Walter Benjamin

Opere complete

E in a u d i
Non si faceva illusioni, Walter Benjamin, su quale sarebbe stato il destino dell’Eu­
ropa alla fine degli anni Trenta. E sapeva che per lui e per i suoi compagni di esilio
l’esistenza sarebbe diventata ancora più difficile allorché il conflitto - giudicato ormai
inevitabile dopo l’annessione tedesca dell’Austria e di gran parte della Cecoslovacchia
- avrebbe coinvolto la Francia, il paese che da molti anni lo ospitava. Si aggiunga che
anche dall’Unione Sovietica, in cui molti intelettuali avevano riposto le proprie spe­
ranze, giungevano segnali inequivocabili, ultimo fra i quali il patto Hitler-Stalin
nell’estate del 1939.
In questa situazione, ulteriormente aggravata dai costanti problemi di mera sussi­
stenza, Benjamin riuscì tuttavia a tornare su Kafka, uno dei suoi autori prediletti, a
redigere un nuova stesura di Infanzia berlinese intorno al millenovecento, e soprattut­
to ad affrontare quel libro su Baudelaire che, se fosse stato portato a termine, sa­
rebbe senza dubbio diventato una delle sue opere più significative. Del vastissimo
materiale accumulato su questo tema, il presente volume propone per la prima vol­
ta in italiano il saggio La Parigi del secondo Impero in Baudelaire, la rielaborazione del
medesimo testo {Su alcuni motivi in Baudelaire), l’edizione integrale di Parco centra­
le, le Note sui Quadri parigini di Baudelaire nonché una serie di frammenti anch’essi
inediti in Italia. Espressione definitiva dell’atteggiamento estremo del filosofo ber­
linese sono infine le celebri tesi Sul concetto di storia, redatte nella primavera del
1940. Poco prima dell’ingresso della Wehrmacht a Parigi il 14 giugno, Benjamin la­
sciò la città, approdando dopo diverse tappe a Port Bou, nei Pirenei. Da qui inten­
deva attraversare la frontiera e raggiungere la Spagna. Venne tuttavia respinto dal­
le guardie di frontiera spagnole, e temendo di essere riconsegnato ai tedeschi si tol­
se la vita nella notte tra il 25 e il 26 settembre.

Hermann Schweppenhauser è professore emerito di Filosofia all’università di Lùneberg.

Accanto a una vasta attività di pubblicista, è curatore, con Rolf Tiedemann, dell’e­
dizione tedesca delle opere complete di Walter Benjamin.

Rolf Tiedemann ha diretto per molti anni il Theodor W. Adorno Archiv di Fran­
coforte sul Meno. Autore di numerosi saggi, ha curato l'opera omnia tanto di Ador­
no quanto dello stesso Benjamin.

In sopracoperta; Una fotografia di Gisèle Freund / ISBN 88-06-18216-1

© Grazia Neri.

9 788806 18?168
€ 95,00
 opere complete di 'Walter Benjamin
a cura di Rolf Tiedemann e Hermann Schweppenhàuser
Edizione italiana a ciora di Enrico Ganni

Volume VII
Opere complete di Walter Benjamin

I
(1 9 0 6-1922)

II
(1 9 2 3 -1 9 2 7 )

III
(1 9 28-1929)

IV
(1 9 30-1931)

V
(I932-I933)

VI
(I934-I937)

VII
(1 9 3 8 -1 9 4 0 )

VIII
Frammenti
IX
I «passages» di Parigi
 Walter Benjamin

S critti 1 9 3 8 - 1 9 4 0
A cura di Rolf Tiedemann
Edizione italiana a cura di Enrico Ganni
con la collaborazione di Hellmut Riediger

Giulio Einaudi editore

 Titolo originale Gesammelte Schriften

© 1972-1989 Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main

© 2006 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino

Traduzioni-. Francesca Boarini 93-100, 416-30, 438-39; Gianfranco Bonola e Michele Ranchetti
483-317; Margherita Botto 5-8, 77-80, 254-63, 465-66, 479-82; Cinzia Cerrato 242-45; Enrico
Filippini 270-97, 300-31,332-58; Enrico Ganni 17-61,101-78,518-20; Ugo Marcili 230-31, 240-
241, 376-77, 467; Ginevra Quadrio-Curzio vn-xx, 298-99, 332-42, 323-74; Anna Maria Mariet­
ti 9-16, 62-76, 81-84, 89-92, 234-39, 249-53, 264-69, 468-69, 473-73; Giulio Schiavoni 83-88,
210-33. 343 ' 3 *> 359 ’75 >431 -37 . 44°-64, 476-78; Renato Solmi 378-413; Renato Solmi ed Enri­
co Ganni 179-209.
Redazione: Rossetto Editing, Moncalieri (TO)

www.einaudi.it
ISBN 88-06-18216-1
 Indice

p. vn Prefazione
XI Cronologia delk vita di Walter Benjamin (gennaio 1938 - settembre 1940)

Scritti 1938-1940
1938

5 Dipinti cinesi alla Bibliothèque Nationale

9 Un istituto tedesco di libera ricerca
17 Infanzia berlinese intorno al millenovecento.
[Ultima redazione (1938)]
60 [Appendice a Infanzia berlinese intorno al millenovecentó\
62 Una cronaca dei disoccupati tedeschi
70 Anni di crisi del primo romanticismo
73 Albert Béguin, L 'anima romantica e il sogno.
Saggio sul romanticismo tedesco e la poesia francese
76 Curriculum vitae [V]
81 Max Brod, Franz Kafka. Una biografia. (Ricordi e documenti)
85 [Appendice a Max Brod, Vranz Kafka. Una biografia]
89 II paese in cui non si può nominare il proletariato
93 Appunti di diario
loi La Parigi del Secondo Impero in Baudelaire
179 Parco centrale
210 [Appendice a La Parigi del Secondo Impero in Baudelaire]
234 Roger Caillois, L ’aridità
238 Romanzo di ebrei tedeschi
240 Louise Weiss, Souvenirs d ’une enfance répuhlicaine
242 RoUand de Renéville, L ’expérience poétique
244 Léon Robin, La morale antique
VI Indice

1939

. 249 Richard Hònigswald, Filosofia e linguaggio

254 Louis Dimier, De l ’esprit à la parole. Leur bruille et leur accord
257 Dolf Sternberger, Panorama o vedute del xrxsecolo
264 Encyclope'die Francaise, voli. XVI e XVII:
Arts et littératures dans la societé contemporaine
270 Commenti a poesie di Brecht
298 SuU’Institut fiir Sozialforschung
300 L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica
[seconda stesura]
332 [Appendice a L ’opera d ’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnicà\
343 Note sui Quadri di Parigi di Baudelaire
352 Che cos’è il teatro epico? [seconda stesura]
359 Tedeschi dell’ottantanove
376 [Appendice a Tedeschi dell’ottantanove]
378 Su alcuni motivi in Baudelaire
416 [Appendice a Su alcuni motivi in Baudelaire]
440 1 regressi della poesia. Di Cari Gustav Jochmann
465 Sogno dell’ii- i2 ottobre 1939
467 Appunto su Brecht
468 Jean Rostand, Ereditarietà e razzismo

1940

473 Henri-Irénée Marrou, Saint Augustin et la fin de la culture antique

476 [Su Scheerbart]
479 Una lettera di W alter Benjamin su Lo sguardo di Georges Salles
483 Sul concetto di storia
494 [Appendice a Sul concetto di storia]
518 Curriculum vitae dott. Walter Benjamin

521 Note
575 Indice dei nomi
 Prefazione

Per i suoi xiltimi anni di vita, Benjamin stesso ha coniato l’im­

magine dell’uomo che insediatosi comodamente «nelle fauci di un
coccodrillo» le «mantiene aperte per mezzo di controvenature».
Emigrato a Parigi, non si faceva ormai nessuna illusione sull’im­
minenza di una guerra che lo avrebbe letteralmente collocato fra
i due fronti. La Francia era per forza di cose destinata a diventa­
re un campo di battaglia dal quale Benjamin, espropriato ed esi­
liato dai tedeschi, difficilmente avrebbe potuto fuggire. A questo
veniva però ad aggiungersi la crescente mancanza di una patria spi­
rituale: il carattere inoppugnabilmente totalitario della situazione
nell’Unione Sovietica di Stalin aveva privato il comunista della sua
identità di intellettuale rivoluzionario. N el dicembre del 1937
Benjamin si imbattè nell’opera di Blanqui L ’Etem itépar les astres,
la cui «visione infernale del mondo» considerava affine alla sua:
«nella forma di una visione naturale, [essa era] il complemento di
un ordinamento sociale dal quale [Blanqui] alla fine dei suoi gior­
ni, [...] doveva considerarsi vinto» [cfr. L, 331-32]. Fra il 1938 e
il 1940, su come andava il mondo Benjamin la pensava più o me­
no allo stesso modo.
Le speranze che lui e i suoi amici avevano per lungo tempo ri­
posto nell’Unione Sovietica erano state annientate al più tardi con
i processi di Mosca (il terzo si concluse nel marzo del 1938 con l’e­
secuzione di Bucharin); il patto tra Hitler e Stalin nell’agosto del
1939 non fu che una sorta di sigillo apposto sotto queste condan­
ne. Dopo l’«annessione» dell’Austria al Reich tedesco nel marzo
del 1938, nell’autunno dello stesso anno le potenze occidentali riu­
nite alla conferenza di Monaco permisero che Hitler occupasse an­
che gran parte della Cecoslovacchia. In novembre in Germania eb­
be luogo il grande pogrom in seguito al quale gli ebrei perdettero
i loro ultimi diritti. La costituzione forzata di un «Protettorato del
Reich di Boemia e Moravia» e l ’entrata delle truppe tedesche nel
resto della Cecoslovacchia costrinsero Francia e Gran Bretagna a
vm Scritti

mettere fine alla loro politica dell’appeasement. L’attacco tedesco

alla Polonia il i ° settembre del 1939 portò, due giorni dopo, alla
dichiarazione di guerra da parte di Francia e Gran Bretagna: era
cominciata la seconda guerra mondiale.
Benjamin, che nonostante la profonda inquietudine per gli av­
venimenti politici - di cui si hanno molteplici testimonianze nel­
l ’epistolario - a quanto pare prosegui tranquillamente il suo lavo­
ro di scrittore, nel gennaio del 1938 era riuscito a installarsi nella
sua prima vera casa dall’inizio dell’esilio. Aveva ripreso Infanzia
berlinese intorno a l millenovecento redigendone ima ulteriore ste­
sura, era tornato nuovamente su Kafka con significative riflessio­
ni inedite; la sua preoccupazione principale riguardava tuttavia il
libro su Baudelaire, estratto dai Passages e destinato a configurar­
si come modello in miniatura degli stessi; nel settembre del 1938
portò a termine, già in «una sorta di gara con la guerra», La Pari­
gi del Secondo Impero in Baudelaire, e nel luglio del 1939 la riela­
borazione dello stesso testo sulla base dei rilievi mossi da Adorno
con il titolo Su alcuni m otivi in Baudelaire.
Mentre im numero crescente di Stati entrava in guerra contro i
tedeschi, la Germania in settembre occupava la Polonia, che H it­
ler e Stdin si sarebbero poi divisi. Sul fronte occidentale, invece,
la guerra non procedette in modo significativo fino alla primavera
del 1940. Dall’ottobre del 1939 in Germania prese il via, sotto il
nome di «eutanasia», l’eliminazione sistematica di malati; i campi
di concentramento furono definitivamente trasformati in fabbri­
che destinate all’armientamento di esseri umani. All’aggressione
contro Norvegia e Danimarca nell’aprile del 1940 fece seguito quel­
la contro Olanda, Belgio e Francia; Parigi fu occupata il 14 giugno.
Benjamin, che aveva 47 anni ed era malato di cuore, in quanto
immigrato tedesco fu internato immediatamente dopo lo scoppio
della guerra, inizialmente per circa 12 giorni fuori Parigi, poi in
un campo di Nevers, sul corso settentrionale della Loira. Tornato
a Parigi, riprese ancora una volta a lavorare al libro sui Passages, e
nella primavera del 1940 scrisse le tesi Sul concetto di storia, in cui
è documentato il risveglio da quell’autoinganno della sinistra che
Benjamin aveva condiviso con molti intellettuali della sua genera­
zione. Appena prima dell’ingresso dei tedeschi a Parigi, Benjamin
lasciò la città e in treno si diresse a Lourdes, nella zona ancora li­
bera della Francia, dove rimase fino alla fine di agosto. Dopo ave­
re ottenuto un visto per gli Stati Uniti grazie agli sforzi di Horkhei­
mer si diresse a Marsiglia: non avendo un visto francese per l ’e­
spatrio era costretto a passare illegalmente la frontiera con la
 Prefazione rx

Spagna. Quando gli spagnoli gli prospettarono di rimandarlo in

Francia, Benjamin si tolse la vita nella notte fra il 25 e il 26 set­
tembre nella cittadina di confine di Port-Bou. La sua tomba non
esiste più. La sostituisce una scultura paesaggistica dell’artista
israeliano Dani Karavan. L’amico Brecht gli scrisse l’epitaffio:

Per il suicidio del profugo W. B .

Ho saputo che h a i^ a to la mano contro te stesso
prevenendo il macellaio.
Esule da otto anni, osservando l’ascesa del nemico,
spinto alla fine a un’invalicabile frontiera
hai valicato, dicono, una frontiera valicabile.
Imperi crollano. I capibanda
incedono in veste di uomini di stato. I popoli
non si vedono pid sotto le armature.
Cosi il futuro è nelle tenebre, e le forze del bene
sono deboli. Tutto questo hai veduto
quando hai distrutto il torturabUe corpo.
 Cronologia della vita di Walter Benjamin
(gennaio 1938 - settembre 1940)

1938
Alla fine di dicembre del 1937 - probabilmente appena dopo Natale - Benja­
min è a San Remo, dove trova É figlio Stefan e vede per l’ultima volta gli Ador­
no. Poco prima di morire, Adorno ha rievocato quell’incontro: «L’ultima sera
che passam|no con Benjamin, nel gennaio del 1938 sul molo di San Remo, mia
moglie e io, già allora convinti dell’imminenza della guerra e dell’inevitabile ca­
tastrofe cui andava incontro la Francia, consigliammo insistentemente a Benja­
min di tentare di emigrare al pid presto in America; tutto il resto si sarebbe poi
deciso là. Benjamin rifiutò, e disse testualmente: “In Europa ci sono posizioni
da difendere” ». I colloqui tra gli amici sono dedicati al saggio su Wagfier di Ador­
no e al Baudelaire di Benjamin, di cui l’autore ritiene che sarà influenzato in ma­
niera decisiva dalla scoperta della Etemité par ks astres, una speculazione cosmo­
logica di Auguste Blanqui improntata a un profondo pessimismo; in effetti, so­
prattutto nel secondo exposé dei Passages si trovano tracce di questa lettura.
L’8 gennaio gli Adorno lasciano la città ligure, mentre Benjamin rimane fino
al 20 gennaio. Il giorno successivo entra nella sua prima vera casa da quando ha
dovuto abbandonare Berlino nel marzo 1933: 10 rue Dombasle, nel 15° arron-
dissement. Il monolocale si trova all’ultimo piano. Il 7 febbraio scrive a Horkhei­
mer: «Da ieri l’installazione della mia stanza è più o meno conclusa. Si trova al
settimo piano e ha la vista libera sopra l’infilata delle case. Il fatto che sia orien­
tato a nord non è un difetto, dato che l’estate parigina è spesso torrida; un pre­
gio notevole è la terrazza, sulla quale la sera tardi ci si può trattenere anche in
più persone-. Comunque sia, lo spazio, quando gli scaffali vuoti ospiteranno la
mia biblioteca, che si trova ora da Brecht, si presenterà in modo che potrò rice­
vere senza imbarazzo anche i locali». Uno dei suoi vicini è Arthur Koestler, il cui
Testamento spagnolo - «un ottimo libro» - sarà uno dei primi testi che Benjamin
leggerà nella nuova casa; i collegamenti con la Bibliothèque Nationale sono «ec­
cellenti».
In viaggio verso New York, l’i i febbraio passa da Parigi Scholem, che Benja­
min non vede da più di dieci anni, dal 1927. Si ferma cinque giorni. Scholem ha
raccontato come «l’aspetto esteriore» di Benjamin fosse «alquanto mutato. Si
era appesantito, aveva qualcosa di più trasandato nel contegno, portava baffi mol­
to più folti. I suoi capelli si erano notevolmente ingrigiti». Retrospettivamente
Benjamin cosi parla del loro incontro: «La prevista disputa filosofica si è svolta
nelle debite forme. Se non mi sbaglio gli ha dato di me un’immagine che è al-
l’incirca quella di chi si è comodamente insediato nelle fauci di un coccodrillo
che mantiene aperte per mezzo di controvenature». Stando a Scholem, la di­
scussione con Benjamin ebbe luogo «in un’atmosfera piuttosto carica e concita­
ta, che la portò in due o tre momenti a toccare punti di alta drammaticità, allor­
xn Scritti

ché si trattò di affrontare il personale atteggiamento di Walter, il suo rapporto

con rin stitu t fiir Sozialforschung e con Brecht, nonché i processi di Mosca, che
in quei mesi tenevano tutto il mondo con il fiato sospeso».
Il i6 febbraio Adorno e la moglie si imbarcano sulla Champlain e lasciano
l’Europa per New York. Il 7 marzo, nella sua prima lettera dagli Stati Uniti,
Adorno scrive a Benjamin: «Se avessimo qui Lei, saremmo completamente sod­
disfatti, per quanto sia possibile esserlo in un mondo i cui interessi sono per una
metà nelle mani della politica di Chamberlain con Hitler e per l’altra nelle mani
della giustizia di Stalin».
Per la rivista «Ma6 und W ert», edita da Thomas Mann, fra gennaio e mar­
zo del 1938 Benjamin scrive il saggio Ufi istituto tedesco di libera ricerca, dedica­
to al lavoro dell’Institut fiir Sozialforschung; con il redattore Ferdinand Lion,
deve sostenere spiacevoli discussioni a proposito della tendenza politica e della
Ivmghezza del testo prima che questo venga pubblicato in forma fortemente ri­
dotta. Ciò nonostante, con «Mafi und W ert», improntata a un certo conserva­
torismo culturale, si apre per lui un nuovo luogo di pubblicazione, sul quale usci-
raimo sia recensioni sia brani di Infanzia berlinese.
Nel terzo dei processi di Mosca, il 13 marzo, vengono dichiarati colpevoli e
giustiziati, tra gli altri, Bucharin e Rykov. Se già in precedenza non era politica-
mente lecito farsi illusioni sulla situazione in Unione Sovietica, adesso era quasi
criminale. Horkheimer, fra tutti il più esperto di questioni politiche ed econo­
miche, e al tempo stesso il più sensibile dal punto di vista morale, fu verosimil­
mente il primo ad affrancarsi da ogni illusione, mentre Adorno, come molti ra­
dicali di sinistra, ancora per un certo tempo pensò di poter distinguere tra Lenin
e Stalin. Il distacco risultò senza dubbio ancora più difficile per Benjamin che più
a lungo degli altri fu propenso al compromesso e abbandonò definitivamente que­
sta «menzogna» solo in seguito al patto tra Hitler e Stalin. Il 9 marzo 1938 tra­
smette al Ministero di Giustizia la sua richiesta - sostenuta fra gli altri da André
Gide, Paul Valéry e Jules Romains - di naturalizzazione in Francia.
Il 12 marzo le truppe tedesche entrano in Austria; Arthur Seyfi-Inquart, il
cancelliere nazionalsocialista, opera l’Anschlufi, e Hitler può annimciare «alla sto­
ria il ritorno della [sua] patria nel Reich tedesco»; la grande maggioranza della
popolazione austriaca vota il 10 di aprile a favore dell’«annessione». Stefan Benja­
min, che ha fatto le scuole a Vienna, lascia la città un istante prima che vi entri­
no i nazisti per raggiungere la madre a San Remo. «Il fatto terribile», scrive Benja­
min alla fine di marzo a Karl Thiemé, «nel caso dell’Austria non meno che in
quello della Spagna, mi sembra essere che il martirio non viene accettato in no­
me della propria causa, ma piuttosto in quello di una proposta di compromesso:
sia esso il compromesso tra la preziosa cultura nazionale austriaca e uno scelle­
rato sistema economico e statale, oppure quello tra il pensiero rivoluzionario in
Spagna, il machiavellismo del gruppo dirigente russo e il mammonismo di quel­
lo locale [...] Quanto alla sorte che si prospetta agli ebrei austriaci, di cui nep­
pure quelli abbienti hanno la possibilità, che invece era data in Germania, di fug­
gire, è insopportabile anche solo a pensarci».
Il 13 aprile l’incontro con Friedrich PoUock «in un piccolo ristorante nei pres­
si di Notre Dame». Verso la metà di aprile Benjamin scrive che la sua «atten­
zione e [il suo] tempo» sono «dedicati quasi interamente» al Baudelaire: «Non
ne ho scritto nemmeno una riga; ma da una settimana sto stendendo lo schema
generale dell’opera». Sempre in aprile - il 1° maggio Benjamin scrive «nelle ul­
 Cronologia della vita di Walter Benjamin xm

time settimane» - amplia e rielabora profondamente VInfanzia berlinese. Ma il 13

maggio afferma che «durante l’esilio il lavoro è maturato; nessuno degli ultimi
cinque anni è passato senza che gli dedicassi almeno uno o due mesi».
A New York ha luogo, per così dire nel segno di Benjamin, il primo incontro
dei suoi due amici più intimi. Adorno scrive: «Prima di tutto Scholem. [...] In
qualche modo sono [.. .] riuscito a rompere lo speli, ed egli ha concepito Una sor­
ta di fiducia nei miei confronti, che mi pare stia crescendo. [...] Non è facile per
me rendere la mia impressione personale di Scholem. Si propone un tipico caso
di conflitto tra dovere e inclinazione. La mia inclinazione entra fortemente in
gioco laddove egli si fa avvocato del motivo teologico della Sua, e forse posso di­
re anche della mia filosofia, e non Le sarà sfuggito che una serie di suoi argomenti
contro la rinuncia al motivo teologico (come ad esempio quello che, in verità, nei
Suoi scritti non meno che nei miei, esso non risulta eliminato dal metodo) coin­
cidono con le mie digressioni sanremesi; per poi tacere della pietra filosofale e
dello scandalo [ossia Brecht] in Danimarca. Ma subito entra in azione il dovere,
e mi costringe ad ammettere che mi pare che la Sua metafora del foglio di carta
assorbente e la Sua intenzione di mobilitare nell’anonimato la potenza dell’e­
sperienza teologica nella profanità, rispetto alle salvazioni scholemiane abbia il
vantaggio di possedere la decisiva forza probativa. Cosi mi sono attenuto alla li­
nea generale definita tra di noi a San Remo, e cioè gli ho bensì concesso il mo­
mento del “corpo estraneo”, ma affermando la necessità che esso penetri». E
Scholem dal canto suo scrisse: «Nel frattempo ho visto tre volte Wiesengrund e
una volta anche Horkheimer, [...] qualche giorno fa. Horkheimer pareva an­
noiarsi mortalmente con me (educatamente), cosa che non potrei affermare di
Wiesengrund, con cui potei allacciare rapporti molto umani. Mi piace enorme­
mente, e abbiamo trovato molte cose di cui parlare. Penso di coltivare intensa­
mente i rapporti con lui e la moglie. Parlare con lui è gradevole e stimolante, e
ho trovato un modo per comunicare con lui. Non ti devi stupire se pensiamo mol­
to a te». Dopo la morte di Benjamin tra Adorno e Scholem si svilupperà im’a-
micizia duratura.
Benjamin legge il primo volume, ancora inedito, di Xìber den Prozefi der Zivi-
lisatìon [Il processo di civilizzazione] di Norbert Elias, e ne progetta una recen­
sione che però non scriverà. Un destino simile avrà anche l’idea di recensire per
«MaB und Wert»la Introduction à la philosophie de l'Histoire [Introduzione alla
filosofia della storia] di Raymond Aron.
In fuga da Barcellona arriva a Parigi Alfred Cohn, compagno di scuola di
Benjamin, che egli cercherà di aiutare in tutti i modi: «Attualmente vive qui in
uno stato di estrema indigenza». In primavera Benjamin «per sei settimane [è]
soggetto a forti attacchi di emicrania cronica».
In una lunga lettera a Scholem del 12 giugno 1938 che avrebbe dovuto esse­
re sottoposta all’editore Salman Schocken, Benjamin dispiega una severa critica
della biografia di Kafka di Max Brod e sviluppa la sua immagine dello scrittore
praghese in riflessioni che presentano aspetti nuovi e in parte indipendenti ri­
spetto al saggio del 1934. Scholem aveva pregato Benjamin di prendere posizio­
ne sul libro di Brod per convincere Schocken ad affidargli l’incarico per un suo
libro su Kafka. Questa speranza non si realizzerà. Alla fine Benjamin estrapolerà
dalla lettera la prima parte, dedicata esclusivamente a Brod, e la offrirà come re­
censione a Lion per «MaB und W ert», anche questa volta inutilmente. Lettera
e recensione saranno pubblicate solo postume nel 1966 e nel 1972.
XIV Scritti

Il 19 giugno, appena prima di partire per raggiungere Brecht in Danimarca,

Benjamin scrive esaustivamente ad Adorno a proposito del suo Wagner e del pro­
blema della «salvazione» filosofica. A partire dal 22 giugno a Skosvsbostrand di­
scussioni con Brecht sulla situazione in Unione Sovietica dopo l’ucdsione di Bu-
charin, su Lukàcs e sulla politica culturale russa; sullo sfondo però c’è il lavoro al
Baudelaire, portato avanti in condizioni di semiclausura. « Siedo davanti a un mas­
siccio tavolone in ima mansarda, alla mia sinistra la riva del mare e il silenzioso e
stretto Sund, che sulla sponda opposta è delimitato dal bosco. Vi è un relativo si­
lenzio; il rumore dei motori delle barche che passano è tanto pili gradito, in quan­
to ti permette di sollevare di tanto in tanto la testa dal tavolo e osservarle. Ac­
canto c’è la casa di Brecht; ci sono due bambini ai quali voglio bene; la radio; la
cena; l’accoglienza più cordiale e dopo cena una o due lunghe partite a scacchi. I
giornali qui arrivano con tanto ritardo che è piti facile trovare Ùcoraggio di aprir­
li». Alla fine di agosto Benjamin deve però correggersi: «A ciò si aggiunge che
devo traslocare; gli schiamazzi dei bambini rendono inutilizzabile la casa in cui
ho alloggiato finora. La cambio con un’altra, abitata da un malato di mente. Feli-
zitas forse si ricorda della forte idiosincrasia che da sempre ho nei confronti di
questi malati! In verità qui non esiste una soluzione abitativa decente».
Dopo avere trascorso dieci giorni a Copenhagen per far battere a macchina il
manoscritto del Baudelaire, il 28 settembre Benjamin spedisce a Horkheimer La
Parigi del Secondo Impero in Baudelaire, il suo primo lavoro sul poeta, «seconda
parte del libro [allora in progetto] su Baudelaire». A proposito delle ultime due
settimane di lavoro Benjamin scrive; «è stata una sorta di gara con la guerra».
Il 29 e 30 settembre del 1938 Gran Bretagna, Francia, Germania e Italia con
il Patto di Monaco trovano un’intesa sul destino della Cecoslovacchia, senza tut­
tavia consultarla. Il giorno successivo, le truppe tedesche occupano il territorio
dei Sudeti, con il quale la Cecoslovacchia perde gran parte delle sue risorse eco­
nomiche e circa 5 milioni di abitanti dei quali il 25 % sono Cechi e Slovacchi.
In questo modo la guerra è ancora una volta procrastinata.
Prima di iniziare, il 17 ottobre, il viaggio di ritorno, Benjamin invia a Parigi
i libri che aveva depositato a casa di Brecht. Il 20 ottobre rientra nella capitale
francese, dove ora frequenta più spesso Adrienne Monnier, Pierre Missac, Gi-
sèle Freund, Hannah Arendt, e anche Franz Hessel, fuggito dalla Germania so­
lo di recente. Sua sorella Dora, che abita nelle vicinanze, si ammala gravemente,
Georg, il fratello è tuttora in carcere in Germania. Il 9 novembre del 1938, gior­
no del grande pogrom in Germania («gli avvenimenti [...] che così terribilmen­
te pesano su di noi»), partecipa a un ricevimento della rivista «Cahiers du Sud»,
con Paul Valéry, Léon-Paul Fargue e Jules Supervielle.
Su incarico dell’istituto per la Ricerca Sociale il 10 novembre 1938 Adorno
scrive quella lettera sul primo saggio baudelairiano che in sostanza ne implica £
rifiuto; «Saprà comprendere come la lettura del saggio, dei cui capitoli uno si in­
titola il flàneur, un altro addirittura la modernità, abbia prodotto in me una cer­
ta delusione? [...] Il lavoro non La rappresenta nel modo in cui proprio questo
lavoro deve rappresentarLa. E poiché sono fermamente e irremovibilmente con­
vinto che Le sarà possibile produrre un manoscritto del Baudelaire di compiuta
efficacia, vorrei pregarLa insistentemente di rinunciare alla pubblicazione della
versione attuale e di scriverne l’altra». Il «colpo» che la risposta infligge a Benja­
min emerge chiaramente dalla sua replica del 9 dicembre 1938. Ciò nonostante,
si dice disposto a rielaborare il testo; «Una verifica della struttura complessiva
 Cronologia della vita di W alter Benjamin xv

sarà quindi la mia prima mossa». Nel frattempo Benjamin aveva letto le bozze
del saggio adorniano Sul carattere di feticcio in musica e m ila regressione dell’a­
scolto, forse senza riconoscervi appieno quella «risposta» alla sua teoria della ri-
produzione che nelle intenzioni di Adorno esso rappresenta.

1939
In un «opuscolo programmatico» dell’istituto, Benjamin ha la soddisfazione
di trovare «il primo compendio bibliografico» delle sue «cose», ossia una bi­
bliografia ragionata dei suoi scritti. NeUe intenzioni di Horkheimer, l’opuscolo
avrebbe dovuto attirare sull’istituto, il cui patrimonio si era drasticamente ri­
dotto, l’attenzione delle fondazioni americane. Nel gennaio del 1939 Benjamin
riprende la stesura delle lettere sulla letteratura, con le quali intendeva informa­
re Horkheimer e gli amici di New York sulle più recenti pubblicazioni francesi,
■e che non tìrano destinate alla pubblicazione. Al centro della pitì recente lettera
c’è la posizione degli autori francesi riguardo alle violenze antisemite in Germa­
nia. Sempre in gennaio, ma forse addirittura prima, Benjamin scrive alcune im­
portanti recensioni che saranno pubblicate solo postume, come quelle di Philo-
sophie und Sprache [Filosofia e linguaggio] di Honigswald e di Panorama di Stern-
berger, in cui crede di riconoscere uno «sfacciato tentativo di plagio» ai danni
del suo lavoro. Nel contesto della revisione del Baudelaire va assumendo un pe­
so sempre maggiore la riflessione sul concetto di progresso storico.
All’inizio del 1939, quando l’antisemitismo comincia ad assumere un carat­
tere violento anche in Italia, la ex moglie e il figlio di Benjamin lasciano il paese
e si rifugiano a Londra. Il 4 febbraio Benjamin viene privato della cittadinanza
tedesca, probabilmente senza esserne informato. Tra le sue letture segnala posi­
tivamente l’ultimo libro di Lev èestoy, Athen und Jerusalem [Atene e Gerusa­
lemme]: «Mi pare che la filosofia di Sestov sia abbastanza ammirevole ma del
tutto inutile. Tanto di cappello invece di fronte al commentatore e anche il suo
modo di scrivere sembra straordinario». Resta «molto colpito» anche dal libro
di Hannah Arendt su Rahel Varnhagen. In occasione di un concerto, Benjamin
rivede Soma Morgenstern, che «è fuggito da Vienna all’ultimo istante»; legge il
romanzo di Morgenstern Der Sohn des verlorenen Sohns [Il figlio del figjiol pro­
digo], che era uscito a Berlino già nel 1935, ma poteva essere venduto soltanto
a ^ ebrei.
Alla fine di febbraio Benjamin inizia a rielaborare il Baudelaire, inizialmente
senza entusiasmo: «Di tutti i procedimenti letterari le rielaborazioni sono quel­
le che mi piacciono meno». Ma una successiva lettera di Adorno del 1° febbraio
1939 conduce Benjamin «in una cella della problematica», in cui ritiene di po­
tersi «insediare»: adesso può dedicarsi «nell’usuale forma monografica» al tema
del fldneur nel contesto complessivo dei Passages.
In una lettera del 23 febbraio, Horkheimer lo informa che «in un tempo non
troppo lontano, potrebbe arrivare il giorno in cui ci troveremo costretti a farLe
sapere che anche con tutta la buona volontà non siamo più in grado di prolun-
garLe il contratto di ricerca». Un’ipotesi molto inquietante, dato che dal 1934
Benjamin vive quasi esclusivamente dei compensi dell’Institut fiir Sozialfor-
schung. Nel marzo del 1939 scrive in francese l'exposé Paris, Capitale du xix" siè-
cle: gli era stato richiesto da Horkheimer nel quadro dei suoi tentativi di trova­
XVI Scritti

re un mecenate americano per il lavoro del collega. La minaccia di una sospen­

sione dei pagamenti, in realtà mai avvenuta, contribuisce a far sì che Benjamin
prenda finalmente in seria considerazione la possibilità di trasferirsi negli Usa.
«Sinora», scrive a un altro potenziale mecenate, «non ho mostrato un eccessivo
interesse per un trasferimento in America. Sarebbe bene che chi dirige l’istitu­
to avesse la certezza che su questo punto c’è stato un cambiamento giustificato
dal crescente pericolo di una guerra e dall’antisemitismo dilagante».
A marzo Benjamin invia a Brecht i Commenti ad alcuni suoi componimenti;
il poeta tuttavia non può o non vuole far nulla per la loro pubblicazione. Ad apri­
le o a maggio risale Cos'è il teatro epico?, il secondo saggio con questo titolo, che
è pubblicato anonimo su «Mafi und W ert». Tra i lavori di una certa importanza
della primavera del 1939 si annovera una recensione dei volumi XVI e ^ ^ I del­
la Encyclopédie franfaise che però non va oltre la realizzazione delle bozze della
«Zeitschràt fiir Sozialforschung».
A maggio Benjamin prende parte agE Bntretiens di Pontigny, che si tengono
in un’abbazia benedettina del xn secolo. Può utilizzare la biblioteca che l’ospite
Paul Desjardins rende accessibile ai partecipanti, lavora al secondo saggio su Bau­
delaire e tiene una conférence sul proprio lavoro; basandosi su una versione ste­
nografata della stessa redige in seguito le Notes sur les Tabkaux parìsiens de Bau­
delaire.
Tornato a Parigi, lavora letteralmente «giorno e notte» per concludere Su al­
cuni motivi in Baudelaire, il cui manoscritto viene spedito il i ° agosto. Tra le let­
ture estive di Benjamin ci sono Le mur [Il muro] di Sartre, le Pièces sur l’art [Scrit­
ti sull’arte] di Valéry, Gestalten und Probleme [Figure e problemi] di Eugen G ott­
lob Winkler e il manoscritto del KarlMarx di Karl Korsch. Fino alla fine del mese
- il 23 agosto è siglato il patto di non aggressione tra Hitler e Stalin - è ancora
impegnato dalle <idémarches necessarie per la [sua] naturalizzazione» e dalla pre­
parazione di una visita a New York. Il 3 settembre tuttavia la Francia entra in
guerra. Il 4 Benjamin scrive a Horkheimer da Chauconin nei pressi di Meaux,
dove soggiorna brevemente a casa di Maurice Betz. In precedenza ha prelevato
i suoi manoscritti dalla casa di Parigi e li ha consegnati a un’amica.
Qualche giorno dopo, probabilmente senza neppure tornare in rue Domba-
sle, Benjamin, ormai quarantasettenne, si fa internare nello stadio olimpico di
Yves-du-Manoirs a Colombes, fuori Parigi: in base alle direttive emanate dal go­
verno, tutti i rifugiati fino aU’età di 48 anni sottostavano all’autorità militare. A
Colombes rimane circa 12 giorni, a quanto pare nella tribuna spettatori, più o
meno sotto le stelle; successivamente gli internati vengono portati in autobus al­
la Gare d ’Austerlitz, e da lì in treno a Nevers, nella Loira settentrionale, e poi
nello Chateau du Vernuche di Clos St. Joseph, a circa cinque chilometri da Ne­
vers. In questo «Camp des travailleurs volontaires», come recita cinicamente la
dicitura, Benjamin dovrà restare due mesi a partire dalla metà di settembre; Max
Aron, un giovane sionista emigrato da Francoforte sul Meno, che lo ha avvici­
nato nello stadio di Colombes, si occuperà di lui a Nevers.
La guerra contro la Polonia si conclude il 1° ottobre del 1939 con l’entrata
delle truppe tedesche a Varsavia. Il 12 ottobre vengono deportati in Polonia i
primi ebrei tedeschi, e a partire dal 28 ottobre gli ebrei dovranno portare in pub­
blico la stella gialla. L’8 novembre a Monaco fallisce un attentato contro Hitler.
Dall’inizio del conflitto Benjamin tiene - con poche eccezioni - la propria corri­
spondenza in francese.
 Cronologia della vita di Walter Benjamin xvn

Nello Chàteau de Vernuche incontra tra gli altri Hermann Kesten, Hanns-
Erich Kaminski e il direttore d’orchestra Hans Bruck. Qui lo raggitmge anche il
testo di un telegramma firmato da Horkheimer e Gretel Adorno a proposito del
suo secondo saggio su Baudelaire: «Votre étude admirable sur Baudelaire nous
est venue comme trait de lumière. Nos pensées sont avec vous». Benjamin si ri­
fugia soprattutto nel gioco degli scacchi: nella prima fase della detenzione non
riesce quasi a dedicarsi alla lettura. E probabilmente la lealtà dimostratagli dagli
amici non solo di New York, ma anche francesi - tra gli altri Adrienne Monnier,
Sylvia Beach e Bryher [ovvero Winifred EUerman], e poi Paul Desjardins, Pier­
re Missac e Jean Ballard - a restituirgli la forza interiore, così che dopo qualche
tempo torna a leggere e scrivere. Partecipa ai preparativi per un giornale del cam­
po e per la prima volta legge le Confessions di Rousseau.
Il 25 novembre del 1939 Benjamin torna a Parigi, prima della maggior parte
degli altri internati. Il suo rilascio avviene in base alla decisione di una commis­
sione interministeriale influenzata in maniera decisiva da Henri Hoppenot, che
ricopre una posizione importante al Quai d ’Orsay ed è molto amico di Adrien­
ne Monnier. Benjamin può tornare alla sua abitazione parigina e riprendere il la­
voro alla Bibliothèque Nationale. Fino a maggio inoltrato del 1940 continua a
trascrivere brani destinati ai Passages. Il 30 novembre del 1939 scrive a Horkhei­
mer: «Une chose à vous proposer, ce serait une étude comparée des Confessions
de Rousseau et du “Journal” de Gide». Horkheimer lo lascia libero di scegliere
se come prossimo lavoro preferisce affrontare questa ricerca o proseguire lo stu­
dio su Baudelaire; Benjamin decide infine per il Baudelaire, che però non farà in
tempo a riprendere.
Dopo che il Pen-Club francese si era adoperato per la liberazione dal campo,
sostenuto da Alfred Doblin e Hermann Kesten, Benjamin fa richiesta per esse­
re ammesso nel Pen tedesco in esilio: viene ammesso il 24 gennaio 1940. Volen­
do raccogliere la somma necessaria per un viaggio a New York, prega Stephan
Lackner, che si trova già negli Usa, di cercare un acquirente per il suo Angelus
Novus di Klee; in realtà E quadro è stato poi trovato nel lascito di Benjamin.
Legge le bozze del saggio di Horkheimer Die Juden und Europa [Gli ebrei e
l’Europa]: «Depuis bien des années, il n ’y en a pas eu d ’analyse politique qui
m’ait impressioné à ce point. C’est le son de cloche que nous avons attendu pen­
dant très longtemps».

1940
A Benjamin viene diagnosticata una miocardite che lo costringe a fermarsi
per strada ogni tre o quattro minuti. Alla fine di aprile la diagnosi è di tachicar­
dia e ipertrofia cardiaca, cui si aggiunge l’ipertensione. Poiché il suo apparta­
mento non è sufficientemente riscaldato, all’inizio dell’anno è costretto a passa­
re a letto metà della giornata. Il giorno in cui per la prima volta torna alla Bi­
bliothèque Nationale è per lui una piccola festa. All’inizio di gennaio l’ultimo
fascicolo della «Zeitschrift fiir SozisJforschung» uscito in Europa e in lingua te­
desca, accanto ai fragmente iiber Wagner [Frammenti su Wagner] di Adorno e al
citato Die Juden und Europa di Horldieimer, contiene Su alcuni motivi in Baude­
laire di Benjamin nonché la sua introduzione a Ruckschritte der Poesie [Regressi
della poesia] di Cari Gustav Jochmann.
xvni Scritti

In modo indipendente dall’istituto per la ricerca sociale, che si adopera per

procurare a Benjamin un visto turistico per gli Usa, già dal novembre dell’anno
precedente sono in corso tentativi di permettergli l’immigrazione da parte del
National Refugee Service di New York; Benjamin inoltra domanda di immigra­
zione presso il consolato americano di Bordeaux sulla base di un affidavit pro­
curatogli dall’organizzazione citata.
Probabilmente nel febbraio del 1940 Benjamin inizia la stesura di quelle tesi
Sul concetto di storia che segnano il suo ridestarsi «dallo shock del patto Hitler-
Stalin» (Scholem II}. Il testo propone riflessioni che l’autore affermò di avere «ser­
bato» in sé, anzi di avere anche «protetto» da se stesso, per una ventina d’anni;
il tema è una critica di quel concetto di progresso che agisce nel marxismo come
nell’idealismo. Benjamin non pensa a una pubblicazione: «spalancherebbe porte
e finestre a un entusiastico fraintendimento», cosa che fecero a sufficienza anche
come pubblicazione postuma. Sempre in febbraio, Benjamin riprende, ora in fran­
cese, le sue lettere sulla situazione in Francia. L’ultima missiva tratta tra l’altro
di L ’age d’homme [Età d’uomo] di Michel Leiris, del Lautréamont di Bachelard e
di Verge cantre Quinette [Vorge contro Quinette] di Jules Romains. Sull’introdu­
zione allo Jochmann si verifica una spiacevole controversia con Werner Kraft che
aveva riscoperto e fatto conoscere a Benjamin lo scrittore ormai dimenticato.
In vista dell’emigrazione Benjamin prende lezioni di inglese, insieme a Han­
nah Arendt; alla fine di aprile fa un primo tentativo con un autore inglese e af­
fronta «i meravigliosi Examples ofAntitheta di Bacon». Comincia a leggere Light
in August [Luce d’agosto] di Faulkner, ma nella traduzione francese. Tra le sue
letture ci sono inoltre Le Regard [Lo sguardo] di Georges Salles, che Benjamin
recensisce per Adrienne Monnier, e La vie des formes [Vita delle forme] di Hen­
ri Focillon, come anche Heart ofdarkness [Cuore di tenebra] di Joseph Conrad e
Au Chàteau d ’Argol [Nel castello di Argol] di Julien Gracq.
Il IO maggio inizia l’offensiva tedesca contro Olanda, Belgio e Francia, il 3
giugno ha luogo il primo attacco aereo su Parigi. La città è occupata dalle trup­
pe tedesche il 14 giugno. Alla fine di aprile viene aperto il campo di conceritra-
mento di Auschwitz, di cui il 4 maggio Hòss diventa comandante. La prima «se­
lezione» avviene il 28 luglio, il 3 settembre ha inizio lo sterminio degli ebrei nel­
le camere a gas.
È del 7 maggio una lunga lettera ad Adorno che contiene un resoconto della
lettura del saggio adorniano sul carteggio tra George e Hofmannsthal; quando
nel 1955 il testo sarà pubblicato, l’autore lo dedicherà alla memoria di Benjamin.
Nel maggio 1940, quando gli emigranti tedeschi a Parigi devono confluire in pun­
ti di raccolta per essere internati, Henri Hoppenot interviene in favore di Benja­
min, come anche di Siegfried Kracauer, Arthur Koestler e Hanns-Erich Kamin-
ski. Alla metà di giugno, uno o due giorni prima che i tedeschi entrino a Parigi,
Benjamin fugge insieme alla sorella Dora: «Riuscì a salire sull’ultimo treno che
lasciava la città» (Hannah Arendt). Può portare con sé soltanto la sua maschera
antigas e il suo necéssaire. Prima di partire, divide i suoi manoscritti in tre par­
ti: i materiali considerati irrilevanti restano nella sua abitazione; la parte più im­
portante - il manoscritto dei Passages nonché quelli di tutti i lavori non ancora
pubblicati - vengono affidati a Georges Bataille, che li nasconde alla Bibliothè-
que Nationale. Non si sa dove sia stata lasciata la terza parte che quanto a di­
mensioni era la più cospicua; è lecito immaginare che sia rimasta a Parigi, pro­
babilmente depositata presso qualche altro conoscente.
 Cronologia della vita di W alter Benjamin xix

Benjamin si dirige a Lourdes, nei Pirenei, dove confluiscono molti emigranti

in fuga da quelli che un tempo furono loro compatrioti. Lourdes si trova nella
parte ancora libera della Francia e inoltre non è lontana dalla frontiera spagno­
la, che tutti devono passare. Dora è stata internata nel campo di Giura, distante
soltanto 60 chilometri in linea d ’aria da Lourdes e potrà raggiungere il fratello
dopo il rilascio; resterà con lui fino alla di lui partenza per Marsiglia, alla metà
di agosto. Mentre ancora all’inizio di agosto Benjamin parla della «assoluta in­
certezza» in cui si trova riguardo ai propri scritti, prima della metà del mese la
terza parte lo raggiunge a Lourdes; sembra che qualche conoscente si sia ancora
una volta recato nella Parigi occupata e abbia portato con sé il materiale che Benja­
min affiderà poi alla sorella. Fra le letture di queste settimane, le memorie del
cardinale de Retz, Le rouge et k noir [Il rosso e il nero] di Stendhal e l’ultimo vo­
lume dei ThthaulU di Roger Martin du Gard. Il passatempo più gradevole sono
gli scacchi, sebbene i compagni di gioco non siano proprio all’altezza. Nell’ulti­
ma settimana di luglio Benjamin scrive a Cari Jacob Burckhardt pregandolo di
rendergli possibile un breve soggiorno in Svizzera, dato che in Francia prevede
«di trovar[si] in brevissimo tempo in una situazione che deve essere definita sen­
za scampo».
Il 16 agosto Benjamin lascia Lourdes in treno per Marsiglia, dove incontra
ancora numerosi amici e conoscenti, come Siegfried Kracauer e Fritz Frankel,
Arthur Koestler e Hans Sahl. L’hotel in cui abita è sconosciuto, la corrispon­
denza arriva al fermo posta. Poiché il collegamento postale diretto è periodica­
mente interrotto o difficile, le comunicazioni con l’istituto a New York vengo­
no mantenute tramite Juliane Favez, che rappresenta l’istituto a Ginevra. Già il
3 agosto quest’ultima ha ricevuto un telegramma in cui Benjamin viene infor­
mato che a Marsiglia lo aspetta un visto americano del massimo livello di prio­
rità. L’affidavit di Horkheimer è datato 6 agosto. A Marsiglia Benjamin riesce a
procurarsi visti di transito per la Spagna e il Portogallo, ma non un visto di usci­
ta francese.
«Le séjour à Marseille est une terrible épreuve de nerfs», si legge in una del­
le ultime lettere. Alla fine Benjamin decide di lasciare il paese illegalmente, in­
sieme a Henni Gurland, una conoscenza occasionale, e al di lei figlio, il dicias­
settenne Joseph. Probabilmente il 23 settembre, un lunedi, il gruppo lascia la
città in direzione di Perpignan e, più in là, della frontiera spagnola. A Port-Ven-
dres, ormai in vista del confine, il gruppetto scende dal treno e va a trovare Li­
sa Fittko, una emigrante il cui marito Benjamin ha conosciuto l’anno preceden­
te nel campo di Vernuche e incontrato nuovamente ora a Marsiglia. Il 25 set­
tembre Lisa Fittko conduce Benjamin e i due Gurland da Banyuls attraverso i
Pirenei fino all’ultima collina prima della frontiera, da cui si intraw ede già la
strada per Port-Bou.
Benjamin e i suoi compagni di viaggio si presentano alla stazione della poli­
zia di frontiera per adempiere alle formalità per l’entrata in Spagna. Vengono a
sapere che pochi giorni prima è stata diramata una nuova disposizione che proi­
bisce di lasciare entrare in Spagna persone prive di nazionalità. Il minacciato
reimpatrio dei profughi in Francia equivarrebbe a una consegna ai tedeschi. Il
gruppo trascorre la notte tra il 25 e il 26 settembre in un alberghetto, il Fonda
Francia, che più tardi si chiamerà Hostal International. Benjamin muore il 26
settembre 1940, attorno alle 22, in seguito all’avvelenamento causato dalle pa­
stiglie di morfina che ha ingerito la sera precedente. Per un’ironico gioco della
storia, il giorno prima del suicido di Benjamin a Berlino viene presentato il film
XX Scritti

Jud Sufi [SiiB l’ebreo] di Veit Harlan con Werner KrauB e Heinrich George, che
come nessun altro vanifica la teoria dell’Open? d ’arte nell'epoca della sua riprodu­
cibilità tecnica e la sua speranza in una funzione emancipatoria del medium film:
la pellicola contribuirà a far sf che la popolazione tedesca accetti la «soluzione fi­
nale della questione ebraica» e ne sia complice.
E stato in varie occasioni messo in dubbio che la morte di Benjamin sia stata
un suicidio. Ma si tratta di ipotesi poco credibili. Heimy Gurland comprerà una
tomba per cinque anni nel cimitero di Port-Bou. Qui - in un loculo, una sorta di
colombario con il numero 563 - Benjamin viene seppellito il 28 settembre del
1940. Nessuno di quelli che lo hanno conosciuto prende parte alla cerimonia. Al­
la fine del 1945, la tomba viene riassegnata una prima volta, più tardi trasfor­
mata in doppia sepoltura con quella sottostante. I resti di Benjamin saranno tra­
sferiti nell’ossario del cimitero.
SCRITTI
1938-1940
1938
 Dipinti cinesi alla Bibliothèque Nationale

N ell’ottobre scorso è stata esposta alla Bibliothèque Nazionale

una collezione di dipinti cinesi appartenente a J. P. Dubosc che
per il suo interesse merita di essere segnalata. Il pubblico ha po­
tuto vedere capolavori in cui ha raramente modo di imbattersi,
mentre gli intenditori hanno approfittato dell’occasione per indi­
viduare una ricongiunzione di valori che oggi si verifica in que­
st’ambito. Va ricordata, qui, la mostra allestita a Oslo nel 1936
dal dottor O. Sirén, che aveva già richiamato l ’attenzione sulla pit­
tura cinese del xvi, xvn e xvm secolo.
La fama dei dipinti appartenenti alle epoche che abbiamo ap­
pena citato è ben consolidata in Cina e in Giappone; ma da noi,
per un certo partito preso e una certa ignoranza, si è caldeggiata
soprattutto la pittura cinese di epoca Sung (x, xi, xn secolo) con­
cedendo uno sguardo anche all’epoca Yuan (xn, xrv), considerata
per altro il prolungamento del periodo precedente. Questa ammi­
razione alquanto confusa per i «Sung-Yuan» si trasformava subi­
to in disprezzo al solo menzionare le dinastie Ming e Ch’ing.
Ora, va detto anzitutto che l’autenticità di molti dipinti cosid­
detti Sung o Yuan è assai discutibile. Gli scritti di Arthur Waley,
del dottor Sirén, hanno sufficientemente indicato quanto siano ra­
ri i quadri che è possibile attribuire con certezza all’epoca cosid­
detta «classica» della pittura cinese. A quanto pare, dunque, ci è
estasiati soprattutto per delle copie. Ma senza entrare nel merito
della vera grandezza della pittura cinese delle epoche Sung e Yuan,
la mostra della Bibliothèque Nazionale ci ha almeno permesso di
correggere il giudizio che era stato espresso con molta disinvoltu­
ra sui pittori cinesi delle dinastie Ming e Ch’ing. A dire il vero,
non era neppure il caso di citare uno solo di quei pittori. Non ne
valeva la pena. La condanna colpiva in blocco, come decadenti, la
«pittura M ing», la «pittura Ch’ing».
Georges SaUes, a cui siamo grati di averci presentato la colle­
zione Dubosc, insiste tuttavia sul perdurare dell’antica maestria
6 Scritti

nei pittori più recenti. Si tratta, sostiene, di un’«arte la cui tecni­

ca è ormai fissata - sfaccettature mallarmeane intagliate nel vivo
del vecchio verso alessandrino».
Questa mostra ha suscitato il nostro interesse anche per un al­
tro aspetto, che si ricollega più direttamente alla persona stessa del
collezionista. Dubosc, che ha vissuto in Cina per quasi dieci anni,
è diventato un eminente esperto di arte cinese grazie a una for­
mazione estetica che è invece essenzialmente occidentale. Dalla
sua prefazione emerge, fra le righe, quale valore abbia avuto per
lui, in particolare, l’insegnamento di Paul Valéry. N on sorpren­
derà quindi il suo interesse per la condizione del letterato, che in
Cina è inscindibile da quella di pittore.
E im fatto capitale e abbastanza strano agli occhi degli europei:
il nesso che ci viene rivelato fra il pensiero di un Valéry, che a pro­
posito di Leonardo da Vinci dice che «per filosofia ha la pittura», e
la visione sintetica dell’Universo che caratterizza quei pittori-filo-
sofi cinesi. «Pittore e grande letterato», «calligrafo, poeta e pitto­
re»: cosi vengono abitualmente designati i maestri della pittura. I
quadri stessi dimostrano quanto tali denominazioni siano fondate.
M olti di questi dipinti recano legenda importanti. Senza con­
tare quelle aggiunte in seguito da collezionisti, le più interessanti
sono quelle di mano degli artisti stessi. M olteplici sono i temi di
queste calligrafie che in certo modo fanno parte del quadro. Vi tro­
viamo commenti o riferimenti a celebri maestri. Ancor più spes­
so, semplici annotazioni personali. Eccone alcune che potrebbero
essere tratte da un diario come da una raccolta di liriche:
Sugli alberi la neve è ancora ghiacciata...
Per un intero giorno non mi stanco di questo spettacolo.
Ts’ien Kiang

In un padiglione al centro delle acque, al riparo da tutto

Ho finito ì leggere i canti di «Pin»
Quelli del settimo mese.
Lieu Wang-Ngan

«Q uesti pittori sono dei letterati», dice Dubosc. E aggiunge:

«Tuttavia la loro pittura è all’opposto di ogni forma di letteratura».
L’antinomia che egli così indica potrebbe costituire la soglia che
dà autenticamente accesso a questa pittura - antinomia che trova
la propria «soluzione» in un elemento intermedio, il quale, lungi
dal costituire un giusto mezzo fra letteratura e pittura, abbraccia
intimamente ciò a cui esse sembrano contrapporsi nel modo più ir­
riducibile, vale a dire il pensiero e l ’immagine. Intendiamo la cal­
 1938 7

ligrafia cinese. «La calligrafia cinese in quanto arte - dice il saggio

LinYu-t’ang - implica [...] il culto e l ’apprezzamento della bellez­
za astratta della linea e della composizione in caratteri assemblati
in modo tale da dare l’impressione di un equilibrio instabile [...]
In questa ricerca di tutti i tipi teoricamente possibili del ritmo e
delle forme di strutture che compaiono durante la storia della cal­
ligrafia cinese, si scopre che sono stati incorporati e assimilati pra­
ticamente tutte le forme organiche e tutti i movimenti degli esse­
ri esistenti in natura [...]. L’artista [...] si impadronisce dei sottili
trampoli della cicogna, delle forme scattanti del levriero, delle zam­
pe massicce della tigre, della criniera del leone, della pesante an­
datura dell’elefante e li tesse in una rete di magica bellezza».
La calligrafia cinese - quei «giochi d’inchiostro», per ripren­
dere l ’espressione con cui Dubosc designa i quadri stessi - si pre­
senta quindi come una cosa eminentemente mobile. Benché i se­
gni abbiano un legame e una forma fissati sulla carta, la moltitu­
dine delle «somiglianze» che essi racchiudono li mette in moto.
Quelle somiglianze virtuali che si trovano espresse sotto ogni trat­
to di pennello formano uno specchio in cui si riflette il pensiero in
questa atmosfera di somiglianza o di risonanza.
D i fatto, queste somigUanze non si escludono l’un l’altra; si in­
trecciano e formano un insieme che sollecita il pensiero come la
brezza sollecita una vela di organza. Significativo, a tale proposi­
to, è il nome con cui i cinesi designano questa scrittura: «hsie-yi»,
pittura di idea.
E proprio dell’essenza dell’immagine contenere un che di eter­
no. Questa eternità si esprime nella fissità e stabilità del tratto,
ma può anche esprimersi, più sottilmente, integrando nell’imma­
gine stessa ciò che è fluido e mutevole. Da questa integrazione la
calligrafia trae tutto il suo significato. Parte alla ricerca deU’im-
magine-pensiero. «In Cina - dice Salles - l’arte di dipingere è an­
zitutto arte di pensare». E pensare, per il pittore cinese, significa
pensare per somiglianza. Poiché, d’altro canto, la somiglianza ci
appare soltanto come in un lampo, poiché nulla è più sfuggente
dell’aspetto di una somiglianza, il carattere fuggevole e intriso di
mutamento di queste pitture si confonde con la loro intelligenza
del reale. Ciò che esse fissano ha sempre soltanto la fissità delle
nuvole. Ed è questa la loro autentica ed enigmatica sostanza, fat­
ta di mutamento, come la vita.
Perché i pittori di paesaggi vivono sino a una così tarda età ? si
domanda il pittore filosofo. «Perché la nebbia e le nubi offrono
loro nutrimento».
 Scritti

La collezione di Dubosc suscita queste riflessioni. Ed evoca mol­

ti altri pensieri. Renderà uno straordinario servigio alla conoscen­
za dell’Oriente. Merita di durare. Merito che il museo del Louvre,
acquistandola, ha appena sancito.
 Un istituto tedesco di libera ricerca

Quando, nel 1933, incominciò la diaspora degli studiosi tede­

schi, non c’era alcun campo la cui padronanza avrebbe potuto pro­
curare loro un prestigio esclusivo. Eppure gli sguardi dell’Europa
erano diretti su di loro ed esprimevano qualcosa di più della par­
tecipazione. In questi sguardi era contenuta una domanda, come
quella che è rivo ta a coloro che si sono trovati di fronte a un pe­
ricolo inconsueto, che sono stati colpiti da una nuova forma di ter­
rore. Passò un certo tempo, prima che le vittim e avessero fissato
nel proprio intimo la riproduzione di ciò che era comparso davan­
ti a loro. Ma cinque anni sono un periodo lungo. Usati per consi­
derare una stessa, identica esperienza, da ciascuno alla propria ma­
niera e nel suo campo, dovevano bastare perché un gruppo di ri­
cercatori rendesse conto a sé e agli altri di quello che era accaduto
a loro, come ricercatori, e avrebbe condizionato il loro futuro la­
voro. Non da ultimo essi erano tenuti a questo rendiconto, forse,
nei confronti di coloro che nell’esilio avevano loro dimostrato fi­
ducia e amicizia.
Il gruppo di cui parliamo si è raccolto nella repubblica tedesca
intorno all’Institut fiir Sozialforschung di Francoforte. N on si può
dire che in origine fosse caratterizzato da un’unica, particolare spe­
cializzazione. Il direttore dell’istituto. Max Horkheimer, è un fi­
losofo, il suo più stretto collaboratore, Friedrich PoUock, è un eco­
nomista. Accanto a loro ci sono lo psicoanalista Fromm, il teorico
dell’economia politica Grossmann, i filosofi Marcuse e Rottwei-
ler, che è anche teorico di estetica musicale, lo storico della lette­
ratura Lòwenthal, e vari altri. L’idea intorno a cui si è raccolto
questo gruppo è «che oggi la teoria della società si può sviluppare
solo in stretta connessione con una serie di discipline, anzitutto
con l’economia politica, la psicologia, la storia e la filosofia». D ’al­
tro lato gli studiosi che abbiamo nominato hanno in comune lo
sforzo di adeguare il lavoro della loro particolare disciplina al li­
vello raggiunto dallo sviluppo sociale e dalla sua teoria. Ciò che è
IO Scritti

qui in questione può essere difficilmente presentato come una dot­

trina, e certamente non come sistema. Appare soprattutto come
l’espressione di un’esperienza inalienabile che pervade tutte le ri­
flessioni. Essa dice che il rigore metodologico a cui la scienza aspi­
ra merita il suo nome solo se essa include nel suo orizzonte non
soltanto l ’esperimento realizzato nell’ambiente segregato di un la­
boratorio, ma anche in quello libero della storia. Negli ultimi an­
ni i ricercatori di origine tedesca hanno dovuto rendersi conto di
questa necessità più di quanto potessero augurarsi. Essa li ha por­
tati a sottolineare lo stretto legame tra il loro lavoro e la corrente
realistica della filosofia europea, quale si è sviluppata nel secolo
xvn prevalentemente in Inghilterra, nel secolo xvm in Francia e
nel secolo xix in Germania. Un Hobbes e un Bacone, un Diderot
e un d’Holbach, un Feuerbach e un N ietzsche avevano chiara­
mente presente la portata sociale della loro ricerca. Questa tradi­
zione ha acquistato nuovamente autorità, e la sua prosecuzione go­
de oggi di un interesse sempre maggiore.
Nelle grandi democrazie, specidmente in Francia e in Ameri­
ca, la solidarietà del mondo della cultura ha dato a questi ricerca­
tori tedeschi qualcosa di più di un rifugio. In America alla Co­
lumbia University è annesso un Institute for Social Research, men­
tre in Francia l ’Ecole Normale Superieure comprende un Institut
des Recherches Sociales. Ovunque è ancora possibile una libera
discussione scientifica, essa ha luogo all’interno di questo gruppo
di lavoro. M olti motivi inducono a ricondurre questa discussione,
dalle più recenti parole d’ordine e locuzioni, alle questioni di fon­
do della filosofia europea tuttora non chiarite. Il fatto che esse non
siano ancora state chiarite è strettamente connesso con lo stato di
emergenza sociale.
E questo il motivo di una discussione sul positivismo - sulla «fi­
losofia empirica», come si dice oggi - che è stata condotta dall’i­
stituto negli ultimi anni. Il suo principale interlocutore era rap­
presentato dalla scuola viennese di Neurath, Carnap, Reichenbach.
Già nel 1932, in Osservazioni sulla scienza e la crisi, Horkheimer at­
tirò l’attenzione sulla tendenza, così caratteristica per il positivi­
smo, a considerare la società borghese come eterna e a minimizza­
re le sue contraddizioni - quelle teoriche come quelle pratiche. Tre
anni dopo il saggio Sul problema della verità colloca tale osserva­
zione in un contesto più ampio. La ricerca tiene conto dell’intero
contesto della filosofia occidentale, poiché la sottomissione acriti­
ca al sussistente che accompagna il relativismo del ricercatore po­
sitivo come la sua ombra appare per la prima volta in Descartes,
 1938 II

« nell’unione del dubbio metodico universale [...] con il suo since­

ro cattolicesimo» («Zeitschrift £iir Sozialforschung», IV, n. 3, p.
322). Due anni più tardi si dice: «La teoria nel senso tradizionale,
istituito da Descartes, come è operante nell’esercizio di tutte le
scienze specialistiche, organizza l ’esperienza sulla base di proble­
mi che emergono in connessione con la riproduzione della vita al­
l’interno della società contemporanea» («ZfS», VI, 3, p. 625). A
rigore criticare il positivismo significa analizzare l ’« attività»' scien­
tifica. Non a caso essa si è disinteressata delle cose dell’umanità, e
le è stato tanto più facile stipulare un contratto di servizio con i
potenti. «Il girare a vuoto di certe parti dell’attività accademica
cosf come l’acume inconcludente, la formazione ideologica meta­
fisica e non metafisica harmo [...] il loro sigmficato sociale, senza
essere veramente conformi agli interessi di una qualsiasi maggio­
ranza della società degna di nota» («ZfS», VI, 2, p. 261).
Quali speranze potrebbero riporre, in particolare, nell’attività
scientifica, gli studiosi esiliati, dal momento che la sua funzione
più positiva - tutelare le relazioni internazionali fra i ricercatori -
è oggi impedita in così larga misura ? Singoli rami della scienza, co­
me la psicoanalisi, sono preclusi a interi paesi; alcune dottrine del­
la fisica teorica sono proscritte; l ’autarchia minaccia lo scambio in­
tellettuale, non foss’altro che per motivi materiali; i congressi, che
avrebbero lo scopo di assicurarlo, sono colmi di tensioni politiche
non risolte. La teoria è diventata il cavallo di legno e Vuniversitas
litterarum una nuova Troia in cui i nemici del pensiero e della ra­
gione hanno cominciato a uscire dal loro nascondiglio. Tanto più
è importante contrastare il predominio dei rapporti attuali sul­
l’andamento della ricerca con l ’attualizzazione di quest’ultima.
Questo intento è comune ai contributi della «Zeitschrift fiir Sozi­
alforschung »^. Sui suoi obiettivi più precisi informa una discus­
sione con il pragmatismo, che aveva anticipato tale attualizzazio-
ne alla propria maniera - in verità quanto mai problematica.
Una teoria della conoscenza scientifica soprattutto in America
se non poteva eludere il positivismo a maggior ragione non pote­
va ignorare il pragmatismo. Il pragmatismo si distingue da que­
st’ultimo soprattutto per la concezione del rapporto tra teoria e
prassi. Secondo il positivismo la teoria volta le spalle alla prassi;
secondo U pragmatismo deve fare di essa il proprio criterio. Se-
* Nell’originale «B etrieb» [N.d.T.].
’ «Z eitschrift fiir Sozialforschung», pubblicato a cura dell’Institut fiir Sozialforschung
da Max Horkheim er, Verlag von C. L. Hirschfeld, Leipzig 1932 sg.; dalla seconda anna­
ta, n. 2: Félix Alcan, Paris 1933 sgg. [N.d.A.].
12 Scritti

condo il pragmatismo la conferma della teoria nella prassi è il cri­

terio della sua verità. Invece per il pensatore critico «la prova, la
dimostrazione che il pensiero e la realtà oggettiva coincidono» co­
stituisce «a sua volta un processo storico, che può venire ostaco­
lato e interrotto» («ZfS», IV, 3, p. 346). Il pragmatismo cerca in­
vano di non tenere conto dello stato di cose storico, facendo del­
la prima «prassi» migliore U criterio del pensiero. Invece per la
teoria critica «le categorie del meglio, dell’utile, del funzionale»
(«ZfS», VI, 2, p. 261) con cui esso opera non possono essere ac­
cettate acriticamente, senza riflettere su di esse. Essa concentra,
in particolare, la sua attenzione su quel punto dove la concettua­
lizzazione scientifica comincia a privarsi del ricordo critico della
prassi sociale, per accondiscendere alla sua sublimazione. «Nella
misura in cui al posto dell’interesse per una società migliore [...]
è subentrato lo sforzo di giustificare l ’eternità di quella presente,
nella scienza si è introdotto un fattore di impedimento e disorga­
nizzazione» («ZfS», I, 1-2, p. 3). Tale sforzo tende a nasconder­
si dietro l ’apparenza del rigore concettuale; stanarlo era lo scopo
in vista del quale erano trattati, nella rivista, alcuni dei concetti
fondamentali della critica della conoscenza e della scienza, i con­
cetti di verità, di essenza, di dimostrazione, di egoismo, di «na­
tura» umana.
Chi ha subito un torto tende a convincere se stesso e gli altri
dell’ineccepibile legittimità del proprio essere e agire. Ciò è anche
accaduto in ogni emigrazione. Il mezzo piò salutare contro questa
tendenza consisterà nel cercare, nel torto subito, il diritto. Non si
può affermare che gli intellettuali abbiano previsto il futuro, e an­
cora meno che gli abbiano sbarrato la strada. Dalla scienza «posi­
tiva», che è diventata così spesso complice della violenza e bruta­
lità, oltre i titolari delle loro cattedre, gli sguardi devono spostar­
si sulla «libera intellighenzia». Essa pretendeva una forma di
primato che in quanto tale non le spetta. Il compito che si pone
attualmente ai ricercatori liberi è di considerare le possibilità loro
proprie, a loro riservate di arrestare la ritirata dell’umanità che si
sta verificando in Europa. A questo scopo essi non «hanno biso­
gno di essere istruiti dall’accademia circa la loro cosiddetta collo­
cazione scientifica» («ZfS», VI, 2, p. 275). Ma altrettanto sterile
è il mero ricorso agli slogan, qualunque sia la loro provenienza.
«L’intellettuale che si limita a considerare con sguardo adorante
e a proclamare la forza creatrice del proletariato [...] ignora il fat­
to» che l ’assenza di uno sforzo teorico che potrebbe anche por­
tarlo, in una maniera forse utile, «in un temporaneo contrasto con
 193» 13

le masse, rende queste masse più cieche e piò deboli del necessa­
rio» («ZfS», VI, 2, p. 268). Non è la sublimazione del proletaria­
to che può dissolvere il nimbo imperiale di cui si sono circondati
coloro che aspirano al dominio millenario. In questa cognizione è
già implicito l ’oggetto di una teoria critica della società.
I lavori dell’istituto per la Ricerca Sociale convergono in una
critica della coscienza borghese. Questa critica non avviene dall’e­
sterno, ma nella forma di un’autocritica. Non è legata al momento
attuale, ma è rivolta all’origine. I confini più esterni sono traccia­
ti dai lavori di Erich Fromm le cui ricerche risalgono a Freud e, più
su, fino a Bachofen. Freud ha indicato i nimierosi strati che si so­
no accimiulati e intrecciati nella pulsione sessuale. Le sue scoperte
hanno carattere storico; ma concernono più spesso la preistoria che
le epoche storiche dell’umanità. Fromm pone con energia il pro­
blema delle variabili storiche della pulsione sessuale. (Analoga­
mente, altri studiosi del gruppo hanno posto H problema delle va­
riabili storiche della percezione umana). Fromm fa un uso molto
cauto dell’idea di strutture istintuali «naturali»; ciò che gli impor­
ta è di accertare il condizionamento dei bisogni sessuali in società
storicamente date, dove gli sembra errato considerarli di volta in
volta come omogenei: «La classe dipendente deve reprimere le sue
pulsioni in misura maggiore di quella dominante» {Studien ùber
Autorìtat und Famìlie [Studi sull’autorità e la famiglia]). Ricerche
condotte nell’Institut fùr Sozialforschung, Parigi 1936 {Schrìften
des Instìtuts fùr Sozialforschung, a cura di Max Horkheimer, voi. V].
Le ricerche di Fromm concernono la famiglia come elemento di
trasmissione grazie al quale le energie sessuali influenzano la strut­
tura sociale, mentre le energie sociali influenzano la struttura ses­
suale. L’analisi della famiglia lo riconduce a Bachofen. Fromm fa
propria la sua teoria dell’ordine polare della famiglia, matricentri-
co e patricentrico, che a loro tempo Engels e Lafargue avevano
considerato come una delle maggiori conquiste storiche del seco­
lo. La storia dell’autorità, nella misura in cui è la storia della cre­
scente integrazione della coazione sociale da parte della vita inte­
riore dell’individuo, coincide sostanzialmente con la famiglia pa-
tricentrica. «La stessa autorità dtìpaterfam tlias si fonda in ultima
analisi sulla struttura autoritaria della società nel suo insieme. N ei
confronti del figlio il capofamiglia è sf il primo mediatore (dal pun­
to di vista temporale) dell’autorità sociale, ma (dal punto di vista
del contenuto) non è il modello di quest'ultima, bensì la sua co­
pia» (op. cit., p. 88). L’interiorizzazione della coazione sociale,
che nella famiglia estremamente patriarcale che si forma nell’età
14 Scritti

moderna assume un carattere sempre più tetro, sempre più ostile

alla vita, è l’oggetto principale della critica di Fromm esplicitata
in modo pregnante nel saggio Significato sociopsicologico della teo­
ria matriarcale^ dove si dice: «Anche se già i più progrediti filoso­
fi dell’illuminismo francese si sono liberati dalla struttura senti­
mentale e mentale patricentrica, tuttavia diventa propriamente
soggetto [...] di tendenze matricentriche quella classe in cui gli im­
pulsi verso una vita dedicata interamente al lavoro derivano so­
stanzialmente da una coazione economica, e solo in parte da una
coazione interiorizzata» («ZfS», III, 2, p. 225).
Le teorie di Fromm sono verificate da Horkheimer in un sag­
gio sulla situazione della coscienza di coloro che hanno guidato le
lotte di emancipazione della borghesia. L’autore definisce la sua
ricerca su Egoismo e movimento di liberazione un contributo all’« an­
tropologia dell’epoca borghese». La sua visione della storia dell’e­
mancipazione borghese traccia im grande arco che va da Cola di
Rienzo a Robespierre. Il raggio di quest’arco è determinato da una
riflessione di cui.è evidente l’analogia con quelle citate qui sopra.
«Quanto più è assoluto il dominio della società borghese [...] tan­
to più gli uomini sono reciprocamente indifferenti e ostili». Ma
«nel sistema di questa realtà egoistica la critica dell’egoismo si con­
viene meglio delia sua aperta difesa, poiché esso si basa in misura
crescente sul rinnegamento del suo carattere». «N ell’età moderna
il rapporto di dominio è nascosto economicamente dall’apparente
indipendenza dei soggetti economici, filosoficamente dal [...] con­
cetto di un’assoluta libertà dell’uomo, ed è interiorizzato median­
te l ’addomesticamento e la mortificazione delle pretese libidiche»
(«ZfS», V, 2, pp. 165, 169, 172). Tra i passi più significativi del
saggio ci sono quelli in cui l ’autore imprende a ricondurre la spi­
ritualizzazione, la dovizia oratoria solenne e anche ascetica che è
comune ai movimenti rivoluzionari della borghesia alle energie del­
le masse scatenate «dirette già durante il movimento dall’esterno
verso l ’interno» («ZfS», V, 2, p. 188). Ciò accade in particolare
con riguardo alla Rivoluzione francese. Le masse che essa aveva
messo in azione come forza istintuale storica alla fine erano mol­
to lontane dal vedere soddisfatte le loro rivendicazioni. «Robe­
spierre è un capo borghese. Il principio della società che egli rap­
presenta contiene la contraddizione con la sua idea di una giusti­
zia universale. La cecità verso questa contraddizione imprime sul
suo carattere il sigillo della fantasticheria, nonostante tutta la sua
appassionata razionalità» («ZfS», V, 2, p. 209). Come da ultimo
a questa fantasia si unisca il terrore, e quale interiorizzazione sia
 1938 15

ciò che può manifestarsi come crudeltà - questi motivi si chiari­

scono in una prospettiva storica che si conclude nell’attualità dei
nostri giorni. In effetti una serie di altri studi sviluppa gli stessi
temi considerando fenomeni del presente. Hektor Rottweiler stu­
dia il jazz come complesso sintomatico sociale; Lòwenthal risale
alla preistoria dell’ideologia autoritaria in Knut Hamsun; Kracauer
studia la propaganda negK stati autoritari. Questi studi hanno in
comune il fatto di evidenziare, nelle opere della letteratura e del­
l’arte, da un lato la tecnica della produzione e dall’altro la socio­
logia della fruizione. In questo modo possono avvicinarsi a ogget­
ti a cui una critica basata sul puro gusto non riesce facilmente ad
accedere.
Al centro di un lavoro scientifico che si prende sul serio ci so­
no problemi metodologici. Quelli toccati qui costituiscono insie­
me il centro di un’altra area di problemi, concentrica, appunto,
con quella dell’Institut fiir Sozialforschung. Ai nostri giorni i li­
beri scrittori parlano molto dell’«eredità ciilturale» tedesca. Ciò è
comprensibile se si considera il cinismo con cui oggi viene scritta
la storia tedesca, e amministrato il patrimonio tedesco. Ma non si
guadagnerebbe nulla, se, d’altro lato, coloro che tacciono in patria
o che all’estero possono parlare per loro rivelassero la sufficienza
degli eredi legittimi, se venisse di moda l’ingiustificato orgoglio di
un altro «omnia mea mecum porto». Poiché ai nostri giorni le pro­
prietà intellettuali non sono affatto garantite più di quelle mate­
riali. E i pensatori e ricercatori che conoscono ancora una libertà
della ricerca hanno il compito di distanziarsi dall’idea di un patri­
monio di beni culturali disponibile una volta per tutte, inventa­
riato una volta per tutte. A loro in particolare deve stare a cuore
l’elaborazione di un concetto critico della cultura da contrapporsi
a quello «affermativo» («ZfS», VI, i , pp. 54 sgg.). Come altre fal­
se ricchezze, quest’ultimo concetto deriva dal periodo dell’imita­
zione dello stile rinascimentale. Mentre la considerazione delle
condizioni tecniche delle creazioni culturali, della loro ricezione e
della loro sopravvivenza crea lo spazio per una tradizione auten­
tica a spese delle comode convenzioni.
Il dubbio sul «concetto affermativo di cultura» è un dubbio te­
desco, e deve essere annoverato tra quelli che sono stati chiara­
mente espressi ed enunciati in tutto il loro peso in questa stessa se­
de («MaÈ und W ert», I, 4). «La sconfitta della democrazia, - si
diceva, - è così pericolosa perché lo spirito a cui essa si richiama
sta agonizzando». Questa frase indica implicitamente da che cosa
dipende, in ultima istanza, la salvezza dell’eredità culturale. Se con­
i6 Scritti

sideriamo i momenti del presente, il risultato finale è che tutto «ciò

che è già stato raggiunto gli è dato soltanto come qualcosa che è in
pericolo e sta scomparendo» («ZfS», VI, 3, p. 640). E ancora pos­
sibile isolare, dal processo di disgregazione della società democra­
tica, gli elementi che - legati ai suoi primordi e al suo sogno - non
rinnegano la solidarietà con una società futura, con l’umanità stes­
sa ? Gli studiosi tedeschi che hanno abbandonato il loro paese non
avrebbero salvato molto e avrebbero avuto poco da perdere, se la
risposta a questa domanda non fosse un «sì». Il tentativo di leg­
gerlo sulle labbra della storia non è un tentativo accademico.
 Infanzia berlinese intorno al millenovecento.
[Ultima redazione (1938)]

Colonna della Vittoria, brano biscotto,

con lo zucchero invernale dei giorni dell’infanzia.

Premessa.

N el 1932, mentre ero all’estero, iniziai a rendermi conto che

presto avrei dovuto dire addio per molto tempo, forse per sempre,
alla città in cui ero nato.
Mella mia vita interiore avevo più volte sperimentato come fos­
se salutare H metodo della vaccinazione; lo seguii anche in questa
occasione e intenzionalmente feci emergere in me le immagini -
quelle dell’infanzia - che in esilio sono solite risvegliare più in­
tensamente la nostalgia di casa. La sensazione della nostalgia non
doveva però imporsi suUo spirito come il vaccino non deve imporsi
su un corpo sano. Cercai di contenerla restando fedele non al cri­
terio della causale irrecuperabilità biografica del passato bensì a
quella, necessaria, di ordine sociale.
Ciò ha comportato che i tratti biografici che si delineano piut­
tosto nella continuità che nella profondità dell’esperienza, in que­
sti brani restino del tutto sullo sfondo. E con essi le fisionomie -
quelle deUa mia famiglia al pari di quelle dei miei compagni. Mi
sono invece sforzato di impadronirmi di quelle immagini in cui
l ’esperienza della grande città si sedimenta in un bambino della
borghesia.
Ritengo possibile che a tali immagini sia riservato un partico­
lare destino. Non sono ancora attese da forme ben modellate co­
me quelle di cui, nel sentimento della natura, da secoli dispongo­
no i ricordi di un’infanzia trascorsa in campagna. Le immagini del­
la mia infanzia nella grande città invece sono forse idonee a
preformare nel loro intimo l’esperienza storica successiva. Alme­
no in queste, spero, appare comprensibile quanto colui di cui qui
si parla in una fase successiva fece a meno della sicurezza che era
toccata alla sua infanzia.
i8 Scritti

Logge.

Come una madre che accosti il neonato al petto senza svegliar­

lo, così la vita procede per lungo tempo con i ricordi ancora graci­
li dell’infanzia. E nulla irrobustì i miei più della vista sui cortili
con le loro buie logge. Una di esse, che in estate era ombreggiata
da una marquise, fu per me la cuUa in cui la città depose il nuovo
cittadino. Le cariatidi che sorreggevano la loggia del piano suc­
cessivo avevano forse momentaneamente abbandonato il loro po­
sto per cantare accanto a essa una canzone che niente, è vero, con­
teneva di ciò che più tardi mi aspettava, e che tuttavia recava la
parola magica grazie alla quale l’aria dei cortili anche in seguito
non smise di inebriarmi. Credo che una traccia ve ne fosse anco­
ra fra i vigneti di Capri, dove tenni tra le braccia l’amata; e in que­
sta stessa aria vivono le immagini e le allegorie che dominano il
mio pensiero come le cariatidi all’altezza delle logge dominano sui
cortili del W esten berlinese.
Il ritmo della ferrovia virbana e dei battipanni mi cullava nel son­
no. Era la conca in cui si formavano i miei sogni. Prima quelli infor­
mi, forse percorsi dallo scorrere dell’acqua o dall’odore del latte,
poi quelli tessuti a lungo: sogni di viaggi e di pioggia. Qui, sul re­
tro, la primavera innalzava i primi getti davanti a un muro grigio;
e quando, più oltre nel corso dell’anno, un polveroso tetto di fo­
glie sfiorava mille volte al giorno il muro della casa, lo strusciare
dei rami fu per me un apprendistato di cui non ero all’altezza. Per­
ché nel cortile tutto per me si tramutava in cenno. Innumerevoli
erano i messaggi presenti nel chiacchiericcio provocato daU’alzar-
si degli avvolgibili verdi, e innumerevoli gli infausti annimci, che
saggiamente non decifrai, impliciti nel fragore delle saracinesche
quando, verso sera, venivano rumorosamente chiuse.
In cortile, ad attirare più spesso la mia attenzione era il punto
dove cresceva l’albero. Era ricavato nel selciato, nel quale affon­
dava un ampio collare di ferro attraversato da sbarre che forma­
vano una grata sopra la nuda terra. Che il terreno fosse protetto in
quel modo non mi pareva un caso; talvolta rimuginavo su ciò che
accadeva nella scura fossa da cui usciva il tronco. Più tardi estesi
questa fantasticheria alle fermate delle carrozze. Qui gli alberi era­
no radicati allo stesso modo, e in più avevano tutt’intorno una re­
cinzione. I vetturini vi appendevano le loro pellegrine, mentre con
un getto che spazzava via i resti del fieno e dell’avena riempivano
il bacino scavato nel marciapiede. Questi punti di sosta, la cui pa­
 1938 19

ce solo raramente era turbata dal sopraggiungere o dal ripartire del­

le carrozze, erano per me remote province del mio cortile.
Fili per la biancheria correvano da una parete all’altra della log­
gia; la palma sembrava tanto più smarrita in quanto da molto tem­
po ormai non era il continente nero a essere considerato sua patria
ma l’attiguo salone. Cosf esigeva la legge del luogo, attorno a cui
un tempo si erano trastullati i sogni degli abitanti. Prima che esso
fosse preda dell’oblio, l ’arte aveva a volte intrapreso il tentativo di
trasfigurarlo. Nel suo territorio penetrarono di soppiatto ora una
lampada, ora un bronzo, ora un vaso cinese. E sebbene queste an­
ticaglie raramente facessero onore al luogo, tuttavia si accordava­
no con quel tanto di antiquato che aveva in sé. Il rosso pompeia­
no, che in un’ampia fascia correva lungo la sua parete, era lo sfon­
do obbligato delle ore accumulatesi in questa solitudine. Il tempo
invecchiava in questi locali ombrosi aperti sui cortili. E proprio per
questo il mattino, quando lo incontravo nella nostra loggia, era
mattino già da tanto tempo che qui più che in ogni altro luogo sem­
brava se stesso. Non fui mai io ad aspettarlo; era già sempre 11 ad
attendere me. Era li da tempo, era per così dire già fuori moda,
quando finalmente lo scovavo.
Più tardi riscoprii i cortili dal terrapieno della ferrovia. Quan­
do in afosi pomeriggi estivi li osservavo dallo scompartimento del
treno, l’estate sembrava essersi imprigionata in loro e svincolata
dal paesaggio. E i gerani che occhieggiavano dalle cassette con i
loro fiori rossi, si accordavano all’estate meno dei rossi materassi
che al mattino erano stesi a prendere aria suUe ringhiere. Nella log­
gia, per sedersi, c ’erano sedie da giardino in ferro che sembrava­
no cinte da rami o da canne. Le avvicinavamo quando a sera si ra­
dunava il piccolo circolo di lettura. Da una coppa fiammeggiante
di rosso e di verde, la luce a gas splendeva sui libretti delle edi­
zioni Reclam. L’ultimo sospiro di Romeo girava per il nostro cor­
tile alla ricerca dell’eco che la cripta di Giulietta teneva in serbo
per lui.
Dall’epoca in cui ero bambino, le logge sono cambiate meno de­
gli altri locali. Non soltanto per questo mi sono vicine. E piutto­
sto per il conforto che la loro inabitabilità offre a chi fatica a tro­
vare dimora. La casa del berlinese ha in loro i propri confini. Ber­
lino - anzi il dio stesso della città - comincia qui. Nelle logge è
così presente a se stesso, che accanto ad esso niente di effimero
riesce a imporsi. Sotto la sua tutela spazio e tempo ritrovano se
stessi, e l ’uno ritrova l’altro. Entrambi giacciono qui ai suoi pie­
di. Il bambino invece, che una volta era stato loro complice, ades-
 Scritti

SO, contornato da questo gruppo, si trattiene nella sua loggia co­

me in un mausoleo destinatogli da molto tempo.

Kaiserpanorama.

Una grande attrattiva del Kaiserpanorama consisteva nel fatto

che era indifferente dove si cominciasse il giro delle vedute di ter­
re lontane. Infatti, poiché la struttura con dinnanzi le sedie era di
forma circolare, ciascuna veduta scorreva davanti a tutte le po­
stazioni, e da queste, attraverso una doppia finestra, si osservava
la sua sbiadita lontananza. Posto se ne trovava sempre. E special-
mente verso la fine della mia infanzia, quando la moda già volge­
va le spalle al Kaiserpanorama, ci si abituò a viaggiare in un loca­
le semideserto.
La musica, che rende così stancante viaggiare con il film, nel
Kaiserpanorama non esisteva. M i sembrava che le fosse superiore
un effetto insignificante, anzi addirittura fastidioso. Era uno scam­
panellio che risonava pochi secondi prima che l’immagine si spo­
stasse con uno scatto per lasciar posto inizialmente a un vuoto e
poi all’immagine successiva. E ogni volta che echeggiava, le mon­
tagne dalla vetta ai piedi, le città con tutte le loro lucenti finestre,
le stazioni con il loro fumo giallo, i vigneti fin nella più minusco­
la foglia risultavano permeati dal dolore dell’addio. Mi convince­
vo che per quella volta era impossibile sfruttare appieno la mera­
viglia di quei luoghi. E allora nasceva il proposito, mai mantenu­
to, di tornare di nuovo il giorno dopo. Ma prima ancora che avessi
preso una decisione, l’intera struttura, da cui mi separava il rive­
stimento in legno, trasaliva; l’immagine barcollava nella sua pic­
cola cornice per svignarsela presto verso sinistra.
Le arti che qui sopravvivevano sono morte con il xx secolo.
Quando ebbe inizio, avevano nei bambini il loro ultimo pubblico.
Le terre lontane non sempre erano loro estranee. Lo struggimen­
to che provocavano poteva essere un richiamo verso casa e non
verso l’ignoto. Così, davanti al trasparente della cittadina di Aix,
un pomeriggio cercai di convincermi di avere un tempo giocato sul
lastrico, scortato dai vecchi platani, del Cours Mirabeau.
Se pioveva, non indugiavo fuori, davanti all’elenco delle cin­
quanta immagini. Entravo, e là dentro, nei fiordi e sotto le palme
da cocco, ritrovavo la stessa luce che di sera illuminava il mio scrit­
toio mentre facevo i compiti. A meno che un qualche guasto del-
l ’iUuminazione non facesse all’improvviso ritrarre il colore dal pae­
 193 8 21

saggio che allora giaceva riservato sotto un cielo di cenere; e sem­

brava che avrei quasi potuto percepire il vento e le campane, se
solo avessi prestato maggiore attenzione.

Colonna della Vittoria.

Si levava sulla grande piazza come la data in rosso di un calen­

dario da tavolo. Con l’vdtimo Anniversario di Sedan la si sarebbe
dovuta strappare via. Quando ero piccolo non ci si poteva immagi­
nare un anno senza quell’Anniversario. Dopo la battaglia di Sedan
erano rimaste solo le parate. Cosi, quando nel millenovecentodue
Ohm Kruger, perduta la guerra dei Boeri, sfilò lungo la Tauentzien-
straSe, mi ritrovai con la mia governante tra la gente a osservare
stupiti un signore che in cilindro si reggeva ai sedili e «aveva con­
dotto una guerra». Così si diceva. A me la cosa sembrava grandio­
sa e insieme ambigua; come se quell’uomo avesse «condotto» un ri­
noceronte o im dromedario, e così si fosse acquistato la fama. Del
resto che altro ci si poteva aspettare dopo Sedan? Con la disfatta
della Francia, la storia mondiale sembrava essere scesa nel suo glo­
rioso sepolcro, di cui questa colonna era la stele.
Da ginnasiale salii gli ampi gradini che portavano ai sovrani del
viale della Vittoria; il mio interesse andava solo ai due vassalli che
da entrambi i lati ornavano la parte posteriore di quella struttura
marmorea. Erano più in basso rispetto ai rispettivi sovrani e più
facilmente osservabili. Fra tutti prediligevo il vescovo che regge­
va il duomo nella mano destra guantata. Con la scatola delle co­
struzioni Anker riuscivo già a riprodurne uno più grande. Da al­
lora, mai mi sono imbattuto in ima santa Caterina senza cercare
la sua ruota, né in una santa Barbara senza cercare la sua torre.
M i era stato spiegato da dove provenivano gli ornamenti della
Colonna. Tuttavia non avevo ben capito la storia delle canne di
cannone di cui era fatta: se cioè i Francesi fossero andati in guer­
ra con cannoni d ’oro, oppure se i cannoni li avessimo fusi noi con
l’oro sottratto ai Francesi. La base della Colonna era circondata
da un ambulacro. Non sono mai entrato in questo locale, invaso
dalla fioca luce riflessa dall’oro degli affreschi. Temevo di trovar­
vi raffigurazioni che avrebbero potuto ricordarmi le illustrazioni
di un libro nel quale una volta mi ero imbattuto nel salotto di una
vecchia zia. Era un’edizione di lusso deU’J«/emo di Dante. Sotto
sotto, quegli eroi, le cui gesta vivevano nell’oscurità dell’ambula­
cro, mi sembravano maledetti al pari delle torme di dannati che
22 Scritti

facevano penitenza flagellati dai turbini, imprigionati in arbusti

sanguinanti, raggelati in blocchi di ghiaccio. Così questo ambula­
cro era l ’inferno, l ’esatto contraltare del girone della Grazia che
in alto circondava la sfavillante Vittoria. In certe giornate lassù
c’erano delle persone. Sullo sfondo del cielo mi apparivano orlate
di nero come le figurine da incollare negli album. Non prendevo
forse in mano, quando avevo messo da parte la scatola delle co­
struzioni, forbici e barattolo della colla per distribuire questi pu­
pazzetti su portali, nicchie e davanzali ? Creature di un simile bea­
to capriccio erano le persone lassù nella luce. Erano circonfuse da
un’eterna domenica. O era un eterno Anniversario di Sedan?

Telefono.

Dipenderà dalla struttura dell’apparecchio o da quella della me­

moria - certo è che quando tornano a risuonare i rumori delle pri­
me conversazioni telefoniche mi si presentano all’orecchio diver­
si da quelli di oggi. Erano rumori notturni. Nessuna musa li an­
nuncia. La notte da cui provenivano era la stessa che precede ogni
nascita autentica. E neonata era la voce che sonnecchiava negli ap-
jarecchi. Fin nel giorno e nell’ora il telefono mi fu fratello gemel-
o. Potei essere testimone di come si lasciò alle spalle le umiliazio­
ni del suo noviziato. Quando lampadari a corona, parafuochi e pal­
me da salotto, consolle, guéridon e balaustre dei bow window, che
allora si pavoneggiavano nelle stanze di riguardo, erano ormai da
tempo desueti e defunti, l ’apparecchio telefonico, simile a un eroe
leggendario rimasto abbandonato in una forra, si lasciò alle spalle
il tetro corridoio e fece il suo regale ingresso nelle stanze chiare e
luminose, che ora ospitavano una generazione più giovane, per la
quale rappresentò la consolazione della solitudine. Ai disperati che
volevano lasciare questo mondo malvagio ammiccò con la luce del­
l ’estrema speranza. Con gli abbandonati divise il giaciglio. La vo­
ce stridula che lo aveva caratterizzato quando era in esilio, appa­
riva attutita ora che tutti aspettavano la sua chiamata.
N on molti fra coloro che usano l’apparecchio sanno quale scom­
piglio la sua comparsa provocò allora nelle famiglie. Il suono con
cui si annunciava fra le due e le quattro, quando l’ennesimo com­
pagno di scuola desiderava parlarmi, era un segnale d’aUarme che
minacciava non solo il riposo pomeridiano dei miei genitori, ma
l’epoca nel cui grembo essi si abbandonavano al sonno. I malinte­
si con i centralini erano la norma, per non parlare delle minacce e
 1938 23

delle imprecazioni con cui mio padre strapazzava l’ufficio reclami.

Le sue orgie supreme, tuttavia, erano con la manovella, alla qua­
le, dimentico di se stesso, si dedicava per interi minuti. La sua ma­
no era un derviscio in preda al delirio. A me batteva il cuore, ero
certo che in questi casi all’impiegata, a punizione della sua negli­
genza, sarebbe subito venuto un colpo.
A quell’epoca il telefono se ne stava, incompreso ed esiliato, fra
il gasometro e il cassone della biancheria sporca, in un angolo del
corridoio più interno, da dove E suo squillo amplificava gli orrori
dell’appartamento berlinese. Quando io, a mala pena padbrone dei
miei sensi, dopo lungo brancolare per il cupo cunicolo arrivavo a
bloccare quel tumulto, staccando i due ricevitori pesanti come at­
trezzi da ginnastica e infilandoci la testa, mi consegnavo senza
remissione alla voce che mi arrivava. E nulla mitigava la violenza
con cui mi assaliva. Impotente, pativo che annullasse la mia co­
scienza del tempo, i miei propositi, le mie incombenze; e come il
medium obbedisce alla voce che di lui si impossessa dall’aldilà, co­
sì io mi arrendevo a qualsiasi proposta che mi giungesse attraver­
so U telefono.

A caccia di farfalle.

A parte qualche viaggio di tanto in tanto, ogni estate, quando

ancora non andavo a scuola, ci trasferivamo in un’abitazione esti­
va dei dintorni. A lungo li rammentò, alla parete della mia came­
ra, la spaziosa bacheca con l ’abbozzo di una collezione di farfallé,
i cui più vecchi esemplari erano stati catturati nel giardino ai pie­
di del Brauhausberg*. Cavolaie dai bordi smussati, cedroncelle dal­
le ali troppo pallide ricordavano le ardenti cacce che dai sentieri
ben curati del giardino tante volte mi avevano strappato verso la
vegetazione selvaggia, dove affrontavo impotente quella coi^iura
di vento e profumi, di fronde e sole, che forse presiedevano al vo­
lo delle farfalle.
Svolazzavano verso un fiore, vi si libravano sopra. Con il reti­
no alzato, aspettavo solo che arrivasse a compimento l’incantesi­
mo che dal fiore sembrava esercitarsi su quel paio d’ali, ed ecco
che l ’esile corpo a piccole scosse scivolava via di lato per ombreg­
giare, altrettanto immoto, un altro fiore, abbandonandolo, altret-

‘ Il nome che poco oltre suggerisce a Benjamin l’impiego dei vocaboli ila u e (azzurro),
behausen (ospitare) e Berg (monte), significa «M onte della fabbrica di birra» [N .i/.T].
24 Scritti

tanto repentinamente, senza averlo toccato. Quando una vanessa

o una sfinge, che avrei facilmente potuto superare, si prendeva gio­
co di me col suo temporeggiare, ondeggiare e sostare, allora avrei
desiderato dissolvermi in luce e aria, solo per avvicinarmi inos­
servato alla preda e poterla sopraffare. E il mio desiderio si rea­
lizzava a tal punto che ogni vibrare e oscillare di quelle ali in cui
mi ero smarrito sfiorava o inondava anche me. Cominciava a va­
lere tra noi l’antico canone della caccia: quanto più io stesso con
tutte le fibre aderivo all’animale, quanto più nell’intimo divenivo
farfalla, tanto più l’insetto nel suo agire assumeva il colore dell’u­
mana determinazione, e infine era come se la sua cattura fosse il
prezzo in virtù del quale unicamente potevo riappropriarmi del
mio essere uomo. Ma quando tutto si era compiuto, era faticoso il
cammino per procedere dal teatro delle mie fortune venatorie al
campo dove dal vascolo emergevano etere, ovatta, pinzette e spil­
li dalle testine multicolori. E com’era ridotta la bandita di caccia
alle mie spalle! L’erba era stata calpestata, i fiori spezzati; il pre­
datore aveva, per sovraggiunta, gettato il suo corpo dietro all’ac­
chiappafarfalle; e sopra tanta devastazione, rozzezza e violenza la
spaventata farfalla se ne stava, tremante e tuttavia piena di gra­
zia, in una piega della reticella. Lungo questo faticoso cammino lo
spirito della condannata a morte migrava nel cacciatore. Aveva or­
mai appreso alcune leggi del segreto linguaggio nel quale questa
farfalla e i fiori s’erano intesi sotto i suoi occhi. La sua brama di
uccidere si era ridimensionata mentre era cresciuta la sua fiducia.
L’aria in cui allora questa farfalla si cullava è oggi tutta per­
meata da una parola che per decenni non mi è più capitato di sen­
tire o pronunciare. Essa ha conservato quel carattere insondabile
con cui i nomi dell’infanzia vanno incontro all’adulto. L’esser sta­
ti taciuti tanto a lungo li ha trasfigurati. In questo modo, per l’a­
ria vibrante di farfalle, tremola la parola «Brauhausberg». Sul
Brauhausberg presso Potsdam avevamo la nostra abitazione esti­
va. Ma il nome ha perso ogni gravità, non conserva proprio nien­
te di una fabbrica di birra, ed è semmai un monte ammantato di
azzurro che sorgeva d’estate per ospitare me e i miei genitori. Ed
è per questo che la Potsdam della mia infanzia si colloca in un’a­
ria così azzurra, come se le sue antiope o i suoi ammiragli, le sue
pavonie e le sue aurore costellassero uno di quegli splenàdi smal­
ti di Limoges, in cui i merli e le mura di Gerusalemme campeg­
giano su uno sfondo azzurro cupo.
 193» 25

Tiergarten.

N on sapersi orientare in una città non significa molto. Ci vuo­

le invece una certa pratica per smarrirsi in essa come ci si smarri­
sce in una foresta. I nomi delle strade devono parlare all’errabon­
do come lo scricchiolio dei rami secchi, e le viuzze del centro gli
devono scandire senza incertezze, come in montagna im avvalla­
mento, le ore del giorno. Q uest’arte l ’ho appresa tardi; essa ha
esaudito il sogno, le cui prime tracce furono i labirinti sulle carte
assorbenti dei miei quaderni. N o, non le prime, poiché le prece­
dette quell’altro che a esse è sopravvissuto. La via verso questo la­
birinto, cui non è mancata la sua Arianna, passava sul ponte Bend-
ler, il cui dolce arco fu per me il primo pendio collinare. Non lon­
tano da lì era la meta; Federico Guglielmo e la regina Luisa.
Emergevano dalle aiuole su tondi piedestalli e parevano ammalia­
ti dalle magiche curve che un corso d ’acqua disegnava davanti a
loro nella sabbia. Più che ai regnanti, però, rivolgevo la mia at­
tenzione ai piedestalli, perché le scene che vi erano rappresenta­
te, pur non essendo chiari i riferimenti, erano più vicine. Che que­
sto labirinto avesse una sua importanza, l’ho avvertito da sempre
in quell’ampio e insignificante spiazzo che per nulla lasciava pre­
sagire come qui, solo a pochi passi dalla fila delle carrozze e delle
vetture di piazza, dormisse la parte più misteriosa del parco.
N e ebbi molto presto un segno. In quel punto, infatti, o non
lontano, deve aver avuto la sua dimora quell’Arianna alla cui pre­
senza per la prima volta avvertii ciò di cui solo più tardi appresi il
nome: l’amore. Purtroppo alla sua sorgente compare la «Fràulein»
che si posò su di essa come algida ombra. E così questo parco, che
come nessun altro sembrava aperto ai bambini, per me era sbar­
rato da difficoltà e ostacoli insuperabili. Raramente distinguevo i
pesci rossi nello stagno. Quante cose prometteva, col suo nome, il
Hofjàgerallee^ e quanto poche ne manteneva. Quante volte cer­
cai invano la boscaglia in cui si trovava un chiosco dalle torrette
rosse, bianche e blu in stile scatola di costruzioni Anker. Incon­
solabile a ogni primavera torna il mio amore per il principe Luigi
Ferdinando, ai cui piedi c’erano i primi crochi e i primi narcisi. Un
corso d’acqua che mi separava da loro me li faceva apparire così
intoccabili come se fossero stati sotto una campana di vetro. Co­
sì, in quest’algida bellezza doveva poggiare la natura principesca,

^ Il «Viale dei Cacciatori di Corte» [N .i/.T],

26 Scritti

e compresi perché Luise von Landau, con la quale fino alla sua
morte avevo condiviso la cerchia, doveva avere dimora lungo il
Liitzowufer di fronte al piccolo tratto di vegetazione selvaggia i
cui fiori vengono bagnati dalle acque del canale.
Più tardi scoprii nuovi cantucci; di altri perfezionai la cono­
scenza. Eppure su questo nessuna ragazza, nessuna esperienza, nes­
sun libro potè dirmi alcunché di nuovo. Quando perciò, trent’an-
ni pili tardi, una persona esperta dei luoghi, un contadino di Ber-
lin o \ si prese cura di me per fare ritorno dopo lunga separazione
comune dalla città, i suoi percorsi solcarono questo parco in cui egli
seminava la semente del silenzio. Avanzava lungo i viottoli, e ognu­
no si faceva scosceso. Conducevano giù, se non alle Madri di ogni
esistere, certamente a quelle di questo parco. N ell’asfalto che cal­
pestava, i suoi passi destavano un’eco. La luce a gas che illumina­
va il nostro selciato spandeva su quel terreno un chiarore ambiguo.
Le piccole scale, gli atri a colonnato, i fregi e gli architravi delle vil­
le del Tiergarten - fummo noi a prenderli per la prima volta in pa­
rola. Soprattutto le trombe delle scale che con le loro vetrate era­
no rimaste le stesse, anche se all’interno, dove si abitava, molto era
stato cambiato. Ricordo ancora i versi che dopo la scuola colma­
vano gli intervalli del mio battito cardiaco quando salendo le sca­
le riprendevo fiato. M i si presentavano in una luce soffusa dalla
vetrata da cui, sospesa come la Madonna Sistina, una donna fuo­
riusciva da una nicchia reggendo in mano una corona. Sollevando
con il pollice le cinghie deUa cartella che avevo in spalla leggevo;
«Il lavoro è il decoro dell’uomo I La prosperità il premio della fa­
tica». In basso la porta si richiudeva con un sospiro, come uno spet­
tro che fa ritorno nella sua tomba. Fuori forse pioveva. Una delle
variopinte vetrate era rimasta aperta, e accompagnati dal ticchet­
tio della pioggia si continuava a salire le scale.
Fra le cariatidi e gli atlanti, fra i putti e le pomone che allora
mi avevano osservato, le più vicine mi erano ora quelle polverose
figure della famiglia dei numi tutelari che proteggono l ’ingresso
nella vita e nella casa. Ben sanno infatti cosa significhi attendere.
E cosi per loro era lo stesso aspettare un estraneo, il ritorno delle
antiche divinità, o il bambino che trent’anni prima, con la sua car-

’ Benjamin allude al titolo del racconto fantastico di Louis a rag o n , Lepaysan de Paris
[11 contadino di Parigi], 1926, con un omaggio all’amico Franz Hessel (1880-1941) e al ce­
rnirne interesse per la letteratura francese del surrealismo. A Hessel, Benjamin dedicò il
saggio Die Wiederkehr des Vlaneun - Zu Franz Hessek «Spaziergang in Berlin» [trad. it. Il ri­
torno delflàneur, in w a l te r bet^jamin. Ombre corte, Einaudi, Torino 1993, pp. 468 sgg.]
[N.ii.T.].
 1938 27

tella, era passato accanto al loro piede. N el loro segno il vecchio

W esten si trasformò nel W esten antico dal quale ai naviganti, che
jrima di ormeggiarsi al ponte di Ercole lentamente fanno risalire
ungo il Landwehrkanal il vascello con i pomi delle Esperidi, giun­
gono i venti di ponente. E come nella mia fanciullezza, l ’idra e U
leone nemeo ritrovavano il loro posto nella selvaggia vegetazione
intorno al GroJSer Stern.

In ritardo.

L’orologio nel cortile della scuola sembrava danneggiato dalla

mia colpa. Segnava «in ritardo». E nel corridoio, attraverso le por­
te delle aule che sfioravo arrivava il brusio di una consultazione
segreta. Là dietro maestri e alunni erano amici. Oppure tutti ta­
cevano, come se si aspettasse qualcuno. Cautamente posavo la ma­
no sulla maniglia. Il sole inondava il punto dove esitavo. Allora
immolavo la mia giornata ancora acerba, ed entravo. Nessuno sem­
brava conoscermi o anche solo vedermi. All’inizio della lezione, il
maestro aveva messo sotto sequestro il mio nome, come il diavo­
lo aveva fatto con l ’ombra di Peter Schlemihl. N on sarebbe più
toccata a me. Buono buono, lavoravo con gli altri fino a quando
suonava la campana. Ma nel farlo non c’era grazia.

Libri per ragazzi.

Quelli che amavo di più provenivano dalla biblioteca scolastica.

Nelle classi inferiori li assegnavano. Il maestro pronunciava il mio
nome, e al di sopra dei banchi il libro partiva per il suo viaggio; un
allievo lo spingeva all’altro, oppure si librava sopra le teste finché
arrivava a me che avevo alzato la mano. Sulle pagine restava im­
pressa l’impronta delle dita che lo avevano sfogliato. Il capitello che
rifiniva la rilegatura e che sporgeva sopra e sotto era tutto sporco.
In particolare il dorso però doveva averne passate di brutte; ecco
perché le due metà della copertina si spostavano da sole e il taglio
formava gradini e terrazze. E alle sue pagine erano talora appesi,
come limghi filamenti ai rami degli alberi, i fragili fili di una rete,
in cui una volta mentre imparavo a leggere m’ero impigliato.
Il libro stava aperto sopra Ìl tavolo troppo alto. Leggendo, mi
tappavo le orecchie. Non c’era già stato un tempo in cui avevo sen­
tito narrare senza voce? Non da mio padre, però. Talvolta, d ’in­
28 Scritti

verno, quando nella calda stanza me ne stavo alla finestra, era in­
vece il turbinio di neve a narrare così senza rumore. N on avevo
mai capito con precisione cosa mi raccontasse perché troppo
fittam ente e incessantemente il noto si avvicendava all’ignoto.
Avevo appena stretto amicizia con uno sciame di fiocchi, e già mi
accorgevo come avesse dovuto cedermi a un altro che s’era im­
provvisamente mescolato al primo. Ora però era arrivato il mo­
mento di seguire, nel turbinio delle lettere, le storie che quando
ero alla finestra mi si erano sottratte. I paesi lontani che vi incon­
travo danzavano confidenzialmente l’uno intorno all’altro come i
fiocchi di neve. E poiché quando nevica la lontananza non ci con­
duce più verso l ’esterno, ma verso l’interno, Babilonia e Baghdad,
Akko e l ’Alaska, Troms0 e il Transvaal erano dentro di me. La mi­
te aria da romanzone d’avventure che li pervadeva si insinuò così
incontrastatamente nel mio cuore col sangue e il periglio, che re­
stò per sempre fedele ai consunti volumi.
O restò fedele a volumi più vecchi, irreperibili? E cioè a quel­
li meravigliosi che solo una volta in sogno mi fu concesso rivede­
re ? Come si chiamavano ? Sapevo solo che erano proprio questi li­
bri scomparsi ormai da tempo che non ero più riuscito a trovare.
Adesso però erano in un armadio, che al risveglio mi resi conto di
non aver mai visto prima. N el sogno mi sembrava vecchio e fami­
liare. I libri non erano disposti in verticale ma in orizzontale; e
precisamente nell’angolo più minaccioso. In essi c’era aria di tem-
jesta. Aprirne uno, mi avrebbe condotto nel bel mezzo del grem-
Do in cui, cangiante e fosco, si rannuvolava un testo gravido di co-
ori. Erano gorgoglianti e sfuggenti, sempre trapassavano in un
violetto che sembrava provenire dalle viscere di un animale ma­
cellato. Innominabili e carichi di significato come queU’esecrabile
violetto erano i titoli, ciascuno dei quali mi sembrava più bizzar­
ro e più familiare del precedente. Ma prima ancora di potermi
impadronire anche di uno soltanto di essi, mi ridestavo senza aver
sfiorato, neppure in sogno, i vecchi libri per ragazzi.

Mattini d ’inverno.

La fata, presso la quale si ha diritto a un desiderio, c’è per ognu­

no. Solo pochi però riescono a ricordarsi il desiderio che hanno
espresso; così, nel corso della loro vita, solo pochi si accorgono che
si è realizzato. Io so bene quale mi fu esaudito, e non voglio dire che
esso sia stato più ragionevole di quello dei bambini delle favole. Si
 1938 29

formava in me con il lume che d ’inverno, presto, alle sei e mezzo

del mattino, si avvicinava al mio letto e proiettava sul soffitto l ’om­
bra della governante. Nella stufa veniva acceso il fuoco. Presto la
fiamma, come compressa in un cassetto troppo angusto dove a cau­
sa del carbone non poteva quasi muoversi, volgeva lo sguardo ver­
so di me. Eppure era qualcosa di impetuoso ciò che K vicino inizia­
va a trovare una propria sistemazione, qualcosa che era più piccolo
di me e per raggiungere il quale la domestica doveva chinarsi mol­
to. Dopo averlo accudito, metteva una mela a cuocere nel tubo del­
la stufa. Ben presto sul pavimento, al centro di guizzi rossastri, si
delineava la grata dello sportello. E alla mia spossatezza sembrava
che quell’immagine le sarebbe stata sufficiente per tutta la giorna­
ta. Cosf era sempre a quell’ora; solo la voce della bambinaia gua­
stava il processo col quale il mattino d’inverno era solito sposarmi
con gH oggetti della mia camera. La persiana non era ancora aper­
ta, e io già scostavo il gancetto dello sportello per spiare la mela nel
tubo. Certe volte non aveva ancora quasi modificato il suo aroma.
E allora pazientavo fino a quando mi pareva di cogliere lo spumoso
profumo che emanava da una cellula della giornata invernale più
profonda e discreta persino di quella da cui proveniva il profumo
dell’albero nella notte di Natale. Ed ecco la mela, il frutto bnmo e
caldo, comparirmi davanti familiare e tuttavia cambiata, come un
buon conoscente che fosse stato in viaggio. Era il viaggio nell’oscu­
ro paese del calore della stufa, da cui la mela aveva assorbito l’aro­
ma di tutte le cose che il giorno mi teneva in serbo. Nessuna mera­
viglia perciò se ogni volta che mi scaldavo le mani alle sue lucenti
gote esitassi prima di addentarla. Avvertivo che il volatile messag­
gio consegnato al suo profumo poteva facilmente sfuggirmi nel tra­
gitto lungo il palato. Quel messaggio che talvolta mi rincuorava al
punto di essermi di consolazione ancora mentre mi recavo a scuola.
Una volta arrivato, però, al contatto con il mio banco si rifaceva vi­
va decuplicata tutta la spossatezza che prima sembrava svanita. E
con essa tornava quel desiderio: poter dormire. Mille e miUe volte
l’ho espresso: e più tardi si realizzò veramente. Passò però molto
tempo prima che lo riconoscessi nel fatto che si era sempre dimo­
strata vana la speranza di un impiego sicuro e un pasto assicurato.

Steglitzer Strabe angolo Genthiner Strafie.

In ogni infanzia, a quei tempi, svettavano ancora le zie che non

lasciavano più la loro casa, che ogni volta che arrivavamo in visita
30 Scritti

con la mamma, erano H ad aspettarci, ci davano il benvenuto sem­

pre con la stessa cuffietta nera e lo stesso vestito di seta, suUa stes­
sa poltrona e dallo stesso bow window. Come fate che esercitano il
loro influsso su un’intera vallata senza mai scendervi, dominavano
intere strade senza mai mostrarsi. A queste entità apparteneva zia
Lehmann. Il suo schietto nome tedesco-settentrionale le garantiva
il diritto di occupare per tutta la vita il bow window sotto il quale
la Steglitzer Strafie sfocia nella Genthiner StraBe. L’angolo è fra
quelli rimasti quasi intoccati dai mutamenti degli ultimi trent’anni.
Solo che in questo tratto di tempo è caduto il velo che me lo rico­
priva da bambino. Perché allora per me non prendeva ancora il no­
me da Steglitz. Era l’uccello Stieglitz"' ad averglielo dato. E la zia
non dimorava forse nella sua gabbia come un uccello parlante ?
Quando vi entravo, risuonava sempre del cinguettio di questo pic­
colo uccello nero che era volato sopra tutti i nidi e i poderi della
Marca, ove un tempo, sparsa qua e là, aveva risieduto la sua stirpe,
e che conservava nella memoria i nomi di entrambi - dei luoghi e
dei congiunti - che spesso coincidevano. La zia conosceva i matri­
moni, le dimore, gli eventi lieti e tristi dei vari Schònflies, Ratwit-
scher, Landsberg, Lindenheim e Stargard, che un tempo, commer­
cianti di bestiame o di cereali, avevano risieduto nella Marca o nel
Meclemburgo. I loro figli però, e forse già i loro nipoti, abitavano
nel vecchio Westen, in strade che portavano il nome di generali prus­
siani e talvolta anche delle piccole città dalle quali provenivano.
Spesso, quando anni dopo il mio espresso sfrecciava davanti a que­
sti luoghi remoti, al di là del terrapieno vedevo casupole, poderi,
granai e frontoni, e mi chiedevo se non erano proprio questi i posti
le cui ombre i genitori di quelle vecchie nonnine, alle quali da pic­
colo facevo visita, tanto tempo prima si erano lasciati alle spalle.
Quando andavo da loro una voce tremula e scostante mi dava
un freddo buon giorno. Ma nessuna era cosi finemente tessuta e in
accordo con ciò che mi aspettava come quella di zia Lehmann. Non
appena ero entrato, aveva infatti cura che mi si mettesse davanti
il grande cubo di vetro in cui era racchiusa un’intera miniera vi­
vente, dove minuscoli minatori, cavatori, ingegneri, con carriole,
martelli e lanterne si muovevano al ritmo di un meccanismo a oro­
logeria. Il giocattolo - se così lo si può chiamare - proveniva da
un’epoca che anche al rampollo di un’agiata famiglia borghese an­
cora concedeva di gettare lo sguardo su macchinari e luoghi di la­
voro. E fra questi, la miniera era da sempre la più adatta, perché

^ Gioco di parole fra Steglitz, un sobborgo di Berlino, e Stieglitz, «cardellino» [N.d.T.].

 1938 31

non mostrava solo i tesori estratti grazie a un duro lavoro, ma an­

che quell’argenteo splendore proveniente dalle sue vene in cui si
era smarrito il Biedermeier di Jean Paul, Novalis, Tieck e Werner.
Doppiamente custodito era questo appartamento con il bow
window, come si conviene a luoghi che contengono cose tanto pre­
ziose. Subito dopo il portone, a sinistra nell’atrio, c’era la scura
porta d ’ingresso col campanello. Dopo che si era aperta, davanti a
me saliva una scala ripida e mozzafiato come più tardi ne ho viste
solo in case di contadini. N el fioco chiarore dell’iUuminazione a
gas che scendeva dall’alto, compariva una vecchia domestica, sot­
to la cui protezione subito dopo varcavo la seconda soglia che in­
troduceva nell’ingresso di questo tetro appartamento. Senza una
di queste vecchie, tuttavia, non avrei neanche potuto concepirlo.
Poiché con la loro signora condividevano un tesoro di memorie,
anche se riservate, non solo la capivano all’istante, ma erano an­
che in grado di farne decorosamente le veci con qualunque visita­
tore. Più che mai davanti a me, che di solito sapevano trattare me­
glio della loro padrona. Per questo motivo avevo poi per loro
sguardi di ammirazione. Erano di norma più imponenti delle loro
padrone e quindi succedeva che il salone là dentro, nonostante la
miniera e la cioccolata, avesse meno da dirmi dell’ingresso dove al
mio arrivo la vecchia domestica mi toglieva il cappottino come per
liberarmi da un peso e, quando andavo via, mi calava sulla fronte
il berretto come a volermi benedire.

Due immagini enigmatiche.

Fra le cartoline della mia collezione ce n’erano alcune la cui par­

te scritta mi s’è stampata nella memoria più dell’illustrazione. Re­
cavano l ’amabile, chiara firma: Helene Pufahl. Era il nome della
mia maestra. La P con cui iniziava, era la P di persistenza, di pun­
tualità, di primo della classe; f significava fedele, fermo, fidato, e
quanto alla 1 finale, era il simbolo di ligio, lodevole e laborioso.
Cosicché questa firma, se fosse consistita solo delle consonanti co­
me nella grafia semitica, sarebbe stata non soltanto il luogo della
perfezione calligrafica, ma anche l ’origine di tutte le virtù.
Della cerchia della signorina Pufahl facevano parte ragazzi e ra­
gazze delle migliori famigUe del W esten borghese. Ma non si sot­
tilizzava su ogni singolo caso, e cosi in questo ambiente borghese
potè smarrirsi anche una nobile. Si chiamava Luise von Landau, e
quel nome ben presto mi affascinò. Fino a oggi è rimasto vivo in
32 Scritti

me, anche se non fu per questo motivo. Fu invece il primo fra quel-
K dei coetanei su cui sentii cadere l’accento della morte. Avvenne
quando, lasciata ormai quella cerchia, andavo in quinta. Ogni vol­
ta che raggiungevo il Liitzowufer, con lo sguardo cercavo la sua
abitazione. Si dà il caso che di fronte, suU’altra riva, ci fosse un
piccolo giardino digradante verso l’acqua. Con l’andar del tempo
10 intrecciai cosi profondamente al nome amato, da convincermi
alla fine che quell’aiuola di fiori splendente e inavvicinabile fosse
11 cenotafio della piccola defunta.
La signorina Pufahi fu sostituita dal signor Knoche. Ormai an­
davo a scuola. Quel che avveniva in classe per lo più mi ripugna­
va. Ma non è durante imo dei suoi processi che il ricordo incontra
il signor Knoche, bensì nel ruolo del veggente che predice il futu­
ro. Avevamo l’ora di canto. Si studiava la «Canzone dei cavalie­
ri» del Wallenstein: «A cavallo, a cavallo camerati! I Muoviamo
al campo, dov’è libertà! I Soltanto in campo sono i cuor pesati, I
fa prova l’uomo di forza o di viltà». Il signor Knoche volle sapere
dalla classe cosa mai significasse il penultimo verso. Naturalmen­
te nessuno riuscì a rispondere. Il signor Knoche sembrò contento,
e commentò: «Lo capirete quando sarete grandi».
A ll’epoca mi sembrava che un fiume di anni separasse la mia
età dalla sponda dell’essere adulto, sponda tanto lontana quanto
quella del canale sxil quale si affacciava l’aiuola e che nelle passeg­
giate con la bambinaia non avevo mai raggiunto. In seguito, quan­
do nessuno mi prescriveva più il percorso e ormai capivo anche la
«Canzone dei cavalieri», talvolta passai molto vicino all’aiuola sul
Landwehrkanal. Ora però sembrava fiorire più raramente. E del
nome che un tempo avevamo conservato insieme, non sapeva più
di quanto il verso della «Canzone dei cavalieri», ora che la capi­
vo, contenesse di quel significato che il signor Knoche aveva pro­
messo di rivelarci nell’ora di canto. La tomba vuota e i cuor pesa­
ti - due immagini enigmatiche, della cui soluzione la vita mi ri­
marrà sempre debitrice.

Mercato coperto.

Innanzitutto non si pensi che si dicesse Markt-HaUe’. N o, si

pronunciava «Mark-ThaUe», e come queste due parole, neU’as-
’ In tedesco appunto il «m ercato coperto»; nel successivo Mark-ThaUe vi è forse un’e­
co della parola Tal, «valle», che ben si inserisce nell’immagine del mercato come luogo di
fertilità [N .d.T .l
 193» 33

suefazione del linguaggio, si erano logorate al punto che nessuna

conservava il proprio senso originario, cosi nell’assiduità del mio
girovagare attraverso il mercato si erano consumate tutte le im­
magini che esso concedeva, tanto che nessuna pili si offriva all’o­
riginario concetto di compra o vendita. Lasciato alle spalle l ’in­
gresso con le sue pesanti porte che oscillavano su molle poderose,
subito lo sguardo si fissava su mattonelle rese sdrucciolevoli dal­
l’acqua dei pesci o dei risciacqui, dove era facile scivolare su ca­
rote o foglie di lattuga. Dietro le postazioni in rete metallica, cia­
scuna contrassegnata da un numero, troneggiavano donne dai mo­
vimenti impacciati, sacerdotesse della Cerere venale, rivendugliole
di tutti i frutti dei campi e degli alberi, di tutti gli uccelli, pesci e
mammiferi commestibili, mezzane, intangibili colossi fasciati di
lana, che comunicavano da banco a banco ora con un lampo dei
grossi bottoni, ora con una manata sul grembiule, ora con un so­
spiro che gonfiava loro il petto. N on era forse vero che qualcosa
ribolliva, sgorgava e si enfiava sotto gli orli delle loro vesti, non
era questo il suolo autenticamente fecondo ? N on era forse un dio
del mercato a versare nel loro grembo la merce: bacche, crostacei,
funghi, pezzi di carne e di cavolo, fecondando invisibile quelle
donne che gli si davano mentre, appoggiate ai barili o con la sta­
dera dalle catenelle afflosciate fra le ginocchia, scrutavano indo­
lenti e silenziose la sfilata delle massaie cariche di borse e reti che
a fatica cercavano di pilotare la prole attraverso gli sdrucciolevoli
e puzzolenti corridoi.

La febbre.

L’inizio di ogni nuova malattia insegnava ogni volta daccapo

con quale sicura discrezione, con quanto riguardo e con quanta abi­
lità il contrattempo venisse a trovartni. Lungi da esso l’idea di da­
re nell’occhio. Cominciava con qualche chiazza sulla pelle, con un
malessere. Era come se la malattia fosse abituata a pazientare sino
a quando il medico non le avesse procurato un alloggio. Quello ve­
niva, mi visitava, e insisteva soprattutto che aspettassi il seguito a
letto. M i vietava di leggere. D ’altronde avevo da fare cose più im­
portanti. Perché ora, finché ero in tempo e non avevo la testa trop­
po confusa, iniziavo a riflettere su quanto stava per accadere. Mi­
suravo la distanza tra letto e porta e mi chiedevo per quanto tem­
po ancora la mia voce avrebbe potuto superarla. Nel pensiero già
mi figuravo il cucchiaio, il bordo gremito delle esortazioni di mia
34 Scritti

madre, e come, dopo essere stato dapprincipio avvicinato cauta­

mente alle mie labbra, all’improvviso facesse prorompere la sua ve­
ra natura, versandomi impietosamente in gola l’amara medicina.
Come l’ebbro prova talvolta a fare un calcolo o un ragionamento
solo per accertarsi di esserne ancora capace, così io contavo i cer­
chi che il sole faceva oscillare sul soffitto della camera e ordinavo
in sempre nuovi fasci le losanghe della tappezzeria.
Sono stato spesso ammalato. Da qui proviene forse quella che
altri in me definiscono pazienza, ma che in realtà non assomiglia
ad alcuna virtù: la tendenza a vedere tutto ciò a cui tengo avvici­
narsi a me da lontano come le ore al mio letto di ammalato. È per
questo che quando faccio un viaggio mi viene a mancare la gioia
maggiore se non ho potuto aspettare a lungo il treno in stazione,
e cosf si spiega anche perché il fare regali sia diventato per me una
passione; infatti io, il donatore, scorgo con grande anticipo ciò che
per l’altro costituisce una sorpresa. Anzi, il bisogno di guardare al­
l ’avvenire sorretto dal tempo dell’attesa, come un ammalato dal­
lo strato di cuscini dietro la schiena, ha fatto sf che più tardi le
donne mi sarebbero parse tanto più desiderabili quanto più pa­
zientemente e lungamente le avessi attese.
Il mio letto, che di norma era il luogo di un’esistenza quanto
mai riservata e silenziosa, acquistava ora ruolo e dignità pubbli­
che. Per lungo tempo non sarebbe più stato il segreto teatro delle
mie avventure serali; leggere romanzoni d ’avventura e giocare con
le candele. Sotto il cuscino non c’era più il libro che, dopo il rito
proibito, vi veniva sospinto ogni notte con l’ultima riserva di ener­
gia. E anche le colate di lava e i focolai d’incendio che facevano
sciogliere la stearina, in quelle settimane venivano meno. Anzi, ciò
di cui la malattia mi derubava forse era solo quell’affannato, si­
lenzioso gioco che per me non fu mai disgiunto da una segreta pau­
ra - precorritrice di quella successiva che avrebbe accompagnato
un analogo gioco in un analogo margine della notte. C’era voluta
la malattia per procurarmi la coscienza pulita. Essa aveva la stes­
sa freschezza del lenzuolo liscio e teso che la sera mi accoglieva nel
letto rifatto. Per lo più era mia madre a sistemarmelo. Dal divano
la vedevo scuotere cuscini e federe, e intanto pensavo alle sere in
cui mi avevano fatto il bagno e poi portato la cena a letto su un
vassoio di porcellana. Attraverso un cespuglio di lamponi selvati­
ci, sotto lo smalto, spuntava una donna nell’atto di spiegare al ven­
to uno stendardo con la massima: «Vai in Oriente, vai in Occi­
dente, meglio di casa propria non c’è niente». E il ricordo della
cena e del cespuglio di lamponi era tanto più piacevole in quanto
 1938 35

il corpo si credeva affrancato in eterno dal bisogno di nutrirsi. In

compenso era avido di storie. L’impetuosa corrente di cui erano
piene attraversava anche lui, trascinando via con sé, come detriti,
il male. Il dolore era un argine che solo all’inizio opponeva resi­
stenza alla narrazione; in seguito, quando questa si era rafforzata,
veniva minato alla base e sospinto nell’abisso dell’oblio. Erano le
carezze a preparare il letto a questo fiume. Le amavo, perché nel­
la mano di mia madre scorrevano le storie che in seguito avrei ascol­
tato da lei. Grazie ad esse tornava alla luce quel poco che venni a
sapere dei miei antenati. M i venivano evocate la carriera di un avo,
le regole di vita del nonno, quasi a volermi far capire quanto fos­
se prematuro privarmi, con una morte precoce, dei forti atout che
grazie alla mia origine avevo in mano. Due volte al giorno mia ma­
dre verificava fino a che punto l’avessi sfiorata. Quindi con il ter­
mometro si avvicinava circospetta alla finestra o alla lampada, ma­
neggiando il sottile tubetto come se vi fosse racchiusa la mia vita.
Più tardi, quando crebbi, l ’indagare la presenza dell’anima nel cor­
po non fu per me più difficile del decifrare, nell’esile colonnina,
dove sempre si sottraeva al mio sguardo, la posizione del filo del­
la vita.
Farsi provare la febbre affaticava. Dopo preferivo starmene tut­
to solo, per potermi occupare dei miei cuscini. In una fase in cui
monti e colline non avevano ancora molto da dirmi, avevo infatti
familiarizzato con le creste dei miei cuscini. D el resto ero in com­
butta con le potenze che le avevano generate. Così talvolta face­
vo in modo che in quella catena montuosa si aprisse una caverna.
Ci strisciavo dentro; tiravo la coperta sulla testa e tendevo l’orec­
chio verso quella gola oscura, nutrendo di tanto in tanto il silen­
zio con parole che essa restituiva sotto forma di storie. Talvolta
intervenivano anche le dita che mettevano in scena un avveni­
mento; oppure facevano «negozio» tra loro e, dietro il banco for­
mato dai due medi, i mignoli si inchinavano zelanti al cliente, cioè
a me stesso. Ma la mia voglia e anche la forza di sovraintendere al
loro gioco via via diminuiva. Da ultimo seguivo quasi senza inte­
resse l’agitarsi delle mie dita che, come gentaglia indolente e infi­
da, si affaccendavano alla periferia di una città divorata da un in­
cendio. Impossibile fidarsi di loro. Infatti anche se si erano allea­
te senza malizia - non si poteva mai essere certi che le due schiere,
in silenzio come erano comparse, non andassero poi ciascuna di
nuovo per la propria strada. E questa era talvolta una strada proi­
bita, al cui termine una dolce sosta permetteva di fermare lo sguar­
do sulle seducenti visioni che si agitavano sul velo infuocato die­
36 Scritti

tro le palpebre chiuse. Perché non c’era cura o amore che riuscis­
se a collegare del tutto la camera dov’era il mio letto aUa vita del­
la nostra casa. Dovevo aspettare fino a sera. Allora, quando la por­
ta si apriva davanti alla lampada, e la cupola del paralume, on­
deggiando sulla soglia, si muoveva verso di me, era come se la
dorata sfera della vita che faceva turbinare ogni ora del giorno
avesse per la prima volta trovato la strada verso quell’isolato cas­
setto che era la mia camera. E prima ancora che la sera avesse po­
tuto mettersi a suo agio, cominciava per me una vita nuova; o me­
glio, quella vecchia contrassegnata d ^ a febbre, alla luce della lam­
pada da un istante all’altro sbocciava. Il solo fatto di essere coricato
mi consentiva di trarne un vantaggio che altri non sarebbero riu­
sciti a procurarsi cos£ facilmente. Approfittavo della mia tran­
quillità e salutavo la luce proiettando ombre cinesi suUa parete ac­
canto al letto. I giochi ai quali avevo lasciato che le mie dita si ab­
bandonassero, tornavano ora sulla tappezzeria, ma più indefiniti,
5Ìù grandi, più misteriosi. «Invece di aver paura delle ombre del-
a sera - cosi stava scritto nel mio libro dei giochi - i bambini al­
legri ne approfittano per divertirsi». E seguivano istruzioni ricca­
mente illustrate, secondo le quali suUa parete si potevano proiet­
tare stambecchi e granatieri, cigni e conigli. Io stesso però
raramente andai oltre le fauci di un lupo. Solo che erano così gran­
di e così spalancate da sembrare quelle di Fenri, che, proprio in
quella stessa camera dove si lottava per strapparmi alla malattia
dell’infanzia, facevo mettere in movimento nel ruolo di distrutto­
re del mondo. Un bel giorno la malattia se ne andava. L’approssi­
marsi della guarigione, come la nascita, allentava legami che la feb­
bre era tornata dolorosamente a rinsaldare. Nella mia esistenza, le
persone di servizio riprendevano a sostituire la mamma con mag­
giore frequenza. E una mattina, dopo lunga parentesi, con esili
forze mi abbandonavo di nuovo al rumore del battipaimi: entrava
dalle finestre e nel cuore del bambino si scolpiva più pro­
fondamente che la voce dell’amata nel cuore dell’uomo, quel bat­
tere che era l’idioma degli strati inferiori, di autentici adulti, che
mai si interrompeva, mai divagava, talvolta se la prendeva como­
da, che, lento e attutito, si teneva pronto a tutto, che talvolta ri­
cadeva in un imprevedibile galoppo, come se là fuori ci si dovesse
affrettare prima della pioggia.
Impercettibilmente, come quando aveva iniziato a occuparsi di
me, la malattia se ne andava. Quando stavo ormai per dimenticar­
la del tutto, mi inviava tuttavia un ultimo saluto dalla mia pagel­
la. In calce alla quale era registrata la somma delle ore perdute. Non
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mi apparivano grigie e monotone come quelle in cui ero stato pre­

sente, ma anzi si allineavano come variopinti nastrini sul petto de­
gli invalidi. Sì, l ’annotazione: «Centosettantatre ore di assenza»,
ai miei occhi rappresentava una lunga serie di decorazioni.

La lontra.

Come dalla casa in cui abita e dal quartiere in cui vive ci si fa

un’idea della natura e del carattere di una persona, così io mi com­
portavo nei confronti degli animali del Giardino zoologico. Dagli
struzzi, schierati davanti a uno sfondo di sfingi e di piramidi, al­
l’ippopotamo, che abitava la sua pagoda come uno stregone in pro-
. cinto di fondersi col demone suo signore, non c’era quasi animale
la cui abitazione non fosse per me motivo di amore o timore. Più
rari tra loro erano quelli cui già la posizione della dimora conferi­
va qualcosa di singolare - si trattava per lo più di abitanti della pe­
riferia: di quelle parti cioè che mettevano il Giardino zoologico in
contatto con le mescite di caffè o con l ’area delle esposizioni. E
fra tutti gli abitanti di queste zone, l’animale più notevole era la
lontra. D ei tre ingressi, il più vicino ad essa era quello dalla parte
del ponte Lichtenstein. Era l ’ingresso di gran lunga meno fre­
quentato, e conduceva anche alla zona più trascurata del Giardi­
no. Con i bianchi globi dei suoi lampioni, il viale che accoglieva il
visitatore ricordava un passeggio abbandonato di Eilsen o di Bad
Pyrmont, e ancora molto tempo prima che questi luoghi cono­
scessero un degrado tale da essere più antichi delle terme, que­
st’angolo del Giardino zoologico mostrava già i tratti dell’avveni­
re. Era un angolo profetico. Infatti, come ci sono piante di cui si
racconta che abbiano il potere di lasciar scrutare nel futuro, così
esistono luoghi che hanno questo medesimo dono. Per lo più so­
no posti abbandonati, o anche cime accostate a un muro, vicoli
ciechi o giardini davanti alla casa, dove non si trattiene mai nes­
suno. In luoghi simili è come se tutto ciò che propriamente deve
ancora accaderci fosse già passato. Era dunque in quella parte del
Giardino zoologico che, ogni qual volta mi ci perdevo, potevo get­
tare lo sguardo oltre l ’orlo di una vasca che si ergeva come al cen­
tro di un parco termale. Era il recinto della lontra. Recinto è la pa­
rola giusta; il parapetto del bacino dove stava l ’animale era infat­
ti dotato di robuste sbarre. Sullo sfondo, l’ovale della vasca era
circondato da un piccola costruzione di scogli e grotte artificiali.
Era stata pensata come dimora della lontra; lì però, non riuscii mai
38 Scritti

a vederla. E così rimanevo spesso, in un’attesa senza fine, davan­

ti a questa impenetrabile, nera profondità, con la speranza di sco­
prirla da qualche parte. E quando infine accadeva, era sicuramen­
te solo per un attimo, poiché subito il luccicante ospite della ci­
sterna tornava a eclissarsi nella sua umida notte. Certo, non era
propriamente una cisterna quella in cui veniva tenuto. Tuttavia,
quando guardavo quelle acque, mi sembrava sempre che la piog­
gia si riversasse in tutti i tombini della città solo per sfociare in
quella vasca e nutrirlo. A vivere in quel luogo era infatti un ani­
male viziato, al quale la vuota, umida grotta faceva più da tempio
che da rifugio. Era l’animale sacro deU’acqua piovana. Non avrei
però potuto dire se si fosse generato in quelle acque naturali e di
scarico, o semplicemente si nutrisse dei suoi torrenti e rigagnoli.
Era sempre straordinariamente indaffarato, come se in quegli abis­
si fosse indispensabile. E io avrei potuto trascorrere, la fronte ap­
poggiata alla grata, dolci, lunghi giorni, senza saziarmi della sua
visione. E anche in questo si confermava la sua segreta parentela
con la pioggia. Perché un dolce, lungo giorno mai mi era più dol­
ce, mai più lungo di quando la pioggia, con i suoi denti ora fitti
ora radi, ne lisciava lentamente le ore e i minuti. Docile come una
bambinetta, offriva il capo a questo grigio pettine. E io allora ri­
manevo a guardarlo insaziabile. Aspettavo. Non che cessasse. Ma
che scrosciasse sempre più vigorosa. La sentivo tambureggiare con­
tro i vetri, irrompere dalle gronde e gettarsi gorgogliando nei tu­
bi di scolo. Nella benevola pioggia mi sentivo al sicuro. Mi sus­
surrava del mio futuro, come si canta una ninnananna accanto al­
la culla. Comprendevo bene che in essa si cresce. In quelle ore,
dietro la cupa finestra mi sentivo vicino alla lontra. Ma di questo
mi rendevo realmente conto soltanto quando mi ritrovavo la vol­
ta successiva davanti al recinto. Allora dovevo di nuovo aspettare
a lungo prima che il corpo nero, luccicante guizzasse in superficie,
per reimmergersi subito, chiamato da indilazionabili impegni.

Isola dei pavoni e Glienicke.

L’estate mi avvicinava agli HohenzoUern. A Potsdam, alle no­

stre abitazioni estive erano infatti contigui il Neues Palais e Sans-
souci, il Wildpark e Charlottenburg, e, a Babelsberg, il Castello
con i suoi giardini. La vicinanza di questi giardini dinastici non ha
mai intralciato i miei giochi, poiché facevo mie le zone che vive­
vano all’ombra degli edifici reali. Si sarebbe potuta scrivere la sto­
 1938 39

ria del mio dominio che aveva inizio con l’investitura da parte di
un giorno d ’estate e durava sino al momento in cui il mio regno
tornava al tardo autunno. La mia esistenza, del resto, era tutta spe­
sa in battaglie per quelle mie terre. N on riguardavano un antiim-
peratore, ma quella terra stessa e gli spiriti che mobilitava contro
di me.
Fu sull’isola dei pavoni, un pomeriggio, che subii la sconfitta
più severa. Mi era stato chiesto di cercare nell’erba delle penne di
pavone. Quanto più seducente mi apparve a quel punto l’isola, luo­
go di ritrovamento di trofei così affascinanti. Ma quando ebbi per­
lustrato inutilmente in lungo e in largo i prati alla ricerca di quan­
to mi era stato promesso, più che l’astio contro gli animali, che con
il loro inviolato tesoro di penne passeggiavano davanti alle volie­
re, si impadronì di me lo scoramento. Per un bambino un ritrova­
mento è ciò che per un adulto è una vittoria. Avevo cercato qual­
cosa che l’isola avrebbe potuto consegnare a me solo, qualche co­
sa che a me solo avrebbe potuto svelare. U n’unica penna mi
sarebbe bastata per prenderne possesso - non solo dell’isola, ma
anche del pomeriggio, della traversata in traghetto da Sakrow, con
quell’unica penna tutto ciò sarebbe diventato incontestabilmente
mio. L’isola era perduta, e con lei una seconda patria: la terra dei
pavoni. E solo allora, prima di tornare a casa, sulle scintillanti fi­
nestre della corte del castello decifrai i cartelli che lo splendore del
sole vi stampava: oggi non dovevo penetrare all’interno.
Come allora il mio dolore non sarebbe stato tanto inconsolabi­
le se, con la penna che mi era sfuggita, non avessi perduto anche
una terra avita, così un giorno il piacere di aver imparato ad an­
dare in bicicletta non sarebbe stato tanto grande se in quel modo
non avessi anche conquistato nuovi territori. Successe in uno di
quei padiglioni asfaltati dove, ai tempi in cui il ciclismo era di mo­
da, l ’arte che oggi i bambini si trasmettono l’un l’altro, veniva in­
segnata con lo stesso impegno con cui si insegna a guidare l ’auto­
mobile. Il padiglione si trovava in campagna, nei pressi di Glie-
nicke; risale a un’epoca in cui sport e aria aperta non erano ancora
inscindibili. Inoltre, le varie forme di allenamento non si erano an­
cora unificate. Con propri spazi e con un appariscente vestiario,
ciascuna mirava gelosamente a distinguersi da tutte le altre. Ed
egualmente tipico di quell’età pionieristica era il fatto che nello
sport - almeno in quello che si praticava in quel posto - fossero le
eccentricità a dare il la. Ecco perché in quei padiglioni, accanto al­
le biciclette da uomo, da donna e da bambino, si vedevano circo­
lare dei telai più moderni la cui ruota anteriore era di quattro, cin­
40 Scritti

que volte più grande di quella posteriore, e il cui aereo sellino era
lo scranno sul quale gli acrobati provavano i loro numeri.
Spesso le piscine prevedono vasche separate per nuotatori e non
nuotatori; anche qui si poteva parlare di una analoga distinzione.
E precisamente tra chi doveva esercitarsi sull’asfalto e chi poteva
abbandonare il padiglione e pedalare nel parco. Ci volle un bel po’
prima che fossi promosso in questo secondo gruppo. Ma un bel
giorno d’estate mi lasciarono andare all’aperto. Ero stordito. Il
sentiero era ghiaioso; i sassolini scricchiolavano; per la prima vol­
ta non c’era riparo dal sole, che mi accecava. L’asfalto era all’om­
bra, comodo e senza un preciso percorso. Qui invece, i pericoli
erano in agguato a ogni curva. La bicicletta sembrava procedere
da sola, sebbene non fosse a ruota libera e il terreno ancora pia­
neggiante. Per me era come se prima di allora non l’avessi mai mon­
tata. N el manubrio cominciò a manifestarsi ima volontà autono­
ma. Ogni impervietà poteva farmi perdere l’equilibrio. Da tempo
non ero più abituato a cadere, ma ora succedeva che la forza di
gravità avanzasse diritti cui aveva abdicato da anni. D ’un tratto,
dopo una breve salita, il sentiero cominciò repentinamente a scen­
dere, l’ondulazione che mi fece scivolare d ^ a sua sommità, da­
vanti alla gomma si disintegrò in una nuvola di polvere e pietrisco,
i rami mi sfiorarono il viso, e quando ormai avevo perso ogni spe­
ranza di riuscire a fermarmi, all’improvviso mi arrise la lieve so­
glia davanti all’ingresso. Con il cuore in gola, ma con tutto lo slan­
cio che il pendio appena percorso mi aveva impresso, mi tuffai nel­
l’ombra del padiglione. Quando scesi di sella, fu con la certezza
che grazie al congiungimento con quell’ondulazione, proprio co­
me ducati o reami per matrimonio divengono appannaggio della
Casa imperiale, quell’estate senza alcuna fatica avrei avuto in do­
te Kohlhasenbriick con la sua stazione ferroviaria, il lago di Grieb-
nitz con i suoi pergolati declinanti verso i pontili, il castello di Ba-
belsberg con i suoi merli severi, i profumati orti di Glienicke.

Un annuncio di morte.

Avrò avuto forse cinque anni. Una sera, ero già a letto, com­
parve mio padre. Venne per darmi la buona notte. Fu forse in par­
te contro la sua intenzione che mi diede la notizia della morte di
un cugino. Era un uomo un po’ in là con gli anni, con il quale non
avevo quasi contatti. M io padre integrò la notizia con tutti i par­
ticolari. N on colsi tutto del suo discorso. Quella sera, invece, mi
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si impresse nella mente la camera, come se avessi saputo che un

giorno avrei dovuto fare i conti con essa. Ero ormai adulto quan­
do venni a sapere che il cugino era morto di sifilide. Mio padre era
venuto H per non restare solo. Ma era passato a trovare la mia ca­
mera, non me. I due non avevano bisogno di un confidente.

Blumeshof 12’".

Nessun campanello aveva suono più amico. Oltre la soglia di

quella casa ero al sicuro persino più che in quella paterna. Fra l’al­
tro non si diceva Blumes-Hof ma Blume-zof, ed era im enorme fio­
re di felpa che dal suo involucro increspato mi sfiorava il viso. Al
suo interno c’era la nonna; la madre di mia madre. Era vedova.
Quando si andava a trovare l’anziana signora nel suo bow window
ornato da una piccola balaustra, con in terra im tappeto e davan­
ti il Blumeshof, riusciva difficile immaginare che ogni qualche an­
no si fosse aggregata alla «Viaggi Stangen» per intraprendere lun­
ghe crociere e persino spedizioni nel deserto. Fra tutti gli appar­
tamenti signorili che frequentavo, questo era l’unico cosmopolita.
Non che vedendola lo si notasse. Ma che le cartoline illustrate in­
viate in occasione dei suoi viaggi arrivassero da Madonna di Cam­
piglio o Brindisi, da Westerland o Atene - da tutte spirava l’aria
del Blumeshof. E la grande, piacevole grafia che lambiva la base
delle immagini o si rannuvolava nel loro cielo, le mostrava a tal
punto abitate da mia nonna da trasformarle in colonie del Blu­
meshof. Quando poi la sua madrepatria tornava a schiudersi, ne
calpestavo l’assito pieno di trepidazione, come se anch’esso aves­
se danzato con la sua padrona sulle onde del Bosforo e nei tappe­
ti persiani ancora si nascondesse la polvere di Samarcanda.
Con quali parole definire il quasi immemorabile senso di sicu­
rezza borghese che emanava da quell’appartamento ? Un inventa­
rio nelle sue numerose stanze oggi non farebbe onore ad alcun ri­
gattiere. Infatti, sebbene i prodotti degli anni Settanta fossero tan­
to più solidi di quelli successivi dello stile liberty - la caratteristica
che li rendeva inconfondibili era la neghittosità con cui abbando­
navano le cose al corso del tempo, e con cui, per quel che riguar­
dava il loro futuro, si affidavano unicamente alla solidità del ma­
teriale e mai a un calcolo razionale. A dominare era un tipo di mo-

‘ Blumeshof (recte-, Mumes Hof), alla lettera «Corte dei fiori», una via a sud del Tier-
garten, era l’indirizzo della nonna materna di Walter Benjamin [N.<i.T.].
42 Scritti

bilio che a causa del capriccio con cui riuniva in sé gli ornamenti
di molti secoli, era compenetrato di se stesso e della loro durata.
La miseria non poteva trovare accoglienza in stanze in cui non ne
otteneva nemmeno la morte. In esse non c’era posto per morire;
cosi i loro inquilini morivano nei sanatori, mentre i mobili già al­
la prima successione ereditaria finivano in un negozio. La morte
in essi non era prevista. Per questo di giorno apparivano così
confortevoli e di notte diventavano lo scenario di sogni paurosi.
Appena vi accedevo, la tromba delle scale risultava abitata da un
incubo che prima appesantiva e toglieva forza a tutte le membra,
e alla fine, quando dalla sospirata soglia mi separavano ormai so­
lo pochi passi, mi prendeva in suo potere. Siffatti sogni furono il
prezzo con cui mi guadagnai la sicurezza.
La nonna non morì nel Blumeshof. Di fronte a lei abitò per lun­
go tempo la madre di mio padre, che era più vecchia. Anche lei
morì altrove. Così quella strada divenne per me l’eliso, il regno
delle ombre di nonne immortali eppure defunte. E poiché, una vol­
ta che ha gettato un velo su di un luogo, volentieri la fantasia la­
scia che gli orli ne siano increspati da inconcepibili umori, essa tra­
sformò un vicino negozio di generi coloniali in un monumento del
noimo, che era mercante, solo perché anche il suo proprietario si
chiamava Georg. Il busto di quell’uomo morto ancor giovane era
collocato, in grandezza naturale e come pendant di quello di sua
moglie, nel corridoio che portava alle parti meno frequentate del­
l’appartamento. Occasioni mutevoli le richiamavano in vita. La vi­
sita di una figlia sposata riapriva una stanza guardaroba ormai in
disuso; un’altra stanza sul retro mi accoglieva quando gli adulti fa­
cevano il riposo pomeridiano; una terza era quella da cui proveni­
va il crepitare della macchina da cucire nei giorni in cui una sarta
veniva a lavorare in casa. Fra quei locali defilati il mio preferito
era la loggia, vuoi perché, ammobiliata più modestamente, era me­
no apprezzata dagli adulti, vuoi perché vi saliva, smorzato, il ru­
more della strada, vuoi infine perché mi consentiva di spingere lo
sguardo su altri cortili con portinai, bambini e suonatori d’orga­
nino. Erano peraltro più voci che non forme quelle che mi si of­
frivano dalla loggia. Inoltre il quartiere era elegante e l’animazio­
ne nei cortili mai febbrile; qualcosa della pacatezza dei ricchi, a fa­
vore dei quali si svolgeva il lavoro, si era trasmessa a quest’ultimo
e una traccia della domenica sedimentava sul fondo della settima­
na. Per questo la domenica era la giornata della loggia. La dome­
nica, che le altre stanze, quasi non fossero stagne, non riuscivano
mai a contenere, al punto che essa ne traboccava - solo la loggia.
 1938 43

che dava sul cortile con le barre per battere i tappeti e con le altre
logge, poteva contenerla. E nessuna vibrazione del carico di cam­
pane con il quale le chiese dei Dodici Apostoli e di San Matteo la
investivano andava perduta, ma tutte vi restavano accumulate fi­
no a sera.
Le stanze di questo appartamento non solo erano numerose ma
in parte anche molto spaziose. Per dire buon giorno alla nonna se­
duta nel suo bow window, dove accanto al cestino da lavoro ben
presto sarebbero spuntate per me frutta o cioccolata, dovevo su­
perare l’enorme sala da pranzo e poi attraversare la stanza con il
bow window. Soltanto il giorno di Natale l’appartamento rivela­
va a cosa fossero propriamente destinate queste sale. A causa del­
la quantità dei beneficiati, le lunghe tavole che servivano alla di­
stribuzione dei doni erano apparecchiate fitte fitte. Ogni posto era
appiccicato all’altro e non si era mai al sicuro da perdite territo­
r i^ quando al pomeriggio, finito il grande pranzo, c’era ancora da
apparecchiare per un vecchio factotum o per il figlio del portiere.
Ma la maggiore difficoltà della giornata non consisteva in questo,
bensì nell’inizio, quando si apriva la porta a battenti. Sullo sfon­
do della grande sala luccicava l’albero. Sulle lunghe tavole non c’e­
ra un posto da cui non si mostrasse, seducente, almeno un piatto
variopinto con il marzapane e i rami d’abete; da molti poi ammic­
cavano libri e giocattoli. Meglio però non lasciarsi troppo andare.
Mi sarei potuto rovinare la giornata se mi fossi affrettato a pre­
gustare regali che poi si sarebbero rivelati legittima proprietà al­
trui. Per evitarlo, restavo li imbambolato sulla soglia, sulle labbra
un sorriso di cui nessuno avrebbe potuto dire se me lo suscitava lo
splendore dell’albero o quello dei doni a me destinati ai quali, so­
praffatto, non osavo avvicinarmi. Ma a determinare il mio com­
portamento era infine un terzo motivo, più profondo di quelli sup­
posti e persino di quello vero. Per il momento infatti i regali ap­
partenevano più al donatore che a me stesso. Erano ritrosi; avevo
paura di afferrarli malaccortamente davanti agli occhi di tutti. Sol­
tanto nell’ingresso, dove la ragazza H avvolgeva per noi in carta da
pacco e la loro forma scompariva in fagotti e pacchettini lascian­
doci in pegno un peso, eravamo finalmente sicuri delle nostre nuo­
ve sostanze.
Questo accadeva dopo molte ore. Quando infine uscivamo nel
crepuscolo con le nostre cose legate e ben strette sottobraccio, e
la carrozza aspettava davanti al portone, la neve giaceva immaco­
lata su cornicioni e stecconate, e più grigia sul selciato, dal Lùtzo-
wufer si levava lo scampanellio di una slitta, e i lampioni a gas che
44 Scritti

si accendevano uno dopo l’altro tradivano l’itinerario del lampio­

naio che anche in questa dolce sera aveva dovuto caricarsi in spal­
la l’asta - allora la città era tutta afflosciata su se stessa come un
sacco, carico di me e della mia felicità.

Serata d ’inverno.

Qualche volta, nelle serate d’inverno, mia madre mi portava

con sé a fare acquisti. Quella che si distendeva davanti a me nel
chiarore della luce a gas era una Berlino buia e sconosciuta. Re­
stavamo nel vecchio Westen, le cui strade erano più tranquille e
discrete di quelle preferite in seguito. Non si riusciva più a scor­
gere con chiarezza i bow window e le colonne, e suUe facciate era
apparsa la luce. Che dipendesse dai tendoni, dalle tende di mus­
sola o dalle reticelle sotto i lampioni - questa luce tradiva poco del­
le stanze illuminate. Era occupata solo con se stessa. Mi attirava
e mi rendeva meditabondo. Avviene ancora oggi nel ricordo. Al­
lora di preferenza mi accompagna verso una delle mie cartoline il­
lustrate. Vi è raffigurata una piazza di Berlino. Le case che la in­
corniciavano erano di un azzurro tenue, il cielo notturno, nel qua­
le c’era la luna, di un colore più cupo. Sullo strato di cartone
azzurro, la luna e tutte le finestre mancavano. Bisognava tenerle
contro la lampada, allora dalle nuvole e dalle file delle finestre pe­
netrava un lucore giallognolo. Non conoscevo quella zona. Sotto
vi era scritto «HaUesches Tor»^ La porta e l’atrio vi erano uniti e
formavano la grotta rischiarata in cui ritrovo il ricordo della Ber­
lino d’inverno.

Krumtne Strafié.

La fiaba narra talvolta di passages e gallerie ingombre su en­

trambi i lati di botteghe piene di seduzioni e pericoli. Da bambi­
no conoscevo bene un tale percorso; si chiamava Krumme Strafie.
Dove presenta il gomito più accentuato era l’antro più buio: la pi­
scina con i muri di mattoni invetriati. Nella vasca, l’acqua veniva
cambiata più volte la settimana. Allora sul portone c’era scritto
«Provvisoriamente chiusa», e io godevo di un periodo di libertà.
’ «Porta di Halle», nella zona meridionale della città. Oltre a designare la città sasso­
ne, Halle ha però anche il significato di «atrio, sala, galleria» [N. d. T.].
“ Alla lettera «Strada storta» [N.</.T].
 1938 45

Mi aggiravo davanti alle vetrine e nutrivo il mio umore con la mas­

sa di oggetti morti che esse custodivano. Di fronte alla piscina c’e­
ra un banco dei pegni. Il marciapiede era assediato dai rigattieri
con le loro carabattole. Era il passeggio’ in cui erano di casa anche
gli abiti smessi.
Dove la Krumme StraCe sfociava nel Westen, c’era un negozio
di cancelleria. Gli sguardi non iniziati nella sua vetrina venivano
catturati dai giornaletti di Nick Carter. Io però sapevo dove, sul­
lo sfondo, dovevo cercare le opere più sconce. In quel punto non
c’era molto passaggio. Potevo scrutare a lungo attraverso il vetro,
creandomi dapprima un alibi con i compassi, le ostie da sigillo e i
libri contabili, per poi puntare repentinamente verso il grembo di
quella creazione cartacea. L’istinto indovina ciò che in noi si ri­
velerà più resistente; e con esso si fonde. Nella vetrina, fiori di car­
ta e lampioncini celebravano quell’insidioso avvenimento.
Non lontano dalla piscina c’era la sala di lettura municipale. Con
le sue balconate in ferro, non la consideravo né troppo alta, né trop­
po algida. Sentivo che quello era il mio territorio. Il suo odore in­
fatti la precedeva. Attendeva sotto quello umido e freddo che mi
accoglieva nella tromba delle scale, come sotto un sottile strato pro­
tettivo. Aprivo solo timidamente la porta di ferro. Entrato nella
sala, il silenzio iniziava a farsi carico delle mie forze.
In piscina era lo schiamazzo delle voci, che si mescolava al fru­
sciare delle tubature, a disgustarmi maggiormente. Si faceva stra­
da sin dall’ingresso dove ognuno doveva procurarsi il contrasse­
gno d’osso. Porre il piede oltre la soglia significava prendere con­
gedo dal mondo superiore. Dopo, all’interno, nulla più proteggeva
dalla massa d’acqua ricoperta da una volta. Era la residenza di una
torva dea che si riprometteva di metterci al suo seno e di abbeve­
rarci dalle fredde cavità sino a quando lassù nulla avrebbe più avu­
to ricordo di noi.
In inverno, quando dalla piscina andavo a casa, il gas era già ac­
ceso. Questo non mi impediva di fare una deviazione che a tradi­
mento, come se avessi voluto coglierlo di sorpresa, mi riportava al
mio angolo. Anche nel negozio ardeva una luce. Una parte rischia­
rava la merce esposta e si mescolava con quella dei lampioni. In una
simile penombra la vetrina prometteva ancora più del solito. Ora
infatti l’incantesimo che l’esplicita lussuria proposta su giornaletti
e cartoline scherzose esercitava su di me, si rafforzava con la con­
sapevolezza di essermi messo alle spalle il dovere quotidiano. Po-

’ Nell’originale Strich, che è il «marciapiede», il «passeggio» delle prostitute [N.<i.T.].

46 Scritti

tevo cautamente portare a casa sotto la mia lampada quanto avve­

niva in me. Anzi, persino il letto mi riconduceva spesso verso il ne­
gozio e il fiume di persone che aveva percorso la Krumme Strafie.
Incontravo ragazzotti che mi urtavano. Ma l’arroganza che strada
facendo avevano risvegliato in me, non si ripresentava. Il sonno ru­
bava alla quiete della mia camera un fruscio che in un istante mi ri­
compensava per quello odiato della piscina.

Il calzino.

Il primo armadio che si apriva quando volevo era il comò. Do­

vevo solo tirare il pomello e dalla serratura l’anta scattava verso di
me. Fra tutte le camicie, grembiuli, magliette che vi erano custo­
dite c’era la cosa che trasformava il comò in im’awentura. Dove­
vo farmi strada fin nell’angolo più riposto; allora incontravo i miei
calzini, che se ne stavano l’uno accanto all’altro, arrotolati e rin­
calzati come si usava un tempo. Ogni paio aveva le sembianze di
una piccola borsa. Nessun piacere era più grande dell’immergere
la mano quanto più a fondo possibile nel suo interno. Non lo fa­
cevo per il tepore. Ad attirarmi verso il fondo era «il regalo» che
avevo sempre in mano in quell’interno arrotolato. Quando lo te­
nevo ben saldo in pugno ed ero certo del possesso della tenera mas­
sa lanosa, aveva inizio la seconda fase del gioco che portava alla ri­
velazione. Ora infatti mi accingevo a estrarre «il regalo» dalla sua
borsa lanosa. Lo tiravo sempre più verso di me, sino a quando lo
sconcerto era al colmo: avevo estratto «il regalo», ma «la borsa»
in cui era stato custodito non c’era più. Ripetevo di continuo la
dimostrazione di questo avvenimento. Mi insegnò che forma e con­
tenuto, custodia e custodito sono la stessa cosa. Mi educò a estrar­
re la verità dalla poesia con la stessa cautela con cui la mano in­
fantile estraeva il calzino dalla «borsa».

La Comarehlen.

In un’antica filastrocca infantile si parla della comare Rehlen“.

“ La fiaba, intitolata Wundergarten [Giardino incantato], è compresa nel volume di MA­

RIA KUHN, Macht aufdas Tori Alte Deutsche Kinderlieder, Reime, Scherze und Singspiele, Ver-
lag Karl Robert Langewiesche, Kònigstein im Taunus - Leipzig 1925. Unendo «comare»
e Rehlen si è cercato di riprodurre la parola Mummerehlen, che Benjamin crea fondendo
M.uhme («comare», appunto, ma anche «zia, vecchia») con Rehlen. Comarehlen tuttavia ri-
 193 » 47

Siccome «comare» non mi diceva niente, questa creatura divenne

per me uno spettro: la Comarehlen.
Per tempo appresi ad avvolgermi nelle parole che in fondo era­
no nuvole. Il dono di scorgere somiglianze non è in effetti altro
che un debole retaggio dell’antica coazione a divenire simili e a
comportarsi in modo simile. Su di me la esercitavano le parole.
Quelle che mi facevano assomigliare ad abitazioni, mobili, vesti­
ti, non a bambini esemplari. Ero deturpato dalla somiglianza con
tutto ciò che mi circondava. Vivevo come un mollusco nella con­
chiglia del XIX secolo che ora mi sta davanti come un guscio vuo­
to. Accosto la conchiglia all’orecchio. Cosa sento? Non il fragore
delle artiglierie o della musica da ballo offenbachiana, e nemme­
no il tramestio dei cavalli sul selciato o le fanfare del cambio del­
la guardia. No, quel che sento è il breve strepitare dell’antracite
che dal contenitore di lamiera cade in una stufa di ferro, e il sor­
do schiocco con cui si accende la fiamma della reticella, e il tin­
tinnare dei globi dei lampioni sull’anello di ottone quando passa
un veicolo. Altri rumori ancora, come il tintinnio del cestello del­
le chiavi, i due campanelli della scala padronale e di quella di ser­
vizio; infine c’è anche una breve filastrocca infantile.
«Della Comarehlen ti voglio raccontare». Il versetto è defor­
mato; tuttavia contiene tutto il mondo deformato dell’infanzia.
Quando lo sentii recitare la prima volta, la comare Rehlen, che un
tempo lo abitava, era già perduta. La Comarehlen però era anco­
ra più difficile da rintracciare. A lungo la sostituì il motivo a lo­
sanga che guazzava nel piatto fra i vapori dell’orzo o del sagù. Lo
raggiungevo piano piano a furia di cucchiaiate. Quello che di lei si
raccontava - o che mi si voleva raccontare - non lo so. Lei stessa
non mi confidò nulla. Forse non aveva quasi voce. Il suo sguardo
giungeva dagli incerti fiocchi della prima neve. Se mi avesse col­
pito un’unica volta, ne sarei stato consolato per tutta la vita.

Nascondigli.

Nell’appartamento conoscevo già tutti i nascondigli e vi facevo

ritorno come in una casa in cui si è certi di trovare tutto come lo
si era lasciato. Mi batteva il cuore. Trattenevo il respiro. Qui ero
racchiuso nel mondo della materia. Mi diveniva straordinariamente
produce solo a livello fonico il fraintendimento del bambino. In realtà Mumme riecheggia
il verbo vermummen, con il significato di «mascherare, camuffare, travestire», uno dei con­
cetti ricorrenti di Infamia berlinese [N. à. T.].
48 Scritti

chiaro, si accostava a me senza parole. Nello stesso modo solo chi

sta per essere impiccato prende coscienza di cosa siano corda e le­
gno. Il bambino che sta dietro la portiera diviene a sua volta qual­
cosa di fluttuante e di bianco, uno spettro. Il tavolo da pranzo sot­
to U quale si è accoccolato lo trasforma nel ligneo idolo di un tem­
pio che ha nelle gambe intagliate le quattro colonne. E dietro una
porta è porta lui stesso, la fa sua sotto forma di pesante maschera,
e come uno stregone colpirà con un incantesimo tutti gli ignari che
entrano. A nessun costo deve essere scoperto. Se l’orologio batte
le ore nel momento in cui fa delle boccacce, gli viene detto, resterà
così com’è. Quanto c’è di vero, lo appresi nel nascondiglio. Chi
mi scopriva, poteva farmi irrigidire sotto il tavolo sotto forma di
idolo, contessermi per sempre nella tenda come spettro, imprigio­
narmi per tutta la vita nella pesante porta. Perciò, quando mi af­
ferravano, con un urlo potente scacciavo il demone che mi tra­
sformava - anzi, non aspettavo tanto, e lo prevenivo con un urlo
di autoliberazione. Per questo la lotta con il demone non mi stan­
cava mai. L’appartamento era allora l’arsenale delle maschere. Una
volta all’anno, tuttavia, in punti misteriosi, nelle loro orbite cave,
nelle loro bocche impietrite, si trovavano regali. L’esperienza ma­
gica diventava scienza. Da ingegnere esorcizzavo gli incantesimi
del cupo appartamento dei genitori, e mi mettevo alla ricerca del­
le uova di Pasqua.

Uno spettro.

Fu una sera del mio settimo od ottavo anno di vita davanti al­
la nostra abitazione estiva di Babelsberg. Una delle domestiche si
attarda presso il cancello che dà su non so quale viale. Il grande
giardino, nelle cui zone periferiche mi sono aggirato, per me si è
già chiuso. È giunta l’ora di andare a letto. Forse mi sono saziato
del mio gioco preferito e in qualche punto della recinzione, in mez­
zo alla sterpaglia, mi sono messo a tirare, con le frecce di gomma
della mia pistola Heureka, contro gli uccelli di legno che, all’urto
del proiettile, cadevano dal bersaglio dove se ne stavano circon­
dati dal fogliame dipinto.
Per tutto il giorno avevo conservato un segreto - era il sogno
della notte precedente. Nel quale mi era apparso uno spettro. D if­
ficilmente avrei potuto descrivere il luogo dove si stava affaccen­
dando. E tuttavia somigliava a un posto che conoscevo, pur non
essendo accessibile. Era, nella stanza dove dormivano i genitori,
 1938 49

un angolo celato da una tenda di felpa di un viola sbiadito, dietro

la quale mia madre appendeva le sue vestaglie. L’oscurità dietro la
portiera era impenetrabile: l’angolo era il pendant malfamato del
Paradiso che mi schiudeva l’armadio della biancheria della mam­
ma. Sui suoi ripiani, lungo i quali, ricamati in blu su bordure bian­
che, si snodavano alcuni versi della Campana di Schiller, erano di­
sposte in bell’ordine biancheria da letto e per la casa, lenzuola, fe­
dere, tovaglie, tovaglioli. Un profumo di lavanda proveniva dai
sacchettini di seta rigonfi che penzolavano sul rivestimento pie­
ghettato della parte interna delle due ante. In tal modo l’antico,
segreto incantesimo del filare e del tessere, che una volta risiede­
va nell’arcolaio, si era diviso in un Inferno e in un Regno celeste.
Ebbene, il sogno originava dal primo: uno spettro che armeggia­
va attorno a un telaio di legno da cui pendevano pezze di seta. Lo
spettro rubava queste pezze. Non le arraffava, né le portava via;
di per sé, con loro e a loro non faceva nulla. E tuttavia sapevo che
le rubava; come i personaggi delle favole che assistono a un ban­
chetto di spiriti sanno che questi stanno banchettando, anche se
non li vedono né bere né mangiare. Era questo il sogno che mi ero
tenuto per me.
La notte successiva, a un’ora insolita - ed era come se un se­
condo sogno scivolasse nel primo - vidi i genitori entrare nella mia
stanza. Che si chiudevano dentro, non lo vidi già più. Il mattino
seguente, quando mi svegliai, non c’era niente per colazione. L’ap­
partamento, compresi, era stato svaligiato. A mezzogiorno arriva­
rono dei parenti con le cose più urgenti. Nottetempo era penetra­
ta in casa una numerosa banda di ladri. E per fortuna, si conven­
ne, il rumore prodotto ne aveva fatto intuire le dimensioni. La
pericolosa visita era durata fin verso mattina. Invano i genitori
avevano atteso l’alba dietro la finestra della mia camera nella spe­
ranza di poter fare qualche segnale verso la strada. SuUa faccen­
da, dovetti dire la mia anch’io. Del comportamento della dome­
stica che la sera si era attardata davanti al cancello, non sapevo
nulla. E di ciò che credevo di sapere - del mio sogno - non parlai.

Un angelo di Natale.

Gli abeti davano il via. Un mattino, mentre andavamo a scuo­

la, agli angoli delle vie aderivano i verdi sigiUi che in cento punti
sembravano assicurare la città come un’enorme confezione nata­
lizia. Poi un bel giorno esplodeva e dal suo grembo sgorgavano gio­
50 Scritti

cattoli, noci, paglia e addobbi per l’albero: era il mercato di Na­

tale. Insieme a loro però sgorgava anche qualcos’altro: la miseria.
Come sul rituale piatto natalizio, accanto al marzapane potevano
figurare mele e noci con un po’ di similoro, così nei quartieri più
eleganti si potevano incontrare dei poveri con fili d’argento e can­
dele variopinte. I ricchi mandavano avanti i loro bambini per com­
perare da quelli dei poveri pecorelle di lana, o per distribuire ele­
mosine che per vergogna non riuscivano a consegnare di persona.
Nel frattempo sulla veranda già aveva preso posto l’albero che mia
madre aveva comperato in segreto e fatto portare in casa dalla sca­
la di servizio. E ancor più meraviglioso di tutto ciò che gli confe­
riva la luce delle candele era il modo in cui la festa imminente si
intesseva ogni giorno più fittamente tra i suoi rami. Nei cortili gli
organetti iniziavano a dilatare l’ultima attesa con i loro corali. E
ciò nondimeno anche questa finalmente si consumava, e tornava
uno di quei giorni di cui qui ricordo il più remoto.
Aspettavo nella mia stanza che si decidessero ad arrivare le sei.
Nessuna festa della vita successiva conosce quest’ora che vibra nel
cuore del giorno come una freccia. Era già buio, e tuttavia non ac­
cendevo la lampada per non distogliere lo sguardo dalle finestre
dall’altra parte del cortile dietro le quali si vedevano ora le prime
candele. Di tutti gli istanti di cui è iEatta l’esistenza dell’albero di
Natale, era il più timoroso, quello in cui esso immola all’oscurità
rami e aghi per non essere altro che una costellazione inavvicina­
bile e tuttavia vicina nella tetra finestra di un appartamento sul re­
tro. E mentre una tale costellazione di tanto in tanto gratificava
una delle finestre abbandonate, mentre altre seguitavano a rima­
nere buie, e altre, ancor più desolate, languivano nella luce a gas
di quelle sere precoci, mi sembrava che quelle finestre natalizie rac­
chiudessero in sé la solitudine, la vecchiaia e lo stento, tutto ciò di
cui la povera gente taceva. Poi di nuovo mi ricordavo della distri­
buzione dei regali che i miei genitori stavano preparando. Ma non
appena mi ero staccato dalla finestra, con il cuore pesante come
può renderlo solo la vicinanza di una felicità sicura, avvertivo nel­
la stanza una presenza estranea. Era solo un alito di vento, così che
le parole che si formavano sulle mie labbra sembravano le pieghe
che una vela inerte all’improvviso crea con una fresca brezza:
«Ogni nuovo anno I il bambin Gesù I in terra fa ritorno I tra gli uo­
mini quaggiù» - con queste parole l’angelo, che in esse aveva ini­
ziato a formarsi, s’era subito dileguato. Non restavo molto nella
stanza vuota. Mi chiamavano da quella di fronte, dove ora l’albe­
ro splendeva in quella gloria che me lo rendeva estraneo, sino a
 1938 51

che, mutilato della base, sommerso nella neve o lucente nella piog­
gia, concludeva la festa là dove un organetto l’aveva iniziata.

Disgrazie e delitti.

La città tornava a promettermeli ogni giorno e alla sera ne re­

stava debitrice. Se accadevano, ecco che, non appena giungevo sul
luogo, erano già scomparsi come dèi che abbiano solo qualche at­
timo da dedicare ai mortali. Una vetrina svaligiata, la casa da cui
era stato portato via un cadavere, il punto della carreggiata dove
era caduto un cavallo - io vi mettevo radici per saziarmi del fug­
gevole alito lasciato dall’avvenimento. Ma svaniva subito - di­
sperso e portato via dalla massa dei curiosi sparpagliatasi ai quat­
tro venti. Chi poteva competere con i vigili del fuoco trasportati
da veloci cavalli sul luogo di ignoti incendi, chi scrutare attraver­
so i vetri opalini dell’ambulanza? Era su questi veicoli che disgra­
zie di cui non riuscivo a cogliere le tracce scorrevano e si lancia­
vano per le strade. Ma talvolta utilizzavano vetture ancora più
strane, che tuttavia custodivano il loro segreto con altrettanta osti­
natezza quanto i carrozzoni degli zingari. E anche in quelle erano
i finestrini ad avere un che di sinistro. Erano protetti da sbarre di
ferro. Per quanto la distanza tra l’una e l’altra fosse tanto ridotta
che in nessun caso un uomo avrebbe potuto passarci in mezzo, tut­
tavia con il pensiero seguivo sempre i malfattori che, così mi rac­
contavo, vi erano tenuti prigionieri. Allora non sapevo che si trat­
tava solamente di veicoli adibiti al trasporto di incartamenti, ma
proprio per questo a maggior ragione li consideravo opprimenti
contenitori di sventure. Anche il canale in cui l’acqua pure si tra­
scinava cosi torbida e lenta come se fosse in confidenza con ogni
tristezza, rinviava di giorno in giorno le mie aspettative. Inutil­
mente ognuno dei suoi numerosi ponti era fidanzato, tramite un
salvagente, con la morte". Ogni volta che ci passavo, li trovavo
immacolati. E alla fine imparai ad accontentarmi dei cartelloni che
illustravano gli esercizi di rianimazione per gli affogati. Ma questi
nudi mi lasciavano indifferente come i guerrieri in pietra del Mu­
seo di Pergamo.
Alle disgrazie si era provvisto ovunque; la città e io le avrem­
mo accolte con ogni premura, ma non si decidevano mai a mo­
strarsi. Se solo quache volta avessi potuto spiare attraverso le im-

“ Briicke (ponte) in tedesco è femminile, Tod (morte), maschile [N.<i.r.].

32 Scritti

poste sbarrate dell’ospedale Elisabeth! Percorrendo la Liitzow-

strafie avevo notato che qui alcune imposte rimanevano chiuse an­
che in pieno giorno. In seguito alla mia domanda, avevo saputo
che in quelle stanze c’erano «i gravi». Quando sentivano parlare
dell’angelo della morte che con il dito indicava le case degli egi­
ziani il cui primogenito era destinato a morire, gli ebrei devono es­
sersele immaginate con il medesimo terrore con cui io pensavo a
queste finestre dalle imposte sempre chiuse. Ma compiva davvero
la sua opera - l’angelo della morte? O invece un giorno le impo­
ste si aprivano e l’ammalato grave si affacciava, convalescente, al­
la finestra? Non si sarebbe potuto dare loro una mano - alla mor­
te, al fuoco, o anche solo alla grandine che tambureggiava contro
i miei vetri senza mai romperli? E non è sorprendente che, quan­
do disgrazie e delitti finalmente si verificavano, questo evento an­
nullasse tutto intorno a sé, anche il confine tra sogno e realtà ? Co­
sì non so più se esso avesse origine da un sogno o soltanto vi ri­
corresse ripetutamente. In ogni caso fu subito presente al contatto
con la «catena».
«Non dimenticare di mettere prima la catena», dicevano quan­
do mi si permetteva di aprire la porta. La paura di un piede che si
infila nella porta mi è rimasta fedele per tutta l’infanzia. E al cen­
tro di queste paxire si espande, senza fine come il tormento infer­
nale, l’angoscia, sopravvenuta evidentemente proprio perché la ca­
tena non c’era. NeUo studio di mio padre c’è un signore. Non è mal­
vestito, e sembra non notare affatto la presenza di mia madre, parla
come se lei non ci fosse, come se fosse fatta di aria. E a maggior ra­
gione considera irrilevante la mia presenza nella stanza accanto. Il
tono con cui parla è forse cortese e non molto minaccioso. Più sub­
dolo è un certo silenzio, quando tace. In quell’appartamento non
c’è telefono. La vita di mio padre è appesa a un filo. Forse non se
ne renderà conto, e mentre si alza dallo scrittoio, dal quale non ha
trovato il tempo di scostarsi, per scacciare quel signore che si è in­
trodotto a forza e ha ormai messo radici, questi lo avrà prevenuto,
chiudendo e impadronendosi della chiave. A mio padre è preclusa
ormai la ritirata, e della mamma l’altro seguita a non curarsi. Pro­
prio questo suo modo di ignorarla è terrificante come se lei fosse in
combutta con lui, con quell’assassino e ricattatore.
Poiché però anche questa atrocissima prova svanì senza rive­
larmi il suo enigma, ho sempre avuto comprensione per chi si pre­
cipita verso il primo segnalatore d’incendio che gli capita a tiro.
Stanno sulla strada come altari, davanti ai quali si invoca la dea
della sventura. Allora mi figuravo il minuto, ancora più eccitante
 1938 53

dell’apparizione del carro, in cui l’unico passante percepisce il suo

segnale ancora lontano. Quasi sempre con questo già finiva la par­
te migliore della sventura. Perché, anche ammesso che ci fosse dav­
vero un incendio, il fuoco non lo si riusciva a vedere. Era come se
la città custodisse gelosamente la rara fiamma, la nutrisse all’in­
terno di cortili e capriate, e rifiutasse a chiunque la visione del
fiammante, splendido volatile che aveva allevato. È vero che ogni
tanto dall’interno uscivano dei vigili del fuoco, ma non avevano
l’aria di essere all’altezza della scena di cui dovevano essere per­
meati. Quando poi arrivava un secondo carro con lance, scale e
serbatoi, dopo le prime rapide manovre anch’esso sembrava adat­
tarsi allo stesso andazzo, e il vigoroso drappello di rinforzo muni­
to di elmo, più che il nemico, pareva essere il custode di un fuoco
invisibile. In genere però non seguivano altri carri, e in compenso
d’un tratto ci si accorgeva che era scomparsa anche la polizia e che
l’incendio era spento. Nessuno voleva confermare che fosse stato
appiccato.

I colori.

Nel nostro giardino c’era un chiosco decrepito e abbandonato.

Lo amavo per le sue vetrate multicolori. Quando all’interno pas­
savo di vetro in vetro, mi trasformavo; mi coloravo come il pae­
saggio che, ora avvampante ora polveroso, ora sommesso ora lus­
sureggiante, stava nella finestra. La stessa cosa mi accadeva dise­
gnando a china, quando le cose mi schiudevano il loro grembo non
appena le assalivo in una umida nuvola. Qualcosa di simile avve­
niva con le boUe di sapone. Attraversavo la stanza dentro di loro
e mi mescolavo al gioco di colori della volta sino a quando scop­
piava. Nel cielo, con un monile, in un libro, mi perdevo nei colo­
ri. I bambini sono loro preda ovunque. Allora si poteva compera­
re la cioccolata in graziose confezioni raccolte a forma di croce, in
cui ogni tavoletta era avvolta per proprio conto in stagnola colo­
rata. Quella piccola costruzione, tenuta insieme da un ruvido cor­
doncino dorato, faceva sfoggio di verde e d’oro, di azzurro e di
arancione, di rosso e d’argento; due pezzi dello stesso colore non
erano mai vicini. Da questo sfavillante reticolato un giorno irrup­
pero su di me i colori, e avverto ancora la dolcezza di cui i miei oc­
chi si saziarono allora. Era la dolcezza della cioccolata, con cui i
colori volevano sciogliersi più nel mio cuore che sulla lingua. In­
fatti, prima che avessi ceduto alle lusinghe dei dolciumi, il senso
54 Scritti

superiore aveva in me decisamente sopraffatto quello meno nobi­

le, e mi aveva distolto.

Il cestino da lavoro.

Ci era ormai ignoto il fuso che aveva punto la Bella Addor­

mentata facendola sprofondare in un sonno secolare. Ma come la
madre di Biancaneve, la regina, se nevicava sedeva alla finestra,
così anche nostra madre stava seduta alla finestra col suo cestino
da lavoro, e se dal dito non le cadevano tre gocce di sangue era so­
lo perché per cucire portava un ditale. In compenso era di un ros­
so stinto la sua punta, e minuscole cavità la ornavano come tracce
di precedenti punture. Se lo si teneva controluce, ardeva al fondo
dell’oscura cavità che il nostro indice conosceva tanto bene. Ci im­
padronivamo infatti volentieri della piccola corona che segreta-
mente poteva incoronarci. Quando la infilavo sul dito, comprende­
vo come la servitù definiva mia madre. Diceva che era un’« affabile
signora», ma mutilava la prima parola; per molto tempo credetti
che dicesse «abile signora»”. Nessun titolo avrebbe potuto espri­
mere in maniera più eloquente la pienezza di poteri di mia maàre.
Come tutte le residenze di sovrani, anche la sua accanto al ta­
volino da lavoro aveva la propria sfera di influenza. Di tanto in
tanto la subivo. Vi sostavo immobile e col fiato sospeso. La mam­
ma aveva scoperto, prima che potessi accompagnarla in visita o a
far le spese, che il mio vestito aveva bisogno di un qualche ritoc­
co. E ora teneva in mano la manica della mia blusa da marinaret-
to, in cui avevo già infilato il braccio, per fissare il risvolto bian­
co e blu, oppure per dare, con qualche rapido punto, il giusto «pii»
alla seta del nodo alla marinara. Io, intanto, me ne stavo H e mor­
dicchiavo l’elastico sudaticcio e acidulo di sapore del berretto. In
momenti come questi, in cui gli attrezzi per cucire esercitavano
maggiormente il loro potere, cominciavano a destarsi in me di­
spetto e indignazione. Non solo perché questa cura per il vestito
che in fondo avevo già indosso metteva a dura prova la mia pa­
zienza - no, più ancora perché ciò cui venivo sottoposto non era
davvero in relazione con il variopinto spiegamento di sete, aghi
sottili e forbici dalle diverse misure distesi davanti a me. Mi co­
glieva il dubbio che per sua natura la scatola non fosse realmente

“ Storpiando gnadige Vrau («gentile signora»), si ottiene g«a Fraa, che nella pronuncia
richiama Nàhfrau («signora cucitrice») [N.d.T.].
 1938 55

destinata al cucire. Un dubbio rafforzato dal fatto che i rocchetti

di refe e di filo mi tormentavano con equivoche lusinghe. Esse ave­
vano origine nella cavità destinata al perno che, ruotando, con­
sentiva di avvolgere il filo sul rocchetto. Adesso il foro era rico­
perto su entrambi i lati dall’ostia da sigillo nera con impressi in let­
tere dorate il numero e il nome della ditta. Troppo grande era la
tentazione di premerla al centro con la punta delle dita, troppo
profonda la voluttà quando si lacerava e riuscivo a sentire il foro.
Accanto alla regione superiore del cestino, dove questi rocchetti
stavano allineati l’uno accanto all’altro, dove scintillavano i libretti
portaaghi neri e ogni forbice era infilata nel proprio fodero di pel­
le, c’era il tenebroso sottosuolo, il caos, dove regnava il gomitolo
disfatto, dove si mescolavano avanzi di fettucce elastiche, uncini,
gancetti e ritagli di seta. In mezzo a questi scarti c’erano anche dei
bottoni; alcuni di forme tali, come non si sono mai viste su un ve­
stito. Di simili ne ritrovai molto più tardi: ed erano le ruote del
cocchio di Thor, il dio del tuono, come lo aveva raffigurato, in­
torno alla metà del secolo, un ignoto maestro in un libro di scuo­
la. Ci sarebbero voluti molti anni perché il mio sospetto che tutto
il cestino fosse destinato ad altro che al lavoro di cucito, trovasse
una conferma in una sbiadita illustrazione.
La madre di Biancaneve cuce e fuori nevica. Più intenso nel
paese si fa il silenzio, più questo silenziosissimo tra i lavori dome­
stici è tenuto in considerazione. Quanto prima nella giornata si fa­
ceva buio, tanto più spesso noi chiedevamo le forbici. Anche noi
adesso passavamo un’ora seguendo con gli occhi l’ago da cui pen­
deva un grosso filo di lana. Zitto zitto, ognuno si era preso le sue
cose da cucire - piatti di cartone, nettapenne, astucci - su cui, se­
guendo il disegno, ricamava dei fiori. E mentre la carta, crepitan­
do sommessamente, liberava il percorso dell’ago, di tanto in tan­
to io cedevo alla tentazione di perdermi nel reticolo del rovescio,
che, a ogni punto con cui sul davanti mi avvicinavo alla meta, di­
ventava sempre più aggrovigliato.

La luna.

La luce che piove dalla luna non è destinata alla scena del no­
stro esistere diurno. Il cerchio che essa indistintamente rischiara,
sembra essere quello di una terra rivale o secondaria. Non è quel­
la che la luna segue da satellite, ma quella a sua volta trasformata
in satellite della luna. Il suo vasto petto, il cui respiro era il tem­
56 Scritti

po, non si muove più; finalmente la creazione è tornata alle origi­

ni, e può nuovamente indossare il velo vedovile che il giorno le
aveva strappato. Questo mi faceva capire il pallido raggio che at­
traverso la persiana penetrava fino a me. Il mio sonno era inquie­
to; la luna lo sezionava con il suo andare e venire. Quando c’era
lei nella camera e io mi svegliavo, ne venivo scacciato, perché sem­
brava che la stanza non volesse ospitare nessuno all’infuori di lei.
La prima cosa su cui cadeva il mio sguardo erano le due catinelle
color crema del lavamano. Di giorno non mi capitava mai di pre­
starvi attenzione. Ma alla luce lunare, la striscia blu che correva
lungo la parte superiore mi turbava. Simulava una sorta di fettuc­
cia che entrava e usciva da un tessuto. E in effetti: l’orlo delle ca­
tinelle era increspato come una gorgiera. Fra le due erano siste­
mate delle brocche panciute, fatte della stessa porcellana e ornate
dello stesso motivo floreale. Quando scendevo dal letto, tintinna­
vano, e questo tintinnio, attraverso il ripiano di marmo, si tra­
smetteva alle vaschette e bacinelle della toletta. Ma per quanto mi
facesse piacere carpire un segno di vita - fosse anche solo l’eco del­
la mia - all’atmosfera notturna, era però un segno insidioso che
come un falso amico attendeva il momento di ingannarmi. Avve­
niva quando con la mano sollevavo la caraffa per versare acqua in
un bicchiere. Il gorgogliare di quell’acqua, il rumore con cui de­
ponevo prima la caraffa e poi il bicchiere - ogni cosa giungeva al
mio orecchio sotto forma di ripetizione. Perché sembrava che il
passato avesse già occupato tutti i luoghi di quella terra seconda­
ria in cui ero rapito. Dovevo rassegnarmi all’idea. E quando poi
mi accostavo al letto, era sempre con la paura di trovarci steso me
stesso.
La paura svaniva del tutto solo quando sotto la schiena sentivo
il materasso. Allora mi addormentavo. La luce della luna abban­
donava a poco a poco la mia camera. E spesso era già immersa nel­
l’oscurità quando mi risvegliavo una seconda o una terza volta. La
mano era la prima a dover trovare il coraggio per affacciarsi oltre
il fossato del sonno in cui aveva trovato riparo dal sogno. Quan­
do poi il tremulo lumino da notte aveva placato lei e me, risulta­
va che del mondo nulla più esisteva se non un unico, ostinato in­
terrogativo. E questo era; perché mai esiste qualcosa nel mondo,
perché esiste il mondo stesso ? Con sbigottimento mi accorgevo
che nel mondo niente poteva costringermi a pensare il mondo stes­
so. Il suo non-essere non mi sarebbe risultato in alcun modo più
problematico del suo essere che sembrava ammiccare al non-esse­
re. Quando la luna ancora splendeva, il mare e i suoi continenti
 193 » 57

non avevano molto in più del mio lavamano. Della mia stessa esi­
stenza non era rimasto altro che il sedimento del suo abbandono.

Due fanfare.

Mai musica ebbe qualcosa di tanto disumano, di spudorato co­

me quella della banda militare che tra una mescita del caffè e l’al­
tra dello zoo temperava il fiume di persone incanalato lungo la Là-
sterallee*’. Oggi capisco cosa determinasse la forza di quella cor­
rente. Per il berlinese, in fatto di amoreggiamenti non esisteva
scuola migliore di questa, circondata dagli spiazzi sabbiosi degli
gnu e delle zebre, dagli alberi spogli e dalle scogliere dove nidifi­
cavano condor e avvoltoi, dai puzzolenti recinti dei lupi e dai luo­
ghi di cova dei pellicani e degli aironi. I richiami e gli schiamazzi
di questi animali si mescolavano al fragore dei timpani e dei tam­
buri. Questo era il clima in cui, mentre con accentuato zelo si ri­
volgeva all’amico, per la prima volta lo sguardo del ragazzo cercò
di stringersi a una passante. E così intenso fu il suo sforzo di non
tradirsi né con la voce né con lo sguardo, che della passante non
vide nulla.
Molto tempo prima aveva conosciuto un’altra fanfara. E quan­
to diverse erano le due: questa che, soffocante e seducente, flut­
tuava fra tetti di tela e di foglie, e quella più antica, che, pura e
squillante, si librava nell’aria fredda come sotto una sottile cam­
pana di vetro. Allettava dall’isola Rousseau e invogliava i pattina­
tori sul Neuer See a curve e volteggi. C’ero anch’io fra loro, ben
prima di conoscere l’origine del nome di quest’isola e di rendermi
conto della difficoltà della sua grafia. Per la sua posizione, e ancor
più per la sua vita attraverso le stagioni, questa pista di pattinag­
gio non aveva uguali. Come agiva, infatti, sulle altre l’estate ? Le
trasformava in campi da tennis. Qui invece, sotto i lunghi rami
che gli alberi protendevano dalla riva, si dispiegava quel medesi­
mo lago che, incorniciato, mi attendeva nella buia sala da pranzo
della nonna. All’epoca infatti lo si dipingeva volentieri, con il suo
labirinto di corsi d’acqua. E ora, al ritmo di un valzer viennese, si
scivolava sotto quegli stessi ponti, dai quali, appoggiati ai para-
5etti, d’estate si stava a osservare il pigro scorrere delle barche sul-
’acqua scura. C’erano tortuosi sentieri nei pressi e soprattutto di-
” Il verbo lastem ha il significato di «imprecare, sparlare»; si tratterebbe quindi del
«Viale dei pettegolezzi, delle imprecazioni»; visto il contesto, non va tuttavia escluso un
riferimento al sostantivo Laster, «vizio» [N.Ì.T.].
58 Scritti

screti rifugi - panchine «solo per adulti». Queste circondavano

anche il recinto della sabbia, al centro del quale i piccoli scavava­
no o se ne stavano assorti sino a quando un altro non li urtava o
dalla panchina non li chiamava la bambinaia che dietro la carroz­
zina leggeva diligentemente il suo avvincente romanzone e quasi
senza sollevare gli occhi teneva a bada il bambino.
Tanto a proposito di queste rive. Il lago invece in me vive an­
cora nel ritmo dei piedi impacciati dai pattini che dopo una scor­
ribanda sul ghiaccio tornavano a sentire il pavimento di legno e ir­
rompevano in una stanzetta dove ardeva una stufa di ferro. Nei
pressi c’era la panca, dove, prima di decidersi a slacciarlo, un’ul­
tima volta si soppesava il carico che appesantiva i piedi. Quando
poi la coscia riposava obliqua sul ginocchio e il pattino si allenta­
va, sembrava che ai nostri piedi spuntassero ali, e con passi che
ammiccavano al suolo gelato uscivamo all’aperto. Dall’isola la mu­
sica mi accompagnava ancora per un tratto verso casa.

L ’omino con la gobba.

Finché ero piccolo, andando a passeggio mi divertivo a sbir­

ciare attraverso le grate orizzontali che permettevano di soffer­
marsi davanti a una vetrina anche quando proprio sotto di essa si
apriva un pozzetto. Serviva a fornire un po’ di luce e di aria alle
finestre degli scantinati sottostanti. Più che verso l’aperto, sem
bravano rivolte al sottosuolo. Da ciò la curiosità con cui sbircia
vo tra le sbarre di ogni grata su cui mi trovassi per cogliere dal se
minterrato l’immagine di un canarino, di una lampada o di un in
quiiino. Se di giorno fallivo nell’intento, la notte successiva
talvolta i ruoli si invertivano e in sogno da quelle finestrelle m:
prendevano di mira sguardi capaci di farmi prigioniero. A scoc
Carli erano gnomi dai berretti a punta. Non appena erano riuscit
a raggelarmi dallo spavento, scomparivano. Ero quindi perfetta
mente preparato quando nel mio Deutsches Kinderbuch mi imbat
tei nei versi: «In cantina voglio andare, 1il mio vino voglio bere
I un omino con la gobba ahimè compare I e si beve il mio bicchie
re». Conoscevo questa genia sempre pronta a burle e dispetti, ed
era scontato che si trovasse a proprio agio in cantina. «Gentaglia»,
ecco cos’era. Lo spillo e l’ago - i due compari notturni che sul
monte delle noci apostrofano Galletto e Gallinella perché sta per
diventare buio pesto - erano della stessa risma. Loro forse del gob-
betto ne sapevano di più. A me non si avvicinava. Soltanto oggi
 193 » 59

SO come si chiamava. Me lo svelò mia madre. «Un saluto dal si­

gnor maldestro», mi diceva quando cadevo o rompevo qualcosa.
E ora capisco di cosa parlasse. Parlava dell’omino con la gobba
che mi aveva guardato. E quando l’omino getta lo sguardo su una
persona, questa non riesce a stare attenta. Né a se stessa, né al­
l’omino. Si ritrova turbata davanti ai cocci: «In cucina voglio an­
dare, I a scaldare il mio brodino; I im omino con la gobba ahimè
compare I e mi rompe il pentolino». Quando compariva, restavo
con un palmo di naso. E intanto le cose si ritraevano, sino a che,
passato un anno, il giardino divenne un giardinetto, la mia came­
ra una cameretta, la panca una panchetta. Le cose si assottiglia­
vano, ed era come se spuntasse loro una gobba che le assimilava
aU’omino. L’omino mi anticipava sempre. E neU’anticiparmi in­
tralciava il mio cammino. In realtà quel grigio funzionario, non
faceva che riscuotere, di ogni cosa cui volgevo la mia attenzione,
la metà del dimenticare: «Nella stanza voglio andare, I a mangia­
re il panpepato; I un omino con la gobba .ahimè compare, 1 e metà
ne ha già mangiato». Spesso si presentò l’omino. Io però non lo
vidi mai. Fu sempre solo lui a vedere me. Mi vide nel nascondi­
glio e davanti al recinto della lontra, nei mattini d’inverno e da­
vanti al telefono nel corridoio che porta alla cucina, ai piedi del
Brauhausberg con le farfalle e sulla mia pista da pattinaggio al suo­
no della fanfara. Da molto tempo ormai ha abdicato. Ma la sua
voce, che è come il sussurro della retina del gas, da oltre la soglia
del secolo mi bisbiglia le parole: «Prega bambino mio, 1 per l’o­
mino con la gobba prega Iddio».
 [Appendice a Infanzia berlinese intorno a l millenovecento]

La giostra

^ Il ripiano con i suoi servizievoli animali gira radendo il terreno.

E l’altezza in cui meglio si sogna di volare. Attacca la musica, e
con una stratta il bambino si allontana dalla madre. Dapprima pro­
va paura ad abbandonarla. Poi però si accorge di quanto lui stes­
so sia fedele. Come un fedele sovrano, troneggia su un mondo che
gli appartiene. Lungo la tangente sono schierati alberi e indigeni.
All’improvviso, in un oriente riemerge la madre. Poi dalla giungla
ecco svettare una cima, come quella che il bambino ha visto già
migliaia di anni prima, come appunto quella che ha visto poc’an­
zi nella giostra. Il suo animale gli è affezionato, ed egli procede sul
suo muto pesce come un muto Arione, un ligneo Giove taurino lo
rapisce come Europa immacolata. Da tempo ormai l’eterno ritor­
no di tutte le cose è parte della saggezza del fanciullo, e la vita è
divenuta un’atavica ebbrezza di dominio con l’assordante orga­
netto al centro come tesoro della corona. Quando il suo ritmo ral­
lenta, lo spazio inizia a balbettare e gli alberi a tornare in sé. La
giostra diventa un terreno malsicuro. Ed emerge la madre, questo
stabile ormeggio, intorno al quale, approdando, il bambino assi­
cura la gomena dei suoi sguardi.

Risveglio del sesso

In una di quelle strade che in seguito percorsi nottetempo du­

rante i miei vagabondaggi senza fine, quando giunse il momento
mi sorprese, nelle circostanze più strane, il risveglio dell’istinto
sessuale. Era il Capodanno ebraico, e i miei genitori avevano sta­
bilito di sistemarmi in una qualche cerimonia religiosa. Probabile
che si trattasse della Comunità riformata, alla quale mia madre,
per tradizione famigliare, guardava con una certa simpatia. Per
quella festività ero stato affidato a un lontano parente che dove­
vo andare a prendere. Ma, vuoi che avessi dimenticato il suo in­
 1938 6i

dirizzo, vuoi che non sapessi orientarmi in quella zona - si faceva

sempre più tardi, e sempre più disperato il mio errare. Era fuori
discussione che potessi avventurarmi da solo nella Sinagoga, visto
che il biglietto d’invito lo aveva il mio accompagnatore. La colpa
principale dei miei guai era l’antipatia per la persona quasi scono­
sciuta cui ero stato affidato, e la diffidenza verso le cerimonie re­
ligiose che facevano prevedere solo imbarazzi. Nel pieno del mio
smarrimento d’un tratto fui sommerso da una dolorosa ondata di
angoscia - «troppo tardi, la Sinagoga l’ho persa» - e nello stesso
istante, prima ancora che potesse rifluire, da una seconda di com­
pleta assenza di scrupoli - «vada come vada, non me ne importa
niente». Ed entrambe le ondate confluirono irrefrenabili nella pri­
ma grande sensazione di piacere, in cui la profanazione del giorno
festivo si mescolò alla ruffianeria della strada che in quell’occa­
sione per la prima volta mi fece intuire quali servigi avrebbe reso
agli istinti risvegliati.
 U na cronaca dei disoccupati tedeschi
A proposito del romanzo II salvataggio di Anna Seghers

I tentativi degli scrittori di riferire sull’esistenza e suUe condi­

zioni di vita dei proletari sono stati ostacolati da pregiudizi che non
era possibile superare in un giorno. Uno dei più tenaci vedeva nel
jroletario il « semplice uomo del popolo» che è in contrasto con co-
ui che appartiene a un ceto sociale più elevato non tanto dal pun­
to di vista della cultura, quanto da quello della differenziazione.
Nel secolo xvm la borghesia in ascesa tendeva naturalmente a ve­
dere nell’oppresso un figlio della natura. Dopo la vittoria di que­
sta classe essa non metteva più a confronto l’oppresso - di cui nel
frattempo aveva essa stessa lasciato il posto al proletariato - con la
degenerazione feudale, ma con la propria interna articolazione, con
la sfumata individualità borghese. La forma in cui essa veniva espo­
sta era il romanzo borghese; oggetto di questo incalcolabile «de­
stino» del singolo, di fronte al quale ogni illuminismo doveva ri­
velarsi insufficiente.
Negli ultimi anni del secolo scorso e agli inizi del nostro alcuni
romanzieri hanno cominciato a mettere in crisi questo privilegio
borghese. Non si può negare che, tra gli altri, Hamsun nei suoi li­
bri ha fatto piazza pulita dell’«uomo semplice», e i suoi successi so­
no dovuti in parte alla natura molto complessa della sua piccola gen­
te di campagna. Poi il privilegio di cui si parla è stato scosso da cer­
ti eventi sociali. È scoppiata la guerra, e negli anni del dopoguerra
la psichiatria si è trovata arricchita di una nuova disciplina - la ne­
vrosi di guerra - in cui l’«uomo del popolo» vedeva riconosciuti i
suoi diritti più di quanto potesse desiderare. Dopo alcuni anni la
disoccupazione di massa entrò nel paese. Con la nuova miseria si
delinearono nuove perturbazioni dell’equilibrio, nuove ideazioni
deliranti e nuove anormalità nel comportamento di coloro che ne
erano colpiti. Da soggetti della politica costoro diventavano trop­
po spesso oggetti patologici dei demagoghi. Con il « Volksgenosse»
[connazionie] il «semplice uomo del popolo» ha avuto la sua re­
surrezione - impastata con la materia dei nevrotici, dei denutriti
 1938 63

e dei malriusciti. In effetti il nazismo ha trovato una condizione

della sua crescita nella crisi della coscienza di classe del proletaria­
to a cui quest’ultimo è stato esposto con la disoccupazione. Il nuo­
vo libro di Anna Seghers ha a che fare con questo processo. Si svol­
ge in un paese di minatori dell’alta Slesia e racconta quello che ac­
cade dopo la chiusura della sua miniera. Abbastanza poco, se si
guarda dall’alto. Poiché anche qui regna l’ingiustizia, e la ribellio­
ne è rara. «Anche i più rossi, i più scalmanati, quelli che volevano
fare a pezzi questo insopportabile mondo, dicevano apertamente;
“Adesso si comincia a mangiare cavoli”, o “addio all’apparecchio
radio”. Non erano parole adatte a loro, sulle loro labbra non ave­
vano senso pensava Bentsch» (p. 97). Bentsch ha la voce di Anna
Seghers. Nel suo racconto è il personaggio principale. E un mina­
tore di una certa età, posato, che non sparla del Signore e del suo
pastore. Per natura non è affatto un cervello politico, e radicale
meno che mai. Dobbiamo ammettere: fa la sua strada da solo. Mol­
ti, oggi, devono camminare da soli. Anche i proletari che sono
ugudmente lontani sia dalla vuota sottigliezza del borghese sia dal­
la mendace semplicità del «connazionale». Del resto è una strada
lunga. Porta Bentsch nel campo della lotta di classe.
Il libro tocca la situazione politica con molta cautela. Essa può
essere paragonata a un viluppo di radici. Quando l’autrice lo leva
con mano delicata, le resta attaccato l’humus dei rapporti privati -
di vicinato, erotici, familiari.
Mentre le entrate di questi proletari si riducono sempre di più,
nello stesso tempo si riducono anche le loro esperienze, che essi
cercano di sfruttare il più possibile. Diventano prigionieri di abi­
tudini inconcludenti; diventano pignoli; tengono il conto di ogni
centesimo del loro limitato bilancio psichico. Poi si risarciscono
con esaltazioni per cui trovano presto pronti problematici ragio­
namenti o logori piaceri. Diventano labili, discontinui e impreve­
dibili. Il tentativo di vivere come gli altri H allontana sempre più
da questi, e tocca loro la stessa sorte toccata a Findlingen, il vil­
laggio di minatori dove abitano. «S’erano anche messi a rivoltare
la terra in strani posti, per coltivare fagioli, o radici di rabarbaro,
ma appunto questo rendeva Findlingen sempre più dissimile da un
villaggio vero» (p. 100).
Tra le benedizioni del lavoro c’è quella che esso soltanto con­
sente di sentire la delizia dell’inoperosità. Kant dice che la stan­
chezza del riposo serale è un sommo godimento dei sensi. L’ozio
senza lavoro è un tormento. A tutte le privazioni dei disoccupati
si aggiunge anche questo. Soggiacciono al trascorrere del tempo
64 Scritti

come a uno spirito maligno, da cui sono ingravidati contro la loro

volontà. Non partoriscono, ma hanno voglie eccentriche come le
donne incinte. Ognuna di esse è più istruttiva di intere inchieste
sui disoccupati. «Quando gli ultimi visitatori se ne andavano,
Bentsch aveva sempre voglia di uscire anche lui e di chiudere la
porta della cucina non dall’interno ma dall’esterno. Ma quel desi­
derio gli pareva così strano e assurdo, che si affrettava ogni volta
a sbadigliare e a dire: “Là, finalmente”» (p. 115). Si resta stupe­
fatti se si considera quanto poco questa cucina rappresenta un ri­
fugio, un ricovero. Essa è il pendant della «grande, poco usata su­
perficie del Bismarckplatz» (p. 320), sulla quale sta il cielo «fred­
do e giallastro» (p. 42). Nella cucina come nella piazza non c’è un
tetto suUa testa. Per questo Bentsch non sa decidersi ad andare a
letto, e spesso siede nella cucina buia come se fosse seduto su una
panca del Bismarckplatz. Allora gli viene in mente che dallo scop­
pio della guerra sono passati quindici anni. Erano «trascorsi in un
baleno. Non provava sgomento; soltanto si meravigliava sempre
che tutto quello fosse passato. Un senso di stupore. Eppure qual­
cuno doveva sapere chi era lui. Come mai Egli non l’aveva desti­
nato a qualcos’dtro?» (p. 115).
Mentre il pensiero dei disoccupati continua a ruotare attorno
alla loro miniera, senza che essi sappiano bene perché, si è avvia­
to un processo decisivo. Fuori, nel mondo, non si tratta più di
un’impresa mineraria in più o in meno. Si tratta della stessa sus­
sistenza del capitalismo. I teorici dell’economia politica comincia­
no a studiare la teoria della disoccupazione strutturale. Ma la teo­
ria di cui la gente di Findlingen si deve appropriare suona: per po­
ter tornare nella miniera, dovete conquistare lo stato. Per entrare
nella testa della gente questa verità deve superare infinite diffi­
coltà. Dapprima si è fatta strada soltanto in pochi. La sostiene Lo­
renz, un giovane disoccupato che prima di essere assassinato lascia
dietro di sé, nel grigio villaggio, la traccia luminosa che Bentsch
non dimenticherà mai.
Questi pochi sono la speranza del popolo. Anna Seghers riferi­
sce di quest’ultimo. Ma esso non costituisce il pubblico dei suoi
lettori. Ancora meno esso gli può parlare, oggi. Soltanto il suo sus­
surrare può giungere a loro. La coscienza à questo fatto non ab­
bandona la narratrice neanche un istante. Racconta con pause, co­
me uno che aspetta segretamente gli ascoltatori qualificati e, per
guadagnare tempo, talvolta si ferma. «Quanto più tarda è la sera,
tanto più belli gli ospiti». Questa tensione attraversa tutto il libro.
Esso è molto lontano dalla prontezza del reportage, che non sta
 1938 65

troppo a chiedersi quali sono propriamente le persone a cui si ri­

volge. Ma è altrettanto lontano dal romanzo, che in fondo pensa
soltanto al lettore. La voce della narratrice non ha abdicato. Nel
libro sono incluse molte storie che aspettano l’ascoltatore.
Nella ricchezza di personaggi del libro non si esprime la lega­
lità del romanzo, in cui i personaggi episodici compaiono nel mez­
zo di un personaggio principale. Questo mezzo - il «destino» -
manca. Bentsch non ha un destino: se ne avesse uno, sarebbe abo­
lito nel momento in cui, alla fine della storia, egli è sparito, come
un anonimo, tra i futuri fuorilegge. Delle conoscenze che il letto­
re fa, egli se ne ricorderà prima di tutto come di testimoni. Si trat­
ta di martiri nel senso esatto della parola {martyr in greco signifi­
ca «testimonio»). Il libro della Seghers è una cronaca; Arma Se-
ghers è la cronista dei disoccupati tedeschi. La base della sua
cronaca è un soggetto che, se si vuole, costituisce la trama roman­
zesca del libro. Cinquantatre minatori sono sepolti da una frana;
il 19 novembre 1929 sette di loro, che sono ancora vivi, vengono
tratti in salvo da un cunicolo. E questo «il salvataggio». Esso uni­
sce i sette, che formerarmo un gruppo. La narratrice li segue con
una muta domanda: quale esperienza sussisterà accanto a quella
che hanno fatto gli uomini perduti nel pozzo, quando si sono di­
visi l’ultima acqua e l’ultimo pezzo di pane? Potranno conferma­
re, nella catastrofe della società, la solidarietà che hanno dimo­
strato nella catastrofe naturale ? - Non sono ancora stati dimessi
dall’ospedale che giungono a loro i cupi segni di questa catastro­
fe: «Forse succederà come a L. La miniera non rende più. Pro­
porranno la chiusura» (p. 31).
La proposta viene fatta e si procede in conseguenza. «Per ven-
tisei settimane si prendono undici marchi e trentacinque di sussi­
dio di disoccupazione; poi otto marchi e ottanta. Ventisei setti­
mane è il minimo; dipende dalla città; questo si chiama la crisi; poi
c’è l’assistenza: fa sei marchi e cinquanta con im supplemento di
due marchi al mese per ciascun bambino. Dopo non c’è più nien­
te» (p. 94). Queste cose i lettori le apprendono dal libro, gli inte­
ressati dalla voce di una certa Katharina che passa attrayerso Urac­
conto come la fanciulla giunta da un paese straniero. E una fore­
stiera in parecchi sensi. E così questa notizia portata dal «suono
inconsueto» di una voce tranquilla assomiglia a un giudizio che è
pronunciato sui disoccupati da una lontana distanza. Esso conti­
nuerà a determinare la vita che è stata tratta in salvo dal cunicolo.
Nel suo triste corso cade il primo anniversario dell’avvenimen­
to che si chiama «il salvataggio» e che porta con sé proprio la ro­
66 Scritti

vina dei salvati. «È passato soltanto un anno ?», ci si chiede. Ai di­

soccupati questo anno sembra più lungo di quello in cui facevano
i loro turni. Sono seduti nella bettola di Aldinger. « “[...] Bentsch,
tu ci hai parlato fino a spappolarti la lingua. Ci hai detto e ripetu­
to che saremmo usciti da quella trappola; se avessi saputo cosa ci
succedeva qui fuori avresti fatto lo stesso tanta fatica?” “Sì”. Non
ci aveva mai pensato, ma ne era sicuro. “Sf?” disse Sadovski stu­
pefatto. A tavoli vicini stavano con le orecchie tese. “Certo si vuol
sempre venir fuori. Essere con tutti gli altri”. Bentsch fece un ge­
sto col braccio verso tutti i presenti» (pp. 219 sg.). Appena meno
muta della muta domanda di cui si trattava è la risposta che le vie­
ne data in questo modo.
La cronaca è distinta dall’esposizione storica in senso moderno
dal fatto che le manca la prospettiva temporale. Le sue descrizio­
ni sono estremamente simili a quelle forme di pittura che prece­
dono la scoperta della prospettiva. Quando le figure delle minia­
ture o delle prime tavole vengono incontro all’osservatore su uno
sfondo d’oro, i loro tratti risaltano chiaramente ai suoi occhi non
meno che se il pittore le avesse collocate in un ambiente naturale
o in uno spazio chiuso. Esse confinano con uno spazio trasfigura­
to, senza perdere di precisione. Analogamente, i caratteri del cro­
nista medievale confinano con un tempo trasfigurato, che può in­
terrompere repentinamente il loro agire. Il regno di Dio li rag­
giunge come una catastrofe. Non è certamente questa catastrofe
che attende i disoccupati di cui «il salvataggio» è la cronaca. Ma
è una specie della sua immagine negativa, la venuta deU’Anticri-
sto. Come è noto, quest’ultimo scimmiotta la benedizione mes­
sianica che era stata promessa. Cosi il Terzo Reich scimmiotta il
socialismo. La disoccupazione ha fine perché il lavoro forzato è
stato legalizzato. Nel libro della Seghers solo poche pagine hanno
a che fare con l’«esplosione della nazione». Ma l’orrore dei covi
nazisti difficilmente è stato mai evocato come lo è in esse, che del­
le loro pratiche non svelano più di quello che può apprendere una
ragazza che chiede del suo amico, un comunista, in una caserma
delle SA.
La narratrice ha osato guardare negli occhi la sconfitta che la ri­
voluzione ha subito in Germania dando prova di una capacità vi­
rile, più necessaria di quanto sia diffusa. Questo atteggiamento ca­
ratterizza il suo libro anche altrove. Lontana da lei è ogni inten­
zione di esibire descrizioni pietose. Il rispetto per il lettore, che le
vieta il facile appello alla sua pietà, è unito, in lei, con il rispetto
per la gente umiliata che ha costituito il suo modello. Deve rin­
 1938 6y

graziare questo riserbo, se tutte le volte che chiama le cose per no­
me lo stesso spirito del popolo prende le sue parti. E quando un di­
soccupato forestiero, sbattuto nell’ufficio del bollo di Findlingen,
si orienta sulla constatazione: «Qui c’è proprio lo stesso puzzo di
Kalingen», l’autrice fissa, con un unico gesto, la stessa società di
classe. Essa possiede prima di tutto i mezzi di usare con parsimo­
nia il linguaggio, in una maniera che non ha niente a che fare con
la falsa semplicità che è consueta nell’arte regionale moderna. Ri­
corda piuttosto l’autentica arte popolare - a cui si era richiamato
il «Cavaliere azzurro» - , il modo in cui mediante piccoli sposta­
menti del consueto sono messi in luce angoli riposti della vita quo­
tidiana. Quando la polizia perquisisce la stanza di Bentsch, sua mo­
glie scambia un’occhiata con lui. «Egli le fece un piccolo sorriso.
Era come se avessero vissuto insieme tutti quegli anni solo per eser­
citarsi per quel minuto If» (pp. 498 sg.). Oppure: «Katharina non
contava, proprio come il gatto» (p. 118).
Si sta parlando della singolare creatura, della figliastra di Bentsch
che è ospite nella sua fam i^a. Ma non vi è domiciliata più di quan­
to lo sia Melusina quando soggiorna per un certo tempo presso un
uomo. Aspira a tornare nel palazzo che è costruito sul fondo del­
la fonte. Cosi Katharina ha nostalgia di casa sua. Ma la creatura
umana non ha ancora una sua casa. Katharina pulisce la finestra:
«Dove erano i vetri che non si sarebbe mai stancata di strofinare,
perché una luce chiara ma non abbagliante illuminasse tutti gli an­
goli della stanza, con la tavola apparecchiata, il letto preparato,
non alla svelta e di ripiego, ma da sempre e per sempre? [...] fi­
nalmente, Katharina! » (p. 118). Essa muore in seguito a un abor­
to. Ha percorso tutto il suo stretto sentiero in silenzio e più in fret­
ta di quanto si pensasse. E venuta, non ha saputo arrangiarsi ed è
scomparsa. Ma questa Katharina non sarebbe quello che è e man­
cherebbe della sua parte migliore, se non stesse soltanto al di qua
dell’esperienza della vita, ma anche e altrettanto al di là di essa.
In questo senso è sorella della Katherlieschen con cui la fiaba fa
capire così bene quale promessa rappresentano le vergini folli per
la gente saggia. Il loro sorriso non è in accordo col mondo, e loro
non sono in accordo con se stesse. Non hanno fretta di avere un
proprio domicilio, finché il cuore nel mondo è soltanto un rifugio
non il centro.
«Devo farmi venire in mente qualcosa?», pensa Katharina, che
ha appena ascoltato un saggio consiglio di Bentsch a una terza per­
sona. «Rifletté a lungo, ma non le venne in mente nulla. Non pos­
sedeva niente e non le mancava niente. Non aveva nessun proget­
68 Scritti

to per il quale le occorresse guida e consiglio. Era assolutamente

disorientata» (p. 120). Queste parole schiudono ai nostri òcchi la
forma epica del libro. Il disorientamento e il sigillo della persona­
lità incommensurabile in cui il romanzo borghese ha il suo eroe.
Come si è detto, esso ha a che fare con l’individuo nel suo isola­
mento, che non può più esprimersi sui suoi interessi più importanti
in maniera esemplare, è esso stesso disorientato e non sa dare nes­
sun consiglio. Quando il libro sfiora questo segreto, sia pure in­
consapevolmente, rivela come quasi tutti i romanzi significativi de­
gli ultimi anni, come la stessa forma del romanzo siano coinvolti
in un processo di ristrutturazione.
La struttura dell’opera permette ampiamente di riconoscere
questo fatto. Le manca l’articolazione in episodi e sviluppo prin­
cipale. Ritornano forme epiche più antiche, la cronaca, il libro di
lettura. Nel libro sono inserite in abbondanza storie brevi, che
spesso costituiscono dei punti culminanti. Ad esempio quella del
19 novembre 1932, quando l’anniversario del salvataggio ritorna
per l’ultima volta nel corso della narrazione. Nessuno lo festeggia
più: in questo modo si può sentire che cosa aveva significato. Per
questi disoccupati rappresenta tutto ciò che aveva mai illuminato
la loro vita. Di questo giorno potrebbero dire che è la loro Pasqua,
la loro Pentecoste e il loro Natale. Ora è caduto in dimenticanza,
e il loro mondo è stato invaso dalle tenebre. «L’ora in cui di soli­
to celebravano l’anniversario era passata da tempo. “Davvero, si
sono dimenticati di me, - pensava Zabusch. - Oppure preferisco­
no restare tra loro. Con me non c’è da far complimenti”. “Accen­
di la luce”, disse la moglie. “Accendila tu”, rispose Zabusch. Co­
si nessuno l’accese. Alla fine non sopporta più il buio. Scende lun­
go la FindlingerstraBe, apre la porta dell’osteria di colpo. “Chiara
o scura ?” Zabusch non rispose alla domanda dell’oste, si guardò
intorno sbalordito. Al primo momento credette di aver aperto una
porta sbagliata. Ma nella Findlingerstrafie altre osterie non ce n’e-
rano. E quello li era proprio Adlinger, lo riconosceva. Ma il loca­
le era cambiato, non c’era una faccia conosciuta. Molti si misero
a ridere. [...]. “Avanti, avanti. C’è ancora posto. Siediti, camera­
ta”. Tutti quei nazi gremivano le sedie e le panche - quella panca
d’angolo l’anno scorso non c’era - con le ginocchia larghe e i go­
miti divaricati di chi si sente a casa sua» (pp. 450 sg.). Questo crol­
lo che all’uomo di cui nessuno ha bisogno, di cui lo stesso calen­
dario rinuncia a contare i giorni, all’uomo abbandonato che di­
mora nell’abisso schiude un abisso più profondo, ossia il raggiante
inferno nazista, dove lo stesso abbandono festeggia se stesso: que-
 1938 69

Sto crollo concentra gli anni di cui narra il libro nell’orrore di un

unico momento.
Riusciranno questi uomini a liberam i Abbiamo la sensazione
che per queste povere anime ormai ci sia soltanto una redenzione.
Da quale parte dovrà venire, l’autrice lo suggerisce quando, nella
sua relazione, incontra i bambini. Nessun lettore potrà dimenti­
care tanto facilmente i figli dei proletari di cui parla. «Allora c’e­
rano molti bambini come Franz in quei luoghi. Qualche padre si
tirava dietro i suoi, oppure venivano spontaneamente ddle case
vicine o anche lontane, spuntavano appena di sopra Torlo del ta­
volo dove si piegavano i manifestini, sgusciavano tra le gambe dei
grandi, o correvano ansanti a portare una lettera o un pacco di gior­
nali o a cercare qualcuno di cui occorreva subito la presenza. Por­
tati lì da un padre o capitati [...] per curiosità, o anche attratti da
ciò che attrae gli uomini, e forse già legati fino alla morte» (pp.
440 sg.). Anna Seghers ha costruito il suo libro nella prospettiva
di questi bambini. Forse il ricordo dei disoccupati da cui discen­
dono un giorno comprenderà quello della loro cronista. Nei loro
occhi vi sarà certamente il riflesso dei vetri di cui sogna Kathari-
na mentre pulisce le finestre - dei vetri «che non si sarebbe mai
stancata di strofinare, perché una luce chiara ma non abbagliante
illuminasse tutti gli angoli della stanza, con la tavola apparecchia­
ta, il letto preparato, non alla svelta e di ripiego, ma da sempre e
per sempre».
 A nni di crisi del primo romanticismo

Due volumi, che comprendono circa seicento lettere, rendono

accessibili la conclusione del movimento del primo romanticismo
e gli ultimi anni di vita di coloro che ne fanno parte. Il nucleo del­
la presente raccolta (pubblicata da Josef Korner) è formato da let­
tere ricevute da A. W. Schlegel negli anni tra il 1804 e il 1812. In
forma frammentaria la pubblicazione si estende oltre quest’epoca
e porta fino alla soglia della sua morte, avvenuta nel 1845. Per il
resto contiene una grande quantità di lettere che furono scritte
dallo stesso A. W. Schlegel.
Per l’edizione completa sono previsti tre volumi. In effetti i due
presenti contengono soltanto i documenti: la loro spiegazione e la
registrazione è riservata al terzo volume. Un volume intero non
sarà affatto eccessivo per la spiegazione di queste fonti. Finché
manca, un’indicazione può avere soltanto carattere provvisorio.
Del resto, anche se volesse limitarsi a dare alcuni esempi di un fu­
turo indice delle persone o degli argomenti, comprenderebbe un
cospicuo numero di pagine. Il materiale è insolitamente denso ed
estremamente complesso, anche se è per lo più di natura privata.
Un grande spazio occupano le lettere - a volte incresciose - di
Sophie Bernardi, nata Tieck. Il loro tema dominante è il plurien­
nale processo di separazione, in cui è stato coinvolto un non pic­
colo numero di contemporanei importanti. A. W. Schlegel, impli­
cato nel processo da una testimonianza di Fichte, si difende dal fi­
losofo in uno scritto che costituisce uno dei più pittoreschi
documenti della letteratura epistolare tedesca.
Seguire tali arabeschi, oppure tenere dietro a quelli non meno
intricati della conversione di Friedrich Schlegel, dell’educazione
dei figli della Staèl, dapprima potrà farlo soltanto il curatore. Tut­
ta una quantità di annotazioni a margine buffonesche, non di ra­
do astiose, con cui i corrispondenti del circolo accompagnano i pro­
cessi che hanno luogo in sdtri gruppi letterari della Germania di al­
lora - l’esecuzione del Guglielmo Teli, l’uscita delle Ajfinità elettive.
 193 » 71

lo sviluppo della teoria goethiana dell’arte, infine l’uscita di scena

dei grandi - Schiller, Kleist, Goethe - , farà presto il suo ingresso
solenne nelle dissertazioni. Il successivo autoisolamento di questo
circolo fa un effetto deprimente; a volte porta a formulazioni biz­
zarre. «Poeti, scriva, caro buon fratello - così si rivolge ad August
Wilhelm la cognata Dorothea - le vostre opere saranno le pirami­
di che sole resteratmo tra le rovine del tempo, e mostreranno ai po­
steri che qui abitava un nobile popolo» (lettera del 23 luglio 1809).
Questo autoisolamento si rivela particolarmente infelice nei con­
fronti della nuova generazione. La genuina passione per le anti­
chità tedesche non ha impedito a Friedrich Schlegel di parlare dei
fratelli Grimm in modo altrettanto insensato quanto sprezzante.
In ogni caso non si potrà ignorare che la massima parte di que­
sti documenti proviene dall’epoca dell’egemonia napoleonica (co­
me si può avvertire anche nelle citate parole di Dorothea). Essi
mostrano come lo spodestamento del popolo tedesco non si dis­
solve affatto sotto i raggi del potere spirituale tedesco, come po­
trebbe pensare chi prendesse in considerazione soltanto Weimar.
Le difficoltà della comunicazione epistolare all’interno della Ger­
mania, di cui si parla in numerosi scritti, bastano da sole a dare
un’immagine della disorganizzazione della vita borghese. Inoltre
ci sono le reazioni immediate alla tirannide; in nessun altro più
spontanee che in Friedrich Schlegel. Una bella lettera di Clause­
witz rientra nello stesso contesto. Infine sono non da ultimo cir­
costanze politiche, quelle che si delineano nella diaspora della pri­
ma scuola romantica - una diaspora che creò un contrasto tra que­
sti anni e i tempi in cui la scuola teneva la sua rivista militare a
Jena. Friedrich Tieck, lo scultore, fa la fame a Roma; Friedrich
Schlegel a Colonia conduce una disperata lotta per l’esistenza, fin­
ché non trova ricovero a Vienna presso il Metternich; un’esisten­
za cosmopolitica come quella che suo fratello conduceva nel ca­
stello di Coppet presso Madame de Staél fuori del distretto
goethiano era possibile soltanto all’estero.
La stessa natura di tale raccolta di lettere fa sì che il peso speci­
fico del tutto raramente sia quello delle sue parti. Tuttavia tra que­
ste lettere molte hanno una particolare importanza umana, altre
ima particolare importanza storica. L’una e l’altra sono congiunte
nella lettera con cui August Ludwig Hiilsen - allievo di Fichte, ami­
co di Fouqué - reagisce, nel 1803, alla svolta reazionaria dei fra­
telli Schlegel che si sta appunto delineando. Poche lettere sono pa­
ragonabili a questa. Hiilsen parla delle loro ricerche sulla cavalle­
ria. « Preghiamo il cielo, - amutnonisce, - che le vecchie rocche non
72 Scritti

siano nuovamente costruite. Ditemi, cari amici, che cosa significa

questo. Io non lo so. [...]. Vorreste trascegliere l’aspetto più splen­
dente della cavalleria, esso diventa di nuovo molto oscuro, se ap­
pena vogliamo considerarlo nel complesso. Friedrich ama andare in
Svizzera e in particolare nel VaUese. I bambini gli raccontano an­
cora dei tiranni di un tempo, mentre gli dicono il nome delle roc­
che orgogliose, e il ricordo dei loro tiranni appare indistruttibile
nelle macerie. Ma questa considerazione non è affatto necessaria.
Basta osservare che questa realtà non può esistere con nessun or­
dinamento divino della vita. E si desidererebbe molto di più che la
grande massa che chiamiamo il popolo desse delle bastonate in te­
sta a tutti noi, dotti e cavalieri, poiché la nostra importanza e i no­
stri privilegi possono fondarsi soltanto sulla sua miseria. Ospizi di
mendicità, penitenziari, arsenali e orfanotrofi stanno accanto ai
templi dove vogliamo venerare la divinità. [...]. E vero che il pri­
mo scopo dei tuoi studi non era quello di ricondurre le forme so­
ciali a quella originaria ed eternamente permanente, e quindi di­
stinguere, in esse, [...] il necessario dall’accidentale. Ma per uno
spirito critico come il tuo questo tipo di considerazione e più na­
turale di qualsiasi fenomeno letterario. [...]. Se parliamo dell’uo­
mo, da noi tutti in quanto filosofi e artisti non dipende proprio nul­
la; poiché la vita di un individuo nelle sue richieste alla società -
sia pure la più misera - vale molto di più della più alta fama che
possiamo ottenere noi dotti e cavalieri. [...]. Per un’inteUigenza che
sappia osservare anche nella società meno colta il divino si rivela
molto più di quanto noi possiamo mai rappresentarlo con le arti e
le scienze più raffinate, ogni volta che un figlio della libertà è di­
ventato sua vittima» (lettera del i8 dicembre 1803).
La lettera fa parte dei rari documenti in cui il motivo dell’illu­
minismo vibra con quel suono impareggiabile che esso assume sul­
la cassa armonica del romanticismo. Essa denuncia l’immaturità
della borghesia tedesca, che in questi «anni di crisi» è diventata
fatale al primo romanticismo. N ell’atteggiamento forzatamente
voltairiano di August Wilhelm Schlegel questa immaturità non fa
altro che manifestarsi in una forma diversa da quella in cui viene
in luce nell’esito ultramontano di Friedrich Schlegel. Non è anco­
ra giunto il tempo in cui di fronte agli insegnamenti di storia let­
teraria, alle immagini di paesaggio o di vita privata, alle bellezze
linguistiche e agli autoritratti che incontra in queste lettere un let­
tore tedesco possa dimenticare il loro valore di testimonianza sto­
rica. Con tanta maggiore gratitudine accoglierà questi importan­
tissimi documenti ritrovati nel castello di Coppet.
 Albert Béguin, L ’anima romantica e il sogno.
Saggio sul romanticismo tedesco e la poesia francese

La maggior parte della vasta opera di Béguin è dedicata a ri­

cerche sul romanticismo tedesco. Se esse sono seguite da una più
breve caratterizzazione del romanticismo francese, questa dispo­
sizione non è determinata dagli interessi della storia comparata
della letteratura (da cui Béguin si distingue - p. 320). Nel roman­
ticismo tedesco l’autore non vede il padre di quello francese, ma
il fenomeno romantico per eccellenza, su cui deve compiersi l’ini­
ziazione a questo movimento spirituale. Per Béguin in effetti si
tratta di un’iniziazione. L’oggetto, egli scrive, interessa «quella
parte più segreta di noi stessi [...] dove noi non sentiamo più che
un desiderio, il desiderio di accedere al linguaggio dei cenni e dei
segni, e comprendere così la sorpresa di cui la vita umana riempie
colui che per un momento si rende conto di tutta la sua singola­
rità, dei suoi pericoli, delle sue angosce, della sua bellezza e dei
suoi tristi confini» (p. xvn). Le considerazioni dell’ultima parte
concernono la poesia surrealistica e determinano fin dall’inizio l’o­
rientamento dell’autore - mostrando ancora una volta come egli
si sforzi di uscire dalla sfera della ricerca accademica. Bisogna ag­
giungere che questo lavoro non è affatto inferiore a quest’ultima,
per il rigore con cui è maneggiato, se non il metodo, certamente
l’apparato. Il libro è fatto^in maniera esemplare, con precisione,
senza sfoggio di dottrina. È in parte merito di questo modo in cui
è fatto, se nonostante la problematicità del suo atteggiamento di
base nei particolari esso fa un effetto assai originale e avvincente.
Le debolezze dell’opera sono chiaramente rivelate dalle sue for­
mulazioni leali. Dice l’autore: «L’obiettività, che certamente può
e deve costituire la legge delle scienze descrittive, non può avere
un’influenza fruttuosa sulle scienze dello spirito. In questa sfera
ogni ricerca “disinteressata” implica un imperdonabile tradimen­
to del proprio Io e dell’“oggetto” della ricerca» (p. xvn). Non si
vorrà eccepire nulla a questa affermazione. L’errore nasce soltan­
to quando l’intensità dell’interesse viene equiparata alla sua im­
74 Scritti

mediatezza. L’interesse immediato è sempre un interesse sogget­

tivo, e nella scienza dello spirito non ha diritto di cittadinanza più
che in qualsiasi altra. Il problema non può essere quello, imme­
diato, che chiede se le teorie romantiche del sogno erano «esatte»;
dovrebbe invece considerare la costellazione storica da cui le sud­
dette ricerche romantiche scaturiscono. In questo interesse me­
diato, che è diretto in primo luogo sulla collocazione storica delle
intenzioni romantiche, la nostra partecipazione personale, attua­
le all’oggetto si affermerà in modo più legittimo che nell’appello
all’interiorità, che si rivolge direttamente ai testi per strappare lo­
ro di bocca la verità. E il libro di Béguin incomincia con un sif­
fatto appello, e quindi ha forse favorito certi fraintendimenti.
André Thérive, che sul «Temps» cura la critica letteraria nel
senso della tradizione laica, a proposito di questo libro osserva che
dipende dall’opinione che noi abbiamo della destinazione dell’u­
manità, se possiamo dichiararci d’accordo, o invece dobbiamo tro­
vare molto urtante che «lo spirito sia rimandato alle tenebre co­
me aU’unico luogo in cui gli toccano la gioia, la poesia, il dominio
segreto sull’universo» («Le Temps», agosto 1937). Bisogna forse
aggiungere che il cammino attraverso gli iniziati dei tempi passa­
ti attrae l’adepto soltanto se essi sono delle autorità, se gli vengo­
no incontro come testimoni. Nel caso dei poeti questo si verifica
solo in casi eccezionali; certamente non si verifica in quello del
poeta romantico. Soltanto Bitter potrebbe essere inteso come un
iniziatore in senso rigoroso. Lo consente la natura non soltanto
dei suoi pensieri, ma prima di tutto della sua vita. Si può poi pen­
sare a Novalis e a Caroline von Gùnderode - per lo più i roman­
tici erano troppo coinvolti nell’industria letteraria, per poter fi­
gurare come «custodi del limitare». Sono questi stati di fatto che
spesso rimandano Béguin ai procedimenti consueti alla storia del­
la letteratura. Gli si concederà che non corrispondono del tutto al
suo tema. Il che può essere un argomento contro di essi, ma an­
che contro il tema.
Chi intraprende un’analisi - ci ricorda Goethe - veda se alla
sua base sta anche un’autentica sintesi. Per quanto attraente sia
l’oggetto trattato da Béguin, il problema è come sia possibile con­
ciliare l’atteggiamento con cui l’autore gli si è avvicinato con il
consiglio goethiano. L’esecuzione della sintesi è il privilegio di una
conoscenza storica. In effetti il modo in cui è delineato il tema nel
titolo promette una costruzione storica. Essa avrebbe portato lo
stato di coscienza dell’autore e quindi anche il nostro ad affermarsi
in modo più durevole di quanto non accada nella considerazione
 1938 75

degli attuali fenomeni del surrealismo e della filosofia esistenzia­

listica. Avrebbe dovuto constatare come il romanticismo porti a
compimento un processo che era iniziato nel secolo xvni: la seco­
larizzazione della tradizione mistica. Alchimisti, Illuminati e Ro­
sacroce avevano avviato il processo che si conclude col romantici­
smo. La tradizione mistica non aveva superato indeime questo pro­
cesso. Lo avevano dimostrato le aberrazioni del pietismo, così
come teurgi del tipo di un CagHostro o un Saint-Germain. La cor­
ruzione delle dottrine e dei bisogni mistici era ugualmente grande
nei ceti inferiori e superiori.
L’esoterismo romantico si è sviluppato in connessione con tale
esperienza. E stato un movimento di restaurazione, con tutte le
violenze che tale movimento comporta. Con Novalis la mistica ave­
va potuto infine affermare la propria autonomia, sospesa sopra la
terraferma dell’esperienza religiosa; e con Ritter ancora di più. Ma
l’esito finale non soltanto del tardo romanticismo, ma già di Frie­
drich Schlegel, mostra come la scienza occulta sia nuovamente in
procinto di tornare nel grembo della Chiesa. Nell’epoca della com­
pleta secolarizzazione della tradizione mistica cadono gli inizi di
uno sviluppo sociale e industriale che metteva in discussione un’e­
sperienza mistica che aveva perso la sua sacralità. La conseguenza
fu la conversione - per un Friedrich Schlegel, un Clemens Bren­
tano, uno Zacharias Werner. Altri, come Troxler o Schindler, tro­
varono rifugio in un appello alla vita onirica, alle manifestazioni
vegetative e animali dell’inconscio. Realizzarono una ritirata stra­
tegica e sgombrarono terreni di vita mistica superiore per poter af­
fermare tanto meglio quella insita nella natura. Il loro appello al­
la vita onirica fu un segnale di pericolo; non indicava tanto la via
verso la terra natale dell’anima, quanto il fatto che essa era già sta­
ta ostruita.
Béguin non si è reso conto di questo. Non tiene conto della pos­
sibilità che il nucleo reale, sintetico dell’oggetto, quale si rivela al­
la conoscenza storica, potrebbe emanare una luce tale da distrug­
gere le teorie romantiche sul sogno. Questa insufficienza ha lasciato
le sue tracce nel metodo dell’opera. Dedicandosi separatamente ai
singoli autori romantici, essa rivela come la sua fiducia nella forza
sintetica della sua impostazione non sia illimitata. E vero che que­
sta debolezza ha anche un vantaggio. Dà all’autore la possibilità di
dimostrare una capacità di caratterizzazione individuale che spes­
so è veramente affascinante. Sono i ritratti che rendono il Ubro de­
gno di essere letto, nonostante la sua impostazione. Già il primo,
che disegna i rapporti dello sveglio G. Ch. Lichtenberg con la vi­
76 Scritti

ta onirica del suo prossimo e propria, dà un’idea dell’elevata capa­

cita fisiognomica di B[éguin]. Il lavoro su Victor Hugo, che occu­
pa poche pagine del secondo volume, rappresenta un capolavoro.
Quanto più il lettore si addentra nei particolari di questi piccoli
gioielli fisiognomici, tanto più spesso troverà la correzione di un
pregiudizio che avrebbe potuto minacciare il libro. Proprio nel mo­
do in cui lo presenta Béguin, un personaggio come G. H. Schubert
permette di constatare l’importanza molto relativa di certe specu­
lazioni esoteriche dei romantici, con una chiarezza che fa tanto più
onore alla lealtà dello storico, quanto più modesto è il profitto che
esse assicurano alla loro utilizzazione diretta.
 Curriculum vitae [V]

Sono nato a Berlino il 15 luglio 1892. Dopo aver frequentato il

liceo e trascorso due anni come interno in un istituto del tipo
Landemehungsheìme ho sostenuto l’esame nel 1912. Poi ho stu­
diato filosofia e letteratura tedesca e francese alle università di Fri­
burgo (Germania), Berlino, Monaco e Berna, dove ho conseguito
con lode la laurea in filosofia nell’estate del 1919. Negli anni suc­
cessivi ho continuato a occuparmi di filosofia, critica e traduzio­
ne. Accanto ai numerosi testi apparsi soprattutto sulle pagine let­
terarie della «Frankfurter Zeitung» e sulla «Literarische Welt»,
ho pubblicato un libro sulle origini della tragedia tedesca, che è
stato accolto molto favorevolmente dalla critica sia letteraria sia
accademica. Un’opera sulle Affinità elettive di Goethe mi è valsa
l’attenzione di Hugo von Hofmannsthal, che ha pubblicato diversi
miei saggi sui suoi «Neue Deutsche Beitràge», cui aveva accesso
solo una élite di scrittori tedeschi. Come traduttore mi sono oc­
cupato soprattutto di Baudelaire e di Marcel Proust. Ho pubbli­
cato vari volumi della grande opera di Proust, in collaborazione
con Franz Hessel. Essendo da tempo interessato alle ricerche bi­
bliografiche, ho intrapreso, per conto di un grande collezionista
tedesco, una bibliografia dei testi del o sul filosofo e fisico Lichten­
berg. Benché terminata, quest’opera non ha potuto essere pubbli­
cata a causa delle recenti vicende tedesche. Aggiungerò infine che
ho collaborato aìl’Encyclopaedia judaica:
Walter Benjamin

Soggiorni a partire dal 19 marzo 1933

19 marzo 1933 - 5 aprile 1933 Parigi, Hotel Istria, rue

Campagne-Première 29
8 aprile - 25 settembre 1933 Ibiza, San Antonio
6 ottobre 1933 - 26 ottobre 1933 Parigi, Hotel Regina, Passy
78 Scritti

26 ottobre 1933 - 23 marzo 1934 Parigi, Palace Hotel,

rue du Four i
17 aprile 1934 - 23 giugno 1934 Parigi, Hotel
Floridor, place
Denfer-Rochereau 28
15 luglio 1934 - 20 ottobre 1934 Nizza, Hotel du Petit
Pare; Monaco, Hotel
de MarseiUe;
Sanremo, Villa Verde
5 marzo 1935 - 21 aprile 1935 Parigi, Villa Robert
Lindet 7
21 aprile 1935 - 12 luglio 1935 Parigi, hotel Floridor,
place Denfer-
Rochereau 28
12 luglio 1935 - I ottobre 1935 Parigi, Villa Robert
Lindet 7
I ottobre 1935 - 20 ottobre 1937 Parigi, rue Bénard 23
20 ottobre 1937 - 26 gennaio 1938 Paris, Villa Robert
Lindet 7
26 gennaio 1938 sino a oggi Paris, rue Dombasle
IO

Scelta dei miei saggi sulla letteratura francese (in tedesco)

Paul Valéry all’Ecole Normale «Die Literarische

Welt», 1926.
Conversazione con Colette ivi, 1927.
Conversazione con Benjamin
Crémieux ivi, 1927.
Conversazione con André Gide ivi, 1928.
André Gide e la Germania «Deutsche AUgemeine
Zeitung», 1928.
Marcel Proust «Die Literarische
Welt», 1929.
Il Surrealismo ivi, 1929.
Julien Green «Neue Schweizer
Rundschau», 1930.
Diario di un soggiorno a Parigi «Die Literarische
Welt», 1930.
Paul Valéry ivi, 1931.
 1938 79

André Gide: Edipo «Blàtter des Hessischen

Landestheaters», 1931.
La posizione sociale « Zeitschrift fiir Sozial-
dello scrittore francese forschung», 1934.

Le mie principali traduzioni

Charles Baudelaire, Tableaux parisiens, Wiebbach, Heidelberg

1923.
Honoré de Balzac, Ursule Mirouet, Rowohlt, Berlin.
Marcel Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Die Schmie-
de, Berlin.
Marcel Proust, Le cóté de Guermantes, Piper, Miinchen.
Marcel Jouhandeau, Mademoiselle Cécile, Kiepenheuer, Berlin
1930.

Le mie pubblicazioni francesi

Marseille «Cahiers du Sud»,

gennaio 1935.
L ’ceuvre d ’art à Vépoque de «Zeitschrift fiir Sozialfor-
sa reproduction mécanisée schung», I, 1936.
L ’angoisse mythique «Cahiers du Sud»,
chez Goethe maggio 1937.
Peintures chinoises à la «Europe», gennaio 1938.
Bibliothèque Nationale

Bibliografia

Il concetto di critica nel romanticismo tedesco (Berna 1920)

Charles Baudelaire, Tableaux parisiens, traduzione tedesca con
una prefazione sul ruolo del traduttore (Heidelberg 1923)
Goethe, Affinità elettive (Monaco 1924-25)
Marcel Proust, Im Schatten der Jungen Màdchen {AWombra del­
le fanciulle in fiore} - Gegend um Guermantes tic] [7 Guermantes],
traduzione tedesca di Walter Benjamin e Franz Hessel (Berlino)
Il dramma barocco tedesco (Berlino 1928)
8o Scritti

Personalità che hanno appoggiato la mia domanda

Louis Aragon, direttore di «Ce Soir».

Jean-Richard Bloch, direttore di «Ce Soir».
C. Bouglé, direttore dell’Ecole Normale Supérieure.
Jean Cassou, vice conservatore del Musée du Luxembourg.
André Gide.
Louis Guilloux.
Lucien Lévy-Bruhl, membro dell’Institut.
Henry Lichtenberger, professore alla Sorbona.
Adrierme Monnier.
Jean Paulhan, direttore della «Nouvelle Revue Fran9aise».
Jules Romains, presidente del Pen Club.
Paul Valéry, deU’Académie Fran^aise.
 Max Brod, Franz Kafka. Una biografia.
(Ricordi e documenti)

Il libro è caratterizzato da una fondamentale contraddizione fra

la tesi dell’autore da un lato e il suo atteggiamento daU’altro. Do­
ve il secondo è tale da screditare in una certa misura la prima, per
tacere delle perplessità che essa suscita in se stessa. La tesi è che
Kafka ha percorso la strada verso il sacro (p. 65). D ’altro lato l’at­
teggiamento del biografo è caratterizzato da una completa bono­
mia. La mancanza di distanza è la sua proprietà più spiccata.
Che questo atteggiamento abbia potuto unirsi con questa con­
cezione dell’oggetto è un fatto che priva preliminarmente il libro
di ogni autorità. Il modo in cui ciò è accaduto è illustrato ad esem­
pio dalla locuzione con cui una fotografia del «nostro Franz» (p.
127) è presentata al lettore. L’intimità con il sacro è tipica di una
determinata forma della storia della religione - del pietismo. L’at­
teggiamento di Brod biografo è quello pietistico di un’ostentata
intimità; in altri termini, l’atteggiamento più privo di pietà che si
possa pensare.
Questa scarsa pulizia nell’economia dell’opera è favorita da abi­
tudini che l’autore ha potuto acquistare nell’esercizio della sua pro­
fessione. In ogni caso è praticamente impossibile ignorare le trac­
ce che la routine giornalistica ha lasciato nella stessa formulazio­
ne della sua tesi: «La categoria del sacro [...] è la sola che consenta
di considerare nel modo giusto la vita e l’attività creativa di Kafka»
(p. 65). E necessario osservare che il sacro è un ordine riservato
alla vita, a cui il creare non spetta in nessun caso ? E occorre dire
che il predicato del sacro fuori di una concezione religiosa fonda­
ta nella tradizione è semplicemente un fiore retorico ?
Brod manca di ogni senso di quel rigore pragmatico che si de­
ve pretendere da una prima biografia di Kafka. «Non sapevamo
che cosa fossero gli alberghi di lusso, eppure eravamo allegri e spen­
sierati» (p. 128). L’evidente mancanza di tatto, del senso per i li­
miti e le distanze fa sì che un testo che il suo oggetto obblighe­
rebbe a un certo stile sia invece pervaso da clichés giornalistici. Ciò
82 Scritti

non è tanto la causa, quanto piuttosto una testimonianza della mi­

sura in cui Brod fu incapace di qualsiasi intuizione originale sulla
vita di Kafka. Questa incapacità di rendere ragione alla cosa stes­
sa diventa particolarmente urtante quando Brod (p. 242) viene a
parlare della famosa disposizione testamentaria con cui Kafka lo
incarica di distruggere i suoi manoscritti. Sarebbe stato questo il
momento più opportuno per sviluppare certi aspetti fondamenta­
li dell’esistenza di Kafka. (E chiaro che egli non aveva l’intenzio­
ne di portare davanti ai posteri la responsabilità di un’opera di cui
tuttavia conosceva la grandezza).
Dopo la morte di Kafka il problema è stato ampiamente di­
scusso; s^ebbe stato logico che il biografo si soffermasse a consi­
derarlo. E vero che ciò avrebbe comportato un esame di coscien­
za. Kafka aveva dovuto affidare i suoi manoscritti a colui che non
avrebbe voluto eseguire la sua ultima volontà. E da un onesto esa­
me delle cose non sarebbero usciti danneggiati né il testatore ne il
suo biografo. Ma esso richiede la capacità di misurare le tensioni
da cui è stata percorsa la vita di Kaflca.
Che Brod non abbia questa capacità, lo dimostrano i passi in
cui si accinge a spiegare il significato dell’opera di Kafka o il suo
modo di scrivere. Si limita a spunti dilettanteschi, la stranezza del­
la natura di Kafka e del suo modo di scrivere non è certamente
«apparente», come ritiene Brod, né si rende conto del significato
delle esposizioni di Kafka dichiarando che esse sono «semplice-
mente vere, e nuU’altro» (p. 68). Tali excursus sull’opera di Kafka
hanno la precisa funzione di rendere a priori problematica l’inter­
pretazione brodiana della sua Weltanschauung. Quando Brod di­
ce che Kafka si trova sulla linea di Buber (p. 24), ciò equivale a
cercare la farfalla nella rete suUa quale, svolazzando al di sopra di
essa, getta la sua ombra. L’«interpretazione per così dire realisti-
co-ebraica» (p. 229) del Castello cancella i tratti repellenti e orri­
bili che possiede il mondo superiore di Kafka, a favore di un’in­
terpretazione edificante che al sionista Brod dovrebbe essere par­
ticolarmente sospetta.
Questa facilità che si addice così poco al suo oggetto a volte si
rivela persino al lettore che non va troppo per il sottile. La com­
plessa problematica di simbolo e allegoria, che Brod considera ri­
levante per l’interpretazione di Kafka, egli l’illustra con l’esempio
dell’«intrepido soldatino di stagno», che rappresenterebbe un sim­
bolo perfetto perché non solo «esprime molte cose [...] che si per­
dono nell’infinito», ma è anche vicino a noi «col suo destino per­
sonale e dettagliato di soldato di stagno» (p. 237). Ci piacerebbe
 1938 83

sapere come si presenta la stella di Davide alla luce di questa teo­

ria del simbolo.
Un certo senso della debolezza della propria interpretazione di
Kafka rende Brod suscettibile verso quella degli altri. Che egli scar­
ti con un gesto della mano l’interesse non poi cosi folle dei surrea­
listi per Kafka così come le interpretazioni in parte interessanti dei
brevi scritti di prosa da parte di Werner Kraft‘ è un fatto che non
fa una buona impressione. Per di più lo vediamo impegnato a sva­
lutare anche i futuri scritti su Kafka. «Così si potrebbe spiegare e
spiegare (e lo si farà), ma necessariamente senza fine» (p. 69). Si
avverte chiaramente come l’accento cada sulla parentesi.
Che le «molte miserie e sofferenze private e accidentali di
Kafka» contribuiscano alla comprensione della sua opera più del­
le «costruzioni teologiche» (p. 213), è un’affermazione che non si
ascolta volentieri, comunque, da colui che è abbastanza deciso da
collocare la propria esposizione di Kafka sotto il concetto del sa­
cro. Lo stesso gesto sprezzante è rivolto verso tutto ciò che disturba
il sodalizio di Brod con Kafka - verso la psicoanalisi come verso la
teologia dialettica. E gli permette di confrontare lo stile di Kafka
con la «falsa esattezza» di Balzac (p. 69; dove non ha in mente
nient’altro che quelle trasparenti rodomontate che non è affatto
possibile separare dall’opera di Balzac e dalla sua grandezza).
Tutto ciò è estraneo allo spirito di Kafka. A Brod manca trop­
po spesso la padronanza di sé, la pacatezza che era propria di
Kafka. Non c’è nessuno che non possa essere conquistato da un’o­
pinione misurata, dice Joseph de Maistre. Il libro di Brod non con­
quista. Non è misurato né nel modo in cui fa la corte a Kafka, né
nella confidenza con cui lo tratta. Entrambi gli atteggiamenti so­
no prefigurati nel romanzo che ha come argomento la sua amici­
zia con Kafka. Fra tutte le gaffes di questa biografia, le citazioni
che sono tratte dal romanzo non sono affatto le minori. Che in
quest’opera - Zauberreich derLiebe^ - lettori estranei abbiano po­
tuto vedere una violazione della pietà verso il defunto è un fatto
che sorprende l’autore, come egli ammette. «Come sempre, anche
questa volta si è frainteso. [...]. Non si è pensato che anche Plato­
ne aveva rappresentato in modo analogo - anche se molto più am­
pio - il suo maestro e amico Socrate, che per tutta la vita lo ac-

‘ I testi di Werner Kraft su Kafka, comparsi su giornali e riviste, sono stati ripresi in
WERNER KRAFT, Vranz Kafka. Durchdringung und Geheimnis [Franz Kafka. Compenetrazio­
ne e mistero], Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1968 [N.<i.T.].
’ MAX BROD, Zauberreich der Liete [Paese incantato dell’amore], Zsolnay, Berlin-Wien-
Leipzig 1928 [N.ii.T.].
84 Scritti

compagnava continuando a vivere, a operare, a pensare con lui, e

in questo modo lo aveva strappato alla morte, facendo di lui l’e*
roe di quasi tutti i dialoghi, che egli scrisse dopo la morte di So- '
crate» (p. 82). i
Ci sono poche probabilità che un giorno il Kafka di Brod pos­
sa essere classificato fra le grandi biografie fondamentali dei poe­
ti, accanto allo Hòlderlin di Schwab, al Biichner di Franzos, al Kel^,
ler di Bachthold’. Tanto più deve indurre a riflettere, come testi­
monianza di un’amicizia che tra gli enigmi della vita di Kafka non
è forse il minore.

’ C. T. Schwab pubblicò Hólderlins Leben ([Vita di Hòlderlin] 1846), J. Bachtold Gott­

fried Kellers Leben ([Vita di Gottfried Keller] 1913), mentre K. E. Franzos è il curatore di
un’importante edizione delle opere di G. Biichner, uscita nel 1879 [N.i/.T.].
 [Appendice a M ax Brod, Franz Kafka. Una biografia]

Da quanto ho scritto puoi vedere, caro Gerhard, perché non mi

pare che un esame della biografia di Brod possa contribuire a in­
dicare qual è la mia immagine di Kafka - fosse pure soltanto in
forma polemica. Naturalmente non sono certo che gli appunti se­
guenti riescano a disegnare quest’imjnagine in abbozzo. In ogni
modo ti suggeriranno un aspetto nuovo, più o meno indipenden­
te dalle mie riflessioni precedenti.
L’opera di Kafka è un ellisse con due fuochi molto distanti tra
loro, che sono determinati rispettivamente dall’esperienza misti­
ca (che è anzitutto l’esperienza della tradizione) e dall’esperienza
dell’uomo che vive nella grande città moderna. Quando uso que­
st’espressione mi riferisco a diverse cose. Parlo da un lato del cit­
tadino moderno, che sa di essere in balia di un apparato burocra­
tico impenetrabile la cui funzione è diretta da istanze che non so­
no chiare agli stessi orgam esecutivi, per tacere di coloro che
subiscono passivamente. (E noto che è questo uno degli strati del
significato dei romanzi, specialmente del Processo). D ’altro lato
l’espressione «uomo che vive nella grande città moderna» si rife­
risce al contemporaneo dei fisici attuali. Se si legge il seguente pas­
so deìi’Immagine del mondo della fisica di Eddington, si ha l’im­
pressione di sentire Kafka.
«Sono suUa soglia, in procinto di entrare nella mia stanza. E
un’impresa complicata. In primo luogo devo lottare contro l’at­
mosfera, che preme sul mio corpo con la forza di un chilogrammo
per centimetro quadrato. Poi devo cercare di approdare su una ta­
vola che vola intorno al sole alla velocità di 30 chilometri al se­
condo; una frazione di secondo di ritardo, e la tavola si è già al­
lontanata miglia e miglia. E quest’acrobazia deve essere compiuta
mentre sono appeso a un pianeta sferico, con la testa verso l’e­
sterno, nello spazio, mentre un vento etereo di Dio sa quale velo­
cità soffia attraverso tutti i pori del mio corpo.^ Inoltre la tavola
non è fatta di una sostanza stabile e compatta. E come se il piede
86 Scritti

poggiasse su uno sciame di mosche. Non cadrò attraverso di esso?

No, perché se oso poggiarvi il piede una delle mosche mi colpisce
e mi dà una spinta verso l’alto; ricado, e sono spinto verso l’alto
da un’altra mosca, e cosi via. Dunque posso sperare che il risulta­
to complessivo sarà di restare sempre alla stessa altezza, grosso mo­
do. Ma se disgraziatamente dovessi tuttavia cadere attraverso il
pavimento oppure essere sollevato con tanta violenza da volare fi­
no al soffitto, quest’incidente non infrangerebbe affatto le leggi
di natura, ma sarebbe soltanto un incontro estremamente invero­
simile di fattori accidentali... Veramente, è più facile per un cam­
mello passare attraverso la cruna di un ago che varcare una soglia
per un fisico. Che si tratti dell’ii^ esso à un fienile o di un cam­
panile, forse farebbe bene ad accontentarsi di essere solo un co­
mune mortale, e a limitarsi a passare, senza attendere che si siano
risolte tutte le difficoltà che sono connesse con un ingresso scien­
tificamente ineccepibile».
Non conosco, nella letteratura, un passo che abbia un piglio al­
trettanto kafkiano. Quasi tutti i punti di quest’aporia fisica po­
trebbero accompagnarsi senza difficoltà a brani della prosa kafkia­
na, e ci sono buoni motivi per credere che troverebbero posto mol­
ti di quelli «più incomprensibili». Dunque se si dice - come ho
fatto io - che le corrispondenti esperienze di Kafka stavano in un
rapporto di enorme tensione con quelle mistiche, si dice solo una
mezza verità. Ciò che Kafka ha di veramente folle - folle nel sen­
so preciso del termine - è il fatto che a questo mondo recentissi­
mo, ultimissimo, gli abbia aperto l’accesso proprio la tradizione
mistica. Naturalmente ciò non è stato possibile senza processi de­
vastanti (di cui parlerò subito), all’interno di questa tradizione. La
sostanza della cosa è che evidentemente si doveva fare appello a
niente di meno che alle forze di questa tradizione, perché un sin­
golo (che si chiamava «Franz Kafka») potesse essere confrontato
con la realtà che è la nostra, e che trova la sua proiezione teoreti­
ca per esempio nella fisica moderna, e la sua proiezione pratica nel­
la tecnica della guerra. Voglio dire che il singolo non può quasi più
esperire questa realtà e che il mondo di Kafka, spesso cosi sereno
e popolato di angeli, è l’esatto complemento della sua epoca, che
si accinge a sopprimere grandi masse degli abitanti di questo pia­
neta. Non è escluso che l’esperienza che corrisponde a quella del­
l’uomo privato Kafka sarà fatta da grandi masse soltanto in occa­
sione di questa loro eliminazione.
Kafka vive in un mondo complementare. (Qui è strettamente af­
fine a Klee, la cui opera è sostanzialmente isolata, nell’ambito del­
 1938 «7

la pittura, allo stesso modo in cui quella di Kafka è isolata nella

letteratura). Kafka percepì il complemento, senza percepire ciò che
lo circondava. Se si dice che si avvide del futuro senza avvedersi
della realtà presente, si deve precisare che se ne avvide sostanzial­
mente come il singolo che ne è colpito. I suoi gesti di terrore be­
neficiano dello spazio magnifico che la catastrofe non conoscerà.
Ma alla base della sua esperienza stava esclusivamente la tradizio­
ne, a cui Kafka si votò; nessuna lungimiranza, e neanche un «do­
no profetico». Kafka ascoltava la tradizione, e chi ascolta con sfor­
zo e fatica non vede.
Questo ascoltare è faticoso soprattutto perché ciò che percepi­
sce colui che ascolta è assolutamente vago e confuso. Non c’è una
dottrina che si potrebbe apprendere, né un sapere che si potreb­
be preservare. Le cose che vogliono essere afferrate al volo non so­
no destinate ad alcun orecchio. Ciò implica uno stato di cose che
caratterizza rigorosamente l’opera di Kafka nel suo aspetto nega­
tivo. (Probabilmente la sua caratterizzazione negativa sarà sempre
più fruttuosa di quella positiva). L’opera di Kafka rappresenta una
malattia della tradizione. E accaduto che la saggezza fosse defini­
ta come il lato epico della verità. In questo modo la saggezza vie­
ne a configurarsi come un retaggio della tradizione; è la verità nel­
la sua consistenza haggadica.
E questa consistenza della verità che è andata perduta. Kafka
non fu affatto il primo ad affrontare questo stato di fatto. Molti gli
si erano adeguati, attenendosi alla verità o a ciò che di volta in vol­
ta avevano ritenuto tale, e rinunciando alla sua trasmissibilità, a
malincuore o anche a cuor leggero. Il tratto veramente geniale di
Kafka fu che egli sperimentasse qualcosa di completamente nuovo;
sacrificò la verità, per non rinunciare alla trasmissibilità, all’ele­
mento haggadico. Le opere di Kafka sono costitutivamente allego­
riche. Ma la loro sventura e la loro bellezza è che dovessero diven­
tare più che allegoriche. Non si prostrano semplicemente ai piedi
della dottrina, come la Haggadah al cospetto della Halachah. Una
volta accucciate le dànno improvvisamente una grossa zampata.
Per questo in Kafka non si parla più di saggezza. Restano solo
i prodotti della sua disgregazione. Sono due: da un lato la diceria
delle cose vere (una sorta di giornale teologico dove si sussurra del
malfamato e dell’obsoleto); l’altro prodotto di questa diatesi è la
follia, che certo ha dissipato interamente il contenuto proprio del­
la saggezza, ma in compenso serba quell’elemento gentile e paca­
to di cui la diceria è sempre viva. La follia è l’essenza delle crea­
ture predilette da Kafka: da don Chisciotte agli assistenti e fino
88 Scritti

agli animali. (Probabilmente per lui essere animale significava so­

lo aver rinunciato alla figura e alla saggezza umane, per una sorta
di pudore, di vergogna. Come un signore distinto che è capitato
in una bettola e che rinuncia a pulire il suo bicchiere, per pudore).
Kafka aveva certamente alcune convinzioni fermissime: in primo
luogo, un individuo - per aiutare - dev’essere un folle; in secon­
do luogo, solo l’aiuto di un folle è veramente tale. Incerto è solo
un punto: giova ancora all’uomo ? Forse giova piuttosto agli ange­
li (cfr. il passo VII, p. 209, sugli angeli a cui si dà qualcosa da fa­
re), per i quali potrebbe anche andare altrimenti. Come dice Kafka,
è data una quantità infinita di speranza, solo non per noi. Questa
frase racchiude veramente la speranza di Kafka. E la fonte della
sua radiosa serenità.
Ti affido tanto più tranquillamente quest’immagine pericolo­
samente accorciata dalla visione prospettica, in quanto la potrai
chiarire con gli altri aspetti che ho sviluppato da altri punti di vi­
sta nel lavoro kafkiano uscito sulla «Jiidische Rundschau». Il trat­
to di questo lavoro che oggi mi disturba di più è l’intento apolo­
getico che gli era intrinseco e costitutivo. Per rendere giustizia al­
la figura di Kafka nella sua purezza e nella sua peculiare bellezza,
non si deve mai dimenticare che è quella di un fallito. Le circo­
stanze di questo fallimento sono molteplici. Si potrebbe dire: una
volta che fu certo dello scacco finale, tutto strada facendo gli riu­
scì come in sogno. Nulla è più degno di riflessione del fervore con
cui Kafka ha sottolineato il proprio fallimento. Secondo me, la sua
amicizia con Brod è anzitutto un punto interrogativo che egli ha
voluto tracciare in margine ai propri giorni.
 Il paese in cui non si può nominare il proletariato
A proposito della prima rappresentazione di otto atti unici di Brecht

Il teatro dell’emigrazione può far suo solo un dramma politico.

Dei drammi che dieci o quinàci anni fa avevano raccolto, in Ger­
mania, un pubblico politico, la maggior parte è stata superata da­
gli avvenimenti. Il teatro dell’emigrazione deve ricominciare da
capo; non solo il suo palcoscenico, anche il suo dramma devono es­
sere costruiti ex novo.
Il senso di questa situazione storica risultò vincolante per il pub­
blico della prima parigina di alcune parti di un nuovo ciclo dram­
matico di Brecht. Per la prima volta esso si è sperimentato come
pubblico drammatico. Considerando questo nuovo pubblico e que­
sta nuova situazione del teatro, Brecht per parte sua ha inaugura­
to una nuova forma drammatica. Egli è uno specialista del comin­
ciare da capo. Negli anni 1920-30 non si è stancato di sottoporre
la sua drammaturgia alla prova della realtà contemporanea. Si è ci­
mentato con numerose forme di teatro e con i più diversi tipi di
pubblico. Ha lavorato sia il teatro di prosa sia per l’opera, e ha pre­
sentato i suoi prodotti davanti ai proletari di Berlino e all’avan­
guardia borghese dell’Occidente.
Dunque Brecht ricominciò continuamente da capo più di ogni
altro. Detto tra parentesi, ciò rivela il dialettico. (In ogni maestro
dell’arte si cela un dialettico). Abbi cura - dice Gide - che lo slan­
cio che hai raggiunto non torni mai a vantaggio del tuo lavoro suc­
cessivo. Brecht ha operato secondo questa massima - e con parti­
colare coraggio nei nuovi drammi che sono dedicati al teatro del­
l’emigrazione.
Insomma: dai tentativi dei primi anni si era sviluppato, da ul­
timo, un determinato, fondato standard di teatro brechtiano. Es­
so si qualificava come teatro epico, e come tale si contrapponeva
a quello drammatico nel senso più stretto, la cui teoria era stata
formulata per la prima volta da Aristotele. Brecht presentò quin­
di la sua teoria come «non aristotelica» - come Riemann aveva
fondato una geometria «non euclidea». Riemann abolì il postula­
90 Scritti

to delle parallele; ciò che è caduto in questa nuova teoria del tea­
tro è la «catarsi» aristotelica, la scarica degli affetti attraverso l’em­
patia, l’immedesimazione nel movimentato destino dell’eroe. Un
destino che ha il movimento dell’onda, che trascina il pubblico con
sé. (La famosa «peripezia» è la cresta dell’onda, che rotola caden­
do in avanti, fino a esaurirsi).
Per parte sua il teatro epico avanza a scosse, e può essere quin­
di paragonato alle immagini della pellicola cinematografica. La sua
forma fondamentale è quella dello shock con cui le ben distaccate
situazioni singole del dramma si scontrano tra loro. I songs, le di­
dascalie, le convenzioni gestuali degli attori staccano una situa­
zione dall’altra. Si determinano cosf continui intervalli, che con­
trastano notevolmente all’illusione del pubblico. Questi interval­
li sono riservati alla sua presa di posizione critica, alla sua
riflessione. (Analogamente, il teatro classico francese faceva po­
sto, in mezzo agli attori, alle persone di alta condizione, che ave­
vano le loro poltrone sul palcoscenico).
Questo teatro epico aveva eliminato decisive posizioni di quel­
lo borghese, con l’aiuto di una regia ad esso superiore per metodo
e precisione. E tuttavia questa conquista non era avvenuta una
volta per tutte, ma caso per caso. Questo teatro epico non era an­
cora così consolidato, la cerchia di quelli che ne erano stati istrui­
ti non era ancora cosf ampia che esso avrebbe potuto essere co­
struito nell’emigrazione. Questa intuizione sta alla base del nuo­
vo lavoro di Brecht.
Terrore e miseria del Terzo Reich è un ciclo composto di venti­
sette atti imici costruiti secondo le regole della drammaturgia tra­
dizionale. Talvolta il drammatico si accende come un lampo al ma­
gnesio alla fine di uno sviluppo apparentemente idilliaco. (Chi en­
tra dalla porta della cucina sono gli addetti al soccorso invernale,
che portano un sacco di patate per una piccola famiglia; quelli che
la lasciano sono le SA in mezzo a cui cammina la figlia che hanno
arrestato). Altrove si rivela im elaborato intrigo. (Cosf nella Croce
di gesso, dove il proletario riesce, con l’astuzia, a farsi rivelare da
una SA uno dei trucchi con cui i complici della Gestapo lottano
contro il lavoro illegale). Talvolta è la stessa contraddizione nei rap­
porti sociali che è rappresentata sul palcoscenico quasi senza tra­
sposizioni nella sua tensione drammatica. Mentre camminano in
tondo nel cortile del carcere sotto gli occhi del guardiano, due pri­
gionieri parlano sottovoce tra loro; sono entrambi fornai; uno è in
prigione perché non ha messo crusca nel pane; l’altro è stato arre­
stato un anno dopo perché ha messo della crusca nel suo impasto).
 1938 91

Questi e altri drammi furono rappresentati per la prima volta

il 21 maggio 1938 sotto l’attenta regia di S. Th. Dudow, davanti
a un pubblico che li seguì con appassionata partecipazione. Dopo
cinque anni di esilio, esso si trovava finalmente davanti a un pal­
coscenico dove si trattavano quelle esperienze politiche che gli
spettatori avevano in comune. Steffi Spira, Hans Altmann, Gùn-
ter Ruschin, Erich Schoenlank - gli attori che finora non aveva­
no sempre potuto esprimere pienamente tutte le loro capacità nei
numeri singoli del cabaret politico - rivelavano un totale affiata­
mento, e mostravano quanto felicemente avessero utilizzato le
esperienze a cui la maggioranza di loro era pervenuta nove mesi
prima, con Ifucili della signora Carrar di Brecht.
Helene Weigel rese giustizia alla tradizione che nonostante tut­
to si è conservata dal teatro brechtiano dei primi anni fino a que­
st’ultimo compreso. Le è riuscito di conservare tutta l’autorità del­
lo standard europeo della sua arte drammatica. Si sarebbe dato
molto per poterla vedere nell’ultimo atto del ciclo, il Referendum,
dove nella parte di una donna proletaria (una parte che ricorda
quella, indimenticabile, òsYiai Madre) tiene vivo lo spirito del lavo­
ro illegale nei tempi della persecuzione.
Il ciclo presenta per il teatro dell’emigrazione tedesca una chan­
ce politica e artistica che rende per la prima volta tangibile la sua
necessità. I due momenti, quello politico e quello artistico, qui so­
no una cosa sola. Di fatto è facile vedere che recitare la parte di
una SA o di un membro del tribunale del popolo rappresenta, per
un attore emigrato, im compito del tutto diverso che ad esempio
la parte di Jago per un attore di buon cuore. Nel primo caso l’em­
patia non è certo un procedimento adeguato; a parte il fatto che
una «empatia» con l’assassino dei propri compagni non ci può es­
sere per nessun combattente politico. Un modo diverso, distan-
ziante, di rappresentazione - epico, appunto - potrebbe acquista­
re qui validità e ottenere, forse, un nuovo successo.
Il ciclo (e anche qui si legittima, trasformato, un elemento epi­
co) non esercita una minore attrattiva sul pubblico dei lettori che
su quello degli spettatori. Se il teatro non ha a disposizione mez­
zi che potranno essere difficilmente mobilitati nella situazione che
esso rappresenta, dovrà accontentarsi di una scelta più o meno ric­
ca dal ciclo. Essa può essere esposta a obiezioni critiche, e ciò si
può dire anche di quella parigina. Non tutti gli spettatori hanno
visto chiaramente ciò che si impone al lettore come tesi decisiva di
tutti questi drammi. Si può formularla con una frase del profeti­
co Processo di Kafka: «Si fa della menzogna l’ordine del mondo».
92 Scritti

. Ognuno di questi atti brevi dimostra la stessa cosa: come il do­

minio del terrore, che si pavoneggia davanti ai popoli col nome di
Terzo Reich, asservisca ineluttabilmente tutti i rapporti interu­
mani alla menzogna. Menzogna è la deposizione sotto giuramento
davanti al tribunale {La ricerca del diritto), menzogna è la scienza
che insegna norme che non è consentito applicare {La malattìa pro-
fesstonak)\ menzogna e ciò che è attribuito alla pubblica colletti­
vità {Referendum), e ancora menzogna è ciò che è sussvirrato nelle
orecchie del morente (J/discorso della montagna). È menzogna in­
culcata con la pressa idraulica quello che hanno da dirsi due sposi
negli ultimi minuti della loro convivenza {La moglie ebrea)-, men­
zogna è la maschera che si mette la stessa compassione, quando osa
ancora dare un segno di vita {Al servizio del popolo). Siamo nel pae­
se in cui non può essere fatto il nome del proletariato. Brecht mo­
stra che in questo paese le cose sono messe in modo che perfino il
contadino non può più dar da mangiare alle proprie bestie senza
mettere in gioco la «sicurezza dello stato» ijlcontadino dà da man­
giare alla scrofa).
La verità che un giorno dovrà distruggere, come un fuoco pu­
rificatore, questo stato e il suo ordine, per ora è solo una debole
scintilla. Lo alimenta l ’ironia del lavoratore, che davanti al mi­
crofono smentisce le parole che il presentatore gli mette in bocca;
protegge questa scintilla il silenzio di quelli che non possono in­
contrare senza la massima cautela il compagno che è passato at­
traverso il martirio; e il testo del volantino per il Referendum, che
è semplicemente un «No», non è altro che questa stessa piccola,
debole scintilla.
C’è da sperare che l’opera sia presto pubblicata in forma di li­
bro. Essa costituisce un intero repertorio per il teatro. Il lettore
riceve un dramma nel senso in cui lo hanno realizzato Gli ultimi
giorni dell’umanità di Kraus. Forse a questo dramma è dato sol­
tanto di accogliere in sé l’ancora incandescente attualità in modo
che essa pervenga ai posteri come una bronzea testimonianza.
 Appunti di diario

6 Marzo. Nelle ultime notti faccio dei sogni che si imprimono

profondamente nella mia giornata. Questa notte, in sogno, ero a
un ricevimento. Venivo trattato con gentilezza; penso che tale gen­
tilezza consistesse principalmente nel fatto che le signore si inte­
ressavano a me, facevano addirittura degli apprezzamenti sulla mia
persona. Mi pare di ricordare di avere detto ad alta voce: ora non
mi resterà più molto da vivere - come se quelle fossero le ultime
manifestazioni d’amicizia prima della dipartita.
Più tardi, poco prima del risveglio, ero in compagnia di una si­
gnora nelle sale di Adrienne Monnier. Dentro queste sale era al­
lestita una mostra di oggetti, che non riesco bene a ricordare. Tra
le altre cose c’erano libri miniati, e inoltre piatti o arabeschi in fer­
ro battuto, che erano come smaltati.
Le sale erano al pianterreno e davano sulla strada, dalla quale
si poteva vedere dentro attraverso una grande lastra di vetro. Mi
trovavo all’interno. Era evidente che la signora che era con me
aveva trattato a lungo i suoi denti secondo la tecnica che questa
mostra voleva promuovere. Vi aveva procurato un riflesso opale­
scente. Sui suoi denti il verde e il bluastro producevano un effet­
to scialbo. Mi sforzai di farle capire il più garbatamente possibi­
le, che quello non era il modo migliore di valorizzare quel mate­
riale. Prevenendo i miei pensieri, lei mi fece notare che la parte
interna dei suoi denti era rivestita di rosso. In effetti, io avevo
proprio voluto dire che per i denti i colori più forti sono anche
piuttosto accesi.
Ho sofferto molto a causa dei rumori nella mia stanza. Ieri not­
te il sogno ha fissato questa sensazione. Mi trovavo davanti a una
mappa e allo stesso tempo ero dentro il paesaggio che vi veniva
rappresentato. Il paesaggio era tremendamente desolante e spo­
glio; non sarebbe stato possibile dire se il suo stato di abbandono
fosse quello dei deserti rocciosi o quello dello sfondo grigio, vuo­
to, popolato soltanto dei caratteri a stampa.
94 Scritti

Quei caratteri si incurvavano sul loro supporto quasi seguisse­

ro i contorni delle montagne; le parole da loro formate erano piut­
tosto distanti le une dalle altre. Io sapevo o ero venuto a sapere
che mi trovavo nel labirinto del condotto uditivo. Allo stesso tem­
po, però, quella mappa era anche la mappa dell’inferno.

28 giugno. Mi trovavo in un labirinto di scale. Questo labirin­

to non era coperto da tutte le parti. Salivo; altre scale conduce­
vano giù in profondità. Su un pianerottolo mi resi conto di esse­
re giunto su una vetta. Lassù mi si schiudeva un’ampia veduta su
tutto il paesaggio. Vidi altri in piedi su altre vette. Uno di questi
altri fu colto improvvisamente da vertigine e precipitò. Questa
vertigine si propagò; adesso, altri ancora precipitavano da altre
vette negli abissi. Quando anch’io fui colto da questa sensazione,
mi svegliai.

Il 22 giugno sono arrivato da Brecht.

Brecht sottolinea l’eleganza e la disinvoltura nel portamento di

Virgilio e di Dante e le definisce come lo sfondo sul quale si sta­
glia il gesto solenne di Virgilio. Li chiama entrambi i «prome-
neurs». Sottolinea il valore classico dell’7 «^wo: «Lo si può legge­
re stando immersi nella natura».
Brecht parla del suo radicato odio, ereditato dalla nonna, per i
pretastri. Fa capire che anche quelli che hanno fatto propri e si so­
no occupati degli insegnamenti teorici di Marx, resteranno sem­
pre una cricca pretesca. Il marxismo si presta davvero troppo fa­
cilmente all’«interpretazione». Ha compiuto cent’anni ed è stato
dimostrato... (a questo punto veniamo interrotti). « “Lo Stato de­
ve scomparire” Chi lo dice? Lo Stato». (Qui Brecht può riferirsi
solo all’Unione Sovietica).
Brecht si mette davanti alla poltrona sulla quale sono seduto io
e, curvo, con fare circospetto - sta imitando lo Stato - dice, ri­
volgendo un’occhiata torva a dei mandanti (immaginari): «Lo so,
devo scomparire».
Una conversazione sul nuovo romanzo sovietico. Non lo se­
guiamo più. Allora passiamo alla poesia e alle traduzioni dalle lin­
gue più disparate della poesia russo-sovietica che sommergono
«Das Wort». Brecht pensa che gli autori laggiù se la vedano brut­
ta. «Il fatto che in una poesia non compaia il nome di Stalin è già
interpretato come una deliberata omissione».
 1938 95

29 giugno. Brecht parla del teatro epico; cita il teatro per bam­
bini, in cui gli errori nella recitazione, fungendo da effetti di stra-
niamento, conferiscono dei tratti epici alla rappresentazione. Qual­
cosa di simile può accadere anche nel teatro degli artisti girovaghi.
Mi viene in mente la rappresentazione ginevrina del Cià, in occa­
sione della quale, nel vedere la corona sbilenca del re, trassi il pri­
mo spunto di ciò che poi, nove anni più tardi, esposi nel mio libro
sul dramma barocco. Da parte sua, Brecht ricorda il momento a cui
risale l’idea del teatro epico. Fu durante le prove à&]\!Edoardo II
a Monaco. La battaglia che compare nell’opera deve occupare la
scena per tre quarti d’ora. Brecht non riusciva a risolvere il pro­
blema dei soldati. (E come lui neppure Asja [Lacis], la sua aiuto-
regista). Alla fine si rivolse a [Karl] Valentin, allora suo intimo ami­
co, che assisteva alle prove; lo fece, ormai stremato, domandan­
dogli: «Dunque com’è la faccenda di questi soldati? Cosa fanno?
Insomma, cos’è che non va in loro ?» Valentin: « Sono smorti e han
paura». Questa osservazione fu quella decisiva. Brecht aggiunse:
« Sono stanchi». Le facce dei soldati furono ricoperte di uno spes­
so strato di calce. E quel giorno si trovò la chiave di volta della
rappresentazione.
Poco dopo si ripresentò il vecchio tema «positivismo logico».
Mi mostrai piuttosto intransigente e la conversazione rischiò di
prendere una brutta piega. Si riuscì ad evitarlo perché Brecht, per
la prima volta, riconobbe la superficialità delle sue formulazioni.
Lo fece con la bella espressione: « al bisogno profondo corrisponde
un intervento superficiale». Più tardi, quando ci trasferinmio a ca­
sa sua - dal momento che la discussione era avvenuta nella mia stan­
za: «E un bene quando ci si trova in una posizione estrema e si vie­
ne sorpresi da un’epoca reazionaria. Allora si perviene a uno stato
intermedio». Cosi, disse, era successo a lui: era diventato mite.
La sera: vorrei dare a qualcuno un piccolo dono per Asja; dei
guanti. Brecht pensa che sia un problema. Potrebbe diffondersi la
voce che Jahnn [Jehne?] le abbia portato un paio di guanti per ri­
pagarla dei suoi servizi di spionaggio. - «La cosa peggiore: che ven­
gano sempre liquidate intere cellule. Ma le loro disposizioni re­
stano presumibUmente valide».

1° luglio. Non appena accenno alla situazione russa ricevo ri­

sposte molto scettiche. Quando di recente ho chiesto se [Ernst]
Ottwalt sta ancora in prigione, la risposta è stata: « Se è ancora in
96 Scritti

grado di starci, ci sta»*. Ieri la [Margarete] Steffin ha detto che di

sicuro Tretjakov non è più in vita.

4 luglio. Ieri sera. Brecht (durante una conversazione su Baude­

laire): «Non sono mica contro l’asociale - sono contro il non-so-
ciale».

21 luglio. Le pubblicazioni dei vari [Georg] Lukàcs, [Alfred]

Kurella e compagnia dànno ancora molto filo da torcere a Brecht.
Pensa comunque che non li si debba contestare sul piano teorico.
Io porto la questione in ambito politico. Anche lì lui non si astie­
ne dal formulare le sue idee. «L’economia socialista non ha biso­
gno della guerra, perciò non può neppure sopportarla. “L’amore
per la pace” del “popolo russo” esprime questo e solo questo: in
un paese non ci può essere un’economia socialista. Con la milita­
rizzazione il proletariato russo è stato necessariamente ricacciato
indietro, e ciò, almeno in parte, fino a stadi dello sviluppo storico
da tempo superati. Quello monarchico compreso. In Russia vige il
governo personale. Solo le teste di legno possono negarlo». Que­
sta fu una breve conversazione, che venne presto interrotta. - Co­
munque in quell’occasione Brecht rimarcò che con lo scioglimen­
to della Prima Internazionale Marx ed Engels sono stati strappa­
ti all’azione coordinata con il movimento operaio e che da quel
momento si sono limitati a rivolgere i loro consigli, per di più di
carattere privato e non destinati alla pubblicazione, a singoli capi
di governo. Non è dunque un caso - per quanto spiacevole - che
alla fine Engels si sia dato alle scienze naturali.
Bela Kun, dice Brecht, è il suo più grande ammiratore in Rus­
sia. Brecht e Heine sono gli unici poeti tedeschi che egli prenda in
considerazione. (In qualche occasione Brecht aveva alluso a una
certa persona del comitato centrale che lo appoggiava).

25 luglio. Ieri mattina Brecht è venuto da me per portarmi la

sua poesia dedicata a Stalin, intitolata II contadino al suo bue. In
un primo momento non arrivai a comprendere il significato della
cosa; ma quando poi, in un secondo momento, fui sfiorato dal pen­

* Nell’originale, gioco di parole con il verbo sitzen, che significa sia «stare seduti» che
«essere in galera» [N.<i.T.].
 193 » 97

siero che si trattasse di Stalin, non osai fissarmelo nella mente.

Questo effetto corrispondeva abbastanza da vicino all’intenzione
di Brecht. Lo spiegò nel corso della conversazione che seguì, in cui
tra le altre cose, sottolineò proprio gli aspetti positivi defia poesia.
Disse che si trattava in realtà di un elogio a Stalin - il quale, a suo
giudizio, ha meriti immensi. Ma non è ancora morto. E comun­
que, a lui, Brecht - non si addice una forma di elogio più entusia­
stica di questa; lui resta in esilio e aspetta l’arrivo dell’armata ros­
sa. Segue l’evolversi dei fatti russi; e anche gli scritti di Trotzky.
Questi scritti dimostrano che esiste un sospetto; un sospetto fon­
dato, che impone di guardare con scetticismo alle faccende russe.
Uno scetticismo da intendere nel senso dei classici. Se un giorno
dovesse dimostrarsi valido, allora si dovrebbe combattere il regi­
me - e a quel punto, pubblicamente. «Ma purtroppo o grazie a Dio,
scelga Lei», questo sospetto oggi non è ancora certezza. Derivar­
ne una politica come quella trotzkista è una responsabilità che non
ci si può ancora assumere. «Che poi, d’altra parte, anche in Rus­
sia siano aU’opera bande di criminali, su questo non c’è dubbio.
Lo dimostrano i delitti che commettono di tanto in tanto». Infi­
ne Brecht rileva che veniamo profondamente colpiti dai passi in­
dietro fatti nel nostro interno. «Abbiamo pagato per le nostre po­
sizioni; siamo pieni di cicatrici. E naturale per noi essere anche co­
sì sensibili».
Verso sera Brecht mi trovò in giardino immerso nella lettura de
Il Capitale. Brecht: «Trovo molto positivo che Lei si metta a stu­
diare Marx proprio adesso che ci si imbatte sempre meno in lui,
soprattutto tra i nostri». Risposi dicendo che preferisco occupar­
mi dei libri di cui si è molto parlato soprattutto quando non sono
più di moda. Venimmo alla politica letteraria russa. «Con questa
gente» dissi io riferendomi a Lukdcs, Andor Gàbor, KureUa, «è
difficile fare bella figura ed edificare uno stato». Brecht: «Oppu­
re solo uno stato, ma non una comunità. Sono infatti nemici giu­
rati della produzione. La produzione li mette a disagio. Non vi si
può fare affidamento. Rappresenta l’imprevedibile. Non si sa mai
che cosa ne vien fuori. E loro stessi non vogliono produrre. Vo­
gliono giocare a fare i funzionari e avere il controllo sugli altri. In
ogni loro critica c’è una minaccia». - Venimmo, non so più bene
come, a parlare dei romanzi di Goethe; Brecht conosce soltanto le
Affinità elettive. Dice di avervi apprezzato l’eleganza del giovane
scrittore. Quando gli dico che Goethe ha scritto il romanzo a ses-
sant’anni, rimane sbalordito. Il romanzo non ha proprio nulla di
piccolo-borghese. E questo è un pregio enorme. Ne sa qualcosa lui,
98 Scritti

dal momento che non c’è opera del teatro tedesco, anche la più si­
gnificativa, che non porti i segni della grettezza piccolo-borghese.
Io notai che anche la ricezione de Le affinità elettive era avvenuta
proprio in tal senso, era stata cioè pessima. Brecht: «Mi fa piace­
re. - I tedeschi sono un popolo di merda. Non è vero che parten­
do da Hitler non si possano trarre conclusioni sui tedeschi. Anche
in me, tutto ciò che è tedesco è negativo. Ciò che è insopportabi­
le nei tedeschi è la loro ottusa indipendenza. Qualcosa di simile
alle libere città imperiali come, per esempio, quella città di merda
di Augusta non è mai esistita da nessuna parte. Lione non è mai
stata una libera città; le libere città del Rinascimento erano città-
stato. - Lukàcs è un tedesco d’elezione. In lui non è rimasta nep­
pure la minima traccia della puszta».
Ne Le più belle leggende del brigante Woynok della [Anna] Se-
ghers, Brecht ha apprezzato il fatto che in esse si percepisca il se­
gno dell’emancipazione della Seghers dall’opera su commissione.
«La Seghers non riesce a produrre su commissione, come se io sen­
za commissione proprio non sapessi come fare a scrivere». Ha ap­
prezzato anche che in queste storie il personaggio principale sia
uno stravagante e un solitario.

26 luglio. Brecht ieri sera: «Non c’è più alcun dubbio - la lot­
ta contro l’ideologia è diventata una nuova ideologia».

29 luglio. Brecht mi legge parecchi scontri polemici con Lukàcs,

studi per un saggio che deve pubblicare su «Das Wort». Sono at­
tacchi mascherati ma veementi. Brecht mi chiede consiglio per
quanto riguarda la loro pubblicazione. Siccome poi mi racconta
che Lukàcs in questo momento occupa una posizione di rilievo tra
quelli di «là», allora gli dico che non ho consigli da dargli. «Qui si
tratta di questioni di potere. A questo riguardo dovrebbe espri­
mersi qualcuno di quelli di là. Lei di amici If ne ha, no?». Brecht:
«In realtà io di amici H non ne ho. E anche quelli di Mosca non ne
hanno - come i morti».

3 agosto. Il 29 luglio in giardino, verso sera, abbiamo avuto una

discussione suUa questione se sia o no il caso di accogliere nel nuo­
vo volume di poesie una parte del ciclo Canzoni per bambini. Io ero
contrario, perché trovavo che il contrasto tra le poesie private e
 1938 99

quelle politiche esprimesse con particolare efficacia l’esperienza

dell’esilio e che non potesse essere sminuito in una sequenza ete­
rogenea. Volevo far capire che in questa proposta entrava ancora
una volta in gioco il carattere distruttivo di Brecht, che mette su­
bito in discussione ciò che ha appena raggiunto. Brecht: «Lo so,
di me si dirà: era un maniaco. Quando quest’epoca passerà ai po­
steri allora con lei passerà anche la capacità di comprendere la mia
mania. Sarà il tempo a preparare il terreno per il maniaco. Ma ciò
che vorrei veramente è che un giorno si possa dire: era un mania­
co medio». - Anche nel volume di poesie l’affermazione del me­
dio che dice che la vita continua nonostante Hitler, e che ci sa­
ranno sempre bambini non può essere trascurata. Brecht pensa al­
l’epoca senza storia della quale la sua poesia fornisce un’immagine
agli artisti figurativi e di cui, qualche giorno più tardi, mi disse di
ritenere il suo avvento più probabile della vittoria sul fascismo.
Ma poi, sempre per motivare l’inserimento delle Canzoni per bam­
bini ne Le poesie dall’esilio emerse qualche altro rilievo e Brecht lo
espresse davanti a me - restando in piedi, sul prato - con un im­
peto e una veemenza che ha solo di rado. «Nella lotta contro quel­
li non deve essere tralasciato nulla. Le cose che hanno in mente
non sono di poco conto. Pianificano per i prossimi trentamila an­
ni. Cose mostruose. Crimini mostruosi. Non si fermano davanti a
nulla. Distruggono tutto. Ogni cellula si contrae spasmodicamen­
te sotto i loro colpi. Per questo non dobbiamo dimenticarne nem­
meno una. Storpiano il bambino nel grembo materno. Non dob­
biamo trascurare i bambini per nessuna ragione». Mentre parlava
così, sentivo agire in me una forza non meno intensa di quella del
fascismo, intendo, una forza che scaturiva da profondità storiche
non meno abissali di quella fascista. Era una sensazione molto stra­
na, nuova per me. Le corrispose ima svolta nel pensiero di Brecht.
«Progettano distruzioni di portata colossale. Per questo non rie­
scono ad accordarsi neppure con la Chiesa, per quanto anch’essa
abbia una prospettiva plurimillenaria. Mi hanno anche proletariz­
zato. Non solo mi hanno preso la mia casa, il mio laghetto con i
pesci e la mia macchina, mi hanno rubato anche il mio teatro e il
mio pubblico. Nella mia posizione non sono disposto ad ammet­
tere che Shakespeare abbia davvero avuto un così grande talento.
Neanche lui sarebbe stato in grado di scrivere in serie. Comunque
lui i suoi personaggi li aveva davanti. La gente che rappresentava
era quella che gli era intorno. Con poca fatica, ha fatto uscire al­
cuni tratti del loro carattere; ne ha omessi però molti altri, e non
meno importanti».
loo Scritti

Inizio di agosto. «In Russia domina una dittatura sul proleta­

riato. Intanto però bisogna evitare di contestarla, dal momento
che questa dittatura compie ancora un lavoro pratico per il prole­
tariato - ovvero fintanto che essa contribuisce a mantenere l’e­
quilibrio tra proletariato e mondo contadino nella prospettiva ge­
nerale degli interessi proletari». Alcuni giorni dopo Brecht parlò
di una «monarchia operaia» e io paragonai questo organismo a quei
grotteschi scherzi di natura che vengono a galla dalla profondità
degli abissi marini e hanno la forma di un pesce con le corna o di
altre mostruosità.

agosto. Una massima brechtiana: non riallacciarsi al buono

Antico, ma al cattivo Nuovo.
 La Parigi del Secondo Impero in Baudelaire

lin e capitale n’est pas absolument nécessaire à

SÉNANCOUR

I. La bohème

In Marx la bohème ricorre in un contesto significativo: egli vi

include infatti quei cospiratori di professione di cui si occupa nel­
l’ampia recensione alle memorie dell’agente di polizia de la Hod-
de, pubblicata nel 1850 dalla «Neue Rheinische Zeitung». Per far
emergere la fisionomia di Baudelaire, è necessario soffermarsi sul­
la sua somiglianza con questo tipo di uomo politico che Marx ca­
ratterizza nei termini seguenti: «Con il formarsi di cospirazioni pro­
letarie, si sentì l’esigenza di suddividere il lavoro; i membri si di­
visero in cospiratori occasionali, conspirateurs d ’occasion, cioè operai
che facevano cospirazione pur continuando a svolgere il loro lavo­
ro abituale, frequentavano solo le riunioni e si tenevano pronti a
comparire nel posto in cui queste avevano luogo quando i capi lo
comandavano; e cospiratori di professione, che dedicavano ogni lo­
ro attività alla cospirazione, da cui ricavavano i mezzi per vivere
[...] La posizione di questa classe ne determina a priori le caratte­
ristiche [...] L’esistenza incerta, dipendente più dal caso che dalla
loro attività, la vita sregolata, che ha come unico punto fisso le bet­
tole dei marchands de vin - luogo di incontro dei cospiratori - il con­
tatto inevitabile con ogni sorta di gente ambigua, collocano questi
individui in quell’ambiente che a Parigi è detto bohème»**.
Osserviamo di sfuggita che anche l’ascesa di Napoleone III eb­
be inizio in un ambiente affine a quello descritto. E noto come
uno degli strumenti del suo periodo presidenziale sia stato la So­

* Proudhon, che noti vuole essere confuso con i cospiratori di professione, si definisce
in alcune occasioni «un uomo nuovo - un uomo il cui obiettivo non è la barricata ma la di­
scussione; un uomo che potrebbe andare a cena ogni sera con il Capo della Polizia e confi­
darsi con tutti i de la Hodde di questo mondo» (cfr. g u s t a v e g e f f r o y , L'enfermé, Paris
1987, pp. 180-81) [N.(i.y4 .].
‘ KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, Bespr. VOTI Adolph Chefiu, «Les Compimteurs». Paris
1830 und Lucie» de la Hodde, «La Naissance de la République en Février 1848» (1850), in
«Die Neue Zeit», IV (1886), p. 555 [trad. it. Recensione ad A . Chenu, «Les Conspirateurs»,
e a L .d e la Hodde^ «La naissance de la République en Février 1848», in k a r l m a r x e F r ie ­
d r ic h ENGELS, OpereX, Editori Riuniti, Roma 1977, pp. 317-18] [N.d.A.].
102 Scritti

cietà del io dicembre i cui quadri, secondo Marx, provenivano da

quella «massa confusa, decomposta, fluttuante, che i francesi chia­
mano “la bohème” Divenuto imperatore. Napoleone ha perfe­
zionato le sue abitudini cospirative. Sorprendenti proclami e sma­
nia di circondarsi di mistero, aggressività improvvisa e impene­
trabile ironia sono espressioni tipiche della ragion di stato del
Secondo Impero. Questi tratti si ritrovano anche negli scritti teo­
rici di Baudelaire, che il piò delle volte propone le sue opinioni in
termini apodittici. La discussione non fa per lui, ed egU cerca di
evitarla anche quando le profonde contraddizioni nelle tesi via via
adottate richiederebbero un approfondimento. Il Salon de 1846 ad
esempio è dedicato «ai borghesi»; Baudelaire intercede per loro e
il suo gesto non è quello advocatus diaboli. In una fase suc­
cessiva - ad esempio nell’invettiva contro la scuola del bon sens -
per la «honnété bourgeoise» e per il suo autorevole referente, il
notaio, usa invece gli accenti del più furioso bohémien’. Intorno
al 1850 proclama che l’arte non può essere disgiunta dall’utile;
qualche anno dopo è fautore dell’art pour l ’art. Il tutto, al pari di
Napoleone III che improvvisamente e alle spalle del Parlamento
passa dai dazi protettivi al libero scambio, senza mai cercare una
mediazione di fronte al suo pubblico. Tali tratti spiegano perché
la critica ufficiale - primo fra tutti Jules Lemaìtre - solo di rado
colse la forza teorica presente nella prosa di Baudelaire.
Così Marx prosegue la sua descrizione del conspirateur de pro­
fessioni «Per loro, l’unica condizione per una rivoluzione è che la
loro congiura sia sufficientemente organizzata [...] Si buttano su
trovate che dovrebbero compiere miracoli rivoluzionari: bombe
incendiarie, macchine di distruzione dall’effetto magico, rivolte
che dovrebbero avere un esito tanto più miracoloso e sorprenden­
te quanto meno hanno una base razionale. Tutti presi nell’elabo­
razione di questi piani, non hanno altro scopo che quello, imme­
diato, di far crollare il regime esistente, e nutrono profondo di­
sprezzo per l’indottrinamento, più teorico, degli operai sui loro
interessi di classe. Di qui il loro risentimento, non proletario ma
plebeo, per gli habits noirs (i vestiti neri), le persone più o meno

‘ KARL MARX, Der achtzehnte Brumaire des Louis Bomparte. Neue ei^àtizte Ausgabe mit
einem Voruiortvon F. Engels, a cura e con un’introduzione di D[avid] Rjazanov, Wien-Bet-
lin 1927, p. 73 [trad. it. Il i8 brumaio ài Luigi Bomparte, Editori Riuniti, Roma 1974, p.
133] [N .d.A .l
’ CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres, a cura di Yves-Gérard Le Dantec, 2 voli., Paris 1931-
32 (Bibliothèque de la Plèiade I e VII), II, p. 415 [trad. it. Opere, Mondadori, Milano 1996,
p. 723] [N .d.A .l
 1938 103

colte che rappresentano quest’altro aspetto del movimento, ma

dalle quali come dai rappresentanti ufficiali del partito, essi non
tossono mai rendersi del tutto indipendenti>/. In termini genera-
i le concezioni politiche di Baudelaire non si discostano da quel-
e dei cospiratori di professione or ora descritti. Che egli rivolga
e sue simpatie alla reazione clericale o all’insurrezione del '48, il
loro modo di manifestarsi è sempre spontaneo, le loro fondamen­
ta restano fragili. L’immagine che Baudelaire offrì di sé nelle gior­
nate di febbraio - appostato in una strada di Parigi con in mano
un fucile a gridare «abbasso il generale Aupick»* è in questo sen­
so una conferma. Al più avrebbe potuto fare propria la seguente
considerazione di Flaubert: «Di tutta la politica capisco un’unica
cosa: la rivolta». Un’osservazione che andrebbe interpretata alla
luce del seguente passo, posto a conclusione di un appunto trova­
to fra i suoi studi sul Belgio: «Io dico Viva la Rivoluzione! come
se dicessi: Viva la Distruzione! Viva l ’Espiazione! Viva il Castigo!
Viva la Morte! Non solo sarei felice di essere vittima, ma non mi
dispiacerebbe essere carnefice, - per sentire la Rivoluzione in due
modi! Abbiamo tutti lo spirito repubblicano nelle vene, come la
sifilide nelle ossa. Siamo Democratizzati e Sifilizzati»’.
Potremmo definire questi spunti di Baudelaire la metafisica del
provocatore. In Belgio, dove furono scritti, per un certo periodo si
pensò che Baudelaire fosse un informatore della polizia francese.
Simili intese erano in sé assai diffuse, tanto che il 20 dicembre 1854
riferendosi ai letterati al soldo della polizia potè scrivere alla ma­
dre: « Il mio nome non comparirà nelle ignobili scartoffie di un go­
verno»*. Le voci che circolavano su Baudelaire non erano proba­
bilmente originate solo dalla sua inimicizia per il proscritto Hugo
che in Belgio godeva di alta considerazione. Vi contribuì certamente
la sua devastante ironia ed è addirittura possibile che egli abbia pro­
vato gusto a diffonderle. Il culte de la blague, che si ritrova in Geor­
ges Sorel e che è divenuto una componente inalienabile della pro­
paganda fascista, ha in Baudelaire una sua prima germinazione. Lo
spirito con il quale Céline ha scritto le sue Bagatelles pour un mas­
sacre, il titolo stesso dell’opera, rimandano immediatamente a una

* Il generale Aupick era il patrigno di Baudelaire [N.<i.i4 .].

‘ KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, Bespr. von Adolph Chenu c i t . , p . 5 5 6 [ tr a d . i t . p . 3 1 9 ]
[N.d.A.].
’ CHARLES BAUDELAIRE, CEuvKs cit., II, p. 728 [trad. it. La capitale delle scimmie, Mon­
dadori, Milano 2002, p. 143] [N.d.A.].
‘ iD -, Lettres à sa mère, Paris 1932, p. 83 [trad. it. Lettere, Cappelli, Bologna 1980, voi.
I. p. 398] [N.d.A.].
104 Scritti

annotazione dei diari di Baudelaire: «Bella cospirazione da orga­

nizzare per lo sterminio della Razza Giudaica»’'. Il blanquista Ri-
gault, che concluse la sua carriera di cospiratore come capo della
polizia della Comune di Parigi, sembrava animato dal medesimo
umorismo macabro cui spesso si fa cenno nelle testimonianze su
Baudelaire. «Nonostante il suo sangue freddo», si legge in Les Hom-
mes de la révolutìon de i 8 j i ài Ch. Prolès, «Rigault in ogni cosa che
faceva aveva un che del burlone. Era una caratteristica che non lo
abbandonava nemmeno del fanatismo»*. Persino il sogno terrori­
stico che Marx individua nei cospiratori ha una sua corrisponden­
za in Baudelaire. «Ma se potrò mai riacquistare il vigore e l’ener­
gia di cui ho goduto qualche volta», scrive alla madre il 23 dicem­
bre 1865, «darò sollievo alla mia collera con libri spaventosi. Vorrei
mettere l’intera razza umana contro di me. Intrawedo in questo
una soddisfazione che mi consolerebbe di tutto»’. Questa rabbia
feroce - la rogne - era lo stato d ’animo che mezzo secolo di barri­
cate aveva alimentato nei cospiratori di professione parigini.
«Sono loro», dice Marx a questo proposito «che innalzano le
prime barricate e ne prendono il comando »‘“. E in effetti al cen­
tro del movimento cospirativo si colloca proprio la barricata che
ha dalla sua la tradizione rivoluzionaria. Durante la rivoluzione di
luglio in città ne erano state erette quattromila". A Fourier la lo­
ro costruzione appare come l’esempio più immediato di «travail
non salarié mais passioné». Nei Misérables, Hugo ha descritto con
grande efficacia quella rete di barricate, lasciando in secondo pia­
no coloro che vi combattevano: «L’invisibile polizia della som­
mossa vegliava dappertutto e manteneva l’ordine, vale a dire l’o­
scurità [...] L’occhio che avesse guardato dall’alto in quell’ammasso
di ombre avrebbe forse intravisto qua e là, di tratto in tratto, lu­
ci indistinte, che facevan risaltare linee spezzate e bizzarre, pro­
fili di singolari costruzioni, qualche cosa di simile a luci erranti su
rovine: là erano le barricate»‘^ Nell’appello a Parigi che intende-

' ID., CEuvres cit., II, p. 666 [trad. it. Opere cit., p. 1447] [N.rf.A.].
’ c . PROLÈS, Raoul Rigault. La préfecture de polke sous la Commune. Les otages (Les
Hommes de la révolutìon de 1871), Paris 1898, p. 9
’ CHARLES BAUDELAIRE, Lettres à SU mère cit., p. 278 [trad. it. p. 338] [N.ii.A.].
“ KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, Bespr. voti Àdolph Chetiu c i t . , p . 5 5 6 [ tr a d . i t . p . 3 19]
iK d.A :\.
'* Cfr. AJASSON DE GRANDSAGNE e M . PLAUT, Révolution de i8 }o . Pian des combats aux
2 7 ,28 et z^juillet, Paris [s.d.] [N.<i..A.].
“ VICTOR HUGO, CEuvres complètes, edizione definitiva sulla scorta dei manoscritti ori­
ginali, Roma», voi. V ili: Les misérables, IV, Paris 1881, pp. 522-23 [trad. it. IMiserabili,
Garzanti, Milano 1975, pp. 1029-30] [N.^i.A.].
 1938 105

va porre a conclusione delle Vkun du Mal e che è rimasto allo sta­

to di frammento, congedandosi dalla città Baudelaire non dimen­
tica di rievocare le barricate; ricorda i «magici cubetti di porfido
che si innalzavano a fortezze»” . Queste pietre sono indubbiamente
«magiche», giacché la poesia di Baudelaire non conosce le mani
che le hanno messe in movimento. E probabile tuttavia che pro­
prio questo pathos sia debitore del blanquismo. Perché in termini
assai simili il blanquista Tridon esclama: «O force, reine des bar-
ricades,... toiquibrilles dans l’éclair et dans l’émeute... c’est vers
toi que les prisonniers tendent leurs mains enchaìnées»*". Come
l’animale colpito a morte cerca rifugio nella sua tana, così nell’ul­
tima fase della Comune il proletariato si trincera dietro la barri­
cata. Il fatto che i lavoratori, esperti in questo tipo di lotta, non
amassero la battaglia aperta che avrebbe dovuto sbarrare la stra­
da a Thiers, è fra le cause della sconfitta. Come scrive uno dei più
recenti storici della Comune, «allo scontro in campo aperto» que­
sti lavoratori preferivano «la battaglia nel proprio quartiere [...] e
quando era necessario la morte sulla barricata eretta con il porfi­
do delle vie di Parigi»*’.
Blanqui, il più importante dei capi-barricata parigini, a quel­
l’epoca si trovava a Fort du Taureau, la sua ultima prigione. Nel
saggio suUa rivoluzione di giugno, Marx vide in lui e nei suoi com­
pagni «i veri capi del partito proletario »“ . Il prestigio rivoluzio­
nario di cui Blanqui godeva allora, e che conservò sino alla morte,
fu indubbiamente grande. Prima di Lenin, fra Ì proletari nessuna
fisionomia ebbe maggiore notorietà della sua. Rimase impressa an­
che a Baudelaire, del quale si è conservato un foglio in cui, accan­
to ad altri disegni improvvisati, vi è una testa di Blanqui. - I con­
cetti impiegati da Marx nella sua descrizione degli ambienti co­
spirativi di Parigi non fanno che confermare il ruolo ibrido svoltovi
da Blanqui. Vi sono dei buoni motivi se Blanqui è entrato nella
storia come fautore del colpo di mano: rappresenta infatti il tipo
dell’uomo politico che, come scrive Marx, considera suo compito
«anticipare lo sviluppo del processo rivoluzionario, nel portarlo ar­
tificiosamente a una crisi, nell’improvvisare una rivoluzione sen-

“ CHARLES BAUDELAIRE, (EuVTeS cit., I, p. 229 [N.d.A.].

“ CHARLES BENOisT, La crìse de l'état moderne.Le «mythe» de «la classe ouvrière», in «Re-
vue des deux mondes», 84“ annata, 6“ periodo, voi. 20, 1° marzo 1914, p. 105 [N.d.A.].
” GEORGES LARONZE, Histoire de la Commune de i8 y i d'après des documents et des sou-
venirs inédits. La justice, Paris 1928, p. 532
“ KARL MARX, Ber achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte cit., p. 28 [trad. it. p. 58]
io 6 Scritti

2a che ne esistano le condizioni»". In altre descrizioni tuttavia,

Blanqui sembra assomigliare piuttosto agli habits noirs, gli odiati
concorrenti dei cospiratori di professione. Ecco come un testimo­
ne oculare descrive il club blanquista delle Halles: «Se si vuole ave­
re un’idea precisa delle impressioni immediate che il club rivolu­
zionario di Blanqui suscitava se paragonato ai due club del parti­
to dell’ordine, [...] conviene pensare da un lato al pubblico della
Comédie Fran9aise nei giorni in cui si recitano Racine e Corneil-
le, e dall’altro alla massa che riempie un circo equestre dove gli
acrobati si esibiscono nei loro spericolati esercizi. Ci si trovava per
cosf dire in una cappella consacrata al rito ortodosso della cospi­
razione. Le porte erano aperte a chiunque, ma tornavano solo gli
adepti. Dopo il noioso défilé degli oppressi... si alzava il sacerdo­
te del luogo. Il pretesto dal quale prendeva lo spunto era di rias­
sumere le lamentele del suo assistito, del popolo, rappresentato
dalla mezza dozzina di arroganti ed eccitati babbei che aveva ap­
pena finito di parlare. In redtà egli proponeva un’analisi della si­
tuazione. Il suo aspetto esteriore era distinto, gli abiti impeccabi­
li, la testa ben modellata, l’espressione tranquilla; solo negli occhi
di tanto in tanto si scorgeva un bagliore selvaggio e foriero di sven­
ture: erano sottUi, piccoli, penetranti e di norma più benevoli che
duri. La sua loquela era misurata, paterna e chiara; accanto a quel­
lo di Thiers, la meno declamatoria che mi sia capitato di sentire»'*.
Blanqui è dunque descritto come un dottrinario. I tratti caratte­
ristici àéì'habit noir emergono anche nei dettagli. Era noto come
«il vecchio» fosse solito montare in cattedra indossando guanti ne­
ri*. Ma la compassata società, l’impenetrabilità di Blanqui, assu­
mono un aspetto diverso se viste nella luce in cui le colloca un’os­
servazione di Marx. A proposito di questi cospiratori di profes­
sione, scrive che «sono gli alchimisti della rivoluzione, e con gli
antichi alchimisti haimo in comune il dissesto mentale e l’ottusità
delle idee fisse»‘’. L’immagine di Baudelaire a questo punto si fa
largo spontaneamente: gli enigmi dell’allegoria nell’un caso, la sma­
nia di fare misteri del cospiratore nell’altro.
* Baudelaire sapeva ben apprezzare simili dettagli. «Perché dunque», scrive, «i pove­
ri non mettono i guanti per mendicare ? Farebbero fortuna» (II, p. 424 [trad. it. Opere cit,,
pp. 735-36]). Sebbene Baudelaire attribuisca la frase a uno sconosciuto, essa reca tuttavia
la sua impronta [N.^i..4 .].
” KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, Bespr. von Adolph Chenu c i t . , p. 5 5 6 [ tr a d . i t . p. 3 1 9 ]

“ ResocontodiJ.-J. Weiss; cfr. g u s t a v e g e f f r o y , L ’enfermécit., pp. 346-48 [N.rf.^4 .].

“ KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, Bespr. von Aàolph Chenu cit., p. 556 [trad, it. p. 319]
[N .d.A .l
 1938 107

Con disprezzo, né poteva essere altrimenti, Marx parla delle oste­

rie dove il cospiratore si sentiva a casa propria. I fumi in cui erano
immerse erano familiari anche a Baudelaire. In essi ha avuto origi­
ne la grande poesia dal titolo Le vin des chiffoniers, la cui stesura va
probabilmente fatta risalire alla metà del secolo. In quel periodo,
l’opinione pubblica dibatteva alcuni dei temi toccati da questo com­
ponimento. In primo luogo, l’imposta sul vino. L’Assemblea Co­
stituente della Repubblica si era cUchiarata d’accordo con l’abroga­
zione, come già era avvenuto nel 1830. Nelle Lotte di classe in Fran­
cia, Marx ha dimostrato come nell’abolizione di questa imposta una
rivendicazione del proletariato urbano coincidesse con una riven­
dicazione dei contadini. L’imposta, che gravava nella stessa misu­
ra sul vino da tavola come su quello più pregiato, faceva diminuire
il consumo, elevando «octrois alle porte di tutte le città al di sopra
di 4000 abitanti, trasformando ogni città in un paese straniero con
dazi protettivi contro il vino francese»” . «Con l’imposta sul vino»,
dice Marx, «il contadino assaggia il bouquet del governo». Dan­
neggiava però anche il cittadino costringendolo, per trovare vino a
buon mercato, ad andare nei locali alla porte della città, dove si ven­
deva il vino senza imposte chiamato anche vin de la barrière. A sen­
tire H.-A. Frégier, capo-sezione presso il comando di polizia, l’o-
jeraio ostentava con molto orgoglio e arroganza questo consumo,
’unico che poteva permettersi. «Vi sono mogli che non si peritano
a seguire il marito alla barrière, insieme ai figli che potrebbero già
lavorare. In seguito si avviano verso casa mezzi ubriachi e fingono
di essere più brilli di quanto sono per far vedere a tutti che hanno
bevuto, e non poco. E a volte capita che i figli imitino i genitori»".
«Non vi è dubbio», scrive un osservatore dell’epoca, «che il vino
delle barrìères ha risparmiato non pochi colpi all’apparato governa­
tivo »“ . Il vino consente ai diseredati di sognare future vendette e
futuri splendori. Così ne II vino degli straccivendoli-.
On voit un chiffonier qui vient, hochant la tète,
Buttant, et se cognant aux murs comme un poèta,
Et, sans prendre scuci des mouchards, ses sujets,
Epanche tout son cceur en glorieux projets.

“ KARL MARX, Die Kkssenkàmpfe in Vmnkreich 1848 bis 1850, ripreso dalla «Neue
Rheinischen Zeitung», Politisch-okonomische Revue, Hamburg 1850, con un’introduzio­
ne di Friedrich Engels, Berlin 1895, p. 87 [trad. it. Le lotte di classe in Francia i848-i8;o,
in KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, O pereX àt., p. 118] [N.d.A.].
HONORÉ-ANTOINE FREM ER, Des closses dangereuses de la populatione dans les grandes vii-
les, et des moyens de les rendre meilleures, Paris 1840, voi. I, p . 86 [N.<i.i4 .].
” EDOUARD FOUCAUD, PaHs inventeut. Physiologie de 1‘industrie fmngaise, Paris 1844, p .
IO [N.d.A .1
ro8 Scritti

Il prete des serments, diete des lois sublimes,

Tettasse les méchants, relève les victimes.
Et sous le firmament comme un dais suspendu
S’enivre des splendeurs de sa propre vertu^’.

Da quando, grazie ai nuovi procedimenti industriali, i rifiuti

avevano acquisito un certo valore, nelle città i cenciaioli si erano
fatti più numerosi. Lavoravano per un intermediario e rappresen­
tavano una sorta di industria domestica all’aperto. Il cenciaiolo in­
cantò un’intera epoca. I primi studiosi del pauperismo lo osserva­
rono affascinati, chiedendosi se vi fosse un limite alla miseria uma­
na. Nel suo libro Des classes dangereuses de la population, Frégier
gli dedicò sei pagine. Le Play fornisce per gli anni 1849-50, vero­
similmente quelli in cui Baudelaire scrisse la sua poesia, il bilancio
di un cenciaiolo parigino e della sua famiglia*.
Naturalmente il cenciaiolo non può essere considerato parte del­
la bohème. Ma tutti coloro che facevano parte della bohème, dal­
lo scrittore al cospiratore di professione, potevano ritrovare nel
cenciaiolo una parte di se stessi. Mosso da un senso di ribellione
più o meno vano nei confronti della società, ciascuno di loro si ve­

* Il bilancio è un documento sociale non tanto per le rilevazioni, condotte su una de­
terminata famiglia, quanto per il tentativo di far apparire meno sconveniente la più profon­
da indigenza rubricandola in bell’ordine. Con l’ambizione di non lasciare nessuno dei loro
tratti disumani sprovvisto del relativo articolo di legge il cui rispetto si può constatare pro­
prio in tale disumanità, gli stati totalitari hanno portato a fioritura un seme che, come di­
mostra questo esempio, già sonnecchiava in un precedente stadio del capitalismo. La quar­
ta sezione di questo bilancio di un cenciaiolo - bisogni culturali, divertimenti e igiene - si
presenta come segue «Istruzione dei figli: la retta scolastica viene pagata dal datore di la­
voro della famiglia - 48 fr.oo; - acquisto libri - i fr.45. sussidi ed elemosine (i lavoratori
di questo ceto sociale di norma non fanno l’elemosina); festività e ricorrenze: pasti di tu t­
ta la famiglia a una delle bamères di Parigi (8 gite all’anno): vino, pane e patate arrosto -
8 fr.oo; - pasti a base di maccheroni - con burro e formaggio - e con l’aggiunta di vino, a
Natale, il martedì grasso, a Pasqua e a Pentecoste: queste spese sono registrate nella prima
sezione; - tabacco da masticare per il marito (cicche raccolte dal lavoratore stesso)... per
un valore dai 5.00 ai 34.00 fr.; - tabacco da fiuto per la moglie (acquistato)... 18 fr.66; -
giocattoli e altri regali per il figlio - i fr.oo... corrispondenza con i parenti: lettere dei fra­
telli del lavoratore che vivono in Italia: in media una all’anno... Appendice. In caso di di­
sgrazie, gli aiuti più consistenti alla famiglia provengono da forme di beneficenza priva­
ta... Risparmio annuo (il lavoratore è del tutto incapace di guardare al futuro; gli preme
soprattutto ottenere per la moglie e la figliolina tutto il benessere momentaneo consentito
loro dalla situazione; non risparmia e spende ogni giorno tutto ciò che guadagna)» (fré-
DÉRic LE PLAY, Les ouvrìen européens, Paris 1855, pp. 274-75). “ Una sarcastica conside­
razione di Buret illustra lo spirito che animava simili indagini: «Poiché il senso di umanità,
ma anche il semplice decoro, vieta di lasciare morire come bestie gli esseri umani, non si
può negare loro l’elemosina di una bara» (e u g è n e B im E T , De la misère des classes laborìeuses
en Angletene et en Vrance;de k nature de la misère, de son existence, de ses effets, des ses cau-
ses, et de l'insuffisance des remèdes qu'on lui a opposés jusqu’ici;avec l'indicatìon des moyens
propresà en affranchir les sociétés, Paris 1840, voi. I, p. 266) [N.d.A.].
” CHARLES BAUDELAIRE, CEuVres cit., I, p. 120 [N.d.A.].
 1938 109

deva davanti un domani incerto. Al momento opportuno, ci si po­

teva schierare con chi scuoteva dalle fondamenta l’ordine sociale.
Il cenciaiolo non è solo con il suo sogno. Ha dei compagni di stra­
da; anche intorno a loro aleggia l’odore di tini, anche loro sono in­
canutiti in battaglia. I suoi baffi pendono come vecchie bandiere.
Nei suoi giri incontra quei mouchards, quegli spioni, sui quali nei
sogni ha il potere*. Alcuni motivi sociali della vita quotidiana pa­
rigina sono presenti già in Sainte-Beuve, dove rappresentavano
una conquista della poesia lirica; non per questo tuttavia lo erano
anche della ragione. Nella mente di un privato cittadino colto, il
nesso fra alcool e miseria assume una valenza assai diversa rispet­
to a quanto avviene in Baudelaire.
Dans ce cabriolet de place j’examine
L’homme qui me conduit, qui n’est plus que machine,
ffideux, à barbe épaisse, à longs cheveux coUés:
Vice et vin et sommeil diargent ses yeux soùles.
Comment l’homme peut-il ainsi tomber ? pensais-je,
Et je me reculais à l’autre coin su siège“ .

Questo l’inizio della poesia; il seguito ne costituisce l’edifican­

te esposizione. Sainte-Beuve si chiede se U suo animo non sia cor­
rotto quanto quello del vetturino.
Quali fondamenta avesse il concetto più libero e più compren­
sivo che Baudelaire aveva dei diseredati risulta dalla litania inti­
tolata A bel et Cam che fa del contrasto tra i due fratelli biblici un
contrasto eterno e inconciliabile fra due razze.
Race d’Abel, dors, bois et mange:
Dieu te sourit complaisemment.
Race de Cain, dans la fange
Rampe et meurs misérablement^’.

* E avvincente seguire come la ribellione si faccia lentamente strada nelle differenti

stesure degli ultimi versi della poesia. Nella prima stesura suonavano: «C’est ainsi que le
vin règne par ses bienfaits, 1 E t change ses exploits par le gosier de l’homme. I Grandeur
de la bonté de Celui que tout nomme, I Qui vous avait déjà donné le doux sommeil, I Et
voulut ajouter le Vin, fils du Soleil, I Pour réchauffer le cceur et calmer la souffrance I De
tous ces malheureux qui meurent en silence» (I, p. 605). Nel 1852 suonavano: «Pour apai-
ser le cceur et calmer la souffrance I De tous ces innocents qui meurent en silence, I Dieu
leur avait déjà donné le doux sommeil; I II ajouta le vin, fiU sacré du Soleil» (I, p. 606).
Nel 1857, infine, con un profondo cambiamento di significato: «Pour noyer la rancoeur et
bercer l’indolance I De tous ces vieux maudits qui meurent en silence, I Dieu, touché de
remords, avait fait le sommeil; I L’Homme ajouta le Vin, fils sacré du Soleil! » (I, p. 121).
Appare evidente come solo con il contenuto blasfemo la strofa trovi una forma salda
[N .d.A .l
” c [h a r l e s ] a [u g u s t in ] sa to te - b e u v e , Lei consolations, pensées d'aoùt, notes et sonnets -
un demierréve (poesie di Sainte-Beuve, 2“ parte), Paris 1863, p. 193 [N.(/.y4 .].
" CHARLES BAUDELAIRE, (Euvm cit., I, p. I 3 6 [N.d.A.^.
no Scritti

La poesia si compone di sedici distici, in cui gli incipit dei ver­

si dispari e quelli dei versi pari sono, alternati, sempre uguali. Cai­
no, l’antenato dei diseredati, vi appare come il primo esponente di
una razza che non può che essere quella proletaria. Nel 1838, Gra-
nier de Cassagnac pubblicò la sua Histoire des classes ouvrières et des
classes bourgeoises. Quest’opera spiegava quale origine avessero i
jroletari: essi costituiscono una classe di esseri inferiori, nata dal-
’incrocio fra delinquenti e prostitute. Baudelaire conosceva que­
ste speculazioni? È ben possibile. Certo è che erano note a Marx
il quale in Granier de Cassagnac vedeva «il filosofo» della reazio­
ne bonapartista. Alla sua teoria della razza, il Capitale contrappo­
ne il concetto di «razza di peculiari possessori di merci»", con la
quale è da intendersi il proletariato. In questa precisa accezione la
razza che discende da Caino appare in Baudelaire, il quale tutta­
via non avrebbe saputo definire il concetto. E la razza di coloro
che non posseggono altra merce se non la propria forza lavoro.
La lirica di Baudelaire fa parte del ciclo intitolato Révolte*. Il
tono di fondo delle tre poesie di cui si compone è blasfemo. Al sa­
tanismo di Baudelaire non si deve dare troppo peso. Se aveva un
qualche significato, allora in quanto unico atteggiamento in cui
Baudelaire era in grado di conservare a lungo una posizione non
conformista. Per il suo contenuto teologico, l’ultima poesia del ci­
clo, Les lìtanìes de Satan, è il miserere di una liturgia ofita. Satana
vi appare nella sua aureola luciferina: come custode del sapere
profondo, come consigliere nelle abilità prometeiche, come patro­
no degli ostinati e degli irriducibili. Fra le righe fa capolino la te­
sta minacciosa di Blanqui.
Toi qui fait au proscrit ce regard calme et haut
Qui damne tout un peuple atour d’un échafaud^’.

* Il titolo è seguito da una nota introduttiva, soppressa nelle successive edizioni, che
fa passare le poesie di questo gruppo per una riscrittura di alto livello «dei sofismi dell’i­
gnoranza e della rabbia». Di riscrittura in realtà non si può proprio parlare. Lo comprese
la magistratura del Secondo Impero e lo comprendono anche i suoi successori. Lo rivela
con grande nonchalance il barone Seillière nella sua interpretazione Le reniement de Saint
Pierre e contiene i versi: «Révais-tu de ces jours... I Où, le coeur tout gonflé d ’espoir et de
vaillance, I Tu fouettais tous ces vils marchands ì tour de bras, I Où tu fus maitre enfin?
Le remords n ’a-t-il pas I Pénétré dans ton flanc plus avant que la lance?» (I, p. 136). L’i­
ronico esegeta interpreta questi remords nel senso di un’autoaccusa per avere perso «un’ec­
cellente occasione per imporre la dittatura del proletariato (e r n e s t s e i l l i è r e , Baudelaire,
Paris 1931, p. 139) [N.d.A.].
“ KARL MARX, Dos Kapitul. Kritik derpolitischen Ókonomie, testo integrale sulla scorta
della 2 “ edizione, voi. I, Berlin 1932, p. 173 [trad. it. Il Capitale. Critica dell’economia po­
litica, Editori Riuniti, Roma 1964, p. 204] [N.d.A.].
” CHARLES BAUDELAIRE, CEuvreS cit., I, p. 138 [N.d.A.].
 1938 111

Questo Satana, che nella sequela di invocazioni è definito an­

che «confessore di cospiratori», è diverso dall’infernale intrigan­
te che nelle poesie è chiamato Satana trismegisto e nei passi in pro­
sa Vostra Altezza e che ha la sua dimora ctonia nei pressi del bou­
levard. Lemaìtre ha messo in risalto la contraddizione che del
diavolo fa «da un lato l’origine di ogni male, e dall’altro invece il
grande sconfitto, la grande vittima»” . Chiedendosi cosa indusse
Baudelaire a dare forma radicale-teologica al suo radicale rifiuto
dei potenti, si affronta solo l’altra facciata del problema.
Dopo la sconfitta del proletariato nell’insurrezione di giugno,
la protesta contro i concetti borghesi di ordine e rispettabilità era
meglio custodita nelle mani dei potenti che non in quelle degli op­
pressi. Chi si schierava a favore della libertà e del diritto, in Na­
poleone III non vedeva l’imperatore soldato che questi avrebbe
voluto essere ad imitazione à suo zio, bensì un avventuriero fa­
vorito dalla fortuna. In questi termini hanno fissato la sua figura
i Chàtìments. Nelle sue brillanti feste, nella corte che lo circonda­
va, la bohème dorée dal canto suo vedeva realizzati i propri sogni
di una vita «libera». Se confrontati con l’entourage dell’impera­
tore come viene descritto dal Conte Viel-Castel nelle sue memo­
rie, una Mimi e uno Schaunard appaiono assai rispettabili e fili­
stei. Negli strati superiori era d’obbligo il cinismo, in quelli infe­
riori le idee ribellistiche. Nel suo Eloa, Vigny, sulla scia di Byron,
aveva inneggiato in senso gnostico all’angelo caduto, a Lucifero.
Barthélemy, d’altro canto, nella sua Némésis aveva associato il sa­
tanismo ai potenti; fece dire una Messe des agìos e cantare un Sal­
mo in onore della rendita” . A Baudelaire questa immagine bifronte
di Satana è profondamente familiare. Dal suo punto di vista. Sa­
tana non parla solo a nome degli strati inferiori ma anche di quel­
li superiori. Per il seguente passo Marx non avrebbe potuto desi­
derare lettore più attento. «Quando i puritani», scrive nel Diciot­
to brumaio, «nel Concilio di Costanza, lamentavano la vita
dissoluta dei papi [...] il cardinale Pierre d’AiUy gridò loro con vo­
ce di tuono: “Soltanto il diavolo in persona può salvare la Chiesa
cattolica, e voi chiedete angeli”. Così la borghesia francese dopo
il colpo di stato ha gridato: “Soltanto il capo della Società del 10
dicembre può ancora salvare la società borghese! Soltanto il fur­
to può ancora salvare la proprietà; soltanto lo spergiuro può sal-
“ jULES LEMAÌTRE, Les conUmporaìnes. Etudes etportraits littéraires, 4“ serie (14“ ed.,
Paris 1897), p. 30 [N.d.A.].
” Cfr. [ a u g u s t e -m a r s e il l e ] b a r t h é l e m y , Némésis. Satire hehdomadaire, Paris 1834,
voi. I, p. 225 («L’archevéché et la bourse») [N.d.A.].
112 Scritti

vare la religione; il bastardume, la famiglia; il disordine, l’ordi­

ne!” »’". Baudelaire, l’ammiratore dei gesuiti, nemmeno nei suoi
momenti ribellistici volle rinnegare del tutto e per sempre questo
salvatore. I suoi versi tacevano quanto la sua prosa non si era ne­
gata. E per questo che in essi fa la sua comparsa Satana. A lui de­
vono quell’energia sottile che anche nel momento della ribellione
disperata consente di non rifiutare del tutto ubbidienza a colui
contro il quale si erano ribellati l’inteUigenza e l’umanità. In Bau­
delaire la confessione di fede prorompe quasi sempre come un gri­
do di battaglia. Non intende rinunciare al suo Satana. E questi la
vera posta in gioco nel conflitto che Baudelaire dovette sostenere
con la propria incredulità; i sacramenti e le preghiere non c’entra­
no; si tratta della luciferina riserva mentale di poter imprecare quel
Satana di cui si è abbracciata la fede.
Con la sua amicizia per Pierre Dupont, Baudelaire intendeva
professarsi poeta sociale. Gli scritti critici di d ’Aurevilly forni­
scono un ritratto di questo autore: «In questò talento e in questa
testa, Caino ha il sopravvento sul mite Abele - il grezzo, affama­
to, invidioso e selvaggio Caino che è andato nelle città per assa­
porare il lievito dell’invidia che vi si accumula, ed essere parteci­
pe delle idee sbagliate che vi trionfano»” . Questa caratteristica
spiega assai bene perché Baudelaire condividesse le opinioni di Du­
pont. Al pari di Caino, Dupont «è andato nelle città» e ha preso
le distanze dall’idiUio. «Il canto come veniva inteso dai nostri pa­
dri..., ma anche la semplice romanza gli sono del tutto estranee»” .
Dupont ha sentito che la crisi della poesia lirica andava di pari pas­
so con il progressivo distacco tra città e campagna. Uno dei suoi
versi maldestramente lo ammette; vi si legge che il poeta «presta
orecchio alternativamente alle foreste e alle masse». Le masse con­
traccambiarono la sua attenzione; nel 1848 Dupont era sulla boc­
ca di tutti. Quando le conquiste della rivoluzione svanirono l’una
dopo l’altra, Dupont compose il suo Chant du vote. Nella poesia
politica dell’epoca il suo refrain ha pochi uguali. E una delle foglie
dell’alloro che Karl Marx rivendicò per la «fronte scura e minac­
ciosa»” degli insorti di giugno.
KARL MARX, Derttchtzehnte BrumaÌK des Louts Bonuparte cit., p. 124 [trad. it. pp. 220-
222] [ K d .A .l
” j [u i -e s - a m é d é e ] b a r b e y d ’a u r e v il l y , Lei aeuvres et les hommes (x k ® siècle), 3“ par­
te: Lespoètes, Paris 1862, p. 242 [N.d.A.].
“ PIERRE LAROUSSE, Grand dictionaire universel du x ix f siècle, voi. VI, Paris 1870, p.
1413 (article «Dupont») [N.ii.y4 .].
” KARL MARX, Dem Andenken der ]unikampfer\ cfr. ¥uirl Marx ak Denker, Mensch und
Revolutionàr. Ein Sammelbuch, a cura di D. Rjazanov, Wien-Berlin 1928, p. 40 [N.i.X.].
 1938 113

Fais voir, en déjouant la ruse,

O République! à ces pervers,
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs!’^

Un atto di strategia letteraria fu l’introduzione a un volume di

poesie dupontiane che Baudelaire scrisse del 1851. Vi si trovano
le seguenti curiose osservazioni: «La puerile utopia della scuola
dell’arte per l ’arte, escludendo la morale e spesso anche la passio­
ne, era necessariamente sterile». E più oltre, con evidente riferi­
mento ad Auguste Barbier: «Ma quasi sempre grande, venne a pro­
clamare con un linguaggio infiammato la santità dell’insurrezione
del 1830 e a cantare le miserie dell’Inghilterra e dell’Irlanda, mal­
grado le sue rime insufficienti, malgrado i suoi pleonasmi, mal­
grado i periodi sospesi, la questione fia sistemata, e l’arte fu ormai
inseparabile dalla morale e dall’utilità»” . La profonda ambiguità
che ispira la poesia dello stesso Baudelaire qui è del tutto assente.
Essa si faceva carico degli oppressi, ma sia delle loro illusioni che
della causa. Prestava orecchio ai canti della rivoluzione, ma pre­
stava orecchio anche alla «voce superiore» che parla attraverso i
rulli di tamburo delle esecuzioni. Quando, con il colpo di stato,
Bonaparte arriva al potere, Baudelaire per un momento è adirato.
«Poi considera gli avvenimenti dal “punto di vista provvidenzia­
le” e si sottomette come un monaco»’*. «Teocrazia e comuniSmo»”
non erano convinzioni ma suggerimenti contrapposti bisbigliati al
suo orecchio: e l’una era meno serafica, l’altro meno luciferino di
quanto lui stesso probabilmente ritenesse. Non passò molto tem­
po, e Baudelaire prese le distanze dal suo manifesto rivoluziona­
rio e alcuni anni dopo scrive: «E a questa grazia, a questa tene­
rezza femminile, che Pierre Dupont è debitore dei suoi primi can­
ti. Per sua gran fortuna, l’attività rivoluzionaria, che trascinava
allora quasi tutti gli spiriti, non aveva assolutamente distolto il suo
dalla propria voce naturale»^^. La brusca rottura con Varipour l ’art
per Baudelaire ebbe un valore solo come atteggiamento. Gli con­
sentì di rendere comune il margine di manovra che aveva a dispo­
sizione in quanto letterato. Era questo margine che Baudelaire ave-

” PIERRE DUPONT, Le chatit du vote, Paris 1850 [non impaginato] [N.rf.A.].

” CHARLES BAUDELAIRE, (Euvresàt., II, p p . 4 0 3 -5 [ tt a d . it . o p e r e d t . , p p . 7 1 1 -1 2 ]
^ PAUL DESjARDiNS, Poètes cotitemporaìm. Charles Baudelaire, in «Revue bieue. Revue
politique et littéraire» (Paris), 3 “ serie, volume 14, 24“ annata, 2° semestre, n. i, 2 luglio
1887, p. 19 [K d .A .l
” CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres cit., II, p. 659 [trad. it. opere cit., p. 1437] [N.d.A.].
Ibid., p. 555 [ihid., p. 975] [N.i.>4 .].
114 Scritti

va in più rispetto agli scrittori del suo tempo - non esclusi i più
grandi. E ciò spiega in cosa fosse superiore alla prassi letteraria del
suo tempo.
La prassi letteraria quotidiana per centocinquant’anni aveva
gravitato intorno alle riviste. Verso la fine del primo terzo del se­
colo le cose iniziarono a cambiare. Grazie al feuilleton, le belle let­
tere si conquistavano un mercato nei quotidiani. L’introduzione
del feuilleton riassume in sé i cambiamenti che la rivoluzione di
luglio aveva determinato nella stampa. Nel periodo della Restau­
razione, di un giornale non si poteva comprare un singolo nume­
ro; bisognava essere abbonati. Chi non poteva permettersi di spen­
dere 80 franchi, che erano una somma elevata, per l’abbonamen­
to annuale, dipendeva dai caffè dove spesso più persone si
raccoglievano intorno alla stessa copia. Nel 1824 a Parigi vi era­
no 47 000 persone abbonate a un giornale, nel 1836 7000 e nel
1846, 200 000. In questo aumento svolse un ruolo decisivo il quo­
tidiano di Girardin «La Presse» che aveva introdotto tre impor­
tanti novità: la riduzione del prezzo dell’abbonamento a 40 fran­
chi, l’inserzione pubblicitaria e il romanzo d ’appendice. Nello stes­
so periodo la notizia breve e svincolata dal contesto cominciò a
fare concorrenza all’articolo più meditato. Aveva il vantaggio di
poter essere sfruttata commercialmente. A spianarle la strada fu
la cosiddetta «réclame», termine con il quale ci si riferiva a una
notizia all’apparenza indipendente, ma in realtà pagata daU’edi-
tore, con la quale nella parte redazionale si richiamava l’attenzio­
ne su un libro cui il giorno prima, o anche nello stesso numero,
era dedicato una pubblicità. Già nel 1839 Sainte-Beuve si lamen­
tava dei suoi effetti deprimenti. «Come era possibile stroncare»
nella parte critica «un prodotto... di cui due dita più sotto si di­
ceva che era il capolavoro dell’epoca? La forza di attrazione del­
la pubblicità, con i suoi caratteri sempre più grandi ebbe il so­
pravvento: era una montagna magnetica che deviava l’ago della
bussola»” . La «réclame» segna l’inizio di un processo la cui con­
clusione è la notizia di borsa dei giornali pagata da chi ne trae van­
taggio. La storia dell’informazione non può essere disgiunta da
quella della corruzione della stampa.
La notizia non necessitava di molto spazio; era la notizia, non
il fondo politico, né il romanzo d’appendice, a dare al giornale quel­
l’aspetto ogni giorno diverso, accortamente variato nell’impagina-

” CHARLES AUGUS-nN SAINTE-BEUVE, De la Uttémture industrielle, in «Revue des deux

mondes», 4 “ serie, 1839, pp. 682-83 [N.d.A.].
 1938 115

zione, che ne determinava parte del fascino. La notizia doveva es­

sere rinnovata di continuo: le sue fonti privilegiate erano i pette­
golezzi della città, gli intrighi teatrali, ma anche l’attualità. L’ele­
ganza a buon mercato che la contraddistingue e che sarà tipica an­
che del feuilleton, è evidente sin dagli esordi. Nelle sue Lettere
parigine Mme de Girardin saluta la fotografia come segue: «At-
tuaLmente si fa un gran parlare dell’invenzione del signor Daguer-
re, e nulla è più buffo delle solenni spiegazioni che ne dànno i no­
stri eruditi da salotto. Il signor Daguerre può stare tranquillo, nes­
suno svelerà il suo segreto... La sua scoperta è davvero meravigliosa
ma non se ne capisce niente; è stata spiegata troppo »■“. Lo stile da
feuilleton non fu accettato né subito, né ovunque. Nel 1860 e nel
1868 furono pubblicati a Marsiglia e a Parigi i due volumi delle
Revues parisiennes del barone Gaston de Flotte che avevano l’o­
biettivo di combattere la faciloneria con cui, soprattutto nei feuille­
ton della stampa parigina, si presentavano i dati storici. - Era nei
caffè, al momento dell’aperitivo, che le notizie venivano colmate.
«L’abitudine dell’aperitivo... si impose con l’avvento della stam­
pa scandalistica. Prima, quando esistevano solo i grandi giornali
seri... l’ora dell’aperitivo era sconosciuta. Essa è la conseguenza
logica della “Cronaca di Parigi” e dei pettegolezzi della città>/‘. La
vita nei caffè assuefò i redattori ai ritmi delle agenzie di stampa
prima ancora che di queste esistessero gli strumenti tecnici. Quan­
do, verso la fine del Secondo Impero, venne in uso il telegrafo elet­
trico, il boulevard perse il suo monopolio. Di disastri e delitti ci si
poteva ormai rifornire in tutto il mondo.
L’adattamento del letterato alla società in cui si collocava si
compì dunque sul boulevard. Sul boulevard era a disposizione di
qualunque avvenimento, frizzo o indiscrezione. Sul boulevard di­
spiegava il panneggio dei suoi rapporti con colleghi e gente di mon­
do; e dai risultati di questi rapporti dipendeva come le cocotte dal­
le loro capacità di travestimento*. Sul boulevard trascorre i suoi
momenti di ozio che egli presenta alla gente come parte del suo
orario di lavoro. Si comporta come se avesse appreso da Marx che
il valore di ogni merce è determinato dal tempo di lavoro social­
* «Con un minimo di attenzione ci si accorge facilmente che una ragazza che alle otto
indossa un vestito costoso ed elegante, è la stessa che alle nove arriva vestita da sartina e
alle dieci da contadina» (f .- f .- a . b é k a u d , Les filici publiques de Paris, et la polke qui les ré-
git, Paris-Leipzig 1839, voi. I, p. 51) [N .ì./l.].
" M M E EM iLE DE GIRARDIN n é e d e l p h in e GAY, CEuvres Compiètes, v o i. rV; Lettres pari­
siennes 1836-1840, Paris 1860, pp. 289-90 [N.d.A.].
“ GABRÈL GUILLEMOT, Le bohème. Physionomies parisiennes, illustrazioni di Hadol, Pa­
ris 1868, p. 72
ii6 Scritti

mente necessario alla sua produzione. Considerati i lunghi perio­

di di inoperosità che agli occhi del pubblico sono necessari al per­
fezionamento della sua forza lavoro, il valore di quest’ultima as­
sume tratti quasi fantastici. Il pubblico non era l’unico a fare si­
mili valutazioni. Gli elevati compensi pagati all’epoca per i
feuilleton dimostrano che esse avevano la loro motivazione nella
situazione sociale. In effetti esisteva un nesso tra il calo delle ta­
riffe di abbonamento, lo sviluppo delle inserzioni e la crescente
importanza del feuilleton.
«A causa di questo aggiustamento» - ossia la diminuzione del­
le tariffe di abbonamento - «il giornale è costretto a vivere degli
annunci...; per ottenere molti annunci, il quarto di pagina che si
era trasformato in un manifesto pubblicitario doveva essere visto
dal maggior numero possibile di abbonati. Si rese necessaria un’e­
sca che si rivolgesse a tutti senza riguardo all’opinione personale,
e U cvii valore consisteva nel fatto che alla politica sostituiva la cu­
riosità. .. Una volta fatto il primo passo, il prezzo dell’abbonamento
a 40 franchi, con necessità quasi assoluta si arrivava al romanzo
d’appendice, passando attraverso l’inserzione»'*^. Si spiegano cosi
gli elevati compensi pagati per questi contributi. Nel 1845, Dumas
sottoscrisse un contratto con il «Constitutionnel» e con la «Pres­
se» che gli garantiva per cinque anni un compenso minimo di
63 000 franchi per una produzione minima di diciotto volumi"”.
Per i Mystères de Paris, Eugène Sue ottenne un anticipo di 100 000
franchi. Si calcola che fra il 1838 e il 1851, i compensi di Lamar-
tine siano ammontati a 5 milioni di franchi. Per la Histoire des Gi-
rondins, che fu pubblicata inizialmente come feuilleton, aveva ri­
cevuto 600 000 franchi. I generosi compensi per prodotti lettera­
ri di consumo quotidiano provocarono necessariamente degli
inconvenienti. Avveniva che gli editori, all’acquisto dei mano­
scritti, si riservassero il diritto di farli firmare da un autore di lo­
ro scelta. Ma questo presupponeva che alcuni romanzieri di suc­
cesso non andassero troppo per Hsottile con la loro firma. Il pamph­
let Fabrique de romans, Maison Alexandre Dumas et de** fornisce
ulteriori ragguagli in proposito. La «Revue des deux mondes» al­
l’epoca scrisse: «Chi conosce i titoli di tutti i libri firmati dal si-
ALFRED NETTEMENT, HistoÌK de U lìttémture frangane sous le Gouvemement de Juillet,
Paris 1859^, voi. I, pp. 301-2 [N.i.y4 .].
Cfr. ERNEST LAVISSE, tìistoire de franco contemporaine .Depuis la révolution jusqu’à la
paix de 19x9, voi. V: s. c h a r l é t y , La monarchie de juillet (1830-1848), Paris 1921, p. 352

Cfr. EUGÈNE DE [ja c q u o t ] m ir e c o u r t , Fabrique de romans. Maison Alexandre Dumas

et Compagnie, Paris 1845 [N.i.A.].
 193» II?

gnor Dumas ? E lui stesso li conosce ? Se non ha tenuto un registro

di contabilità con il “dare” e r “avere”, avrà... certamente dimen­
ticato più d’uno dei figli di cui è il padre legittimo, Ìl padre natu­
rale o il padre adottivo»'”. Si raccontava che Dumas nei suoi scan­
tinati occupasse un’intera compagnia di letterati poveri. E ancora
nel 1855, dieci anni dopo le considerazioni della grande «Revue»,
in un piccolo organo di stampa della bohème si trova la seguente
pittoresca descrizione della vita di un romanziere di successo che
l’autore chiama de Santis: «Una volta arrivato a casa, il signor de
Santis chiude a chiave per bene... e apre una porticina nascosta
dietro la sua biblioteca. - Entra cosi in imo stanzino assai sporco
e scarsamente illuminato. Qui, in mano una limga penna d’oca, si
trova un tale dai capelli arruffati e dallo sguardo torvo eppure ser­
vile. In lui si riconosce da un miglio l’autentico romanziere di raz­
za, anche se si tratta solo di un ex-funzionario ministeriale che ha
appreso l’arte di Balzac leggendo il “Constitutionnel”. E lui il ve­
ro autore de La Cripta-, è lui il romanziere»*■“. Durante la Secon­
da Repubblica, il parlamento cercò di opporsi alla diffusione del
feuilleton. Su ogni nuova puntata di un romanzo gravò un cente­
simo di imposta. Con le leggi reazionarie suUa stampa, che limi­
tando la libertà d’opinione accentuavano il valore del feuilleton, la
disposizione fu abrogata poco tempo dopo.
Gli elevati compensi per il feuilleton nonché la sua vasta diffu­
sione, procuravano agli scrittori che vi coUaboravano una immen­
sa popolarità fra i lettori. Al singolo si presentava l’occasione di
mettere a frutto abbinati fama e mezzi: la carriera politica gli si
schiudeva quasi da sé. Si venivano cosi a determinare nuove forme
di corruzione che potevano avere conseguenze più gravi dell’abu­
so di nomi di autori famosi. Una volta risvegliatasi l’ambizione po­
litica, il regime non esitava a mostrare al letterato la retta via. Nel
1846 Salvandy, il Ministro delle colonie, propose ad Alexandre Du­
mas di intraprendere, a spese del governo - che per l’impresa stan­
ziò IO 000 franchi - un viaggio a Tunisi per fare propaganda a fa­
vore delle colonie. La spedizione fu un fo m e n to , inghiottì molto
denaro e si concluse con una interrogazione alla Camera. Maggio­
re fortuna ebbe Sue che sulla scorta del successo dei Mystères de Pa­

* L ’im p ie g o d e i « n e g ri» n o n e ra lim ita to a l fe u ille to n . P e r i d ia lo g h i d e lle su e o p e re ,

S c rib e u tiliz z a v a u n a se rie d i c o lla b o ra to ri a n o n im i
" PAULiN LiMAYRAC, D u r o m a n a c tu e l e t d e n o s r o m a n c ìe n , in « R e v u e d e s d e u x m o n -
d e s» , v o lu m e 2, 1 4 “ a n n a ta , n u o v a se rie , 1 8 4 5 , p p . 9 5 3 -5 4 [N .ii.y l.].
“ PAUL SAULNiER, D u T o m a n e n g e n e r a i e t d u r o m a n c ie r m o d e r n e e n p a r tic u lie r , i n « L e
b o h è m e . J o u rn a l n o n p o litiq u e » , i “ a n n a ta , n . 5 , 2 9 a p rile 1 8 5 5 , p . 2
ii8 Scritti

ris non solo portò il numero degli abbonati al «Constitutionnel» da

3600 a 20 000, ma nel 1850 fu eletto deputato con i voti di 130 000
lavoratori di Parigi. GH elettori proletari non ne ebbero molti van­
taggi; Marx definisce l’elezione un «commento sentimentale»” agli
aumenti di seggi avuti in precedenza. Se ai privilegiati la lettera­
tura era in grado di spianare la strada della carriera politica, la car­
riera stessa poteva essere utilizzata per un’analisi critica delle loro
opere. Lamartine è un esempio in questo senso.
I successi decisivi di Lamartine, le Méditations e le Harmonies,
risalgono a una fase in cui i contadini francesi ancora usufruivano
dei terreni conquistati. Nella sua ingenua poesia ad Alphonse Kerr,
il poeta ha paragonato il suo agire a quello del vignaiolo:
Tout homme avec fierté peut vendre sa sueur!
Je vends ma grape en fruit comme tu vends ta fleur,
Heureux quand son nectar, sous mon pied qui la foule,
Dans mes tonneaux nombreux en ruisseaux d’ambre coule,
Produissant à son maitre, ivre de sa cherté,
Beaucoup d’or pour payer beaucoup de liberté!'^*

Questi versi, in cui Lamartine esalta la sua prosperità perché di

natura contadina, e si vanta dei guadagni che il suo prodotto gli
procura sul mercato, sono istruttivi soprattutto se considerati non
tanto dal lato morale* quanto come espressione della coscienza di
classe di Lamartine che era quella del piccolo contadino. Ciò co­
stituisce un pezzo di storia della poesia di Lamartine. Negli anni
quaranta la situazione del piccolo contadino si era fatta critica. Era
indebitato. Il suo piccolo appezzamento di terreno non «si trova
più nella cosiddetta patria, ma nel registro delle ipoteche»'”. In
questa situazione l’ottimismo contadino, che è alla base della vi­
sione trasfigurata della natura propria della lirica di Lamartine, si
dissolve. «Ma se la piccola proprietà appena sorta, nel suo accor­
do con la società, nella sua dipendenza dalle forze della natura e
nella sua sottomissione all’autorità che la difendeva dall’alto, era
naturalmente religiosa, la piccola proprietà rovinata dai debiti, in
* In una lettera aperta a Lamartine, l’ultramontano Louis Veuillot scrive; «Davvero
non sapete che “essere liberi” significa invece disprezzare l’oro ! E per procurarsi la libertà
che si acquista con l’oro, Voi producete i Vostri libri in modo altrettanto commerciale del­
la Vostra verdura e del Vostro vino! » (louis VEUttLOT, Page choisit avec m e introduction
critiquepar Antoine Albakt, Lyon-Paris 1906, p. 31) [Kd-A.].
” KARL MARX, Der ochtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte cit., p. 68 [trad. it. p. 125]

“ a l p h o n s e DE LAMARTINE, CEuvres poétiques complètes, Gallimard, Paris 1963, p. 1506

(«Lettre à Alphonse Karr») [N.Ì./4 .].
” KARL m a Rx , Derachtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte cit., pp. 122-23 [trad. it. pp.
218-19] [N.<i.4 .].
 1938 119

rottura con la società e con l’autorità, spinta al di là della sua gret­

tezza, è naturalmente irreligiosa. Il Cielo era un supplemento gra­
dito per il piccolo pezzo di terreno appena conquistato, tanto più
che a esso erano dovuti il buono e il cattivo tempo; ma diventa un
insulto quando lo si vuole imporre come risarcimento per il pezzo
di terreno stesso»’”. Le poesie di Lamartine erano state appunto
le nubi in questo cielo, come Sainte-Beuve aveva scritto già nel
1830: «L’opera poetica di André Chénier... è in un certo senso il
paesaggio sopra il quale Lamartine ha dispiegato il suo cielo»” .
Questo cielo crollò definitivamente quando del 1849 i contadini
francesi votarono a favore della presidenza di Bonaparte. Lamar­
tine aveva contribuito a rendere possibile quel voto*. «Non ave­
va probabilmente previsto», scrive Sainte-Beuve sul ruolo da lui
avuto nella rivoluzione, «di essere destinato a diventare l’Orfeo
che con il suo arco d ’oro guidava e moderava quell’invasione di
Barbari»” . Baudelaire lo definisce seccamente «già un po’ putta­
na, un po’ prostituta»” .
Baudelaire aveva indubbiamente un occhio clinico per i lati pro­
blematici di questo brillante personaggio. Questo si spiega forse
con il fatto che lui stesso nello splendore non si era mai trovato.
Poiché sostiene che Baudelaire evidentemente non poteva scegliere
dove piazzare i suoi manoscritti*^. «Baudelaire», scrive Ernest Ray-
naud, «doveva fare i conti... con costimii banditeschi; aveva a che
fare con editori che speculavano suUa vanità della gente di mon­
do, dei dilettanti e dei principianti e che accettavano manoscritti
solo se si sottoscrivevano degli abbonamenti»” . Il comportamen­
to di Baudelaire è conforme a questa situazione oggettiva. Conse­
gna a più redazioni uno stesso manoscritto, dà l’assenso a ristam­
* Sulla scorta delle relazioni di Kisselev, all’epoca ambasciatore russo a Parigi, Pok-
rowski ha dimostrato che gli avvenimenti si sono verificati come Marx li aveva spiepti,
nelle Lotte di classe in Francia. Il 6 aprile 1849, Lamartine aveva garantito all’ambasciato­
re che avrebbe concentrato le truppe nella capitale - una misura che la borghesia cercò di
giustificare con le manifestazioni operaie del 16 aprile. L’osservazione di Lamartine, che
per concentrare le truppe avrebbe avuto bisogno di circa dieci giorni, getta in effetti una
luce ambigua su quella manifestazione (cfr. m [ic h a il ] n . p o k r o w s h , Historische Aufsatze.
Ein SatnmeÒjand, Wien-Berlin 1928, pp. 108-9) [N.(/.i4 .].
“ Ibid., p. 122 [trad. it. p. 217] [N.Ì./4 .].
CHARLES-AUGUSTiN SAINTE-BEUVE, Vie,poésies etpensées de Joseph Delome, nuova edi­
zione notevolmente ampliata, Paris 1863. pp. 159-60 [N.rf.A.].
” ID., Les consolations cit., p. 118 [N.d.A.].
” Cfr. FRANCOIS PORCHE, La vie douloureuse de Charles Baudelaire, Paris 1926, p. 248
m .d .A .l
’*Ibid.,p. i5 6 [N .d .A .l
” ERNEST RAYNAUD, Ch. Baudelaire. Elude biographique et critique suivi d ’un essai de bi-
bliographieetd'iconographiehaudelairiennes, Paris 1922, p. 319 [N.d.A.I.
120 Scritti

pe senza segnalarle come tali. Considerò il mercato molto presto

senza alcuna illusione. Nel 1846 scrive: «Per bella che sia una ca­
sa, essa è innanzitutto - prima che la sua bellezza sia dimostrata,
- un tanti metri di altezza su tanti di larghezza. - Lo stesso la let­
teratura, che è la materia più invalutabUe, - è prima di tutto un
riempire colonne; e l’architetto letterario, il cui nome da solo non
è una possibilità di guadagno, deve vendere ad ogni costo»’*. Sul
mercato letterario Baudelaire sino alla fine non migliorò la propria
posizione. E stato calcolato che con la sua intera opera abbia gua­
dagnato non più di 15 000 franchi.
«Balzac si rovina bevendo caffè, Musset si distrugge con l’as­
senzio..., Murger muore... in un sanatorio come in questo mo­
mento anche Baudelaire. E nessuno di questi scrittori è stato so­
cialista!»” scrive Jules Troubat, segretario privato di Sainte-Beu-
ve. Baudelaire ha certamente meritato il riconoscimento che
l’ultima frase intendeva tributargli. Non per questo gli fece difet­
to una chiara presa d’atto della reale situazione in cui si trovava il
letterato; egli era solito confrontarlo - senza escludere se stesso -
con la prostituta. Ne parla il sonetto alla musa corruttibile. La mu­
se vènule. La grande poesia introduttiva Au lecteur colloca il poeta
nella svantaggiosa posizione di colui che si fa lautamente pagare le
proprie confessioni. Una delle prime poesie, non inserita nelle Fkurs
du mal, è rivolta a una ragazza di strada. La seconda strofa suona:
Pour avoir des souliers, elle a vendu son àme;
Mais le bon Dieu rirait si, près de cette infàme,
Je tranchais du tartufa et singeais la hauteur,
Moi qui vends ma pensée et qui veux étre auteur’*.

L’ultima strofa, «Cette bohéme-là, c’est mon tout», accoglie

questa creatura prontamente nella comunità della bohème. Baude­
laire sapeva quale era la reale condizione del letterato: si reca sul
mercato nei panni del flàneur, a sua detta per guardarsi intorno,
in realtà già per trovare un acquirente.

” CHARLES BAUDELAIRE, (Euvrez c l t ., II, p. 3 8 5 [ tr a d . i t . opere c i t ., p. 7 0 1 ]

” Cfr. EUGÈNE CRÉPET, Charles Baudelaire. Elude hiographique, reme et mise à jour par
Jacques Crépet, Paris 1906, pp. 196-97 [N.<i./4 .].
” CHARLES BAUDELAIRE, (EuvreS c i t . , I, p. 209 [N.li.y4 .].
 1938 121

n. Ilflàneur

Una volta raggiunto il mercato, lo scrittore si guardava intorno

come in un panorama. Un genere letterario specifico ha registra­
to i suoi primi tentativi di orientarsi. E una letteratura panora-
matica. Non a caso Le livre des Cent-et-un, Les Frangais peints par
eux-mèmes, Le dìable à Paris, La grande ville godettero dei favori
della capitale nello stesso periodo dei panorami. Questi libri con­
sistono in singoli schizzi la cui veste anedottica in un certo senso
riproduce il primo piano dei citati panorami (rappresentato pla­
sticamente) e il contenuto informativo l’ampio sfondo. Numerosi
autori diedero il loro contributo. Queste raccolte sono quindi un
sedimento dello stesso lavoro letterario collettivo a cui Girardin
diede una sede con 'Afeuilleton. Erano l’abito elegante di una let­
teratura che per sua natura era destinata a essere consumata in
strada. In questo contesto avevano un posto privilegiato gli insi­
gnificanti fascicoli in formato tascabile chiamati «physiologies».
Si mettevano sulle tracce dei tipi umani in cui ci si può imbattere
girando per un mercato. Dal venditore ambulante dei boulevard,
agli eleganti nel foyer dell’opera non vi era figura della vita pari­
gina che non fosse tratteggiata dal physiologue. Il grande momen­
to di questo genere si ha all’inizio degli anni quaranta. E l’alta
scuola del feuilleton', la generazione di Baudelaire l’ha frequenta­
ta. Il fatto che a Baudelaire stesso non dicesse molto, dimostra
quanto presto egli segui la propria strada.
Nel 1841 si contavano settantasei nuove fisiologie*. A partire
da quell’anno il genere perse di importanza, per scomparire del
tutto insieme alla monarchia borghese. Si trattò sin dal principio
di un genere piccolo-borghese. Monnier, il maestro di questa let­
teratura, era un filisteo dotato di una insolita capacità di auto-os-

‘ Cfr. CHARLES LOUANDRE, StaHsHque littéraire. De la production intellectuelle en France

depuis quìnze ans. Demière partìe, in «Revue des deux mondes», volume 20, 17“ annata,
nuova serie, 15 novembre 1847, pp. 686-87 [N.ii.yl.].
122 Scritti

servazione. Le fisiologie non superarono mai l’orizzonte più limi­

tato. Dopo avere affrontato i tipi umani, venne il turno della fi­
siologia della città. Apparvero Paris la nuit, Paris à table, Paris dans
l ’eau, Paris à chevai, Paris pittoresque, Paris marie. Esaurita anche
questa vena, fu la volta delle «fisiologie» dei popoli. Né ci si di­
menticò della «fisiologia» degli animali che da sempre hanno fun­
to da inoffensivi modelli. Era la inoffensività a contare. Nei suoi
studi suUa storia della caricatura, Eduard Fuchs mette in eviden­
za come all’origine delle fisiologie vi fossero le cosiddette leggi di
settembre, ossia l’inasprimento della censura del 1836, che al­
l’improvviso allontanarono dalla politica un gruppo di artisti ca­
paci e cresciuti alla scuola della satira. Se questo era stato possi­
bile nella grafica, a maggior ragione la manovra del governo do­
veva riuscire in ambito letterario. Qui infatti, non vi era un’energia
politica paragonabile a quella di un Daumier. La reazione è quin­
di il presupposto « a partire dal quale si comprende la grandiosa ri­
vista della vita borghese che... si inaugurò in Francia,.. Tutto sfi­
lava. .. i giorni di gioia e di dolore, il lavoro e il riposo, i costumi
coniugali e quelli degli scapoli, la famiglia, la casa, i figli, la scuo­
la, la sazietà, il teatro, i tipi umani, i mestieri»^.
La flemma di queste descrizioni si addice eX].’habitus del flàneur
che erborizza sull’asfalto. Già allora tuttavia in città non si pote­
va andare a zonzo ovunque. Gli ampi marciapiedi, prima di Haus-
smann, erano rari; quelli stretti non offrivano molta protezione
dalie carrozze. La flànerie difficilmente avrebbe avuto H significa­
to che ha avuto SQtaa.ìpassages. « I passages, recente invenzione del
lusso industriale», scrive una Guida illustrata di Parigi nel 1852,
«sono corridoi ricoperti di vetro e delle pareti rivestite di marmo,
che attraversano interi caseggiati, i cui proprietari si sono uniti per
queste speculazioni. Sui due lati di questi corridoi, che ricevono
luce dall’alto, si succedono i negozi più eleganti, sicché un pas­
saggio del genere è una città, anzi un mondo in miniatura». In que­
sto mondo il flàneur è di casa; è lui H cronista e U filosofo del «luo­
go preferito dai fumatori e da chi va a passeggio, del palcoscenico
delle più strane piccole occupazioni»’. IXflàneur stesso vi trova un
rimedio infallibile contro quella noia che facilmente prospera sot­
to lo sguardo di basilisco di una reazione ormai satura. Baudelai­
re riporta la seguente considerazione di Guys; chi «si annoia in

* EDUAKD FUCHS, T>ie Karikatur der europàischen Vólker. Erster Teil: Vom Altertum bis
lum Jahre 1848, 4 “ ed., Miinchen 1921, p. 362 [N.d.A.].
’ FERDINAND VON GALL, Paris und seitie Salons, voi. 2, Oldenburg 1845, p. 22 [N.d.A.].
 1938 123

mezzo alla folla è un imbecille. Sì, un imbecille, e io lo disprez­

zo»'*. I passages sono una via di mezzo fra la strada e Vìnténeur. Se
si vuole parlare di un espediente delle fisiologie, è quello ormai
sperimentato del feuilleton-, ossia fare del boulevard un intérieur.
Per 'Aflàneur, che fra i caseggiati è di casa come il borghese fra le
sue quattro mura, la strada si trasforma in abitazione. Le splendi­
de insegne commerciali smaltate sono un ornamento che equivale
e supera il quadro a olio nel salotto del borghese; i muri sono la
scrivania sulla quale appoggia il suo bloc-notes; le edicole dei gior­
nali, le sue biblioteche, e le terrazze dei caffè, i bow window dai
quali dopo il lavoro osserva la propria casa. Che la vita in tutta la
sua ricchezza, in tutta la inesauribile varietà prosperasse solo fra
le grigie pietre del selciato e sullo sfondo grigio del dispotismo -
questa era la segreta convinzione politica che ispirava la lettera­
tura di cui facevano parte le fisiologie.
Questa letteratura era sospetta anche a livello sociale. I tipi
strambi o semplici, attraenti o scostanti che le fisiologie presen­
tano al lettore in lunga serie hanno una cosa in comune: sono inof­
fensivi, di perfetta bonomia. Una simile visione del prossimo era
troppo lontana dall’esperienza per non avere cause insolitamente
profonde. Era originata da una inquietudine del tutto particola­
re. La gente doveva fare i conti con un fatto nuovo, abbastanza
sorprendente, peculiare delle metropoli. Simmel ha dato una fe­
lice definizione di questa problematica. «Chi vede senza sentire
è molto... più turbato di chi ascolta senza vedere. E un aspetto
caratteristico della sociologia della grande città. I rapporti reci­
proci fra gli uomini nelle grandi città si distinguono per una for­
te prevalenza dell’attività della vista su quella dell’udito. La cau­
sa principale di questo fatto sono i pubblici veicoli. Prima del­
l’avvento degli omnibus, delle ferrovie e dei tram nel secolo
decimonono, la gente non si era mai trovata in condizione di do­
ver stare, per minuti e anche ore intere, a guardarsi in faccia sen­
za rivolgersi la parola»’. Come riconosce anche Simmel, la nuova
condizione non era tranquillizzante. Già Bulwer, nell’Eugene
Aram, aveva corredato la sua descrizione degli abitanti della me­
tropoli con un riferimento all’osservazione goethiana, secondo cui
ogni essere umano, il migliore come il più meschino, porterebbe
con sé un segreto che, se risaputo, lo renderebbe odioso agli al­
* CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres c i t . , II, p . 333 [trad. i t . Scritti sull'arte, Einaudi, Tori­
no 1981, p. 286] [N.(i.y4 .].
’ g [ e o r g ] s i m m e l , Mélanges de philosophie re'lativiste. Contrìbution à la culture philo-
sophique, traduzione di A, Guillain, Paris 1912, pp. 26-27 [N.d.A.].
124 Scritti

tri‘. Le fisiologie erano fatte apposta per mettere in disparte come

irrilevanti questo tipo di considerazioni altrettanto inquietanti.
Rappresentavano per così dire i paraocchi dell’« ottuso animale di
città»’ cui fa cenno Marx. Fino a che punto, quando era necessa­
rio, limitassero lo sguardo, risulta da una descrizione del proleta­
riato nella Physiologie de l ’industriefrangaise di Foucaud: «Per l’o­
peraio il piacere tranquillo è addirittura spossante. Per quanto la
sua casa in una giornata possa essere immersa nel verde, invasa dal
profumo dei fiori e animata dal canto degli uccelli, se non ha nien­
te da fare, egli è sordo alle bellezze della solitudine. Se invece al
suo orecchio da lontano giunge il rumore o il fischio acuto di una
fabbrica, se sente l’uniforme strepitare del mulino di una mani­
fattura, subito il suo viso si rasserena... Non avverte più il deli­
cato profumo dei fiori. Il fumo delle alte ciminiere, i colpi assor­
danti dell’incudine gli comunicano un fremito di gioia. Egli si ri­
corda dei giorni felici in cui il suo lavoro era guidato dall’ingegno
dell’inventore»*. Leggendo questa descrizione, l’imprenditore si
sarà forse coricato con l’animo un po’ più tranquillo del solito.
La cosa più ovvia era effettivamente di dare alla gente un’im­
magine positiva del prossimo. Così facendo, le fisiologie tesseva­
no a loro modo la fantasmagoria della vita parigina. Il loro modo
di procedere tuttavia non poteva portare lontano. Le persone si
conoscevano in quanto debitori e creditori, commessi e clienti, da­
tori di lavoro e dipendenti - e soprattutto si conoscevano in quan­
to concorrenti. Proporre dei loro interlocutori l’immagine di un
originale inoffensivo alla lunga non aveva prospettive. Fu per ta­
le motivo che in questo genere letterario emerse assai presto una
prospettiva diversa, in grado di agire con ben maggiore efficacia.
Essa risaliva ai fisiognomici del xvm secolo. Con i loro ben più
fondati studi tuttavia aveva poco da spartire. In Lavater o in Gali,
accanto allo spirito speculativo e all’esaltazione, entrava in gioco
anche autentica empiria. I fisiologi vivevano di credito sulle loro
spalle, senza aggiungere nulla di proprio. Assicuravano che, anche
senza precise cognizioni, tutti erano in grado di capire professio­
ne, carattere, origine e modo di vita dei passanti e presentavano
questo talento come una facoltà che le fate dànno in dote agli abi-

‘ Cfr. [EDWARD GEORGE b u l w e r -l y t t o n ], Ettgene Amm ,a tale, dall’autore di «Pelham»,

«Devereux», etc., Paris 1832, p. 314 [N.d.A.].
’ Marx und Engels ùber Feuerbach, La prima parte dell’Ideologia tedesca, in «Marx-En-
gels-Archiv» («Zeitschrift des Marx-Engels-Instituts in Moskau»), a cura di D. Rjazanov,
Frankfurt a. M.), voi. I, 1926, p. 272 [N.<i./4 .].
' EDOUARD FOUCAUD, Paris ìnventeuT óx., pp. 222-23 [N.d.A.].
 1938 125

tanti delle metropoli. Con simili certezze, soprattutto Balzac si

trovava nel suo elemento. Si adattavano perfettamente alla sua
predilezione per le asserzioni assolute. «Negli esseri umani», scri­
ve ad esempio, «il genio è così evidente che anche la persona più
incolta, quando, per le vie di Parigi, si imbatte in un grande arti­
sta, capisce subito chi ha di fronte»’. Delvau, l’amico di Baudelai­
re e il più interessante fra i piccoli maestri del feuilleton, ritiene di
potere distinguere le varie stratificazioni del pubblico di Parigi,
come un geologo fa con gli strati delle rocce. Ma se questo era pos­
sibile, allora la vita nella metropoli era davvero assai meno in­
quietante di quanto probabilmente apparisse alla gente. Ed era pu­
ra retorica quando Baudelaire si chiedeva cosa fossero «i pericoli
della foresta e della prateria paragonati agli scontri e ai conflitti
quotidiani della civilizzazione? Che l’uomo pigli al laccio il suo
gonzo sul Boulevard, o trafigga la sua preda in foreste inesplora­
te, non è forse l’uomo di sempre, vale a dire l’animale da preda più
perfetto?»*®.
Baudelaire per questa vittima usa il termine «dupe»; la parola
definisce l’individuo ingannato, menato per il naso; a questi si con­
trappone il conoscitore dell’animo umano. Quanto più la metro­
poli diventa sinistra, tanto maggiore, si pensava, è la conoscenza
dell’animo umano necessaria per agire in essa. In realtà, la crescente
concorrenza induce il singolo soprattutto a far valere dispotica­
mente i suoi interessi. Quando si tratta di valutare il comporta­
mento di un essere umano conoscere con esattezza i suoi interessi
sarà spesso molto più utile che non conoscere la sua indole. Il ta­
lento di cui 'Aflàneur tanto volentieri si vanta va perciò considera­
to piuttosto come uno degli idoli che già Bacone vedeva collocato
sul mercato. Un idolo che Baudelaire non ha mai venerato. La sua
fede nel peccato originario lo rendeva immune dalla fede nella co­
noscenza dell’animo umano. Era in sintonia con de Maistre che dal
canto suo aveva studiato insieme il dogma e Bacone.
I mezzucci rassicuranti offerti dai fisiologi furono presto liqui­
dati. Alla letteratura che ha continuato a interessarsi degli aspet­
ti inquietanti e minacciosi della vita cittadina, invece, era riserva­
to un grande futuro. Anche questa letteratura si occupa della mas­
sa. Tuttavia procede in modo diverso rispetto alle fisiologie. La
definizione dei tipi la interessa poco; essa indaga piuttosto le fun­
zioni che sono proprie alla massa nella metropoli. Fra queste, co-

’ HONORÉ DE BALZAC, Le coustti Potts, L. Conard, Paris 1 9 1 4 , p . 1 3 0 [ N .iì.A .] .

CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres cit., II, p. 637 [ttad. it. Opere cit., p. 1401] [N.<i.y4 .].
126 Scritti

me sottolineava già un rapporto di polizia alla fine del xvm seco­

lo, se ne imponeva in particolare una. «È quasi impossibile», scri­
ve un agente della polizia segreta di Parigi nel 1798, «mantenersi
onesti quando la popolazione è così densamente concentrata, quan­
do ogni individuo è per così dire sconosciuto aU’altro e quindi non
deve arrossire al cospetto di nessuno»” . La massa qui è vista co­
me rifugio che protegge l’asociale dai suoi persecutori. Fra i suoi
lati minacciosi questo è quello che si è annunciato per primo. Es­
so è all’origine del racconto d’investigazione.
Nei periodi in cui regna il terrore, quando tutti sono un po’ co­
spiratori, a tutti si offrirà anche la possibilità di fare l’investiga­
tore. "L&flatterie è in questo senso un’ottima occasione. «L’osser­
vatore», dice Baudelaire, «è un principe che gode ovunque del­
l’incognito»*^. Il flàneur diviene così un investigatore suo malgrado:
il senso sociale tuttavia ci guadagna perché risulta legittimato il
suo oziare. La sua indolenza è solo apparente. Dietro a essa si ce­
la un vigile osservatore che non perde d ’occhio il malvivente. Co­
sì l’investigatore vede schiudersi ampi spazi alla propria consape­
volezza di sé. Sviluppa forme di reazione conformi al ritmo della
metropoli. Coglie le cose al volo; in questo modo può sognare di
essere affine all’artista. Tutti sono concordi nel lodare il tratto ra­
pido del disegnatore. Balzac ritiene addirittura che ogni natura
d’artista sia legata alla facoltà di cogliere al volo*. - Il fiuto inve­
stigativo, unito alla gradevole nonchalance del flàneur, è il com­
pendio dei Mohicans de Paris di Dumas, dove il protagonista deci­
de di andare in cerca di avventura seguendo un pezzo di carta af­
fidato al gioco dei venti. Quale che sia la traccia segmta dal flàneur,
sempre lo condurrà verso un delitto. Anche il racconto d ’investi­
gazione, quindi, nonostante il suo freddo calcolo, contribuisce al­
la fantasmagoria della vita parigina. Ancora non trasfigura il cri­
minale; tuttavia trasfigura i suoi antagonisti e soprattutto i terri­
tori in cui questi gli dànno la caccia. Messac ha dimostrato come
si utilizzino riminiscenze cooperiane*’. L’aspetto interessante del­
l’influsso di Cooper è che non viene nascosto ma anzi messo in ri­
salto. Nel citato Mohicans de Paris appare evidente sin dal titolo;
* In Seraphita Balzac parla di una «visione rapida, le cui percezioni mettono a disposi­
zione della fantasia in rapida successione i più vari paesaggi della terra» [N.if.X.].
“ Cfr. ADOLPHE SC31M IDT, Tableaux de la révolutìon frangaise. Publiés sur les papiers du
département et de la polke secrète de Paris, 3 v o li., L e ip z ig 1 8 7 0 , p . 3 3 7 [N.d.A.].
“ CMARLES BAUDELAIRE, OEuvres c i t . , II, p . 3 33 [ tr a d . i t . Scritti sull’arie c i t . , p . 2 8 6 ]
m.d.AX
” Cfr. RÉGis MESSAC, Le «Detective Novel» et l ’influence de la pensée scientifique, Paris
1929
 193» 127

l’autore promette al lettore di mostrargli a Parigi una foresta ver­

gine e una prateria. La xilografia sul frontespizio del terzo volu­
me mostra una strada allora poco frequentata, coperta da cespu­
gli; la didascalia della veduta dice: «La foresta vergine di via d ’En-
fer». Il prospetto editoriale dell’opera, dietro la quale è lecito
supporre la mano dell’entusiastico autore, mette enfaticamente in
rilievo questa correlazione: «Parigi - i Mohicani... due nomi che
si scontrano come il “Chi va là?”; di due giganteschi sconosciuti:
li separa un abisso attraversato da quella luce elettrica che ha la
sua fonte in Alexandre Dumas». In precedenza, già Févai aveva
inserito un pellerossa in avventure metropolitane. Si chiama To-
vah, e durante una gita in fiacre riesce a togliere lo scalpo ai suoi
quattro accompagnatori bianchi senza che il vetturino se ne ac­
corga. I Mystères de Paris rimandano sin dall’inizio a Cooper, pro­
mettendo che i protagonisti dei bassifondi parigini «sono non me­
no lontani dalla civiltà dei selvaggi descritti con tanta maestria da
Cooper». Ma è soprattutto Balzac a non stancarsi di indicare in
Cooper il suo modello. «La poesia della paura, di cui sono piene
le foreste americane dove si incontrano le tribù sul piede di guer­
ra - questa poesia che è tornata tanto utile a Cooper, permea an­
che i minimi dettagli della vita parigina. I passanti, i negozi, le vet­
ture di piazza o un tale che se ne sta appoggiato ad una finestra,
tutto ciò interessava gli uomini della guardia del corpo di Peyrade
quanto un tronco d’albero, una tana di castoro, una roccia, vina ca­
noa immobile o una foglia portata dalla corrente interessano il let­
tore di un romanzo di Cooper». Gli intrighi di Balzac sono ricchi
di varianti narrative che si collocano fra il racconto di indiani e
quello d’investigazione. I suoi Mohicani in spencer e Huroni in fi­
nanziera furono prontamente criticati*^. Hippolyte Babou invece,
che era in stretto rapporto con Baudelaire, nel 1857 scrive retro­
spettivamente: «Quando Balzac... sfonda i muri per dare libero
sfogo all’osservazione..., allora si origlia alle porte..., in una pa­
rola ci si comporta... da police detective, come dicono nella loro
pruderie i nostri vicini, gU inglesi »“ .
Il racconto d’investigazione, il cui interesse è dato da una co­
struzione logica che in quanto tale non è necessariamente propria
del romanzo poliziesco, in Francia appare per la prima volta con
le traduzioni dei racconti di Poe II mistero di Marie Roget, Il delit­
to della Rue Morgue, La lettera rubata. Traducendo tali modelli,

“ Cfr. ANDRÉ LE BRETON,Bakoc. Vhomnte et Voeuvre, Paris 1905, p. 83 [N.<ì.j4 .].

HIPPOLYTE ^tiBO\j,LavéritésurlecasdeM.Champfleuty, Paris 1857, p. 30 [N.d.A.].
128 Scritti

Baudelaire ha adottato questo genere letterario. L’opera di Poe

era indubbiamente commensurabile alla sua; e Baudelaire sottoli­
nea tale dato di fatto, accettando il metodo con cui Poe mescola i
diversi generi letterari. Poe fu imo dei maggiori tecnici della let­
teratura moderna. Come osserva Valéry‘‘, fu lui il primo a cimen­
tarsi con il racconto scientifico, con la moderna cosmogonia, con
la rappresentazione di fenomeni patologici. Considerava tali ge­
neri precisi esiti di un metodo per il quale rivendicava validità ge­
nerale. E in questo ambito Baudelaire si schierò al suo fianco; nel
senso di Poe scrive: «Non è lontano il tempo in cui si compren­
derà che qualsiasi letteratura che si rifiuti di procedere fraterna­
mente tra la scienza e la filosofia è una letteratura omicida e sui­
cida»". Il racconto d’investigazione, che fra le conquiste tecniche
di Poe è quella maggiormente gravida di conseguenze, appartene­
va a una letteratura che soddisfava il postulato baudelairiano. L’a­
nalisi del racconto d ’investigazione è essenziale all’analisi dello
stesso Baudelaire, indipendentemente dal fatto che egli non abbia
scritto racconti di questo tipo. Da disiecta membra, le Vkun du mal
ne presentano tre elementi decisivi: la vittima e il luogo del reato,
(U«e martyre), l’assassino {Le vin de l ’assassin), la massa {Le crépu-
scule du soir). Manca il quarto, quello che consente alla ragione di
penetrare questa atmosfera gravida di tensione. Baudelaire non ha
scritto racconti d’investigazione, perché la struttura dei suoi istin­
ti non gli consentiva di identificarsi con l’investigatore. Il calco­
lo, il momento costruttivo era per lui sul versante dell’asociale. E
completamente ancorato alla crudeltà. Baudelaire conosceva trop­
po bene de Sade per poter fare concorrenza a Poe*.
L’elemento sociale originario del racconto d ’investigazione è la
cancellazione delle tracce del singolo nella folla della metropoli.
Poe tratta questo motivo minuziosamente ne II mistero di Marie
Roget, il pili ampio dei suoi racconti polizieschi. Esso è allo stesso
tempo il modello per l’uso di informazioni giornalistiche nella so­
luzione di delitti. L’investigatore di Poe, il Cavaliere Dupin, in
questo caso lavora in base a resoconti della stampa quotidiana e
non a sopralluoghi. L’analisi critica di questi articoli costituisce la
struttura del racconto. Fra le altre cose è necessario stabilire quan­
do è avvenuto il delitto. Un giornale, il «Commercici», sostiene
* «Bisogna sempre rifarsi a de Sade [...] per spiegare il male» (Ch a r l e s b a u d e l a ir e ,
(Euvres cit., II, p. 694 [trad. it. Opere cit., p. 1506]) [N.J.j4 .].
“ Cfr. CHARLES BAUDELAIRE, Les fleurs du mal. Ed. Grès, Paris 1928, introduzione di
Paul Valéry [N.ii.A.].
” iD., (Euvres cit., II, p. 424 [trad. it. Opere cit., p. 736] [N.d.A.'ì.
 1938 129

che Marie Roget, la vittima, sia stata eliminata subito dopo avere
lasciato l’appartamento della madre. «E impossibile che una per­
sona nota a tanta gente, come lo era questa giovane, possa essere
passata davanti a tre blocchi di edifici senza essere stata vista da
qualcuno. Questa può essere l’idea di un uomo che risiede da lun­
go tempo a Parigi, un uomo noto, un uomo le cui passeggiate per
la città si sono limitate per lo più alla zona degli uffici pubblici.
Egli va e viene, a intervalli regolari, entro un perimetro fisso, do­
ve sono molte le persone indotte a notare la sua persona per quel­
la comunanza di interessi che nasce dalla natura affine alle loro ri­
spettive occupazioni. Ma, in linea di massima, le passeggiate di
Marie si possono immaginare saltuarie. Nel caso in questione, poi,
si può pensare benissimo che molto probabilmente ella abbia fat­
to una strada molto diversa da quella che solitamente faceva. Il pa­
rallelo che, secondo noi, è sorto nella mente del “Commerciel”,
potrebbe reggere soltanto nel caso di due individui che attraver­
sassero l’intera città. In questo caso, supponendo che le conoscenze
personali dei due fossero uguali, sarebbero anche uguali le proba­
bilità di un ugual numero di incontri personali. Per parte mia, ri­
terrei non solo possibile, ma addirittura molto probabile che Ma­
rie possa avere deviato in un dato momento da una qualunque del­
le molte strade che corrono fra il suo domicilio e quello di sua zia,
senza incontrare una sola persona che ella conoscesse o da cui el­
la fosse conosciuta. Ponendo questo problema nella sua giusta pro­
spettiva, non dobbiamo perdere di vista la grande sproporzione
fra le conoscenze personali della più nota personalità di Parigi e la
intera popolazione di Parigi stessa»**. Se si prescinde dal contesto
che induce Poe a queste riflessioni, l’investigatore perde la sua
competenza, ma il problema conserva il suo interesse. In forma
modificata, è alla base di una delle poesie più famose delle Yleun
du mal, il sonetto A une passante.
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une main fastueuse
Soiilevant, balangant le feston e l’ourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Mois, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son oeil, d el livide od germe l’ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

“ EDGAR ALLAN POE, Histoires extmotdinaim, traduzione di Charles Baudelaire (Ch a r l e s

BAUDELAIRE, Qiuvres complètes, voi. V, traduzioni I, Ed. Calmann-Lévy), Paris 1885, pp.
484-86 [trad. it. 1 racconti, Feltrinelli, Milano 1970, pp. 417-32]
130 Scritti

Un éclair... puis la nuit! - Fugitive beauté

Dont le regard m’a fait soudainement renaìtre,
N e te verrai-je plus que dans l’éternité?
Ailleurs, bien loin d’ici! trop tard! jamais peut-étre!
Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
O tois que j’eusse aimée, ó toi qui le savais!*’

Nel sonetto A une passante, la foUa non è il rifugio del crimina­

le, ma quello dell’amore che fugge il poeta. Si può dire che la poe­
sia ha come argomento la funzione della folla non nell’esistenza
del borghese ma in quella dell’uomo guidato dall’eros. A prima vi­
sta la funzione appare negativa; ma non è cosi. Non solo la figura
che affascina l’erotico non gli si sottrae nella folla, ma è anzi la fol­
la stessa a recargliela. L’estasi del cittadino è un amore non tanto
al primo quanto all’ultimo sguardo. Il «jamais» è l’apice dell’in­
contro, in cui la passione, apparentemente frustrata, in realtà pro­
rompe come una fiamma dal poeta. In essa brucia; ma da essa non
risorge alcuna fenice. La rinascita della prima terzina offre una
prospettiva degli eventi che alla luce della strofa precedente ap­
pare assai problematica. Ciò che contrae convulsamente il corpo
non è il turbamento di colui che è invaso da un’immagine in tutti
gli anfratti del suo essere; ha piuttosto dello shock con cui un de­
siderio imperioso sorprende il solitario. L’inciso «comme un extra-
vagant» quasi lo esprime; l’accento che il poeta pone sulla circo­
stanza che la donna è in lutto, non è adatto per tenerlo segreto.
Esiste in realtà una profonda frattura tra le quartine che descri­
vono i fatti e le terzine che li trasfigurano. Thibaudet coglie solo
gli aspetti superficiali, quando a proposito di questi versi dice che
«potevano nascere solo in una metropoli»” . La loro figura inte­
riore si esprime nel fatto che in essi l’amore stesso risulta come se­
gnato dallo stigma della metropoli*.
Dall’epoca ^ Luigi Filippo nella borghesia si nota la tendenza a
compensare la mancanza di tracce della vita privata nella metro­
poli. Il tentativo avviene all’interno delle mura domestiche. Sem­
bra quasi che la borghesia abbia impegnato il proprio onore a non

* Il motivo dell’amore per la passante è ripreso in una poesia del primo George, al qua­
le è tuttavia sfuggito l’elemento decisivo - la corrente in cui la donna, trasportata dalla fol­
la, passa accanto al poeta. Ne risulta una timida elegia. Come deve confessare alla sua da­
ma, gli sguardi del poeta sono «feucht vor sehnen fortgezogen I eh sie in deine sich zu tauchen
trauten» ( s t e f a n g e o r g e , Hymnen Pilgerfahrten Algahal\lnm pellegrinaggi Elagabalo], Ber­
lin 1922’, p. 22; «Passati oltre, umidi di passione I prima di osare immergersi nei tuoi»)
[N.ii.X.].
CHARLES BAIIDELAIRE, (EuVreS cit., I, p. 106 [N.d.A.].
“ ALBERT THIBAUDET, Intérieurs.BaudekÌK,Ffomentin,Amiel, Paris 1924, p. 22 [N.<i..i4 .].
 1938 131

far scomparire per volgersi di coni, se non la traccia dei suoi gior­
ni terreni, almeno quella dei suoi accessori e oggetti d’uso. E un in­
stancabile affannarsi a prendere l’impronta di un’infinità di ogget­
ti; si cercano custodie e astucci per pantofole e orologi da tasca, per
termometri e portauova, per posate e ombrelli. Si preferiscono fo­
dere in velluto e in felpa che conservano l’impronta di ogni con­
tatto. Con lo stile makart - lo stile del Secondo Impero declinante
- l’appartamento si trasforma in una sorta di guscio. Lo si conce­
pisce come astuccio dell’uomo nel quale adagiarlo con tutti i suoi
aggeggi, custodendone la traccia come la natura custodisce nel gra­
nito una pianta morta. Non si può negare che il fenomeno presen­
ta due lati. Si sottolinea il valore reale o sentimentale degli ogget­
ti così custoditi. Essi vengono celati allo sguardo profano di chi non
li possiede, e significativamente si tende a cancellarne i contorni.
Non sorprende che il rifiuto di ogni controllo, che è una seconda
natura dell’asociale, si ripresenti nella borghesia abbiente. - Que­
ste abitudini possono essere intese come l’illustrazione dialettica di
un testo apparso in molte puntate nel «Journal officiel». Già nel
1836 Balzac aveva scritto Modeste Mignon: «Povere donne di
Francia! certamente gradireste restare anonime, per continuare a
tessere la trama del vostro piccolo romanzo d’amore. Ma come po­
tete riuscirvi in una civiltà che sulle pubbliche piazze fa registrare
arrivo e partenza delle carrozze, che conta le lettere e che le tim­
bra due volte, prima quando vengono spedite e poi quando si con­
segnano, che dà dei numeri alle case e che presto nei suoi libri ca­
tastali avrà registrato tutto il paese... sino al più piccolo appezza­
mento»^*. A partire dalla Rivoluzione francese, una capillare rete
di controlli si era progressivamente stretta intorno alla vita bor­
ghese. La numerazione delle case è un buon esempio del procede­
re della normazione nelle metropoli. A Parigi era stata resa obbli­
gatoria dall’amministrazione napoleonica. Nei quartieri proletari
tuttavia questa semplice misura poliziesca aveva incontrato delle
resistenze a proposito di Saint-Antoine, il quartiere degli ebanisti;
ancora nel 1864 si diceva: « Se si chiede l’indirizzo a un abitante di
questo quartiere periferico, dirà sempre il nome della sua casa, e
mai il freddo numero ufficiale »“ . Simili resistenze alla lunga non
potevano naturalmente contrapporsi al tentativo di compensare,
grazie a una complessa rete di registrazioni, quell’assenza di tracce

HONORÉ DE BALZAC, Modeste Mig;ion, Ed. du Siècle, Paris i 8 g o , p . 99 [N.d.A.].

“ SIGMUND ENGLANDER, Geschìchte derfranzósischen Arbeiter- Associationen, terza par­
te, Hamburg 1864, p. 126 [N.<ì.j4 .].
132 Scritti

che la scomparsa della gente nelle masse delle metropoli porta con
sé. Queste tendenze danneggiarono Baudelaire al pari di un qua­
lunque criininale. In fuga dai creditori, trovò riparo nei caffè e nei
circoli di lettura. Vi furono periodi in cui viveva contemporanea­
mente in due case - ma nei giorni in cui scadeva l’affitto spesso dor­
miva da amici in una terza. Così si aggirava per quella città dove il
fldneur ormai non si sentiva più a casa. Ogni letto in cui si corica­
va era per lui un «lit hasardeux»". Per gli anni fra il 1842 e il 1858,
Crépet ha rintracciato quattordici indirizzi parigini di Baudelaire.
Al processo di controllo amministrativo dovevano venire in soc­
corso delle misure tecniche. Al principio del processo di identifi­
cazione il cui standard attuale è dato dal metodo Bertillon, si col­
loca l’identificazione della persona grazie alla firma. Nella storia
di questo processo, l’invenzione della fotografia costituisce una ce­
sura. Per la criminalistica essa ha un significato non inferiore di
quello avuto dalla stampa per la letteratura. Con la fotografia per
la prima volta è possibile fissare in maniera duratura e univoca le
tracce di un essere umano. Il racconto d’investigazione nasce nel
momento in cui si consolida quella che fu la più incisiva limita­
zione dell’incognito dell’uomo. Da allora non hanno più avuto fi­
ne i tentativi di impedirgli di agire e di parlare.
L ’uomo della folla, la famosa novella di Poe, è una sorta di ra­
diografia del racconto d’investigazione. Della veste esteriore, rap-
jresentata dal delitto, in questo caso si è fatto a meno. E rimasta so-
o l’ossatura: l’inseguitore, la foUa, uno sconosciuto che organizza il
suo percorso per le vie di Londra facendo in modo di restare sem­
pre fra la folla stessa. Questo sconosciuto è ilflàneur. In questo sen­
so del resto lo ha inteso Baudelaire, quando nel suo saggio su Guys
definisce il flàneur «L’homme des foules». Poe tuttavia descrive il
proprio personaggio senza quella connivenza che è invece caratteri­
stica di Baudelaire. Per Poe, il flàneur è soprattutto uno che non è
del tutto a proprio agio in compagnia di se stesso. Per questo cerca
la foUa; e non si dovrà cercare molto lontano per trovare il motivo
che lo spinge a nascondersi in essa. Poe cancella intenzionalmente
la differenza tra asociale e flàneur. Quanto più risulta difficile rin­
tracciarlo, tanto più im uomo diventa sospetto. Rinunciando a in­
seguirlo a limgo, il narratore così riassume il senso delle proprie ri­
flessioni: « “Questo vecchio”, mi dissi, “è la personificazione, il ge­
nio del delitto. Egli non vuole essere solo. E l’uomo della foUa” »“ .

" CHARLES BAUDELAIRE, CEuVreS c i t . , I, p . I I 5

” EDGAR AiXAN POE, Nouvelks histoìm extraordìnaires, traduzione di Charles Baudelaire
 193» 133

L’autore non richiama l’interesse del lettore solo su quest’uo­

mo; esso si focalizzerà con intensità almeno pari sulla descrizione
della folla. Per motivi sia documentari che artistici. La folla si im­
pone da entrambi i punti di vista. Il primo aspetto sorprendente è
l’entusiasmo con cui il narratore segue lo spettacolo della folla. Lo
segue, in un famoso racconto di E. T. A. Hoffmann, anche il cu­
gino alla sua finestra. Ma come è impacciato lo sguardo sulla folla
di chi se ne sta seduto in casa propria. E come è penetrante inve­
ce quello dell’uomo che scruta attraverso le vetrate del caffè. Nel­
la differenza del punto di osservazione è contenuta tutta la diffe­
renza tra Berlino e Londra. Da un lato il cittadino privato, seduto
nel suo bow window come in un palco; per osservare più da vicino
il mercato, tiene a portata di mano un binocolo da teatro. Dall’al­
tro, l’anonimo cliente che entra nel caffè e che presto, attratto dal­
la folla che non cessa di calamitarlo, se ne riandrà. Da un lato un
insieme di scenette di genere che nel complesso costituiscono un
album di incisioni colorate, dall’altro uno spaccato in grado di ispi­
rare un grande acquafortista; una folla sterminata nella quale nes­
suno appare aU’altro del tutto decifrabile e nessuno del tutto im­
penetrabile. Al piccolo borghese tedesco sono imposti confini mol­
to stretti. Eppure Hoffmann, per predisposizione, apparteneva alla
famiglia dei Poe e Baudelaire. Nelle note biografiche alla prima
edizione dei suoi ultimi scritti si osserva: «Hoffmann non fu mai
un grande amico della libera natura. Gli esseri umani, il comuni­
care con loro, l’osservarli, anche il solo vederli, era ciò che più gli
stava a cuore. Quando d ’estate andava a passeggiare, il che, se il
tempo era bello, avveniva quotidianamente verso sera,... non vi
era osteria, non vi era pasticceria dove non entrasse per vedere chi
c’era»". In seguito fu Dickens a lamentarsi più volte, mentre era
in viaggio, per la mancanza di quei rumori della strada che ritene­
va indispensabili alla sua produzione letteraria. «Non so dire quan­
to mi manchino le strade», scrisse nel 1846 da Losanna, mentre
era intento alla stesura di Dombey e figlio. «E come se dessero al
mio cervello qualcosa, di cui esso, quando deve lavorare, non può
fare a meno. Per una settimana, quindici giorni posso scrivere me­
ravigliosamente in un luogo appartato; poi mi basta una giornata
a Londra per risollevarmi... Ma senza quella magica lanterna, la
fatica, l’impegno di scrivere giorno dopo giorno, sono enormi... I
(CHARLES BAUDELAiRB, (EuvKS complètes, vol. VI, traduzioni II, Ed. Calmann-Lévy), Paris
1887, p. 102 [trad. it. Iracconti cit., p. 41] [N.d.A.].
” e [r n s t ] t [h e o d o r ] a [m a d e u s ] h o f f m a n n , Ausgewàhlte Schriften, voi. 15: Leben und
NiJcA^jS, a cura di Julius EduardHitzig, voi. 3 .3 “ ed., Stuttgart 1839, pp. 32-34 [N.d.A.].
134 Scritti

miei personaggi sembrano fermi se non hanno la folla intorno»".

Fra le tante cose che Baudelaire criticava nell’odiata Bruxelles, una
in particolare lo riempie di rabbia: «Niente esposizioni nelle bot­
teghe. La flànerìe, cosi amata dai popoli dotati di immaginazione,
impossibile a Bruxelles. Niente da vedere, e strade impossibili»” .
Baudelaire amava la solitudine; ma la voleva nella foUa.
Nel corso del suo racconto, Poe fa scendere l’oscurità. Si sof­
ferma sulla città illuminata dalla luce a gas. L’immagine della stra­
da come ìntérieur, in cui si riassume la fantasmagoria del flàneur,
è difficilmente separabile dall’illuminazione a gas. L’illuminazio­
ne a gas fu introdotta dapprima nei passages. Quando Baudelaire
era bambino si cercò di utilizzarla anche all’aperto; furono instal­
late delle lanterne in place Vendóme. Con Napoleone III il nu­
mero dei lampioni a gas di Parigi cresce rapidamente” . In questo
modo si aumentava la sicurezza della città; si faceva sentire a ca­
sa propria anche di notte la folla della strada; dall’immagine della
metropoli si eliminava il cielo stellato con maggiore efficacia di
quanto non facessero i suoi alti edifici. «Chiudo la tenda dietro il
sole; è andato letto, come è giusto che sia; da questo momento in
poi non vedo altra luce se non quella del gas»*” . AUa lima e alle
stelle non si fa più nemmeno cenno.
Nel periodo di massimo splendore del Secondo Impero i nego­
zi nelle strade principali non chiudevano prima delle dieci di sera.
Fu il grande periodo del noctambulisme. «L’uomo», scriveva allo­
ra Delvau nel capitolo delle sue Heures parisiennes dedicato alla se­
conda ora dopo mezzanotte, «di tanto in tanto può riposare; gli
sono concessi soste e tappe; tuttavia non ha il diritto di dormire»” .
Sul lago di Ginevra, Dickens ricorda con nostalgia Genova, dove
per i suoi vagabondaggi notturni aveva a disposizione due miglia
di strada illuminata. In seguito, quando con tl declinare dei passa­
ges, passò di moda la flànerìe, e anche l’illuminazione a gas non fu
più considerata elegante, a un ultimo flàneur che si aggirava tri-

* La stessa immagine in Crépuscule du soir. il cielo si chiude lentamente, come una gran­
de alcova; cfr. Ch a r l e s b a u d e l a ir e , (Euvres cit., I, p. io8 [N.d.A.].
“ Cit. ANON. [FRANZ m e h r in g ], Charles Dìckem, in «Die neue Zeit», 30 (1991/12), voi.
I, p. 622 [N.d.A .1
” CHARLES BAtJDELAiRE, (EuvKs c i t . , II, p. 710 [ t i a d . i t . La Capitale delle scimmie c i t . ,
p. 8] [N.d.A .1
“ Cfr. (MARCEL POETE [e t A L.]), La tmnsformatìon de Paris sous le Second Empire. Expo-
sition de la Bibliothèque et des travaux historique de la ville de Paris. Organisée avec le concours
des collections de P. Blondel [et al.], Paris 1910, p. 65 [N.d.A.].
” jtJU E N LEMER, Paris au gaz, Paris 1861, p. 10 [N.^i.^.].
” ALFRED DELVAU. Les heuresparisiennes, Paris i866, p. 206 [N.<ì.j4 .].
 1938 135

Stemente per il Passage Colbert parve che il tremolio delle lanter­

ne ormai non esprimesse altro che il timore della fiamma di non
essere pagata a fine mese” . Fu allora che Stevenson scrisse il suo
lamento per la scomparsa delle lanterne a gas. Il suo rimpianto va
soprattutto al ritmo con cui i lampionai nelle vie accendono le lan­
terne. In passato questo ritmo risaltava dall’uniformità del crepu­
scolo, ora invece da uno shock brutale con il quale intere città si
trovano all’improvviso immerse nella luce dell’illuminazione elet­
trica. «Questa luce dovrebbe investire solo gli assassini o i crimi­
nali politici, oppure rischiarare i corridoi dei manicomi - l’orrore
fatto per aumentare l’orrore»” . E lecito supporre che solo in una
fase tarda l’iUuminazione a gas sia stata percepita in termini così
idilliaci come nel necrologio di Stevenson. Lo conferma in parti­
colare il citato testo di Poe. L’effetto della luce non può essere de­
scritto in termini più sinistri: «I raggi delle lampade a gas, dap­
principio deboli nella loro lotta col giorno morente, avevano alla
fine preso il sopravvento e su tutto gettavano una luce chiassosa e
convulsa. Tutto era nero eppure splendido, come quell’ebano cui
è stato paragonato lo stile di Tertulliano»” . «All’interno delle abi­
tazioni», scrive Poe in im altro passo, «U gas è assolutamente inam­
missibile. La sua luce incerta e dura offende l’occhio»’^.
Tetra e confusa come la luce in cui si muove, appare anche la
folla di Londra. Ciò non vale solo per la gentaglia che con la not­
te sbuca «dalle sue tane»” . Poe descrive in questi termini la clas­
se degli impiegati superiori: «Tutti avevano la testa leggermente
calva, da cui la punta dell’orecchio destro, avvezza a reggere la
penna, tendeva buffamente a staccarsi. Osservai che toglievano e
rimettevano il cappello sempre con l’una o con l’altra mano, e por­
tavano orologi dalle corte catene d ’oro, massicce e antiche»” . Nel­
la sua descrizione Poe non ha puntato all’apparenza immediata.
L’uniformità che viene attribuita ai piccoli borghesi a causa della
loro esistenza nella folla è esagerata; il loro abbigliamento non è
lontano dall’essere uniforme. Ancora più strana è la descrizione
del modo in cui la folla si muove. «La maggior parte dei passanti
C£r. LOUIS V E u n x o T , Lei odeurs de Paris, Paris 1914, p. 182
” ROBERT LOUIS STEVENSON, Vir^tiibus Puerisque and OtherPapers, London, p. 192 (A
Plea for Gas Lamps) [N .i./l.].
” EDGAR ALLAN POE, Nouvelles Ustoires extraordinaires cit., p. 94 [trad. it. pp. 36-37]
IK d .A .l
” iD ., Histoìres grotesques et sérieuses (CHARLES Ba u d e l a ir e , CEuvres compìètes, voi. X,
Ed. Crépet-Pichois), Paris 1937, p. 207
” ID ., Nouvelles histoìres extraordinaires c i t . , p . 94 [tx a d . i t . p . 36] [N.d.A.].
“ Ibid., pp. 90-91 [trad. it. p. 35] [N.(/./4 .].
136 Scritti

aveva l’aria soddisfatta delle persone d’affari cui tutto va bene. E

sembravano intenti soltanto a farsi largo attraverso la folla. Le lo­
ro fronti erano aggrottate e i loro occhi giravano rapidamente. Se
qualche passante li urtava, non mostravano alcun segno di impa­
zienza, ma si riassestavano gli abiti e via! per la loro strada. Altri,
anch’essi numerosi, irrequieti ed eccitati, parlavano fra sé e gesti­
colavano, come se si sentissero soli proprio perché circondati da
tanta folla. Se i loro passi venivano intralciati, subito cessavano di
biascicare, ma raddoppiavano i loro gesti e aspettavano, con un
sorriso sciocco e sgangherato sulle labbre che le persone che li ave­
vano ostacolati, passassero. Se venivano urtati, si sbracciavano in
inchini a colui che li aveva urtati e avevano tutta l’aria di essere
confusi e mortificati»*” . Si potrebbe credere che si tratti di mi­
serabili, di avvinazzati. In realtà si tratta di «gente per bene, com­
mercianti, procuratori e speculatori di borsa»” . Siamo di fronte a
qualcosa che va oltre una psicologia delle classi**.
Esiste una litografia di Senefelder che rappresenta un circolo
di gioco. Nessuno dei personaggi che vi sono ritratti gioca alla ma­
niera consueta. Ognuno è occupato dalla propria passione; chi da
una gioia contenuta, chi da diffidenza per il proprio partner, chi
da cupa disperazione, chi da voglia di litigare; uno si accinge a to­
gliersi la vita. Nella sua stravaganza, questa incisione ricorda Poe.
Tuttavia il soggetto di Poe è più ampio, e a esso corrispondono an­
che i suoi mezzi. In questa descrizione la sua maestrìa consiste nel
fatto che egli esprime il disperato isolamento degli uomini nei lo­
ro interessi personali non, come Senefelder, nel variare delle loro
* Un parallelo a questo passo si trova in Un jour de phiie (Un giorno di pioggia). La poe­
sia, anche se reca un’altra firma, dev’essere attribuita a Baudelaire (c£r. C h a r l e s B a u d e ­
l a i r e , Vers retrouvés, introduzione e note di Jules Mouquet, Paris 1929). L’analogia fra l’ul­
timo verso e il riferimento di Poe a Tertulliano è tanto più significativa in quanto la poesia
è stata scritta, al più tardi, nel 1843 ~ quando B audel^e dì Poe non sapeva ancora nulla
(«Chacun, nous coudoyant sur le trottoir glissant, I Egoiste et brutal, passe et nous écla-
bousse, I Ou, pour courir plus vite, en s’éloignat nous pousse. I Partout fange, déluge, ob-
scurité du ciel: I Noir tableau qu’eùt rèvé le noir Ezéchiel! » : C h a r l e s b a u d e l a i r e , ^uvres
cit., I, p. 211)
** L’immagine che Marx aveva dell’America, sembra essere della stessa sostanza del­
la descrizione di Poe. Sottolinea lo «slancio giovanilmente febbrile della produzione ma­
teriale» negli Stati Uniti, e la ritiene all’origine del fatto che non ci fu «né iJ tempo né l’op­
portunità di fare piazza pulita del vecchio mondo di fantasmi» ( k a r l m a r x , Derachtzehn-
te Brumaire des Louis Bonaparte cit., p. 30 [trad. it. p. 61]). In Poe, persino la fisionomia
degli uomini d’affari ha un che di diabolico. Baudelaire descrive come all’avvento dell’o­
scurità nell’atmosfera si destano pigramente «dei demoni malsani, come uomini d ’affari»
(CHARLES BAUDELAIRE, (Euvm Cit., I, p. io8). Forse questo passo del ii» io ; > ha
subito l’influsso del testo di Poe [N.d.A.].
” Ibid., p. 89 [trad. it. p. 34] [N.d.A.].
” Ibid., pp. 89-90 [trad. it. p. 34] [N.d.A.].
 1938 137

forme comportamentali, bensì nella insensata uniformità, sia dei

loro abiti, sia del loro modo di fare. Il servilismo con cui chi vie­
ne urtato per di più si scusa consente di capire da dove provenga­
no gli strumenti che Poe impiega in questo passo. Provengono dal
repertorio del clown. E Poe li usa in maniera simile a quella in se­
guito adottata dagli eccentrici. Nelle esibizioni dell’eccentrico è
evidente un rapporto con l’economia. Nei suoi movimenti scon­
nessi imita sia le macchine, che dànno colpi alla materia, sia la con­
giuntura che ne dà alla merce. Le particelle della folla descritta da
Poe determinano una mimesis assai simile allo «slancio giovanil­
mente febbrile della produzione materiale» e delle relative forme
di commercio. La descrizione di Poe qui anticipa quanto in segui­
to, con le sue gabbie volanti e altri passatempi affini, riuscì a fare
il luna park, che trasformò in eccentrico l’uomo qualunque. In Poe,
la gente si comporta come se fosse in grado di esprimersi solo in
seguito a un riflesso. Questo movimento appare ancora più disu­
mano per il fatto che sono coinvolti solo esseri umani. Se la foUa
si ingorga, non accade per causa del traffico di vettxire - che non
è mai menzionato - ma perché bloccata da altre folle. In una mas­
sa con queste caratteristiche, la flànerie non poteva fiorire.
Nella Parigi di Baudelaire, non si era ancora giimti a questo pun­
to. C’erano ancora i traghetti sulla Senna, dove in seguito furono
costruiti i ponti. Ancora nell’anno della morte di Baudelaire, a un
impresario poteva venire in mente di far circolare cinquecento por­
tantine a uso dei cittadini agiati. Erano ancora in voga i passages,
dove il flàneur era sottratto alla vista dei veicoli che non tollerano
la concorrenza del pedone. C’era il passante che si infila tra la fol­
la; ma c’era anche il flàneur che ha bisogno di spazio e che non vuo­
le rinunciare alla sua vita da cittadino privato. Passeggia oziosa­
mente come personalità individuale; questo è il suo modo di pro­
testare contro la divisione del lavoro che fa della gente degli
specialisti. E allo stesso modo protesta contro la loro laboriosità.
Intorno al 1840 fu per qualche tempo di moda condurre tartaru­
ghe al guinzaglio nei passages. Il flàneur si faceva volentieri detta­
re il ritmo da loro. Se fosse stato per lui, il progresso avrebbe do­
vuto tenere questo passo. Ma non fu lui ad avere l’ultima parola,
bensì Taylor, che dell’«Abbasso la flànerie'» fece una parola d’or­
dine” . Non pochi cercarono di farsi per tempo un’idea di ciò che
avrebbe riservato il futuro. «Il flàneur», scrive Rattier nel 1857

” Cfr. GEORGES FRIEDMANN, La cùse du pTogrès. Esquisse d'histoire des idées 1S95-J9JJ,
Paris 1936^, p. 76 [N.d.A.].
138 Scritti

nella sua utopia Paris n ’existe pas, «che si era soliti incontrare per
strada e davanti alle vetrine, questo personaggio futile, insignifi­
cante, eternamente curioso, sempre alla ricerca di emozioni a buon
mercato, ed esperto solo di pavimentazione stradale, fiacre e lam­
pioni a gas... adesso si è fatto agricoltore, vignaiolo, produttore di
lino, raffinatore di zucchero, industriale siderurgico»^.
Nel corso del suo girovagare, sul tardi l’uomo della foUa finisce
in un grande magazzino ancora molto affollato. Sembra conosce­
re il posto alla perfezione. All’epoca di Poe esistevano grandi ma­
gazzini a più piani? Come che sia, quell’uomo irrequieto trascor­
re nel grande magazzino circa «un’ora e mezza». «Visitò l’uno do­
po l’altro tutti i reparti senza comprare nulla, senza pronunciare
una parola, gettando solo sulle merci uno sguardo smarrito e vuo­
to»". Se il passage è la forma classica di intérieurìn cui la strada si
presenta al flàneur, il grande magazzino ne è la forma degenerata.
Il grande magazzino è l’ultimo terreno che il flàneur può calcare.
Se inizialmente la strada era stata per lui un intérieur, ora questo
diventava per lui una strada, ed egli errava attraverso il labirinto
delle merci come in passato attraverso il labirinto della città. E un
tratto straordinario del racconto di Poe che nella prima descrizio­
ne del flàneur esso già inscriva la figura della sua fine.
A proposito di Baudelaire, Jules Laforgue ha detto che era sta­
to lui il primo a parlare di Parigi dal punto di vista di chi «giorno
dopo giorno è condannato a vivere nella capitale»". Avrebbe po­
tuto dire che era stato il primo a parlare anche dell’oppiato con­
cesso a questo - e solo a questo - condannato. La foUa non è solo
il rifugio più recente del proscritto; è anche la più recente droga
di chi è abbandonato a se stesso. Il flàneur è un uomo abbandona­
to a se stesso nella folla. Egli condivide così la situazione della mer­
ce. Di questa particolarità non è cosciente. Non per questo essa
agisce meno su di lui. Essa lo compenetra e inebbria come una dro­
ga in grado di compensarlo di molte umiliazioni. L’ebbrezza cui si
abbandona il flàneur è quella della merce immersa nel cupo rumo­
reggiare dei clienti.
Se esistesse quell’anima della merce cui Marx di quando in
quando fa scherzosamente cenno'*’, sarebbe la più empatica mai
esistita nel regno delle anime. Perché dovrebbe vedere in ciascu-

" Puris n ’existepas, Paris 1857, PP- 74-75 [N .ii.il.].

PAUL-ERNEST DE RATTIER,
■“ EDGAR AIXANPOE, Nouvelkshistoiresextraordtmirescìt.,p. 98 [trad. it. p. 39] [N.d.A.].
” juvES lAPOìLGim, Mélangesposthumes, Paris 1903, p. i i i [N.d.A.].
Cfr. KARL MARX, Das Kapitalcit., p. 95 [trad. it. p. 95] [N.ì/.ì4 .].
 1938 139

no quell’acquirente nelle cui mani e nella cui casa si vuole intro­

durre. L’empatia è però all’origine anche dell’ebbrezza cui il fla-
neur si abbandona nella folla. «Il poeta gode di questo incompa­
rabile privilegio di poter essere a piacere se stesso e altri. Come
quelle anime vagabonde che bramano un corpo, lui penetra a suo
talento nella maschera di chiunque. E solo per lui che tutto è aper­
to; e se certi luoghi paiono essergli sbarrati, è che ai suoi occhi non
valgono la pena di essere visitati»^. A parlare, qui è la merce stes­
sa. Anzi, le ultime parole dànno un’idea assai precisa di ciò che es­
sa sussurra al povero diavolo che passa accanto a una vetrina pie­
na di cose belle e costose. Non vogliono saperne di lui; in lui non
riescono a immedesimarsi. Nelle frasi del significativo testo Les
fouks {Le folle), parla, con altre parole, il feticcio stesso: la predi­
sposizione sensitiva dello stesso Baudelaire è a tal punto in sinto­
nia con quest’ultimo che l’immedesimazione nell’inorganico è sta­
ta una delle fonti della sua ispirazione*.
Baudelaire era un esperto di droghe. Eppure uno dei loro più
significativi effetti sociali sembra essergli sfuggito. Si tratta dello
charme che caratterizza chi fa uso di stupefacenti. La merce pro­
duce lo stesso effetto sulla folla che la esalta, le rumoreggia intor­
no. La concentrazione di clienti, che propriamente crea quel mer­
cato che trasforma la merce in merce, accresce il fascino di que-
st’ultima per l’acquirente medio. Quando Baudelaire parla di
un’«ebbrezza religiosa delle metropoli»'”, il non specificato sog­
getto dovrebbe essere la merce. E se il raffronto con l’amore de­
ve avere un senso, la «santa prostituzione dell’anima», paragona­
ta alla quale «ciò che gli uomini chiamano amore» sarebbe «assai
piccolo, assai limitato e assai debole»''*, non può che essere la pro­
stituzione dell’anima della merce. «Cette sainte prostitution de
l’àme qui se donne tout entière, poésie et charité, à l’imprévu qui
* Agli esempi che in questo senso si sono accumulati nella prima parte, si aggiunge,
fra i pili significativi, la seconda poesia dello Spleen. È difficile immaginare che prima di
Baudelaire un poeta abbia scritto un verso che equivalga al «Je suis un vieux boudoir plein
de roses fanées» (CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres cit., I, p. 86). La poesia è completamente
orientata verso l’immedesimazione in una materia che è morta in duplice senso: perché è la
materia inorganica, e perché è espulsa dal processo di circolazione («Désormais tu n ’es plus,
ó matière vivante! I Qu’un granit entouré d ’une vague épouvante, I Assoupi dans le fond
d ’un Saharah brumeux; I Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux, I Oublié sur la car­
te, et dont l’humeur farouche 1 Ne chante qu’aux rayons du soleil qui se couche»; ibid.).
L’immagine della sfinge che chiude la poesia, ha la cupa bellezza di quella merce invendu­
ta che ancora si trova nei passages [N.d.A.].
” CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres c i t . , I, p p . 420-21 [ t r a d . i t . Opere c i t . , p p . 400-1]
[N .d.A .l
” Ibid., II, p. 627 [K d .A .l
*^lbid.,\, p. 421 [N .d.A .l
140 Scritti

se montre, à l’inconnu qui passe»'*’, dice Baudelaire. È esattamente

questa poéste, è esattamente questa charité che le prostitute riven­
dicano per sé. Esse avevano sperimentato i segreti del libero mer­
cato; la merce in questo ambito non aveva alcun vantaggio su di
loro. Sul mercato si fondavano alcune delle loro attrattive, che di­
vennero altrettanti strumenti di potere. In quanto tali Baudelaire
li registra nel Crépuscule du Soir:
A travers les lueurs que tourmente le vent
A travers les lueurs que tourmente le vent
La Prostitution s’allume dans les rues;
Gomme une fourmillière elle ouvre ses issues;
Partout elle se fraye un occulte chemin,
Ainsi que l’ennemi qui tente un coup de main;
Elle remue au sein de la cité de fange
Gomme un ver qui dérobe à l’homme ce qu’il mange'**.

Solo la massa degli abitanti consente alla prostituzione di diffon­

dersi in ampie parti della città. E solo la massa consente all’oggetto
sessuale di inebriarsi delle centinaia di effetti stimolanti che esso
stesso al contempo esercita.
Non su tutti lo spettacolo offerto dal pubblico delle vie di una
metropoli aveva effetti inebrianti. Assai prima che Baudelaire
componesse il suo poema in prosa Les foules, era stato Friedrich
Engels a descrivere l’andirivieni delle strade di Londra. «Una città
come Londra, dove si può camminare per ore senza veder neppu­
re l’inizio della fine, senza incontrare il benché minimo segno che
faccia supporre la vicinanza dell’aperta campagna, è certo qualco­
sa di singolare. Questa immensa concentrazione, questa agglome­
razione di due milioni e mezzo di uomini in un solo punto, ha cen­
tuplicato la forza di questi tre milioni e mezzo... Ma è solo in se­
guito che si scopre quanti sacrifici sia costato tutto ciò. Dopo avere
calcato per qualche giorno il selciato delle strade principali... si ri­
leva che questi londinesi hanno dovuto sacrificare la parte miglio­
re della loro umanità per compiere tutti quei miracoli di civiltà di
cui la loro città è piena, che centinaia di forze latenti in essi sono
rimaste inattive e sono state soffocate... Già il traffico delle stra­
de ha qualcosa di repellente, qualcosa contro cui la natura umana
si ribella. Le centinaia di migUaia di individui, di tutte le classi e
di tutti i ceti che si urtano tra loro, non sono tutti esseri umani
con le stesse qualità e capacità, e con lo stesso desiderio di essere
felici?... Eppure si passano accanto in fretta, come se non aves-
" lb id [ K d .A .l
*‘ Ibid.,p. io8[N.<i.A.].
 1938 141

sero nulla in comune, nulla a che fare l’uno con l’altro, e tra loro
vi è solo il tacito accordo per cui ciascuno sul marciapiede tiene la
destra, affinché le due correnti della calca, che si precipitano in
direzioni opposte, non si ostacolino a vicenda il cammino; eppure
nessuno pensa di degnare gli altri di uno sguardo. La b ru tte in­
differenza, l’insensibile isolamento di ciascuno nel suo interesse
personale emerge in modo tanto più ripugnante ed offensivo, quan­
to maggiore è il numero di questi singoli individui che sono am­
massati in uno spazio ristretto»'”.
Il flàneur solo apparentemente infrange questo «insensibile iso­
lamento di ciascuno nel suo interesse personale», colmando il vuo­
to che il suo isolamento ha creato in lui con quelli presi in presti­
to, e oltretutto immaginati, degli estranei. Se paragonato alla chia­
ra descrizione di Engels, quanto scrive Baudelaire appare oscuro:
«Il piacere di trovarsi tra le folle è un’espressione misteriosa del
godimento della moltiplicazione del numero»’®;la frase tuttavia si
chiarisce se la si immagina pronunciata non dal punto di vista del­
l’essere umano bensì da quello della merce. Nella misura in cui l’es­
sere umano, in quanto forza lavoro, è merce, non ha proprio bi­
sogno di immedesimarsi appositamente nella merce. Quanto più
diviene cosciente che questo suo modo di essere è quello impo­
stogli dal sistema produttivo - quanto più si proletarizza - tanto
più lo pervade l’alito gelido dell’economia mercantile, tanto meno
gli accadrà di immedesimarsi nella merce. Ma la classe dei piccoli
borghesi, di cui faceva parte anche Baudelaire, ancora non aveva
raggiunto questo stadio. Aveva appena iniziato a scendere lungo i
gradini della scala. Era inevitabile che molti suoi esponenti un gior­
no avrebbero compreso la natura di merce della loro forza lavoro.
Ma quel giorno non era ancora giunto. E sino ad allora potevano,
per cosi dire, far passare il tempo. Proprio il fatto che essi frat­
tanto, nella migliore delle ipotesi, potessero essere partecipi del
godimento, ma mai del potere, faceva del periodo concesso loro
dalla storia un oggetto per passare il tempo. Chi va in cerca di un
passatempo, va in cerca del godimento. Va da sé che al godimen­
to di questa classe erano posti limiti tanto più ristretti quanto più
essa vi indulgeva in questa società. Il godimento era invece meno
limitato, quando era possibile godere óiella società. Se in questo

” FRIEDRICH ENGELS, Die Lage der orbeitenden Klasse in England. Nach eigner Anschauung
und authentìschen Quelkn, 2“ ed., Leipzig 1848, pp. 36-37 [trad. ìt. La situazione della clas­
se operaia in Inghilterra, in k a r l m a r x e F r ie d r ic h e n g e l s , Opere IV, Editori Riuniti, Ro­
ma 1972, pp. 262-63] [N.d.A.].
” CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres cit., II, p. 626 [trad. it. Opere cit., p. 1387] [N.<i.y4 .].
142 Scritti

modo di trovare godimento, voleva giungere sino al virtuosismo,

non poteva disdegnare l’immedesimazione nella merce. Doveva
assaporare questa immedesimazione con il desiderio e l’appren­
sione che le derivavano dal presentimento della sua stessa desti­
nazione a essere classe. Doveva infine metterle a disposizione un
sensorio in grado di cogliere il fascino anche del guasto e del mar­
cio. Baudelaire, che nella poesia dedicata a una cortigiana defini­
sce «il suo cuore, ammaccato come una pesca, è già maturo per il
dotto amore» al pari del suo «corpo», era in possesso di questo
sensorio. Ad esso doveva il suo godere di quella società dalla qua­
le ormai era quasi stato escluso.
Nell’atteggiamento di chi gode in questo modo, lasciava agire
su di sé lo spettacolo della folla, il cui fascino maggiore consisteva
nel fatto che sebbene lo ponesse in uno stato di ebbrezza, tutta­
via non lo allontanava dall’orrore della realtà sociale, di cui con­
servava coscienza; però come chi, sotto l’influsso delle droghe, è
ancora cosciente delle circostanze reali. Per questo motivo in Bau­
delaire la metropoli non è quasi mai descritta nella raffigurazione
diretta dei suoi abitanti. L’immediatezza e la durezza con cui uno
Shelley fissò Londra nell’immagine dei suoi cittadini, non poteva
tornare a profitto della Parigi di Baudelaire.
Hell is a city much like London -
A populous and a smoky city;
There are all sorts of people undone,
And there is little or no fun done;
Small justice shown, and stiU less pity**^.

Davanti a questa immagine per il flàneur si distende un velo.

Questo velo è la massa che ondeggia nelle «pieghe sinuose delle
antiche capitali»” . Essa fa si che anche l’orrore gli appaia incan­
tevole” . Solo quando questo velo si strappa, consentendogli di
scorgere «una piazza gremita che una sommossa ha ridotto a una
solitudine»’^, anche al flàneur \& grande città appare così com’è.

* L’originale propone la traduzione che dei versi di Shelley diede Brecht: «Die Halle ist
eìne Stadt, sehr àhnlich London - 1 Etne volkreiche und eine muchige Stadt. I Dort giht es alle
Arten von ruinierten Leuten I Vnd dort ist wenig oder gar kein Spa^ I Wenig Gerechtigkeit und
noch weniger Mitkid» [«L’inferno è una città, molto simile a Londra - I Una città piena di
gente e di fumo. I Ci sta un’infinità di gente rovinata 1e poco o nessun divertimento I poca
giustizia e ancor meno compassione»] [N.<i.T.].
’ * PERCY BYSSHE SHELLEY, The Complete Poetical Works, London 1932, p, 346 (Peter
Bell thè Third Part, trad. di Brecht) [N.<i.i4 .].
” CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres cit., I, p. 102 [trad. it. Opere cit., p. 183] [N.d.A.].
” Cfr. ibid. [N.d.A.].
” Ibid., II, p. 193 [trad. it. Scritti sull’arte cit., p. 165] [N.d.A.].
 1938 143

Se vi fosse bisogno di dimostrare la forza con cui l’esperienza

della folla agì su Baudelaire, basterebbe citare il fatto che nel se­
gno di questa esperienza egli tentò di gareggiare con Hugo. Bau­
delaire era convinto che proprio questo fosse il punto di forza di
Hugo, di cui decanta il «caractère poètique..., interrogatif»” e
spiega che egli non solo riesce a rappresentare con precisione e
chiarezza ciò che è chiaro, ma anche a descrivere con la necessa­
ria oscurità quanto è stato rivelato solo in maniera oscura e con­
fusa. Delle tre poesie dei Tableaux parìsiens dedicate a Hugo, una
si apre con un’invocazione alla popolosa città - «città brulicante,
piena di sogni»’* - un’altra segue le vecchierelle nella «tela bruli­
cante»” della città, attraverso la folla*. La foUa, nella lirica, è un
soggetto nuovo. Ancora l’innovatore Sainte-Beuve veniva lodato
perché, come era adeguato e si conveniva a un poeta, «la folla gli
risultava insopportabile»’*. Fu Hugo, durante il suo esilio a Jersey,
a rendere accessibile questo tema alla poesia. Nel corso delle sue
solitarie passeggiate sulla costa esso si delineò alla sua mente gra­
zie a una di quelle grandiose antitesi che erano indispensabili alla
sua ispirazione. In Hugo la folla trova spazio nella poesia in quan­
to oggetto di contemplazione. Le onde dell’oceano sono il suo mo­
dello, e il filosofo che riflette su questo spettacolo eterno è l’au­
tentico esploratore della foUa, nella quale si smarrisce come nel fra­
gore del mare. «Come dalla scogliera solitaria volge lo sguardo
verso le grandi fatali nazioni, così l’esule scruta nel passato dei po­
poli... Colloca se stesso e il proprio destino nella massa degli av­
venimenti ed essi acquistano vita, e trascorrono con l’esistenza del­
le forze naturali, con il mare, le rocce erose, il correre delle nuvo­
le e le altre meraviglie che ha in sé una vita solitaria e tranquilla
in rapporto con la natura»” . «L’océan méme s’est ennuyé de lui»,
ha detto Baudelaire di Hugo, sfiorando con il fascio di luce della
sua ironia quella figura ferma sulla scogliera a rimuginare. Baude­
laire non aveva motivo di abbandonarsi allo spettacolo della na­
tura. La sua esperienza della foUa recava le tracce di quei «torti e
mille urti» che il passante subisce nella ressa di una città e che ten­
* Nel ciclo Les petites vieilks la terza poesia sottolinea la rivalità grazie a una citazione
letterale dalla terza poesia dei Fantómes di Hugo. Risultano cosi correlate una delle poesie
pili perfette di Baudelaire e una delle più deboli fra quelle sa itte da Hugo [N.d.A.].
” Ibid., p. 522
” Ibid., I, p. 100 [trad. it. Opere cit., p. 179] [N .i./lJ.
” Ibid., p. 103 [ibid., p. rSs] [N.<i.4 .].
“ c [h a r l e s ] a [ u g u s t in ] SAINTE-BEUVE, Lei consoktions cit., p. 125 (la considerazione,
che Sainte-Beuve ha tratto dal manoscritto, è di [George] Farcy) [N.i.À.].
” HUGO VON HOFMANNSTHAL, Vmuch uber VictorHugo, Miinchen 1925, p. 49 [N.d.A.].
144 Scritti

gono desta la sua auto-consapevolezza. (È in fondo questa auto­

consapevolezza che egli presta alla merce ambulante). La folla non
ha mai indottò Baudelaire a scandagliare col pensiero le profon­
dità del mondo. Hugo invece scrive: «les profondeurs son des mul-
titudes»“ e in questo modo schiude ai suoi sensi uno spazio im­
menso. L’elemento al contempo naturale e sovrannaturale, che
colpì Hugo come se fosse la folla, è presente nel bosco, come nel
mondo animale, come nei marosi; in ciascuno di questi per qual­
che istante può balenare la fisionomia di una grande città. La Pein^
te de la réverie ci fornisce un’idea grandiosa della promiscuità che
regna nella moltitudine di tutte le cose viventi.
La nnit avec la foule, en ce rève hideux,
Venait, s’épaississant ensemble toutes deux,
Et, dans ces régions que nul regard ne sonde,
Plus l’homme était nombreux, plus l’ombre était profonde**.

Foule sans nom! chaos! des voix, des yeux, des pas.
Ceux qu’on n’a jamais vus, ceux qu’on ne connaìt pas.
Tous les vivants! - cités bourdonnant aux oreilles
Plus qu’un bois d’Amérique ou des ruches d’abeilles*^.

Con la folla, la natura impone alla città il suo diritto elementa­

re. Ma non è solo la natura a esercitare i suoi diritti. Nei Mìséra-
bles vi è un passo stupefacente in cui l’intrico della foresta appare
come archetipo dell’esistenza massificata. «Quanto era appena av­
venuto in questa strada non avrebbe stupito una foresta; gli albe­
ri e gli arbusti, l’erica, i rami impenetrabilmente intrecciati e l’er­
ba alta conducono un’esistenza cupa; il selvaggio pullulare vi in­
travede l’improvvisa comparsa dell’invisibile; quanto è al di sotto
dell’uomo, attraverso la bruma scorge quanto sta oltre l’uomo».
Questa descrizione ha in sé il tratto peculiare dell’esperienza di
Hugo con la folla. Nella folla quanto è d di là dell’uomo si pone in
relazione con quanto sta oltre l’uomo. E questa la promiscuità che
comprende tutte le altre. In Hugo la folla appare una creatura ibri­
da che forze informi sovraumane fanno partorire a quelle che so­
no inferiori all’uomo. Nel tratto visionario radicato nell’idea che
Hugo ha della folla, l’essere sociale ottiene maggiore giustizia che
non nell’uso «realistico» che lo scrittore le riserva in ambito poli-
“ Cit. GABRIEL BOUNOURE, Ahimè de Victor Huso, in «Mesures», 15 luglio 1936, p. 39
IN .d.A .l
“ VICTOR HUGO, CEuvres complètes cit., Poesie, voi. II: Les orientales. Les feuilles d'au-
tomne, Paris 1880, p. 365 [N.ì.y4 .].
“ Ibid., p. 363 [N .d.A .l
 1938 145

tico. Perché la folla è effettivamente una bizzarria della natura,

ammesso che sia lecito applicare l’espressione alla situazione so­
ciale. Una strada, un incendio, un incidente stradale fanno racco­
gliere persone che come tali sono libere da una determinazione di
classe. Si presentano come assembramenti concreti; ma in senso
sociale rimangono comunque astratte, rimangono cioè nell’isola­
mento dei loro interessi personali. Il loro modello sono i clienti che
- ciascuno nel suo interesse personale - al mercato si radimano in­
torno alla «causa comune». Questi assembramenti spesso hanno
un’esistenza esclusivamente statistica che non rivela cosa li rende
tanto mostruosi: la concentrazione come tale di persone private
grazie alla casualità dei loro interessi personali. Quando tuttavia
questi assembramenti dànno nell’occhio - e a questo provvedono
gli stati totalitari rendendo la concentrazione dei loro clienti per­
manente e vincolante per ogni iniziativa - allora il loro carattere
ibrido emerge con chiarezza, soprattutto per i diretti interessati.
Essi razionalizzano la casualità dell’economia di mercato che li ha
radunati nei termini di «destino», nel quale «la razza» ritrova se
stessa. In questo modo di agire essi dànno via libera al contempo
all’istinto gregale e all’agire riflesso. I popoli che sono in primo pia­
no sulla scena dell’Europa occidentale vengono a contatto con il
sovrannaturale che Hugo scorse nella folla. Hugo tuttavia non fu
in grado di comprendere il segno storico di questa grandezza. Nel­
la sua opera ha però lasciato la propria impronta con una strana al­
terazione: sotto forma di verbali di sedute spiritiche.
Il contatto con il mondo degli spiriti, che com’è noto a Jersey
agi con pari intensità sulla sua esistenza e suUa sua produzione,
era, per quanto strano possa sembrare, soprattutto un contatto con
le masse di cui il poeta in esilio sentiva la mancanza. Perché la fol­
la è il modo di essere del mondo degli spiriti. Cosi Hugo vedeva
innanzitutto se stesso come genio nella grande adunanza dei geni
suoi antenati. Per pagine intere il suo William Shakespeare in gran­
di rapsodie passa in rassegna questi principi dello spirito, inizian­
do da Mosé e terminando con Hugo. Si tratta però solo di una pic­
cola schiera nella grande foUa dei defunti. Lo adplures ire dei lati­
ni per l’ingegno ctonio di Hugo non era un sempUce modo di dire.
- Gli spiriti dei morti giunsero tardi, come nunzi della notte, nel­
l’ultima seduta. Gli appunti di Jersey ne conservano i messaggi:
«Ogni grande lavora a due opere. L’opera che crea da vivo, e la
sua opera degli spiriti... Il vivente si dedica alla prima opera. Not­
tetempo tuttavia, nella più grande quiete, in questo vivente si ri­
sveglia, oh orrore! il creatore di spiriti. Come?, esclama la crea­
146 Scritti

tura, non ho ancora finito? - No, risponde lo spirito, forza, alza­

ti; c’è la tempesta, cani e volpi abbaiano; ovunque regna l’oscu­
rità, la natura rabbrividisce; trasalisce, frustata da Dio... Il crea­
tore di spiriti vede l’idea-fantasma. Le parole recalcitrano e la fra­
se rabbrividisce..., la finestra si appanna, la lampada è presa dalla
paura... Stai in guardia, vivente, stai in guardia uomo di un seco­
lo, oh vassallo di un’idea che viene dalla terra. Perché questa è la
follia, questa è la tomba, questo l’infinito, questa è un’idea-fanta-
sma»“ . Il fremito cosmico nell’esperienza dell’invisibile che Hu­
go fissa a questo punto non ha alcuna somiglianza con la pura e
sempUce paura che sopraffaceva Baudelaire nello spleen. Inoltre
Baudelaire non ebbe molta comprensione per l’impresa di Hugo.
«La civiltà autentica», disse, «non consiste nello spostare tavoli».
A Hugo però non interessava la civiltà. Nel mondo degli spiriti in
fondo si sentiva a casa. Si potrebbe dire che era il complemento
cosmico di una situazione casalinga anch’essa non priva di orrori.
La sua intimità con le apparizioni toglie loro gran parte dei tratti
spaventosi. Essa non è nemmeno del tutto passiva e smaschera
quanto in quelle vi è di inconsistente. Il pendant agli spiriti not­
turni sono delle vuote estrazioni, le personificazioni più e meno
sensate che all’epoca si era soliti trovare sui monumenti. «Il Dram­
ma», «la Lirica», «la Poesia», «il Pensiero» e molte altre consi­
mili nei verbali di Jersey si collocano con disinvoltura accanto al­
le voci del chaos.
Le sterminate schiere del mondo degli spiriti - ci si potrà cosi
forse avvicinare alla soluzione dell’enigma - per Hugo sono so­
prattutto un pubblico. Che la sua opera recepisca motivi dei ta­
voli che parlano è meno sorprendente del fatto che egli esibisca
l’opera stessa nel corso delle sedute. Gli applausi che l’aldilà non
gli lesinò durante l’esilio gli diedero un’idea di quelli, infiniti, che
in patria gli avrebbe riservato la vecchiaia. Quando il giorno del
suo settantesimo compleanno il popolo della capitale si accalcò sot­
to la sua casa in Avenue d ’Eylau, si realizzò l’immagine dell’on­
da che s’infrange sugli scogli, ma anche il messaggio del mondo
degli spiriti.
L’insondabile oscurità dell’esistenza massificata è infine anche
la fonte delle speculazioni rivoluzionarie di Victor Hugo. Nei Chà-
timents il giorno che porta la liberazione viene descritto nei se­
guenti termini:

“ GUSTAVE SIMON, Chez VictorHugo. Les tahks toumantes de Jersey. Procés-verbaux des
séances, Paris 1923, pp. 306-8, 314
 193 » 147

Le jour ou nos pillards, où nos tyrans sans nombre

Comprendront que quelqu’un remue au fond de l ’ombre*^.

All’idea di una massa oppressa collocata nel segno della foUa po­
teva corrispondere un giudizio rivoluzionario attendibile ? Non era
quell’idea piuttosto espressione evidente della limitatezza del giu­
dizio quale che ne fosse l’origine? Nel dibattito alla Camera del 2
novembre 1848, Hugo aveva protestato contro la barbara repres­
sione dell’insurrezione di giugno a opera di Cavaignac. Il 20 giu­
gno tuttavia, nella discussione sugli ateliers mtìonaux aveva coniato
il motto: «La monarchia aveva i suoi perdigiorno, la repubblica ha
i suoi fannulloni»*. Il riflesso, inteso come idea superficiale del­
l’immediato e ingenua del futuro, in Hugo si ritrova accanto alla
profonda intuizione della vita che si crea nel grembo della natura
e del popolo. Hugo non fu mai in grado di giungere a una media­
zione; il fatto che non ne abbia mai avvertito la necessità, era il
jresupposto dell’enorme ambizione, dell’enorme dimensione del-
a sua opera, e probabilmente anche dell’enorme effetto che essa
ebbe sui contemporanei. Nel capitolo à.€\Misérables intitolato L'ar-
got i due lati contrastanti della sua natura si contrappongono con
particolare asprezza. Dopo avere gettato arditi sguardi nell’offici­
na linguistica del popolo minuto, il poeta così conclude: «Dall’89
in poi, tutto il popolo si dilata nell’individuo sublimato; non v’è
povero che, con il suo diritto, non abbia il suo raggio; il morto di
fame sente in sé l’onestà della Francia; la dignità del cittadino è
una armatura interiore; chi è libero è scrupoloso; chi vota regna»*’.
Victor Hugo vedeva le cose filtrate dalle esperienze di una glorio­
sa carriera letteraria e da una brillante carriera politica. Fu il pri­
mo grande scrittore a dare titoli collettivi alle sue opere - Les mt-
sérables, Les travailleurs de la mer. La foUa era per lui, quasi in sen-
* Pélin, un tipico rappresentante della bohème minuta, nel suo giornale «Les boulets
rouges. Feuille du club pacifique des droits de l’homme» a proposito di questo discorso
aveva scritto: «Il cittadino Hugo ha fatto il suo debutto all’Assemblea nazionale. Si è ri­
velato, come era prevedibile, un delatore, un istrione e un parolaio; rifacendosi al senso del
suo ultimo scaltro e diffamatorio manifesto, ha parlato degli oziosi, della miseria, dei per­
digiorno, dei lazzaroni, dei pretoriani della rivolta, dei condottieri: insomma, ha abusato
della metafora per attaccare gli ateliers m tiom ux» (a n o n . , Vaits diven, in «Les boulets rou­
ges. Feuille du club pacifique des droits de l’homme» [redattore: Le C“ PéUn], i “ anna­
ta, n. I , dal 22 al 25 giugno 1848, p. i ) . - Nella suaHistoireparlamentairede la SecondeRé-
puhlique Eugène Spuller scrive: «Victor Hugo era stato eletto con i voti della reazione. [...]
Fatta eccezione per due o tre occasioni di scarso rilievo politico, aveva sempre votato con
la Destra» (e u g è n e s p u l l e r , Histoireparlamentaire de la Seconde RépubUtjue suivi d'une pe­
tite hhtoire du Second Empire, Paris 1891, pp. i n e 266) [N.d.A.].
“ VICTOR HUGO, CEuvres complètes cit., Poesìe cit., v o i. IV: Les Chàtiments, Paris 1882,
P- 397 («Le carovane W ») [N .i.A .].
" Ibid., Roman cit., voi. V ili: Les misérables cit., IV, p. 306 [trad. it. p. 917] [N.ii./l.].
148 Scritti

SO antico, la folla dei clienti: ossia la massa di suoi lettori ed elet­

tori. In sintesi, Hugo non era un flàneur.
Per la folla che seguiva Hugo e che Hugo seguiva, Baudelaire
non esisteva. Questa folla tuttavia c’era per lui. La sua vista lo in­
duceva ogni giorno a scandagliare la profondità del proprio insuc­
cesso. E fra i motivi che lo inducevano a cercare quello spettaco­
lo, questo non era certamente l’ultimo. Alimentava alla fama di
Hugo la disperata superbia che, in un certo quel modo a tratti, lo
coglieva. Con intensità ancora maggiore lo pungolava probabil­
mente il credo politico di Hugo. Era il credo politico del citoyen.
Le masse della metropoli non potevano fuorviarlo. In esse ricono­
sceva il popolo. Voleva essere materia della sua materia. Lo spiri­
to laico, il progresso e la democrazia erano il vessillo che innalza­
va. Questo vessillo trasfigurava l’esistenza massificata. Celava la
soglia che separa il singolo dalla folla. Baudelaire difendeva que­
sta soglia; in questo era diverso da Hugo. Gli somigliava tuttavia
per il fatto che neanche lui fu in grado di penetrare con lo sguar­
do l’apparenza sociale che si manifesta nella folla. Per questo le
contrappose un modello che era altrettanto acritico quanto la con­
cezione che della folla aveva Hugo. Questo modello è l’eroe. Nel
momento in cui Victor Hugo esalta la massa come eroe in un epos
moderno, Baudelaire cerca un rifugio per l’eroe nella massa della
metropoli. Da citoyen Hugo si immedesima nella folla, da eroe Bau­
delaire si isola dalla stessa.
 1938 149

m. La modernità

Baudelaire ha modellato la sua immagine dell’artista sull’im­

magine dell’eroe. Entrambi si schierano sin dagli esordi l’uno a fa­
vore dell’altro. «Occorre che la volontà» si legge nei Salon de 184^
«sia una facoltà armoniosa e sempre produttiva e perché possa...
dare un’impronta... a opere di second’ordine... Lo spettatore gioi­
sce dello sforzo e l’occhio beve il sudore»’. I Conseils aux jeunes
littérateurs, dell’anno successivo, propongono la bella formula in
cui la «contemplation opiniàtre de l’ceuvre de demain»^ appare co­
me garanzia dell’ispirazione. Baudelaire conosce l’« indolance na-
turelle des inspirés»’; Musset non ha mai capito quanto lavoro sia
necessario per «far nascere un’opera d’arte da una fantasticheria»^.
Baudelaire invece sin dal primo momento si presenta al pubblico
con un proprio codice, propri statuti e propri tabu. Barrès ritiene
di potere scorgere «anche nella più insignificante parola di Baude­
laire le tracce della fatica che lo ha portato a quella grandezza»’.
«Baudelaire conserva qualcosa di sano anche nella sua crisi ner-
vosa»‘, scrive Gourmont. La definizione pid felice è del simboli­
sta Gustave Kahn, quando afferma che «in Baudelaire il lavoro
poetico era simile a uno sforzo fisico»’. La prova in questo senso
va ricercata nell’opera - in una metafora che merita di essere con­
siderata più da vicino.
Si tratta della metafora dello schermitore, nella quale Baudelai­
re volentieri rappresentava come artistici i tratti della marzialità.
Descrive Constantin Guys, al quale era affezionato e che va a tro-
‘ CHARLES BAUDELAIRE, Gittvres c i t., II, p . 26 [ tt a d . i t . Scritti sull’arte c i t., p . 13]
^ Ibid., p . 388 [NJ.A:].
^Ibid.,p. 531
'*Cit. ALBERT THBAUDET, Ifitérieurs, Paris 1924, p . 15 [N.d.A.].
’ Cit. ANDRÉ GIDE, Baudelaire eM . Faquet, in «Nouvelle revue fran^aise», volume 4, 1°
novembre 1910, p. 513 [N.d.A.].
‘ RÉMY DE GOURMONT, Promemdes littéraires, seconda serie, Paris 1906, p . 86 [N.ìÌ.ì4 .].
’ CHARLES BAUDELAIRE, Afo» cosur mts à nu etfusées. Joumaux intimes, edizione confor­
me al manoscritto di Gustave Kahn, Paris 1909, p. 5 [N,ì/.j4 .].
150 Scritti

vare nelle ore in cui gli altri dormono, mentre «chino sul suo ta­
volo, lancia sul foglio di carta lo stesso sguardo che poc’anzi ri­
volgeva alle cose; tira di scherma con la sua matita, la sua penna,
il suo permeilo; fa schizzare l’acqua dal bicchiere al soffitto, asciu­
ga la penna sulla camicia; lavora in fretta, violento, quasi temesse
che le immagini gli sfuggano; è in lotta benché solo e para i suoi
stessi colpi»*. Nella prima strofa del Soleìl, Baudelaire ha ritratto
se stesso nel pieno di una simile «scherma fantastica», e questo è
forse il solo passo delle Vleurs du mal che lo mostri nel suo lavoro
poetico. Il duello che coinvolge ogni artista e nel quale egli «pri­
ma di soccombere, grida per l’orrore»’ è inserito nella cornice di
un idillio; i suoi tratti violenti sono posti in secondo piano, men­
tre si manifestano quelli affascinanti.
Le long du vieux faubourg, ou pendent aux masures
Les persiennes, abri des sécrètes luxures,
Quand le soleil cruci frappe à traits redoublés
Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés,
Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps révés“ .

Rendere giustizia anche nella prosa a queste esperienze proso­

diche era uno degli obiettivi che Baudelaire si era posto nello Spleen
de Paris, la sua raccolta di poemi in prosa. La dedica ad Arsène
Houssaye, redattore capo della «Presse», accanto a questo obiet­
tivo rivela quali fossero le basi autentiche di quelle esperienze.
«Chi tra noi non ha, nei suoi giorni ambiziosi, sognato il miraco­
lo di una prosa poetica, musicale senza ritmo e senza rima, cosf
duttile e così risentita da adeguarsi ai movimenti lirici dell’anima,
agli ondulamenti della fantasticheria, ai soprassalti della coscien­
za ? E soprattutto dalla frequentazione delle città enormi, dall’in-
crociarsi dei loro innumerevoli rapporti che nasce questo ideale os­
sessionante»” .
Se si vuole chiamare alla mente questo ritmo e seguire questo
modo di lavorare, risulterà che il flàneur di Baudelaire è solo fino
a un certo punto un autoritratto del poeta così come ce lo atten­
diamo. Un elemento significativo del vero Baudelaire - cioè del
poeta votato alla sua opera - è stato escluso da questa immagine:

' CHARLES BAUDELAIRE, (EuVres d t., II. p. 334 [N.d.A.].

’ Cfr. ERNEST RAYNAXJD, Ch. Baudektre d t., p. 318 [N.d.A.].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuVKS d t., I, p. 96 [N.li.i4 .].
" Ibid., pp. 405-6 [trad. it. Opere d t., pp. 385-86] [N.d.A.].
 193» 151

la condizione di chi è soprapensiero. - Nel flàneur è la curiosità a

festeggiare il proprio trionfo. Essa può concentrarsi nell’osserva­
zione - e si ha l’investigatore dilettante; oppure può ristagnare nel­
la curiosità stupefatta - e allora il flàneur si trasforma in badaui*.
Le descrizioni più istruttive sulla metropoli non sono opere né del­
l’imo né dell’altro. Provengono invece da coloro che hanno attra­
versato la città per cosi dire assenti, persi nei loro pensieri e nelle
loro preoccupazioni. A loro si adatta l’immagine della fantasque
escrime-, il loro stato d’animo, che non ha nulla a che vedere con
quello dell’osservatore, era l’obiettivo di Baudelaire. Nel suo libro
su Dickens, Chesterton ha magistralmente descritto lo scrittore
che, perso nei suoi pensieri, va errando per la metropoli. Le osti­
nate peregrinazioni di Charles Dickens avevano avuto inizio du­
rante l’infanzia. «Quando aveva finito il lavoro, non gli restava al­
tro che andare a zonzo; e lo faceva in giro per Londra. Da bambi­
no era un sognatore; il suo triste destino lo teneva occupato più di
altre cose... Quando veniva buio era sotto i lampioni di Holborne
e a Charing Cross subì il martirio. [...] L’importante per lui non
era osservare come fanno i pedanti; non guardava Charing Cross
per istruirsi; non contava i lampioni di Holborne per imparare l’a­
ritmetica.. . Dickens non assumeva nel suo spirito il calco delle co­
se; anzi, era lui a imporre loro il suo spirito»” .
Negli ultimi anni, Baudelaire non potè più passeggiare molto
per le vie di Parigi. Lo inseguivano i creditori, si faceva sentire la
malattia e si aggiunsero dissapori con la sua amante. Nelle finte
della sua prosodia, il Baudelaire poeta riproduce gli shock che gli
jrocuravano le sue preoccupazioni e le centinaia di idee con le qua-
i le parava. Riconoscere sotto l’immagine della scherma il lavoro
che Baudelaire dedicava alle sue poesie equivale a comprenderle
come un ininterrotto susseguirsi di piccolissime improvvisazioni.
Le varianti delle sue poesie testimoniano con quanta costanza si
dedicasse al lavoro e come si desse cura anche del minimo detta­
glio. Queste scorribande, durante le quali negli angoli di Parigi in­
contrava le creature poetiche oggetto della sua dedizione, non sem­
pre erano volontarie. Nei primi anni della sua esistenza da lette­
* «Non si devono confondere Uflàneur e il hadaud-, è necessario considerare una sfu­
matura. .. Il semplice flàneur è sempre nei pieno possesso delia sua individualità; quella del
hadaud invece scompare. Viene assorbita dal mondo este rn o ..e sso lo inebria sino all’o­
blio di sé. Sotto l’influsso dello spettacolo che gli si offre, il hadaud diviene un essere sen­
za personalità; non è più un uomo; è pubblico, folla» (vicTO R f o u r n e l . Ce qu’on voit dans
les rues de Paris, Paris 1858, p. 263) [N.d.A.].
“ g [il b e r t ] k [e i t h ] c h e s t e r t o n , Charles Dickens, traduzione di Achille Laurent e L.
Martin-Dupont, Paris s.d. [1927], p. 31 [N.d.A.].
IJ2 Scritti

rato, quando viveva all’hotel Pimodan, i suoi amici ebbero modo

di ammirare la discrezione con la quale dalla camera aveva elimi­
nato ogni traccia del lavoro - prima fra tutte la scrivania*. A quel­
l’epoca era, simbolicamente, uscito a conquistare la strada. In se­
guito, quando, frammento dopo frammento, rinunciò alla sua esi­
stenza borghese, essa divenne per lui sempre pid un rifugio. Nella
fldnerie esisteva tuttavia sin dal principio una consapevolezza del­
la fragilità di quell’esistenza. Essa fa della miseria una virtù, evi­
denziando così la struttura che è caratteristica della concezione
dell’eroe in Baudelaire.
Questa miseria mascherata non è solo materiale; essa riguarda
la produzione poetica. Le stereotipie nelle esperienze di Baude­
laire, la mancanza di mediazione fra le sue idee, l’inquietudine ir­
rigidita nei suoi tratti indicano che egli non aveva a disposizione
quelle riserve che un vasto sapere e una visione storica d ’insieme
schiudono all’uomo. «Per essere uno scrittore, Baudelaire aveva
una grande lacuna, di cui lui stesso non era consapevole: era in­
colto. Le cose che conosceva, le conosceva a fondo; ma erano po­
che. La storia, la fisiologia, l’archeologia, la filosofia gli erano
estranee... Il mondo esterno lo interessava poco; forse lo perce­
piva, ma in ogni caso non lo studiava»” . Di fronte a critiche di
questo tipo e ad altre consimili*^, appare logico, e anche giustifi­
cato, sottolineare la necessaria e proficua inaccessibilità dell’ar­
tefice, i tratti idiosincratici indispensabili a ogni produzione; la
situazione di fatto presenta tuttavia un altro aspetto che, in no­
me del principio defla «creatività», favorisce un’esasperata aspet­
tativa nei confronti dell’artefice. Essa è tanto più pericolosa in
quanto, lusingando il suo amor proprio, difende in maniera otti­
male gli interessi di un ordine sociale a lui ostile. Il modo di vi­
vere del bohémien ha contribuito a mettere in circolazione un’i­
dea errata sulla creatività, alla quale Marx si oppone con una con­
siderazione che vale tanto per il lavoro intellettuale quanto per
* Prarond, l’amico di gioventù di Baudelaire, ricordando il periodo intorno al 1845
scrive: «I tavoli da lavoro, ai quali riflettere o scrivere, li usavamo poco... Per quanto mi
riguarda», aggiunge dopo avere menzionato Baudelaire, «lo ricordo mentre cammina su e
giù per la strada e compone rapidamente i suoi versi; non lo ricordo seduto davanti a ima
risma di carta» (cfr. a l p h o n s e s é c h é . La vie des «Vleun du mal», Amiens 1928, p. 84). An­
che Banville riferisce in maniera assai simile dell’hotel Pimodan: «Quando vi giunsi la pri­
ma volta, non trovai né dizionari, né una stanza da lavoro, né una scrivania; lo stesso di­
casi per il buffet, per la stanza da pranzo o per tutto ciò che potesse ricordare l’arreda­
mento di un appartamento borghese» (t h é o d o r e d e b a n v iix e , Mes souvenirs, Paris 1882,
pp. 81-82) [N.d.A.].
*’ MAXIME DU CAMP, Souvettirs littéraires, v o i. II: 1850-1880, Paris 1906, p . 65 [N.d.A.].
“ Cfr. GEORGES RENCY, Physiofiomies littéraires, Bruxelles 1907, p. 288 [N.i.j4 .].
 1938 153

quello manuale. In merito alla prima frase del Programma di

Gotha, «Il lavoro è la fonte di ogni ricchezza e di ogni civiltà»,
annota criticamente: «I borghesi hanno buoni motivi per attri­
buire al lavoro una forza creatrice soprannaturale; perché proprio
dal fatto che il lavoro ha nella natura la sua condizione deriva che
l’uomo, il quale non ha altra proprietà all’infuori della sua for­
za-lavoro, deve essere, in tutte le condizioni di società e di civiltà,
lo schiavo degli altri uomini che si sono resi proprietari delle con­
dizioni materiali del lavoro»” . Baudelaire non possedeva molto
di ciò che fa parte delle condizioni materiali del lavoro intellet­
tuale: dalla biblioteca all’appartamento, non vi fu nulla cui nel
corso della sua esistenza, che a Parigi come altrove fu sempre ir­
requieta, non dovette rinunciare. «Sono cosf abituato», scrive il
26 dicembre 1853 alla madre, «alle sofferenze fisiche, a mettere
due camicie sotto un abito e dei pantaloni strappati e attraversa­
ti dal vento; so adattare cosf bene delle suole di paglia o anche di
carta nelle scarpe bucate, che sento quasi soltanto le sofferenze
morali. - Ma, devo confessarlo, sono arrivato al punto che non
oso pili fare dei movimenti bruschi o camminare troppo, per pau­
ra che mi si strappi tutto»*‘. Fra le esperienze che Baudelaire ha
trasfigurato nell’immagine dell’eroe, quelle di questo tipo erano
le meno ambigue.
Il diseredato sotto le spoglie dell’eroe in questo periodo appare
anche altrove, ma in chiave ironica. Accade in Marx che a propo­
sito delle idee del primo Napoleone scrive: «Il punto culminante
delle “idées napoléoniennes" ... è la preponderanza dell’esercito. L’e­
sercito era il point d ’honneur del piccolo contadino: era il piccolo
contadino stesso trasformato in eroe». Adesso invece, sotto il ter­
zo Napoleone, l’esercito «non è più il fiore della gioventù contadi­
na; è l’infiorescenza di palude del sottoproletariato agricolo. Esso
si compone in gran parte di remplagant. c o s ì come H secondo Bo-
naparte è anche Ivd soltanto un rempla9ant, un surrogato di Napo­
leone»” . L’occhio che da questa immagine torna a quella del poeta
schermitore per qualche secondo la vede offuscata da quella del pre­
done - mercenario aduso a una «scherma» ben diversa - che va er-
“ KARL MARX, Randglosseti zum Programm der Deutschen Arbeiterparteì. M it einer aus-
fùhrlichen Einleitung und sechi Anhàngen hrsg. voti KarlKorsch, Berlin-Leipzig 1922, p. 22
[trad. it. Annotazioni in margine alprogramma del Partito dei lavoratori tedeschi, in k a r l m a r x
e FRIEDRICH ENGELS, Opere scelte. Editori Riuniti, Roma 1966, p. 955] [N.<i.i4 .].
“ caiARLES BAUDELAIRE, Demières lettres inèdites à sa mère, avvertenza e note di Jacques
Crépet, Paris 1926, pp. 44-45 [trad. it. Lettere d t., p. 319] [N.<i.i4 .].
” KARL MARX, Derachtzehnte Brumaite des LouisBonaparte cit., pp. 122-23 [trad. it. p.
219] [N.<i.A.].
154 Scritti

rando nei dintorni*. Sono però soprattutto due famosi versi di Bau­
delaire con la loro impercettibile sincope a risuonare con maggiore
evidenza sopra il vuoto sociale di cui parla Marx. Essi concludono
la seconda strofa della terza poesia delle Petites vìeìlìes. Proust le
commenta con le parole «Il semble impossible d’aller au del໓ .
Ah! Que j’en ai suivi, de ces petites vieilles!
Une, entre autres, à l’heure od le soleil tombant
Ensanglante le d el de blessures vermeilles,
Pensive, s’asseyait à l’écart sur un banc,
Pour entendre un de ces concerts, riches de cuivre,
Dont les soldats parfois inondent nos jardins,
Et qui, dans ces soirs d’or où l’on se sent revivre,
Versent quelque héroì'sme au coeur des citadins*’.

Sono le bande di ottoni composte dai figli dei contadini impo­

veriti che propongono le loro melodie alla popolàzione povera del­
la città a rappresentare quell’eroismo che timidamente nasconde
la sua inadeguatezza nella parola quelque-, esso è autentico proprio
in questo gesto ed è l’unico ancora generato da questa società. Il
petto dei suoi eroi non alberga alcun sentimento che non pòssa tro­
vare posto anche in quello della piccola gente che si raccoglie in­
torno alle bande militari.
I giardini, che la poesia definisce «nostri», sono quelli aperti al
cittadino il cui anelito inutilmente lambisce i grandi parchi chiusi.
Il pubblico che li frequenta non è esattamente quello che attornia
il flàneur. «E impossibile, a qualsiasi partito si appartenga», scri­
ve Baudelaire nel 1851, «di qualsiasi pregiudizio si sia stati nutri­
ti, non essere toccati dallo spettacolo di questa moltitudine mala­
ticcia che respira la polvere delle officine, ingoia cotone, si impre­
gna di biacca di piombo, di mercurio, e di tutti i veleni necessari
alla creazione dei capolavori, che dorme tra i pidocchi, in fondo a

* Cft. «Pour toi, vieux maraudeur, I L’amour n’a plus de goùt, non plus que la dispu­
te» (CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres cit., I, p. 89). Fra i rari esempi ripugnanti nella vasta, e
per lo più incolore letteratura critica su Baudelaire è il volume di tale Peter Klaseen. Di
questo testo, che, redatto nella terminologia corrotta del «Georgekreis», rappresenta Bau­
delaire per cosi dire sotto lo «StahUielm» - è significativo che al centro della sua vita col­
lochi la restaurazione ultramontana, ossia U momento «in cui, coerentemente con la re­
staurazione della monarchia per grazia divina, il sancta sanctorum è condotto per le stra­
de di Parigi scortato dallo scintillo delle armi. Nella sua essenzialità, questa esperienza
potrebbe essere stata decisiva per tutta la sua esistenza» (p e t e r k l a s e e n , Baudelaire: Welt
unà Gegenwelt, Weimar 1931, p. 9). All’epoca Baudelaire aveva sei anni [N.d.A.].
“ MARCEL PROUST, A propos de Baudelaire, in «Nouvelle revue fran9aise», volume 16,
1° giugno 1921, p. 646 [trad. it. A proposito di Baudelaire, in ro., Scrìtti mondarti e lettera­
ri, Einaudi, Torino 1984, p. 576] [N.i.y4 .].
CHARLES BAUDELAIRE, CEuVreS cit., I, p. 104 [N.d.A.].
 1938 155

quartieri dove le virtù più umili e più grandi abitano al fianco dei
vizi più incalliti e dei vomiti del bagno penale; da questa moltitu­
dine sospirante e languente a cui la terra deve le sue meraviglie, che
sente un sangue vermiglio e impetuoso scorrerle nelle vene, che getta
un lungo sguardo carico di tristezza sul sole e l’ombra dei grandi
parchi»^. Questa moltitudine costituisce lo sfondo sul quale si ri­
taglia la silhouette dell’eroe. Al quadro che cosf si delineava, Bau­
delaire diede un titolo a suo modo: vi appose la parola modernità.
L’eroe è il vero soggetto della modemité. Detto altrimenti - per
vivere la modernità è necessaria una disposizione eroica. Anche Bal-
zac era di questa opinione. Balzac e Baudelaire si contrappongono
cosf al romanticismo. Essi trasfigurano le passioni e la risolutezza;
il romanticismo, la rinuncia e la dedizione. Ma questo nuovo mo­
do di vedere ha maglie incomparabilmente più fitte, è incompara­
bilmente più denso di riserve nel poeta lirico che non nel roman­
ziere. Due figure retoriche spiegano in che termini. In entrambe
l’eroe è presentato al lettore nella sua manifestazione moderna. In
Balzac il gladiatore si trasforma in commis voyageur. Il grande com­
messo viaggiatore Gaudissart si accinge a conquistare la Turenna.
Balzac descrive i suoi preparativi e si interrompe per esclamare:
«Che atleta! che arena! e che armi: lui, il mondo e la sua parlanti­
na! »^‘. Baudelaire invece individua lo schiavo schermitore nel pro­
letario; la quinta strofa d e L ’àme du vin menziona alcune delle pro­
messe che il vino mette a disposizione del diseredato:
J’allumerai les yeux de ta femme ravie;
A ton fils je rendrai sa force et ses couleurs
Et serai pour ce fréle athlète de la vie
L’huile qui raffermit les muscles des lutteurs“ .

Quanto il lavoratore salariato compie con il lavoro quotidiano,

è niente di meno che ciò che nell’antichità procurava applausi e
gloria al gladiatore. Questa immagine è materia della materia del­
le migliori intuizioni di Baudelaire; è frutto della riflessione sulla
propria situazione. Da un passo dal Salon de 1859 risulta in che
termini voleva che fosse intesa: «Quando sento esaltare uomini co­
me Raffaello o Paolo Veronese, con l’intento manifesto di sminui­
re il valore di quanto si è fatto dopo di loro, [...] mi domando se
un merito, perlomeno pari al loro, [...] non risulti infinitamente
” Ihid., II, p. 408 [trad. it. Opere cit., pp. 716 sg.] [N.i.X.].
HONORÉ DE BALZAC, L'illustK Gaudissurt {CEuvre complètes [Ed. Calmann-Lévy], voi.
XIII: Scènes de la vie de province. Les Parisiens en Province), Paris 1901, p. 5 [trad. it. L 'il­
lustre Gaudissart, Mondadori, Milano 1988, p. 371] [N.i.À.].
“ CHARLES BAUDELA01E, (Euvres cit., I, p. II9 [N.i.y4 .].
156 Scritti

più meritevole, in quanto è cresciuto vittorioso in un’atmosfera e

in un terreno ostili»". - A Baudelaire piaceva collocare le sue tesi
in maniera esasperata, inserendole nel contesto con un’illumina­
zione per così dire barocca. Mettere in ombra, quando ve ne era­
no, le correlazioni esistenti fra loro faceva parte della sua ragion di
stato teorica. Queste zone d’ombra possono quasi sempre essere
rischiarate dalle lettere. Anche senza ricorrere a questo strumento
tuttavia, il citato passo del 1859 rivela la sua indubbia correlazio­
ne con un altro, particolarmente strano e di dieci armi precedente.
Un nesso che la seguente catena di riflessioni ricostruisce.
Le resistenze che la modernità oppone al naturale slancio pro­
duttivo dell’uomo sono sproporzionate rispetto alle sue forze. E
comprensibile che egli perda vigore e si rifugi nella morte. La mo­
dernità deve collocarsi nel segno del suicidio: esso pone il sigillo
sotto un volere eroico che nulla concede a una disposizione d’ani­
mo a Im ostile. Questo suicidio non è rinuncia bensì eroica pas­
sione. E la conquista della modernità nell’ambito delle passioni*.
In questi termini, ossia come passion particulière de la vie moderne,
il suicidio compare nel famoso passo dedicato alla teoria della mo­
dernità. La morte libera degli eroi dell’antichità è un’eccezione.
«Se si escludono Ercole sul monte Età, Catone l’Uticense e Cleo­
patra,... quali suicidi si vedono nei quadri antichi ?»^^. Non che
Baudelaire li trovi in quelli moderni; il rimando a Rousseau e Bal-
zac, che segue questa frase, è assai scarso. Ma la modernità ha a
disposizione la materia prima per simili rappresentazioni; ed essa
è in attesa del suo artefice. Questa materia prima si è sedimenta­
ta proprio in quegli strati che senza eccezione risultano essere le
fondamenta della modernità. Le prime annotazioni in vista di una
teoria della modernità risalgono al 1845. In quello stesso periodo
nelle masse lavoratrici ha messo radici l’idea del suicidio. «Vanno
a ruba le copie di una litografia in cui è rappresentato un operaio
inglese che, disperato perché non può più guadagnarsi il pane quo­
tidiano, si toglie la vita. Un operaio raggiunge addirittura l’ap­
partamento di Eugène Sue e si impicca; in mano ha un foglietto:
[...] Ho pensato che sotto il tetto dell’uomo che ci ama e che di­
* In una prospettiva simile il suicidio in seguito si presenterà in Nietzsche. «Non si
potrà mai condannare abbastanza il cristianesimo per aver tolto pregio al grande movi­
mento nichilistico purificatore, quale forse era già sulla via di attuarsi. [...] insomma sem­
pre impedendo l’atto del nichilismo, il suicidio» (cfr. k a r l Lo w i t h , Nietzsches Philosophie
der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlin 1935, p. 108 [trad. it. Nietzsche e l'eterno ri­
torno, Laterza, Bari 1996, p. 117]) [N.d.A.].
” Ihid., II, p. 239 [trad. it. Scritti sull’arte cit., p. 235] [N.d.A.].
Ibid., pp. 133-34 lihid., p. 121] [N.ii.yl.].
 193» 157

fende la nostra causa mi sarebbe stato più facile morire»". Adolphe

Boyer, un tipografo, nel 1841 pubblicò l’opuscolo De l ’étatdes ou-
vriers et de son amélìoration par Vorganisatìon du travati. Si trattava
di un testo moderato che si proponeva di conquistare alla causa
dell’associazione dei lavoratori le vecchie corporazioni dei garzo­
ni artigiani ancora legate ai loro usi corporativi. Non ebbe succes­
so; l’autore si tolse la vita e in una lettera aperta esortò i suoi com­
pagni di sventura a imitarlo. A un Baudelaire, il suicidio poteva
ben apparire come l’unica azione eroica rimasta alle moltitudes ma-
ladives delle città nel periodo della reazione. Forse vedeva la mor­
te retheliana, che egli ammirava molto, nelle sembianze di un agi­
le pittore che davanti al cavalletto riproduce sulla tela le varie for­
me di suicidio. Quanto ai colori del quadro, c’era la moda a offrire
la sua tavolozza.
Con la monarchia di luglio, nell’abbigliamento maschile aveva­
no iniziato a prevalere il nero e il grigio. Di.questa innovazione
Baudelaire si occupò nel Salon de 1S45. Nella parte conclusiva di
questo suo primo scritto, spiega: «Il pittore, il vero pittore sarà co­
llii che saprà strappare aUa vita odierna il suo lato epico, e farci ve­
dere e comprendere, mediante il colore o il disegno, quanto siamo
grandi e poetici con le nostre cravatte e le nostre scarpe di verni­
ce. - Possano i veri ricercatori darci U prossimo anno la gioia uni­
ca di celebrare l’avvento del nuovo»^. E l’anno successivo: «Quan­
to all’abito, al tegumento dell’eroe moderno, [...] non ha una sua
bellezza e un suo fascino nativo [...]? Non è l’abito ineluttabile
della nostra epoca, un’epoca sofferente che porta anche sulle spal­
le magre e nere il simbolo di un lutto senza fine ? Si noti bene che
l’abito nero e la finanziera non possiedono soltanto una loro bel­
lezza politica, espressione dell’uguaglianza universale, ma anche
una loro bellezza poetica, in cui si esprime l’anima collettiva; -
un’immensa sfilata di beccamorti, beccamorti politici, beccamor­
ti innamorati, beccamorti borghesi. Tutti noi celebriamo un qual­
che funerale. Una livrea uniforme di desolazione è il segno dell’u­
guaglianza [...] Non hanno forse una propria grazia misteriosa le
pieghe arricciate che si attorcigliano come serpenti intorno a una
carne mortificata ?»^’. Questi concetti contribuiscono al profondo

” CHARLES BENOIST, L ’homme de 1848, II: Comment ils est àéveloppé le communtsme,
1‘organisatìon du travati, la réforme, in «Revue des deux mondes», 84® annata, 6“ periodo,
volume 19, 1° febbraio 1914, p. 667 [N.ii.A.].
“ CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres c i t . , II, p p . 54-55 [tta d . it. Scritti sull'arte c i t . , p. 47]
[N.ÉÌ./4 .].
” Ibid., p. 134 [ibid., p. 121]
158 Scritti

fascino che esercita sul poeta la passante vestita a lutto del sonet­
to. Il testo del 1846 si conclude come segue: «In effetti gli eroi
dell’Iliade non vi arrivano alla caviglia, o Vautrin, Rastignac, Birot-
teau, - e tu, Fontanarès, che non hai osato confessare al pubblico
i tuoi dolori sotto il frac funebre e spiegazzato che tutti indossia­
mo; - e tu, Honoré de Balzac, tu il più eroico, il più singolare, il
più romantico e il più poetico di tutti i personaggi che hai tratto
dalla tua carne»“ .
Quindici anni più tardi, Friedrich Theodor Vischer, un demo­
cratico della Germania meridionale, in una critica della moda ma­
schile giunge a considerazioni simili a quella di Baudelaire. Tut­
tavia si sono modificati gli accenti; quanto in Baudelaire si inseri­
sce come tonalità nella prospettiva crepuscolare della modernità,
in Vischer appare come esplicito argomento della lotta politica.
«Dichiarare il colore della propria gabbana», scrive Vischer con
riferimento alla reazione che domina dal 1850, «è considerato ri­
dicolo, essere severi infantile; come potrebbe perciò l’abito non
essere a sua volta incolore, allo stesso tempo floscio e stretto?»” .
Gli estremi si toccano; quando si esprime in immagini metafori­
che, la critica politica di Vischer si sovrappone a un’immagine del­
la fantasia del giovane Baudelaire. Albatros - un sonetto che
risale all’epoca del viaggio oltremare grazie al quale si sperava di
mettere sulla retta via il giovane poeta - Baudelaire si identifica
con questi uccelli e così ne descrive la goffagine sul ponte dove
vengono tenuti dalla ciurma:
A peine les ont-ils déposés sur les planches,
Que ces rois de l’azur, maladroits et honteux,
Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches
Gomme des avirons traìner à còté d’eux.
Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!’“

A proposito delle maniche ampie, sovrapposte ai polsi, del com­

pleto, Vischer dice: «Non si tratta più di braccia, bensf di rudi­
menti di ali, di aiucce di pinguino, di pinne, e il movimento di que­
sti informi moncherini durante il moto assomiglia a un sciocco, in­
sulso sbracciarsi, spingere, saltellare, remare»” . La medesima
visione della cosa - la medesima immagine.

“ I tó ., p. 136 [ihid., p. 123]

" f m e d r [ ic h ] t h e o d [ o r ] v is c h e r , Kritìsche Gange, nuova serie, terzo fascicolo, Stutt­
gart i8 6 r, p. 117 (Vemmftige Gedanken iiher die jetzigeMode) [N.d.A.].
” CHARLES BAUDELAIRE, CEuVKS cit., I, p. 22 [N.d.A.].
’*f r ie d r [ic h ] t h e o d [o r ] v is c h e r , Kritìsche Gange cit., p. i n [N.<i.y4 .].
 1938 159

Nel passo che segue, Baudelaire definisce con maggiore preci­

sione il volto della modernità - senza negare il segno di Caino sul­
la sua fronte: «La maggior parte degli artisti che hanno affronta­
to i soggetti moderni si sono limitati ai temi pubblici e ufficiali,
alle nostre vittorie e al nostro eroismo politico. Ma bisogna ag­
giungere poi che essi lo fanno di contraggenio, e comandati dal go­
verno che li paga. Eppure non mancano soggetti privati, con ben
altro eroismo. Lo spettacolo della vita elegante e delle innumeri
esistenze vaganti che si aggirano negli ipogei di una grande città -
criminali e prostitute - la “Gazette des tribunaux” e il “Moniteur”
dimostrano che bisogna solo aprire gli occhi per conoscere il no­
stro eroismo»” . Nell’immagine dell’eroe a questo punto si inseri­
sce l’apache. In lui si riuniscono le caratteristiche che Bounoure
scorge nella solitudine di Baudelaire - «un noli me tangere, un rin­
chiudersi dell’individuo nella sua diversità»” . L’apache rinnega le
virtd e le leggi. Disdice una volta per tutte il contrat social. Cosi
pensa che un mondo intero lo separi dal borghese nel quale non ri­
conosce quei tratti del complice che molto presto Hugo, con esiti
tanto significativi, descriverà nei Chàtiments. Le illusioni di Bau­
delaire erano tuttavia destinate ad avere molto più fiato. Esse se­
gnano l’inizio della poesia incentrata suUa figura deU’apache. So­
no rivolte a un genere che dopo più di ottant’anni continua a es­
sere sfruttato. Baudelaire è stato il primo a intaccare questa vena.
L’eroe di Poe non è il delinquente bensì l’investigatore. Balzac in­
vece conosce solo il grande emarginato della società. Vautrin spe­
rimenta l’ascesi e la caduta; come tutti gli eroi balzachiani ha una
carriera. Quella del delinquente non è diversa dalle altre. Anche
Ferragus ha in mente cose grandi e di ampio respiro; è della razza
dei carbonari. L’apache che per tutta la vita resta isolato in un ter­
ritorio ben delimitato della società e della metropoli, prima di Bau­
delaire non aveva trovato spazio nella letteratura. Il Vin de l’as-
sassin, l’espressione più estrema di questo soggetto nelle Fleurs du
mal, è divenuto il punto di partenza di un genere parigino. Il suo
«laboratorio artistico» divenne lo Chat noir, che nel primo, eroi­
co periodo recava la scritta Passantsois moderne.
I poeti trovano sulla loro strada i rifiuti della società e appun­
to in essi il loro tema eroico. Cosi al loro tipo nobile sembra in un
certo senso sovrapporsi un tipo ordinario, in cui confluiscono i

” CHARLES BAUDELAIRE, (Euvresòi.., II, pp. 134-35 [«ad. ìt. Scritti sull’arte dx.,'p. 122]

” GABRIEL BOUNOURE, Abtméde Victor Hugo c i t . , p. 40 [N.d.A.J.

i6 o Scritti

tratti di quel cenciaiolo che ha costantemente interessato Baude­

laire. Un anno prima del Yin des chiffoniers venne pubblicata una
descrizione in prosa del personaggio: «Ecco un uomo incaricato di
raccattare i rifiuti di una giornata della capitale. Tutto ciò che la
grande città ha rigettato, tutto ciò che ha perduto, tutto ciò che
ha disdegnato, tutto ciò che ha fatto a pezzi, lui lo cataloga, lui lo
colleziona. Compulsa gli archivi del vizio, il cafarnao d e ^ scarti.
Fa una cernita, una scelta intelligente; raccatta, come un avaro un
tesoro, le immondizie che, rimasticate dalla divinità dell’industria,
diventeraimo oggetti utili o piacevoli»^. Questa descrizione è un’u­
nica, estesa metafora per il modo di procedere del poeta secondo
la sensibilità di Baudelaire. Cenciaiolo o poeta - i rifiuti riguar­
dano entrambi; entrambi esercitano il loro mestiere in solitudine,
nelle ore che i borghesi dedicano al sonno; persino Vhabitus è iden­
tico. Nadar riferisce del «pas saccadé» di Baudelaire” ; è il passo
del poeta che si aggira per la città in cerca della sua preda rimata;
deve essere anche il passo del cenciaiolo che si ferma a ogni istan­
te per raccogliere i rifiuti incontrati sul suo cammino. Molte cose
fanno pensare che Baudelaire abbia segretamente voluto mettere
in risalto questa affinità. In ogni caso essa ha in sé una predizio­
ne. Sessant’anni più tardi, un fratello del poeta abbassatosi a cen­
ciaiolo appare in ApoUinaire. Si tratta di Croniamantal, il poète as­
sassini - prima vittima del program destinato a mettere fine su tut­
ta la terra alla stirpe dei poeti lirici.
La poesia incentrata sulla figura dell’apache si colloca in una lu­
ce ambigua. E la feccia a fornire gli eroi della metropoli? o eroe
non è invece il poeta che con questo materiale crea la sua opera ?*
- La teoria della modernità è aperta a entrambe le ipotesi. Ma nel­
la sua tarda poesia Les plaintes d ’un Icare, Baudelaire, ormai non
più giovane, accenna al fatto di non sentirsi più dalla parte di quel­
la schiatta nella quale in gioventù aveva cercato gli eroi.
Les amants des prostituées
Sont heureux, cùspos et repus;
Quant à moi, mes bras sont rompus
Pour avoir étreint des nuées“ .

* Baudelaire coltivò a lungo l’idea di cimentarsi in romanzi che avessero per sfondo
questo ambiente. Ne recano traccia i titoli trovati nel lascito: Les enseignements d’un mon­
stre, L ’entreteneur, La femme malhonnéte [N.<i.y4 .].
” CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres c i t . , I, p p . 2 4 9 - 5 0 [ t r a d . i t . Opere c i t . , p p . 5 2 7 - 2 8 ]

” Cfr. FiRM iN M A nxA R D , La cité des intellectuels. Scènes cruelles et plaisantes de la vie
littéraire des gens de lettres au xix^ siècle, Paris s.d. [ 1 9 0 5 ^ , p . 3 6 2
“ CHARLES BAUDELAIRE, (EuvreS c i t . , I, p . I 9 3 [N.d.A.^.
 1938 i6 i

Il poeta, che, come spiega il titolo della poesia, fa le funzioni del­

l’eroe antico, ha dovuto cedere il passo aU’eroe moderno delle cui
gesta riferisce la «Gazette des tribunaux»*. In realtà nel concetto
di eroe moderno questa rinuncia è già presente. L’eroe è predesti­
nato alla rovina e per rappresentare questa necessità non serve un
autore tragico. Una volta che ha ottenuta giustizia tuttavia, la mo­
dernità si esaurisce. Allora verrà il momento della verifica. Dopo la
sua fine si dimostrerà se essa stessa potrà mai divenire antichità.
Baudelaire ebbe sempre presente questo interrogativo. Visse
l’antica aspirazione all’immortalità come personale aspirazione a
essere, un giorno, letto come uno scrittore antico. Che «tutta la
modernità acquisti il diritto di diventare antichità»” - è in Baude­
laire la definizione del ruolo dell’arte in assoluto. In Baudelaire,
Gustave Kahn mette giustamente in risalto un «refus de l’occa-
sion, tendue par la nature du prétext lyrique»’*. Ciò che lo rende­
va ricalcitrante alle opportunità e alle occasioni era la consapevo­
lezza di quel ruolo. Nell’epoca in cui si trovò a vivere, nulla si av­
vicinò maggiormente al «ruolo» dell’antico eroe, alle «fatiche» di
un Ercole, del compito toccato in sorte a lui stesso: quello di dare
forma alla modernità.
Fra tutte le correlazioni stabilite dalla modernità, quella con
l’antichità è privilegiata. Secondo Baudelaire, questa si manifesta
in Victor Hugo. « La fatalità [...] lo trascinò [...]& trasformare l’an­
tica ode e l’antica tragedia [...] fino al loro limite [...] fino alle poe­
sie e ai drammi che conosciamo»” . La modernità definisce un’e­
poca; allo stesso tempo definisce l’energia che agisce in questa epo­
ca rendendola affine all’antichità. In Hugo, Baudelaire ne ammise
l’esistenza controvoglia e in alcuni casi limitati, mentre considerò
Wagner emanazione assoluta e autentica della stessa. «Ma se, per
la scelta dei suoi soggetti e del suo metodo drammatico Wagner si
accosta all’antichità, per l’energia appassionata della sua espres­
sione egli è attualmente il rappresentante più vero della natura mo­
derna »■“. Questa affermazione contiene in nuce tutta la teoria di
Baudelaire sull’arte moderna, secondo la quale il carattere di mo­
dello dell’antichità è limitato al processo costruttivo; la sostanza

* Tre quarti di secolo più tardi, il raffronto fra E protettore e il letterato ha ricevuto
nuova linfa. Quando gli scrittori furono scacciati dalla Germania, nella letteratura tedesca
fece ingresso la leggenda di Horst Wessel [N.ii.yl.].
” Ibid., II, p. 336 [trad. it. Scritti sull’arte cit., p. 289]
Kahn, op. cit., p. 15 [N.d.A.].
” CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres c it- , II, p . 580 [ tr a d . i t . Opere c i t . , p . 996] [N.fi.yl.].
■" Ibid., p. 508 [ibid., pp. 914 sg.]
IÓ2 Scritti

e l’ispirazione dell’opera riguardano la modemìté. «Guai a chi nel­

l’antico studia qualcosa che non è l’arte pura, la logica, il metodo
generale ! Per immergervisi oltre il dovuto... abdica... ai privilegi
offerti dalla opportunità»". E nella parte conclusiva del saggio su
Guys scrive: «Ha cercato in ogni luogo la bellezza effimera e fu‘
gace della vita presente, il carattere di ciò che il lettore ci ha con­
sentito di chiamare la modernità»". In sintesi, la teoria si presen­
ta come segue: «Il bello è fatto al contempo di vm elemento eter­
no, invariabile... e di im elemento relativo, occasionale, che sarà...
l’epoca, la moda, la morale, le passioni. Senza questo secondo ele­
mento. .. il primo elemento sarebbe indigeribile»^’. Non si può cer­
to dire che si vada molto nel profondo.
La teoria dell’arte moderna è il punto più debole nella visione
di Baudelaire della modernità. Quest’ultima presenta i ipotivi mo­
derni; compito della prima avrebbe forse dovuto essere una ri­
flessione sull’arte antica. Baudelaire tuttavia non si è mai cimen­
tato in questa direzione. La sua teoria non è riuscita a superare
questa rinuncia, che nell’opera si presenta come perdita della na­
tura e dell’ingenuità. Un’espressione della sua incertezza è la di­
pendenza della teoria da Poe, evidente fin nelle stesse formula­
zioni; un’altra il suo orientamento polemico; essa si stacca dallo
sfondo grigio dello storicismo, dall’allessandrinismo accademico
che era di moda con Villemain e Cousin. Nessuna delle sue rifles­
sioni estetiche ha descritto la modernità nella sua compenetrazio­
ne con l’antichità, come avviene in alcune parti delle Vkurs du mal.
La poesia più significativa in questo senso è Le cygne. Non a ca­
so si tratta di una poesia allegorica. La città, che è in costante mo­
vimento, si irrigidisce. Diviene fragile come il vetro; ma come il
vetro anche trasparente: nel significato. «(La forme d’une ville I
Change plus vite, hélas ! que le cceur d’un mortel) »**. Parigi ha una
base fragile; è circondata da simboli di fragilità. Creaturali - la ne­
gra e il cigno; e storici - 1 ’Andromaca, «di Ettore la vedova, di Ele-
no la sposa». Essi hanno in comune il^dolore per quanto è stato e
la assenza di speranza nell’avvenire. E nella caducità che da ulti­
mo e in modo pitì profondo il moderno si lega all’antico. Ovunque
compaia nelle Fleurs du mal, Parigi ne porta il segno. Il Crépuscule
du matin è il singhiozzo di un uomo che si sveglia, riprodotto nel
tessuto urbano; Le soleil mostra la città lisa come una vecchia stof-
Ihid., p. 337 [trad. it. Scritti sull'arte cit., p. 290] [N.d.A.].
p. 363 [ibid., p. 313] [N J .A .l
« Ibid., p. 326 [ibid., p. 280] [K d .A .l
**lhid.,l, p. 99[N.(Ì.A.].
 1938 IÓ3

fa investita dal sole; il vecchio rassegnato che giorno dopo giorno

raccoglie il suo attrezzo da lavoro perché con la vecchiaia le preoc­
cupazioni non lo hanno lasciato, è l’allegoria della città; fra i suoi
abitanti, le vecchie - Les petites vieilles - sono gli unici che hanno
una dimensione spirituale. Se queste poesie hanno attraversato in­
contrastate i decenni, è grazie a una riserva che è servita loro da
scudo: la riserva nei confronti della metropoli. Essa fa si che si di­
stinguano da quasi tutta la successiva lirica di città. Una strofa di
Verhaeren è sufficiente per capire il nocciolo del problema.
E t qu’importent les maux et les heures démentes
E t les cuves de vice où la cité fermente
Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles
Surgit un nouveau Christ, en lumière seulpté
Qui soulève vers lui l’humanité
E t la baptise au feu de nouvelles étoiles^’.

A Baudelaire simili prospettive sono estranee. Il suo concetto

di fragilità della metropoli è all’origine della durata delle sue poe­
sie su Parigi.
Anche Le cygne è dedicata a Hugo; forse perché Baudelaire ri­
teneva che fosse fra i pochi la cui opera faceva emergere una nuo­
va antichità. Ammesso che per Hugo questo sia vero, la sua fonte
di ispirazione è comunque completamente diversa da quella di Bau­
delaire. A Hugo è estranea quella capacità di irrigidirsi che - se è
lecito un concetto tratto dalla biologia - come una sorta di mime-
sis della morte emerge centinaia di volte nella poesia di Baudelai­
re. Si può invece parlare di una disposizione ctonia in Hugo. Sen­
za che venga citata espressamente, essa è sottolineata dalle seguenti
considerazioni di Charles Péguy, da cui risulta quale sia la diffe­
renza fra la concezione dell’antichità in Hugo e quella in Baudelai­
re. «Una cosa è certa: quando Hugo per strada scorgeva il mendi­
cante,... lo scorgeva come è, davvero così come è davvero..., sul­
l’antica strada maestra, l’antico mendicante, l’antico implorante.
Quando scorgeva il rivestimento in marmo di uno dei nostri cami­
ni o i mattoni cementati di uno dei nostri camini moderni, li scor­
geva per quel che davvero sono: ossia la pietra del focolare. La pie­
tra dell’antico focolare. Quando vedeva la porta e la soglia della ca­
sa, che di norma è una pietra lavorata, in questa pietra lavorata
riconosceva l’antica linea: la linea della soglia che per lui è sacra»‘“.
■” ÉM iLE VERHAEREN, Les vtlles tentacukires, Paris 1904, p. 119 («L’àme de la ville»)

“ CHARLES PÉGUY, (Euvm complètes, I: (Euvm de prose, IV: Notrejeunesse. VicU>r-Marie,

comte Hugo, introduzione di André Suarès, Paris 1916, pp. 388-89 [N.ii.il.].
IÓ4 Scritti

Quale commento migliore al seguente passo dei Misérables: «Le bet­

tole del sobborgo Sant’Antonio assomigliano a quelle taverne del
monte Aventino erette sull’antro della sibilla e comunicanti colle
profonde esalazioni sacre, in cui le tavole eran quasi tripodi, in cui
si beveva quello che Ennio chiamava il vino sibillino»''^ Nella stes­
sa prospettiva si inserisce il ciclo di poesie A Vare de trìomphe, l’o­
pera di Hugo in cui per la prima volta appare l’immagine di una
«antichità parigina». La magnificazione di questo monumento
prende lo spunto dalla visione di una Campagna di Parigi, una «im­
mense campagne», nella quale sopravvivono solo tre monumenti
della città ormai in rovina, la Sainte-Chapelle, la colonna Vendò-
me e l’Arco di Trionfo. Il grande valore che questo ciclo assume
nell’opera di Victor Hugo corrisponde al ruolo che esso svolge nel­
la nascita di una immagine della Parigi del xix secolo plasmata sul­
l’antichità. Baudelaire indubbiamente lo conosceva. Risale al 1837.
Già sette anni prima lo storico Friedrich von Raumer nelle sue
Briefeaus Paris undFrankreich tm Jahre 18^0 aveva annotato: «Dal­
la torre di Notre Dame ieri vidi l’immane città; chi ha costruito la
prima casa ? Quando crollerà l’ultima e il suolo di Parigi assomi­
glierà a quello di Tebe o Babilonia ?»■**. A descrivere come sarà que­
sto suolo, quando un giorno la «riva, dove l’acqua si infrange con­
tro i pilastri dei ponti, sarà stata riconsegnata ai giunchi mormo­
ranti»'**, è stato Hugo:
Mais non, tout sera mort. Plus rien dans cette piaine
Q u’un peuple évanoui dont elle est ancor pieine’®.

Un secolo dopo Raumer, è Léon Daudet a gettare uno sguardo

su Parigi, dal Sacré-Cceur, un altro luogo al di sopra della città. Nel
suo occhio, la storia della «modernità» sino al presente si rispec­
chia in una contrazione spaventosa: «Dall’alto, si getta uno sguar­
do su questo insieme di palazzi, monumenti, case e baracche e si
ha la sensazione che essi siano destinati a una o più catastrofi - me­
teorologiche o sociali... Ho passato delle ore sulla basilica di Four-
vières con vista su Lione, su Notre-Dame de la Garde con la vista
su Marsiglia, su Sacré-Coeur con la vista su Parigi... Ciò che da
questa alture è immediatamente percepibile è la minaccia. Gli as-
" VICTOR HUGO, (Euvres complètes cit., Roman cit., voi. V ili: Les misérables cit., IV,
pp. 55-56 [trad. it. p. 782] [N.Ì./4.].
“ FRiEDM CH LUDWIG GEORG VON RAUMER, Briefe uus Paris und Vrankreìch im ]ahre i8}o,
seconda parte, Leipzig 1831, p. 127
VICTOR HUGO, (Euvres complètes cit., Poésie cit., voi. III; Les chants du crepuscule, Les
voix intérieures, Les rayons et les ombres, Paris 1880, p. 234 («.i4 Vare de trìomphe IH») [N.d.A.].
Ihid., p. 244 {«A l’arc de trìomphe Vili») [N.d.A^.
 1938 165

sembramenti di gente sono minacciosi; ... l’uomo deve lavorare,

questo è vero, ma ha anche altri bisogni... Fra gli altri bisogni ha
quello del suicidio, che è in lui e nella società che lo plasma; ed es­
so è più forte del suo istinto di autoconservazione. E così, guar­
dando giù da Sacré-Cceur, da Fourvières e da Notre-Dame de la
Garde, ci si meraviglia che Parigi, Lione, Marsiglia esistano anco­
ra»’*. Questo è il volto assunto nel nostro secolo da quella passion
moderne che Baudelaire riconobbe nel suicidio.
La città di Parigi è entrata in questo secolo con la fisionomia
datale da Haussmann che aveva realizzato il sovvertimento del­
l’immagine della città con l’ausilio di mezzi semplicissimi: vanghe,
zappe, picconi e altri attrezzi consimili. Quale distruzione aveva­
no provocato strumenti tutto sommato limitati! E quanto si sono
sviluppati da allora con le metropoli i mezzi per raderle al suolo!
Quali immagini deU’avvenire evocano! - I lavori di Haussmann
erano al culmine, interi quartieri erano stati demoliti, quando un
pomeriggio del 1862, Maxime Du Camp si trovò sul Pont Neuf.
Non lontano dal negozio di un ottico aspettava che fossero pron­
ti i suoi occhiali. «L’autore, alla soglia della vecchiaia, visse uno
di quegli istanti in cui un uomo, ripensando alla propria vita, in
ogni cosa vede rispecchiata la sua malinconia. La limitata perdita
che la visita dall’oculista aveva rivelato, gli richiamò alla memoria
la legge dell’inevitabile caducità delle umane cose... A lui che ave­
va tanto viaggiato in Oriente, che conosceva i deserti la cui sab­
bia è la polvere dei morti, venne improvvisamente l’idea che an­
che quella città che lo circondava con il suo frastuono, un giorno
sarebbe morta, come sono morte... tante altre capitali. Gli venne
in mente quanto sarebbe interessante avere oggi una rappresenta­
zione precisa dell’Atene di Pericle, della Cartagine di Barca, del-
rAlessandria dei Tolomei, della Roma dei Cesari... Grazie a una
di quelle improvvise intuizioni che talvolta ci indicano un sogget­
to straordinario, concepì il progetto di scrivere quel libro su Pari­
gi che gli storici dell’antichità non avevano scritto sulle loro città...
Davanti all’occhio del suo spirito apparve l’opera della sua matu­
rità»” . Nella poesia di Hugo A ll’Arco di Trionfo e nella grande de­
scrizione della gestione amministrativa della sua città da parte di
Du Camp, si riconosce la medesima ispirazione che fu decisiva per
l’idea di modernità in Baudelaire.
” LEON DAUDET, Paris vécu.Rive droite. lUustréde 46 compositions e td ’une eau-forte ori­
ginale par P.-J.Poitevin, Paris 1930, pp. 243-44 [N.d.A.].
” PAUL BOURGET, Dìscours académiquB du i ) juin 1 S 9 5 . Succesion à Maxime Du Camp,
in «L’anthologie de l’Académie fran^aise», Paris 1921, voi. II, pp. 191-93 [N.d.A.].
i66 Scritti

Gli interventi di Haussmann ebbero inizio nel 1859. Erano sta­

ti preparati da alcuni disegni di legge e da molto tempo considera­
ti necessari. «Dopo il 1848», scrisse Du Camp nell’opera appena
menzionata, «Parigi era ormai pressoché invivibile. Il costante am­
pliamento della rete ferroviaria... accellerava il traffico e l’aumen­
to della popolazione della città. La gente soffocava nei vecchi vi­
coli, stretti, sporchi e contorti in cui era costretta a vivere perché
non aveva alternative»”. Nei primi anni cinquanta, la popolazione
parigina si rassegnò all’idea che fosse ormd inevitabile un profon­
do miglioramento della fisionomia urbana. E lecito pensare che que­
sto miglioramento nella sua fase di incubazione su una fantasia ric­
ca abbia potuto agire quanto, se non più, della vista dei lavori ur­
banistici stessi. «Les poetes sont plus inspirés par les images que
par la présence méme des objets»*^, dice Joubert. Lo stesso dicasi
degli^artisti. Diventa quadro ciò di cui si sa che presto non si vedrà
più. E quanto probabilmente avvenne all’epoca con le strade di Pa­
rigi. In ogni caso, l’opera la cui correlazione sotterranea con il gran­
de sovvertimento di Parigi meno può essere messa in dubbio ven­
ne completata alcuni anni prima che questo fosse attuato. Erano le
vedute di Parigi di Meryon. Nessuno ne fu più impressionato di
Baudelaire. Per lui non era in fondo decisiva quella visione ar­
cheologica della catastrofe che era alla base dei sogni di Hugo.
Avrebbe voluto che la antichità emergesse all’improvviso - come
un’Atena dalla testa dell’incolume Zeus - dall’incolume modernità.
Meryon faceva emergere l’antico volto della città senza sacrificare
nemmeno un cubetto di porfido. Era questa visione della cosa che
Baudelaire aveva perseguito incessantemente nell’idea di moder­
nità. Per Meryon provava profonda ammirazione.
I due erano per molti versi affini. Nati lo stesso anno, moriro­
no a pochi mesi di distanza l’uno dall’altro; entrambi in povertà e
in preda a profonde turbe; Meryon demente a Charenton, Baude­
laire, dopo avere perso la parola, in una clinica privata. Per en­
trambi la fama arrivò molto tardi. Sin che fu in vita, a favore di
Meryon si schierò quasi solo Baudelaire*. Fra i suoi pezzi in pro­
sa, pochi reggono il confronto con il breve testo su Meryon. Par­
lando di Meryon, rende omaggio alla modernità; tuttavia rende

* Nel XX secolo, Meryon trovò un biografo in Gustave Geffroy. Non a caso il capola­
voro di questo autore è una biografia di Blanqui [N.d.AX
” MAXIME DU CAMP, Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitìé du
xix"siècle, voi. VI, Paris 1886, p. 253 [N.d.A.].
” j[ o s e p h ] j o u b e r t . Pensée!. Précédées de sa cone^ondence. D ‘m e notice sur sa vie, son
caractère et ses travaux par Paul de Raynal, Paris 1869 , voi. II, p. 267 IN.d.A.].
 1938 i6y

omaggio al volto antico che è in essa. Perché anche in Meryon an­

tichità e modernità si compenetrano; anche in Meryon è in­
confondibile la forma di questa sovrapposizione, l’allegoria. I te­
sti che accompagnano le sue vedute assumono particolare signifi­
cato. Quando la follia si insinua nei testi, la sua oscurità sottolinea
solo il «significato». Considerati come esegesi, i versi di Meryon
sotto la veduta del Pont neuf, nonostante la loro sottigliezza, si
collocano nelle immediate vicinanze dello Squeìette laboureur.
Ci-gìt du vieux Pont-Neuf
L’exacte ressemblance
Tout radoubé de neuf
Par récente ordonnance.
O savants médecins,
Habiles chirurgiens,
De nous pourquoi ne faire
Gomme du pont de piene*’’.

Geffroy coglie la sostanza dell’opera di Meryon e anche la sua

affinità con Baudelaire; ma soprattutto coglie la fedeltà nella rap­
presentazione della città di Parigi, che presto sarebbe stata inva­
sa dalle macerie, individuando l’unicità di queste vedute nel fatto
che esse «sebbene eseguite direttamente dal vivo, danno l’im­
pressione di una vita passata, che è morta o che morirà»**” . Il te­
sto di Baudelaire su Meryon fra le righe fa capire l’importanza di
questa antichità parigina. «Raramente abbiamo visto rappresen­
tata con maggiore ricchezza di poesia la solennità naturale di una
grande capitale. La maestà della pietra edificata a strati, i campa­
nili che additano il cielo, gli obelischi dell’industria che vomitano
contro il firmamento le loro armate di fumo***, le prodigiose im­
* Meryon, da giovane, era stato ufficiale di marina. La sua ultima acquafòrte rappre­
senta il Ministero della Marina in Place de la Concorde. Fra le nuvole, una schiera di ca­
valli, carrozze e delfini si lancia verso il Ministero. Non mancano navi e serpenti di mare;
nella schiera si scorgano anche alcune creature di sembiante umano. Geffroy individua fa­
cilmente il «significato», senza soffermarsi sulla forma dell’allegoria: «I suoi sogni si lan­
ciavano verso quell’edificio che era resistente come una fortezza. In gioventù, quando an­
cora navigava, era qui che venivano registrati i dati della sua carriera professionale. E ora
prende congedo da questa città, da questo edificio che tante sofferenze gli hanno procura­
to» ( g u s t a v e g e f f r o y , Charles Meryon, Paris 1926, p. 161) [N.d.A.].
** La volontà di conservare «la traccia» svolge un ruolo decisivo in quest’arte. Il fron­
tespizio di Meryon per la sequenza di incisioni, mostra una pietra spaccata trasversalmen­
te con impresse le tracce di antiche piante [N.ii.i4 .].
*** Cfr. l’osservazione critica di Pierre Hamp: «L’artista... ammira la colonna del
tempio babilonese e disprezza le ciminiere» ( p i e r r e h a m p . La littérature, image de la societé,
in Encyclopédie Jmnfaise, voi. XVI; Arts et littérature dam la societé contempomìne 1, Paris
1935, fase. 16.64-I) [N-d-A.].
” Cfr. GUSTAVE GEFFROY, CharlesMeryofi cit., p. 59 [N.<i.i4 .].
’‘ Ib id .,p .)lN .d .A .Ì.
i68 Scritti

palcature dei monumenti in restauro, che rivestono il corpo soli­

do dell’architettura con il loro traforo architettonico di una bel­
lezza aracnea e paradossale, il cielo nebbioso, saturo di collera e di
rancore, la profondità delle prospettive dilatata dal pensiero dei
drammi che vi sono racchiusi, nessuno dei complessi elementi di
cui si sostanzia il doloroso e glorioso scenario della civiltà è di­
menticato»” . Fra i progetti della cui mancata realizzazione è leci­
to dolersi, si deve annoverare quello dell’editore Delàtre che avreb­
be voluto pubblicare la raccolta di Meryon con testi di Baudelai­
re. Se questi testi non furono scritti, la responsabilità è dell’incisore
il quale non riusciva a immaginare il compito di Baudelaire se non
nei termini di un inventario delle vie e degli edifici da lui ripro­
dotti. Se Baudelaire si fosse assunto questo incarico, l’osservazio­
ne di Proust sul ruolo «delle città antiche in Baudelaire e del co­
lore scarlatto che esse mettono qua e là nella sua opera»’*sarebbe
apparsa più chiara di quanto oggi non sia. Fra queste città Roma
occupava il primo posto. Nel suo saggio su Leconte de Lisle, con­
fessa una «naturale predilezione» per questa città. È probabile che
l’abbia scoperta grazie alla vedute di Piranesi in cui le rovine non
ancora restaurate appaiono tutt’uno con la città nuova.
Il sonetto che figura come trentanovesimo delle Fleurs du mal
si apre come segue:
Je te donne ces vers afin que si mon nom
Aborde heureusement aux époques lointaines,
E t fait réver un soir les cervelles humaines,
Vaisseau favorisé par un grand aquilon,
Ta mémoire, pareille aux fables incertaines,
Fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon” .

Baudelaire vuole essere letto come un poeta antico. Questa am­

bizione si realizzò con sorprendente rapidità. Perché il lontano fu­
turo, le époques lointaines di cui parla il sonetto, è giunto; tanti de­
cenni dopo la sua morte quanti Baudelaire forse immaginava sa­
rebbero stati i secoli. Certo, Parigi c’è ancora; e le tendenze generali
dell’evoluzione della società sono ancora le stesse. Ma quanto più
esse si sono rivelate durevoli, tanto più fragile nell’esperienza del­
le stesse si è dimostrato tutto ciò che si era manifestato nel segno
dell’«autenticamente nuovo». La modernità è quella che è rimasta

” CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres cit., II, p. 293 [trad. it. Scritti suU’arte cit., p. 327]
[N .d.A .l
” MARCEL PROUST, A pfopos de Baudelaire cit., p. 656 [trad. it. p. 586] [N.d./4.].
” CHARLES BAUDELAIRE, (EuVreS cit., I, p. 53 [N .i.^.].
 1938 169

meno fedele a se stessa; e l’antichità che essa avrebbe dovuto con­

tenere propone in realtà l’immagine dell’antiquato. «Sotto la ce­
nere si scopre Ercolano; ma alcuni anni sotterrano meglio le con­
suetudini di una società di tutte le ceneri di un vulcano»™.
L’antichità di Baudelaire è quella romana. Una sola volta l’anti­
chità greca è presente nel suo mondo. È infatti la Grecia a offrir­
gli l’immagine dell’eroina che egli riteneva degna e capace di esse­
re trasposta nella modernità. Nomi greci - Delphine e Hippolyte -
hanno i personaggi femminili di una delle più grandi e più famose
poesie delle Vleun àu mal. E dedicata all’amore lesbico. La lesbica
è l’eroina della modemité. In lei, uno dei modelli erotici di Baude­
laire - la donna che emana durezza e virilità - è stato compenetra­
to da un modello storico - quello della grandezza nel mondo anti­
co. Questo rende inconfondibile il ruolo della donna lesbica nelle
Fkurs du mal. Spiega, perché Baudelaire a lungo pensò di intitolarli
Les lesbiennes. Non è stato comunque Baudelaire a introdurre nel­
l’arte la figura della lesbica. Balzac l’aveva già proposta nella sua
Fille aux yeux d'or, e così Gautier, in Mademoiselle de Maupin, e De-
latouche in Fragoletta. Baudelaire l’aveva incontrata anche in Dela-
croix; recensendo i suoi quadri, parla, in maniera un po’ contorta,
della «donna moderna nella sua forma eroica, infernale»".
Il motivo ha origine nel sansimonismo, che nelle sue velleità cul­
tuali ha spesso usato l’idea dell’androgino. Fra queste va annove­
rato il tempio che avrebbe dovuto spiccare nella «Città nuova» di
Duveyrier. Un adepto della scuola a questo proposito osservò: «Il
tempio deve rappresentare un’androgino, un uomo e una donna...
La stessa divisione deve essere prevista per la città nel suo com­
plesso, anzi per tutto il regno e per tutta la terra: vi sarà l’emisfero
dell’uomo e quello della donna»“ . In termini più comprensibili di
quanto non avvenga in questa architettura mai realizzata, il conte­
nuto antropologico dell’utopia sansimoniana emerge nelle riflessio­
ni di Claire Demar che le tronfie fantasie di Enfantin hanno fatto
dimenticare. Il manifesto che essa ci ha lasciato è più vicino alla so­
stanza della teoria sansimoniana - ossia l’ipostatizzazione dell’in­
dustria come forza che muove il mondo - di quanto non lo sia il mi­
to della madre di Enfantin. Anche questo testo tratta della madre,

“ BARBEY D’A U R E v n x y , Du datidysme et de G.Brummel, Mcmotsindi, Paris 1887, p. 30

[N .d.A .l
“ CHARLES BAUDELAIRE, CEuvres c ì t . , II, p. iÓ 2 [ t t a d . i t . Scritti sull'arte c i t . , p. 2 0 0 ]
\.Kd.A:\.
“ HENRY-RENÉ d ’a l l e m a g n e , Les Saint-Simoniens 1827-18^7, prefazione di Sébastien
Charléty, Paris 1930, p. 310 [N.d.A.].
lyo Scritti

ma da un punto di vista sostanzialmente diverso da quello di colo­

ro che partirono dalla Francia per cercarla in Oriente. Per la forza
e la passione che lo contraddistinguono, nella ramificata letteratu­
ra che all’epoca si occupò del futuro della donna, ha una posizione
isolata. Apparve con il titolo Ma loi d’avenir. Nel passo conclusivo
si legge: «Basta maternità! basta con la legge del sangue. Dico: ba­
sta con la maternità. Una volta che la donna... sarà liberata dagli
uomini che le pagano il prezzo del suo corpo... essa dovrà... la pro­
pria esistenza solo al suo agire. Per questo deve dedicarsi a un’o­
pera e svolgere un ruolo... E cosi dovete decidervi a strappare il
neonato dal seno della madre naturale, per affidarlo alle braccia del­
la madre sociale, le braccia della balia istituita dallo stato. Il bam­
bino così verrà educato meglio... Solo allora, e non prima, l’uomo,
la donna e il bambino verranno affrancati dalla legge del sangue,
dalla legge dello sfruttamento dell’uomo da parte dell’uomo »“ .
E qui che nasce nella sua veste originaria l’immagine della don­
na eroica che Baudelaire assimilò. La sua variante lesbica non è
opera degli scrittori bensf della stessa cerchia sansimoniana. Cu­
stodite dai cronisti della scuola, le relative testimonianze non era­
no certo nelle migliori mani. Di una donna che aderiva alla dot­
trina di Saint-Simon, esiste però la seguente curiosa confessione:
«Iniziai ad amare il mio prossimo donna tanto quanto il mio pros­
simo uomo... Lasciai all’uomo la sua forza fisica e l’intelligenza
che gli è propria, ma gli collocai accanto, equivalente per valore,
la bellezza fisica della donna e i doni spirituali che le sono pro­
pri»*^. Come un’eco di questa confessione suona una inaspettata
analisi critica di Baudelaire, dedicata alla prima eroina di Flaubert.
«Per ciò che ha in lei di più energico e di più ambizioso, e anche
di più sognatore, madame Bovary è rimasta un uomo. Come la Pai
lade armata uscita dal cervello di Giove, questo bizzarro androgi
no ha conservato tutte le seduzioni di un’anima virile in un affa
scinante corpo femminile »“ . E a proposito dello scrittore stesso si
legge: «Tutte le donne intellettuali gli saranno grate per avere in
nalzato la “femmina” ad una tale altezza [...] e di averla resa par
tecipe di quella natura doppia, capace tanto di calcolare quanto di
sognare, che è tipica dell’essere umano perfetto»". Con uno di quei

CLAiRE DEMAR, Ma loi d ’ovenir, opera postuma pubblicata da Suzanne, Patis 1834,
pp. 58-59 [Kd.A.].
“ Cfr. FiRM iN MAUJLARD, La legende de k femme émancipée. Histoire defemmes pour ser­
vir à l'histoire contempomine, Paris [s.d.], p. 65 [N.</./4 .].
*’ CHARLES BAUDELAIRE, (Euvres c i t . , II, p . 445 [ tr a d . i t . Opere c i t . , p . 839] [N .d.A.l
“ Ibid., p. 448 [N .d.A .l
 1938 ly i

colpi di mano che furono sempre di suo gusto, Baudelaire innalza

a eroina la moglie piccolo borghese di Flaubert.
Nella poesia di Baudelaire vi sono alcuni dati importanti, persi­
no evidenti che non sono stati presi in considerazione. Fra questi,
l’opposto orientamento delle due poesie lesbiche che negli Epaves
{Relitti) sono collocate l’una dopo l’altra. Lesbos è un inno all’amore
lesbico; Delphine etHyppolyte è invece una condanna di questo de­
siderio, per quanto vibrante di compassione.
Nella prima delle due poesie si dice:
Que nous veulent les lois du juste et de l’injuste ?
Vieiges au coeur sublime, honneur de l’aichipel,
Votre religion comme une autre est auguste,
E t l’amour se rira de l’Enfer et du Ciel!”

Nella seconda:
- Descendez, descendez, lamentables victimes,
Descendez le chemin de l’enfer éternel!“

L’evidente contrasto si spiega nei seguenti termini: dato che

Baudelaire non considerava un problema la donna lesbica - né in
senso sociale, né nel senso dell’inclinazione naturale - egli, da per­
sona da questo punto di vista, si potrebbe dire, «prosaica», in me­
rito non aveva nemmeno un’opinione. Nell’immagine della mo­
dernità sapeva come collocarla; nella realtà non la riconosceva.
Per questo poteva scrivere con noncuranza: «Abbiamo fatto co­
noscenza della scrittrice filantropa, [...] della poetessa repubbli­
cana, della poetessa del futuro, fourierista o sansimoniana* che
sia; ma mai i nostri occhi hanno saputo abituarsi a tutti questi at­
teggiamenti sostenuti e ripugnanti, [...] a queste imitazioni dello
spirito maschile»*’. Sarebbe errato ritenere che con la sua opera
Baudelaire avesse mai pensato di difendere la donna lesbica pres­
so il pubblico. Lo dimostrano i suggerimenti per l’arringa che fe­
ce al proprio avvocato durante il processo contro le Fleurs du mal.
Il disprezzo borghese a suo modo di vedere non è separabile dal­
la natura eroica di questa passione. «Descendez, descendez, la­
mentables victimes» è l’ultima frase che Baudelaire rivolge alla
donna lesbica. Egli la abbandona al suo destino: è insalvabile, per­
ché irrisolvibile è il disorientamento nella concezione che di lei
ha Baudelaire.
* Forse un’allusione alla Loi d ’avenir di Claire Demar [N.d.A.].
" Ibid., I, p. 157 lN .d.A .1
“ Ibid.,p. i6 ilN .d .A .l
Ibid., Il, p. 534CN.rf.AL
172 Scritti

Il xrx secolo iniziò a sfruttare senza riguardi la donna nel pro­

cesso produttivo all’esterno dell’ambito domestico. Lo fece pre­
valentemente in maniera primitiva: assumendola nelle fabbriche.
Poiché il lavoro in fabbrica, soprattutto quello deformante, la con­
dizionava, con l’andar del tempo in lei dovevano necessariamen­
te manifestarsi tratti virili. Forme più elevate di produzione, an­
che la lotta politica in quanto tale, potevano favorire tratti virili
meno grossolani. Forse il movimento delle Vésuviennes può esse­
re inteso in questi termini. Contribuì alla rivoluzione di febbraio
con un corpo composto di sole donne. «Ci definiamo Vésuvien­
nes», si legge negli statuti, «per esprimere come in ogni donna
schierata al nostro fianco sia attivo un vulcano rivoluzionario»™.
SuUa scia di una tale trasformazione àél'habitus femminile, emer­
gevano tendenze che potevano colpire la fantasia di Baudelaire.
Non sorprenderebbe se vi avesse avuto un ruolo anche la sua
profonda idiosincrasia per la gravidanza*. La mascolinizzazione
della donna stimolava la sua fantasia. Baudelaire era quindi favo­
revole al processo. Allo stesso tempo, tuttavia, riteneva importante
affrancarlo dalla sovranità dell’economia. Giunse cosi ad attribui­
re a questa linea di sviluppo un accento puramente sessuale. A
George Sand forse non poteva perdonare di avere profanato, con
la sua avventura con Musset, i tratti di una donna lesbica.
L’atrofizzazione dell’elemento «prosaico», quale viene a de­
terminarsi nella posizione di Baudelaire rispetto alla donna lesbi­
ca, è significativa anche per altri versi. Stupiva gli osservatori at­
tenti. Jules Lemaitre nel 1859 scrive: «Siamo di fronte a un’ope­
ra piena di espedienti e di contraddizioni volute... Nel momento
in cui si compiace nella cruda descrizione dei dettagli più desolanti
della realtà, si profonde in uno spiritualismo che conduce lontano
dall’impressione immediata che le cose fanno su di noi... Baude­
laire considera la donna come schiava o come animale,... ma essa
è oggetto... degli stessi omaggi destinati alla santa Vergine... Ma­
ledice il “progresso”, disprezza l’industria del secolo... eppure ap­
prezza quel particolare tono che questa industria ha conferito al­
la nostra vita... Credo che il tratto tipicamente baudelairiano con­
sista nel riunire sempre due forme di reazione opposte, si potrebbe

* Un frammento del 1848 ( C h a r l e s b a u d e l a i r e , (Euvres cit., I, p. 213) in questo sen­

so appare significativo. - Il famoso disegno a penna che Baudelaire fece della sua amante
propone un modo di camminare che assomiglia in maniera sorprendente a quello di una
donna incinta. Questo fatto non depone contro l’idiosincrasia [N.d.A.].
" Paris sous la République de 1848, Exposition de la Bibliothèque et des travaux histo-
riques de la ville de Paris, Paris 1909, p. 28 [Kd.A.].
 193» 173

dire una del passato e una del presente. Un capolavoro della vo­
lontà...; l’ultima novità nella sfera dei sentimenti»” . Corrispon­
deva perfettamente alle intenzioni di Baudelaire considerare que­
sto atteggiamento un atto eroico della volontà. Il rovescio tutta­
via è una mancanza di convinzione, di comprensione, di costanza.
In tutti i suoi moti, Baudelaire era esposto a mutamenti improv­
visi, simili a shock. Tanto più seducente gli appariva un modo di­
verso di vivere negli estremi. Esso prende forma nel fascino che
emana da molti dei suoi versi perfetti; in alcuni di questi esso si
auto-definisce.
Vois sur ces catiaux
Dormir ces vaisseaux
Dont l’hiimeur est vagabonde;
C’est pour assouvir
Ton moindre désir
Qu’ils viennent du bout du monde” .

Questi famosi versi sono caratterizzati da un ritmo ondeggian­

te; il loro movimento afferra le navi ormeggiate nel canale. On­
deggiare fra gli estremi, come è prerogativa delle navi, è l’anelito
di Baudelaire. La loro immagine emerge quando è in gioco il suo
modello profondo, segreto e paradossie: l’essere portato dalla e
l’essere al sicuro nella grandezza. «Quelle navi belle e grandi, im­
percettibilmente cullate, [...] sulle acque tranquille, quelle robuste
navi dall’aria scioperata e nostalgica, non ci àcono in ima lingua
muta: Quando partiremo per la felicità?»” . Nelle navi, la noncha-
ìance si combina con la disponibilità all’estremo impiego delle ener­
gie. Questo fa assumere loro un significato segreto. Esiste una par­
ticolare costellazione in cui anche nell’uomo si associano grandez­
za e disinvoltura. Essa governa l’esistenza di Baudelaire. Egli la
decifrò e la definì «modernità». Quando Baudelaire si perde nel­
lo spettacolo delle navi ormeggiate in rada è perché in esse cerca
di cogliere una metafora. L’eroe è forte, ricco di ingegno, armoni­
co, ben costruito come quei velieri. Ma il mare aperto lo chiama
inutilmente. La sua vita è infatti dominata da una cattiva stella.
La modernità gli risulta fatale. L’eroe in essa non è previsto; è un
tipo che non sa come utilizzare. Lo ormeggia per sempre nel por­
to, al sicuro; lo costringe a un eterno far niente. In questa sua ul­
tima personificazione, l’eroe compare nelle vesti del dandy. Se ci
si imbatte in una di queste figure che grazie alla loro energia e ri-
" JULES LEMAITRE, Les contempotaìnes cit., pp. 28-31 [N .( /.A .] .
” CHARLES BAUDELAIRE, (EuVKS c i t . , I, p. 67 [N.d.A.].
” Ibid., II, p. 630 [trad. it. Opere d t., p. 1393] [N.<f.i4.].
174 Scritti

lassatezza sono perfette in ogni gesto, viene da dirsi: «Ecco forse

un uomo ricco, ma più sicuramente un Ercole senza impiego»’^. Dà
l’impressione di essere sorretto dalla sua grandezza. E perciò com­
prensibile che in certi momenti Baudelaire ritenesse che la propria
flànerie avesse pari dignità della tensione della sua forza poetica.
Baudelaire considera il dandy un discendente di grandi avi. Ri­
tiene che il dandysmo sia «l’ultimo bagliore di eroismo nei tempi
della decadenza»”. E contento di trovare in Chateaubriand un ri­
ferimento ai dandy fra gli indiani d’America - testimonianza del­
la passata fioritura di quelle tribù. In realtà è evidente che i trat­
ti riuniti nel dandy recano un preciso sigillo storico. Il dandy è una
creatura degli Inglesi che avevano una funzione dominante nel
commercio mondiale. La rete di commerci che copre tutto il glo­
bo era nelle mani degli operatori di borsa londinesi; le sue maglie
avvertivano le scosse più diverse, più frequenti, più inaspettate.
L’uomo d’affari doveva reagire di conseguenza, senza tuttavia mo­
strare le sue reazioni. Il contrasto che in questo modo si creò in lui
venne ripreso in maniera autonoma dai dandy, i quali svilupparo­
no il proficuo allenamento necessario al suo superamento. Alla rea­
zione fulminea associarono un contegno e una mimica rilassati, ad­
dirittura fiacchi. Il tic, che per un certo periodo fu considerato ele­
gante, è in un certo senso la rappresentazione maldestra, subalterna
del problema. Molto significativa in questo senso la seguente os­
servazione: «Il volto di un uomo elegante deve sempre avere... un
che di convulso e di stravolto. Volendo si potrebbe attribuire que­
sta smorfia ad un satanismo naturale»”. Era questo l’aspetto che
la figura di un dandy londinese assumeva nella testa di un boule-
vardier parigino. Così si specchiava fisiognomicamente in Baude­
laire. Il suo amore per il dandysmo non fu felice. Non aveva il do­
no di piacere che è un elemento tanto importante nell’arte del
dandy di non piacere. Elevando a maniera quanto per natura in
lui doveva lasciare perplessi, si trovò, dato che con il crescente iso­
lamento aumentò anche la sua inaccessibilità, nella più profonda
solitudine.
Baudelaire non ha, come Gautier, apprezzato il suo tempo, né,
come Leconte de Lisle, potuto ingannarsi sul suo conto. Non ave­
va a disposizione l’ideaHsmo umanitario di un Lamartine o di un
Hugo, né gli fu dato di rifugiarsi nella devozione, come fece Ver-
^*Ibid., p. 352 [trad. it. Scritti sull’arte à i., p. 200] [N.<i./4 .].
^’ lbid., p. 351 [ibid., pp. 302-3]
” Les Petits-Paris, a aura degli autori deHeMémoires de Bilboguet [Taxile Delord et alii],
Paris 1854, voi. X; Paris-viveur, p. 26 [N.d.A.].
 1938 175

laine. Poiché non aveva convinzioni, assumeva lui stesso sempre

nuove sembianze. Fldneur, apache, dandy e cenciaiolo erano per
lui altrettanti ruoli. Perché l’eroe moderno non è un eroe - recita
le parti dell’eroe. L’eroica modernità si rivela una tragedia nella
quale il ruolo dell’eroe è ancora scoperto. Lo stesso Baudelaire vi
ha accennato, velatamente, come in una postilla, in margine ai suoi
Sept vieillards.
Un matin, cependant que dans la triste rae
Les maìsons, dont la brame allongeait la hauteur,
Simulaient les deux quais d’une rivière accrue,
E t que, décor semblable à l’àme de l’acteur,
Un brouillard sale et jaune inondait tout l’espace,
Je suivais, roidissant mes nerfs comme un héros
E t discutant avec mon àme déjà lasse,
Le faubourg secoué par les lourds tombereaux” .

Lo scenario, l’attore e l’eroe in queste strofe sono accostati in

termini difficilmente equivocabili. I contemporanei non avevano
bisogno di questo cenno. Quando lo dipinge, Courbet si lamenta
perché Baudelaire cambia aspetto ogni giorno. E Champfleury gli
attribuisce il dono di sapere alterare l’espressione del volto come
un galeotto evaso'*. Dimostrando notevole perspicacia, Vallès nel
suo malevolo necrologio definì Baudelaire un cabotin’^.
Dietro le maschere che utilizzava, il poeta in Baudelaire con­
servava l’incognito. Tanto provocatorio poteva apparire nei rap­
porti, tanto accorto era con la sua opera. L’incognito è la legge del­
la sua poesia. La sua versificazione è paragonabile alla pianta di
una metropoli nella quale ci si può muovere inosservati, celati da­
gli edifici, da passi carrai o cortili. Come ai congiurati prima del­
la rivolta, su questa pianta alle parole sono assegnati con precisio­
ne le postazioni che devono occupare. Baudelaire cospira con la
lingua stessa. Ne calcola gli esiti passo dopo passo. Il fatto che ab­
bia sempre evitato di rivelarsi di fronte al lettore ha stupito in par­
ticolare quelli più competenti. Gide rileva un contrasto fra imma­
gine e oggetto che è perfettamente calcolato*". Rivière ha sottoli­
neato come Baudelaire prenda lo spunto da una parola desueta e
come le insegni a muoversi con leggerezza mentre la avvicina pru-

” CHARLES BAUDELAIRE, CEuVKS c i t . , I, p . lO I [ N .li.X .] .

Cfr. CHAMPFLEURY [juL E S h u s s o n ] , Souvenìn etportmits de jeunesse, Paris 1872, p.
135 [N.i.A.].
” Ripreso da «La situation» in a n d r é b i l l y , Les écrivains de combat, Paris 1 9 3 1 , p. 1 8 9
[N .d.A .l
“ Cfr. ANDRÉ GIDE, Baudekire e M . Vaquet cit., p. 512 [N .i.i4 .].
176 Scritti

dentemente all’oggetto*\ Lemaitre parla di forme strutturate in

modo da impedire l’esplosione della passione®, e Laforgue mette
in rilievo la similitudine baudelairiana che in vm certo senso smen­
tisce il soggetto lirico e nel testo svolge il ruolo del guastafeste.
«La nuit s’épaissait ainsi qu’une cloison» - «vi sono un’itifinità di
altri esempi»” , aggiunge Laforgue*.
La ripartizione delle parole in quelle che apparivano adatte al­
l’uso elevato, e le altre che invece non lo erano, agl su tutta la pro­
duzione poetica e all’origine valeva tanto per la tragedia quanto
per la poesia lirica. Nei primi decenni del xix secolo questa con­
venzione era ancora in vigore. Durante la rappresentazione del
Cid di Lebrun, la parola chambre provocò un mormorio di disap­
provazione. h'Otello, nella traduzione di Alfred de Vigny, jfu
stroncato a causa della parola mouchoir, la cui menzione in una
tragedia era considerata sconveniente. Victor Hugo era stato il
primo a ridurre nella poesia il divario fra parole della lingua par­
lata e quelle della lingua elevata. Sainte-Beuve si era mosso in ma­
niera assai simile. Nella Vita di Joseph Delorme afferma: «Ho cer­
cato. .., di essere originale a modo mio, in modo modesto e bona­
rio. .. Ho chiamato con U loro nome gli oggetti d’uso quotidiano;
ma la capanna, per l’occasione, mi fu piti vicina del boudoir»*^.
Baudelaire si lasciò alle spalle e il giacobinismo linguistico di Vic­
tor Hugo e le libertà bucoliche di Sainte-Beuve. Le sue immagini
sono originali grazie alla bassezza degli oggetti di riferimento. Va
in cerca del fatto banale per accostarlo a quello poetico. Parla dei
«vagues terreurs de ces affreuses nuits I Qui compriment le cceur
comme un papier qu’on froisse»®’. Questo gesto linguistico, ca­
ratteristica del giocoliere in Baudelaire, solo sul piano allegorico
diviene veramente significativo. È questo gesto a fornire alle sue
allegorie quel tanto di fuorviante che le distingue da quelle cor­
renti. L’ultimo a popolare con esse il parnaso dell’impero era sta­
to Lemercier, con il quale si era toccato il punto più basso della

* In questa massa citiamo: «Nous volons au passage un piaisir clandestin I Que nous
pressons bien fort comme une vieille orange» (caURUES B a u d e l a i r e , (Euvres cit., I, p. 17);
«Ta gorge triomphante est une belle armoire» (ibid., p. 65); «Comme un sanglot coupé par
un sang écumeux I Le chant du coq au loin déchirait l’air brumeux» (ibid., p. 118); «La té-
te, avec l’amas de sa crinière sombre I E t de ses bijoux précieux, I Sur la tab e de nuit, com­
me une renoncule, I Repose» (ibid., p. 126) [N.</./4 .].
*’ Cfr. JACQUES RIVIÈRE, Etudes, Paris 1948“ , p. 15 [N.d.A.].
“ Cfr. JULES L E M A irn E , Les contemporaines cit., p. 29 [N.d.A.'i.
" JULES LAFORGUE, Mékng^sposthumes, Paris 1 9 0 3 , p . 1 1 3 [N.ii..(4 .].
“ CHARLES-AUGUSTIN SAINTE-BEUVE, Vie,poésies etpcnsées cit., p. 170 [N.d.A.].
“ CHARLES BAUDELAIRE, (EuvreS cit., I, p. 57 [N.<i.i4 .].
 1938 177

joesia classicistica. Baudelaire non si fece turbare. Riprende le al-

egorie in gran quantità: grazie al contesto linguistico in cui le in­
serisce, ne modifica fondamentalmente il carattere. Le Vleun du
mal sono il primo libro che abbia utilizzato nella lirica parole non
solo di origine prosaica ma urbana. E senza rinunciare a creazio­
ni che, pur prive di patina poetica, saltano all’occhio grazie alla
lucentezza del conio. Ci sono quinquet, wagon e omnibus-, non ar­
retrano di fronte a bilan, réverbère, voirie. E questo il vocabolario
lirico in cui all’improvviso e senza alcun segno premonitore com­
pare l’allegoria. Se si può fissare in qualche modo lo spirito lin­
guistico di Baudelaire, è proprio in questa imprevedibile coinci­
denza per la quale Claudel ha trovato ima definizione perentoria.
Baudelaire, ha osservato, ha associato lo stile di Racine a quello
di un giornalista del Secondo Impero. Nessuna parola del suo vo­
cabolario è destinata a priori all’allegoria. Questo incarico le vie­
ne affidato di volta in volta; a seconda di cosa sia l’oggetto del
contendere, di quale soggetto debba essere spiato, accerchiato e
occupato. Per quel colpo di mano che in lui è il poetare, Baude­
laire si confida con le allegorie. Esse sono le uniche a conoscere il
segreto. Dove compaiono la Mori o le Souvenir, le Repentir e le Mal,
si situano i fulcri della strategia poetica. Il fulmineo emergere di
questi incarichi che, riconoscibili grazie alla maiuscola, si trovano
nel bel mezzo di un testo non restio nemmeno al vocabolo più ba­
nale, indica come di mezzo ci sia lo zampino di Baudelaire. La sua
tecnica è quella del colpo di mano.
Pochi anni dopo la morte di Baudelaire, Blanqui coronò la sua
carriera di cospiratore con un capolavoro memorabile. Dopo l’uc­
cisione di Victor Noir, Blanqui voUe farsi un’idea della consisten­
za delle proprie truppe. Di persona conosceva praticamente solo i
suoi luogotenenti. Resta incerto fino a che punto tutti gli altri co­
noscessero lui. Si mise d’accordo con Granger, il suo aiutante, che
diede le disposizioni per una parata dei blanquisti. Geffroy la de­
scrive come segue: «Blanqui... usci di casa armato, salutò le so­
relle e prese il suo posto sui Champs-Elysées, dove in base agli ac­
cordi con Granger avrebbero dovuto sfilare le truppe di cui era il
misterioso generale. Conosceva i capi, e in quell’occasione avreb­
be dovuto vedere marciare i loro uomini in formazioni regolari.
Avvenne come era stato deciso. Blanqui passò in rassegna le sue
truppe senza che qualcuno notasse quell’insolito spettacolo. Me­
scolato aUa foUa, in mezzo alla gente che come lui rimaneva a guar­
dare, il vecchio se ne stava appoggiato a un albero: osservò i suoi
amici avvicinarsi ripartiti in colonne, procedere silenziosi in un
178 Scritti

mormorio costantemente rotto da grida»“ . Con la poesia di Bau­

delaire, la forza che rendeva possibile tutto ciò è conservata nella
parola.
Baudelaire in alcuni casi ha voluto cogliere l’immagine deU’e-
roe moderno anche nel cospiratore. «Basta con le tragedie! » seri*
veva durante le giornate di febbraio nel «Salut pubHc». «Basta con
la storia di Roma antica! Non siamo forse più grandi di Bruto ?»*’.
Più grande di Bruto non fu poi però tanto grande. Perché quando
Napoleone III salì al potere, Baudelaire in lui non vide il Cesare.
In questo senso Blanqui gli fu superiore. Ma più profondo di ciò
che li divide è quanto i due hanno in comune: l’ostinazione e l’im-
jazienza, la forza dell’indignazione e quella dell’odio - e anche
’impotenza che era propria a entrambi. In un famoso verso, Bau­
delaire senza esitare prende congedo da un mondo «dove non son
fratelli l’atto e il sogno»“. Il suo sogno non era tanto isolato come
egli pensava. L’azione di Blanqui è la sorella del sogno di Baude­
laire. Sono intrecciati fra loro. Sono le mani intrecciate sopra ima
pietra tombale, sotto la quale Napoleone III aveva seppellito le
speranze degli insorti di giugno.

“ GUSTAVB GEFFROY, L ’e n fem é cit.,

p p . 276-77 [N.d.A.].
" Cfr. Charks Baudelaire cit., p. 81 [N.(i..4 .].
EUGÈNE CRÉPET,
“ CHARLES BAUDELAIRE, CEuvKS c ì t ., I, p . 136 [ tr a d . i t . Opere c i t . , p. 249]
 Parco centrale

[I.]

L’ipotesi di Laforgue sul comportamento di Baudelaire al bor­

dello mette nella giusta luce tutta l’indagine psicoanalitica di cui
fa oggetto Baudelaire. Questa indagine si accorda perfettamente
con quella convenzionale «storico-letteraria».

La particolare bellezza di tanti incipit baudelairiani è l’emer­

sione dall’abisso.

George ha tradotto spleen et idéal con « Triibsinn und Vergeisti-

gung»’, cogliendo così nella sostanza il significato dell’ideale in
Baudelaire.

Se si può dire che la vita moderna, in Baudelaire, è il reperto­

rio delle immagini dialettiche, ciò significa che Baudelaire stava di
fronte alla vita moderna come il Seicento all’antichità.

Se si tiene presente quanto il Baudelaire poeta dovesse rispet­

tare proprie priorità, proprie convinzioni e propri tabu, e con quan­
ta precisione, d’altro lato, fossero definiti i compiti del suo lavo­
ro poetico, allora la sua figura assume un tratto eroico.

[n.]
Lo spleen come diga contro il pessimismo. Baudelaire non è un
pessimista. Non lo è perché per lui sul futuro grava un tabu. E que­
sto che maggiormente distingue il suo eroismo da quello di Nietz­
sche. In lui non vi è alcuna riflessione sul futuro della società bor­
ghese e questo, visto il carattere delle sue annotazioni intime, ap­
pare sorprendente. Questa unica circostanza consente di valutare

‘ Melancolia e spiritualizzazione [N.i.T.].

i8o Scritti

quanto poco per la durata delle sue opere egli contasse sugli effet­
ti e quanto la struttura delle Vleun du mal sia monadologica.

La struttura delle Fleurs du mal non è definita da una qualche

ingegnosa disposizione delle singole poesie, né tanto meno da una
chiave segreta; è insita nell’inesorabile esclusione di qualunque te­
ma lirico che non fosse plasmato dalla tormentosa esperienza ac­
cumulata^ dello stesso Baudelaire. E proprio perché sapeva che il
suo tormento, lo spleen, il taedium vìtae, è antichissimo, Baudelai­
re era in grado di far risaltare in esso, con grande precisione, il si­
gillo della propria esperienza accumulata. Se è lecito azzardare un’i­
potesi, è che poche cose avranno potuto dargli un concetto tanto
alto della sua originalità quanto la lettura dei satirici romani.

[m.]

L’«omaggio», o apologia, si propone di occultare i momenti ri­

voluzionari della storia. Gli sta a cuore creare una continuità. At­
tribuisce importanza solo a quegli elementi dell’opera che già so­
no confluiti negli effetti della stessa. Gli sfuggono le asprezze e gli
spuntoni che forniscono un appiglio a chi intende procedere oltre.

In Victor Hugo, il fremito cosmico non ha mai il carattere del

puro e semplice orrore che coglieva Baudelaire nello spleen. Esso
giungeva al poeta da un cosmo che si accordava con Vintérìeur in
cui egli si sentiva a suo agio. In questo mondo degli spiriti si sen­
tiva davvero a suo agio. Esso costituisce il complemento all’inti­
mità’ della sua casa dove tuttavia non mancavano gli orrori.

«Dans le coeur immortel qui toujours veut fleurir» - a com­

mento delle Fleurs du mal e della sterilità. Le vendanges in Baude­
laire - la sua parola più malinconica (semper eadem l’imprévu).

Contraddizione fra la teoria delle corrispondenze naturali e il

rifiuto della natura. Come risolverla?

* Si è tradotto «Erfahrung» con «esperienza accumulata», e successivamente «Erleb-

nis» con «esperienza contingente»
’ L’originale, qui e in seguito, ha Gemiitlichkeit che non avendo un preciso equivalen­
te in italiano, tradurremo, a seconda dei casi, con «intimità», «atmosfera intima», «inti­
ma tranquillità» [N. d.T.J.
 1938 i8 r

Aggressività improvvisa, smania di circondarsi di mistero, de­

cisioni sorprendenti fanno parte della ragion di Stato del Secon­
do Impero e furono tratti caratteristici di Napoleone III. Costi­
tuiscono Vhabitus determinante nelle considerazioni teoriche di
Baudelaire.

[rv.]

Il fermento decisamente nuovo, che, inserendosi nel taedium

vitae, lo trasforma in spleen, è l’autoestraniazione. Dell’infinito re­
gresso della riflessione la quale, nel romanticismo, dilatava come
in un gioco lo spazio della vita in circoli sempre più vasti riducen­
dolo al contempo entro limiti sempre più stretti, al dolore di Bau­
delaire non è rimasto che il tète-à-tète sombre et limpide con se stes­
so. È qui la specifica «serietà» di Baudelaire. Fu quest’ultima a
impedire un’assimilazione autentica della concezione cattolica del
mondo da parte del poeta; essa si riconcilia con la serietà dell’al­
legoria solo nella categoria del gioco. L’apparenza dell’allegoria qui
non è più esplicitamente ammessa come nel barocco.

Baudelaire non era sorretto da uno stile e non ha avuto una

scuola. Questo ha molto ostacolato la sua fortuna.

L’introduzione dell’allegoria risponde, con ben maggiore pre­

gnanza, alla stessa crisi dell’arte cui intorno al 1852 era destinata
a opporsi la teoria òtWartpour l’art. La crisi dell’arte ha ragioni
tanto nella situazione tecnica quanto in quella politica.

[V .]

Su Baudelaire esistono due leggende. Nell’una, che lui stesso

ha diffuso, appare come un mostro mangiaborghesi. L’altra è sor­
ta con la sua morte ed è all’origine della sua fama. In essa appare
come martire. Questo falso alone teologico va dissipato in tutti i
sensi. Per questo alone la formula della Monnier.

Si può dire: provò un fremito di felicità; non si può dire qual­

cosa di analogo per l’infelicità. Nello stato di natura l’infelicità
non può entrare in noi.
i 82 Scritti

Lo Spleen è il sentimento che in permanenza corrisponde alla ca­

tastrofe.

L’evoluzione storica quale si presenta nel concetto di catastro­

fe, in fondo non può tenere occupato Tessere umano pensante più
del caleidoscopio in mano al bambino nel quale a ogni rotazione
un certo ordine crolla dando luogo a un ordine nuovo. L’immagi­
ne ha una sua profonda, autentica ragione d’essere. I concetti dei
potenti sono sempre stati gli specchi grazie ai quali si realizzava
l’immagine di un «ordine». - Bisogna distruggere il caleidoscopio.

La tomba come camera segreta in cui eros e sexus compongono

la loro antica contesa.

Le stelle rappresentano, in Baudelaire, la crittografia della mer­

ce. Sono il sempreuguale in grandi masse.

La svalutazione del mondo concreto nell’allegoria, all’interno

del mondo concreto stesso è superata dalla merce.

[v i .]

Descrivere l’art nouveau come il secondo tentativo dell’arte di

confrontarsi con la tecnica. Il primo fu il realismo, dove il proble­
ma esisteva in misura minore o maggiore nella coscienza degli arti­
sti, allarmati dai nuovi procedimenti delle tecniche di riproduzio­
ne. (Cfr. altri passi! ev. nel materiale del lavoro sulla riproduzio­
ne). Nell’art nouveau il problema in quanto tale era già stato
rimosso. Esso non si considerava più minacciato dalla concorrenza
della tecnica. Tanto più aggressiva era la critica alla tecnica che in
esso è celata. Suo obiettivo è in fondo quello di sospendere l’evo­
luzione tecnica. Il suo rifarsi a motivi tecnici nasce dal tentativo ...

Ciò che in Baudelaire era l’allegoria, in RoUinat è scaduto a

genere.

Evidenziare come il motivo dellaperte d ’aurèole sia in netta con­

trapposizione ai motivi dell’art nouveau.

Essenza come motivo dell’art nouveau.

 1938 183
Scrivere la storia significa dare agli anni la loro fisionomia.

La prostituzione dello spazio nell’hascisc dove è strumento di

tutto ciò che è stato [spleen).

Nello spleen chi giace nella tomba è il «soggetto trascendenta­

le» della coscienza storica.

L’art nouveau aveva particolarmente a cuore l’aureola. Ma pri­

ma di allora il sole si era piaciuto tanto nella sua aureola; ma l’oc­
chio dell’uomo era stato tanto luminoso come in Fidus.

[vn.]

Analizzare il motivo dell’androgina, nella lesbica, della donna

sterile nel contesto della forza distruttiva dell’intenzione allegori­
ca. - Trattare prima la rinuncia al «naturale» - nel contesto della
metropoli come soggetto del poeta.

Meryon: il mare di case, il rudere, le nuvole, imponenza e fra­

gilità di Parigi.

Trasferire la contrapposizione fra antichità e modernità dal con­

testo pragmatico in cui appare in Baudelaire, a quello allegorico.

Lo spleen pone secoli tra l’istante presente e quello appena vis­

suto. E lo spleen che instancabilmente crea l’«antichità».

In Baudelaire il «moderno» non si basa esclusivamente e in pri­

ma istanza suUa sensibilità. In esso si esprime una estrema spon­
taneità; la modernità in Baudelaire è una conquista; possiede un’os­
satura. A quanto pare, se ne è reso conto il solo Jules Laforgue,
che ha parlato dell’«americanismo» di Baudelaire.

[vm.]

Baudelaire non aveva l’idealismo umanitario di un Victor Hu­

go o di un Lamartine. Non disponeva del sentimentalismo di un
Musset. Non ha, come Gautier, apprezzato il proprio tempo, né è
riuscito, come Leconte de Lisle, a ingannarsi sul suo conto. Non
184 Scritti

gli fu concesso di rifugiarsi nella devozione, come fece Verlaine,

né, come Rimbaud, di potenziare l’energia giovanile dello slancio
poetico tradendo l’età adulta. Tanto il poeta abbonda nel trovare
informazioni per quanto concerne il suo mestiere, tanto incerto fu
nell’escogitare espedienti nei confronti del suo tempo. Persino la
«modernità», che era tanto orgoglioso di avere scoperto, che esi­
ti ha avuto ? I potenti del Secondo Impero non erano modellati sui
campioni della classe borghese descritti da Balzac. E la modernità
fini per diventare una parte che forse nessun altro che Baudelaire
poteva coprire. Una parte tragica, dove il dilettante, che doveva
assumerla in mancanza di altre forze, faceva spesso una figura co­
mica, come gli eroi profusi dalla mano di Daumier con l’approva­
zione di Baudelaire. Di tutto ciò Baudelaire si rendeva certamen­
te conto. Le eccentricità di cui si compiaceva erano il suo modo di
manifestarlo. Egli non era quindi, certamente, un messia né un
martire, e neppure un eroe. Ma aveva in sé qualcosa dell’attore,
che deve recitare la parte del poeta davanti a una platea e a una
società che già non sa più cosa farsene del vero poeta e gli conce­
de spazio solo come attore.

[IX .]

La nevrosi produce l’articolo di massa nell’economia psichica,

dove prende la forma della rappresentazione coatta. Essa appare,
nell’economia del nevrotico, sempre uguale a se stessa, in innu­
merevoli esemplari. Viceversa, l’idea stessa dell’eterno ritorno ha,
in Blanqui, la forma di una rappresentazione coatta.

L’idea dell’eterno ritorno fa dello stesso accadere storico un ar­

ticolo di massa. Questa concezione mostra però anche in un altro
senso - per cosi dire nel suo rovescio - la traccia delle circostanze
economiche cui deve la sua improvvisa attualità. Essa si annunciò
nell’istante in cui la sicurezza delle condizioni di vita diminuì ra­
dicalmente in seguito alla successione accelerata delle crisi. L’idea
dell’eterno ritorno ricavava il suo splendore dal fatto che non si
potesse più contare con sicurezza sul ritorno delle stesse condi­
zioni a intervalli più brevi di quelli forniti dall’eternità. Il ritorno
di costellazioni quotidiane diventava via via sempre più raro, e po­
teva nascere cosi l’oscuro presentimento che ci si dovesse accon­
tentare delle costellazioni cosmiche. Insomma, l’abitudine si ac­
cingeva a rinunciare ad alcuni dei suoi diritti. Dice Nietzsche:
 1938 185

«Amo le abitudini brevi», e già Baudelaire fu incapace di svilup­

pare, in tutta la sua vita, abitudini stabili.

[X .]

Le allegorie sono le stazioni della vìa crucis del melancolico. Ruo­

lo dello scheletro nell’erotologia di Baudelaire? «L’élégance sans
nom de l’humaine armature».

L’impotenza è alla base della via crucis della sessualità maschile.

Indice storico di questa impotenza. Dall’impotenza deriva sia il suo
attaccamento all’immagine serafica della donna che il suo feticismo.
Sottolineare la concretezza e la precisione con cui l’immagine della
donna si presenta in Baudelaire, fi «peccato poetico» di Keller, «Sii6e
Frauenbilder zu erfinden IWie die bittere Erde sie nicht hegt»'*, non
è certo il suo. Le immagini femminili di Keller possiedono la dolcez­
za delle chimere, poiché egli ha infuso in loro la propria impotenza.
Nei suoi personaggi femminili, Baudelaire resta più preciso e, in una
parola, più francese, giacché in lui l’elemento feticistico e quello se­
rafico, a differenza che in Keller, non si sono quasi mai uniti.

Ragioni sociali dell’impotenza: la fantasia della classe borghese

cessava di occuparsi del futuro delle forze produttive che essa ave­
va scatenato. (Confronto fra le sue utopie classiche e quelle della
metà dell’Ottocento). La borghesia, per potersi occupare ulterior­
mente di questo futuro, avrebbe dovuto infatti rinunciare, per pri­
ma cosa, d ’idea della rendita. Nello scritto su Fuchs, ho mostra­
to come l’idea di «intimità domestica» specifica della metà del se­
colo si ricolleghi a questa motivata paralisi della fantasia sociale.
In confronto alle anticipazioni di questa fantasia sociale, il desi­
derio di avere figli non è forse che un debole stimolo. La teoria
baudelairiana dei bambini come degli esseri più vicini al péché ori­
ginai è, in ogni caso, rivelatrice.

[X I.]

Contegno di Baudelaire sul mercato letterario. Baudelaire era

abilitato o costretto - dalla sua profonda esperienza della natura
* «Inventare dolci immagini di donna I come l’amara terra non serba» [N.<f.T.].
i86 Scritti

della merce - a riconoscere il mercato come istanza oggettiva (cfr.

i suoi Conseils auxjeunes littérateurs). Grazie alle sue trattative con
le redazioni era in continuo contatto col mercato. D suo metodo -
la diffamazione (Musset), la contrefagon (Hugo). Baudelaire ha avu­
to forse per primo l’idea di un’originalità a norma di mercato, che
- proprio perciò - era allora più originale di ogni altra {créer un pon-
cij). Questa créatìon implicava una certa intolleranza. Baudelaire
voleva creare spazio per le sue poesie e a tal fine doveva rimuo­
verne delle altre. Svalutò certe libertà poetiche dei romantici col
suo impiego classico dell’alessandrino e la poetica classicistica con
le sue tipiche fratture e irregolarità nel verso classico stesso. In bre­
ve, le sue poesie contenevano particolari disposizioni atte a ri­
muovere la concorrenza.

[xn.]

La figura di Baudelaire entra, in un senso decisivo, a far parte

della sua gloria. La sua storia è stata, per la massa piccolo-borghe-
se dei lettori, \xrìimage d ’Epinal, e cioè l’illustrazione della «car­
riera di un lilsertino». Tale immagine ha contribuito assai aUa fa­
ma di Baudelaire, anche se quelli che la diffusero non contavano
certo fra i suoi amici. A questa immagine se ne sovrappone un’al­
tra, che ha operato assai meno diffusamente in estensione, ma for­
se, in compenso, più tenacemente nel tempo: dove Baudelaire ap­
pare come l’esponente di una passione estetica, come è stata con­
cepita da Kierkegaard (^mAut-aut) in quello stesso periodo. Nessuna
analisi di Baudelaire che voglia scrutare a fondo la sua opera può
rinunciare a fare i conti con l’immagine della sua vita. In realtà
questa immagine è determinata dal fatto che egli si è reso conto
per primo, e nel modo più ricco di conseguenze, che la borghesia
era sul punto di ritirare la sua commissione al poeta. Quale incari­
co sociale poteva subentrare al suo posto? Non si poteva appren­
derlo da nessuna classe; e si poteva tutt’al più inferire dal merca­
to e dalle sue crisi. Non la richiesta palese e a breve termine, ma
quella latente e a lunga scadenza interessava Baudelaire. Le Fleurs
du mal provano che egli la seppe valutare esattamente. Ma il mez­
zo del mercato, in cui essa si manifestava, determinava un modo
di produzione, e anche di vita, che era molto diverso da quello dei
poeti di una volta. Baudelaire era costretto a pretendere la dignità
di poeta in una società che non aveva più alcuna dignità di sorta
da assegnare. Di qui la bouffonnerie del suo comportamento.
 1938 iSy

[xm.]

In Baudelaire il poeta rivendica per la prima volta un valore di

mercato. Baudelaire fu l’impresario di se stesso. La perte d ’aurèo­
le concerne innanzitutto il poeta. Di qui la sua mitomania.

Gli elaborati teoremi che pour l’art furono dedicati tan­

to dai suoi sostenitori di allora quanto dalla storia della letteratu­
ra (per non parlare di quelli attuali) conducono, in un modo o nel­
l’altro, alla seguente proposizione: il vero soggetto della poesia è
la sensibilità. La sensibilità è per sua natura dolente. Se sperimenta
la sua più alta concrezione e la sua determinazione più ricca di con­
tenuto nell’erotismo, essa trova il compimento assoluto, che coin­
cide con la sua trasfigurazione, nella Passione. La poetica dell’ar?
pour l’art è passata senza soluzione di continuità nella Passione
estetica delle Vleurs du mal.

Fiori ornano le singole stazioni di questo Calvario. Sono i fio­

ri del male.

Ciò che è colpito dall’intenzione allegorica viene estrapolato dai

nessi della vita: viene distrutto e conservato allo stesso tempo. L’al­
legoria resta fedele alle macerie. E dà l’immagine deU’inquietudi-
ne irrigidita. L’impulso distruttivo di Baudelaire non è mai inte­
ressato all’eliminazione della sua vittima.

La descrizione della confusione è qualcosa di diverso da una de­

scrizione confusa.

L’«Attendre c’est la vie» di Victor Hugo - la saggezza dell’esilio.

La nuova desolazione di Parigi (cfr. il passo sui croque-morts) è

un momento significativo nell’immagine della modernità (cfr.
VeuiUot D 2,2).

[xiv.]

La figura della donna lesbica fa parte in senso proprio dei mo­

delli eroici di Baudelaire. Lo esprime egli stesso nel linguaggio del
suo satanismo, ma si può comprendere anche in un linguaggio cri­
i88 Scritti

tico, non metafisico, che intenda la sua professione di fede nella

«modernità» nel suo significato politico. Il xix secolo iniziò a in­
serire senza riserve la donna nel processo della produzione di mer­
ci. I teorici erano concordi nel ritenere che la sua specifica fem­
minilità dovesse risultarne minacciata e che, col passare del tem­
po, dovessero necessariamente manifestarsi nella donna dei tratti
maschili. Baudelaire vede positivamente questi tratti, ma nello
stesso tempo vuole affrancarli dal dominio della sfera economica.
Perciò giunge a dare a questa tendenza nell’evoluzione della don­
na un accento puramente sessuale. Il modello ideale della donna
lesbica rappresenta la protesta della «modernità» contro l’evolu­
zione tecnica. (Varrebbe la pena di accertare come la sua avver­
sione per George Sand sia fondata in questo contesto).

La donna in Baudelaire: la preda più preziosa nel «Trionfo del­

l’allegoria» - la vita che significa la morte. Questa qualità è inse­
parabile in particolare dalla prostituta. E l’unica cosa che non le
si può comprare, e per Baudelaire solo questa conta.

[XV.]

Interrompere il corso del mondo - era la più profonda volontà

di Baudelaire. La volontà di Giosuè. Non tanto la volontà profeti­
ca, poiché non pensava ad alcun ritorno. Da questa volontà traeva
origine la sua violenza, la sua impazienza e la sua collera; da essa
traevano origine anche i continui tentativi di colpire il mondo al
cuore o di avvilupparlo nel sonno. A partire da questa volontà nel­
le sue opere egli accompagnò la morte con il suo incoraggiamento.

È lecito supporre che gli oggetti che costituiscono il centro del­

la poesia di Baudelaire non fossero raggiungibili con uno sforzo si­
stematico e risoluto: non a caso non prende di mira in quanto ta­
li oggetti senz’altro nuovi - la metropoli, la massa. Non sono loro
la melodia che ha in mente. Lo sono invece il satanismo, lo spleen
e l’erotismo trasgressivo. Gli oggetti autentici delle Fleurs du mal
si trovano in luoghi poco appariscenti. Sono, per restare nell’im­
magine, le corde mai toccate prima dell’inaudito strumento sul
quale Baudelaire fantastica.
 1938 189

[ x v i .]

Il labirinto è la via giusta per chi arriverà comunque in tempo

alla meta. E questa meta è il mercato.

Giocare à’&zzatào, fldner, collezionare - le attività che vengo­

no messe in campo contro lo spleen.

Baudelaire dimostra come nel suo declino la borghesia non sia

più in grado di integrare gli elementi asociali. Quando venne sciol­
ta la garde natìonale?

Con i nuovi sistemi produttivi che portano alle imitazioni, l’ap­

parenza si deposita nelle merci.

Per gli uomini come sono oggi c’è solo una novità radicale - ed
è sempre la stessa: la morte.

Inquietudine irrigidita è anche la formula della vita di Baude­

laire, che non conosce sviluppo.

[xvn.]

Uno degli arcani di cui la prostituzione divenne depositaria so­

lo con l’avvento della grande città è la massa. La prostituzione
inaugura la possibilità di una comunione mitica con la massa. Ma
l’avvento della massa è contemporaneo a quello della produzione
di massa. La prostituzione sembra implicare insieme la possibilità
di resistere in uno spazio vitale in cui gli oggetti del nostro uso im­
mediato sono divenuti - sempre di più - prodotti di massa. Nella
prostituzione deUe grandi città anche la donna stessa diventa pro­
dotto di massa. E questo sigillo affatto nuovo della vita nella me­
tropoli che dà, all’accettazione baudelairiana del dogma del pec­
cato originale, il suo vero significato. Il concetto più antico pare­
va a Baudelaire abbastanza sicuro e sperimentato per dominare un
fenomeno affatto nuovo e sconcertante.

Il labirinto è la patria dell’esistente. La via di chi teme di arri­

vare alla meta traccerà, facilmente, un labirinto. Cosf fa l’istinto
negli episodi che precedono la sua soddisfazione. È questo il caso
190 Scritti

anche dell’umanità (la classe) che non vuol sapere che ne sarà
di lei.

Se è la fantasia che offre al ricordo le corrispondenze, è però il

pensiero che gli dedica le allegorie. Il ricordo ricollega le une alle
altre.

[xvm.]

L’attrazione magnetica che alcune poche situazioni fondamen­

tali hanno costantemente esercitato sul poeta rientra nel quadro
sintomatico della melancolia. La fantasia di Baudelaire conosce im­
magini stereotipe. In generale sembra essere stato vittima della
coazione a ritornare almeno una volta su ciascuno dei suoi moti­
vi. Ciò è realmente paragonabile alla spinta che attira sempre di
nuovo il delinquente sul luogo del delitto. Le allegorie sono i luo­
ghi in cui Baudelaire espiava il suo istinto di distruzione. Si spie­
ga, forse, cosi la corrispondenza veramente singolare di tante del­
le sue prose coi poemi delle Vleurs du mal.

Voler giudicare la forza di pensiero di Baudelaire dalle sue di­

gressioni filosofiche (Lemaìtre) sarebbe un grave errore. Baudelai­
re fu un cattivo filosofo, un buon teorico, ma veramente incom­
parabile solo come rimuginatore. Del rimuginatore ha la stereoti­
pia dei motivi, la fermezza nel tenere lontano ogni elemento di
disturbo, la disponibilità a porre costantemente l’immagine al ser­
vizio del pensiero. Il rimuginatore, come tipo storicamente deter­
minato di pensatore, è colui che è di casa fra le allegorie.

In Baudelaire la prostituzione è il lievito che fa fermentare le

masse delle metropoli nella sua fantasia.

[XDC.]

Maestà dell’intenzione allegorica: distruzione dell’organico e del

vivente - soppressione dell’apparenza. Vedere il passo estremamente
significativo in cui Baudelaire parla del fascino che esercita su di lui
il fondale dipinto dei teatri. La rinuncia all’incanto della lontanan­
za è un momento decisivo nella lirica di Baudelaire. Esso ha trova­
to la sua formulazione suprema nella prima strofa di Le voyage.
 1938 191

Per cancellare l’apparenza, «l’amour du mensonge».

Une martyre e La mortdes amants - intérieurMakart e art nouveau.

L’estrapolare le cose dai loro nessi abituali - che per le merci nel­
lo stadio della loro messa sial mercato è normale - è un modo di pro­
cedere molto caratteristico di Baudelaire. Ha a che fare con la di­
struzione dei nessi organici nell’intenzione allegorica. Cfr. Une marty­
re strofe 3 e 5 nei motivi naturali o la prima strofa di Madrigai triste.

Deviazione dell’aura, come proiezione di un’esperienza sociale

fra esseri umani, verso la natura: lo sguardo è contraccambiato.

La mancanza di apparenza e il dedicamento dell’aura sono fe­

nomeni identici. Baudelaire mette al loro servizio il mezzo arti­
stico dell’allegoria.

Al sacrificio della sessualità maschile è associato il fatto che Bau­

delaire dovette avvertire la gravidanza come una sorta di concor­
renza sleale.

Le stelle che Baudelaire bandisce dal suo mondo sono proprio

quelle che, in Blanqui, diventano la sede dell’eterno ritorno.

[XX.]

L’ambiente oggettivo degli uomini assume, sempre più aperta­

mente, la fisionomia della merce. Nello stesso tempo la réckme si
accinge a coprire col suo bagliore il carattere di merce delle cose.
Alla trasfigurazione menzognera del mondo delle merci si oppone
la sua attrazione in senso allegorico. La merce cerca di guardarsi
in faccia. E celebra la sua incarnazione nella prostituta.

Rappresentare la rideterminazione dell’allegoria nell’economia

delle merci. L’obiettivo di Baudelaire era di far emergere nella mer­
ce l’aura che le è peculiare. Cercò di umanizzare la merce in ma­
niera eroica. Questo tentativo ha il suo pendant nel coevo tentati­
vo borghese di umanizzare la merce in modo sentimentale: di dare
alla merce, come all’uomo, una casa. Era questo che ci si ripro­
metteva dagli astucci, dalle fodere e dalle custodie con i quali, al­
l’epoca, venivano ricoperte le suppellettili delle case borghesi.
192 Scritti

L’allegoria di Baudelaire ha in sé - a differenza di quella ba­

rocca - le tracce della rabbia che era necessaria per irrompere in
questo mondo, per distruggerne l’armonica struttura.

In Baudelaire l’eroico è la manifestazione sublime, lo spleen la

manifestazione meschina del demoniaco. Queste categorie della
sua «estetica» vanno tuttavia decifrate. Non si possono accettare
come sono. - Rapporto dell’eroico con la latinità antica.

[xxi.]

Lo shock come principio poetico in Baudelaire: lafantasque escrì-

me della città dei tableaux parisìens non è più patria’. E scenario ed
esilio.

Quale immagine della metropoli si ottiene se l’elenco dei suoi

pericoli fisici è ancora tanto incompleto come in Baudelaire ?

L’emigrazione come una chiave della metropoli.

Baudelaire non ha mai scritto una poesia suUe prostitute dal

punto di vista della prostituta (cfr. Libro di letteratura per gli abi­
tanti delle città 5).

La solitudine di Baudelaire e la solitudine di Blanqui.

La fisionomia di Baudelaire come fisionomia dell’attore.

Rappresentare la miseria di Baudelaire sullo sfondo della sua

«passione estetica».

L’iracondia di Baudelaire fa parte della sua disposizione di­

struttiva. Ci si avvicina di più al senso della cosa se si riconosce an­
che in questi attacchi d’ira un «étrange sectionnement du temps».

Il motivo di fondo dell’art nouveau è la trasfigurazione della

sterilità. Si disegna il corpo preferibilmente nelle forme che pre­
cedono la maturità sessuale. Ricollegare questo concetto all’inter­
pretazione regressiva tecnica.
’ L’originale ha Heimat, termine dallo spettro semantico più ampio rispetto all’italia­
no «patria» [N,</.T.].
 1938 193

L’amore lesbico conduce la spiritualizzazione sin nel grembo

femminile. Qui pianta il vessillo gigliato dell’amore «puro» che
non conosce né gravidanza né famiglie.

Il titolo les lìmbes va forse trattato nella prima parte, in modo

che in ogni parte vi sia il commento di un titolo, nella seconda les
ìesbiennes, nella terza les fkurs àu mal.

[xxn.]

A differenza ad esempio di quella più recente di Rimbaud, la

fama di Baudelaire sino ad ora non ha conosciuto échéance. L’e­
norme difficoltà nell’accostarsi al nocciolo della poesia di Baude­
laire consiste, per dirlo sinteticamente, in questo: non c’è nulla in
queste poesie che sia invecchiato.

Il sigillo dell’eroismo in Baudelaire: di vivere nel cuore dell’ir­

realtà (dell’apparenza). Si aggiunga che a Baudelaire era scono­
sciuta la nostalgia. Kierkegaard!

La poesia di Baudelaire fa apparire il nuovo nel sempreuguale

e il sempreuguale nel nuovo.

Mettere ben in evidenza come l’idea dell’eterno ritorno pene­

tri all’incirca nello stesso tempo nel mondo di Baudelaire, di Blan-
qui e di Nietzsche. In Baudelaire l’accento cade sul nuovo, strap­
pato con eroico sforzo al sempreuguale, in Nietzsche sul sem­
preuguale, che l’uomo affronta con eroica fermezza. (Blanqui è
molto più vicino a Nietzsche che a Baudelaire, ma in lui prevale
la rassegnazione). In Nietzsche questa esperienza si proietta co­
smologicamente nella tesi che non succede più nulla di nuovo.

[xxm.]

Baudelaire non avrebbe scritto poesie se per poetare avesse avu­

to solo i motivi che di solito hanno i poeti.

Questo lavoro deve fornire la proiezione storica delle esperien­

ze che sono alla base delle Fleurs du mal.
194 Scritti

Considerazioni molto precise di Adrienne Monnier: l’elemen­

to specificamente francese in lui: la rogne. Vede in lui il ribelle: lo
paragona a Fargue: «maniaque, revolté contre sa propre impuis-
sance, et qui le sait». Accenna anche a Céline. La gauloiserie è l’e­
lemento francese in Baudelaire.

Altra considerazione di Adrienne Monnier: i lettori di Baude­

laire sono gli uomini. Le donne non lo amano. Per gli uomini si­
gnifica la rappresentazione e il trascendimento del cóté ordurier
nella loro vita istintuale. Se si va oltre, allora in questa luce la pas­
sione di Baudelaire per molti suoi lettori è un rachat di taluni lati
della loro vita istintuale.

Per il dialettico ciò che conta è essere sospinto dal vento della
storia universale. Pensare per lui significa: alzare le vele. Quel che
conta è come si alzano. Le parole per lui sono solo le vele. Come
vengono alzate fa di loro un concetto.

[xxrv.]

L’eco ininterrotta che le Fleurs du mal hanno trovato fino ad

oggi si riconnette profondamente a un certo aspetto assunto qui
dalla grande città, la prima volta che entrava nel verso. È quello
che meno ci si potrebbe aspettare. Ciò che si ode, in Baudelaire,
ogni volta che nei suoi versi evoca Parigi, è la caducità e fragilità
di questa grande città. Che non si trova forse mai accennata in mo­
do più perfetto che nel Crépuscule du matìn\ ma l’aspetto è comu­
ne, in maggiore o minor misura, a tutti i tableaux parisiens; e si ri­
vela nella trasparenza della città, quale è evocata da Le soleil, co­
me nell’effetto di contrasto del Réve parisien.

Il fondamento decisivo per la produzione di Baudelaire è la ten­

sione che in lui si crea tra una sensibilità portata all’estremo e una
contemplazione concentrata all’estremo. Essa si riflette sul piano
teorico nel principio delle correspondances e in quello dell’allego­
ria. Baudelaire non ha mai fatto il minimo tentativo di stabilire un
qualche nesso fra queste speculazioni per lui tanto importanti. La
sua poesia nasce dal concorso di queste due tendenze presenti in
lui. Ciò che venne recepito inizialmente (Pechméja) e che conti­
nuò ad agire nella poesie pure, fu il lato sensitivo del suo ingegno.
 1938 195

[ x x v .]

Il silenzio come aura. Maeterlinck porta alle conseguenze più

negative l’evoluzione di ciò che è l’atira.

Brecht ha osservato: nei popoli neolatini l’affinamento delle fa­

coltà sensoriali non riduce l’energia della presa. Il tedesco paga l’af­
finamento, la sempre più diffusa civUtà del godimento, sempre con
una riduzione nella forza della presa. La capacità di godere perde
in densità quando guadagna in sensibilità. Questa osservazione a
proposito dell’«odeur de futailles» e «le vin des chiffonniers».

Ancora più importante la seguente osservazione: il raffinamento

eminentemente sensuale di un Baudelaire è del tutto privo di in­
tima tranquillità. Questa sostanziale incompatibilità fra godimen­
to sensuale e intima tranquillità è la caratteristica decisiva di un’au­
tentica civiltà dei sensi. Lo snobismo di Baudelaire è la formula
eccentrica di questa rinuncia assoluta all’intima tranquillità e il suo
«satanismo» nuU’altro che la costante disponibilità a turbarla ogni­
qualvolta dovesse manifestarsi.

[xxvi.]

Nelle Vhun du mal non vi è la minima traccia di una descrizio­

ne di Parigi. Questo sarebbe sufficiente per differenziarli netta­
mente dalla successiva «lirica della città». Baudelaire parla nel ru­
moreggiare della città di Parigi come uno che parlasse rivolto ai
marosi. Il suo discorso è chiaro nella misura in cui è percepibile.
Ad essa tuttavia si mescola qualcosa che,le nuoce. E resta mesco­
lato a questo rumoreggiare che lo porta via con sé e gli conferisce
un significato oscuro.

Il faìts divers è il lievito che fa fermentare, nella fantasia di Bau­

delaire, la massa delle grandi città.

È probabile che ciò che spingeva Baudelaire in modo così esclu­

sivo verso la letteratura latina, e in particolare tardolatina, fosse
in parte l’uso non tanto astratto quanto piuttosto allegorico che la
letteratura tardolatina fa dei nomi degli dei. Baudelaire poteva
scorgervi un procedimento affine al suo.
196 Scritti

Nell’opposizione che Baudelaire dichiara alla natura è implica­

ta innanzitutto una profonda protesta contro l’«organico». Se pa­
ragonato all’inorganico, la qualità di strumento dell’organico ap­
pare totalmente limitata. Esso ha minore disponibilità. Cfr. la te­
stimonianza di Courbet, secondo il quale Baudelaire aveva ogni
giorno un aspetto diverso.

[xxvn.]

L’atteggiamento eroico di Baudelaire ha forse la massima affi­

nità con quello di Nietzsche. Anche se Baudelaire si attiene al cat­
tolicesimo, la sua esperienza dell’universo corrisponde esattamen­
te a quella che Nietzsche ha riassunto nella frase: Dio è morto.

Le fonti da cui si alimenta l’atteggiamento eroico di Baudelai­

re scaturiscono dagli ultimi fondamenti dell’ordine sociale che si
andava delineando verso la metà del secolo. Esse fanno tutt’uno
con le esperienze che istruirono Baudelaire intorno ai radicali mu­
tamenti che avevano avuto luogo nelle condizioni della produzio­
ne artistica. Questi mutamenti consistevano nel fatto che la for­
ma di merce nell’opera d’arte, e la forma di massa nel pubblico,
trovavano espressione più diretta e brutale di quanto non fosse
mai avvenuto prima. Proprio questi mutamenti determinarono in
seguito, insieme ad altri cambiamenti nel campo dell’arte, anzi­
tutto il tramonto della poesia lirica. E il sigillo inconfondibile del­
le Yleun du mal che Baudelaire risponda a questi mutamenti con
un libro di poesie. Ed è anche l’esempio più straordinario di at­
teggiamento eroico che si trova nella sua esistenza.

L'appareilsanglant de la destruction è lo sparso armamentario

che - nella cella più intima della poesia di Baudelaire - giace ai
piedi della puttana, che ha ereditato tutti i pieni poteri dell’alle­
goria barocca.

[xxvm.]

Il rimuginatore, il cui sguardo improvvisamente spaventato ca­

de sul frammento che regge in mano, si trasforma in allegorico.
 1938 197

Un interrogativo riservato alla conclusione: come è possibile che

un comportamento almeno all’apparenza così profondamente
«inattuale» quale quello dell’allegorico occupi un posto di primis­
simo piano nell’opera poetica del secolo?

Mostrare che l’allegoria è l’antidoto al mito. Il mito era il per­

corso facile che Baudelaire si è negato. Una poesia come La vìe
antérieure, il cui titolo suggerisce ogni possibile compromissione,
dimostra quanto distante Baudelaire fosse dal mito.

Alla fine, la citazione da Blanqui Hotnmes du dix-neuvìème sìèck.

La presa ferma, apparentemente brutale, fa parte dell’immagi­

ne della salvezza.

L’immagine dialettica è la forma di quell’oggetto storico che

soddisfa le esigenze che Goethe pone all’oggetto sintetico.

[xxix.]

Con l’atteggiamento dell’accattone, Baudelaire ha incessante­

mente messo alla prova questa società. La sua artificiale dipen­
denza dalla madre, oltre a quelle evidenziate dalla psicoanalisi, ha
anche cause sociali.

Per l’idea dell’eterno ritorno è importante il fatto che la bor­

ghesia non osava più guardare in faccia allo sviluppo incombente
dell’ordine produttivo che essa stessa aveva messo in opera. L’i­
dea di Zarathustra dell’eterno ritorno e il motto sulle federe dei
cuscini «Solo un quarto d’ora» sono complementari.

La moda è l’eterno ritorno del nuovo. - Vi sono ugualmente,

proprio nella moda, motivi di salvezza?

In un certo numero di componimenti Vintérieur delle poesie bau-

delairiane trae ispirazione dd lato oscuro ìntérìeur borghese.
Il suo pendant è Vintérieur trasfigurato dell’art nouveau. Nelle sue
considerazioni Proust ha appena sfiorato il primo.

La scarsa propensione di Baudelaire a viaggiare rende ancora

più sorprendente la prevalenza delle immagini esotiche che per
198 Scritti

molti versi domina la sua lirica. In questa autorità la sua melan-

colia ottiene giustizia. Fra l’altro questo è un’indicazione della for­
za con cui nella sua sensibilità ottiene giustizia l’elemento dell’aura.
Le voyage è una rinuncia al viaggiare.

La corrispondenza tra antichità e modernità è in Baudelaire l’u­

nica concezione costruttiva della storia. Essa tendeva più a esclu­
dere che a comprendere in sé una concezione dialettica.

[xxx.]

Osservazione di Leyris, che in Baudelaire la parola «familier»

è ricca di mistero e d’inquietudine, che in lui sottende qualcosa
che non ha mai significato prima.

Uno degli anagrammi nascosti di Parigi in Spleen I è la parola

mortalité.

Il primo verso de La servante au grand cceur: sulle parole doni

vous étiez jalouse non cade queW zcxxxxto che ci si potrebbe atten­
dere. T)&jaloux è come se la voce si ritraesse. E questo riflusso del­
la voce è qualcosa di estremamente indicativo per Baudelaire.

Osservazione di Leyris, per cui il rumore di Parigi, dai numero­

si passi in cui appare, non verrebbe evocato nel senso letterale {hurds
tombereaux), bensì intessuto ritmicamente nel verso di Baudelaire.

Per il passo où tout, ménte l’horreur, toume aux enchantements è

difficile trovare un esempio migliore della descrizione della folla
in Poe.

Osservazione di Leyris, per cui le Vleurs du mal sarebbero le li-

vre de poesie le plus irréductible-, probabilmente è da intendersi che
dell’esperienza su cui poggiano pochissimo si è compiuto.

[xxxi.]

Impotenza virile - figura-chiave della solitudine - nel suo se­

gno si attua l’arresto delle forze produttive - un abisso separa l’uo­
mo dai suoi simili.
 1938 199

La nebbia come conforto della solitudine.

La vie antérìeure schiude l’abisso temporale nelle cose; la soli­

tudine schiude agli uomini quello spaziale.

Confrontare la velocità delflàneur con la velocità della folla qua­

le viene descritta da Poe. La prima è una protesta contro la se­
conda. Cfr. la moda delle tartarughe del 1839 D 2 a, L

La noia, nel processo produttivo nasce con la sua accelerazione

(attraverso le macchine). Con la sua ostentata pacatezza, ilflàneur
protesta contro il processo produttivo.

In Baudelaire ci si imbatte in un’infinità di stereotipie, come

nei poeti barocchi.

Serie di tipi dal garde natìonal Mayeux, a Viroloque e allo chiffon-

nier di Baudelaire sino a Gavroche e al sottoproletario Ratapoil.

Trovare un’invettiva contro Cupido. Nel contesto delle invet­

tive dell’allegorico contro la mitologia, che corrispondono perfet­
tamente a quelle dei chierici dell’alto medioevo. Nel passo in que­
stione, Cupido dovrebbe avere l’aggettivo L’avversione di
Baudelaire nei suoi confronti ha le stesse radici del suo odio per
Béranger.

La candidatura di Baudelaire dUiì!académie fu un esperimento so­

ciologico.

La teoria dell’eterno ritorno come sogno delle imminenti, straor­

dinarie invenzioni nell’ambito della tecnica della riproduzione.

[xxxn.]

Se può sembrare ovvio che l’aspirazione dell’uomo a un’esi­

stenza più pura, più innocente e spirituale di quella a lui concessa
rivolga necessariamente lo sguardo alla natura in cerca di un pe­
gno, essa lo ha trovato, per lo più, in esseri analoghi del mondo ve­
getale o animale. Non così in Baudelaire. Il suo sogno di una tale
esistenza respinge ogni comunione con qualsiasi natura terrena e
si lega invece solo alle nuvole. Ciò è detto esplicitamente nel pri­
200 Scritti

mo poemetto dello Spleen de Paris. In molte poesie è presente il

motivo delle nuvole. La profanazione delle nuvole {La Beatrice) è
la più terribile.

Un’affinità nascosta delle Fleurs du mal con Dante consiste nel­

l’esistenza creativa. Non si può immaginare alcuna raccolta di poe­
sie in cui il poeta sia meno presuntuoso e nessuna in cui si presenti
con maggiore forza. Nell’esperienza di Baudelaire, la patria del­
l’ingegno creativo è l’autunno. L ’Ennemì, Le Soleìl.

Uessence du rire non contiene altro che la teoria della risata sa­
tanica. In questo scritto, Baudelaire arriva a sostenere che persi­
no il sorriso è di per sé satanico. I contemporanei hanno spesso os­
servato che c’era qualcosa di spaventoso nel suo modo di ridere.

Dialettica della produzione di merci: alla novità del prodotto

(come stimolatore della domanda) viene attribuito un significato
finora sconosciuto; il sempreuguale appare per la prima volta in
maniera palese nella produzione di massa.

[xxxna.]

Il «ricordo»* è la reliquia secolarizzata.

Il «ricordo» è complementare all’«esperienza contingente». In

esso si deposita la crescente autoestraniazione dell’uomo, che ca­
taloga il suo passato come una proprietà morta. Nell’Ottocento
l’allegoria ha sgombrato il mondo esteriore per stabilirsi in quello
interno. La reliquia deriva dal cadavere, il «ricordo» dall’espe­
rienza defunta, che si definisce, eufemisticamente, «esperienza
contingente».

Le Fleurs du mal sono l’ultimo testo di poesia di risonanza eu­

ropea. Prima di loro forse: Ossian, Il Libro dei Canti ?

Gli emblemi ritornano come merci.

L’allegoria è l’ossatura della modernità.

‘ Abbiamo scelto di tradurre <nErinnerung» con «memoria» e «Andenken» con «ricor­

do» [N .d.T.l
 1938 201

Vi è in Baudelaire una certa ritrosia a risvegliare l’eco - nell’a­

nimo come nello spazio. E talvolta estremo, non è mai sonoro. Il
suo modo di esprimersi si stacca così poco dalla sua esperienza
quanto Vhabitus di un perfetto prelato dalla sua persona.

[xxxm.]

L’art nouveau appare come l’equivoco produttivo grazie al qua­

le il «nuovo» è diventato «moderno». Naturalmente questo equi­
voco ha le sue radici in Baudelaire.

Il moderno è in opposizione all’antico, il nuovo in opposizione

al sempreuguale. (La modernità: la massa; l’antichità: la città di
Parigi).

Le strade parigine di Meryon: abissi, sopra i quali in alto pas­

sano le nuvole.

Quella dialettica è un’immagine balenante. Così, come un’im­

magine che balena nell’istante della riconoscibilità, bisogna fissa­
re quella di ciò che è stato, in questo caso quella di Baudelaire. La
salvezza, che si raggiunge solo ed esclusivamente in questo modo,
si conquista solo come percezione di ciò che si sta irrimediabil­
mente smarrendo. Riprendere qui il passo metaforico dall’intro­
duzione a Jochmann.

[xxxrv.]

AU’epoca di Baudelaire U concetto di contributo originale era

assai meno diffuso e decisivo di quanto lo sia oggi. Baudelaire ha
spesso consegnato le sue poesie per una seconda o terza edizione
senza che nessuno se ne scandalizzasse. Solo negli ultimi anni di
vita ebbe dei fastidi a questo riguardo, a proposito dei Petits poè-
mes en prose.

Ispirazione di Hugo: le parole gli si offrono, al pari delle im­

magini, come una massa ondeggiante. Ispirazione di Baudelaire:
grazie a una procedura profondamente studiata, le parole sembra­
no spuntare per magia nel punto in cui appaiano. In questa pro­
cedura l’immagine ha un ruolo fondamentale.
202 Scritti

Chiarire il significato della melancolia eroica nell’ebbrezza e

nell’ispirazione allegorica.

Sbadigliando l’uomo spalanca se stesso come un baratro; si ren­

de simile alla noia che lo circonda.

Che senso ha parlare di progresso a un mondo che sprofonda nel­

la rigidità cadaverica ? L’esperienza di un mondo che entra in uno
stato di rigidità cadaverica Baudelaire la trovò esposta con incom­
parabile forza in Poe. Ciò che gli rese Poe insostituibile fu il fatto
che questi descrivesse il mondo in cui poesia e aspirazioni di Bau­
delaire ottenevano giustizia. Vedi la testa di medusa in Nietzsche.

[xxxv.]

L’eterno ritorno è un tentativo di saldare insieme i due principi

antinomici della felicità: quello dell’eternità e quello dell’ancora una
volta. - L’idea dell’eterno ritorno suscita per incanto, dalla miseria
del tempo, l’idea speculativa (o la fantasmagoria) della felicità. L’e­
roismo di Nietzsche fa pendant a quello di Baudelaire, che evoca,
dalla miseria del filisteismo, la fantasmagoria della modernità.

Fondare il concetto di progresso nell’idea di catastrofe. Che tut­

to «vada avanti» come prima è la catastrofe. Essa non è ciò che di
volta in volta incombe, ma ciò che di volta in volta è dato. Il pen­
siero di Strindberg: l’inferno non è qualcosa che ci attenda - ma
la nostra vita qui.

La salvezza fa assegnamento sulla piccola incrinatura nella ca­

tastrofe continua.

Il tentativo reazionario di trasformare forme determinate tec­

nicamente, variabili dipendenti quindi, in costanti, si presenta,
analogamente all’art nouveau, anche nel futurismo.

Il percorso che nell’arco di una lunga vita portò Maeterlinck a

posizioni estremamente reazionarie è logico.

Approfondire la questione se gli estremi da comprendere nella

salvezza siano quelli del «troppo presto» e del «troppo tardi».
 1938 203

L’ostilità di Baudelaire nei confronti del progresso fu la condi­

zione indispensabile perché nella sua poesia potesse affrontare Pa­
rigi. Paragonata alla sua, la successiva lirica della grande città è nel
segno della debolezza e questo non da ultimo là dove nella metro­
poli vedeva il trono del progresso. E Walt Whitman??

[xxxvi.]

Sono i profondi motivi sociali dell’impotenza maschile che fan­

no della via crucis di Baudelaire effettivamente un percorso pre­
determinato a livello sociale. Solo così si spiega il fatto che per
mantenersi lungo il cammino, gli fu data una preziosa moneta an­
tica dal tesoro accumulato dalla società europea. Su un lato essa
mostrava lo scheletro con la falce, sull’altro la Melancolia immer­
sa nel suo rimuginare. Questa moneta era l’allegoria.

La passione di Baudelaire come image d’Epinal nello stile della

consueta letteratura su Baudelaire.

Il réve parìsien - la fantasia delle forze produttive paralizzate.

In Baudelaire gli ingranaggi divengono cifra delle forze di­

struttive. Anche lo scheletro umano non da ultimo è un ingranag­
gio di questo tipo.
Nonostante la brutalità e l’inadeguatezza, il carattere quasi abi­
tativo degli opifici del passato ha però questo di particolare: vi si
può immaginare il padrone della fabbrica in un certo senso come
una figura accessoria che, immersa nella contemplazione dei suoi
macchinari, sogna la propria e la loro grandezza. Cinquant’anni
dopo la morte di Baudelaire il sogno è finito.

L’allegoria barocca vede il cadavere solo dall’esterno. Baudelai­

re lo vede anche dall’interno.

Il fatto che in Baudelaire non ci siano le stelle fornisce il più

esatto concetto della tendenza della sua lirica all’inappariscenza.
204 Scritti

[xxxvn.]

Che Baudelaire si sentisse attratto dal tardolatino dovrebbe di­

pendere dalla forza della sua intenzione allegorica.

Nonostante l’importanza che le manifestazioni stigmatizzate del­

la sessualità hanno nella vita e nell’opera di Baudelaire, è interes­
sante notare come il bordello non svolga il benché minimo ruolo,
né in documenti privati, né nella sua opera. In questa sfera non esi­
ste pendant a ima poesia come Le jeu. (Cfr. però deux bonnes soeurs).

È necessario spiegare l’introduzione dell’allegoria a partire dal­

la situazione dell’arte determinata dall’evoluzione tecnica; |e rap­
presentare la disposizione melancolica di quest’opera poetica solo
nel segno di quella.

Si potrebbe dire che neìflàneur torna l’ozioso che Socrate sce­

glieva come interlocutore sull’agora di Atene. Solo che non c’è più
im Socrate e quindi nessuno lo interpella. Ed è scomparso anche
il lavoro degli schiavi che gli consente di oziare.

La chiave per comprendere il rapporto di Baudelaire con Gau-

tier va ricercata nella consapevolezza più o meno chiara del più
giovane che nemmeno l’arte rappresentava una barriera assoluta
al suo impulso distruttivo. In effetti per l’intenzione allegorica que­
sta barriera non è assoluta. Le reazioni di Baudelaire contro la éco-
le néopaì'enne rivelano con chiarezza questo nesso. Difficilmente
avrebbe potuto scrivere il suo saggio su Dupont, se la critica radi­
cale di quest’ultimo al concetto di arte non avesse trovato riscon­
tro nella sua, altrettanto radicale. Richiamandosi a Gautier, Bau­
delaire cercò con successo di occultare queste tendenze.

[xxxvm.]

Non si può negare che fra gli aspetti peculiari del panteismo di
Hugo e della sua fede nel progresso vi sia il tentativo di trovare un
accordo con i messaggi delle sedute spiritiche. La problematicità
di questo fatto è tuttavia secondaria di fronte all’atra, connessa
al costante rapporto della sua opera con il mondo. E difficile con­
ciliare questo spettacolo con l’atteggiamento di altri scrittori.
 1938 205

In Hugo è attraverso la folla che la natura esercita il suo ele­

mentare diritto suUa città. (J 32, i)

Sul concetto di multìtudine e sul rapporto fra «folla» e «massa».

All’origine l’interesse per l’allegoria non è di natura linguisti­

ca, ma ottica. «Les images, ma grande, ma primitive passion».

Interrogativo: quando inizia a emergere la merce nell’immagi­

ne della città? Sarebbe decisivo avere a disposizione dei dati sta­
tistici sull’avanzare delle vetrine nelle facciate.

[xxxix.]

La mistificazione in Baudelaire è un incantesimo apotropaico,

simile alla menzogna nel caso della prostituta.

Molte delle sue poesie hanno il loro punto pili incomparabile al­
l’inizio - dove sono, per cosi dire, nuove. Ciò è stato osservato più
volte.

Come modello, Baudelaire aveva davanti agli occhi l’articolo di

massa. E questo il fondamento più solido del suo «americanismo».
Voleva creare un «poncif ». Lemaìtre gli conferma che ci è riuscito.

La merce ha sostituito il modo di vedere allegorico.

Nella forma assunta dalla prostituzione nelle grandi città la don­

na appare non solo come merce, ma in senso stretto come artico­
lo di massa. A ciò allude il mascheramento artificiale dell’espres­
sione individuale operato dal maquillage a favore di un’espressio­
ne professionale. Che proprio questo aspetto della prostituta fosse
sessualmente decisivo per Baudelaire è provato, fra l’altro, dal fat­
to che nelle sue molteplici evocazioni della prostituta lo sfondo
non è mai il bordello, ma spesso la strada.

[XL.]

È della massima importanza che il «nuovo» non dia, in Baude­

laire, alcun contributo al progresso. Del resto, non c’è praticamente
2o6 Scritti

mai, in Baudelaire, un tentativo di misurarsi seriamente con l’idea

di progresso. E proprio la «fede nel progresso» che egli persegui­
ta del suo odio come un’eresia, una falsa dottrina, e non come un
semplice errore. Blanqui, da parte sua, non mostra alcun astio per
la fede nel progresso; ma fra le righe la sommerge di scherno. Non
è affatto detto che egli sia perciò divenuto infedele al suo credo
politico. L’attività di un rivoluzionario di professione, quale fu
Blanqui, non presuppone la fede nel progresso, ma inizialmente
solo la ferma risoluzione di abbattere le ingiustizie presenti. Que­
sta risoluzione di sottrarre l’umanità, all’ultimo momento, alla ca­
tastrofe che di volta in volta la minaccia, fu per Blanqui, più che
per ogni altro rivoluzionario di quel periodo, l’elemento determi­
nante. Egli si è sempre rifiutato di elaborare progetti per ciò che
verrà «poi». Con tutto ciò si concilia benissimo l’atteggiamento
di Baudelaire nel 1848.

[xu.]

Da ultimo Baudelaire, di fronte allo scarso successo della sua ope­

ra, ha mésso in vendita anche se stesso. Si è gettato dietro la sua
opera e ha verificato così fino in fondo, per se stesso, quello che
pensava deU’ineluttabile necessità della prostituzione per il poeta.

Uno dei problemi decisivi per la comprensione della poesia di

Baudelaire è la trasformazione dell’aspetto della prostituzione col
sorgere delle metropoli. Poiché questo è certo: che Baudelaire
esprime questa trasformazione, che essa è uno dei massimi ogget­
ti della sua poesia. La prostituzione, col sorgere delle metropoli,
entra in possesso di nuovi arcani. Uno dei quali è, anzitutto, il ca­
rattere labirintico della città stessa; la prostituzione colora per co­
sì dire i margini del labirinto, la cui immagine è entrata nella san­
gue del fUneur. Il primo arcano di cui essa dispone è quindi il vol­
to mitico della città come labirinto. Di cui fa parte, naturalmente,
l’immagine del Minotauro al suo centro. Che esso infligga la mor­
te al singolo, non è decisivo. Decisiva è l’immagine delle forze mor­
tali che esso incarna e rappresenta. Ma anche questa immagine è
nuova per l’abitante delle metropoli.
 1938 207

[XLH.]

Le 'Pleurs du mal come arsenale; Baudelaire scrisse alcune sue

poesie per distruggerne altre composte prima di lui. In questo mo­
do si potrebbe ulteriormente sviluppare la famosa riflessione di
Valéry.
V

E estremamente importante - e anche questo va detto a inte­

grazione della nota di Valéry - che Baudelaire si sia imbattuto nel
rapporto di concorrenza nell’ambito della produzione poetica. Na­
turalmente, le rivalità personali fra poeti sono vecchie come il mon­
do. Ma qui si tratta proprio della trasposizione di queste rivalità
nella'sfera della concorrenza sul libero mercato. È questo merca­
to, e non la protezione di un principe, che si tratta di conquista­
re. Ma in questo senso fu una vera scoperta di Baudelaire quella
di trovarsi di fronte a individui. La dissoluzione delle scuole poe­
tiche, degli «stHi», è complementare all’aprirsi dinanzi al poeta del
mercato nella forma del pubblico. Il pubblico come tale entra per
la prima volta nel campo visivo in Baudelaire - e fu questa la pre­
messa del fatto che egli non cadde vittima dell’apparenza di scuo­
le poetiche. E viceversa: poiché la scuola si presentava ai suoi oc­
chi come una formazione puramente superficiale, il pubblico gli
apparve come la realtà più effettiva.

[x L m .]

Differenza fra allegoria e parabola.

Baudelaire e Giovenale. Decisivo è che quando Baudelaire de­

scrive la depravazione e il peccato, egli include sempre se stesso.
Il gesto del satirico gli è estraneo. Questo riguarda tuttavia solo le
Fleurs du mal che in tale atteggiamento si discostano dalle anno­
tazioni in prosa.

Considerazioni di principio sul rapporto esistente nei poeti fra

le loro riflessioni teoriche e le opere poetiche. Nelle opere poeti­
che rivelano un ambito del proprio intimo, che di norma non è ac­
cessibile alle riflessioni. Dimostrarlo per Baudelaire - con riferi­
mento ad altri, come Kafka e Hamsun.
2o8 Scritti

La durata degli effetti di un’opera poetica è in rapporto inver­

samente proporzionale all’evidenza del suo contenuto. (Del con­
tenuto di verità? Cfr. lavoro sulle Affinità elettive).

Grazie al fatto che Baudelaire non ha lasciato un romanzo, è

certamente cresciuta l’importanza delle Vhurs du mal.

[XLTV.]

L’espressione di Melantone, «Melencolia illa heroica», è la de­

finizione più perfetta dell’ingegno di Baudelaire. Ma la melanco-
lia, nell’Ottocento, ha un altro carattere che nel Seicento! La fi­
gura-chiave della vecchia allegoria è il cadavere. La figura-chiave
della nuova allegoria è il «ricordo». Il «ricordo» è lo schema del­
la trasformazione della merce in oggetto di collezione. Le corre-
spondances sono, di fatto, le infinite risonanze di ogni ricordo con
tutti gli altri. «J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans».

Il contenuto eroico dell’ispirazione di Baudelaire si esprime nel

fatto che in lui la reminiscenza arretra a favore del ricordo. In lui
vi sono straordinariamente poche «memorie d’infanzia».

La sua eccentrica originalità era una maschera dietro cui Bau­

delaire cercava di nascondere - si potrebbe dire per pudore - la
necessità sovraindividuale del suo modo di vivere e, in una certa
misura, anche dei suoi destini.

Dall’età di diciassette anni Baudelaire condusse la vita del lette­

rato. Non si può dire che si sia mai dichiarato un «uomo dello spi­
rito» né che si sia mai impegnato a favore della «spiritualità». L’e­
tichetta per la produzione artistica non era stata ancora inventata.

[XLV.]

Sulla conclusione smussata degli studi materialistici (al contra­

rio della conclusione dell’opera barocca).

La visione allegorica aveva creato uno stile nel Seicento ma non

poteva più farlo nell’Ottocento. Baudelaire rimase isolato come
allegorico: il suo isolamento è, per certi aspetti, quello di un epi­
 1938 209

gono. (Le sue teorie sottolineano questo ritardo, spesso in modo

provocatorio). Se la forza stilizzante dell’allegoria era debole nel-
rOttocento, lo era anche il suo condurre verso la routine, che ha
lasciato tanti e cosi vari segni nella poesia del Seicento. Quella rou­
tine ha pregiudicato, in una certa misura, la tendenza distruttiva
dell’allegoria, il suo rilievo del frammentario nell’opera d’arte.
 [Appendice a La Parigi del Secondo Impero in Baudelaire]

[Annotazioni ad alcune poesìe di Baudelaire]

Au lecteur
Questa poesia raccoglie i lettori attorno a sé come una camaril­
la. In tal modo si rivolge loro in un atteggiamento del tutto in­
consueto.
«Et, quand nous respirons, la Mort dans nous poumons I De-
scend, fleuve invisible, avec de sourdes plaintes».
Quando Baudelaire descrive Tabiezione e il vizio, vi si vede
sempre coinvolto. Egli ignora l’atteggiamento del satirico. (Ciò ri­
guarda, d’altronde, soltanto le ¥leurs du mal).

Bénédiction
La poesia va associata interamente all’idea della passion della
sessualità maschile.
«Et s’enivre en chantant du chemin de la croix».
«Et les vastes éclairs de son esprit lucide Lui dérobent l’aspect
des peuples furieux»: Apollinaire.
«Et je tordrai si bien cet arbre misérable, Qu’il ne pourra pous-
ser ses boutons empestés! ». Fanno qui capolino il motivo vegeta­
le dello stile liberty e la sua linea, e sicuramente non nel luogo più
evidente.
Il gesto del benedire con le mani elevate in verticale, in Fidus
(anche in Zarathustra?) - nel gesto di chi regge qualcosa.

Bohémiens en voyage
«Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures»: nulla potrebbe
descrivere la polvere soffocante della strada provinciale in modo
più sicuro di questo verso, in cui Cibele sembra trovarsi di fronte
a un’impresa di Sisifo.
«L’empire familier des ténèbres futures», cfr. Obsession: «Mais
les ténèbres sont elles-mémes des toiles I Où vivent, jaUlissant de
mon oeil par milliers, I Des étres disparus aux regards famUiers».
 1938 211

Cibele - secondo la bella traduzione di Brecht: Cybele, die sie

liebt, legt mehr Grun vor^.

Je t ’udore a l’égal
«Et que tu me parais, ornement de mes nuits, I Plus ironique-
ment accumuler les lieues I Qui séparent mes bras des immensités
bleues». Annientamento dell’apparenza. - In proposito: «Et le vi-
sage humain, qu’Ovide croyait fa9onné pour refléter les astres, le
voilà qui ne parie plus qu’une expression de férocité folle, ou qui
se détend dans une espèce de mort» (Fusées, IV [recte III]).

Tu mettrais l’univers
«Tes yeux, illuminés ainsi que des boutiques I Et des ifs flam-
boyants dans les fétes publiques, I Usent insolemment d’un pou-
voir emprunté».
Spegnersi dell’apparenza.
«Machine aveugle et sourde, en cruautés feconde! », cfr. le vìn
de l ’assasim «Cette crapule invulnérable I Gomme les machines de
fer I Jamais, ni l’été ni l’hiver, I N’a connu l’amour véritable» E
Danse macabre-. «L’élégance sans son nom de l’humaine armature».

Le Balcon
Proust: «Bien de vers du “Balcon de Baudelaire” donnent aus-
si cette impression de mystère».

Le Portrait
Notevoli sono la forza e la precisione con cui a volte, nella poe­
sia di Baudelaire, si muovono allegorie consolidate. Cosi ad esem­
pio le temps in questo sonetto.

Rèversibilité
«Connaissez-vous... I ... les vagues terreurs de ces affreuses
nuits I Qui compriment le cceur comme un papier qu’on froisse ?».

Confession
«Des chats... I ..., comme des ombres chères, I Nous accompa-
gnaient lentement».

' «Cibele, che li ama, moltiplica il suo verde» [N.<i.T.].

212 Scritti

Harmonie du soir
Baudelaire nota in Poe «des répétitions du méme vers ou de
plusieurs vers, retour obstinés de phrases qui simulent les obses-
siona de la mélancolie ou l’idée fixe» {Nouvelles notes sur Edgar
Poe, Nouv. Hist. Extraord. [Paris 1866], p. 22).

Chant d ’automne
I fa parte delle rare poesie che mantengono la stessa distanza
dalla donna, dalla città e dalla morte; da ciò sicuramente il suo par­
ticolare e felice equilibrio.

A une dame créole

«... des airs noblement maniérés».

Le mori joyeux
«O vers! noirs compagnon sans oreiUe et sans yeux»: Simpatia
per gli scrocconi.

Spleen I
«Pluvióse»: la poesia fa capire, sia pure velatamente, che le mas­
se esanimi della metropoli e l’esistenza disperatamente esanime
del singolo divengono complementari. Per la prima abbiamo il ci-
mitìère e i faubourgs - assembramenti in massa di abitanti della
città; per il secondo, il valet de coeur e la dame de piqué.
La prima strofa contiene la configurazione che in Baudelaire sta
alla base di ogni evocazione poetica di Parigi: la caducità dispera­
ta della metropoli.

Spleen II
Pietrificazione o lignificazione di ciò che è vivente, l’immede-
simazione di ciò che è vivente nella materia inerte ha interessato
molto intensamente al tempo stesso anche la fantasia di Flaubert
(cfr. l’articolo nella «Revue de Paris» (?)).
Questa tendenza ha affinità con il feticismo: «Désormais tu n’es
plus, ò matière vivante ! I Qu’un granit entouré d’une vague épou-
vante, I Assoupi dans le fond d’un Sahara brumeux».
«Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées, I Ou gits tout un
fouillis de modes suranneés», cfr. Recueillenìent-. «Vois se pencher
les défuntes Aimées, I Sur les balcons du del, en robes surannées».
Le années profondes della vie antérieure sono gli stessi - in quan­
to neigeuses années - che alimentano lo spleen.
 193 » 213

Spleen IV
(fino alla quarta strofa inclusa) Lo spleen è il sentimento che, in
sermanenza, corrisponde alla catastrofe. In effetti il permanere del-
’esistente è la catastrofe. A questo permanere si adatta in manie­
ra eccellente ciò che di volta in volta è moderno. Ciò che ad essa
appare come catastrofe è la crisi. Il corso della storia quale Baude­
laire lo descrive sotto il dominio delle crisi è una rotazione parago­
nabile a quella del caleidoscopio, in cui, a ogni suo capovolgimen­
to, tutto ciò che è ordinato precipita formando xm nuovo ordine.
[Coup d’état di Napoleone III !) Egli non ha riconosciuto che i con­
cetti dei dominatori sono certamente gli specchi grazie a cui si rag­
giunge l’immagine di un «ordine».
Il cielo che viene assalito dalle campane è quello in cui si sono
mosse le speculazioni di Blanqui.

Obsession
{Raramente Baudelaire ha fatto echeggiare la propria affinità
con Poe in maniera più profonda che nell’ultima terzina di questa
poesia. P
Lo sgomento che si prova nella natura viene qui paragonato -
come se fosse quello l’elemento comune - allo sgomento che l’uo­
mo di città prova di fronte a una cattedrale, ossia al configurarsi
di xm’immagine della strada.
A proposito degli regards famìlien (che ricordano molto Poe):
sono soprattutto i souvenirs a presentarsi come familiers.

Le goùt du néant
Il poeta ha stabilito la propria dimora nell’abisso: «Je contem-
ple d’en haut le globe en sa rondeur, I Et je n’y cherche plus l’abri
d’une cahute».

Horreur simpatique
Le raffigurazioni sfilano lentamente accanto al malinconico si­
mili a una processione. In Baudelaire l’immagine, del resto tipica
in questo contesto sintomatico, è divenuta poche volte un canone
della fantasia. Uno dei rari passi: «Vos vastes nuages en deuil I
Sont les corbiUards de mes réves».
Il «ciel bizarre et livide» è quello di Meryon.

' Le parentesi graffe indicano i passi cancellati dallo stesso Benjamin [N.ii.T.].
214 Scritti

L ’irrémédiable
Se a questa poesia si accosta Un jour de pluie, che Mouquet at­
tribuisce a Baudelaire, diventa subito evidente che a ispirare Bau*
delaire è l’essere abbandonati all’abisso, e si vede dove esso si spa­
lanca. La Senna fissa il jour de pluie a Parigi. Si dice: «Dans un
brouillard chargé d’exhalaisons subtiles ILes hommes enfouis com-
me d’obscurs reptiles, I Orgueilleux de leur force, en leur aveu-
glement, I Pas à pas sur le sol glissent péniblement» (I, p. 212).
NéSl'Irrémédiable questa immagine delle strade parigine è divenu­
ta una delle visioni allegoriche dell’abisso che vengono connotate
nella conclusione come «emblémes nets»: «Un malheureux ensor-
celé I Dans ses tàtonnements futiles I Pour fuir d’un lieu plein de
reptiles, I Cherchant la lumière et la clé».
VUliers de l’Isle-Adam osserva riguardo a questa poesia - in una
lettera a Baudelaire - che essa «commen^ant das une profondeur
hégelienne».
A proposito di questa poesia, Crépet cita un passo delle Soirées
de Saint-Pétersbourg: « Ce flueve qu’on ne passe qu’une fois; ce ton­
neau des Danai'des toujours rempli et toujours vide; ce fois de Titye,
toujours renaissant sous le bec de l’auteur qui le dévore toujours ...
sont autant d’hiéroglyphes parlant sur lesquels il est impossibile
de se méprendre».

l’Horloge
La poesia si spinge notevolmente in avanti nello svolgimento
allegorico. Intorno al simbolo dell’orologio - che occupa un posto
di estremo rilievo nella gerarchia degli emblemi - essa raggruppa
il piacere, l’adesso, il tempo, il caso, la virtù e il pentimento.
La consapevolezza del tempo che scorre vuoto e il taedium vi-
tae sono i due pesi che tengono vivo il congegno della melancolia.
In questo senso le ultime poesie del ciclo Spleen e ideale e La mor­
te si corrispondono perfettamente.
«Il me semblait que dans mon cerveau était né ce quelque chose
dont aucuns mots ne peuvent traduire à une intelligence purement
humaine une conseption méme confuse. Permets-moi de définir ce­
la: vibration du pendute mental. C’était la personnification mora­
le de l’idée humaine abstraite du Temps ... C’est ainsi que je me-
surai les irrégularités de la pendule de la cheminée et des montres
des personnes présentes. Leir tic tac remplissant mes oreUles de leur
sonorités. Les plus légères déviations de la mesure juste... m’af-
fectaient exactement comme, parmi les vivants, les violations de la
 1938 215

vérité abstraite affectaient mon sens moral». (Poe: Colloque entre

Monos et Una {Nouv.Hist. Extraordinaires [Paris 1886] pp. 336-37).
A proposito di Sylphe cfr. il «théàtre banal» in L ’irréparabìle,
come anche, a proposito à&VL'auberge, Vauberge nella stessa poesia.
L’elemento decisivo di questa poesia è il fatto che il tempo è
svuotato.
{Proust parla dello «étrange sectionnement du temps» in Bau­
delaire.}

Paysage
I tableaux parisiens iniziano con una trasfigurazione della città.
La prima e la seconda poesia, e se si vuole anche la terza, collabo-
rano neU’attuarla. Le Paysage è il téte à téte della città con il cie­
lo. In questo caso, nell’orizzonte delle luci non sono confluiti -
quali elementi costitutivi della città - nient’altro che Vatelier qui
chante e qui bavarde, ks tuyuax, les clochers.
In le Soleil si aggiunge il faubourg-, nessun elemento della vera
e propria massa cittadina emerge fino a confluire nelle prime tre
poesie dei tableaux parisiens. La quarta inizia con l’esorcismo del
Louvre. Ma poi passa immediatamente - nel bel mezzo della stro­
fa - al lamento suUa caducità della metropoli.
II crépuscule du matin sta al Paysage così come il singhiozzare sta
al sorridere.

Le cygne
La prima strofa di Le cygne II ha il movimento di una culla che
ondeggi avanti e indietro fra Moderno e Antico.
A proposito del finale di I, Proust ritiene che esso caschi à plat.
Su questo movimento simile a quello di una culla si veda il pas­
so seguente: «Concevoir un canevas pour une bouffonnerie lyri-
que ou féerique, pour pantomime ... Noyer le tout dans une at-
mosphère anormale et songeuse, - dans l’atmosphère des grands
jours. Que ce soit quelque chose de ber9ant» {Fusées XXII). For­
se questi grandi giorni sono giorni del ritorno (per esempio, del-
rAntico nel Moderno). A proposito delle poesie-cornice Proust di­
ce: «Le moi de Baudelaire est un étrange sectionnement des tem­
ps où seuls de rares jours notables apparaissent; ce qui explique les
fréquentes expressions telles que “Si quelque soir” etc.».
Baudelaire indica - ma dove ? - come fonte del Cygne H terzo
libro de]l’Eneide (cfr. [Alphonse] Séché, [La vie des «Fkurs du mal»,
Amiens 1928,] p. 104).
2i 6 Scritti

Les petìtes vieilles

Nelle Fleurs du mal non esistono passi in cui Baudelaire parli
così tanto dei bambini come nella quinta strofa di I: «Ils ont les
yeux divins de la petite fille 1 Qui s’étonne et qui rit à tout ce qui
reluit». Per ottenere tale prospettiva, il poeta prende la via più
lunga, la via che passa per la vecchiaia.
II dont le souffleur I Enterré sait le nom - proviene dal mondo
di Poe. A questo proposito si veda Remords posthume.
Proust a proposito di «Versent quelque hérolsme au ca’ur des
cita^ns» «semble impossible d’aller au delà».
E difficile esemplificare meglio il verso «Qù tout, méme l’hor-
reur, tourne aux enchantements» che con la descrizione della fol­
la in Poe.
«des yeux ... I Luisants comme ces trous où l’eau dort dans la
nuit». Spegnersi dell’apparenza. L’occhio ... è il «fenomeno ori­
ginario» della «Perte d’aurèole».
Ili «Et qui, dans ces soirs d’or ou l’on se seni revivre». Per l’ac­
cento, la seconda metà del verso si affievolisce sempre più; per cui,
dal punto di vista prosodico, essa è assolutamente in contraddizio­
ne con ciò che dice. E questo è un procède molto baudelairiano.

A une passante
Motivo tratto da Champavert von Petrus Borei [d’Hauterive].
La novella specifica si intitola Dina la belle juive [Dina, la bella
ebrea]. (J 2Óa,3)’
Le squelette lahoureur
In questa poesia la stessa Parigi ctonia è simile a un libro aperto.
«la Beauté» appare, per mezzo dell’articolo determinativo, so­
bria e senza patria. E diventata l’aUegoria di se stessa.

he crépuscule du soir
La città stessa assume il volto dell’abisso, della notte antica, in
cui la vita è identica alla morte.
«la soupe parfumée»
Chiusa della poesia: qui la Musa stessa si stacca dal poeta per
bisbigliare le parole àtWìspirazione.
Le strade sovraffollate al rientro dal lavoro sono descritte alla
stessa maniera di quelle prive di gente nel crépuscule du matin: a
guisa di un mosaico, in minuscole unità poetiche.
’ Qui e in seguito la sigla si riferisce al manoscritto dei Passages (cfr. Scritti IX) [N. d. T.ì.
 1938 217

I demoni di questa poesia compaiono in Georg Heym come «i

demoni delle città»; in lui essi accompagnano già la catastrofe:
Ma i demoni crescono come giganti.
II loro corno apre in cielo uno squarcio rossastro.
Un terremoto rimbomba in seno alle città,
tu tt’intorno al loro zoccolo riarso dal fuoco.

In nessuna delle due poesie sul crépuscule compare un Io.

Ennery et Lemoine, Paris la nuit (A 43, i)
«Les cafés se garnissent
De gourmets, de fumeurs,
Les théatres s’emplissent
De joyeux spectateurs.
Les passages fourmillent
De badauds, d ’amateurs,
E t les filous frétiUent
Derrière les flàneurs».

Le jeu
Esistono poche poesie in cui l’«abìme» viene valorizzato in ma­
niera meno forte clie in questa. Esso perde qui, dove è quasi una
figura retorica, mo to del proprio significato.

L ’amour du mensonge
Da una lettera ad Alphonse de Calonne: «Le mot royal facili­
terà pour le lecteur l’inteUigence de certe métaphore qui fait du
souvenir une couronne de tours, comme celles qui inclinent le front
des déesses de maturité, de fécondité et de sagesse... ».
Cancellazione dell’apparenza attraverso la sua esaltazione nel­
la menzogna.

]e n’ai pas oublié

Il sole come simbolo del padre.

La servante au gran coeur

La famiglia senza padre e la cui immagine viene esorcizzata nel
nome di una tomba.
Nelle parole «dont vous étiez jalouse» che compaiono nella pri­
ma riga non c’è quel tono che ci si dovrebbe attendere. Del «ja-
loux» si ritrae per così dire la voce. E questo rifluire della voce è
qualcosa di estremamente caratteristico per Baudelaire.
2i 8 Scritti

Brumes et pluies
Sorprende trovare questa poesia nei tableauxparisiens. Essa sug­
gerisce immagini rurali. Ma ovviamente il suo paesaggio è soltan­
to quello della città affogata nella nebbia. Il tempo atmosferico si
è impadronito della città. E la trama che la noia ama ricamarsi più
di tutto.
Si pensi a Daumier, in cui l’ombrello è l’emblema del benpen­
sante. Dramon, Les héros et lespitres, p. 304: «Le parapluie sur le-
quel s’appuie cet etre assifié, inerte... qui attend l’omnibus, ex­
prime je ne sais quelle idée de pétrification absolue».
Questa città è divenuta assolutamente estranea, «estraneata».
Essa non è più patria in nulla. In essa, ogni letto è un lithasardeux.
(Cfr. il Libro di lettura per gli abitanti delle città).
In proposito si veda La plaine-octobre nelle Poésies di Joseph De-
lorme (ricordata da Baudelaire il 15 gennaio 1866 contro Sainte-
Beuve): «Oh! que la piaine est triste autour du boulevard! »

Réve parisien
cfr. l’univers in De Profundis clamavi-. «Un soleU sans chaleur
piane au-dessus six mais, I Et les six autres mais la nuit couvre la
terre; I C’est un pays plus nu que la terre polaire; I - Ni bétes, ni
ruisseaux, ni verdure, ni bois! ».
Interpretato da Brecht come fantasmagoria dell’esposizione
mondiale.
Fantasia delle forze produttive dismesse.

Le crépuscule du matin
Il sorriso e il singhiozzo sono i due specchi in cui l’essere uma­
no coglie lo splendore del linguaggio là dove egli si è già avvicina­
to alla creatura senza parole. La riproduzione di questi fenomeni
mimetici è molto frequente nelle poesie di Baudelaire, ed è la fi­
gura vera della loro «spiritualità». Il crépuscule du matin è il sin­
gulto di chi si ridesta, riprodotto nel tessuto, nella materia di una
città. In questa poesia la descrizione non finisce mai per catturare
il proprio oggetto; il suo compito è soltanto quello di nascondere
lo shock di chi si sente di nuovo strappato via dal cappello del son­
no. Sorriso e singhiozzo come aspetti nubiformi del viso umano.
Rivière: «Chaque vers du “Cr d M” sans cris, avec dévotion
évoque une infortune».
Da Prarond, 1843 circa - come je n ’ai pas oublié e la servante au
grand cceur.
 1938 219

L’iniziare con il Silenzio contribuisce enormemente alla di­

struzione dell’aura. Del resto occorre ricordare, a questo proposi­
to, che sotto Napoleone III l’interno della città era pieno di guar­
nigioni.

L ’ame du vin
I «refrains des dimanches» nel vin.
«ce fréle athlète de la vie» - ossia il figlio dell’operaio. Una cor­
rispondenza infinitamente tragica di Moderno e Antico.

Le vin des chiffonnien (a)

Lo chiffonnier come la più provocatoria figura della miseria uma­
na, lumpenproletario nel senso letterale del termine. Cfr. Du vin
etdu haschisch: «voici du homme chargé de ramasser les débris d’u-
ne journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout
ce qu’eUe a perdu; tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a bri-
sé, il le catalogne, il le collectionne. Il compulse les archives de la
débauché, le capharnaiim des rebuts. Il fait un triage, un choix in-
telligent; il ramasse, comme un avare un trésor, les ordures qui,
remachées par la divinité de l’Industrie, deviendront des objets
d’utilité ou de jouissance» (I, pp. 249-50). Come si vede da que­
sta descrizione, Baudelaire si riconosce ancora una volta nello strac-
civendolo.
«On voit un chiffonnier qui vient, hochant la téte,
Buttant, et se cognantaux mun comme un poete.
Et, sans prendre souci des mouchards, ses sujets,
Epanche tout san creur en glorieux projets».

Questa poesia sconfessa energicamente le dichiarazioni reazio­

narie di Baudelaire. La letteratura sul poeta non si è curata di lui.
Molti elementi lasciano supporre che questa poesia sia stata
scritta quando Baudelaire si schierò per il beau stile. Non è però
possibile saperne di più, dato che essa fu pubblicata per la prima
volta nell’edizione originale. Le vin de l’assassin fu invece pubbli­
cata dapprima nel 1848 (nell’«Echo des marchands de vin»! !).
Si confronti Sainte-Beuve {Vie Poésies et Pensées de Joseph De-
lorme, Paris 1863, II, p. 193, Dans ce cabriolet).
«Dans ce cabriolet de place j’examine
L’homme, qui me conduit, qui n’est plus que machine,
Hideux, à barbe épaisse, à longs cheveux coUés:
Vice et vin et sommeil chargent ses yeux soùlés.
Comment l’homme peut-U ainsi tomber ? pensais-je,
Et je me reculais à l’autre coin du siége».
220 Scritti

E poi segue unicamente la domanda rivolta a se stesso se la sua

anima non sia altrettanto in sfacelo che il corpo del vetturino. -
Baudelaire dà rilievo a questa poesia nella sua lettera del 15 gen­
naio 1866 a Sainte-Beuve.
AU’incirca in questo periodo, Traviès disegnò chiffonim famosi.

Le vin des chiffonniers (b)

«Nous avons quenqu’ radis,
Pierre, il faut fair’ la noce;
Moi, vois-tu. Ics loudis
J ’aime à rouler ma bosse.
J ’sais du vin à six ronds
Qui n ’est pas d ’ la p ’tit’ bière,
Pour rigoler montons,
Montons à la barrière»

H. Goudon de Genouillac, Les refratns de la me de 1830 à 1870,

Paris 1879, p. 56.
«Croyez-moi, le vin des barrières a sauvé bien des secousses aux
charpentes gouvernementales». Edouard Foucaud, Paris inventeur.
Phisiologie de Vindustrie frangaìse, Paris 1844, p. 10.

Le vin du solitaire
«cri lointain de l’humaine douleur» - Non si vuol forse far in­
tendere qui, incidentalmente, che il dolore è un elemento che di­
stingue gli esseri umani? Cfr. Be'nédiction, [strofa] 17, [verso] 1/2
{Lesbos}
{Rileggere la vicenda di Saffo}

Le vin des amants

«sur l’aile du tourbillon inteUigent» - qui bisogna supporre ov­
viamente la reminiscenza di un passo di Fourier: «Les tourbillons
de mondes planétaires si mesurés dans leur marche qu’ils parcou-
rent à minute nommée des miUiards de lieues, sont à nos yeux le
sceau de la justice divine en mouvement matériel» (Fourier, Théo-
rieen conereioupositive, p. 320). E. Silberling, Dictionnairedephi-
losophiephalangstérienne, Paris 1911, p. 433.
La costruzione recondita di questa poesia è nel fatto che la lu­
ce ora doppiamente sorprendente cade sulla situazione che viene
approfondita: l’ebbrezza che gli amanti debbono al vino è un’eb­
brezza dell’ora mattutina: «dans le bleu cristal du matin», dice
l’ottavo verso dei 14 di cui la poesia è composta.
 1938 221

La Destruction
Questa poesia contiene il più violento esorcismo dell’ingegno
allegorico presente in tutti i testi poetici baudelairiani. L’appareil
sanglant de la Destruction che essa propaga è lo strumento con cui
l’allegoria stessa tramuta il mondo reale in frammenti distrutti e
deformati, di cui allora essa domina i significati.
E facile aggiungere che questo sonetto suscita, sia pure in modo
non così ovvio, l’impressione di essere anch’esso un frammento.
Le Démon «le... le sens qui brulé mon poumon 1 Et l’emplit
d’un désir éternel et coupable». Questa precisione fisiologica è sor­
prendente; un desiderio del genere dovrà essere pensato come inat­
tuabile.
Svuotamento di ogni spiritualità della donna: «Parfois il prend,
sachant mon grand amour de
VArt, I La forme de la plus séduisante des femmes».
La conclusione della poesia presenta l’immagine dell’irrequie­
tezza irrigidita. (Cfr. Keller, Yerlorenes Rechi, verlorenes Glùck
[Diritto perduto, felicità perduta]: « War wie ein Medusenschild I
der erstarrten Unruh Bild»)^

Une martyre
Testo ricco di riferimenti in virtù dellat posizione che le spetta
immediatamente dopo La destruction. Su questa martyrerie l’in­
tenzione allegorica ha portato a compimento il proprio lavoro: l’ha
sminuzzata. - 1 due versi finali implorano - in maniera quasi spet­
trale - un «tuteur ». Esso resta una vignetta, una remarque nel sen­
so della grafica, condannando tanto più fermamente la vera in­
tenzione che ha dominato la poesia.
All’ambito di questa intenzione appartiene il ricordo, che vie­
ne così fissato nei versi straordinari: «Un bas rosatre, orné de coins
d’or, à la jambe, I Gomme un souvenir est resté...».
La natura è migrata ne]ì'intérieur in stile Makart: «Un cadavre
sans tete épanche, comme im fleuve, I .. .Un sang rouge .. .dont la
toHe s’abreuve I Avec l’avidité d’un pré. I . . .La téte ... I Sur la ta-
ble de nuit, comme une renoncule, I Repose; et, vide de pensers,
I Un regard vague et blanc comme le crépuscule I S’échappe des
yeux révulsés».
«Era come uno scudo di Medusa I immagine dell’irrigidita inquietudine» [N.i.T.].
222 S critti

La Beatrice
«intéresser au chant de ses douleurs I Les aigles, les grillons, les
ruisseaux et les fleurs» distrazione allegorica.
Il nuage en pìetn midi in cui infuriano i demoni è una raffigura­
zione molto prossima a quelle di Meryon.

U« voyage à Cythère
«Ahi Seigneur! donnez-moi la force et le courage I De contem-
pler mon coeur et mon corps sans dégoùt!». In proposito: «Le
Dandy doit aspirer à étre sublime, sans interruption. Il doit vivre
et dormir devant un miroir». (Mon cceur mis à nu V). La fisiono­
mia baudelairiana del mimo.

Les litanies de Satan

«La goguette des fils du diable», a partire dal 1839, è stato un
cénacle.

La mort des amants

In questa poesia le correspondances tessono quasi senza trama
dell’intenzione allegorica. Singhiozzo e sorriso si riuniscono nelle
terzine quasi immediatamente.
Villiers de l’Isle-Adam vi vede applicate - lettera a Baudelaire -
le théorie musicales di quest’ultimo.

La fin de la joumée
«La nuit voluptueuse monte, I Apaisant tout, méme la faim».
{Cancellazione dell’apparenza}.
Bagliori lontani dei conflitti sociali nel cielo notturno.

Le voyage
A proposito della conclusione del ciclo, Proust ritiene sorpren­
dentemente che essa caschi à plat.
Imitatio Christi: «Quid potes alibi videre, quod hic non vides?
Ecce coelum, et terra, et omnia dementa: nam ex istis omnia sunt
facta».
Il sogno della lontananza appartiene all’infanzia. Il viaggiatore
ha visto ciò che è lontano, ma ha perduto la fede nella lontananza.
Baudelaire - il melancolico che dalla propria stella è sospinto
nella lontananza. Lui però non l’ha seguita. Nelle sue poesie, le
immagini di quella stella appaiono soltanto come isole emergenti
 193» 223

dal mare del passato anteriore o della nebbia parigina. D ’altronde

solo nella forma del corpo della negra infamata td e lontananza si
mise ai piedi di ciò che a Baudelaire era vicino: la Parigi del Se­
condo Impero.

Lesbos
Il vero slancio e la vera forza d’equilibrio di questa poesia do­
vrebbero consistere nel fatto che qui l’abisso non tanto affiora co­
me un’immagine, ma piuttosto esprime il canone dell’intera raffi­
gurazione. Lesbo è posta nella profondità dell’abisso stesso, da es­
so si solleva fino a raggiungere l’orlo del baratro «cri de la tourmente
que poussent vers es cieux ses rivages déserts».
Baudelaire crea strofe là dove sembra quasi impossibile crear­
le; «Cceurs ambitieux, I Q u’attire loin de nous le radieux sourire
I Entrevu vaguement au bord des autres cieux! »

Delphine et Hippolyte
«Ses bras vaincus, jetés comme de vaines armes»; Proust dice
che questo verso è come se provenisse dal Britannicus.

Vers pour le portrait du Daumier

Sarebbe un errore trascurare in Baudelaire, oltre all’impronta
della natura barocca, anche quella medievale. Tale impronta è dif­
ficilmente definibile. Soprattutto la si potrà cogliere ricordando
quanto si discostano certi passi o certe poesie {Vers pour le portrait)
nella loro asciuttezza da quelle ricolme di significati allegorici. Il
loro carattere spoglio rende la fisionomia di queste poesie simile a
quella delle facce sulle immagini di Jean Foquet.
Sotto un altro punto di vista è possibile trovare l’impronta me­
dievale in una poesia come L ’imprévu, che presenta una serie di
immagini allegoriche come incapsulate l’una a fianco dell’altra.

La voix
Cercare una serie di schemi che rivelino l’elemento caratteristi­
co delle poesie di Baudelaire in stretta compenetrazione con ciò che
caratterizza la poesia in generale. A tale scopo vanno cercati i generi
della lirica precedente che ritornano nelle poesie baudelairiane. Que­
sti generi potrebbero essere ad esempio: la poesia religiosa, la poe­
sia votiva, la lamentazione iplainte), la canzone dei saltimbanchi.
Tra gli schemi a cui si potrebbe pensare andrebbero ricordati il
labirinto sotterraneo o anche la graticcia.
224 Scritti

«Derrière les décors I De l’existence immense, au plus noir de

l’abìme, I Je vois distinctement des mondes singuliers». Sono i
mondi di Blanqui. Cfr. Le Gouffre: «le ne vois qu’infini par tou-
tes les fenétres».

L ’imprévu
Per ammissione di Crépet, forse riferimento a una lettera di
d’Aurevilly: «Adieu, le dernier de mes vices. Quand deviendrez-
vous une vertu?». La poesia, pubblicata il 25 janvier 1863, è de­
dicata a lui.
Il verso «Dans ces soirs solennels de célestes vendanges» è un’a­
scensione dell’autunno.

Le Gouffre
La poesia è l’equivalente baudelairiano della visione di Blanqui.

Le couverck
Uno dei rari versi di Baudelaire che abbiano un prospettiva co­
smica immediata: «Le Ciel! couverck noir de la grande marmite
I Où bout l’imperceptible et vaste Humanité».

Vroìet d ’epilogue
«Tes magiques pavés dressés en forteresses, I Tes petits orateurs,
aux enflures baroques, I Prechant l’amour, et puis tes égouts pleins
de sang, I S’engouffrant dans l’Enfer comme des Orénoques».

La raffigurazione inizia con una considerazione sulla ricezione

delle Fleurs du mal e sugli echi da essi suscitati, ricezione ed echi
che non hanno quasi eguale. Le ragioni manifeste di tali ripercus­
sioni vengono presentate brevemente, mentre quelle più profon­
de, specialmente la domanda su che cosa dicano le Vleurs du mal al
lettore odierno, sono oggetto dell’intera trattazione.
Si offre una caratterizzazione della letteratura critica su Bau­
delaire. Essa dà solo una vaga idea della profondità deUe riper­
cussioni, meno che mai delle loro ragioni. Gli studiosi di estetica
hanno ripreso soprattutto la teoria delle Correspondances dello stes­
so Baudelaire senza però interpretarla.
, Come in seguito si dimostrerà, l’interpretazione che lo stesso
Baudelaire ha dato della propria opera offre informazioni solo in­
 1938 225

dirette. La storia della letteratura si è attenuta piuttosto acritica­

mente alla sua visione della cattolicità della sua poesia.
Un excursus metodologico affronterà la differenza decisiva esi­
stente tra ima «salvazione» e un’«apologia». In esso si dovratmo
sviluppare ulteriormente le indagini sulla considerazione storica
avviate nell’articolo su Eduard Fuchs’. Il nucleo della prima par­
te è costituito dalla raffigurazione del modo di vedere allegorico
di Baudelaire. Quest'ultima verrà indagata nella sua peculiare
struttura per così dire tridimensionale. La sensibilità poetica di
Baudelaire, che finora è stata messa in risalto considerando quasi
esclusivamente la sua poesia, è soltanto una di queste dimensioni.
Di per sé essa è rilevante soprattutto a causa della sua polarità. In
effetti la sensibilità di Baudelaire si scinde, da un lato, in un polo
spirituale, si potrebbe dire serafico, e dall’altro in un polo idio-
sincratico, rappresentati l’uno dal serafino e l’altro dal fetìccio.
Il genio poetico di Baudelaire non va però assolutamente mi­
surato mediante il lato della sensibilità, pur con tutta la sua ric­
chezza. A esso si aggiunge il genio melancolico. Anche in tal caso
si realizza un’evidente polarizzazione. Baudelaire non è una men­
te filosofica, ma rappresenta piuttosto in maniera estremamente
penetrante lo stato d’animo dell’almanaccatore. La sua melanco-
lia è del genere di quella che il Rinascimento ha definito eroica.
Essa si polarizza per idea e immagine. Il che significa che, in essa,
l’immagine non è mai soltanto un riflesso della sensibilità, e che
l’idea non è mai un puro e semplice relitto del pensiero. Come ac­
cade solitamente all’almanaccatore, esse si intrecciano l’una al­
l’altra. Baudelaire ha sviluppato in maniera inconfondibile tale at­
titudine mediante l’uso degli stupefacenti. Seguirà anche un ex­
cursus sul singolare intrecciarsi di immagini e idee, che è specifico
dell’hascisc.
Il modo di vedere allegorico è sempre fondato su una realtà fe­
nomenica svalorizzata. La specifica svalutazione del mondo delle
cose, che si presenta nella merce, è il fondamento dell’intenzione
allegorica di Baudelaire. Nella poesia baudelairiana è la prostituta
a rivestire un posto centrale in quanto incarnazione della merce.
D ’altro canto, la prostituta è l’allegoria fattasi carne. I requisiti di
cui la moda la correda sono gli emblemi, con cui essa si orna. Il fe­
ticcio è il marchio di autenticità della merce, così come l’emblema
è il marchio di autenticità dell’allegoria. Nel corpo svuotato di ani­
ma ma ancora pronto agli ordini l’allegoria e la merce si sposano.

’ C f r . S c r itii 1 9 3 4 - 1 9 3 7 , p p . 4 6 6 - 5 0 2 [ N . i / . T . ] .
22Ó Scritti

La poesia Ufie martyre occupa una posizione centrale nell’opera bau-

delairiana. In essa viene presentato il capolavoro in cui è stato al­
l’opera Vapparai de la destrucHon. Questa svalutazione dell’ambiente
umano attraverso l’economia della merce permea intimamente la
sua esperienza storica. Accade «sempre la stessa cosa». Lo spleen
non è altro che la quintessenza dell’esperienza storica.
Nulla appare più spregevole che mettere in campo contro tale
esperienza l’idea del progresso. Essa d’altronde, in quanto raffi­
gurazione di un continuum, è in nettissimo contrasto con l’impul­
so distruttivo di Baudelaire, che si ispira piuttosto alla concezio­
ne meccanica del tempo. Dalla sopraffazione da parte dello spleen
non può essere chiamato in causa se non il Nuovo, la cui messa in
opera costituisce il vero compito dell’eroe moderno. Effettiva­
mente la grande originalità della poesia di Baudelaire consiste nel
fatto che in essa egli presenta l’esempio dell’«éroisme dans la vie
moderne» D’eroismo nella vita moderna]. Le sue poesie sono dei
compiti, e anche il suo rinfrancamento e la sua spossatezza sono
atti d’eroismo.
Il Moderno che si affaccia nell’opera di Baudelaire ha caratte­
ri storici ben definibili. Baudelaire è il precursore dell’art nouveau,
le Fleurs du mal sono anche i primi ornamenti dell’art nouveau.
Decisivo è però il fatto che il Nuovo, in nome del quale il poe­
ta pensa di porre un freno alla malinconia, reca esso stesso in mi­
sura estrema lo stigma di quella realtà contro cui il poeta si ribel­
la. Il Nuovo stesso in quanto meta consapevole della produzione
artistica non è anteriore al xix secolo. In Baudelaire non si tratta
del tentativo decisivo in tutte le arti di dar vita a nuove forme o
di estrarre dalle cose un nuovo aspetto, bensì dell’oggetto radical­
mente nuovo la cui forza consiste unicamente nel fatto che esso
sia nuovo, per quanto repellente e sconsolato possa essere. Da al­
cuni osservatori dell’opera baudelairiana, soprattutto da Jules
Laforgue e da Valéry, quest’aspetto è stato correttamente valuta­
to nel suo significato individuale per Baudelaire.
Quest’impresa baudelairiana acquista però il suo significato sto­
rico soltanto là dove trova la propria collocazione storica l’espe­
rienza del sempreuguale, in base alla quale essa va valutata. Ciò si
verifica in Nietzsche e in Blanqui. L’idea dell’eterno ritorno è in
tal caso il «Nuovo» che spezza l’anello dell’eterno ritorno nel mo­
mento in cui lo attesta. Attraverso la congiunzione con Nietzsche
e soprattutto con Blanqui, che sviluppò la teoria dell’eterno ritor­
no un decennio prima di lui, l’opera di Baudelaire si pone in una
nuova luce.
 1938 227

A questo punto è possibile venire a parlare dell’abisso, il cui

sentimento accompagnò Baudelaire per tutta la vita. Blanqui vide
garantita la perennità del mondo e dell’uomo - il sempreuguale -
dall’ordine degli astri. L’abisso di Baudelaire è un abisso privo di
stelle. In effetti la lirica baudelairiana è la prima in cui non com­
paiano le stelle o gli astri. La chiave di questa lirica è il verso doni
la lumière parie un langage connu. Con la sua energia distruttiva
non soltanto essa rompe - in virtù della conce2Ìone allegorica -
con la natura dell’ispirazione poetica e - in virtù della sua evoca­
zione della città - con la natura campagnola dell’idillio, ma anche
con la natura delle cose, grazie alla fermezza eroica con cui rende
familiare la lirica nel cuore della reificazione. Essa si trova nel pun­
to in cui la natura delle cose viene sopraffatta e trasformata dalla
natura dell’uomo. La storia successiva ha mostrato che egli aveva
perciò ragione a diffidare del progresso tecnico.

Durante la Comune, Blanqui fu tenuto prigioniero al «Fort du

Taureau», dove scrisse L ’étemitépar les astres [L’eternità attraver­
so gli astri, Paris 1872].
Il libro completa in un’ultima immagine la costellazione delle
fantasmagorie delle immagini magiche del secolo. Essa viene in­
tesa come un’immagine cosmica e include la più aspra critica del­
le restanti immagini magiche. Le ingenue riflessioni di un autodi­
datta che costituiscono la parte principale dello scritto aprono la
strada a una speculazione che smentisce crudelmente lo slancio ri­
voluzionario dell’autore. La concezione dell’universo che Blanqui
sviluppa nel suo libro, i cui dati egli desume dalle scienze mecca­
niche, si rivela come una visione infernale. Essa è parte integran­
te proprio di quella classe sociale di cui, alla fine della propria esi­
stenza, egli non potè negare la supremazia. Rientra nell’ironia in­
conscia della maldestra impresa di Blanqui il fatto che la terribile
accusa che egli rivolge alla società assuma la forma di un’incondi­
zionata sottomissione alle tendenze di quest’ultima. Il libro pro­
clama l’idea dell’eterno ritorno dieci anni prima dello Zarathustra
di Nietzsche: quasi con lo stesso pathos, e con autentica forza al­
lucinatoria.
Il libro non ha nuUa di trionfalistico, anzi lascia un senso di de­
pressione. Blanqui vuol delineare un’immagine del progresso. Il
228 Scritti

quale si rivela come l’immagine magica della storia stessa: come

antichità immemorabile ammantata in vesti estremamente mo­
derne. Ecco il passo più significativo: «L’intero universo si com­
pone di sistemi stellari. Per crearli, la natura dispone di soli cento
elementi. Nonostante la capacità inventiva e nonostante l’infini­
to numero di combinazioni che sono a disposizione della sua fe­
condità, il risultato è necessariamente un numero limitato, pari al
numero degli elementi stessi. Per riempire lo spazio, la natura de­
ve ripetere all’infinito le sue combinazioni e i suoi tipi originari.
Per questo ogni stella deve esistere nel tempo e nello spazio in­
finite volte: non semplicemente una volta per tutte, ma in ogni
istante della propria durata, daUa nascita alla morte. La terra è una
stella di tal genere. Per questo motivo anche ogni essere umano è
eterno in ogni istante della propria esistenza. Quello che io sto
scrivendo in questo istante in ima cella del Fort du Taureau l’ho
già scritto e lo scriverò per tutta l’eternità; su im tavolo, con una
penna d ’oca, in circostanze che sono assolutamente identiche a
quelle attuali. Questo succede a chiunque... Infinito è il numero
dei nostri doppi nel tempo e nello spazio ... questi doppi esistono
in carne e ossa, vale a dire indossano pantaloni e soprabiti, crino­
line e chignon. Non sono fantasmi, ma realtà immortali. Certa­
mente manca loro una cosa: il progresso. Ciò che noi chiamiamo
con questo nome è insito in ogni terra e perisce con essa. Sempre
e ovunque sulle terre avviene lo stesso spettacolo, lo stesso appa­
rato scenico, sullo stesso teatrino, una rumoreggiante umanità ine­
briata della propria grandezza. Sempre e ovunque si considera l’u­
niverso intero e si vive nel suo carcere come fosse immenso per
sprofondare subito con il globo terrestre nell’ombra, che ha la me­
glio sulla sua boria. La stessa monotonia, la stessa immobilità an­
che sulle altre stelle. L’universo si ripete perennemente e segna il
passo. Infallibilmente, l’eternità recita all’infinito sempre e solo la
stessa commedia».
Questa ritrattazione disperata è l’ultima parola del grande ri­
voluzionario. Il secolo non era riuscito a far corrispondere alle nuo­
ve possibilità tecniche un nuovo ordinamento sociale.

n.

Ci si può domandare se nell’agire politico di Blanqui ricom­

paiano tratti che lo caratterizzano come un semplice agire del­
l’uomo che scrisse in X.2xà&^x\L’étemitéparlesastres. H. B. [Hein­
 1938 229

rich Bliicher] si spinge ancora oltre: egli osa addirittura supporre

che la visione del mondo elaborata da Blanqui settantenne sia sta­
ta da lui concepita già quando era un diciottenne, ed essa spie­
gherebbe il carattere disperato della sua azione politica in genera­
le. A sostegno di questa ipotesi non si può evidentemente addur­
re alcun argomento preciso. Non si può invece respingere l’idea
che il modesto interesse sempre nutrito da Blanqui per i fonda­
menti teorici del socialismo potrebbe essere motivato da una ra­
dicata diffidenza verso le constatazioni che attendono chi si im­
merga profondamente nella struttura del mondo e della vita. A
un’immersione così profonda Blanqui non sfuggì invece quando
fu avanti negli anni.

Per il metodo materialistico, sceverare il vero dal falso non è il

punto di partenza, ma quello di arrivo. Ciò significa, in altre pa­
role, che esso prende le mosse dall’oggetto imposto dall’errore e
dalla 6 o |a . Le distinzioni che esso opera al suo avvio - esso di­
scerne sin dall’inizio - sono distinzioni all’interno di questo og­
getto estremamente misto che esso non riesce assolutamente ad at­
tualizzare sufficientemente in maniera mista e acritica. Esso ri­
durrebbe le proprie possibilità se pretendesse di accostarsi alla cosa
come essa è «in verità»; e le aumenta notevolmente se nel suo pro­
cedere abbandona sempre più tale pretesa, disponendosi in tal mo­
do all’idea che la «cosa in sé» non è la cosa «in verità».
Cercare di approfondire la «cosa in sé» è comunque allettante;
nel caso di Baudelaire essa appare rigogliosa. Le fonti fluiscono a
piacimento, e là dove esse tornano a riunirsi nei fiumi della tradi­
zione si dischiudono i bordi già tracciati entro i quali esso scorre
a perdita d’occhio. Il materidismo storico non si perde in questa
scena, non cerca le nuvole che si specchiano in questo fiume. Ma
ancor meno esso se ne allontana per abbeverarsi «alla sorgente»,
per seguire la «cosa stessa» alle spalle dell’umanità. Quale mulino
fa muovere questo fiume ? Chi sfrutta le sue cascate ? Chi lo argi­
na? Sono queste le domande che il materialismo storico si pone,
mutando il quadro del paesaggio, chiamando col loro nome le for­
ze che vi hanno agito.
Lo si direbbe un processo complicato; e tale esso è effettiva­
mente. Non dovrebbe esisterne uno più diretto, che sarebbe al
tempo stesso anche un processo più deciso ? Che cosa impedisce di
confrontare di colpo il poeta Baudelaire con la società odierna chie­
230 Scritti

dendosi - sulla base delle sue opere - che cosa egli abbia da dire
ai nuovi quadri dirigenti progrediti di tale società, senza, benin­
teso, mancare di chiedersi se egli abbia effettivamente qualcosa da
dir loro ? Lo impedisce il fatto che, nella lettiira di Baudelaire, noi
siamo stati sottoposti a un apprendimento storico proprio dalla so­
cietà borghese. Tale apprendimento non può mai essere ignorato.
La lettura critica di Baudelaire e la revisione critica di tale ap­
prendimento sono un’unica cosa, poiché è un’illusione volgar-
marxista poter determinare la fvmzione sociale sia di un prodotto
materiale che di uno spirituale prescindendo dalle circostanze e
dai mezzi attraverso cui la sua tradizione si è trasmessa. «Consi­
derato come la quintessenza di formazioni considerate indipen­
dentemente, se non dal processo di produzione attraverso il qua­
le si sono generate, perlomeno da quello in cui continuano a du­
rare, il concetto di cultura mantiene ... un aspetto feticistico»'. La
tradizione della poesia baudelairiana è solo molto breve, ma essa
manifesta già delle intaccature storiche a cui la critica si deve in­
teressare.

La creazione di prodotti visti unicamente come merci destina­

te al mercato fa sf che le loro condizioni realizzative - non solo
quelle morali (i.e. lo sfruttamento del proletariato), ma anche quel­
le tecniche - escano sempre più dal mondo delle cose a cui la «gen­
te» pensa. La «gente» sono i piccoli borghesi e ciò che qui si dice
vale soltanto per loro. Date le posizioni che si trovano ad avere nel
processo produttivo il proletariato e l’alta borghesia sono abitua­
ti, invece, a tener conto sia delle condizioni sociali che di quelle
tecniche della produzione.
Ciò significa, in altri termini, che soltanto le classi che conti­
nuano a essere tenacemente impegnate nella lotta di classe reci­
proca posseggono la conoscenza relativa alle tecniche produttive.
La lotta che devono condurre non consente loro, tuttavia, di sfrut­
tare questo sapere, se non in modo molto mediato, cioè appunto
come arma della lotta di classe. In altri termini, benché nella pro-
‘ Le incalcolabili conseguenze del procedere più risoluto sono piuttosto spaventevoK
anche altrove. Ha poco senso voler collocare Baudelaire nell’insieme delle posizioni pili de­
cise e avanzate nelle lotte di liberazione dell’unianità. Sin dall’inizio appare più promet­
tente approfondire le sue macchinazioni là dove egli si trova indubbiamente a proprio agio:
nel campo avversario. Nei casi pitì singolari esse lo deviano da esso. Baudelaire era un agen­
te sepeto - un agente della segreta insoddisfazione della propria classe nei confronti del
dominio da essa esercitato
 1938 231

duzione delle merci si utilizzi un certo standard di capacità tecni­

ca, l’uomo ne diventa consapevole solo in forma atrofica, mentre
il tipo e l’entità di tale atrofia sono proprio per questo diversi nel­
le diverse classi. Il livello più basso di consapevolezza è sostan­
zialmente quello del proletariato, la classe che per l’appunto fa
esperienza nel modo più diretto delle più diverse tecniche di pro­
duzione. Ciò non riguarda tuttavia il singolo proletario, ma il pro­
letariato inteso come classe, le cui possibilità di sfruttamento di
queste esperienze dipendono dal grado di solidarietà di cui è ca­
pace. (Anche nel migliore dei casi esso è però, per il momento, da­
to l’insufficiente numero di esempi, limitato). La capacità di rie­
laborazione delle esperienze tecniche che l’alta borghesia acquisi­
sce nel corso del suo sviluppo ha invece il suo limite unicamente
neUà salvaguardia del profitto, ovvero nel suo ruolo nella lotta di
classe. Esattamente questa è la ragione per cui, d’altra parte, non
potrà mai riconoscere alla tecnica quel ruolo primario che di con­
tro essa ha. Il piccolo borghese che per il suo modo di vivere nel­
l’era della lotta di classe poteva essere il primo a farlo, in realtà è
l’ultimo perché le esperienze con la tecnica si fanno ai fronti. Del
processo produttivo industriale Baudelaire aveva le stesse idee va­
ghe di un qualunque piccolo borghese parigino del suo tempo. Ciò
malgrado, a suo modo, esce dalla norma. All’epoca, infatti, nessun
intellettuale poteva dirsi propriamente proletario se non per la sua
estrazione. D ’altra parte non c’era nessuno scrittore significativo
che si orientasse all’alta borghesia, come è possibile sostenere in­
vece probabilmente per Rimbaud e senza dubbio per Paul Valéry.
Le esperienze sociali che si sono sedimentate nell’opera di Baude­
laire sono perciò state acquisite tutte attraverso percorsi intricati.
Fra queste le più importanti sono quelle dell’emigrante, dell’abi­
tante della grande città e dell’acquirente.

Il gusto

Il gusto si forma grazie a una netta prevalenza della produzio­

ne di merci, prima di qualsiasi altro tipo di produzione. La crea­
zione di prodotti intesi come merci per il mercato fa sì che le con­
dizioni della loro produzione - e cioè non solo le condizioni sociali
sotto forma di sfruttamento ma anche quelle tecniche - cadano
sempre di più al di fuori del mondo di riferimento della gente. Il
consumatore che, in quanto committente dell’artigiano (il quale
232 Scritti

viene istruito di volta in volta dal mastro artigiano) è più o meno

esperto, il più delle volte è privo di competenza. A ciò si aggiun­
ge il fatto che la produzione in massa, che si prefigge di reaUzza-
re merci a basso costo, deve mirare a camuffare le cattive qualità;
nella maggior parte dei casi essa è interessata al fatto che gli ac­
quirenti abbiano una competenza piuttosto scarsa. Quanto più l’in­
dustria fa progressi, tanto più perfette divengono le imitazioni che
essa lancia sul mercato. Sulla merce fosforeggia un’apparenza - o
una luce - profana; essa non ha nulla in comune con quella che
produce i propri «capricci teologici» Ha però una funzione ben
precisa per la società. Nel suo discorso per la protezione dei mar­
chi di fabbrica del 17 luglio 1824 Chaptd dice: «Non dovete obiet­
tarmi che nell’acquisto il cliente alla fin fine si orienti nelle diver­
se qualità di una stoffa: no, signori miei, il consumatore non le può
giudicare, egli si orienta esclusivamente in base all’apparenza; può
esser già sufficiente guardare e palpeggiare una stoffa per render­
si conto della resistenza dei colori o per riconoscere quanto fine
una stoffa sia o quali siano la qualità e il tipo del suo appretto^>.
Nella misura in cui si riduce la competenza dell’acquirente au­
menta l’importanza del suo gusto. Essa aumenta sia per lui che per
i produttori. Per lui acquista il valore di un mascheramento più o
meno pretenzioso della sua mancanza di competenza. Per il pro­
duttore essa ha il valore di un nuovo incentivo al consumo, che in
certi casi viene soddisfatto a spese di altri bisogni del consumo, il
cui soddisfacimento sarebbe più dispendioso per i fabbricanti.
E proprio questo lo sviluppo che la poesia rispecchia n é l’art
pour l ’art. Questa teoria e la prassi che vi corrisponde conferisco­
no per la prima volta al gusto una posizione di predominio nella
poesia. (A dire il vero, si direbbe che in poesia il gusto non venga
preso di mira; di esso non si parla mai. Ma ciò dimostra soltanto
il fatto che nel xvm secolo si parlava molto di gusto nei dibattiti
estetici. In verità questi dibattiti miravano al contenuto). Nell’ar-^
pour l ’art il poeta si pone per la prima volta nei confronti della lin­
gua allo stesso modo dell’acquirente della merce sul libero merca­
to. Ha perso la familiarità con il processo della sua produzione in
grado particolarmente alto: i poeti òeWart pour l ’art sono gli ulti­
mi di cui si possa dire che provengono «dal popolo». Non c’è nul­
la che prema loro formulare a tal punto da indurli a coniare nuo­
ve parole. Essi tendono molto più a scegliere le parole. La «paro­
la scelta» è stata ben presto elevata - neU’«art nouveau» - a

’ la bonté des appréts [N.d.A.].

 1938 233

vessillo*. Il poeta àdVart pour l ’art vuole soprattutto portare se

stesso a esprimersi, se stesso con le idiosincrasie, le sfumature e i
fattori imponderabili della propria natura. Questi si ripercuotono
sul gusto. E il suo gusto a guidarlo nella scelta delle parole. La scel­
ta però avviene solo tra parole che non siano già segnate dagli og­
getti, che cioè non siano implicate nel processo di produzione.
In realtà la théorìe dell’a/^ pour l ’art diventa determinante in­
torno al 1852, ossia in un periodo in cui la borghesia cerca di to­
gliere le proprie «faccende» dalle mani degli scrittori e dei poeti.
Nel Diciatto Brumaio Marx ha rievocato questo momento in cui
«la massa extraparlamentare della borghesia, ... col modo brutale
nel quale trattava la sua stessa stampa» provoca «Bonaparte a re­
primere e a sterminare i suoi oratori e i suoi scrittori, i suoi uomi­
ni politici e i suoi le tterati... al fine di poter attendere ai propri
affari privati sotto la protezione di un governo forte e dotato di po­
teri illimitati»’. AUa fine di tale sviluppo stanno Mallarmé e la poe­
sie pure. In essa la causa della propria classe è sfuggita di mano al
poeta nella misura in cui al centro del dibattito è posto il proble­
ma della poesia senza oggetto. Tale dibattito in ultima analisi non
ha luogo nelle poesie di Mallarmé, che vertono sul hlanc, suU’<*^-
sence, sul silence e sul vide. In Mallarmé questa è sicuramente la fac­
cia di una medaglia il cui rovescio non è per nulla privo di signifi­
cato. Piuttosto occorre dedurne che il poeta non si fa più garante
di qualsiasi intento cui tende la classe cui egli appartiene. Fondare
una produzione su tale rifiuto di tutte le esperienze manifeste di
questa classe comporta specifiche e gravi difficoltà. Esse trasfor­
mano questa poesia in poesia esoterica. La poesia di Baudelaire non
è invece esoterica. Le esperienze sociali di cui si trova traccia nel­
le sue opere non sono mai desunte dal processo di produzione, tan­
to meno nella sua forma più progredita, quella industriale, ma so­
no raggiunte in ampie giravolte nel loro insieme. Nella sua poesia,
queste ultime sono però alla luce del giorno. Le principali di tali gi­
ravolte sono le esperienze del nevrastenico, dell’abitante della gran­
de città e del cliente.

' «Pierre Louys écrit: le throne; on trouve partout des abymes, des ymages, ennuy des
fleurs, etc.... Triomphe de l’y.»
’ Cfr. KARL MARX, Il 18 brumaio cit., p. i8 i [N.d.T.].
 Roger Caillois, L ’aridité

Roger Caillois, L ’aridité, [L’aridità] in «Mesures. Cahiers tri-

mestrels» 156 avril 1938, n. 2, Paris, Librairie José Corti, pp. 7-12.
Julien Benda, Un régulier dans le siècle [Un regolare nel secolo],
Gallimard, Paris, 1937, p. 254.
Georges Bernanos, Lesgrands cimitières sous la lune [I grandi ci­
miteri sotto la luna]. Librairie Plon, Paris 1938, V, p. 361.
G. Fessard, La main tendue? Le dialogue catholique-communi-
ste est-il-possible? [La mano tesa? E possibile il dialogo fra cattoli­
ci-comunisti?], Editios Bermard Grasset, Paris 1937, p. 248.

Il saggio di Caillois uscito sul fascicolo di aprile di «Mesures»

conferma come e in che misura siano giustificate le riserve che
Adorno esprime a proposito della Mante religieuse\ Questa dialec-
tique de la servitù volontaire illumina, in modo singolare e sgrade­
vole, i tortuosi pensieri con cui si intrattiene un Rastignac che non
deve calcolare sulla Maison Nucingen, ma sulla cricca di autoritari
capi della propaganda. In questo saggio il notevole talento di Cail­
lois ha un oggetto che non gli permette di manifestarsi altrimenti
che nella forma della sfrontatezza. È repellente il modo in cui i trat­
ti caratteristici del borghese attuale, in realtà storicamente condi­
zionati, vengono metafisicamente ipostatizzati e riuniti in un ele­
gante ritratto inciso al confine dell’epoca. I tratti serrati di questo
disegno hanno tutte le caratteristiche della crudeltà patologica. Che
costituisce ormai la base necessaria per la rivelazione del «superio­
re significato» che è immanente alla prassi del capitale monopoli­
stico, il quale preferisce cedere i suoi mezzi «alla distruzione, piut­
tosto che dedicarli aU’utile o alla felicità» (p. 9). Quando dice: «si
lavora per la liberazione degli esseri che si desidera asservire e che
non si vuole che ubbidiscano a nessun altro» (p. 12), C[aiUois] non
‘ Cfr. questo fascicolo, p. 410 [T. W. Adorno, recensione di La mante religteuse di Ro­
ger Caillois, Paris 1937, in «Zeitschrift fiir Sozialforschung», VII (1938), pp. 410 sg.]
 1938 235

ha fatto altro che descrivere la prassi fascista. - È triste vedere co­

me un’ampia corrente limacciosa sia alimentata da fonti situate a
una notevole altitudine.
Quando si incontrano formulazioni come quelle che C[aillois]
presenta nel testo di «Mesures»: « Si deve [...] ricordare che il re­
gno dei cieli e della conoscenza non appartengono che ai violenti,
che le porte non sono aperte dalle parole magiche e che è necessa­
rio forzarle» (p. 10), non si può fare a meno di ripensare con sod­
disfazione a un appello di Benda: «Intellettuali di tutte le nazioni
[...] scendete in fondo a voi stessi e riconoscerete che l’idea di crea­
zione implica necessariamente l’idea di violenza, di discontinuità,
di cosa imposta al mondo con un atto arbitrario. Il dio creatore
che è adorato dalla Bibbia doveva diventare necessariamente il dio
degli eserciti. [...]. Voi non porterete la pace sulla terra se non pro­
clamerete, con i greci, che la sublime funzione degli dei non è quel­
la di aver creato il mondo, ma, senza più creare nulla, di avervi
portato ordine, di aver fatto un cosmo» (Benda, Dìscours a la Na-
Hon Europeenne [Discorso alla nazione europea], Paris 1933).
Nel libro ora apparso B[enda] cerca di fissare i tratti paradig­
matici e tipici del clerc considerando la propria vita. Esemplare gli
sembra un conflitto in cui vengono a trovarsi gli ideali greci del
clerc prima menzionati da un lato e quelli ebraici dall’altro. Men­
tre i primi gli presentano come modello di vita quella monacale, gli
altri lo costringono a impegnarsi, nel secolo, per la giustizia. Poi­
ché nel mondo senza compromessi non si ottiene nulla, la lotta per
i valori morali compromette la precisa formulazione di quelli in­
tellettuali. - Dopo di che è quasi superfluo osservare che B[enda]
è molto lontano da ogni concezione dialettica. Il piacere di stabi­
lire opposizioni nette si afferma nel modo più infantile e inden­
nizza largamente il pensatore per le incongruenze che esse deter­
minano nella sua vita. Questa vita si svolge in modo così placido e
contemplativo, che la sua esposizione contiene quasi inevitabil­
mente un certo autocompiacimento. A sua volta quest’ultimo au­
menta la sua disposizione ad accettare le contraddizioni interne del
proprio pensiero. Di fatto il virtuosismo del suo stile è dovuto al­
l’esilità del suo pensiero. Egli li mette in mostra entrambi nel suo
curriculum vitae; in questo modo il suo libro - come non accade
spesso - è privato insieme del suo compenso e della sua punizione.
E piuttosto divertente vedere come le grandiose disposizioni
intese ad acuire la coscienza intellettuale e morale si concludano
nella constatazione che per il clerc esiste un caso particolare: un
paese in cui può accettare la sua nazione senza essere troppo infe­
236 Scritti

dele alla propria professione. Si dà il caso che sia la nazione fran­

cese (p. 143). Se vogliamo sapere in che modo deve essere intesa
questa affermazione, non abbiamo che da tornare indietro di una
pagina, per apprendere che - se un giorno la Francia dovesse ca­
dere vittima del fascismo - B[enda] se ne andrebbe all’estero, ma
dall’esilio non farebbe mai nulla contro il governo del suo paese,
com’è invece consuetudine degli emigrati. Questa cautela nei con­
fronti del proprio governo ha il suo fenomeno complementare nel
modo alquanto brutale in cui è trattato il popolo straniero. «Ri­
tengo che, con la sua morale, la collettività tedesca moderna è una
delle pesti del mondo, e se per sterminarla tutta dovessi semplice-
mente schiacciare un bottone lo farei subito» (p. 153). La cieca
convinzione che certi popoli «i» quanto popoli sono avidi di espan­
sione» (p. 170) in B[enda] va di pari passo con la pretesa di un ri­
gore matematico del pensiero. Insomma, la dialettica si afferma
senza la sua collaborazione, in quanto questo intervento cavalle­
resco, anzi donchisciottesco a favore dei principi incontaminati si
rivela come il più complicato conformismo del mondo. Nei con­
fronti della classe dominante B[enda] si rifiuta di assumersi com­
piti demagogici; preferisce presentare la sua candidatura per un
posto di chefdu protocole al suo servizio.
In accordo con questo fatto, l’autore, che pretende di non ave­
re nessun interesse per le persone (perché per lui contano soltan­
to le idee!), riempie il suo libro di una quantità di aneddoti. Essi
hanno più valore delle sue argomentazioni, e talvolta sono molto
istruttivi. Ad esempio, quando parla del «culte de la blague» in
Sorel, tocca un filone che oggi si constata chiaramente sia in un
adepto del fascismo come Céline che nei suoi portavoce Rosenberg
o Goebbels. - L’animosità contro il romanticismo, l’ingegnosità
che scopre la sua influenza reale, l’ipocondria che scopre quella
pretesa, collega B[enda] con il barone Seillière.
Si deve ricordare che Georges Bemanos, i cui romanzi cattolici
avevano un odore sospetto non soltanto per l’ortodossia, ha pub­
blicato un grosso pamphlet contro Franco, 1grandi cimiteri sotto la
luna. Il libro è politicamente importante specialmente nei passi in
cui B[ernanos] (che è vissuto a Palma di Maiorca fino aUa fine del
1936) si occupa dell’arcivescovo di Palma.
Il gesuita Fessard ha pubblicato ultimamente imo scritto intito­
lato Il dialogo fra cattolici e comunisti è possibile? Fessard modella il
suo atteggiamento su quello dell’intellettuale, e si può dire che si
contrappone spontaneamente al fascismo con una certa animosità.
In che misura i mezzi che egli offre per la fondazione della «deci­
 1938 237

sione esistenziale» in politica possano garantire seriamente per lui

è una questione che non è necessario affrontare. Una conferenza
che doveva consolidare la posizione del suo libro sviluppa le se­
guenti tesi: la violenza rappresenta il grado più basso delle relazio­
ni sociali, l’ordine giuridico l’antitesi della violenza e il grado su­
periore; l’eucaristia la sintesi della spontanea violenza e del medi­
tato ordine. E quindi è la violenza dell’amore, che realizza l’ideale
della società umana. (Questo suo concetto è illustrato dall’erotolo-
gia: tesi-possesso sessuale; antitesi-matrimonio; sintesi-amore). Il
Cristo deve rifiutarsi dovunque non è attuato questo ordine euca­
ristico dei rapporti umani. Il suo doublé refus vale per entrambi i
campi. - L’antinomia tra la dialettica materialistica e idealistica vie­
ne superata sinteticamente dalla concezione materialistico-spiri-
tualistica dell’incarnazione di Cristo. A ciò corrisponde la tesi che
il problema della famiglia dovrà trovare la sua soluzione in occa­
sione della resurrezione.
 Romanzo di ebrei tedeschi

Mentre in Germania vengono distrutti, per un tempo di cui non

si può prevedere la fine, i legami che esistevano fra il popolo te­
desco e gli ebrei tedeschi, esce un romanzo* che si propone di pre­
sentare la natura di questi legami. Esso ha a che fare con una fa­
miglia assimilata benestante. Il capofamiglia è architetto; si deve
pensare che appartenga alla generazione di quelli che sono nati in­
torno al 1860.1 suoi ideali artistici sono quelli dell’epoca gugliel-
mina; il suo modello potrebbe essere un Bodo Ebhardt, che lavorò
come restauratore dello Hohkònigsburg. La moglie non è ebrea; il
figlio, che nel 1933 si è recato all’estero e si è laureato in una scuo­
la tecnica, è di sua madre, ma non del padre légale. Le leggi di No­
rimberga inducono la madre a confessare al figlio, senza troppe
difficoltà, un fallo che è servito a procurargli un’origine non ebrea.
Il desiderio di prendere con sé la ragazza di cui è innamorato e
di indurre i genitori a lasciare la patria riporta questo giovane in
Germania, nel 1936. Arriva giusto in tempo per imbattersi nelle
manovre che hanno come scopo l’espropriazione di suo padre.
L’ammissione della madre gli permette di mettersi in mezzo, co­
me «ariano», fra il vecchio e i suoi creditori. Si dedica interamente
al futuro economico. Quello erotico gli sembra chiuso; la teoria
razziale è stata insegnata all’amata in modo troppo radicale per­
ché ritorni subito ai suoi sentimenti originari; li dimostrerà più tar­
di, quando fuggirà dal paese. - Nella linea della grande carriera
che pare sorridere al giovane dopo che è stato accolto nel com­
plesso paterno c’è un altro legame. Questo legame - a questo pun­
to nel romanzo di Lackner si alza il falco, come disse Paul Heyse
- è quello con la figlia di quel grande banchiere che è il padre na­
turale dell’intraprendente giovane. Ora sembrerebbe ovvia la com­
binazione più banale: il nodo stretto inconsapevolmente potrebbe

‘ STEPHEN LACKNER, /«« Heimatlos Uan senza patria], romanzo, Verlag Die Liga, Zurich
1939, 222 pp. [N.d.A.].
 1938 239

sciogliersi in modo tragico. Caratterizza il piglio sicuro dell’auto­

re e la sua lealtà il modo in cui evita tale costruzione. I due giova­
ni concordano nella coscienza non falsificata della situazione. «Jan
chiede con la voce spenta: “Non ti fa orrore?” - “Nulla mi fa or­
rore, nel mondo. Che cosa ho a che fare con i tabù degli uomini
preistorici?” » Nella patria razzisticamente purificata le esigenze
della vita economica in certi casi comportano un rapporto ince­
stuoso - è questo il nucleo satirico del soggetto.
E vero che alla fine anche quest’opera non rimane senza la cor­
rispondente utilità. Il protagonista si rende conto che in Germa­
nia non c’è più posto per lui. Va a trovare ancora una volta l’ami­
ca degli anni della sua giovinezza, viene rintracciato da una pat­
tuglia SS e non salva altro che la vita. Nello stesso giorno l’uomo
che per tanto tempo egli ha considerato suo padre pone termine
alla sua, di propria mano. «I miei antenati - così aveva salutato al­
l’inizio del racconto il giovane che tornava in patria - abitavano
sul Reno fin dai tempi dei romani. Quello che affermano su di me
gli austriaci e i levantini e i vagabondi capitati qui, e che ora si so­
no impadroniti del potere nel povero Reich, mi è indifferente, non
mi riguarda. Noi teniamo duro, qui nel paese, finché i tedeschi ri­
troveranno nuovamente se stessi, o noi andremo in rovina».
Oggi che minaccia di realizzarsi il secondo corno di questa al­
ternativa, il romanzo ha il peso di un documento. Esso trova la sua
conclusione in un secondo ritorno in patria, che non ha più la sua
meta nell’amica di gioventù, che nel frattempo è emigrata a sua
volta, ma nella lotta per la liberazione di tutti gli oppressi del Ter­
zo Reich. Il libro di Lackner dimostra che la scuola dell’esilio non
ha poi un effetto tanto cattivo su un giovane scrittore, solo che
egli possieda decisione e talento.
 Louise Weiss, Souvenirs d ’une enfance républicaine

L’autrice era nota al pubblico per l’impegno a favore dei dirit­

ti delle donne prima di affermarsi in ambito letterario con i suoi
lavori. Vanno messe in evidenza le esperienze giovanili alla scuola
superiore femminile, dalle quali direttamente deriva la sua azione
politica successiva. La critica ai principi strutturali della forma­
zione secondaria per le donne, stabiliti dalla legge sull’educazione
scientifica femminile presentata nel 1880 da Camille Sée, è il nu­
cleo sociologico originario da cui nasce l’opera. Fornendoci un qua­
dro complessivo dei pittoreschi dibattiti che hanno preceduto la
sua approvazione, l’autrice descrive un parlamento che discute la
legge a partire dai bisogni maschili, senza tenere minimamente in
considerazione le donne. Alla Camera; «Se la formazione superio­
re femminile è apparsa un bel giorno urgente per la maggioranza
laica dei deputati, ciò è dipeso in modo determinante dal fatto che
era diventata necessaria per i mariti repubblicani e dunque, indi­
rettamente, per la stabilità del regime». Al Senato: «I senatori ave­
vano in realtà un cordiale disinteresse per le giovani fanciulle [...]
L’emancipazione intellettuale femminile poteva essere un elemen­
to di crescita per la Repubblica? [...] Era questa la questione at­
torno alla quale ruotava la disputa». I promotori della legge, gli uo­
mini intorno a Jules Ferry, avevano in mente casalinghe con for­
mazione letteraria, lontane dalle competizioni della concorrenza
professionale. Le lycéennes, invece, ambivano agli esami di am­
missione all’Eco^ de Médecine e all’Eco/e Centrale. Da studentes­
se universitarie spesso erano più vicine alla estrema destra o all’e­
strema sinistra che al centro, al quale dovevano però le loro op­
portunità formative. L’autrice vede chiaramente le contraddizioni
sociali rispecchiate dall’educazione liceale: «La via battuta da Ca­
mille Sée ha dimostrato di essere un vicolo cieco [...] La forma­
zione femminile non poteva limitarsi a una formazione teorica­
mente liberale, disinteressata, intellettuale, poiché ciò era profon­
damente in contrasto con le dirette conseguenze della concezione
 1938 241
liberale, cioè con l’attività professionale delle donne». Nelle parti
narrative il libro offre una grande quantità di osservazioni sul mo­
do di pensare delle persone vicine agli apparati di governo della
giovane Repubblica, e specialmente dell’alta borghesia liberale.
 Rolland de Renéville, L ’eocpériencepoétique

Alla poesia romantica tedesca è rimasta preclusa una compiu­

tezza secolare pari a quella raggiunta dai francesi con Victor Hu­
go. L’unico che sia riuscito con la sua opera a valicare i confini del­
la Germania è E. T. A. Hoffmann. La sua risonanza in Francia fu
travolgente e non si fece attendere molto. Più tempo ci voUe pri­
ma che i suoi temi, che costituivano nello stesso tempo il nucleo
vivo e incandescente del romanticismo tedesco, penetrassero nel­
la coscienza europea. Hoffmann vive nelle teorie poetiche svilup­
pate dalla prima generazione dei romantici. Non sempre queste
pervennero alla forma scritta. E tra i prodotti del romanticismo
tedesco non ve n ’è forse uno che si conformi pienamente a queste
teorie. E tuttavia è grazie a esse che il romanticismo tedesco ha
ottenuto la sua posizione nella letteratura mondiale. E non è un
caso che tra i maestri del romanticismo tedesco sia Novalis il più
conosciuto all’estero. Il fiore azzurro, di cui Enrico di Ofterdin-
gen è alla ricerca, è diventato il simbolo del movimento. Il suo
splendore, che trapassa la nebbia germanica, è lo splendore della
teoria mistica di Novalis.
«La poesia è protagonista della filosofia. La filosofia innalza la
poesia a fondamento. Ci insegna a conoscere il valore della poe­
sia. La filosofia è la teoria della poesia. Ci mostra cos’è la poesia;
che è l’uno e il tutto» (Novalis, Schriften \Scritti\, a cura di J. Mi­
nor, voi. II, Jena 1907, p. 301). Queste parole definiscono in mo­
do esauriente ciò che Renéville intende espresso nel concetto di
esperienza poetica. Egli cita ripetutamente Novalis, in modo par­
ticolarmente appropriato nel settantunesimo aforismo della rac­
colta di frammenti «Polline»: «Poeti e sacerdoti in principio era­
no tu tt’uno, solo in epoca successiva furono divisi. Ma il vero poe­
ta continua ad essere sacerdote, così come il vero sacerdote è
sempre rimasto poeta» {ibid., p. 126). Così viene tracciato il cer­
chio della poesia esoterica. Nell’enigmatico ciclo di sonetti di Ner-
val «Les Chimères» Novalis avrebbe riconosciuto come in poche
 1938 243

altre opere una personificazione del suo ideale poetico. Il com­

mento alla tredicesima poesia di questa raccolta rappresenta uno
dei punti culminanti dell’opera di RenévUle. Una storia della poe­
sia esoterica ancora non esiste. Renéville ne pone le premesse. Si
occupa delle corrispondenze su cui basa questa poesia e le analiz­
za a fondo tanto nel Libro tibetano dei morti quanto nella Cabalà,
in Johannes vom Kreuz come nelle visioni di Katharina Emme-
rich, in William Blake come in Walt Whitman. Prende in consi­
derazione la definizione di Lévy-Bruhl come pure i nuovi studi sul­
la psicologia infantile. La sua teoria delle immagini è vicina a quel­
la degli archetipi di Jung. Renéville dà un rilievo particolare alle
qualità profetiche dell’inconscio. Il mondo delle immagini, da cui
provengono le ispirazioni, è eternamente presente e permette allo
spirito di sorvolare i confini tra presente e futuro. «Il primitivo,
il bambino, il mistico e il poeta si muovono in un eterno presen­
te». Di nuovo si dovrà ricordare Novalis: «Nell’intimo conduce il
misterioso sentiero. In noi o in nessun altro luogo è l’eternità con
i suoi mondi, il passato e il futuro» {ibid., p. 114). Il capitolo fi­
nale del libro, intitolato «La funzione del poeta», si chiude con
l’immagine di una «comunicazione delle sfere celesti» il cui spet­
tacolo è ammirato dal poeta vate.
Le contingenze storiche non interferiscono in questo progetto.
E ciò risulta da una scelta programmatica che in alcuni punti si in­
nalza a confessione. Una vera e propria storia della poesia esote­
rica non potrebbe resistere a lungo solo nel regno dell’ispirazione.
Non potrebbe ignorare lo strumentario, la convenzione, insomma.
Della poesia cortese provenzale, senz’altro imbevuta profonda­
mente di esoterismo, dice uno dei suoi primi conoscitori, Erich
Auerbach: «Tutti i poeti dello Stil Novo hanno un’amante misti­
ca, tutti vivono pressapoco le medesime, assai strane avventure
amorose, a tutti Amore concede o nega doni che assomigliano piut­
tosto a un’illuminazione che a un godimento sensuale, tutti fanno
parte di una sorta di società segreta che decide della loro vita in­
teriore e forse anche di quella esteriore». In breve, proprio nella
poesia esoterica, oltre l’ispirazione è la fattura a svolgere il ruolo
decisivo. Nulla potrebbe illustrarlo in modo più evidente di quel
piccolo inestimabile resoconto del metodo di Mallarmé fornitoci
da Renéville. I più intimi amici del poeta sapevano che egli pos­
sedeva uno strumento di lavoro poetico sotto forma di una carto­
teca. Essa consisteva in foglietti piccolissimi. Non si poteva im­
maginare cosa riportassero e nessuna domanda riusciva a chiarir­
lo. Un giorno Viélé-Griffin entrò nello studio di Mallarmé. Egli
244 Scritti

sorprese il poeta mentre stava consultando un foglio della sua car­

toteca. Per un attimo lo sguardo di MaUarmé vi si soffermò, poi
egli mormorò fra sé e sé: «Non oso più dir loro neppure questo:
gli rivelo ancora troppo». Viélé-Griffin si avvicinò e sbirciando ol­
tre le spalle del poeta riconobbe sul foglio la sola sillaba «Quel».
Questo episodio è stato tramandato oralmente. E una teoria ne­
gativa in nuce. Renéville ha riconosciuto con chiarezza che l’onda
ò&Wart pour Vari che si solleva a metà del secolo scorso porta alla
luce una poesia esoterica. Egli ha cominciato con un libro su Rim-
baud. Ora lascia intravedere un trattato sulla visione del mondo di
Stéphane Mallarmé. C’è da sperare che i suoi studi convergano tra
breve in una storia della poesia esoterica nella sua epoca più recente.
 Léon Robin, La morale antique

Il trattato resta nell’ambito di una storia filosofica dei dogmi.

Affronta le teorie greche della morale dal pimto di vista del con­
tenuto dottrinario che sono in grado di offrire. Un primo capito­
lo si occupa del concetto di bene e dei sette saggi fino a Plotino.
Il secondo capitolo è dedicato alle dottrine sulla fortuna e la virtù.
Robin sottolinea che una problematica corrispondente a quella del­
l’etica kantiana non è rintracciabile presso i Greci, perché l’etica
greca mantiene sempre il contatto con Vars vivendì nel senso di una
dietetica dell’anima. In breve, l’idea di virtù rimane indirizzata
verso quella del sommo bene. Robin non manca però di rilevare
quanto modeste siano state spesso le pretese rivolte a questo be­
ne. (Epicuro lo identifica con l’assenza di dolore; Platone con la
consapevolezza di agire bene). Il terzo capitolo ha come oggetto la
psicologia morale: le dottrine dei patrimoni dell’anima; la dottri­
na delle passioni come fonte del male; la discussione sul destino e
la libera volontà. Completano n quadro indicazioni sulle opinioni
etiche che affiorano nei poeti e nei misteri.
1939
 Richard Honigswald, Vìlosofia e linguaggio

Kant si era accinto a risolvere i problemi della filosofia in un’a­

rea strettamente delimitata, fissata con esattezza logica. Aveva
cercato nei fondamenti delle scienze esatte la base della teoria di
ogni conoscenza. Vedeva il nemico di tali discipline scientifiche
nel dogmatismo e, in particolare, nella pretesa dogmatica delle con­
fessioni religiose. Il fondato rifiuto di quest’ultima è il risultato
del controllo critico a cui Kant sottopose la metafisica. Per quan­
to concerne la scuola neokantiana, essa è caratterizzata dall’aver
conservato il piano di marcia del pensiero kantiano, sebbene l’av­
versario dovesse essere cercato da tempo in una direzione comple­
tamente diversa, poiché nel frattempo la funzione delle scienze esat­
te a confronto con le quali si era sviluppato il criticismo era cam­
biata. Il positivismo appariva come la loro ultima parola. Nella
giovinezza della borghesia tedesca esse si erano raccolte in un’im­
magine del mondo la cui sezione storica aveva avuto il suo punto
prospettico nel regno della libertà e della pace perpetua e non era
rimasta indietro rispetto alla prospettiva cosmica che dopo Laplace
era stata disegnata da Kant. Il concetto del sublime è costruito sul­
la base di questa corrispondenza dei due regni. Dice Kant: «Il su­
blime può essere descritto così: è un oggetto (della natura) la cui rap­
presentazione induce l ’animo a pensare l ’irraggiungibilità della natura
come esibizione di idee» (im m a is t u e l k a n t , Werke, ed. Cassirer, voi.
V, Berlin 1922, p. 340). Nell’immagine del mondo di Helmholtz,
Du Bois-Reymond o Haeckel la natura aveva cessato di essere la le­
va per la liberazione dell’esistenza umana. Non era più la materia
del dovere, ma lo strumento di un dominio che si estendeva tanto
più sulla terra quanto più piccola diventava la cerchia di coloro che
lo esercitavano. I popoli e le razze che all’età dell’illuminismo era­
no apparsi nello stato di una dispersione paradisiaca si raccoglieva­
no nella massa dei clienti del mercato mondiale. Si spegneva, in lo­
ro, il riflesso della loro origine, e quindi anche la promessa di un fu­
turo migliore che essa aveva prima rappresentato.
250 Scritti

Era questa l’opprimente costellazione in cui cadeva il rinnova­

mento del pensiero kantiano. Si può congetturare che sia stata la
complicità sempre negata, inconscia con il positivismo, a costitui­
re la debolezza del neokantismo. Quest'ultima è insita anzitutto
nel suo pensiero sistematico. L’originalità di Kant non si manife­
sta mai in una forma più pura che nella sua Crìtica del giudizio.
Questa chiave di volta del suo sistema è stata ciò in cui poco pri­
ma della sua morte furono incisi i nomi dell’epoca classica tede­
sca. All’estetica di Cohen manca proprio questa esatta fantasia sto­
rica. In lui il pensiero sistematico ha soltanto carattere interpre­
tativo, ma non ha più carattere programmatico. Le forze della
critica e della fantasia diminuiscono in eguale misura e per lo stes­
so motivo: i dominanti riescono sempre facilmente a mettersi d’ac­
cordo con il sussistente. Il quadro diventò più che mai deprimen­
te quando cedette la rigidezza con cui Cohen si era attenuto alle
posizioni strategiche del secolo xvm. Qui il saggio di Cohen tJber
das Eigentiimliche des deutschen Geistes [Ciò che ha di peculiare lo
spirito tedesco] e il Deutscher W eltbemf [La vocazione mondiale
dei tedeschi] di Natorp segnano una svolta. Il decrepito criticismo
cominciava ad allungare il passo verso il linguaggio e la storia. In
passato la scuola storica aveva fatto il processo al criticismo e in­
sieme all’illuminismo in nome di essi. Nel frattempo la storia e la
scienza del linguaggio erano uscite dal loro periodo romantico. Non
per questo si erano avvicinate di più al criticismo. Al contrario,
quanto più decisamente queste scienze volevano raggiungere lo
stesso rigore di quelle esatte, tanto più prontamente e senza dare
nell’occhio potevano corrispondere alle richieste ufficiose, protette
dall’alibi che l’acribia dello studio delle fonti procurava loro. So­
no dunque state due le circostanze che hanno inaugurato la «filo­
sofia critica» della lingua e della storia: l’atrofizzarsi della volontà
di opposizione nella borghesia e l’atrofizzarsi della pretesa storica
che viveva in essa.
La strada porta da Natorp a Honigswald attraverso la Filosofia
delle forme simboliche di Cassirer. Nel suo corso l’impostazione tra­
scendentale si è trasformata gradualmente in un cerimoniale che
non giova più affatto a una reale attività di pensiero. In Hònigs-
wald dall’unità trascendentale dell’appercezione è nata l’unità del­
la coscienza culturale, che ha il suo precipitato nel linguaggio. La
magna charta di questa concezione è l’idea di un continuum -quel­
lo del linguaggio, appunto - su cui le datità si muovono dolcemente.
«Esse comprendono tutto ciò in cui “d’ora in poi non c’è niente
da cambiare”, come si dice volgarmente, quello che è appunto “co-
 1939 251

SÌ” , [ . . .] fede e stato, diritto, eticità, lingua, vita interiore ecc. Tut­
te queste cose infine sono “datità” » (p. 32). «Creando cultura e
protetta dalla cultura» l’umanità si muove in questa corrente.
Il libro osserva una distanza astronomica da tutti i problemi lin­
guistici concreti*. Nella misùra in cui promuove un processo del
pensiero, si tratta di un processo radicalmente reificato. E carat­
teristica, in questo senso, la definizione che Hònigswald dà del­
l’uomo. Che a prima vista appaia un po’ ridicola sarebbe certa­
mente il male minore. Dal punto di vista della teoria del linguag­
gio, il concetto dell’uomo comprende «certi corpi organizzati, che
sono legati possessivamente a “qualcuno”, “appartengono” a qual­
cuno o, pili esattamente, in quanto corpi organizzati appaiono ad­
dirittura determinati dalla necessità che appartengano a “qualcu­
no” » (p. 274). Questa impostazione potrebbe dare qualche risul­
tato, se non fosse intesa a una determinazione dell’uomo, ma del
possesso. Include una critica del possesso nel suo senso corrente;
indica, in questo rapporto, la presenza di limiti come quelli che il
corpo impone al suo possessore. Mettere in rilievo questo aspetto
della cosa è un compito che si addirebbe al pensiero critico. In Ho-
nigswald ciò non accade. La sua definizione si muove in circolo:
«qualcuno» è appunto soltanto un uomo. Qualcuno non è nessu­
no, a meno che non sia chiamato per nome. In questo modo l’at­
tenzione cadrebbe sul problema del denominare. Denominazione
e indicazione rappresentano i poli tra i quali scaturisce la scintilla
che la filosofia del linguaggio cerca di salvare. Lo insegna la sua
storia, a partire dal Cratilo. Il libro quasi non riflette su di essa. È
«sistematico» nel senso problematico che evita di considerare sia
le condizioni storiche di ogni conoscenza precedente sia anche
quelle della propria.
' In questo si contrappone diametralmente alla fondamentale Teoria del linguaggio di
Biiher, che è uscita tre anni prima (vedi «Zeitschrift fiir Sozialforschung», IV (1935), pp.
260 sgg.). Le ricerche sul linguaggio degli animali e dei bambini, sull’espressione mimica e
sull’afasia - al livello attualmente raggiunto - incidono sulle riflessioni di Biiher. Non è
questo il caso di Hònigswald. Può illustrarlo il problema dell’onomatopea, facilmente iso-
labile. Dice Biiher in proposito; «Chi mette da parte il linguaggio, può fare dell’onomato­
pea a piacere; il problema è esclusivamente se e in che modo ciò è possibile all’interno del
linguaggio. Nella struttura del linguaggio ci sono determinate commessure e spazi in cui
questo può accadere; ma questo soltanto non può accadere, che queste disperse, sporadi­
che isole in cui esistono certi gradi di libertà possano fondersi in modo da costituire un
campo rappresentativo coerente» (k arl b u h le r, Sprachtheorie,]ena 1934, p. 196). In Ho-
nigswald la trattazione del problema culmina in constatazioni che congiungono una com­
prensibilità minima con una banalità massima. L’onomatopea propone «alla discussione
[...] il problema di processi naturali le cui valenze acustiche ritornano in certe parole. Ora,
che e come si presentino queste valenze nella cornice di sistemi linguistici storicamente de­
terminati, questo soltanto appare come il vero problema di base dell’onomatopea, ma an­
che come quello più difficile» (p. 321) [N.d.A.].
25 2 Scritti

Questa carenza di prospettive storiche all’interno della sua pro­

blematica non è affatto compensata dalla determinazione concet­
tuale della storia data da Hònigswald. Nella sua compiacente levi­
gatezza essa corrisponde al formalismo che deve appoggiare. «De­
scrizione e confessione - dice Hònigswald - in ogni scritto di storia
si congiungono tra loro in modo da costituire un’indissolubile co­
munione di certezza dell’oggetto» (p. 260). Una volta che si è ca­
pito che è in questo concetto impuro della storia che convergono
e «pure determinazioni concettuali» che lo precedono^ si può va­
lutare la definizione dell’uomo di cui si parlava in tutta la sua va­
cuità. L’autore la spiega anche nel modo seguente: «La parola “qual­
cuno” acquista il suo significato nel senso dell’“uomo” non appe­
na il centro esistenziale a cui si riferisce esprime im “immediato”
rapporto con la “parola” e la “cultura”, cioè con la storia» (p. 274).
In tali determinazioni si devono vedere parti dello «stesso si­
stema degli oggetti», come si configura nel linguaggio, «e anzi se­
condo [...] condizioni estremamente complicate. Il linguaggio de­
termina [...] l’oggetto [...]; fa parte delle condizioni della sua stes­
sa inesauribile determinazione, analogamente alla [...] causalità»
(p. 23). Un’ironia più triste che tragica vuole che questo criticismo
che pretende di avere tratto alla luce il documento che testimonia
come l’oggettività sia fondata nel linguaggio nell’annunciare la sua
scoperta si accontenti poi di un gergo barbarico. Dignità, ad esem­
pio, « significa [...] che la stessa “persona” riferita alla comunità è
determinata solo nella prospettiva della qualità di una “dignità”
assiologicamente condizionata, dxmque nella prospettiva della pos­
sibilità del suo “agire”. In questo senso, cioè come soggetto del-
l’agire, la persona si trova in un rapporto di dipendenza funzio­
nale da quel valore di tutti i valori [...] Grazie alla sua conoscen­
za di quel legame con quel supremo valore diventa “libera”, e cioè
acquista la valenza della “personalità” che condiziona il suo con­
cetto» (pp. 238 sgg.).
Se si considera tale oscurità in cui si aggirano i vocaboli della
ragion pratica, spogliati del loro apparato metodologico, ci si ren­
de conto che il loro destino non è sostanzialmente dissimile da quel-

^ Ad esempio la definizione della fonte storica è fatta in questo modo: un oggetto «può
chiamarsi una fonte nella misura in cui appare determinabile solo dal punto di vista di ima
possibile intenzione di rappresentare. [...] Ciò [...] conferisce alla fonte un’oggettività del
tutto peculiare. Essa esiste solo in conformità delle condizioni di quella “rappresentazio­
ne” a cui deve servire essa stessa da supporto, come istanza condizionata dalla rappresen­
tazione. Il significato oggettivo della fonte può essere giudicato solo a partire dal fine del­
la rappresentazione, che peraltro a sua volta si basa sulle qualità rappresentazionali della
fonte» (pp. 221 sgg.) [N.^..4 .].
 1939 253

lo dei geni che sono evocati nei circoli spiritici. Staccati dalla loro
opera, devono accondiscendere a un’apoteosi. Così i termini della
fUosoiEia trascendentale. Come è avvenuto che siano sprofondati
così in basso? Kant voleva fondare la conoscenza, nella misura in
cui la sua struttura si basa sulla pura ragione. Le pretese degli epi­
goni non sono così limitate. «Fondano» tutto. La loro forza non è
più sufficiente per escludere qualcosa. Nella loro fondazione non
è affatto insita ima malizia critica, che invece si afferma così trion­
falmente nella dialettica trascendentale di Kant. Quindi questo
pensiero epigonale serve soltanto a coonestare «ciò che ormai non
può più essere cambiato». Le parole, che devono servire a tutti, in
realtà sono potute sembrare come fatte apposta per assicurare la
testimonianza a favore di una filosofia così sollecita.
 Louis Dimier, De l’esprit à la parole.
Lem bruilk et leur accord

Il lettore che dopo questo libro pensasse che il razionalismo clas­

sico francese abbia maggiori possibilità nel campo di una critica
del linguaggio (se esercitata da un maestro) che in quello della sto­
ria e filosofia non sarebbe fuori strada. Volendo restare sulla linea
di Dimier,'naturalmente egli non dovrebbe andare nello specifico
e voler parlare, ad esempio, di una maggiore attitudine della lin­
gua francese a trattare questioni razionàiistiche. Per Dimier una
lingua non può essere sostanzialmente modellata dal pensiero, né
viceversa il pensiero può essere sostanzialmente modellato da una
lingua. Questa convinzione conferisce al concetto di ragione di Di­
mier il suo slancio precipuo. Non si tratta di attingere dalle gram­
matiche categorie che siano in qualche modo proprie della logica.
«Persone ragionevoli continuano a credere che il pensiero porti
l’impronta della lingua di cui si serve» (pp. 51 sgg.). Secondo Di­
mier nulla si contrappone alla verità più di un tale modo di vede­
re. Per rimuoverlo definitivamente insieme con i ragionamenti spe­
culativi a cui quasi inevitabilmente esso conduce, Dimier si è co­
struito su misura una teoria del linguaggio che sembra poggiare su
basi un poco improvvisate. Secondo Dimier la ragione non è au­
torizzata a proporre alle lingue la sua unità (come può invece fare
la rivelazione per un Bòhme o un Hamann). Essa ha, però, un suo
luogotenente sulla terra; la sua unità e le sue necessità sono rap­
presentate a buon diritto; solo che questo compito non riguarda
«la lingua». È la mimica, secondo Dimier, a esserne incaricata. E
il codice di comunicazione degli animali - sia esso articolato o ge­
stuale - ne sarebbe la migliore espressione. Dimier lo vede come
una sorta di lingua madre della creatura. «Questa lingua è uni­
versale. Senza alcun insegnamento gli animali si capiscono, e quan­
to del loro linguaggio noi facciamo nostro è rivolto all’umanità in­
tera. Ma questi segni esprimono solo la passione o il bisogno. So­
lo per gli animali, dunque, sono veramente adatti» (p. 35). L’uomo,
lasciandosi dietro questo livello di evoluzione, deve imparare ad
 1939 255

articolare quei segni per pervenire al pensiero e alla riflessione.

«Le tappe e i livelli di questa articolazione non sono più prefigu­
rati dalla natura. Ne risulta che a questo punto avviene una sele­
zione, il cui risultato può assumere forme diverse; da questa di­
versificazione emergono i vari caratteri delle lingue» (p. 37).
Il valore del libro non risiede in queste tesi. Esse sono interes­
santi soprattutto in quanto dànno un’idea della robustezza con cui
l’autore fa spazio al suo razionalismo, per poi maneggiarlo in mo­
do assai delicato. La lettura del libro è ristoratrice, soprattutto lad­
dove ci si avvicina di più alle sorgenti di questo razionalismo. Non
sono molte le opere che ancora oggi mantengono un riflesso della
calma e della sovranità proprie di una teoria razionalistica della sto­
ria, per quanto idealistica essa voglia essere. Il libro di Dimier va
annoverato tra queste eccezioni. Con il titolo Come la grammatica
si coalizza col razzismo per incatenare lo spirito, Dimier presenta una
storia comparata del greco moderno. Nello stesso tempo scrive la
storia della guerra di liberazione greca che ispirò Bjnron e i roman­
tici. Ma lo fa dalla prospettiva dei vinti. E questi per lui non sono
né i turchi né i fanarioti - vale a dire quei funzionari, ricercatori e
scrittori greci che sin dalla conquista di Costantinopoli avevano
salvaguardato le tradizioni bizantine e con esse la lingua viva del
popolo. Costoro avevano preparato la guerra di liberazione. Tut­
tavia le circostanze in cui la guerra scoppiò assegnarono il coman­
do ai Pallicari - «banditi e squadre di polizia». «Qualsiasi idea del­
l’antica Grecia era loro estranea. Ciononostante facevano un gran
parlare del risveglio delle sue tradizioni» (pp. 219 sgg.). Nella svol­
ta così intrapresa dalla guerra di liberazione greca acquistò valore
agli occhi di un’Europa infatuata la folle illusione che oggi minac­
cia di diventare irresistibile, l’illusione «che i popoli [...] vengano
al mondo come entità definite, che il principio del loro essere sia
stabilito dall’inizio e prima di tutti i tempi e che abbia la sua sede
nelle masse. Lo storico ride di una tale chimera^; il secolo, però, vi
si è abbandonato e ne è fino a oggi schiavo. Perché essa corrisponde
al suo irriflesso bisogno di “spontaneità”, che evidentemente vie­
ne compromesso da ogni sorta di riflessione logica. In politica ri-
‘ Un’eco di questa risata si trova nelle considerazioni che Gabriel Audisio dedicò alla
cultura del Mediterraneo non molto tempo fa nel suo Sei de la mer. Qui si legge: «La vita
non ci presenta per cosi dire nulla di “puro” - né razze umane né generi animali né metal­
li preziosi». «Nessun paese europeo presenta una mescolanza di sangue maggiore dell’Ita­
lia. .. Penso ai goti, ai normanni, agli arabi; penso agli ebrei africani, che si stabilirono a
Napoli, a Genova, a Livorno... E devo dire che per l’Italia fu una fortuna aver assimilato
tutti questi “Meteci”, come è una fortuna per la Francia» ( g a b r i e l a u d i s i o , Sei de la mer
[Il ^^Aé.xo3x€[,m.Tù.,]eunes%e de laMediténannée, II, Paris 1936, pp. 87 e 108) IN.d.A.].
256 Scritti

sulta di conseguenza che le nazioni formatesi storicamente vengo­

no viste come le usurpatrici di quelle costituitesi per dono di na­
tura e la storia appare in tal modo come un perenne attentato del­
la politica contro il carattere nazionale; e siamo noi che dovrem­
mo rimettere le cose a posto» (pp. 218-19).
I greci sacrificarono allora con le tradizioni bizantine - secon­
do Dimier le loro più vive e autentiche - anche la loro stessa lin­
gua alla follia. La lingua parlata tra il popolo fu bandita; fu anga­
riata in tutti i modi in nome di Omero e di Esiodo; perse la sua
energia e il suo carattere. Come non pensare in questo trionfo del
purismo a nuovi trionfi della reazione, con cui alla romantica idea­
lizzazione del popolo si accompagna la devastazione della sua lin­
gua! Oltre all’acutezza dell’ingegno e alla purezza del sentimento
il libro di Dimier brilla per la sua attualità.
 Dolf Sternberger, Panorama o vedute del xix secolo

Alle contraddizioni che oggi in Germania non vengono risolte,

ma solo provvisoriamente appianate, appartengono le reazioni su­
scitate dal ricordo dell’era Bismarck. La piccola borghesia si acco­
stò a quel tempo a una dottrina che settant’aimi più tardi fu ab­
bracciata e superata dal nazismo. La media borghesia, invece, ave­
va allora ancora una posizione di potere accanto all’alta borghesia.
Solo quando quella si eclissò, si apri la strada al capitale monopo­
listico e con esso al rinnovamento nazionale. Il nazismo assume
dunque una posizione ambivalente rispetto a quest’epoca storica.
Si vanta di aver posto fine al suo disordine, e ha ragione, se pensa
a un certo livello di sicurezza che allora era ancora garantito ai sud­
diti. D ’altro canto il partito sa benissimo di essere fedele all’im­
perialismo guglielmino e che la gloria del secondo Reich si riflette
nel suo terzo. Su questa consapevolezza si basa il suo addestra­
mento del piccolo-borghese. Così da una parte si deve guardare
verso l’alto, dall’altra mantenere una distanza critica (la posizione
assunta dai capi del nuovo Reich nei confronti di quelli del vecchio
esercito illustra questa ambivalenza).
Immaginando questa situazione riflessa in uno specchio, ossia
simmetricamente capovolta, si ha davanti agli occhi lo spaccato
del libro di Sternberger. Anche la sua posizione è ambivalente.
Ma lo è nel senso opposto. Dove egli si accinge a criticare l’epo­
ca, ne prende appunto di mira quegli aspetti nei quali oggi si soli­
darizza con essa. E dove vi si abbandona amorevolmente e sem­
bra raccomandarla al lettore, si conforma a un solido valore me­
dio della morale borghese, di cui la Germania di oggi non vuol
sentir parlare. In altre parole: solo con la massima prudenza lo
Sternberger critico può esporre le sue opinioni, lo Sternberger sto­
rico le sue simpatie.
Questa non sarebbe un’impresa senza speranza. Ma l’autore vo­
leva fare di più. Voleva saltare in una breccia. Più abbonda la pro­
duzione di ricercatori accademici normalizzati, più grande è la man­
258 Scritti

canza in quei settori che, ignorati dalla scienza ufficiale, sono sta­
ti campo d’azione di un’avanguardia. Essa ha dato la preferenza al
saggio come forma dei suoi scritti. Sternberger è riuscito nell’in­
credibile impresa di registrare forma e sostanza di questa produ­
zione. Come accenna il titolo del libro, egli non intendeva disegnare
una mappa del suo campo di ricerca, bensì dominarlo dall’alto con
lo sguardo. La successione dei capitoli ce lo conferma. Nello sfor­
zo di mantenere a ogni costo il contatto con la produzione saggi­
stica, l’autore cerca in molte direzioni. Meno egli è stato in grado
di affrontare metodicamente il suo oggetto, più si è perso nelle sue
critiche, più queste sono diventate esigenti e complesse.
Se le impressioni visive dell’uomo non siano determinate solo
da costanti naturali, ma anche da variabili storiche: questa è una
delle domande più all’avanguardia della ricerca, partendo dalla
quale ogni centimetro di risposta è difficile da conquistare. Stern­
berger affronta il problema solo di sfuggita. Se lo mettesse a fuo­
co esattamente e dicesse ad esempio: la luce rientra nell’esperien­
za solo in quanto le circostanze storiche lo permettono, allora uno
aspetterebbe con curiosità lo sviluppo di questa tesi. Sternberger
dice anche questo (p. 159), ma solo per avere anche qui il suo as­
so nella manica. L’argomentazione relativa è frammista di apposi­
zioni, subordinate e parentesi, nelle quali va perso il contenuto.
Inoltre non può essere esposta da chi non sa dire nulla riguardo al­
l’interesse da cui scaturisce questa domanda. E l’interesse a rico­
noscere che le naturali condizioni dell’esistenza umana vengono
modificate dal modo di produrre degli uomini.
Di molto si parla, non sempre a proposito. Spesso si farà bene a
tornare indietro nella lettura, per ritrovare i passi in cui motivi co­
me il genere, l’allegoria, lo stile liberty furono affrontati in conte­
sti analoghi. Così Adorno ha dimostrato che negli scritti di Kierke­
gaard c’è una forma tarda di rappresentazione allegorica; Giedion
ha riconosciuto nel genere storico il bisogno proprio del secolo scor­
so di nascondere le conquiste costruttive sotto la maschera dell’i­
mitazione; Salvador Dalì aveva interpretato lo stile liberty nel sen­
so del surrealismo. Sternberger ha indagato tutti questi temi. Ma
se essi costituiscono nella sua opera dei motivi, è soltanto in quan­
to ornamenti, che vi si sovrappongono in forma arbitraria.
Il saggista ama sentirsi artista. Così può cedere alla tentazione
di sostituire alla teoria l’immedesimazione (tanto nell’epoca quan­
to in un modo di pensare). I sintomi di questo problematico stato
di cose sono evidenti nella lingua di Sternberger. A im tedesco ele­
vato e pretenzioso si accompagna l’apparente bonarietà con cui il
 1939 259

romanzo di famiglia degli anni sessanta amava catturare la..simpa-

tia del lettore. Questa mimetizzazione stilistica porta alle costru­
zioni più stravaganti. «Quindi allora generalmente» è una delle
costruzioni preferite dell’autore; «a tal pimto e in tal misura» gli
serve come collegamento. Espressioni come «è ora di chiudere la
parentesi», «intanto continuiamo a sentire», «l’autore farebbe
brutta figura» accompagnano cerimoniosamente il lettore attra­
verso il libro come attraverso una signorile fuga di stanze. La sua
lingua sta sotto il segno della regressione.
La regressione in sfere remote, che non attirino su di sé l’in­
tromissione politica, è diffusa in Germania. Ricordi d’infanzia e
culto di Rilke, spiritismo e medicina romantica si succedono l’un
l’altra come mode intellettuali. Sternberger trattiene nella regres­
sione i motivi dell’avanguardia. Il suo libro è un vero caso esem­
plare della fuga in avanti. Naturalmente non gli riesce di evitare
la collisione con l’antagonista. Soprattutto deve fare i conti con
quelli che nel più proprio interesse temono un giudizio critico su­
gli anni della fondazione dell’impero. Il germe della barbarie odier­
na vi si trova già nascosto dentro. Il suo concetto di bellezza, per
quanto sia leccato e pulito, è determinato per natura dalla voluttà
ferina. Con il nazismo la seconda metà del secolo si è illuminata
di viva luce. Risale ad allora il primo tentativo di fare della picco­
la borghesia un partito e di impiegarlo per precisi scopi politici. Fu
intrapreso da Stoecker nell’interesse dei grandi latifondisti. Il man­
dato di Hitler proveniva da un altro gruppo. Tuttavia il suo nu­
cleo ideologico continuava a essere quello del movimento di
Stoecker di cinquant’anni prima. Nella battaglia contro una colo­
nia interna, quella del popolo ebreo, i piccolo-borghesi sottomes­
si dovevano riconoscersi come appartenenti a una razza dominan­
te e rendersi conto dei propri istinti imperiali. Con il nazismo en­
trava in vigore un programma con il quale gli ideali dell’epoca di
fondazione dell’impero, illuminati dall’incendio mondiale, erano
resi vincolanti per la sfera domestica dei tedeschi, in particolare
per l’area d’azione della donna. Nel discorso pronunciato dal ca­
po del partito il i8 luglio 1937 contro l’«arte degenerata» venne
proclamato e imposto dallo Stato l’allineamento del livello della
cultura tedesca al suo strato più servile e subalterno. Nella «Frank­
furter Zeitimg» (19 luglio 1937) Sternberger definì questo discorso
«un regolamento di conti con principi e teorie che determinavano
la vita pubblica dell’arte nell’epoca a noi precedente». Questo «re­
golamento di conti» aggiungeva «non è ancora concluso». Egli so­
steneva, inoltre, che fosse stato condotto «con le armi dell’ironia
26o Scritti

tagliente come con i mezzi del commento filosofico». Lo stesso

non si può dire della presente analisi dei suoi più reconditi retro­
scena storici.
Il libro di Sternberger è leggiadro e difficile. Egli si dedica con
diligenza alla ricerca di fatti remoti, ma gli mancala teoria unifi­
cante. Egli non è in grado di arrivare a una definizione*. Tanto più
ama proporre al lettore le dìsìecta membra in cui il suo testo si fran­
tuma, come simbolo significativo. In questo lo rafforza una stra­
na fissazione per l’«allegorico». L’allegoria è circondata da em­
blemi che le giacciono ai piedi come «frammenti». Sebbene ora il
termine non sia affatto corrente in un uso tanto specifico, Stern­
berger lo usa tranquillamente. Se ne serve in modo tale da far sor­
gere il dubbio che egli non abbia una chiara idea del suo signifi­
cato. Sotto il titolo Allegoria della locomotiva egli raccoglie una
quantità di frasi retoriche che esaltano la locomotiva veloce come
un’aquila, cavallo di ferro, corridore sui binari. Esse forniscono,
cosi pensa lui, «una poesia allegorica [...] nel preciso senso che ele­
menti della tecnica, uniti a quelli della natura vivente, guadagna­
no nelle metafore della lingua una nuova esistenza autonoma e una
figura bivalente» (p. 26). Ciò non ha nulla a che fare con un’alle­
goria. Il gusto dell’epoca, a cui si indirizzava questo tipo di di­
scorso, corrispondeva al bisogno di sottrarsi a una minaccia. La si
cercava di individuare nella «fissità», nella «meccanicità» che si
addice alle forme tecniche (in verità era di un altro tipo). L’ango­
scia emanata dalla tecnica era generale. E la si sfuggiva volentieri
‘ Sternberger si trova nella brutta situazione di dover interrompere il processo lo^co
quando potrebbe rivelarsi fruttifero. A lungo andare ciò danneggia la sua capacità logica.
Quanto allo stato di salute di quest'ultima, basta talvolta un’unica frase a rivelarcelo. «Ri­
dere di ciò che è comunque passato è troppo facile e quindi è da considerarsi uno spreco di
umore, mentre invece l’umore nella brevità guadagna in brillantezza» (p. 158). Nella pri­
ma frase principale si trovano due infrazioni contro una chiara logica. Prima di tutto il «co­
munque» non c’entra, perché il fatto di ridere non modifica la posizione del suo oggetto
nel tempo. Poi l’aggettivo «facile» è inadeguato. Perché è vero che si può definire troppo
facile ridere di qualcosa (ad esempio di un sofisma) che dovrebbe piuttosto essere motiva­
to in un difficile processo logico. Ma al contrario non può mai essere «troppo facile» ride­
re di una nullità. Perché il ridere non è un compito in cui si tratti di superare delle diffi­
coltà. Di conseguenza parlare di uno «spreco di umore» avrebbe un certo senso solo se
«umore» significasse intelletto, come nel xvm secolo. Di uno spreco di intelletto si po­
trebbe parlare eccome, ma non immaginare che il riso dello scialacquatore potrebbe e^sser-
ne l’effetto. Ma probalailmente non siamo davanti a quest’uso antiquato deUa lingua. E più
verosimile che per Sternberger l’idea che l’umore sia scarso, che risparmi le sue forze, si
confonda con l’idea che nel caso considerato non ci sia motivo per scherzare. Ora, intan­
to non tutto ciò di cui si ride è uno scherzo. In secondo luogo non si può in nessun modo,
richiamandosi alla scarsezza, alla laconicità dell’umore, pretendere die uno debba ridere
di meno - anche per una battuta. Infine il fatto che lo scherzo attraverso la brevità gua­
dagni in brillantezza è evidente, ma linguisticamente scorretto. Il tedesco conosce solo un
derivato di «brillante»: brillantina [N.ii.jl.].
 1939 2ÓI
rifugiandosi presso i quadri di bambini di Ludwig Knaus, presso i
monaci di Grutzner, presso le figurine rococò di Warthmiiller o
presso i contadini di Defregger. La ferrovia fu accolta in questo
complesso - in una parola: nel complesso del quadro di genere. Il
genere è la prova della ricezione sbagliata della tecnica. Sternberger
adotta il concetto di genere; ma lo costruisce nel modo più preca­
rio. «Nel genere - sostiene l’autore - c’è di mezzo dovunque l’in­
teresse dell’osservatore. Proprio come la scena irrigidita, il tableau
vivant, necessita di un completamento, allo stesso modo questo os­
servatore interessato è smanioso di colmare le lacune che la com­
posizione del quadro presenta con le passioni o le lacrime suscita­
te in lui» (p. 64). L’origine del genere è, come detto, più com­
prensibile. Quando alla borghesia non fu più concesso di concepire
il futuro secondo piani grandiosi, essa copiò al vecchio Faust il suo
«Fermati, sei così bello». Per liberarsi dell’immagine del suo fu­
turo, fissò l’attimo nel quadro di genere. Il genere è stato un’arte
che della storia non ha voluto farsene nulla. La sua passione per il
momentaneo è il più preciso completamento della pazzia deU’im-
pero millenario. Qui si fonda anche il rapporto tra gli ideali este­
tici dell’epoca di fondazione dell’impero e i grandi obiettivi arti­
stici del partito^
Il monopolio teorico del nazismo non è stato spezzato da Stern­
berger. Anzi, esso piega il suo modo di pensare, falsifica le sue in­
tenzioni. Quest’ultimo fatto è particolarmente evidente laddove
egli prende posizione nel conflitto sulla vivisezione, che risale agli
anni settanta. Nei pamphlet che aprirono questa controversia l’in­
dignazione riguardo a determinati errori dei vivisettori dà lo spim-
to a un amaro risentimento contro la scienza in generale. Il movi­
mento contro la vivisezione era una propaggine di sette piccolo­
borghesi tra le quali in seguito quelle che si opponevano alle
vaccinazioni con gli attacchi a Calmette furono le prime a pren­
dere esplicitamente posizione. Queste sette portarono un afflusso
al «movimento». Qui andrà cercato il motivo per l’attacco critico
di Sternberger. All’epoca del terzo Reich le leggi per la protezio­
ne degli animali venivano promulgate con la stessa fretta con cui

' Sternberger vuole seguire il trionfo del genere fin negli scritti sul cambiamento di va­
lore di Nietzsche. A questo proposito parla di un «ritorno del genere» e con ciò ha colto
un momento costruttivo. Non riesce però a superarlo o affrontarlo. Gli sfugge la connota­
zione storica del «genere capovolto» con cui Nietzsche si contrappose ai suoi contempo­
ranei. Questa connotazione sta nell’art nouveau. M a vivacità che risiede nel genere, l’art
nouveau contrappone come medium la sua curva floreale; riposa nell’innocenza del quoti­
diano lo sguardo che aveva appena immerso nell’abisso del male; e al filisteismo superbo
contrappone la nostalgia le cui braccia sono destinate a restare vuote [N.<i.i4 .].
2Ó2 Scritti

venivano costruiti i campi di concentramento. Molto parlerebbe

in favore dell’ipotesi che in quei circoli di fanatici si presentasse
come in bozzolo il carattere sadomasochista. Una forma di osser­
vazione che tenga conto di ciò, ma non possa saper nulla della far­
falla-teschio, che nel frattempo è uscita da quel bozzolo, deve es­
sere consapevole di sbagliare strada. E questo appunto il caso di
Sternberger. Egli, infatti, per il suo attacco contro gli oppositori
della vivisezione non trova altra via se non quella di diffamare la
compassione in quanto tale. Una diffamazione della compassione
non dovrebbe irritare più di tanto i dittatori, tanto più che la pro­
tezione degli animali è certamente l’estremo rifugio che essi han­
no concesso alla compassione. In verità non le hanno lasciato nep­
pure questo. Perché per loro la protezione degli animali si basa
piuttosto sul misticismo di sangue e terra. Il nazismo, che risve­
glia nell’uomo così tanta bestialità, si vede terribilmente accer­
chiato dagli animali. La sua protezione degli animali risale a un
terrore superstizioso.
Non c’è bisogno di vedere con Schopenhauer nella compassio­
ne la sorgente dell’umanità, per trovare sospetta una definizione
secondo la quale «l’amore del prossimo si differenzia tanto dalla
compassione come la rivelazione dal sentimento» (p. 84). In ogni
caso resterebbe da augurarsi che si parli della vera umanità prima
di deridere come «umanità di genere» quella che scaturisce dalla
compassione (p. 229). Chi cerca un contenuto filosofico nel capi­
tolo che tratta queste cose, sotto il titolo «La religione delle lacri­
me», troverà ben poco. Dovrà accontentarsi dell’affermazione che
la compassione altro non sarebbe che «la facciata interna o il cor­
relato i quell’ira che afferra lo spettatore di una scena crudele» (p.
87). La frase è oscura. Tanto più è chiaro che la compassione è in
effetti vana schiuma per colui che si lava le mani nell’innocenza.
L’aspetto inconfondibile di questo libro, la causa a cui l’autore
si è consegnato, si può definire con una parola: è l’arte di far per­
dere le tracce. La traccia della provenienza dei suoi pensieri; la
traccia di una segreta riserva che si cela nelle sue frasi conformi-
ste; e infine la traccia di questo stesso conformismo che ovvia­
mente è la cosa più difficile da eliminare. L’ambiguità è l’elemen­
to proprio di Sternberger. Egli ne fa il metodo delle sue ricerche:
«Eventualità e fatti, costrizione e libertà, materia e spirito, inno­
cenza e colpa non possono essere separati l’uno dall’altro nel pas­
sato, i cui immutabili documenti ci stanno davanti, per quanto in
disordine e incompleti. Tutto ciò piuttosto è sempre intrecciato
insieme e questo intreccio può essere descritto» (p. 7). Delle idee
 1939 203

di Sternberger si può dire che egli le ha confiscate e che sono sta­

te confiscate a lui. Non c’è da stupirsi che alla fine abbiano un
aspetto orrendo - cosi come si parla di un volto orrendo. Queste
vedute del xix secolo sono fatte apposta per rivelare quelle del xx.
 Encyclopédie Francaìse, voli. XVI e XVII:
Arts et tìttératures dans la società contemporaine

U Encyclopédie ¥rangaise ha dedicato due volumi alle arti e alle

letterature contemporanee. L’impresa, diretta da Lucien Febvre e
controllata da un comitato scientifico presieduto dall’ex ministro
della cultura de Monzie, non ha niente a che fare con un’enciclo­
pedia universale. Il compito che si propone è quello di formulare
nel modo più radicale possibile i problemi che sono posti dalle espe­
rienze teoretiche e pratiche dell’uomo attuale. La disposizione del­
le singole parti ha quindi una valenza che può competere con quel­
la di ciascuno dei singoli contributi firmati.
Nel caso del primo dei due volumi menzionati ciò è evidente.
La sua importanza consiste nel trattare la materia da un duplice
punto di vista. Nella prima metà, intitolata L 'operaio, i suoi ma­
teriali, le sue tecniche, la produzione artistica e letteraria è tratta­
ta in tutte le parti che possono essere descritte secondo il model­
lo di un processo lavorativo. Nella seconda metà, l ì consumatore,
essa ha a che fare appunto con quest’ultimo. Si occupa in modo
approfondito dei suoi bisogni «collettivi e sociali», più rapida­
mente di quelli «individuali». Diversamente da quello che acca­
de comunemente, n é ì’Encyclopédie Frangaise la ricezione non è
dunque trattata in appendice al capitolo sulla produzione, ma con
lo stesso grado di approfondimento con cui è trattata quest'ulti­
ma. I caratteri positivi che rivela questo primo volume potrebbe­
ro essere ricondotti, nel complesso, a questa doppia problemati­
ca. La separazione dei processi della produzione da quelli della ri­
cezione torna a vantaggio di tutte e due le problematiche. Per
quanto concerne la prima, permette di discutere il procedimento
artistico in modo approfondito e senza il compiacente appretta-
mento, che la trattazione di questo tema mette cosi volentieri in
mostra. D ’altro lato, consente di esaminare la ricezione secondo
i bisogni suoi propri e senza ricorrere ai soliti cliché, in particola­
re all’idea di «godimento artistico». La descrizione dei bisogni
collettivi a cui la ricezione artistica deve corrispondere occupa un
 1939 265

quarto dell’ampio volume. Essa rappresenta un progressojiella so­

ciologia dell’arte.
Il modo di considerazione che fa spazio ai problemi della rice­
zione senza per questo esaminare meno attentamente quelli della
produzione, della poiesis nel senso letterale del termine, apparirà
necessariamente razionalistico. Il curatore si è assicurato il più ef­
ficace patronato di tale modo di considerazione. Paul Valéry ha
contribuito a quest’opera con una «prefazione». Tra i lavori teo­
rici di Valéry questo breve compendio è uno dei più importanti e
lascerà una profonda traccia nella critica d’arte. Dal canto suo il
curatore non fa affatto mistero dell’orientamento razionale del­
l’opera, anche se si esprime in modo diplomatico. Alludendo al la­
voro enciclopedico di Bayle dice: «Nella sua rappresentazione del
mondo, la filosofia del secolo xvm faceva a meno del principio di­
vino; lasciava che fosse il lettore a decidere di introdurlo, se lo de­
siderava. La nuova enciclopedia francese si propone [...] di esa­
minare l’attività artistica in modo da tenere conto soltanto degli
elementi che sono veramente accessibili alla ricerca. Se il lettore
inclinasse a spiegarla con fattori irrazionali, essa non pregiudica
nulla in questo senso, ma lascia aperta tale possibilità» (XVI,
14.12). Un altro passo è un po’ più intransigente: « Se si vuole ave­
re qualche probabilità di penetrare nell’essenza del genio, la pri­
ma condizione è di evitare la parola. Poiché qui la pura parola ro­
vina tutto. In effetti [...] ci eravamo proposti di non stampare, in
quest’opera, la parola “genio”, e neanche (per motivi analoghi) le
espressioni “l’arte” e “il bello” » (XVI, 14-11). Se la conclusione
dell’autore deroga da questa massima, ciò avviene allo scopo di os­
servare «che l’originalità del genio si basa piuttosto su un incre­
mento quantitativo delle funzioni spirituali dell’uomo medio che
su una differenza di principio da esso» (XVI, 94. i). Sulla linea di
una siffatta concezione afeticistica del genio e dell’apertura del­
l’opera ai problemi di critica della società si colloca la constata­
zione che nell’arte come in tutti i più elementari campi di attività
intellettuale «ogni consumatore è anche produttore (o dovrebbe
esserlo)» (XVI, 94.4). La liquidazione, nelle forme più varie, del­
le rigide distinzioni di principio fra consumatore e produttore può
essere seguita alla radio, al cinema e sulla stampa. E questo il lato
positivo di un processo di cui suole risaltare con maggiore eviden­
za il lato negativo, vale a dire il più basso livello della produzione.
Con il confronto di producteur e usagerVEnciclopedia ha adottato
concetti in cui trova la sua formulazione uno dei più importanti
processi critici nella funzione dell’arte. Dimostrando, in questo
266 Scritti

modo, come proprio i problemi teorici più avanzati possano ac­

quistare un valore prezioso per una trattazione di determinati cam­
pi del sapere che sia comprensibile da tutti.
Come si è detto, nella prima parte del volume, dedicata al pro­
duttore, il discorso viene a cadere sui procedimenti tecnici del­
l’arte, in modo approfondito e anche autentico. Il principio era di
«far parlare del loro mestiere coloro che lo praticano» (XVI, 14.7).
Invece l’esposizione delle «tendenze» a cui è dedicato il volume
XVII doveva essere riservata ai critici (cfr. XVI, 14.7). Nella se­
zione dedicata al consumatore, a questo orientamento dell’inte­
resse corrisponde l’indagine sul modo in cui il processo della rice­
zione chiama in causa il corpo umano e sulla maniera in cui que­
sta ricezione è di volta in volta condizionata anche dal livello delle
abitudini ed esperienze che sono consuete alla physis umana. Le
constatazioni tecnologiche e quelle antropologiche sono tra loro
complementari. Dice il curatore: «La sfera in cui si incontrano il
produttore e il consumatore dell’arte e in cui ha luogo la loro in­
tesa non è diversa da quella del corpo umano, quale si presenta nei
suoi bisogni e neUe sue insufficienze, nelle sue tensioni e nelle sue
liberazioni, nella sua respirazione e nel suo processo circolatorio
[...] Forse la tecnica dell’arte non ha altro obiettivo che quello di
riferire tutto a esso, che di rimettergli il controllo definitivo di tut­
to ciò che avanza la pretesa di un’esistenza artistica [...] Nell’ar­
te il corpo ha un diritto di veto» (XVI, 94-4). Ciò di cui si può sen­
tire qui la mancanza è, tu tt’al più, un cenno al fatto che nelle sue
reazioni e nei suoi bisogni il corpo umano non risponde solo a un
ambiente naturale relativamente stabile, ma anche, in modo non
meno preciso e molto più vario, a un ambiente sociale in cui ci pos­
sono essere cambiamenti repentini. Proprio questa cognizione ha
fatto valere i suoi diritti in una serie di contributi speciali dell’o­
pera; il che costituisce il suo particolare interesse.
Di solito la trattazione di campi che si trovano in una situazio­
ne di crisi costituisce una pietra di paragone per il metodo di una
scienza. La crisi della pittura appare forse incontestabile e mani­
festa. A ciò corrisponde il fatto che tra le ricerche dei volumi una
delle più istruttive è quella dedicata alla ricezione collettiva della
pittura contemporanea. Essa è dovuta alle indagini di Denis, Ozen-
fant e Léger. Maurice Denis affronta il problema in forma spon­
tanea e tratta del danno che la fotografia rappresenta per la pittu­
ra. «I progressi della fotografia [...] hanno pregiudicato il ritratto
[...] Haimo scacciato la pittura anche da altri campi [...] Nelle no­
stre esposizioni non si trova più niente che possa corrispondere al­
 1939 207

le grandi pitture a soggetto. Il cinematografo e la fotografia han­

no ucciso la pittura di soggetti storici. Nell’ultima guerra il cine­
matografo ha preso il posto che nel 1870 era occupato dalle pittu­
re e dai panorami» (XVI, 70A).
La crisi di cui è vittima la pittura su tavola colpisce l’affresco
in modo ancora più grave. Ozenfant tratta della peinture murale.
Il suo argomento lo induce a considerare anzitutto quelle cause
della crisi della pittura che sono derivate dall’architettura. Osser­
vava Stendhal, fin dal 1828: «O tto giorni fa sono stato nella rue
Godot-de-Moroy per cercare alloggio. Sono rimasto sbalordito ve­
dendo quanto siano piccole le camere. Il secolo della pittura è pas­
sato, mi sono detto sospirando. D ’ora in poi potrà prosperare sol­
tanto l’arte grafica». Detto tra parentesi, è possibile che la crisi
della pittura sia stata favorita, più tardi, non solo dall’angustia del­
le abitazioni, ma anche dal materiale con cui erano fatte. Dopo
l’invenzione del cemento armato la parete non ha più la funzione
di sostenere il soffitto. Il suo significato funzionale si è avvicina­
to a quello del tramezzo. A lungo andare ciò doveva finire per col­
pire anche quello della pittura che aveva sede sulla parete (anche
qui l’arte grafica mostra di resistere meglio alla crisi, poiché non
è legata alla condizione di presentarsi all’osservatore verticalmen­
te). Quanto più lo spazio in cui si abita è diventato piccolo, os­
serva Ozenfant, tanto più si riduce il tempo che l’abitante della
grande città passa tra le sue quattro pareti. «Il numero di coloro
che hanno la possibilità di restare a casa per ore diventa sempre
più piccolo» (XVI, 70.3). La velocità dei mezzi di comunicazione
moderni compie l’opera: comporta un più forte bisogno di im­
pressioni sempre diverse'.
‘ M e cause a cui Ozenfant attribuisce la responsabilità della decadenza della pittura o
dell’affresco se ne deve aggiungere una importante. Per millenni la verticale è stata l’asse
da cui l’uomo si guardava intorno sulla terra. L’aeroplano ha spezzato il monopolio della
verticale. Quali siano le conseguenze di questo fatto per la sensibilità umana in genere è un
punto che è stato sviluppato da Wallon. Le conseguenze del suo inventario per la pittura
in particolare devono essere ancora esposte. Wallon constata quanto segue: «L’uso dell’ae­
roplano [...] ha necessariamente cambiato il nostro modo di vedere. Da allora conosciamo
la prospettiva a volo d’uccello, scorci e inconsueti angoli visuali di ogni specie. Con l’uso
dell’aeroplano la verticale perde la sua inamovibile fissità. Ciò che si muove avanti e in­
dietro sulla superficie della terra non conosce cambiamenti di luogo diversi da quelli in avan­
ti o indietro, verso destra o verso sinistra, e le loro combinazioni. L’aeroplano aggiunge una
terza dimensione, combina con questi spostamenti quelli nella verticale». Wallon sottoli­
nea la particolare intensità che raggiungono le nuove esperienze che fa il corpo con la sua
posizione nello spazio, a causa della velocità del movimento che è loro connesso, e aggiun­
ge: «Pare quindi fuori discussione che le suddette invenzioni della tecnica [...] hanno degli
effetti fin nell’interno del nostro sistema muscolare, della nostra sensibilità, infine della no­
stra intelligenza» ( h e n r y w a l l o n , Psychologie et T'echnique [Psicologia e tecnica], in A la
lumière du marxisme [Alla luce del marxismo], Paris 1935, pp. 145 e 147) [N.d.A.].
208 Scritti

Le analisi di Léger intitolate La pittura e la città mostrano chia­

ramente la complessità dei fattori che influiscono sulla ricezione
della pittura. Léger pensa^ al cubismo e considera la sua connes­
sione con la grande città. E chiaro che non si tratta di «temi» che
essa ha potuto offrire a questo o quel pittore. Nelle discussioni di
Léger la città figura come mercato. Esse si risolvono nel tentativo
di indicare, nel cubismo, l’insegnamento di una certa tecnica del
cartellone. «Subito dopo la guerra [...] l’industria e il commercio
hanno scoperto che il colore puro - un azzurro, un rosso o un gial­
lo brUlante - può essere un buon mezzo di propaganda [...] E sta­
to il cubismo, che (intorno al 1919) ha presentato il colore puro,
e in questo modo ha dato agli industriali la possibilità di mettere
in atto la loro campagna cartellonistica. Alcuni anni più tardi sui
dipinti della stessa scuola ha fatto il suo ingresso 1’“oggetto”. La
conseguenza è stata analoga: improvvisamente sono apparsi, sugli
sfondi giallo-cromo, verde-smeraldo, per così dire in primo piano,
gli oggetti a cui era dedicata la pubblicità [...] Al seguito di pitto­
ri e scultori odierni gli industriali e i proprietari terrieri hanno poi
scoperto che gli articoli che trattavano avevano una propria bel­
lezza, indipendente da ogni funzione pratica o decorativa» (XVI,
70.6). Il fatto di considerarla un’intuizione non significa mettere
in discussione questa considerazione. Manca la domanda decisiva:
di quale specie è allora, propriamente, questa bellezza della mer­
ce che è al di là del decorativo ? Ma anche cosi l’osservazione di
Léger ha un merito che le deve essere riconosciuto: rivendica al­
l’artista la capacità di rispondere a un bisogno sociale prima anco­
ra che esso sia stato formulato come tale. In questo modo essa il­
lustra un postulato metodologico che è stato descritto da Abraham
nel modo seguente; «Che l’artista sia profeta - vate - non rap­
presenta affatto un’ipotesi mistica a cui si debba guardare con dif­
fidenza [...] Nessuno vuole attribuire all’artista la facoltà di leg­
gere in Dio sa quale “libro del destino” [...] Si tratta solo di que­
sto, che [...] l’insieme delle proprietà che fanno l’artista comprende
una coscienza organica dei bisogni della sua epoca [...] Bisogni che
egli soltanto è in grado di rintracciare» (XVI, 94.3-4).
Queste voci possono dare un’idea dei risultati di questo volu­
me, ma anche dei limiti di tali risultati. Tanto è stato fruttuoso il
tentativo di presentare le funzioni sociali delle arti sulla base del­
le loro condizioni tecniche, della loro produzione materiale, al­
trettanto poco è stato affrontato il tentativo inverso: esaminare
l’attuale livello tecnico delle arti in rapporto al suo condiziona­
mento sociale. Si sarebbe dovuto riconoscere il suo carattere eco­
 1939 269

nomico, e quindi la ricerca avrebbe dovuto assumere un indirizzo

materialistico. Non è ancora giunto il momento di affrontare que­
sto lavoro collettivamente. Qui appunto stava il limite di questo
tentativo. Entro questo limite esso si è avvicinato a un profitto
massimo, ciò che giustifica le pretese della ricerca come anche le
spese che ha richiesto.
Il secondo volume dell’opera esamina la produzione artistica
contemporanea nei particolari e presenta il suo inventario. Si in­
serisce nello schema generale un po’ artificiosamente, come Dia­
logo fra l’operaio e l’utente. E formato di tre parti, la prima delle
quali tratta delle opere, la seconda della loro presentazione, la ter­
za delle professioni artistiche. Il peso scientifico del volume è mol­
to minore di quello del precedente. Ma ciò non era evitabile, data
la limitazione del volume alle produzioni del presente. Ciò risulta
già dalla seguente considerazione: «Dobbiamo essere chiaramente
consapevoli, una volta per tutte, del fatto che l’eventuale durata
di un’opera d’arte non avviene mai per i motivi che avrebbero po­
tuto supporre l’artista o i suoi seguaci [...] Appare così incompati­
bile con il fatto di essere contemporanei di un’opera, quello di trat­
tare (storicamente) di quest’opera. Per un’enciclopedia che consi­
dera anzitutto le produzioni contemporanee si dava così [...] la
necessità di trattare delle opere del presente solo mediatamente,
dal punto di vista delle loro tendenze generali» (XVII, 06.4). Na­
turalmente la sostituzione di un’analisi artistica con quella di «ten­
denze generali» non rappresenta affatto una soluzione della con­
traddizione interna che ogni «storia dell’arte contemporanea» con­
tiene. Per quanto concerne questa sua parte principale, il volume
XVII é é i’Enciclopedia non si distingue affatto da tentativi analo­
ghi, né per il materiale né per i suoi punti di vista.
 Commenti a poesie di Brecht

Sulla forma del commento.

È noto che un commento è una cosa diversa da un apprezza­

mento valutativo, il quale mira a distribuire le luci e le ombre. Il
commento parte dal presupposto della classicità dei suoi testi e
quindi, in qualche modo, da un pregiudizio. Inoltre si differenzia
dalla valutazione per il fatto che concerne esclusivamente la bel­
lezza e il contenuto positivo del testo a cui si applica. Ed è una si­
tuazione proprio profondamente dialettica quella in cui viene a
trovarsi questa forma arcaica, il commento, che è pure una forma
autoritaria, quando si pone al servizio di una poesia che non sol­
tanto non ha in sé nulla di arcaico, ma anche che si oppone a ciò
a cui oggi viene riconosciuta autorità.
Questa situazione coincide con quella contemplata da una vec­
chia massima della dialettica: il superamento delle difficoltà me­
diante l’accumulazione delle stesse. L’ostacolo che qui va supera­
to consiste nella difficoltà di leggere della lirica oggi. Non si po­
trebbe forse porvi rimedio leggendo interamente questo testo,
quasi che si trattasse di un’opera già variamente collaudata, appe­
santita da un contenuto di pensiero - in breve; di un testo classi­
co ? E non si potrebbe inoltre - afferrando il toro per le corna, e
considerando la circostanza, che corrisponde esattamente alla dif­
ficoltà che oggi si oppone alla lettura della lirica: e cioè la difficoltà
di scriverne - non si potrebbe sottoporre una raccolta odierna di
poesia al tentativo di leggerla come un testo classico ?
Se qualcosa può incoraggiare a compiere questo tentativo, si
tratta della consapevolezza, alla quale anche altrimenti va attinto
al giorno d ’oggi il coraggio della disperazione: la consapevolezza,
cioè, del fatto che già il giorno a venire potrebbe recare distruzioni
di una portata cosi gigantesca che noi ci vediamo separati dai te­
sti e dai prodotti di ieri come da secoli (il commento, che oggi può
ancora presentarsi come un abito troppo teso e aderente, domani
mostrerà già tutte le sue pieghe classiche. Laddove la sua precisio­
 1939 2?i

ne potrebbe risultare quasi indecente, domani potrebbe ristabilir­

si il mistero).
Il commento che segue potrà forse suscitare qualche interesse
per un altro aspetto. Per coloro ai quali sembra che il comuniSmo
rechi il marchio dell’unilateralità, la lettura puntuale di una rac­
colta di liriche come quella di Brecht può serbare qualche sorpre­
sa. Certo non si deve defraudare se stessi di una simile sorpresa,
come accadrebbe se soltanto si sottolineasse lo «sviluppo» che la
lirica di Brecht ha subito dalla Hauspostilk [Libro di devozioni do­
mestiche] fino alle Svendborger Gedìchte [Poesie di Svendborg].
L’atteggiamento asociale del Libro di devozioni domestiche diven­
ta nelle Poesie di Svendborg un atteggiamento sociale. Ma non si
tratta precisamente di una conversione. Non si brucia ciò che pri­
ma si adorava. Piuttosto andrà considerato ciò che alle due rac­
colte è comune. Tra i loro molteplici atteggiamenti se ne cercherà
invano uno, cioè quello apolitico, non-sociale. Al commento spet­
ta precisamente di mettere in rilievo i contenuti politici propri del­
le parti puramente liriche.

Sul «Libro di devozioni domestiche».

È ovvio che il titolo. Libro di devozioni domestiche, è ironico. Il

loro verbo non viene né dal Sinai né dai Vangeli. La fonte della lo­
ro ispirazione è la società borghese. Gli insegnamenti che colui che
la osserva ne trae si differenziano il più possibile da quelli che es­
sa stessa diffonde. Il Libro di devozioni domestiche illustra esclusi­
vamente i primi. Se l’anarchia è la carta buona, pensa il poeta, se
in essa è contenuta la legge della vita borghese, bisogna almeno
chiamarla col suo nome. E le forme poetiche con cui la borghesia
lambisce la propria esistenza gli vanno benissimo per esprimere ve­
racemente l’essenza del suo dominio. L’inno sacro che serve a edi­
ficare la comunità religiosa, i canti popolari di cui si vuol nutrire
il popolo, la ballata patriottica che accompagna il soldato al ma­
cello, la canzone d’amore che vanta la consolazione più a buon
mercato - tutte queste forme acquistano qui un nuovo contenuto
in quanto l’individuo irresponsabile e asociale parla di queste co­
se (di Dio, del popolo, della patria e della sposa) come se ne deve
parlare di fronte a irresponsabili e ad asociali: senza falso e senza
vero pudore.
272 Scritti

Sui <cCantì di Mahagonny».

Canto di Mahagonny n. 2
Ogni giorno a Mahagonny
cinque dollari era il minimo
e magari non bastavano
per chi aveva più pretese.
Nel poker-drink-salon di Mahagonny
tutti chiusi se ne stavano.
Che perdessero era giusto
ma vuoi mettere che gusto!
1
Sulla terra e sul mare
tutta quella brava gente si fa scorticare
e rimane U seduta
e la pelle va venduta
visto che tra pelli e dollari sempre c’è conguaglio.
Ogni giorno a Mahagonny
cinque dollari era il minimo
e magari non bastavano
per chi aveva più pretese.
Nel poker-drink-salon di Mahagonny
tutti chiusi se ne stavano.
Che perdessero era giusto
ma vuoi mettere che gusto !
2
Sulla terra e sul mare
si cerca pelle fresca in stragrande quantità.
Certo, sanguini a levarla
ma la sbornia puoi pagarla
e la pelle costa poco mentre il whisky costa caro.
Ogni giorno a Mahagonny
cinque dollari era il minimo
e magari non bastavano
per chi aveva più pretese.
Nel poker-drink-salon di Mahagonny
tutti chiusi se ne stavano.
Che perdessero era giusto
ma vuoi mettere che gusto !
3
Sulla terra e sul mare
i mulini del buon Dio vedi lenti macinare;
tanta gente sta seduta
e la pelle va venduta
ché gli va di far bisboccia ma pagare non gli va.
Chi non risica non rosica
 1939 273

e gli bastan cinque dollari

anche quando ha preso moglie;
meno ancora, poi, se è scapolo.
Nelle misere (fimore del buon Dio
ora chiusi se ne stanno.
Che guadagnino è ben giusto
ma ci trovan poco gusto.

Canto di Mahagonny n. j
In un mattino grigio
in mezzo al whisky
Dio venne a Mahagonny
Dio venne a Mahagonny.
In mezzo al whisky
abbiamo notato Dio a Mahagonny.

Bevete come spugne, annata

per annata, il mio buon frumento ?
Nessuno il mio arrivo s’aspettava;
siete tutti pronti, adesso che vengo?
Si guardarono in faccia gli uomini di Mahagonny.
Sf, dissero gli uomini di Mahagonny.
In un mattino grigio
in mezzo al whisky
Dio venne a Mahagonny
Dio venne a Mahagonny.
In mezzo al whisky
abbiamo notato Dio a Mahagonny.

Voi ridevate il venerdì sera ?

Mary Weemann da lontano l’avvistai
nuotare come un baccalà, muta, nel lago salato.
Lei non s’asciuga più, signori miei.
Si guardarono in faccia gli uomini di Mahagonny.
Sì, dissero gli uomini di Mahagonny.
In un mattino grigio
in mezzo al whisky
Dio venne a Mahagonny
Dio venne a Mahagonny.
In mezzo al whisky
abbiamo notato Dio a Mahagonny.
3
Queste cartucce le conoscete?
Il mio buon missionario l’avete ucciso voi?
Devo abitare nel cielo con voi, vedere
le vostre teste grigie di beoni ?
Si guardarono in faccia gli uomini di Mahagonny.
274 Scritti

Sì, dissero gli uomini di Mahagonny.

In un mattino grigio
in mezzo al whisky
Dio venne a Mahagonny
Dio venne a Mahagonny.
In mezzo al whisky
abbiamo notato Dio a Mahagonny.
4
Andate tutti all’inferno!
M ettete ora i virginia nella sacca!
Via nel mio inferno, ragazzi!
Nel nero inferno con voi, brutta canaglia!
Si guardarono in faccia gli uomini di Mahagonny.
No, dissero gli uomini di Mahagonny.
In un mattino grigio
in mezzo al whisky
tu vieni a Mahagonny
tu vieni a Mahagonny.
In mezzo al whisky
t ’insedi qui a Mahagonny.
5
Ora nessuno muova un passo!
Sciopero generale! Per i capelli
sta’ pur certo, nell’inferno non ci tirerai
perché all’inferno ci stiamo da sempre.
Guardarono Dio gli uomini di Mahagonny.
No, dissero gli uomini di Mahagonny*.

Gli «uomini di Mahagonny» costituiscono una banda di ec­

centrici. Soltanto gli uomini sono eccentrici. Soltanto attraverso
soggetti a cui compete per natura la potenza virile può venir di­
mostrato illimitatamente fino a quale grado i riflessi naturali del­
l’uomo siano stati resi ottusi dalla sua esistenza nella società odier­
na. L’eccentrico non è altro che l’uomo medio ridotto all’osso. Bre­
cht ne ha messi insieme parecchi in una banda. Le loro reazioni
sono le più sbiadite possibili e inoltre essi le hanno soltanto in
quanto collettività. Per poter reagire, essi devono sentirsi una
«massa compatta» - e anche in questo sono l’immagine dell’uomo
medio, cioè del piccolo-borghese. Gli «uomini di Mahagonny» si
guardano l’un l’altro prima di esprimersi. L’espressione che poi se
gue è sulla linea minima della resistenza. Gli «uomini di Maha
gonny» si limitano a dire di si a tutto ciò che Dio comunica loro
a ciò che loro domanda o da loro pretende. Così, secondo Brecht
‘ Questa e le successive traduzioni delle liriche di Brecht sono tratte da b e r to lt
BRECHT,Poesie I e II, Einaudi, Torino 1999 e 2005 [N.ii.T.].
 1939 275

deve per forza configurarsi una collettività che accetta Dio. Del
resto anche questo Dio è un Dio ridotto. La formulazione:
abbiamo notato Dio

nel ritornello del terzo song lo suggerisce, e la sua ultima strofa lo

convalida.
Il primo consenso va alla constatazione:
Nessuuno il mio arrivo s’aspettava.

È però evidente che alle attutite reazioni della banda di Maha-

gonny non serve nemmeno l’effetto della sorpresa. Analogamen­
te, più avanti, appare loro plausibile che la loro pretesa di essere
ammessi al cielo non sia compromessa dal fatto che hanno spara­
to sul missionario. Nella quarta strofa risulta che Dio è di un’al­
tra opinione.
Via nel mio inferno, ragazzi!

Qui è disposta l’articolazione o, in termini di drammaturgia, la

peripezia del poema. Con il suo ordine, Dio ha commesso un pas­
so falso. Per rendersi conto della sua portata occorre tener conto
con precisione della località «Mahagonny». Essa è precisata nella
strofa finale del secondo song. Con l’immagine che determina il
luogo, il poeta definisce la sua epoca.
Nelle misere dimore del buon Dio
ora chiusi se ne stanno.
Nell’aggettivo «misera» sono contenute molte cose. Perché la
dimora è misera? Lo è perché le persone che vi stanno sono mise­
ramente ospiti di Dio. E misera perché è misero che le persone ci
entrino. La misera dimora del buon Dio è l’inferno. L’espressio­
ne ha la stessa pregnanza dei dipinti dei malati di mente. In que­
sto modo - come una misera dimora - l’uomo qualunque che è im­
pazzito tende a raffigurarsi l’inferno, cioè que pezzo di cielo che
gli è accessibile (Abraham a Sancta Clara^ potrebbe parlare della
«misera dimora del buon Dio»). Ma nella sua misera dimora, il
buon Dio si è messo sul piano dei suoi ospiti fissi. La minaccia di
spedirli all’inferno non ha maggior valore di quella di un distilla­
tore clandestino che volesse sbatter fuori i suoi clienti.
Gli «uomini di Mahagonny» se ne sono resi conto. Non sono
così privi di cervello da lasciarsi impressionare dalla minaccia di

^ Frate viennese (1644-1709), noto per il vigoroso linguaggio, tra popolaresco e baroc­
co, delle sue prediche [N.<i.T.].
276 Scritti

venir cacciati all’inferno. L’anarchia della società borghese è un’a­

narchia infernale. Per coloro che vi sono capitati non può esistere
nulla che possa spaventarli di più.
Per i capelli
sta’ pur certo, nell’inferno non ci tirerai
perché all’inferno ci stiamo da sempre

dice il terzo coro di Mahagonny. L’unica differenza tra l’inferno

e questo ordinamento sociale consiste nel fatto che nel piccolo-bor-
ghese (nell’eccentrico) la differenza tra l’anima dannata e il de­
monio è fluida.

Sulla poesia «Contro la seduzione».

Contro la seduzione
I
Non lasciatevi sedurre!
Non ritorna più nessuno.
II giorno è al limitare;
il vento della notte potete fiutare:
non viene un altro mattino.

Non lasciatevi ingannare

che la vita sia poca cosa.
Bevetela a rapide sorsate!
Non vi potrà bastare
quando dovrete andarvene!
3
Non lasciatevi consolare!
Di tempo, non ne avete troppo!
Lasciate il marcio a chi è redento.
La vita è il bene più immenso;
non è più vostra, dopo.
4
Non lasciatevi sedurre
a sgobbo e logoramento !
La paura, come vi può ancora toccare?
Con tutte le bestie dovete morire
e dopo non viene più niente^.

Il poeta è cresciuto in un sobborgo con una popolazione preva­

lentemente cattolica; tuttavia, agli elementi piccolo-borghesi già
si mescolavano gli operai delle grandi fabbriche disposte nel di­
stretto urbano. Su questa base si spiega l’atteggiamento e il lessi-
 1939 277

CO della lirica Contro la seduzione. Il clero metteva in guardia la

gente da seduzioni che sarebbero loro costate care in una seconda
vita dopo la morte. Il poeta la mette in guardia da seduzioni che
costano loro care in questa vita. Egli nega che ci sia una seconda
vita. Il suo ammonimento non è meno solenne di quello del clero;
le sue asserzioni sono altrettanto apodittiche. Come il clero, an­
ch’egli utilizza in senso assoluto il concetto di seduzione, senza ag­
giunte, mantenendone la risonanza edificante. Il tono sostenuto
della poesia può indurre a trascurare certi passi che consentono di­
verse interpretazioni e contengono bellezze nascoste.
Non ritorna pitì nessuno.

Prima interpretazione: non lasciatevi sedurre dalla credenza che

ci sia un ritorno. Seconda interpretazione: non commettete erro­
ri, non avete che una vita da vivere.
Il giorno è al limitare.

Prima interpretazione; è in procinto di andarsene, di prendere

commiato. Secónda interpretazione: è nella sua totale pienezza (e
tuttavia, anche in questa pienezza, si avverte già il vento notturno).
non viene un altro mattino

Prima interpretazione: non ci sarà un domani. Seconda inter­

pretazione: non ci sarà un’alba, la notte avrà l’ultima parola.
Che la vita sia poca cosa.

Questa versione, che si trova nell’edizione privata pubblicata

dall’editore Kiepenheuer, si distingue per due aspetti da quella del­
la successiva edizione destinata al pubblico, che porta: «è poco, la
vita». La prima differenza sta in questo, che la prima stesura con­
tribuiva a definire il primo verso della strofa, «Non vi lasciate in­
gannare», precisando la tesi degli ingannatori, secondo cui la vita
è cosa da poco. La seconda differenza va vista in questo, che il ver­
so «è poco, la vita» esprime incomparabilmente la miseria della vi­
ta e così sottoHnea l’invito a non rinunciare a nuUa di quel poco
che può offrire.
non è pili vostra, dopo.

Prima interpretazione: «non hpiù vostra, dopo». È ciò che non

aggiunge nuUa al verso precedente, «La vita è il bene più immen­
so». Seconda interpretazione: «non è più vostra, dopo» - avete già
mancato questa massima chance. La vostra vita non è già più a vo­
stra disposizione; è già cominciata, è già immessa nel gioco.
278 Scritti

La poesia cerca di produrre un senso di sconvolgimento di fron­

te alla brevità della vita. E sarà bene ricordare che nell’equivalente
tedesco di sconvolgimento {Enchùttemn^ è contenuta la parola
Schutter [macerie]. Laddove qualche cosa precipita, si producono
rotture, punti vuoti. Come risulta dall’analisi, questa lirica pre­
senta numerosi punti in cui la convergenza delle parole verso il lo­
ro senso è labile ed elastica. Ciò incrementa il suo effetto scon­
volgente.

Sulla poesia «Dei peccatori all’inferno».

Dei peccatori all’inferno

NeU’inferno i peccatori
hanno più caldo di quanto si creda.
Pure se uno piange, scorre soave
la lacrima sulla loro testa.

Ma quelli che ardono nel modo pid atroce

non hanno nessuno che pianga per questo,
devono mendicare che qualcuno frigni
nel giorno della loro festa.
3
Ma nessuno vede ritti quelli
che attraverso gli passano i venti.
Il sole gli splende da parte a parte
e per questo non puoi più vederli.
4
Ecco qui Miillereisert
che morì in America,
sua moglie non lo sapeva ancora,
quindi di acqua non ce n’era.
5
Viene Caspar Neher
appena il sole brilla,
per lui, Dio sa perché
non avevano versato neanche una stilla.
6
Poi viene George Pfanzelt
finito cosi tristemente,
aveva avuto l’idea
che lui non contava niente.
 1939 279

7
E li la buona Marie
marcita all’ospedale,
non le hanno versato una lacrima,
per lei era tale e quale.
8
E li nella luce sta Bertolt Brecht, accanto
a una pietra per i cani, privo
del tutto di acqua, perché si crede
che lui sia in paradiso.
9
Ora nell’inferno arde, fratelli,
versate i vostri pianti!
Se no, il pomeriggio di domenica è sempre
vicino alla sua pietra per i cani.

Questa lirica permette di riconoscere con particolare chiarezza

da quali distanze provenga il poeta del Libro di devozioni domesti­
che e come, provenendo da simili distanze, riesca tranquillamente
a raggiungere ciò che è più immediatamente alla mano. Ciò che ha
a portata di mano è il folklore bavarese. La lirica evoca le anime
degli amici nelle fiamme dell’inferno, come una di quelle scritte
apposte sulle strade per raccomandare ai passanti di intercedere
per coloro che sono defunti senza sacramenti. Ma la lirica, che si­
mula di limitarsi a questo, viene in realtà da molto più lontano. Il
ceppo da cui discende è quello della lamentazione, una delle mas­
sime forme della letteratura medievale. Si potrebbe dire che essa
ricorre all’antica lamentazione per lamentarsi di questo recentis­
simo fenomeno: che non si dà più neppure lamento.
Ecco qui Miillereisert
che mori in America,
sua moglie non lo sapeva ancora,
quindi di acqua non ce n ’era.

La lirica invero non lamenta propriamente questa assenza di la­

crime. Né si può ritenere che il Miillereisert sia morto, poiché a
lui - e non alla sua memoria - è dedicata, secondo le «istruzioni»,
questa sezione del libro.
La tavola commemorativa qui eretta raffigura gli amici citati
tra le fiamme dell’inferno; ma allo stesso tempo (e le due cose ven­
gono unificate nel poema) gli si rivolge come a passanti, per ricor­
dare loro che non devono aspettarsi alcuna intercessione. Una si­
tuazione che il poeta descrive con tutta tranquillità. Ma la sua tran­
quillità non lo accompagna fino in fondo. Poiché viene a parlare
28o Scritti

della sua anima dannata, abbandonata da tutto e da tutti. Essa è

ancora nella luce e, oltretutto, nella luce di un pomeriggio dome­
nicale e presso una pietra da cani. Che cosa sia una simile pietra
non si sa bene; forse una pietra contro la quale i cani fanno i loro
bisogni. Per l’anima dannata è qualcosa di familiare quanto per un
prigioniero una macchia di umidità sulla parete della cella. Per il
poeta il gioco deve cessare e, dopo aver mostrato tanta spietatez­
za, chiede lacrime, sia pure spietatamente.

Sulla poesìa «Delpovero B.B.».

Del povero B.B.

Io, Bertolt Brecht, vengo dai boschi neri.

Mia madre mi portò nelle città
quand’ero nel suo grembo. E il freddo dei boschi
fino a che morirò non m’abbandonerà.

Nella città d’asfalto mi sento a casa mia.

Munito dall’inizio di ogni sacramento
di morte: di giornali, tabacco ed acquavite.
Son pigro e diffidente ma contento.
3
Mi mostro amico agli uomini. Mi metto
anche il cappello duro, come fanno loro.
10 dico; sono bestie di odore singolare,
e dico: non importa, in fondo anche io lo sono.
4
Nelle mie sedie vuote, a dondolo, il mattino
ogni tanto ci metto qualche donna.
E le contemplo indifferente e dico;
Ecco voi su di me non potete contare.
5
Verso sera raduno attorno a me degli uomini.
Ci diciamo l’un l’altro; «Gentleman».
Essi tengono i piedi sui miei tavoli
e dicono: ci andrà meglio. Ma io non chiedo quando.
6
Al mattino, gli abeti pisciano nella prima foschia
e i loro parassiti, gli uccelli, si mettono a gridare.
A quest’ora vuoto il mio bicchiere in città e butto via
11 mozzicone e m’addormento inquieto.
 1939 28i

7
Siamo vissuti noi, volubile schiatta,
in case che credemmo indistruttibili
(così abbiamo costruito i lunghi edifici nell’isola di Manhattan
e le antenne sottili che intrattengono l’oceano Atlantico).

Di queste città resterà: il vento che le attraversa!

La casa rallegra il mangione; è lui che la vuota.
Sappiamo di essere effimeri
e dopo di noi ci sarà: niente degno di nota.
9
Nei terremoti futuri io spero
che non si spenga il mio virginia per l’amarezza,
io, Bertolt Brecht, sbattuto nelle città
dai neri boschi, nel grembo di mia madre, in tenera età.

Io, Bertolt Brecht, vengo dai boschi neri.

Mia madre mi portò nelle città
quand’ero nel suo grembo. E il freddo dei boschi
fino a che morirò non m’abbandonerà.

Nei boschi è freddo, nelle città non potrebbe fare più freddo.
Già nel grembo materno il poeta ha provato il freddo delle città
d’asfalto in cui poi avrebbe vissuto.
A quest’ora vuoto il mio bicchiere in città e butto via
il mozzicone e m’addormento inquieto.

Questa inquietudine si appHca forse non da ultimo al sonno,

che scioglie le membra, e che dà ristoro. Sarà più benefico per il
dormiente di quanto sia stato il grembo materno per il nascituro?
Probabilmente no. Nulla rende il sonno cosi inquieto quanto il ti­
more del risveglio.
(cosi abbiamo costruito i lunghi edifici nell’isola di Manhattan
e le antenne sottili che intrattengono l’oceano Atlantico).

Le antenne «intrattengono» l’Atlantico, ma non certamente

con la musica e con i giornali-radio, bensì con le onde corte e le
onde lunghe, con i processi molecolari che costituiscono l’aspetto
fisico della radio. In questo verso si respinge con un’alzata di spal­
le l’utilizzazione dei mezzi tecnici da parte degli uomini d’oggi.
Di queste città resterà: il vento che le attraversa!

Se a restare sarà solo il vento che le attraversava, non si tratta

più del vecchio vento, che non sapeva nulla delle città. Le città e il
282 Scritti

loro asfalto, i loro agglomerati di case e le loro molte finestre, quan­

do saranno distrutte e cadranno in rovina abiteranno nel vento.
La casa rallegra il mangione: è lui che la vuota.

Il mangione sta per colui che distrugge. Mangiare non significa

soltanto nutrirsi, significa anche mordere, distruggere. Il mondo
si semplifica spaventosamente se viene esaminato per accertare non
tanto la sua godibilità quanto il suo esser degno di venir distrutto.
E questo il legame che tiene insieme, cosi minacciosamente, tutto
ciò che esiste. La vista di questa armonia rende allegro il poeta.
Egli è il mangione con la mascella d ’acciaio, che svuota la casa del
mondo.
Sappiamo di essere effimeri
e dopo di noi ci sarà: niente degno di nota.

«Effimeri» - forse precursori; ma precursori di che cosa: se do­

po di loro non viene nulla di notevole. Non dipende tanto da loro
se passano nella storia senza nome e senza gloria (dieci anni più tar­
di, la poesia A coloro che verranno riprende un pensiero analogo).
Io, Bertolt Brecht, sbattuto nelle città
dai neri boschi, nel grembo di mia madre, in tenera età.

L’accumularsi di preposizioni di luogo - tre in due versi - de­

ve agire in modo da confondere straordinariamente. La determi­
nazione temporale, quasi zoppicante in coda alle altre, «in tenera
età» (essa potrebbe aver mancato la connessione con il tempo del-
l’adesso) rafforza l’impressione di un’esistenza in balla delle cose.
Il poeta parla come se già nel grembo materno fosse stato esposto
al mondo.
Chi ha letto questa lirica è passato attraverso il poeta, come at­
traverso un portone sopra il quale, a caratteri slavati, sta scritto
B. B. Il poeta non vuole fermare il lettore, come il portone il pas­
sante. Probabilmente il portone è stato costruito secoli prima: è
ancora 11 perché non ha mai dato fastidio a nessuno. Senza dar fa­
stidio a nessuno, B. B. avrebbe fatto onore al suo soprannome -
il povero B. B. Per colui che non dà fastidio a nessuno e che non
conta, non può più accadere nulla di essenziale - salvo la decisio­
ne di dar fastidio 'a qualcuno e di contare. Di questa decisione te­
stimoniano i cicli successivi. Il loro oggetto è la lotta di classe. Chi
si impegnerà meglio per questa causa sarà colui che all’inizio ha la­
sciato perdere se stesso.
 1939 2»3

Sul «Libro di lettura per gli abitanti della città».

[Sulla prima poesia del «Libro di lettura per gli abitanti della città» .]

Allontanati dai tuoi compagni alla stazione,

va’ al mattino in c ittì con la giacca abbottonata,
cercati un alloggio e se un compagno bussa alla porta:
non aprire, oh non aprire la porta,
ma
cancella le tracce!
Quando incontri i tuoi genitori ad Amburgo o altrove,
passagli vicino da estraneo, svolta l’angolo, non riconoscerli,
tira sulla faccia il cappello che loro ti regalarono.
Non mostrare, oh non mostrare la faccia
ma
cancella le tracce!
M a t^ a la carne che è qui! Non risparmiare!
Vai in ogni casa, quando piove, e mettiti su ogni sedia che trovi
ma non restare seduto! E non scordarti il cappello!
Io ti di?o:
cancella le tracce!
Qualunque cosa tu dica, non dirla due volte.
Trovi il tuo pensiero in un altro: rinnegalo!
Chi non ha dato la firma, chi non ha lasciato un ritratto,
chi non era presente, chi non ha detto nulla,
come lo si potrà prendere ?
Cancella le tracce!
Fa’ in modo, quando conti di morire,
che non vi sia un sepolcro e riveli dove tu giaci,
con una epigrafe nitida che ti denunci
e l’anno della tua morte, che ti dimostri colpevole!
Ancora una volta:
cancella le tracce!
(Questo mi fu detto).

Arnold Zweig ha detto una volta che questa serie di poesie ha

acquisito un nuovo significato negli ultimi anni. Essa presenta la
città così come la vive l’emigrante in terra straniera. Questo è giu­
sto. Ma non si deve dimenticare: chi lotta per la classe sfruttata è
un emigrante nella propria terra. L’ultimo lustro-delia sua attività
politica nella Repubblica di Weimar significò per il comunista as­
sennato una cripto-emigrazione. Brecht lo visse in questo modo.
Ciò può aver fornito l’occasione più concreta per la nascita di que-
284 Scritti

Sto ciclo. La cripto-emigrazione era l’anticipazione di quella vera;

era anche un’anticipazione dell’illegalità.
Cancella le tracce!

- una norma per il clandestino.

Trovi il tuo pensiero in un altro: rinnegalo!

- una norma inconsueta per l’intellettuale del 1928, ma chia­

rissima per quello clandestino.
Fa’ in modo, quando conti di morire,
che non vi sia un sepolcro e riveli dove tu giaci

- questa norma soltanto potrebbe essere antiquata; Hitler e i

suoi privarono il clandestino di questa preoccupazione.
La città appare in questo libro di lettura come teatro della lot­
ta per l’esistenza e teatro della lotta di classe. Dall’una risulta la
prospettiva anarchica che collega il ciclo al Libro di devozioni do­
mestiche, dall’altra quella rivoluzionaria che prelude ai successivi
Tre soldati.
In ogni caso viene ribadito: le città sono campi di battaglia.
Non ci si può immaginare un osservatore che sia meno sensibile
di Brecht al fascino della città, vuoi al mare di case, vuoi al ritmo
vertiginoso del traffico, vuoi all’industria del piacere. Questa man­
canza di sensibilità verso la scenografia urbana unita a un’estre­
ma sensibilità per lo specifico modo di reagire del cittadino di­
stingue n ciclo brechtiano da tutta la lirica metropolitana prece­
dente. Walt Whitman si lasciava inebriare dalle masse; di esse non
si parla in Brecht. Baudelaire intuiva la decadenza di Parigi; dei
parigini però intuiva soltanto quegli aspetti nei quali essi, da par­
te loro, della decadenza portavano lo stigma. Verhaeren si cimentò
in un’apoteosi delle città. A Georg Heym esse apparivano cariche
di premonizioni delle catastrofi che le minacciavano.
Non badare al cittadino era la caratteristica della migliore liri­
ca della grande città. Laddove egli entrava nel suo campo visivo,
come in Dehmel, il miscuglio di illusioni piccolo-borghesi risulta­
va fatale per la riuscita poetica. Brecht è dunque il primo grande
lirico che ha qualcosa da dire sull’uomo di città.

Sulla terza poesia del «Libro di lettura per gli abitanti della città».

Noi non vogliamo lasciare la tua casa,

noi non vogliamo demolire la stufa.
 1939 283

noi vogliamo mettere la pentola sopra la stufa.

Casa, stufa e pentola possono restare
e tu devi sparire come il fumo nel cielo
che nessuno trattiene.
Se vuoi attaccarti a noi, ce ne andremo via,
se tua moglie piange, ci tireremo il cappello sul viso,
ma se ti vengono a prendere, accenneremo a te
e diremo: Deve essere lui.
Noi non sappiamo cosa avverrà e non abbiamo
[niente di meglio,
ma te più non vogliamo.
Finché non sarai via
su, tiriamo le tende alle finestre, che non venga il mattino.
Le città possono cambiare
ma tu non ti puoi cambiare.
Alle pietre vogliamo dire parole suadenti
ma te, vogliamo ucciderti,
tu non devi vivere.
Per quante bugie dobbiamo credere:
tu non hai il diritto di essere vissuto.
(Cosi parliamo ai nostri padri).

La cacciata degli ebrei dalla Germania (fino ai pogrom del 1938)

fu perpetuata con l’atteggiamento descritto in questa poesia. Gli
ebrei non furono massacrati dove li si trovava. Si procedeva con
loro piuttosto secondo la frase:
noi non vogliamo demolire la stufa
noi vogliamo mettere la pentola sopra la stufa.
Casa, stufa e pentola possono restare
e tu devi sparire.

La poesia di Brecht acquista un valore informativo per il letto­

re di oggi. Mostra con assoluta precisione a quale scopo il nazio­
nalismo si serva dell’antisemitismo. Se ne serve come di una pa­
rodia. L’atteggiamento verso gli ebrei suscitato artificialmente dai
governanti è appunto quello che sarebbe naturale da parte della
classe degli oppressi nei confronti dei governanti. L’ebreo - que­
sto è il volere di Hitler - deve essere trattato come si sarebbe do­
vuto trattare il grande sfruttatore. E appunto perché questo at­
teggiamento verso gli ebrei non viene preso proprio sul serio, per­
ché si tratta della deformazione di un autentico processo
rivoluzionario, entra in gioco anche il sadismo. La parodia, il cui
scopo è mettere in ridicolo il progetto storico originale - l’espro­
prio degli espropriatoti - non ne può fare a meno.
286 Scritti

Sulla, nona poesia del «Libro di lettura per gli abitanti della città».

Quattro richieste a un uomo da diverse parti in diversi momenti

Qui hai un focolare,
qui c’è posto per le tue cose.
Colloca i mobili secondo i tuoi gusti,
di’ quello che ti serve.
Qui c’è la chiave,
rimani qui.
C’è una stanzetta qui per noi tutti
e per te una camera con il letto.
Tu puoi lavorare con noi in cortile,
hai un piatto tutto tuo,
rimani con noi.
Qui è il posto dove puoi dormire,
il letto è ancora fresco,
c’è stato un uomo appena.
Se sei schizzinoso
sciacqua il tuo cucchiaio di stagno in questo mastello,
sarà come pulito.
Rimani tranquillamente con noi.
Questa è la stanza
fa’ in fretta, puoi anche restare
una notte, ma devi pagare extra.
Non ti disturberò,
del resto non sono malato.
Qui starai bene come in qualsiasi altro posto.
Puoi quindi restare.

Il Libro di lettura per gli abitanti della città impartisce, come ac­
cennato, un insegnamento oggettivo in materia di clandestinità ed
emigrazione. La nona poesia tratta di un processo sociale che i
clandestini, come pure gli emigranti, devono condividere con chi
subisce lo sfruttamento senza opporre resistenza. La poesia illu­
stra in brevissimi tratti il significato della crescente povertà nella
metropoli. Nello stesso tempo illumina di riflesso la prima poesia
del ciclo.
Ciascuna delle Quattro richieste a un uomo da diverse parti in di­
versi momenti svela la specifica situazione economica di quest’uo­
mo. Egli è diventato sempre più povero. I suoi affittacamere ne
tengono conto; lo autorizzano sempre meno a lasciare tracce. La
prima volta prendono ancora nota delle sue proprie cose. Nel se­
condo alloggio si parla solo di un unico piatto, ed è difficile che lo
 1939 287

abbia portato lui. L’affittacamere dispone già della forza-lavoro

del suo affittuario («tu puoi lavorare con noi in cortile»). L’uomo
che compare nel terzo alloggio è presumibilmente del tutto disoc­
cupato. La sua sfera privata è rappresentata simbolicamente nel­
l’azione di lavare un cucchiaio di stagno. La quarta richiesta è quel­
la rivolta da una prostituta a un cliente evidentemente povero. Qui
non si parla neppure più di durata. Si tratta di un alloggio al mas­
simo per una notte, e della traccia che l’apostrofato può permet­
tersi di lasciare è meglio non parlare. La prescrizione della prima
poesia, «cancella le tracce», è completata per il lettore della nona
dall’aggiunta: meglio che se ti vengono cancellate.
Degna di nota è la cordiale indifferenza propria di tutte e quat­
tro le richieste. Nel fatto che la durezza della pretesa lasci spazio
a qùesta cordialità si riconosce che l’uomo viene confrontato dal
di fuori con le condizioni sociali come con un qualcosa di estraneo
a lui. La cordialità con cui il suo prossimo gli trasmette il verdet­
to mostra che esso non si sente solidale con lui. Non solo l’apo­
strofato sembra accettare quello che. gli dicono; anche quelli che
si rivolgono a lui si sono adeguati alle circostanze. La disumanità
a cui sono condannati non li ha potuti privare della gentilezza di
cuore. Ciò può giustificare speranza o disperazione. Il poeta non
si è voluto pronunciare su questo.

S>uglì «Studi».

Sulle poesie di Dante per Beatrice.

Ancor oggi, sulla tomba polverosa

ove giace colei che mai fu sua, sebbene
tanto le si trascinasse dietro, il nome
di lei è sufficiente a scuoter l ’aria.
Giacché egli ci ingiunse di averne ricordo
scrivendo versi tali al suo riguardo
che a noi, in verità, non rimase altro
se non prestare orecchio al bell’elogio.
Ahimè, cattiva usanza ha messo in voga
quando elogiò con lode smisurata
cosa nota solo al suo sguardo e non provata.
D a quando egli cantò alla sola vista,
passa per desiderabile chi per via
sembra graziosa, e che mai si bagna.
288 Scritti

Sul dramma «Ilprincipe di Homburg» di Kleist.

O giardino artificiale sulle sabbie del Brandeburgo!

O nella notte bludiprussia spettrale visione!
0 eroe messo in ginocchio dal terror della morte,
Orgoglio guerriero e intelletto di servo!
Spina dorsale spezzata con la verga di lauro!
Tu hai vinto, ma non hai eseguito l’ordine.
Ah, Nike non ti abbraccia! E sogghignando
gli sbirri del principe ti portano in galera.
Così vediamo lui, l’ammutinato,
dal terror della morte purificato,
freddo di sudore di morte sotto il serto trionfale.
La sua spada è ancora a lui vicino:
in pezzi. Non è morto ma giace supino:
1 nemici del Brandeburgo con lui nella polvere.

Il titolo Studi presenta non tanto i frutti di solerte diligenza

quanto quelli di un otium cum dignitate. Come ancora in fase di ri­
poso la mano di un grafico, giocherellando al bordo della lastra,
tiene strette delle immagini, così qui ai margini dell’opera brech­
tiana sono trattenute immagini di epoche precedenti. Al poeta ac­
cade, alzando gli occhi dal suo lavoro, di guardare al passato at­
traverso il presente. «Poiché del sonetto serrate ghirlande I s’in­
trecciano da sé tra le mie mani 1 mentre gli occhi si pascono
lontano’» dice Mòrike. E uno sguardo indolente nella lontananza,
il cui provento viene celato nella più rigida forma poetica.
Tra le poesie più tarde gli Studi sono particolarmente prossimi
al Libro di devozioni domestiche. Esso critica diversi aspetti della
nostra^morale; esprime riserve contro una serie di norme traman­
date. E ben lungi però dal citarle apertamente. Le esprime in for­
ma di varianti, appunto, degli atteggiamenti morali e dei gesti, la
cui forma attuale non gli sembra più proprio ammissibile. Gli Stu­
di procedono allo stesso modo con una serie di documenti lettera­
ri e di poesie. Esprimono riserve che nei loro confronti sono giu­
stificate. Trasferendo però al tempo stesso il contenuto delle loro
critiche nella forma del sonetto le mettono alla prova. Il fatto che
esse sopportino di essere riassunte in questo modo prova la loro
fondatezza.

’ EDUARD MÒRIKE, Am Walde: «Denn des Sonetts gedrangte Kranze flechten I Sich wie
von selber unter meinen Handen I Indes die Augen in der Ferne weiden»
 1939 289

La critica compare in questi studi non disgiunta dalla riveren­

za. L’elogio senza riserve, che corrisponde a un concetto barbaro
di cultura, ha lasciato il posto a un elogio pieno di riserve.

Sulle «Poesie di Svendborg».

Sul «Breviario tedesco».

5-
I lavoratori reclamano il pane
i commercianti reclamano i mercati.
II disoccupato ha fatto la fame. Ora
fa 1^ fame chi lavora.
Le mani che erano ferme tornano a muoversi:
torniscono granate.

^3 -
E notte.
Le coppie
vanno a letto. Le giovani mogli
partoriranno orfani.
is ­
c h i sta in alto dice:
si va verso la gloria.
Chi sta in basso dice:
si va verso la fossa.
18.
Al momento di marciare molti non sanno
che alla loro testa marcia il nemico.
La voce che li comanda
è la voce del loro nemico.
E chi parla del nemico
è lui stesso il nemico.

Il Breviario tedesco è scritto in uno stile «lapidario». Questa pa­

rola viene dal latino lapis, la pietra, e designa lo stile che era stato
elaborato per le epigrafi. Il suo connotato più importante era la
concisione. Questa era dovuta, da un lato, dalla fatica di incidere
le parole nella pietra, dall’altro dalla consapevolezza che per colui
che si proponeva di parlare a una serie di generazioni fosse op­
portuno esprimersi in breve.
Poiché in queste poesie viene meno il presupposto naturale, ma­
teriale, dello stile lapidario, è legittimo domandarsi quali siano gli
elementi che vi corrispondono. Su che cosa si fonda lo stile lapi­
290 Scritti

dario di queste poesie ? Una di esse suggerisce la risposta. Questa

risposta suona:
Sul muro c’era scritto col gesso:
vogliono la guerra.
Chi l ’ha scritto
è già caduto.

Il verso che apre questa poesia potrebbe essere aggiunto a tut­

te le altre composizioni del Breviario. Le sue «iscrizioni» non so­
no fatte, come all’epoca dei romani, per la pietra, bensì, come quel­
le dei combattenti illegali, per gli steccati.
Talché il carattere del Breviario può venir identificato in una
contraddizione del tutto peculiare: in parole alle quali, per la loro
forma poetica, viene attribuita la facoltà di sopravvivere all’im­
minente fine del mondo, si fissa il gesto di tracciare una scritta su
uno steccato, una scritta che il perseguitato butta giù in fretta. In
questa contraddizione si concentra la straordinaria carica artisti­
ca di queste proposizioni, fatte di poche parole rudimentali. Il poe­
ta conferisce la dignità dell’oraziano aere perennius a ciò che un
proletario ha scritto con il gesso su un muro lasciandolo in balìa
della pioggia e degli agenti della Gestapo.

Sulla poesia «D el bambino che non voleva lavarsi».

Del bambino che non voleva lavarsi

C ’era una volta un bambino,
che non si voleva lavare,
e, appena lavato, in un attimo
s’imbrattava di cenere.
L ’imperatore venne in visita,
salì i sette gradini
la madre cercò un fazzoletto
per pxilire il suo bambino sporco.
Ma il fazzoletto If per lì non c’era.
L’imperatore se n ’è andato
prima che il bambino potesse vederlo:
il bambino non poteva pretenderlo.

Il poeta prende posizione per il bambino che non vuole lavar­

si. Bisognava proprio, egli afferma, che si dessero singolarissime
coincidenze perché il bambino potesse venir veramente danneg­
giato dal fatto di non lavarsi. Non basta che non sia cosa di tu t­
 1939 291

ti i giorni che l’imperatore si dia la pena di salire sette gradini:

doveva proprio andare a scegliere come teatro della propria ap­
parizione una casa in cui non c’è nemmeno modo di rimediare un
fazzoletto. La spezzatura nel dettato della poesia lascia intende­
re che una simile coincidenza di casi sarebbe una cosa addirittu­
ra fantastica.
Sarà forse opportuno ricordare un altro sostenitore o difenso­
re dei bambini sudici: Fourier, i cui phalanstères erano non soltan­
to un’utopia socialista, ma anche pedagogica. Fourier suddivide in
due grandi gruppi i bambini del phalanstère: le petites bandes e le
petites hordes. Le petites bandes si occupano della coltivazione del
giardino e di altre piacevoli incombenze. Le petites hordes si occu­
pano invece delle cose più sudice. Ogni bambino è libero di sce­
gliere tra i due gruppi. Quelli che decidono per \q petites hordes so­
no i più onorati. Nel phalanstère essi sono i primi a porre mano a
tutti i lavori; nella loro giurisdizione rientra il maltrattamento de­
gli animali; possiedono piccoli pony in groppa ai quali attraversa­
no vertiginosamente, a un galoppo scatenato, 'Aphalanstère, e quan­
do devono raccogliersi per lavorare, il segno è dato da un assor­
dante frastuono di squilli di tromba, di sirene, di campane e di
timpani. Negli appartenenti alla petite horde Fourier vedeva ope­
rare quattro grandi passioni: l’orgoglio, la spudoratezza, l’insu­
bordinazione. Ma la più importante di tutte era la quarta: le goùt
de la saleté, la passione della sporcizia.
Il lettore ripensa al bambino sporco e si domanda: forse che s’in­
sudicia di ceneri semplicemente perché la società non offre alla sua
passione per la sporcizia la possibilità di farne un uso utile e posi­
tivo ? Soltanto per essere una pietra dello scandalo, per opporsi,
come un oscuro avvertimento, all’ordine sociale (non diversamente
dall’omino gobbo che nell’antica canzone riesce a scardinare una
esistenza domestica perfettamente assestata) ? Se Fourier ha ra­
gione, il bambino non perde certamente molto mancando l’incon­
tro con l’imperatore. Un imperatore che vuol vedere soltanto bam­
bini puliti non'rappresenta nulla più che i sudditi meschini da cui
si reca in visita.

Sulla poesia «Ilsusino».

Il susino
Nel cortile c’è un susino.
Quant’è piccolo, non crederesti.
292 Scritti

Gli hanno messo intorno una grata

perché la gente non lo pesti.
Se potesse, crescerebbe:
diventar grande gli piacerebbe.
Ma non servono parole;
quel che gli manca è il sole.
Che è un susino, appena lo credi
perché susine non ne fa.
Eppure è un susino e lo vedi
dalla foglia che ha.

Un esempio dell’interna unità di questa lirica e allo stesso tem­

po della ricchezza delle sue prospettive può essere costituito dal
modo in cui il paesaggio compare nei suoi diversi cicli. Nel Libro
di devozioni domestiche il paesaggio si presenta prevalentemente
nella forma di un cielo terso, come lavato, nel quale talora appaiono
tenere nuvolette e sotto il quale si vedono vegetazioni, incise con
il duro segno del bulino. In Canzoni, poesie, cori non c’è più trac­
cia del paesaggio; esso è coperto dalla «bufera invernale di neve»
che attraversa questo ciclo di poesie. Nelle Poesie di Svendborg riap­
pare qua e là, come impallidito e timido. Tanto impallidito che vi
rientrano perfino i pali piantati «nel cortile per l’altalena dei bam­
bini».
Il paesaggio delle Poesie di Svendborg somiglia a quello che in
una storia di Brecht un certo signor Keuner dichiara di predilige­
re. Gli amici hanno saputo da lui che egli ama l’albero che cresce
miseramente nel cortile del casamento in cui vive. Allora lo invi­
tano ad andare con loro nel bosco e si meravigliano che il signor
Keuner rifiuti. Non diceva di amare gli alberi? Il signor Keuner
risponde: «Ho detto che amo l’albero nel mio cortile». Quest’al­
bero dovrebbe essere identico a quello che nel Libro di devozioni
domestiche è chiamato «Green». Là il poeta gli rendeva onore apo­
strofandolo di mattina:
Era mica una sciocchezza, salire tanto in alto
in mezzo alle case, tanto in alto, Green, che
la tempesta può arrivare a Lei così, come stanotte.

Questo albero Green, che offre la sua cima alla tempesta, vie­
ne ancora da un «paesaggio eroico» (anche se il poeta se ne di­
stanzia apostrofando l’albero con il Lei). Con il passare degli an­
ni, la partecipazione lirica di Brecht al tema dell’albero si rivolse
piuttosto a ciò per cui l’albero è simile agli uomini, le finestre dei
quali dànno sul suo cortile: a ciò che è mediocre e rachitico. Nel­
 1939 293

le Poesie di Svendborg appare un albero che non ha più nulla di eroi­

co, il nostro susino. Una grata deve metterlo al riparo dai passi che
potrebbero calpestarlo. Susine non ne fa.
Che è un susino, appena lo credi
perché susine non ne fa.
Eppure è un susino e lo vedi
dalla foglia che ha.

(La rima interna del primo verso [Pflaumenbaufn / kauni\ ren­

de inadatto alla rima il vocabolo finale del terzo verso [Pflaumen-
baum\. Con ciò è indicato come per il susino, appena cominciato
a crescere, sia già finita).
Tale è l’albero del cortile che il signor Keuner amava. Del pae­
saggio e di tutto ciò che esso altrimenti offriva al poeta lirico è ri­
masta soltanto una foglia. Probabilmente oggi è necessario essere
un grande lirico per non pretendere di più.

Sulla «Leggenda sull’origine del libro Taoteking

dettato da Lao-Tse sulla via dell’emigrazione».

Leggenda sull’origine del libro Taoteking dettato da Lao-Tse

sulla via dell’emigrazione.

Quando fu, e già logoro, ai settanta,

anche il Maestro ebbe voglia di quiete.
Ché nel paese ancora una volta era debole il bene
e ancora una volta più forte cresceva la malvagità.
E lui cinse i calzari.

E prese su quanto aveva di bisogno.

Poco. Però, una cosa e l’altra, e c’era
la pipa che sempre fumava, la sera,
e il libro che sempre leggeva.
E, a occhio, pan bianco.
3-
Godè la valle ancora e la dimenticò
quando ai monti volse la via.
E il suo bue godeva l’erba fresca,
ruminando, con il vecchio in groppa,
ad un passo che per lui bastava.
4-
Ma nel quarto giorno fra i dirupi
gli sbarrò la strada un gabelliere:
294 Scritti

«Hai qualcosa di prezioso?», «Nulla».

E il ragazzo che guidava il bue disse: «Insegnava».
Tutto dichiarato, dunque.
5-
Ma quell’uomo, in un suo lieto animo,
chiese ancora; «E che cosa ne ha cavato?»
E il ragazzo: «Che cede all’acqua docile,
a lungo andare, la pietra tenace.
Quel che è duro la perde, capisci?»

Per andare finché c’era, di quel giorno, ancora luce

pungolava il ragazzo ora il bue.
E già dietro un pino nero scomparivano quei tre
quando improvvisamente si riscosse
l’uomo e gridò: «Ferma, ehi!
7-
Che storia è, questa dell’acqua, vecchio?»
«Ti interessa?» Il vecchio si fermò.
«Io sono solo un gabelliere», disse,
«ma chi alla fine vinca, interessa anche me.
Dillo, se tu lo sai!
8.
Tu scrivimelo! Dettalo al ragazzo!
Non si può portar via certe cose con sé.
Ce n’è, da noi, di carta e inchiostro.
E anche da cena. Quella è casa mia.
E una proposta, no?»
9-
Con lo sguardo allora il vecchio scese
su quell’uomo. Giubba a toppe. Scalzo.
E la fronte tutta fitte di rughe.
Oh, non gli parlava un vittorioso.
E mormorò: «Anche tu?»

Per dir di no a una cortese preghiera

era il vecchio, o pareva, troppo vecchio.
E così disse forte: «Chi domanda
si merita risposta». Poi il ragazzo: «E vien freddo».
«Bene, una breve sosta».

Dal suo bue scese il Saggio

e scrissero per sette giorni in due.
Li nutriva, il gabelliere, e soltanto sottovoce
in quei giorni bestemmiava con i suoi contrabbandieri.
E il lavoro si compì.
 1939 295

12.
E una m attina il ragazzo porse
al gabelliere ottantun sentenze.
E per qualche provvista ringraziando
pei dirupi dietro il pino presero.
Pid di cosi chi può esser cortese?

13-
Ma non solo al Saggio si dia lode
che sul libro col suo nome splende !
Ché strappargliela si deve, prima, al Saggio la saggezza.
Anche sia grazie dunque al gabelliere
che la seppe volere.

Questa lirica può fungere da spunto per indicare il ruolo parti­

colare che la cortesia svolge nel mondo del poeta. Brecht le asse­
gna una posizione rilevante. Se consideriamo attentamente la leg­
genda che egli racconta le cose stanno così: da un lato sta la sag­
gezza di Laotse - che peraltro non viene chiamato per nome nella
lirica. Questa saggezza sta fruttandogli l’esilio. Dall’altro lato sta
l’avidità di sapere del gabelliere, che alla fine viene ringraziato per
aver strappato al saggio la sua saggezza. Ma ciò non sarebbe mai
riuscito senza un terzo elemento: questo terzo elemento è la cor­
tesia. Sebbene sia ingiustificato dire che il contenuto del Taoteking
è la cortesia, sarebbe quantomeno legittimo affermare che secon­
do la leggenda il Taoteking deve la sua nascita allo spirito di cor­
tesia. Sopra questa cortesia si apprendono parecchie cose nel cor­
so della lirica.
In primo luogo: che essa non si manifesta sconsideratamente:
Con lo sguardo allora il vecchio
scese su quell’uomo. Giubba a toppe. Scalzo.

La preghiera del gabelliere può essere cortese finché vuole. Lao­

tse si accerta prima che a formularla sia una persona idonea.
In secondo luogo: la cortesia non consiste nel fornire occasio­
nalmente cose piccole, bensì nel fornire cose grandissime come se
fossero piccolissime. Dopo aver verificato l’idoneità del gabelliere
a fare la sua richiesta, Laotse pone gli storici giorni che durante la
sua peregrinazione dedica al gabelliere all’insegna di questo motto:
«Bene, una breve sosta».

In terzo luogo, di questa cortesia si apprende che essa non eli­

mina, bensì rende vivente, la distanza tra gli uomini. Dopo che il
saggio ha fatto cose così grandi per il gabelliere, gli rimane ben po-
296 Scritti

CO da fare con luì, e non è lui a consegnargli le sue ottantun sen­

tenze, bensf il suo ragazzo.
« I classici - ha detto un antico filosofo cinese - vissero in tem­
pi sanguinosi e oscuri ed erano le persone più cordiali e serene che
si siano mai visté». Il Laotse di questa leggenda sembra diffonde­
re serenità ovunque vada e ovunque si fermi. Sereno è il suo bue,
al quale il peso del vecchio non impedisce di godere dell’erba fre­
sca. Sereno è il suo ragazzo che non omette di spiegare la povertà
di Laotse con l’asciutta osservazione: «Insegnava». Sereno diventa
il gabelliere presso il suo pino e questa serenità gli suggerisce la fe­
lice domanda sopra i risultati degli studi di Laotse. E finalmente,
come avrebbe potuto non essere sereno il saggio stesso, e a che co­
sa gli sarebbe servita la sua saggezza, se lui, che poco prima si era
ancora rallegrato della valle e che alla svolta successiva l’aveva già
dimenticata, non avesse già dimenticato, appena avvertite, le
preoccupazioni per il futuro ?
Nel Libro di devozioni domestiche Brecht ha scritto una ballata
delle cortesie del mondo. Queste cortesie sono tre: la madre si­
stema i pannolini; il padre tende una mano; alcune persone getta­
no terra su una fossa. E basta. Perché alla fine di questa ballata è
detto:
Quando gli si dànno due manate
di terra, quasi ognuno ha amato il mondo.

Le dimostrazioni di benevolenza del mondo avvengono nei mo­

menti più duri dell’esistenza; alla nascita, al momento del primo
passo dentro la vita e al momento dell’ultimo, che porta fuori dal­
la vita. Si tratta del programma minimo dell’umanità. Si ritrova
nella leggenda di Laotse e qui si presenta nella forma di questa pro­
posizione:
Quel che è duro la perde, capisci?

Il poemetto è stato scritto in un’epoca in cui una simile asser­

zione colpisce l’orecchio come una promessa che non è da meno di
ogni promessa messianica. Per il lettore odierno contiene però non
soltanto una promessa, ma anche un insegnamento.
Che cede all’acqua docile,
a lungo andare, la pietra tenace.

Questi versi insegnano che è consigliabile non perdere di vista

l’elemento incostante e mutevole delle cose e stare dalla parte di
ciò che è poco appariscente e prosaico, ma anche inesauribile, co­
 1939 297

me l’acqua. Il dialettico materialista penserà in proposito alla que­

stione degli oppressi (si tratta di una questione poco appariscente
per coloro che dominano, di una questione prosaica per gli oppressi
e, per quel che concerne le sue conseguenze, della più inesauribi­
le di tutte). In terzo luogo, accanto alla promessa e accanto alla
teoria c’è la morale che risidta dal poemetto: chi vuole che ciò che
è duro soccomba non deve lasciarsi sfuggire nessuna occasione per
essere cortese.
 Sull’In stitu t fiir Sozialforschung

L ’Institut fiir Sozialforschung

L’Institut fiir Sozialforschung era annesso all’Università di

Francoforte; vi insegnavano i suoi due direttori, Horkheimer e
PoUock, che ancor oggi lo dirigono. L’Istituto nacque grazie a una
donazione del deceduto ministro per le Finanze argentino Weil e
di suo figlio Felix Weil. Nel 1933 la sede dell’istituto fu trasferi­
ta a Ginevra; alcuni anni dopo a New York. Qui l’istituto è an­
nesso alla Columbia University.
Horkheimer e Pollock lo dirigono insieme. Sono amici di gio­
ventù. Gli interessi di Horkheimer sono rivolti all’ambito filoso­
fico, quelli di Pollock all’ambito economico. La conduzione fi­
nanziaria dell’istituto è affidata prevalentemente a Pollock.
Sulla linea organizzativa e scientifica dell’istituto fornisce mag­
giori notizie una memoria in lingua inglese (che segue); inoltre, il
mio saggio, qui accluso, apparso in «MaK und Wert».

I miei rapporti con l ’institut fur Sozialforschung

I direttori dell’istituto sono miei coetanei. Horkheimer e io ci

conosciamo dal Dipartimento di Filosofia di Francoforte. Solo al­
l’epoca dell’emigrazione si è sviluppato un rapporto più stretta-
mente personale, stabilito per tramite di un comune amico di Fran­
coforte, Wiesengrund-Adorno, il quale lavora presso l’istituto. A
partire dal 1934 ho avuto modo di parlare spesso e in modo cir­
costanziato tanto con Horkheimer quanto con PoUock, in occa­
sione delle loro visite a Parigi. Nei primi anni di questa relazione,
ottenni dall’istituto un piccolo aiuto mensile e, all’occasione, dei
sussidi straordinari. Ciò che mi ha sostenuto in questa prima epo­
ca dell’emigrazione è stata la speranza di poter ottenere, in virtù
dei miei lavori, un regolare posto di collaboratore fisso presso l’i ­
stituto. Ho conseguito questo scopo nel tardo autunno del 1937.
 1939 299

Tra Lcollaboratori regolari dell’istituto sono l’unico che sia an­

cora in Europa. Horkheimer e PoUock.mi hanno più volte assicu­
rato che tengono particolarmente alla mia personale collaborazio­
ne con l’istituto e che considerano auspicabile un mio trasferi­
mento in America.
Ritengo che la consultazione in merito a questo obiettivo rap­
presenti la premessa più adatta per le trattative. L’Istituto do­
vrebbe trovarsi ancora nella condizione di fornirmi o almeno di
farmi avere un affidavit. Dal momento che non è possibile recar­
mi colà in tempi ragionevoli^ a causa della quota tedesca, dovrei
essere nominato da una qualsiasi sede accademica.
Finora non ho mostrato nessuna eccessiva urgenza di recarmi
in America. Sarebbe bene se i direttori dell’istituto si rendessero
conto che qui è avvenuto un cambiamento. Esso è alimentato dal
crescente pericolo di una guerra e dall’antisemitismo dilagante.
Fino al momento in cui sto scrivendo questa lettera, non è an­
cora giunta una precisa risposta alla mia lettera del 13 marzo (ve­
di allegato). Questa lettera accompagnava l’invio di un exposé in
francese sul libro al quale sto attualmente lavorando. La risposta
di Horkheimer del 5 aprile (vedi allegato) è estremamente provvi­
soria. D ’altra parte non sono stati fatti,finora dei ritocchi aUa mia
borsa di ricerca, che è dell’importo di '80 dollari mensili. Per que­
sta ragione è forse conveniente limitare una prima presa di con­
tatto con la direzione dell’istituto al problema del mio trasferi­
mento in America.
Per il caso probabile che in un colloquio successivo si arrivi a
trattare anche sulla mia borsa di studio, vorrei toccare almeno una
questione come punto di appiglio. Per stranieri con mezzi limita­
ti a Parigi è impossibile in questo momento procurarsi un alloggio
personale. Per questo cercherò di conservarmi quello in cui abito
per tutto il tempo in cui dovrò restare in Francia. Costa 5500 fran­
chi all’anno comprese le tasse.
 L ’opera d ’arte nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica [seconda stesura]

Le nostre Belle Arti sono state istituite, e il loro tipo e il loro

uso sono stati fissati in un’epoca ben distinta dalla nostra e da uo­
mini il cui potere d’azione suUe cose e sulle situazioni era insigni­
ficante rispetto a quello di cui noi disponiamo. Ma lo stupefacen­
te aumento dei nostri mezzi, la loro duttilità e la loro precisione,
le idee e le abitudini che essi introducono garantiscono cambia­
menti imminenti e molto profondi nell’antica industria del Bello.
In tutte le arti si dà una parte fisica che non può più venir consi­
derata e trattata come un tempo, e che non può più venir sottrat­
ta agli interventi della conoscenza e della prassi moderne. Né la
materia né lo spazio, né H tempo non sono più, da vent’anni in
qua, ciò che erano da sempre. C’è da aspettarsi che novità di una
simile portata trasformino tutta la tecnica artistica e che così agi­
scano sulla stessa invenzione, fino magari a modificare magica­
mente la nozione stessa di Arte.

PAUL VALÉRY, Pìèces suT l ’art [Scritti sull’arte], Paris, pp. 104
sgg. (La conquète de l ’ubiquité [La conquista dell’ubiquità]).

Premessa.

Quando Marx si accinse all’analisi del modo capitalistico di pro­

duzione, questo era agli inizi. Marx orientò le sue ricerche in mo­
do tale che esse vennero ad assumere un valore di prognosi. Egli
risalì ai rapporti fondamentali della produzione capitalistica e li
espose in modo che da essi risultava che cosa ci si potesse atten­
dere in futuro dal capitalismo. Risultò che ci si poteva aspettare
non soltanto uno sfruttamento sempre più intenso dei proletari,
ma anche, in definitiva, il prodursi di condizioni che avrebbero
reso possibile la soppressione del capitalismo stesso.
 1939 3°i

Il rovesciamento della sovrastruttura, che procede molto più

lentamente di quello dell’infrastruttura, ha impiegato più di mez­
zo secolo per rendere evidente in tutti i campi della cultvira il cam­
biamento delle condizioni di produzione. In quale forma ciò sia
avvenuto può essere indicato soltanto oggi. Queste indicazioni de­
vono rispondere ad alcuni requisiti di natura prognostica. Ma a
questi requisiti rispondono non tanto determinate tesi sull’arte del
proletariato dopo la presa del potere, e tanto meno tesi su quella
della società senza classi, quanto piuttosto tesi sulle tendenze del­
lo sviluppo dell’arte nelle attuali condizioni di produzione. La dia­
lettica di queste ultime si fa sentire nell’ambito della sovrastrut­
tura non meno che nell’economia. Perciò sarebbe errato sottova­
lutare il valore di queste tesi per la lotta di classe. Esse eliminano
un certo numero di concetti tradizionali - quali quelli di creatività
e di genialità, di valore eterno e di mistero - la cui applicazione
incontrollata (e per il momento difficilmente controllabile) indu­
ce a un’elaborazione in senso fascista del materiale concreto. Icon­
cetti che in quanto segue vengono introdotti per la prima volta nella
teoria dell’arte si distinguono da quelli correnti per il fatto di essere
del tutto inutilizzabili per gli scopi delfascismo. Per converso, essi so­
no utilizzabili per la formulazione di esigenze rivoluzionarie nella po­
litica culturale.

In linea di principio, l’opera d’arte è sempre stata riproducibi­

le. Quanto fatto dagli uomini ha sempre potuto essere imitato da
altri uomini. In questo senso copie venivano realizzate dagli allie­
vi per esercitarsi nell’arte, dai maestri per diffondere le opere, e
infine da terzi semplicemente avidi di guadagni. La riproduzione
tecnica dell’opera d’arte è invece qualcosa di nuovo, che si affer­
ma nella storia a intermittenza, a ondate spesso lontane l’una dal­
l’altra, e tuttavia con una crescente intensità. I greci conoscevano
soltanto due procedimenti per la riproduzione tecnica delle opere
d’arte: la fusione e il conio. Bronzi, terrecotte e monete erano le
uniche opere d ’arte che essi fossero in grado di produrre in quan­
tità. Tutte le altre erano uniche e non tecnicamente riproducibili.
Con la xilografia per la prima volta diventò tecnicamente ripro­
ducibile la grafica; così rimase a lungo, prima che, attraverso la
stampa, diventasse riproducibile anche la scrittura. Gli enormi mu­
tamenti che la stampa, cioè la riproducibilità tecnica della scrittu­
302 Scritti

ra, ha suscitato nella letteratura sono noti. Ma essi costituiscono

soltanto un caso, benché certo particolarmente importante, del fe­
nomeno che qui viene considerato sulla scala della storia mondia­
le. Nel corso del Medioevo, alla xilografia vengono ad aggiunger­
si l’acquafòrte e la puntasecca, come, aU’inizio del secolo xix, la
litografia.
Con la litografia, la tecnica riproduttiva raggiunge un grado so­
stanzialmente nuovo. Il procedimento, molto più efficace, che ri­
spetto all’incisione del disegno in un blocco di legno o in una la­
stra di rame è costituito d ^ a sua trasposizione su una lastra di
pietra, per la prima volta diede alla grafica la possibilità non sol­
tanto di introdurre i suoi prodotti sul mercato in grande quantità
(come già avveniva prima), ma anche di farlo conferendo loro con­
figurazioni ogni giorno nuove. Attraverso la litografia, la grafica
si vide in grado di accompagnare in forma illustrativa la dimen­
sione quotidiana. Cominciò a tenere il passo della stampa. Ma fin
dall’inizio, pochi decenni dopo la sua invenzione, la litografia ven­
ne superata dalla fotografia. Con la fotografia, nel processo della
riproduzione figurativa, la mano si vide per la prima volta scari­
cata delle più importanti incombenze artistiche, che ormai veni­
vano a essere di spettanza dell’occhio che guardava dentro l’o­
biettivo. Poiché l’occhio è più rapido ad afferrare che non la ma­
no a disegnare, il processo della riproduzione figurativa venne
accelerato al punto da essere in grado di star dietro all’eloquio.
L’operatore cinematografico nel suo studio, manovrando la sua
manovella, riesce a fissare le immagini alla stessa velocità con cui
l’interprete parla. Se nella litografia era virtualmente contenuto il
giornale illustrato, nella fotografia si nascondeva il film sonoro.
La riproduzione tecnica del suono venne affrontata alla fine del
secolo scorso. Questi sforzi convergenti hanno prefigurato una si­
tuazione che Paul Valéry definisce con questa frase: «Come l’ac­
qua, il gas o la corrente elettrica entrano grazie a uno sforzo qua­
si nuUo, provenendo da lontano, nelle nostre abitazioni per ri­
spondere ai nostri bisogni, cosi saremo approvvigionati di
immagini e di sequenze di suoni, che si manifestano a un piccolo
gesto, quasi un segno, e poi subito ci lasciano»'. Yerso il 1900, la
riproduzione tecnica aveva ra^iunto un livello che le permetteva non
soltanto di prendere come oggetto tutto l ’insieme delle opere d ’arte
tramandate e di modificarne profondamente gli effetti, ma anche di
conquistarsi un posto autonomo tra i vari procedimenti artistici. Per

’ PAUL VALÉRY, Ptèces sur l’art, Paris 1934, p. 105 (La conquète de l'ubiquité) [N.d.yl.].
 1939 3°3

lo Studio di questo livello nulla è più istruttivo del modo in cui le

sue due diverse manifestazioni - la riproduzione dell’opera d ’ar­
te e l’arte cinematografica - hanno agito sull’arte nella sua forma
tradizionale.

n.

Anche nel caso della riproduzione più perfetta, manca un ele­

mento: \h ìc et nunc dell’opera d’arte - la sua esistenza unica e ir­
ripetibile nel luogo in cui si trova. Ma proprio su questa esistenza,
e in null’altro, si è attuata la storia a cui essa è stata sottoposta nel
corso del suo durare. In quest’ambito rientrano sia le modificazioni
che essa ha subito nella sua struttura fisica nel corso del tempo, sia
i mutevoli rapporti di proprietà in cui può essersi venuta a trova-
re^ La traccia delle prime può essere reperita soltanto attraverso
analisi chimiche o fisiche che non possono venir eseguite sulla ri-
produzione; quella dei secondi è oggetto di una tradizione la cui ri-
costruzione deve procedere dalla sede dell’originale.
V h ic et nunc dell’originale rappresenta l’idea della sua autenti­
cità. Analisi di genere chimico della patina di un bronzo possono
essere necessarie per la constatazione della sua autenticità; corri­
spondentemente, la dimostrazione del fatto che un certo codice
medievale proviene da un archivio del secolo xv può essere ne­
cessaria per stabilirne l’autenticità. L’intero ambito dell’autenti­
cità si sottrae alla riproducibilità tecn ica-e naturalmente non soltanto
di quella tecnica^. Ma mentre l’autenticò mantiene la sua piena au­
torità di fronte alla riproduzione manuale, che di regola viene da
esso bollata come un falso, ciò non accade per quanto riguarda la
riproduzione tecnica. Il motivo è duplice. In primo luogo, attra­
verso la fotografia essa può, ad esempio, rilevare aspetti dell’ori­
ginale che sono accessibili soltanto all’obiettivo, che è spostabile
e in grado di scegliere a piacimento il suo punto di vista, ma non
^ Naturalmente la storia dell’opera d ’arte abbraccia anche altre cose; la storia della Gio­
conda, per esempio, il genere e il numero delle copie che ne sono state fatte nel secolo xvn,
nel xvm, e nel XK secolo [N.d.A.].
’ Proprio perché l’autenticità non è riproducibile, l’intensa diffusione di certi procedi­
menti riproduttivi - tecnici - ha offerto strumenti per una differenziazione e una gradua­
zione dell’autenticità. Una delle funzioni più importanti del mercato artistico era quella di
elaborare queste distinzioni. Con l’invenzione della xilografia si può dire che la qualità co­
stituita dall’autenticità veniva colpita alle radici, prima ancora di conoscere la sua tarda
fioritura. Un’effigie medievale della Madonna, al momento in cui veniva dipinta, non era
ancora «autentica»; diventava autentica nel corso dei secoli successivi e nel modo pili pie­
no, forse, nel secolo scorso [N.rf.y4 .].
304 Scritti

all’occhio umano, oppure, con l’aiuto di certi procedimenti, come

l’ingrandimento o la ripresa al rallentatore, può cogliere immagi­
ni che si sottraggono interamente all’ottica naturale. E questo è il
primo punto. In secondo luogo essa può inoltre introdurre la ri-
produzione dell’originale in situazioni che all’originale stesso non
sono accessibili. In particolare, gli permette di andare incontro al
fruitore, sia nella forma della fotografia sia in quella del disco. La
cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta nello stu­
dio di un amante dell’arte; il coro che è stato eseguito in un audi­
torio oppure all’aria aperta può venir ascoltato in una camera.
Le circostanze in mezzo alle quali il prodotto della riproduzio­
ne tecnica può venirsi a trovare possono lasciare intatta la consi­
stenza intrinseca dell’opera d’arte - ma in ogni modo determina­
no la svalutazione del suo hìc et nunc. Benché ciò non valga sol­
tanto per l’opera d’arte, ma anche, e allo stesso titolo, ad esempio,
per un paesaggio che in un film si dispiega di fronte allo spettato­
re, questo processo investe, dell’oggetto artistico, un ganglio che
in nessun oggetto naturale è così vulnerabile. Vale a dire: la sua
autenticità. L’autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò
che, fin dall’origine di essa, può venir tramandato, dalla sua du­
rata materiale al suo carattere di testimonianza storica. Poiché que-
st’ultima è fondata suUa prima, nella riproduzione, in cui la prima
è sottratta all’uomo, vacilla anche la seconda, O carattere di testi­
monianza storica della cosa. Certo, soltanto questa; ma ciò che co­
sì prende a vacillare è precisamente l’autorità della cosa'*.
Ciò che vien meno può essere riassunto con la nozione di «au­
ra»; e si può dire: ciò che vien meno nell’epoca della riproducibi­
lità tecnica è l’«aura» dell’opera d’arte. Il processo è sintomatico;
il suo significato rimanda al di là dell’ambito artistico. La tecnica
della riproduzione, cast si potrebbe formulare la cosa, sottrae il ripro­
dotto all’ambito della tradizione. Moltiplicando la riproduzione, al
posto del suo esserci unico essa pone il suo esserci in massa. E per­
mettendo alla riproduzione di venire incontro a colui che ne fruisce
nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto. Entrambi i
processi portano a un violento sconvolgimento che investe ciò che
viene tramandato - a uno sconvolgimento della tradizione, che è

^ Anche la pili scadente rappresentazione del Faust in una città di provincia presuppo­
ne, rispetto a un film tratto dal Faust, il fatto di essere in un rapporto di ideale concorren­
za con la prima di Weimar. E tutto ciò che ci si può ricordare, quanto a contenuti tradi­
zionali, di fronte al palcoscenico, diventa inutilizzabile di fronte allo schermo cinemato­
grafico - ad esempio, che nel personaggio di Mefistofele si nasconde un amico di gioventù
di Goethe, Johann Heinrich Merck, e simili [N.ii.y4 .].
 1939 3°5

l’altra faccia della crisi attuale e dell’attuale rinnovamento dell’u­

manità. Essi sono strettamente legati ai movimenti di massa dei
nostri giorni. Il loro agente più potente è il cinema. Il suo signifi­
cato sociale, anche nella sua forma più positiva, e anzi proprio in
questa, non è pensabile senza quella distruttiva, catartica: la li­
quidazione del valore tradizionale dell’eredità culturale. Questo
fenomeno risulta particolarmente evidente nei grandi film storici.
Esso include sempre nuove posizioni nella sua sfera, e quando, nel
1927, Abel Gance esclama entusiasticamente: «Shakespeare, Rem-
brandt, Beethoven faranno dei fUm... Tutte le leggende, tutte le
mitologie e tutti i miti, tutti i fondatori di religioni, anzi tutte le
religioni... aspettano la loro risurrezione nel film, e gli eroi si ac­
calcano alle porte»’, senza rendersene conto, invita a una liquida­
zione generale.

m.

Nel giro di lunghi periodi storici, insieme con i modi comples­

sivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i mo­
di e i generi della loro percezione sensoriale. Il modo secondo cui
si organizza la percezione sensoria umana - il medium in cui essa
ha luogo - non è condizionato soltanto in senso naturale, ma an­
che storico. L’epoca delle invasioni barbariche, durante la quale
sorge l’industria artistica tardo-romana e la Genesi di Vienna’', pos­
sedeva non soltanto un’arte diversa da quella antica, ma anche
un’altra percezione. Gli studiosi della scuola viennese, Riegl e
Wickhoff, opponendosi al peso della tradizione classica che gra­
vava su quell’arte, sono stati i primi ad avere l’idea di trarre da es­
sa conclusioni a proposito della percezione nell’epoca in cui essa
veniva riconosciuta. Per quanto notevoli fossero i loro risultati,
essi avevano un limite nel fatto che questi studiosi si accontenta­
vano di rilevare il contrassegno formale proprio della percezione
nell’epoca tardo-romana. Essi non hanno mai tentato - e forse non
potevano sperare di riuscirvi - di mostrare i rivolgimenti sociaH
che in questi cambiamenti della percezione trovavano un’espres­
sione. Per quanto riguarda il presente, le condizioni per una cor-

’ ABEL GANCE, he tempi de l’image estvenu [Il tempo deU’immagine è giunto], in L ’art
cinématographique [L’arte cinematografica], II, Paris 1927, pp. 94 sgg. [N.d.A.].
‘ La Wiener Genesis è un famoso codice viennese del libro biblico della Genesi, proba­
bilmente del secolo vi, particolarmente rinomato per le sue miniature, su cui cfr. f r a n z
WICKHOFF, Die Wiener Genesis, Freytag, Wien 1895 [N.(i.T.].
3o6 Scritti

rispondente comprensione sono più favorevoli. E se le modifica­

zioni nel medium della percezione di cui noi siamo contemporanei
possono venir intese come una decadenza dell’«aura», sarà anche
possibile indicarne i presupposti sociali.
E qui opportuno illustrare il concetto, sopra proposto, di aura
a proposito degli oggetti storici mediante quello applicabile agli
oggetti naturali. Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di
una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire, in
un pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure
un ramo che getta la sua ombra su colui che si riposa - ciò signifi­
ca respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo. SuUa base di
questa descrizione è facile comprendere il condizionamento sociale
dell’attuale decadenza dell’aura. Essa si fonda su due circostanze,
entrambe connesse con la sempre maggiore importanza delle mas­
se nella vita attuale. E cioè : rendere le cose, spazialmente e umana­
mente, più vicine è per le masse attuali un’esigenza vivissima!, quan­
to la tendenza a l superamento dell’unicità di qualunque dato mediante
la ricezione della sua riproduzione. Ogni giorno si fa valere in mo­
do sempre più incontestabile l’esigenza a impossessarsi dell’og­
getto, da una distanza il più possibile ravvicinata, nell’opera, o me­
glio nella copia, nella riproduzione. E inequivocabilmente la ri-
produzione, quale viene proposta dai giornali illustrati o dai
settimanali, si differenzia dall’immagine diretta, dal quadro. L’u­
nicità e la durata s’intrecciano tanto strettamente in quest’ultimo,
quanto la labilità e la ripetibilità nella prima. La liberazione del­
l’oggetto dalla sua guaina, la distruzione dell’aura sono il contras-
segno di una percezione la cui sensibilità per ciò che nel mondo è
dello stesso genere è cresciuta a un punto tale che essa, attraverso
la riproduzione, attinge l’uguaglianza di genere anche in ciò che è
unico. Cosi, nell’ambito dell’intuizione si annuncia ciò che in quel­
lo della teoria si manifesta come un incremento dell’importanza
della statistica. L’adeguamento della realtà alle masse e delle mas­
se alla realtà è un processo di portata illimitata sia per il pensiero
sia per la visione della realtà.

’ Avvicinarsi umanamente alle masse può voler dire: eliminare dal campo visuale la fun­
zione sociale. Nulla garantisce che un ritrattista attuale che dipinga un chirurgo famoso
nell’atto di fare colazione in mezzo ai suoi congiunti ne colga la funzione sociale in modo
più preciso di un pittore del secolo xvi che dipingeva i suoi medici nelle loro mansioni, co­
me ad esempio Rembrandt aeWAnatomia [N.d.A.].
 1939 3°7

IV.

L’unicità dell’opera d’arte si identifica con la sua integrazione

nel contesto della tradizione. E vero che questa tradizione è a sua
volta qualcosa di vivente, di straordinariamente mutevole. Un’an­
tica statua di Venere, ad esempio, stava in un contesto tradizio­
nale completamente diverso presso i greci, che la rendevano og­
getto di culto, da quello in cui la ponevano i monaci medievali, che
vedevano in essa un idolo maledetto. Ma ciò che si faceva incon­
tro sia ai primi sia ai secondi era la sua unicità, in altre parole: la
sua aura. Il modo originario di articolazione dell’opera d’arte den­
tro il contesto della tradizione trovava la sua espressione nel cul­
to. Le opere d ’arte più antiche sono nate, com’è noto, al servizio
di un rituale, dapprima magico, poi religioso. Ora, riveste un si­
gnificato decisivo il fatto che questo modo di esistenza, avvolto
da un’aura particolare, non possa mai staccarsi dalla sua funzione
rituale®. In altre parole: il valore unico dell’opera d ’arte «autentica»
trova la sua fondazione nel rituale, nell’ambito del quale ha avuto il
suo primo e originario valore d ’uso. Questo fondarsi, per mediato
che sia, è riconoscibile, sotto forma di rituale secolarizzato, anche
nelle forme più profane del culto della bellezza’. Il culto profano
della bellezza, che si sviluppa con il Rinascimento e poi mantiene
la sua validità per tre secoli, una volta scaduto questo termine, nel
momento del primo serio sconvolgimento da cui sia stato colpito,
lascia riconoscere chiaramente quei fondamenti. Vale a dire: quan­
do, con la nascita del primo mezzo di riproduzione veramente ri­
voluzionario, la fotografia (contemporaneamente al delinearsi del

* Definire l’aura un’«apparizione unica di una distanza, per quanto questa possa esse­
re vicina» non significa altro che formulare, usando i termini delle categorie della perce­
zione spazio-temporale, il valore cultuale deU’opera d ’arte. La distanza è il contrario della
vicinanza. Ciò che è sostanzialmente lontano è l’inavvicinabUe. Di fatto l’inawicinabilità
è una delle qualità principali dell’immagine cultuale. Essa rimane, per sua natura, «lonta­
nanza, per quanto vicina». La vicinanza che si può strappare alla sua materia non elimina
la lontananza che essa conserva dopo il suo apparire [N.d.A.].
’ Nella misura in cui il valore cultuale del quadro si secolarizza, le rappresentazioni del
substrato della sua unicità diventano più indeterminate. Nell’appercezione del fruitore l’ir­
ripetibilità delle immagini, che appaiono nell’opera cultuale, viene sempre più sostituita
dall’unicità empirica dell’esecutore o della sua esecuzione. Certo, ciò non avviene mai sen­
za residui; il concetto di irripetibilità non cessa mai di tendere oltre quello deU’attribuzio-
ne autentica (ciò si rivela con particolare evidenza nella persona del collezionista, il quale
conserva sempre alcuni tratti caratteristici del servo di un feticcio e che, attraverso il pos­
sesso dell’opera d ’arte, partecipa alla virtù cultuale di questa). Fermo restando tutto ciò,
la funzione del concetto di autenticità nella considerazione dell’arte rimane univoco; con
la secolarizzazione dell’arte, l’autenticità si pone al posto del valore cultuale [N.^i.yl.].
3 o8 Scritti

socialismo), l’arte awertf l’approssimarsi di quella crisi che passa­

ti altri cento anni è diventata innegabile, essa reagì con la dottri­
na dell’fly^pour l ’ari, che rappresenta una teologia dell’arte. Suc­
cessivamente da essa è emersa addirittura una teologia negativa
nella forma dell’idea di un’arte «pura», la quale non soltanto re­
spinge qualsivoglia funzione sociale, ma anche qualsiasi determi­
nazione da parte di un elemento oggettivo (nella poesia, Mallarmé
è stato il primo a raggiungere questo stadio).
Per un’analisi che abbia a che fare con l’opera d’arte nell’epo­
ca della riproducibilità tecnica è indispensabile tenere conto di
questi nessi. Essi, infatti, preparano il terreno per la cognizione
qui decisiva: per la prima volta nella storia del mondo la riprodu­
cibilità tecnica dell’opera d’arte emancipa quest’ultima dalla sua
esistenza parassitarla nell’ambito del rituale. In misura sempre
maggiore l’opera d’arte riprodotta diventa la riproduzione di un’o­
pera d ’arte predisposta alla riproducibilità^". Da una pellicola fo­
tografica, ad esempio, è possibile tutta una serie di stampe; la que­
stione della stampa autentica non ha senso. Ma nell’istante in cui
nella produzione dell’arte viene meno il criterio dell’autenticità, si tra­
sforma anche l ’intera funzione dell’arte. A l posto della sua fondazio­
ne nel rituale s’instaura la fondazione su un’altra prassi-.vale a dire il
suo fondarsi sulla politica.

“ Nel caso defle opere cinematografiche la riproducibilità tecnica del prodotto non è,
come ad esempio nel caso delle opere letterarie o dei dipinti, una condizione di origine ester­
na della loro diffusione tra le masse. La riproducibiUtà tecnica dei film si fonda immediata­
mente sulla tecnica della loro produzione. Questa non soltanto permette immediatamente la dif­
fusione in massa delle opere cinematografiche:piuttosto, addirittura la impone. La impone poi­
ché la produzione di un film è talmente costosa che un singolo in grado di permettersi di
acquistare, ad esempio, un dipinto, non è in grado di permettersi di acquistare un film. Nel
1927 si è calcolato che un film di mole maggiore, per diventare redditizio, doveva raggiun­
gere un pubblico di nove milioni di persone. Con il film sonoro si è manifestata una ten­
denza inversa; il suo pubblico venne a trovarsi limitato dai confini linguistici, e ciò avven­
ne contemporaneamente aU’accentuazione degli interessi nazionali da parte del fascismo.
Più che registrare questa recessione, che peraltro venne subito attenuata mediante la sin­
cronizzazione, è importante considerare il suo nesso col fascismo. La contemporaneità dei
due fenomeni si basa sulla crisi economica. Le stesse perturbazioni che, viste nel loro com­
plesso, hanno portato al tentativo di conservare con l’uso aperto della forza i rapporti di
proprietà costituiti, hanno indotto il capitale cinematografico ad accelerare i lavori preR-
minari per la produzione di film sonori. L’avvento del film sonoro produsse un tempora­
neo sollievo. E ciò non soltanto perché il film sonoro indusse di nuovo le masse ad andare
al cinema, ma anche perché esso stabilf la solidarietà di nuovi capitali, che venivano dal­
l’industria elettrica, col capitale cinematografico. Cosi, visto dall’esterno, il cinema sono­
ro ha promosso gli interessi nazionali, ma visto dall’interno ha internazionalizzato ancora
di più la produzione cinematografica [N.«/./4 .].
 1939 3°9

V.

La ricezione di opere d ’arte avviene secondo accenti diversi,

due dei quali, tra loro opposti, assumono uno specifico rilievo. Il
primo di questi accenti cade sul valore cultuale, l’altro sul valore
espositivo dell’opera d ’arte” La produzione artistica comincia
con figurazioni che sono al servizio del culto. Di queste figurazio­
ni si può ammettere che il fatto che esistano è più importante del
fatto che vengano viste. L’alce che l’uomo dell’età della pietra raf­
figura sulle pareti della sua caverna è uno strumento magico. E ve­
ro che egli lo espone davanti ai suoi simili; ma esso è dedicato pri­
ma di tutto agli spiriti. Oggi sembra addirittura che il valore cul­
tuale come tJ e induca a mantenere l’opera d’arte nascosta: certe
“ Questa polaritS non può venir riconosciuta dall’estetica dell’idealismo, il cui concetto
di bellezza in fondo la definisce come indistinta (e coerentemente la esclude in quanto di­
stinta). Tuttavia, in Hegel essa si annuncia con la chiarezza maggiore possibile nei limiti
dell’idealismo. Nelle Lezioni sulla filosofia della storia si legge; «I dipinti si avevano già da
tempo; la religiosità ne aveva bisogno per la devozione, ma non aveva bisogno di dipinti
belli, anzi questi ultimi erano perfino fastidiosi. Nel dipinto bello è presente anche un che
di esterno, ma nella misura in cui è bello, il suo spirito si rivolge all’uomo; ma in quella de­
vozione, essenziale è il rapporto con una cosa, poiché essa stessa non è altro che un oscu­
rarsi, privo di spirito, dell’anima [...] L’arte bella è [...] sorta nella chiesa stessa [...] ben­
ché [...] l’arte sia già cosi uscita dal principio dell’arte» ( g e o r g f i ^ d e i c h W i l h e l m H e g e l ,
Werke, Berlin-Leipzig 1832, voi. IX, p. 414). Anche in un passo delle Lezioni di estetica
Hegel ha avvertito il problema. In questo passo si dice; «Noi abbiamo oltrepassato lo sta­
dio in cui si onorano e si rivolgono preghiere alle opere d ’arte; l’impressione che esse su­
scitano è di un genere più riflesso, e ciò che attraverso queste opere viene suscitato in noi
richiede ancora una pietra di paragone più alta» (ihid., voi. X, p. 14).
Il passaggio dal primo genere di ricezione artistica al secondo determina l’evoluzio­
ne storica della ricezione artistica in generale. A prescindere da ciò, è possibile reperire in
linea di principio una certa oscillazione, per ogni opera d’arte, tra quei due modi polari di
ricezione artistica. Così, ad esempio, per la Madonna Sistina. A partire dalla ricerca di Hu­
bert Grimme si sa che la Madonna Sistina era stata originariamente dipinta per essere espo­
sta. Grimme fu indotto alle sue ricerche da questa domanda: che cosa significa l’asse in pri­
mo piano, su cui si appoggiano i due putti? Come può essere venuta a Raffaello l’idea, si
domandò inoltre Grimme, di munire il cielo di due tendine ? La ricerca dimostrò che la Ma­
donna Sistina era stata commissionata in occasione dell’esposizione in pubblico della salma
di papa Sisto. L’esposizione della salma dei papi avveniva in una certa cappella laterale del­
la basilica di San Pietro. Il quadro di Raffaello era stato esposto posato suUa bara in que­
sta solenne occasione, sullo sfondo a nicchia della cappella. Raffaello rappresenta nel qua­
dro la Madonna che, uscendo dallo sfondo della nicchia delimitata da due cortine verdi, si
avvicina, in mezzo alle nubi, alla bara del papa. Quindi l’alto valore espositivo del dipinto
di Raffaello venne utilizzato in occasione della cerimonia funebre in onore di Sisto V. Do­
po qualche tempo esso venne sistemato suU’altar maggiore della cappella del convento dei
Frati Neri a Piacenza. La causa di questo esilio va reperita nel rituale romano. Il rituale ro­
mano vieta che i dipinti esposti in occasione di una cerimonia funebre diventino oggetto
di culto su un aitar maggiore. Cosi, in seguito a questa norma, entro certi limiti l’opera di
Raffaello subiva una svalutazione. Tuttavia, per ottenere un prezzo adeguato, la curia si
decise a vendere e a tollerare tacitamente il quadro su un aitar maggiore. Per evitare com­
menti il quadro venne ceduto al convento della lontana città di provincia [N.ii.i4 .].
310 Scritti

Statue degli dèi sono accessibili soltanto al sacerdote nella sua cel­
la. Certe immagini della Madonna rimangono invisibili per quasi
tutto l’anno, certe sculture dei duomi medievali non sono visibili
al visitatore che stia in basso. Con l’emancipazione dei singoli eser­
cizi artistici dal grembo del rituale, aumentano le occasioni di esposi­
zione dei prodotti. L’esponibilità di un ritratto a mezzo busto, che
può essere inviato in qualunque luogo, è maggiore di quella della
statua di un dio che ha la sua sede permanente all’interno di un
tempio. L’esponibilità di una tavola è maggiore di quella del mo­
saico o dell’affresco che l’hanno preceduta. E se l’esponibUità di
una messa non era per sua natura probabilmente più ridotta di
quella di una sinfonia, tuttavia la sinfonia nacque nel momento in
cui la sua esponibilità prometteva di diventare maggiore di quella
di una messa.
Con i vari metodi di riproduzione tecnica dell’opera d ’arte, la
sua esponibilità è cresciuta in una misura cosi poderosa che la di­
screpanza quantitativa tra i suoi due poli si è trasformata, analo­
gamente a quanto è avvenuto nelle età primitive, in un cambia­
mento qualitativo della sua natura. E cioè: cosi come nelle età pri­
mitive, attraverso il peso assoluto del suo valore cultuale, l’opera
d’arte era diventata uno strumento della magia, che in certo mo­
do soltanto più tardi venne riconosciuto quale opera d ’arte, oggi,
attraverso il peso assoluto assunto dal suo valore di esponibilità,
l’opera d’arte diventa una formazione con funzioni completamente
nuove, delle quali quella di cui siamo consapevoli, cioè quella ar­
tistica, si profila come quella che successivamente potrà venir ri­
conosciuta come marginale” . Certo è che attualmente la fotogra­
fia, e poi il cinema, forniscono gli spunti più fecondi per il rico­
noscimento di questo dato di fatto.

Riflessioni analoghe, anche se su un altro piano, sono quelle di Brecht: «Se il con­
cetto di opera d’arte diventa inutilizzabile per definire la cosa che si ha quando l’opera
d ’arte si è trasformata in merce, allora, con prudenza e cautela ma senza alcun timore, dob­
biamo lasciar perdere questo concetto, se insieme non vogliamo liquidare anche la funzio­
ne della cosa stessa, poiché attraverso questa fase deve passare, e senza riserve; non si trat­
ta di una deviazione irrilevante dalla retta via; bensf: ciò che cosi avviene la modificherà
radicalmente, estinguerà il suo passato, a un punto tale che qualora il vecchio concetto do­
vesse venir ripreso - e lo sarà, perché no ? - non susciterà più alcun ricordo della cosa che
.un tempo designava» (b e r t o l t b r e c h t , Der Dreigroschenprozess [Il processo da tre soldi],
ripreso in Versuche 1-4 [Esperimenti 1-4], Berlin 1931, pp. 301-2) [N.d.A.].
 1939 311

VI.

ideila fotografia il valore di esponibilìtà comincia a sostituire su tut­

ta la linea il valore cultuale. Ma quest’ultimo non si ritira senza op­
porre resistenza. Occupa un’ultima trincea, che è costituita dal
volto dell’uomo. Non a caso il ritratto è al centro delle prime fo­
tografìe. Il valore cultuale del quadro trova il suo ultimo rifugio
nel culto del ricordo dei cari lontani o defunti. Nell’espressione
fuggevole di un volto^ umano, dalle prime fotografie, emana per
l’ultima volta l’aura. E questo che ne costituisce la malinconica e
incomparabile bellezza. Ma quando l’uomo scompare dalla foto­
grafia, per la prima volta il valore espositivo propone la propria su-
peridrità sul valore cultuale. Il fatto di aver dato una propria sede
a questo processo costituisce l’importanza incomparabile di Atget,
che verso il 1900 fissò gli aspetti delle vie parigine, vuote di uo­
mini. Molto giustamente è stato detto che egli fotografava le vie
come si fotografa il luogo di un delitto. Anche il luogo di un de­
litto è vuoto di uomini. Viene fotografato per avere indizi. Con
Atget, le riprese fotografiche cominciano a diventare documenti
di prova nel processo storico. E questo che ne costituisce l’occul­
to carattere politico. Esse esigono già la ricezione in un senso de­
terminato. Non si addice alla loro natura la fantasticheria con­
templativa liberamente divagante. Esse inquietano l’osservatore;
egli sente che per accedervi deve cercare una strada particolare.
Contemporaneamente i giornali illustrati cominciano a proporgli
una segnaletica. Vera o falsa - è indifferente. In essi è diventata
per la prima volta obbligatoria la didascalia. Ed è chiaro che essa
ha un carattere completamente diverso dal titolo di un dipinto. Le
direttive che colui che osserva le immagini in un giornale illustra­
to si vede impartite attraverso la didascalia, diventeranno ben pre­
sto più precise e impellenti nel film, dove l’interpretazione di ogni
singola immagine appare prescritta dalla successione di tutte quel­
le che sono già trascorse.

v n .

La disputa, che ebbe luogo nel corso del secolo xix, tra la pit­
tura e la fotografia, intorno al valore artistico dei rispettivi pro­
dotti appare oggi fuori luogo e confusa. Ciò non intacca tuttavia
il suo significato e anzi potrebbe anche sottolinearlo. Di fatto que-
312 Scritti

Sta disputa era espressione di un rivolgimento di portata storica

mondiale, di cui nessuno dei due contendenti era consapevole. Pri­
vando l’arte del suo fondamento cultuale, l’epoca della sua ripro­
ducibilità tecnica estinse anche e per sempre l’apparenza della sua
autonomia. Ma la modificazione della funzione dell’arte, che cosf
si delineava, era al di fuori del campo visuale del secolo. E del re­
sto anche il secolo xx, che stava vivendo lo sviluppo del cinema,
per molto tempo non se ne accorse.
Se già precedentemente era stato sprecato molto acume per decide­
re la questione se la fotografia fosse un’arte - ma senza che ci si fosse
posta la domanda preliminare: e cioè, se attraverso la scoperta della fo ­
tografia non si fosse modificato il carattere complessivo dell’arte - , i
teorici del cinema ripresero ben presto questa male impostata proble­
matica. Ma le difficoltà che la fotografia aveva procurato aJl’este-
tica tradizionale, erano un gioco per bambini in confronto a quel­
le che il cinema avrebbe suscitato. Da qui la cieca violenza che ca­
ratterizza gli inizi della teoria cinematografica. Cosf, ad esempio.
Abel Gance paragona il fUm ai geroglifici: «E così, in seguito a un
ritorno, estremamente singolare, a ciò che è già stato, ci ritrovia­
mo sul piano espressivo degli egiziani... Il linguaggio delle imma­
gini non è ancora giunto alla sua maturità, perché H nostro occhio
non è ancora alla sua altezza. Non c’è ancora una sufficiente con­
siderazione, non c’è ancora un culto sufficiente per ciò che in es­
so si esprime»‘\ Oppure scrive Séverin-Mars: «A quale arte era
serbato un sogno, che [...] potesse essere più poetico e più reale
insieme! Considerato da questo punto di vista, il cinema rappre­
senterebbe un mezzo d ’espressione assolutamente incomparabile,
e nella sua atmosfera dóvrebbero muoversi soltanto persone dalla
mentalità nobilissima e negli attimi più perfetti e più misteriosi
della loro vita»” . Alexandre Arnoux, dal canto suo, conclude una
fantasia sopra il cinema muto addirittura con questa domanda:
«Tutte le audaci descrizioni, di cui cosf ci siamo serviti, non ten­
dono per caso a una definizione della preghiera ?»“ . E molto istrut­
tivo osservare come lo sforzo di far rientrare il cinema nell’arte co­
stringa tutti questi teorici ad attribuirgli, con una pervicacia sen­
za precedenti, quegli elementi cultuali che non ha. Eppure,
all’epoca in cui venivano pubblicate tali speculazioni, esistevano
già opere come \3na donna di Parigi e La febbre dell’oro. Ciò non

“ ABEL GANCE, Le temps cit., pp. lOO-I [N.li.y4 .].

^ Ib id .,p . 100 [N.i/,.4 .].
“ ALEXANDRE ARNOUX, Citiéma, Paris 1929, p. 28 [N.d.A.].
 1939 313

impedisce ad Abel Gance di ricorrere alla comparazione con i ge­

roglifici, e Séverin-Mars parla del cinema come si potrebbe parla­
re delle pitture del Beato Angelico. E caratteristico che, anche og­
gi, specialmente certi autori reazionari cerchino il significato del
film nella stessa direzione; se non addirittura nel sacrale, perlo­
meno nel sovrannaturale. In occasione della riduzione cinemato­
grafica, a opera di Reinhardt, del Sogno di una notte di mezza esta­
te, Werfel afferma che indubbiamente, a bloccare l’accesso del film
al regno dell’arte, è la sterile copia del mondo esterno, con le sue
strade, i suoi interni, le sue stazioni, ristoranti, macchine, spiag­
ge. «Il cinema non ha ancora colto il suo vero senso, le sue reali
possibilità... Esse consistono nella possibilità che gli è peculiare di
portare all’espressione con mezzi naturali e con una capacità di
convincimento assolutamente incomparabile ciò che è magico, me­
raviglioso, sovrannaturale»".

vm.

La prestazione artistica dell’interprete teatrale viene presenta­

ta definitivamente al pubblico da lui stesso, in prima persona; la
prestazione artistica dell’attore cinematografico viene invece pre­
sentata attraverso un’apparecchiatura. Quest’ultimo elemento ha
due conseguenze diverse. L’apparecchiatura che propone al pub­
blico la prestazione dell’interprete cinematografico non è tenuta
a rispettare questa prestazione nella sua totalità. Manovrata dal­
l’operatore, essa prende costantemente posizione nei confronti del­
la prestazione stessa. La serie di prese di posizione che l’autore del
montaggio compone suUa base del materiale che gli viene fornito
costituisce il film definitivo. Esso abbraccia una serie di momen­
ti di un movimento, che vanno riconosciuti come movimenti del­
la cinepresa - per non parlare poi delle riprese che rivestono un
carattere particolare, come i primi piani. Così la prestazione del­
l’interprete viene sottoposta a una serie di test ottici. E questa la
prima conseguenza del fatto che la prestazione dell’interprete ci­
nematografico viene mostrata mediante l’apparecchiatura. La se­
conda conseguenza dipende dal fatto che l’interprete cinemato­
grafico, poiché non presenta direttamente al pubblico la sua pre­
stazione, perde la possibilità, riservata all’attore di teatro, di
” FRANZ WERFEL, Etti Sommemachtstraum. Ein Vilm nach Shakespeare von Reinhardt [So­
gno di una notte di mezza estate. Un film di Reinhardt da Shakespeare], in «Neues Wie­
ner Journal», citato inLU 15 novembre 1935 [N,ii.y4 .].
314 Scritti

adeguare la sua interpretazione al pubblico durante lo spettacolo.

Il pubblico viene così a trovarsi nella posizione di chi è chiamato
a esprimere una valutazione senza poter essere turbato da alcun
contatto personale con l’interprete. Il pubblico s ’immedesima nel­
l ’interprete soltanto immedesimandosi all'apparecchio. Ne assume
quindi l ’atteggiamento:fa un tesf^. Non è, questo, un atteggiamen­
to a cui possano venir sottoposti dei valori cultuali.

IX.

Al film importa non tanto che l’interprete presenti al pubbli­

co un’altra persona, quanto che egli presenti se stesso di fronte
all’apparecchiatura. Uno dei primi che abbia avvertito questa tra­
sformazione dell’interprete attraverso la prestazione di verifica è
stato Pirandello. Il fatto che le osservazioni su questo argomen­
to, contenute nel suo romanzo Si gira..., si limitino a rilevare l’a­
spetto negativo della cosa, non ne riduce molto l’importanza. Me­
no ancora il fatto di riferirsi soltanto al cinema muto. Perché per
questo riguardo, il sonoro non ha apportato nessun cambiamento
degno di nota. Decisivo rimane che si recita per un’apparecchia­
tura - o, nel caso del film sonoro, per due. «Qua - scrive Piran­
dello degli attori cinematografici - si sentono come in esilio. In
esilio non soltanto dal palcoscenico, ma quasi anche da se stessi.
Perché la loro azione, l’azione viva del loro corpo vivo, là, sulla te­
la dei cinematografi, non c’è pili: c’è la loro immagine soltanto,
colta in un momento, in un gesto, in una espressione, che guizza
e scompare. Avvertono confusamente, con un senso smanioso, in­
definibile di vuoto, anzi di votamento, che il loro corpo è quasi
sottratto, soppresso, privato della sua realtà, del suo respiro, del­
la sua voce, del rumore ch’esso produce movendosi, per diventa-

“ «Il film... dà (o potrebbe dare): informazioni utilizzabili suHe azioni umane nei loro
particolari... Vien meno ogni motivazione sulla base del carattere, la vita interiore dei per­
sonaggi non costituisce mai la causa principale ed è di rado il risultato principale dell’azio­
ne» (b e r t o l t BRECHT, Der Dreigwschenprozess cit., p. 257). L’ampliamento del campo di
ciò che è certificabile mediante test, ampliamento che l’apparecchiatura realizza nella per­
sona dell’interprete cinematografico, corrisponde allo straordinario ampliamento del cam­
po del certificabile mediante test, intervenuto, per l’individuo, in conseguenza delle cir­
costanze economiche. Cosi cresce costantemente l’importanza delle prove volte a stabilire
le attitudini professionali. In queste prove professionali si verificano frammenti della pre­
stazione dell’individuo. La ripresa cinematografica e la prova di attitudine professionale
nascono dallo stesso grembo, costituito dagli esperti. Il direttore di scena negli studi cine­
matografici occupa esattamente la stessa posizione che nelle prove professionali è occupa­
ta dal direttore dell’esperimento [N.<i.>4 .].
 1939 315

re soltanto un’immagine muta, che tremola per un momento su lo

schermo e scompare in silenzio, d’un tratto, come un’ombra in­
consistente, giuoco d ’illusione su uno squallido pezzo di tela...
Pensa la macchinetta alla rappresentazione innanzi al pubblico,
con le loro ombre; ed essi debbono contentarsi di rappresentare
innanzi a lei»‘*. Questo stato di cose può essere definito anche co­
me segue: per la prima volta - ed è questa l’opera del cinema -
l’uomo viene a trovarsi nella situazione di dover agire sf con la sua
intera persona vivente, ma rinunciando all’aura. Poiché la sua au­
ra è legata al suo hic etnunc. L’aura che sul palcoscenico circonda
Macbeth non può venir distinta da quella che per il pubblico vi­
vente avvolge l’attore che lo interpreta. La peculiarità delle ripre­
se negli studi cinematografici consiste però in questo, che esse pon­
gono l’apparecchiatura al posto del pubblico. L’aura che circonda
l’interprete deve così venir meno - e con ciò deve venir meno an­
che quella che circonda il personaggio interpretato.
Il fatto che proprio un drammaturgo come Pirandello intrawe-
da involontariamente nelle caratteristiche del cinema la ragione del­
la crisi di cui vediamo investito il teatro non è sorprendente. Del­
l’opera d’arte che è affidata senza residui alla riproduzione tecni­
ca, e anzi - come il film - che da quest’ultima procede, non c’è di
fatto una contrapposizione più netta di quella costituita dallo spet­
tacolo teatrale. Qualsiasi analisi più approfondita lo conferma. Da
tempo gli studiosi specializzati hanno riconosciuto che nello spet­
tacolo cinematografico «si ottengono quasi sempre i maggiori ri­
sultati quando si “recita” il meno possibile... L’evoluzione più
avanzata - sostiene Arnheim nel 1932 - consiste nel trattare l’at­
tore alla stregua di un attrezzo, che viene scelto in base a determi­
nate caratteristiche e ... sistemato al posto giusto»^". A ciò si coUe-

LUIGI PIRANDELLO, O» toume, citato da l é o n p i e r r e - q u i n t , Signification du Cìnéma

[Significato del cinema], mVartcìnématogmphìque, II, Paris 1927, pp. 14-15 [l u i g i P ir a n ­
d e l l o , Si gira..., Milano 1916, pp. 93-94] [N.d.A.Ì.
“ RUDOLF A RN H EM , Film uls Kunst [Il cinema come arte], Berlin 1932, pp. lyè-T;. Cer­
ti particolari, apparentemente accessori, attraverso i quali il regista cinematografico si al­
lontana dalle pratiche della scena, assumono in questo contesto un notevole interesse. Co­
si, ad esempio, il tentativo di far recitare l’interprete senza trucco, come ha fatto Dreyer
nella Giovanna d’Arco; Dreyer impiegò mesi soltanto per trovare i quaranta attori che avreb­
bero composto il tribunale. La ricerca di questi attori somigliava a una ricerca di determi­
nati attrezzi difficilmente ottenibili. Dreyer cercò con estrema cura di evitare le somiglianze
di età, di statura, di fisionomia. Se l’attore diventa im attrezzo, non di rado, d’altra par­
te, l’attrezzo funge da attore. O, in ogni modo, non è affatto inconsueto che il cinema at­
tribuisca un ruolo all’attrezzo. Invece che ricorrere ad alcuni esempi tratti da una serie che
potrebbe essere infinita, ci atteniamo a uno che ha una particolare forza dimostrativa. Un
orologio in funzione sulla scena disturberà sempre. Sulla scena non è possibile attribuirgli
il suo ruolo, che è quello di misurare il tempo. Anche in un dramma naturalistico, il tem-
3i 6 Scritti

ga strettamente un altro elemento. L ’attore che agisce sul palcosce­

nico, si cala in una parte. All'attore cinematografico, invece, ciò è spes­
so negato. La sua prestazione non è mai unitaria, è bensì composta
di numerose singole prestazioni. Accanto alle considerazioni casuali
attinenti l’affitto degli studi, la disponibilità dei partner, la sceno­
grafia ecc., a scomporre la recitazione dell’attore in una serie di epi­
sodi montabili sono le necessità elementari dell’apparecchiatura. Si
tratta in particolare dell’illuminazione, la cui installazione costrin­
ge a ridurre a una serie di singole riprese, che talora negli studi du­
rano ore, la rappresentazione di un’azione che poi suUo schermo
appare come una sequenza rapida e unitaria. Per non parlare poi di
montaggi ancora più manifesti. Così, ad esempio, nello studio un
salto dalla finestra può essere girato nella forma di un salto da
un’impalcatura, ma poi, in dati casi, la fuga che segue a questo sal­
to può venir girata a distanza di settimane nel corso di una ripresa
in esterni. E comunque non è difficile costruire casi ancora più mar­
catamente paradossali. All’interprete può essere imposto di trasa­
lire in seguito a un colpo bussato alla porta. È possibile che questo
trasalimento non venga eseguito secondo quanto è desiderato. Al­
lora il regista può ricorrere all’espediente, una volta che l’attore si
trovi di nuovo nello studio, di fargli sparare alle spalle, senza che
egli lo sappia, un colpo d’arma da fuoco. Lo spavento dell’attore
può essere prontamente ripreso per essere montato nel film. Nul­
la mostra in modo più drastico come l’arte sia sfuggita dal regno
della «bella apparenza», cioè da quel regno che per tanto tempo è
stato considerato l’unico in cui essa potesse prosperare.

X.

Il senso di disagio dell’interprete di fronte all’apparecchiatura,

così come viene descritto da Pirandello, è in sé della stessa specie
del senso di disagio dell’uomo di fronte alla sua immagine nello
specchio. Ora tuttavia, l’immagine speculare può essere staccata
po astronomico verrebbe a scontrarsi col tempo scenico. Allo stesso tempo è estremamen­
te caratteristico del cinema il fatto che in certi casi esso possa ricorrere alla misurazione del
tempo. Questo esempio mostra più chiaramente di altri come, in certe circostanze, ogni
singolo attrezzo possa assumere nel cinema una funzione decisiva. C’è solo un passo da qui
alla constatazione di Pudovkin, secondo cui «la recitazione dell’interprete connessa con un
oggetto o basata su di esso è... sempre uno dei metodi più efficaci della rappresentazione
filmica» (VSEVOLOD il a r io n o v ic p u d o v k in , Pilmregie und Vilmmanuskript [Regia cinema­
tografica e sceneggiatura], Berlin 1928, p. 126). Cosi il cinema è il primo mezzo artistico
in grado di mostrare come la materia agisca insieme con l’uomo. Per questa ragione può es­
sere un eccellente strumento per la rappresentazione materialistica IN.d.A.Ì.
 1939 317

da lui, è diventata trasportabile. E dove viene trasportata? Da­

vanti al pubblico^\ La consapevolezza di ciò non abbandona mai,
nemmeno per un istante, l’attore cinematografico. Mentre si trova
davanti all’apparecchiatura, l ’attore cinematografico sa che in ultima
istanza ha a che fare con il pubblico: il pubblico degli acquirenti, che
costituiscono il mercato. Questo mercato, nel quale egli viene im­
messo, non soltanto con la sua forza lavoro, ma anche con la sua
pelle e i suoi capelli, col cuore e con i reni, nel momento della pre­
stazione che è chiamato a fornire gli è inaccessibile quanto un ar­
ticolo qualunque prodotto in una fabbrica. Questa circostanza, co­
me potrebbe non contribuire all’imbarazzo, a quella nuova ango­
scia che secondo Pirandello si impadronisce dell’attore di fronte
all’apparecchiatura? Il cinema risponde al declino dell’aura co­
struendo artificiosamente la personalità fuori dagli studi; il culto
del divo, promosso dal capitale cinematografico, cerca di conser­
vare quella magia della personalità che da tempo è ridotta alla ma­
gia fasulla propria del suo carattere di merce. Fintanto che a det­
tare la legge è il capitale cinematografico, non si potrà in genera­
le attribuire al cinema odierno un merito rivoluzionario che non
sia quello di promuovere una critica rivoluzionaria della nozione
tradizionale di arte. Non neghiamo così che il cinema odierno pos­
sa poi, in casi particolari, promuovere una critica rivoluzionaria
dei rapporti sociali o addirittura degli ordinamenti della proprietà.
Ma il centro di gravità della presente ricerca non cade su questo
elemento, così come non vi cade quello della produzione cinema­
tografica europea occidentale.
La tecnica del fUm, esattamente come quella sportiva, implica
che chiunque assista alle prestazioni che rappresenta assuma le ve­
sti di un semispecialista. Basta aver sentito anche soltanto una vol-

La modificazione, qui constatata, del modo di esposizione attraverso la tecnica ri-

produttiva, si fa sentire anche nella politica. L’attuale crisi delle democrazie borghesi im­
plica una crisi delle condizioni determinanti per l’esposizione di coloro che governano. Le
democrazie espongono colui che governa immediatamente, con la sua persona, e lo espon­
gono di fronte ai rappresentanti del popolo. Il parlamento è il suo pubblico ! Con le inno­
vazioni delle apparecchiature di ripresa, che permettono di far sentire, e poco dopo di far
vedere, l’oratore a un numero illimitato di spettatori, l’esposizione dell’uomo politico di
fronte a queste apparecchiature di ripresa assume un ruolo di primo piano. Si svuotano i
)arlamenti, contemporaneamente ai teatri. La radio e il cinema modificano non soltanto
a funzione dell’interprete professionista, ma anche, e allo stesso titolo, quella di coloro
che, come i governanti interpretano se stessi. L’orientamento di questa modificazione è lo
stesso, a parte i diversi compiti particolari, per l’interprete cinematografico e per colui che
governa. Esso persegue la produzione di prestazioni verificabili, anzi adottabili, in deter­
minate condizioni sociali. Ciò ha come risultato una nuova selezione, una selezione che av­
viene di fronte all’apparecchiatura; da questa selezione escono vincitori il divo e il ditta­
tore [N.i.i4 .].
3i8 Scritti

ta un gruppo di giovani strilloni di giornali discutere, appoggiati

alle loro biciclette, i risultati di una competizione ciclistica, per
giungere alla comprensione di questo stato di cose. Non per nulla
gli editori di giornali organizzano competizioni tra i loro giovani
strilloni. Esse suscitano un estremo interesse tra i partecipanti.
Poiché in queste competizioni il vincitore vede aprirsi la possibi­
lità di passare da strillone a corridore. Così l’attualità cinemato­
grafica fornisce a ciascuno la possibilità di trasformarsi da passante
in comparsa cinematografica. In certi casi può addirittura vedersi
immesso - e si pensi a Tre canti su Lenin di Vertov o a Borinage di
Ivens - in un’opera d’arte. Ogni uomo contemporaneo ha un m oti­
vo per venir filmato. Per intendere questi motivi basta gettare uno
sguardo all’attuale situazione storica dell’attività letteraria.
Per secoli, per quanto riguarda la scrittura, la situazione era la
seguente: che un numero limitato di persone dedite a questa atti­
vità stava di fronte a numerose migliaia di lettori. Verso la fine del
secolo scorso, questa situazione si trasformò. Con la crescente
espansione della stampa, che metteva a disposizione del pubblico
dei lettori sempre nuovi organi politici, reHgiosi, scientifici, pro­
fessionali, locali, gruppi sempre più cospicui di lettori passarono -
dapprima casualmente - dalla parte di coloro che scrivono. Il fe­
nomeno cominciò quando la stampa quotidiana aprì loro la propria
rubrica di «lettere al direttore»; oggi è ben difficile che ci sia un
europeo partecipe del processo di produzione che non abbia per
principio l’occasione di pubblicare da qualche parte un’esperienza
di lavoro, una denuncia, un reportage o simili. Con questo la di­
stinzione tra autore e pubblico è in procinto di perdere il suo ca­
rattere sostanziale. Diventa semplicemente funzionale, e agisce in
modo diverso a seconda dei casi. Il lettore è sempre pronto a di­
ventare autore. In quanto competente di qualcosa, poiché volente
o nolente lo è diventato nell’ambito di un processo lavorativo estre­
mamente specializzato - e sia pure anche soltanto in quanto com­
petente di una funzione irrisoria - ha accesso alla schiera degli au­
tori. E il lavoro stesso che si esprime. La sua rappresentazione me­
diante la parola costituisce una parte di quelle capacità che sono
necessarie aUa sua esecuzione. La competenza letteraria non viene
più raggiunta attraverso una preparazione specializzata, bensì at­
traverso quella politecnica, e diventa così patrimonio comune^^
“ n carattere privilegiato delle tecniche in questione va perduto. Aldous Huxley scri­
ve: «I progressi tecnici hanno [...] portato alla volgarità [...] la riproducibilità tecnica e la
stampa in rotocalco ha reso possibile una moltiplicazione illimitata degli scritti e delle im­
magini. L’istruzione scolastica generale e gli stipendi relativamente alti hanno creato un
 1939 319

Tutto questo vale senz’altro anche per il cinema, nel cui cam­
po certi spostamenti, che in quello letterario hanno richiesto se­
coli, avvengono nel giro di un anno. Infatti nella pratica cinema­
tografica - specialmente in quella russa - questi spostamenti sono
già stati in parte realizzati. Una parte degli interpreti del cinema
russo non sono tali nel senso nostro, bensì persone che interpre­
tano se stesse - in primo luogo nel lord processo lavorativo. Nel­
l’Europa occidentale lo sfruttamento capitalistico del cinema im­
pedisce di prendere in considerazione la legittima pretesa dell’uo­
mo di oggi di essere riprodotto. In questa situazione, l’industria
cinematografica ha tutto l’interesse a imbrigliare, mediante rap­
presentazioni illusionistiche e ambigue speculazioni, la partecipa­
zione delle masse.

XI.

Una ripresa cinematografica e specialmente una sonora offre

uno spettacolo che in passato non sarebbe stato immaginabile. Es­
sa rappresenta un processo al quale non può più essere associato
un unico punto di vista da cui l’attrezzatura necessaria alle ripre-

pubblico molto largo che è capace di leggere e che è in grado di procurarsi oggetti di lettu­
ra e materiale illustrativo. Per produrre tutto ciò si è creata un’importante industria. Ora,
però, le doti artistiche sono qualcosa di molto raro; da ciò consegue [...] che in ogni epoca
e in ogni luogo la maggior parte della produzione artistica è sempre stata scadente. Oggi
tuttavia la percentuale degli scarti nella produzione artistica complessiva è maggiore di
quanto sia mai stata Ci troviamo di fronte a una relazione aritmetica semplice. Nel
corso del secolo scorso la popolazione dell’Europa occidentale è aumentata di più del dop­
pio. Ma il materiale letterario e figurativo è aumentato, a quanto mi è dato valutare, in una
proporzione che va da i a 20, e forse anche 500 100, Se una popolazione di x milioni pos­
siede n talenti artistici, una popolazione di 2x rmlioni avrà 2n talenti artistici. Ora, la si­
tuazione può essere descritta nel modo che segue. Se cento anni fa si pubblicava una pagi­
na a stampa occupata da materiale letterario e da illustrazioni, oggi se ne stampano venti
se non cento. Se d ’altra parte, cento anni fa esisteva un talento artistico, oggi ne esistono
due. Ammetto che, in seguito all’istruzione scolastica generale, oggi possono diventare pro­
duttivi parecchi talenti virtuali che un tempo non sarebbero riusciti a sviluppare le loro do­
ti. Poniamo dunque [...] che oggi ci siano tre o quattro talenti artistici di contro a quell’u­
no di un tempo. Resta tuttavia indubbio che il consumo di materiale letterario e figurati­
vo ha superato di molto la naturale produzione di scrittori e di disegnatori dotati. Non
diversa è la situazione a proposito del materiale sonoro. La prosperità, il grammofono e la
radio hanno suscitato un pubblico che consuma in modo del tutto sproporzionato rispetto
all’incremento della popolazione e quindi al naturale aumento di musicisti di talento. Ri­
sulta cosi come in tutte le arti, in senso assoluto come in senso relativo, la produzione di
scarti sia maggiore di quanto fosse un tempo; e cosi sarà fintanto che la gente continuerà
a praticare un consumo sproporzionato di materiale letterario, illustrativo e sonoro» (a l -
D o u s HUXLEY, Cromère d'hiver. Voyage en Amérique Centrale (1933) [Crociera d’inverno.
Viaggio in America Centrale], Paris 1935, pp. 273 sgg.). Evidentemente questo modo di
vedere non è progressista [N.d.A.J.
320 Scritti

se, il parco lampade, il gruppo degli assistenti ecc., che non rien­
trano nella vicenda ripresa vera e propria, possano esulare dal cam­
po visuale di chi sta a guardare (a meno che la posizione della sua
pupilla non coincida con quella dell’obiettivo della cinepresa). Que­
sto fatto - questo più che qualunque altro - rende superficiali e ir­
rilevanti le eventuali analogie tra una scena ripresa nello studio ci­
nematografico e una scena recitata in teatro. Per principio, il tea­
tro conosce un punto dal quale ciò che avviene in scena non deve
necessariamente essere visto come illusorio. Di fronte alla scena
ripresa nel film invece questo luogo non esiste. La sua natura illu­
sionistica è una natura di secondo grado; è il risultato del mon­
taggio. Vale a dire: nello studio cinematografico l ’apparecchiatura è
penetrata cosi profondamente dentro la realtà che l ’aspetto puro di
quest’ultima, l ’aspetto libero dal corpo estraneo dell’apparecchiatura
è il risultato di uno speciale procedimento, cioè della ripresa median­
te la macchina disposta in un certo modo e del montaggio di questa ri­
presa insieme ad altre dello stesso genere. Quell’aspetto della realtà
che rimane sottratto all’apparecchio è diventato cosi il suo aspet­
to pili artificioso e la vista sulla realtà immediata è diventata una
chimera nel paese della tecnica.
La stessa situazione, che così si differenzia da quella del teatro,
può essere ancora più utilmente confrontata con quella che si dà
nella pittura. Qui la domanda da porre è la seguente: qual è il rap­
porto tra l’operatore e il pittore ? Per rispondere a questo interro­
gativo ci sia consentito ricorrere a una costruzione ausiliaria fon­
data su un concetto di operatore derivante dalla chirurgia. Il chi­
rurgo incarna il polo di un ordinamento, all’opposto del quale c’è
il mago. L’atteggiamento del mago, che guarisce un ammalato me­
diante imposizione delle mani, è diverso da quello del chirurgo, il
quale intraprende invece un intervento sull’ammalato. Il mago con­
serva la distanza tra sé e il paziente; in termini più precisi: la ri­
duce - grazie all’imposizione delle sue mani - soltanto di poco e
l’accresce - mediante la sua autorità - di molto. Il chirurgo pro­
cede alla rovescia: riduce la sua distanza dal paziente di molto -
penetrando nel suo interno -, e l’accresce di poco - mediante la
cautela con cui la sua mano si muove tra gli organi. In una parola:
a differenza del mago (che ancora si nasconde anche nel medico
comune), nel momento decisivo il chirurgo rinuncia a porsi di fron­
te all’ammalato da uomo a uomo; piuttosto, penetra nel suo in­
terno operativamente. Il mago e il chirurgo si comportano rispet­
tivamente come il pittore e l’operatore. Nel suo lavoro, il pittore
osserva una distanza naturale da ciò che gli è dato, l’operatore in­
 1939 321

vece penetra profondamente nel tessuto dei datP. Le immagini

che entrambi ottengono sono enormemente diverse. Quella del
pittore è totale, quella dell’operatore è multiformemente fram­
mentata e le sue parti si compongono secondo una legge nuova.
Cosi, la rappresentazione filmica della realtà è per l ’uomo di oggi in­
comparabilmente più significativa, poiché, precisamente sulla base del­
la sua intensa penetrazione mediante l ’apparecchiatura, gli offre quel­
l ’aspetto, libero dall’apparecchiatura, che egli può legittimamente ri­
chiedere dall’opera d ’arte.

. xn.

ha riproducibilità tecnica dell’opera d ’arte modifica il rapporto del­

le masse con l ’arte. Da un rapporto estremamente retrivo, ad esempio
nei confronti di un Picasso, si rovescia in un rapporto estremamente
progressistico, per esempio nei confronti di un Chaplin. Ove l’atteg­
giamento progressistico è contrassegnato dal fatto che il gusto del
vedere e del rivivere si connette in lui immediatamente con l’at­
teggiamento del giudice competente. Questa connessione è un im­
portante indizio sociale. Infatti, quanto più il significato sociale di
un’arte diminuisce, tanto più il contegno critico e quello della me­
ra fruizione da parte del pubblico divergono. Il convenzionale vie­
ne goduto senza alcuna critica, ciò che è veramente nuovo viene
criticato con riluttanza. Al cinema l’atteggiamento critico e quel­
lo del piacere del pubblico coincidono. Dove il fatto decisivo è que­
sto: in nessun luogo più che nel cinema le reazioni dei singoli, la
cui somma costituisce la reazione di massa del pubblico, si rivela
preliminarmente condizionata dalla loro immediata massificazio­
ne. Appena si manifestano, si controllano. Anche qui continua a
rivelarsi utile il confronto con la pittura. Il dipinto ha sempre af­
facciato la pretesa peculiare di venir osservato da uno o da pochi.

“ Le audacie dell’operatore sono effettivamente comparabili a quelle del chirurgo. Lue

Durtain, in un elenco di prodezze tecniche specificamente gestuali, cita quelle «che sono
necessarie nella chirurgia nel corso di certi difficili interventi. Scelgo come esempio un ca­
so tolto dall’otorinolaringologia; alludo al cosiddetto procedimento prospettico endonasa-
le; oppure ricorderò l’acrobatico intervento che è costretta a compiere la chirurgia della la­
ringe, guidata dall’immagine della laringe rovesciata nello specchio; potrei parlare anche
della chirurgia dell’orecchio, che ricorda il lavoro di precisione degli orologiai. Quale ric­
ca serie di delicatissime acrobazie muscolari non è costretto a eseguire l’individuo che vuol
riparare o salvare il corpo umano; si pensi anche soltanto all’operazione della cataratta, in
cui il bisturi lavora su tessuti pressoché fluidi, oppure agli importantissimi interventi nel­
la zona intestinale (laparatomia)» (l u c d u r t a in , La techniqueet l ’homme, in «Vendredi»,
13 marzo 1936, n. 19) [K d.A.J.
322 Scritti

L’osservazione simultanea da parte di un vasto pubblico, quale si

delinea nel secolo xix, è un primo sintomo della crisi della pittu­
ra, crisi che non è stata affatto suscitata daUa fotografia soltanto,
bensì, in modo relativamente autonomo, attraverso la pretesa del­
l’opera d’arte di trovare un accesso alle masse.
Il fatto è appunto questo, che la pittura non è in grado di pro­
porre l’oggetto alla ricezione collettiva simultanea, cosa che inve­
ce è sempre riuscita all’architettura, che riusciva un tempo all’e­
popea, che riesce oggi al film. E per quanto, in sé, da questa cir­
costanza non vadano tratte conclusioni riguardanti il ruolo sociale
della pittura, nel momento in cui, in seguito a particolari circo­
stanze e in certo modo contro la sua natura, la pittura viene mes­
sa a diretto confronto con le masse, precisamente quella circostanza
agisce come una grave limitazione. Nelle chiese e nei chiostri del
Medioevo e alle corti principesche fin verso la fine del secolo xvni,
la ricezione collettiva di dipinti non avveniva simultaneamente,
bensf in modo mediato, secondo una complessa gradualità e se­
condo una gerarchia. Se questa situazione si è trasformata, in ta­
le mutamento si esprime il particolare conflitto in cui la pittura è
stata coinvolta attraverso la riproducibilità tecnica del quadro. Ma
benché si cercasse di portarla di fronte alle masse, mediante le gal­
lerie e i salons, non esisteva una via lungo la quale le masse potes­
sero organizzare e controllare se stesse in vista di una simile rice­
zione^". Perciò lo stesso pubblico che di fronte a un film grottesco
reagisce in modo progressistico, di fronte al surrealismo deve per
forza diventare un pubblico retrivo.

xin.

Il cinema non trova le sue caratteristiche soltanto nel modo in

cui l’uomo si rappresenta di fronte all’apparecchiatura necessaria
alla ripresa, ma anche nel modo in cui esso rappresenta a se stes­
so, con l’aiuto di quest’ultima, il mondo circostante. Un’occhiata
alla psicologia della prestazione illustra la capacità deU’apparec-
Questo modo di considerare le cose può apparire goffo; ma come dimostra il grande
teorico Leonardo da Vinci, al momento opportuno si può far ricorso anche a considerazioni
goffe. Leonardo istituisce un confronto fra la pittura e la musica; «Ma la pittura eccelle e si­
gnoreggia la musica perché essa non muore immediate dopo la sua creazione, come fa la sven­
turata musica [..,] la musica, che si va consumando mentre ch’eUa nasce, è men degna della
pittura, che con vetri si fa eterna» (cfr. f e r n a n d b a l d e n s p e r g e e , Le mffermissement des te-
chniques dans la littérature occidentale de 1840, in «Revue de Littérature Comparée», XV/I,
Paris 1935, p. 79 [LEONARDO DA VINCI, Trattato della pittura, parte I, §§ 25, 27]) [N.i.i4 .].
 1939 323

chiatura di sottoporre l’interprete a test. Un’occhiata alla psica­

nalisi la illustra dal lato opposto. Infatti il cinema ha arricchito il
nostro mondo degli indici di metodi che possono venir illustrati
mediante la teoria freudiana. Cinquant’anni fa, un lapsus nel cor­
so di una conversazione passava più o meno inosservato. Il fatto
che a tratti potesse dischiudere prospettive profonde nella con­
versazione stessa, che prima sembrava avvenire tutta in primo pia­
no, poteva venir annoverato tra le eccezioni. Dopo la Psicopatolo­
gia della vita quotidiana questa situazione è cambiata. Quest’ope­
ra ha isolato e reso analizzabili cose che in precedenza fluivano
inavvertite dentro l’ampia corrente del percepito. Il cinema ha avu­
to come conseguenza un analogo approfondimento dell’apperce­
zione su tutto l’arco del mondo della sensibilità ottica, e ora an-
che'^di quella acustica. Il fatto che le prestazioni che il film propo­
ne sono analizzabili in modo molto più esatto e da punti di vista
molto più numerosi di quelle che si rappresentano in un dipinto o
suUa scena costituisce soltanto l’altra faccia di questa situazione.
Rispetto alla pittura, la maggi