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LUIGI ONTANI

ECCE HOMO
Due sono i filoni della tradizione a cui Ontani deve essersi ri-
fatto nel concepire l’opera Ecce homo, o, perlomeno, quelli in cui noi
andremo ad inserirla. In effetti, non è un’opera tecnicamente com-
plessa, limitandosi a raffigurare, in un tondo dalla cornice dorata,
la testa dell’artista sovrastata da una corona di spine, unico ele-
mento — accanto al titolo — che suggerisce l’idea che Ontani stia
identificandosi con Cristo. Questa semplicità iconografica spinge
quasi automaticamente lo spettatore ad interrogarsi piuttosto sul
valore iconologico ed ermeneutico dell’opera, al che risulta evi-
dente la necessità di ricollegarla ad una qualche tradizione figura-
tiva; in questo caso la tradizione dell’Ecce homo come soggetto nar-
rativo e quella dell’autoritratto d’artista.
Ecce homo è la formula con cui Pilato, nella versione della Vul-
gata del vangelo di Giovanni, presenta alla folla Gesù, ormai già
torturato, nella speranza forse di dovergli scampare la pena capi-
tale; speranza che si rivelerà vana.
All’interno della cornice della passione di Cristo, quello dell’Ecce homo è sempre stato un momento di grande
intensione emotiva: forse perché sembra giocarsi in esso la salvezza o la condanna di Cristo, o forse perché la
formula stessa ecce homo prelude piuttosto all’ormai (per chi legge) già nota condanna di Cristo da parte della
folla, che in un’euforia sadica grida che il figlio di Dio venga crocifisso. Gesù, presentato dunque al popolo,
diventa un’attrazione; tumefatto e ridotto allo sfinimento dalle frustate, viene vestito con la propria tunica di
porpora e la corona di spine (attributi, quelli di mantello e corona, regali, ma in questo caso con una forte
valenza ironica, al limite del grottesco). Gesù è davanti alla folla come un sovrano, ma in un profondo silenzio
di accettazione eroica, silenzio per certi versi sublime.
Molti sono gli artisti che hanno deciso di raffigurare questo momento della passione: si pensi, per la pittura,
ad Antonello da Messina, a Mantegna, a Caravaggio, o ancora a Martinez (forse — ironicamente — il suo è
l’Ecce homo più famoso al mondo). Per la mu-
sica, invece, necessaria è la menzione al Bach
della Passione secondo Giovanni, in cui l’Ecco l’uomo
di Pilato (“Sehet, welch ein Mensch!”) sembra
caricarsi di una fortissima valenza drammatica
per l’accordo di settima diminuita costruito sul
mi naturale del basso continuo: è uno dei nu-
merosi momenti clou della composizione.
Ora, come innestare la tradizione rappre-
sentativa dell’Ecce homo con quella dell’autori-
Ecce homo di Antonello da Messina, Mantegna e tratto? Innanzitutto, è bene distinguere, all’in-
Caravaggio
terno dell’ampissimo filone auto-ritrattistico, una tendenza raffigurativa dell’artista in quanto uomo e una di
raffigurazione dell’artista in quanto artista: pensiamo agli autoritratti di Van Gogh, in cui il soggetto non è
raffigurato in quanto artista, ma in quanto semplice uomo con diverse affezioni emotive, o l’Autoritratto con sette
dita di Chagall, in cui, del soggetto, emerge chiaramente l’essere un artista. Ora, quale delle due tendenze si
ritrova nell’opera di Ontani? Difficile dirlo; anzi, per la stessa semplicità iconografica a cui si accennava ini-
zialmente, è facile intendere l’autoritratto come d’un uomo più che come d’un artista: noi qui — dal punto di
vista obiettivo — vediamo Ontani, non l’artista Ontani, mancandogli un qualunque attributo che lo identifichi
direttamente come tale. È importante specificare direttamente, però; in effetti, la corona di spine, che — come
abbiamo già visto — lo identifica in Cristo, ci apre una possibilità interpretativa basata sul topos dell’artista
aureolato. La corona di spine è, in effetti, un attributo sacro, al pari — se non più — dell’aureola, cosicché,
seppur non direttamente, ricollega l’opera al filone dell’autoritratto dell’artista in quanto artista.
L’aureola, in questa tradizione figurativa, passa dall’essere un segno di una spiccata partecipazione divina
nel soggetto raffigurato, all’essere simbolo di una qualche superiorità che, sebbene non più cristiana, mantiene
spesso un carattere fortemente mistico: superiorità dell’artista rispetto al popolo, riconosciuta da entrambe le
parti in un primo momento (fino, perlomeno, agli inizi dell’ottocento), e poi solo dall’artista, che proprio per
questa unilateralità del riconoscimento sente la necessità di raffigurarsi, in modo esplicito, come superiore.
Baudelaire parla di sé come artista aureolato, Gauguin si dipinge come artista aureolato, Ensor addirittura
(e qui il legame con Ontani è ancora più evidente) come Cristo aureolato in ingresso a Bruxelles. O ancora,
Beethoven e il suo titanismo musicale richiamano certamente la consapevolezza dell’artista di essere superiore
agli altri (e, in Beethoven soprattutto, del conseguente compito di portar una messaggio — verbale o non
verbale, è indifferente — dal forte valore etico; esattamente come Cristo).
Eppure, ancora non ci è chiaro come si innesti il motivo dell’Ecce homo nel filone dell’autoritratto con au-
reola. Infatti, se è vero che la corona di spine è una sorta di aureola (con tutte le implicazioni conseguenti), è
pur vero che dalla classica aureola presenta una sostanziale differenza: la sofferenza che l’indossarla comporta.
L’artista quindi in quest’opera non solo rivendica uno status di superiorità intellettuale, ma dipinge la soffe-
renza che questo status gli causa, il mancato riconoscimento che gli spetterebbe, anzi lo sbeffeggiamento che
gli viene paradossalmente tributato. Come nel motivo dell’Ecce homo tradizionale Cristo è presentato alla folla
in quanto risibile sovrano, attrazione popolare, Ontani si presenta come sottoposto alle medesime reazioni
sociali.
Precedenti artistici di questo motivo si ritrovano sicuramente nella poesia di Palazzeschi, che descrive la
condizione dell’artista come quella di un saltimbanco che deve solo stupire lo spettatore mostrandosi a nudo
(“Son dunque… che cosa? / Io metto una lente / dinanzi al mio core, / per farlo vedere alla gente. / Chi
sono? / Il saltimbanco dell’anima mia.”). A riprendere il motivo è poi, per esempio, Califano nel suo brano
dall’eloquente titolo Poeta saltimbanco (“Il pubblico si vuole divertire e se ne frega della tua poesia.”).
Riprendendo il già citato Gauguin, ancora, possiamo ri-
cordare l’Autoritratto come Gesù nel monte degli ulivi, dove,
seppur assente la corona di spine, il soggetto s’avvicina
per tematiche enormemente a quello dell’Ecce artista: il
motivo è sempre quello della proporzione Artista : pubblico
= Gesù : folla, dove l’artista non può che prendere atto
della sua sempre maggior distanza da un pubblico che lo
riconosce sì come artista, ma svuotando il significato
stesso di questa funzione sociale; così l’artista non è più
ammirato in quanto superiore, ma sbeffeggiato in
quanto uomo normale che si ritiene tale; inammissibile,
per una società dell’uguaglianza intellettuale in cui nes-
suno può proclamarsi diverso senza che di conseguenza
lo possano fare tutti. Proclamarsi artista significa bestem-
Gauguin, Autoritratto come Gesù nel Monte degli ulivi miare, ledere la maestà della massa, e di conseguenza è
inevitabile la punizione, e così: Ecce homo.

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