. È sua l'idea di definire
maschili soprattutto i simboli del rosso centrifughi, mentre femmi­
nili vanno definiti quelli centripeti. Egli attribuisce gli effetti e i sim­
boli del rosso, più estroversi alla sfera del maschile e quelli più in­
troversi alla sfera del femminile.
Il simbolismo rosso femminile è legato, in primo luogo, all'espe­
rienza del corpo, che trae il proprio colore dal sangue rosso che lo
percorre. Perciò, nel senso figurato trasmessoci, il rosso diventa il
colore del corporeo, del terreno e del materno. Il rosso è nello stes­
so tempo il colore prediletto dai bambini. Talvolta è anche il colore
prediletto da coloro la cui libido è ancora allo stadio infantile e la
cui differenziazione non è ancora compiuta. In ogni caso chi ha un
legame col rosso, chi ama il rosso e lo predilige anche per il proprio
abbigliamento ha in qualche modo anche un rapporto importante
con la sfera corporea, terrena e materna. Chi invece non riesce a
nutrire alcun rapporto con questo colore , lo aborrisce e non po­
trebbe mai indossarlo, ha probabilmente un rapporto conflittuale
con la madre e con la sfera materna, o forse più semplicemente
non ha ancora avuto l'occasione di sperimentare appieno lo sfon­
do emozionale del rosso.
Chevalier definisce il rosso femminile un rosso «notturno». In
Giappone, del resto, è il colore delle donne. Egli scrive che il rosso
rappresenta «il fuoco che si trova al centro dell'uomo» , il fuoco in­
teriore che arde incandescente al centro della terra.
Il colore rosso ocra, defmito anche «sangue di bue», veniva utiliz­
zato nelle culture matriarcali - per esempio durante il periodo me­
galitico sull'isola di Malta - per le pitture murali nei templi a forma
di trifoglio, soprattutto per quelle ctonie, come quelle degli ipogei:
templi funerari sotterranei che, per la loro forma cavernosa e ton­
deggiante, senza nessun angolo retto, somigliavano al grembo ma­
terno.

32
 SIMBOLISMO

Il mistero della vita, quindi, è incandescente di rosso, negli abis­

si delle tenebre della terra e anche del corpo, nelle vene, nel cuore
e laddove la libido si diparte come energia vitale primaria e centra­
le. Così, si percepisce il rosso come colore dell'erotismo, del sesso,
del legame e della relazione in generale. Fra i dipinti che raffigura­
no un eros cosmico, dove domina il colore rosso, citerei i quadri di
Mare Chagall.
Chevalier collega il rosso anche al processo della digestione. Ab­
biamo già visto che questo colore è legato simbolicamente al cibo,
all'atto del cucinare e della rigenerazione. Ciò che circola celata­
mente, ma incessantemente, nel corpo è il sangue, la conditio sine
qua non della vita. Quando defluisce, può significare pericolo di
morte e, in genere, il rosso che prorompe espandendosi può sem­
brare distruttivo, come per esempio un dipinto che rappresenta un
vulcano in eruzione, impetuoso dal profondo, che con le sue brac­
cia tentacolari effonde copiosa lava.
Nel suo libro Die GOttin und Ihr Heros («La dea e i suoi eroi») ,
Heide Gottner -Abendroth24 ha descritto la struttura di base di mol­
te divinità femminili come una triade, nella quale si rispecchia con­
temporaneamente la raffigurazione delle fasi lunari. La bianca e
verginale Dea si manifesta nella falce della luna crescente come
cacciatrice, come signora degli animali e anche come madre virgi­
nea. Il segno della luna piena rossa è in perfetta sintonia con la dea
dell'amore e sinergicamente con la Madre Terra. Nella ccluna nera»
e, da ultimo, nella luna nuova compare la figura di una vecchia, la
dea degli inferi; lei uccide, dilania, ma al contempo è anche colei
che di nuovo partorisce. Questa trifasicità, il cui punto culminan­
te forma la rossa fase del compimento, è ancora riconoscibile in di­
versi vecchi miti. Parimenti a ciò, di volta in volta, si estrinseca il
simbolismo dei colori, il cui punto centrale è costituito, appunto,
dal rosso.
Nel mito cretese di Demetra è per esempio Kore, bianca dea del­
la mezzaluna che porta la primavera, a consumare nelle vesti di
Persefone, nel segno del rosso e della luna piena, le Nozze Sante col
re sui campi maturi. ln autunno uccide il sovrano, per poi pian­
gerla e incominciare a cercarlo negli inferi sotterranei. Là, nel nero
della luna nuova, lo incontra nuovamente nelle vesti di Ecate. Un
altro re delle Nozze Sante è Dioniso, il dio legato all'ebbrezza, al vi­
no e al sangue. Dopo le nozze egli, identificato con il caprone, l'a­
nimale sacrificale a lui attribuito, sarà ucciso e dilaniato. Questo
mito e il rito che vi è associato, nel corso del quale si uccide real­
mente, conduce di nuovo nel mistero della morte sacrificale che

33
ROSSO

rinnova la vita. Questo sacrificio di sangue seiViva al rtnvigortmen­

to della rossa dea dell'amore. Tuttavia, questo martirio era sempre
preceduto da una magnifica celebrazione esaltatrice del re.
Tale simbolismo del rosso è stato accostato in svariate culture a
divinità femminili. È in piena sintonia con il contenuto semantico
di quest'archetipo il sogno di una donna di mezz'età, pronta a
compiere una svolta vitale, nel quale un re vestito di rosso le viene
incontro dall'alto di una lunga scala.
Nel vissuto del sangue versato, già a cominciare dalla circonci­
sione del fanciullo, nei liti puberali, nell'esperienza del ferimento in
combattimento, nella caccia, nella mattazione e nel sacrificio, Che­
valier vede la spiegazione del simbolismo rosso mascolino; qui il
rosso è esperito come forza vitale centrifuga, impulsiva, aggressiva
e anche sessualmente attiva. Perciò il rosso è il colore dei guerrie­
ri, che nell'antica Irlanda si chiamavano i Ruadh, i fulvi. Essendo
il colore del ferro e di Marte, il rosso è anche il colore dell'impavi­
do coraggio in battaglia. I generali, gli imperatoli della bellica Roma
indossavano il rosso. Anche l'imperatore di Bisanzio s'avvolgeva in
una veste purpurea. Ancor oggi il rosso è il colore delle bandiere
della rivoluzione e della ribellione.
Come simbolo della cieca passionalità e voracità, il rosso si tro­
va al centro della ruota della vita tibetana personificata dal Gallo
Rosso. In Tibet, il rosso è in genere il colore delle divinità furenti,
che spesso hanno in mano una scatola cranica Iicolma di sangue.
Nel Vecchio Testamento, il rosso è il colore del peccato contro
l'Onnipotente, ma anche il colore della giustizia collerica e punitiva
del Tribunale di Dio. I Cavalieri dell'Apocalisse sono solitamente
rappresentati mentre guadano immersi nel sangue fmo alle briglie
mentre uno di loro sopraggiunge, fulmineo, su un cavallo rosso.
È rosso anche il primo cavaliere - un po' ingenuo - che sfida
Parsifal al duello, quest'ultimo si macchia del sangue dello sfidan­
te, colpevolmente, poiché lo uccide poco cavallerescamente, e si ap­
propria dell'armatura rossa del defunto. Parsifal, celato quindi in
questa armatura, incede innanzi alla Tavola Rotonda di Re Artù. Il
cavaliere rosso, Ither, cavalcava su un destriero rosso, indossando
un'armatura d'oro rosso. Rosso fuoco era anche lo scudo, la lancia
e la spada, i capelli rossi scaturivano dal suo elmo rosso, rosso era
il velluto della gualdrappa e nella destra portava un calice d'oro ros­
so. È lui che rtdesta l'aggressività nel giovane Parsifal. Ither aveva i
capelli rossi, come anche il personaggio che dà il titolo a una fiaba
curda (Rothamig-Grilnii.ugig, •Fulvo e dagli occhi verdi•) e ha la fun­
zione di trasformare l'eroe della fiaba, un uomo legato morbosa-

34
 ARCHETIPI

mente al padre e pieno di inibizioni, in un uomo coraggioso ed

esperto nel contrastare il male, cioè in un uomo capace di imporsi,
di amare e di conquistare la sua donna. Rosso è soprattutto anche
il colore simbolico dell'energia sessuale virtle attiva.
Nella cultura cristiana il rosso è stato spesso temuto e ridotto a
un tabù , poiché era considerato il colore dell'aggressione, della vio­
lenza distruttiva e della cieca passionalità. Già il semplice fatto di
avere i capelli rossi bastava per far sospettare una donna di stre­
goneria. E perfmo l'atto di bruciare la strega nel fuoco era ancora
una volta collegato al simbolismo del rosso, poiché si attribuiva al
fuoco il potere della distruzione, ma anche la forza della purifica­
zione. Anche gli uomini di legge avevano a che fare con gli spargi­
menti di sangue; nel Medioevo infatti il carnefice indossava vesti
rosse e spesso, insieme a lui, anche il condarmato a morte.
Il rosso sangue della passione erotica sessuale è stato partico­
larmente demonizzato nella cultura del cristianesimo. La Dea del­
l'Amore e la Dea Madre, il cui colore simbolo è il rosso, si trasfor­
ma nella «Meretrice di Babilonia» e appare nell'Apocalisse di Gio­
vanni (Rivelazione 1 7, 4) : «Bardata di porpora e scarlatto e carica
di gioielli d'oro, di pietre preziose e di perle, recante un calice d'o­
ro nella mano, traboccante dei nauseabondi orrori e della sporcizia
delle sue oscenità [ . . ]» .
.

Non era affatto ovvio quindi che questo colore, già così sovrac­
carico di negatività, fosse in seguito adottato fra i colori simbolici
sacri del cristianesimo. Il rosso è però stato canonizzato soltanto
come conseguenza del simbolismo dell'amore e del pensiero dell'in­
carnazione e del sacrificio. Il rosso sangue del vano intorno a uno
degli altari a Ronchamp, progettato da Le Corbusier, è una chiara
espressione di questa simbologia.

ARCHETIPI

La scala del rosso si estende, nella sua capacità di espressione

emotiva, dall'aggressione, distruzione e morte fino all'amore, devo­
zione e sacrificio, anche a seconda delle tonalità utilizzate. Si può
operare una distinzione tra un rosso di devozione, un rosso di vio­
lenza o un rosso di morte.
Possiamo riferire questo simbolismo graduato del rosso anche
agli archetipi che - nell'esperienza e nella tradizione tramandata ­
sottendono per così dire la scala delle divinità rosse. Anche le espres­
sioni artistiche possono, di volta in volta, fornirci le prove a confer-

35
ROSSO

ma che tali divinità facciano a tutti gli effetti parte del simbolismo
del rosso e segnalano in quale «punto• della scala dei valori del ros­
so debbano trovare giusta collocazione: soltanto quando ci imbatte­
remo in una divinità rappresentata effettivamente in rosso, avremo
davvero la prova che rientra nell'archetipo di questo colore.
Per la tonalità scarlatta, alla quale associamo la lotta, il corag­
gio, la furia distruttrice-creativa o creatrice-distruttiva, possiamo
citare Marte, che nell'antichità era appunto descritto e rappresen­
tato in rosso scarlatto. A lui sono attribuiti il ferro e la rossa terra
ferruginosa. Bizzarramente, il mito dice che Marte, nella sua rela­
zione con Mrodite, che è anche la Dea dell'Amore e quindi rientra
a sua volta nella sfera del rosso, genera Armonia. Quando la com­
ponente rossa del guerresco entra in fusione con la componente
dell'amore, nella scala psichica del rosso, può realmente dare luo­
go a un'armonia. Anche Achille, in un vecchio manoscritto (A mbro­
siana), è rappresentato con un mantello rosso.
Naturalmente, pure Odino, il dio germanico della tempesta e
della poesia, deve essere collocato in questa scala dei rossi. Egli è
dipinto in rosso fuoco soprattutto nelle raffigurazioni dell'incon­
scio, alcune delle quali sono riprodotte da Jacobi. Dall'era germa­
nica non ci sono pervenute raffigurazioni del dio, ma solo testi.
Nelle esperienze vissute nell'inconscio, egli è rosso in maniera del
tutto evidente. Odino rimanda a un simbolismo complesso, che qui
interessa soprattutto per il suo aspetto tempestoso e focoso-creati­
vo, come pure per un elemento distruttivo che lo lega agli emblemi
del fuoco. E nel contempo egli è anche il dio dei cantori pieni d'ar­
dore e dei poeti infuocati.
Per il Profeta Isaia (Isaia 6) , è nel rosso del fuoco che si muove
la forza invocante di Serafino, l'angelo incandescente, Serafino si­
gnifica «l'ardente•, «colui che brucia•. Così lo rappresenta Chagall in
una finestra della Cattedrale di Fraumunster a Zurigo ( 1 970) ; il
Profeta stesso avvampa per questo tocco fuggevole di Serafino. Dal
viso fino alla regione del cuore, tutto s'infiamma nel rosso dell'an­
gelo ispiratore. Nel rosso del fuoco, in un'altra fmestra della Cat­
tedrale di Fraumunster, il Profeta Elia resta rapito d'estasi nel suo
barroccio; di rosso fiammante s'accendono i destrieri e il carro stes­
so. Elia è preso dalla forza del fuoco e, trasformato insieme al suo
carro come in un'improvvisa accelerazione di incandescente ener­
gia, viene portato contro Geremia, luttuoso e meditante nel blu pe­
sante che lo circonda, accovacciato nella zona superiore della fme­
stra, come se questa sferzata di energia dovesse vivificare anche lui.
Dello stesso rosso delle fiamme sono le lingue di fuoco che du-

36
 ARCHETIPI

rante la Pentecoste discendono su ognuno dei Discepoli (Atti degli

Apostoli 2, 3); è il colore dello Spirito Santo visto come l'entusia­
smante, l'ispiratore, che rende possibile «parlare con la lingua del­
le persone e con la lingua degli angeli» (secondo i Corinzi) . C'è una
scena pasquale di Alfred Manessier costituita da un unico sole ro­
tante, una palla di fuoco, un quadro che rappresenta l'energia del­
l'amore che si è liberata, nella quale il simbolismo pasquale e pen­
tecostale si fondono insieme.
Le divinità d'iniziazione tibetana come Naro o Kurukulla ap­
paiono in rosso. Il Mandala ottuplo di Kurukulla spicca come un
disco solare rosso davanti al blu azzurro del cielo. Il colore rosso
del suo corpo determina nello stesso tempo l'elemento cromatico
dominante di tutto il quadro. La dea e il suo palazzo celestiale for­
mano un'unità perfetta e completa, che trova espressione anche
nella riduzione della scala cromatica a un unico colore, il rosso. Se
lo osserviamo dal punto di vista simbolico, il Mandala è null'altro
che il dispiegamento dei differenti aspetti della sua natura sostan­
ziale. Come divinità d'iniziazione, Kurukulla è una delle diverse
modalità d'apparizione del Buddha di smisurata luce e, come que­
sto, fa parte della Famiglia del Loto Rosso. La rossa Kurukulla gio­
ca un ruolo importante nella meditazione tantrica sulla natura del­
le passioni, che «purifica» e trasforma in qualcosa di più elevato.
Parlando di buddismo non si può trascurare il Buddha Amitabha:
egli personifica. soprattutto in Giappone, una delle forme di appa­
rizione del Buddha che dispensa amore. Egli rappresenta una fi­
gura somigliante al Cristo che alla fine porterà alla «Terra Pura» e
vi condurrà tutti i suoi seguaci.
Il corrispondente dello Spirito Santo all'interno del simbolismo
femminile è la Sofia, la saggezza divina che, oltre che in altri colo­
Ii, appare anche in rosso chiaro e nel giudaismo del post -esilio è
stata venerata come ipostasi del divino. Più tardi si è evoluta una
filosofia mistica sotto il segno della saggezza femminile. La Sofia in
rosso è una figura nella quale si esprime la relazione cosmica. A co­
loro che sono da lei conquistati, ella media un particolare tipo di
saggezza, non la fredda razionalità, ma una spiritualità emotiva,
calda, riscaldante e vivificante.
Una divinità materna creativa-distruttiva e potente è per esem­
pio la Dea Kalì indiana. Del suo culto fa parte un rituale femmini­
le di sangue. In un suo Mandala appare in rosso porpora come
centro di un loto, che si apre in delicati fiori rosa. Il centro del Man­
dala forma un «triangolo femminile» ottuplo concentrico, nel punto
mediano del quale riposa un seme d'oro. La purpurea Kalì, riposa

37
ROSSO

dal canto suo in un campo blu, che forma la proiezione orizzonta­

le di un tempio, di «una stanza sacra».
In un manto scarlatto appare Mitra, che si colloca a metà fra il
simbolismo del sangue e quello del fuoco. Egli è dio di luce, ma nel
suo culto rientra l'uccisione del toro, il rituale di sangue, nel qua­
le il dio va oltre la pura e semplice pulsione istintiva. Il mistico mi­
traico, che dopo essere stato sotto il sangue dell'animale sacrifica­
le è quindi mondato e pulito, vivrà nella luce. Nei templi ctonii di
Mitra, svolgendo questo rituale, si accende una luce splendente
che è anche la prima cosa che il mistico incontra, quando risale
dall'oscurità sanguinolenta della fossa sacrificale. Il culto di Mitra
è stato notoriamente il culto della svolta dei tempi e anche quello
che ha costituito la concorrenza più forte nei confronti del cristia­
nesimo. Perciò non posso credere che questo sanguinoso mistero
mitraico fosse vissuto soltanto a livello magico. Veniva vissuto e si
collocava probabilmente all'interno della sfera, a quei tempi diffe­
renziata, della storia della cultura e della religione, come un mi­
stero di trasfigurazione fisico-psicologico, ma aveva tuttavia anche
risvolti intellettuali. Esso era il culto del soldato romano, al punto
che i santuari mitraici arrivavano fino in Germania, nei territori dei
Franchi e anche nell'Assia, ovunque fossero dislocate le legioni ro­
mane.
In Cristo, la cui morte era intesa come compimento e completa­
mento di tutti i sacrifici di sangue, la vittima è divenuta di per sé un
simbolo a tutti gli effetti e quindi è diventata separabile dal reale
versamento del sangue sacrificale. Allo stesso modo, si beve col vi­
no allegoricamente il sangue di Cristo. E ancora, nel Nuovo Testa­
mento, l'accento è posto sul fatto che con ciò devono aver fine, una
volta per tutte, i sacrifici di sangue, poiché sono stati «adempiuti»,
portati a compimento.
A questo proposito vale la pena di ricordare che l'artista d'azio­
ne austriaco Nitsch25 anela, invece, a una ripresa di siffatti rituali,
nei quali le persone dalla cultura ormai raffinata vengano di nuo­
vo in contatto con gli atavici misteri di sangue dai quali si erano
estraniate. La documentazione relativa alle sue discutibili attività
era visibile alla Documenta del 1 982 a Kassel.
n rosso carminio è diventato anche il colore dei martiri, che ven­
gono sempre rappresentati con vesti di questo colore. n martire co­
stituisce anche un archetipo che può avere il significato di andare
in rovina. n fatto di rischiare la sua vita per ciò che gli sembra ir­
rinunciabile farà comunque sempre parte dell'uomo e della sua na­
tura. Anche Maria Maddalena, quale persona che ama, appare sot-

38
 ARCHETIPI

to la croce vestita spesso di rosso, per esempio sull'altare di lsen­

heim di Matthias Griinewald. Lo stesso dicasi per il discepolo pre­
ferito fra tutti, Giovanni.
A questo punto resterebbero da citare gli archetipi relativi al
porpora, attribuiti al sublime e al potente. Nell'Ambrosiana Zeus è
raffigurato in porpora. È usanza di molti popoli rappresentare il so­
vrano in porpora, come gli imperatori di Roma e di Bisanzio. L'arte
cristiana di Ravenna del N e V secolo fa indossare un manto di
porpora al Cristo, confermandolo «Re dei Re». Cristo appare spes­
so sofferente nel color porpora reale, per esempio nel Salterio di
Stoccarda.
Nel contesto del simbolismo cristiano:

Il pensiero del sangue o della passione, oppure del fuoco e dell'a­

more cristiano è preordinato a ogni esperienza col rosso. Laddove
compare il colore rosso, che sia più verso il cinabro o più vicino
al colore della melagrana. come il carminio del rubino o come il
rosso porpora di un fiore di croco, è vissuto e percepito dall'uomo
religioso del Medioevo come indizio e rimando all'amore cristiano,
alla passione e al martirio2".

Esempi

Nell'immaginario di una donna che ha perso il suo uomo, il rosso

trova espressione come simbolo di un sentimento che finalmente,
dopo il lutto, ritorna. Dopo lungo girovagare senza meta nel bosco,
trova una casa con un tetto rosso sgargiante. È attratta da questa
casa, ma come trattenuta da una forza invisibile, non riesce ad av­
vicinarvisi.
Quando questa immagine le torna in più fantasticherie senza
modificarsi, lei cerca ulteriori associazioni per poter capire questa
visione e soprattutto il significato della casa rossa. Si ricorda di
una colonia svizzera per bambini in cui lei, oggi quasi sessanten­
ne, ebbe modo di vivere, per la prima volta nella sua giovinezza, l'e­
sperienza della calda dedizione e della comprensione per la propria
singolarità, nonché lo stimolo del proprio potenziale creativo. In ca­
sa era stata educata in maniera severa e rigorosa. Presto le torna
anche in mente la favola di Jorinda e JoringeF7, dove c'è una forza
invisibile dalla quale Jorinda stregata e trasformata in un uccello
è tenuta prigioniera in un castello e Joringel , il promesso sposo, a
causa di questa forza misteriosa, non riesce ad avvicinarsi e non
può liberare l'amata.

39
ROSSO

Poiché questa fiaba era riemersa nei suoi ricordi e alimentava le

sue fantasie, si chiese che cosa potesse trarre infine in salvo Jo­
rinda. Dato che non se lo ricordava più, rilesse il passo relativo nel
libro.

Joringello andò via e giunse infine in un villaggio sconosciuto. fe­

ce il guardiano di pecore per lungo tempo. Spesso, lui si aggira­
va intorno al castello. senza tuttavia avvicinarsi troppo. Infine
una notte sognò di trovare un fiore rosso sangue con in mezzo
una bella perla grossa. Egli colse il fiore e andò al castello. Tutto
ciò che egli toccava con il fiore si liberava dall'incantesimo. Sognò
inoltre che in quel modo era riuscito a riavere la sua Jorinda. La
mattina. quando si svegliò, incominciò a cercare quel fiore per
monti e per valli fino al nono giorno, e di mattino presto trovò il
fiore rosso-sangue. In mezzo c'era una goccia di rugiada, grossa
come la perla più bella.

La risorsa salvifica in questa fiaba è un fiore rosso, che dapprima

appare a J oringel in sogno e che poi egli deve cercare con gran fa­
tica nella realtà. E anche la donna, con l'aiuto del fiore rosso, è
riuscita a riavvicinarsi alla sua sfera dei sentimenti, che era im­
brigliata da una forza misteriosa, prima, nella sua fantasia e, poi,
nella realtà. Nella fiaba, infatti, il fiore rosso incarna una nuova e
profonda forza dei sentimenti e dell'amore e la perla rimanda alla
realizzazione del sé e alla sfera del trascendente. Questo fiore ha
il potere di spezzare l'incantesimo della strega, un incantesimo
che probabilmente avrebbe potuto avere effetto soltanto in quan­
to il rapporto fra i due, Jorinda e Joringel. all'inizio, era ancora in­
vaso dalla forte seduzione indotta dall'innamoramento, dalla pro­
iezione e dalla simbiosi, suggerita anche dalla somiglianza dei no­
mi degli sposF8•
Vorrei descrivere alcune immagini riprodotte durante un semi­
nario incentrato sul «rosso».
Uno studente ha disegnato il calice di un fiore - un papavero su
un delicato stelo - che rappresenta il suo modo di percepire. Il ca­
lice del papavero, qui sicuramente anche simbolo sessuale,
espressione della nostalgia di una unione con il femminile, inizial­
mente sembra ancorato, solo debolmente, alla realtà. Lo studente
non sa ancora come potrà realizzare questo rapporto e articolarlo
affinché divenga gestibile nel quotidiano. Questo è il motivo per
cui, ancor più ardente, è il sentimento che si staglia sullo sfondo
della consapevolezza della propria fragilità. Il rosso papavero e an­
che il simbolismo legato a questo fiore personificano manifesta­
mente questa situazione. Il papavero veniva sacrificato durante i

40
 ARCHETIPI

Misteri Eleusini demetrici come simbolo della terra, ma anche del

sonno e dell'oblio. L'intensità di questo fiore emerge da una poesia
giapponese.

I pescatori
di tutto il paese sono fuori
il papavero è in fiore2".

Il legame con il colore rosso può esprimere, inoltre, e con gran for­
za, il tipo di rapporto vissuto con l'erotismo, soprattutto in quei ca­
si in cui esistono blocchi.
Un altro studente aveva disegnato una rosa tenera e delicata,
ma anziché disegnarla in rosso, colore che le avremmo attribuito
quasi automaticamente, la colora di nero. Lo stupore manifestato
dal resto del gruppo ha dato al pittore la consapevolezza che, pro­
babilmente, non era stata una coincidenza, o solo una predilezio­
ne per un certo tipo di rappresentazione grafica, a fargli scegliere il
nero quale colore per la rosa. A questo punto diede una spiegazio­
ne agli stupiti compagni, rendendo noto al gruppo che soffriva di
emofilia e che quindi per lui il colore rosso, quale colore del san­
gue, era sovraccarico di significati negativi. Al contempo anche la
sfera dell'erotismo ne era influenzata e quindi, a causa della pru­
denza con la quale aveva dovuto muoversi durante tutta la sua vi­
ta, era stato limitato anche nelle sue opportunità di incontro. La di­
scussione aperta su questo problema allentò visibilmente la sua
tensione e già nel suo disegno successivo si poteva ammirare un
rosso energico.
Oggi la rosa è quasi esclusivamente simbolo d'amore.
Nell'antichità questo fiore era dedicato ad Mrodite, ovvero a Ve­
nere. La rosa rossa sarebbe nata dal sangue di Adone. Divenne il
simbolo dell'amore, della fertilità, ma anche del rispetto nei con­
fronti dei defunti. A Roma, la rosa serviva per incoronare Dioniso
e rosso è anche il colore del dio del vino, Bacco.
Nel cristianesimo essa è invece in relazione con la Croce. La ro­
sa rossa ricorda il sangue versato e le ferite del Cristo, la coppa che
raccolse il «sangue benedetto», e come tale è il simbolo della rina­
scita.
Nei dipinti ispirati alla religione cristiana, chi portava l'attribu­
to della rosa rossa prendeva automaticamente parte all'archetipica
del rosso: in ambito religioso, questo è vero soprattutto per Maria
e per altri Santi della cristianità, come, per esempio, Elisabetta di
Turinga e Teresa di Lisieux.

41
ROSSO

Un disegno tumultuoso e sconvolgente conferma i valori espres­

sivi del rosso per quanto riguarda la morte; un uomo, sofferente di
una malattia inguaribile, fino ad allora molto controllato, preciso e
ordinato anche nei suoi disegni, appena cinquantenne dipinge, po­
co tempo prima di morire, un quadro molto esplicito. Era diventa­
to consapevole del fatto che non gli restava molto da vivere. ln lui

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La rosa nera

Acquerello di uno studente (metà anni Venti) .

La rosa. legata al colore rosso. WlO dei più frequenti simboli eroticL appare qui in nero:

i suoi valori espressivi a causa del colore nero - con il suo simbolismo di protesta. nega­
zione e blocco - sono trasposti con valenze speculari opposte. Questa pittura d parla
della nostalgia di Wl erotismo che non può ancora essere permesso.

42
 ARCHETIPI

erano esplose paura, ribellione e rabbia. Questi terribili sentimen­

ti si esprimono nel cielo sconvolto e incendiato di rosso, il cui co­
lore fiammante si rispecchia anche nel fiume, che sembra in fiam­
me o come di sangue. Il fiume è attraversato da un ponte nero a
cinque archi che indicano la strada da percorrere prima di essere
del tutto esclusi dal gioco. La sponda al di là del ponte è strana­
mente verde. Forse tale verde depone a favore di una qualche spe­
ranza oltre la morte? Notevolmente luminosa è anche la vela della
barca, di per sé simbolo atavico della traversata dal paese dei vivi
al regno dei morti. Rappresenta un forte contrasto con i toni del
rosso, così passionalmente in tumulto, che dominano il resto del
quadro. Forse questa barca simboleggia un chiarimento, un rasse­
renamento nel luogo più celato di questo sconvolgimento? Prima
che l'esplosione emozionale, che trova espressione in questo rosso
impetuoso, avesse luogo, l'uomo non era stato ancora in grado di

Vela bianca su sfondo rosso

Tempera di un uomo di circa cinquanta anni.

La vela bianca con i suoi triangoli concentrici. che riprendono in una tonalità più
tenue tutti i colori del quadro. si staglia chiara e luminosa davanti allo sfondo rosso,
nel quale il cielo e il mare appaiono come tuffati nel .fuoco e nel sangue. Il dipinto è
nato quando il pittore ha deciso di dare libero sfogo ai suoi sentimenti. sconvolti
durante il decorso di una malattia inguaribile, trovanso in sé una calma interiore per
andare incontro al suo destino.

43
ROSSO

confrontarsi emozionalmente con la sua situazione, consentendole

di entrare davvero a far parte di lui. Grazie alla tempesta di senti­
menti ha avuto inizio la sua capacità di chiarezza, di autenticità e
di coraggio interiore per andare incontro al suo destino.
Ci sono quadri dell'arte contemporanea che palesano gli stessi
valori espressivi del rosso. Nella rappresentazione di un pogroJTil0,
Mare Chagall evidenzia un sovrastante cielo rosso fiammante, che
denuncia il riflesso esteriore di un tumulto, di una violenza e di un
incendio che irrompe sopra le case di legno di un villaggio ebreo in
Russia: la casa è già tutta immersa nel rosso. Implorante, un an­
ziano ebreo leva al cielo il candelabro sacro contro la distruzione. Il
Cristo crocefisso, testimonianza di fratellanza e di pace, riprodotto
in verde, il colore complementare e opposto al rosso, giace al suolo,
come un imperscrutabile segno d'avvertimento. Questo cromatismo
contrastante attira lo sguardo dell'osservatore dove l'immagine del
Cristo, segno di un simbolo abbattuto, è caratterizzata dal verde,
appunto, il colore della speranza.
Un cielo carico di brace color rosso scuro, simbolo dell'amore
che tutto abbraccia e dell'eros cosmico, fa sfoggio di sé in un altro
quadro monumentale di Mare Chagall della serie dedicata al Can­
tico dei Cantici. Sopra la scura sagoma di Gerusalemme, domina la
coppia di sposi innamorati che cavalca un destriero bianco e rosso
dalle ali fiammanti, l'una rossa e l'altra gialla31 • Qui il rosso, colore
del fuoco, materializza la percezione di un amore appassionato, co­
sì recitato nel Cantico dei Cantict «Le sue vampe sono le fiamme del
Signore». All'interno di questa serie di Mare Chagall sul Cantico dei
Cantici. ogni quadro è armonizzato su una propria tonalità di ros­
so, che va dalla tenerezza del rosso chiaro fino alla passionalità del
cinabro.
Il rosso ha una gradazione espressiva che si estende dal rosso
chiaro al porpora, passando dai valori del rosso fuoco, sangue e vi­
no. Il rosso chiaro e il rosa esprimono le valenze dei sentimenti de­
licati, della tenerezza e dell'affettuosità: è il colore preferito dai bam­
bini e dalle persone molto giovani. Nel rosso fuoco o nel cinabro ar­
dono, al contrario, la passionalità del sesso e dell'entusiasmo e an­
che dell'aggressione e della rivoluzione. Il rosso sangue o il carmi­
nio possono essere collocati nel punto mediano della scala dei ros­
si. In loro si esprimono la pienezza e la maturità del sentimento, del­
l'eros, della forza creatrice e la potenza pienamente dispiegata del
cuore, del temperamento e della vitalità. Il rosso vino tende al calo­
re a una particolare profondità del sentimento. Il rosso rubino, in­
fine, è considerato il colore della celebrazione formale, della brace

44
 IL ROSSO NEI COSTUMI POPOLARI E NELLE SUPERSTIZIONI

scura e dell'amore puro tenuto al sicuro. Con esso si può esprtme­

re l'integrazione fra la sfera fisica, corporea e spirttuale.
Sul rosso porpora, che Mare Chagall vedeva brtllare nel bicchie­
re di vino del padre durante i festeggiamenti della Pesah, egli stes­
so scrtve:

Pasqua! Né il pane pasquale. né il rafano. nulla mi prende quan­

to l'Haggadah, i suoi contorni , le sue rappresentazioni e il vino
rosso nei calici ricolmi. Avrei voluto vuotare tutti i bicchieri. Im­
possibile. A volte il vino nel bicchiere di papà mi sembrava anco­
ra più rosso. Risplendeva di un riflesso viola, scuro, regale, come
provenisse dal ghetto che era stato assegnato al popolo ebraico e
dal calore ardente del deserto arabo, che quest'ultimo aveva do­
vuto attraversare con tante fatiche"2•

IL ROSSO NEI COSTUMI POPOLARI E NELLE SUPERSTIZIONP3

Le divinità del fuoco e del tempo atmosfertco appaiono spesso con

i capelli fulvi: Loki-Sutr, quale dio del fuoco e del tempo, ha i capelli
rossi. Fulvo è altresì il dio della tempesta, Donar. Quando soffia
nella sua barba rossa, crea un lampo. La Saga di Baarmagus dice
che, se si sbatte la pietra focaia magica del tempo sull'angolo de­
stro, si dà luogo a un temporale. Per il dio Donar, gli animali di co­
lore rosso sono simboli sacrt del fuoco e del fulmine, come il petti­
rosso, il codirosso, il ciuffolotto, il cardellino, la coccinella, il gatto
fulvo, la volpe e lo scoiattolo. Secondo le circostanze, proteggono
dal fulmine e dal fuoco, oppure attirano entrambi. Chi si accompa­
gna al colore sacro caro alla divinità, per esempio una rosa alpina
durante un temporale, rtschia di essere folgorato da un fulmine.
Come abbiamo visto, il rosso è attrtbuito a Odino, il cacciatore
selvaggio. I suoi occhi lampeggiano, la sua barba è rosso fuoco
quando appare come personificazione della vendetta al fianco dei
contadini rtdotti sul lastrtco dai signort delle contee. Spesso Odino
appare in abiti rossi, oppure accompagnato da cani fulvi.
Con l'introduzione del crtstianesimo, entrambe le divinità ger­
maniche Donar e Odino subiscono uno svilimento. Si stemperano
fino ad assumere le sembianze del diavolo, al quale per questo mo­
tivo è anche ascrttto il colore rosso, poiché rossa è la sua barba,
rossi la sua veste e il suo coprtcapo. Firmando col sangue o con il
colore rosso si suggella il patto con il diavolo. Il rosolaccio ai giorni
nostri è definito fiore infernale, fiore satanico o fuoco dell'inferno ed
è attribuito al diavolo.

45
ROSSO

Questa trasmigrazione dell'originario colore divino sul demonio

gioca un ruolo di grande importanza anche nell'ossessione delle
streghe. Gli occhi rossi, o anche solo cerchiati di rosso, ma soprat­
tutto i capelli rossi destano il sospetto di trovarsi di fronte a una
strega. È questo che accende la sfiducia nei confronti di coloro che
hanno i capelli rossi, uomini o donne che siano: «Se il legno d'on­
tani e i capelli rossi sono rari, è per una buona ragione» .
Anche gli gnomi e i nani portano copricapo rossi, pure la morte
indossa un cappello rosso. A volte i cadaveri sono dipinti con un
colore rosso, oppure amati con drappi e nastri rossi: in prima istan­
za per proteggere il defunto dai demoni, in seconda per tenere lon­
tano il morto stesso. È probabile che originariamente alla radice di
questa usanza vi fosse un sacrificio di sangue in onore del defun­
to, uno scongiuro che gli intimava di stare tranquillo e di non di­
sturbare i viventi.
Fra i pastori di anime, nelle popolazioni primitive, il sangue s'e­
leva a un rango particolare. L'idea del fil rouge della vita, che rap­
presenta il sangue vitale, trova la sua ragion d'essere in questo. Il
sangue e il colore rosso sono spesso interscambiabili e lo dimo­
strano anche lingue primitive come quella degli esquimesi Kinipa­
tu , che scrivono rosso con due parole che significano «come san­
gue». Il colore rosso, con il quale in molte culture tribali si dipinge
il corpo, sostituisce l'originaria colorazione con il sangue, la quale
tuttavia si è spesso conservata fino ai nostri giorni.
Come colore sanante, il rosso e anche il sangue, utilizzati in ori­
gine come medicinali, rivestono un ruolo preminente nella medici­
na popolare. Gli indiani Ojiba guarivano molte malattie con una
polverina magica rossa. Nelle cure popolari sono altresì largamen­
te adoperati i lacci e i panni rossi.
Negli incantesimi d'amore dell'antichità, il colore rosso aveva una
collocazione importantissima, come del resto anche nei riti propi­
ziatori, meteorologici. I sacerdoti e gli stregoni delle popolazioni sel­
vagge scongiurano la pioggia mentre fanno scorrere il proprio san­
gue e si dipingono di ocra rossa. Allo stesso modo, durante i perio­
di di siccità, anche gli adoratori di Baal si procuravano incisioni sul­
la pelle ( l . Re 1 8, 28) .
I riti magici di protezione che contemplano il rosso sono noti
soprattutto in relazione alla gravidanza, come anche durante e do­
po il parto, poiché si consideravano la madre e il neonato esposti
agli influssi dei demoni. Un tempo le giapponesi appena si accor­
gevano di essere incinte si legavano intorno al petto una garza di
crepe rossa, che si toglievano solo poco prima del parto. Presso i

46
 L'ARCHETIPO DEL ROSSO AI NOSTRI TEMPI

Cafrt, la donna, subito dopo aver dato alla luce il figlio , veniva di­
pinta di rosso, nel Borneo con la curcuma, un colorante rosso.
Presso diverse trtbù indiane il bambino viene strofinato con l'ocra
rossa.
Nei liti d'iniziazione dei popoli prtmitivi dell'Australia e della Nuo­
va Guinea, raggiunta l'età virtle i giovani erano colorati di rosso.
Tingere di rosso, ma anche indossare nastrt, fazzoletti o calze
rosse, in molte località fa parte degli usi nuziali. Un'usanza pro­
pria dei matrtmoni degli antichi romani consisteva nell'avvolgere
la sposa nel jlammeum, una sorta di manto rosso. La sposa della
Grecia moderna, quella albanese, quella armena e quella tartart­
ca della Ciimea indossano un velo nuziale rosso.
È comune l'abbigliamento rosso per i sacerdoti: in prtmo luogo,
per proteggere il religioso da pertcolosi influssi nocivi, e poi per
renderlo partecipe delle forze vivificanti del suo dio. Così è cono­
sciuto soprattutto l'abbigliamento rosso dei sacerdoti del culto di
Marte. Ma perfino i plimi sacerdoti della crtstianità, come del re­
sto dimostrano ancora oggi alcuni usi nella chiesa cattolica roma­
na, vestivano l'abito sacerdotale rosso.

L'ARCHETIPO DEL ROSSO AI NOSTRI TEMPI

In tempi più recenti, il movimento delle donne ha iniziato a Iisco­

prire i mistert femminili. Demetra, la rossa dea della luna piena,
dea dell'amore e della maternità, è oggi resa attuale in molteplici
forme nel mito personale delle donne. La consapevole ed edonisti­
ca dimestichezza con la proprta corporeità, impegno coltivato sin
dai tempi del femminismo, la Iiscoperta di un significato simboli­
co del ciclo mestruale, della gestazione e del parto naturale sono
elementi proprt dei mistert della vita delle donne, simboleggiati in
rosso. Le divinità femminili sono state Iisvegliate dal loro oblio e
nella vita individuale Iiprendiamo confidenza con loro.
Il movimento femminista, come movimento di liberazione , tro­
va la sua collocazione contiguamente a tutte quelle correnti che
danno un elevato valore al rosso, inteso come segno di libertà e di
piena realizzazione della vita, e che a volte difendono questi prtn­
cipi in modo aggressivo, se serve, anche con la Iibellione e la Ii­
voluzione. L'elemento dell'eros, possibilmente, non dovrà mai an­
dare perso nella consapevolezza delle donne: e così, i movimenti
come quello delle donne sudamertcane, che si chiamava <<Pane e
Rose• , sono carattertstici. Dietro a ciò c'è probabilmente una leg-

47
ROSSO

genda antichissima che queste donne hanno rimodellato secondo

i loro principi. La trasformazione dei pani in rose è un fatto che si
racconta riferito sia a santa Elisabetta sia a Diego di Alcala.
Laddove si mostra l'archetipo rosso dell'amore, subito viene al­
la luce il suo polo opposto: l'archetipo rosso dell'aggressione, della
distruzione e della violenza.

Victor Vasarely. Bonn 1 999

Nella sua composizione, Vasarely evidenzia il particolare carattere del rosso da

una parte e del blu dall'altra. relazionando i due colori a una griglia dorata. con la
quale il rosso caldo. che si spinge otticamente in avanti. entra in stretto contatto.
mentre il freddo blu si ritrae, forzando lo sguardo a perdersi nelle profondità del
quadro come in un pozzo.

48
 L'ARCHETIPO DEL ROSSO AI NOSTRI TEMPI

Rientra senz'altro nei concetti essenziali positivi e negli effetti

della psicologia del XX secolo il fatto che la stessa abbia riscoper­
to la funzione vitale della nostra capacità di aggressione, insieme
al suo stretto e parallelo rapporto con la capacità di amare. Ormai
quasi tutte le psicoterapie contemporanee, che abbiano fonda­
mento scientifico, soprattutto nell'ambito della terapia di gruppo,
hanno considerato questo concatenamento e hanno lavorato sul
dissolvimento dei sentimenti bloccati, tra i quali, insieme all'a­
more, rientra soprattutto l'aggressività. La capacità di esprimere
un'aggressività costruttiva contiene contemporaneamente la ca­
pacità di avvicinarsi all'ambiente circostante , per farne parte at­
tivamente, per confrontarsi con il prossimo, ma anche per pren­
derne le difese . Essere in grado di prendere in mano le situazioni
nei momenti del bisogno e del pericolo dipende soprattutto dall'a­
bilità dell'uomo di liberare il suo potenziale di aggressività. Una
capacità d'aggressione palesata e consapevole protegge, inoltre ,
dalla rabbia repressa e dalla perfidia. Sulla base di questi ricono­
scimenti sicuramente nessuno vorrà tornare, in maniera consa­
pevole, alla repressione dell'aggressività propria delle generazioni
che ci hanno preceduto, soprattutto perché questa si estrinseca­
va con un astio ancor più maligno e nascosto e si scaricava fero­
cemente con casuali esplosioni di inaudita violenza. Ma allo stes­
so tempo anche la nostra contemporaneità è ancora carica di que­
sta distruttività inesplosa, cosicché il XX secolo sarà probabil­
mente ricordato nella storia come «il secolo della violenza» per an­
tonomasia.
Sono tuttavia caratteristici del nostro secolo anche i grandi mo­
vimenti sociali e politici di liberazione delle minoranze represse.
L'iniziativa che in loro irrompe, la volontà vitale, il coraggio di so­
pravvivere, la solidarietà nei confronti di tutti i repressi, l'entusia­
stico impegno e l'inclinazione al sacrificio sono tutte qualità che si
evidenziano nel simbolismo del rosso, che attraversa tutti i movi­
menti di liberazione socialisti, diventando altresì palese sulle loro
bandiere.
Quando alcune esigenze vitali e alcune azioni ad esse legate so­
no frustrate, spesso - anche nei movimenti umanitari originari - si
giunge a una radicalizzazione: il terrorismo ha scelto proprio il ros­
so come suo emblema. Le «Brigate Rosse» incarnavano il ribalta­
mento di una volontà estrema di cambiare il mondo, trasforman­
dola poi in atti di violenza. Anche la violenza e il terrore sono con­
tenuti nell'archetipo del rosso che domina il nostro tempo.
Per molti nostri contemporanei si profila minacciosa all'orizzon-

49
ROSSO

te la visione apocalittica del pianeta in fiamme per le armi atomi­

che, prefigurata archetipicamente anche in antiche rappresenta­
zioni iraniane e germaniche e nei quadri dell'Apocalisse di Giovan­
ni. Le divinità del Tibet, traboccanti di furore collerico, e i Cavalieri
dell'Apocalisse, che irrompevano su cavalli rosso-sangue, e nondi­
meno gli strali di Dio, che si riversavano sugli uomini, rientrano
tutti nell'aggressivo simbolismo del rosso.
Tuttavia, anche nell'Apocalisse si cela un mito di trasfigurazio­
ne. Le divinità iniziatiche, grazie al loro potere di trasformare col
fuoco, vanno collocate sulla soglia che indica il tramonto di una
vecchia Era e la nascita di una nuova. Il mito e il rito dell'inizia­
zione coincidono, nella nostra generazione, con un nuovo livello di
comprensione e riscontriamo alcuni tentativi di trovarne e prati­
carne di nuovi.
Forse non succedeva più da molti secoli, ma oggi, simultanea­
mente a un mito di pericolo cosmico, ne appare anche uno di amo­
re cosmico. Questo mito è preso a modello non solo nelle opere del
pittore Mare Chagall, bensì anche in quelle della produzione oggi
tornata attuale, della visionaria Hildegard von Bingen: qui vediamo
un'interconnessione fra tutte le creature viventi, un approfondi­
mento cosmico-mistico dell'amore, strettamente collegato con una
spiritualità cosmica che abbraccia cielo e terra. Qui vengono com­
prese le tradizioni ancor in uso del Vecchio e anche del Nuovo
Testamento. La sfera femminile è pienamente inserita come com­
ponente cosmica nelle opere di Chagall e di Hildegard, spesso rea­
lizzate in rosso.
Nell'archetipo del rosso, e nell'attualità che esso riveste nel no­
stro tempo, si rispecchiano i nuovi sviluppi, i movimenti di libera­
zione e la speranza di vedere un nuovo ordine mondiale grazie a
una trasformazione creativa.

50
 ROSA

PER ENTRARE IN SINTONIA

Il rosa ha tratto il suo nome dall'omonimo fiore , nelle sue variega­

te e tenere nuance rosa o - con un francesismo - rosé, termine che
conosciamo e apprezziamo soprattutto come colore di un vino dal
«bouquet fiorito» .
Dove c'è il rosa tutto diventa <<fiorito» , floreale, tenero e profu­
mato, tutto è più morbido e dolce e anche più affettuoso rispetto al
timbro pieno e passionale del rosso.
Il rosa è il colore dei fiori di ciliegio e di pesco, ma anche di nu­
merosissimi altri fiori. Deriva proprio dai fiori questo colore? È il
colore dei neonati di sesso femminile, dell'abbigliamento primave­
rile ed estivo dei bambini e dei giovani in genere, ma anche le per­
sone più mature lo amano e lo indossano.
Quando, non molto tempo fa, ho visto in treno un giovane con una
camicia di colore rosa, mi sono chiesta, piena di speranza, se il nuo­
vo mondo si orientasse verso un'immagine maschile più delicata e af­
fettuosa, che soltanto alcune generazioni fa era impensabile, o se, in
ogni caso, questo giovane avesse un'immagine di sé alla quale questa
tonalità morbida e sensibile davvero si adattava, nonostante molti -
rifiutando sentimenti di tenerezza - ritengano il rosa «kitsch». Quan­
do nel periodo hitleriano si raggruppavano le persone destinate ai Za­
ger, gli omosessuali erano identificati con un contrassegno di colore
rosa, a evidenziare la loro indole «perversa)), più tenera, più morbida
e più «femminea)) di quella della comune immagine maschile.
Molte persone, specialmente le donne, ancora oggi hanno una
forte avversione e repulsione nei confronti del rosa che definiscono
«kitsch)) , «sdolcinato)), «molle)) e «debole)) ' per svalutare la valenza
del sentimento evocato, che infatti è «morbido)) , «tenero)) , «fine)) e
anche «dolce)) . Soltanto la caratteristica di tenerezza non può esse­
re sminuita dalla defmizione di «affettuoso)) .

51
ROSA

Rose Fiorite (Particolare dalla Madonna di Stuppacher)

Matthias Grunewald

52
 SIMBOLISMO

Dal punto di vista psicologico, sulla base della nostra predi­

sposizione nei confronti del rosa, possiamo analizzare il nostro at­
teggiamento in relazione a tenerezza, affettuosità, morbidezza e
graduazione dei sentimenti . Molte persone, che sono affettuose e
desiderano affettuosità, rifiutano il rosa perché lo considerano
«espressione di debolezza» . Secondo questo assunto, quindi, ama­
re il rosa significa ammettere la propria debolezza, ovvero accet­
tare l'eventualità di potersi «indebolire».
In questo contesto bisogna ricordare che il rosato è il colore del
derma umano, sano e ben irrorato di sangue, ossia il colore del
corpo umano per eccellenza. Le proverbiali guance rosse della per­
sona «sana», che rientra vivificata dall'aria fresca, sono - se le os­
serviamo meglio - guance arrossate. Un velo rosato traspare da
ogni viso con una buona circolazione sanguigna, in contrasto con
il pallore anemico del pantofolaio o addirittura del malato.
Il rosa quindi è un colore molto vicino alla fisicità, ha a che fa­
re con la tenerezza del corpo umano ed esprime, a seconda della
percezione, l'affettività di uno sfioramento corporeo.
A causa della similitudine di questo colore con il derma umano
e il corpo, Goethe, nel suo La teoria dei colori e nelle opere se­
guenti, ha attribuito una posizione centrale, nell'ordinamento psi­
co-spirituale dei colori, agli antroposofi del rosa, inserendoli nella
tonalità e nella definizione del «fiore di pesco».
Da molti anni fra i giovani è amata la tonalità del «pink», una nuo­
va variante del rosa, artificiale, prodotta chimicamente, fluorescente
e insieme irreale, che sembra - come a suo tempo la musica dei Pink
Floyd - trasportarli in altre dimensioni e stati di coscienza. In questo
contesto rientra anche la valutazione, dal punto di vista della psico­
logia cromatica del colore rosso-rosa, da parte di Max Liischer:

Anche il bianco del rosso-rosa libera la forza energica del rosso.

Ma non la trattiene, anzi la libera dall'energia mirata, poiché il
bianco significa libertà. 11 rosso-rosa - e proprio questo è il suo
charme seduttivo è sinonimo di una eccitabilità dawero libera
-

e svincolata' .

SIMBOLISMO

Nella Madonna di Stuppacher di Griinewald del 1 5 1 9 sono raffi­

gurate, sulla destra dell'orlo del mantello di Maria, tre rose che, in
piena fioritura, stanno l'una sopra l'altra formando un triangolo
che forse può richiamare la Trinità, o anche la triplice dea, che -

53
ROSA

molto tempo prima di Maria - impersonava la pienezza della vita

umana nelle fasi della giovinezza, della maturità e della vecchiaia.
Il particolare carattere cromatico del rosa e del rosé, i colori del­
le rose di questo quadro, viene alla luce in modo particolare, poi­
ché queste vengono innanzi sinergicamente rispetto alla stoffa
porpora del mantello della Vergine . Esaminando l'opera, la rosa
inferiore, rigonfia di petali, sembra come tuffata in una luce chia­
ra. Tre cerchi concentrici, formati dalle corone dei petali sono po­
sti intorno agli stami centrali, a formare un Mandala fiorito rosa
chiaro e bianco che risplende sotto il fascio di luce che lo colpisce,
mentre le ombre diradano in rosa scuro e porpora. In modo com­
plementare, le tonalità del rosa spiccano sul verde del fogliame
che le circonda. E anche la rosa che non ha gradazioni di rosso
profondo, ma di rosa chiaro (così come fiorisce nelle molte nuan­
ce di questo colore, che vanno dal rosso salmone al rosso pesca fi­
no al rosa antico) . prende parte al simbolismo dell'amore mistico,
dove , sempre nella tonalità caratteristica della passione , che al­
berga il profondo rosso sangue, muta nei toni del rosa fino a toc­
care le corde dell'affettività interiore.
Sempre ìn questo quadro vengono alla luce ulteriori tonalità di
rosé; la rosa raffigurata ìn alto a destra sembra fiorita da più tem­
po, giacché alcuni petali mostrano i primi segni della sfioritura. A si­
nistra è dipinta la terza rosa, appare di profilo e proietta ombre scu­
re, pur avendo i petali laterali superiori ìn piena luce. Questo rosa,
che chiamerei «rosa antico••. contiene una certa percentuale di blu.
Il rosa antico è uno dei toni più antichi della rosa, ben più da­
tato delle tante tonalità di rosa sviluppate nelle nuove coltivazio­
ni: da ciò deriva probabilmente il suo nome. Con la sua finissima
nuance di blu, che sottrae tutta la dolcezza del tono giallino, è di­
ventato anche uno dei colori più graditi per l'abbigliamento delle
persone di una certa età. Il rosa antico era il colore preferito nel­
la giocosa cultura Rococò e qui lo ritroviamo, in grandi quantità,
per le tappezzerie e i rivestimenti di stoffa.
Una sessantenne si è davvero arrabbiata quando, mentre cer­
cava un colore rispondente allo stato d'animo dominante nella sua
vita, ho tentato, con una certa insistenza, di farle accettare il ro­
sa antico e, per giunta, come alternativa al grigio. Proprio il rosa
antico, che per lei non era neanche più un rosso pieno, ma sem­
plicemente un rosé attenuato, refrigerato , raffreddato con il blu .
La mitigazione della vitalità rispetto al rosso, un tempo suo colo­
re prediletto, era per lei davvero inaccettabile, eppure al rosa è at­
tribuita una certa riservata e ilare leggerezza dell'anima, qualcosa

54
 SIMBOLISMO

di pacatamente voluttuoso. Come ciò che provano gli intenditori e

le intenditrici gustando molti raffinati vini rosé, che ravvisano pro­
prio il cromatismo del rosa antico .

Emil Nolde, La notte santa (1 9 1 2)

Di un rosa trasparente, mirabilmente irrorato di sangue e lucen­

te appare il bambino nel quadro di Nolte La notte santa del 1 9 1 2 .
Il «pargolo divino» è levato verso l'alto d a sua madre gioiosa, sullo
sfondo della «finestra sul cielo» dal più profondo blu, che s'apre
nello spazio chiuso della «stalla» . Una intima e affettuosa tenerez­
za e, al contempo, una sensazione di gioia estatica aleggiano in
questo modo, assolutamente inusuale, di stendere il colore . Que­
sto è un Gesù bambino rosa! Su tutto brilla chiara una stella gial­
lo-oro. Tre pastori , in tonalità e atmosfere rossicce come pervase
di tenerezza affettiva, si avvicinano all'evento provenendo da un
campo caratterizzato da un verde scuro, sciropposo.
Sull'estrema destra una bruna testa bovina - o equina - rumina
nella mangiatoia, rientrando solo parzialmente nel quadro, pur fa­
cendone imprescindibilmente parte! Nel punto centrale del quadro
c'è Maria accovacciata, in un atteggiamento estatico, mentre «solle­
va» il bimbo rosa, nell'esultanza di un Magnificat enormemente gioio­
so. È una donna zingaresca e piena di temperamento con una lun­
ga chioma di capelli neri, l'occhio scuro e profondo, la bocca rossa e
vistosa, tutta la sua figura è tuffata in un espressivo giallo dorato. È
una Maria totalmente nuova, intensa, con una camicetta bianca
splendente e con una gonna rosso brillante che, scendendole sulle
ginocchia, diventa rosso scuro, digradando verso il viola nella parte
finale. Degno di nota il gesto entusiastico col quale eleva il figlio ver­
so il cielo. Alto e grande appare invece Giuseppe sullo sfondo nero,
anche lui con una bocca grande e sensuale, anche lui stupito e com­
pletamente rapito dall'evento. La sua veste trova confronto nel caldo
marrone del pelame dell'animale: Giuseppe e il bue sono avvolti in
un calore sensuale, uniti nel magico evento della notte santa.

La guarigione di un lebbroso

In quest'antica pagina d'illustrazione della Bibbia, le possibilità di

guarigione del Iebbroso sembrano dipendere soprattutto dall'«umo­
re» del cielo. L'unica questione di rilievo sembra essere nel «cielo» ,

55
ROSA

La notte santa

Emi! Nolde. 1 9 1 2 . Olio su tela

che può essere o non essere bonariamente disposto nei confronti

dell'uomo. In ogni caso, l'«umore» del cielo esprime la colorazione so­
stanziale della raffigurazione: la fascia superiore degli strati di colo­
re posizionati orizzontalmente - che al contempo è la più ampia - è
in un rosé che suggerisce la «tenerezza affettiva» del cielo.

56
 SIMBOLISMO

L'oro chiaro e l'oro scuro, la luce dell'eternità, dominano gli stra­

ti successivi. Lo sfondo della scena di guarigione è in blu profondo,
il colore della fede in Dio.
Sulla destra in basso, nella zona simbolica del bisogno della
sfera materna, è raffigurato il lebbroso affondato nella sua veste
rosa, il colore della tenerezza, ma anche della debolezza. Anche le
sue ferite, che coprono tutto il corpo, sono rosé.
Di una tonalità più tenera, pur tuttavia molto simile nella sua
nuance, è il rosa del mantello di Cristo. Cos'altro può esprimere la
colorazione rosé del mantello di Cristo se non l'autentica tenerez­
za, l'affetto di Dio nei confronti del corpo martoriato del lebbroso?
La fila dei discepoli si sviluppa dietro al Cristo in una ripida dia­
gonale, che va dall'«angolo paterno» in alto a sinistra fino all'«ango­
lo materno» in basso a destra, passando per il flusso dei colori e dei
sentimenti che portano addosso. Alternativamente indossano una
veste rosa, simbolo dell'affettuosa misericordia che questo colore
esprime, dando ancora più forza al potere taumaturgico del Cristo.
Nel passaggio dall'angolo superiore sinistro all'angolo inferiore
destro, si esprime anche una mutazione della comprensione del
divino e del taumaturgico: dall'invito all'obbedienza del Dio Padre
(angolo sinistro) , fino all'affettuosa devozione incondizionata di
una forza materna che si rivolge verso il «lebbroso» che, anche dal
punto di vista del culto, era considerato impuro (angolo destro) .

Kali-Mantra

Dopo il Mandala delle rose, nascosto nel quadro della Madonna di

Stuppacher, vorrei infine considerare un Mandala che fa parte del
culto indiano della dea Kali. È un'immagine meditativa, che rap­
presenta il suo campo di forza e rende partecipi i meditanti delle
loro stesse forze.
Raffigura un quadrato con quattro entrate-uscite, originaria­
mente la pianta di un tempio, corrispondenti alle quattro direzio­
ni del cielo. Rappresenta simbolicamente il cosmo con i suoi quat­
tro sensi e il suo centro.
Il rosa è il colore di Kali nel suo aspetto materno-affettivo , a ta­
le aspetto si rivolgono gli adoratori in meditazione di fronte a que­
st'immagine. Questa divinità, tuttavia, ha altresì un aspetto di mor­
te che non viene però preso in considerazione nella raffigurazione,
poiché, come tutte le dee materne anche la dea Kali regna simulta­
neamente sulla vita e sulla morte.

57
ROSA

La guarigione di un lebbroso

Codice Aureo di Echternach

58
 SIMBOLISMO

Nel centro del quadrato - cioè nello spazio interno al tempio -

come adagiato su un lago immaginarto è raffigurato, sempre in ro­
sa, un fiore di loto, composto da corone concentriche di petali, co­
me nelle rose mistiche della Madonna di Stuppacher. I petali del
fiore sono rosa chiaro con i bordi più semi. Al centro della corolla
si dispiegano le tonalità dal rosé fino al viola-rosso scuro, pieno. Il
centro del Mandala è riempito con l'oro, il valore più elevato.

Kali-Mantra

Rajastan, XVIII secolo

59
ROSA

L'albero sognante

In questo dipinto di una donna di ventinove anni, eseguito dopo

una crisi suicida, la parte destra dell'albero dominante si dissolve
in una formazione nuvolosa rosé, dalla quale scendono grosse la­
crime. La chioma dell'albero , che sul lato sinistro con il tronco e il
fogliame marrone sembra molto fitta, si scioglie in una tenera nu­
vola di sentimenti. Sentimenti di tenera affettività fluiscono da
questo albero della vita, ovvero dalla donna, autrice del quadro.
Ella era stata profondamente segnata dalle avversità della vita e
dal destino, come testimoniano i due rami spezzati sul lato destro
del tronco.
L'albero si sviluppa dal corpo di una donna che riposa, della
quale è visibile soprattutto la regione del capo. Mentre la donna
dorme - o, più precisamente , la «testa» e l'«io» dormono insieme a
tutte le loro funzioni di controllo - l'albero può crescere e il pro­
cesso di individuazione può continuare. Dato che il centro del
controllo non è in funzione, può entrare in azione la crescita dal­
l'interno, l'albero della vita di quella donna, finora strutturato in
maniera così dura e severa, può «allentarsi» , concedendo senti­
menti, nostalgie e intuizioni, proprio nella metà destra del quadro,
che è attribuita alla parte attiva, creativa e orientata al futuro.
Questo dissolversi di atteggiamenti rigidi e consolidati deve esse­
re salutato come un momento evolutivo della donna.
Dall'autocoscienza dormiente e sognante, la struttura arborea
consolidata si dissolve in una nuvola di teneri sentimenti e no­
stalgie, che è percettivamente visibile nel gioco di colori che va dal
rosé al rossiccio, tendente al blu . Questo quadro inoltre, confron­
tato con le precedenti produzioni della stessa donna, ha guada­
gnato in profondità e vi si riconosce una prospettiva, un paesag­
gio strutturato: appaiono prati verdi, colline, un cielo solcato da
nuvole e uccelli. Sopra alla donna dormiente e sognante, il cui
subconscio consente una ricca crescita, si aprono nuove prospet­
tive di vita.

60
 SIMBOLISMO

L'albero sognante

61
 BLU

PER ENTRARE IN SINTONIA

Una specie di dolce torpore lo assaliva e gli faceva sognare situa­

zioni indescrivibili, dalle quali poi lo svegliava un'altra illumina­
zione.
Si trovava su un grande prato ai bordi di una sorgente, che sem­
brava scaturire nell'aria e subito esserne inghiottita. Rocce blu
scuro dalle venature colorate si ergevano a una certa distanza; la
luce del giorno, che lo circondava, era più tersa e più dolce del so­
lito, il cielo era nero-blu e completamente limpido. Ciò che però lo
attirava prepotentemente era un alto e luminoso fiore blu, il qua­
le si trovava in prossimità della sorgente e lo sfiorava con le sue
foglie larghe e lucenti. Attorno al fiore c'erano innumerevoli altri
fiori di tutti i colori e l'aria era satura di un delizioso profumo. Egli
non vedeva altro che il fiore blu e lo contemplò a lungo. con indi­
cibile tenerezza. Decise finalmente d'avvicinarglisi e si rese con­
to che questo a un tratto cominciava a muoversi e a modificarsi:
le foglie divenivano più lucenti e si adattavano flessuosamente al­
lo stelo che stava crescendo. Il fiore si piegò verso di lui e i peta­
li della corolla mostrarono una specie di bavero blu, che faceva da
cornice all'immagine fluttuante di un dolcissimo viso1 •

Questo testo romantico, tratto dal romanzo Heinrich von Ojterdin­

gen di Novalis, che presenta il grande simbolo del «fiore blw , è tut­
to intessuto delle sfumature di questo colore. Le rocce appaiono
blu scuro, come quello che caratterizza l'ardesia o il basalto, ma
soprattutto come quello delle lunghe ombre blu, che richiama la
ripidezza delle rocce. Ancora più scuro delle rocce è il cielo nero­
blu, che tuttavia è assolutamente terso. Possiamo trovare la pu­
rezza di questo colore del cielo a grandi altezze in montagna; è un
blu infinito e al tempo stesso luminoso, attraverso il quale l'oscu­
rità del cosmo sembra scintillare di vita. Novalis si serve dello
sfondo scuro allo scopo di poter far apparire il fiore blu luminoso
in una luce particolarmente brillante. Quello che descrive non è

63
BLU

un fiore comune: evoca tenerezza, instaura un contatto , dischiu­

de lo spazio dell'immaginario a un alter ego amato.
Di lì a poco a Heinrich, l'eroe del romanzo, si rivela il significa­
to del fiore blu . Arrivato ad Augusta, incontra il giudice Klingsohr
e sua figlia Mathilde.

Com'è possibile che abbia la stessa sensazione avuta nel sogno.

quando rimiravo quel fiore blu? Quale singolare relazione c'è tra
Mathilde e questo fiore? Il viso che si chinava verso di me da quel
calice, era il viso angelico di Mathilde [ ]2•
. . .

Il blu è quindi un colore che consente all'immagine dell'anima

delle persone amate di poter apparire e all'eros di risvegliarsi. Un
altro sogno di Heinrich mostra la profondità spirituale del suo
amore per Mathilde. Egli la immagina su di una barca, mentre re­
ma sulla superficie tranquilla di un fiume dalle acque blu. D'un
tratto un gorgo trascina la barca negli abissi [ . . ) . Infine, egli se­
.

gue una voce e trova Mathilde sul fondo del fiume, che continua
a scorrere lentamente al di sopra delle loro teste:1•
Com'è possibile che noi comprendiamo in modo intuitivo la
simbologia del blu, sulla quale si fonda questo testo, ovvero tutto
il senso e il contenuto del frammento del romanzo? Come già evi­
denziato, la simbologia cromatica si basa sulla sua piacevolezza e
comprensibilità, attributi sui quali Novalis, a ragione, è in grado
di elaborare significati, sulle esperienze fondamentali che noi ab­
biamo fatto in natura con un determinato colore e con l'emozione
che gli corrisponde. Per confrontare i contributi che possono ve­
nire dalle ricerche nei campi della psicologia dei colori, dell'esteti­
ca e della teologia, consulteremo ora di nuovo le associazioni che
il blu evoca.

ASSOCIAZIONI

Se nominiamo il colore blu o lo proiettiamo su una parete, l'asso­

ciazione che più viene citata è «cielo», seguita da «mare» (Stepha­
nescu-Goanga) . «Fresco» (cooO e «ghiaccio» (ice) si aggiungono in
Birren, come le successive definizioni più frequenti.
Nell'esperimento associativo di Verena Kast4 , al blu è associato
«Cielo» nel 23 per cento e «acqua» nel l O per cento. Il colore suc­
cessivo al blu, il verde, per contro è citato dopo il cielo dal 1 8 per
cento delle persone testate; il colore polare al blu , il rosso, dal 1 0

64
 EFFETfl PSICHICI

per cento. Ulteriori associazioni, che compaiono nello stesso espe­

rimento, sono: mare, natura, nuova terra; occhi; vestito di vellu­
to; profondo, freddo, gaia gioiosità; spirito; alcool.
Heimendahl, partendo dalle associazioni più frequenti, afferma:
«Quale colore del cielo e del mare, il blu mostra immediatamente
la sua caratteristica pregnante: una distanza e una profondità
sconfinate». Le espressioni che utilizzano il blu nel senso tradizio­
nalmente trasmesso, si estrinsecano nel fiore blu del Novalis ro­
mantico, ma anche nella fiaba come simbolo dello straordinario;
l'espressione «andare nel blw , evoca l'impulso che si affida alla
nostalgia; e infine ricordiamo anche «la condizione blw dell'eb­
brezza nella quale si modificano il tempo e lo spazio, nel quale si
sopravvalutano le proprie capacità e si sottovalutano la realtà e il
peso delle cose.
Frieling e Auer citano le pietre preziose nelle quali il blu si ma­
terializza in maniera particolare : il lapislazzulo, che rappresenta
la materializzazione più profonda e densa del blu , con il suo bril­
lio argentato simile al cielo stellato notturno; come pure l'acqua­
marina che rispecchia il blu trasparente e tenue dell'acqua; e in­
fine lo zaffiro, che incarna la trasparenza per eccellenza. Gregorio
Il Grande, diceva di questa pietra: <<Lo zaffiro , che mostra il colore
del cielo, riconduce alle opere celestiali che si manifestano come
miracoli»". È caratterizzante della visione medievale derivare il
simbolismo di una pietra preziosa dal significato spirituale dell'e­
lemento che ricorda, in questo caso, quello del cielo.
Così il colore blu del simbolismo cristiano medievale è in ogni
caso considerato <<il colore celestiale». La meditazione sullo zaffiro
era, al contempo, una meditazione sul cielo, poiché si credeva che
questa meditazione potesse guarire dalle malattie oftalmiche e li­
berare da prigioni e prigionie, grazie al suo colore trascendente. In
India e nei Paesi arabi gli si attribuivano perfino forze celestiali
taumaturgiche contro la peste, che si pensava fosse causata dal
fuoco ctonio.

EFFETfl PSICHICI

<<Sotto l'influsso di questo colore, si ha, per così dire, la tentazione

di seguirlo» , è quanto dichiara un soggetto durante l'esperimento
di Stephanescu-Goanga, e prosegue: <<Il blu ha in sé qualche cosa
di misterioso, ci si sente con uno stato d'animo leggero e sognan­
te" . L'effetto psichico del colore blu 4 indicato più spesso è la pre-

65
BLU

disposizione alla «nostalgia, melanconia, calma, trasognatezza•. Il

blu indaco molto scuro suscita «uno stato di calma fortemente co­
lorato di effetti deprimenti , serio e triste• .
Nel test delle piramidi cromatiche di Pfister, il blu appare co­
me «il colore dell'introversione• , il colore «dell'effettiva misura e
del controllo• . Il controllo interiore acquisito mediante la presa di
coscienza, la volontà e il raziocinio, può essere indicato da una
determinata variante del blu , il blu-prussia. Risulta evidente che
qui s'intende una nuance di blu diversa da quella del fiore de­
scritto nel testo romantico. Nel test delle piramidi cromatiche,
l'interpretazione di ogni colore è strettamente legata a una ben
precisa sfumatura, che nel test è caratterizzata da un determi­
nato sistema di codifica. Così, il blu 4, il blu-prussia, all'inizio
della ricerca del test delle piramidi cromatiche, è visto come mo­
dello tipico per l'orientamento verso la propria interiorità, inteso
come «ripiegamento sulla propria persona•, «volgersi al proprio
vissuto• , e quindi indica, per antonomasia, l'introversione che
potrebbe estremizzarsi fino all'isolamento autistico. A un'analisi
più accurata della qualità dei sentimenti evocati dal blu 4, si è
però evidenziato che non era vissuto come «inibente• nella misu­
ra che ci si aspettava; sembrava piuttosto «il rimando a una fun­
zione di guida e di controllo•, che non solo evita una rimozione
dell'esaltazione, ma la incanala. Soltanto in casi estremi, pertan­
to, il blu 4 dovrebbe essere interpretato come elemento atte­
nuante della capacità di vivere gli avvenimenti. È in grado di ri­
chiamare, insieme all'impressione predominante di mitezza, an­
che quella di una grande potenza. Il blu 2, un blu turchese chia­
ro, contiene al contrario un elemento di esaltazione, talché l'in­
canalamento diventa «non più limitato, ma più elastico e, forse,
anche più fragile•6•
Liischer, che utilizza per il blu una tonalità molto scura, in ri ­
ferimento a questo colore parla d i una «sensibilità rilassata•, alla
ricerca dell'«ideale dell'unità•. Questo colore nella sua tonalità di
base corrisponderebbe ai perduranti sentimenti di affettuosità,
devozione, sicurezza. Può rappresentare anche una tendenza a ri­
volgersi al passato . Secondo Liischer, il blu scuro corrisponde a
un atteggiamento religioso-filosofico-meditativo. Egli ha osserva­
to che l'esigenza del blu cresce in presenza di esaurimento e ma­
lattia. Il blu scuro rappresenta per lui l'espressione cromatica di
determinate esigenze di base, fisiologicamente quella della calma,
psicologicamente quella della soddisfazione, dell'appagamento e
della pace. Colui il quale si trova in una situazione così bilancia-

66
 EFFETTI PSICHICI

ta, si sente inserito, connesso, al sicuro. Ancora, il blu è visto co­

me «legame, unione, fedeltà». Crea i presupposti per l'immedesi­
mazione, la riflessione meditativa. n blu scuro rappresenta «la pie­
nezza dei sentimenti».
Nel test cromatico di Liischer, la preferenza o il rifiuto del blu
scuro corrispondono a un atteggiamento preciso nei confronti di
ciò che questo colore esprime. Se si pone come prima scelta, ven­
gono confermati i valori che il blu rappresenta: soddisfazione e
completezza, affettuosità e senso dell'unione spirituale; sicurezza,
anche per quanto riguarda religione e tradizione. Se il blu scuro è
citato all'ultimo o al penultimo posto, significa che l'esigenza di
tranquillità e di un legame degno di fiducia è rimasta insoddisfat­
ta. In questo caso, si rifiutano relazioni esistenti di tipo umano o
professionale perché, per esempio, non corrispondono al proprio
ideale e sono quindi percepite come noiose o bloccanti; oppure an­
che perché i legami che attualmente sussistono, sono percepiti co­
me pesanti, deprimenti o tali da instaurare una dipendenza. Ri­
fiutare il blu scuro significa fuggire dalla rilassata tranquillità, in
un momento in cui si pensa di non potersela permettere, proba­
bilmente per timore dell'indebolimento o della depressione, oppu­
re a causa dell'incolmabilità di questa sensazione, della quale si
ha peraltro nostalgia. Le persone che sono sottoposte a stress ed
eccitamento continuo spesso rifiutano il blu. La sintomatologia fi­
sica che secondo Liischer accompagna questo stato, è spesso ca­
ratterizzata da disturbi organici nervosi, eczemi allergici, o anche
comportamenti maniacali.
Frieling e Auer distinguono chiaramente l'effetto del blu scuro,
«approfondente, costruttivo , controllato» da quello del blu chiaro
«nostalgico, misterioso, ricettivo» .
Birren percepisce i l blu come colore contemplativo : «sotto l'in­
flusso del blu, sottovalutiamo lo scorrere del tempo e i pesi ci
sembrano più leggeri».
Ne La teoria dei colori di Goethe, il blu è il colore dei passivi , di
quel lato del sistema cromatico che porta il segno negativo. Se­
condo Goethe dal blu si diparte una «percezione inquieta, morbi­
da, nostalgica» . n colore blu «nella sua più elevata purezza è com­
parabile a un eccitante Nulla» dove la parola cceccitante» è da Goe­
the utilizzata sempre con il significato di esaltante, attrattivo.
Provenendo da una similare esperienza con il colore blu, Hei­
mendahl scrive:

Significati simbolici come quelli del fiore blu romantico si legano

all'irreale intangibilità del blu che ci attira mentre si ritrae a un

67
BLU

passo da noi. Simboleggia probabilmente ciò che noi chiamiamo

«nostalgia del prodigioso•, è il colore che ci attrae verso il profon­
do, pur essendo infinito, forse perché percepiamo nel blu la pro­
fonda via spirituale verso un mondo che non è terreno: è il cielo
col suo tono infinito e solenne.

Heimendahl relaziona il blu con i vissuti di «stabilità, devozione,

solennità» e poi con «raccoglimento, approfondimento, riservatez­
za» . Fra tutti i colori , il blu eserciterebbe il minor effetto sensuale
e invece la più forte esaltazione dal punto di vista spirituale.
Jolande Jacobi lega il blu scuro a concetti quali «profondità,
notte, calma, morte», come già l'antico Libro dei Sogni dell'Artemi­
dor, e collega il blu torbido con «paura, perdizione, lutto» . Il sim­
bolismo essenziale del blu esprime calma, distanza, fedeltà e tem­
peranza. La Jacobi attribuisce però al colore blu anche valori
espressivi del demoniaco: gli spiriti e i fantasmi e anche una «ra­
zionalità svuotata» . D'altra parte è anche il colore dell'ubriachezza.
Kandinsky vede nel blu «il colore della profonda concentrazio­
ne». Il blu porta inoltre all'allontanamento dall'uomo in direzione
del proprio centro.

La tendenza alla concentrazione è talmente grande, che proprio

nei toni più bassi diventa più intensa e caratteristica, agisce a li­
vello più interiore [ . . ) più è profonda e più richiama l'uomo ver­
.

so l'infinito, risveglia in lui la nostalgia per la purezza e infine per

l'extrasensoriale. Mentre scava nella parte più profonda dell'ani­
mo, il blu dà luogo alla sedazione.

Il blu profondo, per Kandinsky, è •d'eterno fulcro dell'ultraterreno» ,

mentre nel verde profondo per contro si esprimono «la calma, l'ap­
pagamento e l'autocompiacimento terreni>> .
Secondo Chevalier il blu è il più profondo fra tutti i colori : «lo
sguardo vi si può tuffare senza incontrare alcun ostacolo e si per­
de nell'infinito».
Allo stesso tempo, per lui, il blu è «il più immateriale fra tutti i
colori: qui la natura si manifesta nella sua trasparenza - come nel­
l'aria, nell'acqua, nel cristallo, nel diamante» . Egli lo considera il
più freddo e il più puro dei colori. Se il blu chiaro è «il colore delle
fantasticherie» , il blu scuro è «il colore dei sogni». Retrospettiva­
mente è quindi possibile configurare una scala dei blu che va dal
blu chiaro del giorno, fino al blu scuro della notte. Se il colore chia­
ro del cielo può valere come quello delle fantasticherie, dell'irrealtà,
il blu scuro del mare (oltremare e blu notte, indaco) può essere il
colore del sogno, della mistica, del subconscio. In Pali il termine

68
 EFFETfl PSICHICI

che significa blu scuro, Nila, vuoi dire al contempo meditazione.

La tonalità intermedia, più chiara (blu Prussia e cobalto) , esprime
valori come chiarezza, rettitudine, razionalità e spiritualità.

n simbolismo del blu nell'abbigliamento

Ciò che Liischer ha categorizzato in merito alla predilezione o al

rifiuto del blu vale naturalmente anche per la scelta dei vestiti e
del loro valore espressivo . Quanto alle associazioni che ho avuto
modo di verificare nell'ambito di interviste a studenti circa la de­
finizione chiave del blu , frequentemente ho riscontrato i riferi­
menti a stoffe e abbigliamento.
Spesso si citano il velluto e la seta in abbinamento con il blu,
stoffe morbide, che accarezzano il corpo e la pelle, che risveglia­
no magia e affettività e sempre lasciano intravedere una fetta di
cielo e di notte . Ad esse sono collegate finezza e cerimonialità, ma­
gia dell'eros e celebratività dei vestiti da sera in velluto scuro. I
valori espressivi spaziano giocando tra gli abiti di seta di colore
blu luminoso e quelli in velluto blu scuro.
Accanto a tutto ciò troviamo le stoffe grezze e resistenti, uti­
lizzate per gli abiti da lavoro blu e anche per gli onnipresenti blue
jeans. Il quotidiano, il non festivo, l'omogeneamente uniforman­
te trovano prepotente espressione quando, a causa del look da la­
voro che indossa una gran parte del popolo cinese, parliamo del­
le «formiche blw ; a loro volta i lavoratori tedeschi chiamano i lo­
ro modesti abiti da lavoro «l'Antonio blw• . Il lavoro mette «in ser­
vizio" e rende colui che lo porta un lavoratore che adempie i pro­
pri compiti.
I blue jeans, al contrario, valgono come uniforme autonoma­
mente scelta di un gruppo d'età omogenea, o come simbolo dello
stile di tutta una vita ed esprimono un senso di appartenenza. Ma
nonostante questo sono creati individualmente, devono avere un
taglio chic oppure essere sbiaditi e sfrangiati. Originariamente i
jeans erano il segno dello stile di vita libero e indipendente del jar­
mer, il proprietario di fattoria che sa imporsi sempre e dovunque
ed è l'unico padrone di se stesso.
Non distanti qualitativamente, ma molto più avanti dal punto
di vista ideologico, sono le uniformi di alcune organizzazioni gio­
vanili, come per esempio erano le camicie blu della FDJ . Le unifor­
mi blu sono sempre esistite e come dice la canzone: «l dragoni blu
stanno cavalcando [ . . . ] 11 .

69
BLU

Il colore blu Prussia deriva il suo nome dalle uniformi blu dei
reggimenti prussiani. Sono propriamente classiche le uniformi
della Marina sulle quali sembrano essersi accordate tutte le na­
zioni. Nel blu scuro della Marina l'originario colore del mare sem­
bra corrispondere al freddo e duro simbolismo del blu , che espri­
me ordine, razionalità, disciplina. Qui si evidenzia la funzione di
guida e controllo del Blu 4, della quale parlano Heiss e Hiltmann.
In molti paesi, il blu scuro è anche il colore degli appartenenti al­
le Ferrovie ma, soprattutto, della Polizia. Le uniformi della compa­
gnia aerea Lufthansa, che condivide il colore del cielo, sono gli
abiti da lavoro di coloro i quali inseguono la nostalgia di casa, ma
lo fanno nei limiti della disciplina imposta da una grande compa­
gnia aerea. Nelle persone che individualmente rifiutano il blu ,
spesso si evidenzia un'avversione dettata dalla fobia da regola­
mento che il blu rappresenta, oppure una ribellione contro tutto
ciò che è uniformato. Se una donna respinge del tutto lo charme
del blu cielo o quello del velluto scuro come la notte , ciò pone l'ac­
cento perlomeno su un'insicurezza o su un'inibizione per quanto
riguarda le caratteristiche espressive citate. Spesso, sullo sfondo
di un rifiuto degli abiti blu c'è anche una opposizione semi-incon­
sapevole nei confronti dei genitori, i quali per esempio tentano
troppo spesso di convincere il loro bambino biondo a vestirsi in
blu, poiché «si intona così bene coi suoi occhi" .

ESPERIENZE PRIMORDIALI

Fino a quando esisteranno, gli uomini percepiranno se stessi e il

loro mondo come avvolti dal blu del cielo, sbigottiti dall'impres­
sionante effetto che ha l'atmosfera terrestre sui nostri occhi, rom­
pendo le tenebre del cosmo, sollevandole e al contempo mante­
nendo le radiazioni solari così distanti che i raggi ultravioletti non
potranno nuocerei. Gli uomini innalzeranno lo sguardo dalla ter­
ra verso le altezze e profondità del cielo, verso un infinito che pa­
radossalmente sembra coprire come una volta celeste la terra, fa­
cendola quasi apparire come sotto una campana.
Il blu può trasmettere da un lato una sensazione di illimitatez­
za, dall'altro un senso di protezione. Questo vissuto di «abbrac­
cio" , riferito al blu del cielo, può aumentare di intensità fino a
sconfinare nell'esperienza trascendentale percepita dal punto di
vista religioso. È impressionante la testimonianza di André Fros­
sard, columnist del «Le Figaro" di Parigi e figlio del Segretario Ge-

70
 ESPERIENZE PRIMORDIALI

nerale della KPF. L'incontro con il blu del cielo autunnale ebbe per
lui il valore di una esperienza trascendentale capace di modifica­
re il percorso della sua spiritualità: •lo non sostengo che il cielo si
dischiuda, no, non si apre; vibra oscillando verso l'alto e improv­
visamente si solleva, in un silente bagliore [ . . . ) » . Il cielo appariva a
Frossard come un cristallo di •infinita trasparenza» di una •quasi
insopportabile potenza luminosa». Egli aveva la sensazione che un
ulteriore incremento di quella condizione lo avrebbe annientato .
Aveva avuto più volte la stessa esperienza: •Questa luce che face­
va impallidire totalmente il giorno, questa dolcezza che non di­
menticherò mai più e che è la mia unica cognizione teologica»7 •
La morbidezza e il chiarore del cielo di primavera, con il giallo
e l'oro fusi all'orizzonte di un blu trasognato e nostalgico , sono di­
verse dalle sensazioni evocate dallo splendido blu , intenso e seta­
so, di un cielo di piena estate, che sembra ronzare di calore e di
silenzio. Nessun cielo eguaglia in trasparenza e brillantezza cri­
stallina quello della stagione autunnale. L'intensità e la profon­
dità, però, possono essere ancora più intense nel cielo invernale e
accrescersi - soprattutto nel contrasto dovuto alla neve - fino a
sconfinare nel blu-viola, dietro il quale si può intuire il nero asso­
luto dell'infinito . A sé stante è il blu vellutato del cielo notturno,
che abbisogna della luna per divenire visibile; mentre del tutto
particolari sono la guizzante freschezza nel blu del cielo mattuti­
no; la dolce foschia sul caldo blu del cielo a mezzogiorno e il blu
violaceo del cielo serale che si perde nel gioco di colori del tra­
monto . A ognuna di queste tonalità del blu del cielo, favorite dai
momenti della giornata e dal cambio delle stagioni, sono legate
particolari esperienze e umori, che dovremmo lasciar emergere a
livello cosciente, se vogliamo capire le nuance del blu in un qua­
dro. Cosi, per esempio, Morike cattura l'atmosfera unica del cielo
primaverile all'inizio di una poesia:

La primavera lascia fluttuare ancora

il suo nastro blu attraverso I'aere;
dolci fragranze già familiari
percorrono inconsapevoli la terra".

L'esperienza del blu sta al cielo come il vissuto di questo colore sta
all'acqua, in cui di nuovo si rispecchia il cielo. Perfino fiumi com­
pletamente inquinati che, quando il tempo è grigio, mostrano sen­
za veli la torbidezza marrone delle loro acque, nei giorni limpidi
ostentano, come se fossero lo specchio del cielo, festose striature
blu . Ma il mare riesce ancor più fortemente a trasmettere l'espe-

71
BLU

rienza della corrispondenza con il cielo: il grigio azzurro del Mare

del Nord sotto il grigiore di nuvole tempestose, il blu inchiostro al­
l'arrivo del temporale. La fiaba Il pescatore e sua moglie racconta
come il mare si trasforma specularmente alla crescente avidità
della moglie del pescatore e del suo arrendevole marito: «Allor­
quando lui arrivò al mare, tutta l'acqua era viola e blu scuro e gri­
gia e fangosa [ . . . ) ma era ancora tranquilla»9 •
Nelle belle giornate della tarda estate, invece, il mare può offrir­
si ai nostri occhi in una calma blu luminosa e setosa e con un'am­
piezza che sfuma nell'inarrivabile.
Per sperimentare tutte le valenze del blu è altrettanto essenzia­
le guardare attraverso la trasparente profondità del mare o dei la­
ghi. Diviene possibile in tal modo immergersi in tutte le gradazio­
ni che vanno dal turchese fino all'oltremare, così come le vivono i
subacquei, secondo l'intensità dei raggi solari che filtrano e della
profondità nella quale si trovano. In quest'esperienza primordiale,
il blu ha assunto il suo caratteristico alone di mistero soprattutto
grazie alle sue tonalità di blu-verde.
Anche tutte le pietre preziose, eccetto il lapislazzulo, esaltano le
trasparenze del blu . Sono biotrope, consentono cioè il passaggio
della luce. Ma questo colore si manifesta nella natura soprattutto
attraverso il blu dei fiori, alcuni dei quali, come la genziana blu ,
fioriscono in punti difficilmente accessibili e sono quindi più rari
e preziosi. Il «nontiscordardimé» per esempio suggerisce già nel
nome il rapporto dei fiori blu con l'eros e la fedeltà. Probabilmente
è maggiore il numero di quelli che crescono selvatici, rispetto a
quello dei fiori blu coltivati in colture e serre. Molti fioriscono in
primavera e sbocciano subito dopo i fiori bianchi e gialli.
Il fiordaliso, il fiore che incarna il blu probabilmente più splen­
dente, una delle più belle forme a stella fra i fiori nostrani e che,
come nessun altro, ricorda l'iride blu dell'occhio umano, è minac­
ciato di estinzione. Anche l'iris blu alto sul suo stelo, che si pote­
va ancora trovare fino ad alcuni anni or sono in fioritura selvati­
ca, per esempio sulle sponde del lago Chiemsee , deve lottare per
la propria sopravvivenza. Questi due fiori esprimono in modo in­
cantevole la sensibile essenza del blu . Molti fiori di questo colore
sono dedicati a Maria, la Regina del Cielo, avvolta nel suo man­
tello blu. Con ciò si chiude il cerchio del simbolismo del blu come
una delle esperienze derivate direttamente dal Cielo.
Si potrebbe dire in sintesi che l'effetto psicologico del blu si basa
sull'esperienza che gli uomini ne possono fare attraverso la traspa­
renza luminosa del cielo e la sconfmatezza e la profondità dell'acqua.

72
 ESPERJENZE PRJMORDIALI

L'incontro con il blu del cielo , nella sua intangibilità e nella sua
infinità, ancorché tutto celante e su tutto estesa, conduce all'espe­
rienza del trascendente, il travalicante, per il quale Jaspers ha tro­
vato l'espressione figurativa dell'«abbraccio inglobante» . Con esso il
blu può mediare l'incontro con la sfera delle divinità che si crede
abitino il cielo e da lì opertno. Così il blu diventa simbolicamente il
colore della trascendenza e anche il colore mediatico e rtflettente
tra il Celeste e il Terreno, tra Dio e la Terra. In quanto colore del­
l'elemento aereo, diventa altresì il simbolo della trasparenza del­
l'uomo a causa della presenza e potenza di Dio che attraverso di lui
agisce, il colore della fede e della fedeltà e del desiderto di supera­
re se stessi.
L'ampiezza e l'illimitatezza del cielo e dei mari rendono il blu al­
tresì il colore della nostalgia, del navigare e del volare, del deside­
rio per lo straordinario , l'irraggiungibile. Come colore delle profon­
dità marine, è anche collegato all'inconscio, alla profondità della
proprta anima.
Il blu dell'arta e dell'acqua raggiunge la qualità della limpidez­
za e della trasparenza, nel senso tradizionale trasmesso della tra­
sparenza di natura razionale e della permeabilità intellettuale,
nonché dello spirtto e della spirttualità. La componente spirttuale
del blu si basa più su una relazione nei confronti dell'altezza del
cielo, la sua componente spirttuale più sul simbolismo del mare e
della sua profondità. In ambedue gli elementi lo sguardo si può
perdere nell'infinito.
Il blu del cielo arioso, ventoso e nuvoloso può assumere però
anche la valenza espressiva più immaginifica di nuvole scompi­
gliate dal vento e carattertzzare quindi il sogno, la fantasticherta o
la perdita del senso della realtà, fino a sconfinare nel «regno delle
nuvole». Se c<le spaliamo talmente grosse da far venir giù il blu dal
cielo» , finiamo per negare la realtà. Il blu dell'ebbrezza da alcool o
assunzione di droghe è diventato proverbiale nell'espressione «es­
sere blw• .
Il blu, infine, può evocare in modo accentuato la paura di an­
negare nell'abisso fino alla peur bleu, come i francesi chiamano la
metafisica, «paura blw. E proprio dalla Francia viene la fiaba di
Barbablù, nella quale la lontananza dalla natura e la distruttività
crescono fino a diventare brama di uccidere. Quale colore inquie­
tante e magico, il blu, accanto al blu-viola, carattertzza la magia,
infatti i maghi appaiono spesso in vesti o con cappelli blu. Questo
simbolismo assume i vissuti del freddo tipico del blu-ghiaccio e del
blu -acciaio.

73
BLU

SIMBOLISMO E ARCHETIPI

Il fiore blu del romanticismo è probabilmente diventato la figura

più caratteristica di una nostalgia metafisica, di un erotismo spiri­
tuale. Secondo Liischer, nel simbolo del fiore blu, si rispecchia «il
pieno soddisfacimento spirituale dell'ideale di unità•• .
Questo simbolo è stato rivivificato dal movimento per la difesa
degli uccelli migratori nella cui canzone si canta:

[ . ) e chi il fiore blu vuoi trovar.

. .

un uccel migrator dev'esser.

La raffigurazione e il simbolismo del fiore blu sono però molto più

antichi della descrizione che ce ne ha dato Novalis. Già nelle fiabe
zingare della raccolta Diederich, appare col titolo ll fiore della jor­
tuna10. Inoltre, ho avuto modo di reperirlo anche nella raccolta di
fiabe della Guascogna L'uonw di tutti i colori e nella fiaba n re dei
corvi1 1 • In questa fiaba la principessa deve trovare un fiore blu, «che
canta e spezza il ferro•• . per poter liberare il Re dei Corvi, incatena­
to e stregato. Per due volte trova un fiore blu, «che era blu dalla co­
rolla fino alle radicin, ma soltanto la terza volta scopre «il fiore che
canta giorno e notte, il fiore che spezza il ferron . La principessa ha
bisogno del colore della fedeltà e della dedizione incondizionate a
«un'opera celeste•• . per poter cancellare il nero del Principe dei cor­
vi. Le sono necessari il canto e il coinvolgimento delle emozioni, per
porre fine al gracchiare del principe incantato. Le necessita il te­
nero sbocciare dell'eros, per riuscire a sciogliere le catene di ferro.
Dal punto di vista del simbolismo cromatico, in questa favola è
interessante che sia la figlia «del Verde••. l'eletta che deve trovare il
fiore blu, a liberare il Re dei Corvi e a osare di legarsi a lui. Il verde
delle forze animiche naturali e della speranza è il presupposto per
questa azione di affrancamento, ma non basta ancora per liberare
lo sposo prigioniero nelle spoglie d'un uccello nero, ci vuole il blu, il
colore della trascendenza.
Il fiore blu della fortuna, nella favola tzigana, cresce per l'unico
figlio sulla tomba della madre morta: «Quando si fece mezzanotte,
egli uscì per andare al cimitero e vide sulla tomba fresca di sua ma­
dre fiorire un meraviglioso fiore blu. Lo colse e lo mise accurata­
mente nella sua tasca•• . Questo fiore blu oscillava davanti a lui ogni
volta che era in difficoltà e lo aiutò nella soluzione dei problemi più
difficili, mantenendo così la promessa che gli aveva fatto: «Vieni e
seguimi! Nessuno può vedermi, tu soltanto puoi, perciò seguimi con

74
 SIMBOLISMO E ARCHETIPI

fiducia e ti condurrò alla tua fortuna». Infme, quando il giovane tro­

vò una sposa, lo lasciò dicendogli: «Addio, figlio mio, io sono lo spi­
rito di tua madre defunta». Come una forza spirituale capace di gui­
darlo, lei accompagna il figlio fm quando arriva alla propria matu­
rità. E qui vediamo come l'anima e lo spirito dei morti confluiscano
l'una nell'altro.
È sempre «la luce blw della favola di Grimm 12 che salva la vita al­
l'eroe, un soldato congedato con disonore. Questa era in possesso
di una strega e conteneva un genio servizievole, l'ornino nero, che
aiutò il soldato a vendicarsi dei suoi nemici e alla fme gli fece in­
contrare la figlia del re. Tuttavia, contrariamente al fiore blu, non è
una luce infondente calore e amorevolezza, ma una luce magica che
incanta, che conferisce il potere di esercitare un dominio sugli uo­
mini. Del resto, anche la sfera della magia e dell'incanto rientra nel
simbolismo del blu.
Accanto al fiore blu, la «pietra blU» è un antico simbolo religioso
che esprime «il legame con il Cielo» e fino ai nostri giorni compare
in sogni e immaginazioni come simbolo del nucleo essenziale del­
l'uomo, del suo Sé, per esempio in un testo onirico di Ingeborg
Bachmann , inserito nel suo romanzo Malin.a.

Mi perquisiscono perché ho perso i sensi, mi vogliono inumidire

la bocca, bagnare la lingua, in modo da trovarci le frasi, in modo
che si possa metterle al sicuro. ma poi trovano solo tre pietre ac­
canto a me e non so di dove siano venute e che cosa significhino.
Sono tre pietre dure, luminose, che mi sono state tirate dall'au­
torità suprema. su cui non può influire nemmeno mio padre, e io
sola so quale messaggio viene da ogni pietra. La prima pietra ros­
sastra. in cui guizzano di continuo nuovi bagliori, dice: Vievere
meravigliandosi. La seconda pietra blu, in cui guizzano tutti i blu,
dice: Scrivere meravigliandosi. E già tengo in mano la terza pietra
bianca sfavillante, la cui caduta nessuno ha potuto impedire,
nemmeno mio padre, ma ora è così buio nella cella che il mes­
saggio della terza pietra non si sente. La pietra non si vede più.
Saprò l'ultimo messaggio dopo la mia liberazione"1•

L'Io femminile è nella prigione in cui l'ha rinchiusa il padre. Nel ro­
manzo appare con evidenza che si tratta veramente della prigionia
del «complesso di Elettra». In prigione non le si consente di diventa­
re creativa, non la si lascia scrivere, le si vogliono strappare dalla
lingua delle frasi, «metterle al sicuro» , dopo che lei le aveva intuite e
pensate, lungo la via che conduceva alla prigione (nella luce blua­
stra!) . Tuttavia una Istanza Suprema salvifica, sulla quale neanche
il padre ha alcun potere, le invia le pietre nelle quali si sono cristal-

75
BLU

lizzate le massime di una vita, nell'ottica del complesso di Elettra:

una vita nello stupore, cosa che per lei ha il suo culmine creativo
soprattutto nella seconda pietra, quella blu, che reca il messaggio
«Scrivere nello stupore» . Il riferimento a un'Istanza Suprema - il cui
colore simbolico è anche in questo caso il blu - la devozione a que­
sta e il lavoro spirituale nello stupore, tutto ciò si estrinseca in que­
sto sogno come la quintessenza del blu. Ciò che comunicherà la ter­
za, la pietra bianca - il bianco, nell'alchimia, è considerato la som­
ma di tutti i colori - resta una questione aperta.
Un sogno strutturalmente non dissimile di un giovane uomo cul­
mina nel ritrovamento di una sfera blu profondo.

È notte. oppure il crepuscolo. Non riesco a riconoscere dove sono.

Un uomo diventa appena visibile nell'ombra, sta scavando nella
terra. lo guardo. Lui scava molto accuratamente. Per prima tira
fuori una sfera rossa. chiara e luminosa - io sono totalmente af­
fascinato, si fa più chiaro - per seconda una sfera luminosa gial­
la. Per ter.la, infine, una blu scuro, la più bella fra le sfere: questa
la vedo soltanto perché nel frattempo si è fatto giorno. Colui che
scava è un uomo maturo, sconosciuto, che mi piace molto. Ho la
sensazione di non potermi avvicinare a lui, ma mi basta quanto ho
già vissuto. Ho la sensazione di aver compiuto un'esperienza estre­
mamente importante.

Il giovane che finora aveva vissuto una vita piena di inibizioni e ri­
tirata, fece questo sogno dopo aver avuto, il giorno precedente, «un
accesso d'ira contro tutto il mondo» e avere contemporaneamente
scoperto in sé una forza e una potenza mai conosciute prima. Il so­
gno lo impressionò molto: «Mi sento molto arricchito da questo so­
gno, ho la sensazione che succeda qualcosa di importante, di mi­
sterioso. Mi sento intensamente vivo, come non mi capitava ormai
da tempo. Di per sé è un sogno un po' kitsch, ma non m'importa
nulla» . Quanto alla situazione iniziale - l'uomo che sbuca dall'om­
bra e che scava nella terra - il sognatore riferisce, come prima im­
pressione, di aver avuto paura al pensiero che quello fosse un mal­
vivente. Presumibilmente emerge dal sogno che la nuova forza, che
scava nel terreno della sua vita lasciandosi trovare, ha a che fare
con la collerica emozione del giorno prima, di cui naturalmente ave­
va anche avuto paura, ma grazie alla quale la sua forza si era de­
stata ed era diventata cosciente.
Riferendosi all'uomo del sogno sconosciuto ma rassicurante, egli
commenta: «mi aiuta, tira fuori dalla terra ciò di cui ho bisogno» . Ciò
che il giovane trova sono tre sfere - simboli di un tutto sferico che
rappresenta la sua essenza, il suo «Sé» - come la principessa che,

76
 SIMBOLISMO E ARCHETIPI

all'inizio della fiaba del Principe rospo, gioca con un globo, con una
palla d'oro. Il sogno, mediante il linguaggio simbolico delle immagi­
ni, rappresenta un processo di consapevolezza che libera le emozio­
ni corrispondenti ai tre colori primari delle sfere e culmina nel blu:
«era un bellissimo blu profondo, tranquillo, forse anche triste - tut­
tavia pieno di atmosfera» . In questo colore dell'introversione e forse
di una certa depressione, ma anche presagio di nuove evoluzioni, il
sognatore ritrova se stesso nella maniera più profonda e più vera.
Tale evoluzione interiore non sarebbe stata possibile senza attra­
versare i due stadi, in cui compaiono la sfera rossa e quella gialla a
illuminare la situazione.
Parlando del rosso il sognatore osserva: «in realtà il rosso mi fa
paura - ma questa sfera rossa non mi suscitava alcun timore, era
come un rubino, di un rosso aggressivo» . L'emozione del giorno pre­
cedente, «rabbia contro tutto il mondo, ma che al contempo infon­
de forza», si concretizza nell'immagine onirica della sfera rossa che
però non gli scatena più alcuna paura, ma somiglia piuttosto a una
pietra preziosa, pur non rinnegando la vivificante emozione del gior­
no precedente, richiamata appunto dal tono aggressivo del rosso.
Quanto al giallo della seconda sfera, egli afferma: «Anche il giallo
non mi piace - ma con questa sfera era diverso. Era un accendersi
nel buio, un chiarore come quello del sole che sorge» . La consape­
volezza, la luce che entra nella sua sfera emotiva, nel suo stesso es­
sere, si esprime nella luminosità del giallo: «Tutto si fa percettibil­
mente più chiaro nel luogo dove c'è l'uomo che scava, quando com­
pare questa sfera gialla». Con la sua forza illuminante che crea fat­
tivamente la luce, si riesce fmalmente a scoprire e a vedere la sfera
blu scuro: «La vedo soltanto poiché nel frattempo si è fatto giorno».
In quale modo riesca a esprimersi, attraverso il colore blu, l'e­
sperienza vissuta da una persona in pericolo di dipendenza, che al
contempo è anche un artista, è messo in evidenza da uno dei suoi
quadri : il blu fluente forma uno spazio enorme, illimitato, fluttuan­
te come in mezzo ad aria, acqua e ghiaccio. Sembra non poter dare
alcun sostegno. In questo spazio si trova, molto piccolo, come espo­
sto su un ferreo conoide sotto il predominio del blu, un uomo. Egli
appare in rosso, un segno che gli evoca ancora valori come dedizio­
ne, ansia, libido. Il rosso significa sempre anche libido. Egli non ha
una collocazione fissa, ma brancola nel blu. Questo blu sembra ri­
cordare il sogno, l'ebbrezza, la visione, vuol rappresentare l'essere
liberi e al momento stesso prigionieri fra i flutti del subconscio, vuo­
le esprimere la paura metafisica, la peur bleu di colui il quale ha
smarrito la terra sotto i piedi. Parallelamente, questo spazio fatto di

77
BLU

Persona rossa in campo blu

Acquerello di un trentacinquenne.

Espressione dell'inconscio sovrannaturale - il blu è il colore del sogno, dell'ebbrez­

za e della visione - che qui minaccia di sopraffare L'Io cosciente.

78
 SIMBOLISMO E ARCHETIPI

blu ricorda un luogo sacrale, ravvisa un'atmosfera grave, celebrati­

va. La nostalgia di una riunificazione con la «Grande Madre», del­
l'armonia e della sicurezza si esprime in questo quadro insieme con
una nostalgia metafisica, che poi ha condotto alla realizzazione di
altri quadri e a una nuova svolta. Il tono e l'espressione del blu, nel­
la quale chi disegna ruota intorno all'incontro con se stesso e al ri­
trovamento di sé, in questa serie si sono trasformati, il blu ha per­
so la sua brillantezza, è diventato duro, senza lucentezza, austero.
Il blu acciaio era il colore dominante in un quadro nel quale l'arti­
sta ritraeva se stesso visto da dietro che guarda nel quadro, in cui
vede molti suoi visi che si confrontano, privi tuttavia di contorni
netti, mancanti della bocca, e quindi della possibilità di esprimersi,
e i cui occhi sembrano ancora dormire. Dopo questo doloroso in­
contro con se stesso, nel quadro successivo il colore si trasforma
completamente, ribaltandosi nel colore complementare al blu, un
caldo giallo-arancio. L'ebbrezza e il brancolare del blu, ma anche il
depressivo grigio-blu dell'autocritica, appaiono svoltati nel giallo oro
come colore del sole nascente, della comprensione, dell'illuminazio­
ne e della presa di coscienza. Questo colore estroverso annunciava
contemporaneamente la nuova disponibilità interiore del pittore.
dopo una lunga fase di egocentrismo, a orientarsi di nuovo verso il
prossimo.
Nel Medioevo cristiano, il blu caratterizzava «coloro i quali era­
no legati alla verità, al sapere divino» 14• La loro pietra è lo zaffiro,
tralucente le forze celesti. Ciò che è opera del cielo appare simboli­
camente in blu. In questo contesto è particolarmente impressio­
nante una visione di Hildegard von Bingen, la grande mistica e ba­
dessa del XII secolo. Un'immagine meditativa eseguita da una con­
sorella sua contemporanea, mostra questa visione che Hildegard
stessa descrive nel libro di Scivia: «Ho visto una luce chiara, acce­
cante, nella quale c'era una figura umana blu zaffiro che bruciava
in un fuoco rosso splendente [ . . . ) » 15• Il quadro ispirato da questa vi­
sione mostra la sembianza diafana blu zaffiro nel mezzo di un cer­
chio di fuoco rosso-oro che la circonda, la irradia, ma non la sfio­
ra. La «luce chiara accecante» della visione è , a sua volta, circon­
data da un fuoco ancora più potente, argenteo, e la figura appare
avvolta da cerchi concentrici d'energia. L'apparizione luminosa
esce tuttavia da un campo ancora più profondo color blu, il colore
del cielo, il piano del trascendentale. Tutta la visione è contornata
da una cornice verde, la •benedicta viriditas» di Hildegard, la forza
verde del cosmo, che per lei è identica alla forza creatrice di Dio.
La figura umana blu zaffiro è strutturata come per lasciar trape-

79
BLU

La vera trinità nella vera unità

H ildegard Von Bingen (tratto da Wisse die Wiege - Scivias)

lare i colori e le forze celesti. Viene incontro all'osservatore dal cen­

tro del quadro con mano benedicente. E, ciò nonostante, conserva
nello sguardo e nell'atteggiamento una imperscrutabile distanza.
Hildegard stessa intuisce nella triplice visione della luce, dalla qua­
le è messa a parte, una forma di apparizione di Dio nella sua tripli-

80
 SIMBOLISMO E ARCHETIPI

ce persona, nella Trinità. La figura umana blu zaffiro sarebbe quin­

di il Cristo stesso. Tuttavia non corrisponde esattamente al tipico
Cristo tradizionalmente trasmessoci dall'arte cristiana, ma mostra
piuttosto dei tratti femminei, dovremmo forse allora intuire in que­
sta figura il «Cristo in lei", l'immagine del Cristo interiore di Hilde­
gard come donna, oppure una visione del misterioso «Sé", dell'im­
magine che di Dio ha l'uomo? Come sembianza percepita al femmi­
nile. potrebbe anche essere una figurazione della Saggezza iposta­
tizzata e personificata, della Sophia o Chochma che costituiva og­
getto di meditazione nell'ebraismo, ma anche nella mistica di Sufi e
che. per esempio, apparve a Ibn Arabi in blu. Come tale, starebbe a
simboleggiare il nucleo più interiore dell'essere, il «Sé", come lo chia­
ma C.G. Jung, e come del resto appare anche in forma di pietra blu
nel testo onirico del romanzo Malina, ovvero il simbolo di se stessi.
Il simbolismo del blu zaffiro è molto antico, infatti sia il trono di
Jahvè, che quello di Zeus, sono rappresentati come la volta celeste blu
zaffiro d'un impareggiabile splendore luminoso. Lo zaffiro è una delle
pietre preziose che servono per il blu del cielo di Gerusalemme e di
cui, da un unico pezzo dovrebbe essere costruito un intero cancello.
Col manto blu che sempre la avvolge nei quadri della Cristianità,
Maria è rappresentata come Regina del Cielo, come Madonna dal
protettivo mantello, dove gli uomini trovano riparo e intercessione.
Sono altresì consacrate a lei le «Grotte Blu", è venerata come «Stella
del Mare" e le sue statue sono erette lungo tutte le coste più impor­
tanti dei Paesi mediterranei di religione cattolica. Il simbolismo del
blu esprime secondo Luscher anche «l'atavico legame materno, la
fedeltà e la fiducia, l'amore e la dedizione.. u;.
Il mantello blu caratterizza anche il Cristo. Dalle miniature librarie
del primo Medioevo fmo al quadro di Emil Nolde Cristo e ifanciulli17,
egli indossa il manto blu, che lo ritrae connesso con «il Regno dei
Cieli", espressione da lui stesso usata. Gesù trasmette questa sua im­
magine agli apostoli, che a loro volta appaiono spesso in mantelli blu.
Così essi compaiono in uno dei primi quadri di Nolde, che rappresen­
ta La sepoltura di CristdH, dove il corpo nudo di Cristo, infantilmente
piccolo e giallo pallido, è tenuto negli ampi mantelli blu della loro fe­
de, della loro fedeltà, protetto come se fosse nel grembo matemo.
Il mantello di stelle, che indossavano gli imperatori cristiani ot­
toni del Sacro Romano Impero, doveva caratterizzare il dominio cri­
stiano come «proveniente dall'alto e conducente verso l'alto... dato
«dalla Misericordia di Dio ...
I dipinti tardo-medievali di ispirazione religiosa a partire da Giot­
to sono carichi dei contenuti allegorici del blu. Lo sfondo blu sosti-

81
BLU

tuisce infatti il precedente sfondo dorato e tuffa l'atmosfera del di­

pinto in un «fluido trascendentale" , rendendo le raffigurazioni per­
meabili alle forze celesti.
«Blu sono i pascoli divini•• . si diceva già nell'antico Egitto, dove le
sale sepolcrali dei Faraoni erano dipinte di blu, per far coricare i de­
funti in compagnia di una presenza divina, al cospetto del Cielo che
li manteneva in vita. In Egitto, soprattutto il lapislazzulo era consi­
derato il simbolo cosmico della notte con le sue stelle. Era posto nei
sarcofagi insieme ai morti come segno di resurrezione, in amuleti
come l'Anello di Schen o nello scarabeo. Migliaia di gioielli in lapi­
slazzulo, aventi carattere d'amuleto e con il simbolo della resurre­
zione, sono stati ritrovati nelle tombe e testimoniano della fede nel
blu come forza di connessione con le divinità.
Anche in altre religioni antiche è molto comune l'apparizione di
divinità in blu. Krishna, il popolare dio dell'induismo, dio dell'amo­
re e della danza, è quasi sempre in blu. Il buddismo tibetano con la
sua complessa iconografia rappresenta molto spesso il Buddha in
blu, il Buddha Vairocana. Saggezza trascendentale, potenzialità e
vuoto sono le qualità che si esprimono nel blu del Vairocana, cen­
tro di moltissimi mandala tibetani.
Le divinità colleriche del Tibet, infme, possono apparire con il co­
lor indaco scuro che, come abbiamo già visto, può indicare tenebre,
costrizione, paura e malinconia.
Come simbolo politico, il blu non è usato troppo spesso. Quando
compare, ha però sempre un forte significato spirituale-religioso. Il
simbolo di uno Stato, che ha uno sfondo religioso, come la Stella di
David, appare, in armonia con i significati simbolici, in blu su sfon­
do bianco nella bandiera dello Stato d'Israele. Il blu, su un campo
bianco prevalente - come ha accertato Gershom Scholem19 - si rife­
risce a un comandamento dell'Antico Testamento che voleva l'unifi­
cazione del bianco e del blu. In particolare il blu aveva la funzione
di far ricordare sempre gli insegnamenti della Torah.
Il blu è contenuto in molte bandiere a più colori, per esempio nel
tricolore francese. La bandiera dell'Unione Europea è su sfondo blu
e al suo centro porta un cerchio di stelle d'oro, come simbolo della
comunità dei popoli. Lo sfondo blu vuole in questo caso simbolizza­
re l'unità, che Liischer cita come uno dei valori espressivi di questo
colore, al pari della sconfmatezza e dell'unione in un tutt'uno più
grande, il che viene rappresentato dal simbolo del circolo di stelle.
Anche la bandiera delle Nazioni Unite e degli elmetti delle truppe di
pace sono di colore blu.

82
 GIALLO

PER ENTRARE IN SINTONIA

La colza è tutta fiorente

Il globo solare a levante
E la luna a ponente ' .

In questa poesia, un Haiku giapponese classico, si descrive l'at­

mosfera di un mattino d'estate appena iniziato , sono evocati tre
modi di apparire del giallo, tre nuance dello stesso colore. Il giallo
intenso della colza con la sua leggera punta un po' sgargiante di
verde; l'oro rosso, pieno, del sole nascente e il giallo pallido della
luna che sfuma nella luce del mattino. Ogni giallo ha una forza
espressiva propria, un suo umore, che qui è ricondotto a una voce
unica a tre timbri. E tuttavia la poesia cita nelle sue tre righe le
associazioni più essenziali alle quali il giallo si connette, ossia la
luce delle stelle, che qui si manifesta insieme alla splendente luce
del sole e alla tenue luce lunare, e in aggiunta il colore dei fiori.
Un nuovo elemento, luminoso e leggero come quasi tutto ciò che
in natura è giallo, in impressionante contrapposizione con la pe­
santezza del carro, lo evidenzia il poeta Shoka nel suo Haiku La
faifalla.

Passando il pesante carro

S'alza lesta fuggendo dall'erba
Una farfalla gialla2•

ASSOCIAZIONI

Secondo gli esperimenti cromatici di Birren3, riemerge di nuovo la

prima associazione con il giallo, cioè la luce solare (sunlight) . Ste-

83
GIALLO

fanescu-Goanga' cita come associazioni più frequenti i raggi sola­

ri, l'oro, le stelle e i vestiti.
Nell'esperimento sulle associazioni\ per la parola giallo è stato
in prima istanza citato il vicino colore verde ( 1 2 per cento) , ciò pre­
suppone naturalmente l'esperienza vissuta in natura, dove al gial­
lo della luce solare e al giallo dei fiori si associa il verde della vege­
tazione. La citazione successiva è stata «sole» (8 per cento) , poi «fio­
re» (7 per cento) , ma anche «itterizia» (4 per cento) come esperien­
za negativa con il giallo smorto, che si manifesta nel globo oculare
e sulla pelle dei malati di ittero.
Già qui diventa più evidente come il giallo tenda in modo parti­
colare all'ambivalenza. A un giallo splendente dal valore espressi­
vo positivo si contrappongono toni di giallo rifratti, pungenti e sgar­
gianti, che spesso si connettono con valori espressivi negativi . Così
il giallo del limone si associa a un forte acido, il giallo del canarino
esprime un canto acuto e forte. Anche l'urina, il pus e il veleno gial­
lo dei rettili si collegano come associazione negativa con il giallo.
Nella maggior parte dei casi, però, il giallo si lega a valori espres­
sivi di segno positivo, per esempio con fiori gialli come il dente di
leone, la colza, i girasoli; con i chicchi del grano maturo, con la ver­
dura matura (la zucca, il melone, i peperoni) , la frutta matura (mi­
rabelle, banane, mele cotogne) ; in genere si associa comunque al
concetto di «maturo» in contrapposizione ad «acerbo». I pulcini e gli
insetti come le vespe, le api e i bombi sono riportati in associazio­
ne con il giallo. Anche animali come il leone, la tigre, la giraffa che
probabilmente hanno sviluppato la loro pelliccia gialla per mime­
tizzarsi sulla sabbia desertica. Ricordiamo poi che esiste tutta una
serie di associazioni per il giallo ocra della sabbia sulle dune mari­
ne e desertiche e per le manifestazioni atmosferiche come le nuvo­
le che sembrano giallo-zolfo poco prima dei temporali, oppure an­
che l'impressionante giallo che si estende su tutto il paesaggio
quando arrivano le tempeste di sabbia dello shimum o dello sciroc­
co. Infine possiamo citare i lampi e le colonne di fuoco sui vulcani
come le più rilevanti manifestazioni del giallo in natura.
Infine, tra le associazioni con il giallo si trovano sempre anche
quelle con l'abbigliamento, come vestiti estivi gialli, abbigliamento
da vela giallo; gli abiti monacali gialli dei buddisti, oppure i kimono
in seta gialla cinese, che ovviamente hanno tutto un altro conte­
nuto espressivo. Spesso, comunque, si cita altresì la tonalità che
fluisce nel dorato del giallo del miele, della resina, dell'ambra o del­
l'oro stesso.

84
 EFFETfl PSICHICI

EFFETfl PSICHICI

Goethe scrive ne La teoria dei colort

Il colore giallo, nella sua massima purezza. porta sempre con sé

la natura del chiaro e possiede una qualità, dolcemente stimo­
lante, di serenità e di gaiezza6•

Egli ritiene che il giallo dia inizio alla parte positiva-attiva della sca­
la dei colori, che culmina nel porpora. Dalla particolare natura lu­
minosa del giallo parte anche Heimendahl, ma l'accentua in ma­
niera ancor più pregnante di Goethe:

Nel giallo la luce trionfa nel colore e, imbevuto di luce, il colore si

libera da ogni vincolo, straripa oltre ogni limite, vuole estendersi
e moltiplicarsi'.

Heiss e Hiltmann, nell'esperimento della Piramide Cromatica di Pfì­

ster, attribuiscono al giallo una estroversione vivace e meno domi­
nata dall'impulso e una generica forza dello stimolo e dell'attivitàH.
Vedono in esso l'espressione di una «reattività più mirata» e di una
«esaltazione e una accessibilità anche intellettuale». In modo equi­
valente, Stefanescu-Goanga osserva che alcuni soggetti sottoposti
al test sostengono «che l'esaltazione è più forte che con il rosso»9 •
Frieling e Auer descrivono l'effetto del giallo come «esaltante, libe­
ratorio» 10; Birren lo esprime con «cheerful inspiring, vital» 1 1 •
L'effetto eccessivo, esagerato del giallo sgargiante è descritto con
dovizia da molti autori. Già nell'antichità si usava la gialla bile per
descrivere il temperamento collerico contraddistinto dalla tendenza
a troppo frequenti scoppi d'ira. Kostlin vive il giallo come «colore di
spiccante pienezza» ; ma è anche invadente, presuntuoso, stridulo,
superbo e superficiale, senza profondità e calore»12• Kandinsky, nel
suo libro Lo spirito nell'arte, riconosce a se stesso una percezione
soggettiva prevalentemente negativa nei confronti del giallo.

Esso conferisce all'uomo una sorta di inquietudine, lo punge, lo

fa arrabbiare e mostra il carattere di violenza espressa nel colo­
re. che sull'indole ha un'azione arrogante e importuna. Questa
proprietà del giallo, che ha una spiccata tendenza verso i toni più
chiari, può essere portata a una potenza e un'intensità insop­
portabili per l'occhio e per il temperamento. Intanto [ . ] stride co­
. .

me una tromba acuta. nella quale stanno soffiando sempre più

forte: questa potrebbe anche essere la rappresentazione croma­
tica dell'impazzimento1".

85
GW.LO.

Dall'esperienza psichiatrica si evince che - come documenta E.T.

Mosse14 - il giallo è davvero il colore preferito dagli schizofrenici.
Nelle opere del pittore schizofrenico Kurt Wolffli. che sono state
esposte presso la «Documenta 5• a Kassel, questo colore domina in
maniera appartscente.
Per Heimendahl. al giallo stridulo corrispondono i concetti di
esperienze vissute come eccesso. sconsideratezza. inquietudine;
spendere tutto. dissipare. Egli percepisce il giallo sgargiante come
«istigante e molesto. è il grido visivo di una sfrontata folle risata. La
sua natura altezzosa e senza riguardo deve aver già molto tempo fa
stimolato la domanda se il giallo è "un colore per bene". Probabil­
mente sono le caratteristiche esasperate e smisurate che hanno
portato il giallo a essere simbolo dell'invidia e della falsità• 15•
Tra lo splendente giallo limone. acuto. verdino-freddo da un la­
to e il morbido, rossiccio-caldo giallo oro dall'altro. si apre uno spa­
zio esteso. la contrapposizione del polo rosso e del polo verde, con
tutte le sue differenti qualità di espressione e di significati. Già nel
simbolismo cromatico medievale si va dal giallo-oro come colore
più sacrale della rivelazione divina. fino al giallo sfacciato. attribu­
to di coloro che sono stati messi al bando e marchiati a fuoco.
Che cosa si esprime. dunque, in una tendenza o una repulsione
del giallo o rispetto a determinate tonalità di questo colore? Liischer.
nel suo test. ha fornito alcune categorie per l'interpretazione di que­
ste preferenze o rifiuti, che si esprimono soprattutto nella scelta dei
colori per capi d'abbigliamento. ma anche nella selezione cromatica
di alcune pitture. Egli sceglie un giallo medio «neutrale• e propone le
seguenti interpretazioni. Se fra gli otto colori selezionabili del suo te­
st. fra cui il nero e il grigio, il giallo è scelto al primo posto, allora si
evidenzia il desiderio sincero di liberazione e una speranza di fortu­
na. che può riferirsi a un'avventura erotica o a un'altra aspirazione.
per l'attuazione della quale esiste un limite di tempo, determinato
dalle esigenze individuali. Il giallo spinge in avanti, in direzione del
nuovo. del moderno. del futuro. fmo verso la speranza di un'età del­
l'oro. Colui il quale sceglie il giallo al primo posto si rivela aperto nei
confronti dei relativi valori. Se. invece. il giallo è posizionato al pe­
nultimo o addirittura all'ultimo posto, significa che le speranze le­
gate ai valori del giallo, nella fase attuale, sono state deluse e i sen­
timenti del vuoto e dell'isolamento si affermano come prevalenti. In
questo contesto di delusione, il giallo è percepito come ipocrita e su­
perficiale e perciò rifiutato. Ogni sovreccitazione - così osserva
Liischer - determina un rifiuto del giallo. Se una tensione in attesa
di qualcosa non porta ad alcuna soluzione, il giallo è respinto; in ciò

86
 EFFE'ITI PSICHICI

è rawisabile il tentativo di proteggersi dalla delusione, dalla perdita

e dall'isolamento. Potranno e dovranno esserci compensazioni che
controbilanceranno il giallo rigettato. Nel caso di un rifiuto del gial­
lo, c'è spesso infatti una preferenza nei confronti del blu. La tran­
quillità e l'unione simboleggiate da questo colore, sono quindi con­
siderate una necessità, al punto tale che a volte si manifestano per­
fmo forme di attaccamento morboso e masochistiche dell'amore, so­
lo per poter compensare la delusione di una speranza. Se invece su­
bentra il rosso al posto del giallo rifiutato, allora saranno i vissuti in­
tensi o febbrili a compensare la speranza delusa del giallo non scel­
to. Quando si dà piuttosto la preferenza al verde, prevale la neces­
sità di sicurezza e di autoconfenna, al posto di una speranza di va­
sta portata. Quando il giallo non è scelto in seconda o in quinta po­
sizione, segnala una reazione notevolmente significativa'6 •
Se qualcuno rifiuta totalmente il giallo nell'abbigliamento - sal­
vo che ciò non sia dettato dal tipo e dalla carnagione - al soggetto
andrebbero poste domande similari a quelle che pone in genere il
test di Liischer nel caso del rifiuto di questo colore. Allo stesso mo­
do, la preferenza per il giallo esprime qualcosa di espansivo, di am­
pio e orientato al futuro; a volte anche qualcosa di ridondante, che
possa superare e nascondere una emozionalità più profonda man­
cante o bloccata.
Anche per i quadri e i disegni spontanei, così come nascono dal­
l'inconscio, bisogna verificare se il giallo esprime più un ruolo do­
minante o represso. Qui le sovra o sottorappresentazioni del colo­
re devono essere intese in maniera non dissimile dalle interpreta­
zioni proposte da Liischer nell'ambito del suo test.

Esempi

Un rovescio di pioggia d'energia blu si riversa nella profondità del

quadro di uno studente, scaturendo da una importante zona di
giallo nella regione superiore - uno spazio di esaltabilità e di acces­
sibilità intellettuale riconoscibile - attraverso un'incisione come pro­
vocata da una penna stilografica nera. Questo acquazzone può es­
sere inteso come qualcosa di scritto con la china, o piuttosto an­
cora come espressione di un'energia spirituale, che si schianta su
un nuovo livello della personalità. Il flusso di energia è in ogni ca­
so liberato e reso possibile da questa incisione e da questa sorta di
spillatura. Davvero minuscolo appare l'uomo nella zona terrena
bassa del quadro, come se non fosse ancora cresciuto abbastanza

87
GIALLO

Sole giallo su paesaggio verde-marrone

Acquerello di un trentacinquenne.

Dopo una serie di pitiure esclusivamente vertenti dal blu al viola, questo acquerel­
lo risplende nel colore complementare giallo, ed evoca anche nella jorma circolare
soleggiante. il senso dello scioglimento. della rilassatezza e dell'apertura verso il
mondo. Qui si evidenzia chiaramente una schiarita che supera la minaccia da
parte dell'inconscio e rende possibile una visione serena.

da tenere testa a questo profluvio di energia proveniente dal livello

superiore, che prima pareva quasi statico.
In un'altra opera disegnata da uno studente, al contrario, di­
venta visibile una piccola scintilla di luce e di consapevolezza in
uno spazio interno reso sicuro da plurimi strati di marrone e di
nero. Una traccia rossa di sangue e di dolore conduce a lui, porta
dall'esterno all'interno fino dentro la zona di germinazione del
giallo; riconoscimento doloroso che ora vivifica il regno dell'inte­
riorità a lungo serbato e sbarrato (ci si ricorderà che nel buddismo
tibetano la sillaba HUM e l'elemento terra sono sempre rappresen­
tati in giallo) .
Il tentativo di immaginare il giallo, per poi poterlo rappresenta­
re in un quadro, aveva bloccato totalmente una giovane donna re­
duce da un'esperienza psicotica: il giallo le faceva paura, a suo av-

88
 ESPERIENZE PRIMORDIALI

viso conteneva «troppa luminosità» e le ricordava allo stesso tempo

le esperienze visionarie che aveva avuto durante la psicosi.
In un acquerello di un uomo di trentacinque anni, il giallo si
apre nel suo splendore con un'azione liberatoria, giungendo dopo
una serie di quadri in cui apparivano esclusivamente le tonalità del
blu-viola. La forma circolare somigliante al sole corrisponde qui a
uno scioglimento, una rilassatezza e a un orientamento in direzio­
ne del mondo, che il giallo sembra voler esprimere al contrario del­
l'introverso blu. Contemporaneamente, qui si evidenzia un diveni­
re chiaro , un riconoscimento, che supera il minaccioso strapotere
di un inconscio tematizzato dalla serie del blu. Anche la stessa tec­
nica dell'acquerello corrisponde al valore espressivo di un'apertura
che caratterizza chiaramente il giallo rispetto al blu.

ESPERIENZE PRIMORDIALI

Il simbolismo del giallo si allaccia a entrambi i poli delle tonalità

gialle, da un lato il giallo caldo, il giallo oro-rosso, che si potrebbe
definire il giallo della vita, il «giallo-vita» ; dall'altro, il giallo stridu­
lo, freddo o anche il giallo smorto, scialbo, che si può intendere co­
me il giallo della malattia o della morte, il «giallo-morte». Alla radi­
ce del simbolismo del giallo-vita c'è sempre l'esperienza della luce
solare, l'aver vissuto la luce, come succede quotidianamente a ogni
sorger del sole, insieme al quale tutti i colori rinascono sinergica­
mente dalle tenebre della notte.
Nella luce delle nuvole e nel gioco del loro rispecchiarsi nell'ac­
qua si vive l'esperienza del giallo scintillante. Fra i pittori, probabil­
mente non c'è nessun altro, oltre Turner, che riuscirebbe a espri­
mere meglio, e con tale pluralità di sfaccettature, l'apparizione pie­
na di atmosfera di un giallo tenero e ricco di nuance. Quando il so­
le emerge dalle nuvole, quasi immediatamente si sviluppa il caldo,
quindi, all'azione dei raggi solari giallo-oro è sempre legata l'espe­
rienza del riscaldamento, del rischiaramento, dell'ampliamento e in­
fine dell'illuminazione. A tutto questo si ricollegherà il simbolismo
religioso del giallo-oro.
Fa parte del simbolismo del giallo l'effetto dei raggi solari sulla
terra, sulla vegetazione, sulla fertilità. La primavera incomincia con
una esplosione di fiori gialli; con le stelle gialle della farfara sui ter­
reni selvatici di loess, con i narcisi gialli, i tulipani, i crochi, le pri­
mule. Questi fiori erano stati omologati nei territori nordici, non di­
sgiuntamente ai loro poteri di guarigione, con Freya, la dea della

89
G IALLO

primavera. Quasi in contemporanea con i gialli fiori primaverili, i

pulcini gialli di molte specie di volatili fanno la loro comparsa e il
simbolismo della nuova vita appena nata si festeggia nell'uovo di
pasqua e nei cibi a base di uovo tradizionali nelle feste primaveri­
li. Da tempo immemorabile, alle mucche si danno come cibo dei
fiori gialli per stimolare la loro fecondità. La speranza di ottenerne
del bel burro giallo non affonda le sue radici soltanto nella super­
stizione ma, come oggi sappiamo per certo, anche nella presenza
della vitamina A e del carotene contenuto in gran quantità nei fio­
ri gialli.
Del simbolismo del sole nondimeno fa parte il poliedrico giallo
dell'estate, della maturità; il giallo oro del grano - polistratificata
immagine per raccolto, adempimento e infme compimento - ma an­
che il giallo del mais maturo, delle zucche, delle banane, poi quello
della frutta, delle mirabelle, delle mele cotogne, delle mele e delle
pere. Gottfried Benn scrive dell'agosto:

Mai più solitario che in agosto:

la pienezza dell'ora - per le terre
gli incendi del rosso e dell'oro,
ma l'estasi dov'è dei tuoi giardini? [ . . . ]17

Il momento d i compiutezza, che s i esprime nell'oro rosso del colo­

re della mietitura e nel giallo fiammeggiante della ginestra, si im­
prime ancor più dolorosamente in colui che non può festeggiare
con gli altri, poiché il giallo è il colore della completezza.
lnfme, il giallo s'infiamma ancora una volta in particolare nei
pergolati d'autunno. Emil Nolde ha regalato a questo giallo-vita
un'espressione particolarmente bella in uno dei suoi primi quadri
Gesù e ifanciullL Come in una nuvola di giallo arrossato i bambini
si affannano intorno al Cristo, che li accoglie nel suo ampio man­
tello blu-verde come in un grembo materno. Anche il suo ritratto di
famiglia con il girasole esprime meravigliosamente i valori vivifican­
ti del giallo e dell'oro.
Le valenze espressive negative del giallo si fondano prevalente­
mente sulle nuance del giallo freddo sgargiante, con il suo «effetto
stridulo" , ma anche su quella del giallo tendente al verde, percepi­
to come «pungente", e infine su quella del giallo sporco «smorto­
scialbo" , che può esprimere malattia ed esperienze di morte. Lo
smunto giallo-morte è quello del cadavere di Cristo nel quadro già
citato La sepoltura di Cristd8•
Stranamente, detenninate malattie si esprimono in modo chiaro

90
 SIMBOLISMO

con l'ingiallimento della pelle: ittelizia, patologie renali, nausee e

malori, manifestazioni di avvelenamento. Il temperamento collerico
era attribuito nell'antica caratterologia a un travaso di bile gialla.
Malattie come follia, schizofrenia, mania ed epilessia sono colle­
gate col colore giallo. E difatti le pitture di psicotici, schizofrenici ed
epilettici mostrano davvero una accentuata preferenza per il giallo,
come per esempio quelle di Kurt Wolfli e Vincent van Gogh. L'aura
che credono di vedere gli epilettici prima dei loro attacchi è lontana­
mente imparentata con quella dorata degli illuminati, che nelle pit­
ture cristiane è graficamente rappresentata dall'aureola. In senso
tradizionale le tonalità di giallo «insalubri» sono intese come espres­
sione di qualcosa di falso, evocano l'avvelenamento e le malattie e
sono quindi proverbialmente anche collegate con le falsità, l'invidia
e le bugie.

SIMBOLISMO

Quale stridulo colore segnaletica, il giallo caratterizza i segnali stra­

dali. Esso avverte dell'alta tensione. È il colore degli indumenti in te­
la cerata, con i quali i velisti vogliono essere riconoscibili in alto ma­
re. I servizi postali e anche stradali scelgono il giallo per i loro mez­
zi. La «carrozza gialla» è un'antica espressione per defmire la dili­
genza delle poste tedesche. In Svizzera si utilizza la stessa espres­
sione anche per segnalare la necessità di un ricovero in manicomio.
In passato, nelle località dove era scoppiata la peste, per esempio
sulle navi, s'issava la bandiera gialla d'avvertimento. Ancor oggi ser­
ve sia per l'esclusione protettiva di persone dalla comunità e sia per
quelle bandite per altri motivi; i ciechi sono resi riconoscibili, per la
loro stessa protezione sulla strada, da una fascia gialla al braccio.
Nel Medioevo, le prostitute dovevano portare un segno giallo. Anche
gli ebrei, già in epoche medievali, erano contrassegnati con cerchi
gialli. È macabro e ambivalente che simili contrassegni caratteliz­
zassero il Terzo Reich addivenne alla propria carattelizzazione, da­
to che al contempo erano anche il segno dell'elezione del popolo
ebraico. Nelle fiabe, la stella gialla significa la nascita di un bimbo
eletto, come per esempio nella favola La vergine verde, dove si dice
che il giovane principe sia nato «con una stella d'oro sul petto» 19• Gli
eretici erano bollati in giallo prima di essere giustiziati, la moglie del
boia doveva rendersi riconoscibile mediante il giallo, mentre il ma­
rito nell'esercizio delle sue funzioni appariva in rosso. Anche i men­
dicanti e i debitori erano distinguibili da un segno giallo, e tutti co-

91
GIALLO

loro che erano considerati «mentitori» dovevano identificarsi se­

gnandosi con questo colore.
Un simbolismo particolare deriva dal giallo sulfureo, dallo zolfo,
che del resto costituisce una variante caratteristica del giallo. Nel
processo di trasformazione alchemico, lo zolfo è il trasformatore
che, unico tra le varie sostanze, poteva dare il via a tutto il proces­
so. Esso è inoltre collegato col diavolo, fa quindi parte degli ele­
menti «luciferici» . Sia in alchimia, sia nel processo di trasformazio­
ne psicoterapeutico a esso assimilato da C.G. Jung, rimanda a un
effetto creativo molto pericoloso. In alchimia la citrinitas, l'ingialli­
mento, era considerato il più importante processo di maturazione
all'interno del procedimento nel quale la materia grezza, passando
attraverso l'annerimento, l'imbiancamento, l'arrossamento e giun­
gendo infine alla citrinitas, era trasformata nell'oro verdastro.

ARCHETIPI

Divinità della luce e primaverili

Prima di considerare il simbolismo maschile della luce, che si per­

sonifica, per esempio, in Helios, il dio del sole, «gialla raggiante è la
sua veste quando emerge dall'alta marea»20 - vorrei descrivere il
simbolismo femminile del giallo corrispondente alla crescita e alla
primavera, che si manifesta per esempio nella dea germanica Fre­
ya2 ' , il cui colore è il giallo.
Al fianco di suo fratello, Freyr, è la dominatrice, la partner fem­
minile di una coppia di dei della vegetazione, che ha il suo corri­
spondente nelle rappresentazioni siriane di Baal-Baalat. Con il lo­
ro aspetto di coppia di gatti, forma nella quale li si riconosce a vol­
te anche in alcune favole, Freya ravvisa una somiglianza con la
Kybele dell'Asia Minore che guida una pariglia di leoni. Connessi
con usanze antico germaniche di primavera, come la loro sfilata,
Freyr e Freya continuano a vivere nelle credenze popolari in coppie
di vegetali come il grano maschio e il grano femmina, il re e la re­
ginetta di maggio.
Il giorno della settimana dedicato a Freya, il venerdì, per i ger­
mani era un giorno fortunato: dato che Freya era la dea dell'amo­
re, il venerdì era un giorno fausto per il corteggiamento, l'amore e
il matrimonio. Sotto l'influsso dei romani - per loro, infatti , il ve­
nerdì era il giorno di Venere (dies Veneris) - il simbolismo amoroso
di Venere si fuse con quello di Freya. Dato che Freya - spesso mes-

92
 ARCHETIPI

sa sullo stesso piano della consorte di Odino - veniva adorata an­

che come divinità delle nuvole e del tempo meteorologico, era allo
stesso tempo anche responsabile della buona crescita delle semi­
ne. soprattutto del giallo lino. Anche l'acqua e le sue creature, gli
elfi, si trovano sotto l'influsso di questa divinità.
Alcuni tratti di Freya, allo stesso tempo verginale e materna, nel
cristianesimo si trasferirono su Maria, altri passarono alle streghe.
Così è successo che molte cose che prima erano considerate sacre,
da quando Freya fu detronizzata come dea, furono demonizzate e
ascritte alle streghe. Per esempio, il venerdì, che fino a quel mo­
mento era giorno fortunato e propizio, diventò un giorno infausto
e dedicato alle streghe. A dispetto di ciò, fra il popolo si mantiene
ancora la credenza che il venerdì liberi dalle malattie e sia propizio
per i corteggiamenti.
Non stupisce quindi che il giallo, quale colore di Freya, più tar­
di sia diventato il colore delle streghe. La dea aveva molti e ricchi
legami con le piante medicinali gialle, che in seguito sono state in
parte dichiarate piante taumaturgiche di Maria e in parte piante
delle streghe. La gialla pianta del caglio, come anche il crisantemo,
erano esclusivamente dedicati a Freya. Quale divinità del tempo
meteorologico, le si attribuiva il giallo verbasco; se qualcuno aves­
se osato coglierlo, la sua casa sarebbe stata colpita dal fulmine.
D'altro canto, mettere alla finestra il fiore giallo dell'arnica, il fiore
del tuono, serviva come protezione dal fulmine. Si doveva al tuono
della dea meteorologica Freya, o più tardi alle streghe, se i prati
d'alta montagna si rivestivano di grosse zone di fiori gialli.
La tradizione ci ha trasmesso una ricca casistica delle proprietà
curative dei fiori gialli. Contro la melanconia e la possessione , ma­
lattie quindi del temperamento e della psiche, si applicava la ci­
polla giallo oro del martagone, contro le patologie renali e l'idropi­
sia si usavano invece i fiori gialli dell'elicriso. Contro la febbre era
efficace inghiottire primule. Mentre la protezione dal colpo apo­
plettico era offerta dalle radici di verbasco, portate direttamente
sulla pelle.
L'aspetto archetipico della bellezza attribuita a Freya e a Venere
era mediato anche alle femmine umane da un'acqua di bellezza che
si otteneva dalle primule gialle con uno schizzo di vino. L'aspetto
negativo della divinità della fecondità è poi incarnato dalle streghe,
che riuscivano a produrre dall'artemisia gialla e fiorita un potente
filtro magico che doveva provocare l'impotenza.
Più ricca fra tutte è l'analogia magica delle antiche pratiche di
guarigione trasmesseci per curare l'itterizia. L'aspetto giallo della

93
GIALLO

pelle e soprattutto del globo oculare sembrava aver bisogno di una

sostanza di colore giallo per poter liberare dal male. Proprio l'ori­
gine dell'itterizia era attribuita alle «femmine gialle», che lavorava­
no con i ferri gialli confezionando abiti gialli, che poi gettavano ad­
dosso agli uomini avviluppandoli nell'Utero. E così, contro l'itteri­
zia serviva soprattutto una formula magica taumaturgica, che
scongiurava le donne gialle come operatrici di guarigioni e soprat­
tutto implorava il colore giallo come dotato anch'esso di potere
magico. Nominarle magicamente e ripetutamente estraeva il gial­
lo dal corpo del malato. A questo proposito è particolarmente si­
gnificativa una benedizione taumaturgica transilvanica contro l'it­
terizia.

Tre donne gialle presero tre scuri gialle

le presero nelle loro mani gialle
le posarono sulle loro spalle gialle
camminando su tre sentieri gialli
arrivarono su tre prati gialli
e tagliarono tre alberi gialli:
passando per i tre sentieri gialli
giunsero nel cortile giallo
dal cortile giallo entrarono nel salotto giallo
arrivarono a N . N . giallo
e con i tre alberi gialli
colpirono a morte l'ittero giallo
Lo colpirono a morte nel nome di Dio22•

Una siffatta formula magica taumaturgica poteva essere anche as­

sociata all'applicazione di una pianta curativa - in questo caso del­
la celidonia e del suo succo giallo.

Celidonia, io ti tracanno,
Itterizia, io ti sprofondo
nella terra2".

Erano molto i fiori gialli che venivano utilizzati contro l'itterizia: l'i­
perico, il dente di leone, la calendola, la primula, per nominarne
soltanto alcuni. Secondo le antiche discipline terapeutiche, il colo­
re giallo era considerato la «segnatura rerum», cioè l'attributo de­
terminante, così come l'urina gialla al contrario era giudicata il vei­
colo attraverso il quale il colore giallo doveva essere estratto dal
corpo.
Anche il seguente incantesimo può essere considerato una tera­
pia che si avvaleva di pratiche magiche per analogia cromatica: si

94
 ARCHETIPI

mettevano delle uova nell'acqua di fonte e si lasciavano sciacqua­

re via i gialli del tuorlo, come allegoria magica del desiderio di la­
vare via l'Utero dal corpo dell'infermo. Si facevano guardare al ma­
lato degli uccelli gialli - l'itterizia trae il suo nome in medicina dal­
l'uccello giallo Ikterus - oppure gli si ponevano davanti agli occhi
oggetti gialli o color oro, come per esempio un orologio o un calice
d'oro o una stola gialla. Con tutto lo scetticismo che possono risve­
gliare tali pratiche, è comunque impressionante quanto qui sia
concreta la forza espressiva ed effettuale di un colore e come si sia
lavorato in un campo di forza archetipico.
Anche in altre culture naturalmente è ben conosciuta la magia
taumaturgica delle analogie cromatiche . In India, sempre contro
l'itterizia, si applicava la radice gialla della curcuma e in alcune zo­
ne anche i cadaveri erano dipinti di giallo. Gli indiani Apache stro­
finano i malati gravi con una polvere gialla, per salvarli. I Dajak del
Borneo cercando l'anima di un malato grave cospargendolo di riso
tinto di giallo per tentare di richiamarla dal regno dei morti.
In Bengala anche gli sposi erano dipinti di giallo e a Roma le spo­
se portavano dei veli gialli. Quest'usanza si riallaccia di nuovo al­
l'antico simbolismo di fortuna e d'amore del colore giallo. Il giallo era
considerato in tutte le zone dominate da Freya il colore della buona
sorte nel corteggiamento. In antiche benedizioni, le figlie dei conta­
dini si auguravano a vicenda di trovare «un giovane compagno con
i capelli gialli». In numerose fiabe, l'eroe o l'eroina dai capelli d'oro è
anche figlio della fortuna, e alla fme trova la propria buona sorte
nell'amore . ..n nostro piccolo ciuffo d'oro ci ha portato fortuna»2\ co­
sì recitava una favola ceca Lafiglia delfabbro che sapeva tacere, an­
che se in questa fiaba permangono ancora molti lati oscuri. I capel­
li gialli hanno perfmo la forza di riparare agli errori commessi. Una
vecchia formula di riconciliazione, declama: «Per volontà dei tuoi ca­
pelli gialli [ . . . )» . Come simbolo di fidanzamento e di fedeltà coniuga­
le, molte culture usano l'anello d'oro. Nei cantoni svizzeri, la parte
materiale dei preparativi delle nozze è curata dalla ••donna gialla>>.
detta anche «la donna d'affari». Se la prima farfalla dell'armo è gial­
la, significa che presto ci sarà un battesimo in casa.
Il giallo ravvisa la sua stretta parentela con l'oro anche nelle fa­
vole e nelle saghe che documentano come la fioritura dei fiori gial­
li - per esempio, nella notte di San Giovarmi - potrebbe indicare dei
tesori celati sottoterra. I fiori gialli, come la primula, possono apri­
re i chiavistelli dei castelli incantati, possono indicare la via per ri­
trovare l'oro sotterrato; questa facoltà è attribuita anche ai piselli
gialli. Essi stessi possono infine trasformarsi in oro.

95
GIALLO

Nell'Eneide un ramo d'oro apre il mondo sotterraneo a Enea.

Anche nel mondo degli elfi e degli spiriti il giallo gioca il suo ruolo;
vi si possono incontrare, per esempio, un'elfa del muschio con i ca­
pelli gialli e nani vestiti di giallo. Pieno di ostilità appare il «vedovo
giallo», con la sua invidia e la sua gelosia nei confronti di chi è più
felice, ed esce solo per rapire bambini piccoli. Gli spiriti dei defun­
ti possono invece apparire incarnati nei cani gialli, il che forse
esprime l'invidia nei confronti di chi possiede ancora il dono della
vita. Contro gli spettri gialli, invece, serve un bastone che sia sta­
to inchiodato con chiodi gialli.
Laddove il giallo compare con significati negativi, vediamo che è
connesso con malattie e morte, come per esempio quando macchie
gialle sulla pelle o sulle unghie hanno una valenza negativa di brut­
to segno: «Ed eccomi, sono proprio come un morto, tanto che la lu­
ce mi si decompone nel cervello». Oppure esprime una svalutazione
o una modificazione del valore della benedizione legata a Freya. co­
sì come quando si dice che alla persona amata non bisogna regala­
re nulla di giallo e che i fiori gialli portano sfortuna nei matrimoni.
Dove invece si adora Freya, tutto ciò che è giallo porta bene. Anche
la forza speziante e sollecitante delle droghe aromatiche gialle si ap­
paia con la sfera simbolica femminile del giallo: cito solo lo zaffera­
no, di cui in un'antica canzone dei panettieri si dice che <<è lo zaffe­
rano che fa le torte».
Il giallo, come colore del sole e della luce, in Asia è un colore sa­
cro. L'imperatore della Cina indossa il giallo come colore del Regno
di Mezzo e della sua dignità centrale e simile al sole. Annesso al
giallo o all'oro, c'è anche un simbolismo del potere.
Il giallo è al contempo il colore spirituale del buddismo: i mo­
naci indossano un abito giallo zafferano quale segno del loro ane­
lare verso la luce e l'illuminazione. Una delle correnti principali
del monachesimo lamaista deriva il suo nome dal colore del pro­
prio abbigliamento «l cappucci gialli» . Il monaco giallo, il dignita­
rio spirituale giallo, nel suo silenzio e nella sua superiorità rispet­
to alle cose terrene, è arrivato a diventare una figura archetipica
nella coscienza non soltanto degli orientali, ma anche degli occi­
dentali.
Di ciò testimonia in maniera sorprendentemente chiara il sogno di
un giovane uomo, nato e cresciuto in un paesino delle montagne
svizzere. Quand'era studente, era entrato in grave conflitto con i va­
lori tradizionali dei suoi luoghi d'origine, che non potevano più sod­
disfarlo, ma che determinavano ancora fortemente i suoi comporta­
menti. E proprio questo conflitto viene segnalato dal sogno seguente.

96
 ARCHETIPI

Mi trovo nella chiesa del nostro villaggio, c'è la messa e io sono il

chierichetto, nonostante sia troppo vecchio per questo compito. Mi
sento davvero fuori posto, ma non so se posso esimermi. D'im­
provviso c'è confusione nella chiesa. In qualche modo c'è una ris­
sa. lo tento di separare i contendenti. cercando di capire chi devo
aiutare. Ma non ci riesco. Il motivo della rissa era una grande vac­
ca che, con i pattini a rotelle, circolava nella chiesa. Gli uni vo­
gliono evidentemente catturarla e gli altri vogliono invece gioirne.
lo grido forte: «Adesso vedete che non ho mentito!» (Nel sogno stes­
so mi ricordo d'aver già sognato una volta di una mucca sui pat­
tini a rotelle e di averlo raccontato al prete, che però mi ha scher­
nito, dicendo che non poteva essere vero, che questo genere di so­
gni non si potevano fare) . Il reverendo tenta con l'ostensorio di ri­
portare la vacca alla ragione. Ma non funziona. Improvvisamente
tutto si placa - tutti guardano verso l'altare. Lì, totalmente calmo
e raccolto. c'è un uomo anziano molto dignitoso, tutto abbigliato in
giallo: un dignitario giallo. Ora sono tornate la calma e il raccogli­
mento.

Il sognatore così completa il suo racconto :

Dopo il sogno avevo la sensazione che finalmente un grosso pro­

blema fosse stato risolto, poiché era comparso questo dignitario
giallo. Il giallo mi ricorda il «dente di leone alpino» . In qualche ma­
niera avevo la sensazione che l'uomo giallo fosse un cinese o un
monaco indiano. Quel giallo irradiava qualcosa, luce, calma. Il re­
verendo non ispira affatto un sentimento reverenziale, se con­
frontato con questo dignitario giallo.

Questo studente ventunenne aveva imparato ad andare sui patti­

ni a rotelle solo nella località dove stava svolgendo gli studi. I pat­
tini sono quindi il simbolo della sua nuova esperienza nella città
universitaria. Il parroco del luogo non riesce più a tenere a bada la
mucca nella sua corsa sfrenata - la mucca è l'animale simbolo del­
la mitologica Grande Madre delle Montagne. arricchita dei pattini
a rotelle che richiamano l'attuale situazione dello studente.
Archetipi paleocristiani irrompono dal subcosciente di questo stu­
dente. molto scosso nella propria consapevolezza. che richiede un
accesso anche alla sfera sacrale, ma se lo procura in una maniera
non più controllabile. Il conflitto interiore dello studente si esprime
nella rissa in chiesa fra le parti di diversa opinione, dove la stessa
coscienza dello studente non sa più con quale delle parti solidariz­
zare. Persino di fronte all'ostensorio, che per ogni cattolico è un
simbolo scatenante del timor di Dio, la mucca pattinatrice non ha
alcuna reazione. Allora appare il dignitario giallo. un uomo anzia­
no e degno. vestito totalmente di giallo e immediatamente si crea-

97
GIALLO

no la pace e il raccoglimento. Spontaneamente questo monaco gial­

lo fa venire in mente al sognante un cinese o un monaco indiano:
«Quel giallo irradiava qualcosa, luce, calma» . Nel simbolo del vec­
chio saggio giallo, che per definizione ricorda contemporaneamen­
te anche il «dente di leone alpino» - simbolicamente, quindi, anche
Freya, la madre delle montagne, alla quale è attribuito il giallo -
possono essere riunificati a un livello più elevato i conflitti interio­
ri che rischiano di dilaniare la sua coscienza. Nella tranquillità del
saggio giallo, trovano un collegamento tra loro la naturale calma
della mucca, la serenità del taoismo cinese e la pace interiore dei
buddisti.
L'ampliamento degli orizzonti dello studente, che contiene in sé
una nuova esigenza spirituale e religiosa, trova qui un simbolo
unificante. La saggezza intuitiva e la calma ragionata si fondono e
si collegano a una figura che contiene anche il riferimento religio­
so ricercato da questo giovane uomo, un tempo chierichetto entu­
siasta. Mentre la sovrastruttura tradizionale, derivante dalle sue
origini, gli impediva di integrare tutto ciò che c'era di nuovo nella
sua vita.
Il grande simbolo cinese del Tutto, il simbolo dello Yin e dello Yang,
è spesso rappresentato come un collegamento dinamico tra una
metà gialla e una metà nera: la metà gialla è quella nuova, della qua­
le lo studente è divenuto consapevole approdando nel contempo alla
capacità di ricostituire il suo equilibrio interno. Secondo il simboli­
smo taoista, la metà gialla esprime anche la metà fenuninile.
Ma nell'antica Cina il giallo va ancora oltre: le fonti gialle nel
Nord sono note per essere l'accesso al regno dei morti; qui infatti
si ritirano le anime. Lo Yang stesso trascorre sempre qui infatti
l'inverno in attesa che arrivi la stagione della sua rinascita. La
configurazione delle fonti gialle è Yin, quindi femminile. Ma, pro­
prio in quanto tali, esse formano il grembo e l'origine per la rina­
scita dello Yang in primavera. Il centro del corpo, il Muladhadra e
altresì la radice Om nel buddismo tibetano sono sempre rappre­
sentati in giallo od oro. Anche qui si conferma il collegamento del­
lo studente con il giallo del corporeo e dell'originario.
«I gialli», definizione comune delle razze orientali, soprattutto i
cinesi, sono diventati nella nostra coscienza un simbolo di elevata
intelligenza, forza di sopravvivenza, tenacia, ma soprattutto anche
di saggezza spirituale. Ma quando si parla del «pericolo giallo» so­
prawengono anche la paura e l'invidia. Il simbolismo negativo del
giallo suggerisce in questo contesto un senso di crudeltà, di imper­
scrutabilità, di «occhi a fessura» e di falsità, a cui si aggiunge l'im-

98
 ARCHETIPI

mane espansione della loro superiorità numerica. A questo propo­

sito, il valore espressivo di ciò che si può definire la travolgente
espansione gialla è davvero un buon esempio, ed esprime bene an­
che la nostra irritazione, provocata dall'inarrestabile crescita del­
l'esportazione da parte del Giappone.
Sarà utile, riguardo al nostro atteggiamento nei confronti dei
"gialli,. e del "Pericolo giallo>� , attenerci al valore archetipico che il
giallo riveste nella nostra coscienza, per proteggerei da proiezioni e
da sentimenti ostili dettati da riverenza, paura e invidia.

n simbolismo della creazione, della luce e delle tenebre

Alla base dell'archetipo centrale del giallo c'è l'esperienza elemen­

tare della creazione, intesa come la creazione della luce e il suo
quotidiano ritorno dalle tenebre. Chi ha avuto la fortuna di poter
ammirare il levar del sole su un paesaggio originario come il de­
serto del Sinai, mentre le ombre blu-viola delle tenebre si ritirano
nelle gole, può condividere il suo simbolismo primordiale; il rac­
conto della creazione biblica inizia con la creazione della luce il pri­
mo giorno, alla quale segue la separazione della luce dalle tenebre
(Mosè l , 3-5) . Geova, in un suo salmo, dice: "La luce è la tua veste,
che tu hai indosso,. (Salmo 1 04, 2) . Indossa vesti gialle anche il dio
creatore dell'induismo: Vishnu. Questa separazione della luce dal­
le tenebre, dal punto di vista del simbolismo cromatico, si esprime
spesso nella contrapposizione del nero o del blu-notte e del giallo.
Così il Drago cinese creatore del mondo appare in giallo e nero,
mentre il dio creatore egizio Ptah è rappresentato in oro con una
cappa color blu cielo di notte; così lo si può per esempio ammirare
in una statua del tesoro funerario di Tutankhamon. Anche il crea­
tore azteco e dio del sole Huitzilopochtli, quale dio del sole di mez­
zogiorno, è vestito di giallo e di blu.
Gli archetipi dell'origine appaiono in molte antiche culture in
giallo oppure con il valore cromatico più prezioso e spesso sostituì­
bile al giallo, l'oro. L'uovo cosmico attribuito a Brama è d'oro. D'oro
è anche la sillaba originaria dell'induismo, Om. Il giallo è conside­
rato nel buddismo tibetano il colore dell'elemento terra, che nell'or­
ganismo umano corrisponde al Chakra-Muladhadra, al quale come
centro e radice del corpo è altresì attribuito il giallo e, in sistemi più
recenti, il rosso.
Un'ampia zona del simbolismo giallo e oro è dominata dalle di­
vinità solari e dai portatori di luce a loro strettamente connessi. Lo

99
GIALLO

Xochipilli azteco che appare in giallo era originariamente una divi­

nità del sole in età giovanile, che al contempo appariva anche co­
me dio del mais e personificava la fertilità dell'estate matura. Come
tale è anche il dio delle danze, del divertimento, dei giochi . Rispetto
a lui, il più anziano Quetzacuatl, quale dio del vento e delle tene­
bre, appare in blu-notte.
L'antico Amon-Ra egizio, dio del sole nascente, che porta con sé
come attributo di un disco solare giallo, attraversa navigando di
notte sulla barca del sole il mondo ctonio, ed è un simbolo centra­
le dell'antica religione solare egizia.
La natura solare del Buddha, l'illuminato e l'illuminante, la cui
figura compare spessissimo in oro, si rispecchia nei mandala del
lamaismo tibetano, soprattutto nella sua rappresentazione gialla
come Buddha Ratnasambhava. Nel senso spirituale tradizionale
tramandato è il simbolo dell'illuminazione.

Le divinità solari, il Cristo

Mitra era per gli iraniani «l'invincibile dio del sole e della luce» , il
simbolo della purezza e della castità, al quale il credente si legava
con un giuramento. Anche Zaratustra personifica il principio della
luce nell'antico dualismo persiano, che è prima di tutto un princi­
pio etico in base al quale ogni credente affronta una lotta consa­
pevole contro le tenebre.
Il greco Helios con il suo carro solare compare in giallo: «Giallo
brillante è la sua veste, quando emerge dai flutti», lo stesso cielo
luminoso è il suo vestito. Su un carro trainato da quattro destrie­
ri alati sbuffanti fuoco attraversa di giorno il cielo, mentre di not­
te sosta a est, oppure torna indietro attraversando il mare in una
coppa d'oro, verso il paese dell'alba. Occasionalmente, come sua
consorte, è nominata la dea della luna, sua sorella Selene, che si
unisce a lui nel periodo della luna nuova. Quale dio della luce, egli
regna anche sulla luce degli occhi, può guarire la cecità, mentre i
peccatori o i sacrileghi sono da lui puniti con l'ottenebramento
della vista. Essendo il dio della luce, è nello stesso tempo una di­
vinità che tutto vede e sente e, come tale, è testimone di tutte le
azioni e le vendette, di tutti i sacrilegi. L'arte figurativa lo rappre­
senta nella maggior parte dei casi con il disco solare e circondato
dai raggi.
Sol, il dio sabino-romano del sole, assimilato al dio greco Helios,
aveva un tempio sul Quirinale ed era considerato il protettore del-

1 00
 ARCHETIPI

le pariglie di cavalli. Durante il periodo degli imperatori, i romani

acquisirono sotto il nome di Sol Invictus diverse divinità solari
orientali, fra i quali Mitra. Sotto l'imperatore Elagabal, il Sol Invic­
tus assurge a massimo dio dello Stato Romano. L'imperatore Au­
reliano definisce se stesso Sol Invictus e conia monete che riprodu­
cono la corona di raggi solari di Helios. Il simbolismo del sole im­
periale si trova anche nell'Impero Cinese che si veste adeguata­
mente in abiti gialli. In tempi più recenti è stato ripreso da Luigi
XIV, il "Re Sole». Il simbolismo del potere del giallo appare dunque
in chiara evidenza, è infatti il colore che sovrasta tutti gli altri con
i suoi raggi.
Il dio greco Apollo, oltre a rivestire altre funzioni, è adorato dal
VI secolo a.C. come Helios: in quanto tale, non solo è portatore di
luce, ma - come molte delle divinità solari è anche garante del­
-

l'ordine morale e delle arti nobili in genere. Così divenne contem­

poraneamente dio delle arti , in particolare della musica.
Tra tutte le figure bibliche, Elia, di cui è testimoniata l'estasi nel
carro di fuoco (2. Re 2) e che è spesso rappresentato in prossimità
del dio del sole Helios e del suo carro solare, è adorato insieme con
quest'ultimo in un doppio simbolo.
Quale portatore di luce, nel simbolismo cristiano, accanto al leg­
gendario angelo caduto, Lucifero, che in origine si chiamava ap­
punto "portatore di luce», appare soprattutto l'Arcangelo Gabriele,
che conduce la lotta con le potenze delle tenebre dalle chiese nelle
quali è spesso rappresentato, ma anche dall'occidente più estremo
della cristianità, e precisamente dall'isola irlandese Skellig Micha­
el. Tuttavia, come combattente per la luce, egli rimanda solo alla
luce stessa, Cristo.
Già i primi cristiani adoravano Cristo come portatore di luce per
antonomasia, nuovo Sol Invictus, owero la "luce del mondo» ( Gio­
vanni 8, 1 2) e lo rappresentavano con una corona di raggi d'oro op­
pure con un'aureola sulla testa.
Al contrario, appare in giallo nelle pitture cristiane soprattutto
l'Arcangelo Gabriele durante l'annunciazione della nascita di Cristo
a Maria; in tal caso l'uso di questo colore suggerisce la consapevo­
lezza, il messaggio, il riconoscimento. Questa simbologia gialla del­
l'Arcangelo Gabriele, si mantiene dalla miniatura libraria di Reich­
enauer5 fino all'altare della Madonna di Stuppacher del Griine­
wald. Lo Spirito Santo, quale entità operante, appare nella proiezio­
ne delle aureole d'oro intorno alla testa di Gabriele.

101
GIALLO

EXCURSUS: VINCENT VAN GOGH

Nessun pittore è stato sostenuto e dominato dall'archetipo del gial­

lo come Vincent van Gogh. Per lui il giallo, sotto i tizzoni ardenti
del sole di Arles, era diventato il colore preferito ed egli ne ha esau­
rito ogni scala di possibilità espressiva come nessun altro pittore.
Van Gogh è particolarmente ricco di esplicazioni, poiché per molte
delle sue opere sono conservati degli scambi epistolari26, e che te­
stimoniano che cosa significasse per lui questo colore e cosa voles­
se con esso esprimere.
In van Gogh, al giallo della luce solare si aggiungevano i girasoli,
il giallo del grano, il giallo di tutto il paesaggio durante il periodo del­
la mietitura. Il giallo delle messi nella stagione del raccolto assume
per lui, fmo alla sua morte, i significati simbolici della mietitura.
Questo è quanto scrive su uno dei suoi grandi quadri del raccolto.

È un quadro che raffigura la morte. così come la proclama la na­

tura. Ciò che io vi perseguo, è proprio la parte che fa sorridere. È
totalmente giallo, eccetto la linea viola d'una collina, biondo e
giallo chiaro27•

È una morte, quindi, che fa la sua comparsa nella messe matura,

non una morte vestita di nero, quella che van Gogh qui vede e rap­
presenta - un'idea figurata dawero notevole del pittore - e che, fi­
nanche durante il periodo di raccolto più ricco della sua vita, cer­
cava finché non l'ha trovata.
Egli conosceva altresì il pericolo della luce troppo intensa, bru­
ciante: «Ovunque qui c'è un'atmosfera come di zolfo, il sole ti dà al­
la testa». Ne troviamo una efficace rappresentazione in uno dei suoi
autoritrattFH, quello nel quale indossa un cappello di paglia giallo
zolfo abbagliante, che sottolinea questa forte esposizione al sole. È
tragico pensare che questo suo disegnare appassionatamente al­
l'aperto, sotto l'accecante sole del sud, può essere stato un fattore
scatenante dell'epilessia lobo-temporale di van Gogh, che infine è
esplosa costringendolo a ricorrere ripetutamente alle cure psichia­
triche. Così, la luce del sole che lo aveva ispirato dal punto di vista
creativo, contemporaneamente lo distruggeva.
Il giallo ha incominciato a giocare un ruolo sempre più determi­
nante nei suoi quadri a partire dal suo soggiorno ad Arles. Da un
lato era uno splendido spettacolo della natura quello che poteva
ammirare, dall'altro un vantaggio per il suo temperamento esalta­
bile fino all'eccentricità. L'amore di van Gogh per il giallo aveva del
resto anche un grande modello nel pittore Delacroix, che «a ragia-

1 02
 EXCURSUS: VINCENT VAN GOGH

ne aveva una passione per i due colori che più di altri si denigra­
vano, il giallo limone e il blu di Prussia�> .
Nella primavera del 1 888, van Gogh si fece mandare dei colori da
suo fratello Theo che - a quanto lui affermava - difficilmente si sa­
rebbero potuti trovare, per esempio «i tre gialli cromo�>: arancione,
giallo, limone. Egli utilizzava tutte le varianti del giallo, dal più chia­
ro giallo limone al più scuro arancione. Li utilizzava per esempio an­
che nei suoi cieli, come egli stesso scrive riguardo a uno dei suoi di­
pinti: «Cielo limone chiaro che si staglia contro i pini disperati�>.
Nelle sue parole percepiamo la realtà espressiva piuttosto negati­
va e pungente del giallo limone. Spesso però utilizzava il giallo an­
che come sfondo per i suoi ritratti dove, per esempio nella sua
Arlesiennfil9 del novembre 1888, il dominante nero-blu del ritratto di
questa donna dai tratti forti contrasta alquanto duramente con lo
sfondo chiaro giallo limone del dipinto, il che rende lampante perché
Kurt Badt giudichi questo quadro come «Un simbolo del destino":lO.
Di fronte a un cielo verde-giallo nell'oscuro quadro denso di pre­
sagi, n seminatore11 , sorge un pesante sole giallo: «Ecco uno schizzo
del mio ultimo quadro, al quale sto ancora lavorando, di nuovo un
seminatore. Un immane disco solare giallo limone, un cielo verde­
giallo con nuvole rosa. Il paesaggio è violetto, il seminatore con l'al­
bero, blu Prussia�>. Per tutti i colori di van Gogh si può dire che egli
non li usa come Renoir o Cezanne, con una brillantezza libera, lu­
cente e fluttuante, bensì come «una sostanza plastica pesante, den­
sa. Li tratta come un orafo tratta le pietre e i vetri colorati. Così van
Gogh lavora con sostanze e paste di colore che stende sulla tela. Sul
tutto appone pennellate di colore, utilizzandole come farebbe uno
smaltatore [ . . . ] . Intesi come masse, i colori testimoniano per van
Gogh il potere, il segreto e la forza, come fossero pietre preziose e
metalli. I colori stessi, personificano per lui qualche cosa che va ol­
tre il puro e semplice cromatismo�>32• Così scrive già nel 1 882:

Nel dipingere c'è qualcosa di infinito [ . ] i colori celano armonie o

. .

contrasti, cose che agiscono passando per se stesse e che non si

possono esprimere attraverso alcun altro mezzo.

Nell'estate del 1 888 van Gogh raffigurò le sue quattro stanze ad Ar­
les3:1 che anche nella realtà aveva fatto tinteggiare completamente di
giallo: «Sotto il sole giallo zolfo, sotto un cielo di puro cobalto, tutto il
pavimento è giallo [ . . ]�>. Questa casa, del colore del sole, doveva di­
.

ventare una casa aperta, nella quale dovevano abitare e lavorare pit­
tori fra loro affmi allo scopo di donarsi un reciproco influsso creati-

1 03
GIALLO

vo. Qui la propensione, l'apertura e l'intenzionalità del colore giallo

si mostra già nella tinteggiatura di una casa che è stata creata con
siffatte idee. «All'esterno è pitturata di giallo, all'intemo è intonacata
di bianco, totalmente solare; l'ho affittata per 1 5 franchi al mese.
Spero questa volta di aver fatto centro, sai - fuori gialla, dentro bian­
ca, tanto sole, fmalmente posso vedere i miei quadri in una stanza
veramente luminosa; il pavimento è di cotto rosso>>. Anche il pittore
Matisse, del resto, aveva preparato per sé una stanza gialla , per in­
tonarsi alla quale aveva perfino fatto realizzare delle posate in tinta.
Per la casa gialla destinata ai suoi amici pittori, van Gogh rea­
lizzò le sue originali composizioni di girasoli.

lo penso di ornare il mio atelier con una mezza dozzina di quadri

di girasoli. Sarà una decorazione nella quale i gialli cromo, puri o
rifratti, irradieranno da sfondi diversi; i blu, dal più pallido blu ve­
ronese fino al blu Savoia. Dovranno essere incorniciati da sottili
listelli rosso-arancio: una sorta di effetto simile a quello delle ve­
trate gotiche delle chiese.

Qui si evidenzia un riferimento consapevole alla rappresentazione

religiosa della luce. Van Gogh riesce a conferire a questi fiori dai
forti cromatismi un'emanazione di luce, che talvolta ricorda le ico­
ne. Soprattutto i girasoli su fondo blu Savoia venivano da lui chia­
mati «una sinfonia in blu e giallo>> . Van Gogh continua: «lo lavoro
ogni mattina dal sorger del sole, poiché i fiori appassiscono in fret­
ta e tutto dev'essere dipinto di getto>> . Alla fine van Gogh concepi­
sce la più audace delle sue composizioni di girasoli in giallo su
sfondo giallo:

Ora sono al lavoro sul quarto quadro dei girasoli, questo è un maz­
zo di quattordici fimi che si stagliano contro uno sfondo giallo come

una natura morta con mele cotogne e limoni che ho dipinto tempo fa.

Per van Gogh il giallo va collocato soprattutto nelle stagioni dell'e­

state e dell'autunno e corrisponde al loro simbolismo generale. Egli
aveva l'idea di creare simboli colorati per le quattro stagioni:

La stagione dei fiori è il grano tenero, verde, giovane e il fiore del

melo (rosa) . L'autunno è il contrasto delle foglie gialle contro i to­
ni del viola. L'inverno è la neve con i suoi teneri profili. Se ora
però l'estate è la contrapposizione di diversi blu contro un ele­
mento arancio nei toni dorati del grano, allora si potrebbe conce­
pire un quadro in tal guisa, con ognuno dei contrasti dei colori
complementari - rosso e verde, blu e arancio, giallo e viola, bian­
co e nero - e ciò esprimerebbe bene l'atmosfera delle stagioni.

1 04
 EXCURSUS: VINCENT VAN GOGH

Della sua rappresentazione dell'estate, van Gogh scrive di conseguen­

za: •Qui dentro adesso c'è tutto oro, bronzo e rame, si direbbe [ . . . )».
Uno dei quadri di van Gogh sull'estate, che rivelano una composi­
zione fra le più chiare e mature, è La mietitura del 1 888: «Ho in lavo­
razione un nuovo soggetto, campi verdi e gialli, a perdita d'occhio . . . ».
Van Gogh lavora con incredibile intensità, ma al contempo con gran­
de chiarezza spirituale e disciplina compositiva. Per entrambe queste
qualità creative potrebbe essere designato il colore giallo. Sul proces­
so di lavorazione, mentre nasce il quadro La mietitura, egli scrive:

[ . . . ) Ho fatto il lavoro principale in un'unica lunga seduta mentre

sono sempre un po' più attento con i successivi dettagli, però ti
assicuro che quando torno a casa, dopo una giornata di lavoro
così, il mio cervello è così stanco che sono del tutto spiritualmente

L'autunno

Vincent van Gogh, 1 853- 1 890, Museo di Amsterdam.

n quadro autunnale di van Gogh libera molte tonalità del giallo per ricondurre nel di­
pinto la ricchezza della mietitura dei campi; la luce solare imprigionata nel grano ma­

turo. NeU'uso qUD.Si estatico del giallo di intensità sempre più crescente, egli raggiun­
ge la pienezza della luce, ma anche la pericolosa •luminosità accecante• deUe sue ulti­
me opere.

1 05
GIALLO

assente e totalmente incapace di svolgere qualsiasi dei compiti

usuali, specialmente quando capita spesso come durante la mie­
titura [ . . . ] e non credere che io provochi deliberatamente uno sta­
to febbrile artificiale. Devi sapere che elaboro continuamente dei
ragionamenti molto complicati, dai quali traggono origine in ra­
pida successione dei quadri che devono, sì , essere dipinti veloce­
mente, ma che sono stati ponderati lungo tempo prima [ . . . ] ma
durante il raccolto il mio lavoro non è stato più semplice di quel­
lo dei contadini che hanno fatto la mietitura con le proprie mani.

I quadri degli ultimi anni, nei quali van Gogh esprime la sua ricer­
ca sofferente e affannosa con una mietitura oltremodo esuberante,
sono davvero toccanti. Egli ha disegnato un Campo di grano con
mietitore e sole (da giugno a settembre 1 889) in due versioni:

Sto lottando con un quadro che ho iniziato alcuni giorni prima del
mio malessere, un mietitore; lo studio è totalmente in giallo, ap­
plicato con uno spessore terribile, ma il soggetto era bello e sem­
plice. In questo mietitore ho visto - una figura vaga, come di un
diavolo che combatte nel calore dei tizzoni ardenti, per riuscire a
terminare il lavoro - ho visto in lui l'aspetto della morte, nel sen­
so che l'umanità è il grano che si miete [ . . ]. Ma in questa morte
.

non c'è nulla di triste, avviene in piena luce, con un sole che il­
lumina tutto con una luce dorata.

Ma è soprattutto negli studi grafici di Millet, del 1 889, ai quali con­

ferisce ancora la sua personalissima espressività cromatica, che
viene alla luce la disperazione di questa mietitura sovraccarica.
Risale all'ultima primavera della sua vita ( 1890) l'interpretazione
cromatica dell'acquaforte di Rembrandt La resurrezione di Lazzard4,
nella quale van Gogh contrappone al giallo pallido e smorto della
morte il giallo saturo color mais del sole, che qui sorge al posto del
Cristo risorto. Nelle ultime opere del pittore, per esempio nei Campi
difrumento con cornacchie di Anversa, del giugno 1 890, ravvisiamo
stridenti contrasti di colore l'uno accanto all'altro, quasi senza col­
legamento: «Un giallo-arancio intenso contro un blu prussia duris­
simo, ma il raccolto è minacciato anche dal cielo pesante che in­
combe su di esso». Van Gogh scrive dei suoi ultimi paesaggi, che so­
no nati dopo un colloquio con suo fratello: «Non è poca cosa, quan­
do sentiamo che il nostro pane quotidiano è minacciato [ . . . ]». Nel col­
loquio era emerso che anche la situazione fmanziaria di suo fratello
Theo, che aveva rifiutato di continuare a mantenere Vincent, era in
una situazione di pericolo reale. Questo era un buon motivo per van
Gogh per riflettere se porre o meno fme alla sua esistenza, che egli
stesso percepiva come un peso per gli altri. Dopo quel colloquio, che
tanto lo aveva messo in ansia, scrisse una lettera a Theo:

1 06
 EXCURSUS: VINCENT VAN GOGH

Appena sono tornato qui, mi sono rimesso al lavoro - sincera­

mente, il pennello mi è quasi caduto di m�mo, ma dato che sape­
vo bene quel che volevo, ho continuato nonostante ciò, da allora,
a dipingere quei grandi quadri. Sono campi di grano enormi, sen­
za fine, sotto cieli foschi, e io non ho mai avuto timore di tentare
di esprimere la tristezza e l'estrema solitudine.

Van Gogh ha altresì amato molto dipingere il contrasto giallo-viola

in quadri notturni per volgere il giallo a esprimere un senso di mi­
stero. Ecco quanto scrive a Emile Bernard di un quadro che tra­
smette l'atmosfera tra il giorno e la notte: «Il sole tramonta, la lu­
na sorge. In ogni caso è un sole estivo. Città viola, stella gialla, il
blu del cielo, il verde. Il grano è in tutte le sue tonalità, dall'oro an­
tico, al rame, all'oro verde o rosso, al giallo-oro, al giallo-bronzo».
Van Gogh amava anche riprodurre le luci serali, come nel dipin­
to Terrazza del Caffè di sera (del settembre 1 888) . del quale scrive
a sua sorella Guglielmina: «Una grossa lampada gialla illumina la
terrazza, il frontone anteriore, il marciapiede e risplende fino al sel­
ciato della strada, che ha un colore viola-rosato». E aggiunge a que­
sta descrizione:

Mi diverte molto dipingere la sera sul posto stesso. ( . ) È vero, che

. .

nell'oscurità posso scambiare il blu per il verde. ( . . . ) Ma questa è

l'unica maniera per evadere dalle nostre serate convenzionali, con
la loro luce smorta e biancastra; ora, perfino una semplice can­
dela ci dà un giallo e un arancio molto ricchi .

Infatti, si sa e si dice di van Gogh che a volte usciva la sera con il

suo ampio cappello estivo, pieno di candele, e andava all'aperto,
per dipingere alla luce di quelle candele.
Delle situazioni di tensione nelle quali il pittore lavorava so­
prattutto poco prima dell'arrivo di Gauguin ad Arles, testimonia il
piccolo quadro Salici capitozzati e sole al tramonto (settembre
1888) : «Sia grazie al colore pieno, sgargiante, sia alle forme primi­
tive, consapevolmente volute - soprattutto per quanto riguarda il
sole - sia per le pennellate grossolane e veloci , questo paesaggio
possiede una forza davvero tragica»35• E proprio il giallo è l'espres­
sione di una tale tensione, di un'intensità e di un'esaltazione così
forti e volute. Van Gogh voleva riportare direttamente sulla tela la
tensione che percepiva ammirando e vivendo il paesaggio. Qui, co­
me in molti altri suoi quadri, lo spasimo sta nella polarità forte­
mente sentita del cielo e della terra, in quei salici castrati, stor­
piati, espressione dei suoi «alberi della vita» , sotto quel sole stri­
dente, invadente, sulfureo, che anche al tramonto dà la sensazio-

1 07
GIALLO

ne di essere incandescente . Se si guardano questi salici mozzati

nel sole e si osserva come questi entrino nella zona illuminata, al­
lora si percepisce come proprio in questo sembra volersi esprime­
re anche il tramonto della sua anima nella estrema tensione del­
l'ebbrezza creativa.
Riassumendo, possiamo dire che il giallo serve a van Gogh per
rappresentare l'estate e il suo calore, il raccolto, il girasole, il grano.
Per tale via, diventa immediatamente anche espressione della mie­
titura, del raccolto della vita, della morte personificata in un mie­
titore, che tuttavia risplende in un giallo dorato. n giallo per Vincent
è inoltre energia della luce, e al contempo manifestazione potente
del suo estro creativo. I diversi quadri dei seminatori ne sono un
esempio. Infme, il giallo in van Gogh è l'espressione negativa della
follia, della debolezza, della malattia, della prossimità della morte e
come tale, si manifesta soprattutto nella Resurrezione di Lazzaro
ispirata a Rembrandt, nelle grafiche dei contadini impegnati nel
raccolto tratti da Millet e infme nei suoi ultimi quadri sui falciatori
e altresì nel suo campo di grano con cornacchie36•
n verde-giallo appare spesso quale espressione del volto maligno
del destino, come anche il giallo stentato in quadri come L'Arle­
sienne che, a volerlo osservare più da vicino, sembra quasi l'arche­
tipo di una Norna, di un'oscura divinità del destino. Contempora­
neamente, l'energia che si manifesta nel giallo è la forza creatrice
della sua vita intera, alla quale deve tutto.

1 08
 VERDE

PER ENTRARE IN SINTONIA

Nella raccolta di favole della Francia del Sud L'uomo di tutti i colo­
ri., i l narratore Cazaux racconta come lui stesso incontrò «il verde»,
di cui parla nella fiaba n re dei corvi.

In Lectoure esisteva da sempre un uomo verde, che proteggeva gli

uccelli ed era il Signore di tutti gli animali volanti. Egli sarà lì per
tutto il resto dell'eternità. Il Verde non fa male ad alcuno e quindi
pretende che nessuno gli faccia qualcosa di brutto. Nessuno lo ha
mai visto mangiare o bere. Egli vive quasi sempre nascosto. E
quando si mostra, sceglie sempre un luogo, al quale nessuno pos­
sa arrivare. lo ho conosciuto degli anziani che l'avevano scorto più
di una volta sulla Roccia degli Zingari o su quella dell'Ospedale,
oppure vicino all'antica Fonte dello Spirito Santo. Già quando ero
piccolo io. si sosteneva che il Verde non si faceva vedere più spes­
so come un tempo. Eppure, io l'ho visto due volte e me ne ricordo
molto bene 1 •

Una volta i l piccolo Cazaux, che allora aveva dieci o undici anni,
era passato con suo padre sotto la Roccia dell'Ospedale, erano cir­
ca le quattro del pomertggio e il tempo era splendido, allorquando
suo padre rtmase improvvisamente fermo e disse: «Guarda». E Ca­
zaux continua il suo racconto.

E io vidi il Verde. protettore di tutti gli uccelli e Signore di tutti gli

animali volanti. Era seduto nel punto più alto, su una vecchia
trincea. ll Verde non disse una parola, ma muoveva il suo brac­
cio destro come un seminatore, che spandeva il grano: •Buona se­
ra, Verde", disse mio padre; •Buona sera, Verde", dissi io. Il Verde
ci penetrava a fondo col suo sguardo dalla cavità della trincea e
rispose: •Buona sera, padre Cazaux. Buona sera, piccolo Cazaux".
E noi proseguimmo oltre. Quando avemmo fatto venti passi, io mi
girai. Il Verde era scomparso.

1 09
VERDE

Mai più padre e figlio parlarono di quell'evento che entrambi ave­

vano vissuto. Ma il figlio volle assolutamente rivedere il Verde. Vi
riuscì soltanto quando una volta si svegliò, dopo che si era addor­
mentato su una roccia. Di nuovo vide il Verde seduto sulla vecchia
trincea, mentre muoveva il suo braccio nel gesto di un seminatore
che semina il grano. Stavolta il Verde gli rivolse un saluto.

«Piccolo Cazaux, tu mi stai cercando da molto tempo, lo so. Che

cosa vuoi da me?».
•Verde, voi che proteggete gli uccelli e siete il Signore di tutti gli
animali volanti, vi prego, donatemi un merlo, un bel merlo che
sappia fischiare bene•.
•Piccolo Cazaux, io non regalo i miei animali volanti e non ven­
do i miei uccelli né in cambio d'oro, né d'argento» .

Il «Verde» è il guardiano della natura. Egli l a protegge d a ogni abu­

so; non regala né vende le sue forze, gli esseri viventi. Le sue mo­
venze consentono allo stesso tempo di riconoscerlo come semina­
tore: a lui sono attribuite l'evoluzione e la crescita.

ASSOCIAZIONI

Prati, boschi, natura in fiore, vegetazione, paesaggi verdi, ma anche

l'ombrosa oscurità del bosco sono, secondo Stefanescu-Goanga, le
associazioni che si presentano con maggiore frequenza quando no­
miniamo il verde. «Prato» è stato nel 25 per cento dei casi il termine
accostato più frequentemente al verde nell'esperimento associativo
(Kast) , seguito dal colore blu (24 per cento) e dal colore rosso ( 1 4 per
cento) e giallo ( l l per cento) . Seguono l'acqua e il fresco (Stefanescu­
Goanga; Birren) e solo più tardi l'oscurità ombrosa dei boschi.
Se si nominano alcune tonalità del verde, secondo Frieling e
Auer, allora al verde chiaro è attribuita l'umidità, la gemmazione e
la delicatezza. Al verde blu, l'acqua, il freddo, il ghiaccio.

EFFETfi PSICHICI

L'effetto armonizzante, compensativo del verde era già stato de­

scritto da Goethe: «Non si può e non si ha la volontà di andare ol­
tre». Così egli considera il verde come parte centrale del suo siste­
ma cromatico che culmina nella porpora. «Non c'è nulla di più be­
nefico del colore verde» (Koestlin) . La maggior parte dei soggetti te­
stati da Stefanescu-Goanga vive il verde come «tranquillizzante, lie-

1 10
 EFFElTI PSICHJCJ

ve, gentile» ; «rinfrescante e pieno di pace», aggiungono quelli di

Birren. Il verde è descritto nel test della piramide cromatica di Pfl­
ster come «colore del contatto psichico» , ma al contempo definisce
anche «la capacità di ritenzione all'interno, l'accumulo degli stimo­
li e del loro arginamento e ristagno» .
Poiché gli effetti sono così diversi, è naturale pensare che la to­
nalità del colore giochi un ruolo molto importante. Accanto al verde
medio o a quello delle foglie, equilibrante, c'è la variante tendente al
verde-blu degli abeti, alla quale il test di Liischer fa riferimento nel­
l'attiibuire al verde un valore espressivo di «forza di volontà» , che
può estrinsecarsi nell'affermazione di sé, nella resistenza, nella si­
curezza di sé e nell'autostima. Egli descrive l'effetto psichico del co­
lore come «concentlico, autonomo; simultaneamente difensivo, pre­
servante, dominante e perseverante». Così egli, per coloro che du­
rante il suo test, osservando le schede colorate, scelgono per primo
il verde pino, presume che abbiano bisogno di riconoscimento e che
vogliano affermarsi contro degli ostacoli. Chi rifiuta il verde pino, chi
lo mette all'ultimo posto, secondo Liischer «desidera in effetti la stes­
sa cosa, ma è fiaccato dalle resistenze e soffre di quella tensione che
ha avuto origine dalle sue stesse ambizioni» . Spesso il rifiuto del ver­
de pino esprime la sofferenza di chi si sente incapace di procurarsi
la considerazione desiderata, il che può anche manifestarsi somati­
camente con malesseri fisici riguardanti il cuore e il torace.
Un'ulteriore, importante componente cromatica del verde è il ver­
de-giallo, o verde veleno, al quale rimandano Frieling e Auer. Il suo
valore espressivo è soprattutto quello del desiderio bramoso che
può sconfinare nell'istintivo-tossico. Laddove il verde dirada verso il
blu, si aggiunge l'impulso istintivo, uno stimolo trascinante che può
incrementarsi fmo a diventare febbrile. Questa componente croma­
tica, come mi è anche apparso evidente durante esperimenti da me
stessa condotti, è spesso percepita come antipatica, soprattutto da
soggetti maschili, e rifiutata in quanto troppo intenso e soverchian­
te appare il richiamo alla natura. La favola n pescatore e sua mo­
gliffl, dove si racconta di un inarrestabile e istintivo straboccare del­
le avide brame, al punto che il mare «diventa tutto verde e giallo e
più torbido», allorquando l'uomo comincia a sottoporre i desideri
della moglie al pesce rombo, rende perfettamente l'idea.
Se il verde medio è quindi il colore dell'equilibrio e della soddi­
sfazione, la variante verde-giallo o verde-veleno trascina invece nel­
la progressione istintiva-febbrile o fino al desiderio anelante, men­
tre la variante verde-blu o verde pino tende all'insistente perseve­
ranza e a una tensione non esplicata.

lll
VERDE

ESPERIENZE PRIMORDIALI

Di verde colore il mio cuor anela

dopo quest'epoca tanto nera:
l'inverno maligno sì a lungo perdura,
la via mia impedita di neve caduta [ . . . [

In questa canzone popolare si esprime la nostalgia del verde del

mitteleuropeo dopo ogni inverno rigido e duro. Gli occhi e il cuore
desiderano il ritorno della vegetazione, il calore e la vita, ma anche
una primavera dei sentimenti. Col nuovo verde dei prati, dei pa­
scoli e dei campi germoglia anche la speranza di veder arrivare il
raccolto, di restare vivi, di potersi saziare. Al verde si collega pri­
mariamente una «sensazione di prato»: riposarsi, accamparsi, so­
stare e sognare. Non è un caso che Hanscarl Leunefl, nel suo me­
todo della visione catatimica dei quadri, scelga come motivo di
apertura il «prato», per poter stimolare attraverso questa immagine
rilassante la produzione di sogni a occhi aperti.
Ma al verde si allaccia anche un «senso dell'albero» , spesso un al­
bero, con il quale siamo cresciuti, che ci ha accompagnato durante
l'infanzia, gioca un ruolo molto importante nella nostra esperienza
del verde. L'esperienza dell'albero che cresce, si sviluppa e alla fine
porta i frutti, lascia tracce profonde nel nostro vissuto del verde.
Anche se i tigli di paese sono diventati più rari, esistono ancora, cir­
condati da panchine, sulle quali nelle sere d'estate le persone sie­
dono le une vicine alle altre. Tutto ciò è verde; crescita, sviluppo, ma
anche luogo amato, ombroso, che crea un legame con gli altri.
Nondimeno fa parte del vissuto del verde la «sensazione del bo­
sco»; l'intreccio della vegetazione con tutte le sue ombreggiature,
dai luminosi cespugli di faggio, fino al pino crepuscolare quasi ne­
ro, che evoca l'impenetrabilità della pienezza della vita. Questo si
rispecchia nel simbolismo: nel bosco e nei boschetti i celti e i ger­
mani veneravano le loro divinità. Sentori delle loro esperienze ci so­
no tramandati da favole come quella di Jorinda e Joringel4, oppure
fl.figlio di Mari.d, e le saghe di Merlino6, il signore del bosco, che al­
la fine è stregato da un incantesimo dentro un cespuglio di bian­
cospino. Ne fl.figlio di Maria si legge:

Allorquando gli alberi tornarono a riavere il loro nuovo fogliame

verde e fresco, il Re cacciò e inseguì un cervo nel bosco e, poiché
questo era fuggito in un cespuglio che chiudeva la radura boschi­
va, egli scese da cavallo, si aprì un varco fra i cespugli e si sgom­
brò la strada usando la sua spada. Quando vi fu fmalmente pene­
trato, vide seduta sotto un albero una bellissima ragazza [ . . ]'.
.

1 12
 ESPERIENZE PRIMORDIALI

A questo punto si verifica un mutamento repentino nellél storia di

sofferenza della ragazza, che il re salva dalla natura selvaggia con il
suo amore, del resto già annunciato dal «verde fresco>> degli alberi.
n bosco come luogo dello stare insieme, intimo, confidenziale, il
verde come colore dell'unione, dalle cui profondità però possono
scatenarsi forze terribili, circondano con una densa atmosfera gli
amanti all'inizio della favola di Jorinda e Joringel. Nel mezzo di una
atmosfera serale di pace e tranquillità, i sentimenti si scatenano
dentro di loro: «Per poter parlare e confidarsi se ne andarono nel bo­
sco a passeggiare [ . . . ) . "Fai attenzione", disse il giovane, "di non av­
vicinarti troppo al castello". Era una bella serata, il sole brillava tra
i tronchi degli alberi, chiaro nel verde cupo della foresta e tortora ge­
meva sulle vecchie betulle [ . . . ) . Ogni tanto Jorinda piangeva>>".
L'esperienza primordiale del verde è vissuta dai popoli delle di­
verse zone climatiche in maniera differente. Per gli arabi o i be­
duini, abitanti delle zone desertiche, difficilmente il verde - che si
tratti di un singolo albero, come un leccio o un terebinto, che of­
fre ombra e protezione dal vento - può non caratterizzare l'idea
della vita. Dove ci sono gli alberi , c'è sempre anche l'acqua, pur se
molto in profondità, e i beduini sono molto bravi a trivellare per
trovarla. Nel deserto è l'acqua a rendere possibile la sopravviven­
za di uomini e animali. Un'esperienza travolgente è quella di ve­
dere il deserto che rinverdisce e fiorisce, dopo i parsimoniosi ro­
vesci di pioggia dell'inverno, e che ha bisogno soltanto di alcune
ore per rivelarsi in tutta la sua bellezza. I beduini del Sinai inse­
guono nel loro cammino proprio questo verde con i loro greggi e ,
durante la ricerca d i nuovi pascoli, lasciano appesi fra i rami de­
gli alberi le loro tende di pelli di capra nera e i loro pochi averi, go­
dendo così della protezione di tutte le tribù beduine. Ciò che è ap­
peso tra gli alberi infatti è al sicuro dai ladri; l'albero offre prote­
zione. In tempi di siccità, soltanto gli orli verdi degli alberi, dei ce­
spugli e della poca erba mostrano ancora con quale violenza le
selvagge correnti d'acqua hanno potuto scorrere nei valloni di quel
deserto. Per i popoli desertici, il verde è il colore della vita, della
sopravvivenza in genere. Non a caso infatti è il colore della ban­
diera del profeta Mohammed e dei suoi seguaci arabi. Quando
Chidr, «l'uomo verde>> che la devozione popolare islamica adora fer­
vidamente, scopre la fonte della vita, il suo mantello diventa ver­
de. Allorquando si mette seduto sul terreno di pietre bianche, que­
sto incomincia a rinverdire.
Poiché su questa terra il verde è sempre rinnovatamente vissu­
to come salvifico, riesce difficile immaginarsi la vita eterna in un

1 13
VERDE

luogo diverso dai giardini sempre verdi del paradiso, co:rpe mo­
strano le visioni coraniche . Similmente avviene nell'Antico Testa­
mento: nel Salmo 23 si dice: «Il Signore è il mio pastore , nulla mi
mancherà. Egli mi pascerà su un prato verde• .
Le popolazioni della foresta vergine e della giungla vivono il
verde ancora in un altro modo. Qui la vegetazione lussureggia
con grande esuberanza e invade da un giorno all'altro lo spazio
vitale dell'uomo, che ogni volta deve riconquistarselo duramente.
Anche in questi luoghi il verde è vissuto come erogatore di vita,
ma allo stesso tempo, come accade in tutte le culture, come una
forza sovrannaturale che tutto inghiotte. La natura verde qui è la
«grande madre», che elargisce la vita, nutre, ma che anche divo­
ra. Dissodare, tagliare, bonificare sono attività che qui giocano un
ruolo sia pratico che psicologico, riferendosi contemporaneamen­
te alla penetrazione della giungla e del subconscio. Dal punto di
vista psichico , infatti, questo inconscio fitotomico le corrisponde
in pieno.
Tuttavia, anche qui è in agguato l'ambivalenza presente in ogni
lotta dell'uomo contro la natura; se alcuni anni or sono si festeg­
giava, quale operazione culturale unica nel suo genere, il progetto
di costruire una grande autostrada attraverso la foresta pluviale
del Brasile, ora invece si riconoscono le catastrofiche conseguenze
ambientali ed ecologiche di questo disboscamento per il continen­
te sudamericano. Infatti, i terreni sui quali cresce la foresta tropi­
cale pluviale amazzonica coi suoi molti frutti sono in realtà deser­
tici, e soltanto attraverso un complicato circolo biologico di nu­
trienti possono alimentare le piante della foresta, ma in caso di
dissodamento sono esposti a un «lavaggio)) che li porta a una tota­
le sterilità. Se il disboscamento continuerà con questi ritmi, in
Brasile potrebbe nascere un secondo deserto del Sahara. Già ora
nell'ovest brasiliano si sono manifestati una siccità molto pesante
e catastrofici allagamenti. I dissodamenti del corso superiore del
Rio delle Amazzoni gridano vendetta. Ciò nonostante, ancor pochi
anni or sono, è stata liberalizzata la deforestazione da parte di
aziende private per un territorio la cui estensione copre dieci vol­
te quello della Svizzera9•
In generale, soltanto da qualche anno è riconosciuto il ruolo
fondamentale che il verde della vegetazione gioca per la vita e per
la sopravvivenza della specie umana:

Uomini e animali non avrebbero respirato senza il verde delle

piante. Circa tre miliardi di anni fa, le alghe azzurre hanno svi­
luppato la clorofilla. La luce solare, alla quale la clorofilla è sen-

1 14
 SIMBOLISMO E ARCHETIPI

sibile, significa fotosintesi: l'energia in raggi è trasformata in ener­

gia legante. Attraverso la fotosintesi, questa sostanza verde assi­
mila l'idrogeno dell'acqua e libera così l'ossigeno che respiriamo.
Quindi, la nostra atmosfera d'ossigeno è stata creata a incomin­
ciare dalle alghe azzurre. Dobbiamo a loro lo strato di ozono del­
l'atmosfera terrestre, che ci scherma dalla luce ultravioletta che
provocherebbe la nostra morte '".

È in perfetto accordo con il simbolismo cromatico, e al contempo

degno di nota, che il nuovo gruppo politico impegnato a favore del­
la conservazione dell'equilibrio ecologico si chiami proprio «I Verdi».
Anche all'elemento acqueo, visto come fonte e germoglio di vi­
ta, si lega l'esperienza primordiale dell'uomo con il verde; l'umidità
favorisce la crescita del verde, le paludi e gli stagni, luoghi d'inizio
della vita, in natura appaiono di colore verde. Qui crescono ma­
gnificamente animali di palude o stagno come rane e rospi. Ad es­
si si ricollega un antichissimo simbolismo di fertilità. In un qua­
dro di una ragazza di quattordici anni, di provenienza inconscia,
si vede che su di un simbolo del super-io spettralmente bianco,
sale dalla palude una creatura dalle sembianze di un rospo profe­
tizzante fecondità. La madre di Rosaspina resta incinta dopo l'in­
contro con una rana.

SIMBOLISMO E ARCHETIPI

Creazione e germogliazione

Il verde è ciò che ha inizio , ciò che è germogliforme. È presente in

molti racconti sulla creazione . Nel mito orfico il verde era la luce
dello spirito che all'inizio dei tempi fecondò le acque primordiali.
Shiva sostiene il mondo sulle sue spalle nelle vesti di una tarta­
ruga dalla testa verde. Nel racconto biblico, il terzo giorno, dopo la
creazione della luce, e della separazione fra acqua e terra, la voce
di Dio crea la vegetazione: «La terra produca la vegetazione, le er­
be che facciano seme e gli alberi fruttiferi che, secondo la loro spe­
cie, portino sulla terra frutti aventi in sé la propria semenza. E co­
sì fw> (Mosè l , 1 1) . La creazione culmina nell'impianto di un giar­
dino per gli uomini. «Di luminoso verde sono stati creati il cielo e
la terra e tutta la bellezza del mondo» dice Hildegard von Bingen 1 1 •
Il riferimento alla forza vitale dell'Inizio si può ancora ravvisare
nel vecchio termine tedesco letterario «gruoni» che, come l'inglese
to grow, significa ciò che è cresciuto in maniera naturale. La radi-

1 15
VERDE

ce dell'inizio si ritrova anche nell'espressione «essere ancora acer­

bi» , con un riferimento a quei frutti non ancora maturi , verdi, co­
me pure nella definizione inglese Greenhorn, destinata ai princi­
pianti. Anche la «Giovane vergine»12 della fiaba non è ancora pie­
namente sviluppata, quindi immatura: con il suo corpo metà pe­
sce e metà donna, non può ancora procreare.
Animali verdi, come la raganella, come il rospo levatrice e le
serpi spesso nella favola rappresentano i padrini delle fanciulle
che affrontano la loro maturazione sessuale, come ne Il principe
rospo'3• Il termine greco utilizzato per indicare il rospo è letteral­
mente «utero». La forza sessuale dell'uomo e della donna, nella
simbologia della medicina e antropologia di Hildegard , è conside­
rata come parte della forza creatrice di Dio ed espressamente co­
me verde, come anche la forza che permette la crescita del bam­
bino nel grembo materno. Huizinga nel suo volume L'autunno del
Medioevo'4 afferma che nel XV secolo la stanza verde, chambre ver­
te, destinata al puerperio , costituiva il privilegio dei nobili, e sol­
tanto nel XIX secolo si iniziò ad allestire questa camera anche nel­
le case della borghesia.
Il simbolismo del verde, oltre che per la nuova vita, gioca un ruo­
lo importante anche per la vivacità e salute dell'organismo umano.
Parliamo del sistema vegetativo del corpo e del disturbo del suo
sottile equilibrio, che noi chiamiamo «distonia vegetativa». Nelle fa­
vole si trovano le tracce dell'antico sapere, del potere taumaturgi­
co delle foglie verdi. Nella fiaba Le tre foglie di serpente's queste rie­
scono a resuscitare perfino una morta. La rivelazione di Giovanni
parla delle foglie guaritrici; alle due sponde dell'acqua della vita
crescono gli alberi della vita che portano per dodici volte frutti e le
cui foglie servono per guarire i popoli (Rivelazione 22, 2) .
Hildegard von Bingen, uno dei primi medici donna e suora che
nel Medioevo ha lasciato documentazione scritta, sviluppa la sua
scienza medica intorno al concetto della viriditas, la forza del ver­
de che proviene dalla forza creatrice e di rinnovamento dello Spi­
rito Santo e che diventa tutt'uno nel processo di guarigione. Par­
tendo da ricette concrete , nelle quali si consiglia di posare lo
sguardo o di concentrare l'immaginazione su un prato, per rinfor­
zare gli occhi indeboliti, attraverso l'uso di pietre preziose verdi,
ella espone un'ampia panoramica teologica e medica del «verde
più nobile» sentito come una forza taumaturgica di Dio . Hildegard
punta tutto sulla forza naturale del verde che, attraverso il con­
tatto delle foglie e delle erbe con la luce, crea il presupposto per
dare al fuoco vitale del sole la risposta della natura.

1 16
 SIMBOLISMO E ARCHETIPI

La Sophia verde

Hildegard von Bingen (Tratto da: Il mondo e l'uomo, Codex Latinum, Lucca, Bi­
blioteca Statale).

In una visione di Hildegard von Bingen appare Sophia, la cosmica signora della
saggezza, nel verde del suo mantello reale in mezzo alla ruota della vita. La sua
saggezza è caratterizzata dal simbolismo del verde soprattutto come saggezza del­
la natura, con la quale governa il cosmo dall'interno.

1 17
VERDE

La mattina presto, quando il sole sorge in tutta la sua maestosità

per iniziare il suo percorso, anche il verde è al massimo della sua- ·
energia, perché in quel momento l'aria è ancora umida, ma il so­
le già riscalda, allora le erbe si dissetano con tale voluttà di que­
sto verde come l'agnello sugge il suo latte; il calore di tutta la gior­
nata basterà appena per portare a giusta temperatura la forza
verde di questo giorno e render! a feconda 1 6 •

Quindi Hildegard parla qui di una forza verde virtuale, sulla qua­
le si basa tutto il verde che esiste, scatenata dalla luce, ma infine
anche da Dio stesso: «Oh, verde del dito divino, nel quale Dio ha
radicato la sua pianta» . All'origine della creazione , la forza del ver­
de era così potente che non era ancora necessaria l'agricoltura per
rendere la terra feconda. Soltanto dopo l'allontanamento dell'uo­
mo da Dio, la sua caduta dovuta al «peccato originale», secondo
Hildegard la forza del verde si è così fiaccata che ora tutto il ver­
de è minacciato dalla siccità e ha bisogno di continue cure.
Rimane però una forza residua dall'eternità che è in grado di
rinnovare tutto.

Dalla mortalità non può scaturire alcuna vita, ma la vita esiste sol­
tanto in vita. Nessun albero verdeggia senza la forza di lussureg­
giare, nessuna pietra può fare a meno del proprio verde umido, nes­
suna creatura è priva di questo particolare vigore insito in se stes­
sa, la stessa eternità viva non è priva della forza di germogliare.

La forza verde non agisce solo nella vegetazione, ma anche nelle

carni e nel sangue degli uomini: «L'anima è la forza verdeggiante
del corpo, l'anima agisce mediante il corpo e il corpo mediante l'a­
nima. Soprattutto nella forza sessuale dell'uomo e della donna,
questo verde svolge la sua azione. Essa è ciò che nella donna stes­
sa fiorisce - viriditasjloriditasjeminae - la forza verdeggiante con­
duce l'uomo e la donna a unirsi» . Il verde del più profondo del cuo­
re è spesso invocato da Hildegard nelle sue lettere pastorali: «Tieni
in ordine il tuo tempio con avvedutezza, talché ogni verde con il
quale tu circondi l'amore di Dio non abbia nocumento [ . . ] » . Un .

rapporto particolare con la forza verde lo ravvisa la patientia, la

pazienza. Hildegard la fa incontrare con la collerica impazienza:
«Di tutti i verdi io sono un lieve alito [ . . . ] » - la generosità, la calma
e l'amore caratterizzano lo spirito di colui il quale vive nel verde :

L'anima è come un vento che fra l'erba alita,

e come la rugiada che stilla sugli erbaggi,
e come l'aria di pioggia, che fa crescere.
Così l'uomo su tutti la sua benevolenza stenda,
laddove di nostalgia essi patiscano.

1 18
 SIMBOLISMO E ARCHETIPI

Che sia un vento, i miserabili aiutante,

una rugiada gli abbandonati consolante,
e un'aria di pioggia i deboli rinfrancante.
e con il suo amore gli affamati sfami ,
porgendo loro l a sua anima.

Tutta la scienza medica di Hildegard si fonda sul suo trattato sul­

la forza verde. In un inno ella canta la Viriditas:

Oh Verde più prezioso, che le sue radici nel sole affonda

e in limpida gaiezza risplende
nel tondo di una ruota gira,
che la magnificenza del terreno non cattura;
tu Verde d'amor circondato.
dalla forza del cuore di celesti segreti abbracciato.
Come la luce del mattino tu arrossi,
come la brace del sole tu ardi:
oh nobilissima Viriditas!

Nella cabala, dalla quale Hildegard è probabilmente ispirata, il ver­

de gioca un ruolo importante quale colore della misericordia di Dio.

Come la giustizia è un'amica purpurea,

così la misericordia del re è la sua verde amata.

Fra i cabalisti, secondo Gershom Scholem, vige quasi all'unanimità

che «la grazia e la severità di Dio sono simboleggiate dal bianco e
dal rosso, mentre la loro sintesi si manifesta nella sua misericor­
dia assolutoria [ . . . ) soprattutto attraverso il verde».
Il cabalista Joseph Gikatilla (ca. 1 300) 17 persegue nel suo Mi­
stero dei colori secondo i loro tipi una linea propria, egli rimanda an­
che con enfasi al simbolismo della natura. Il «Sefira» massimo, ov­
vero il campo di forza più potente, è per lui la misericordia assolu­
ta di Dio, saggezza incontaminata e immodificabile. Tutti i Sefiroth
- eccetto questo più elevato - hanno due aspetti, uno luminoso e
uno tenebroso. Le tenebre vengono in evidenza, per esempio, nella
giusta collera di Dio, e appaiono in rosso. Quando il bianco e il ros­
so si mescolano con il blu, secondo questo insegnamento simboli­
co mistico, ha origine il verde, la sfera della grazia. Questo colore
viene in evidenza in natura con tanta forza, poiché nasce dal Sefira
della Grazia, il Chessed, nell'inarrestabile profusione di creazione
che da Dio emana. Non bianca, ma verde è la veste della terra.
Quando la natura in autunno avvizzisce perché il «rigore» ha la me­
glio e «i canali, mediante i quali la creazione comunica con le sue

1 19
VERDE

fonti nel mondo di Sefiroth, s'interrompono, le foglie cadono e le

piante sfioiiscono, tuttavia mantengono ancora qualcosa deila for­
za del bianco grazie alla rugiada del mattino che cola, pur rarefa t­
ta e lieve, dall'alto. Alcuni canali non s'interrompono mai ed è per­
ciò che ci sono albeii e cespugli sempreverdi» . Mentre, quindi «il
rossore del Iigore» s'annulla nel fuoco, «tutte le cose sussistono in
verde» . Il verde è il colore della conciliazione e anche il colore del
consolatore, dello Spinto Santo.
In Tibet tutta la quiete e la mitezza che agisce taumaturgica sul­
l'umanità compare nelle vesti di una dea, la verde Tara.

Turchese

Il turchese, colore tra il verde e il blu, colore delle acque montane

e dei mali col fondo sabbioso penetrati dai raggi solali, possiede Ii­
spetto al verde un carattere propiio: è più morbido, una tonalità in­
termedia che Iiconduce alle atmosfere fluttuanti tra la costanza
speranzosa del verde e la lucente profondità del blu . Spesso, quin­
di, il turchese ha la caratteiistica di una certa Iitrosità di fronte al­
la naturale forza di crescita del verde e anche nei confronti della
trascendentale profondità del blu. Manifesta una certa renitenza,
ma anche una protezione.
Di questo parla il quadro di una donna di sessantacinque anni.
Sopra un buio profondo, nero, che Iiempie una parte del quadro fi­
no al sesto supeiiore, sui ceppi degli albeii abbattuti compare una
soave immagine dalle forme arrotondate. È come un nido, ma so­
miglia anche a una nuvola e il suo colore è turchese, con tenere
tracce di arancio sui contorni. Dopo una distruzione traumatica,
questo «nido» è il piimo Iifugio inteiiore che la donna trova, anco­
ra incerta e cauta nella sua capacità di speranza, pur tuttavia di­
somogeneamente più chiara, più morbida di quanto quelle aspre
tonalità nere del resto del quadro avrebbero mai fatto appalire pos­
sibile.
Quale colore del passaggio, il turchese appare anche in due
esempi di illustrazioni libralie della Bibbia Iisalenti al piimo
Medioevo, tratte dall'Evangelalio di Eniico III, intorno al 1 040, nel­
la tenera stona dell'incontro tra Malia Maddalena e il Risorto, che
inizialmente lei Iitiene essere il giardiniere. Tutta l'atmosfera del­
l'immagine è tuffata in un turchese luminoso, quasi soprannatu ­
rale che bene espiime la fluttuante magia di questo incontro per­
vaso da sentimenti di lutto e speranze di resurrezione. Un incontro

1 20
 SIMBOLISMO E ARCHETIPI

tra la vita e la morte alle prime luci del giorno, in un giardino im­
merso nella trasparente freschezza evocata dal turchese.
Dall'altro lato, appare invece l'angelo come in un flutto spiritua­
le, un'aura verde malachite in una immagine libraria ancora più an­
tica (Sacramentalio da St. Gereon, Colonia, intorno all'anno l 000)
per l'annunciazione della nascita di Cristo a Marta. Speranza , tra­
sformazione, accadimento pieno di grazia, ma anche futura solitu­
dine e isolamento di Marta a causa del suo destino così diverso, tro­
vano espressione in questo colore, che Max Frteling attribuisce nel
suo test cromatico anche all'esperienza dell'emarginazione.

I miti su morte-e-trasformazione

I miti della vegetazione, che esprimono il «morire e divenire» della

natura passando attraverso l'inverno e la morte, sono tutti in re­
lazione con il verde nuovo e giovane, che dopo il periodo delle piog­
ge Iinasce dal terreno. Così, in Oriente, all'inizio della primavera
c'è la Festa delle Nozze Sante tra la dea della terra e il giovane dio
della vegetazione Tammuz o Adone. In questo contesto, l'albero
ancor giovane e verde è il simbolo del giovane dio della vegetazio­
ne e della pastorizia. Nonostante i Profeti del Vecchio Testamento
abbiano rifiutato questo culto, definendolo un «meretrtcio>> del po­
polo e criticandolo «sotto ogni albero ancor verde>> , se ne sono con­
servate le tracce fino a oggi. In maggio si pianta l'albero maggioli­
no e vi si balla intorno. Maggio, quale mese di Marta, nel quale si
ornano le chiese e le case con giovani betulle, ricorda la divinità
madre che dà la vita. Hildegard von Bingen chiama Marta Virgo Vi­
ridissima: la donna più verde fra tutte. Con le feste di carnevale,
che in parte arrivano fino alla primavera inoltrata, l'inverno viene
cacciato via. Il Principe Carnevale è il successore del dio della pri­
mavera.
Secondo molti miti antichi, le verdi divinità della vegetazione sver­
nano sottoterra, dove il fuoco ctonio agisce per il loro Iinnovamento.
Esse sono spesso rappresentate verdi all'esterno e rosse all'interno,
poiché la loro signoria si estende su entrambi i regni, il mondo su­
periore e quello inferiore. Osirtde, il verde, quale dio della primave­
ra e della vegetazione, ogni fme estate è fatto a pezzi dal confusio­
nario dio del deserto Seth e gettato nel Nilo. Ogni prtmavera risorge,
ritrovato e guarito dall'amore della rosa Iside. Così egli conosce i mi­
steli della morte e della rinascita e domina, nella sua apparizione
verde sulla terra, quale Iinnovatore della vita in prtmavera e, nella

121
VERDE

sua apparizione bianca sotto terra, quale giudice ed elargitore di vi­

ta eterna. Il moribondo muore in Osiride, per vivere con lui per sem.:
pre. Iside e Osiride, il rosso e il verde formano il doppio simbolo de­
gli egizi della morte e della rinascita, che in tempi successivi ha su­
bito un'evoluzione, fmo a giungere a un insegnamento spirituale dei
misteri, che conduce agli inizi del cristianesimo.
Persefone, esiliata dall'Ade in autunno con la natura morente
nel mondo sotterraneo, riappare sulla terra ogni primavera con i
primi germogli verdi. Ogni autunno ritorna nel mondo ctonio, do­
ve mangia il seme della melagrana, che simboleggia il cuore della
terra; è il germoglio di ogni rigenerazione, conferisce la partecipa­
zione al fuoco interiore della terra ed è il rosso interno della verde
Persefone. Come Persefone, anche l'azteca Xochiquetzal sosta du­
rante l'inverno nel «Giardino dell'Occidente» , nel regno dei morti,
per riapparire in primavera; è lei che dà origine alla nascita dei fio­
ri. Gli Aztechi conoscono una pietra verde dell'immortalità. Essa è
posta nella bocca del defunto, quale segno della forza di rinnova­
mento della vita verde. Il mito ha più tardi messo in connessione il
dio della vegetazione con il semidio eroe del sole, che, come i verdi
germogli nuovi, rinasce dall'inverno e dalla notte.
Nelle antiche religioni misteriche, nel cristianesimo stesso, la
morte e la resurrezione hanno una significanza centrale. Ma il lo­
ro credo nella resurrezione non si trova più sul piano del mito col­
lettivo della vegetazione, bensì su quello del pensiero mistico per­
sonale, esistenziale seguito dal singolo. Il verde è trasceso in forza
di trasformazione dello Spirito Santo. Tuttavia resta sempre salvo
il collegamento al vecchio colore verde della vegetazione. In una pit­
tura del primo Medioevo, infatti, l'annunciazione della nascita di
Cristo avviene, come già detto, in un'aura spirituale verde mala­
chite 1H. In un altro dipinto, il Cristo insieme ai suoi apostoli è sul
monte della trasfigurazione ed è dipinto con un corpo di colore ver­
de19. Con questa rappresentazione, la parola di Hildegard assume
a ragione un significato chiaro, cioè che anche la carne e il sangue
dell'uomo sono verdi. In un graduale di St. Galler del Xl secolo20, il
Cristo muore con un nembo verde intorno al capo, Giovanni sta
con il mantello verde sotto la croce. Tutta la scena è circondata da
un fine bordo verde, quindi da nuova vita, dalla speranza di trasfi­
gurazione. Nello stesso graduale di St. Galler, Cristo risorto si mo­
stra con un mantello verde e in un atteggiamento benedicente e
commosso. Egli tiene la croce come se fosse il bastone del pastore,
e la mandorla che lo cinge risplende in una zona di verde ampia,
molto sfumata. Cristo risorto apparve a Maria Maddalena come

1 22
 SIMBOLISMO E ARCHETIPI

giardiniere, come descrive il Vangelo di Giovanni (capitolo 2 1) . Esi­

stono illustrazioni librarie che fanno apparire in verde, più preci�a:
mente in verde turchese, il colore del regno di mezzo, sia i suoi ve­
stiti, sia il viso e le manF ' .
Il collegamento tra il mito primaverile delle Nozze Sante e della
Pasqua è confermato dal fatto che festeggiamo la Resurrezione nel
momento della luna piena di primavera, come nei tempi antichi. La
Domenica delle Palme è il giorno dell'entrata a Gerusalemme, do­
ve la popolazione, «sposa di Dio», accolse Gesù con rami di palma.
Ancor oggi, per esempio, nella cattedrale di Reims, si distribuisco­
no foglie di palma, per ornare la chiesa. Come pure è il giorno nel
quale i giovani fanno la Cresima e quindi ha luogo una specie di
iniziazione. Giovedì verde (in Italia giovedì Santo, N. d. T.) è il giorno
in cui è avvenuta l'Ultima Cena di Cristo e che si festeggia come un
pranzo d'amore, nel quale Lui si dà ai suoi apostoli. Si percepisce
ancora un'eco atavica dell'antico rituale delle «Nozze Sante» (che
poi erano sempre anche nozze di morte, dove il vecchio doveva mo­
rire per lasciare il posto a nuova vita) , nel racconto della Passione
e nella sua celebrazione liturgica in ogni festa dell'Eucarestia22 . Nel
giorno del Giovedì verde, ancor oggi in molte località si porta in ta­
vola il primo verde, a Franken gli spinaci, a Hessen giovani erbag­
gi con una salsa verde - dietro a ciò c'è una vecchia usanza magi­
ca a favore della crescita, un aiuto per il nuovo verdeggiare.
Una successiva estrapolazione del mito di morte-e-divenire è
rappresentata dalla serie di miti fioriti intorno al Sacro Graal, nel­
la quale predomina un evidente simbolismo del verde: «Si ritiene
che sia stata una coppa di smeraldo o di cristallo verde, il calice col
quale Giuseppe di Arimatea raccolse il sangue di Cristo, che n­
specchia, attraverso il verde luminoso del recipiente i presupposti
per il rinnovamento della vita nella sua totalità: l'amore e il sacri­
ficio»23. La vita stessa e il nutrimento sgorgano da esso. Tutti i ten­
tativi di interpretazione, diretti a dimostrare che il Graal era da in­
tendersi come il grembo della madre terra oppure come la residen­
za dello spirito vivificante, non sono riusciti a penetrare fino in fon­
do questo simbolo. A esso è legata la quaestio, la «ricerca errante»
dei cavalieri che li porta a dover superare prove inaudite e trasfor­
mazioni e che da parte loro è nuovamente connessa con il simbo­
lismo del colore verde. Così per esempio Gawa, il «Cavaliere Ver­
de»24, incontra una spaventosa figura dal potere di morte, che gli vi­
bra una coltellata che avrebbe dovuto ucciderlo, se non avesse
avuto lo scialle verde, dono di una donna. Heinrich Zimmer ve­
drebbe nel Cavaliere Verde la figura della morte e nel verde il colo-

1 23
VERDE

re verdastro dei cadaveri. lo presumo che si possa identificare in

lui una delle figure di «morte e divenire>> , confrontabile con il verde
Osiride della religione egizia. Dietro al Cavaliere Verde potrebbe
trovarsi anche Merlino stesso, connesso con la magia della natura,
poiché egli si trova sempre in forme mutanti ed è colui il quale po­
ne ai cavalieri sfide di vita e di morte durante la loro quaestio e pro­
voca la loro trasformazione nobilitante. Lo scialle verde di una don­
na conferisce l'immortalità e salva la vita al cavaliere. Ciò che è si­
mile col simile guarisce: il principio della più tarda omeopatia qui
già vale a livello del mito. Verde è il mantello del Re del Graal e ver­
de è la sua spada. Wolfram von Eschenbach esprime tutto con i
suoi versi:

Su di un verde Achmardei
portava il premio del paradiso,
di guarigion radice, tronco e riso,
era un oggetto che Graal si chiamava,
e un tesoro di prodigi infiniti recava [ )25•
. . .

E se dietro al ricco simbolismo del verde, che accompagna la quae­

stio dei cavalieri, ci fosse ancora un ricordo di un altro verde, il
grande archetipo dell'accompagnatore Chidr, il quale - anche lui -
è denominato semplicemente «l'uomo verde>>? Egli è il patrono dei
nomadi e li accompagna nella loro ricerca del verde nel deserto, è
l'accompagnatore dei viaggiatori, l'incarnazione e il servitore della
provvidenza divina. A lui non si devono porre domande, come in­
vece fece, sbagliando, Mosè, poiché è certo , egli conosce la via e la
verità. E quando ha reso il suo servizio, scompare. Lui è il compa­
gno di viaggi nel nostro lungo errare di ricerca per tutta la vita. La
sua figura è probabilmente contenuta anche nel compagno di viag­
gio della favola curda Capelli rossi, occhi verdF6, che risveglia alla
vita il timido eroe della fiaba. Quale figura verde, el Chidr vuole
collegare gli estremi e gli antagonisti apparentemente più inconci­
liabili. Egli sa dare consigli nelle situazioni più estreme. La sua ori­
gine è incerta: è figlio di Adamo o è nato spontaneamente da una
grotta, la vagina della terra? La sua residenza si trova nel polo più
estremo del mondo, dove cielo e terra s'incontrano e, come per Elia
e per Cristo, di lui si dice che tornerà alla fine dei tempi. Certo che
la sua parentela con Elia, salta agli occhi. El Chidr ed Elia sono ve­
nerati in comune in una caverna del Carmel. Anche Elia ha un'ap­
parizione verde, accanto a quella rossa nel carro di fuoco. Entram­
bi sono archetipi della mutazione: essi coinvolgono coloro che ac­
compagnano in oscuri pericoli e tentazioni, per poi alla fine - co-

1 24
 L'ARCH ETIPO DEL VERDE AI NOSTRI TEMPI

me succede nei processi alchemicF7 - operare una purificazione.

Continuiamo a percepire alcuni tratti dell'essenza del Chidr an­
che nel Mercurius degli alchimisti che, quale spirito creativo della
mutazione della natura, appare in verde e in rosso, ma soprattut­
to nelle vesti del serpens mercurialis, il serpente verde di Mercurio.
Nello spirito di Mercurio e con il suo aiuto, gli alchimisti concepi­
scono la loro opera di affinazione della materia che, partendo dal­
l'annerimento, la «nigredo», passando attraverso l'arrossamento, la
«rubedo» e l'imbiancamento, l'«albedo», alla fine s'illumina nella «ci­
trinitas», nell'oro verde.
Il verde spirito della natura nelle vesti di Mercurio è stato de­
monizzato durante l'influsso del cristianesimo: come figura di Sa­
tana, rivestito con pelle verde e grossi occhi verdi, lo si vede stig­
matizzato nella cattedrale di Chartres. Il «Verde» giocherà un n.Iolo
di rilievo nei successivi processi alle streghe come una incarnazio­
ne del diavolo, e spesso il cattivo compare anche in qualità di «gon­
na verde» . Alle streghe erano attribuiti gli occhi verdi. Così proba­
bilmente anche il Cavaliere verde doveva originariamente essere
stato una specie di «Fiihrer», di condottiero per l'iniziazione.
Nella fiaba di Grimm Lo spirito nel bicchierfi2H, che è celato sotto
una «antichissima spaventosa quercia», lo stesso spirito liberato si fa
riconoscere come «il grande e potente Mercurio». Prima minaccia di
annientare lo studente che inconsapevolmente l'aveva liberato - poi­
ché, nei secoli della sua prigionia, in lui si è raccolta un'esagerata
quantità di energia distruttiva ed esplosiva - per poi farlo diventare,
grazie alla sua forza mercuriana, il medico più famoso del suo tem­
po, che sa come guarire tutte le ferite delle piante e degli uomini.

L'ARCHETIPO DEL VERDE AI NOSTRI TEMPI

Cromie, un libero scienziato, a settantacinque anni fa visita a Fai:ry

Glen sull'isola Black Isle, in un antichissimo parco inselvatichito,
e racconta più tardi: «Il mosaico verde si fuse con una visione e da
quella calma densa e smeraldina, crebbe un'immagine: dai germo­
gli, dai tronchi e dalle foglie cominciarono a sollevarsi due figure».
Erano davanti a lui, in piedi , avevano mantelli e cappucci verdi, la
pelle e le mani verdi e occhi verdi luminosF9• Gli vengono incontro,
qui nella sua visione, i rappresentanti odierni del potere del verde,
che mantiene in vita e incute timore reverenziale. E non è un caso
che questo incontro avvenga sull'antichissima terra dove venivano
coltivate le credenze negli elfi celtici.

1 25
VERDE

Oggi nelle nostre città non si tratta più solamente di mantenere

l'effetto estetico del verde; la posta in gioco è molto più alta poich:é
riguarda la nostra stessa possibilità di sopravvivenza.
L'archetipo del verde non è però costellato soltanto dalla risco­
perta della natura e dell'ambiente nella sua funzione vitale per
l'uomo, ma soprattutto e anche dalla nuova scoperta della natura
che c'è in noi stessi, nel nostro corpo e nella nostra psiche. Di ciò
fa parte il nuovo interesse che si è risvegliato nei confronti delle
favole e dei miti, dei sogni notturni, dei sogni diurni e delle visio­
ni. Negli ultimi anni, la produzione letteraria mondiale delle fiabe
ha aumentato le sue proporzioni e la quantità di copie e lo stesso
fenomeno ha interessato anche la letteratura scientifica, soprat­
tutto la ricerca psicologica profonda sui significati delle favole. I
narratori di fiabe sono richiesti e si stanno sviluppando delle co­
munità narrative, specialmente fra gli appartenenti alle nuove ge­
nerazioni.
Il rinnovato interesse per le storie che scaturiscono dai bisogni
spirituali degli uomini non è il solo aspetto connesso all'archetipo
del verde. Questo infatti sembra anche risvegliare nella consape­
volezza collettiva l'esigenza di liberare le forze della natura profon­
damente scisse e rimosse. Spesso tali forze della natura compaio­
no nelle favole nelle vesti di uomini e donne verdi. Nella già citata
fiaba de Il re dei corof0 avviene un siffatto incontro con «il Verde»:
«C'era una volta un uomo che era verde così come l'erba e aveva
un solo occhio, nel mezzo della fronte» . Da quest'uomo, padre di
tre bellissime figlie, prende il via la storia della liberazione di un
corvo incantato.
Accanto a un rinnovato interesse nei confronti delle favole, si
registra anche un incremento degli studi sul mito, da quando la
compagnia Berliner Schaubiihne di Peter Stein ha messo in sce­
na tutto il ciclo di Oreste e da quando il mito del Graal è stato
messo in programma da Tankred Dors del Diisseldorfer
Schauspielhaus. Si tratta di un'enorme pièce teatrale che dura sei
ore e che intreccia il mito con le implicazioni psico-sociali della no­
stra attualità:

Un giorno nel deserto Giuseppe di Artmatea e i suoi seguaci si so­

no riuniti intorno a un lungo tavolo, per festeggiare il Sacro Graal.
Tutti indossano un copricapo da aviatore in pelle. Il calice verde
scintillante passa di mano in mano e ognuno ne beve. Il vento sof­
fia strali di sabbia su tutto il gruppo. Un suono alto, infinito e bel­
lissimo aleggia nell'aria (vedi il libretto del programma. Immagini
da Merlino e la terra desertica) .

1 26
 L'ARCHETIPO DEL VERDE AI NOSTRJ TEMPI

Tutto il genere della lirica fantastica, che sceglie di usare materiali

come Merlind' oppure il Signore degli Anelli32, lavora a favore di un
nuovo risveglio del mito della natura. Sotto questo aspetto sembra
stimolare un'ampia gamma di associazioni soprattutto il perso­
naggio del Mago Merlino. Negli ultimi anni in Germania, il nome
Merlino è spesso usato come nome di battesimo dei maschi, il che
rappresenta probabilmente un tentativo di rientrare di nuovo in
contatto con le forze e le creature della natura, prestando loro de­
gna considerazione e rispetto, come avveniva nei Magici giardini di
Findhorn33, e segnala tra l'altro una più profonda esigenza di col­
legamenti atavici con il passato. Fanno parte di questa serie an­
che pubblicazioni come quella sulla Vita segreta delle piante14• op­
pure la Fotografia di Kirlian35, che cercano di dimostrare la viva ca­
pacità delle piante di percepire il dolore e l'esistenza di un'aura in­
torno agli organismi viventi del regno vegetale . Il fatto che i sogni
e le visioni siano considerati di nuovo meritevoli di attenzione te­
stimonia dello sviluppo universale della psicologia del profondo,
che si fonda sul lavoro con i sogni.
Nella stessa direzione verte la nuova impostazione nei confron­
ti della natura del nostro corpo, anche rispetto al suo vegetativum.
Si ravvisa un'ampia corrente che considera un'alimentazione in
armonia con la natura quale base fondamentale della salute a tut­
ti i livelli. In questi studi sull'alimentazione, il sostentamento del
corpo con sufficienti quantità di alimenti verdi e freschi gioca un
ruolo importantissimo. In conseguenza e in consonanza con ciò, è
nata l'esigenza di impiantare orti e coltivazioni biologico-dinamici.
La medicina naturale, con il suo antico sapere frutto di esperien­
za sul potere di guarigione delle erbe e delle piante, guadagna di
nuovo terreno. Tutto ciò si trova nel segno delle nuove associazio­
ni ispirate dall'archetipo del verde. Già all'inizio degli anni Settan­
ta, molto prima della formazione del partito dei Verdi, nella sub­
cultura spirituale mondiale, la «New Age» , veniva pubblicata una
rivista che si chiamava La forza verde, una piccola ma articolata
fonte di informazioni sui movimenti nati già allora sotto il segno
del verde. Si annunciava una riforma della vita sulla scia del ver­
de; comunità agricole californiane e tedesche rientravano fra gli
argomenti trattati, i Magici giardini di Findhorn, che abbiamo già
citato e, non ultime, l'agricoltura e la medicina alternativa.
Esiste anche l'architettura alternativa, con case e perfmo chiese,
progettate sempre sotto il segno del verde, con una vicinanza strut­
turale alla terra, con forme rubate alle caverne, alle case e ai nidi
sugli alberi e alle tende. Il pittore Hundertwasser portò agli onori del

1 27
VERDE

pubblico nel 197 1 il suo manifesto per «Il rimboschimento delle no­
stre città»'36, nel quale chiedeva la coltivazione di erba, muschi e al­
beri sui tetti delle case, in misura tale che la città vista da un aereo
non potesse più essere distinta dal bosco. Da un lato Hundertwas­
ser si era ispirato a modelli scandinavi e austriaci di case ricoperte
da vegetazione e dall'altro aveva articolato il suo programma anche
mediante i propri quadri. Nel frattempo anche Hannover ha ormai
realizzato un intero quartiere con i tetti rinverditi dalle piante.
Alla fine, sotto l'influsso dello sconvolgimento provocato dalla
pubblicazione dei dati sulle dimensioni del degrado ambientale e
delle sue conseguenze per il pianeta, è entrato in azione il movi­
mento ecologico, dal quale nella Repubblica Federale ha avuto ori­
gine la «Griine Alternative Liste», la Lista Alternativa Verde, che nel
frattempo è entrata a far parte del governo. L'archetipo del verde
ha causato profonde trasformazioni fino dentro lo scenario politi­
co, comprese nella definizione «Graswurzel-Revolution» , rivoluzione
agricola radicale.
Sempre in questo contesto possiamo dire che anche la bandiera
verde del Profeta Mohammed è stata piantata nuovamente in molti
luoghi della terra nell'ambito di una rivitalizzazione dell'Islam, ma è
ancora difficile dare una valutazione approfondita di questo evento;
comunque esso è senza dubbio collegato a un risveglio della spiri­
tualità che si sta verificando a livello mondiale. Se i segnali non c'in­
gannano, questo risveglio non avviene però sotto gli auspici di una
religione politico-istituzionale, bensì piuttosto sotto il segno del Chi­
dr, dell'Imam nascosto, oppure - se vogliamo dirlo con il linguaggio
dei cristiani - sotto il segno dello Spirito Santo. L'aspetto mistico
della religione che cerca di superare leggi e istituzioni, rimasto a
lungo nell'ombra oggi si sta ridestando. Movimenti di pensiero, co­
me il sofisma, la cabala, ma anche la mistica cristiana, hanno un
impatto percettibile e creano nuovo interesse e non più soltanto dal
punto di vista storico; stanno infatti guadagnando adepti che cer­
cano un risvolto pratico nell'ambito di questi insegnamenti. Paral­
lelamente si sta evolvendo una letteratura sempre più ampia su
questi argomenti. Si sta realizzando una nuova concezione della fi­
losofia della natura e perfino una «teologia della natura»37•
Dal subconscio dei nostri contemporanei emergono sogni e im­
maginazioni che contengono l'archetipo del verde in tutta la sua
complessità. Per esempio una donna di cinquant'anni, che vive in
modo problematico il suo matrimonio e il rapporto con il proprio
corpo, immagina d'incontrare un delfino verde mentre nuota nel
mare. Dato che le viene incontro pieno di comprensione e di fidu-

1 28
 L'ARCHETIPO DEL VERDE AI NOSTRI TEMPI

eia, lei osa avvicinarglisi e continua a nuotare con lui, cingendolo

con il suo braccio all'altezza della nuca. Da questo momento la
donna si sente più sicura, sperimenta con maggior confidenza ·n
contatto con il mare e si lascia guidare fiduciosamente dal delfino.
Questo animale dall'intelligenza superiore, è stato da sempre con­
siderato una figura di saggezza, che ha dimestichezza con le pro­
fondità dell'inconscio. Del resto è anche un antico simbolo di Cri­
sto, e si ricollega qui con il simbolismo della speranza e della sag­
gezza della natura. Quando però l'archetipo del verde si connette
con il simbolo del delfino, si assiste allora a una significativa fu­
sione fra la saggezza della natura e l'inconscio.
Una quarantenne, che si trovava di fronte alla scelta di un cam­
biamento di professione a indirizzo terapeutico, sogna che un pia­
neta rotante in una spirale di fuoco si sta avvicinando alla terra.

n delfino verde

Dipinto da una signora cinquantenne con pastelli a cera.

IL deifìno, La creatura acquatica più intelligente, compare spesso nei sogni e nei
disegni dei nostri contemporaneL Quando è verde, è associato con i valori espres­
sivi della sperW1Za, dello sviluppo e della crescita. Qui L 'autrice nuota strettamen­
te unita al deifìno: è una rafftgurazione del suo sviluppo interiore reso possibile dal
contatto con L'inconscio, simboleggiato dal deifìno.

1 29
VERDE

Quando tocca la terra, cosa che lei riesce a vedere all'orizzonte,

parte da quel punto un carro luminoso che infine si dirige verso di
lei. Allorquando le passa accanto superandola - lei vive questa si­
tuazione con spavento e profonda commozione - scorge seduti nel­
l'interno quattro medici vestiti di verde, fra i quali una donna, che
la salutano. Il suo stesso futuro di terapeuta le viene incontro da
un movimento cosmico e la saluta. Il fatto che tutti i medici siano
vestiti di verde colpisce profondamente la sognatrice, che lo inter­
preta come un'espressione di quella «saggezza della natura», dalla
quale il suo stesso lavoro dovrà essere fecondato e sulla quale lei
fonda la propria speranza. È in piena corrispondenza con la disce­
sa dell'archetipo del verde dal cosmo - la rotazione a spirale di un
nuovo pianeta definisce un nuovo inizio - il fatto che oggi molte
persone si decidono a compiere un cambiamento professionale,
che le porta in connessione con la forza verde della natura.
Anela Jaffé e Marie-Louise von Franz, raccontano di una visione
di C.G. Jung, nella quale egli vede ai piedi del suo letto un Cristo
color oro-verde:

Una notte mi svegliai e vidi, avvolto di luce, ai piedi del mio letto,
il Crocifisso. Non era grande al naturale, ma era chiaramente vi­
sibile, e vidi che il suo corpo era di oro verdognolo. La visione era
straordinariamente bella, ma mi spaventò"".

Egli si spaventa per l'insistenza dell'immagine, che non riesce a

mandare via, fmché non impatta sul parallelismo dell'«oro verde» , la
più nobile sostanza del mercurio nell'alchimia, e capisce intuitiva­
mente: la sua immagine onirica gli suggerisce che il Cristo, o meglio
l'immagine che egli ha di lui, vuole collegarsi con la personificazio­
ne dello spirito di Mercurio, che rappresenta la saggezza della na­
tura. Ciò che per secoli era stato separato dall'immagine di Cristo e
lontano da lui, ma che nel profondo dell'anima ha continuato a vi­
vere e a lavorare, vuole ricongiungersi per diventare il simbolo di
una nuova unità.
Mare Chagall, che con tutta probabilità non conosceva il sogno
di Jung, crea nell'anno 1 970 e nell'ambito delle sue composizioni a
finestra per la cattedrale di Fraumiinster a Zurigo un Cristo dorato
verde'19, il quale è così impressionantemente messo in evidenza al­
l'interno della composizione a cinque finestre, che non può trattar­
si di un puro e semplice caso. La finestra del Cristo in verde, con i
suoi dodici metri di altezza, forma il punto centrale sotto le altre
cinque finestre, che comunque sono anch'esse accordate su una to-

1 30
 L'ARCHETIPO DEL VERDE AI NOSTRI TEMPI

nalità di base - rosso, giallo e blu. Il verde è quindi visto come il cen­
tro del sistema cromatico (Goethe) . come il colore della riconcilia­
zione e della misericordia (mistica ebraica della cabala) e forma il
centro delle finestre. Questo verde è il colore del Cristo, la cui metà
inferiore del corpo, dai fianchi fmo ai piedi, è immersa in un giallo
oro verdino. Sulla vetta di un verde albero della vita, i cui rami ac­
colgono anche Maria come Virgo Viridissima e il bambino Gesù, en­
trambi in verde, il Cristo è «messo in croce» : appena risorto, viene
circondato da una verde aureola di proporzioni enormi. Ed egli, co­
sì trasfigurato, è colui che viene e che riporta in sé il colore del co­
smo verde e di tutte le sue forze, riconducendole tutte nel simbolo
«di un nuovo cielo e di una nuova terra» . In questo contesto, il ver­
de giunge forse alla sua più profonda testimonianza , al nucleo cen­
trale del vero e proprio messaggio rivolto al tempo in cui viviamo.

131
 ARANCIONE

PER ENTRARE IN SINTONIA

Per poter vivere appieno l'esperienza della scala dell'arancione,

che va dal giallo-rosso fino al rosso-giallo , in tutti i suoi umori,
vorrei ricordare la descrizione che ne fa Goethe, ne La teoria dei
colori:

Poiché nessun colore permette d'essere considerato come in quie­

te. è facilissimo, per condensazione e oscuramento, intensificare e
innalzare il giallo al giallo-rosso o alla tonalità rossiccia. Il colore
cresce in energia e, come giallo-rosso, appare più vivo e splendido1 •

Tutto ciò che abbiamo detto del giallo, vale anche qui, solo che ri­
sulta potenziato. Il giallo-rosso dà realmente all'occhio la sensa­
zione del calore e del piacere, dal momento che rappresenta il co­
lore dei tizzoni più ardenti e anche lo splendore più blando del so­
le che tramonta. Per questo motivo è piacevole quando si tratta di
paesaggi; quando invece si tratta di abbigliamento può dare più o
meno gioia o essere anche magnifico. Una piccola punta di rosso
conferisce subito al giallo un altro aspetto e se gli inglesi e i tede­
schi si accontentano di quei pallidi colori cuoio giallo smorto, il
francese invece, come già notava Pater Castel, predilige il giallo
accalorato di rosso, come peraltro ama gioiosamente tutti i colori
che si trovano nella sezione cromatica di polo positivo . Appena il
giallo puro tende leggermente verso il giallo-rosso, diventa impos­
sibile contenere l'accrescimento di quest'ultimo nel rosso-giallo.
La sensazione piacevole e gioiosa che ci suscita il giallo-rosso,
s'incrementa fino alla percezione di qualcosa d'insopportabilmen­
te violento quando passa al rosso-giallo pieno. Qui la parte attiva­
positiva è al massimo della sua energia e non c'è da stupirsi che
le persone energiche, sane e semplici gioiscano in modo particola­
re di questo colore. Ciò s'è potuto appurare da qualche tempo con

1 33
ARANCIONE

le popolazioni selvagge. E quando i bambini, lasciati a se stessi,

cominciano a esaltarsi nel gioco, ebbene, non risparmieranno cer­
to il color cinabro e il minio.
Se si guarda intensamente una superficie completamente ros­
so-gialla, ci si accorgerà che il colore sembrerà davvero trapanare
la mente . Questo colore comporta un incredibile choc e mantiene
tale effetto specialmente alla presenza di un determinato grado
d'oscurità.
La comparsa di un drappo rosso-giallo innervosisce gli animali
e li rende collerici. Ho conosciuto persone anche molto istruite per
le quali era insopportabile incontrare in una giornata grigia qual­
cuno vestito di una gonna rosso scarlatto.

Gatto e uccello

Pau! Klee, 1928 (Qu 3). Olio e tinta su tela di mussolina gessata. Museum of Mo­
dern Art. New York.

Arancione-giallo e verde sono gli accenti cromatici con i quali Paul Klee articola la
sua faccia di gatto che. con il suo •terzo occhio•, quello della saggezza dei gatti. già
percepisce l'uccellino che vorrà catturare di lì a poco. L'arancione-giallo del piacere
sensuale. una tonalità che si può vedere nel pelo di qualche gatto selvatico. con­
trasta in modo complementare col verde degli occhi magicamente ipnotici, coi quali
il gatto prende di mira frontalmente l'uccello.

1 34
 ASSOCIAZIONI ED EFFElTI PSICHICI

ASSOCIAZIONI ED EFFETII PSICHICI

Secondo Stefanescu-Goanga2 il calore focoso del colore stimolava

associazioni con arance, paesaggi meridionali e tramonti. Anche
l'arancione ha un rapporto particolare col fuoco.
Nell'abbigliamento è utilizzato come colore segnaletica, per esem­
pio per i lavori stradali, ma anche i veicoli dei servizi addetti alle
strade hanno spesso questo elemento cromatico arancione lumi­
noso.
L'arancione, quale colore vicino alla luce, caratterizza d'altra
parte l'abbigliamento religioso dei monaci indiani - questo color
arancio connesso al sole è visto come colore dell'illuminazione - da
cui sono derivate altresì le vesti arancioni dei Neo-Sanyassin del
movimento dei Bhagwan, del quale erano adepti molti giovani eu­
ropeP.
L'effetto dell'arancione è indicato unanimemente come esaltan­
te, caldo e gioioso. L'arancio riunisce la forza luminosa del giallo
con la vitalità del rosso. Così può essere in grado di soffocare col
suo splendore gli altri colori o di offuscarli.
Stefanescu-Goanga esprime la seguente riflessione sull'arancio­
ne: «Di solito era collegato con una gioiosa sensazione di piacere»4 •
Heiss e Hiltmann definiscono l'arancione «come colore dell'e­
stroversione, in seconda istanza, dietro al giallo e al rosso, a essi
equivalente. [ . . . ) Può rimandare a una sfera che è in relazione con
il desiderio di fare e di riconoscimento»5• Nel test della piramide
cromatica, l'arancione vale soprattutto anche come «colore della fi­
sicità» . Rispetto al rosso, l'arancione, grazie alla sua componente di
giallo, esprime sia la fisicità sia l'emozionalità più orientate al com­
pimento, al movimento e alla creazione. Frieling-Auer lo definisco­
no «festivo, gioioso, entusiasmante» e per Koestlin è il «colore del
lampante superfluo»';. Birren lo riconosce come <1ovial, lively, ener­
getic, forceful»7• Itten descrive l'arancione come «mix di giallo e ros­
so», che resta «nel punto focale grande e splendente della parte at­
tiva» ; «Esso possiede una forza luminosa solare nella sfera del ma­
teriale, che raggiunge il suo massimo d'energia calda e attiva nel
colore arancio-rosso»H. Heimendahl esprime l'arancione come «un
colore che fa bene, poiché placa tutti i conflitti, mostra leggero e
gioioso il lato felice della vita, come il blu , la sua parte opposta, ne
mostra il lato serio»9•
Anche l'arancione contiene tutta una varietà di tonalità cromati­
che: c'è una grande differenza nel valore espressivo, a seconda che
si presenti più nel suo luminoso tono giallo, oppure più nel suo to-

1 35
ARANCIONE

no rosso focoso. Secondo ltten l'arancione rientra sotto la compo­

nente principale del rosso e perviene a conseguenti valori espressi­
vi: «il carattere caldo del rosso si accresce nell'arancione-rosso fmo
a esprimere una forza ardente. Se contrastato correttamente, l'a­
rancio-rosso può esprimere una passionalità combattiva. Attribuito
al pianeta Marte, è dominato dall'avvampante mondo delle guerre e
dei demoni. Guerrieri combattenti indossano vesti arancio-rosse» 10•

SIMBOLISMO

Tra il mite, gioioso arancione-giallo delle arance e il caldo rosso fuo­

co, troviamo il simbolismo dell'arancione. Soli meravigliosi, frutti
maturi, bellissimi corpi umani sono disegnati con predilezione in
questo colore, per esempio da Emil Nolde.
Le lingue di fuoco dello Spirito della Pentecoste, in molti quadri
della pittura antica e moderna, sono rappresentate con un rosso
fuoco luminoso. Così, il pittore di Monaco Baumgartner dipinge,
per il Giorno della Chiesa, una massa umana galleggiante unita in
una collettività permeata da uno spirito vivo, che si può percepire
in maniera realmente fisica grazie all'effetto del colore arancione.
Alfred Manessier disegna, come punto culminante della sua serie
pasquale Pàques ' ' e come espressione simbolica per la Risurre­
zione, una rotante sfera di fuoco - è energia liberata dalla morte,
sole sorgente, che al contempo somiglia a una gigantesca arancia
matura, oppure a un cosmico uovo pasquale.
L'arancio domina rispetto agli altri colori, o grazie a uno splen­
dore predominante positivo oppure anche soffocandoli negativa­
mente, a seconda del contesto compositivo. Se la veste arancione
di Giovanni, in una scena di crocifissione dell'Evangelario di Co­
lonia, può esprimere l'amore dell'apostolo che su tutto risplende '2,
d'altro canto gli abiti arancione sgargiante dei «cattivi vignaioli» te­
stimoniano, in una delle scene delle parabole dell'Evangelario di
Echternach, che questi sono in grado di cacciare via tutti i mes­
saggeri di Dio dal vigneto e alla fine anche lo stesso Gesù 13•
Nel già citato dipinto di Emil Nolde Gesù e ifanciulli'\ il nugolo
di bambini spinge dal fondo del quadro, come in un turbine di so­
le e di vita, verso Gesù. Questo è in primo luogo l'effetto del colore
giallo luce che ovunque tende verso l'arancione, il cui calore è an­
cor più accresciuto dai toni di rosso-giallo e giallo-rosso disposti in
ordine sparso. Perciò si definisce il giallo-rosso come fiamma amo­
ris et caritatis, fiamma dell'amore e della misericordia.

1 36
 ARCHETIPI

ARCHETIPI

Quando ci occupiamo degli archetipi dell'arancione non possiamo

evitare di venire in contatto con quelli del rosso. Il simbolismo del
rosso-giallo e quello del rosso si fondono ovviamente l'uno nell'al­
tro. Il rosso-giallo è utilizzato in molte rappresentazioni come il co­
lore degli Arcangeli, che sono i più vicini all'amore divino .
Nella composizione della Cattedrale Fraumiinster di Chagall a
Zurigo, Elia viene estaticamente rapito in un carro di fuoco aran­
cio-giallo. L'arancio-giallo diventa qui il colore-simbolo di una ener­
gia potente che riesce a innalzare l'uomo oltre se stesso, diventa il
colore dell'estasi.
L'archetipo dello spirito di fuoco che si trasmuta creativamen­
te, una personificazione di Mercurio, ma anche dei giovani - esi­
ste la dea celtica dei giovani e dell'amore, !duna, che appare in
rosso-giallo - si esprime probabilmente anche nella seduzione che
ha esercitato su molti giovani il movimento di Bhagwan con le sue
vesti arancioni. Ai seguaci di Bhagwan veniva fatta la promessa di
un rinnovamento fisico e psichico, dell'illuminazione spirituale ma
anche una gioia di vivere estatica. Esisteva tuttavia un pericolo in­
sito nella seduzione operata dalla violenza sconfinante, estasiante
e svincolante dell'energia giallo-rossa dalla quale si lasciarono cat­
turare, come accade di nuovo agli adepti dei movimenti spirituali
ed esoterici in genere. Anche lo Spirito della Pentecoste rientra nel
campo energetico focoso e gioioso dell'arancione.
Come già ricordato, anche la forza aggressiva di Marte e il fuo­
co di Saturno compaiono in colori rosso-gialli.
Un quadro, proveniente dall'inconscio di una donna di circa
trent'anni, mostra il rosso-giallo come forza vulcanica pericolosa
che irrompe dalle profondità della terra e dell'esistenza corporea,
un magma incandescente che si estende come i tentacoli di un po­
lipo sotto la roccia grigia della superficie e della montagna, spin­
gendosi anche oltre il crinale montuoso. Il profilo rosso delle mon­
tagne sembra voler essere una cornice di contenimento.
Fanno da contrappeso cinque alberi verdi, collocati in una zo­
na non sommersa dalla lava. Nel grigiore del paesaggio, nella roc­
cia del suolo si esprime un'atmosfera di vita triste, che è la con­
causa di questa eruzione lavica, il prorompere quindi di un'emo­
zione forte che naturalmente contiene anche la possibilità di su­
perare la depressione del presente.
Nel quadro pasquale di Manessier si evidenzia un'energia sfol­
gorante che, come dopo un'esplosione, si riorganizza e si addensa

1 37
ARANCIONE

Pasqua

Alfred Manessier, 1 948.

Una sfolgorante energia. come dopo un'esplosione, ora si riorganizza e si addensa
nuovwnente informa sferica. Le parti di materia nera e opprimente. che imperavano
nelle altre opere del ciclo della passione di Manessier; sono scaraventate verso le zo­
ne marginali esterne di colore bianco-arancio-viola come corpuscoli dejlngrati. L'aran­
cione qui rappresenta la calda energia vitale e la gioia.

1 38
 ARCHETIPI

di nuovo in una forma circolare. Le parti di materia nera, oppri­

mente, che dominavano gli altri quadri nel ciclo della passione di
Manessier, sono scagliate verso i margini esterni come particelle
esplose. L'arancione qui rappresenta la calda energia vitale e la
gioia. La morbidezza della forma circolare indica al contempo una
gioiosa apertura che caratterizza l'arancione rispetto al rosso. Se
osservato da un altro punto di vista, il quadro può ricordare il tuor­
lo dal colore arancio-dorato e caldo di un uovo pasquale.
In rosso-arancio luminoso può apparire anche la saggezza fem­
minile, la Sofia, che in altre sue funzioni si rivela in verde e in blu.
Come archetipo può celarsi dietro a una figura onirica, come nel
sogno di una donna di ventiquattro anni, nel quale ella, vestita di
bianco con un aspetto che ricorda vagamente una suora, si siede
vicino al fuoco, meditando su di esso e, mentre lo fa, si sente scal­
data, ispirata e viene ad assumere lei stessa la colorazione aran­
cione. Accanto alla calda ispirazione ed emozionalità, questa im­
magine esprime anche una nuova considerazione del corpo. Incita­
ta e commossa da tale figura onirica, la sognatrice ha continuato a
lavorarvi, disegnandola alla fine come una figura d'angelo color
arancione fuoco, con un corpo possente, vivo. Lasciarsi prendere e
muovere dall'energia del fuoco, simboleggiata in arancio rosso, pro­
voca una mutazione della propria sfera dei sentimenti. Ciò si espri­
me in una trasformazione delle immagini e dei colori come, per
esempio, un cambiamento cromatico dal bianco al rosso.

1 39
 VIOLA

PER ENTRARE IN SINTONIA

Nelly Sachs nomina le mammole e le ametiste, due figurazioni del

viola, una volta in ciò che è vivo e organico, l'altra in forma di cri­
stallo in una sua poesia:

In quest'ametista
Le età della notte riposano
e un atavico intelletto di luce
la mestizia accese
che liquida ancor era
e piangeva
Ancor riluce il tuo morire
solida violetta' .

Come una violetta dura, cristallizzata, l e appare l'ametista: una

mammola divenuta cristallo, nella quale la morte dell'originario fio­
re tenero e delicato ha acquisito un fulgore che ancora risplende.
«Le età della notte», le epoche, le ere, i secoli, riposano dentro l'a­
metista, che ne ha bisogno per formarsi dalla sostanza organica e
divenire un cristallo nelle tenebre della terra. C'è qui anche un ri­
ferimento al tempo necessario perché la passione del popolo ebrai­
co, che Nelly Sachs ha condiviso, facendone parte, possa cristal­
lizzarsi e da essa possa scaturire una poesia come questa.
Mestizia, malinconia che era «ancora liquida• e che ancora
«piangeva• . ecco ciò che Nelly vede nel luccichio viola dell'ameti­
sta, quando una «intelligenza primitiva• lo accende. Il lutto non
ancora placato, ancor liquido come la lava, si addensa con un
grande processo di mutazione fino a trasformarsi nell'ametista.
Nelly Sachs parla in questa poesia del proprio dolore per la soffe­
renza del suo popolo nel Terzo Reich . Il simbolismo del viola, che
sempre riappare e che qui si personifica nella mammola e nell'a-

141
VIOLA

metista, annuncia la mutazione che passa attraverso il dolore e la

sofferenza fino a giungere a una forma valente, sovrapersonale,
che risplende.

ASSOCIAZIONI

«Il crepuscolo» , secondo Stefanescu-Goanga2, è stata la citazione

più sovente legata al colore viola. Riferendosi a un cielo serale co­
perto di striature viola, i soggetti testati hanno avuto «pensieri di
morte e di distruzione della terra» . Anche Goethe, ne La teoria dei
colori., ha associato a questa visione lo «spavento per la fine del
mondo»3•
Anche durante i test di associazione, svolti autonomamente
con studenti dell'Università di Kassel, dell'Istituto Jung a Staccar­
da e a Zurigo , si è potuto accertare che il viola, in grandi superfi­
ci, appare in natura soltanto nei passaggi fra il giorno e la notte,
durante il tramonto e prima dell'alba, quando nel cielo si può ve­
dere questo colore nelle nuvole , sull'acqua, sulla sabbia o sulla
neve. Sono stati inoltre citati molto spesso le violette, i lillà, le pul­
satille o il colchico , che fioriscono soprattutto nel passaggio fra le
stagioni. A questi sono stati aggiunti frutti soprattutto autunnali,
come prugne e susine, verdure come il cardo rosso o le melanza­
ne. Anche le radici sottili sotto terra appaiono di solito in viola.
Sono stati associati altresì animali che sfavillano di viola, so­
prattutto quelli marini come le meduse o anche il murice, dal qua­
le si estraevano nel Medioevo le tonalità dal rosso fino al viola-blu.
Sono stati ricordati inoltre uccelli viola e farfalle, fra le pietre, l'a­
metista con la sua tenue colorazione lilla.
Il viola è il colore simbolo della Passione e dell'Awento, a causa
delle decorazioni degli altari, e vuole esprimere in questo caso la
sofferenza e il digiuno. Qui risalta la sua ampiezza di gamma, ma
anche il suo effetto collegante tra i valori espressivi del vitale rosso
e del trascendente blu.
Il viola, alcuni anni, fa aveva un ruolo importante come colore
di moda ed era stato adottato dai movimenti femministi, come co­
lore che offriva alle donne una particolare opportunità di espri­
mersi. Dagli anni Novanta è tornato alla ribalta fra i movimenti
ascetici, nel suo antico significato di colore della mutazione e della
trasformazione psico-spirituale.

1 42
 SIMBOLISMO

EFFETfl PSICHICI

Secondo il test della piramide cromatica di Pflster, il viola accresce la

produzione endogena di stimoli ed esprime una «irrequietezza, di ti­
po creativo o anche patologico»\ Si potrebbe definirlo «il colore del di­
sturbo» per antonomasia. Anche Heiss e Hiltmann5 sottolineano, nel­
la seconda edizione del test della piramide cromatica, che il viola ap­
pare «un colore misto a doppia disposizione di livelli», nel quale sono
rappresentati in eguale misura parti esaltanti e parti frenanti. Essi
utilizzano il colore con due varianti, come blu-rosso scuro (Viola l ) e
come rosso-viola chiaro (Viola 3). Il Viola 3 sarebbe preferito da grup­
pi clinicamente significativi, avendo peraltro una notevole azione at­
tenuante. Proprio per questo, il Viola 3 è valutato da Heiss e
Hiltmann in maniera piuttosto negativa, poiché sotto il suo influsso
ha luogo un'agitazione, che può significare sia pericolo sia possibilità,
ma che solo difficilmente trova una valvola di sfogo.
Secondo Stefanescu-Goanga, l'effetto del viola è prevalentemente
definito come «deprimente, avvilente, triste, molto melanconico e no­
stalgico»6. Mentre per Heimendahl, il viola può esprimere «tensione,
malavoglia, insoddisfazione, agitazione, pesantezza, rinuncia o me­
lanconia»7 e quindi è anche in grado di scatenare gli stati d'animo
corrispondenti. Il viola-rosso ha un effetto che i loro soggetti descri­
vono come «ammaliante, conflittuale, cagionevole» e quello del viola­
blu «mistico, irrequieto, opprimente»H.

SIMBOLISMO

Secondo Heimendahl, il viola rappresenta il colore «più disunente,

conflittuale»: «Nessun colore dimora così visibilmente nella sfera in­
termedia tra la vita e la morte»9• Koestlin vede che nel collegamento
del blu e del rosso al viola non c'è <<nessuna fusione reale, ma è un'u­
nione, nella quale entrambe le energie cromatiche si affermano l'u­
na accanto all'altra e si combattono a vicenda»10• Per Kandinsky «Il
viola è un rosso raffreddato, nel senso fisico e in quello psichico. È
per questo che ha qualcosa di patologico, di offuscato, qualcosa di
triste in sé» 1 1 • Frieling e Auer lo consigliano quale simbolo per la se­
gnalazione di zone con pericolo di emanazioni radioattive a causa del
suo effetto inquietante che, come abbiamo sentito, già Goethe asso­
ciava allo spavento per la fme del mondo12•
Chevalier invece vede il viola, nella particolare nuance nella qua­
le le proporzioni del rosso e del blu sono bilanciate a ottenere un va-

1 43
VIOLA

lore mediano, come colore della mediazione, che può rappresentare

l'equilibrio tra terra e cielo, sensi e spirito, passionalità e intelligen­
za, amore e saggezza. Egli considera quindi espressamente il viola
come colore della moderazione e della modestia13•
Cooper14 inserisce il viola in quattro sfere di significati:
l . intelligenza e sapere;
2. dedizione religiosa, santità, anche umiltà e penitenza;
3. preoccupazione, pena, cruccio e lutto;
4. l'età.
Anche per lui il viola è un colore di equilibrio.
Jolande JacobP5 considera il viola come «colore della sublimità,
della mistica e della saggezza, proprio perché unisce il polo del ros­
so e del blu, e quindi due estreme contrapposizioni di sentimenti.
Secondo il suo modo di intenderlo, il viola «può simboleggiare incan­
tesimi e magie, segreto e fascino, ciò che è mistico e sensibile e in­
tuitivo». La Chiesa lo vede soprattutto come colore della penitenza:
«Rappresenta per così dire la lotta dell'anima contro la carne, per po­
terla pervadere». Se il blu simboleggia il divino, l'etereo e il rosso l'u­
mano, compiuto nel sangue, allora questi due colori possono dawe­
ro scoprire una significativa totalità nel viola.
Nell'interpretazione delle immagini di C.G. Jung si parte anche
dal presupposto che il viola possa significare un elemento non an­
cora disgiunto del viola e del rosso e possa quindi rappresentare un
ermafroditismo, dove ciò corrisponderebbe a uno stadio di sviluppo
che debba ancora compiere la differenziazione fra la sfera del ma­
schile e quella del femminile. Ma come si estrinsechi questa argo­
mentazione dal punto di vista di un androginismo scelto consape­
volmente, per esempio per l'esigenza di una unitarietà e una inte­
grazione della parte sessualmente opposta, è cosa che deve ancora
essere chiarita.
Anche Luscher16 intende il viola come mescolanza di rosso e di
blu. Pure lui tenta, per così dire, di fondere in una unità la contrap­
posizione fra il rosso, come espressione della conquista e il blu, co­
me manifestazione di una tenera dedizione. In tal modo il viola espri­
me l'identificazione, la sensibilità, il senso di appartenenza inteso co­
me participation mystique. Dal punto di vista del senso di apparte­
nenza, dell'unione, il viola ha una connessione con l'incantesimo e la
magia, che rappresenta ed esprime. Luscher vede quindi nella pre­
ferenza rivolta al viola un corrispondente desiderio di fare incantesi­
mi e di riceverne, di essere incantati. In tutto ciò risiede anche il de­
siderio di eliminare la contrapposizione soggetto-oggetto. L'identifi­
cazione con il partner è agognata sotto il segno del viola, in modo po-

1 44
 SIMBOLISMO

sitivo come comprensione intuitiva-sensibile, oppure come fusione

erotica, o è vissuta in modo più negativo, come un'indecisione aleg­
giante e una generica indifferenziazione. Con quest'indifferenziazio­
ne del viola - la differenza non ancora esplicita tra il polo del rosso e
quello del blu, del maschile e del femminile - è probabilmente colle­
gato il fatto che il 75 per cento degli scolari prima dell'età puberale
preferisce il viola, lo sceglie al primo posto, mentre nel test di Lu­
scher si trova prevalentemente dalla terza posizione fino alla settima.
Le donne privilegiano il viola durante la gravidanza, scelta che può
essere influenzata dalla particolare situazione orrnonale. Luscher ha
inoltre rilevato durante le visite che il viola risulta prediletto nei casi
di relazioni omosessuali. Il colore quindi ricomprende in sé i poli ma­
schile e femminile fusi fra loro.
Se il viola viene invece rifiutato, il desiderio di fusione è respinto
e negato, spesso semplicemente perché al momento non sussistono
i presupposti giusti. Una riservatezza di base oppure il desiderio di
avere rapporti chiari o chiariti prende il posto della gioia dell'incan­
tesimo erotico. Spesso l'aspetto contenuto nel viola è trasferito alla
sfera professionale e colà vissuto.
Partendo dalle riflessioni di Luscher, possiamo rivolgerei ancora la
domanda di cosa possa significare, se preferiamo o rifiutiamo il vio­
la nell'abbigliamento. All'inizio degli anni Ottanta, il viola era un co­
lore molto di moda. È espressamente il colore preferito dalle donne
consapevolmente femministe, tuttavia lo indossano anche i giovani
maschi in j eans e t-shirt. Certamente qui la nuance riveste il suo ruo­
lo. Il colore viola chiaro o pink corrisponde a una concorde tendenza
in direzione dei Pink-Floyd, gruppo che nasce in quel periodo, ovve­
ro per la musica-soul, ancor oggi attuale, e anche nella ricezione di
tutti gli elementi musicali spirituali meditativi dei canti gregoriani o
dei cantici di Hildegard von Bingen. Al desiderio di sortilegio e di ma­
gia corrisponde con tutta probabilità anche l'indossare tonalità di
viola più scure. Del resto, la magia e le pratiche occulte in questi an­
ni sono di nuovo in voga anche in settori inusuali.
C'è sempre stata una tendenza al bizzarro , all'eccentrico connes­
sa a una particolare predilezione nei confronti del viola. Appena una
generazione fa, il viola scuro era il colore dell'età avanzata, delle non­
ne e anche delle vedove. Se oggi questo colore è indossato dalle gio­
vani generazioni, forse in ciò si rispecchia anche un po' di nostalgia.
Di fronte all'isolamento e all'estraniazione in molti settori della vita
personale e sociale si fanno sentire, nella generazione attuale, desi­
deri molto forti di una simbiosi e di una fusione congiungente nella
sfera delle relazioni. Analogamente ciò appare nel campo religioso,

1 45
VIOLA

dove prorompono contemporaneamente nostalgie simbiotiche di una

unione con guide e gruppi spirituali ma anche la ricerca di un'espe­
rienza mistica individuale.
Se qui si notano da un lato, nell'indecisione fra le contrapposizio­
ni del viola, tendenze regressive di fuga e di ricerca di riparo, dall'al­
tro si può trovare una controtendenza progressiva che si esprime nel
rifiuto di mantenere scissi gli opposti e, per esempio, integrando il po­
lo del rosso e il polo del blu nel vissuto di una nuova interezza della
persona e dell'esperienza, il che del resto corrisponderebbe, secondo
C.G. Jung, anche al tipo umano della psicologia analitica. Si posso­
no collocare in questo contesto anche le aspirazioni del movimento

Onde viola

Disegnato da una donna di cinquant'anni con pastelli a cera (la stessa che ha
realizzato il Delfino Verde).

Il viola. come colore della tensione creativa. muove l'energia del quadro con un
movimento a spirale verso l'angolo inferiore sinistro. nel quale l'esperienza dice che
spesso si esprime simbolicamente il subconscio: dato che questo movimento di ri·
succhio si trova nel mare, che come tale rappresenta la profondità del proprio esse·
re, l'immagine indica una fase nella quale il subconscio assume una potente forza
di attrazione.

1 46
 SIMBOLISMO

femminista, che ha tra i suoi obiettivi quello di sviluppare allo stesso

modo le parti maschili e quelle femminili delle donne e di non la­
sciarsi costringere oltre in un ruolo sessuale femminile ristretto. Fra
gli uomini esistono isolatamente aspirazioni simili: di giungere a una
nuova interezza della persona. Sotto questo aspetto, la predilezione
del viola quale espressione cromatica di tale interezza ci sembra sen­
sata. Anche la nuova valutazione delle relazioni omosessuali fra don­
ne rientra oggi in questo contesto e può esprimersi nella scelta del
viola per l'abbigliamento. Il lato femminile si completa e si attesta con
più femminilità, aumentando così la propria auto-consapevolezza e
la propria autonomia, e non è più inteso esclusivamente e priorita­
riamente dal punto di vista della relazione con il maschio. Lo stesso
dicasi, mutatis mutandis, per la relazione omosessuale fra uomini,
poiché qui il lato maschile si conferma nella mascolinità e non vuole
derivare la propria identità dal concetto che ne hanno le donne. Il co­
lore viola esprime anche la bipolarità o la bisessualità, mediante il bi­
polarismo del rosso e del blu in esso contenuto.
L'ascesa del colore viola agli onori della moda, e il perdurare di
questa tendenza per svariati anni , potrebbe in ogni caso indicare che
sta per emergere, o è già emerso, un nuovo ideale antropologico, quel­
lo dell'uomo androgino o meglio dell'ermafrodito. Si tratta, in questo
caso. di una persona non indifferenziata, ma che, per quanto riguar­
da l'affermazione della propria identità, si riconosce allo stesso modo
nella polarità del maschile come in quella del femminile, e contem­
poraneamente intende realizzarsi come persona nella sua interezza,
con parti maschili e femminili. Per chiarire e differenziare questi con­
cetti, proporrei di pensare a una persona calata nella situazione an­
cora indifferenziata e non dispiegata dell'androgino. Al contrario, una
persona che si trovi nella situazione differenziata, ma che aneli a una
unificazione dei contrapposti configurati, la chiamerei ermafrodito,
una delle figure più potenti e degne di considerazione del maschile e
del femminile, che ha incontrato Ermes e Afrodite, e che vuole offrire
loro, per così dire, nell'Io interiore un luogo per la loro unione, per le
«Nozze Sante» . Il colore viola si riferisce, per il primo caso (l'androgi­
na) a un mix indifferenziato interiormente ricco di tensioni, per il se­
condo (l'ermafrodita) al senso di un consapevole collegamento a un
valore cromatico unificante e compensante.
Nel quadro di una donna cinquantenne, realizzato con pastelli a
cera, il viola - colore della tensione creativa, ma anche torturante -
tende l'energia del dipinto con un movimento a spirale verso l'ango­
lo inferiore sinistro, nel quale è rappresentato simbolicamente l'in­
conscio. Poiché questa azione di risucchio si trova nel mare, che

1 47
VIOLA

quale simbolo figurativo rappresenta anche la profondità della psi­

che, l'immagine indica una fase nella quale per la pittrice l'incon­
scio riveste una forza di attrazione energica e crescente. Anche le
ondate del mare si orientano in direzione opposta, si rifiutano di vol­
gersi a destra, verso il mondo esterno. Il segmento di un arcobale­
no, nel lato superiore del quadro, indica però che sullo sfondo è an­
cora presente l'intera gamma dei colori, offrendo al risucchio viola
un degno contrappeso.

ARCHETIPI

I sacerdoti, in qualità di mediatori tra il Cielo e la Terra, indossano

ancora oggi, nella Chiesa cattolica, il viola. Gesù stesso è però con­
siderato il mediatore tra Cielo e Terra.
Il Cristo fatto uomo e sofferente - nel quale la pienezza di signifi­
cati del viola si caratterizza nella maniera più pura, soprattutto du­
rante la sua Passione - è sempre di nuovo raffigurato con un man­
tello viola. L'antico scritto illustrato del Salmo di Stoccarda mostra il
Cristo durante tutto il suo martirio terreno vestito di viola17• Secondo
la fede cristiana, Gesù ha assolto la propria missione nell'incarna­
zione che culmina con la crocifissione. Il rosso vitale, lo caratterizza
come uomo, il trascendente blu lo consacra come figlio di Dio. Que­
sto percorso e processo si rappresenta, dal punto di vista del simbo­
lismo cromatico, in viola, dove la parte di rosso è immolata in favore
della parte di blu. Chevalier così esprime le forze che unificano le
contrapposizioni del viola indossato dal Cristo, «Cristo è, per così di­
re, sposato a se stesso».
Il viola è altresì il colore dei martiri che prendono parte allo stesso
mistero della trasformazione di Cristo. Questo significato archetipico
del viola si rispecchia nei grandi periodi di rinnovamento della Chiesa,
quali la meditazione e il digiuno, come la Passione e l'Avvento, duran­
te i quali gli altari sono ornati di viola. Il viola, come colore della ten­
sione e trasformazione creativa, contribuisce anche all'articolazione
degli archetipi della metamorfosi della terra: l'aquila, il cui grido in­
troduce l'Apocalisse, nelle illustrazioni librarie del primo Medioevo, è
rappresentata in viola1H. Anche la scena apocalittica nella sua totalità,
con il grido dell'aquila e il suono delle trombe, ha uno sfondo viola che
la interpreta come avvenimento di profondo cambiamento. Perfino la
nascita di Cristo, che introduce la nuova nascita della Terra come
evento taumaturgico biblico, in un disegno librario sempre del primo
Medioevo, ha uno sfondo indaco, la tonalità più scura del viola19•

1 48
 ARCHETIPI

Tra le antiche divinità, Giove appare vestito di rosso-porpora, co­

lore che rappresenta soprattutto la veste della solennità, della sag­
gezza unificante e potente, ed esprime invece meno la trasformazio­
ne oppure la sofferenza. ll viola veniva estratto nell'antichità dal san­
gue del murice e considerando che le tonalità cromatiche variano a
piacere tra il rosso e il blu, non si può interpretare univocamente nel
suo simbolismo.
La figura archetipica della doppia sessualità del greco Ermafrodi­
to è strettamente connessa con il simbolismo del viola. L'alchimia at­
tribuisce al processo della trasformazione spirituale il colore viola.
Spesso, nell'ambito dei simboli indiani, la trasmigrazione dell'ani­
ma è rappresentata in viola. Nell'insegnamento dei Chakra è attri­
buito al Chakra della fronte dove risiede «l'occhio della saggezza», il
cosiddetto «Terzo Occhio» .
Le canzoni popolari e gli usi europei evocano, accanto al blu, an­
che il viola quale colore della fedeltà: la connessione tra il maschile
e il femminile è qui simbolizzata dal colore nato dal collegamento tra
il rosso e il blu.
Un simbolismo davvero interessante e ambivalente è legato alla
pietra preziosa viola, l'ametista. Il termine amethysios significa an­
che in greco «non ebbro». In seguito, la pietra venne usata nell'anti­
chità come antidoto contro i veleni e l'ubriachezza. In ambito cri­
stiano, a causa del suo colore, il viola della modesta mammola era
indossato come simbolo di umiltà. Era considerato riferimento alla
Passione di Cristo. Una delle pietre delle fondamenta della Gerusa­
lemme celeste era un'ametista.
La gamma delle nuance del viola, e il loro simbolismo, si trova tra
il rosso vitale, il polo più caldo della scala cromatica, e il trascen­
dente blu, il polo più freddo; potremmo suddividere la scala tra por­
pora, viola-rosso, lilla (viola medio) , viola-blu e indaco.
n porpora, un rosso freddo, impersona la solennità e l'autorità.
In questo rientra anche la figura di dominatore di Giove , come
quella dell'imperatore bizantino. n manto regale del Cristo nei mo­
saici di Bisanzio deriva dal mantello bizantino e dal suo colore, e
lo rappresentano meno come sofferente e più come dominatore del
mondo. n porpora dei cardinali rientra pienamente in questa tra­
dizione.
Il viola-rosso, un rosso ulteriormente raffreddato, contiene una
forte tensione tra rosso e blu, in cui la parte di rosso è però chiara­
men te predominante. Il suo effetto è dato come contrastante, ma
anche come ammaliante; occasionalmente, nei toni più chiari, anche
come debole e patologico. Io defmisco il lilla, oppure viola medio, co-

1 49
VIOLA

me un valore mediano fra le parti di rosso e quelle di blu, che fa ap­

parire il colore bilanciato ed equilibrato. Il lilla ha avuto il potere di
rappresentare la citata unificazione della contrapposizione tra Cielo
e Terra, sensi e spirito, amore e saggezza. Il simbolismo dell'andro­
gino e dell'ermafrodito si esplica nella maniera più chiara nel lilla.
Questo colore è stato messo in relazione altresì con la fedeltà, come
unificazione del maschile e del femminile. Rappresenta la misura e
la moderazione.
Il viola-blu, con la sua predominanza di blu, esprime d'altronde
una forte tensione, ha effetti opprimenti e inquietanti. In esso è pos­
sibile ritrovare il simbolismo della vittima, dell'espiazione, ma anche
la mistica Notte di Dio (Giovanni , riferito alla Croce) . È il colore della
veste del Cristo sofferente nel Giardino degli Ulivi e sulla Croce e, di
tanto in tanto, anche quello di Maria Maddalena.
La pesantezza della parte nera prevale definitivamente nell'inda­
co, il tono più scuro del viola, il colore dell'Apocalisse, ma anche
quello delle divinità tibetane colleriche del Bardo. È la tonalità ve­
dendo la quale i soggetti testati da Stefanescu-Goanga dicevano: «Mi
sovvenivano irresistibilmente pensieri di morte e di distruzione del
mondo>> . Uno degli ultimi quadri di van Gogh, sulla mietitura, prima
della sua morte ( 1 889) , è sovrastato da un cielo color indaco20•

Campo prima della mietitura

Vincent van Gogh ( 1 853- 1 890}, Museo di Amsterdam.

In maniera complementare al giallo del cwnpo di grano maturo si eleva il cielo viola-blu
su uno degli ultimi quadri di van Gogh. Con ciò trovano espressione ilfervore. ma anche
la trasformazione di questa passionale vita d'artista. I corvi che si innalzano in volo
sembrano pre1TlDnire l'ombra della 1TIJJrte che si abbatterà sul cwnpo con la mietitura.

1 50
 MARRO NE

PER ENTRARE IN SINTONIA

Nella poetica di Trakl , accanto al blu, il colore marrone gioca un

ruolo eccezionalmente dominante. Nella sua poesia Infanzia, egli
dice:

[ . ] sui viottoli del passato.

. .

dove ora furoreggia imbrunita rerba selvatica.

meditano i rami silenti; il fruscio delle fronde [ . ] ' .
. .

Qui la sensazione autunnale dell'addio all'infanzia è tuffata nel­

l'immagine dell'erba selvatica imbrunita, dei rami silenziosi - an­
che questi immaginabili in marrone - come anche nel fruscio del­
le foglie. Immagini crepuscolari e autunnali ci vengono suggerite
altresì nella poesia Terra natia:

Silenzioso il fOhn soffia nel giardino brunastro

e nella brodaglia trascina il decomposto;
con molta calma gode
il girasole del suo oro e scorre via [ . . . ]".

Anche l'accostamento del marrone all'oro - come artisticamente lo

rappresenta Rembrandt - qui è reso più evidente. Diventa ancor
più scuro il simbolismo del marrone nella poesia La bella città:

Dalle chiese rischiarate di marrone

guardano immagini assolute di morte".

Il chiaro-scuro della luce nelle chiese è associato al marrone - co­

me anche in Rembrandt - ed è connesso con la visione della mor­
te. «Da brune mura emerge un paese, un campo [ . . )» recita l'inizio
.

151
MARRO NE

della poesia In paese4• Il marrone della terra dei campi impregna

tutta l'atmosfera, il paesaggio, le persone:

Le fronti marroni dei contadini. A lungo

risuona la campana serale; è bello !"uso di dedizione a messa [ . . . ) ' .

La poesia Sussuni pomeridiani, contiene le righe:

Ruvide canzoni di ragazze abbronzate

si disperdono fra foglie cadute".

Il canto delle «ragazze abbronzate)) , che fa parte del quadro estivo,

si perde e scompare nell'atmosfera autunnale delle foglie che ca­
dono. La vendemmia, la scelta del vino maturo e la sofferenza per
l'addio all'anno che se ne sta andando; tutto questo è visto da Trakl
sotto il segno del colore marrone:

Le mani dell'uomo portano vitigni marroni,

mentre un lieve dolore cala nello sguardo7•

Nella poesia Crepuscolo egli conia l'espressione <<abbronzato dal­

l'autunno))8. Dei corvi, in una delle sue poesie dice:

Oh, come disturbano la quiete castana,

nella quale un campo s'incanta estasiato [ . . . ]".

Della fine dell'estate, ma anche della vita, ci parla con dolce e me­
lodiosa seduzione la poesia L'aiuola rotonda

Ormai s'è perso !"oro dei giorni,

della sera castani e blu i colori:
del pastore dolci flauti morti,
della sera blu e marrone i colori;
ormai s'è perso !"oro dei giornP".

L'oscurarsi dell'oro fino a divenire marrone si fa percepibile; il mar­

rone è quindi anche vissuto come l'oro che diventa scuro.

ASSOCIAZIONI

Durante la presentazione di test associativi con gli studenti della

Scuola Superiore di Kassel, dell'Istituto Jung di Stoccarda e Zuri­
go, le associazioni prevalenti con il marrone sono state relative al-

1 52
 ASSOCIAZIONI

la «terra»: terra nera, rossastra, fango giallo, loess, terra argillosa

e terra vulcanica. A ciò si sono aggiunti la terra di palude e la tor­
ba, vari tipi di pietre rossicce, marrone e gialle . A queste associa­
zioni si sono anche collegati altri simboli derivanti dai campi e dal­
l'agricoltura, zolle di terra, arare, erpicare, simboli quindi della vi­
ta che si rinnova, ma anche tomba, sotterrare, stare sotto terra.
L'espressione «terra argillosa» ha evocato associazioni su lavo­
ri in terracotta, vasi, ceramiche e tegole: costruzioni in mattoni,
case , mura, roccaforti, costruzioni gotiche in mattoni, le tegole
rosse dei paesini.
Sono stati citati tuberi come le patate, radici, semi , frutti da
albero come le noci e le castagne ; le varie tonalità di marrone del
legno, come quella del tronco dell'albero, dei rami, ma anche del
legno lavorato , quale quello delle travi maestre del tetto e dei
mobili.
Non sono mai mancati nelle associazioni il fogliame avvizzito
dell'autunno - il marrone come abito dei resti della vegetazione
morta - e la caratteristica nuance marrone dei paesaggi autunna­
li. Sono stati inseriti anche i fiori autunnali, come I'asteracea e i
crisantemi, alcuni dei quali tendono al marrone.
Occupano molto spazio le associazioni sulla pelliccia marrone
e calda degli animali: sono stati citati gli orsi, in particolare quel­
li di peluche, con i molti valori affettivi collegati all'infanzia, ma
anche il cavallo e la mucca. E inoltre i cervi e i conigli (il coniglio
di Pasqua) , i cani marroni, animali spesso preferiti durante l'in­
fanzia, come il setter e il bassotto .
Sono entrati in gioco anche la pelle o gli oggetti di cuoio come
gli zaini della scuola, le giacche e gli stivali, ai quali sono collega­
ti ricordi infantili. Infine sono stati citati il marrone della pelle
umana, quella del vacanziero abbronzato , ma anche la pelle scu­
ra indurita dalle condizioni meteorologiche degli uomini che lavo­
rano all'aria aperta, sulle strade o in campagna. Fino ad arrivare
al marrone delle razze africane, compresi i toni misti dei meticci
o dei mulatti, con particolare evidenza per i valori di sentimento
che il marrone scatena e che spaziano dal «naturale» , al «terreno»,
al «caldo>> , al «selvaggio>> fino al «desiderabile>> .
Al marrone si legano le associazioni con gli alimenti come il ca­
cao, il caffè, la cioccolata e il tè, ma anche con vivande infornate,
rosolate o fritte e con il miele nella sua tonalità specifica marro­
ne-oro.
Vi sono stati anche riferimenti ad alcune pietre preziose come
l'ambra, l'occhio di tigre e vari tipi di corniola.

1 53
MARRONE

Per quanto riguarda i vestiti, da un lato sono stati citati il saio

dei monaci francescani, dall'altro le camicie marroni degli scouts.
Le uniformi marroni hanno risvegliato associazioni negative con le
divise della Gioventù Hitleriana e con le camicie marroni della SA,
e infatti i nazisti in genere erano definiti «i marroni» .
Infine non sono mai mancate le seguenti associazioni con il
marrone: le feci umane, la palla di sterco del cavallo, lo sterco di
vacca e anche tutto quanto può essere marcito e decomposto.

EFFETTI PSICHICI

Il marrone non appare in tutti i test cromatici. Nel test della pira­
mide cromatica di Pflster, simboleggia la capacità di stimolo e quel­
la di resistenza. Per capacità di stimolo è intesa la capacità impul­
siva, che si accresce fino a divenire una forza creativa di organiz­
zazione e di penetrazione, la capacità di resistenza può invece ar­
rivare a diventare costrizione coatta. Freud mette in relazione an­
che le feci - come simbolo rappresentativo del complesso anale -
con l'obbligo e la coercizione ed eventualmente anche con il sadi­
smo.
Heiss e Hiltmann sottolineano, ancora secondo il test della pi­
ramide cromatica, che il marrone potrebbe essere visto come «rap­
presentante di una forza di resistenza psichica» intendendo la ca­
pacità di autoaffermarsi e autoimporsi 1 1 •

1 54
 EFFE1TI PSICHICI

La composizione di colore del marrone sarebbe una miscela di

arancione e nero ed esprime, come l'arancio, una certa capacità di
percepire le cose come centrate su se stessi e orientate alle esigenze.
A ciò si aggiunga, sempre secondo gli autori cui si fa riferimento, e
non solo dal punto di vista visivo, la sensazione di un'accentuazione

La via crucis dei bambini

Elisabeth Weth
Con terra vera. dai colori marroni rossicci e ocra, Elisabeth Weth realizza il circolo
protettivo intorno alla foto d'agenzia (AP) di una bambina •segnata dalla guerra•.
che la impressiona talmente da desiderare di salvarla dal dimenticatoio per inse·
rirla nel suo quadro. Il cerchio è come un movimento che la cinge e la protegge: così
lei ripara la bambina nel tondo caldo e marrone della terra. che è al contempo
abbracciato da un angelo. i cui gesti tutelari vibrano insieme a quelli della bambi­
na senza difese.

1 55
MARRO NE

smorzata che renderebbe le pretese meno flessibili, più persistenti,

determinate e ostinate, rispetto all'arancione. Il marrone rappresen­
terebbe anche una energia vitale.
Secondo Liischer12, il marrone rappresenta un rosso-giallo reso
scuro: in esso la forza vitale del rosso è intorbidata, attenuata, cal­
mata e «stentata». La parte vitale ora non ha più un effetto attivo, ma
passivo, ricevente e percettivo. Il marrone per Liischer esprime la
percezione vitale sensuale e l'atteggiamento positivo verso l'esperien­
za vitale del corpo. Se il marrone, come spesso statisticamente suc­
cede, viene selezionato al quinto, sesto o settimo posto, la percezio­
ne del corpo è equilibrata, poiché il corpo sano e soddisfatto non si
fa esplicitamente sentire. Se il marrone è selezionato in una delle
prime quattro posizioni, allora segnala un'aumentata necessità di
comfort e di soddisfazione sessuale. Se invece è relegato all'ultimo
posto, allora è temporaneamente rifiutato quale espressione di una
comodità senza tensioni, poiché è percepito come insulso o banale.
Questo rifiuto va a scapito della capacità sensuale di trarre godi­
mento dalle cose, è un deficit che può portare a galla costrizioni e
idee di imposizioni coatte, anche di natura sessuale. Il marrone è
considerato degno di nota quando non è scelto dal quinto al settimo
posto. Ricollegandoci sempre a Liischer possiamo chiederci che co­
sa possa significare quando qualcuno predilige l'abbigliamento mar­
rone, oppure lo rifiuta intenzionalmente. Quando qualcuno preferi­
sce vestirsi di marrone si esprime e si conferma sempre una certa
connessione con la terra. Laddove «la ragazza castana-nera», accen­
tua ancor più il proprio tipo bruno mediante un abbigliamento mar­
rone, spesso c'è in gioco una componente erotica, che si manifesta
in modo sensuale-terreno. Al contrario, la predilezione per le tonalità
poco appariscenti del beige-marrone, che scompaiono nel confronto
con i colori chiari e forti, può rivelare un'inibizione, un'autorepres­
sione che può accrescersi fmo a culminare nell'ascetismo.
Il marrone era il colore dei monaci anche nel Medioevo, ma lo in­
dossavano pure i mendicanti, i penitenti e infine anche gli apparte­
nenti agli Ordini dei frati mendicanti. In questi casi si esprimeva la
povertà, la modestia e la semplicità della nuda terra. Le camicie mar­
roni degli scouts vogliono invece esprimere il legame con la natura e
l'imperturbabile resistenza.
Le uniformi marroni, soprattutto quando prevale il cuoio, sottoli­
neano la forza di resistenza e di imposizione, fmo ad arrivare al sa­
dismo che si fonda sul complesso anale; così per esempio può trova­
re espressione nei gruppi di picchiatori dei nazionalsocialisti e dei co­
siddetti neonazisti, peraltro anche in forme collettivizzate.

1 56
 ARCHETIPI

Jolande JacobP:l rtcorda che il marrone, come l'oro o l'argento, non

è contenuto nello spettro, ma «nonostante ciò è uno dei colort più im­
portanti e più rtcchi di espressività». Sarebbe pieno di mistero come
la Madre Terra e conterrebbe gli enigmi della natura: «Da esso la vi­
ta nasce e in esso muore». Così, secondo la Jacobi, il marrone espii­
me soprattutto «la forza materna» , il forte legame al terreno. Anche lei
lo considera il colore delle feci, che «da una parte è disprezzato e get­
tato via in quanto sporco e Iipugnante, mentre dall'altra è conside­
rato di pregio come l'oro, poiché è il miglior concime per favorire la
crescita». Ella aggiunge che per il bambino supercivilizzato e tenuto
troppo pulito è una vera liberazione avere l'occasione di pasticciare
con il marrone e di Iiempire i suoi disegni di questo colore e mostra
poi una serte di quadrt provenienti dal contesto terapeutico di nevro­
tici ossessivi, nei quali dominano il marrone e le fecP" .

ARCHETIPI

L'archetipo fondamentale del marrone è la Madre Terra, il suo pe­

so, la sua portata, la sua capacità di cartco, la sua promessa per il
futuro e la sua fertilità. Il marrone o il colore del grano maturo fan­
no parte degli attrtbuti di molte divinità materne: marrone-nera è,
per esempio, l'egizia Iside, dea della terra fertile sulle Iive del Nilo,
che si Iitira dopo averle sommerse. Marrone-nera è anche la Ma­
donna di Einsiedeln, scurttasi con il fumo delle candele poste a sua
venerazione.
Una malinconica prtvazione della libertà e l'inibizione dello svi­
luppo sono i carattert salienti di coloro che restano attaccati alla
madre oltre il tempo dell'infanzia: proprto come zolle che s'incolla­
no alle suole delle scarpe e che impediscono il cammino a passo
spedito. Il complesso materno negativo può Iivelarsi nell'uso del
marrone nelle rappresentazioni grafiche, laddove per esempio ca­
tene montuose di un marrone pesante deturpassero l'orizzonte.
Il marrone è anche il colore della pochezza, della miserta e del­
l'aspetto spoglio della nuda terra: l'humus, il termine che è sinoni­
mo di terra, nella lingua latina è strettamente imparentato con la
parola humilitas, la modestia, l'umiltà. Così nell'Italia antica era il
colore degli abiti dei mendicanti. Collegandosi a questo, il movimen­
to dei povert del Medioevo crtstiano scelse il marrone come colore
simbolo della sua protesta contro una chiesa Iicca, piena di splen­
dore e divenuta frtvola. Soprattutto il saio marrone di San France­
sco e dei frati minort dell'ordine dei francescani è diventato il sim-

1 57
MARRONE

bolo della semplicità, dell'autenticità, dell'amore per la povertà e del

legame con la natura.
San Francesco che in tonaca marrone predica agli uccellini, co­
me mostra un'opera di Giotto, è diventato infatti una figura arche­
tipica, che compare nei sogni e nell'immaginario dei nostri contem­
poranei con una straordinaria insistenza. In risposta alla parola
chiave «marrone», una signora di cinquant'anni ha immaginato
spontaneamente San Francesco nell'atto di tendere la mano aper­
ta a una cerva affamata, in modo che possa mangiare15• Una qua­
rantenne vede in sogno suo padre, morto da poco tempo, che le era
sempre stato dipinto come avaro e che, con sua gran sorpresa, in­
dossa la tonaca di San Francesco, il che innesca una profonda tra­
sformazione della sua immagine paterna. Allo stesso tempo la so­
gnatrice può rendersi conto di quanto lei stessa, a onta dell'indot­
trinamento subito nel corso della sua educazione, fosse affascina­
ta dall'immagine di San Francesco.
Un quadro commovente è stato dipinto da un uomo di cin­
quant'anni pochi mesi prima della sua morte: un gruppo di mona­
ci, vestiti con tonache marroni, ognuno dei quali porta in braccio
un bambino piccolo, procede verso un convento ricavato in una
roccia grigia. Tutti i bambini sono vestiti di giallo luminoso e han­
no i capelli neri, mentre i monaci hanno i capelli bianchP6• I mo­
naci, parti dell'Io di chi dipinge, indossano tutti il saio francesca­
no, che significa anche «rinuncia al mondo» , umiltà, abnegazione
totale e completa dedizione alla volontà di Dio. Così quest'uomo vi­
ve se stesso nel contesto della morte ormai vicina. Pervaso di spi­
rito di abnegazione, umile, deve portarsi via tutta la voglia di vive­
re - simboleggiata da quei bambini vitali vestiti di luce - e rinchiu­
dersi nella solitaria clausura. Chi osserva il quadro vive e percepi­
sce allo stesso tempo quanta vitalità, espressa dal gruppo dei bam­
bini, il pittore porti via con sé mentre si avvia verso la più profon­
da clausura. E in effetti è stato davvero così, poiché quest'uomo,
all'approssimarsi della morte, è riuscito a liberare nei suoi quadri
forze creative insospettabili guadagnando in vitalità e salute psi­
chiche, mentre dal punto di vista fisico era sempre più debole.
San Francesco stesso, prima della sua morte, pregava che si
mettesse la sua salma nuda sulla nuda terra: voleva guardare ver­
so la morte completamente spoglio di tutto e donarsi a essa total­
mente . Il suo cantico nacque nel periodo antecedente alla morte,
quando era ormai già quasi cieco. In esso egli loda - accanto a tut­
te le altre grandi creature - anche «nostra sorella Madre Terra», e
infine - con incredibile confidenza - «nostra sorella Morte»17•

1 58
 ARCHETIPI

Nel Medioevo, insieme al nero, il marrone era uno dei colori del
lutto. È il colore della vita che deperisce, come si esprime nel foglia­
me che avvizzisce e nella miseria.
Nei dipinti di ispirazione religiosa cristiana, occasionalmente il
marrone è usato per la pelle del Diavolo: lo si è visto collegato con
il fumo emanante dal fuoco di Sodoma e Gomorra. Similmente, il
marrone fumo è in Tibet il colore delle divinità accese di collera del
Bardo, nella situazione dei quaranta giorni dopo la morte, accanto
alle quali si pongono naturalmente anche le divinità cariche di gra­
zia benevolente, rappresentate in altri colori. Il marrone ruggine

Monaci marroni

Pittura a olio basata su un sogno di un uomo di cinquant"anni (lo stesso che ha

dipinto la vela bianca su sfondo rosso) .

I monaci col saio marrone, ognuno dei quali porta in braccio un bimbo vestito di
giallo luminoso con i capelli neri, sono stati sognati e dipinti all'approssimarsi del·
l'inderogabile morte da un malato inguaribile. Come in un risucchio, la parte infe­
riore sinistra attira verso di sé tutto il movimento del quadro: verso il luogo simbo­
lico dell'introversione. del subconscio, che qui può anche rappresentare la direzio·
ne della morte. n marrone qui indica la rinuncia, la moderazione delle pretese, l'ac­
cettazione della morte. Oltre che colore della terra (humus}, questo è anche il colo­
re della povertà e dell'umiltà (humilitas}, come lo defmì peraltro San Francesco, il
quale scelse per sé e per i suoi confratelli la tonaca marrone e che salutò la propria
morte chiamandola •Sorella Morte•.

1 59
MARRO NE

tendente al rossastro è in Tibet anche il colore dell'ordine dei mo­

naci, i cosiddetti Cappucci Rossi.
In Europa il «marrone-nero• era al contempo il colore simbolico
per l'erotismo sensuale, gioioso, terreno. Lo testimoniano canzoni
come La nocciola è marrone scura:

Marrone scuro sono anch'io, sono anch'io,

dice di sé colui che canta, e
Marrone scuro la mia ragazza dovrà esser,
proprio come san io.

In un'altra antica canzone d'amore popolare, il cacciatore getta

La sua rete sul cespuglio:

saltò fuori marrone scura una ragazza.

Ed egli minaccia e contemporaneamente implora

Ah, ragazza marrone scura, non mi sfuggir,

ho grossi cani, che ti cattureranno [ . . . [.

E poiché l'ultima strofa della canzone - audace risposta della ra­

gazza - dice:

E quand'io muoio, allora san morta.

m'inumeranno sotto rosse rose [ . . . [ .

si vede allora come il marrone nero sfocia i n un simbolismo d'a­

more e di morte tipico del rosso: ancora una volta un'indicazione
circa i significati erotici del marrone scuro e della sua intima vici­
nanza al rosso.

Conclusioni

Se, per concludere, si volesse collocare il marrone in una scala per

meglio illustrarne le caratteristiche, vi si potrebbe distinguere un
polo freddo e uno caldo. È più difficile interpretare esattamente le
singole nuance del marrone. Al polo caldo del marrone, al quale
corrispondono i toni caldi della terra, come il marrone-giallo e il
marrone-rosso, si deve attribuire il simbolismo materno dispensa­
tore di vita e di calore della terra, come è rappresentato nelle raffi­
gurazioni marroni e nere della Madre di Dio. L'aspetto protettivo

1 60
 ARCHETIPI

della madre terra ci viene incontro anche dal marrone caldo della
corteccia degli alberi. nella pelliccia marrone degli animali, ma an­
che nella colorazione marrone di molti alimenti naturali (noci) o
preparati (al forno o rosolati) . Bisogna assegnare al polo caldo, o
della fertilità del marrone, anche la particolare intensità del mar­
rone nero (scuro) . che si esprime nelle tonalità dei terreni partico­
larmente fertili, come l'humus o il fango del Nilo, e al quale si n­
collega anche il simbolismo erotico del marrone scuro.
Del polo freddo del marrone fa parte tutto ciò che ricorda la ter­
ra invernale, dura, nuda, le foglie che marciscono, la fame che spin­
ge a mendicare, la sensazione di umiliazione e di abbattimento che
conduceva i penitenti nel Medioevo a coprirsi di un sacco marrone.
Al polo freddo del marrone appartiene anche la colorazione e la
significatività delle feci dure, che possono essere espulse solo con
una gran pressione di spinta, espressione della costrizione di un'e­
ducazione troppo severa, che genera e coltiva angosce e tormenti
della coscienza. Nel suo libro n giovane Lutero, Erikson IH scrive che
Lutero stesso soffriva di stitichezza, a causa del suo tormento di
coscienza dovuto a una educazione severissima, della quale riuscì
a liberarsi - insieme a questo suo disturbo - quando incominciò a
elaborare la sua dottrina.
Su un'educazione oltremodo rigida si fonda anche l'impulso in­
teriore al sadismo, e così fu vissuto come manifestazione di massa
sotto il segno delle uniformi marroni, degli stivali marroni e delle
giacche di pelle. Allo stesso modo, il marrone è anche il colore del
diavolo, della distruzione e dell'inferno.
Marrone-fumo sono le colleriche Heruka del Bardo, marrone­
nero sono rappresentate le altrettanto colleriche Vajrajogine nelle
danze '9• Però qui il polo distruttivo freddo entra nuovamente in
contatto attraverso la potenza emotiva di queste colleriche divinità
danzanti, con il polo caldo. La terra invernale dura può sciogliersi
e incominciare di nuovo a germogliare.
Se cerchiamo un pittore nelle cui opere il marrone abbia trova­
to una particolare espressione, dobbiamo citare, primo fra tutti,
RembrandF0• Il pittore moderno Anselm Kiefer2 ' , invece, ha espo­
sto molteplici opere sulla Documenta di Kassel. Utilizzando mate­
riali naturali come sabbia, terra e paglia, crea dei quadri che colle­
gano la sostanza della terra, per esempio la sabbia del Brandebur­
go, con la storia locale e propriamente anche con la terribile storia
del Terzo Reich. I suoi quadri mostrano nuance marroni di elevata
e sensuale evidenza e concretezza.

161
 NERO

PER ENTRARE IN SINTONIA

Nero: dove mai il colore della notte, della morte e dell'amore po­
trebbe risvegliare un'eco più forte, se non nelle opere di Nelly Sachs
e Paul Celan, i due poeti ebrei, che hanno vissuto il terrore della
persecuzione antisemita nel Terzo Reich e ne sono rimasti profon­
damente segnati?

Le bacche-di-neve' s'infrangono
sulla nera agata notturna
ancor di sogno contaminata
bianco puro più non c'è sulla Terra2•

Così Nelly Sachs attribuisce il nero all'agata e alla notte, sui quali
il bianco appunto si infrange. Il nero è più forte. Spegne tutti i co­
lori. Però la poetessa riesce anche a capovolgere questo assunto,
manifestando la speranza quasi inconcepibile dopo la morte di
gran parte del popolo ebreo. Lei parla di semi «con radici di luce>�,
«allorquando il corpo è disteso accanto)) . Qui di seguito la luce
trionfa sul nero:

Sì tanti semi con radici di luce

che dalle tombe cavano i loro segreti
e lasciano al vento
di criptare il capello profetico in lingue di fuoco
e nel bianco rogo di morte
con tutti gli abbagli della verità che appaiono
quando il corpo è disteso accanto
con il respiro residuo nell'aria
e rantolante verso il ritorno
e chiusura ferrea di solitudine
con tutti gli occhi nel nero'.

1 63
NERO

Il nero è poi attribuito al corpo morto, inteso come il campo visivo

dei suoi occhi che non è più disponibile, la sua prospettiva che non
c'è più.
Morte, notte e buio. Un'intera sfera associativa del nero quella
che Nelly Sachs mette al posto di un aggettivo, ••scurito come una
notte nera di morte», ma qui lo realizza all'interno di un'immagine
che capovolge quella precedente e dà un nome all'esperienza del­
l'unitarietà umana nei confronti della morte minacciosa.

Linea come
capello vivo
teso
scurito come una notte nera di morte
da te
a me'.

Anche in Paul Celan troviamo l'abbinamento del nero in una tria­

de di morte, notte, amore. Così recita una delle sue prime opere
CW1Zone nel deserto:

Intrecciano una corona di fronde nerastre

nelle vicinanze di Akra:
lì ho strattonato il morello
e di spada a morte ho infilzato.
Poi ho bevuto da gusci di noce
la cenere dei pozzi di Akra
e a visiera abbassata sono andato
incontro alle rovine del Cielo5•

Il fogliame nerastro, il morello, la morte e la cenere e, in aggiunta,

le rovine del cielo, un paesaggio che si erge tutto nero. In tutt'altro
contesto questo colore è utilizzato in Lode allafedeltà:

Più nero in nero, son io più nudo.

Rinnegato io prima sono fedele.
Io sono te, se io sono me".

Indimenticabile è l'angosciosa immagine iniziale in Fuga di rrwrte:

Il latte nero del mattino noi lo beviamo la sera

noi Io beviamo a pranzo e al mattino
noi lo beviamo la notte
noi beviamo e ancor beviamo
noi scaviamo una fossa nell'aere
lì non si sta strettF.

1 64
 ASSOCIAZIONI

Oppure l'inizio della poesia Chimico:

Silenzio, come oro cotto, in

mani
carbonizzate [ . . [".
.

Qui ritroviamo il segreto della mutazione del nero, del quale ha

parlato anche Goethe ne La teoria dei colori, anche se lo ha fatto a
un altro livello, quello della scienza della natura:

Il nero non si presenta in modo altrettanto originario del bianco.

Nel regno vegetale Io incontriamo in combustioni parziali e il car­
bone, che già di per sé è un corpo assai notevole, ci mostra il co­
lore nero. Anche quando il legno, per esempio delle assi, viene in
parte privato delle sue parti combustibili attraverso luce, aria e
umidità, appare prima il grigio e quindi il nero. Come poi, me­
diante una semicombustione, possiamo trasformare in carbone
parti animali".

Celan e Sachs tuttavia parlano nelle loro immagini niente meno che
della Shoah:, la loro poetica è memoria dei defunti, il loro nero ha il
colore del lutto, perfino nelle poesie d'amore.

ASSOCIAZIONI

La notte, le tenebre e l'ombra sono stati i primi abbinamenti al «ne­

ro" citati dagli studenti intervistati. Caverna, abisso, profondità e
morte sono stati i successivi. Altre associazioni sono state carbo­
ne, carbonizzato, bruciato e spento, poi lava e basalto, la pietra for­
mata dalla lava; tutti materiali che devono il loro colore nero al
contatto con il fuoco. Per le pietre nere è stata ancora aggiunta la
Kaaba, un meteorite, già adorato in epoca pre-islamica e che ora
costituisce il punto centrale del cortile interno della moschea della
Mecca.
Frutti neri sono il sambuco, la prugnola, il ribes nero e in ulti­
mo la letale belladonna. Fra gli animali neri, gli studenti hanno ci­
tato la pantera, il corvo e la cornacchia, il ratto il gatto nero.
Con il termine «negro", fin dall'antichità, è indicato l'africano ne­
ro - secondo l'espressione latina che sta per nero, niger. In segui­
to si è avuta l'evoluzione del termine in un nome diffamatorio «ne­
gro", «nigger" che, essendo stato coniato nel periodo della tratta de­
gli schiavi e della discriminazione razziale, oggi non dovrebbe più

1 65
NERO

essere utilizzato. La Nigeria si considera d'altronde un moderno

Stato africano.
L'abbigliamento nero, come una seconda pelle, viene adoperato
nel periodo del lutto, anche con una funzione protettiva. I monaci
e le suore indossano il nero come simbolo di ascetismo e mistici­
smo. Il nero è indossato dal parroco come reminiscenza dell'abito
iniziatico dell'epoca di Lutero. Viene altresì ancor oggi indossato
dai professori universitari nelle occasioni importanti . Infatti è con­
siderato il colore che più si confà agli eventi festivi solenni. Neri so­
no anche i vestiti degli ufficiali giudiziari in tribunale. Si può quin­
di dire che il nero emerge nel vestire quando si vogliono rappre­
sentare valori elevati, assoluti. Ricordiamo in proposito l'abbiglia­
mento nero della corte spagnola, che doveva esprimere insieme la
dignità e il potere, ma anche l'ascetismo religioso - come all'epoca
di Carlo V. Ancora oggi il «nero» H neri») è il colore simbolo dell'a­
rea politica dei conservatori, che vogliono mediare «valori inviolabi­
li» quasi intoccabili .
In tempi più recenti il ricordo va sicuramente alle uniformi ne­
re delle SS del Terzo Reich che. contrassegnate dal teschio, sono
divenute il simbolo del sadismo e della violenza negli Stati a regi­
me totalitario.
Nero è anche l'abito delle donne velate dell'Islam, segno tangibi­
le della repressione della libertà sessuale. Vestite di nero si vedono
le donne dei beduini mentre, sotto il sole cocente, pascolano le pro­
prie greggi di capre bianco-nere.
Un tempo, nella nostra cultura il nero era il colore della vec­
chiaia. Portato durante la pubertà, come oggi spesso succede, ci fa
invece pensare che voglia esprimere un blocco degli impellenti im­
pulsi istintivi rappresentati dal rosso, oppure ci fa propendere per
l'interpretazione opposta: un'affermazione e un'accentuazione del­
la sessualità che sta prorompendo. Infatti il nero è, come il marro ­
ne-nero al quale conferisce quel decisivo accento cromatico, anche
un colore dell'eros.
Figure oniriche e fiabesche, come per esempio La donna nera10,
spesso personificano delle forze ottenebrate in modo complesso e
annerite, provenienti dalla sfera dell'erotismo e della sessualità,
che secondo la morale della favola dovranno essere «redente» .
Per quanto riguarda l e associazioni linguistiche sul nero, ricor­
diamo inoltre le seguenti espressioni: annerire, macchiare d'in­
chiostro, commerciare al mercato nero, praticare la magia nera, ce­
lebrare messe nere, l'anima nera, il buco nero, l'uomo nero, la pe­
cora nera. Anche qui si tratta sempre di qualcosa che originaria-

1 66
 EFFElTI PSICHJCJ

mente era buono e che in qualche maniera è stato poi «reso nero»,
oppure concerne l'abuso o l'utilizzo segreto di qualcosa di prezio­
so, o addirittura di sacro, cosa che per esempio avviene durante le
«messe nere».

EFFE'ITI PSICHICI

L'antica caratterologia attribuisce il nero al tipo melanconico, a co­

lui il quale è dominato dalla «bile nera». Nel test della piramide cro­
matica di Pfister, il nero è collegato ad atteggiamenti passivi come
inibizione, impedimento e blocco 1 1 , ai quali corrisponde una ten­
denza attiva alla cancellazione e alla rimozione. Il nero può espri­
mere una schermatura nei confronti del mondo esterno, grazie al­
la quale la persona può sembrare più adattata agli stimoli dell'am­
biente di quanto non sia in realtà.
Nel test di Liischer il nero rispecchia «il ristagno, la ripulsa e la
rimozione di influssi stimolanti» . «Significa rinuncia. Chi sceglie il
nero al primo posto, ha intenzione di rinunciare solo per caparbia
protesta. Egli si lascia andare al suo destino»12• Chi invece sceglie
il nero all'ottavo posto, dove statisticamente appare più spesso, ha
deciso di non rinunciare, in quanto per lui la rinuncia significa sa­
crificio e provoca un pauroso senso di vuoto, ma proprio per que­
sta sua impossibilità a operare una rinuncia, egli corre il pericolo
di porsi obiettivi troppo ambiziosi.

SIMBOLISMO

Secondo Liischer, nel nero si completa «la direzione concentrica dei

colori scuri, fino al punto decisivo finale. Il nero è il limite assolu­
to, dove la vita finisce. È perciò che il nero esprime l'idea del nul­
la. Il nero è la negazione contrapposta all'affermazione, che rag­
giunge nel bianco inteso come libertà assoluta, il suo apice massi­
mo» !'!.
Jolande JacobP4 ascrive al nero valori limite come la negatività,
la carenza di ogni vita, l'inconsapevolezza e perfino «il nulla». Ma
anche la notte e il lutto costituiscono per lei ulteriori valori espres­
sivi del nero. Kandinsky riferendosi a questo colore così si esprime:
«Come un nulla dopo lo spegnersi dei sensi, come un eterno silen­
zio senza futuro e speranza, questo è il suono interiore del nero» 15•
Heimendahl definisce il nero «colore contrario al bianco aperto al-

1 67
NERO

la vita, il nero è come rinchiuso nelle tenebre, come vita carboniz­

zata; esso ci appare come colore della morte, ma anche degli oscu­
ri misteri, dei tabù , della magia» 16•

ESPERIENZE PRIMORDIALI

Il forte effetto del nero si basa psicologicamente sull'esperienza del­

l'avanzare delle tenebre , della notte e sullo spegnersi di tutti i co­
lori a ciò collegato. A seconda del contesto, l'oscurità del nero può
significare positivamente un segreto o negativamente le tenebre. Il
nero è il colore con la più alta densità: perciò il suo valore espres­
sivo è dal punto di vista positivo la pienezza del mistero e/o dal
punto di vista negativo la totalità delle tenebre. Le icone utilizzano
in un modo impressionante il nero. In esse la terra, quale spazio
vitale dell'uomo, è spesso rappresentata come un regno terreno
astratto, fragile, pieno di crepacci che si rompe in molti punti, ri­
velando il suo seme più interno, l'oscurità. Questa caverna nera la
troviamo sotto la croce, dove un teschio ne indica sempre il signi­
ficato come luogo della morte 1 7• Rinveniamo tale antro nero come
sepolcro di Lazzaro 1s. Lo scopriamo però anche come grotta nella
quale è nato Gesù Bambino: qui attraverso il nero è espresso il mi­
stero della vita che vince proprio nella dimora della morte stessa1�1•
Come colore della grotta, il nero è al contempo anche la manife­
stazione dell'oscurità che regna nell'utero e in tutti i luoghi nei
quali si sviluppa una nuova vita. Dal punto di vista del simbolismo ,
in analogia al bianco, il nero, come colore non-colore, corrisponde
all'assoluto. rappresenta simultaneamente la pienezza della vita
oppure la sua assoluta assenza.
Personifica inoltre l'entità indifferenziata, lo spettro cromatico
nella condizione precedente al suo dispiegamento; come tale espri­
me simbolicamente il caos primordiale, la voragine vuota prima del­
la creazione, anteriore alla nascita. Psicologicamente è anche assi­
milato all'inconscio. Un altro aspetto del nero è quello della morte
e del sogno, che sopravviene dopo lo spegnersi della luce della co­
scienza o della vita. Come colore del lutto, diversamente dal bian­
co, colore splendente di luce e segnale di speranza, è molto vicino
all'espressione del dolore rassegnato. Come colore della notte, fa
parte del complesso metaforico madre - fertilità - mistero - morte.
Anche la pratica della carbonizzazione della materia mediante il
processo della bruciatura fa parte delle esperienze ataviche fatte
col nero che comportano l'annerimento delle materie nel fuoco.

1 68
 ESPERIENZE PRIMORDW..I

La Madonna nera di Einsiedeln

La Madonna nera di Einsiedeln, un'antica scultura in legno meta di pellegrinaggi,

carbonizzata in un incendio, fa parte del simbolismo del nero che sempre com­
prende anche la terra e i lati oscuri della realtà, che di solito restano altrimenti
esclusi dalla luminosafrgura di Maria. n simbolismo del cielo è rappresentato dal­
l'abito estivo celeste luminoso, con il quale la Madonna viene vestita secondo le sta­
gioni. In lei sono collegati fra loro i simbolismi della Madre Terra, della Madre delle
messi e della Regina del Cielo.

1 69
NERO

L'alchimia, l'arte antica e medievale della raffinazione, si occupa

realisticamente e simbolicamente di quei processi di trasformazio­
ne della materia che hanno anche delle corrispondenze a livello
psichico.

ARCHETIPI

Il nero, come «colore» dell'oscuro grembo materno, ma anche della

terra nera particolarmente fertile, è il colore di molte divinità della
fertilità e materne: la nera Iside è connessa con la fertilità della
melma del Nilo, ma anche con la notte e la morte e compare pro­
prio in questo colore. Ella è la grande Dea Madre dell'antico Egitto,
ed è anche disegnata come Madre di morte a braccia spalancate
nei sarcofagi, per accogliere ogni defunto che venga affidato alle
sue braccia. Iside era però anche colei che, nelle vesti di amante,
ricercò in ogni angolo del Nilo i pezzi del corpo del fratello-amante
Osiride, li rimise insieme e infine gli restituì la vita, in modo tale
che insieme poterono generare il loro figlio Horus, dopo la resurre­
zione dalla morte. La nera Iside è quindi anche madre di vita.
Dalla significatività delle divinità materne nere e dei loro culti
nascono inoltre le «Madonne Nere» adorate in un periodo più tar­
divo, così come le conosciamo da Einsiedeln oppure Tschensto­
chau . In aggiunta all'adorazione della Regina del Cielo dall'ampio
manto protettivo blu , qui interviene un elemento proveniente dal­
l'antica tradizione nell'ambito della quale era venerata la nera Ma­
dre Terra. È singolare osservare come proprio il culto di queste
Madonne nere si sia accresciuto nella nostra epoca, stimolato e
promosso da Papa Giovanni Paolo II con la sua venerazione di
quella di Tschenstochau .
Il nero, quale colore di morte - come abbiamo visto già una vol­
ta parlando di un aspetto di Iside - è attribuito al mondo sotter­
raneo e alle divinità ctonie maschili e femminili. In Egitto il nero è
soprattutto Anubi, il guardiano dalla testa di sciacallo alla porta
dei sepolcri, il quale, per esempio, appare in doppia figura sulla
tomba di Tutankhamon. Altrettanto nero è Seth, il dio del deserto
e assassino di Osiride, mentre quest'ultimo appare in bianco o in
verde. Il nero, accanto al turchese, è anche uno dei colori più usa­
ti per lo scarabeo, il simbolo della rinascita, che vivi e defunti in­
dossavano come amuleto e garanzia per la propria risurrezione. Lo
scarabeo, il nero scarabeo stercorario, rotolava innanzi a sé una
palla con le proprie uova, così come - secondo l'antico mito egizio

1 70
 ARCHETIPI

- il sole rotolava nottetempo negli spazi del mondo sotterraneo,

per poi risorgere al mattino dopo la notte e la morte. Come para­
bola e simbolo, lo scarabeo contribuisce a confermare la fede di
quanti hanno un'aspettativa di resurrezione dopo la morte.
Nere sono anche le divinità ctonie greche: Caronte, il barcaiolo
che traghetta le anime verso il mondo sotterraneo; Ecate, la dea
canuta, che rappresenta il ritorno autunnale e invernale della na­
tura nel grembo della terra e che rinasce a sua volta in primave­
ra. Naturalmente sono neri i signori stessi del regno dei morti, co­
me Ade, che personifica il mondo sotterraneo, Plutone con Cerbe­
ro, il cane degli inferi. Conosciamo le nere divinità della morte pro­
venienti dal Tibet e dall'India. Le dee materne Kalì e Durga, che
con altra simbologia appaiono anche in rosso, nel loro aspetto di
morte si presentano in nero.
Pervenutoci dalle religioni indiane, ci è noto un particolare cul­
to dell'eclissi solare, del sole nero. In questo contesto, l'eclissi del
sole significa sciagura, poiché il sole, il principio della vita, sem­
bra essere inghiottito. Qui il sole nero appare sulla schiena del dio
dei morti, che si manifesta con le sembianze di un giaguaro. Du­
rante ogni notte il sole abbandona il mondo per illuminare un'al­
tra terra. Il crepuscolo serale è rappresentato graficamente con
l'inghiottimento del sole da parte del giaguaro . Dappertutto l'e­
clissi solare è considerata un avvenimento nel suo insieme para­
lizzante per la vita e che prelude a eventi cupi. Nell'islamismo e nel
buddismo, l'eclissi del sole è messa in relazione con la morte del­
la stella stessa. Anche qui si parla di un inghiottimento del sole da
parte di un mostro. L'eclissi viene interpretata in Cina un distur­
bo dell'ordine macrocosmico, che si fonda su un disturbo di quel­
lo microcosmico, causato dal sovrano. Se il sole dopo l'eclissi riap­
pare , allora ci si aspetta l'inizio di un nuovo ciclo, di una nuova
era. Il sole nero è quindi strettamente collegato con il simbolismo
del tempo, che appare in ogni caso nell'archetipo del nero.
Anche in Grecia il nero è considerato il colore del tempo. Crono
è connesso con il colore nero. Ciò che invecchia troppo diviene ne­
ro. Il nero è al contempo il colore di Saturno, che è strettamente
collegato con il tempo e con il destino. Al nero è inoltre attribuito
il numero otto, che significa simultaneamente il rinnovamento di
un ciclo temporale, dopo che il sette ha concluso quello preceden­
te. L'otto disposto orizzontalmente rappresenta il simbolo mate­
matico dell'«infinito» .
Nei racconti, l e figure nere personificano ciò che è stato strega­
to e che deve essere liberato dall'incantesimo . La donna nera, la

171
NERO

prtncipessa nera e il fratello fuligginoso del diavolo sono figure

non cattive di per sé, ma vittime di sortilegi, messe al bando o di­
menticate che devono essere affrancate dal sortilegio per poter di
nuovo liberare le loro preziose forze.
In alchimia, il nero costituisce lo stadio della nigredo, che è il
prtmo stadio dell'opus alchemica. La materta prtma entra nello sta­
dio dell'annertmento, si scurtsce e diventa subito dopo scorta. Nel
processo terapeutico, che spesso C . G . Jung assimila al processo
alchemico, questa fase corrtsponde all'incontro con «l'ombra» che
c'è in ogni psiche. Il nero è simultaneamente un colore dell'eroti­
smo. Un mandala tibetano particolarmente impressionante mostra
il Samantabhadra nero-blu nell'atto dell'unione mistica con la sua
bianca Prajna. Il mero come il legno d'ebano» è un altro degli attrt­
buti di Biancaneve. «Io sono nera, ma graziosa, figlie di Gerusalem­
me» dice l'innamorata di se stessa nel Cantico dei Cantici (Cantico
dei Cantici l , 5) e adula il fidanzato: «i suoi capelli sono Iicci, neli
come il corvo» (Cantico dei Cantici 5, 1 1 ) .
Dei povert di questa terra già il Profeta Isaia dice: «Coloro i qua­
li si trovano nelle tenebre e nell'ombra della morte vedranno accen­
dersi una gran luce» (Isaia 8, 23; 9, l ; Marco 4, 1 2) . Tradizioni fa­
vorevoli agli svantaggiati di questa terra, e che promettono loro la
salvezza, attraversano l'archetipo del nero ed entrano !innovate
nella coscienza.

Esempi del simbolisnw del nero nei sogni e nelle opere d'arte

Una donna di circa cinquant'anni sogna una «donna nera» che

giunge a lei scendendo dal tetto della sua casa attraverso una fi­
nestra nel salotto. Quando la sognatrtce la guarda, questa le get­
ta uno sguardo per metà di sfida e per metà di paura. Nella don­
na nera si nasconde una parte Iimossa della sua femminilità, che
ora si «arrampica» seguendola fin sul suo tetto - che spesso rap­
presenta la sfera del cosciente - e pretende di entrare nella sua vi­
ta. Da una parte Iivendica questo dirttto , poiché è proprto il ter­
mine ultimo che la sua storta di vita possa ancora consentirle,
dall'altra però ha anche paura, perché è ben cosciente di dover en­
trare in maniera insolita, di essere spaventata e di poter essere Ii­
fiutata.
Questa maniera di entrare Iicorda vagamente il modo contadi­
no di proporsi «alla finestra»; il giovane si presenta di notte alla fi­
nestra della stanza di colei che egli brama. Il sogno segnala quin-

1 72
 IL NERO NEI COSTUMI POPOLARI E NELLE SUPERSTIZIONI

di senza dubbio il desiderio della donna di favorire l'accettazione

di alcuni aspetti di sé da parte di un'altra persona. Dato che l'im­
magine onirica mostra alcuni riferimenti erotici, qui la donna ne­
ra rappresenta certamente qualcosa d'inconsciamente amato, op­
pure qualcosa di rimosso dalla sfera erotica; potrebbe celare in sé
i lati ancora sconosciuti o non vissuti della sognatrice.
Una ragazza di circa sedici anni ha realizzato un quadro in cui
un gatto nero, con uno sguardo animato da una luce umana, guar­
da l'osservatore. Il gatto siede su una tovaglia di un rosso profon­
do. Il contrasto tra il rosso profondo e il nero accresce a dismisura
l'intensità di entrambi i colori e con ciò anche il potere espressivo
del quadro. Questa tovaglia disegnata nei colori della passionalità
o dell'aggressività è distesa sul tavolo della famiglia, che ancora
impedisce alla giovane ragazza l'accesso ai sentimenti che stanno
prorompendo in lei. Nel nero del gatto si esprime anche la paura
della ragazza di se stessa, del proprio corpo e delle proprie esigen­
ze sessuali.
Il felino, per la sua morbida flessuosità e anche per la sua sen­
sibile ricettività alle carezze e alla tenerezza, simboleggia il risve­
glio nella ragazza della consapevolezza della propria fisicità. La re­
galità e l'indipendenza del gatto si mostrano alla ragazza ancor più
desiderabili proprio in questa fase della sua vita.
Attraverso gli animati occhi verdi del gatto si manifesta con­
temporaneamente la bramosia che fa vibrare ogni fibra della gio­
vane pittrice. con l'intrinseco desiderio di essere accettata da se
stessa, poiché ora ciò che di felino c'è nella sua vita vuole e deve
realizzarsi. Lo sguardo contiene nello stesso tempo anche la mu­
ta preghiera a se stessa di essere accettata da lui.

IL NERO NEI COSTUMI POPOLARI E NELLE SUPERSTIZIONI

Per il modo di pensare primitivo, la paura, il buio e il silenzio del­

la notte, erano determinati dalle attività degli spiriti cattivi, e a
questi la notte stessa offriva spazio e possibilità d'azione. Li si ve­
deva apparire nelle vesti di figure scure, nere o anche bianche, e
si credeva al loro potere di fare del male all'uomo20• Neri sono an­
che gli elfi, gli gnomi, mentre gli spiriti maligni a cavalcioni sulla
schiena sono i «Neri» per eccellenza. Si parla di uno spirito nero
dell'acqua, che aveva tirato giù negli abissi un fanciullo. Anche la
peste è stata vista sotto forma di una donna nera, che incedeva
passando ovunque e seminando la morte nera. Nelle vesti di una

1 73
NERO

donna nera con lunghi capelli neri, uno spirito maligno cercava le
puerpere e i loro bambini per funestarle. I racconti islandesi di co­
loro che sono tornati alla vita citano «gli uomini blU», gli spiriti ne­
ri dei defunti. Se in lingua tedesca la parola Hune significa «il de­
funto» e l'aggettivo «hun» significa «nero», allora la parola Hiinen­
grab sta a indicare la tomba di un uomo «annerito» dalla morte. In
molti casi la morte è vista a livello popolare come un uomo alto e
nero che, di notte, s'appoggia alla finestra della casa dentro la
quale una persona sta morendo. «Il cacciatore selvaggio» è imma­
ginato come un uomo nero con una lunga barba, la sua contro­
parte, la nera cacciatrice selvaggia, è chiamata la Margret nera. La
wilde Jagd, la «caccia selvaggia» ha come protagoniste delle entità
nere. È da qui che trae la propria origine il famoso «uomo nero»,
ancor oggi tirato in ballo per spaventare i bambini. In nero, o più
o meno in bianco , secondo il loro grado di facoltà redentoria, la
credenza popolare dipinge le anime dei defunti, per esempio quel­
le degli assassini.
I demoni della vegetazione appaiono, come Demetrio, in nero.
In Germania sono noti fra questi il Kornmann, il Roggenmohr,
l'Heigidle, tutte espressioni di natura vegetale che sono probabil­
mente da intendersi come demoni dei defunti che elargiscono fer­
tilità. Tutti questi spiriti rimandano a un'origine animistica .
L'animo umano spesso appare nella figura di un animale nero
sotto forma di spirito, per esempio con le fattezze di un cane ne­
ro. Nelle vesti di un barboncino nero - come si vede anche nel
Faust è il diavolo stesso che si manifesta. I gatti neri possono ce­
-

lare streghe, folletti e spiriti fantasma.

A causa della sua forza catartica, il nero ha giocato un ruolo di
rilievo nella magia taumaturgica. La natura amplificante o anche
respingente delle forze di questo colore si rende percepibile laddo­
ve vengono utilizzati animali neri per fare sacrifici ai demoni delle
malattie o alle divinità ctonie. A Berar (India del Nord) , per esem­
pio, nel caso di una epidemia di colera, si sacrifica una vacca ne­
ra al dio dei morti Yamaraja. In Germania, l'animale sacrificate
più diffuso nei casi di malattie o di morte era un pollo nero. Gli
impotenti sacrificavano a San Pancrazio una gallina nera. Il bro­
do di gallina nera era considerato il miglior cibo per una puerpe­
ra. Si spalmavano invece le membra doloranti con il grasso ri­
scaldato di un gatto nero. I fili di lana e i fazzoletti neri sono spes­
so usati nella magia taumaturgica, per esempio, contro il mal di
testa. Il nero assume un significato di rilievo anche nella magia
meteorologica. Nell'Africa orientale, lo stregone sacrifica animali

1 74
 IL NERO NEI COSTUMI POPOLARI E NELLE SUPERSTIZIONI

nert (pecore, maiali, vacche) e nel pertodo delle piogge indossa abi­
ti nert. Appena l'Indo - erogatore di tutta la fertilità - comincia a
salire di livello, gli vengono sacrtficati tort e morelli.
Nella magia nera sono utilizzate parti di animali nert. Le streghe
irlandesi sapevano, per esempio, come far perdere il latte alle vac­
che degli altrt e cioè usando corde realizzate coi peli del cline di
stalloni nert. D'altro canto, però, la contadina che si recava sotto la
mucca col prtmo uovo di una gallina nera, era in grado di rtcono­
scere la strega che le aveva tolto il latte.
n potere respingente confertsce al nero il ruolo di colore protet­
tivo contro demoni e spirtti. Nella Prussia Ortentale si credeva, per
esempio, che le persone coi capelli nert fossero al sicuro dagli in­
cantesimi delle streghe. Così i visi dei bambini si imbrattavano di
sporco e fango per proteggerli dal malocchio. L'usanza di tingere di
colore nero per spaventare gli spirtti maligni è ampiamente diffuso.
In Grecia si usava dipingere croci nere sulle porte la notte di
Natale, per proteggersi dagli influssi malvagi. Dagli ebrei di Buko­
wina dertva invece l'uso di annertre col carbone le mura delle loro
case durante le epidemie di peste. In Persia e in India si dipingono
in nero i visi dei bambini, quando esiste il pertcolo che siano presi
di mira dalla cattiverta. In alcune trtbù degli indiani del Sud­
Amertca, i parenti dei defunti si pitturano di nero. Dell'atto di an­
nertre il viso in occasione di determinate feste crtstiane (per esem­
pio durante la rtcorrenza dei tre Re Magi) probabilmente è ancora
conservata la memorta anche nelle nostre zone. Abiti di lutto nert
sono in genere ancora diffusi. n loro uso era probabilmente da
ascrtversi al tentativo di sfuggire all'invidia del morto stesso, mor­
tificando il proprto aspetto estertore oppure mimetizzandolo.
In occasione di nascite, matrtmoni e funerali, gli anziani si crede­
vano particolarmente esposti agli influssi degli spirtti maligni e quin­
di bisognosi di magie allontananti. Per madre e figlio sono partico­
larmente significativi gli amuleti e gli oggetti di colore nero. In Tur­
chia e in Grecia, per proteggere il bambino dal malocchio gli vengono
disegnate sul corpo delle macchie di fuliggine; in alcune zone dell'Au­
stria, invece, gli viene messo addosso un ciuffetto di peli nert di toro.
In Estonia la puerpera portava il nero contro il malocchio; nei din­
torni di Ravensburg le puerpere e le madrtne indossavano abiti neri
la prtma volta che andavano in chiesa. Dalle pubblicazioni fmo alle
nozze, nel terrttorto della Germania del Nord, la sposa indossava un
abito nero. Per il giorno delle nozze, invece, ne era fatto divieto, poi­
ché avrebbe portato sventura. Nella regione supertore del Palatinato
si teneva davanti al mortbondo una candela nera di Loreto.

1 75
NERO

A causa della sua stretta relazione con gli spiriti maligni, con la
morte e con il trapasso, al colore nero è attribuita la caratteristica
di arrecare sventure. Un tempo gli ambasciatori di morte erano so­
prattutto il corvo, la cornacchia e la civetta, ma anche il cane nero
o il coleottero nero quando comparivano in gran numero.
Molto più raramente, il nero può anche significare fortuna, per
esempio quando si incontrano uno spazzacamino o un gatto nero.

L'ARCHETIPO DEL NERO AI NOSTRI TEMPI

I nostri contemporanei vivono l'oscurità, il «nero», non solo come

qualcosa di enormemente profondo e maligno, ma anche con un
senso del mistero, di ciò che è recondito nel mondo e nell'anima.
Il fatto che un vento distruttivo stia attraversando la nostra epo­
ca non ha certo bisogno di ulteriori prove. Il sadismo e la tortura
hanno infatti ormai assunto dimensioni tali, che l'ottimismo illu­
ministico non avrebbe mai potuto concepire come possibili. Sem­
pre rinnovatamente queste torture accadono sotto il segno del ne­
ro, per esempio con uniformi nere, come quelle che indossavano le
SS. «Settembre Nero» era il nome di una frazione armata che, sot­
to l'egida di un'azione di protesta politica, si è poi trasformata in
terrore puro. Anche il sadismo nell'ambito dell'erotismo e della ses­
sualità si serve di un abbigliamento nero.
Ma il nero è anche il colore di segreti oscuri; non solo la magia
nera - che negli ultimi anni sembra aver trovato terreno piuttosto
fertile - ma anche i segreti del cosmo, le sue profondità e le sue
distanze, come altresì i segreti spirituali, compaiono simbolica­
mente in nero. La moderna psicologia del profondo ha riscoperto
le parti «rimosse» (S. Freud) oppure «l'ombra» (C .G. Jung) quali
frammenti integranti di ogni psiche; nei sogni compaiono spesso e
sono simboleggiati con figure, animali o oggetti neri. Lo stesso ac­
cade nelle pitture di provenienza inconscia.
Avendo a che fare, dal punto di vista della psicologia del profon­
do, con siffatte figure , sembra particolarmente importante impa­
rare ad accettarle e a conoscerle , poiché possono racchiudere pre­
ziose capacità e forze della propria persona, che erano dovute ri­
manere nascoste e allo stato inconscio a causa dei tabù cui erano
esposte. Secondo l'opinione di Jung, sono proprio le preziose ca­
ratteristiche del sesso opposto a essere concatenate con l'ombra,
e soltanto insieme con questa parte oscura possono essere libera­
te e portate alla luce della consapevolezza.

1 76
 L'ARCHETIPO DEL NERO AI NOSTRI TEMPI

Gatto nero su tovaglia rossa

Tempera di una ragazza di diciassette anni.

Con questo gatto nero dallo sguardo espressivo, che spicca sulla tovaglia rosso
profondo del tavolo dijamiglia, l'autrice del quadro tenta di esprimere la sua auto­
nomia e rivendica il proprio diritto a quanto di '.felino• c'è in lei stessa, manifestan­
do qui con il nero sia l'inibizione, che la seduttivitiL Il nero è anche il colore di ciò
che, nonostante la tendenza alla rimozione, si afferma con determinazione.

1 77
NERO

D'altro canto, gli aspetti davvero pericolosi e distruttivi della

persona sono mantenuti in ombra e varrebbe la pena di imparare
a conoscerli bene, da un lato per imparare a trattarli, dall'altro an­
che per evitare - poiché sono rimasti inconsci - di proiettarli su al­
tri e poi combatterli in loro. Infatti incontriamo la nostra ombra
prevalentemente in colui o colei che respingiamo affettivamente, o
che temiamo possa essere predominante nei nostri confronti. Tali
assunti della psicologia del profondo sulle ombre o sulle rimozio­
ni incominciano, un po' per volta, a diventare un bene comune e
diffuso e ad avere un influsso crescente su riflessioni relative a
ostilità e paure di natura politica.
La questione sulla parte oscura di Dio, stimolata dal dialogo con
la psicologia del profondo di C . G . Jung2 ' , negli ultimi anni è nuo­
vamente tornata a essere un dibattuto argomento di teologia, dal
momento che l'insegnamento di Lutero del Deus absconditus, il
Dio nascosto, aveva giocato un qualche ruolo soltanto nei dibatti­
ti fra intellettuali specificamente interessati all'argomento.
L'archetipo dell'oscuro, del nero è da considerarsi attivo e presen­
te anche nel ritorno a questo dibattito.
La discussione odierna presenta però una novità. Nell'immagi­
ne di Dio si ricerca infatti una corrispondenza con il concetto an­
tropologico della psicologia profonda, il che significa in altre paro­
le che non può essere immaginata psiche umana senza il fenome­
no dell'ombra. Emerge qui una colpa metafisica dell'uomo, come
palesano la storia del peccato originale e la tradizione teologica
che deriva da questo peccato ereditario, o va forse ricercata una
rispondenza per il cosiddetto lato maligno nella figura di Dio stes­
so . per così dire «un lato oscuro di Dio?». La risposta positiva alla
precedente questione renderebbe superflua l'esistenza di una for­
za del male a latere e al di fuori di Dio. Nel Vecchio Testamento
della Bibbia ebraica, nel Libro di Giobbe, per esempio (che aveva
stimolato C . G . Jung a dare luogo a questa disquisizione22) . ma an­
che nel Nuovo Testamento, esistono molti passi che riconoscono
Dio come «somma di tutto» (Romani 9, 5; l Corinti 1 2 , 6; 1 5, 27; Co­
lossesi l . 16) . testimoniando con ciò una forza di tensione della fe­
de capace di capire, e quindi di sopportare, anche la parte oscura
di Dio. E qui c'è una negazione del principio dualistico che suddi­
vide rigorosamente il mondo in luce e tenebra, nero e bianco e at­
tribuisce Dio soltanto alla sfera luminosa. Il dualismo sottrae tut­
te le esperienze oscure dal campo d'azione della vita individuale e
della storia di Dio. È vero che una tale teologia dualistica salva
l'immagine di un Dio inequivocabilmente lucente e buono, ma ciò

1 78
 L'ARCHETIPO DEL NERO Al NOSTRI TEMPI

sovraccarica ancor più l'umanità e la espone alla paura di poter

restare vittima di una forza che non è sotto l'egida di Dio . Tutto
ciò tenta di essere superato da quella teologia diversa, che cerca
una rappresentanza delle tenebre in Dio stesso. I sogni dei teolo­
gi del nostro tempo indicano che questa discussione non avviene
soltanto tra gli intellettuali, ma trova una grande eco proprio nel
subconscio delle persone aperte dal punto di vista religioso. E non
è un caso che le rappresentazioni femminili della figura di Dio sia­
no entrate e uscite, per esempio sotto forma di «donne nere» , dai
racconti e dalle fiabe e siano ricercate e trovate dalla devozione po­
polare nelle Madonne Nere.
In questa nuova riflessione sulle tenebre nella figura di Dio mi
sembra altresì che all'interno del buio si conferisca anche impor­
tanza alla parte femminile, alla rappresentanza del principio fem­
minile nella figura di Dio.
Uno sviluppo invece del tutto nuovo si evidenzia nella «teologia
nera» , la quale, partendo dalla realtà concreta della repressione
dei neri negli Stati Uniti, tende a far valere le tradizioni che parla­
no della liberazione dei poveri. Dio che sta dalla parte degli svan­
taggiati, degli esclusi, dei «neri» di questa terra. Un altro movi­
mento che appare in stretta connessione col contesto dell'archeti­
po del nero è la nuova discussione sul morire, sulla morte e sul
lutto. Argomenti trattati a lungo come tabù sono di nuovo messi
sul tavolo, accettati come esperienza e integrati con essa.

1 79
 BIANCO

PER ENTRARE IN SINTONIA

Il bianco possiede la stessa assolutezza del nero, è un polo croma­

tico al limite, il polo opposto al nero, il paragone è tra la luce e il
vuoto. Nella lirica di Paul Celan e Nelly Sachs si possono trovare
immagini forti anche sul bianco:

Creato dal grande

senz'occhi
con gli occhi tuoi:
il masso erratico
esagonale,
color bianco-negazione ' .

È «bianco-negazione» , è inaccessibile. È citato il silenzio i n bian­

co. Si deve intendere solo in maniera negativa? Questo sasso è
pur sempre definito come ((trovatello» , quindi anche come oggetto
rinvenuto, ma come particolarmente difficile da prendere, creato
dal ((grande senz'occhi» , da un cieco. Come tale, è carico di mi­
stero.

Notte alata. venuta da lontano e ora

stesa per l'eternità
sul gesso e sul calcare
il ciottolo rotolante verso l'abisso,
neve. Ed ancor più del bianco [ . . . )2.

Il bianco sembra apparire dove le parole traboccano, l'assenza di

parole si estende proprio dove la marea di parole s'ingrossa, poi­
ché, come si dice nei versi seguenti, il marrone, non solo intellet­
tuale, diviene invisibile a causa del bianco.

181
BIANCO

Invisibile
ciò che pareva marrone
dei pensieri i colori e selvaggiamente
sovrastati dalle parole

Ancora una volta si ripete:

È calcare e gesso.
E Ciottoli
Neve e ancor più del bianco".

In molte poesie di Celan, l'inverno è freddo e negazione e pur tut­

tavia, dove risplende il bianco, appare una singolare assolutezza
del parlare , del domandare: un trascendere verso immagini reli­
giose:

Nel filatterio bianco - il

Signore di quest'ora
era
una creatura invernale
a lui
era troppo cara
successe quel che successe -
finché la mia bocca arrampicante si serrava, ancora una volta,
mentre ti cercava [ . . . ['.

E l'ultima tematica rientra indiscutibilmente nel bianco, quello fe­

stivo, gioioso, che anche in Celan risplende:

Il più bianco dei colombi s'è alzato in volo: ora posso amarti!5

Nella poesia Th siedi allafinestra e nevica Nelly Sachs ha messo in­

sieme immagini del bianco sotto forma di neve e di capelli, in una
composizione profondissima, con una visione dell'età, dell'appros­
simarsi della morte e dell'amore verso ogni persona che sta invec­
chiando:

Tu siedi alla finestra

e nevica
il tuo capello è bianco
e le tue mani
ma in entrambi gli specchi
del tuo bianco viso
s'è conservata l'estate:
è terra per i prati elevati nell'invisibile -
abbeveratoi dei cervi d'ombra per la notte.
Ma lamentoso affondo nel tuo biancore,

1 82
 ASSOCIAZIONI

la tua neve -
dalla quale la vita s'allontana così in silenzio
come dopo una preghiera recitata fino alla fine -

Oh addormentarsi nella tua neve

con tutta la sofferenza nell'alito di fuoco del mondo

mentre le dolci linee del tuo capo

già si reclinano nella notte marina
verso una nuova rinascita".

Nel bianco Nelly Sachs intuisce la vicinanza della trascendenza. Il

bianco è per lei anche una metafora della morte come liberazione:

Di nuovo uno dei martiri

ha trovato il bianco ingresso
Tacere - Tacere - Tacere

Questi versi sono scritti con i caratteri usati per le iscrizioni sulle
tombe. E nella poesia sui «semi con radici di luce• già citata per il
nero, lei scrive:

e nel bianco rogo di morte

con tutti gli abbagli della verità che appaiono".

Per lei il bianco è una tale metafora dell'assoluto, che erompe nel lamento:
bianco puro più non c'è sulla Terra [ . [".
. .

ASSOCIAZIONI

Chiarore, luce e sole sono le associazioni più frequenti che fa scat­

tare il bianco. Vengono citati nuvole , vapore, spuma e schiuma a
seguire, ma soprattutto la neve, la sabbia bianca dei deserti, le du­
ne e le spiagge. E c'è anche una reminiscenza dell'espressione «CO­
sì bianco da esser raccolto• , tratta dal Nuovo Testamento (Giovanni
4, 35).
Fra gli alimenti, il latte e la farina costituiscono le associazioni
più importanti, alle quali si aggiungono ancora l'uovo e il sale.
Le pietre bianche sono: il gesso, l'alabastro, il marmo e anche le
pietre preziose come il cristallo e il diamante, per la loro analogia
con la luce. Fa parte di questa serie anche la pietra lunare, per il
suo tenero chiarore lattescente. La perla, con la sua emanazione
luminosa bianca, rientra in una categoria particolare.

1 83
BIANCO

Fra i fiori bianchi, che sono tra i primi a sbocciare in primave­

ra, è doveroso citare il bucaneve e il più tardivo mughetto o giglio
delle convalli. Spesso anche il fiore arboreo è bianco. Accanto ai fio­
ri bianchi degli alberi da frutta ci sono l'arbusto del lilla, il sambu­
co, il castagno e le acacie, che producono anch'esse fiori bianchi.
Questi ultimi si trovano in gran numero anche sui prati estivi: le
margheritine pratoline, le margherite, il crescione. Di un bianco
particolarmente intenso è invece la sassifraga. La stella alpina,
contiene addirittura il bianco già nel nome. Il giglio, il fiore di loto,
la ninfea; questi fiori bianchi sono emblemi di Maria e al contem­
po simboli principali di molti mandala buddisti.
Fra gli animali bianchi, spesso viene citata per prima la colomba
bianca, seguita poi dall'agnello; entrambi hanno un ruolo centrale
come animali sacrificali. La vacca sacra degli indiani è bianca. Il ca­
vallo, il lipizzano bianco, per esempio, è, fra gli animali, quello che
personifica la luce, oltre a essere spesso citato anche come un sim­
bolo del sole. Il gabbiano, il cigno, la cicogna e l'oca si distinguono
dagli altri pennuti bianchi e sono divenuti delle figure simboliche.
Fra gli animali, gli albini hanno sovente un'emblematicità del tutto
particolare. Come animale fantastico, è sempre evocato l'unicorno.
Un'importante associazione con il bianco è costituita dalla pelle
chiara, alla quale seguono altre associazioni come «i bianchi», «i pa­
dri bianchi» - definizioni date ai missionari bianchi in Sud America
e Africa - e ancora «gli Dei bianchi» . I conquistadores spagnoli era­
no stati tragicamente definiti «Dei bianchi» per la loro carnagione
chiara dagli indiani sudamericani, che seguivano una religione di
luce, perciò ascrivevano ai bianchi delle qualità divine ed erano
quindi pronti ad adorarli.
I vestiti bianchi sono quindi associati a tutti i riti e i periodi di
iniziazione e di passaggio e hanno, ancora oggi, un ruolo di rilievo
durante il battesimo, la comunione, il matrimonio e la morte. Rien­
tra in questo contesto anche l'abito bianco delle candidate al con­
vento - la parola latina candidus significa infatti bianco, come al­
tresì l'abito sacerdotale durante la messa. Anche taluni ordini an­
tichi e nuovi indossano abiti bianchi durante l'esercizio delle pro­
prie funzioni religiose.
In occasione di feste di bambini e in primavera, tradizionalmen­
te si indossa il bianco; tra gli studenti le salopette bianche da al­
cuni anni fanno concorrenza ai blue j eans. I capi bianchi in lino o
in cotone danno l'impronta all'estate e si connettono ad associa­
zioni con giornate luminose e felici, con la spensieratezza, con l'al­
legria e con la gioia di vivere.

1 84
 EFFE1TI PSICHICI

Mare di fiori

Il bianco mare di margherite sovrasta gioioso e festivo di luce la metà sinistra del
viottolo marrone. La parte sinistra del quadro, che dal punto di vista del simboli­
smo dello spazio è più collegata con l'inconscio, segnala che dall'inconscio del gio­
vane uomo che ha dipinto il quadro è esploso un intenso sentimento, che sta pre­
mendo per inviare la sua luce anche verso la parte destra, più vicina alla sfera
cosciente e consapevole.

Definizioni come «camicia bianca» e «camice bianco» o perfino

espressioni come «il gilè bianco» suggeriscono associazioni con la
severità, la rigidità e con una costrizione alla pulizia.
«Issare bandiera bianca» vuoi dire capitolare e consegnarla e si­
gnifica quindi fondamentalmente non mostrare più alcun colore.
Così il bianco può indicare anche indifferenza. Quale bandiera del
negoziatore, essa esprime in ogni caso anche una disponibilità al­
la comprensione e alla riconciliazione.

EFFETfl PSICHICI

Fra i test cromatici considerati, soltanto nel test delle piramidi di

Pflster il bianco è riferito a disinibizione e sfrenatezza, schiusura e
apertura 10• La scelta preferenziale del bianco può anche indicare
una barriera verso l'interiorità della persona, nella quale è celata

1 85
BIANCO

una labilità. Indirettamente, in riferimento alla polarità opposta al

nero, e cioè al bianco, Liischer dice la propria opinione anche su
questo colore: «Il nero è la negazione rispetto all'affermazione che
nel bianco raggiunge la sua massima intensità quanto a libertà as­
soluta (e con ciò, di candida perfezione) » " .
Per il pittore Kandinsky, il bianco è:

il simbolo di un mondo, nel quale tutte le caratteristiche e le so­

stanze pittoriche sono scomparse. Questo mondo si libra così al­
to sopra di noi, che da colà non riusciamo a sentire alcun suono.
Vi proviene un grande silenzio, che rappresenta materialmente
come si erga innanzi a noi un insuperabile, indistruttibile e fred­
do muro che prosegue ne1l'infinito. Ecco perché il bianco agisce
sulla nostra psiche anche come un gran silenzio, che per noi ri­
veste un valore assoluto12•

Secondo Heimendahl, il bianco è «il colore non descritto, aperto a

tutti gli effetti, non disciplinato , non attribuito ad alcun servizio,
che non mostra alcuna faccia, ma in compenso è pronto a prestarsi
a tutto e a non appropriarsi di alcuna forza., I:l.
Tikkanen così illustra la funzione del bianco nelle pitture me­
dievali: «Rispetto agli altri colori, il bianco - similmente all'oro, che
a volte si apponeva sul bianco per aumentarne ulteriormente la lu­
minosità - era molto adatto a un'arte d'idee trascendentale, poiché,
come sottolinea Goethe, conduce all'astrazione, all'universalità, al­
la trasfigurazione, alla biotropia o trasparenza» 1 4 •
Secondo la Jacobi, il bianco d a un lato sottolinea tutto ciò che
c'è di chiaro, simboleggiando così la purezza, la bontà, l'innocenza
- come anche il «foglio bianco non ancora scritto•• - d'altro canto,
quale colore non colorato, può esprimere «la mancanza di vita, di
sentimento, il vuoto, l'inconsolabilità, la solitudine e la sventura».
Per lei il bianco è la «somma di tutti i colori» , vista allo stesso tem­
po come il loro inizio e la loro fine 1".

ESPERIENZE PRIMORDIALI

Il bianco deve il suo effetto psichico positivo al suo orientamento

verso il chiarore, la luce. L'indomita pienezza della luce bianca è
per l'occhio quasi insopportabile. Il che ci porta a considerare an­
che la «luce bianca del divino». Il colore bianco ha una posizione
centrale in tutte le religioni, nelle quali la luce riveste un significa­
to. La pienezza di luce conferisce a questo colore anche il suo ca­
rattere gioioso e festivo.

1 86
 SIMBOLISMO

È dalla contemplazione di superfici bianche nevose o di muri

bianchi che deriva l'aspetto negativo del bianco, ossia assenza di
cromatismo e vuoto.
Un ulteriore significato riaffiora probabilmente dall'esperienza
atavica della superficie non ancora calpestata, come per esempio
quella di una distesa di neve fresca, oppure di una superficie non
ancora scritta come quella di un foglio bianco ancora vuoto, o del­
l'illibato, come un fiore bianco appena sbocciato; il senso della
verginità, dell'innocenza che ancora rinchiude tutto in sé.
La cosiddetta Via Lattea 16 del cielo notturno possiede il suo
simbolismo particolare come via di comunicazione con il trascen­
dentale. Presso i germani e nell'Oriente, essa è riconosciuta come
«strada dell'anima dopo la morte» , in Giappone, India ed Egitto,
come «fiume sulle cui rive abitano le divinità». Per gli indiani, la
Via Lattea è «il serpente bianco» .

SIMBOLISMO

Quale colore non colorato, quale valore limite del cromatismo,

quale grado massimo della luce indomita, il bianco riveste una po­
sizione particolare fra tutti i colori. È l'espressione dell'assoluto,
dell'inizio e della fine, della pienezza e del vuoto , e anche dell'u­
nione di questi estremi. Se si vuoi considerare come il colore di
tutto ciò che è allo stadio iniziale , rappresenta la semplicità e il
candore. Dal punto di vista negativo si pone invece come l'indefi­
nibile, l'evanescente. E ancora, come colore che ritiene tutto in sé,
come potenzialità, il bianco significa apertura e libertà. Come co­
lore che spegne la colorata pienezza della vita, indica l'ascesi, la
castità e la freddezza. E infine, in quanto colore della luce, il bian­
co trasmette il senso dell'illuminazione, della trasfigurazione, del­
la resurrezione e della completezza.
Fa parte del simbolismo originario del bianco l'uovo 17 che, nella
semplicità della sua forma è al contempo un simbolo di potenzialità
e anche di completezza. Il bianco uovo orfico del mondo rappresen­
ta la totalità delle forze creative. L'alchimia conosce un uovo filoso­
fale, covando il quale si ricava la pietra dei saggi, ovvero la pietra fi­
losofale stessa. L'uovo di Pasqua era considerato un simbolo di fer­
tilità già all'epoca delle feste primaverili germaniche paleocristiane.
Per i cristiani è il simbolo della resurrezione.
Il latte, quale cibo di elevato valore, conferisce nutrimento psi­
chico e spirituale e, alla fine, l'immortalità. È la bevanda di coloro

1 87
BIANCO

che iniziano, «dei novellini» . Nell'antichità, il latte aveva un n.wlo

durante l'iniziazione ai misteri: nel cristianesimo era dato ai novel­
li battezzati durante la prima festa eucaristica, insieme al miele
(Corinzi 3, 2; Ebrei 5, 1 2) 1H. La Maria Lactans, la Vergine che allat­
ta, è da sempre un soggetto amato nella pittura cristiana. Il cre­
dente poteva vivere se stesso come «lactans» meditando di fronte a
questa immagine. Il latte è spesso messo in connessione con la lu­
na, il pianeta femminile biancheggiante.
Come colore dell'inizio, il bianco rappresenta anche l'iniziazione.
Così la sposa indossa il bianco, come l'iniziando, il battezzando, il
candidato, il sacerdote. La fase precedente, «la vecchia esistenza» ,
viene cancellata, mentre ne inizia una nuova, ancora indefinibile.
Eliade definisce il bianco come «il colore della prima fase dell'ini­
ziazione, come simbolo di lotta contro la morte» 19• E anche come co­
lore della remissione dei peccati, che la Bibbia contrappone al ros­
so della colpa, il bianco è un colore del rinnovamento (Isaia l , 1 8;
Salmo 5 1 , 9) . Il radioso superamento delle tenebre è espresso dal
bianco sull'icona di San Giorgio di Novgorod20, dove il cavaliere, ca­
valcando un destriero bianco lucente su sfondo rosso spicca un
salto e supera un drago di colore verde sporco.
Come colore della fme, che sottrae tutto ciò che c'è di colorato al­
la luce smorta, il bianco è il colore dei riti funebri. In Africa, chi è in
cordoglio, si dipinge la faccia di bianco. Anche gli spettri dei defunti,
i fantasmi, sono vissuti in bianco e dipingersi di bianco serve al con­
tempo per proteggersi da loro. Come colore di lutto in Asia, presso i
popoli del Mediterraneo e nei territori slavi, esprime la somma di tut­
ti i colori individuali della vita nell'unitarietà della luce, intesa come
la luce bianca della natura divina. È per esempio riportato in bianco
il corpo morto di Cristo sul Salterio dell'abbazia di Sant'Albano2 1 • E
bianca su questo dipinto è anche la pelle di tutte le altre persone;
l'essenza di una vita spenta aleggia sull'intera scena. Tuttavia il
bianco - come mostra un'icona russa del XVI secolo22 - è anche la lu­
ce che rompe il mondo sotterraneo. Nella rappresentazione del viag­
gio fra gl'inferi del Cristo, dal nero della voragine di morte s'innalza
bianca di luce la croce che, simultaneamente, costituisce un ponte
dal paese dei vivi verso quello dei morti. Sulla croce si erge il Cristo,
awolto in un abito bianco luminoso e afferra la mano di uno degli
antenati morti da tempo. Il bianco come riverbero della luce divina è
il colore della trasfigurazione e della resurrezione, il colore dei beati
e degli angeli (Matteo 1 7, 2; 28, 3) . Dio stesso appare alla fme dei
tempi seduto su un trono bianco (Rivelazione 20, 1 1) .
Un simbolo importante del colore bianco è il sale23, che è neces-

1 88
 SIMBOLISMO

sario per sopravvivere e aveva un valore molto elevato particolar­

mente in periodi e in luoghi dove era difficile da trovare. In una fia­
ba, la figlia più giovane dice a suo padre che «lo ama come ama il
sale» . Al sale sono attribuite qualità in grado di tenere lontana la
sventura. La sua capacità di condire, detergere e conservare, il suo
aspetto trasparente e la sua indeteriorabilità lo hanno reso un em­
blema delle forze morali e spirituali e infine della resurrezione. Il
dissolvimento del grano di sale nell'oceano, dell'individuo nel Tut­
to, è diventato una parabola. «Voi siete il sale della terra» dice Gesù
durante la predica sul monte ai suoi apostoli (Matteo 5, 1 3 ; vedi
anche Marco 9, 49; Colossesi 4, 6) . Nella Bibbia il sale può essere
anche simbolo di sterilità e maledizione, quando per esempio So­
doma e Gomorra diventano un deserto di sale e la moglie di Lot di­
venta una statua di sale (Mosè 1 9 , 26) .
In Giappone si utilizza ritualmente il sale come simbolo di puli­
zia interna, lo si sparge sulle soglie delle porte o sui bordi dei poz­
zi, oppure se ne cospargono i pavimenti di tutta la casa dopo i fu­
nerali o dopo la presenza di persone sgradevoli. L'alchimia invece
conosce il sale come uno degli elementi filosofali, uno dei principi
della vita.
La purezza e la compiutezza del bianco sono simboleggiate da fio­
Ii e sassi bianchi. Fra i fiori, nel cristianesimo è divenuto portatore
di simboli soprattutto il giglio bianco24• Quando ha un alto stelo, per­
sonifica con la sua corolla luminosa in particolare la purezza di
Malia. La rosa bianca ha un significato del tutto simile. Il loto2s, che
insieme a un fiore bianco, ne può presentare anche uno rosso e uno
blu, è anch'esso simbolo di luce che, fiorendo bianco sull'acqua de­
gli acquitrini, vince su ciò che è impuro. Questa pianta era l'emble­
ma della resurrezione sia in Egitto, sia nell'induismo e nel buddismo.
In particolare nel buddismo, il loto offre un'importante occasione di
meditazione, come raffigurano molti mandala. Il prezioso tesoro del
fiore di loto è il Nirvana, che è in un certo senso in esso contenuto.
Fra le pietre preziose bianche soprattutto il cristallo e il dia­
mante hanno attratto su di sé significati simbolici. Nella sua pu­
rezza e chiarezza, il cristallo2G è considerato simbolo dell'anima. Co­
me connubio fra la trasparenza e la penetrabilità dell'anima alla lu­
ce per mezzo della dura materia, il cristallo era il simbolo della na­
scita delle vergini. Il diamante27 costituisce in certo qual modo un
incremento delle qualità del cristallo. Nella sua assoluta purezza e
immodificabilità, gli si attribuisce il potere di guarigione e di allon­
tanamento del male. In India, nell'allegoria del «corpo di diaman­
te» , rappresenta l'immortalità.

1 89
BIANCO

Abbiamo già ricordato il significato simbolico degli animali bian­

chi. L'unicorno nel Medioevo era la figura emblematica di Cristo. Il
delfmo bianco2H per la sua intelligenza, la sua mobilità e il suo rap­
porto con l'uomo, era già stato notato dalle popolazioni antiche. Nella
cultura greca micenea era considerato al pali di una divinità. Presso
i greci e i romani era sacro al dio della luce, Apollo. Quale traghetta­
tore di anime, esso trasporta sulla sua schiena i defunti. Nell'antico
cristianesimo questo salvatore di anime era riferito al Cristo, il Re­
dentore. Disegni catacombali lo ritraggono come simbolo di Cristo
accanto all'àncora.
Attualmente il delfino appare nel sogno sorprendentemente spes­
so. Una donna di trentacinque anni, nella cui vita religiosa si stava
realizzando un grande capovolgimento, ha sognato che Cristo si era
trasformato in un delfmo, in una creatura, cioè, che personifica la
saggezza e la profondità. In un corso di creatività e immaginazione,
due partecipanti hanno vissuto il delfmo come una guida delle ani­
me attraverso il mare dell'inconscio. A una donna di quarant'anni è
apparso come ambasciatore parlante, che le infondeva forza d'ani­
mo, ma anche coraggio di piangere. I suoi genitori, che fmo a quel
momento erano stati vissuti come impedimento alla manifestazione
di sé, scomparivano simultaneamente come due minuscole figure
marroni all'orizzonte. Una donna di trent'anni si è vista portare da
un delfmo nel mezzo di onde altissime e la cosa le ha procurato una
sensazione di desiderio e di grande sicurezza.

IL BIANCO NEI COSTUMI POPOLARI E NELLE SUPERSTIZIONI

Il carattere luminoso del colore rende ovvio il suo utilizzo come colo­
re magico2". Nella magia taumaturgica popolare serve per sanare per
esempio gli occhi in caso di malattie oftalmiche. La cicoria coi suoi
fiori bianchi si usa come emostatico, il che tra l'altro sottolinea l'an­
tagonismo fra i colori bianco e rosso.
Negli incantesimi per la fertilità il bianco è usato piuttosto spes­
so. Per questo motivo il contadino nelle regioni tedesche di Baden e
dei Monti Metalliferi semina da una bisaccia di stoffa bianca. Si in­
dossano abiti bianchi per ballare intorno al carrubo, l'albero del pa­
ne di San Giovanni. Tre «doni bianchi», la farina, il latte e le uova, fa­
voriscono invece la realizzazione dei desideri. Nella fiaba dei fratelli
Grimm del serpente bianco30, c'è un riferimento alla credenza popo­
lare che chiunque mangi la carne di un serpente bianco impara a co­
noscere le lingue degli animali, ottenendo perfmo il dono della veg-

1 90
 IL BIANCO NEI COSTUMI POPOLARI E NELLE SUPERSTIZIONI

genza. Con l'aiuto di un fazzoletto bianco si può entrare in possesso

della corona del Re delle Vipere.
Quale potente colore magico, il bianco riveste un ruolo impor­
tante nella stregoneria. Si racconta che, durante il sabba, su una
stuoia, le streghe si sfiorano con steli di canapa bianchi. Nei loro in­
contri sui Monti Avoser, compaiono nelle vesti di capre bianche. Il
bianco è utilizzato soprattutto per respingere le stregonerie. In Siria,
contro il malocchio, si usa portare pietre bianche al collo come amu­
leto. Contro la malasorte, si può gettare a terra qualcosa di bianco,
oppure la si può scacciare anche con offerte bianche come il sale, la
farina o le uova.
Al colore bianco si attribuiscono anche facoltà di scongiurare le
epidemie, così, in caso di pericolo, si portavano bandiere bianche.
Ma una protezione particolarmente forte è data dagli abiti bianchi.
Avere stretti rapporti di frequentazione con divinità e con demoni era
considerato pericoloso e poteva osarlo soltanto colui il quale parteci­
pava al loro potere. Così i sacerdoti e i maghi tentano di mettersi al
sicuro indossando abiti bianchi. In molti popoli il servizio religioso va
svolto in abiti sacerdotali bianchi. Quando la credenza nelle caratte­
ristiche preservatrici del bianco cominciò a impallidire, vestirsi di
questo colore divenne un'usanza festiva, come già facevano i roma­
ni in occasione delle feste di compleanno.
Anche il bianco degli animali sacrificali aveva probabilmente in
origine un significato di difesa. Nelle saghe popolari tedesche si tro­
vano tracce della vecchia credenza nell'energia particolare degli ani­
mali bianchi. Per esempio, un vitellino bianco argentato, alimentato
per sette anni con il latte di una mucca bianca e condotto da una
giovane vergine vestita di bianco, libera il paese di Uri da un terribi­
le mostro.
Nelle credenze popolari, il neonato ha sempre bisogno di prote­
zioni particolari contro gli influssi negativi. Gli uomini che entrava­
no in casa di una puerpera, dovevano avvolgersi in lenzuoli bianchi.
Le ragazze che si recavano a un battesimo, dovevano indossare abi­
ti bianchi, in modo che il bambino fosse protetto dalla morte. Du­
rante i riti d'iniziazione alla pubertà in Africa Orientale, i giovani si
dipingono tutto il corpo di bianco. Con tutta probabilità, anche ve­
stirsi di bianco durante i matrimoni aveva in origine un carattere di
difesa e soltanto più tardi è stato inteso come simbolo di purezza.
Questo colore è ampiamente diffuso nel culto dei morti. Esso
salvaguarda il defunto dagli influssi maligni, ma protegge altresì i
viventi dai morti. Nell'isola di Banka, il cadavere è avvolto in sette
veli bianchi prima di essere tumulato. In caso di morte violenta,

191
BIANCO

presso la tribù dei Negri di Eve, tutti i conoscenti del defunto si di­
pingono di colore bianco come segno della loro incolpevolezza. Il
bianco come colore funebre è usato altresì in India, nel Borneo, a
Giava, Annam. in Cina e presso alcune tribù indiane. Lo conoscono
anche i popoli slavi: così per esempio in alcuni paesi sorabici, ancor
oggi il colore funebre è il bianco, come bianco è nelle zone montane
l'abito del defunto.
Dal pallore dei cadaveri ha tratto la sua origine il personaggio del­
la donna bianca, che di solito abita da sola in una montagna. In
bianco appaiono gli spiriti dei morti in genere, sia nelle tradizioni po­
polari tedesche, sia in quelle delle tribù africane. Le anime dei mor­
ti bianchi vengono evocate soprattutto in storie di cercatori di tesori,
di spiriti e di fantasmi. Anche i demoni delle malattie - messaggeri di
peste o di colera - appaiono in bianco.
Animali bianchi, come le rondini, le farfalle, i cani, i gatti, i topi, i
ragni e i cavalli possono essere ambasciatori di morte. Un corvo
bianco è però in grado di suggerire una medicina contro la peste. poi­
ché gli animali bianchi possono anche portare fortuna. Se una ra­
gazza nel giro di un solo anno vede cento cavalli bianchi, vuoi dire
che nello stesso anno prenderà marito.

ARCHETIPI

Il bianco è il colore delle grandi divinità della luce. Nel Vecchio Te­
stamento, l'abito di Geova è descritto come intessuto di luce, «il tuo
abito è luce» (Salmo 1 04, 2) . oppure di tela di lino bianca. Il suo vol­
to risplende (4. Mosè 6, 25; Salnw 4, 7; 3, 1 7; 89, 16) . L'angelo della
resurrezione si presenta in bianco (Matteo 28, 3) .
Dalla radice «div» , risplendere, nelle lingue di ceppo indo-germa­
nico si è sviluppato il concetto di «divinum», il divino. I maghi per­
siani indossano abiti bianchi in onore del supremo dio della luce
della religione persiana, Ormuzd, in origine, come abbiamo già det­
to, con lo scopo di rendersi simili a lui e di prendere parte ai suoi
poteri. Il lungo vestito dei sacerdoti Jesidi in Asia Minore è bianco;
tra gli Jain , in India, c'è il gruppo speciale dei «vestiti di bianco» . Sia
i bramani d'India, sia gli spirituali dell'Islam indossano abiti bian­
chi. Anche gli animali sacrificali delle divinità della luce sono bian­
chi. In Perù si sacrificavano al sole dei lama bianchi, mentre per gli
indiani delle Cornacchie erano dei bisonti bianchi. Il dio romano
Jupiter, quale divinità della luce, otteneva in sacrificio dei tori bian­
chi.

1 92
 ARCHETIPI

La bianca Tara

Divinità tibetana. La bianca Tara è una forma di apparizione tenue e Lunare della
dea buona. Tara, La quale altrimenti si rivela spesso in verde. Qui ella fluttua come
La Luna stessa sopra un paesaggio che rinverdisce. Col bianco si vuole simbolizzare
che Lei assomma in sé La pienezza dei colori. nel momento che precede La Loro sud­
divisione. Tara è un emblema della completezza delleforze vitali.

1 93
BIANCO

Gli animali bianchi erano sacri anche per i germani. Swantewit di

Riigen aveva un destriero bianco che poteva essere condotto e ca­
valcato soltanto dai suoi sacerdoti, perché non venisse profanato.
L'animale della grande divinità materna celtica Epona è il cavallo
bianco. Nel cristianesimo, il cavallo bianco è stato spesso demoniz­
zato - il diavolo stesso veniva rappresentato con uno zoccolo equino
- e si credeva che negli antichi luoghi sacri apparissero ancora spes­
so dei fantasmi di cavalli bianchi. Nell'antichità greco-romana il ca­
vallo bianco, che godeva di grande considerazione, era sempre anche
un animale sacrificale.
Galli bianchi , al contrario, si sacrificavano all'Hermes Anubis,
l'accompagnatore delle anime dei defunti. Anche a Helios e Selene,
il sole e la luna, si rendeva onore in Grecia, utilizzando galli bian­
chi. Mengis spiega così la predilezione per gli animali sacrificali
bianchi:

La radice di quei riti, che risultano essere praticati anche nel­

l'Europa paleocristiana, si fonda sull'idea che alle divinità della
luce dovessero tributarsi vittime del colore della luce stessa e che
colui che operava il sacrificio si procurasse, attraverso questo do­
no, un influsso sulla volontà del suo dio. A ciò si aggiunga la con­
clusione, diffusa nel pensiero primitivo, che gli animali bianchi
posseggono le qualità del carattere apotropaico del loro colore e
sono nemici naturali degli spiriti cattivi e che, una volta sacrifi­
cati. si sarebbero rivoltati con una violenza raddoppiata contro
tali spiriti, come se fossero stati questi i reali autori della loro
morte'" .

Il fulmine che scaraventa la sua luce bianca conferisce alle divinità

e ai demoni temporaleschi - fra cui anche Freya - una relazione con
il colore bianco. La pietra focaia utilizzata per le magie meteorolo­
giche della Saga Baarmagn ha un angolo bianco: produce neve e
grandine. Hel-Freya era presso i germani anche la dea della morte
e come tale compare nella figura della «Donna Bianca» . Odino, il
cacciatore selvaggio - anche dio del tempo - cavalca su un destrie­
ro bianco, come anche l'apostolo Giacomo, quale patrono del gra­
no, considerato, per così dire, il suo successore. La nera Margret
portatrice di pioggia cavalca, anche lei, su un cavallo bianco. Quan­
do si scatena una tempesta, è utile che delle ragazze vestite di bian­
co cavalchino su destrieri bianchi intorno alle chiome degli alberi.
Donna Berchta, la Signora Holle, e altresì la Donna Nera in una
delle fiabe del Danubio, apparivano talvolta vestite di nero, talvolta
in abiti bianchi: qui viene davvero in evidenza l'ambivalenza di que­
sti due colori assoluti.

1 94
 ARCHETIPI

Anche il re germanico degli spirtti, Alberico, è detto «il bianco» (l'e­

spressione latina «albus» significa ((bianco») . è il re e il signore degli
Elfi. n bianco è anche il colore dei varnpirt.
n simbolismo bianco della luce si ritrova anche in Baldur, il dio
germanico della luce, che alla fine soccombe all'astuzia di Lokis,
uno spirito pirico imparentato col fuoco stesso.
La religione greca antica, insieme al dio della luce Apollo che ca­
valca i bianchi cavalli del sole, conosce il bianco anche come colo­
re dell'Afrodite delfica, adorata per l'amore, per la vita e per la mor­
te. Visto nel suo contesto, il bianco è anche colore di lutto. Cigni
bianchi e colombe trainano il carro di Afrodite.
In Egitto compare vestito di bianco soprattutto il grande dio dei
morti, Osiride, come divinità ctonia. Quale dio della morte, è anche
dio della rinascita ed è stato fatto a pezzi e nuovamente guarito dal­
la sua amante-sorella lside. Il bianco era in Egitto il colore della
donna, il marrone-rossiccio quello dell'uomo, come peraltro docu­
mentano molte rappresentazioni grafiche.
Presso i tibetani, la bianca Tara è la guida sulla via della reden­
zione. Ella conferisce la più elevata trasmutazione spirituale me­
diante la sfera femminile: è lei che conduce oltre le tenebre dei le­
gami. In un nimbo bianco lunare, lei stessa bianca, levita su un lo­
to rosa tenue, su un paesaggio verde.
Il Budda Vairocana bianco costituisce il punto centrale di molti
mandala buddisti. Il suo simbolismo si congiunge con l'etere del
cielo, col corpo e con la saggezza. Sui mandala tibetani-buddisti, si
trovano anche impressionanti rappresentazioni grafiche dell'unio­
ne eterna del Samantabhadra con la sua bianca Praj na, il suo cor­
rispondente femminile.
Nell'induismo, il bianco è considerato il colore della pura consa­
pevolezza, dell'illuminazione e in genere del movimento Sattva, ver­
so l'alto. Anche l'Oriente qui appare in bianco. Gli archetipi del
bianco sono il loto bianco e l'elefante bianco, che prese parte alla
nascita di Buddha.
Anche per gli indiani, l'Oriente è simbolicamente connesso col
bianco. Per loro il bianco significa tutto ciò che è stato reso sacro
e anche l'acquisizione della sacralità.
Nell'antica Cina, al contrario, il bianco era attribuito all'Occi­
dente, all'autunno e al lutto. La tigre bianca era un archetipo di
questo colore .
Nel cristianesimo, come abbiamo già ricordato, Dio stesso ap­
pare luminosissimo in abiti bianchi su un trono candido. Il bian­
co, insieme all'oro, è il colore della luce mai offuscata, il colore del-

1 95
BIANCO

la magnificenza divina, della rivelazione. Bianco è l'abito di Cristo

e di coloro che lo seguono. Richard von St. Vietar scrive: «Egli ri­
splende di bianco, poiché è lo splendore della luce eterna ed è la
luce di tutte le luci»'12• I cristiani indossano sulla terra l'abito bian­
co dell'assoluzione; nel mondo che verrà «gli abiti bianchi della ma­
gnificenza» (Adamus ScotusYl. Secondo Geronimo, il bianco è «il
colore che non porta con sé alcunché di mortale» . Bernard von
Clairvaux<l4 lo considera un segno della resurrezione.
Il bianco è il colore liturgico della Pasqua, del Natale, dell'Epi­
fania e dell'Ascensione di Gesù Cristo.

L'esempio di un sogno

Inseriamo il sogno di una donna di cinquantuno anni come ultimo

esempio per mostrare quanto anche oggi l'archetipo del bianco sia
fortemente connesso con il divino e il taumaturgico e come il sim­
bolo - caro e sacro ai germani e ai celti - del cavallo bianco sia an­
cora vivo e attivo in noi:

Mi trovo davanti a un cavallo. in modo tale da avere la sua testa

di fronte a me e poterei guardare. Sulla fronte del cavallo, al cen­
tro, si staglia un cuore con una croce nel mezzo. Il cuore è rosso,
la croce è nera. Il colore del cavallo stesso è bianco, non proprio
bianco come la neve, ma è molto chiaro. Il cuore rosso ha l'a­
spetto di un emblema fissato sulla fronte, ai bordi sento qualco­
sa come dei chiodi da tappezziere, mentre la croce al centro del
cuore viene fuori direttamente dal pelo. come se i peli in questo
punto crescessero neri. L'espressione degli occhi e in genere di
tutta la testa del cavallo mi piace davvero molto. Le orecchie non
sono tipiche della razza equina, ma sono un po' più arrotondate.
Qualcuno dice che in questo cavallo dimori Iddio. Questo è mol­
to difficile da comprendere per me.
Poi c'è qualcuno disteso per terra molto vicino al cavallo. Il perché
non lo so, forse è malato, forse è caduto. Forse sono io stessa,
perché poi il cavallo cavalca a ritmo sostenuto intorno alla per­
sona distesa a terra e io sento in me la paura di essere calpesta­
ta. Ma si dice che questo cavallo non abbia mai calpestato nes­
suno e che per lui significhi qualcosa il fatto di correre intorno al­
Ia persona distesa per terra.

In quel cavallo bianco, così dice espressamente il sogno, «abitereb­

be Dio» . Per la persona malata o caduta, che è distesa per terra, es­
sere al centro della corsa del cavallo significa qualcosa. Questo es­
sere circondati dal cavallo che corre ricorda il vecchio rito della cir­
cumambulatio, durante il quale al circondante o anche al circon-

1 96
 ARCHETIPI

dato venivano trasmessi dei poteri essenziali per la vita, taumatur­

gici. Alla persona distesa per terra vengono così mediate le forze di
luce del cavallo bianco, insieme alla sua vitalità. In questo conte­
sto è impensabile che il cavallo possa calpestare la persona e che
questa possa ricevere un danno durante il rito.
Il cavallo e la persona - che qui rappresenta l'io della sognatri­
ce stessa - all'inizio del sogno si incontrano molto da vicino: sono
l'uno di fronte all'altra in modo da potersi guardare. Il cavallo por­
ta un cuore rosso: è segnato dal rosso simbolo dell'amore, che gli
è stato - con dolore? - inchiodato sulla fronte; il cuore pende, co­
me Cristo dalla croce. La croce nera, invece, è come parte integran­
te del cavallo, poiché è composta dai peli del suo stesso manto .
Il cavallo è segnato, o forse contrassegnato con onore, da una
sofferenza - questo ci dice la croce - d'amore o per un amore. Ne
porta l'emblema sulla fronte. Ma lo porta in quanto animale nel
quale «abita Dio» e trovarsi al centro della sua corsa circolare è im­
portante per la persona distesa a terra. Così il cavallo sembra por­
tare in sé, e riversare sulla persona, le forze che conferiscono a
questa «croce dell'amore» un senso e la rendono meritevole di es­
sere vissuta. La configurazione metaforica del cavallo bianco con il
cuore rosso e la croce nera contiene simultaneamente i colori del
ciclo vitale femminile, della triade femminea, costituita dalla nuo­
va esistenza, dal compimento e dalla morte nel senso di un ritmo
dinamico, che si rinnova ogni volta ancora e ancora, come un mo­
rire e un risorgere sotto il segno dell'amore.

197
 GRIGIO

PER ENTRARE IN SINTONIA: IL GRIGIO IN POESIA

Nella poesia di Rose Auslander del suo periodo newyorkese, Mentre

prendo respiro, è descritto il volgere verso il grigio di un'atmosfera
meteorologica, e con ciò anche il mutare dell'umore interiore, così
come avviene repentinamente nel tempo che passa fra un respiro
e l'altro.

Mentre prendo respiro

l'aria s'è scolorita
le fronde e l'erba seccano in tonalità diversa
al cielo è appesa una bandiera di paglia.

Il cielo diviene grigio, il vento s'alza sollevando una nuvola di polve­

re, in quel momento cambia l'umore, in lei si scioglie una «città degli
angeli», una speranza e s'infrange un riferimento alla trascendenza.

Mentre prendo respiro

Nei miei nervi rabbrividisce una figura
Sento i contorni di
Un angelo perdersi

È tempo di fabbricare
il sogno in grigio
che è ormai senza pace
e si è già lasciato andare nei miei capelli
mentre prendo respiro.

Come un uccello bigio, il «sogno grigio» si è calato nei suoi capelli,

che probabilmente perciò ingrigiscono anche loro, come l'«occhio>>
del fiume. Un attimo più tardi, il tempo è completamente mutato e
lei guarda negli «occhi ingrigiti» dell'Hudson:

1 99
GRIGIO

Intanto il sole vetrifica e

mette le crepe ed io ricerco
la loro forma intatta nell'Hudson ma
nei suoi occhi ingrigiti
i contorni sono sfumati
da Nord viene una mano lesta e
spinge le gocce verso
l'Oceano Atlantico
mentre io prendo respiro' .

Di attimo i n attimo, mentre respira, l e nuvole grigie sono giunte so­

pra la Hudsonbay e sopra di lei. La poesia illustra con quale veloci­
tà può avvenire un repentino cambiamento del tempo e dell'umore.

ASSOCIAZIONI E SIGNIFICATO PSICOLOGICO

Il grigio, secondo le spiegazioni, nel «grande test di Li.ischer non è né

chiaro e né scuro. Non contiene nemmeno miscele di colori. È quin­
di libero da ogni tendenza psichica - di notte tutti i gatti sono grigi!
- e di per sé significa equanimità, assenza di eccitazione». Il grigio è
il punto limitare fra l'interiore concentrico e l'esteriore eccentrico,
tra tensione e soluzione: «Costituisce la divisione fra il mondo del­
l'affermazione e il mondo della negazione e allo stesso tempo rifiu­
ta, per così dire, di riconoscere il colore»2• Chi predilige il grigio, se­
condo questo test, possiede una tendenza a schermare; chi lo rifiu­
ta, occasionalmente si impegna per evitare un danno, per non ri­
metterei. Nel mezzo c'è tutto lo spazio del contrasto e dell'elabora­
zione dei conflitti.
La serie del grigio in tutte le sue nuance può mostrare come ci si
sente nella situazione di vita del momento, quale umore sia quello
dominante e come si stia dal punto di vista dello stato di tensione
ed eccitazione psichica e neurovegetativa alla presenza di stimoli re­
lativamente neutri quali le tonalità del grigio.
È quindi il colore dell'indifferenza, della nebbia, della foschia,
delle nuvole plumbee che si specchiano nei fiumi e nei mari. È il co­
lore dei giorni grigi. La città grig ia sul mare grig io, così Theodor
Storm intitola uno dei suoi libri, quello che parla di Husum, la città
sulla costa del Mare del Nord. Mantogrig io è il titolo di una favola te­
desca, il cui protagonista è stregato dallo stesso nome. Il grigio del
manto indica qui ciò che è celato, anche rimosso, e che caratteriz­
za questa figura fino a quando è sottoposta all'incantesimo. Non
identificabile e piuttosto inquietante risulta questo Mantogrig io, che
al contempo costituisce il segreto di famiglia intorno a un padre sui-

200
 IL SIMBOLISMO DEL GRIGIO NEI SOGNI E NELLA PITIURA

cida, fino a che l'eroina femminile della favola, con il suo silenzio co­
stante e a rischio della propria morte, riesce a liberarlo.
Dal punto di vista psicologico, questo colore significa che ci si in­
trattiene nella zona dell'indecisione, dell'indifferenziazione, del vela­
to. Ma può avere significati anche relativamente positivi di un com­
portamento all'insegna della discrezione, della decenza, qualità ama­
te da chi si veste distintamente in grigio. Tuttavia, e più spesso in
connessione con il grigio l'atmosfera umorale della tristezza, di una
disposizione d'animo alla quale mancano gli alti e i bassi, che cor­
risponde a una quotidianità o anche a un modo di comportarsi gri­
gi, che noi definiamo «Mausgraw (grigio-topo) .
Grigio-topo si vestiva, e si sentiva, una donna che all'inizio della
terapia non osava neanche utilizzare tutta la superficie della sedia
per sedersi, ma si appoggiava soltanto sul suo bordo esterno. Il suo
comportamento e anche il suo abbigliamento incominciarono a
cambiare soltanto dal momento in cui fece un sogno nel quale lei era
una pirata e saccheggiava sulle coste del Mediterraneo tutto ciò che
le serviva per vivere e che il suo cuore desiderava.
Nei dipinti religiosi, significativamente, il grigio quasi non com­
pare, se si fa eccezione per l'atmosfera del tutto differente degli ac­
querelli giapponesi, che amano tuffare nelle più raffinate nuance fra
il nero e il bianco, e quindi nel grigio, i loro paesaggi mistici, oppu­
re per le illustrazioni che accompagnano le storie didattiche che in­
segnano a percorrere la strada della meditazione, come per esempio
nella storia fantastica n bue e il suo pastore.
In Europa, attualmente, i soggetti analizzati utilizzano il grigio
sempre più spesso nelle illustrazioni d'origine spontanea inconscia.
Spesso in questi casi tale colore esprime in qualche modo una con­
dizione atavica persa nel grigio, dalla quale tuttavia possono anco­
ra emergere tutti i colori.

IL SIMBOLISMO DEL GRIGIO NEI SOGNI E NELLA PITfURA

n cavallo nella cantina gr igia

Nel sogno di una donna di cinquantacinque anni , vedova ormai da

qualche anno, appare una cantina grigia. In primo piano, sul pavi­
mento, un uccellino becchetta del cibo nella sua scodella. In secon­
do piano appare la testa di un cavallo marrone-rossiccio, mentre il
resto del corpo è murato. La sognatrice manifesta la necessità di
rappresentare graficamente il sogno, poiché sente che la riguarda da

201
GRJGIO

Cavallo in cantina grigia

vicino. Con un pastello a cera grigio e una tecnica di tratteggio, che

richiede molta pazienza e un po' di autocoercizione, disegna l'am­
biente col soffitto a volta, delimitato da un arco di grosse pietre an­
golari, che provvedono a garantire che tutto rimanga ben chiuso.
Tuttavia, si nota un'apertura nella parte superiore di questo arco,
come pure è evidente il tentativo, non del tutto riuscito, di articola­
re questo spazio in modo tridimensionale. Per arrivare alla tridi­
mensionalità e poter gettare un'ombra, il grigiore indifferenziato do­
veva essere dissolto e si dovevano dare luci e ombre a questa grafi­
ca. Sulla superficie del pavimento di un grigio più chiaro c'è l'uccel­
lino con la sua scodella o il suo nido, di grigio ancor più chiaro. La
tematica «l'uccello nel nido" o «l'uccello e la ciotola" rientra nel sim­
bolismo della simbiosi, che cromaticamente si può anche rappre­
sentare in grigio. Mentre nel rapporto simbiotico si evita la separa­
zione - la successiva persona di riferimento deve essere non scura,
non cattiva, bensì deve sempre apparire chiara e buona - dal punto
di vista del simbolismo dei colori si resta nella miscela indecisa fra il
nero e il bianco, quindi nel grigio. Ora, in questa stanza grigia, ap­
pare la testa di un cavallo in rosso, il più vitale fra i colori. Certo, è

202
 IL SIMBOLISMO DEL GRIGIO NEI SOGNI E NELLA PITIURA

soltanto la testa di un cavallo che viene alla luce, mentre il resto del
corpo dell'animale è ancora nascosto e murato e quindi è come se in
un certo qual modo non fosse ancora tollerato o permesso. Questo
quadro sembra porre la domanda di quanto tempo debba ancora
trascorrere prima che la luce e le tenebre, la bontà e la cattiveria
possano fmalmente essere separati e con ciò divenire discernibili.
Dopo questo disegno, avevo stimolato la sognatrice, forse un po'
troppo prematuramente, affinché facesse il tentativo di condurre
questo cavallo in libertà. Ubbidientemente, lei provò a far questo
nella sua fantasia e in seguito anche in un disegno, ma durante
questo tentativo divenne ancora più timorosa nella sua rappresen­
tazione grafica - «per non disegnare nulla che, per carità, non sia
vero» - e regredì ancor di più nella scelta degli strumenti, non uti­
lizzando più i pastelli a cera. ma soltanto una sottile matita. Quindi,
con esili tratti. disegnò soltanto i contorni di se stessa e del cavallo
grigio, mentre lo conduceva, con molta prudenza, verso destra, fuo­
ri dalla stanza con il soffitto a volta.

n pag liaccio e la suora

In un disegno successivo della stessa autrice, ambientato anch'es­

so in una stanza grigia di due tonalità dello stesso colore - dove il
tratteggio del pavimento era grigio-azzurro e orizzontale, mentre
quello del muro era grigio-chiaro e verticale - ha luogo una diffe­
renziazione e una polarizzazione del grigio nel bianco e nel nero.
Luce e ombra vengono chiaramente divise e diventano definibili.
Esse possono ora essere attribuite a determinate figure di sfondo
della sua psiche: il nero alla suora rigorosa, ascetica, cosciente dei
propri doveri, il bianco al pagliaccio, al matto, alla creatura giocosa
che c'è in lei. In questa situazione, per la sua severità e rigidità, sal­
ta agli occhi la figura nera. La figura bianca del pagliaccio, al con­
trario, è pensata in maniera molto mobile e la pittrice tenta di strut­
turarla in maniera viva ed elastica, le sue braccia sono totalmente
aperte, le mani stanno compiendo un movimento contrapposto, co­
me volessero compiere un gesto magico. Ciò nonostante, questa fi­
gura resta ancora imbrigliata in una certa durezza. Nondimeno in­
dossa scarpe rosse e ha un pomello rosso sul cappuccio. In tutte le
sue estremità ha, quindi , un «alito rosso», mentre tutta la sua bian­
ca figura «ha catturato il fuoco».
Si percepisce che, per poter diventare realmente più vive, a en­
trambe le forme manca una maggiore quantità di rosso in quello

203
GRIGIO

D pagliaccio e la suora

spazio grigio che continua a mantenere la sua predominanza e do­

ve le figure sono anche collocate su un pavimento grigio. Il matto e
la suora, pur in questa loro radicale polarità opposta, sono sempre
due componenti del suo essere, dove il severo super-io della suora
tiene sotto scacco il pagliaccio, ovvero il bambino giocoso e pieno di
fantasia. La disegnatrice sarebbe ben felice di dare la predominan­
za al pagliaccio, al quale peraltro riserva anche più spazio nel dise­
gno, rispetto alla suora. Ma c'è qualcosa di severo in lei, che evi­
dentemente le impedisce di aprirsi liberamente. Quel che manca a
entrambe le figure emerge tuttavia dal rosso dei pesci o delle fiam­
me sullo sfondo, che vivacizzano il muro grigio. Di questi pesci,
quattro sono attribuiti al pagliaccio, tre alla suora. Anche da questo
punto di vista, al pagliaccio è dato più peso e gli viene inoltre con­
ferito l'elemento femminile del numero quattro. Certo, il tutto si
svolge ancora sul pavimento grigio e di fronte a uno sfondo grigio,
ma in questo spazio fa già la sua comparsa il colore rosso. Il tema
di questo disegno riguarda il problema della superabilità del grigio.
Il grigio è un colore di copertura, dal quale è celato il rosso della vi­
talità e anche dell'aggressività. Prima di tutto è necessario rendersi
conto, dal punto di vista psicologico, di come si giunga alla domi-

204
 IL SIMBOLISMO DEL GRIGIO NEI SOGNI E N ELLA PITIURA

nanza del grigio in una vita. Il grigio come tristezza e depressione, a

prescindere da motivazioni luttuose del presente, rinvia spesso a
una indecisione, allo stadio iniziale, proveniente dall'infanzia non
superata, a una confusa vaghezza fra il chiaro e lo scuro e non an­
cora, invece, a un loro possibile ricollegamento. Potremmo dire che
nel corso della vita qualcuno può arrivare a essere dominato dal gri­
gio, nella misura in cui non sia riuscito, o gli sia stato impedito, di
giungere alla consapevolezza che la mamma può essere sia cattiva
che buona. Per evitare di mettersi in contatto con questa ambiva­
lenza, ci si può trovare nella necessità, fin dai tempi dell'infanzia, di
compiere continui adattamenti. L'inibizione dell'aggressività e del­
l'eccitazione molto spesso si evidenziano come una «sensazione di
vita grigia» e sovente anche come una depressione. In questa pro­
spettiva, per l'esecutrice del disegno ha un senso stemperare dap­
prima il grigio nei suoi componenti, il bianco e il nero, affinché pos­
sa giungere infine a tollerare nuovamente il rosso.

I tre dadi

Dallo sfondo del quadro viene in primo piano il grigio della figura dei
tre dadi, realizzati inoltre con uno strato di colore spesso, dalla su­
perficie compatta, mentre dietro viene ancora una volta utilizzata la
tecnica del tratteggio, eseguita o con un pennello relativamente
asciutto o con i soliti pastelli a cera.
Sulla linea mediana diagonale sono posizionati tre dadi grigi, cia­
scuno con una spaccatura. Dall'interno della loro metà sinistra ri­
splende il rosso formando il nucleo dei dadi. Il connubio tra il grigio
e il rosso ha un effetto estetico molto particolare. E anche la chiu­
sura del rosso nei dadi grigi si rivela quasi elegante. Fino a ora, la
chiusura nel grigio, e quindi nella depressione, era per l'autrice del
quadro l'unica possibilità di percepire l'energia del rosso, l'energia
dell'eccitazione e dell'aggressività, non come pericolosa e straripan­
te quindi, ma come «impacchettata in una buona confezione», tanto
che poteva occasionalmente farla transitare oltre il confine diagona­
le dello sfondo. Le manifestazioni della sua aggressività, in effetti, si
erano rivelate fino a quel momento in modo relativamente modera­
to, ben dosate e in «forma giusta» . Lo sfondo è costituito dal rosso e
dal verde. La metà sinistra del quadro, che come l'esperienza inse­
gna rappresenta l'inconscio collettivo, entra col rosso in esaltazione
creativa: ma è l'inconscio di una donna che, come dimostra la ver­
de zona destra del quadro, che simboleggia la parte cosciente, tenta

205
GRIGIO

I tre dadi

di accettare questo eccitamento, dando l'impressione di essere in

grado di assorbire in modo ottimale gli stimoli e di poter affrontare
senza esplodere situazioni di stress o tensione. Ma non è così. Infatti
le due parti si trovano ancora slegate e contrapposte l'una all'altra.
Nel punto di prossimità, piuttosto, si ravvisa, espressa dalla pres­
sione del segno, una depressione che perdura da quando c'è questa
situazione. Però questi dadi grigi ora sembrano come aperti da un
taglio - essi non si sono semplicemente aperti da soli - e questo li­
bera il rosso che si trovava come bloccato sotto il grigio.
I dadi si trovano tutti di traverso sulla linea di intersezione me­
diana delle due superfici di colore; insieme danno la visione di un
terzetto di croci diagonali. Così anche la costruzione lineare del qua­
dro mostra come l'accostamento rosso-verde, nel quale l'eccitazione
o l'aggressività venivano sospese e mitigate dal verde che domina la
sfera cosciente, è ora riscattato dal rosso che si sprigiona dal nucleo
dei dadi grigi. Non sarà più necessario in futuro per la disegnatrice
restare «il topo grigio» che è stata fino a ora. Il rosso dell'interno dei
dadi ha come colore un'eccedenza di intensità e di qualità rispetto
al grigio; la superficie rossa dello sfondo predomina nello spazio e
nella superficie rispetto a quella verde; qui il rosso si è quindi ag-

206
 IL SIMBOLISMO DEL GRIGIO NEI SOGNI E NELLA PITTURA

giudicato la partita. Ora l'autrice del quadro è in grado di reggere le

sue eccitazioni e le sue emozioni. Quando nell'inconscio prorompe
una tale quantità di rosso, il gap psichico entra in una dinamica
particolare, testimoniato anche dal numero tre la quantità dei dadi.
Già il due, che più volte viene a galla nel quadro, è particolarmente
significativo. Appare qui la possibilità che l'uno si specchi nell'altro,
che l'uno sia guardato dall'altro in una reciproca consapevolezza: il
rosso nel verde, e soprattutto il rosso nel grigio. Il rosso squarcia il
grigio. Le fiamme rosse, che nel quadro precedente erano ancora
nello sfondo, ora sono venute in primo piano, rappresentate dall'in­
terno dei dadi grigi. La donna in questione ha iniziato per il suo fu­
turo un'evoluzione molto vitale, dopo aver smaltito il grigiore tra­
sformandolo in un lavoro a livello cosciente sull'atteggiamento lut­
tuoso.

n grigio mare morto

L'aspetto slegante, ma anche riconciliante, del grigio trova espres­

sione nel quadro di una settantenne, dipinto in seguito a un sogno.
Durante la fantasticheria indotta sul tema della spiaggia marina, la
donna mostra un momento di incertezza quando viene nominata la
sabbia che le ricorda la dispersione nel vento, il consumarsi. Lei
stessa ipotizza di non essersi voluta mettere in contatto con questo
aspetto, e di averlo quindi respinto «immergendosi come un subac­
queo» per fuggire via.
Il quadro sottolinea il contrasto tra una spiaggia pietrosa, dove
pietra e ghiaia sono disegnate in maniera oltremodo plastica, colo­
rata e ricca di profili - la spiaggia del Mar Morto ove davvero era
stata una volta- e il grigio del mare stesso che si scioglie e sul qua­
le i contorni neri del corpo vagante di una persona diventano visi­
bili solo parzialmente e sembrano liquefarsi in questa dissoluzione
generale.
L'autrice della rappresentazione grafica parla diffusamente delle
più importanti relazioni della sua vita, ricorda il marito defunto e
una relazione successiva, per lei davvero appagante, con un uomo
molto più giovane, che però poi la lascia per una donna della pro­
pria età.
Triste, ma colma d'affetto e ormai riconciliata, lei racconta di que­
sti uomini, che nel quadro vede andare alla deriva del Mar Morto. I
loro contorni sfumano nel grigio acquoso che si apre sopra i profili
delicati e appena accennati della montagna della sponda opposta,

207
GRIGIO

n grigio mare morto

con una sfumatura rosata, una nuance di tenerezza. Lo sguardo vie­

ne catturato nel quadro dall'immagine di un «uomo acquatico» spro­
porzionatamente grande, di colore grigio-nero, che sta come su delle
pinne oppure sulle punte dei piedi, levato come in un salto. Sembra
emerso dal mare e ora pronto per librarsi in aria. È forse un simbo­
lo di ciò che in lei è «affogato», ma che vive nelle profondità dell'in­
conscio, del suo animus, ora trasformatosi nell'uomo acquatico che è
risalito per emergere nella sfera cosciente e psichica? Il grigio-nero
qui è il suo colore: è ancora segnato dal nero luttuoso e dall'indefmi­
bilità del grigio. Tuttavia sono apparsi un sogno e un quadro che da
questo momento in poi scateneranno nella donna forti emozioni.

n re grigio

Una donna ultrasettantenne sogna un re grigio. Questi ha spode­

stato un re rosso.
Il grigio, rispetto al rosso, è un colore attenuato, un colore si­
lente, riservato. La perdita di vitalità nei confronti del rosso, uno
dei colori preferito dai bambini e da molte persone nella pienezza

208
 IL SIMBOLISMO DEL GRIGIO NEI SOGNI E NELLA PITIURA

della loro vita, è incalcolabile. La sognatrice racconta il sogno con

sofferenza- la tonalità dominante nella vita non è più il rosso- ma
anche con accettazione. Che cosa è accettabile, cosa c'è di così
amabile per lei nel grigio, da accoglierlo ora come colore prevalen­
te nella sua vita?
Ella ha sempre considerato la riservatezza come qualcosa di po­
sitivo, come atteggiamento di tolleranza, di moderazione e di «mi­
sura perfetta». Anche il potersi ritirare, il non spingersi avanti con
insistenza, per lei è un valore. A lei piacciono le nuance delicate,
l'eleganza delle stoffe grigie che non sono mai appariscenti, mai
sgargianti, ma che fanno risaltare il bel taglio dei vestiti.
Mentre parliamo del grigio, ci troviamo anche a riflettere sulla
luce attenuata dell'autunno, che lei ama, come anche la leggera fo­
schia, che spesso aleggia sulle terre marine della Germania del
Nord, tuffandole come in uno scialle luminoso. In questi paesaggi
lei si sente bene, può respirare liberamente. ora, in questi anni, an­
cor più di prima.
Fra i pittori, il maestro inglese delle atmosfere, Turner, è uno dei
suoi preferiti. La sua nebbia pervasa di luce, la sua foschia mari­
na, spesso mischiata con il fumo delle ciminiere di navi e di loco­
motive, mette le ali alla fantasia di questa donna. L'arte di Turner,
che sa raffigurare le più fini nuance del grigio e trasformarle in a t­
mosfera, la commuove profondamente. Forse questo sogno di una
settantenne, nel quale il colore grigio domina sovrano, che mette il
re grigio al centro, non esprime solo un senso individuale dell'esi­
stenza, ma contiene altresì qualcosa di molto sintonico con la fase
tra i settanta e gli ottant'anni, qualcosa che corrisponde alla per­
cezione della vita di tutto un gruppo d'età.
Nello spodestamento del rosso e nell'accettazione del grigio nel
sentimento della vita, rientra anche il ritiro da una fase primaria­
mente attiva, con accenti di dinamismo, di estroversione, per en­
trare in una più passiva, più orientata verso i sentimenti e più in­
troversa. Si tratta qui anche di ritirarsi di fronte alla generazione
più vitale che incalza, di delegare i compiti, di trasferire e di scio­
gliersi. Si tratta di essere più tranquilli. Tutti questi valori possono
emblematizzarsi nel colore grigio, che alla fine tende al grigio ar­
gentato e all'argento.
Una strada colore grigio argentato, che conduce a una porta
spalancata, è invece il sogno di un'altra donna, che si trova «nel
mezzo del cammino» della sua vita.

209
GRJGIO

La pietra grigia scaturita dall'albero

Maria Uihlein

210
 IL SIMBOLISMO DEL GRIGIO NEI SOGNI E NELLA PITIURA

La pietra grigia scaturita dall'albero

Maria Uihlein, una donna nel pieno della sua esistenza, che al mo­
mento sta vivendo un prolifico flusso di immagini interiori, dipinge
il quadro qui riportato dopo una fantasticheria, nella quale ha scor­
to un sasso quadrato, un dado, che è totalmente circondato da un
albero gigantesco, da lei ritenuto un platano o una quercia. Si po­
trebbe anche intendere che il sasso è stato partorito dall'albero.
Nel quadro, il tronco dell'albero si apre come una vagina e di­
schiude la vista sul sasso grigio-azzurro, un cubo di cristallo di
roccia trasparente che, come dice Maria Uihlein, è come nascente
dal corpo dell'albero, formatosi nel corso della sua vita.
Dalla formazione delle pieghe del tronco, marroni, calde e vive -
un bel contributo anche al simbolismo del colore marrone- . nasce
quindi il cristallo grigio luminoso dalla tonalità azzurra; il nucleo
chiaro, trasparente alla luce e cristallino, per così dire il nucleo del­
l'essenza dell'albero è probabilmente anche il nucleo della donna
che lo vede e lo dipinge. Una siffatta immagine di provenienza inte­
riore indica quel punto della vita dove il sé più profondo della don­
na, che finora è rimasto nascosto nell'albero della vita, nell'evolu­
zione vitale diventa visibile ed emerge dal corpo che lo circonda ver­
so la consapevolezza e, in un certo qual modo, «s'addensa e diviene
visibile». Il colore grigio che qui, come spesso accade, caratterizza la
pietra, in questo contesto è contemporaneamente divenuto traspa­
rente, lascia passare la luce e ha superato la propria neutralità
acromatica a favore di una tenera tonalità di blu, il colore del cielo
luminoso, dell'affetto nei sentimenti e della fantasia. Con questa
nuance il cristallo esce dall'oscurità protettiva dell'albero nella luce
chiara della coscienza consapevole.
In una fantasticheria di poco successiva, Maria Uihlein vede un
anello con una pietra blu. Ora può portare al dito, e cioè utilizzare
in modo cosciente, quello che era venuto alla luce dall'oscuro sub­
cosciente dell'albero ancora in grigio, il che significa che può final­
mente orientarsi progressivamente verso il suo nucleo più profon­
do, verso il suo sé.

L'arca di Noè moderna

«L'arca di Noè moderna» è nata durante un seminario di pittura nel

1987 con un gruppo liberamente costituitosi. Del pittore non so
quasi nulla. Però, sin dall'inizio, mi ha impressionato la gigantesca

211
GRIGIO

Arca di Noè moderna

nave grigia che è nata in quell'occasione. Il grattacielo, quell'altis­

sima casa nel mezzo che si innalza al posto della ciminiera, all'ini­
zio sembra un enorme fumaiolo. La nave mostra chiaramente la
sua direzione di marcia verso destra, quindi verso il futuro. In
quella direzione sono orientate le punte dei razzi e i cockpit degli
aerei, un arsenale totalmente in grigio. Anche le persone, eviden­
temente chinate e piene di paura, delle quali sono visibili solo le te­
ste, appaiono sulla nave insieme agli animali - uccelli, conigli e an­
che una giraffa - e. per così dire, il grattacielo. Grazie agli animali
si ha l'impressione di trovarsi di fronte a un'arca di Noè contem­
poranea, che probabilmente sta fuggendo da un nuovo diluvio uni­
versale, da una catastrofe. Il personaggio prestigioso, il vessillifero
che la nave trasporta, è un uomo con uno scudo, pronto a difen­
dersi da un attacco. Si teme un'aggressione, c'è la guerra?
Su questa moderna arca di Noè, sulla quale nonostante la pre­
ponderanza del grigio aleggiano anche dei cromatismi e una vita
colorata, vorticano corpi celesti in movimento: pianeti con le loro
orbite, accenni di intere galassie che s'illuminano in giallo o in
oro. Al di sopra di tutto si vedono corpi nuvolosi disordinati. Lo

212
 IL SIMBOLISMO DEL GRIGIO NEI SOGNI E NELLA PITIURA

Canto alla ufoca»

scenario è certamente prometeico, ma ipotizza un uomo pronto al

salto verso il cielo come un dio, che quasi volesse sparare un pal­
lone nell'infinito. Quest'uomo è forse un conquistatore del cielo,
che mira in alto, che vuole catturare le stelle? È un superuomo,
espressione e prodotto della civilizzazione tecnica ibrida del XX se­
colo?
L'umorismo imperscrutabile che si ravvisa in questa rappre­
sentazione attenua il significato del quadro, trasformandolo in
una denuncia del nostro tempo, autocritica e ironica.

Canto alla «foca"

Ora che è al centro della sua vita, talvolta il marito appare all'autrice
di questo quadro nelle vesti di una «foca» marrone-grigia, che solo lei
riesce con difficoltà a raggiungere con le sfumature tonati dei suoi sen­
timenti, la musica del flauto che ella suona e di cui disegna le note.
Il pentagramma è grigio sopra di lei e sui fiori colorati, mentre il
vento lo porta verso di lui, che è grande, pesante e non trasparente,

213
GRIGIO

.·

Salto con steccato

2 14
 IL SIMBOLISMO DEL GRIGIO NEI SOGNI E NELLA PITIURA

ed è situato in basso a sinistra nel quadro, nella zona del sub­

conscio. In quel momento, l'essenza di lui le appare ancora grigia e
inconscia. Forse anche a lui stesso? Nel goffo tentativo di raffigurar­
lo nella sua struttura così chiusa, egli le viene in mente come una fi­
gura, che improvvisamente sembra assomigliare a una foca, una
creatura che per gli esseri umani è difficilmente raggiungibile.

Salto con steccato

La stessa donna due anni dopo sogna un uomo che si trova trop­
po in alto e deve tornare al suolo. Egli prende quindi lo steccato,
che lo separa dall'abisso di cui ha paura e - dopo averlo messo
sulle spalle a mo' di ali - salta dawero in quel profondo baratro.
Come arriverà lui (o forse si tratta di se stessa?) in fondo all'abis­
so? Grigio egli precipita (sta !evitando?) tra le rocce grigie.

Steccato come scala

In un altro quadro, l'autrice elabora la soluzione. Lo steccato oriz­

zontale viene girato in posizione verticale, diventando quindi una
scala, mediante la quale quella persona - che sente di essere lei
stessa- può accortamente scendere piolo dopo piolo verso il basso,
dove risulta evidente che deve dirigersi. Questa è per lei una esi­
genza interiore prioritaria nella fase attuale della sua vita. Al posto
delle «ali", la persona porta sulle spalle una luna messa di traverso,
un organo dell'equilibrio, una protezione femminile che la sorregge,
un guscio che potrebbe accoglierla se dovesse precipitare. La per­
sona sale con molta sicurezza sulla sua scala ed entra nella zona
grigia relativamente schiarita, mentre la profondità qui è cromati­
camente differenziata.
Le rocce prima così scure, marroni-grigie, tra le quali il prota­
gonista scende, sono ora improvvisamente diventate colorate, ve­
stite di diverse tonalità che vanno dal ruggine all'ocra. La discesa
non è più grigia, ma è diventata un'impresa carica di colore.

Epilogo

Nel Museo Picasso di Antibes, dalle cui finestre si vede il mare, c'è
un quadro di Nicolas de Stael, Bateaux à Antibes, Navi ad Antibes.

215
GRlGIO

Steccato come scala

216
 IL SIMBOLISMO DEL GRIGIO NEI SOGNI E NELLA PITIURA

È un quadro sulla nebbia. Il mare e il cielo hanno quasi le stesse

nuance cromatiche di grigio, si confondono quindi l'uno nell'altro
nella nebbia. Soltanto una piccola traccia di azzurro consente an­
cora di distinguere il mare. In tutto il quadro, soltanto un terzo del­
la superficie è attribuita al mare, due terzi, invece, al cielo grigio,
elemento dominante dell'opera. Le linee orizzontali, dove si incon­
trano il mare e il cielo e anche le mura del molo, sono sovrastate
da fumaioli verticali o da pali d'attracco per le barche- in grigio­
che non si possono ben riconoscere nella nebbia. Si riesce a di­
stinguere anche la croce di un albero maestro- tuttavia pur sem­
pre una croce - in questa atmosfera così sfumata. Gli accenti sono
posti su un oggetto bianco allungato- la chiglia di una nave, una
bara?- più a destra nel quadro, mentre a sinistra, prima del mu­
ro nero del molo, si nota il triangolo bianco di una vela. C'è un al­
tro albero, anche se non molto alto sul livello dell'acqua, ancor più
a sinistra.

Navi ad Antibes

Nicolas de Stael, Museo Picasso.

217
GRIGIO

È un quadro novembrino, questo, che confonde i propri contor­

ni nella nebbia del paesaggio marino. Qualcosa di imperscrutabi­
le, di triste e melanconico aleggia su questo dipinto, un monito e
un presentimento circa la croce e la morte, come può apparire, nei
giorni carichi del colore della cenere del periodo di Ognissanti.

218
 ARGENTO

PER ENTRARE IN SINTONIA

Argento o oro? Quando l'ho chiesto a un'amica, che essendo un'ar­

tista ha una finissima sensibilità, sapevo già che cosa avrebbe scel­
to: l'argento.
All'inizio però mi ha ugualmente sorpresa la stupefacente deci­
sione con la quale ha operato la sua scelta.
Mi ha subito spiegato: l'argento non è così «chiassoso» come l'oro
e non così «sgargiante», è più silenzioso, più discreto nel suo bril­
lare, ricorda la luce della luna. Inoltre l'argento non è caro, ma non
per questo è meno prezioso dell'oro.
Il suo segno è quello dei pesci, dominato dall'acqua. Per lei la
luna è molto importante, come del resto tutto ciò che da questo è
simboleggiato, ossia il lato notturno della verità, con il suo riferi­
mento ai prodotti onirici, alle intuizioni, ai presentimenti, ma
anche all'ispirazione creativa. Da quando la conosco, vive in per­
fetta armonia con i ritmi femminili del suo corpo e della sua anima,
con i tempi dei suoi sentimenti, che talvolta esplodono forti come
una marea sizigiale e possono essere molto impetuosi, talvolta mol­
to silenziosi, ritirati in se stessi come le acque del mare quando c'è
bassa marea.
La scala cromatica che corrisponde in genere alla sua natura
profonda e alla quale ritorna sempre rinnovatamente negli abiti da
lei stessa confezionati e nelle sue opere di pittura, si aggira intor­
no al lilla, al turchese e al blu. A questi colori i gioielli d'argento,
che lei stessa crea, s'intonano benissimo. Le sue collane e i suoi
bracciali, i suoi medaglioni e anelli, dalla forma semplice e chiara,
che solo qui e là sono ornati con un nastro meandriforme, o con
un piccolo segno come il pesce, l'onda o la spirale, m'inducono a
rivivere sempre l'esperienza di ciò che può essere l'argento, l'e-

219
ARGENTO

spressione dell'autenticità, della semplicità, della singolarità fem­

minile che lei, alla sua maniera e per sua scelta, sa creare e impre­
ziosire.

ASSOCIAZIONI E SIMBOLISMO

L'argento. Il suo suono cromatico fresco, chiaro e nondimeno dol­

cemente attenuato ricorda la luna, il suo riflesso sullo specchio
d'acqua dei laghi o del mare, ma anche il brillio delle stelle nel cielo
notturno. Argentato è lo splendore di luce sulla superficie dell'ac­
qua mossa, nel quale si rispecchiano il sole e le nuvole bianche,
argentati sono anche i riflessi sfavillanti della luce sulla neve.
È lo splendore del bianco: quando il bianco diventa luce, scintil­
la d'argento. In alcune lingue antiche il termine «argento» deriva
dalla parola bianco. Ma è anche la lucentezza del nero: la grafite
scrive in argento. E in nero, d'altro canto, ha inizio l'argento stesso.
Argentate si accendono le pinne e le squame dei pesci, l'interno
delle conchiglie, le perle. Ma anche le foglie del pioppo bianco luc­
cicano in piena luce. In molti tipi di pietre e rocce si trovano vena­
ture d'argento e a qualche montagna è stato dato il nome che han­
no ancor oggi, il «Centesimo d'argento» vicino a Bad Gastein si
chiama così per la sua antica vena d'argento. Impiegati addetti alle
monete provano la purezza dei talleri sbattendoli, ascoltando se
l'argento «suona bene». D'argento sono gli antichi gioielli di fami­
glia, come anche preziosi apparecchi antichi. In alcune famiglie c'è
ancora del rispettabilissimo argento ereditato, al quale è legata
qualche storia o qualche leggenda.
L'argento compare per la prima volta in quel passo della Bibbia,
in cui si fa menzione dei regali destinati alla sposa Rebecca: «Poi tirò
fuori monili e vesti d'argento e d'oro e li regalò a Rebecca; egli regalò
cose preziose anche a suo fratello e a sua madre» (l. Mosè 24, 53) .
Quale metallo lucente d i bianco, l'argento è considerato simbo­
lo di purezza. Dai sumeri, attraverso gli antichi greci e romani,
fino all'alchimia tardo-medioevale, questo colore viene messo in
connessione soprattutto con la luna e di conseguenza anche con
il principio della femminilità, in contrapposizione con l'oro, vissu­
to in queste culture come maschile e solare. Al contempo, nelle
culture antiche, la luna era il principio sovraordinato al sole, dato
che con il suo crescere e calare determinava e ordinava. Nella
mitologia egizia, le ossa degli dei, indistruttibili, erano composte
d'argento. Anche Demetrio, l'argentiere di Efeso che si sollevò con-

220
 ASSOCIAZIONI E SIMBOLISMO

tro Paolo (Storia degli Apostoli 19, 24), forgiò dei tempietti d'ar­
gento per la dea Artemide- del resto erano innumerevoli gli ogget­
ti d'argento degli antichi. A causa del suo significato simbolico di
purezza, questo colore è messo in relazione anche con Maria; ella
veniva raffigurata spesso adagiata sulla mezzaluna, ed era cele­
brata in una vecchia canzone come una stella di salvezza che
sorge dal mare: «Maria, io ti saluto, oh Maria, aiutaci». La stella
d'argento del mattino, che sovrasta tutte le altre in splendore, nel­
l'antichità era proprio quella di Venere, una costellazione femmi­
nile. È la stella delle partenze: la partenza mattutina per la mon­
tagna, per l'uscita in mare o anche - come stella serale - l'astro
che accompagna la migrazione notturna attraverso il deserto. Nel
linguaggio simbolico della Cristianità, l'argento conquistato me­
diante l'affinazione della pietra impura che lo circonda, rappre­
senta anche e sempre l'affinazione dell'anima da tutto ciò che non
fa parte del suo nucleo essenziale.

F1auti magici

Il timbro chiaro e brillante delle trombe di Bach trova la sua ori­

gine nell'argento con il quale questi strumenti sono fatti. Questo
metallo, rispetto ad altri, ha il vantaggio di produrre un suono
particolarmente puro, grazie al quale è spesso utilizzato per la
produzione di strumenti a fiato, trombe e flauti, ma anche nei
ca­
rillon di campanelli e campane. Gli strumenti a fiato in argento
conferiscono alle musiche di Bach e di Handel la loro freschezza
mattutina e il loro chiarore. È stato così fin da epoche remote. Una
delle trombe del tesoro funerario del re egizio Tutankhamon era
d'argento purissimo.
Grazie al suo suono chiaro, sembra che anche Mosè avesse
costruito trombe d'argento puro durante il passaggio nel deserto di
Israele (Numeri 20, 2), per richiamare il popolo affinché non si di­
sperdesse e per dare ogni mattina il segnale della partenza, allor­
quando si sollevava la nuvola che indicava la via da prendere.
Anche durante la colata delle campane, al metallo si aggiunge
una certa quantità di argento: più argento è contenuto nella lega,
più il suono sarà pieno, chiaro e udibile in lontananza.
Il carillon di campane, che ne Il F1auto Magico di Mozart viene
dato a Papageno, è composto di campanelli d'argento. Papageno e
Tamino riescono, grazie a questo carillon e al flauto magico, a su­
perare tutti i pericoli che trovano sul loro cammino; ammansisco-

22 1
ARGENTO

no animali selvaggi, riescono a far desistere gli sbirrt che tentano

di prenderli e di legarli, e li incantano a tal punto, che alla fine
quelli incominciano a ballare morbidamente. Gli strumenti salvifi­
ci provengono da un regno femminile, il regno della Regina della
Notte. Le tre dame magiche del suo seguito consigliano il principe:

Oh. principe! Prendi questo regalo da me.

lo manda la nostra regina per te
Il flauto magico ti proteggerà
E nella grande sventura ti sorreggerà, [ ...]
Con esso da onnipotente potrai trattare,
le passioni degli uomini trasformare.
il triste felice sarà,
lo scapolo innamorato cadrà[ ]. . . .

La Bibbia paragona la parola dei giusti all'«argento pregiato». La

parola retta è più forte, più vera, non frammista con adulazioni,
vanterie. Così possiede il suo valore più elevato. Soprattutto le pa­
role della Bibbia stessa, secondo il Salmo 12 , 7 , sono «parole più
forti, sono argento, fuso nella fucina, separato dalle scorte, affina­
to sette volte».

L'argento della luna

La credenza che la Selene d'argento - il satellite lunare, la luna -

fosse la madre di tutte le creature vive, la sovrana delle nascite,
attraversa tutta l'antichità. Nelle notti di luna nuova, Iiceve la sua
forza procreatrtce nell'unione matrimoniale con Helios. Selene era
la mediatrice tra la sfera cosmica e la terra, alla quale si trova più
vicina. Si nutre dell'acqua e della terra, si mischia con i forti e
asciutti raggi del sole, fino a quando non si crea la calda e umida
acqua di luna, secondo la concezione antica, fonte di vita. La rugia­
da argentea, che nelle chiare notti di luna cade in quantità parti­
colarmente copiosa, ricorda il latte, con il quale Selene nutre tutto
ciò che è vivo. A lei si Iicollegano anche la formazione dei minerali
e delle pietre preziose e la crescita della perla luccicante d'argento
nella propria conchiglia.
Selene non domina soltanto su questa vita fugace, bensì media
anche fra la regione terrestre e le luminose sfere celesti dalle quali,
secondo le credenze antiche, le anime immortali caddero un tem­
po, come scintille di fuoco o gocce di acqua del cielo, sulla terra e
da dove ora hanno nostalgia di tornare nella loro vera patrta. Da

222
 ASSOCIAZIONI E SIMBOLISMO

Collana con barchetta lunare

Dalla tomba di Tutankhamon, Museo Egizio.

223
ARGENTO

allora Selene è diventata anche la mediatrtce dell'immortalità, la

protettrtce contro i demoni sub-lunart.
I gioielli e gli amuleti a forma di luna erano conosciuti ovunque,
anche in Israele (Isaia 3, 18).
I bimbi fortunati erano chiamati «bambini della luna». Ancor og­
gi si possono considerare fortunati quanti intuiscono il senso del
simbolismo lunare e sanno abilmente uniformarvisi. La nostra esi­
stenza è sottoposta a una mutazione rttmica. a un divenire e un
trapassare, nei quali rtentra tuttavia anche la rtgenerazione perto­
dica. e quindi la vita eterna.
Un amuleto lunare si è rttrovato anche nel tesoro funerarto del
re egizio Tutankhamon.
L'occhio dell'osservatore è attratto dalla barchetta lunare, il cui
snello scafo è lavorato in oro puro. La luna si solleva dalla barchet­
ta. come una doppia figura da un lato di falce lunare e dall'altro di
disco della luna piena. Per la realizzazione della luna è stato utiliz­
zato l' elek tron, una lega di argento e oro, che era particolarmente
amata dagli antichi per la sua luminescenza chiara tenuemente
bianca e probabilmente anche per il suo simbolismo, poiché in es­
sa la forza lunare si connetteva con il sole. L' elek tron si trova anche
in natura, in particolare in Lidia, ma per la maggiore parte è pro­
dotto dagli argentieri. Gregorio il Grande scrive che questa miscela
di due metalli per formare un'unica entità possederebbe un parti­
colare significato: «In questa lega, grazie all'argento, lo splendore
dell'oro è attenuato, ma la sua bellezza aumentata da quella dell'ar­
gento».
La falce e il disco lunare per gli egizi devono compartre sempre
insieme nelle raffigurazioni della luna per esprtmere l'unitartetà
delle diverse fasi lunart.
La barchetta, lo spicchio di luna coricato, è parte integrante del
pettorale di una piastra ornamentale che il portatore o la portatrt­
ce doveva recare sul petto. Una distesa di fiori di loto - quattro a
stelo lungo, fra i quali altri cinque si aprono e otto gemme più pic­
cole stanno sbocciando - è sistemata sotto la barchetta lunare.
Essa germoglia dal geroglifico blu di lapislazzulo che significa «cie­
lo». Ne cadono gocce e umidità, che modificano quindi il significa­
to della scrttta, trasformandolo in «rugiada» o «pioggia». La rappre­
sentazione allegorica del pettorale, insieme ai carattert di scrtttura
che vi sono compresi, afferma quindi che sulle acque celesti la
barca lunare attraversa la notte, oppure anche che mentre la barca
lunare solca la notte, la terra può essere rtnfrescata dalla rugiada
del cielo. Vi è contenuto altresì un augurto di fertilità, infatti l'or-

224
 ASSOCIAZIONI E SIMBOLISMO

namento pettorale che indossava il re Tutankhamon è considerato

un amuleto. Anche la parte finale del centro è ornata con tre fiori
di loto. Diciannove corti fili di perle faentine chiudono morbida­
mente il gioiello. La collana vera e propria è composta di quattro fili
di perle d'oro, lapislazzuli, corniolo e feldspato verdastro dal dise­
gno molto equilibrato. Il gioiello ha una forma astratta molto bella
ed è il prodotto d'un raffinato lavoro artigianale.

n vaso d'argento

Nel Museo Egizio del Cairo si può ammirare un vaso d'argento dalla
forma di mela granata, alto 13,4 cm, e con un diametro di 10,8 cm.
A causa della sua rarità, l'argento era considerato più prezioso del­
l'oro. Soltanto quando grandi quantità di argento arrivarono in
Egitto dall'Asia Minore tramite i tributi e il commercio- siamo all'i­
nizio della XVIII dinastia - il suo valore incominciò a scendere a
vantaggio dell'oro.
Nel tesoro funerario di Tutankhamon, in mezzo a un gran nume­
ro di oggetti d'oro, soltanto due erano in argento, la già citata trom­
ba e il vaso a forma di melagrana. È evidente che il forgiatore d'ar­
gento egizio non aveva ancora una conoscenza diretta di quel frut­
to che allora era appena stato introdotto in Egitto, dato che lo fab­
brica con nove sepali, invece dei cinque che possiede in realtà la
melagrana. Ciò nondimeno le mele granate avevano ormai assunto
in Egitto un valore simbolico. Durante il periodo Arnarna, tra la ca­
sa reale egizia e quella babilonese era uso scambiarsi melagrane
d'argento. Presso i fenici, questo frutto significava vita e rinnova­
mento.
Meravigliosamente panciuto, con tre ghirlande di foglie che lo cir­
condano, il vaso a forma di melagrana è un ottimo esempio del sim­
bolismo femminile con il quale di continuo si collega l'argento. Per
di più, la melagrana, come simbolo e tematica, è un atavico segno
di erotismo e di fecondità, come del resto lo sono anche altri frutti
con molti semi. In Grecia, la mela granata era consacrata alle divi­
nità di Demetra, Mrodite ed Era. A Roma, le donne sposate da poco
portavano corone realizzate con i rami dell'albero del melograno. In
India era considerato perfino un mezzo contro la sterilità. Dal punto
di vista allegorico, l'apertura della mela granata è vista come sim­
bolo della deflorazione. La forma sferica, la moltitudine di semi e il
gradevole profumo di questo frutto erano emblema di completezza e
universalità. Nella sua conformazione, questo vaso imita in modo

225
ARGENTO

Vaso d'argento a forma di melagrana dalla tomba di Tutankhamon

Museo Egizio. Il Cairo.

convincente la rotondità della melagrana, conferendole inoltre- gra­

zie all'utilizzo del metallo lunare dell'argento - una relazione del
tutto particolare con la sfera del femminile.

La luce che scorre

Di grande effetto è l'anello largo che evoca la sensazione di argen­

to che scorre - in ordine sestuplo e concentrico del flusso - nel­
l'immagine meditativa del Codice di Rupertsberg, realizzata forse
da una consorella della grande sensitiva mistica del XII sec .. Hilde­
gard von Bingen, tematizzando una visione di quest'ultima.

226
 ASSOCIAZIONI E SIMBOLISMO

Nell'argento, che scorre in un largo flusso circolare emergente

dai limiti del quadro, appare la figura diafana color blu zaffiro.
Questo argento è «la luce abbagliante» stessa, ciò che nel processo
visionario effettivamente agisce e tutto abbraccia. Anche all'inter­
no del cerchio di fuoco rosseggiante che non la sfiora, seppure la
cinge totalmente con il suo flusso, la figura umana è ancora tutta
circondata da questo splendore argenteo. La luce argentata è il ve­
ro fluido, l'essenza delle visioni di Hildegard, con la quale lei sem­
pre rinnova l'incontro nel corso di tutta la sua vita, fin dalla più te­
nera età.
L'argento come metallo lunare, come scintillio di luce lunare bene
esprime un'immagine del Sé femminile; esso circoscrive la figura in
modo ancora più completo di quanto non faccia il fuoco rossastro.
Questa figura umana femminile blu zaffiro sembra apparire, nella
sfera lunare che fluttua, piena e matura. Contemporaneamente
emerge dalla profondità del blu, dall'area limitare del cosmo lussu­
reggiante. Nel Medioevo della cristianità, tutte le persone che appa­
iono in blu sono depositarie della verità, caratterizzate dalla «sag­
gezza celeste». La loro pietra è lo zaffiro, nel quale traspaiono le forze
del cielo. È significativo, quindi, che qui la figura umana sia dipin­
ta in blu zaffrro.
Questa configurazione umana del Sé percepita come femminile
potrebbe anche essere una personificazione della saggezza iposta­
tizzata, della Sofia, che è conosciuta ed è oggetto di meditazione
nell'ebraismo - ma anche nel misticismo islamico del sufismo - e
che, per esempio, è apparsa in blu negli Ibn arabi. Come tale, do­
vrebbe anche essere il simbolo del nucleo più intimo dell'essere del
singolo individuo, nella misura in cui prende parte alla saggezza,
al Sé.

L'argento aur a protett iva della femminilità

Durante la verifica di casi di abuso ho riscontrato una coinciden­

za singolare: l'argento appariva spesso nelle rappresentazioni gra­
fiche delle donne abusate. Si tratta di creazioni davvero impressio­
nanti, che per motivi di discrezione non posso qui riprodurre.
Una forma di argento appariva accanto al corpo umano, come
una specie di scudo protettivo per la cassa toracica e il ventre, do­
ve il rilucere metallico consentiva l'associazione con «la forza di re­
sistenza del metallo» , ma anche il rimando alla morbida e preser­
vante luce argentata della luna.

227
ARGENTO

In questi quadri l'argento appare però anche con il significato di

un ricorso a forze salvifiche come Selene, la dea della luna, che
aveva dovuto soffrire - perfino come dea - delle molestie del padre
Zeus, oppure anche agli angeli con ali e abiti d'argento.
Esso evoca le forze d'opposizione che le autrici di queste opere
contrappongono nei loro quadri alle dolorose esperienze subite, e
che hanno il senso di un'elaborazione risanante del trauma, nel
tentativo di opporre alle immagini distruttive dei ricordi altre im­
magini invece costruttive.
La prima possibilità di salvezza dal punto di vista psichico, in
caso di esperienze insopportabili, è senz'altro la fuga nella cosid­
detta dissociazione, che consiste nel distaccarsi dall'esperienza
insostenibile per trovare rifugio in una realtà integra, che può an­
che essere rappresentata dal mondo argentato della luna e delle
stelle o da entità extraterrestri. La guarigione avviene allorquando
l'esperienza distaccata può rientrare nei ricordi ed essere tollerata.
in quanto le si contrappongono forti esperienze di segno opposto.
Tutto ciò ha trovato espressione per esempio in un quadro, nel
quale un colore dallo splendore intenso si contrapponeva ai colori
della violenza, in questo caso il rosso e il nero, riuscendo a essere
preponderante. Si trattava però di un traguardo raggiunto grazie a
un lungo processo terapeutico.

L'argento dei mari

Il pittore austriaco Friedensreich Hundertwasser è uno dei pochi

che anche ai nostri tempi utilizza l'argento nei suoi quadri. Hun­
dertwasser aveva lavorato dapprima a Vienna, poi nelle vicinanze
del mare a Venezia e a La Picandiere, a un suo quadro, Parte di
nave a vapore ( 1962/1963). che emana una magia particolare gra­
zie alle forme delle finestre argentate nel quarto inferiore destro
del foglio.
Accanto al verde predominante e al suo colore complementare, il
rosso delle fmestre e del cielo, è posto l'argento, il quale, insieme al
verde, corrisponde al simbolismo acquatico e lunare, che da sempre
è attribuito questi due colori. Le fmestre della nave a vapore s'apro­
no argentee all'acqua e alla luna e, con ciò, al mistero della sconfi­
natezza e della profondità, come appare sulla terra e si vive nello
spirito. I prati verdi delle sponde sembrano fluire anch'essi verso il
mare aperto. Nella parte bassa del quadro, le onde trasparenti e ver­
di-turchesi passano accanto alla nave a vapore, ne sciacquano la

228
 ASSOCIAZIONI E SIMBOLISMO

chiglia mentre, nel bordo superiore del quadro, il cielo sembra se­
guide. Anche il fumo esce con forza dall'ampio camino della nave,
salendo verso il cielo dello stesso colore. Avanti tutta, così inizia
questa traversata. È una grossa casa con moltissime fmestre che
naviga sul mare aperto, provvista dai simboli di Hundertwasser, che
segnano la via con spirali e cerchi, e ricordano anelli di funi o anche
oblò e soprattutto la forma delle sue fmestre, che egli riempie d'ar­
gento luccicante.
Il luccichio argenteo dei flutti nella luce sembra essere penetrato
nel colore delle fmestre, dalle quali si può intravedere.
La connessione del tema della casa con il tema della barca è
caratteristica per Hundertwasser; per lui è vitale il collegamento del
sentirsi-a-casa con l'essere sempre di nuovo pronti a partire. Come
simbolo fisico di questo collegamento, Hundertwasser ha trasforma­
to un vecchio battello da sale in una barca a vela con buone qualità
nautiche, che gli funge al contempo sia da officina che da casa. Hun­
dertwasser stesso dice: «lo ho costruito la mia barca come dovrebbe
essere una casa: viva, e per essere vivi occorrono i colori [ . . . ) . Era una
barca siciliana di legno, che da sessant'armi trasportava sale e sab­
bia da una costa all'altra della Francia e dell'Africa. L'ho guidata io
stesso da Palermo a Venezia, l'ho tagliata due volte al centro, e per
tre anni ho modificato e ristrutturato prua e poppa nel vecchio can­
tiere di Pellestrina» ' . Un'altra citazione di Hundertwasser si accom­
pagna al misterioso brillare argenteo delle fmestre sulla chiglia della
nave: «La pittura ti dà la possibilità di entrare in regioni inesplorate,
che si trovano molto lontane da noi. lo credo che dipingere sia un'at­
tività religiosa»2•

I vicini III - Eurasia

Questo quadro ebbe origine durante il matrimonio di Hundertwas­

ser con la giapponese Yuuko lkewada ( 1962- 1966) . Il titolo Eurasia
si deve probabilmente al fatto che il dipinto è nato quando l'Europa
e l'Asia coabitavano da buoni vicini. Il nostro quadro è una versio­
ne tratta da un'intera serie di quadri sul tema dei vicini. Vi si rav­
visa una certa qual discrepanza rispetto al tema di base, piuttosto
gentile, poiché qui vige una determinata spigolosità delle forme, le
«barbe» appuntite orientate a sinistra rispetto alle sei finestre, ma
soprattutto i visi deformati da ulcerazioni, in cima alla spirale e a
sinistra del bordo, dirimpetto al tetto giallo. A un'altra versione più
armoniosa sul tema dei vicini, Hundertwasser ha dato il titolo di I

229
ARGENTO

Parte di nave a vapore

Friedensreich Hundertwasser. 1 963.

230
 ASSOCIAZIONI E SIMBOLISMO

I vicini m - Eurasia

Friedensreich Hundertwasser. 1 964 (600) .

vicini: U sole a spirale e la casa lunare. In un colloquio con Lothar

Giinther Buchheim, il pittore fece una dettagliata esposizione ri­
guardo a queste opere cifrate:

A me piace molto la casa e molto anche la spirale. È la prima vol­

ta che le ho collegate così intimamente fra loro. Io stesso ero stu­
pito di quanto la spirale e la casa stessero bene insieme. Ho chia­
mato questo quadro I vicini. Dato che per me la spirale è un sim­
bolo del sole e la casa un simbolo della luna, al centro della spi­
rale ho posizionato dell'oro e al centro della casa ho messo una fi­
nestra d'argento. È stata la prima volta che ho disegnato una spi­
rale in colon complementart. Quindi, incominciando dal centro.
ho dipinto con un contrasto rosso-verde . Se ora la spirale rossa
gira verso l'esterno, pian piano diventa lilla e blu e verde, e atte­
nendomi a questo ho sempre collocato di volta in volta il relativo
colore complementare".

Il principio del cromatismo complementare, o perlomeno di contrap­

punto, è ancora identificabile nella nostra versione del sole a spira­
le, anche se qui non è attuato in maniera così rigorosa come in altri
quadri. In tutte le varianti, l'attribuzione del sole a spirale quadran­
golare (a destra) alla casa lunare dalla volta appuntita (a sinistra) ,

23 1
ARGENTO

resta invariata. Col sole e la luna, la spirale e la casa, riemerge anche

il riferimento ad antichi simboli del maschile e del femminile, e quin­
di sia a ciò che si esprime a livello cosciente che a quanto attiene
invece alla sfera intuitiva. È evidente quanto il sole a spirale s'ap­
poggi con forza alla casa lunare e quindi il maschile al femminile, ma
come al contempo eserciti una certa pressione nei confronti della
casa della luna, spingendola un po' verso sinistra (verso il livello più
inconscio). Anche le «barbe verdi» aiutano a completare questo giro
verso sinistra. A diritta è espresso un tema stradale, a manca è
espresso un tema domestico. La strada rossa, arancio e viola si
estende tra il verde (prato) e il blu (acqua) e può essere seguita in
modo concentrico (dall'esterno verso l'interno) o eccentrico (dall'in­
terno verso l'esterno). Nella stazione più esterna di questa, a destra
in basso nel quadro, tuttavia, il profùo è orientato verso l'esterno, si
riconosce un viso femminile, voltato, mentre sta camminando. In
prossimità del lato esterno superiore della strada appare invece il
profùo maschile, che va in direzione opposta, verso l'interno, intro­
verso. Nella zona della casa lunare, nel bordo sinistro più estremo
del quadro sopra il tetto appare, visibile solo per metà, un ulteriore
profùo (di sesso non definibile) che guarda da grande distanza verso
il partner. I rapporti fra le persone in questo quadro appaiono distur­
bati, bloccati. I visi mostrano dei bozzi, dei foruncoli. Una fanna ul­
cerosa si è inoltre sviluppata dal bordo verde del sole a spirale, fmo
a giungere all'interno del legno della casa lunare. Minuscoli segmenti
di carne infiammata si trovano ancora in diversi punti del quadro,
inseriti prevalentemente in piccole cornici quadrangolari. In una del­
le sei fmestre argentee della casa della luna si riconosce la quarta
parte di una faccia con quattro occhi. Queste fmestre somigliano ad
altrettante borse dell'acqua calda e sono anche loro una invenzione
caratteristica di Hundertwasser, che ne ha derivato la fanna di base
dalle fmestre a vetri ornamentali dell'antica Vienna. Lui, che è nemi­
co di tutte le linee rette, preferisce queste ultime, rispetto alle fme­
stre a vetro unico moderne, fredde e funzionali. Le edizioni succes­
sive di quest'opera harmo porte sia nella casa lunare, sia come ac­
cesso al sole a spirale. Questa casa non ha alcuna porta e la strada
del sole a spirale o ci allontana dal centro d'oro, oppure conduce nel­
l'introversione. E comunque Hundertwasser, proprio con il tema del­
la spirale - una variante dell'atavico tema del labirinto - ha trovato
un segno con il quale può interpretare e rappresentare la sua «gran­
de strada». L'orientamento meditativo verso l'interiorità e il manife­
starsi ogni volta di altri anelli di vita e sfere di realtà devono, infme,
per Hundertwasser procedere davvero in coppia.

232
 ASSOCIAZIONI E SIMBOLISMO

Resta ora da considerare la connessione dei temi del sole a spi­

rale e della casa lunare anche a livello soggettivo e ritrovare in que­
sto aggancio il legame primordiale del pittore con la propria entità.

La purificazione

Il simbolismo dell'argento è sempre collegato con la mutazione e l'af­

fmamento. Come l'argento viene estratto dalla montagna, frammisto
a impurità, materiali pietrosi e altri metalli e scorie, così l'argento più
genuino, l'essenza dell'uomo, è prima di tutto combinato con l'ines­
senziale e l'impuro. È affmato ad alte temperature nel fomo fusorio
dell'argentiere, per poi essere riconosciuto nella sua purezza e nella
sua chiarificazione dal purissimo splendore e dal suono autentico
che emette.
Nel fuoco - che in senso metaforico rappresenta le emozioni calde,
causate dalla passione e dalla sofferenza - l'argento viene sciolto e
purificato durante il processo di fusione.
Di questo processo parla la Bibbia, paragonandolo all'interiore
percorso di purificazione dell'uomo. L'uomo deve forgiarsi e affmarsi
nel fuoco della vita - grazie all'amore, al trasporto amoroso, alla pas­
sione - solo allora può awenire la separazione tra l'essenziale e l'ines­
senziale.
Il Messia che sta arrivando, dice il profeta Malachia nel Vecchio
Testamento, •fonde e affina l'argento, deterge i figli dei Leviti, come
l'oro e l'argento li purifica». Il tema dominante della parabola sulla
purificazione dell'argento, così spesso riproposta, riguarda il nodo
nel quale gli uomini possono giungere alla purezza e all'autenti­
cità.
Nella tarda alchimia - come è stato ampiamente documentato
- dove, con la similitudine del raffinamento del metallo, si allude­
va fondamentalmente alla purificazione dell'anima stessa, l'argen­
to aveva soprattutto il ruolo del catalizzatore; nella figurazione del
cosiddetto albero d'argento, era denominato altresì «arbor philo­
sophica» , l'albero dei filosofi o della dea Diana. Questa apparizio­
ne cristallizzata a forma di albero di una soluzione di nitrato d'ar­
gento mischiata al mercurio, per gli alchimisti deponeva a favore
della «natura fito-germogliativa» dei metalli. E al contempo si de­
nominava «albero d'argento» anche la totalità delle dodici opera­
zioni alchemiche - fra cui la soluzione, la separazione degli ele­
menti, il ricongiungimento, l'affinazione e la sublimazione - che
servivano alla chiarificazione dei metalli ancora impuri .

233
ARGENTO

Hildegard von Bingen: la Signora della saggezza in argento

Un'immagine particolare appare nelle illustrazioni della grande ope­

ra sulle visioni di Hildegard von Bingen, Scivias, che sono annesse
al Codice di Rubertsberg, probabilmente redatto mentre lei era an­
cora in vita. Essa mostra una montagna argentea coperta da gros­
se scaglie d'argento, che si erge rivelandosi una potente figura fem­
minile con la testa coronata. Ha gli occhi ben aperti e diretti verso
chi la osserva e al contempo sembra attraversarlo per spingere lo
sguardo verso incredibili lontananze, forse nell'infmito. Benedicen­
te, ha le braccia alzate nell'atavico gesto degli oratori, una movenza
di intercessione e consacrazione, beneaugurante per tutto il mondo.
La stessa Hildegard von Bingen sembra al contempo una divinità,
il cui corpo riluce nel luminoso argento, simbolo della sfera fem­
minile. Sul suo seno posano persone di ogni ceto, fra cui anche di­
gnitari e vescovi. Davanti a tutti c'è una donna in abiti rossi con lun­
ghi capelli neri, dalla quale Hildegard ha sentito parlare durante la
sua visione: «Oh, verginità, serafica tu stai nella carnera nuziale reale
[ . . . )». Questa è una lode alla donna vicina a Dio, che Hildegard vede­
va personificata nell'ideale medievale della verginità. Hildegard iden­
tifica nella potente donna della sua visione, il cui corpo d'argento cre­
sce dalla montagna, la Madre Chiesa: dietro a lei, tuttavia, c'è nello
stesso tempo la Sofia, la saggezza divina, la figura muliebre, il volto
femminile di dio, qui dipinto in argento4•

La barca d'argento

Argentea. leggera. come un pesce

ora la mia barca naviga via.

Quest'immagine, in cui il pesce, la barca, la leggerezza e il nuoto so­

no collegati con l'argento, si trova alla fme della terza strofa della po­
esia di Friedrich Nietzsche Al calar del sole, che incomincia con l'im­
perscrutabile riga:

Aurea pacatezza contenta, or vieni!

Tu della morte
il più segreto e dolce pregustar sei.

La barca argentata rappresenta forse per Nietzsche l'immagine

della sua ultima traversata, alla fine della vita, che già i nostri an-

234
 ASSOCIAZIONI E SIMBOLISMO

tenati immaginavano come un'uscita verso l'infinita sconfinatezza

del mare? Lui che appassionatamente, e spesso con amara acu­
tezza, si batteva per la verità e per l'aderenza alla realtà, per cui la
chiarezza del sole e dello spirito era tutto, verso la fine della pro-

La donna della montagna d'argento

Da Scivias di Hildegard von Bingen

235
ARGENTO

pria vita voleva sciogliersi, lasciarsi andare nella sfera femminile

argentea del mare.
La strofa precedente descrive così l'atteggiamento interiore nella
barca d'argento:

Tutto intorno solo onde e gioco.

Ciò chi era stato difficile,
è caduto nell'oblio blu,
oziosa è ora la mia inutile barca.
Tempeste e viaggi - come può disimpararli!
Desideri e speranze sono annegati,
distese sono l'anima e il mare.

In un frammento dal titolo «Il giorno si spegne" , descrive lo stesso

passaggio dal mezzogiorno della vita alla sera e alla notte, come un
trasferimento nella sfera delle luci argentate della luna, delle stel­
le e del vento più freddo.

Per quanto ancora? Poi verranno la luna e le stelle

e il vento e la brina: non indugerò più oltre [ . . . ]5

La barca d'argento come espressione di una via verso lo sviluppo

al jerruninile

Il colore argento ha derivato il suo valore espressivo simbolico, co­

me abbiamo già detto, dal metallo prezioso rilucente di luce bian­
ca, dal suo splendore tenero, attenuato e carico di mistero che, a
differenza della forte luce del sole, ricorda la luce lunare, con i
suoi riflessi sulle acque dei laghi e dei mali. A causa di questo suo
carattere luminescente, ma anche per il simbolismo femminile lu­
nare e acqueo, da sempre l'argento è collegato alla sfera del fem­
minile. La luce argentea della luna ha in sé qualcosa di legante,
che disperde i contorni netti e li fonde in un'atmosfera di unita­
rietà, al contrario della forza separante della luce solare. Quale
metallo ossidante, che può diventare nero, l'argento inoltre, a dif­
ferenza dell'oro, può legare facilmente con altri materiali. Anche
per questo rientra più nel principio femminile di ricerca dell'unio­
ne ed elargitore, che non invece in quello maschile, più pretta­
mente isolante e distinguente. L'argento si ricollega sempre con la
magia di questa forza di connessione e anche con il suo potere di
affinazione , con la sua capacità di separazione dalle impurità, da
ciò che non è chiarificato.

236
 ASSOCIAZIONI E SIMBOLISMO

La barca d'argento

Su uno sfondo blu permeato di verde, il colore del mare, nel qua­
le la trascendenza della profondità si connette con la crescita, la
donna di cinquantacinque anni, autrice anche dei quadri che ab­
biamo esaminato in merito al colore grigio, viaggia su una barca
d'argento che appare sulla destra del dipinto. La barca, con la sua
forma di falce lunare - una luna crescente come un guscio aperto
a metà - ricorda una gondola che si incurva ad arco alle estremità,
somigliando così a figure vessillifere bicefale, ed è quindi anche
ambivalente per quanto riguarda le possibili direzioni di marcia.
Tuttavia, qui è raffigurata come una sedia con un'inclinazione ante­
riore, e cioè spinta in avanti e verso il basso, sebbene la donna
appaia seduta nella parte posteriore della barca. È come se questa
venisse sollevata da dietro a destra e da sotto dall'acqua, per tro­
varsi nella posizione più adatta a prendere il triangolo d'oro, o
almeno per entrare in contatto con questo. La donna sembra sedu­
ta in modo rigido, con i capelli d'argento - lo stesso colore della
barca - vestita di viola, il colore della tensione creativa, della soffe­
renza, dell'ambivalenza - è un umore climaterico? - e forse è vista
come la signora di questa barca, che sembra davvero troppo picco-

237
ARGENTO

la per lei. Se l'argento, la falce lunare e la gondola sono degli emble­

mi femminili, come l'oro e il triangolo eretto sono simboli maschili,
così sui flutti dell'inconscio questa donna s'avvicina lentamente
all'unione tra il maschile e il femminile. Nondimeno, entrambe que­
ste sfere sono riprodotte in modo molto astratto, ciò significa che
sono ancora estremamente estranee alla consapevolezza della pit­
trice. La stessa, nel suo atteggiamento restio, è ambivalente nei
confronti di quest'unione. Non osa affidarsi ancora del tutto con
fiducia a questa barca argentea femminile. Rispetto ai precedenti
dipinti in grigio, che rispecchiavano una sua fase depressiva, si può
ora notare come il grigio sembra essersi trasformato in un veicolo
argentato e luccicante, con il quale ella può dirigersi verso sinistra,
nella direzione del passato e dell'inconscio, per guardare indietro e
integrare quello che per lei era stato un prezioso valore del passa­
to: il dorato triangolo maschile. L'autrice si volta a guardare il suo
vecchio ideale della «spiritualità» , ed è pronta a recuperarlo iute­
grandola nella sua nuova dimensione. Così come in passato aveva
spesso proiettato questo suo ideale della spiritualità sugli uomini,
nello stesso modo adesso, ormai a metà della sua vita, lo riprende
nella sua barca femminile. Tra il triangolo e la gondola predomina
il colore di collegamento verde. L'immagine suggerisce l'idea che la
barca stia viaggiando verso sinistra, per prendere a bordo il trian­
golo, caricarlo, e poi poter andare insieme a esso verso destra, la
direzione della presa di coscienza. Questa possibilità è suggerita
dalla doppia prua della barca.

L'argento nellefavole

In un seminario su una favola di Grimm La guardiana delle oche6,

durante il quale abbiamo anche avuto delle fantasie e le abbiamo
disegnate, è stato dipinto quel quadro carico di una pioggia di lacri­
me d'argento. A piangere è una giovane donna, l'eroina della favo­
la, da quando suo padre, da lei incommensurabilmente amato, l'a­
veva ripudiata; l'aveva infatti «amato come il sale» . Una formula­
zione, questa, che aveva dato adito a grossi malintesi. Questa piog­
gia d'argento contiene però anche le lacrime dei genitori, che nel­
l'ultima scena della favola sono presi dal più profondo pentimento
per aver scacciato la giovane. Essi intraprendono un viaggio a
piedi, che dura giorni interi attraverso foreste e montagne, e ritro­
vano poi la figlia presso la vecchia saggia, dove si era rifugiata
durante tutti gli anni del suo esilio e dove aveva altresì potuto com-

238
 ASSOCIAZIONI E SIMBOLISMO

L'argento nelle favole

239
ARGENTO

pletare la sua trasformazione interiore. Riconosciamo i due genito­

ri reali nelle due figure nere che emergono nella sinistra del qua­
dro come affioranti dall'inconscio, mentre si dirigono. lentamente e
diventando più consapevoli. verso la casa della donna saggia, nella
parte superiore del quadro. Una fata aveva concesso alla giovane,
come un dono speciale al momento della sua nascita, che le lacri­
me. mutate in perle d'argento. potessero trasformare la persona
che le avesse piante. In questo quadro. il cammino dei genitori e
della figlia gli uni verso l'altra e viceversa e soprattutto la ricerca,
carica di pentimento. della figlia da parte dei genitori, è benedetto
da queste lacrime d'argento. Esse mostrano loro la via, qui raffigu­
rata come una strada d'oro. Si unisce a loro anche il futuro sposo
della figlia del re, la terza figura scura che viene da destra.
Tutta l'immagine è avvolta in un'atmosfera invernale, sullo sfon­
do dalle tonalità tenui grigio-beige c'è una luna bianca. i fiocchi
bianchi svolazzano piano e nella parte destra del quadro si rap­
prendono fino a divenire lacrime. cadendo sulle sagome nere della
coppia reale e del futuro sposo.
Vengono dal cielo e contemporaneamente dalla complessa co­
struzione colorata. che è come nascente dalla piccola baracca della
vecchia, collocata sul lato sinistro. Forse predicono già la trasfor­
mazione della baracca in un palazzo. di cui parla l'ultima scena
della favola, oppure rimandano alle origini principesche di colei che
ora fa la guardiana d'oche e al suo palazzo. dove tanto ha dovuto
soffrire. Un viottolo d'oro indica alla coppia di genitori reali la via
verso la loro figlia, mentre le lacrime trasformate in pioggia d'ar­
gento li accompagnano e li benedicono7•

IL MISTERO DELL'ARGENTO: SINTESI ED EPILOGO

Il mistero dell'argento è la purezza del suo splendore. l'autenticità

del suo materiale. la chiarezza del suo suono. Il segreto dell'argen­
to è la chiarificazione. Proprio come l'argento. una persona può
attraversare il forno di fusione della vita - passando per le sue
delusioni e i suoi momenti felici - riuscire di volta in volta a getta­
re via tutto ciò che non è autentico, diventare se stessa, in tutta la
sua semplicità e verità. La tenuità della luna può diventargli pro­
pria, ma anche la chiarezza della venusiana stella del mattino.
Angelus Silesius lo dice così:

Oh. umana creatura, diventa essenziale;

240
 IL MISTERO DELL'ARGENTO: SINTESI ED EPILOGO

ché quando la terra finisce

anche la coincidenza si esaurisce,
ove l'essenza invece, quella rimane.

I maghi levantini, nella loro ricerca del senso della vita, seguirono
una stella straordinaria. Era «più luminosa di tutte le altre stelle.
La sua luce era indescrivibile e la novità della sua comparsa causò
uno stupore diffuso; tutte le altre stelle, il sole e la luna compresi,
facevano ridda intorno a lei e la sua luminosità sovrastava la luce
di tutti; mentre regnava lo sbigottimento circa la provenienza di
questa nuova apparizione tra loro» (Ignazio di Antiochia). L'argento
ha in sé qualcosa di mattutino, è il metallo delle fanfare, che invi­
tano a mettersi in marcia, per intraprendere ogni volta un nuovo
pezzo di strada verso la sconfinatezza inesplorata del deserto.
È la striscia d'argento all'orizzonte, che promette speranza a ogni
migrazione della vita. È il metallo del suono delle campane, che tiene
lontano i pericoli del cammino, che offre protezione dalla ferocia sel­
vaggia degli animali e delle persone, che riesce ad ammansirli e per­
fmo a indurii al ballo. La bianca luna d'argento è la stella della Vergine
Maria, ma anche il simbolo delle giovani divinità come Persefone,
Artemide e Diana. L'argento è il metallo dei regali nuziali alla sposa:
delle gioie, delle monete. degli abiti. D'argento sono le ciotole, i boc­
cali, le posate, gli strumenti che servono nella vita di tutti i giorni e
durante le feste, oggetti spesso ereditati di generazione in generazio­
ne. Argentea risplende la stella delle Nozze Sante: la luna piena.
D'argento brillano nella sua luce le gocce di rugiada e anche le lacri­
me. L'argento è il metallo, che non si perde nel forno fusorio della vita,
ma chiarifica e s'affma fmo al massimo della sua purezza. D'argento
è infine anche la falce, non dissimile nella sua forma dalla falce lu­
nare, che taglia il grano maturo, simbolo del raccolto e della morte, e
altresì emblema della invincibile speranza di rinnovamento e rinasci­
ta sotto il segno della luna. Argentei sono i capelli delle persone anzia­
ne, d'argento è la barca che alla fme «nuota via» leggera come un
pesce sul mare notturno. È proprio la sostanza argentea che l'anima
si è guadagnata mediante la purificazione, cui si riferisce tutto il sim­
bolismo dell'argento, che invita a spalancare con form il Sé - come
chiamati dal suono di un flauto- e a camminare sulla via, seguendo
sempre la stella del mattino, la stella dei saggi. Non dobbiamo quin­
di rifiutare la fornace fusoria dell'esistenza- la nostra grande passio­
ne - ma piuttosto accettarla come il più grande laboratorio di tra­
sformazione possibile, dove alla fine le scorie possono essere espulse
dall'essenza della nostra entità di persone.

24 1
 ORO

PER ENTRARE IN SINTONIA: LA SFERA D'ORO

Mi ricordo di una bambina bizzarra e ostinata, di circa due anni ,

che aveva problemi con l'oro; quando durante l'estate veniva porta­
ta dai genitori insieme ai fratelli a visitare qualche chiesa o castello
barocco, notoriamente sovraccarichi d'oro, dopo poco tempo inco­
minciava a piangere. Per lei era dawero troppo, si sentiva come so­
praffatta dal bagliore e gridava, finché non la si riportava all'aperto,
dove ben presto si calmava. La situazione era totalmente diversa
quando, a Natale, stava sotto l'albero pieno di luci: lì diventava tutta
silenziosa, i suoi occhi si facevano grandi di stupore e visibilio e, con
prudenza, toccava col dito una palla d'oro, che risplendeva sotto i
rami verdi dell'abete nella luce delle candele.
Per tutti gli anni seguenti, questa sfera divenne ciò che ella ama­
va di più dell'albero natalizio: ogni volta la sfiorava con accorta leg­
gerezza, riuscendo a farla oscillare senza mai provocarne la caduta
a terra. Era l'unico oggetto dorato fra tutte le altre decorazioni -
palle colorate, animali e stelle di legno, candele rosse - che ornava­
no questo albero di Natale. Quella bambina ero io. E più in là nel
tempo, quando fui adulta, sorprendentemente ritrovai quella sfera,
indenne, nella cantina della casa dei miei genitori distrutta dalla
guerra. Ho avuto un soprassalto di gioia e anche di dolore, poiché
tante altre cose erano state distrutte ed erano andate perse della
mia infanzia. Ma questa sfera d'oro c'era, e la si può vedere ancor
oggi appesa al mio albero di Natale.

IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

L'oro è particolarità, unicità. Non è importante che un oggetto sia

d'oro puro o soltanto dorato, come lo era ciascuna di quelle sfere

243
ORO

natalizie di vetro che per me da bambina costituivano la maggio­

re attrattiva del Natale.
L'oro è oltremodo abbagliante, arriva alla sopraffazione, all'inflazione
d'ogni sfarzo, e oltremisura acceca. E poi, scade in canutiglia. Ognu­
no di noi ha la sua storia che parla d'oro; che si tratti di un gioiello,
di un cuore o una croce, che portiamo sul petto, un bracciale, un
orologio. Ma è il gioiello stesso, oppure il legame con la persona che
ce lo ha regalato, a determinare la magia, l'incanto dell'oro?
Io so che più d'ogni gioiello, è stato il primo oro non lavorato,
grezzo, che ho tenuto nella mano ad affascinarmi: un «mucchietto»
d'oro. Già il solo toccarlo - anche se naturalmente non m'apparte­
neva - è stato un momento di grande magia. Ma cos'è in realtà che
ci attrae tanto nell'oro? È forse il caldo scintillio giallo o anche ros­
seggiante che agisce su di noi con «un lieve ipnotismo» , come lo
definisce lo storico dell'arte Wolfgang Schone? Difatti non è un
colore quello che abbiamo di fronte: è un effetto di luce, un'ema­
nazione luminosa che non si può paragonare a niente altro che a
se stessa o ai giochi di luce del sole medesimo, al suo risplendere
purpureo o paglierino sull'acqua, alle sue scie di luce dorata, che
mostra soprattutto al far del giorno o al crepuscolo.
L'oro in senso vero e proprio, non è neanche propriamente un
bagliore, non è nulla di sgargiante, ma uno scintillio tenue, morbi­
do, la lucentezza luminosa di un metallo pregiato. Si avvicina molto
al caldo colore del giallo dorato, il colore della propensione, ma an­
che della maturità, dell'assolvimento. Da sempre l'oro viene colle­
gato a qualcosa di solare e perciò rientra nel simbolismo della luce
e dell'illuminazione, ma è anche connesso al calore materno della
vita. Allo splendore di questo metallo prezioso vanno aggiunte le
sua particolari qualità: la sua purezza, la sua solida cedevolezza,
che lo rendono forgiabile e lavorabile senza alcun limite, per realiz­
zare ogni gioiello e oggetto d'uso celebrativo immaginabile. L'oro è
sempre prezioso, è sempre un gioiello.
Com'è possibile che sia a tutt'oggi usato come copertura di qual­
sivoglia valuta, anche se di per se stesso l'oro si esenterebbe da
ogni concreto uso quotidiano? Lo si può soltanto utilizzare per gli
ornamenti preziosi, tuttavia i gioielli sono per così dire, anche nel
senso più bello del termine, fine a se stessi.
Forse, allora, tutto ciò che esiste nel nostro mondo di utilizzabi­
le dev'essere coperto da qualcosa che non abbia uno scopo vero e
proprio e che trovi il suo fine in se stesso? È per questo che pen­
siamo che tutte le monete del mondo dovrebbero essere ricoperte
di un'eguale quantità di valuta d'oro?

244
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

Senza dubbio il fatto che l'oro sia stato eletto a unità di misu­
ra di tutte le altre monete deve essere in qualche modo riconduci­
bile alla qualità e all'aspetto di questo metallo prezioso, che è inat­
taccabile dalla ruggine e dagli acidi ed è, per così dire, indistrutti­
bile. Nel forno di fusione dell'orafo non si annienta, anzi s'affina al
massimo grado di purezza.
Non in ultimo, grazie a queste qualità, è adatto a rappresenta­
re un valore estremo , che è altrettanto inattaccabile e indistrutti­
bile come l'oro, e, come questo, è puro e autentico.
Ognuno di noi ha certo tra i suoi ricordi un momento in cui è
stato catturato, sedotto dall'oro, da un bel gioiello, da una vecchia
lampada, da un luogo sacro nel quale rifulge un mosaico d'oro.
Sicuramente c'è una catena, un bracciale, un anello d'oro che te­
stimonia la nostra storia, il legame più importante della nostra vi­
ta - che altro potrebbe rendere così insostituibili queste gioie? Per
la bambina, di cui parlavo all'inizio, la sfera d'oro rappresentava
proprio lo stupore, la meraviglia, il Natale . . .

L'oro nellefavole

Nelle favole sono senza dubbio numerosi gli eroi e le eroine che
hanno un rapporto con l'oro, per esempio la principessa de Il re ro­
spo ha come giocattolo preferito il globo d'oro. Questo rotola nel
pozzo e viene riportato alla luce dal rospo, che poi coinvolge la
principessa nel suo particolare destino. Le verrà restituito il globo
d'oro, ma solo a condizione che doni il suo amore al servizievole
rospo.
La storia del ribrezzo e dell'orrore che ella prova nei suoi con­
fronti è cosa nota; soltanto allorquando la principessa davvero lo
tocca - sia pure per gettarlo contro il muro - egli è liberato grazie
a lei dall'incantesimo e lei stessa può ora manifestare la sua capa­
cità di amare.
Il globo d'oro - simbolo del tondo Tutto, del «Sé mobile» (M. Ja­
coby) - è riuscito a mettere in rotolamento il tutto, la storia dei suoi
rapporti, il suo cammino verso se stessa come donna, quasi come
succede in Il Tizio diferro («Der Eisenhans») , dove anche il destino
del Principe viene messo in movimento grazie a una sfera, la quale
rotola direttamente nella gabbia del selvaggio Tizio di ferro che glie­
la restituirà soltanto dopo che lo avrà seguito nel mondo selvaggio
- che i genitori con tanta cura gli avevano tenuto nascosto - da cui
il tizio di ferro proviene. Nel bosco, il giovane deve passare attra-

245
ORO

verso varie prove che ricordano quelle dell'iniziazione, mediante le

quali si forgierà divenendo un vero uomo. In una di queste egli rice­
ve dei capelli d'oro che, nel corso del cammino, lo predestinano a
raggiungere la condizione più elevata possibile e a diventare infine
il sovrano del paese. «L'eroe bardato d'oro, o che abbia capelli d'oro,
è tenuto a riconoscere qualcosa di speciale oppure deve essere
aperto a una cognizione particolare» ' . Tuttavia al principe, in que­
sta come in molte altre favole che narrano di una particolare pre­
destinazione dell'eroe segnalata dalla sua chioma d'oro, non è in
alcun caso consentito di mostrare prima del tempo questi capelli
d'oro, né vantarsi di essi. Devono restare celati fino a che il giova­
ne potrà realizzare il suo destino benevolo, personificato nel Tizio
di ferro (il quale glielo ha concesso come dono e via da seguire) .
Tale realizzazione sarà resa possibile non solo tramite l'oro sonan­
te, ma anche grazie al comportamento esemplare del giovane , all'e­
sperienza che ha acquisito, mantenendo in sostanza «nascosta»
tutta la sua esistenza fino al momento del riscatto.
Il chiarore che irradia da un giovane tanto benvoluto dalla for­
tuna è tuttavia così forte, che la figlia del re, vedendo rilucere po­
chi boccoli d'oro spuntati dal fazzoletto che gli copre il capo, cade
subito vittima della passione e dell'amore, tanto da desiderare so­
pra ogni cosa di essere ricambiata da questo giovane che lavora
come giardiniere.
E così anche le tre mele d'oro, che il re ha messo in palio per sua
figlia durante i giochi , diventano sue. Le mele d'oro sono conside­
rate, come le mele delle Esperidi, frutti dell'amore e dell'immorta­
lità, ma anche mele della sovranità, che il re considera di sua pro­
prietà e che gli assicurano un periodo di regno benedetto (periodo
d'oro)2.
Altri bambini, eroi predestinati di una favola, sono segnati già
alla nascita da un rapporto privilegiato con l'oro, così come l'eroe
della favola L'Aureo. Ciuffo d'oro si chiama Lafanciulla delfabbro
che sapeva tacere, nella favola ceca dallo stesso titolo. Da bambi­
na ella deve percorrere un cammino iniziatico costellato di prove
particolarmente difficili, prima che l'oro mostri la sua forza salvi­
fica, un padre suicida la vende alla donna nera, che a tempo debi­
to la conduce nel suo castello nero. Qui l'oro è contrapposto al ne­
ro. Dopo aver scoperto l'esistenza nel castello degli uomini neri ivi
rinchiusi, Ciuffo d'Oro viene cacciata e giunge - dopo il suo matri­
monio con il giovane re e dopo essere sospettata di infanticidio ­
al rogo , dove la donna nera, da lei liberata, le riporta i bambini
creduti morti. Lei riconosce i bambini come suoi dalla stella dora-

246
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

ta che fin dalla nascita portano sulla fronte, quale segno distinti­
vo dei depositari del futuro rinnovamento:!.
Ai giovani che nelle favole entrano in contatto con l'oro è sempre
riservato un destino speciale, essi sono chiamati a percorrere un
cammino particolare. A volte devono recuperare l'oro nascosto a Ii­
schio della vita. Il giovane nato in una «pelle fortunata» deve riusci­
re a prendere i tre capelli d'oro proprio al diavolo, per poter libera­
re il paese. Infatti, laggiù nell'inferno, si trova il più profondo sape­
re, bandito da quel regno ove il pozzo della piazza del mercato si è
prosciugato e il melo non porta più alcun frutto d'oro, nel quale i
valori della profondità spirituale (simboleggiati dall'acqua del pozzo
e anche dell'eros emblematizzato dalle mele d'oro) hanno subito una
squalificazione, una svalutazione, una maledizione.
Maria D'Oro viene ricoperta d'oro, ma soltanto quando ritorna
dal servizio nella ctonia dimora della Signora Holle, presso la quale
aveva imparato a fare ciò che il momento fortunato consentiva,
ossia raccogliere le mele mature ed estrarre dal forno il pane cotto;
mentre sua sorella, che vorrebbe in un momento indebito e da in­
trusa assicurarsi le grazie della Signora Holle, viene invece rico­
perta di pece nera (curiosamente, la parola Pech, - pece in tedesco
- significa anche sfortuna, N.d.T.)4•
Nelle fiabe accade sempre che qualcosa, fino a quel momento,
considerata senza valore - per esempio la paglia - viene trasforma­
ta in oro, come in Strepitolino. E in questo contesto, non si giunge
ad alcun risultato senza l'aiuto di misteriosi spiriti buoni o anche
pericolosi. Le favole intendono con ciò rappresentare le forze della
nostra natura finora nascoste nella nostra anima, non tenute in
debito conto o perfino disprezzate, che ora bisogna però richiamare,
per poter trovare l'oro della vita. Tuttavia, il loro nome non deve es­
sere svelato anzitempo.
Una traccia dorata dell'eros conduce in molte fiabe all'adempi­
mento: Allerleirauh, una ragazza bisbetica, fa trovare al re del suo
cuore i segni del suo amore sul fondo di una ciotola contenente
una zuppa di pane che lei stessa ha cucinato. Il re vi trova infatti
degli oggetti d'oro e infine un anello, segnali che indicano chi lei sia
davvero e quali sentimenti nutra nei suoi confronti.

La mitologia dell'oro

Il fatto che nelle storie popolari tedesche e germaniche le figure che

personificavano il valore più elevato o che erano predestinate ad

247
ORO

azioni grandiose, come le eroine e gli eroi delle fiabe, erano molto
spesso connesse con l'oro, trae origine anche dall'antico legame
che tale metallo aveva con le divinità. Ovunque in queste storie, il
metallo più prezioso è in connessione con le forze e i valori più ele­
vati e potenti.
Nella mitologia germanica, la sala della generazione divina degli
Asi è foderata di lastre d'oro. Parlano invece dei giochi da scac­
chiera e dei birilli d'oro degli Dei germanici - citati nella Voluspa -
le saghe del periodo tardo cristiano, per esempio, quelle della zona
di San Gallo, che raccontano di un gioco di birilli d'oro, giacente
nascosto in una determinata grotta. Secondo un'altra leggenda, so­
no invece sotterrati tra le fondamenta di un convento. Nella ver­
sione più antica dell'Edda, il ponte di Gjol è lastricato d'oro lucido.
La saga popolare danese narra che Thor possiede un martello d'o­
ro, mentre Sif. sua moglie, ha i capelli d'oro. Anche il cavallo di
Odino, Gullfexi, e lo stallone di Heimdahl, Gulltopp, hanno una cri­
niera aurea; mentre il cinghiale di Freyr, Gullinbursti, ha le setole
d'oro. Le lacrime di Freya sono di oro rosso.

L'oro affondato

Ogni volta che guardo nelle profondità di un lago di montagna, nel

suo verde o blu-turchese, che ammiro in tutte le nuance durante
l'escursione ai cinque laghi nella zona del Pilzol, mi sovviene la fan­
tasia di un tesoro nascosto che potrebbe giacere sul fondo, difeso
dagli spiriti della montagna o dalle ninfe. Soltanto chi fosse dispo­
sto a rischiare la sua vita, potrebbe osare tuffarsi per riportarlo alla
luce. In ogni caso, questo tesoro non potrebbe esser composto da
niente di meno che d'oro puro, da anelli, bracciali, collane e altre
preziosità. E premierebbe colui il quale lo estraesse con qualcosa
di speciale, di impagabile.
È un tema archetipico quello che si estrinseca in tal genere di
fantasie e ritorna nelle saghe con mille sfaccettature. Nel lago Pre­
bersee nel Tirolo, come dice la leggenda, ci sarebbe un erpice d'oro,
un attrezzo che serve per spezzare le zolle del terreno arato. In un
altro punto ci sarebbe un carro d'oro, un veicolo che potrebbe in­
trodurre chi lo possedesse nel mondo del mistero.
Potremmo chiederci, anche se solo in senso allegorico, che cosa
potrebbe significare dal punto di vista interiore e spirituale, per il
trovatore, il fatto che egli trovi proprio queste cose e non altre
durante la sua ricerca del tesoro, che proprio tali oggetti siano per

248
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

lui rimasti sott'acqua o sotto terra e quindi nella sfera dell'incon­

scio. Ci approssimeremmo quindi a quei temi da saga che nasco­
no dall'inconscio collettivo, nello stesso modo in cui potremmo
avvicinarci ai sogni del singolo individuo, poiché fondamental­
mente interpretiamo tutte le figure e gli oggetti che vi compaiono
quali aspetti del sognatore stesso. Un erpice d'oro che si trovi in
profondità potrebbe essere inteso perciò come uno strumento che
serve ad affinare il terreno arato, ma può anche essere concepito
come un terreno spirituale. Sicuramente, parlando del cercatore
di tesori , potremmo pensare a una persona fino a quel momento
indistinta, indifferenziata, che aveva affondato il suo strumento di
affinamento nelle profondità del subconscio. Il carro d'oro invece
serve naturalmente per partire e riemergere; potremmo desumere
che forse il cercatore persisteva in una determinata situazione
stagnante della sua vita e della sua evoluzione spirituale e, pian­
tatosi in quel punto, non riusciva a venirne fuori, finché non ha
trovato quel veicolo che, essendo d'oro, lo ha indotto alla realizza­
zione dei valori più elevati del suo cammino.
Il lago Glauretsee era un tempo pieno d'oro, ma per averlo un
uomo gettò un altro uomo nel lago, e da allora l'oro è scomparso.
Qui emerge un altro concetto, l'oro frainteso come valore puramen­
te materiale risveglia l'avidità, l'invidia e la gelosia. Da sempre l'oro
ha affascinato il genere umano fino alla maniacalità. I cercatori
d'oro partivano e cercavano questo metallo prezioso nelle profonde
viscere della terra. I lavatori d'oro stavano giorno dopo giorno fino
ai fianchi nell'acqua ghiacciata e lavavano le minuscole pagliuzze
dalla sabbia e dalla ghiaia dei fiumi. La febbre dell'oro ha divorato
molte persone, consumandole di passione, spingendole alla mania,
all'ebbrezza. Ma volevano soltanto arricchirsi? Oppure anche loro
- come forse tutti i drogati - alla fine non cercavano altro, se non
il senso e il valore della loro vita?
L'invidia potrebbe comprendersi fondamentalmente come una
motivazione che ci sprona a realizzare nella nostra vita quello cui
in realtà aspiriamo, invidiandolo a qualcun altro.
Il canto dei Nibelunghi ci parla di una tragedia estesa a interi
popoli: s'è infiammata la guerra sull'oro del tesoro dei Nibelunghi
che, affondato nel fiume Reno, è divenuto oggetto delle fantasti­
cherie di tutti. E, forse, l'aggancio di questa saga stava del resto
proprio nel fatto che l'acqua del Reno reca con sé, ancor oggi, dav­
vero una piccola percentuale d'oro.
Nella Germania del Nord sono numerosi i cosiddetti pozzi d'oro,
nei quali questo scompare appena se ne parla. Ovunque in queste

249
ORO

saghe è noto quanto sia dannoso «chiacchierare» delle fonti ester­

ne o interne e di ritrovamenti dal profondo, o «strillarne» l'esisten­
za ai quattro venti. In questo modo, per chi le avesse trovate an­
drebbero di nuovo perdute .
I ritrovamenti d'oro si facevano nelle fiabe e nelle saghe non sol­
tanto nel lago o nel pozzo, ma soprattutto all'interno delle monta­
gne. I laghi erano considerati gli «occhi» delle montagne.
Ma si può entrare in possesso dei tesori solo a precise condizio­
ni segrete: in determinate notti , appaiono a pelo d'acqua e il punto
esatto può essere indicato da un fuocherello dorato. A volte è an­
che smvegliato e custodito da una creatura terrificante, spesso da
un drago. Nella saga di Ragnar. l'oro cresce perfino sotto a un dra­
go, che vi sta accucciato sopra. Sono potenti forze del subconscio,
e spesso sono i problemi mai superati con la madre o il padre che
inibiscono queste persone, impedendo loro di vivere la ricchezza
della loro vita, di riconoscere ed elevare il loro Sé autentico. In que­
sti casi sarebbe intanto opportuno incominciare a cercare un ac­
cordo con il drago che sorveglia il tesoro.
Sotto i tesori sepolti, talvolta si trova una culla d'oro. Gli gnomi
l'avevano regalata a una servetta, che, dopo i fedeli servizi svolti per
loro, aveva un bambino e lo faceva battezzare. La ragazza ritrova­
va quindi in questo regalo la sua capacità di procreare, la sua fa­
coltà di diventare lei stessa madre. Del resto, aveva avuto il corag­
gio di agire in tal modo, poiché forse aveva fantasie di maternità
profondamente radicate.
Nella montagna del Kreinerberg, fra gli altri tesori, ci sono due
aratri d'oro, trainati da quattro buoi d'oro. Soltanto quando saran­
no scoperti, questa terra potrà diventare nuovamente fertile, dopo
che le era mancata probabilmente molto a lungo tale benedizione.
Nella zona di Neudorf. a Siebenbiirgen, il principe Apafi ha sotter­
rato un aratro d'oro. Quando però si andò a scavare, al posto del­
l'aratro si trovò una gallina con pulcini d'oro. In molti luoghi gli
animali d'oro adorati nei periodi paleocristiani si trovano sotterra­
ti: un maiale d'oro, un montone d'oro, un'oca, una colomba, un'a­
natra seduta su uova d'oro. Non è difficile capire che essi sim­
boleggiano animali notevolmente fertili che, anche considerati dal
punto di vista psichico interiore, rappresentano la fertilità della
natura e sono in grado di ricostituirla.
Si è in qualche modo anche sviluppata la credenza nell'esi­
stenza di animali d'oro vivi, che talora fanno la loro apparizione,
in Tirolo per esempio nella figura di un capriolo d'oro, o come in
una fiaba dello Harz, con l'aspetto di un cervo d'oro (nella «Vergine

250
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

verde»). Chi incontrasse un tale animale aureo in un suo sogno ­

e di questi animali si può sognare anche oggi - ritroverebbe con
ciò una preziosa relazione con la sua sfera istintuale, con la sag­
gezza dei propri istinti, con i quali forse in precedenza aveva perso
il contatto.
I tesori celati nella montagna sono argomento di ulteriori saghe,
come per esempio quella della verga d'oro, dotata di straordinari
poteri, che ogni anno cresce da una montagna e nel giro di poche
ore scompare nuovamente. Felice sarebbe pertanto colui il quale la
trovasse per tempo, perché gli verrebbe svelato l'arcano. Questa
saga ci richiama alla mente un evento che ogni anno possiamo os­
servare, cioè che i fiori di montagna fioriscono solo in determinati
periodi, che bisogna conoscere per sperimentare la felicità di tro­
varli, altrimenti si cercano a lungo e invano.
Anche nei terreni agricoli è nascosto dell'oro. Un falciatore estras­
se durante la mietitura una fune d'oro dalla terra; un vendemmia­
tore trovò nella vigna un dente d'oro, entrambi simboli di fertilità.
Con tutto ciò, non va naturalmente dimenticata la parabola che
racconta Gesù , quella del tesoro nascosto nel campo, che un uo­
mo trova inaspettatamente. Allora egli torna indietro, va a vende­
re tutto quel che ha e compra questo terreno. Noi potremmo im­
maginare che questo tesoro nel campo contenesse sì dell'oro, ma
al contempo qualcosa di più prezioso. Gesù stesso attribuisce a
quest'oro un significato simbolico, parlando del «regno dei cieli» e
intendendo così quell'ambito e quella condizione misteriosi, che
per lui rivestono un contenuto semantico estremo. «Il regno dei
cieli è come un tesoro sotterrato in un campo; l'uomo che lo trovò,
lo sotterrò nuovamente; pieno di gioia andò a vendere tutto ciò che
possedeva, per comprarsi quel campo» (Matteo 13 , 44) .
Che cosa, in realtà, avrebbe una tale importanza nella nostra vi­
ta, al punto da indurci, per averlo, a dare via tutto? Senza dubbio
il nostro valore apicale, il nostro regno dei cieli, l'oro della nostra
stessa vita.

L'oro nella Bibbia

Nella concezione cosmico-religiosa orientale antica del mondo, l'oro,

come gli altri metalli, è collegato ai pianeti. L'oro era un attributo del
sole. Il suo segno astrologico era il cerchio, con un punto nel mezzo.
Quale colore del sole, l'oro è diventato il simbolo del cielo in
generale. A questo si rifà la doratura di travi e di tetti dei templi e

25 1
ORO

dei palazzi romani, e lo stesso vale per le chiese paleocristiane . Lo

sfondo d'oro dei mosaici, che riempiono le chiese dell'epoca bizan­
tina, rimanda all'elemento celeste della luce assoluta. Le figure
della Bibbia che vi sono rappresentate non dovevano essere raffi­
gurate in un ambiente e un paesaggio terreni, ma nel fluido ele­
mento loro proprio, nella luce dell'eternità. Anche il nimbo dorato
intorno al loro capo li pone in questa luce ed evoca al contempo la
loro splendente emanazione spirituale.
Probabilmente Israele conobbe più da vicino l'oro e l'arte orafa
soltanto in Egitto. L'immagine divina del vitello d'oro, che il popo­
lo - durante la lunga assenza di Mosè recatosi al Monte Horeb ­
aveva elaborato in analogia con le antiche immagini divine del toro
della fertilità, ne è stata una prima prova.
Per erigere la tenda sacra, Mosè fece fare una raccolta di oro (2 .
Mosè 25) . Riuscì a metterne insieme molto: lo splendore del culto
di Geova non doveva essere secondo a quello per gli altri dei che
Israele aveva visto in Egitto. Anche in Israele l'oro era considera­
to il simbolo della luce divina.
La struttura del tempio salomonico conteneva molto di questo
metallo prezioso ( 1 . Re 6, 20-35) . Salomone aveva utilizzato le vie
commerciali per far portare l'oro da Ofir ( l . Re 9 , 28; 10, 14) . Se­
condo il racconto di Giuseppe Flavio, anche il tempio di Erode ave­
va porte rivestite d'oro e un tetto che brillava al sole. Vespasiano
e Tito, dopo la distruzione di Gerusalemme, si appropriarono del
tavolo d'oro e del candeliere a sette braccia e li portarono a Roma.
Nella visione profetica della fine dei tempi, tutto l'oro della ter­
ra, il bene materiale estremo, sarà consacrato e trasmesso a Dio
come il più elevato valore immateriale. Di Gerusalemme è detto: «l
tuoi portoni resteranno sempre aperti, non saranno chiusi né di
giorno e né nottetempo, per consentire che tutti i tesori dei popo­
li entrino in te [ . . . )" (Isaia 60, 6 e Salmo 72).
I Padri della Chiesa vedono la realizzazione di questa visione
profetica nei doni dei tre Re Magi al Re e Messia appena nato: «I
tre Re Magi recano oro, incenso e mirra. L'oro per la stirpe reale
[ . . . ) I Magi, mediante l'oro, proclamano quindi Re colui che adora­
no�>\ Il profeta dell'Apocalisse vede il compimento nella figura del
figlio dell'uomo, che ora indossa una corona d'oro (Rivelazione 14,
14) e di fronte al quale i 24 Anziani depongono la propria corona.
portandogli in coppe d'oro dei profumi che bruciano. La Gerusa­
lemme celeste stessa è d'oro puro e assomiglia a un cristallo tra­
sparente (Rivelazione 2 1. 18.2 1) .
Così l'ha rappresentata Mare Chagall nelle rosette della finestra

252
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

del Duomo di Magonza, dove compare Gerusalemme, nel suo pro­

filo complesso di città, in un cristallo d'oro, attraverso il quale, poi­
ché esso è trasparente, può filtrare la luce del sole. Qui la città è
emblema dell'ultima residenza e al contempo simbolo del punto
d'arrivo, connesso con il più elevato valore possibile per quanto
riguarda il colore e il metallo. Già nelle finestre della Cattedrale di
Fraumiinster di Zurigo, Chagall aveva concepito il tema di Gerusa­
lemme come città d'oro, nella fattispecie nella cosiddetta «Finestra
dell'eternità» , che risplende tutta di luce giallo oro. La Gerusalem­
me terrena si eleva al di sopra del David che suona l'arpa, e su di
essa cala - partendo dal corno dell'apocalisse suonato da un ange­
lo in alto nel quadro - la Gerusalemme celeste. Anche la Gerusa­
lemme terrena è immersa nella luce dorata che scende da quella
celeste. Anche oggi, comunque, la morbida tonalità bionda della
pietra di cui sono fatte tutte le costruzioni più essenziali di questa
città, per esempio quando è sera, danno alla Gerusalemme reale
una luminescenza gialla dorata. Quando il giorno volge al termine,
appare davvero tutta d'oro.
Nel simbolismo biblico, l'oro rappresenta il valore più elevato,
connesso ai valori spirituali umani come la saggezza e l'amore.
Sullo sposo del Cantico dei Cantici, si dice: «Il suo capo è oro fi­
nissimo» (Cantico dei Cantici 5, 1 1) . Già la Bibbia ci rende edotti
del fatto che l'oro non è di per sé puro quando lo si trova nelle
rocce o nei fiumi, ma bisogna liberarlo dalle impurità col fuoco.
Della sofferenza dei giusti, in analogia a quanto appena detto,
afferma: «Egli li mise alla prova come l'oro nella fornace» (Versetti
17. 3) .
La Bibbia parla anche del lato negativo del desiderio di oro,
soprattutto allorquando lo si consideri solo come un valore mate­
riale. L'avidità di oro conduce perfino i sovrani alla rovina (Siracide
8, 3). I giusti non ripongono la loro fiducia nell'oro (Giobbe 3 1, 24) .
Nel Libro di Giobbe è scritto di come un uomo perda tutti i suoi
beni materiali e anche i suoi affetti, la sua famiglia e i suoi amici.
Sorge allora spontanea una domanda: cos'è che veramente conta,
a questo punto?
Nonostante tutto l'abuso, lo sfarzo e Io spreco di cui anche la
Chiesa si è resa responsabile, il significato spirituale dell'oro qua­
le massimo valore resta salvo , come per esempio nella prescrizio­
ne liturgica della Chiesa cattolica, che prescrive l'utilizzo dell'oro
per quegli strumenti che rappresentano il Sanctissimum, il Sacra­
mento.

253
ORO

Il tesoro funerario d'oro

Israele ha conosciuto in Egitto l'oro come il metallo nel quale tro­

vano espressione i valori ultimi, e che caratterizza il rapporto con
gli dei e le divinità stesse. La carne degli dei , degli immortali,
secondo la mitologia egizia, è d'oro.
Il tesoro nella tomba di Tutankhamon contiene il simbolo di
vita egizio Ankh . Il nodo a croce egizio simboleggia la fecondazio­
ne della terra da parte del sole, oltre che la vita in genere. Nel­
l'arte egizia è raffigurato nella mano di divinità e sovrani. Du­
rante i rituali funebri , spesso è tenuto nella parte superiore, dal
lato del fiocco ed è usato anche come chiave che apre il regno dei
morti. Gli egizi cristiani, i Copti, assunsero questo emblema come
simbolo della forza dispensatrice di vita della croce di Cristo.
Qui il segno di vita Ankh è rivisitato anche nella forma di uno
specchio a cassa d'oro. Il geroglifico Ankh in egiziano antico indi­
ca non soltanto la vita, ma anche il concetto di «specchio». Lo
specchio a cassa con la forma di Ankh comprende infatti entram­
be le cose, l'emblema oggettivo della vita nel quale ognuno può ri­
specchiarsi soggettivamente.
Che cosa significasse il segno di Ankh ai primordi non è anco­
ra chiaro agli esperti, ma molto depone a favore del fiocco dei
sandali, che teneva i calzari ai piedi dei viventi, rendendoli quin­
di capaci di sostenere la loro peregrinazione attraverso la vita.
Lo specchio a cassa, intagliato in due parti nel legno, è rivestito
esternamente con lamina d'oro e all'interno è martellato in argento
lucidato a specchio. Sempre lo rinveniamo in maniera evidente o
criptata sul nome e sul titolo del sovrano. La raffigurazione sul
coperchio, per esempio, mostra lo scarabeo alato (Cheper) - consi­
derato il dio del sole del mattino appena sorto - nell'atto di spinge­
re innanzi a sé il sole stesso. D'altro canto il termine Cheper indi­
ca anche una parte del nome del trono. Due serpenti coronati con
il disco solare sono contrapposti l'uno all'altro e portano l'anello,
che significa l'immensità, l'infinità, il grande cerchio. Gerda Weiler
ha accertato che è allo stesso tempo anche il segno della divinità
femminile dell'Inizio, che tutto assomma in sé.
Quel che comunica alle donne d'oggi il segno di Ankh, realizza­
to con l'oro del più elevato valore, ci viene rivelato da una poesia di
Helga Egner.

254
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

Ankh

Ankh ­
Nella sfera
del sole sorgente
carico di potenza

Geroglifico di Ankh

Dal tesoro funerario di Tutankhamon, Museo Egizio.

255
ORO

simbolo della luce,

che ci serve
e che ci procuriamo
Ankh -
come acqua vivente
nella terra arsa
scaccia la morte,
fecondando la terra
di nuova vita.
Ankh -
segno della vita
nella mano degli dei
e pure dei re
o anche nella tua
e nella mia mano.
Ankh -
Segno della vita
Che tu mi dai';.

Nello stesso tesoro funerario si trova anche una piccola statuet­

ta della dea Sekhet in legno dorato, riunita qui in un quartetto di
divinità insieme con l'antica dea egizia Neit, con lside e Neftide
(Nephtys) che in Egitto si prendono cura dei morti. Lo scorpione
sul capo di Sekhet è un segnale protettivo che scaccia tutto ciò
che minaccia di essere pericoloso . Ella sta ritta e con i piedi acco­
stati, con le braccia allargate in un atteggiamento accogliente e
protettivo, che si estende benedicente fino alla punta delle sue
dita. La sua funzione di protettrice si evidenzia, altresì, nel movi­
mento del suo capo, leggermente inclinato verso destra - che al
contempo sfugge totalmente alla regolarità e alla linearità delle
sculture egizie. Qui possiamo vedere una rara caratterizzazione
dello stile amarnico.
Sekhet è abbigliata con un lungo abito fluente, che lascia tra­
sparire il suo corpo delicato. L'abito è tenuto insieme da una cin­
tura annodata ed è arrotondato da un bavero che dal collo scende
fino alle spalle. Il fazzoletto che porta sul capo è somigliante a quel­
lo tradizionale dei re e ricopre i capelli della dea, lunghi fino alla
nuca. È realizzata nello stile che s'usava durante gli anni amarni­
ci, la forma del naso e delle labbra, l'incavo delle gote e il lungo
collo ne sono le caratteristiche tipiche. E appare in oro, poiché rap­
presenta la luce eterna del sole proprio nel luogo della morte, ovve­
ro l'immortalità dei defunti.

256
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

Sekhet

Museo Egizio

257
ORO

Lo sfondo d'oro

L'oro è un valore estremo e altresì un valore-limite del colore:

Lo splendore che conferisce a tutti i colori e che può aumentarne

il valore appare anche come valenza autonoma di luminosità del
colore, quindi come oro stesso7•

La sua potenza espressiva si trova per antonomasia nell'atto di

risplendere. L'oro è utilizzato soprattutto nel primo Medioevo. Liu­
thar, il pittore del Codice di Ottone di Aachen, ha introdotto l'oro
nella pittura orientale e con ciò ha conferito ai soggetti delle opere
una dimensione trascendentale, che resterà caratterizzante per
tutto il periodo medievale. Lo sfondo d'oro puro, che si può vedere
nelle pitture del primo e in molte dell'alto Medioevo al posto dei pa­
esaggi, è il più pregnante mezzo per esprimere il retroterra di fede.
A questo fine erano illustrati gli eventi biblici e l'arte stessa profu­
sa in queste illustrazioni era altresì dedicata al Cristo, che la Bib­
bia definisce <duce del mondo» .
Il Medioevo deriva direttamente il contenuto simbolico dei colo­
ri dal loro valore materiale. L'oro era visto come il più prezioso e
veniva, quindi, riferito a Dio, a Cristo e specificamente alla sag­
gezza.

Nell'oro di questa pittura sono ora racchiusi tre tipi di effetto: il

colore giallo (secondo Goethe) come colore più prossimo alla luce;
lo splendore come impressione luminosa fortemente accresciuta
e l'aderenza al concreto del materiale oro, che conferisce alla sua
luminosità specchiante la forza di un leggero ipnotismo".

"Tutto il mondo di forme della pittura ottonica può essere concepi­

to come un tipo di autointerpretazione dello sfondo d'oro»9•
Lo sfondo d'oro indica che gli eventi vogliono essere visti sol­
tanto dal punto di vista dell'eternità e che non sono importanti
nella loro collocazione storica. Un esempio del significato dello
sfondo d'oro è il foglio dall'Evangelario di Enrico Il. La procedura
dell'annunciazione e dell'ascolto avviene qui su uno sfondo d'oro
puro. La luce della saggezza che traspare da questa immagine s'ir­
radia dalle figure, attraversandole e venendo verso l'osservatore ,
poiché è la luce stessa il veicolo di trasmissione dell'annuncio qui
raffigurato.

258
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

La grande via

Uno dei pochi pittori moderni, accanto a Klimt, che usa regolar­
mente e attentamente l'oro nei quadri, e che quindi ricorda l'utiliz­
zo medievale dell'oro, è Friedensreich Hundertwasser. Il suo qua­
dro La grande via ( 1955) si rifà all'atavico tema della via a spirale.
Il percorso inizia in basso a sinistra - nel regno simbolico dell'in­
conscio - con una forma ovoidale nera, nel cui interno si trova un
cerchio di uguale forma blu . Qui dall'«uovo» dell'ignoto, dall'oscuro
ventre materno, inizia la via che ogni essere umano deve percorre­
re e che si estende in numerose spire, a volte condotte attraverso i
colori verdi e terreni, altre volte attraverso paesaggi blu-acquatici,
fino a giungere a un punto mediano quadrato, di colore blu profon­
do. In corrispondenza con questo e a esso simile, poiché vi si rifà
per forma e grandezza, in alto a sinistra nel quadro - nello spazio
simbolico del paterno, dell'angolo dell'eternità - c'è un quadrato
d'oro. Due delle carreggiate più esterne della via si approssimano
a questa zona dorata. Essa si trova come all'esterno della natura­
le direzione del percorso che conduce verso il centro, all'esperien­
za del Sé, al ritrovamento del Sé, forse però anche a un girare in
circolo intorno a se stessi; è come un contrappunto al centro blu,
uno stare dirimpetto, quindi, una sfida che sembra provenire da
un'altra dimensione. Oppure è forse da intendere che la grande via
di ciascuno, dopo un movimento involutivo verso se stessi, infine
compie un movimento evolutivo verso l'esterno, fino alla verità più
estesa, per finire da ultimo nella via dell'eternità? Dato che il qua­
dro è molto famoso, rinunciamo a riprodurlo in queste pagine, a fa­
vore di un altro che tratta una tematica attinente «L'Io ancora non
lo sa».

L'Io ancora non lo sa

Questa spirale vitale, dal titolo pieno di mistero e di promesse L'Io

ancora non lo sa, è nata nel 1960. La spirale appare fin dal 1953
nelle opere di Hundertwasser, forse come reminiscenza dei suoi
soggiorni in Marocco e a Tunisi. In quei luoghi egli ha recepito im­
pressioni artistiche decisive e ha capito come mai anche Paul Klee
fosse stato fortemente ispirato da questo ambiente e da questa cul­
tura: « [ ] Ero a Marrakesh, quando ho realizzato per la prima volta
. . .

che Klee aveva dipinto soltanto nella maniera in cui gli arabi l'ave­
vano fatto per secoli e secoli»10•

259
ORO

L'Io ancora non lo sa

Friedrich Hundertwasser 1 960 (433)

L'uso frequente di curve e spirali si Iifà agli arabeschi dell'arte

islamica, esattamente come la maniera di rappresentare molte for­
me apparentemente senza un inizio e una fine. Hundertwasser ha
incontrato naturalmente le forme organico-vegetative già nel suo
stile giovanile. Le sue onde sensitive stilizzate, le linee delle liane e
delle alghe, rientrano anche nelle sue composizioni a meandro. Egli
spiega dettagliatamente il significato che ha per lui la spirale:

Per me la spirale è un simbolo della vita. lo credo che la spirale ci

sia laddove la materia smette di esistere e inizia a diventare qual­
cosa di vivo. La mia non è una spirale geometrica, è una spirale bio­
logica, che non può essere sottoposta a una misurazione di con­
trollo con un cerchio. Essa ha inarcature, resistenze e particelle nel
centro e ai bordi. La mia spirale cresce in modo vegetativo ' ' .

Quest'affermazione non vale soltanto per questo quadro, ma per

tutta la sua tecnica in genere. E può esentarci dall'intendere e dal­
l'osservare la sua maniera di creare con troppa razionalità:

2 60
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

L'unica cosa che si può fare è prepararsi in modo tale da consen­

tire agli impulsi sovrannaturali - o in qualsiasi altro modo li si vo­
glia chiamare - di raggiungerei. Ciò significa essere pronti. Ciò si­
gnifica aprire la propria autodeterminazione, la propria intelli­
genza e «il desiderio di farlo meglio» e trasformare il tutto in am­
bizione. Mi piacerebbe essere definito un mago della vegetazione.
o qualcosa del genere - un mago che riempie un dipinto finché
non è colmo di magia, di magia vegetativa, di vegetazione magica,
così come uno può riempire un bicchiere di acqua. Tutto è così
infinitamente semplice e così infinitamente bello ' > .

Come si sviluppa la spirale in L'Io ancora non lo sa? Il suo centro è

un grande quadrato irregolare, ricolmo della magia del blu scuro (la
profondità dei laghi e del cielo) , colore sacro ai pittori medievali, fra
i quali Hundertwasser - accanto ai pittori di icone - preferisce
soprattutto Giotto. Come prescritto nell'iconografia, accanto al blu ,
appare un piccolo ma pregnante campo d'oro; l'oro era il colore del­
l'aureola dei Santi, degli strumenti sacri. Soltanto Klimt e Schiele,
che Hundertwasser apprezza più di tutti fra i suoi contemporanei,
l'hanno reintrodotto nell'attualità. L'oro ha sempre mantenuto uno
splendore, un'aura di magia dovuta alla sua origine dalle icone, uno
splendore che viene trasmesso anche da una siffatta icona odierna,
così come la dipinge Hundertwasser. Il secondo campo color oro è
in prossimità del «buco» nero ai bordi del quadro ed è il secondo
piano più significativo che attira lo sguardo accanto al centro blu
scuro. La regione nera. quanto a superficie, è grande all'incirca
come quella blu . Il contrappunto tra il nero, che vuole significare
oscurità e baratro, e il blu sembra essere una tematica del quadro,
che tenta di circondare ed estendersi sulla grande via a spirale.
Dove comincia, o anche, dove finisce quindi questa «via»? Non
mi è riuscito di accertare con sicurezza quale sia il lato da definire
sinistro e quale quello destro, né se si tratti di un formato vertica­
le o orizzontale. In verità, è articolato fin dall'inizio in modo con­
centrico e perciò -è vero è cresciuto in modo vegetativo, come
-

molti dei quadri di Hundertwasser.

L'Io ancora non lo sa si afferma, dopo un primo attraversamento
dello sguardo, come un terreno multisfaccettato, dai molti e svariati
ostacoli che in parte devono essere integrati, in parte evitati, in parte
penetrati, in parte superati, per potersi portare avanti, verso il centro,
verso il magico quadrato blu. È quindi una parabola moderna sul
compimento della nostra vita, che si sottrae a qualsiasi interpretazio­
ne che abbia pretese di inequivocabilità. È un'opera che propone la
coltivazione esterna di questo paesaggio, l'apertura di nuove fonti d'e­
nergia e ha lo stesso significato anche a livello della nostra psiche.

261
ORO

Hundertwasser riprende in questo quadro l'antico motivo del la­

birinto. In numerose culture antiche, compresa quella nostra ger­
manica, c'era l'usanza di posizionare labirinti nei campi, nei boschi
o sottoterra, che erano da evitare perché c'era il pericolo di perder­
si fino a quando non si riusciva ad arrivare al centro, dove una
volta giunti, e compiuta una rotazione di 180°, si poteva accedere
alla via del ritorno, non meno scevra di pericoli. Il passaggio attra­
verso il labirinto era considerato il compimento rituale e allegorico
della trasformazione della morte in nuova rinascita ed era preva­
lentemente celebrato durante le feste primaverili, spesso come rito
di iniziazione .

L'oro nell'erotismo

In occasione dello Stocletfries di Bruxelles, Gustav Klimt dà corpo in

maniera impressionante alla nostalgia dell'essenziale, che fa sempre
parte del simbolismo dell'oro. infatti la donna solitaria nel quadro
L'aspettativa ( 1907) e la coppia di amanti sotto l'albero della vita, n
compimento, costituiscono l'inizio e la fine della sua rappresentazio­
ne. Con il loro profilo, limitato qui da un triangolo e là da un qua­
drato, i due quadri realizzano allo stesso tempo anche un ornamen­
to decorativo e s'inseriscono nell'opera d'arte complessiva della Sto­
clethaus. In tutto ciò, il carattere e la bellezza di queste rappresen­
tazioni artistiche, di cui la Stocklethaus costituisce l'esempio princi­
pale nell'accurato utilizzo di certe materie, si ravvisano anche nei
materiali usati. E bisogna dire che qui Klimt è stato oltremodo meti­
coloso. Quanto alle prove, egli scrive: «Il campione inviato del fiore
non va bene. Io avevo immaginato che le superfici d'oro dei fiori fos­
sero di materiale sottile lavorato a sbalzo. I passaggi tra i colori pos­
sono essere d'oro e al contempo un po' più larghi» 1:1• La forma dei
materiali corrisponde al rigore di questo lavoro sui materiali stessi.
Il grado di stilizzazione è ancora accresciuto, rispetto a quello abi­
tuale di Klimt. Perfino le persone e gli animali sono molto vicini all'or­
namento, alla decorazione. Ancor più la pianta, le cui foglie diventa­
no triangoli, i cui fiori ovali e i cui rami si fanno awolgimenti.
«La forma dedotta dal materiale diviene il mezzo espressivo di
un'apparizione e di un'atmosfera irreale: il racconto senza respiro e
afono della nostalgia d'amore e della fortuna in amore» 14• Il fatto che
Klimt qui utilizzi l'oro, dimostra che L'aspettativa e n compimento,
sono per lui il valore più elevato, ossia quello dell'amore erotico ses­
suale, dell'eros tra donna e uomo. Nell'opera rampicante dell'albero

262
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

L'aspettativa

Gustav Klimt, Stoclet-Fries. 1 905- 1 909

263
ORO

della vita L'aspettativa (che ncorda contemporaneamente l'antichis­

sima, atavica spirale della vita e della morte della cultura megaliti­
ca, i due occhi della grande dea) , c'è la donna dallo sguardo che in­
daga, esplora, come sotto la tensione dell'attesa e della speranza, ol­
tremodo allungata verso la parte postenore. 11 capo è ncoperto di ca­
pelli corvini, sui quali è distesa una coperta da sella d'oro tempe­
stata di pietre preziose, simbolica attesa dell'amore. 11 corpo della
donna, un «npido» tnangolo eretto, è nempito da tanti altri triango­
li d'argento, ma per lo più d'oro: il triangolo visto come figura di
nfenmento calica di tensione contiene tutto lo spasimo dell'aspet­
tativa con cui questa donna dirige lo sguardo verso il più alto valo­
re della propna vita, la relazione. I triangoli costituiscono, allo stes­
so tempo, le foglie, stilizzate, dell'albero della vita. I fion stilizzati,
d'altro canto, sono gli ovali, i cerchi concentrtci che ornano il man­
tello dell'uomo abbracciante, nel quadro n compimento. Alcuni di
essi sono dischiusi come occhi e guardano l'osservatore. Con il
mantello a sfondo rosso pieno di grossi fion d'oro, l'uomo cinge e
abbraccia la donna della quale restano visibili soltanto il viso, la
mano e l'orlo stretto di un abito d'oro intessuto di altri colon.

L'oro nella poesia

Con molta calma gode

il girasole del suo oro e scorre via[ . . . ) "'

Così Georg Trakl descnve nella poesia In patria la stretta relazione

tra il gioco di colon del fiore del girasole e quello dell'oro. Trakl vive
il girasole maturo come sprofondato nel bagliore d'oro della sua
corolla spalancata. Sono attimi, giorni di una grande calma, nella
quale esso nposa nel suo compimento, nella sua interezza, fino a
quando non trascorre, si consuma.
Per Trakl, una sensazione autunnale è sempre collegata all'oro.
Già nel momento in cui nsplende nella lucentezza della matuntà,
tende ormai al marrone, si esaunsce e muore. Così egli descnve
nella sua poesia Aiuola circolare la fine dell'estate, ma anche della
vita, con una seducente melodia linguistica:

Ormai s'è perso l'oro dei giorni,

della sera castani e blu i colori:
del pastore dolci flauti morti,
della sera blu e marrone i colori;
ormai s'è perso l'oro dei giorniw.

264
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

L'oro, il blu e il marrone formano qui una triade di assonanze: al­

l'inizio di questa poesia si attesta la sequenza di toni con l'oro, il
marrone e il blu e alla fine con il blu, il marrone , l'oro. Il colore del
cielo e quello della terra si connettono nell'oro per divenire il colo­
re delle Nozze Sacre, dal valore più elevato. Trakl percepisce tut­
tavia i giorni di questa connessione come già trascorsi, persi. La
sua poesia è un lamento carico di dolore ed ha il suono della sua­
dente melodia del flauto dei pastori. Ciò si avverte in modo parti­
colare nelle prime due righe, chiuse da due punti. Ma negli ultimi
versi una sequenza impietosa culmina nell'osservazione: «Ormai
s'è perso l'oro dei giorni» . Anche Friedrich Nietzsche collega la fine
del giorno con l'oro, allorquando scrive le sue impenetrabili righe:

Aurea pacatezza contenta, or vieni!

Tu della morte
il più segreto e dolce pregustar sei '7•

La rilassatezza spensierata è un momento che precorre la morte,

un anticipo di una disposizione d'animo che nulla vuole più tratte­
nere.
Anche Eduard Morike mette in relazione fra loro il blu e l'oro,
quando nella sua poesia autunnale scrive:

Il pianeta ancora riposa nella nebbia.

i boschi e i prati ancor sognano:
presto vedrai. quando il velo cadrà.
il cielo blu nella sua verità e
forte d'autunno il mondo attutito
scorrere nell'oro caldo'".

L'oro per Morike è la luce del sole che ogni cosa riscalda, che infi­
ne irrompe nella giornata autunnale avvolta nel suo velo di neb­
bia. Egli descrive questa emersione del mondo dal passato del
giorno di nebbia, dove il paesaggio sembra ancora dormire Nella
nebbia, e il bosco, i prati e tutto il mondo sono vissuti come anco­
ra immersi nei loro sogni. «Presto vedrai» e qui Morike rivolge la
parola al lettore stesso, «quando il velo cadrà, il cielo blu nella sua
verità». È il cielo blu , però, che nella realtà del suo particolare
chiarore settembrino, lascia via libera alla luce del sole. Questa
sommerge con i suoi raggi i colori attenuati dell'autunno e risve­
glia le loro tonalità di marrone, giallo e rosso fino a farli divenire
brace intensa, e a farli scorrere come in un «oro caldo» .
Tutto ciò accade «forte d'autunno». Che bella espressione figu-

265
ORO

rata ha trovato Morike per descrivere l'energia speciale dell'au­

tunno, che fa maturare i frutti, dà loro il gusto dolce e li tuffa in
colori ardenti, nessuno dei quali è esente da un riflesso d'oro! E
c'è un chiaro rifarsi al grigio della nebbia indistinta; anche questo
è quasi impossibile renderlo in maniera più bella, se non con l'uso
del termine carico di simboli «oro» .
Trakl contrappone l'oro anche al bianco freddo invernale, come
si legge nella sua poesia Una sera d'inverno. Nel chiarore puro, col
quale fa coppia la lucentezza dell'oro, si scioglie qui il dolore indu­
rito di un uomo senza dimora, il dolore che ha pietrificato la soglia
della casa fino a renderla inaccessibile.
Le immagini della neve, del vagabondare, del sentiero scuro e
della soglia pietrificata si contrappongono alle altre, ben diverse,
del tavolo, della casa, del desinare . Attraverso il portone e la soglia
il viandante entra. La campana della sera gli indica la strada verso
l'albero, la casa, il pane.

Una sera d'inverno

Quando la neve cade alla finestra,

a lungo risuona la campana serale,
per molti la tavola è già imbandita
e la casa è ben provvista.
Taluno peregrinante
giunge al portone dal viottolo oscuro.
D'oro fiorisce l'albero delle grazie
e dalla terra fresco succo.
Il viandante entra silenzioso;
il dolore gli pietrifica la soglia.
Colà risplende di puro chiarore
sul tavolo il pane e il vino'".

D'oro qui è l'albero delle grazie, che riapre la porta, che libera la so­
glia dal suo incantesimo pietrificante, procurando l'accesso alla tavo­
la di nuovo condivisa, al desinare nuovamente provvisto della sua
sacralità.

Dell'oro del Sé

Non soltanto gli artisti professionisti del nostro tempo utilizzano

l'oro per riprodurre il valore della vita.
In una sequenza di tre visioni, che alla fine ha trasposto nei
quadri, Dora, una donna di circa quarant'anni, è venuta a cono-

266
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

scenza del proprio Sé autentico, vestito di un abito d'oro. Nella pri­

ma, in una sequenza interiore di immagini, vede il mare portarle
una pietra nera e bucherellata. Mentre disegna, sotto la sua mano
creativa, la pietra somiglia sempre di più a una maschera nera.
Infine, e poi anche in modo cosciente, lei raffigura effettivamente
una maschera. Il mare, il regno simbolico della profondità dell'in­
conscio, ha portato a riva e ha messo davanti ai suoi piedi qual­
cosa che, fino a quel momento, le era servito per coprire il proprio
viso . Insomma, indossava una maschera invece di mostrare il suo
volto, ed era addirittura una maschera di pietra, come lei stessa
verifica.
Nella seconda visione appare una donna vestita di blu, dall'a­
spetto infantilmente giovane, una donna-bambina, che stringe al
petto un fiore di un rosso profondo. Il rosso porpora è il colore del
sentimento più intenso. Il fiore stesso esprime sensazioni tenere e
calde, è un simbolo del rapporto, anche del rapporto con se stessi.
Il nuovo coraggio di avere sentimenti si risveglia e la awolge, men­
tre in precedenti quadri si era sempre vestita di un colore freddo e
riservato come il blu . Dopo che il mare le aveva recato dalle sue
profondità la consapevolezza di aver portato fino a quel momento
una maschera celante e protettiva, nel secondo quadro si mostra il
rosso del fiore, il nuovo desiderio di sentimenti forti e la capacità
relazionale.
Nella terza visione e nel quadro, che raffigura di nuovo la donna
bambina vestita di blu accovacciata per terra e appoggiata a un
albero, owero ciò che in lei è fanciullesco, appare da sinistra - en­
trante quindi nel quadro dalla zona simbolica dell'inconscio - un'al­
tra donna, con un atteggiamento libero e bello, che esprime matu­
rità, dignità e consapevolezza di sé. Il suo abito lungo, morbida­
mente fluente, è del colore dell'oro.
Dora è colpita, perfino profondamente toccata da questa donna
vestita d'oro che, imprevedibilmente, le era venuta incontro nel­
l'immagine che aveva preceduto la realizzazione del quadro. Ella
rappresenta la sua matura femminilità, il suo Sé, in oro quale mas­
simo valore materiale e spirituale.
Dal nero, passando per il rosso e fino all'oro, Dora scopre se
stessa nel nero della maschera dietro la quale si era finora nasco­
sta, attraverso il rosso dei nuovi desideri, dei sentimenti vitali
appena sbocciati, fino a giungere all'oro della sua possibile inte­
rezza, del suo Sé come donna finalmente matura.

267
ORO

La donna in abito d'oro

Allo stesso modo, anche a un'altra donna di mezza età e che negli
ultimi tempi ha avuto in dono un prodigo flusso di quadri dal sub­
conscio, Maria Uihlein, è apparsa una misteriosa figura femminile
con un vestito d'oro, proveniente dall'arco del portone che lei aveva
già precedentemente aperto nel suo immaginario. Da questo oscu­
ro arco e dal profondo blu spirituale, che per lei è molto importan­
te, viene avanti una donna che, come dice la pittrice stessa, «pre­
senta dei tratti somatici del viso piuttosto estranei» .
L'estraneità le ricorda l'estremo Oriente , la misteriosa e dignito­
sa femminilità delle donne asiatiche e, contemporaneamente - dal
punto di vista spirituale - il Tantra, l'insegnamento tibetano del
profondo, che connette fra loro la spiritualità e la sessualità in un
modo che per l'autrice del quadro sta incominciando a diventare
significativo. Da quando è entrata in contatto con immagini sim­
boliche, come questa donna in abito d'oro, che lei realizza con pa­
stelli a cera, carica di gioielli in pietre preziose rossi-verdi-blu ,
anche la sua femminilità - come lei stessa racconta - si è arricchi­
ta di crescenti contenuti spirituali ed erotici, che confluiscono in­
scindibilmente nel suo vissuto esperienziale.
Ancor prima che Maria Uihlein avesse la visione della donna
ammantata d'oro, le era apparso nel buio il muso di un capriolo, il
cui occhio espressivo brillava come un gioiello d'oro. Commentan­
do questa sua fantasia, disse che ricordava a lei stessa e al marito
la gazzella della quale si parla nel Cantico dei Cantici della Bibbia,
come simbolo degli amanti. In seguito ha poi riconosciuto nel ca­
priolo anche l'animale accompagnatore della grande dea, che per­
sonifica la femminilità primordiale originaria. Ancora prima, aveva
già trovato dell'oro in un sogno; in una specie di caverna sotterra­
nea a cielo aperto, piena di vetri colorati, di pietre preziose e infine
anche del prezioso metallo. Una maschera pen.1viana si era stesa
su di lei durante questo sogno, e lei aveva percepito le parole: «Di
notte, la grande dea si china su di te».
È quasi stupefacente che questa donna sia riuscita a incontrare
il suo Sé autentico.
Il metallo prezioso lucente come il sole risplende nell'area lingui­
stica germanica, dove, al contrario dell'ambito linguistico romanzo,
il sole è un simbolo femminile e ne sembra la personificazione. In
aree linguistiche, come quella spagnola e francese invece il sole è un
simbolo al maschile, anche il suo splendore di luce, l'oro, prende
parte al simbolismo maschile. Basti ricordare soltanto la corona

268
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

La donna in abito d'oro

Maria Uihlein

269
ORO

dell'imperatore del Sacro Romano Impero, oppure la statua d'oro

purissimo, proveniente dal tesoro funerario di Tutankhamon, me­
ravigliosamente attiva e dinamica, di un cacciatore di ippopotami
con il suo arpione pronto a colpire.

La vecchia saggia

Una donna, che da poco aveva perso il suo amato consorte, Maria
Michels, si sente sollevata e consolata dal quadro immaginato e in
seguito dipinto della vecchia saggia, dalla quale ella è guardata con
aurei occhi da gufo. L'oro degli occhi era per lei così significativo
che, il giorno dopo aver finito il quadro, avvertì il bisogno di accen­
tuarlo ulteriormente. La saggezza notturna del gufo della quale la
vecchia saggia è partecipe anche nella favola - per esempio quella
di Grimm La guardiana delle oche - si collega in questo contesto con
il simbolismo di saggezza dell'oro che gli alchimisti ricercavano nella
«Pietra filosofale» (in tedesco «Pietra dei Saggi», N.d.T.) . Il processo
chimico-fisico di rifusione nell'opus alchemica, al quale gli adepti
consacravano la propria vita, era considerato fondamentale ai fini
della produzione della pietra filosofale d'oro.
L'oro degli occhi, come anche la loro forma rotonda, si ripete nel
disco d'oro che sta alle spalle della donna e che ne rafforza la schie­
na, il grembo e la testa fino alla fronte - conferendole al contempo
un'aura splendente simile a quella del sole.
Tracce d'oro, come stelle, tempestano il campo sovrastante blu
profondo che, come un cielo protettivo, fa da corona a tutta la figu­
ra della vecchia saggia. Scintille d'oro si trovano perfmo sulla pavi­
mentazione nera-rossiccia, sulla quale poggiano i suoi piedi nudi. Il
cerchio giallo oro e l'arco irregolare, attraverso cui il blu profondo
con le luci dorate entra nel campo visivo, riassumono, accentuan­
dole, le contrapposizioni del verde e del viola-rosso che caratteriz­
zano questa vecchia saggia, simbolo unificante gli estremi opposti.
Che cosa li collega fra loro? Sono le qualità di affermazione del
messaggio di un viola-rosso, colore della trasformazione carica di
sofferenza, e di un verde che spazia tra il verde-giallo, il colore della
crescita, e il verde blu, il colore della resistenza. Color viola-rosso
sono i piedi, il grembo, il tronco e le braccia e inoltre anche la parte
sinistra dei capelli: tutto ciò è quindi rinchiuso in una trasforma­
zione dolorosa. L'altra metà dei capelli è invece d'un verde germo­
glio-in-crescita molto primaverile; verdi-blu , pieni di forza di ten­
sione e di resistenza sono le ginocchia e il grembo, mentre il ples-

270
 IL SIMBOLISMO DELL'ORO: ASSOCIAZIONI E ARCHETIPI

La vecchia saggia

Maria Michels

27 1
ORO

so solare e gli organi femminili si realizzano in una spirale di tra­

sformazione evolutiva direzionata verso sinistra. Lo sviluppo con­
duce verso l'interno. porta questa donna verso se stessa.
Nel quadro si notano anche tracce d'argento, in particolare nel
naso e nella regione del petto.
Si tratta di uno scudo protettivo, l'elaborazione di un trauma o
di un lutto, oppure - ancor più probabilmente - un nuovo contat­
to con la sfera femminile riferita alla luna, che apre e allarga il cuo­
re e i polmoni? Per quanto la vecchia saggia rispecchi anche la con­
dizione che l'autrice del quadro viveva in quel momento, sicura­
mente questa figura rappresenta per lei un'entità sovrapersonale,
la saggezza stessa, con cui rientra nuovamente in contatto come
donna in lutto.
Maria Michels non si identifica con la vecchia saggia, bensì si
apre a un contatto con lei, che si dischiude nella sua immagina­
zione. Ciò che di serpentiforme e di gorgoneo si ravvisa nei capelli
della parte sinistra della testa, che sta ad esprimere quel che nella
vita c'è di pericoloso e spaventoso e di mortale, si collega in questa
figura con l'aspetto vegetale suggerito dal fogliame dei capelli sul
lato destro. La minaccia di pericolo e la speranza di una nuova vita
si intrecciano fra loro in questo simbolo di trasformazione della
vecchia saggia, che Maria Michels interiorizza durante l'immagina­
zione e la figurazione grafica, come figura taumaturgica.
Infine, è significativo il luogo in cui appare la vecchia saggia,
luogo che somiglia allo spazio arcuato tra due alberi, tra i due tron­
chi e le due chiome cresciute intrecciate fra loro. Anche la parte
sinistra, più inconscia, e quella destra, più consapevole, del qua­
dro, sono connesse fra loro. A ciò si aggiunga che la vecchia saggia
solleva le mani, come in un movimento benedicente, tendendole
verso destra, la direzione corrispondente al futuro. Se contemplia­
mo il tutto ancora una volta con una visione d'insieme, la donna
sembra gravida della spirale evolutiva, che indica emblematica­
mente il suo cammino interiore.

«L'occhio germinale d'oro"

Stimolata e commossa dalle parole tratte dai miti della creazione

delle diverse religioni, dal Rig-Veda indiano e dal Popol-Vuh messi­
cano, una donna di mezza età, Elisabeth Weth, realizza un «Occhio
germinale d'oro». Nel Rig-Veda, l'oro è all'inizio di tutte le cose.

272
 ASSOClAZIONI

L'occhio germinale d'oro

Elisabeth Weith

273
ORO

All'inizio di tutte le cose, egli, l'unico e solo,

si trasformò in un germoglio d'oro.
Così, venuto a esistere solo da se stesso,
poi divenne il Signore del creato.

Nel Popol-Vuh si è poi aggiunta la figura dell'occhio.

Da lui è creato il cielo e il cuore del cielo,

il suo nome è, il Vedente nelle tenebre!

L'idea creativa di realizzare un germoglio d'oro vedente, inteso,

quasi come genesi e cuore in grado di sentire e toccare, come un
occhio che vede il cosmo, la nostra verità, ha spinto Elisabeth Weth
a realizzare tutta una serie di progetti, dei quali voglio illustrare il
più efficace.
La pittrice ha costruito il fondale come una rappresentazione del
caos originario, in un grigio nerastro profondo, liquido, che si allar­
ga fitoforme, fioccoso in una carta bagnata. Qui al buio ora è con­
trapposto questo occhio, che al contempo è come qualcosa di vege­
tale, che invia ed estende le sue tenere radici come sonde o sensori,
o come nervi ottici nelle quattro direzioni del quadro. Si viene a for­
mare così una tenera croce, il cui centro sembra leggermente spo­
stato verso il basso e verso sinistra. Confrontandolo con la croce for­
mata da un corpo umano, il suo punto nodale si troverebbe circa a
metà del corpo, nella zona della pancia, del centro di Hara, e sarebbe
quindi più vicino al terreno rispetto alla classica croce di Cristo, che
di solito, se paragonata con il corpo umano, si troverebbe piuttosto
nella zona del petto. L'oro appare ancora all'interno dell'occhio; nella
stella a otto punte che circonda la pupilla nera. Anche la gemma più
interna di questo germoglio d'oro è totalmente circondata dal pre­
zioso scintillio che emana da tutto questo occhio dorato.

IL CONCETTO AUREO

Il concetto aureo, grazie al quale tutto si può, è l'amore.

Allora ama soltanto, e non avrai questioni.

L'amore è un «concetto aureo» ; rende tutto possibile. Come una

chiave d'oro apre le porte della realtà - così lo vede e crede Angelus
Silesius, il mistico e poeta cristiano della piccola collana «Il pere­
grinante cherubinico» .

274
 IL CONCETTO AUREO

Ovunque nel mondo l'oro è la valenza più elevata. Le monete

d'oro e gli strumenti, i gioielli e gli amuleti, i capelli d'oro e la sfera
d'oro; diventare re o regine, avere lo sposo o la sposa più bella, ac­
quisire la più grande saggezza; tutto questo è simbolicamente defi­
nito dall'oro e con questo connesso.
«Aurea pacatezza contenta, or vieni»: niente meno che questo
desidera Nietzsche al crepuscolo della sua vita.
Nel corso delle nostre riflessioni sull'oro, ci siamo chiesti spesso
quale potrebbe essere per noi invece il valore più elevato , il «tesoro
nel campo» per il quale saremmo disposti a dare via ogni cosa. Per
Angelus Silesius è senza alcun dubbio l'amore. Grande è la tradi­
zione dell'amore nella cristianità, (dalla quale peraltro anche Sile­
sius attinge il suo «Concetto aureo») . a cominciare da San Paolo.
Anche per lui, che dà un valore così predominante alla parola, la
priorità dell'amore è indescrivibile. «Se parlassi le lingue degli uo­
mini e degli angeli, ma non avessi amore, non sarei altro se non un
rame risonante o uno squillante cembalo» ( 1 . Corinzi 13) .
Grandiosa e chiara è anche la parola di Sant'Agostino, che su­
pera in splendore tutte le problematiche dell'etica, che minaccia­
vano di sconvolgere nuovamente la paleocristianità: «Ama - e fai ciò
che vuoi!».
Non meno grandiosa è la tradizione che concepisce l'amore co­
me erotismo vedendovi il massimo valore: «Il suo capo è oro finissi­
mo» dice Sulamita, l'amante del Cantico dei Cantici, del suo ami­
co. Ma il culmine si ha con queste parole:

Mettimi come un sigillo sul tuo cuore, come un sigillo sul tuo
braccio; perché !"amore è forte come la morte, la gelosia è dura co­
me il soggiorno dei morti. l suoi ardori sono ardori di fuoco, fiam­
ma divina. l flutti più potenti non potrebbero spegnere !"amore, i
fiumi non potrebbero sommergerlo. Se uno desse tutti i beni di
casa sua in cambio dell'amore, non sarebbe del tutto disprezza­
to? (Cantico dei Cantici 8, 7) .

L'amore nel senso dell'eros e l'amore inteso come eterno non si

escludono, bensì s'includono a vicenda. Di questo parlano i quadri
di Gustav Klimt, che consacra l'oro al suo valore più alto, quello
dell'amore erotico trascendentale, che egli raffigura carico di miste­
ro ne L'aspettativa, Il compimento e anche Il bacio.
L'amore è un concetto aureo, poiché noi nell'amore - come for­
se in null'altro - viviamo l'esperienza del massimo valore possibi­
le e dell'eternità, pur in quell'attimo del tempo reale. Il momento
dell'amore è l'istante pieno di compiutezza, l'hic et nunc del suo

275
ORO

adempimento, e in quell'attimo ci fa cogliere una vibrazione su­

periore verso il trascendente.

la pienezza dell'ora - per le terre

gli incendi del rosso e dell'oro [ . . . ]"'.

L'amore, questo stato di grazia vissuto insieme alla persona amata,

si colloca nel tempo come un momento circoscritto e concreto. No­
nostante ciò, grazie all'intensità del sentimento, alla reciproca ri­
spondenza, al vicendevole incanto estasiante, alla mutua profondis­
sima commozione, diventa ugualmente un momento di vita dal va­
lore incommensurabile, qualcosa di primordiale e al tempo stesso di
eterno. Da questi momenti sgorgano le vicendevoli promesse di fe­
dele dedizione per tutta la vita degli amanti, durante le quali si
scambiano emblematicamente gli anelli d'oro; sottolineano dell'a­
more stesso il «concetto aureo», che resta valido anche allorquando
qualche relazione, pur voluta col cuore puro, non supera le prove
che le impone il tempo.
Attimi come quello dello scambio degli anelli hanno conservato
qualcosa dell'innocenza e della purezza della prima atavica origine,
del nuovo inizio.

276
 IL SIMBOLISMO CROMATICO
DEI CHAKRA

In correlazione con la riscoperta della medicina tradizionale cinese

e indiana, e in genere dell'Estremo Oriente, anche l'insegnamento
dei Chakra, dei centri energetici del corpo umano, riscuote cre­
scente interesse. La scienza tramandata sulla funzione e sull'effica­
cia dei Chakra ha trovato intanto anche un'applicazione pratica nel­
la terapeutica occidentale 1 •
In un trattato sui colori che, come questo, ha considerato con at­
tenzione le correlazioni e i retroterra archetipici, non dovrebbe quin­
di mancare un rimando alle energie cromatiche che sono attribuite
a ognuno dei Chakra.
Al primo Chakra, il Muladhara-Chakra inteso come centro, ap­
parato radicale che, collegato con il coccige, si trova tra l'ano e i ge­
nitali, è attribuito il rosso fuoco, il colore energetico più vitale.
Al secondo Chakra, il Savadhistana-Chakra o centro della croce,
che si trova in prossimità della parte superiore dell'osso sacro (più
o meno al limite dei peli dell'inguine), è attribuito l'arancione.
Al terzo Chakra, il Manipura-Chakra o centro dell'ombelico, che
si trova un dito al di sopra dell'ombelico nella zona del plesso sola­
re, appartiene il colore giallo, e quindi anche il giallo oro, il colore
della luce.
Al quarto Chakra, l'Anahata-Chakra o centro del cuore, che si
trova al centro del petto, è assegnato il verde, ma volte anche il rosa
e l'oro.
Al quinto Chakra, il Vishudda-Chakra, come laringe o centro di
comunicazione, che si trova fra l'incavo del collo e la laringe, è asse­
gnato il blu chiaro.
Mentre il blu scuro indaco (talvolta anche il viola e il giallo) , ap­
partengono al sesto Chakra, l'Ajna-Chakra, inteso come il centro
della fronte che è situato due dita sopra la radice del naso e due dita
dietro la cavità frontale in qualità di «terzo occhio».
Il settimo Chakra, infine, il Sahasara-Chakra, come centro della

277
IL SIMBOLISMO CROMATICO DEI CHAKRA

scriminatura culminante, che, posizionato al centro della testa, in­

corona l'uomo, è connesso con il colore viola come colore di trasfor­
mazione, ma anche col bianco, quale sintesi di tutti i colori, e tal­
volta anche con l'oro visto come massimo splendore.
Al rosso del primo Chakra sono attribuite le conispondenti pie­
tre preziose di colore rosso come l'agata, il diasprato sanguigno, il
granato, i coralli e il rubino, mentre all'arancio del secondo Chakra
appartengono relativamente la corniola e anche la pietra di luna
dalla tonalità lievemente rossastra.
Sono in assonanza con il giallo del ter.w Chakra l'occhio di tigre,
l'ambra, il topazio e il citrino, mentre al verde del quarto Chakra
sono attribuiti lo smeraldo e la giada. All'emanazione color rosso­
rosa conispondono il quarzo rosa e la tormalina rosa.
Nel blu chiaro del quinto Chakra rientra l'acquamarina, ma
anche il turchese e il calcedonio, mentre nell'indaco del sesto
Chakra il lapislazzulo, la sodalith (Sodalith) e il gioco di luci color
indaco dello zaffiro , mentre sono attribuiti al viola del settimo
Chakra l'ametista e al bianco del suo altro aspetto il cristallo di
rocca. Alla sua aurea emanazione di luce splendente conisponde
invece unicamente l'oro puro.
La terapia cromatica con i colori dei Chakra parte dal presuppo­
sto che ciascuno dei Chakra contiene un principio fondamentale,
che può essere attivato mediante la stimolazione col conisponden­
te colore.
Un primo Chakra attivato, in quanto Chakra radice, risplende
in un colore rosso fuoco. Esso rappresenta il principio di base della
volontà fisica, come polo contrapposto alla volontà spirituale del­
l'essere, simboleggiata dal settimo Chakra, quello della scrimina­
tura.
Per animare il primo Chakra, può servire la contemplazione del
sole rosso sangue, quando sorge, o anche dal crepuscolo, ed è effi­
cace, altresì, sprofondare nel luminoso rosso dell'alba o del tramon­
to, allorquando questo colore ricopre tutta la superficie del cielo.
Mediante l'azione benefica di un rosso chiaro e luminoso, si atti­
va dunque il primo Chakra per la cui vivificazione può essere uti­
lizzato appunto il colore rosso anche dal punto di vista terapeuti­
co. Il rosso scalda e ravviva, dona forza di vivere e coraggio. Se mi­
schiato con un poco di blu, aiuta a permeare gli impulsi vitali con
la forza spirituale2•
Il secondo Chakra, come centro di incrocio, risplende in aran­
cione. Rappresenta il principio di base della riproduzione creativa
della vita mediante l'unione tra il maschile e il femminile. La con-

278
 IL SIMBOLISMO CROMATICO DEI CHAKRA

templazione della luna, quando sorge o tramonta ed è grande e di

colore rosso-arancio, può avere l'effetto di vivificare il secondo
Chakra. Il colore arancio procura un'energia vitalizzante, rinno­
vante e libera dai modelli rigidi. Potenzia la sensazione del proprio
valore e risveglia la gioia del piacere sensuale'1•
Il terzo Chakra, o quello del plesso solare, detto anche centro
dell'ombelico, vive nel colore giallo e particolarmente nella nuance
cromatica del giallo-oro. È sottoposto al principio fondamentale di
una «organizzazione dell'essere». Per la vivificazione di questo Cha­
kra, si consiglia di esporsi alla luce del sole, che con il suo calore
e la sua forza corrisponde al plesso solare. Anche la contemplazio­
ne di campi di colza o di girasoli in fiore, di grano maturo veicola
l'esperienza della potenza del sole che si manifesta in questi terre­
ni fecondi e regala luce e pienezza.
L'immergersi nel mandala naturale di un girasole, per esempio,
media l'esperienza interiore di una forza centrale unificante nella
pluralità' .
Il giallo dà vigore all'attività dei nervi e al patrimonio razionale,
promuove il contatto, lo scambio. Porta inoltre una contentezza ri­
lassata e distaccata e allevia la sensazione di stanchezza interiore.
Una tonalità cromatica dorata del giallo, ha inoltre un effetto cal­
mante e chiarificante, favorisce l'attività spirituale e l'acquisizione
della saggezza data dall'esperienza�.
ll quarto Chakra, o centro del cuore, si attiva col verde (anche
col rosa e con l'oro) . Qui ha sede il principio fondamentale della de­
dizione all'essere.
Per l'attivazione del Chakra del cuore può dare un valido contri­
buto una passeggiata nella natura verde e fiorita. I fiori dal tenue
color rosa hanno la stessa capacità di dischiudere la tenerezza del
cuore che recano le nuvole lievi nel cielo rosato della sera. Il verde
agisce, se impiegato nell'ottica della terapia dei colori, con un effet­
to rigenerante sul corpo, lo spirito e l'anima. Il colore dei prati e dei
boschi, della vegetazione provoca nell'uomo una vibrazione interna
sincrona con tutti i processi vitali e regala simpatia e armonia.
Il blu chiaro - anche nella sua nuance del blu verdino o argen­
tato - del quinto Chakra, che è quello del centro linguistico e larin­
geo, s'accoppia con il principio di base della risonanza sull'essere.
È in assonanza con il blu chiaro, trasparente del cielo estivo, che
ci apre e amplia, fino al punto di poter ricevere «messaggi celesti».
L'apertura al blu del cielo e alla sua sconfinatezza dischiude altre­
sì la laringe, favorendo il linguaggio e il canto6• Il rispecchiarsi del
cielo nei laghi o nel mare ci apre alla dimensione della vastità e

279
IL SIMBOLISMO CROMATICO DEI CHAKRA

della profondità. Il blu chiaro e luminoso del Chakra del collo, dona
un rilassato distacco e una leggerezza liberatori e apre all'ispira­
zione spirituale.
Nel colore del blu indaco, ma anche nel giallo e nel viola, risplen­
de il sesto Chakra, quello della fronte. Il suo principio è la consa­
pevolezza dell'essere. Il «terzo occhio», attribuito al sesto Chakra, è
più di ogni altra cosa stimolato dalla contemplazione di un cielo
notturno di uno sterminato blu profondo e carico di stelle, che può
aprire lo spirito all'infinita profondità e immensità della creazione
manifesta, oltre a influire sulle sottili forze d'azione, le strutture e
le leggi che agiscono sia nel macrocosmo e sia nel microcosmo del
nostro organismo. Se impiegato dal punto di vista della terapia dei
colori, un blu indaco trasparente ha un effetto «dischiudente e
chiarificante» per il sesto Chakra. Conferisce pace interiore allo spi­
rito, chiarezza e profondità e apre anche i sensi ai livelli più sottili
della percezione.
Nel viola - o anche nei colori dell'interezza bianco e oro - risplen­
de e agisce il settimo Chakra, il centro della scriminatura, che cor­
risponde al principio del «puro essere». L'avventura dell'esperienza
che può coglierci e catturarci sull'apice di una montagna molto
alta, la «top experience>> , la vicinanza al cielo e il totale distacco dal­
le cose della vita di tutti i giorni, apre il centro della scriminatura
alla capacità di vivere esperienze di trasformazione e di luce, che
possono trovare la propria espressione nel colore viola, nel bianco
e nell'oro. Questi colori compaiono inoltre nello splendore di luce
bianca dorata della neve che incornicia le alte montagne e fa ap­
parire il cielo simile a un viola scuro che induce alla trasformazio­
ne dello spirito e dell'anima, libera dalle limitazioni, e può condur­
re a vivere l'esperienza dell'unità cosmica.
Il bianco, d'altro canto, comprende in sé lo spettro di tutte le to­
nalità cromatiche, consentendo di vivere a un livello superiore l'in­
tegrazione e la totale pienezza della vita e aprendo così la psiche
all'esperienza della luce divina e della trascendenza verso il sopran­
naturaleH.

Conclusioni

Il simbolismo dell'insegnamento estremo-orientale dei Chakra, in

quanto si fonda sull'archetipologia dei colori, corrisponde esatta­
mente alla qualità espressiva che i colori hanno nella nostra cul­
tura. Una caratteristica aggiuntiva, rispetto alla prospettiva occi-

280
 IL SIMBOLISMO CROMATICO DEI CHAKRA

dentale, è il riferimento stringente di questo insegnamento croma­

ti co orientale al corpo, al simbolismo fisico corporeo e ai campi
energetici simboleggiati e localizzati nel corpo. Ciò dischiude alla
già nota terapia dei colori una dimensione ulteriore.
Il rosso, quindi, nel simbolismo cromatico dell'insegnamento dei
Chakra è attribuito alla sfera basale, l'arancio a quella sessuale, il
giallo a quella del plesso solare, il verde (accanto al rosa e all'oro)
a quella del cuore, il blu chiaro a quella della laringe, l'indaco alla
fronte e al «terzo occhio» , il viola (ma anche il bianco e l'oro) , infine
all'ambito che conduce nel transpersonale del cervello e dell'aper­
tura della scriminatura.
Pur avendo come riferimento i sistemi simbolici tradizionali,
resta sempre importante non escludersi da un'esperienza d'altro
tipo, soprattutto se si tratta di una rispettabilissima tradizione,
che consente di dare spazio alle esperienze con i colori in correla­
zione con le diverse sfere corporee, dal momento che ogni singolo
può anche fare esperienze individuali speciali, uniche. Ciò nondi­
meno, l'attribuzione dei colori alle corrispondenti zone del corpo
sembra fondarsi su esperienze archetipiche di base, nelle quali
l'Oriente e l'Occidente si connettono fra loro, considerando che la
struttura e la vita del corpo non è poi così dissimile nei due emi­
sferi del pianeta.
Archetipi del verde, come per esempio la verde Sofia della visio­
ne di Hildegard von Bingen, si radicano in simmetrica corrispon­
denza come la Tara verde nella sfera esperenziale del cuore, men­
tre la Tara bianca in quella della fronte e della scriminatura, rin­
viando alla possibilità del massimo livello di compimento dell'es­
sere umano. Gli archetipi blu , come la figura del Cristo blu zaffi­
ro di Hildegard von Bingen, secondo l'insegnamento dei Chakra,
hanno una relazione particolare con la laringe , quindi con la paro­
la e la sua espressione. Gli archetipi del colore giallo dorato, come
la divinità germanica di Freija, sono in congiunzione con il plesso
solare, con la ricchezza e la pienezza della luce estiva, che si
rispecchia negli sterminati mari dei girasoli e nei campi maturi. La
dea color rosa dell'aurora rosseggiante, Eos, d'altro canto, sorge
dalla sfera della tenerezza affettiva del cuore, mentre archetipi
rosso profondo o marrone-rossastro come la dea indiana Kalì,
emergono dalla sfera relativa alla radice della forza vitale e della
vitalità umana. Quindi, anche l'insegnamento estremo-orientale
dei Chakra conferma l'archetipica dei colori come una emblema­
tizzazione nonché una personificazione religiosa delle forze prima­
rie e centrali della vita.

28 1
 Note

La traduzione dei brani citati dall'autrice e non pubblicati in italiano è a cura

della traduttrice.

Per l'introduzione

l . J. Itten. L'arte del colore. Milano. Il Saggiatore. 1 990.

2. H . Frieling, X. Auer, Mensch, Farbe, Raum, Munchen, 1 956; H. Frieling,
Die Farbenpsychologie in der iirzlichen Klinik, •Fortschritt in der Me­
dizin" , 72, 1 954, pp. 23, 24.
3. F. Stefanescu-Goanga, Experimentelle Untersuchungen zur Gefilhlbestim­
mung der Farben. •Psych. Studien", XI I . 1 9 1 2 , pp. 284-335.
4. G .J . Allesch (von). Die iisthetische Erscheinungsweise der Farben, •Zeitsch­
rift filr Psychologie und Forschung... vol. XI, Berlin, 1925, pp. 1 -9 1 , 2 1 5-
28 1 .
5. M . Liischer. Die Farbe als psychologisches Untersuchungsmitte� Diss. Ba­
sei, 1945; M. Lii scher, Grosser Lilscher· Test. Personlichkeitsbeurteilung
durch Farbwahl, Hamburg, 1 972' ; M. Liischer, Klinischer Lilscher-Test,
Basel, 1970.
6. Il test delle piramidi cromatiche sviluppato da Max Piìster è stato pub­
blicato da R . Heiss e da H. Hiltmann con i risultati delle sue prove e valu­
tazioni; il test delle piramidi cromatiche secondo Max Piìster è il risulta­
to di una collaborazione dell'Istituto di Psicologia e Caratterologia pres­
so l'Università di Friburgo, Berna 1 95 1 . La seconda edizione è comple­
tamente modificata: R. Heiss, P. Halder, Il test della piramide di colore.
Firenze, Organizzazioni Speciali, 1 98 1 .
7. Per il simbolismo cromatico cristiano: K. Schmidt-Clausen, •Die liturgischen
Farben•. in Grundragen evangelischer Paramentik, Kassel, 1 955; H. Chorus,
Gesetzmiissigkeiten der Farbgebung in der ottonischen BuchmaleraL Diss.
Kòln, 1930, Bonn, 1933; F. Haeberlein, •Grundziige der nachantiken Far­
ben-Ikonografie•. in Romisches Jahrbuchjùr Kunstgeschichte III, 1939, pp.
75- 1 26; G . Haupt, Die Farbensymbolik in der Sakralen Kunst des abend­
liindischen Mittelalters, Diss. Leipzig, 1940, Dresden, 1 94 1 ; J .J . Tikkanen,
Studien ilber die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerel Helsing­
fors, 1 933, G. Heinz-Mohr, Lexikon der Symbolen, Koln, 1 976, 4; G. Ritsema
(a cura di), Eranos Jahrbuh, 1 972, Die Welt der Farben, Leiden, 1 974.
8. H . Kees. Farbensymbolik in dgyptischen religiOsen Texten, Nachrichten

283
NOTE

der Akademie der Wissenschaften, Gottingen, 1 953, p. 1 1 e sgg.

9. D. Seckel, Buddhistische KW1St Ostasiens, Stuttgart, 1 957: D. l . Lauf, Sym­
bole, Frankfurt, 1 976: Verbogene Botschajt tibetischer Thangkas, 1 976.
1 0. E. Wunderlich, Die Bedeutung der roten Farbe im Kultus der Griechen
und Romer, Gie.Ben, 1 925: W. Kranz, Die iiltesten Farbenlehren der Grie­
chen, •Hermes•, Zeitschrift fiir klassische Philosophie, XL. 8, 1 9 1 2 , p .
1 26 e sgg.
1 1. F. Stefanescu-Goanga, in particolare la nota 3.
1 2. Das Malerbuch vom Berge Athos, e d . P. Kerameus, St. Petersburg, 1 909.
13. Mi riferisco nel prosieguo per ogni colore ai lavori già citati sopra (note 2-6):
F. Stefanescu-Goanga , pp. 284-335, 1 73- 1 77, 2 1 0-2 13; H . Frieling, X.
Auer, pp. 54, 66, 79, 1 34, 2 1 1 -2 1 6, 268 e sgg. : Psychologie der Farben, Stu­
dium Generale, 7, 1 960, pp. 435-446: R. Heiss, P. Halder, pp. 73-80: M.
Luscher, Grosser Ulscher-Test. PersonlichkeitsbeurteUung durch FarbwahL
cit., pp. 2 1 -30; si vedano inoltre: F. Birren, Color Psychology and Color The­
rapy, New York 1 950, p. 77 e sgg. , 2 1 8 e sgg. , 234 e sgg., 267 e sgg.; J. Ja­
cobi, Vom BUderreich der Seele, Olten, 1 969, Oettingen, 1 980; V. Kast, Das
Assoziationsexperiment in der therapeutischen Praxis, Fellbach/Oeffingen,
1980. Dal punto di vista del valore espressivo dei colori, mi riferisco a: V.
Kandinsky, Lo spirituale nell'arte, Milano, Bompiani, 1 995: E. Heimendahl,
Licht und Farbe, Berlin, 1 96 1 : J.W. Goethe, La teoria dei colori: lineamenti
di una teoria dei colori: parte didattica, Milano, 11 Saggiatore, 1 985.
14. Per l'interpretazione delle •immagini dal subconscio• così originate, si veda
J. Jacobi, Vom BUderreich der Seele, cit. Per le •fantasticherie• originate dal
sogno ad occhi aperti si veda H. Leuner, n vissuto immaginativo calatimi­
co: tecnica psicoterapeutica del sogno, Roma, Città Nuova, 1 988.
1 5. G . Scholem, Farben und ihre Symbolik in derjii.dischen Oberlieferung und
Mystik, •Eranos• 1 972, pp. 1 -56.
1 6. H. Corbin, Realisme et Symbolisme des couleurs en cosmologie shi'ite,
•Eranos• 1 972, pp. l 09- 1 26.
1 7. J.W. Goethe, op. cit. , p. 5.
1 8 . J . e W . Grimm, Fiabe, Milano, A. Mondadori, 1 990, p p . 296-298.

Rosso

Harzmiirchenbuch. Kirchheim, Ohlms Verlag, 1 97 1 , p. 2 1 .

l . A. Ey (a cura di),
2 . I . Bachmann, Malina., Milano, Adelphi, 1 987, p . 62.
3. J . Ulenbrook (a cura di) . Haiku, Japanische Dreizeiler, Munchen, 1 979.
4. lbidem.
5. lbidem.
6. Ibidem_
7. F. Stefanescu -Goanga, op. cit.
8. F. Birren, op. cit.
9. H. Frieling, X. Auer, op. cit.
l O. J. Jacobi, op. cit.
1 1 . V. Kast, Das Assoziationsexperiment in der terapeutischen Praxis, cit.

284
 NOTE

1 2 . R. Heiss, P. Halder, op. cit., pp. 74-75.

13. Ibidem pp. 79-93.
1 4 . M . Luscher, Grosser Lilscher-Test, Personlichkeitsbeurteilung durch Farb-
wahl, cit.
1 5. Ibidem p. 26.
16. Ibidem p. 26.
1 7 . J .W. Goethe, op. cit.
18. Ibidem p. 5.
1 9. Ibidem p. 1 92 .
20. Ibidem p. 1 95 .
21. Ibidem p . 1 94 .
2 2 . R . Heiss, P. Halder, op. cit.
23. J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dizionario dei simboli: miti, sogni, costumi,
gesti, forme, figure, colori, numeri, Milano, Biblioteca universale Rizzoli,
1 986, S.V. •rOSSO » .
2 4 . H. Gottner-Abendroth, Die Gottin und hir Heros, Frauenoffensive, Mun-
chen, 1 980.
25. H . Nitsch, Orge - Mysterien - Theater, Darmstadt, 1 969.
26. G . Haupt, op. cit. , p. 83.
27. J . e W. Grimm, op. cit., p. 297.
28. V. Kast, Wege aus Angst und Symbiose, Miirchen psychologisch gedeutet.
Olten, 1 982, p. 1 94 .
29. J . Ulenbrook, op. cit.
30. M. Chagall, Anfechtung, 1 943, in H . M . Rotermund, Mare Chagall und die
Bible, Lahr, 1 970, Tav. XII .
3 1 . Chagall M . , •Il Cantico dei Cantici d i Salomone», i n Messaggio biblico,
Milano, Jaca book, 1 996 .
32. M. Chagall, La mia vita: con disegni dell'autore, Firenze, Artificio, 1 992.
33. H. Bachtold-Staubli, Handworterbuch des deutschen Aberglaubens, VII,
Berlin/ Leipzig, 1 935/36, per il colore •rosso» si vedano le colonne 792-
830.

Rosa

l . M. Luscher, Grosser Lilscher-Test, Personlichkeitsbeurteilung durch Farb­

wahl, cit . , Textverlag Base! 9, s.a.

Blu

l . H . von O. Novalis, Gedichte, Romane, introdotto da E . Staiger, Zurich,

1 968, p. 1 64 e sgg.
2. Ibidem, p. 272.
3. Ibidem p. 273.
4. V. Kast, Das Assoziationsexperiment in der terapeutischen Praxis, cit. , p. 235.

285
NOTE

5. G. Haupt, op. cit. , p. 203.

6. R. Heiss. P. Halder, op. cit., p. 77-78.
7. A Frossard, Dieu esiste, je l'ai rencontré, Paris, 1 969, in •Der Spiegel•.
13, n . 23, 24 marzo 1 965, p . 1 9 1 .
8. E . Morike, «Er ist's•, Das deutsche Gedicht, Frankfurt, Fischer-Taschenbuch
1 55, 1 957, p. 242.
9. P.O. Runge, U. Johnson, Der Fischer und seine Frau, Frankfurt, Inselaus
gabe, 1 97 1 . p. 34.
10. Zigeunermiirchen, Mdrchen der Weltliteratur, Koln, p. 1 1 8 e segg.
l l . «Der Mann in allen Farben•. Màrchen aus der Gascogne. Stuttgart. 1 96 1 ,
p. 1 3 1 e sgg.
1 2 . «Das blaue Licht•. in Kinder- und Hausmiirchen, Frankfurt, 1 974, p. 266 e
sgg.
1 3 . l . Bachmann, Mulina, cit . , p. 202 .
1 4 . G. Haupt. op. cit. , p. 203.
1 5 . H . von Bingen, Wisse die Wege - Scivias, Salzburg, M. Bockler (a cura
di) . 1 975, p. 1 58 .
1 6 . Liischer M . , Grosser Liischer-Test, Personlichkeitsbeurteilung durch Farb­
wahL cit. , p. 23.
1 7 . Nolde E., «Christus und die Kinder», 1 9 1 0, Museum of Modern Art, New
York; fig. I l , in l . Riedel, Bildinterpretation, Miinchen, 1 969.
18. E. Nolde, •Grablegung•, 1 9 1 5, Fondazione Ada e Emil Nolde, Seebiill; fig.
1 2 , in l. Riedel, Bildinterpretation, cit.
19. G. Scholem, op. cit., si veda inoltre Die Welt der Farbe, Leiden, 1 974.

Giallo

l . T.(Y.) Buson, •Der Raps in Bliite•, in J. U lenbrook, op. cit.

2. Ibidem, p. 46.
3. F. Birren, op. cit.
4. F. Stefanescu-Goanga, op. cit.
5. Kast V. , Das Assoziationsexperiment in der terapeutischen Praxis, cit . . p .
238.
6. J.W. Goethe, op. cit.
7. E. Heimendahl, op. cit.
8. R. Heiss, P. Halder, op. cit. , p. 76.
9. F. Stefanescu-Goanga, op. cit.
1 0 . H. Frieling, X. Auer, op. cit.
l l . F. Birren, op. cit.
1 2 . K. Koestlin, Aestetik, Berlin, 1 869.
13. V. Kandinsky, Ober das Geistige in der Kunst.
14. E . P. Mosse, Color Therapy, 1 942, p. 1 6 1
15. E . Heimendahl, op. cit.

286
 NOTE

1 6 . M. Liischer, Grosser Uischer-Test, Personlichkeitsbeu.rteiltmg durch Farb­

wahl., cit.
1 7. G. Benn, «Mai più solitario . . . », in Poesie statiche, Torino, Einaudi, 1 972, pp.
88-89.
1 8 . E. Nolde, «Grablegung• 1 9 1 5 , Fondazione Ada e Emi! Nolde, Seebiill; fig.
1 2 , in I. Riedel, Bildinterpretation, cit.
1 9 . «Die griine Jungfer», in Harzmdrchenbuch, cit . , pubblicato in J. Jacoby,
V. Kast, I. Riedel, Das Base im Mdrchen, Fellbach, 1 978, pp. 1 1 1 , 1 22 .
2 0 . H . Bachtold-Staubli, Handworterbuch I I I , si veda per il colore «giallo»,
colonna 572.
21. Ibidem, colonne 570-583.
22. Ibidem, colonna 578.
23. Ibidem
24. •Das Madchen des Schmieds, das zu schweigen verstand• , in Slavische
Mdrchen, Hanau, 1 975; pubblicato in J. Jacoby, V. Kast, I. Riedel, Das
Bose im Mdrchen, cit . , p. 1 32 .
25. VerkiindigWld an die Hirten, Perikopenbuch Heinrichs Il, Inizio dell'XI sec.
26. V. van Gogh , Lettere al fratello, Milano, Bompiani, 1 946. V. van Gogh,
Briefe Anton von Rappard, Wien, 1 937.
27. V. van Gogh, La mietitura.
28. V. van Gogh, Autoritratto con cappello di paglia giallo.
29. V. van Gogh, L'Arlesienne, Arles, nov. 1 888, olio su tela, The Metropolitan
Museum of Art, New York (fig. 1 7 , in K. Badt, Die Farbenlehre van Goghs,
Koln 1 98 1 , nuova edizione).
30. K. Badt, op. cit. , p. 1 55.
3 1 . V. van Gogh, Il seminatore, Arles, ottobre 1 888, Rij ksmuseum van Gogh,
Amsterdam (fig. 1 6 , in K. Badt, op. cit. ) .
32. K. Badt, op. cit. , p. 1 0.
33. V. van Gogh, La casa di van Gogh in Arles,
Arles 1 888, Rijksmuseum
Vincent van Gogh, Amsterdam (fig. 1 4 in K. Badt, op . cit. ) .
34. V. van Gogh, Il risveglio di Lazzaro (secondo Rembrandt}, Saint-Remy,
1 890, Rijksmuseum van Gogh, Amsterdam (fig. 33, in K. Badt, op. cit.)
35. Dal commento nel catalogo del Museo Kroller-Miiller, Otterlo, p. 70.
36. V. van Gogh, Cornacchie sul campo di grano, Auvers, giugno 1 890, Rijks­
museum van Gogh, Amsterdam.

Verde

l . «Der Mann in allen Farben» , cit. , p. 1 28 e sgg.

2 . P. O. Runge, U. Johnson (a cura di) , Der Fischer und seine Frau, lnselaus­
gabe, Fran kfurt, 1 97 1 , p. 34.
3. H . Leuner, Il vissuto immaginativo catatimico: tecnica psicoterapeutica del
sogno, cit.
4. J. e W. Grimm, op. cit. , pp. 296-298.
5. •Marienkind•, in Kinder- und Hausmdrchen, cit. , p. 43 e sgg.

287
NOTE

6. T. H . White, Das Buch Merlin, Dusseldorf/Koln, 1 980.

7. «Martenkind• . in Kinder- und Hausmarchen, cit . , n . 5.
8. J. e W. Grtmm, op. cit. pp. 296.
.

9. C . Martin, Die schonen Narben des Amazonas, «Weltwochenmagazine•.

7.4., 1 982.
l O. H . Woller, in •Du•, maggio 1 982.
l l . H . von Bingen, Heilkunde, H . Schipperges (a cura di) . Salzburg, 1 957, p.
3 1 0.
1 2 . «Die grone Jungfer», in Harzmarchenbuch, cit.
13. •Der Froschkonig• , in Kinder- und Hausmiirchen, cit . , p. 35 e sgg.
1 4 . J . Huizinga, Autunno del Medioevo, Firenze, Sansoni, 1 989.
1 5. «Die drei schlangenblatter» , in Kinder- und Hausmiirchen, cit. . p. 1 2 1 e sgg.
16. H. von Bingen, Heilkunde, cit. , n. l l .
17. J . Gikatilla. in G . Scholem, op. cit., p . 43.
1 8. «Sakramentar aus St. Gereon in Koln um 1 000• . Bibliotheque Nationale,
Parts. rtprodotto in L. Schreyer. Die Botschaft der Buchmalerai, Ham­
burg, 1 959, Tav. XXIV.
1 9 . «Evangeliar Ottos III•. Bayertsche Landesbibliothek, Miinchen.
20. «St. Galler Graduale• , Xl sec . , St. Gallen, Stiftsbibliothek.
2 1 . «Chrtstus von Marta Magdalena, Evangelistar Heinrtch I I I • , ca. l 040,
Staatsbibliothek, Bremen.
22. H. Woller. Conferenza tenuta presso l'Evangelister Akademie di Hofgeis-
mar, giugno 1 982
23. J. Chevalier. A Gheerbrant, op. cit. , 1 965, s.v. •verde•.
24. H . Zimmer. Abenteuer und Fahrten der Seele. Diisseldorf/Koln, 1 97 7 .
25. W . von Eschenbach, Parzival, Tortno, UTET, 1 98 1 .
26. « Rothaartg-Grunagig• . in Kurdische Marchen. Marchen der Weltliterature,
Diisseldorf/ Koln , 1 978, p. 1 9 1 e sgg.
27. C . G . Jung ( 1 944} , Psicologia e alchimia, in Opere, vol. Xli, Tortno, Bortn-
ghiert, 1 98 1 .
28. «Der Geist im Glas•. in Kinder- und Hausmarchen, cit . , p . 1 83 .
29. P. Hawken, La magica comunità di Findhorn, Tortno, MEB, 1 97 7 .
30. •Der Mann i n allen Farben•. cit.
Merlin, Frankfurt, 1 97 1 .
3 1 . J . B. White,
32. I . R.R. Tolkien ,Il Signore degli Anelli, Milano, Rusconi, 1 990.
33. P. Hawken, La magica comunità di Findhorn, cit.
34. P. Tompkins. C . Bird, La vita segreta delle piante, Milano, SugarCo, 1 99 1 .
35. S. Krtppner. D . Rubin, Lichtbilder der Seele, New York, 1 974, Bern e Miin­
chen, 1 975.
36. F. Hundertwasser, «Die Verwaltung unserer Stadte• . Giudecca, 1 97 1 , Ii­
proposto in F. Hundertwasser, Guten Morgen Stadt, Freiburg/Gelnhau­
sen, Riedel, 1 974, p. 24.
37. K.M. Meyer-Abich, Frieden mit der Natur, Freiburg/ Basel/Wien, 1 979.
38. La visione di Jung compare in M . L. von Franz. C.C. Jung, Sein Mythos in

288
 NOTE

unserer Zeit, Frauenfeld, 1 972, p. 26 1 : nonché in C . G . Jung, Ricordi, so­

gni, riflessioni, Milano, Rizzoli, 200, p. 256.
39. M . Chagall, Der grilne Christus Fìnumiinster-Fenster, Zurich, 1 970, in re­
lazione a questo anche I. Riedel, Der grilne Christus, Tiefenpsyclwlogi­
sche Interpretation der Fraumiinster in Ziirich von Mare Chagall, Tesi di
laurea, C . G . Jung-Institut, 1 978 (MS) .

Arancione

l . J.W. Goethe, op. cit.

2. F. Stefanescu-Goanga, op. cit.
3. I. Riedel , M. Mildenberger. Bhagwan Shree Rajneesh Modell einer psyclw­
religif>sen Bewegung, •Informazione• , n. 78, III/80 , Evangelische Zen­
tralstelle Weltanschauungsfrage , Stuttgart, 1 980, p. 4.
4. F. Stefanescu-Goanga , op. cit.
5. R. Heiss. P. Halder. op. cit.
6. K. Koestlin, Aesthetik, cit.
7. F. Birren, op. cit.
8. J. Itten, op. cit.
9. E. Heimendahl , op. cit.
1 0. J. Itten, op. cit.
1 1 . A. Manessier, •Auferstehung, aus der serie Pasques•, 1 948, in ADAGP 1 97 1 :
Fig. 25 in I . Riedel, Bildinterpretation, cit.
1 2 . •Kreuzigung•, in Evangeliar aus Koln um 1 520, Konigliche Bibliothek,
Brussel (Scheda d'arte n. 5675, Ars Liturgica, Kunstverlag Maria Laach) .
1 3 . •Die Heilung der zehn Aussatzingen•, Codex Aureus di Echternach, XI
sec . , Germ. Nationalmuseum, Nurnberg.
1 4 . E. Nolde, •Christus und die Kinder» , 1 9 1 0 , Museum of Modern Art New
York (Scheda d'arte: Christian Wolff, Grafische Betriebe Flensburg, n. 002).

Viola

l . N . Sachs, Fahrt ins Staublose. Die Gedichte der Nelly Sachs, ©Suhrkamp ,
Frankfurt am Main, 1 96 1 , p. 342.
2 . F. Stefanescu-Goanga, op. cit.
3. J .W. Goethe, op. cit.
4. R. Heiss, P. Halder, op. cit. , p. 78.
5. Ibidem, p . 78.
6. F. Stefanescu-Goanga, op. cit.
7. E. Heimendahl, op. cit.
8. Frieling H . , Auer X. , op. cit.
9. E. Heimendahl, op. cit.
1 0 . K. Koestlin, op. cit.
1 1 . V. Kandinsky, op. cit.

289
NOTE

1 2 . H. Frieling, H. Auer, op. cit.

1 3 . J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit.
14. l. C. Cooper. An illustmted Enzyclopaedie of Traditional Symbols, London,
1 978.
1 5. J. Jacobi, op. cit.
1 6. M. Liischer, Grosser Liischer-Test, Personlichkeitsbeurteilung durch Farb­
wahl cit.
1 7. Si veda in particolare la scena del Salmo 30, Gethsemane, Salterio di Stoc­
carda, Wiirtt. Landesbibliothek, Stuttgart (Scheda d'arte: Bueroner Kun­
st, n. 5233) .
1 8 . «Apokalypse von St. Sever•. metà del Xll sec . , Bibliotheque Nationale, Pa­
ris, in L. Schreyer, op. cit. , tavola XIV.
1 9. «Die Geburt Christi•. Codice Hitda, 1 020 ca. , Hess. Landes- und Hoch­
schulbibliothek, Darmstadt.
20. V. van Gogh, Campi. giugno 1 889.

Marrone

1 - 1 0 . G. Trakl, in Dichtungen und Briefe, Salzburg, Otto Miiller, 1 969.

1 1 . R. Heiss, P. Halder. , op. cit. , p . 79.
1 2 . M . Liischer, Grosser Liischer-Test, Personlichkeitsbeurteilung durch Farb­
wahl cit.
1 3 . J. Jacobi, op. cit.
1 4. Sull'imbrattamento liberatorio con le feci, si veda altresì M. Barnes,
Viaggio attraverso la follia, Milano, Rusconi, 1 98 1 , in cui l'interessata
stessa racconta come giunge alla pittura attraverso l'imbrattamento con
le feci, prediligendo i temi religiosi.
1 5. Giotto, Francesco predica agli uccelli, Basilica di San Francesco in Assi­
si, Chiesa superiore, in H. Schrade, Diefresken des Giotto. Koln, 1 965.
1 6 . Monaci con fanciulli.
1 7 . O. Steggink, B. Kleyn-Altenberg, Der Sonnengesang des Heiligen Franz
von Assisi. Freiburg 1 979, pp. 1 3 . 1 5 : «per sora nostra morte corporale• ;
«per sora nostra matre terra•.
18. E . Erikson. Il giovane Lutero, Roma, A. Armando, 1 967.
1 9 . D . - I . Lauf, Il libro tibetano dei morti: dottrine segrete e mondi trascenden­
ti. Roma. Edizioni Mediterranee, 1 992.
20. L. Miinz (a cura di) , Rembrandt, Koln, 1 975.
2 1 . A. Kiefer (a cura di) . Van Abbe Museum, Eindhoven, 1 979.

Nero

l . Bacche-di-neve (Schneebeere), pianta cespugliosa omamentale tipica del

Nord-America, con piccoli fiori rossi a campanella e frutti bianchi spugnosi.
2. N. Sachs, op. cit., p. 309.
3. N. Sachs, op. cit. , p. 37 1 .

290
 NOTE

4. N. Sachs, op. cit. , p. 308.

5. P. Celan, •Ein Lied in der Wuste•, in Mohn und Geddchtnis, p. 7, con l'au-
torizzazione dell'Ente Tedesco delle Edizioni, Stuttgart, © I 952.
6. P. Cela n, •Lob der Treue•. in op. cit. , p . 29.
7. P. Celan, •Todesfuge• , in op. cit. , p . 37.
8. P. Celan, «Chymisch•. in Die Niemandsrose, S. Fischer GmbH, Frankfurt
am Main I 976, p. 80.
9. J .W. Goethe. op. cit. p. 205.
IO. •Bei der Schwarzen Frau• , in Mdrchen aus dem Donaulande, Jena, I 926,
p. 29 e sgg.
I l . R. Heiss, P. Halder, op. cit. , p. 80
I 2. M. Liischer. Grosser Liischer-Test. Personlichkeitsbeurteilung durch Farb-
wahL cit.
13. Ibidem.
I 4. J . Jacobi, op. cit.
I 5. V. Kandinsky. op. cit.
I 6. E. Heimendahl, op. cit.
I 7. La deposizione dalla croce, Scuola settentrionale, tardo XV sec . . Galleria
Tretjakow, Mosca (riprodotto in V. Lasareff, FnJ.he russ. Ikonen, tav. I 3) .
I 8 . Il risveglio di Lazzaro, Scuola d i Novgorod, inizio XV sec . , Museo Russo,
Leningrado (riprodotto in V. Lasareff, op. cit. , tav. 7).
I 9 . La nascita di Cristo, Scuola di Andrej Rublev, inizio XV sec . , Galleria
Tretj akow, Mosca (riprodotto in V. Lasareff, op. cit. , tav. 2 I ) .
20. H . Bachtold-Staubli, op. cit. , VII, per i l colore «nero•, colonne I 43 I - I 457.
2 I . P. Schwarzenau, Das Problem der •Dunkelseite Gottes• - Eine Arifrage der
analytischen Psychologie an die Theologie, in •Die Theologie und das Un­
bewusste•, Protocollo n . I 84/ l 982 del Congresso dal 20 al 22 febbraio
I 98 I presso l'Evangelischen Akadeniie di Hofgeismar, pp. 57-75.
22. C.G. Jung ( 1 952). Risposta a Giobbe, in Opere, vol. Xl , Torino, Bollati Bo­
ringhieri, I 992.

Bianco

l . P. Celan, Ausgewdhlte Gedichte, Suhrkamp, Frankfurt am Main, I 972/7.

p. I 08.
2. P. Celan, Ausgewdlte Gedichte, cit . , p . 45.
3. Ibidem.
4. P. Celan. Ausgewdlte Gedichte. cit . . p. I l O .
5. P. Celan, Die Niemandsrose, cit . , p. 2 7 .
6. N . Sachs. op. cit. . p . I 36.
7. N . Sachs. op. cit. , p . 380.
8. N . Sachs, op. cit. , p. 37 1 .
9 . N . Sachs. op. cit. . p . 309.
I O . R. Heiss, P. Halder, op. cit., p. 79.
I l . M . Liischer, Grosser Liischer-Test. Personlichkeitsbeurteilung durch Farb-

29 1
NOTE

wahL. cit.
1 2 . V. Kandinsky. op. cit.
1 3 . E. Heimendahl, op. cit.
1 4 . J .J . Tikkanen, op. cit. , in particolare p. 230.
15. J. Jacobi, op. cit.
16. Herder-Lexikon, Symbole, elaborato da M. Oesterreicher-Molwo, su in-
carico della redazione del lessico, Freiburg, 1 978.
17. «".lU Ei• . in Herder -Lexikon, cit.
1 8. «".lU Milch•, in Herder-Lexikon, cit.
19. M . Eliade, Das Mysterium von Tod und Wiedergeburt.
20. San Giorgio, Scuola di Novgorod, 1 380 ca . , Galleria Tretj akow Mosca (ri­
prodotto in V. Lasareff, op. cit.) .
2 1 . Kreuzabnahme, Salterio dell'Abbazia di St. Alban , XII sec . , St. Godehard,
Hildesheim (Scheda d'arte: Ars Liturgica Maria Laach, n . 5670).
22. Christi HOllenfahrt, russo, XVI sec . , Museo delle Icone di Recklinghausen
(Scheda d'arte: c.e. Aurei Bonger, Recklinghausen, n. 92).
23. «ZU Salz•, in Herder-Lexikon, cit.
24. •zu Lilie• , in Herder-Lexikon, cit.
25. «ZU Lotos• . in Herder-Lexikon, cit.
26. •zu Kristall•. in Herder- Lexikon. cit.
27. •zu Diamant• , in Herder - Lexikon, cit.
28. «ZU Delphin•. in Herder- Lexikon, cit.
29. G. Haupt, op. cit. , p. 46.
30. J. e W. Grimm, op. cit.
3 1 . Mengis, colonna 344, in H. Bachtold-Staubli, op. cit.
32. G. Haupt, op. cit. , p. 46.
33. Ibidem
34. G. Haupt. op. cit., p. 77.

Grigio

l . R. Auslander, •Wahrend ich Atmen hole•. in Die Sichel rru'iht die Zeit zu
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2. M. Liischer, Grosser Liischer-Test. Personlichkeitsbeurteihmg durch Farb­
wahL. cit.

Argento

l . F. Hundertwasser, op. cit. , p. 1 1 .

2. Ibidem, p. 20.
3. F. Hundertwasser, in I . Riedel, F. Hundterwasser. Guten Morgen, Stadt, cit.
4. I. Riedel, Hildegard von Bingen - Prophetin der kosmischen Weisheit, Stutt­
gart, 1 994, p. 79 e sgg.
5. F. Nietzsche, •Die Sonne sinkt• (strofa 3), in Werke in drei Bdnden. 3 voll . ,

292
 NOTE

C. Hanser, Munchen /Wien 1 955, 42° edizione 1 994, vol. 2, p. 1 254 e sgg.
6. Maggiori particolari su questo in l. Riedel, Die weise Frau in Miirchen und
Mythen, Olten e Dusseldorf, 1 989.
7. Ibidem

Oro

l . V. Kast, Der Teufel mit den drei goldenen Haaren. Zurich, 1 984, p. 67.
2. •Eisenhans•. in l. Riedel, Tabu im Miirchen, Olten, 1 985, p. 1 74 e segg.
3. l. Riedel, •Das Madchen des Schmieds, das zu schweigen verstand• in
Jacoby J . , Kast V. , Riedel l . , Das Base im Miirchen, cit . , p. 1 30 e sgg.
4. l. Riedel, Frau Holle. Goldmarie und Pechmarie, Zurich, 1 995.
5. Gregorio il Grande, Omelia 1 0.
6. H. Egner, in Es war ein merkwiirdiger Tag. Gedichte und Geschichten,
protocollo dell'Ev. Akademie Hofgeismar. V anno, Hofgeismar, 1 98 1 .
7 . L. Schreyer, op. cit. , p . 1 30.
8. W . Schone. Ober das Uc ht in der Malerei, Berlin, 1 983, p. 24.
9. Ibidem
10. F. Hundertwasser. in un documento filmato di F. Radax.
l l . F. Hundertwasser, tradotto secondo il Catalogo Hundertwasser. New
York, 1 973.
1 2 . Ibidem
1 3 . G . Klimt, 1 93 1 , p. 1 35.
14. M . Eisler, 1 93 1 .
1 5 . G . Trakl , •Rondel•. in Dichtungen und Briefe, cit. p. 720.
16. Ibidem.
l 7. Si veda la nota 5 di •argento•.
18. E. Morike. op. cit.
19. G. Trakl, op. cit. , p. 724.
20. G . Benn, •Mai più solitario . . . •. in Poesie statiche, cit, p. 88.
2 1 . Ibidem

D simbolismo cromatico dei Chakra

l . S. Sharamon, B.J. Baginski, Das Chakra-Handbuch, Windpferd, Aitrang,

1 988, pp. 63- 1 5 1 . p. l 76 e sgg. ; E.A. Bittilinger, Chakren-Meditation,
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2. S. Sharamon , B.J. Baginski, Das Chakra-Handbuch, cit . , p. 90.
3. Ibidem, p. 1 00.
4 . Ibidem, p. 1 1 0 e sgg.
5. Ibidem, p. 1 1 2.
6. Ibidem, p. 1 35.
7. Ibidem, p. 1 36.
8. Ibidem, p. 1 58.

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600 Les Voisins II - Eurasien. 1 964
Die Nachbarn l i i - Eurasien, 1 964 ©200 l Harel , Vi enna p. 23 1
433 Le je ne sais pas encore - Das ich weij3 es noch nicht, 1 960 p. 260
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