76 Confronti Net, B ie Tague Nahawand revised. The mascanip of liad yin B. Neue 98 Teg Neher itd oman, Ses the Wo gf Ra ae aio, The University of Chicago Prest, Chicago Th. - Lom don, pp. 369-93. Nett B., Russel, M oe Innoduction An Art Neglected in Scola, in B. Net e M. Russel (acu cere the Counc of Peformance cit. PP. 2 8B Nielsen, $ ee) Sabi in masa innovation. A repertoire of land eie son in «eta ‘ehtomuriclopca dance (Copenaghen)» 8.3 'Suilebain, M ee erent orale perl seainarioriservato llimpowvsaione nelle ma eee Slancoraleeoreanizeato dalla Socicta frances i tnomisi fogs, Tour lupo) 087 Touper ir! improvston dsl musique baditonnelleinendase, a tarfacab 19870 pp 2120 asin Has, S. Soe cake» rin staet lations, in Lora Jeo 19876, D343 19 Suliteany, 6 re Les implications pscholoignes dans la structure du process de i an eolore roam, i «eatbook ofthe Introationl Manic Counc, VII, pp. 9707 JACQUES SIRON L’improvvisazione nel jazz ¢ nelle musiche contemporanee. [rimperfetto del momento attuale 3. Improvvisazione. | Improvvisare & concepite ¢ realizzare la musica nello stesso momento, {nun nico gesto. ‘Ta parola “improvvistzione” non denota per tuti la stessa real. Per Prin questo saggio, verranno presi in considerazione solo gli aspetti Hhuendo considerazioni estetiche,filosofiche o psicologiche ~ non trattadi bandirle bensf di partire da un punto di vistail pit “neutro” pos- reno connotato, meno legato a un contesto musicale. Benché prossi- apetti pedagogic, terapeutici ed extra-musicali (in particolare 'im- risazione nella danza e nel teatro) non saranno affrontati. "Come descrivere cid che existe per una sola volta? Come parlare di un j non riproducibile in cui l'eccezione rappresenta la regola? Come da- Testiimonianza del momento attuale, di quell istante fuggevole in cui una sai inventa via via nel suo svolgersi? Da un lato si pud dubitare del- waza di un’improvvisazione autentica: essa non contiene sempre qual- diprevedibile, di predeterminato ? Dall'aero lato non c’t un mistero, idifficolt’ ad avvicinarsi alla sottile cresta del tempo che passa? teprimere con parole unesperienza unica che non pud essere real: afferrata se non vivendola, attraversandola mediante una presenza? quest articolo si parlerd dellimprovvisazione dalla prospettiva del- visatore, della sua azione e delle condizioni della sua azione ~ se- pil alivello poietico» dei semiologi della musica [Baroni 2002, p. 646], punto di vista emico» degli etnomusicologi e degli antropologi [Nattiez ip. 6871, ossia il punto di vista degli autoctoni dell improvvisazione di indagare, cosi come lo farebbe sul campo un etnomusicologo ite @ ina cultura musicale sconosciuta, praticando un'osservazione tipe ed empatica della trib degli improvvisatori; di osservare, detta- se comparare sapendo assumere un certo distacco. alta definita I"“improvvisazione”, non si detto granché, data la ‘campo eI'intersecazione di pratiche talvolta diametralmente op- Te tante difficolta emerge in particolare quella dell'etnocentri- ‘che consist nel privilegiare i riferimenti della propria trib in maniera esagerata, e proclamando come universali delle |che hanno senso solo allinterno della propria trib; allo scopo di738 Confronti Sion L'improvvisazione nel jazz e nelle musiche contemporance 19 attenuarlo, possiamo chiarirne l'evoluzione precisando da dove si parl iversi secoli, pianoforte, poi violoncello, conservatorio, poca improvvisa- quale(i) tribi si appartiene e di quali pratiche si? il riflesso 2 Perse. Adolescente mi appeexiono alla musica del bluesman poi a gella del jazamen, con i quali cerco di trovare un'identita che mi appartenga. Ma igus r. questa filiazione & paradossale: i nuovi antenati che mi sono scelto proven: Trascrizione del silenzio che precede la registrazione di Kind of Blue dell'orchestra del tro no da un altro continente, ¢ il colore della loro pelle & diverso dal mio e ‘ett jare Mies Davis 2 sarso 1959 Carentan Duby RTT ee Ha quello dei miei genitori. Impiego del tempo prima di passare dal! ascol Seon) falls pratica, prima che ua richiamo sufficientemente forte mi pore a im. peanarini con questi novi av, Il contrabbasso mi sembra pi appropriato fome strumento per avvicinare le musiche delle due tribii, cosi come tal- tolta per esplorare delle tribi vicine. Da una parte scopro ’orchestra sinfo- hica, dallaltra il jazz suonato in gruppo. La pratica dell improvvisazione sollettiva mi insegna l'ascolto, |'interazione, |’emulazione coi miei pari, il senso del ritmo, l’energia, il piacere del suonare. Paradossalmente é scri- 2. A proposito dell'informatore endo numetosi pezzi per degli improvvisatori che trovo gli strumenti per progredire nell improvvisazione: il rigore indispensabile al pensiero musi <«Improvvisa, ¢ io ascolterd le musiche che tu hai ascoltato, quelle in cut sale, il senso della costruzione, la necessita di una musica che mi a ti identifichi, e soprattutto quelle che tu hai visitato dall'interno». Imm. gale cui melodie riflettano il mio profondo modo di cantare. Al'interno provvisando, tutto cid che suono rispecchia la mia storia. L'improwvisazio. della tribui del jazz glisso dal jazz modale all’improvvisazione libera, talvol- ne non é forse una forma d’autobiografia musicale? tamescolata alla scrittura, spesso totalmente estranea alle regole canoniche Cid che posso dire a proposito dell'improvvisazione rispecchia cid che del jazz. Le mie esplorazioni mi spingono allo stesso tempo fuori dale trib suono. Convinciamo Jacques Siron, musicista improvvisatore, a dare qual: dei musicisti; partecipo a spettacoli nei quali improvviso confrontandomi che elemento del suo percorso, nella misura in cui egli sara il nostro infor gon attori, ballerini, artisti plastic, videoartisti;talvolta suono con loro in ‘matore principale. Lasciamogli esprimere le sue appartenenze. Due perso: an'improvvisazione completamente libera. Senza praticarle, apprezzo sem- nagai si confronteranno. Da una parte Siron Partita, le cui preoceupazio. axe pit il contatto con le musiche non occidental, che spesso sono improv. ni artistiche comprendono sia limprovvisazione musicale, sia alcuni campi | _ vise; vi scopro degli universi gustosi, strani, sConosciuti, disorientanti, artistici che esulano dall’improvvisazione e dalla musica, Dallaltza parte che provocano un distacco salutare per i miei modi di ascolto. Attualmen: Siron il musicografo, colui che mette per iscritto le sue rflessioni sulla mus tei mici sentimenti di appartenenza a una trib musicale sono meno forti sica. Questi due personaggi hanno talvolta punti di vista divergenti, L'a che in pas to, ¢ approfitto di questa nuova situazione per scegliere degli tista si schiera, diviene impegnato. Fa risuonare Pemozione; canta le bel antenati diversi. Provo molto piacere a passare fr le tribi ea collocarmi di Jeaze della vita, lo sgorgare dell’energia vitale, lo stato poetico, le fascinas tonte a dei territori sconosciuti. Al contrario, il mio sentimento di appar- zioni dell’amore o a nostalgia dell'armonia spezzata; impertinente, gridala fenenza al campo della creativiti e dell’invenzione non fa che crescere. rivolta contro il non-senso, lingiustizia, Vabuso dei poteri, I'annientamen- Ormai il musicografo che prende la penna, non senza interrogate spes- to dell'individuo. Di parte e soggettivo, procede per adesione o rifiuto, pet soil suo informatore, discretamente, a microfoni spenti. estasi, trance o indifferenza; egli sfalsa e pone il mondo alla rovescia; eer: ca di trascinare e di essere trascinato. Quanto al musicografo, egli decifra appiattisce, cerca cid di cui é fatto l'impeto, tenta di attraversare le divere 3. Improvoisato e imprevisto se posizioni dell’artista. L'improvvisatore si trova in un fuoco che bruciail tempo, il musicografo nello sguardo lento rivolto a un frutto che matura La definizione di “improvvisazione” é fonte di malintesi e di pregiudi In quanto musicografo (¢ Siron che parla), sono autodidatta, senza i ai, «Non é improvvisazione», oppure «non & pit improvvisazione>, si dice serimento sociale nella musicologia “‘ufficiale”. I miei interlocutori privile: 4pess0, con un sentimento negativo di delusione se non addirittura di in- siati sono artisti dei vari campi e i miei allievi II mio percorso musicale & ganno non appena si sospetta che un improvvisatore abbia preparato la sua iniziato con la mia famiglia appartenente alla tribui della musica classica:let- fsecuzione, Si rifiuta il truco, la premeditazione, il calcolo. Ci si aspetta tura di partiture, contatti con una lunga tradizione colta che si estende su Vinnocenza, l'ispirazione improvvisa, la creazione spontanea,740 Confront ‘Ma tale aspettativa non forse utopica? Difficilmente si pud negare esistenza di elementi preliminari a ogni improvvisazione. Per dissipare cen- te confusioni, non & necessario distinguere cid che & “improvvisato” da eis che & “imprevisto” ? Infatti, il flusso continuo di lampi di genio che sgore gano improvvisamente dal nulla non & che un mito: ogni improvvisazione passa attraverso una restituzione del passato, un’evocazione di cid che gia si conosce, una rimessa in gioco del proprio repertorio. Siamo tutti degli es. seti plasmati dalla nostra cultura: le nostre orecchiee la nostra memoria non possono sfuggire ai bagni sonori dei nostri diversi ambienti circostanti; i nostro modo di concepire e di sentire il tempo, la durata, il ritmo, tradisce ilnostro modo di muoverci,esso stesso impregnato della nostra cultura; le nostre voci sono impresse dalle sonorita della nostra lingua; gli strumenti che noi suoniamo sono impregnati di sistemi musicali, di scale e di timby Ja nostra immaginazione é un crocevia di riferimenti i nostri sogni illu nano le nostre origini; la nostra stessa idea di musica 2 improntata ai valo. xi culturali (questa lista potrebbe essere allungata considerevolmente). Qua- Junque sia il tipo di improvvisazione, esiste sempre un misto di elementi imprevistie di elementi fissati, fra 'invenzione spontanea, immediata ela restituzione di gesti interiorizzati, di condotte melodiche gid percorse, di formule gia visitate, di timbri gia immaginati, di emozioni gia provate La parte esatta dell’imprevisto e quella del prestabilito difficile da vae lutate in maniera precisa sia all'scoltoe all’analisi (da parte del musicolo- g0) sia nell'azione (da parte dell'improvvisatore). E innegabile che alcune improvvisazioni contengano un maggior grado di imprevedibilita rispetto ad altre. Lo si pud verificare all'ascolto, per esempio comparando diverse registrazioni di uno stesso pezzo: alcuni improvvisatori ricreano completa. ‘mente un nuovo pezzo, altri si ripetono, si autocitano, mantengono una li nea chiaramente riconoscibile. Dopo una prestazione, un improvvisatore pud valutare se si@ avventurato in nuovi territorio se si accontentato pitt tosto di citare cid che fa solitamente. Ma a parte qualche impressione ge- nerale, quali sarebbero i criteri pertinenti per distinguere con precisione Pimprovvisato dal prestabilito? Si improvvisa meglio con Pausilio di raffi nate micro-variazioni, che si muovono senza sosta, piene d’immaginazione di sorprese, oppure con una linea melodica totalmente imprevedibile, er- tatica, informe, dove non si riconosce nulla? Un virtuoso che permuta una cinquantina di formule che conosce a memoria improvvisa pid di un princi- piante che si lancia per la prima volta? Il famoso gatto che cammina in mo- do completamente imprevedibile sulla tastiera di un pianoforte improvvisa quanto la vecchia volpe dell'improvvisazione che cita ancora una volta lo stesso assolo improvvisato trent’anni fa? E sul piano puramente qualitativo che I'imprevisto gioca il suo ruola nell'improvvisazione. Non si tratta pid di valutare la percentuale d’impre- visto, d'inatteso in relazione al prestabilito, al gia fissato, ma di sentire del- Sion L'improvvisazione nel jazz e nelle musiche contemporance oa Je forze poetiche ¢ degli impeti drammatici. Arte dell'imperfezione e del ‘mai compiuto, l'improvvisazione sviluppa un’autentica estetica dell'impre- isto. Ma la sensazione d'imprevisto non nasce dal nulla, poiché @ solo a re da un certo contesto che pud scaturire la sorpresa: & proprio il con- testo che permette all'imprevisto, per contrasto, di assumere un senso mu- sicale. Se ne distacca come una forma che si staglia su uno sfondo. L'im- visto in sé non ha valore estetico: assume il suo senso dalla relazione che ftabilisce con il prevedibile. Un buon improvvisatore concentra la sua azio- ne fra l'evidenza ¢ la rottura dell’evidenza, frail tempo circolare (niente & ‘nuovo, tutto si ripete) e il tempo lineare (tutto @ nuovo, tutto avanza). Ci sono dei momenti in cui egi si affida al passato per ancorarvi la sua azio- ne, e dei momenti in cui trova il coraggio di lanciarsinell'ignoto. as la ficie dell é di fc apps per preconet. La superficie dla cart & stata ratat con un proedimento fo ecnica che srve da schippamooche pete ide prconcctic. Cnsglis per la mansten one pute quest gio com on acco sito 4. Improvvisatoe orale Un'ulteriore confusione esiste talvolta fra l'improvvisazione e lora- guralitd. Queste due pratiche condividono lassenza di notazione, la tra- smissione senza intermediario “da bocca a orecchio”, la relazione forte e personale fra allievo e maestro (0 un modello che funge da maestro), I'im- portanza dell'ascolto ¢ della memoria. Tuttavia, tutto cid che & orale non & Aecessariamente improvvisato. Gran parte della musica orale ¢ interamen- te fissata e l'improvvisazione interviene soprattutto per ovviare momenta- neamente a un difetto di memoria. D’altra parte una notazione interviene in numerosi tipi d'improvvisazione: nella realizzazione di un basso nume- ato barocco, nell’ornamentazione improvvisata di una melodia scritta, nel- Vimprovvisazione su una trama armonica come si pratica nel jazz (essa set- ve allora spesso come ‘partitura”) Tutto cid che 2 scritto non & esente dal! oralita ¢ dall'imprevisto. Nes- una notazione, infatti, capace di trascrivere tutti gli elementi di un bra- fo: aun buon interprete si chiede di leggere “al di la delle note”. Esiste una parte di oralita anche nella trasmissione della musica scritta. Mentre una par: titura rimane identica, Ia sua interpretazione si modifica secondo le scuo- Ie, le mode 0 i periodi storici. Ed esiste una piccola parte d'imprevisto, 042 Confront additittura d’improvvisato, in ogni buona interpretazione. Anche all'in, terno di un itinerario debitamente inquadrato da una partitura ben studia. ta pud sorgere una leggera inflessione totalmente inaspettata, una piccolg illuminazione, un sussulto poetico che da alla musica il suo carattere vivo unico. E si raggiunge cost intento dell'improvvisazione Le tecnologie della registrazione musicale provocano una situazione in. termedia fra oraliti e scrittura, Da un lato, una registrazione si ascolta “q orecchio”, senza il supporto di una notazione; una musica registrata pu giocare il ruolo di modello come i maestri nella trasmissione delle musiche tradizionali. Per esempio, la storia ¢ la diffusione mondiale del jazz song interamente legate all’esistenza del disco. Numerosi jazzisti hanno “pres lezioni” da Charlie Parker o da John Coltrane ascoltando attentamente le loro registrazioni, impregnandosi della loro sonorita, spesso mettendo per iscritto alcuni dei loro assoli. Dallaltro lato, una registrazione & una forma di notazione, nel senso in cui essa é definitivamente fissata, disponibil essere ripetuta a volonta; @ un oggetto senza presenza umana, un interme. diatio fra Pascoltatore ¢ il musicista allo stesso titolo in cui una partitura un intermediario fra il compositore e V'interprete. Riascoltando una regi- strazione di musica improvvisata, spesso si dimentica che la musica stat creata all'istante. E l'inizio di un‘illusione: in modo insidioso si trasforma un processo in un prodotto finito. Questo slittamento talvolta si effettua anche all’insaputa di un ascoltatore avveduto; riascoltando, si finisce per memorizzare un’improvvisazione poiché lattenzione si concentra sopr tutto su cid che riconoscibile. L'illusione pud andare anche pitt in la: si trasforma allora un avvenimento creato in modo unico in un monumento definitivo al quale si da statuto di opera, che si pud trascrivere, analizzare come una partitura, copiare, oggettivare, insegnare. Ma il senso profondo del gesto improvvisato non dovrebbe sfuggire alla trascrizione? 5. Le formule (il “vocabolario”) Ogni improvvisatore che abbia un po’ di esperienza possiede un reper- torio di gesti musicali al quale attinge in maniera pi o meno deliberata. Questi gesti possono essere di diverso tipo: formule melodiche e/o ritmiche fo timbriche, atmosfere emozionali, schemi costruttivi, ecc. I profili pos- sono essere precisi (pronti per essere riprodotti fedelmente) o vaghi (poco ‘non delimitati, disponibilia essere reinterpretati in svatiati modi). In certi contesti la formula melodica gioca un ruolo centrale. Nei siste- mi d’improvvisazione modale (occidentali o non-occidentali), per esempio, essa 2 spesso una delle chiavi del modo, poiché serve da complemento me- Iodico alla scala modale e ai suoi intervalli. La formula contribuisce a defi- nire il paesaggio mentale del modo, la sua natura profonda, la sua potenza Sizon L'improvvisazione nel jazz e nelle musiche contemporanee 3 vevocazione, le sue risonanze intime. Essa fa riferimento a uno degli aspet- ee vivi della tradizione: ecco qui una piccola melodia proveniente dalla porte dei tempi, che sara reinventata nella maniera pit otiginale possibile. Liimprovvisatore, che procede con la sua formula come compagna di viag- fio, diviene il appresentante di una voce che non gli appartiene, al serv Hr della quale mettera la sua creativita. In alcuni contesti affini, la formula fssolve anche altre funzioni: & grazie a essa che si entra in contatto con la ivinita, che si invocano le forze magiche, che si va in trance o si guarisce. “Alcune forme di improvvisazione sono basate su una combinazione di formule, che sono disposte, permutate, combinate, trasformate in modi di- ‘yersi, taivolta anche realizzate secondo un’analisi sistematica di tutte le com- Fhinazioni possibili. In questo caso, la manipolazione delle formule serve da ‘regola principale per la cosiddetta improvvisazione “modulare”. Questo si- stema si pratica spesso attingendo a un repertotio collettivo, caratteristico di tuna tribé musicale. Il blues, per esempio, si definisce in particolare per una serie di frasi-tipo che ogni neofita deve imparare per essere accolto nella tribé. In certe forme di jazz si pratica ampiamente la citazione degli antena- ti, strizzatina d’occhio al passato con la quale si evidenzia la proptia filiazio- ‘ne. Talvolta la citazione si spinge molto pitt lontano. Ci si esercita sistemat famente sui patters, motivi melodicistereotipati che vengono trasportati in tutte le tonalita. I virtuosismo di certi jazzisti t ampiamente legato alla lo- ro capacita di eseguire velocemente condotte melodiche imparate a memoria. Un programma, sviluppato nell’ambito di una ricerca sull'intelligenza ar tificiale, permette di produrre all’infinito degli assoli “alla Charlie Parker” a partire da una base di dati contenente formule melodiche degli assoli di Parker ftombinate con tna setic di regole di armonia e di costruzioni melodiche, e mescolate secondo delle variabili aleatorie. Prodezza di tecnologia informa- tice, questa macchina da improvvisazione pone la domanda sulla vera natura dell'improvvisazione. Se essa si mostra convincente sul piano della precisio- ne titmica (impeccabile con tutti i tempi), o della scelta delle altezze (il pro- filo delle melodie é simile al modello), la machina non pud essere confusa con l'originale sul piano del suono. Sulla materia sonora di Parker incombe ‘un’ombra tragica; la macchina fa fatica a mostrare questo dramma profon- damente umano. I] vocabolario e la grammatica sono eseguiti correttamente, ilcodice ¢ padroneggiato, ma il grido @ assente ¢ Bird non riesce a spiccare il volo. Possiamo immaginare una modellizzazione del suono di Parker molto pitiraffinata, che comprenda degli algoritmi sofisticati che l'imiterebbero con ‘maggiore verosimiglianza. Non si farebbe che spostare il problema: non si tratterebbe altro che di affinare la riproduzione del modelo, ossia di dare al- la voce unica di Parker la possibilita di moltiplicare all'infinito delle azioni che gli assomiglino. I] robot parkeriano sarebbe allora pronto a produrre de- li assoli notte e giorno in tutti i karaoke del mondo, alimentato unicamente dalla corrente elettrica. Ma lo scopo dell'improvvisazione ha a che fare con744 Confronti laclonazione? Cos’é un modello vivente nell"improvvisazione ? Si pud tidur. Jo aun catalogo di formule? La perfetta imitazione non fa che rubare un’im- magine: non inventa nulla, La voce di Parker non ci invita generosamente tanto a condividere le sue scoperte quanto a inventare una nostra strada? La macchina non é maledetta per natura. Anche se la sua produzione & imparentata con un insieme di formule, essa pud diventare l'oggetto di este. tiche diverse legate all’improvvisazione. La sua immagine pud servire, sa tuna modalita parodistica o disperata, all’evocazione della rigidita disincar- nata e dell'uniformazione fredda che essa provoca. Come varietA partico- lare di strumento musicale, essa pud dar luogo a un dialogo uomo-macchi- na nel quale la macchina propone dei terreni di gioco imprevisti a cui l'uo. ‘mo tisponde con I'improwvisazione (serie di ritmi, sampling, trattamento del tempo reale, liveelectronics, ec.) er improvvisare gli umani sembrano a volte avere per obiettivo quello di raggiungere una perfezione “meccanica”. Questo desiderio di perfezio. ne mira a rimuovere ’imperfezione e il rischio a vantaggio della formula, fino a eadere in una venerazione affine alla prodezza acrobatica. Ma la se: duzione dell’olimpismo della formula si esaurisce rapidamente e il body building del pattern fatica a camuffare lindigenza del pensiero, la rigiita del tono e il prosciugamento dell’emozione. La caricatura della formula il cliché, la presa in gito, lo stereotipo ripetuto meccanicamente. ‘Qualunque sia il contesto dellimprovvisazione, é difficile sfuggire alla formula. Un ascolto attento pud individuare gli elementi derivati dai “for. mulari” in ogni improvvisazione, talvoltaaliveli inaspettati. Ma esiste una differenza fra la produzione pit o meno cosciente di formule e la costru sone deliberata di un diseorsoimprovvisato a parte da formule. In un ce so essa appare quasi malgrado limprovvisatore, nell altro, essa occupa la sua attenzione e funge da baricentro alla sua azione. A dire la verita, non vi® necessariamente correlazione fra le preoccupazioni dell'improvvisatore e cid che si pud percepire dalla sua azione. Nei casi estremi qualcuno pud desides rare di improvvisare al di fuori da ogni formula e non produrre che degli ste- reotipi, mentre un altro pud suonare con scaltrezza delle formule camuf- fandole, mettendole a repentaglio, assumendosi il rischio di lacerarle in mo- do da rendere le sue fonti totalmente impercettibili a un ascoltatore esterno, Figura 5 Sistema di rappresentazione bidimensionale che schematiza lo spiegamento inaspetato di tun grido improvvisato nell spazio della coscienza(messo a punto dal laboratoro improv visomettia statistiea del Dipartimento di musicologia dell'Universita di Ulan Bato). Sion Llimprovvisazione nel jazz nelle musiche contemporanee 43 6. Regole preliminari e libera improvoisazione (la “grammatica’). ‘Al vocabolario (le formule) si associa la grammatica dell'improvvisazio- ne Ge regole che reagono un'improvvisazione © che guidano il comporta- Trento degli improwvisatori). A seconda delle tribi e delle cizcostanze que- fre regole possono variare per importanza e per natura. L improvvisazione pud svolgersi nell’ ambito di uno stile specifico, che implica delle regole implicite e/o esplicite osservate da una tribu. E cid che il chitarrista Derek Bailey chiama l'improvvisazione «idiomatica», ossia Fimprovvisazione che rispetta la struttura di un idioma, Ogni tribui che im- tovvisa crea le proprie regole, il proprio codice, le proprie abitudini. Una Pica parte dell apprendimento consiste nell acquisire la competenza del codice, cio® la capacita di esprimersi padroneggiando sufficientemente le fegole cosi da poter suonare agilmente. II codice funciona approssimativa- ‘mente come una lingua straniera di cui bisogna imparare la grammatica per potersi esprimere. Questo lavoro di apprendimento pud essere molto lun- fo, preliminare a ogni improvvisazione. Nella tradizione colta indiana, per Esempio, i primi anni sono consacrati alla memorizzazione per imitazione del maestro; considerata come lo stadio superiore della pratica musicale, Pimprovvisazione compare tardivamente. Nel jazz classico, la padronanza della trama armonica e dell’esecuzione ritmica necessitano di numerosi anni diesercizio. A seconda delle tribi il mancato rispetto della regola viene con- Siderato come un errore, paragonabile alla stonatura in rapporto a una par- titura. Uno sfasamento ritmico dovuto a una cattiva organizzazione, una dis- fonanea mal condottaorsolta male, un intonazione tischiosa, un faseagio zotico, sono altrettanti errori nelle trib che hanno tra le regole la qualit& dell’ organizzazione ritmica, della condotta della consonanza, della preci- lone o dell articolazione. Tea natura delle regole @ variable, Essendo relative, alcune regole non jpossono essere paragonate alla stonatura. Per quanto riguarda la costruzio- he di un'improvvisazione, per esempio, si pud fare affidamento su alcuni principi generali, ma diventa impossibil ile individuare il punto preciso dell er- tore; !'apprezzamento rimane qualitativo e globale. Il mancato rispetto del: Taregola a vantaggio di un'idea migliore pud talvolta rivelarsi positivo. Legata o meno a uno stile, limprovvisazione pud essere inquadrata da ‘orme preliminari che vertono su parametti di esecuzione pit o meno pre- isi (per esempio: velocita, sfumature, energia, densita, formule ritmiche, dinamica, fraseggio, sistema armonico, schema di percorso, narrazione non musicale, ecc.; il rispetto della norma e lesecuzione secondo regola diven- tano criteri di costruzione. L'improvvisazione pud essere costruita senza alcuna consegna o norma preliminare: nulla viene precisato prima dell'esecuzione. Si tratta di cid che746 Confronti Derek Bailey chiama improvvisazione «libera» in opposizione all'improy. visazione idiomatica, Sarebbe preferibile sottintendere «libera da consegng norma preliminare». Infatti, la parola “libera” pud significare «al di {uo ti di ogni costrizione, al di fuori di ogni regola», oppure pud designare ly liberta interior dell'improvvisatore, la sua concezione improwvisativa, { suoi convincimenti intimi. Un magnifico esercizio, certo paradossale, con. siste nell'improwvisare “qualunque cosa” (all'infuori di tutto cid che & per. messo e di tutto cid che produce senso). Immediatamente si pone la do. manda: «qualungue cosa in relazione a che cosa? La liberta non pud espe mersi che attraverso delle forme ¢ un contesto. Tale contesto pud essere molto libero, pud addirittura avere il carattere di un “anti-contesto”, clog diuna tensione che si oppone all'apparizione di un contesto. Ma questa ten sione funziona come principio costruttivo, dunque come contesto. La di sposizione interiore di un improvvisatore che tende a disfarsi delle regole ud essere ricca, fresca, piena d’ingenuitd, oppure carica di rivolta contro le strutture obsolete. La sua improvvisazione pud dare un'impressione di liberta, di fluidita, di agile mobilita, d'immaginazione sfrenata, di delirio fuori dalla norma. Ma se si ascolta attentamente cid che limprovvisatore produce, non si pud far altro che constatare lesistenza di principi costrute tivi, di forme, dunque di regole che sono formulate in maniera pit! o meno precisa. L’orecchio pud identificare dei suoni come “musica” solo se rico. nosce delle forme che gli permettono di organizzare la sua percezione. Cid che distingue I'improvvisazione libera da una situazione idiomatic ca, & che le regole appaiono nell'azione, a mano a mano che l'esecuzione pro. cede; esse possono modificarsi, addirittura capovolgersi completamente, In queste due forme d'improvvisazione, le disposizioni interiori degli im- provvisatori non sono identiche. Un musicista di jazz mainstreara pud sen tirsi completamente perso se gli si toglie la trama armonica sulla quale 2 so- lito costruire il suo discorso, mentre un improvvisatore libero pud perdere tutta lispirazione se deve sottostare a costrizioni rigide. Ma esistono an- che musicisti eclettici capaci d’evolversi magnificamente nei due campi, A proposito dell improvvisazione libera cizcolano numerosi giudizi, spes- so contraddittori, talvolta perentori. A volte la si considera come Funica forma di improwvisazione autentica; altre volte la si reputa inefficace a prio- 1, impossibile, caotica 0 totalmente disarmonica. Alcuni ’associano esclue sivamente alla tribui del free jazz degli anni Sessanta-Settanta, con le sue esplosioni libertarie, la sua esuberante energia, i suoi deliziosi eccessi espres sionisti. Essi ne fanno un'estetica definita, con delle regole che risultano abbastanza precise anche se spesso vengono formulate al negativo: nessun. tempo, nessuna tonaliti, nessuna gerarchia fra i musicisti, nessun bel suo: no, ece. Praticato dai musicisti jazz nello sviluppo dell’hard bop, il free jazz improntato al vocabolario jazz. Ma fin dagli anni Settanta si sono forma: te numerose altre tribi a partire dal free jazz, in particolare in Europa, al "a, alcuni detrattori del!'improvvisazione non mancano di sottolineare Siton L'improvvisazione nel jazz ¢ nelle musiche contemporanee 77 cenne delle quali non hanno niente in comune con il jazz. Cid che la libera isazione perde dal punto di vista ideologico, lo guadagna nell’am- pliamento della tavolozza sonora, nell’invenzione di forme nuove, nelle ture verso altr tribt (musiche contemporanee, clettroacustiche, perform dance « happening, world music, ecc.). ‘Qualungue sia ’estetica sottostante (essa siriduce talvolta a pochissime venzioni), Pimprovvisazione libera da norme preventive pud risultare Gi grande efficacia, di grande forza e di grande se ualita, Il suo dispositi- 19 portare a risultati sonori estremamente variegati, anche diametral- Mbehre oppost. All'acolto talvolta ¢ difficile distinguere id che & frutto dell'improvvisazione libera da cid che é prodotto da altri mezzi, ivi com prese la scrittura 7. Raccontare una storia (i! “discorso”) Vocabolario ¢ grammatica non sono sufficienti per costruire un'im- provvisazione ricca e convincente, Prossima all'arte oratoria, 'improvvisazione esige che si sappia “raccon- tare una storia”. Da un lato si tratta di organizzare il proprio discorso se- jguendo una certa logica, sostenendo una tensione narrativa, articolando le differenti tappe di una drammaturgia; dal! alto di sviluppare una forza di persuasione, un prestigio ¢ una presenza. Esiste una retotica dell'improvvi- sazione, ossia un’arte di esprimersi bene e di orientare la propria attenzione in modo da rendere l’azione efficace, precisa, energetica e commovente La buona condotta di un discorso si pud affrontare direttamente attra- verso la pratica applicando un metodo sperimentale. Essa consiste nel pro- vare, nel commettere errori, nell’osservare cid che si suonato, nell'iden- tificare cid che non ha funzionato, nel anciarsi in una nuova direzione te- nendo conto dell’esperienza, nel perseverare in questo percorso fatto di " tentativi ed errori. Soprattutto se viene praticata collettivamente con po- che o nessuna regola preventiva, l'improvvisazione & corredata di modali- tdi funzionamento stereotipate. Per respingere in blocco questa prati- Himodalita stereotipate, pur comprendendo che é impossibile sottrarvisi. Si tibattera loro che, da una parte, ogni tribii possiede i propri stereotipi: 1 detrattori dell"improvvisazione non ne sono al riparo; dall’altra parte, ogni modo di fare musica possiede dei limiti, che sono spesso legati in modo mol- to concreto ai limiti di cid che il corpo ¢ lo spirito umano sono capaci di rea- lizzare. Certe costruzioni sono realmente possibili solo nel tempo reale dell’improvvisazione, altre nel tempo differito della composizione ¢ del- Pinterpretazione. L’improwvisazione, per esempio, & pit efficace della com- Posizione nel produtre certe complessita ritmiche o certe combinazioni diSiron L'improvvisazione nel jazz ¢ nelle musiche contemporance 49 8 Confronti rare la propria azione e di concentrare il soggetto della propria azione GePNerca di un filo conduttore &essendiale, Essa passa attraversoI'ascolto Aa memoria. La “zuppa improvvisativa” compare quando via via si dimen- Gq tutto cid che si crea, Se la memoria non ricorda nulla, generalmente & tché non si ascolta abbastanza attentamente cid che si esegue, in partico- Per perché ci silancia in azion indistinee, mal czcoscrite, troppo complesse, troppo sfasate in relazione a cid che si& capaci i realizaare. Un buon itm- satore riduce la distanza esistente frai suoi limiti (tecnici, fisic, espres- pry il suo desidero, Egli rende la sua azione effcace allnterno di quel contest. INel corso di un’improvvisazione spesso viene invocata la “mancanza di fee" che glunge improvvisa: si pud timanere in uno stato di perenne in- Aenzione? Il problema é in genere un’abbondanza pit che una deficienza di Hee, Disordinata, tale abbondanza provoca una continua fuga in avanti che i ndduce allesaurimento per spreco di energia. Non importa pila quantita Gelle dee, ma la loro qualita cosf come la maniera in cui vengono gestite. La focalizzazione su un asse permette di sviluppare le idee in modo armonioso. Limmaginazione di certi improvvisatori & veramente stupefacente, ¢ sem- rn sgorgare con un'intensita costante grazie a una profonda concentrazione. ‘Un altro stereotipo é |'“improwvisazione interminabile”. Tutto sembra ‘cominciare bene. Le idee scaturiscono. Poi l’energia si abbassa, mail pez- zo continua. I cicli narrativi non si richiudono mai; esiste sempre qualcuno ‘he aggiunge un ultimo commento; niente si impone affinché il ritorno al Silenzio divenga una necessita. Malgrado le apparenze, la difficolt& rara- frente si trova alla fine del pezzo; essai annoda ben prima, spesso gi alli io, quando il filo conduttore non é chiaramente individuato. Allora di- tents dfiile terminare un percorso che non ha un obietivo, L“improv- ‘isazione interminabile” & lungi dall'essere una fatalita. Alcuni buoni gruppi Gi improvvisatori sono capaci di concladere un pezzo con una precisione forprendente; la caduta appare con eloquenza e convinzione, oltrepasssan- do in intensita un finale che sarebbe stato fissato in anticipo. L“imitazione pedissequa” (suivisme) & un altro stereotipo che consiste nel precipitarsi dietro a ogni iniziativa. Non appena qualcuno suona forte, tutti suonano forte; appena si va veloce, tutto va velocemente; non appena emerge un grido, gli animali del cortile si svegliano immediatamente. Qu sta mancanza di autonomia impedisce la creazione di contrasti e appiatti ‘sce tutte le iniziative. E una delle cause della “zuppa improwvisativa”. All'in- temo di un buon gruppo, ogni compagno sviluppa la propria autonomisa, sa pendo mantenere una rotta e talvolta insistendovi. II risultato sonoro poggia 0 percorsi paralleli che si mettono in tensione gli uni in rapporto agli altri ‘La “buona educazione” blocca I’avanzamento di un gruppo. Le precau- zioni, la preoccupazione esagerata di far posto all'altro, la volonta di dialo- gare a ogni costo senza schiacciare i propri compagni scaturiscono da buoni timbri (ottenute in modo semplice, improvvisando, esse divengono estre. mamente diffici da notare eancor pt da esegure), onel propiziae un fe contro fra un percussionista giapponese, un musicista jazz e una cantante africana... Pié facilmente del'improvvisazione, la composizione permette di costruire una sinfonia per cento musicistio di manipolare delle serie do. decafoniche... L’etnocentrismo & in agguato in alcune exitiche rivolte ai Ik miti dell'improvvisazione, sia che esse provengano dai difensori che dai de. trattori di questa pratica Se si considerano i limiti non pii come freni o difetti, bensi come ele. menti dinamici che fanno parte integrante del percorso dell'improvvisa. zione, essi cessano di costituire un problema e diventano un elemento estre. mamente stimolante della creativita, se non addirittura una delle condizig. ni fondamentali che permette a un discorso di svilupparsi. A seconda delle citcostanze, un buon improvvisatore che conosce gli scogli della sua arte ud aggirarli, prendersene gioco. Trattato con astuzia, per esempio, un mo- tivo melodico obsoleto pud diventare il punto di partenza di un edificio im. ponente. Vig dungue una grande differenza fra uno stereotipo subito e uno stercotipo utilizzato come elemento di gioco. Aleune concezioni dell'im: provvisazione cercano di funzionare unicamente sulle reazioni emotive degli interlocutori, raccomandando esclusivamente la spontaneita; questo modo di procedere conduce spesso a piecoli tesori. Ma, senza che cid con. trasti con la freschezza ¢ con I’apertura emotiva, altre concezioni fanno affidamento su una chiara coscienza dei limiti. In opposizione ad alcune idee, abbastanza diffuse anche tra taluni improvvisatori, non vi contra: sto fra la coscienza el'emozione; fra 'intelletto, 'immaginazione cil gesto; fra la testa, il cuore, le viscere e i piedi: & esattamente nei momenti in cul essi cessano di essere separati e di essere in conflitto gli uni con gli altri che jprowvisazione si arricchisce. 8. Gli stereotipi del!'improvvisazione. Fra gli stereotipi dell'improvvisazione collettiva, la “zuppa improvvisa: tiva” &al primo posto. Ognuno suona molto, ma senza impegnarsi veramente, interrompendosi e riprendendo senza ragione; non emerge alcuna decisione chiara; 'ascolto e l'attenzione sono distratti, discontinui; il suono dellin- sieme opaco, confuso, informe; ben presto diventa impossibile percepite chiaramente cid che ciascuno suona, eccetto per gli strumenti pit rumorosis la forma generale & sprovvista di angoli, di articolazioni, di respiri. Talvolta ud succedere che in mezzo a questa brodaglia appaiano delle pepite: aleu- ni sembrano accontentarsene. Ma la “zuppa” provoca rapidamente un sen timento di stanchezza e di inutilita. Una delle grandi scommesse dell'im- prowvisazione & la focalizzazione, cio la capacita di concentrarsi, di con-739 Confronti sentimenti ma sono inefficaci poiché qui si tratta di musica e non di buona educazione: il gioco consiste nel prendersi il proprio posto e non di meritarlg mediante la deferenza manifestata nei confronti degli altri. L'improvvisa. zione di gruppo assomiglia a una gara rapida ¢ intensa, a una corsa all’ideg migliore. Gioco simbolic mente lesecuzione, ma ascoltare non implica attendere educatamente. Pa, radossalmente, un gruppo guadagna in coerenza ein intensitallorché ogni. no afferma la propria posizione con schiettezza: la collaborazione viene ela borata su riferimenti chiaramente definiti. II dialogo pud allargarsi grazie ai contrasti che moltiplicano e diversificano i punti di contatto. Al contrario del dialogo parlato del teatro, basato sullalternanza, la musica permette la sovrapposizione di discorsiindividuali, che mantengono ognuno la loro chia +ezza pur contribuendo all'insieme. Sono possibili inesauribili terreni di gio. co: sovrapposizioni di linee melodiche indipendenti (polifonia), di ritmi (po- liritmia), di tonalita (politonalita), di forme (polimotfismo). Opposto alla buona educazione, la “‘chiacchiera continua” & uno ste- 90 facile da individuare: si suona senza sosta, senza lasciare spazio agli altri, senza prendere tempo per respirare. In questo caso l'orecchio non go- verna pit l'azione e I'ego rinuncia a entrare in relazione con ali altri. Un buon improvvisatore & capace di ascoltare non solo cid che egli produce, ma anche il grappo, con la sua azjone in seno al gruppo; egli esce dalla sua “bol 1a” per percepire linsieme. E grazie alle orecchie che un gruppo com ca: la sordita & una cattiva consigliera. L’improvvisazione & fragile; essa tichiede la collaborazione di tutti, un grande impegno, cost come un’intensa attenzione nella misura in cui nulla scontato in anticipo e dove tutte le re Jazioni si costruiscono a seconda del decorso di un brano. Un buon gruppo raggiunge uno splendido equilibrio fra gli individui la collettivit; le i iative cixcolano rapidamente, ognuno assume e lascia V'occasione di g dare Vinsieme, e ognuno si ritira al momento giusto per lasciare il posto a nuovi orientamenti Le “montagne russe” sono un altro stereotipo. L’improvvisazione pas sa attraverso un’ alternanza di eccitazioni e depressioni, di momenti in cui tutto sembra semplice seguiti da momenti in cui tutto il gruppo si smatti- sce. Vi si mescola |'“imitazione pedissequa” (suivisme). Ogni azione com- porta una reazione immediata da parte di tutti gli altri: ogni iniziativa per sonale & rapidamente soffocata. Il gruppo, non avendo creato uno sviluppo che gli sia proprio, cade ciclicamente nel dubbio. Tutte le idee si concate- nano in uno “sfumato perpetuo”: inizio lento, entrate sovrapposte dei di versi improvvisatori, finale ugualmente lento con uscite sovrapposte. E difficile sfuggire del tutto alle montagne russe. Non si incontrano for- se in innumerevoli forme musicali alternanze di tensione e distensione, di mx aqueste fhanno sogna tuttavia s sazione e sione che ion interiori cui fine non & né di schiacciare laltzo, né dj sconfiggerlo, questa gara mira alla dinamica migliore, quella che si nutre di tutte le energie presenti per oltrepassarle. L'ascolto deve reggere continua. ~ ediventa una forma di interpret Sion Llimprovvisazione nel jazz e nelle musiche contemporance ar i is one? E la qualita di i rapidi ¢ lenti, di estroversione ¢ introversione? B Ja q Mate alternanze ce ha Senso: ese possono essere dinamichee vivent se ina direzione, prevedibili e noiose se tradiscono lo smarrimento. Bi- futtavia sottolineare una differenza fra il tempo reale dell improvvi- i tempo differito della composzione: le curve di tensioneisten- ® possibile concepire sono di natura in parte diversa. Le disposi degli interpreti che devono realizzare una composizione, sia jualmente sia collettivamente, non si gestiscono come quelle degli im- vvisatori. Spinta da tna verve oratoria, limprovvisazione sembra poter Pitre pit in alto e scendere piti in basso rispetto alla musica seritta ‘9. Ul ato nascosto dell'improvvisazione (t"“intuizione"). i é imperfetta. La tentazione di ri- Limprovvisazione @ fondamentalmente imp. 7 dis tun prodotto é forte. I musicologi, le scuole d’improvvisazione, rierovcisrat si affezionano piti ai meccanismi che all’energia ¢ ai pro- at ‘Considerata esclusivamente dall’esterno, allo stesso can i cui oe i y ympiuta, una tradizione improwvisativa perde il suo v sc doe forma di interpretazionespesso able, ma priva di immpliazio- i i je r esempio, cade talvolta in un acca- nie di vita. L’insegnamento del jazz, per esempio, n smo che contrasta particolarmente con il non-conformismo e il genero- dese irene een ena ot numerosi fattori: il desiderio di riconoscimento sociale, l'ambizione atiecmars! jin relazione alla tradizione classica, le pressioni istituzionali ed ‘economiche, la massificazione dell'insegnamento. Ma queste ragioni not git stificano nulla ¢ non spiegano tutto. In mancanza diuna tiflessione Prot fon- da sulla natura dell’improvvisazione e sulla vitalita di una tradizione, oe discuola talvolta diventa pit scolastico di certe tradizioni interpretative clas siche. E necessario fissare i codici del jazz degli anni 1950-60 come un in- Siem di conoscene chivsoe prvo di storia, che is ingen a analizzaze, ritagliare in molteplici branche di insegnamento, a clevare a tecnica ¢ a vi ae ree eee oe ‘riteri “oggettivi” , a diplomare valorizzando I'uniformita e il cont paras ‘Senza dubbio la padronanza del codice & fondamentale, ma essa non pudm nopolizzare la discussione: si tratta di far dialogare il codice con il gesto im- provvisato e con la necessita di raccontare una storia. Tl gesto improvvisato non é agevole da affrontare perché contiene una parte non dicibile. Questo lato nascosto ¢ misterioso dell'improwvisazione siaffronta con delle precauzioni: quile idee pitt profonde si trovano canto alla banalita, all’esoterismo da paccottiglia 0 persino a un pensiero di Sp0 tegressivo. Quale interesse ci sarebbe nel nascondere qualeosa? Non oh fe sen certo compiacimento nel custodire segreto un campo al quale solo de-132 Confronti sli iniziati avrebbero diritto? Oppure una certa arroganza nell’escludere co. Joro,che ne sono tagliati fuori? Non hanno tutti il diritto di improvvisare? E qui che interviene un cambio di registro. Vissuta dall’interno, ung buona improvvisazione viene attraversata come un’esperienza vitale che un discorso tradizionale fa fatica a comprendere: le parole allora diventano im- pacciate, chiacchierone, sfalsate e pedanti. La vita prevale sulle spicgazior questa modalita di conoscenza si affida allintuizione. L’esperienza intuitiva non é direttamente riproducibile: essa si affronta solo tramite la registra. zione, indirettamente. Contrariamente alle conoscenze razionali, Pintuizio. ne s'impone alla coscienza mediante la forza dell’evidenza. Attraverso i] suo lato unico, molto personale, imprevedibil, essa sfugge a ogni meccaniz~ zazione € uniformazione, potendo le medesime cause portare a effetti op- posti. Forma di conoscenza potente e largamente diffusa, l'intuizione & spes- so misconosciuta nella cultura occidentale industriale moderna; é dimenti- cata, poco valorizzata, messa in disparte o addirittura temuta, talvolta anche da parte di coloro che ne fanno largo uso. Essa pud essere presente in tutti iicampi della vita; non é un regalo del cielo riservato ai dotati bensf un’espe- rienza semplice e concreta, alla portata di tutti, che non ha nulla di ecce- zionale. Si pud sviluppare ia capacita di entrare in contatto con la propria intuizione, di fidarsie di lasciarsi guidare da essa. Nell'improvvisazione mu- sicale i percorsi dellintuizione si rafforzano non solo attraverso la pratica ¢ Pesperienza, ma anche diventando attenti e ipersensibili all’ascolto, alle proprie rappresentazioni mental, ai gesti fatti “per istinto” seguendo il pro- prio corpo. Si tratta di creare uno stato interiore privo di giudizi a priori, nel quale si accolgano tutti gli eventi sonori e tutte le sensazioni fisiche con a massima apertura possibile, con un'identificazione intima con il suono presente. Nel disinfestare l’ascolto e nello sbarazzarsi di tutto cid che po- trebbe perturbarlo, ci si apre verso una grande disponibilita. Tale qualita di presenza fonte di energia per I'azione. In musica l'improvvisazione non ha il monopolio dell'intuizione: anche i compositori e i buoni interpreti vi siaffidano, ma l'improvvisazione é legata all’ azione immediata, a scelte da fare e a decisioni da prendere senza possibilita né di riflettere a lungo, né i rileggere cid che si @ fatto, né di ritornare indietro, Tutto avviene nel- Pemergenza. II pensiero funziona con estrema rapidita,l'ascolto si trova in una tensione continua, la mobilitazione dell'attenzione & totale. L'impegno personale & intenso, diviso contemporaneamente fra l'azione e la non azio- ne: si tratta tanto di fare quanto di lasciare la presa, di tendere e di allen- tare, di suonare e di essere suonati, di volere e di cedere. L’improvvisazione, che si svolge sulla sottile cresta delVistante attuale, rasenta costantemente un momento unico che non si ripeter’ mai pit; ha un carattere labile, fragile, fuggevole, sfuggente, estremamente instabile, Cid che é vero per una frazione di secondo pud rivelarsi falso subito dopo. In ogni momento la situazione pud capovolgersi in modo imprevedibile, Sion L'improvvisazione nel jar2 nelle musiche contemporance 153 ssuna partitura serve da riparo: & sempre possibile far emergere una rot- wveetg condizione di darvi un senso di assumersi le conseguenze della pro- ia azione. I peticolo della caduta é reale: anche i migliori improvvisato- Fin ogni concerto hanno dei passaggi meno intensi, dei momenti in cui tre- idan. Ma esiste un’arte di soccombere senza resistere, osando lasciar ¢ cid che @ inutile. Alcuni sforzi per salvare una situazione non fan Fo altro che peggiorarla: essa deve scomparire da sola perché possa rina- Scere un’altra direzione. Lo smarrimento fa dunque parte del processo in- ventivo, dato che 'avanzata procede per tentativi ed errori. Fawr 4. Bieta dal momento atuale(detaglo visto di posptt} ffgsndineno 1100000000 000600000 CO Un buon improvvisatore fa uso dell’improvvisazione non solo per in: vventare il suo percorso, ma anche per suonare con gli altri. Un buon grup- po sviluppa una forma di comunicazione quasi telepatica di grande effica- ia. E capace di iniziare un brano immediatamente nella stessa atmos mentale, sente le diverse articolazioni del pezzo, sa respirare insieme, tegra in maniera dinamica le differenze che appaiono fra gli individui se za perdere il baricentro collettivo, arriva a concludere il brano con chia tezza. Ogni gruppo possiede una personaliti che gli 2 propria: non basta mettere insieme degli eccellenti improvvisatori perché la comunicazione funzioni; al contrario, un gruppo di musicisti tecnicamente di media qua- lita pud sviluppare una grande abilita collettiva. Anche se altri contesti musicali condividono dei valori comuni, anche se talvolta @ possibile difendere delle convinzioni opposte, l'improvvisa: zione valorizza la vitalita, Pimmaginazione, la freschezza, la creativita in. dividuale e collettiva, il piacere dell’esecuzione; la capacita d’integrazione edi instaurazione del dialogo fra individui, tradizioni, sistemi musicali ¢ sonori; Ia vivacita delle interazioni fra interlocutori, che comporta spesso ‘una calorosa fratellanza; la continua rimessa in discussione di tutti i siste mi di pensiero a vantaggio di un ascolto flessibile e dinamico, incentrato sul- Jamusica presente. E il musicista in quanto persona unica che costituisce la materia prima degli scambi. Quando é al centro del dibattito, questa di- mensione umana, alla quale si ageiunge l'urgenza del tempo reale, limita al- cane pratiche: un avanguardismo formale ed esclusivamente cerebrale; un postmodernismo nel quale tutte le musiche sarebbero consumate ¢ livella- te senza prospettiva n¢ dibattito. L'improvvisazione non ha pretese ege-a Confront Siren Limprovesarione nel jars e nelle musche contemporanee A moniche: essa? un atteggiamento di fronte alla musica che pud acticolar en on altri modi di suonare, sia con l'interpretazione di opere scrtte che eon 2964 Improving ac, Touchstone Book, New Yor (tat. Improwiseion az. Srelseapt artistic lols rio corona no, Paton ssh 2c sgh 3° 0 Crocevia di autobiografie sonore ¢ di musiche di tribii, l'improvvisa. Pee ee yp ea zione gioca un ruolo fondamentale nella pratica musicale. Se a tradizione cae lated (a teomiation, Soi PIR, Leteace Teds aon colta classica occidentale a partite dallinizio del xx secolo I’ha progress es : ‘amente disetata, agi viritorna, segnatamente sotto Pinflusto di alte pra: Ie sa3 Swoctonst ct end tngroooed Mast hee . tiche. L'improvvisazione al centro delle trib del jazz, del rock e di aleu 199 ee Phladeghia Pa Pore eee rhe musiche di ogg; nelle sue forme moderne contribuisce al dialogo non 9. Being I dora gt indiicel ma anche fra le trib. Arte imperfetta,{inprovvisaaions EEE Cpe chon eps Lenn irton dee Orient mea, Vest, trova nella presenza istantanea Venergia vitale per il futuro della musica, Gialamas ues Ginza, V. Hemsy de Faas. Bes: Liprowvtcions musicale. L’improosacons nal lucecone musicale: i Interidioimprowvsato mentalmentedaJ.. i 26 magio 2005 alle 10,04, mina soca cetiva pre eet tt oll sols, Rion, Milano. tna d legge sai wpuente i Giow,T. 586. The imperfect Ant. Reflection on Jaze and Modem Culture, Oxford Univer tip Pros, New Yorks 2" ed. 1991 Globokar,V. Trivium. Collectio, Unicopli, Milano. AAYV. 1995 Bailey, D. 1980 Baler, D. 1968 1969 1974 Baroni, M, Berliner, P 1994 Biesenbender, V. 3992 1986 1999. Green, B., 3986 Haezle,D. 1978 Le Jazz ext-i objet d'analyse?, in «Nusurgia», I, n. 5 Ltmppnisation Su nate ptique onl masque, ute mesie reds Ged apovtacson Sar al ¢ ree ml Arcana, Milano 1982). Hodeir, A. A Method for Developing Improvisational Technique. Tecbniques of Img Sation, vol. le II, Down Beat Music Workshop Publication, Chicago 1994 Jazz Improvisation, Maher, Chicago Tl; nuova ed. Alfred, Van Nuys Ci 1988. a Improvisational Concepts. Advanced Improviation, voll. Le I, Down ae Misc Workshop Publication, Chicago Il = Lermeneatica musicale, in Enciclopedia dela music, direta da J. Nat , Th sapere musicale, Binaudi, Torino, pp. 633-38. 1 sere Po. 633-58 7: ‘Thinking in Jace. The Infinite At of Improvisation, The University of Chi 1994 0 Press, Chicago Tl. - London. La Porta, J. 1968 Von der unertriglichen Leichtigkeit des Instrumentabpiels, Musikedition Ne Levaillant, pomik, Aarau. 1981 “Goyone, De altri ‘Rythmes. Le rtbme dans som essence et se applications, Outre Mesure, Pats. Gallwey, T. W. The Inner Game of Music, Doubleday, New York. azz Improvisation for Keyboard Players, Stadio P/R, Lebanon Ind. Improvisation und Musiktherapie. Moglicbheiten und Wirkngen vom freier ‘Musik, Juntermann, Paderborn, Homme et problemes du jazz. Suivi de la religion u jaz, Portulan, Paris (trad. it. Ulomin e problem del jazz, Longanesi, Milano 1958, 2" ed. 1980); nuo- vaced. Parenthéses, Roquevaire 198. Jazestiques, Parentheses, Roquevaire. D. Le Violon intérieur, Van de Velde, Luynes. Free Jazz, Universal, Graz Finding. My Experience with the Soprano Saxophone, Outve Mesure, Pais A Guide to Improvisation, Berklee Press, Boston D. improvisation musicale. Esai sur la puissance du jeu, Latte, Pasi.136 Confronti Levine, M, REGULA BURCKHARDT QURESHT 1989 The Jazz Pino Book, Sher Music, Petaluma Ca . ; A Lipsius, F. L'interazione fra esecutori e spettatori 1986 The Complete Book on Creative Improvisation, Warner Bros, Miami Fl nella musica di tradizione orale Lortat Jacob, B. 1987 (acura dil, L'Improvzation dan es musique: de tradition orale, Sela, P Mebegan, J 1965,” Contemporary Piano Style Jaze Improvisation, Watson-Gupail, New Yorke Meyer-Denkmann, G. 977 Nachmanoviteh, Experiments in Sound, New Direction in Musca! Education for Young Chi 1. Tradizione orale. dren, Universal, London, Tlconcerto di tradizione orale designa comunemente la creazione, la dif- fusione, la trasmissione c la conservazione di “testi” verbali e musicali, me- 1990, Fee Pay, Improvisation n Life and in At, Psnam, New York isso s i” ves Natt, Jo. dant a comanicaione re-adiva cau tegaone nella memoria oer Bionicle, In Rctlopedi dell muse ct, esto processo richiede la compresenza e l'interazione fra i produttori ¢ 1 os in Encelpeia delle vol pp. 677.93, stirs importants) peter! meso sor catego deli : " os Efets sul musique. Une approche par le ressent S a volta in volta come “parlanti” e “ascoltatori” oppure esecutori e pubblico. OE Eee IS IE a erases Une swoche fs le rst, Sel Tnsieme essi creano eventilinguistici o musical assai variabili nella forma, Renard, C nal fasion nell configurcone dei partecant:seuins el senso 1982 Le Geste musical, Hachette - Van de Velde, Paris (trad. it. Il gesto musica it ampio della parola. ‘ ae 7 beeen etnies iets clie eG oe aeee le, Pll Le esecuzioni orali non sono semplici riproduzioni di testi musicali gid logue, M. esistenti ma fatti musical totall che racchiudono tutti gli aspett ilevanti 1984" L'Usitaton de vos resonrcsintricares, Bilaot, Pais; 2* ed 198, dela musica, L'evento¢ la musica; uno identifica Paltrae vieeversa,spes- Russel, G. soil nome duno st indicate ara, Dal momento che in ogi esezuio: 7 Enda CPowats Conse of Tonal Oreanation et tneeocas re la musica si ricrea dal punto di vista sonoro, questa é legata indissolu- Bo ee ent Cosebtod Tone! Orgstaton for lprovaton, Coa Iilmente al suo agente umano. Le modalita d’interazione fra la musica e il sivon J 00 agente fanno parte del processo esecutivo tanto quanto P'aspetto pura- 1992 La Paton nine. ec, musiuestnprovists, Outre Meni, Pats 38 mente sonoro ¢ hanno quindi un’importanza non solo musicale, ma anche ta. 004 d se calturale e sociale. 903, Tnehavtivement de volet: Au canofour dela polponie et des usiqncs i ‘Data la concezione profondamente radicata nel sapere occidentale che provisées contempontnes, in «Cahiers de musiques traditionnellese, 2. 6, Do -vede la musica come oggetto di contemplazione, i primi etnomusicologi han- 119-38. no concentrato la loro attenzione sulla musica come costruzione sonora, at- 1999 nie les tdtionsrytbiqus, in AA.YV., Trosdme Cons Intemational traversoregistravioni del suono che fornivano innanzitutto i testi musical da Rythme, Instat Jaques-Daleroze, Papillon, Genéve, pp. 222-29. da trascrivere, analizzare e confrontare. Un approccio parallelo tuttora fon- ‘Subramaniam, L., e Subramaniam, V. damentale & stato quello di imparare direttamente dai musicisti a cantare 0 1995 Euphony. Indian Classical Musi, Affiliated East-West Press, New Delhi. fa suonare la loro musica per acquisire una comprensione culturalmente ap- ‘Sudnow, D, propriata del linguaggio musicale ¢ del suo uso durante le esecuzioni (la co- 1918 Way of the Hand. The Organization of Improvised Conduct, Harvard Unk siddetta ebi-musicality» di Hood [1963). L’attenzione sulla musica come OT ety Pres, Cambridge; el. Mi Press, Cambridge 1993 processo esecutivo ~ piuttosto che come autonomo corpo sonoro 0 reper: Vaughan, F forio - & un’acquisizione recente, introdotta da studiosi di formazione an- 1979. Awekening intuition, Doubleday, New Yock (trad it. Révepliare ? ietizion tropologica [Asch 1975; McLeod e Herndon 1980; Seeger 1980] che hanno ine: per eee dip, Cittadella, Assist 1986) analizzato l'esecuzione nel campo della sociolinguistica ¢ delle tradizioni popolari, introducendo l'idea che la dimensione contestuale dell’esecuzio-