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Due ignoti pittori tardogotici a Urbino e a Rimini

Andrea De Marchi

1. Maestro del trittico di San


Bartolomeo: Madonna dell’Umiltà
e angeli, storie di san Bartolomeo,
Purificazione di Maria, Crocifissione,
Ascensione (1408). Urbino, Galleria
nazionale delle Marche (da San Bartolo).

Urbino: il Maestro del trittico di San Bartolomeo


Il palazzo di Federico da Montefeltro, primo duca di Urbino, ha oscurato
quel poco che sopravvive del tempo dei suoi due predecessori, i conti An-
tonio (1348-1404) e Guidantonio (1377-1443), cui si deve l’impulso deci-
sivo per la crescita della città e del suo ruolo, attraverso brillanti condotte
militari e abili alleanze, prima con Gian Galeazzo Visconti e con Ladislao
di Durazzo, poi con papa Martino v. Nel campo pittorico il fulgido ciclo
salimbeniano dell’oratorio di San Giovanni Battista, pubblicato nel 1416
sotto l’egida comitale, parrebbe irrompere nel vuoto. In realtà non è così,
nelle due generazioni precedenti non erano mancati a Urbino due pitto-
ri di vaglia, il misterioso Maestro dell’Incoronazione di Bellpuig, che in
precedenza, alla metà del Trecento, aveva probabilmente lavorato in Ca-
talogna in contesti prestigiosi, e il Maestro del trittico di San Bartolomeo,
finora del tutto misconosciuto, per cui, come vedremo, possiamo contare
su due date, 1406 e 1408. È davvero singolare la disattenzione che ha col- 2. Maestro del trittico di San
pito questo pittore, se si eccettua un accenno di Ferdinando Bologna, nel Bartolomeo: Madonna dell’Umiltà,
1961, in margine a uno studio sull’altro maestro più antico1. Eppure il suo particolare del Bambino allattato (1408).
capolavoro e name-piece, il trittico ritirato nel 1864 dalla chiesa urbinate Urbino, Galleria nazionale delle Marche
di San Bartolomeo (o meglio San Bartolo), venne restaurato nel 19702 e fa (da San Bartolo).

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3. Maestro del trittico di San bella mostra di sé nelle sale della Galleria nazionale delle Marche (fig. 1)3.
Bartolomeo: Madonna dell’Umiltà, Notevole è intanto la conservazione dell’ancona nella sua sostanziale inte-
particolare degli angeli (1408). Urbino, grità. È un trittico di foggia toscaneggiante, con ogiva centrale sopravan-
Galleria nazionale delle Marche (da San zante in maniera quasi impercettibile, aerei pinnacoli a edicole traforate,
Bartolo). eleganti medaglioni trilobi ricavati nelle cuspidi4, poderosa cassa con tre
scene di una predella narrativa. Si conservano ancora le traverse originali,
4. Maestro del trittico di San tre a varia altezza dietro ognuno dei tre scomparti del trittico, e non già
Bartolomeo: San Bartolomeo fa cadere due ai limiti più esterni, in alto e in basso, a tenere insieme le tre parti,
gli idoli, particolare (1408). Urbino, come consueto in quegli anni a Firenze o a Siena. I modelli toscani sono
Galleria nazionale delle Marche (da San sottesi alla fabbrica della carpenteria, comparabile ad esempio a quella del
Bartolo). trittico che Mariotto di Nardo lasciò nel 1400 in San Giovanni Battista a
Pesaro, ma anomala è l’idea di porre al centro una Madonna dell’Umiltà
5. Maestro del trittico di San
che allatta il Figlio, anziché in trono5, e ancor più quella di impegnare i due
Bartolomeo: Il re, padre di san
scomparti laterali con quattro episodi di una leggenda assai rara del san-
Bartolomeo, riceve la lettera della moglie
to titolare della chiesa, san Bartolomeo6, che così domina il campo senza
sostituita dal demonio, particolare (1408). comparire a piena figura a lato della Vergine; la predella è invece occupata
Urbino, Galleria nazionale delle Marche dalla Purificazione di Maria, dalla Crocifissione e dall’Ascensione (figg. 6-8).
(da San Bartolo). Nonostante che anche in Toscana non manchino alcuni esempi arcaizzanti

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Alla pagina precedente: di pale-dossale agiografiche con storie ai lati, è probabile che già in questa
6. Maestro del trittico di San scelta, come in quella della Madonna dell’Umiltà, interferiscano le predile-
Bartolomeo: Purificazione di Maria zioni diffuse nell’ambito adriatico, irradiate da Venezia.
(1408). Urbino, Galleria nazionale delle
Le complesse coordinate figurative di quest’opera non sono facilmente
incasellabili e si spiegano sul doppio versante dei rapporti col contesto
Marche (da San Bartolo).
adriatico e col retroterra appenninico, che spazia dall’Arezzo di Andrea
7. Maestro del trittico di San di Nerio e Spinello, alla Perugia di Matteo di ser Cambio e Cola Petruc-
Bartolomeo: Crocifissione (1408). cioli, alla Foligno di Giovanni di Corraduccio. È forse quest’ultimo, am-
Urbino, Galleria nazionale delle Marche piamente attivo pure nelle Marche, da Fabriano a Camerino, da Visso a
(da San Bartolo). Massa Fermana, l’artista che si può meglio evocare a paragone, specie per
8. Maestro del trittico di San la felice vena narrativa, accostante e prodiga di episodi, anche se la quali-
Bartolomeo: Ascensione (1408). Urbino, tà pittorica, nelle ombre lanuginose, negli impasti soffici dei carnati e nel
luccichio intermittente dei decori in oro, è più fine di quanto non sia mai
Galleria nazionale delle Marche (da San
nel fulignate. Tanto nella Madonna dell’Umiltà quanto nelle quattro Storie
Bartolo).
di san Bartolomeo colpisce la placida larghezza con cui si dispongono le
sagome delle figure e si pausano le scene con ampi squarci di interni e di
paese. La corposità delle figure non può non essere ricondotta a quella ri-
forma neogiottesca che investì tanto la Toscana quanto l’Italia padana alla
fine del Trecento, collidendo con la montante moda internazionale. Anche
fra Umbria e Marche vi fu un movimento simile, una sorta di tardogotico
moderato, “umbratile” per riprendere un conio longhiano, contempera-
to dall’interesse per volumi e architetture che derivava dallo studio degli

9. Maestro del trittico di San


Bartolomeo: Madonna dell’Umiltà
(1406). Urbino, Galleria nazionale delle
Marche (dalla sagrestia del Duomo).

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esemplari più luminosi del primo Trecento7. Non si
spiegherebbe altrimenti l’esplicito revival neo-rimine-
se di Olivuccio di Ceccarello e poi di un gentiliano
settario come Arcangelo di Cola. I protagonisti di-
versi di questa tendenza, apparentemente refrattaria
alle vampe calligrafiche precocemente assimilate nel
1400 da Lorenzo Salimbeni, sono l’urbinate Maestro
del trittico di San Bartolomeo, il perugino Pellegrino
di Giovanni nel trittico del Farneto, databile verso il
1415-14208, l’anconetano Pietro di Domenico nel se-
condo decennio, e a monte Bitino da Faenza, riminese
d’adozione, di cui diremo. Ancora Antonio Alberti,
nella nitida scansione neo-trecentesca di spazi e volu-
mi, risentì di questo pur variegato movimento svilup-
patosi tra 1390 e 1420. La gravitazione adriatica co-
mune sembra sottesa a tutti questi pittori e in ultima
analisi è un frutto indiretto del grandioso movimento
neogiottesco che fece capo ad Altichiero e alle corti
carrarese e scaligera. Nel trittico di San Bartolomeo
la pelle della pittura, nei suoi toni abbassati e prezio-
si, cui le foto in bianco e nero non rendono giustizia,
è imparentata con quella degli spoletini, degli aretini
e soprattutto degli orvietani, ma nelle composizioni, 10. Maestro del trittico di San Bartolomeo: Profeta Osea.
assai elaborate, interferiscono chiare suggestioni di Urbino, San Francesco, cappella Paltroni.
indiretta fonte padovana. Il dialogo animato dei cor-
tigiani adunati sotto la tenda del re o dei personaggi
intenti a scrivere il messaggio ai piedi del letto della 11. Maestro dell’Incoronazione di Bellpuig: San Giovanni
puerpera rammenta i murali altichiereschi e la loro Evangelista, particolare. Urbino, Galleria nazionale delle Marche
mirabile resa dell’azione. Più puntualmente le visie- (da San Domenico, cappella maggiore).
re calate sugli occhi (fig. 5) sono un leit-motif della
cappella di San Giacomo al Santo; là, nella Crocifis-
sione (fig. 7), si vede il motivo della massaia che tira
per mano un bimbo con la cuffia, ripreso nella pre-
della urbinate. L’architettura ad ali della scena in cui
san Bartolomeo distrugge l’idolo pagano ricorda una
struttura consueta tra Guariento, Avanzi e Altichiero,
mentre la tripartizione dell’edificio della Purificazio-
ne di Maria (fig. 6), con edicola centrale aggettante su
peducci pensili, ricalca alla lettera il fondale di alcune
miniature di Matteo di ser Cambio9, per cui si parla
di una conoscenza sicura di esemplari neogiotteschi
padovani. La grandiosità ben cadenzata di quest’ulti-
ma scena, pur nell’ambiguità dello scorcio dell’altare
e del rapporto fra le figure e le architetture, è tutta
retrospettiva, richiama alla mente la Purificazione di
Giovanni da Rimini in Sant’Agostino o quella di Giot-
to nel transetto destro della basilica inferiore di San
Francesco ad Assisi e magari dipende da un perduto
prototipo di Giotto in San Francesco a Rimini10.
Grazie alle ricerche di don Franco Negroni ora di-
sponiamo di un sicuro ancoraggio cronologico per il
trittico di San Bartolomeo. Il 13 settembre 1408, col
benestare del vescovo di Urbino Oddone Colonna,
venne venduto un terreno in località Cesana da cui si
ricavarono 10 libbre di danari per pagare i maestri che
avevano realizzato le tavole di San Bartolo: il plurale
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va riferito forse a un complesso di più pale, ma probabilmente anche al la-


voro comune del legnaiolo e del pittore, “pro solvendo et satisfacendo ma-
gistris dictas tabulas facientibus et pincentibus”11. Dalla formulazione del
documento è chiaro che a quella data le opere erano già stata completate,
“nuperrime factis”. Il Maestro del trittico di San Bartolomeo è il maggior
pittore attivo a Urbino in quegli anni ed è perciò possibile che sia stato lui
il maestro di Antonio Alberti, cui venivano riferiti da Lionello Venturi e
da Raymond van Marle gli affreschi della cappella Paltroni in San France-
sco12, riconducibili alla medesima mano. La probabile educazione urbinate
dell’Alberti, pur oriundo di Badia Polesine13, non fu però senza rapporti
con la presenza verso il 1416 dei fratelli Salimbeni, come potrebbe dimo-
strare in particolare il Crocifisso affrescato nella chiesa di San Francesco
che ho riferito ai suoi inizi14. Rispetto ai nomi di pittori attivi a Urbino
recuperati dalle ricerche di don Negroni – Giacomo di Piero Berarducci,
documentato a Urbino e a Fano tra 1409 e 1425; Matteo Gennari, cognato
dell’Alberti, documentato nel 1412 e morto tra il 1430 e il 1435; Giovanni
di Nicolò da Trento, documentato tra 1412 e 142215 – ho l’impressione
che questo artista fosse un po’ più anziano, affondando le radici della sua
formazione negli ultimi decenni del Trecento, e probabilmente fosse già
uscito di scena quando, nel 1416, per il ciclo dell’oratorio di San Giovanni
Battista si chiamò un pittore forestiero, il severinate Lorenzo Salimbeni
aiutato dal fratello Jacopo. Allora era venuto forse a mancare il migliore
pittore locale e si era in effetti determinato un vuoto, che di lì a poco venne
colmato da Antonio Alberti, ma di cui profittò pure l’eugubino Ottaviano
Nelli.
Si è già accennato ad alcune originalità iconografiche che caratterizzano
il trittico, specie nel ciclo agiografico di San Bartolomeo. Nell’Ascensione
(fig. 8), insolitamente senza la presenza della Vergine, spicca la raffigura-
zione dell’impronta sul terreno di un piede di Cristo asceso nei cieli16, un
motivo ignoto in Italia centrale, ma diffuso in area tedesca, dove ricorre
ad esempio in alcuni Blockbücher col Symbolum Apostolicum, realizzati in
Germania meridionale fra 1450 e 147017, fonti per gli affreschi popolari
di San Pietro a Feletto nella Marca Trevigiana18, nonché nell’arco alpino
occidentale19, in Catalogna e a Valenza20. La diffusione in quest’ultima area
ha forse qualche significato perché l’anonimo urbinate sembra aver preso
le mosse da un pittore che fu attivo in Catalogna e a Urbino, il Maestro
dell’Incoronazione di Bellpuig21. I suoi tipi fisici, teneri e carnosi, rammen-
tano nei volti quelli affusolati come dei bozzoli, dai nasi camusi e dagli
occhi lampeggianti, del predecessore, riecheggiato liberamente nel mazzo
d’angeli che lievita in capo alla Vergine, con le silhouettes inguainate e
svelte, come nei cori sorridenti delle vele di San Domenico o nell’arcangelo
Gabriele nell’Annunciazione di Pedralbes22.
La dipendenza dall’anonimo catalano-marchigiano è evidente in una
tela di grandi dimensioni della Galleria nazionale delle Marche provenien-
te dalla sagrestia del Duomo, raffigurante la Madonna dell’Umiltà (fig. 9),
con bella incorniciatura illusionistica per farla sembrare una pittura mu-
rale, che spetta senz’altro allo stesso autore del trittico di San Bartolomeo,

12. Maestro del trittico di San Bartolomeo: San Pietro. Urbino, San Francesco,
cappella Paltroni.
13. Maestro del trittico di San Bartolomeo: San Giovanni Evangelista (?). Urbino,
San Francesco, cappella Paltroni.
14. Maestro del trittico di San Bartolomeo: Incoronazione della Vergine. Urbino,
San Francesco, cappella Paltroni.

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come si capisce soprattutto guardando i volti dei cori angelici che fanno
corona, col tipico sorriso sfuggente23. L’opera è assai ridipinta, ad esempio
nelle nubi sotto agli angeli e nel pavimento prospettico, frutto di un ag-
giornamento antico. Un restauro ha asportato l’invocazione religiosa che
era stata sovrapposta in basso, su di un ampio cartiglio in cui si può ora
leggere la prima stanza della canzone che chiude le Rime del Petrarca,
“Virgene bella che de sol vestita”24, e al termine, dopo una breve lacuna,
la data 1406, ben ricostruibile nonostante la sovrapposizione al centro del
tassello di sporco: “[anno domi]ni [mc]cccvi”25. Il disegno della Madonna
dell’Umiltà ricalca quasi in tutto – in particolare nel Bambino che sugge il
latte, con piccole varianti solo nelle mani della Vergine – una tavola della
Galleria nazionale delle Marche, siglata in oro sui polsini col frammento
di un’invocazione “antonivs / mater [Dei]”, che è stata da tempo ricono-
sciuta allo stesso autore degli affreschi di San Domenico e che riflette più
da vicino il prototipo simoniano avignonese26.
Al Maestro del trittico di San Bartolomeo spettano poi numerosi fram-
menti di affreschi strappati, superstiti dalla decorazione della cappella Pal-
troni o del campanile, posta a cornu Evangelii in San Francesco a Urbino
(figg. 10, 12-14, 16)27. Sono lacerti assai variegati fra loro, ma solo in ap-
parenza potrebbe sembrare problematico ricondurli tutti alla stessa mano.
L’intento plastico, che domina prepotente in alcuni volti torniti, come
quello di Isaia (fig. 16), alla cui esecuzione potrebbe peraltro contribuire
un collaboratore, o audacemente scorciati, come quello del profeta Osea
(fig. 10), è sotteso anche allo squadro tetragono del San Pietro (fig. 12), o
alla più placida monumentalità degli angeli tibicini, dalle gote gonfie e dal-
le bionde chiome inanellate attorno a un cercine come spirali geometriche.
Dominano colori molto delicati: verde acqua, rosa malva, biondo ramato.
Lo scorcio sforzato del citato Isaia ci ricorda quello non meno periglioso 15. Maestro del trittico di San
dell’angelo (fig. 3) che sormonta al centro la Madonna del trittico, mentre Bartolomeo: Madonna col Bambino e
la sua ampia capigliatura, che scivola all’esterno in onde corpose, rivisita due angeli. Fossombrone, Duomo.
l’analoga soluzione nel San Giovanni Evangelista (fig. 11), dall’espressione 16. Maestro del trittico di San
insieme cipigliosa e struggente, sulle vele di San Domenico, del Maestro Bartolomeo e collaboratore: Profeta
dell’Incoronazione di Bellpuig. Isaia. Urbino, San Francesco, cappella
Una quarta e ultima opera è riferibile all’anonimo urbinate, vale a dire
Paltroni.
una Madonna col Bambino affrescata nel Duomo di Fossombrone (fig. 15),
purtroppo mutila28: la Madre, intenta ad allattare il Figlio, guarda di sot- 17. Bitino da Faenza: San Giuliano e
tecchi lo spettatore, con un’occhiata furbetta che fa il paio con quella del storie della sua vita, particolare del volto
Bambino nel trittico di San Bartolomeo; dietro due angeli sorreggono un di san Giuliano (1409). Rimini, San
drappo d’onore davanti a un’alta cuspide architettonica del trono, quello Giuliano.

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18. Bitino da Faenza: San Giuliano e storie della sua vita 19. Bitino da Faenza: San Giuliano si rifiuta di adorare gli idoli e
(1409). Rimini, San Giuliano. San Giuliano è messo in un sacco pieno di serpenti (1409). Rimini,
San Giuliano.

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più conservato ha uno sguardo affilato e obliquo, come il sant’Antonio
abate al vertice del laterale sinistro del trittico.
Se nella tenerezza patetica della sua umanità il Maestro del trittico di
San Bartolomeo si fa interprete, ormai tardogotico, dell’eredità lasciata a
Urbino dal Maestro dell’Incoronazione di Bellpuig, o Pseudo-Ferrer Bas-
sa, dall’altra l’interesse per volumi pieni e torniti, al limite di una certa
schematizzazione nel volto di Isaia, negli affreschi Paltroni, ne fa un pro-
tagonista del movimento neo-giottesco che, un po’ in ritardo, riguardò le
Marche intorno al 1400. Una singolare sintonia, in tale propensione, si può
cogliere allora con l’opera coeva, a poca distanza, nelle terre dei Malatesta,
fra Rimini e San Marino, di Bitino da Faenza: di lui basterà confrontare i
volumi inguainati del volto di San Giuliano (fig. 17), nel suo capolavoro
del 1409, coevo in sostanza del trittico urbinate, ma pure le teste dolci e
sfumate, semplificate ad arte nei loro volumi, degli affreschi aggiunti dal
faentino sullo zoccolo della cappella maggiore di Sant’Agostino a Rimini.

Rimini: un’ipotesi per Ambrogio di Bitino


Alla data del 1409 le Storie di san Giuliano inscenate da Bitino da Faenza
nell’ancona da lui firmata per l’omonima chiesa riminese (fig. 18)29, in una
continuità narrativa quasi cinematografica, non cessano di incantare per
l’efficacia toccante del racconto, il cui tono favoloso rivela la sensibilità
pienamente tardogotica del suo autore, a dispetto del ritegno con cui vi
paiono moderati gli aspetti più vistosi e decorativi della moda internazio-
nale. I gesti sono sospesi, da una scena all’altra (fig. 20), lungo il filo di
spazi ben pausati, tra rocce scheggiate e interni di chiese, sul basso con-
tinuo dell’ondularsi contro l’oro delle onde del mare, ora più placide ora
più mosse. Nel dettaglio non manca perfino qualche netto profilo perduto,
i volti hanno una tornitura nitida e una sfumatura delicata, in cui rivive
l’eredità del grande giottismo riminese, tramutata però in un tono più lieve
e quasi ironico. Un’arte così pulita e al contempo vivace non poteva non
sedurre Luigi Lanzi, che nei suoi appunti manoscritti si rivela più fazioso
e settario in pro degli antichi pittori delle sue terre di origine: “il gusto
delle pitture è migliore che in qualunque opera di Bicci; be’ volti e varj,
bellissimo colorito, begli animali, be’ paramenti, il santo in grande è assai
ben piantato [...] in piccolo di que’ tempi non ho mai veduto della scuola
fiorentina cosa più bella, né eguale a questa in colorito”30.
Bitino di Francesco è in sostanza un pittore riminese: a Rimini è docu-
mentato dal 1398 fino al 1415, mentre sappiamo che morì prima del 142231.
Piano piano gli studi stanno sottraendo l’ancona di San Giuliano dal suo
aureo isolamento. Federico Zeri pubblicò un suo polittico già all’Aquila
in collezione Dragonetti de Torres32, Anna Tambini una Crocifissione, pro-
babile cuspide di polittico, già in collezione Alberto Bruni Tedeschi33, la
stessa studiosa riferì giustamente a Bitino l’Adorazione dei Magi affrescata
in una nicchia di San Francesco a San Marino, in precedenza proposta per
Antonio Alberti34, e su quella base Alessandro Marchi ha riconosciuto la
mano del faentino negli affreschi votivi aggiunti alla base delle pareti della
cappella maggiore di Sant’Agostino a Rimini (fig. 21)35, un’attribuzione
che porta con sé quella del frammento di testa di Santa Monica, strappata
dal medesimo luogo, conservata nel Museo della città (fig. 22)36, e che è 20. Bitino da Faenza: San Benedetto (?)
corroborata dai documentati legami con gli Eremitani della città, presso il (1409). Rimini, San Giuliano.
cui ordine nel 1428 entrò e assunse posizione di spicco il figlio omonimo
21. Bitino da Faenza: San Nicola da
Bitino37.
Tolentino (?). Rimini, Sant’Agostino.
Nel 1992 avevo costituito un gruppo stilistico raccorpando cinque
dipinti attorno a una tavola con la Madonna dell’Umiltà del Keresztény 22. Bitino da Faenza: Santa Monica.
Múzeum di Esztergom, erroneamente riferita ad Antonio Alberti38, battez- Rimini, Museo della città (da
zandolo pertanto Maestro della Madonna di Esztergom e inserendolo con Sant’Agostino).

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23. Maestro della Madonna di Esztergom (Ambrogio di 24. Maestro della Madonna di Esztergom (Ambrogio di
Bitino?): Madonna col Bambino tra san Jacopo, san Giovanni Bitino?): Sant’Anna Metterza. Già Firenze, Sotheby’s.
Battista, san Pietro, san Paolo, san Giovanni Evangelista (?) e 25. Maestro della Madonna di Esztergom (Ambrogio di
sant’Antonio abate. Roma, basilica di San Giovanni in Laterano. Bitino?): Madonna dell’Umiltà e quattro angeli. Già Milano,
Gilberto Algranti.

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dubbio nel panorama della pittura tardogotica ferrarese, a lato del Maestro
di casa Pendaglia39. Di nessuna di queste opere, fin monocordi nell’evi-
dente omogeneità del formulario impiegato, con gonfie capigliature e volti
tondeggianti, era recuperabile la provenienza antica: un polittico conser-
vato nella sagrestia dei canonici di San Giovanni in Laterano, raffigurante
la Madonna col Bambino tra san Jacopo, san Giovanni Battista, san Pietro,
san Paolo, san Giovanni Evangelista (?) e sant’Antonio abate (fig. 23)40;
una tavola con Sant’Antonio abate fra san Bartolomeo, san Giovanni Bat-
tista, un santo vescovo e san Bernardo (?) di collezione privata, pubblicata
da Todini come opera perugina del primo Quattrocento41; una Sant’Anna
Metterza (fig. 24) riferita da Longhi in un parere privato a Giovanni da
Bologna, passata nel 1983 a un’asta fiorentina di Sotheby’s42; una Madonna
dell’Umiltà e quattro angeli (fig. 25) appartenente nel 1987 all’antiquario
Gilberto Algranti, classificata come di un anonimo padano dell’inizio del
secolo xv43. Più di recente ho potuto identificare una sesta opera dello 26. Maestro della Madonna di
stesso autore, questa volta ancorata a un contesto preciso, che non è quello Esztergom (Ambrogio di Bitino?):
della Ferrara estense, bensì della Rimini malatestiana. Si tratta di una croce Croce. Covignano (Rimini), Santa Maria
dipinta (fig. 26) conservata presso il santuario di Santa Maria delle Grazie delle Grazie.

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27. Maestro della Madonna di
Esztergom (Ambrogio di Bitino?):
Croce, particolare di Dio Padre.
Covignano (Rimini), Santa Maria delle
Grazie.
28. Maestro della Madonna di
Esztergom (Ambrogio di Bitino?):
polittico, particolare di San Paolo. Roma,
basilica di San Giovanni in Laterano.

a Covignano, fuori Rimini44, che nella sagoma con terminali stellati e lobi
di raccordo all’incrocio di bracci perpetua la foggia delle croci riminesi
del primo Trecento45, ma che propone nelle figure un naturalismo corposo
e sanguigno in linea con gli esiti del tardogotico emiliano. Non è difficile
riconoscervi i tipi inconfondibili del Maestro della Madonna di Esztergom
(figg. 27-28). Il santuario di Santa Maria delle Grazie, edificato a partire
dal 1396 e consacrato nel 1430, affidato ai minori osservanti46, è un luogo
importante della devozione malatestiana prima dell’affermarsi della signo-
ria di Sigismondo (1433), beneficato specialmente in occasione della morte
nel 1432 di Roberto Galeotto Malatesta, figlio di Pandolfo iii e dal 1428
sposo di Margherita figlia di Niccolò iii d’Este, signore effimero di Rimi-
ni, morto in odore di santità e prontamente proposto per gli onori degli
altari. All’inizio dello stesso anno, nel 1432, Elisabetta Gonzaga, vedova
di Carlo Malatesta, nel suo testamento dispose di farsi seppellire in San
Francesco a Rimini e lasciò alcuni oggetti di grande pregio agli osservanti
delle Grazie, tra cui una “mayestà de cristallo” che soleva tenere sopra
il suo altare domestico e “la mayestà che ge donò el signor Pandulfo, la
qual depinse magistro Gentil da Fabriano”47. Secondo un manoscritto del

29. Bitino da Faenza: L’arca di san Giuliano prende 30. Maestro di casa Pendaglia: Beato eremita, particolare.
miracolosamente il largo, particolare (1409). Rimini, San Giuliano. Ferrara, Sant’Antonio in Polesine.

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1929, segnalatomi da Alice Turchi, la Croce, ricordata alle Grazie almeno
dal 186448, sarebbe stata eseguita per il convento francescano nel 143349,
cioè proprio nel momento della prima affermazione degli osservanti sotto
l’egida malatestiana. Si verrebbe così a recuperare un attendibile punto
di riferimento cronologico per l’anonimo pittore, nonché un plausibile
contesto. La tornitura, un po’ bamboleggiante, dei volti del Maestro della
Madonna di Esztergom ha un padre nobile nell’umanità di Bitino, in certi
suoi tipi, femminili angelici o adolescenti, di bella integrità e felice pie-
nezza fisica. Anche gli ornati dei nimbi, girali variegati tutti delicatamente
condotti con lo stiletto o in punta di granitura, possono ben dipendere
dalle incisioni nel nimbo del San Giuliano del 1409. Nell’anonimo le capi-
gliature appaiono spesso come delle cuffie lisce e gonfie, rialzate su fronti
stempiate, e questo particolare modo ha il suo incunabolo negli angeli che
scortano in mare l’avello di san Giuliano, nella pala firmata dal faentino
(fig. 29). Rispetto alla tenerezza cromatica di Bitino e al nitore della sua
pittura è però come se questa si fosse intorbidata in effetti un po’ più grevi
e generici, in siglature calligrafiche prevedibili, in una facile formula deco-
rativa, ove interferiscono indubbie affinità con pittori ferraresi di sciolto
e un po’ corrivo mestiere, attivi fin verso la metà del secolo, in primis il
robusto Maestro di casa Pendaglia, di cui possiamo vedere a confronto un
affresco raffigurante un Beato eremita (fig. 30), riferibile ai suoi inizi più
raffinati verso il 1430, nella cappella a cornu Evangelii della chiesa interna
di Sant’Antonio in Polesine50.
Date queste coordinate stilistiche e questi indizi esterni potrebbe pren-
dere corpo una proposta di identificazione, pur rigorosamente congettura-
le, con il figlio di Bitino, pittore come lui, Ambrogio51. Questi, nato verso
il 1400, è documentato in maggiore età a Rimini dal 1427 e poi fittamente
fino alla morte nel luglio del 1478: a sua volta passò il mestiere al figlio
Lattanzio, nato tardi, che appartenne a tutt’altro mondo e si formò infatti
presso Giovanni Bellini. Nel 1444 Ambrogio sposò una ferrarese, Parisina
di maestro Francesco, e per procurasi la dote ricevette un terreno diret-
tamente da Sigismondo Malatesta52. I legami con la città estense sono poi
testimoniati in maniera eloquente da un atto del 17 marzo 145953, in cui
Ambrogio nomina suo procuratore a Ferrara il pittore Gerardo di Andrea
da Vicenza, un artista documentato intensamente tra sesto e settimo de-
cennio nei registri contabili di corte a lato di Jacopo Sagramoro, versatile
pittore disponibile per ogni genere di impresa decorativa (pennoni, sten-
dardi, cofani ecc.), il cui nome è stato spesso accostato alla produzione un
po’ seriale del Maestro di casa Pendaglia.
I legami ricorrenti fra le Romagne e Ferrara si intensificarono all’ini-
zio del Quattrocento, in concomitanza con gli intrecci dinastici fra Este
e Malatesta. Anna Tambini ha richiamato di recente l’attenzione sull’im-
portante documentazione a Ferrara di due pittori faentini, cui le fonti
tributano un certo ruolo, anche se la loro identità nelle opere rimane del
tutto aleatoria: Pasio o Pace di Oddone, attivo nel 1388 a Bologna, nel
1398-1400 a Fano al servizio di Pandolfo iii Malatesta, quindi insediato
definitivamente a Ferrara almeno dal 1408 fino alla morte prima del 1425,
e Ottaviano di Giovanni de Bigoni, ricordato come cittadino di Ferrara
in vari atti tra 1403 e 140954. In tale scenario va inserita anche la deco-
razione delle Postille alla Bibbia di Niccolò da Lira (Manchester, John
Ryland University Library, mss. lat. 29-30-31), che rappresenta uno dei
maggiori modelli su cui si potrebbe essere formato il Maestro della Ma-
donna di Esztergom, come si intuisce in particolare considerando l’esu-
beranza di alcune figure, come quelle del Figlio dell’Uomo e dell’angelo
in una piena pagina a tema apocalittico (ms. 30, c. 123v), con la coiffure
rigonfia che sarà tipica del nostro anonimo. È questo un monumento del-
145
Andrea De Marchi

la miniatura malatestiana tardogotica, rimesso in auge grazie agli studi di


Simonetta Nicolini55, ma alla fine è probabile vada ricondotto in sostanza
a Ferrara, almeno come punto di riferimento stringente. I tre volumi ven-
nero finiti di scrivere presso il convento dei minori di Pesaro il 9 aprile
1402 da frate Ugolino di Marino Gibertuzi da Sarnano, per Malatesta iv
figlio di Pandolfo ii, detto Malatesta de’ Sonetti, signore di Pesaro56. La
decorazione venne però allestita solo un po’ più tardi, in occasione del
matrimonio nel 1410 della figlia Paola con il capitano di Mantova Gio-
van Francesco Gonzaga: il frontespizio interno del terzo tomo reca nei
margini un acronimo che fa riferimento esplicito a lei come destinataria
dei codici miniati – “gh(onzaga) p(aola) g(onzaga) m(alatesta)” – mentre
gli stemmi gonzagheschi vennero aggiornati dopo il conseguimento della
vicaria imperiale nel 1432 e finalmente nel 1469 il figlio marchese Ludo-
vico donò i tre volumi ai minori di Mantova. Che il miniatore contattato
a Pesaro nel 1410 fosse ferrarese è suggerito in particolare dagli ornati,
insieme esuberanti e spinosi, caratterizzati da un estro inconfondibile,
intrecciati con calendule e aquilegie stilizzate, irti di cespi dalle foglie
lanceolate, spighe e baccelli, frutti di mora e boccioli, tra il saltellare di
scimmie e l’aliare di farfalle e uccelli pre-pisanelliani ecc. secondo uno
stile ornamentale che è specificamente ferrarese fra la fine del Trecento e
il 1420 circa e che attende ancora di essere messo a fuoco nella sua for-
te individualità, ben distinta sia dalla tradizione bolognese di Nicolò di
Giacomo sia da quella padovana in forte evoluzione dopo le esperienze
del Maestro delle iniziali di Bruxelles e del Maestro della Novella57. Le
analogie tra il Maestro della Madonna di Esztergom, probabilmente più
riminese che ferrarese, e il Maestro di casa Pendaglia possono allora tro-
vare un’ulteriore fonte comune in questo straordinario miniatore, assai
prossimo a quello che nel 1418 miniò il codice boccaccesco De le famose
donne (Oxford, Bodleian Library, ms. Canon. It. 86) per il matrimonio
di Niccolò iii con Parisina Malatesta, figlia di Andrea, signore di Cesena,
e dunque nipote di Pandolfo iii e del signore di Rimini, Carlo Malatesta.
Di nuovo un incontro fra la Romagna e Ferrara.

1
F. Bologna, Di alcuni rapporti tra Ita- no è verosimilmente san Crescentino. ma mentre si addormenta per strada il
lia e Spagna nel Trecento e ‘Antonius 5
La Madonna, coronata, è sovrastata diavolo, travestito da monaco, sostitui-
Magister’, in “Arte antica e moderna”, da cinque angeli in adorazione, con le sce la lettera con un’altra, in cui si dice
iv, 1961, 13-16, pp. 27-48, speciatim 47 mani giunte, con una posa dell’intera che la regina è gravemente ammalata,
nota 52. figura che è derivata per li rami dal ce- dopo aver partorito un mostro, e si
2
Cfr. F.M. Aliberti Gaudioso, in Mostra lebre prototipo dell’Assunta dell’anti- suggerisce che madre e figlio vengano
di opere restaurate, catalogo della mo- porto di Camollia, di Simone Martini. bruciati (sinistra in basso); 2) il re, se-
stra a cura di A. Rossi, Urbino 1970, L’ambiguità di questa insolita soluzio- duto nella sua tenda da campo, riceve
pp. 32-35. ne (più consueto, anche fra Umbria e la missiva, ma è turbato dal contrasto
3
Inv. 1990 D 27, misura cm 233 × 206. Marche – Gentile da Fabriano, Pietro tra il suo contenuto tragico e l’aspetto
L’opera venne ritirata nel 1864 dopo un di Domenico ecc. – che l’incoronino) e del messaggero, cui affida una lettera
tentativo di vendita nel 1855, abortito, soprattutto il vuoto compositivo hanno in cui annuncia alla moglie la vittoria
da parte del parroco don Lamberti (F. incoraggiato l’applicazione di un bal- e il prossimo ritorno a casa; sulla via
Negroni, Puntualizzazioni d’archivio dacchino posticcio, di cui rimane anco- del ritorno il diavolo sostituisce nuova-
sul pittore Antonio Alberti da Ferrara, ra l’impronta sull’oro. mente la missiva, profittando del son-
in “Accademia Raffaello. Atti e studi”, 6
Questi i soggetti dei quattro scomparti no del messaggero, scrivendo l’ordine
i, 2002, pp. 55-57, speciatim 55 nota da sinistra in basso: 1) san Bartolomeo di ammazzare sia la madre sia il figlio,
6). neonato è allattato dalla madre, moglie che però non verrà recepito (sinistra in
4
Ove sono raffigurati, da sinistra, san- del re, che è lontano da casa, in guerra; alto); 3) san Bartolomeo esorcizza la
t’Antonio abate (curiosamente rivolto tre uomini ai piedi del letto scrivono figlia del re Polemio (a destra in alto);
verso l’esterno), l’Eterno benedicente e un messaggio da inviare al sovrano; 4) san Bartolomeo fa cadere gli idoli
un santo martire cavaliere, che a Urbi- un messaggero parte per la missione, pagani (a destra in basso). I due ultimi

146
episodi sono comunemente raffigurati, sfilate ecc. Sono passaggi impensabili delle Marche, in “L’Arte”, xvii, 1914,
insieme al martirio dell’apostolo, nei senza qualche rapporto con Gentile, pp. 305-327, speciatim 307 (ad Antonio
cicli a lui dedicati, e sono narrati dal- certificato del resto dal puntinato pit- Alberti solo i due profeti e il busto di
la Legenda aurea. La storia relativa ai torico sul soppanno verde del manto santo giovanile, il san Pietro a un colla-
vani tentativi di inganno del demonio della Vergine, e dalla mano sinistra di boratore, il resto a un “puro trecentista
per stroncare la vita del santo neonato, san Francesco, che regge una crocel- di tradizione senese”); R. van Marle,
analoga a quella nota anche per santo lina come quella con cui Baldassarre The Development of the Italian Schools
Stefano, è invece assai rara: cfr. Acta reggerà la pisside nella pala Strozzi. of Paintings, viii, The Hague 1927, pp.
sanctorum, Antverpiae 1741, Augusti v, La barba fluviale di sant’Antonio aba- 283 e 290-291 (con datazione ritardata
pp. 7-108; B. de Gaiffier, C. de Ter- te è cesellata come in uno smalto tra- al 1435-1440).
varent, Le diable voleur d’enfants, in slucido senese di primo Trecento, con 13
Negroni, Puntualizzazioni… cit. (nota
“Miscellània d’estudis literaris históric esuberanti calligrafismi, facendo però 3), p. 56. Come ricorda Mauro Minardi
i lingüistic”, ii, 1936, pp. 33-58, specia- confluire i rivoli in maniera mossa e li- in questi stessi atti l’origine rodigina di
tim 24-25; G. Kaftal, Iconography of bera, non rigidamente parallela, come Antonio Alberti era già stata avvistata
the Saints in Central and South Italian si vede sempre nelle analoghe figure di nel 1838 da Luigi Pungileoni.
School of Painting, Florenze 1965, coll. palazzo Trinci. La presenza in mostra 14
A. De Marchi, in Dipinti, sculture e
153-157. a Fabriano del trittico, a fianco della ceramiche della Galleria Nazionale del-
7
Vorrei segnalare in questo contesto Madonna col Bambino del Victoria and l’Umbria. Studi e restauri, a cura di C.
l’importanza di due anconette della Albert Museum, firmata da Pellegrino Bon Valsassina e V. Garibaldi, Perugia
Galleria nazionale dell’Umbria di Pe- nel 1428, e del San Michele di Boston, 1994, pp. 170-171 (l’affresco venne
rugia (invv. 73 e 83), finora neglette mi ha rafforzato nel convincimento che trasferito sul terzo altare a sinistra dal-
dagli studi, che presentano spiccati sia una sua opera giovanile, un po’ di la cappella del Crocifisso nell’antico
caratteri neogiotteschi in un’accezione tempo prima (circa 1415-1420): analo- chiostro, cfr. Mazzini, Urbino… cit.
bolognese, alla Jacopo di Paolo. Ove go è il gioco falcato delle pieghe che si (nota 11), p. 289; ai piedi della Croce
se ne potesse dimostrare la provenien- diramano dalle ginocchia della Vergine, si vedono due mani giunte con un fla-
za antica, e non solo per vicessitudini il plasticismo misurato negli scorci dei gello, la commissione potrebbe dunque
collezionistiche, dall’Umbria, potrebbe volti, il piglio robusto del Bambino che spettare ad una compagnia di battuti
essere interessante metterle in relazio- scalcia, la sensibilità orafa nel disegno
afferente ai minori urbinati).
ne con la documentazione a Foligno e inciso dei dettagli, particolari secondari 15
Negroni, Puntualizzazioni… cit. (nota
poi nell’équipe di Gentile da Fabriano, come le pennellate verdoline sullo scu-
3), pp. 55-56.
operosa nel 1411-1412 a palazzo Trinci, ro nella pittura del prato ecc. In gene-
rale bisognerà ammettere la difficoltà
16
In alto i due piedi di Cristo emergono
di Giambono di Corrado da Budrio (vi-
di tenere isolata e anonima un’opera di dal cerchio luminoso che irradia verso
ceversa non sono comparabili con Luca
questa qualità che ci presenterebbe, a il basso un’autentica pioggia di raggi
da Perugia, attivo nel 1417 a Bologna
fianco di Pellegrino, l’unico altro pitto- dorati; i nomi dei dodici Apostoli che
in San Petronio e testimone comunque
re di qualità operoso – ma con un solo assistono all’evento sono iscritti a fian-
degli scambi reciproci fra Umbria ed
dipinto! – a Perugia nei primi trent’an- co di ognuno con l’oro a missione.
Emilia in questo momento).
ni del secolo.
17
Cfr. W.L. Schreiber, Manuel de l’ama-
8
Cfr. M.R. Silvestrelli, in Gentile da
9
È un fondale ripetuto in più pagi- teur de la gravure sur bois et sur métal
Fabriano e l’altro Rinascimento, catalo-
ne miniate di Matteo di ser Cambio, au xve siècle, iv, Leipzig 1902, pp. 237-
go della mostra di Fabriano a cura di
frontespizi delle matricole delle arti di 240.
L. Mochi Onori e L. Laureati, Milano
Perugia: New York, Pierpont Morgan 18
Cfr. G. Fossaluzza, Gli affreschi nelle
2006, pp. 116-117, che non crede al-
Library, ms. M 964; Perugia, Biblio- chiese della marca trevigiana dal Due-
l’attribuzione a Pellegrino del dipinto,
teca Comunale Augusta, n. 11, foglio cento al Quattrocento. i. 2. Tardogotico
perché “troppo lontano dalle finezze
staccato ecc. (cfr. C. De Benedictis, in e sue persistenze, Cornuda 2003, ripr. a
esecutive di quel maestro”. Non con-
Francesco d’Assisi. Documenti e archivi. p. 359.
divido questa valutazione e mi sembra
anzi che le qualità del trittico del Farne- Codici e biblioteche. Miniature, Milano 19
Per esempio nel ciclo quattrocentesco
to siano state troppo sottovalutate, for- 1982, pp. 274-288). dell’oratorio di San Sebastiano a Lan-
se anche a causa del depauperamento
10
La posa solenne di Giuseppe, con le slevillard in Savoia.
e dello scurimento materico e dell’ap- mani velate, ricorda l’affresco di Gio- 20
Per esempio nell’Ascensione di Miguel
piattimento conseguente di alcune cam- vanni da Rimini, mentre il gesto proteso Alcañiz del retablo commissionato
piture. Di grande finezza sono i girali del Bambino è nell’oratorio Scrovegni a da Vicente Gil nel 1428 per San Juan
graniti sul fondo oro, senza precedenti Padova. l’Hospital a Valenza, ora alla New York
in terra umbra, e la sensibilità orafa del 11
Negroni, Puntualizzazioni… cit. (nota Hispanic Society, o in un pannello di
pittore è dimostrata ad esempio dai 3), p. 55 nota 6, che inferisce siano in- Jaume Ferrer ii (Verona, collezione
rialzi in oro dei capelli del Bambino. tervenuti più pittori: “cum hoc sit quod privata, pubblicato da C. Limentani
Ci sono brani di naturalismo nei volti Ecclesia Sancti Bartholi de civitate Ur- Virdis, Dipinti quattrocenteschi catalani
che si comparano strettamente con gli bini egerit pecunia pro tabulis dictae in una collezione veronese: aggiunte a
affreschi di palazzo Trinci, ma che han- ecclesiae Sancti batoli nuperrime factis Jaume Ferrer ii e al suo atelier, in “Vero-
no una qualità superiore a quella repe- pro solvendo et satisfacendo magistris na illustrata”, xiv, 2001, pp. 21-30, fig.
ribile nei murali fulignati: mi riferisco dictas tabulas facientibus et pincenti- 13).
all’illusione della barba rada e soffice bus”. Sulla chiesa di San Bartolo vedi 21
Questo pittore, noto pure per un equi-
di san Francesco sulle guance appena F. Mazzini, Urbino. I mattoni e le pietre voco passato come “Antonius magister”
emaciate, delle vene pulsanti sulle tem- (1982), Urbino 1999, pp. 410-413. e che potrebbe per chiarezza meglio
pie di sant’Antonio abate, delle ciglia 12
L. Venturi, Nella Galleria Nazionale chiamarsi Pseudo-Ferrer Bassa, è stato

147
Andrea De Marchi
oggetto di una vicenda critica assai tor- 25
Il restauratore era evidentemente in- un trono; 2) San Pietro stante, da un ri-
mentata. Non potendo affrontare l’in- consapevole che qui vi fosse l’indica- quadro autonomo; 3) un santo evange-
tera questione in questa sede rimando a zione di una data, altrimenti avrebbe lista giovanile e imberbe (San Giovanni
un altro mio intervento (A. De Marchi, lasciato altrove il tassello di pulitura! Il Evangelista?) col calamo sollevato nella
Pittori a Camerino nel Quattrocento: le caso valga come monito del ruolo che mano destra, da riquadro autonomo, in
ombre di Gentile e la luce di Piero, in lo storico dell’arte deve saper svolgere, serie col precedente; 4) una Santa coro-
Pittori a Camerino nel Quattrocento, a affiancando il restauratore. nata martire, con la palma nella mano,
cura di A. De Marchi, Milano 2002, pp. 26
Cfr. G. Marchini, P. Torriti, in Mostra da riquadro autonomo, in serie coi due
23-99, speciatim 89 nota 37), per la pos- di opere d’arte restaurate, catalogo della precedenti; 5) un Santo apostolo bar-
sibilità che sia effettivamente, come ha mostra, Urbino 1970, pp. 16-23. Come bato, contro fondale diverso e nimbo
rilanciato Miklós Boskovits (Il conven- accertato anche dai restauratori la tavo- più elaborato a raggera; 6) due Profeti
to del Beato Sante e alcune osservazioni la è stata ampiamente ridipinta in an- entro medaglioni mistilinei tetralobati
sulla pittura marchigiana del ’300, in Il tico, sovrapponendo vaste decorazioni con fettuccia continua, Osea (cartiglio
Santuario del B. Sante di Mombaroccio dorate a missione, che assomigliano a “domvi ivdas”: cfr. Os 1, 7, “Et domui
[PS], a cura di G. Mandolini, Roma quelle impiegate da Antonio Alberti Iuda miserebor, et salvabo eos in Domi-
1999, pp. 183-211), l’autore verso la nel polittico degli zoccolanti: fra queste no Deo suo”) e Isaia (cartiglio “ec[ce]
metà del secolo degli affreschi della l’iscrizione sui polsini, che può dunque virgo”), dal fascione di un sottarco.
cappella di San Michele nel convento contenere un riferimento onomastico Sono grato a Lorenza Mochi Onori e
reale di Pedralbes presso Barcellona, al ridipintore, in linea con la tradizione ad Alessandro Marchi per l’aiuto nel
ma che non sia però identificabile con cospicua delle scritture esposte del ge- reperimento del materiale fotografico
Ferrer Bassa, trattandosi piuttosto di nere “orate pro pictore”. relativo alle opere urbinati.
un marchigiano andato in Catalogna 27
Parzialmente riprodotti (il San Pietro e
28
Staccata a massello in antico e ricollo-
e rientrato poi di modo da eseguire il Profeta Osea, gli stessi due riprodot- cata sul primo altare della navata di
gli affreschi della cappella maggiore di ti già da Van Marle) da F.M. Aliberti sinistra, è riprodotta da A. Rossi, in
San Domenico a Urbino dopo la rico- Gaudioso, in Mostra di opere restaura- Mostra di opere d’arte restaurate, ca-
struzione della chiesa, tra 1362 e 1365. te, catalogo della mostra, Urbino 1970, talogo della mostra, Urbino 1968, pp.
Il legame stilistico qui indagato con il pp. 30-31, che distingue due mani, ma 16-17, con un’attribuzione dubitativa
successivo Maestro del trittico di San li collega opportunamente al trittico di a Guido Palmerucci (ora identificato
Bartolomeo è una ragione non secon- San Bartolomeo. Ercole Scatassa (Di diversamente con Mello da Gubbio).
daria per confermare la datazione delle Antonio Alberti da Ferrara, pittore, in Avevo già raggruppato queste opere
opere del Maestro dell’Incoronazione “Rassegna bibliografica dell’arte italia- in A. De Marchi, s.v. Antonius Magi-
di Bellpuig nel terzo quarto del Trecen- na”, ix, 1906, 3-5, pp. 56-63, speciatim ster, in Allgemeines Künstlerlexicon,
to e non prima. 61) descrisse ancora i resti di affresco, iii, Leipzig-München 1990, p. 634, in-
22
Quest’ultimo confronto è già stato sug- da lui riferiti ad Antonio Alberti e col- cludendo pure una Madonna allattante
gerito da Ferdinando Bologna, Di al- laboratori, sulle pareti della cappella: il Bambino e sei angeli affrescata nella
cuni rapporti… cit. (nota 1), p. 47 nota “Nella parte a destra, in alto, si vedono chiesa parrocchiale di Gabicce Monte,
52. alcune teste d’angioli molto ben fatte che però è più debole e di cultura più
23
Cm 220 × 158, riprodotta da Van Mar- per quel tempo. Nella parte più alta arcaica, latamente fabrianese.
le, The Development… cit. (nota 12), della parete, divisa in due o tre ordini 29
Sull’opera si veda da ultimo D. Parenti,
p. 314, fig. 197. L’identità di mano con di rappresentazioni, è raffigurata l’in- in Il potere le arti la guerra. Lo splendore
il trittico di San Bartolomeo era già coronazione della Vergine in mezzo dei Malatesta, catalogo della mostra di
individuata da Ferdinando Bologna, ad uno stuolo d’angioli che cantano le Rimini, Milano 2002, pp. 170-171, cat.
Di alcuni rapporti… cit. (nota 1), p. 47 lodi a Maria, ed il canto è accompagna- 49, e S. Giorgi, Pittura e miniatura del
nota 52 (“i due dipinti restituiscono i to dal suono di lunghe trombe, simili primo Quattrocento nei territori malate-
lineamenti di una notevole personalità alle tube usate dal Beato Angelico. Più stiani, in Le arti figurative nelle corti dei
della fine del secolo xiv, molto proba- in basso e sui pilastri, le cui cornici Malatesti, a cura di L. Bellosi, Rimini
bilmente marchigiana, che non manca d’imposta conservansi ancora tutte in 2002, pp. 163-258, speciatim 177-181.
di lasciar trasparire anch’essa qualche pietra, sono altri poveri avanzi d’affre- 30
Il brano, contenuto in L. Lanzi, Viaggio
legame con l’itinerario iberico di mae- schi”. In nota lamentò poi che “varie di specialmente del 1782 per Bologna, Ve-
stro Antonio”). queste testine furono diligentemente nezia, la Romagna. Musei veduti, pitture
24
Trascrivo la lezione qui offerta della staccate e rubate” di recente. Cfr. pure di quelle scuole. Agiunta di molte pittu-
prima stanza della canzone ccclxvi: B. Ligi, Il convento e la chiesa dei mino- re, e di notizie di molti pittori di scuola
“Virgene bella che de sol vestita / co- ri conventuali e la libera università degli fiorentina antica e moderna rintracciati
ronata di stelle al su(m)mo sole / pia- studi di Urbino, Urbania 1972, pp. 29- anco in Roma nel 1794, Firenze, Biblio-
cesti s[ì che ‘n te sua luce] ascose / 30; Mazzini, Urbino... cit. (nota 11), p. teca degli Uffizi, ms. 36/1, c. 16v, è sta-
amor mi spigne a dir di te parole / ma 292; F. Di Marco, in Papa Albani e le to trascritto da Matteo Mazzalupi, che
no so come(n)ça(r) se(n)ça tua aita / e arti a Urbino e a Roma 1700-1721, ca- ringrazio per la segnalazione. È prece-
de colui che ama(n)do i(n) te se puse / talogo della mostra a cura di G. Cucco, duto da queste parole (con una scor-
invoco lei che ben se(m)pre respuse / Milano 2001, pp. 347-348. Sopravvivo- retta lettura della data come 1407 in
chi la chiamò co[n fede] / Vergene s’a no sei porzioni frammentarie: 1) settore luogo di 1409): “In S. Giuliano un qua-
mercede / mise(r)ia istrema delle hu- destro della composizione di un’Incoro- dro con soscrizione Bitinus fecit: poi
mane cose / già [mai ti] vo[l]se [a mi]ei nazione della Vergine, inscritto in una l’abate che ordinò: poi 1407. In mez-
p(r)eghi te(n)china / so[cc]ori a la mia vasta lunetta, già al vertice della parete zo S. Giuliano giovane in vesti civ(il)e
guera / ben ch’io sia terra e tu del ciel di fondo, con numerosi angeli musican- tunica e una specie di clamide di qua
[regina]”. ti e in basso una santa coronata ai lati di e di là storie della sua vita n° 8, 4 per

148
parte, tutte alludono al ritrovamento di donatrice agostiniana, Beato agostiniano fessore).
quell’urna ch’è nell’altar maggiore che (Beato Simone da Cascia?), Madonna 38
Inv. 55. 196, cm 61 × 41,5 (A. Mucsi,
par trovata all’aperto, sopra essa angeli col Bambino, santo barbuto cui appa- Az Esztergomi Keresztény Múzeum régi
quasi per custodia o forse per rivelazio- re la dextera Dei (secondo Fabio Mar- képtárának katalógusa, Budapest 1975,
ne, poi il suo trasporto con processione celli potrebbe essere san Guglielmo di p. 40, come scuola bolognese del xv
di cherici vestiti di rosso o di pavonazzo Malavalle) (parete sinistra); Madonna secolo). Sono grato a Dora Sallay per
con belle cotte come in Bicci, v(escov)i col Bambino, Santi Cosma e Damiano avermi procurato la foto a colori che
ecc. Vi si veggono legate due vacche, (parete di fondo); Sant’Antonio abate qui si riproduce.
e delineato un tempio alla gotica, ove (?), Madonna col Bambino e due angeli 39
A. De Marchi, Gentile da Fabriano. Un
debb’essere stato portato, e finalmente (parete destra). viaggio nella pittura italiana alla fine del
lo scoprimento dell’urna con entro il 36
Come ha già segnalato Anna Tambini, gotico, Milano 1992, p. 93 nota 89.
suo corpo. Al di sopra sono altre storie Bitino... cit., pp. 11-12 (come santa 40
Il polittico è stato frattanto riprodotto
che non potei esaminare”. Chiara). Il frammento porta il numero su mia segnalazione da A. Bellandi,
31
Cfr. O. Delucca, Artisti a Rimini fra di inv. 8 PQ e misura cm 28 × 20. Da Rinascimento umbratile in Romagna:
Gotico e Rinascimento. Rassegna di fon- escludere è il riferimento a Bitino di una un ignoto scultore in legno, terracotta e
ti archivistiche, Rimini 1997, pp. 87-91. tavola con l’Adorazione dei Magi della stucco, in “Nuovi studi. Rivista di arte
32
F. Zeri, La posizione di Bitino, in Dia- Pinacoteca nazionale di Bologna (inv. antica e moderna”, ix-x, 2004-2005, 11,
ri di lavoro 2, Torino 1976, pp. 30-35, 279, cat. 347: S. Giorgi, in Pinacoteca pp. 11-22, speciatim 15 e fig. 13.
ried. in Giorno per giorno nella pittura. nazionale di Bologna. Catalogo genera- 41
F. Todini, La pittura umbra dal Duecen-
Scritti sull’arte dell’Italia settentrionale le. 1. Dal Duecento a Francesco Francia, to al primo Cinquecento, Milano 1989,
dal Trecento al primo Cinquecento, To- a cura di J. Bentini, G. Cammarota e D. ii, fig. 619.
rino 1988, pp. 25-27. Scaglietti Kelescian, Bologna 2004, pp. 42
Cm 103,5 × 53,3: Firenze, Sotheby’s, 29
33
A. Tambini, Bitino da Faenza e Rimini, 178-180), opera invece di Lippo di Dal- settembre 1983, lotto 208.
in “Romagna arte e storia”, 2002, 65, masio. Credo sia giusto il riferimento di 43
Cm 90 × 51: Milano, Galleria G. Al-
pp. 5-12, speciatim 7-8. Il dipinto, che Volpe a Serafino de’ Serafini delle due granti, vendita del 16 dicembre 1987,
apparteneva all’antiquario torinese Pie- tavolette con San Taddeo e san Bartolo- lotto 74 (una foto del Kunsthistori-
tro Accorsi e misura cm 88,5 × 51,5, meo, San Jacopo e sant’Andrea del Mu- sches Institut di Firenze, neg. 7863, qui
è quindi ricomparso a una vendita di seo della città di Rimini, ora attribuite riprodotta, risalente a quando l’opera
Sotheby’s a Londra, il 21 marzo 2007, da A. Tambini (Testimonianze pittoriche apparteneva all’antiquario fiorentino
lotto 1. quattrocentesche nelle terre dei Malate- Pazzagli, la mostra in condizioni diver-
34
A. Tambini, In margine alla pittura tar- sti, in “Studi romagnoli”, liv, 2003 [ma se, senza la cornice rifatta e l’aggiunta
dogotica tra Ferrara e la Romagna, in 2006], pp. 177-187, speciatim 183-184) di una colomba in alto).
“Studi di storia dell’arte”, 1992, 3, pp. all’ambito di Bitino. Il dittico ricostrui- 44
Cm 176 × 137. Sono grato ad Ales-
79-96, speciatim 81-82. to da Federico Zeri (Diari di lavoro, sandro Marchi che prontamente mi
35
Comunicazione a Tambini, In margine... 3. Un’ipotesi per Bitino da Faenza, in segnalò questa Croce, individuandovi
cit., p. 82. Si interrogava invano su que- “Paragone”, xxxviii, 1987, 445, pp. 16- giustamente dei rapporti con Bitino da
ste pitture Carlo Volpe, in chiusura del 18, ried. in Giorno...cit. (nota 32), pp. Faenza. L’opera era fugacemente citata
suo volume su La pittura riminese del 29-30) e da lui ascritto a Bitino, è stato da Carlo Volpe, La pittura... cit. (nota
Trecento, Milano 1965, p. 55, mostran- da me attribuito al maestro del trittico 35), p. 61 nota 92, che la diceva “quat-
do di apprezzarne altamente le qualità Brancaccio e comunque ricondotto a trocentesca, e influenzata da corrente di
e l’intensità retrospettiva (“quel che una committenza laziale, anche per la espressionismo venezianeggiante”. Nel
si coglie in questo fiore sorprendente rara raffigurazione di santa Marmenia 2001 potei studiarla presso il Museo
di pittura sbocciata fuori stagione, è (A. De Marchi, in Fioritura tardogotica della città di Rimini, dove era esposta a
un anacronistico rinvio a chiari e feli- nelle Marche, catalogo della mostra di seguito di un restauro nell’ambito della
ci giorni dell’arte, quelli di Johannes e Urbino a cura di P. Dal Poggetto, Mi- mostra Arte al Convento. Opere scelte
del Maestro dell’Arengo, che lì accanto lano 1998, p. 254; A. Tambini, Bitino... dal Museo Francescano delle Grazie, di-
ancora biancheggiavano per questo bel cit. (nota 33), p. 12). Da studiare in rap- dascalizzata come di “pittore bologne-
pittore di tarda epoca trecentesca [...] porto con Bitino sono forse i rovinati se (?) del xv secolo”. Nello stesso anno
di tanto alto ingegno da poter tentare, ma notevoli affreschi con le Storie della venne commentata da P.G. Pasini, in
nella sua sconcertante solitudine, un ri- Genesi (Creazione del mondo, Creazio- Arte ritrovata. Un anno di restauri in
cordo, un patetico elogio, ornato già di ne di Adamo ed Eva, Peccato originale, territorio riminese, Cinisello Balsamo
linfa cortese quasi come in un Sanseve- Cacciata dei progenitori) nella crociera 2001, pp. 52-54, come emiliano-adria-
rinate, di quelle ancor fresche memorie della cappella maggiore superstite del- tica verso il 1430.
[...] candido e squisito poeta, quanto l’antica chiesa riminese di San Nicco- 45
La Croce di Giotto per San Francesco
un Masolino in Toscana, d’una tardiva lò alla Marina (cfr. G. Ragionieri, La a Rimini e le sue imitazioni più ravvi-
amorosa visione delle virtù poetiche pittura e la miniatura del Trecento a Ri- cinate hanno tabelloni mistilinei alle
della patria”). In attesa di uno studio si- mini e nei territori malatestiani, in Le estremità; di foggia stellata e modelli
stematico su questi frammenti stupen- arti figurative nelle corti dei Malatesti, possibili per il Maestro della Madonna
di, promesso da Alessandro Marchi, a cura di L. Bellosi, Rimini 2002, pp. di Esztergom, che peraltro recupera dai
varrà la pena di elencarne i soggetti, 25-110, speciatim 91, fig. 31, come ope- prototipi più autorevoli il raccordo lo-
talora problematici, da sinistra a destra: ra di pittore riminese o bolognese della bato tra i bracci, sono le Croci di secon-
Sant’Agostino, San Nicola da Tolentino seconda metà del Trecento). do Trecento di Andrea de’ Bruni e del
(?) (in mezzo è una Santa Veronica più 37
Delucca, Artisti... cit. (nota 31), p. 88 suo ambito, presenti in zona a Sestino
antica, da riferire al Maestro di Mon- (nel 1443 è sindaco del convento di (cfr. A. Marchi, Olivuccio di Ciccarello,
tefortino), Madonna col Bambino con Sant’Agostino, ed è detto inoltre pro- in Pittori a Camerino nel Quattrocento,

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Andrea De Marchi
a cura di A. De Marchi, Milano 2002, no in persona, ma ottimo è il confronto
pp. 106 e 117-118). fra la fisionomia del San Bartolomeo,
46
Cfr. Il santuario riminese di Santa Maria coi grossi occhi cerchiati, e quella del-
delle Grazie, a cura di G.B. Montorsi e l’omologo santo nella pala del 1409,
P.G. Pasini, Rimini 2001. pur più delicatamente ombreggiato
47
Il testamento di Elisabetta è stato pub- (ibid., figg. 7-8).
blicato e commentato da Stefano L’Oc- 51
Per la sua biografia si veda l’ampio re-
caso, Fonti archivistiche per le arti a gesto meritoriamente radunato da Ore-
Mantova tra Medioevo e Rinascimento ste Delucca, Artisti... cit. (nota 31), pp.
(1382-1459), Mantova 2005, pp. 214- 107-117.
223, che giustamente identifica l’anco- 52
La posizione sociale di spicco di Biti-
netta di Gentile con la stessa donata da no e della sua famiglia è dimostrata
Pandolfo iii Malatesta al fratello Carlo, dal matrimonio prestigioso della figlia
sposo di Elisabetta, tra 1417 e 1418, Taddea, che nel 1422 sposò Jacopo di
quando il fabrianese operava al suo Masio di Omizolo Artusini, personag-
servizio a Brescia. A Santa Maria delle gio assai in vista di Ravenna; essendo
Grazie si conservano ancora tre tele di rimasta orfana dispose per la sua dote il
Ottaviano Nelli, raffiguranti l’Angelo signore ravennate Opizzone da Polen-
annunciante, la Vergine annunciata e ta, marito di Isabetta, figlia di Andrea
la Crocifissione con le stimmate di san Malatesta signore di Cesena (Delucca,
Francesco databili non lontano dalla Artisti... cit. [nota 31], p. 88).
consacrazione nel 1430 (cfr. M. Minar- 53
Cfr. A. Franceschini, Artisti a Ferrara
di, in Fioritura… cit. (nota 36), pp. 174- in età umanistica e rinascimentale, i,
175, con una data più precoce). Di nor- Roma 1993, p. 543, doc. 897.
ma si presume che fossero due lati di 54
A. Tambini, Alla ricerca di Pace e Ot-
uno stendardo, ma in tale caso sarebbe taviano da Faenza, in “Romagna arte e
stato usato il medesimo supporto; inol- storia”, 2000, 58, pp. 41-60. Le propo-
tre i due scomparti dell’Annunciazione ste di identificazione avanzate rimango-
mostrano inscenature del tutto autono- no del tutto ipotetiche: le cinque tavole
me, per cui mi sembra più probabile Costabili con San Maurelio e i quattro
che nascessero separati e costituissero evangelisti, della Pinacoteca nazionale
le ante, magari richiudibili, della Croci- di Ferrara, credo vadano ricondotte
fissione posta al centro, in un trittico su agli inizi del Maestro delle storie di san
tela equiparabile a quelli fiamminghi. Giovanni Evangelista.
48
Quando è citata da L. Tonini, Guida 55
Si veda in particolare S. Nicolini, in
del forestiere nella città di Rimini, Rimi- Il potere... cit. (nota 29), pp. 294-298,
ni 1864, p. 61. catt. 116-118, con un riferimento a
49
Una Cronaca della Chiesa e Convento “miniatore ferrarese-padovano” 1402-
“Le Grazie” dell’Ordine dei Frati Mino- 1410 circa.
ri, del 1929 (Rimini, Santa Maria delle 56
E non già per Pandolfo iii Malatesta,
Grazie, ms., c. ii), attingendo a docu- signore di Fano, come ha chiarito Si-
menti distrutti nella Seconda guerra monetta Nicolini.
mondiale riporta che nel 1433 “fu di- 57
Tra i manoscritti più antichi di questo
pinto da scuola giottesca un Crocifisso gruppo, oltre al messale della cattedra-
su tavola a fondo d’oro, con figure ai le di Ferrara alla British Library (Add.
lati; opera pregevole che si tiene abi- Ms. 28025) datato 1400 (G. Mariani
tualmente sull’altare maggiore della Canova, in H.J. Hermann, La miniatu-
navata destra”. ra estense [1900], Modena 1994, p. 13;
50
È il nome che evocavo nel 1992. Anche F. Toniolo, ibid., p. 44 nota 33) e al Va-
Anna Tambini (Testimonianze pittori- lerio Massimo di Vienna (Oesterreichi-
che quattrocentesche nelle terre dei Ma- sche Nationalbibliothek, cod. 126, ms.
latesti, in “Studi romagnoli”, liv, 2003 Hist. Prof. 597), giustamente collegato
[ma 2006], pp. 177-187, speciatim 180 alle Postille alla Bibbia di Manchester
e figg. 4-5) ha proposto un confronto da S. Nicolini (Appunti per la minia-
fotografico tra il volto di Cristo nella tura malatestiana, in Il dono di Malate-
Croce di Santa Maria delle Grazie e sta Novello, atti del convegno [Cesena
quello di un’Imago pietatis del Maestro 2003] a cura di L. Righetti e D. Savoia,
di casa Pendaglia, affresco conservato Cesena 2006, pp. 405-422, speciatim
nella Pinacoteca nazionale di Ferrara. 407-408), va annoverata una Bibbia in
La studiosa propone di scorporare dal ebraico della Biblioteca Laurenziana
mio corpus del Maestro della Madonna (Plut. 2. 1), scritta a Ferrara nel 1398
di Esztergom la tavoletta pubblicata da da Selomoh ben Hasdai, segnalatami
Todini e di riferirla a Bitino stesso: mi da Chiara Guerzi.
sembra che la qualità sia coerente con
quella del seguace e non già del faenti-

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