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––––––––––––––– Interpretazioni ––––––––––––––

Dar voce e suono:


le comunità ecclesiali e la musica
di
Paolo Rimoldi1*

Mentre scrivo, davanti a me sono sparsi alcuni testi pubblicati negli ultimi cinque-sei anni e
interamente dedicati alla riflessione sull’argomento di questo articolo: un numero monografico de
La Maison Dieu (Liturgie et musique, Atti del congresso della Societas liturgica, Turku 1997), uno
di Rivista liturgica (L’in-canto del rito, [1999] 2-3), uno di Rivista di pastorale liturgica (Celebrare
cantando, [2001] 4); il volume, di autori vari, Musica per la liturgia (Padova 1996); un altro,
impressionante volume di Felice Rainoldi (Traditio canendi, CLV-Edizioni liturgiche, Roma 2000)...
Potremmo aggiungere altri testi più generali, oltre a decine di articoli di diverse riviste più o
meno specializzate, e raggiungeremmo così una notevole mole di materiale. Inferiore, certo, a
quella dedicata ad altri aspetti della vita ecclesiale, ma comunque segno di un interesse non
infimo.
Sembrerebbe, dunque, che «la musica», in tutte le sue forme e declinazioni storico-stilistiche,
sia argomento ben presente all’attenzione della riflessione religiosa, e questo indicherebbe altresì
un corrispondente interesse da parte della comunità ecclesiale.
Eppure proprio l’ultimo decennio è stato apparentemente segnato da una progressiva
stanchezza, da una perdita di slancio, da una certa rassegnazione e sclerosi (soprattutto a livello
di prassi locale) nell’ambito dell’animazione musicale della liturgia.
Ma, d’altra parte, questo segnale potrebbe anche avere il significato opposto, e indicare una
sorta di stabilizzazione in atto nei repertori e nelle pratiche, dopo decenni di «sperimentazione».
Oppure, ancora, dobbiamo pensare che questo segnale assorba e traduca in termini storici
l’ambiguità o la polisemia del medium, la musica, che lo trasmette?
Non è facile orientarsi in questo tema, che tocca le sensibilità individuali, la prassi rituale (reale
o utopica), il rapporto con la cultura-ambiente, la storia e la tradizione.
Più difficile ancora per chi, come lo scrivente, non vuole millantare competenze storico-
teoretiche, ma vuole conservare il suo status di «musico prattico», di compositore esposto «al
fuoco della controversia» (M. Luzi), che patisce la tensione tra l’artista che si vuole autonomo e il
ministro che si mette al servizio (tensione che, come vedremo, è o è percepita come uno dei punti
problematici del rapporto Chiesa-musica).
La lunghezza dell’excusatio testimonia di codesta difficoltà. Proveremo a superarla,
cominciando col ripercorrere la vicenda della musica nella prassi rituale della Chiesa (italiana) del
postconcilio.

Il desiderio di partecipazione
e la riforma conciliare

Gli anni a ridosso della promulgazione della costituzione sulla liturgia (grosso modo dal 1964 al
1968) furono caratterizzati dall’esigenza pratica di raccogliere o addirittura di creare ex novo un
repertorio di uso immediato, che fosse in linea con i principali valori del rito rinnovato, giustamente
sentiti come irrinunciabili.
Il primo di questi valori, elemento di novità e di distacco dall’agire rituale pre-conciliare, causa
ed effetto di una mutata teologia del rito e del popolo di Dio, è quello della partecipazione «piena,
consapevole e attiva» dei fedeli (cf. Sacrosanctum concilium nn. 48, 113a, 114, 118, 121b;
istruzione Musicam sacram, n. 15), per promuovere la quale il primo passo non poteva che essere
la traduzione dei testi liturgici nella lingua del popolo, e il suo conseguente uso anche nel canto.

1 * Paolo Rimordi è docente al conservatorio di Milano e compositore; fa parte dell'Ufficio liturgico dell'arcidiocesi di Milano.
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Questa prassi, invero, aveva cominciato a diffondersi negli anni precedenti: è degli anni 1960-
63 la realizzazione in italiano della salmodia di Joseph Gelineau, composta sul francese della Bible
de Jérusalem a metà degli anni cinquanta; inoltre, i repertori delle comunità cristiane
annoveravano già diversi «canti popolari religiosi» (cf. SC 118), di genere devozionale (Andrò a
vederla un dì, Mira il tuo popolo, Inni e canti ecc.) ma anche di maggior pertinenza rituale e, entro
certi limiti, di maggior dignità testuale e musicale (per esempio Salga da questo altare, con testo di
Silvano Albisetti e musica di Luigi Picchi, del 1953).
Ma è con i primi anni di applicazione della riforma che l’impegno per la creazione di un nuovo
repertorio liturgico diviene urgenza primaria.
Nello stesso tempo si manifesta una tensione destinata a durare a lungo, presente ancora oggi
(anche se con minore evidenza) e probabilmente ineludibile. Così ne parla Gino Stefani: «Nella
costituzione liturgica, ciò che mi ha colpito di più è la tensione fra due polarità, che riassumerei
nelle due formule thesaurus musicæ sacræ da una parte, e munus ministeriale dall’altra. Nei testi,
il conflitto resta più o meno implicito e latente; nella prassi è stato a volte anche uno scontro aperto
di posizioni». Stefani evidenzia alcune dimensioni di questa tensione: «a) Nel rito (...) da un lato un
attaccamento all’oggetto in sé (rubrica, o efficacia sacramentale), dall’altro la volontà di
“participatio actuosa”, la novità conciliare; (...) b) In musica, una centrazione sull’opera, sul
repertorio, lo stile e una invece sulla relazione uomo-musica, ossia sulla funzione, l’appropriazione,
il gesto. c) Nella cultura, da un lato l’idea di un bene culturale da custodire, tramandare,
capitalizzare, dall’altro un mezzo per esprimersi e comunicare oggi, e poi la traccia di un’identità.
Una cultura “depositaria” opposta a una “liberante”».2
La creatività e il desiderio di partecipazione, evidentemente repressi, esplodono sul finire degli
anni sessanta, in concomitanza con quanto avvenuto nella società «laica», con l’affermazione
(anche in musica) della beat generation e l’emergere dei movimenti giovanili.
Risalgono a quegli anni le prime prove di autori come Machetta (il famoso canto Resta con noi
è del 1969), Bonfitto (il suo Santo è del 1971), la massiccia e discontinua produzione di Giombini (i
150 Salmi del nostro tempo, varie messe...), cui si aggiungeranno in seguito i gruppi Gen dei
focolarini, le comunità neocatecumenali, diversi gruppi ecclesiali.
«Ogni gruppo i suoi canti, invenzioni più o meno originali e normalmente con stili anche
riconoscibili; simboli che funzionano alla perfezione nel loro contesto nativo, anche se non è detto
che siano esportabili altrove. Canti a base locale, a misura di comunità, di gruppi, di stili di vita (...)
Identità plurali (che) pongono problemi all’unità-uniformità, ad esempio a una raccolta nazionale
«ufficiale» e più o meno imposta a tutti».3
La produzione di nuovi testi e musiche per la liturgia arriva al suo culmine negli anni settanta,
con un’onda lunga che raggiunge e supera la metà del decennio successivo. Gli elementi più
caratteristici di questo periodo sembrano essere l’assimilazione di repertori provenienti da
esperienze di nuovo monachesimo, come quello della comunità ecumenica di Taizé, con le sue
particolari modalità celebrative (silenzio, meditazione prolungata...) e le forme atte a realizzarle
(ostinato, litania...), e il sorgere di una nuova sensibilità per la qualità letteraria e l’ispirazione
biblica dei testi per il canto: indiscutibile, in questo senso, è il valore della produzione poetica di
autori come Gianfranco Poma e Didier Rimaud, quest’ultimo tradotto da Eugenio Costa.4
La fioritura creativa sembra essersi andata progressivamente spegnendo nell’ultimo decennio,
come è testimoniato, tra l’altro, dalla drastica riduzione dell’attività di editoria specializzata nel
settore. La quale editoria, a sua parziale ma non piccola discolpa, non può non tener conto delle
richieste del «mercato», che in questo caso sono le comunità cristiane, i loro pastori, i loro
animatori, con le loro concrete esigenze rituali (e le loro manchevolezze sul piano della formazione
liturgico-musicale), in una sorta di scambio che può trasformarsi facilmente in un circolo vizioso.
Resta da valutare se, accanto alla innegabile crisi in atto, non ci sia anche un maggiore
approfondimento dei problemi relativi all’uso della musica nella liturgia, e, di conseguenza, un
maggior rigore progettuale. Vanno in questa direzione le due principali iniziative che, accanto ad

2 G. Stefani, «Musica colta e musica popolare nella pratica liturgica dagli anni '50 a oggi», in Aa. Vv., Musica per la liturgia,
Messaggero, Padova 1996, 235.
3 Stefani, «Musica colta e musica popolare», 241. Notiamo qui come, dopo un minimale tentativo del 1979, la CEI sia arrivata a
presentare un «repertorio nazionale» di canti soltanto nel 2000 (anche se, in verità, occorre considerare l’inevitabile tempo di
sedimentazione e stabilizzazione); ma i redattori del lavoro, consci delle problematiche esposte nella citazione stefaniana, insistono a
più riprese sul carattere «non obbligante», quanto piuttosto «esemplare» del repertorio stesso.
4 Cf. D. Rimaud, Les arbres dans la mer, Desclée, Paris 1975, trad. it.: Gli alberi nel mare, LDC, Leumann 1977; D. Rimaud, Des
grillons et des anges, Desclée, Paris 1979, trad. it.: Ma quale amore mai, LDC, Leumann 1984; G. Poma, Tu sei come roccia, LDC,
Leumann 1982; Aa. Vv., «Questa non è notte». Poeti per dire cantare pregare, Marietti, Genova 1989.

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altre, sono state promosse nell’ultimo decennio dall’attivo Ufficio liturgico nazionale; la prima è
l’istituzione, dal 1994, del COPERLIM (Corso di perfezionamento liturgico musicale), con sede a
Roma e Frascati, che si propone di formare i responsabili diocesani per la musica e i docenti delle
scuole diocesane per animatori della liturgia (ognuno valuti come crede l’affermazione del
responsabile nazionale per la musica, don Antonio Parisi, secondo il quale, procedendo con
questo ritmo, «tra 20-25 anni ogni diocesi avrà il suo responsabile diplomato al COPERLIM».5 È il
solito dilemma del bicchiere mezzo pieno o mezzo vuoto, ma certamente le diocesi dovrebbero
riflettere...).
La seconda iniziativa è la redazione del già citato Repertorio nazionale; di questo, scrive Felice
Rainoldi che «potrebbe costituire una base comune a tutte le diocesi e comunità di vario tipo.
L’operazione non è facile, ma costituisce un importante passo “educativo”, sia per l’opera di
“scrematura” che viene operata tra la produzione edita, sia per le spinte “promozionali” a creare
testi poetici (con valore di ufficialità) per melodie nuove».6

Poesia e liturgia

L’ultimo auspicio di Rainoldi permette però di intravedere in filigrana quello che sembra essere
uno dei problemi dell’attuale produzione letterario-musicale per la liturgia; scriveva infatti Silvano
Maggiani nella prefazione al già citato volume «Questa non è notte»: «Nel cuore delle mille Italie
(...) si è scoperta (...) la possibilità e la presenza di autori che, se fossero stati coinvolti [corsivo
nostro] nell’avventura di continuare un comprensibile cantico dei cantici, nella liturgia, avrebbero
certamente reso più accessibile e vibrante il canto-supplica della Sposa».7
Un progetto, promosso sempre dall’Ufficio liturgico nazionale, per una «nuova innodia» in lingua
italiana sembra essersi per il momento arenato, vuoi per l’insufficiente risposta degli autori
interpellati (alcuni dei quali, peraltro, hanno... già dato, e lamentano comunque la mancanza di
richieste per progetti rituali più concreti e nello stesso tempo più ampi e diversificati, che vadano al
di là del semplice compito di scrivere «qualche testo» per singoli canti), vuoi per la manifesta
indifferenza della base cristiana – da intendersi non solo nel senso del laicato – per forme di
espressione non ordinarie.
Ci si potrebbe domandare se la liturgia ha bisogno della parola poetica, e si potrebbe anche
rispondere di no. «Gesù non ha mai, neppure di sfuggita, nominato la poesia. Nella cultura a cui
apparteneva, la poesia è quella dei profeti, e i profeti hanno parlato per annunciare lui, portano a
lui».8 E tuttavia, di fronte a quanto nell’uomo si contrappone alla sua verità «il poeta gli si accosta
non nella potenza e nell’autorità della parola, ma nella sua autenticità, (...) nell’esecrazione della
falsa parola che dice e non dice e che è (...) formalismo, cerimonia...».9
Nell’agire rituale l’autenticità non è solo verità dei contenuti, ma anche corrispondenza di gesti
vocali e stili espressivi, dal più piano e «colloquiale» al più lirico. Nella gran parte dei canti in uso, e
soprattutto in quelli cosiddetti «giovanili» o affidati alla diffusione commerciale più corriva, al
contrario, si nota un appiattimento su pochi registri espressivi fortemente debitori di un certo
«ecclesialese».
Certo, l’analisi dei testi cantati dalle comunità cristiane dovrebbe essere condotta secondo
molteplici criteri: quello teologico-dottrinale, con il quale valutare la conformità con la fede della
Chiesa; quello catechetico-pedagogico, con il quale valutare la gradualità dell’iniziazione cristiana;
quello liturgico-celebrativo, con cui valutare l’efficacia nella proclamazione della salvezza; quello
linguistico-artistico, con cui valutare, dal punto di vista espressivo-comunicativo-estetico, le forme
verbali e musicali usate, e la loro interazione.10
Nella maggior parte dei nostri testi manca, comunque, un’operazione di «rilettura» come quella
espressa dal già citato Didier Rimaud: «Se prendo carta e matita, dipende spesso da una parola
della Bibbia, che comincia a muoversi dentro di me e non mi abbandona più; o da un paio di
versetti, che si mettono a reagire l’uno con l’altro finché non ne nasce un senso nuovo; oppure da

5 Musica e Assemblea (2001) 4, 20.


6 F. Rainoldi, Traditio canendi. Appunti per una storia dei riti cristiani cantati, CLV-Ed. Liturgiche, Roma 2000.
7 Aa. Vv., «Questa non è notte», 9.
8 M. Luzi, «Il linguaggio di Gesù», in Naturalezza del poeta, Garzanti, Milano 1985, 279.
9 Ivi.
10 Cf. A.M. Galliano, «La fede dei nostri canti», in Musica e assemblea (1980) 34. Anna Maria Galliano appartiene al ristretto
gruppo di autori di (buoni) testi per il canto liturgico. A tutt’oggi, per quel che ne sappiamo, il suo studio, anche se sintetico, resta l’unico
condotto seriamente su questo tema.

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una furtiva immagine, colta sulla bocca di altri e che prende possesso di me. E io raccolgo (...)
sperando che lo spunto (...) mi si innesti nell’intaglio del cuore [...] e spunti un nuovo germoglio. E
se il germoglio, potato più volte e a lungo, curato e lavorato [corsivo nostro], mi sembra avere
abbastanza vigore, e rigore, da potersi avventurare nell’universo della liturgia, a fianco delle parole
nate sulle labbra di Davide, d’Isaia, di Giobbe, di Giovanni [...] soltanto allora lascio che corra quel
rischio».11
È opera di ascesi, di familiarità con la parola biblica, di cura artigianale, quella che porta a
superare la genericità dei contenuti, l’eccessiva facilità dell’espressione (tipica dei canti di molti
gruppi giovanili), l’impersonalità emotiva (caratteristica, al contrario, di molti canti per «adulti nella
fede»), un certo «buonismo» che porta a smussare le durezze della proposta evangelica.12
Qui come altrove, non si può che auspicare una ripresa dell’attività che coinvolga nuovamente
gli autori, che non li abbandoni a sé stessi, che si avvalga della loro opera in modo non sporadico
e per progetti dai contorni definiti, che li «stani», se necessario, e li costringa a confrontarsi con le
modalità del rito e le esigenze e competenze della comunità celebrante.
Non è infatti automatica l’equazione «poesia = poesia liturgica», né è detto che il possesso di
doti poetiche e competenze letterarie garantisca a priori uguali capacità e risultati nell’ambito dei
testi per il rito e per il canto: si pensi ai testi lirici di David Maria Turoldo, il poeta «per definizione»
del mondo cattolico italiano, dei quali pochissimi sono stati messi in musica; si pensi, ancora, alle
versioni metriche dei Salmi dello stesso Turoldo, realizzate proprio con finalità «propedeutica» alla
preghiera liturgica del Salterio, ma le cui versioni musicali sono quasi interamente scomparse dalla
prassi delle comunità italiane (né, d’altra parte, altri compositori hanno sentito il bisogno di
recuperarle, causa l’effettiva pesantezza ritmico-metrica dell’unico verso adottato).
Si pensi, ancora, ai risultati di collaborazioni straordinarie come quella richiesta a Mario Luzi per
la Via crucis al Colosseo, nel 1999: l’imbarazzo del poeta è evidente (e dichiarato), anche se
attribuito all’altezza del soggetto; l’obbligo di stendere un testo «funzionale» a un rito e a
un’assemblea eterogenea di «ascoltatori/oranti» conduce a esiti poetici nobili, sì, ma di livello
nettamente inferiore ai vertici di raccolte come Per il battesimo dei nostri frammenti, Frasi e incisi
di un canto salutare, Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini o di lavori di «teatro di parola»
come Ipazia.
Per tornare al problema dei testi per la liturgia e, più in particolare, per il canto, si dovrà andare
oltre, coltivando capacità finora inespresse e date alla Chiesa come talenti da far fruttare, non da
seppellire (cf. Mt 25,25). Pena il rimprovero e la condanna del padrone, lui che «nel cuore di ogni
artista [ha] infuso saggezza» (Es 31,6).

11 Rimaud, Ma quale amore mai, 4-5.


12 Si leggano, come esempi a nostro parere molto positivi, i seguenti testi: «Tu sei sposo ardente che ritorni a sera, / del mio
giorno sei l’abbraccio. / Ecco, già esulta di ebbrezza eterna / questo giorno che sospira. / Se con te, come vuoi, mi consumo amando, /
sono nella pace» (G. Poma). «Tu sei la voce che mi chiamò, / tu sei l’offeso che ama. / Cristo risorto, tu sei per me / cuore immenso del
mondo. / Oggi mi sazierai di te, / come quel giorno che tu sai / già mi colmavi d’amore» (G. Poma). «Perché non voleva esser lontano /
è venuto il Signore. / In mezzo agli uomini / Venne ad abitare. / Fra voi è colui che voi non conoscete. // Ovunque egli è vicino, /
umanamente, in ogni luogo. / Ma chi lo riconosce? / Di lui si tace. / Fra voi è colui che voi non conoscete. // Dio da Dio, luce da luce, /
custode di ogni cosa, / ha volto umano / fratello di tutti gli uomini. / Fra voi è colui che voi non conoscete. // Vogliate dunque gli uni con
gli altri / farvi del bene pazientemente. / Per amor suo / amatevi come egli vi ama. / Fra voi è colui che voi non conoscete. // Gioite
spensierati, / il Dio che noi adoriamo / ci è vicino, / abita in mezzo a noi. / Fra voi è colui che voi non conoscete» (H. Oosterhuis, Bim om
vrede, Amboböken, Utrecht [trad. it. Tu sei un difficile amico, Cittadella, Assisi 1974]). «Per quale festa stiamo cantando / se questo
mondo vive di guerra? / Badate dove state andando / con una rosa in mano: / la porta s’apre verso l’esterno / in una Chiesa dove Dio
muore / se siamo chiusi allo straniero. // Chi cambierà / la pietra del mio cuore / in carne viva? // Di quale Pasqua stiamo sognando / se
questo mondo ormai dispera? / Badate dove state andando / con una croce in mano: / il libro resta ben sigillato / in una Chiesa dove
Dio tace / se rifiutiamo di perdonare. // Chi cambierà / la pietra del mio cuore / in carne viva? // Su quale tavola stiamo cenando / se
questo mondo grida miseria? / Badate dove state andando / con un calice in mano: / il vostro pane la mensa attende / in una Chiesa
dove si ha fame / se non sappiamo più condividere. // Chi cambierà / la pietra del mio cuore / in carne viva? // A quali nozze stiamo
correndo / se questo mondo rimane oscuro? / Badate dove state andando / con la lampada in mano: / la luce mostra chiara una croce /
in una Chiesa dove si ha freddo / se nessuno vuole più bruciare. // Chi cambierà / la pietra del mio cuore / in carne viva?» (D. Rimaud,
Les arbres dans la mer, cit.)

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Un rapporto irrisolto con la modernità

Il problema della qualità poetica dei testi liturgici è, all’apparenza, un po’ snobistico. In realtà
esso è legato strettamente a quello della qualità simbolica del rito, dei suoi ritmi, della sua «voce»,
vero e proprio biglietto da visita della comunità cristiana, secondo la nota massima «la Chiesa
celebra come vive e vive come celebra» (che, per chi ha orecchie per intendere, non è solo
questione di contenuti, ma anche di forme e modalità espressive).13
È responsabilità degli animatori liturgici, a tutti i livelli (e non è mai operazione neutra), far sì che
ciò che viene messo in bocca alle nostre assemblee sia veramente un «canto nuovo».
Torniamo così alla musica e alle questioni inerenti il rapporto tra questa e la Chiesa, le sue
liturgie, il suo «progetto culturale».
Il nostro tempo conosce una molteplicità di generi e stili musicali, ognuno dei quali, però, a
differenza di quanto avvenuto in altre epoche, si è elaborato via via le sue proprie regole e leggi,
costituendosi così come «linguaggio» almeno parzialmente autonomo, più o meno codificato, più o
meno aperto a influssi esterni, ecc.
Con una certa, inevitabile sommarietà, possiamo dire che la prassi attuale delle comunità
cristiane vede la presenza abituale, in percentuali estremamente variabili, di questi stili e generi:
– gregoriano (per la verità, più il «falso» gregoriano di epoca tardo-medievale, o rinascimentale,
o addirittura più tarda, che quello dell’VIII-X secolo);
– «ceciliano», cioè quello sterminato repertorio, in genere di dignitosa fattura tecnica e di
altrettanto mediocri pretese artistiche, che si rifà agli ideali dell’omonimo movimento sorto nella
seconda metà dell’Ottocento, faticosamente aggiornati nell’ultimo quarantennio: musica «sacra»,
cioè rispettosa di regole manieristicamente codificate...
– barocco-classico: è lo stile di tutti i corali di origine protestante (alcuni dei quali, peraltro, sono
la «tonalizzazione» di melodie gregoriane). Anche corali composti in epoca posteriore, per un noto
stilema compositivo, ma anche ideologico-ecclesiologico, utilizzano uno stile arcaizzante rispetto
alla loro epoca;14
– «falso-barocco»: è lo stile (voluto) di quasi tutti i canti di Taizé, che sfrutta con funzioni di
immediato coinvolgimento gli stilemi armonico/melodici di un linguaggio che rientra nella
competenza comune;
– «neo-bizantino»: stile anch’esso di origine monastica, di provenienza francese;
– folk: comprendiamo in questa categoria tutti i canti di tradizione popolare,15 da quelli
relativamente più «recenti» (Mira il tuo popolo, Inni e canti ecc.) a quelli più antichi, trasmessi per
tradizione orale, presenti in contesti di rilevanza etnologica (comunità rurali, o geograficamente
delimitate);
– pop: raggruppiamo in questa categoria estremamente generica tutto il resto del repertorio, da
quello più «giovanile» a quello più «nazional-popolare» (buona parte dell’ormai ridotta produzione
editoriale), con caratteristiche che vanno da un dilettantismo semianalfabeta a una sobria medietà,
senza particolari vertici. Evitiamo volutamente termini più precisi, come «stile rock», perché
crediamo che questo e altri stili non siano, in realtà, presenti, nonostante la buona volontà degli
autori (e checché ne dicano i critici ecclesiastico-accademici).16
Caratteristiche tecniche comuni sono la facilità melodica, la regolarità ritmica, la sostanziale
quadratura metrica, l’impianto armonico modal-tonale con netto predominio di armonie consonanti,
l’indifferenza quasi totale nei riguardi del parametro timbro. Per un musicista queste sono banalità,
ma è da qui che occorre partire per cercare di comprendere, almeno in parte, i motivi dell’assenza
dalle nostre liturgie di quei generi musicali che vengono ascritti all’ambito della cosiddetta musica

13 Come dice bene il Documento Musica - liturgia - cultura (1980) dell’associazione internazionale Universa Laus: «Mirare soltanto
alla forma è idolatria; ma chi trascura la forma, trascura il rito.» (9.4)
14 Una dimostrazione «tecnica» si trova in: D. de la Motte, Manuale di armonia, La Nuova Italia, Firenze 1988, 75-78. La
questione, che dovrebbe interessare e coinvolgere sociologi, psicologi, teologi, ecc., è che, da una certa epoca in avanti e fino ai nostri
giorni, la «musica sacra» viene percepita come necessariamente «arcaizzante», anche da molti musicisti ed ecclesiastici.
15 Cf., però, Stefani, Musica colta e musica popolare, 233.
16 Non molto tempo fa il musicista «maledetto» Lou Reed, provocato da una domanda sulla sua partecipazione a un concerto in
presenza del papa, ironizzava su alcuni sedicenti «gruppi rock cristiani» degli Stati Uniti che, a suo dire, «fanno solo brutta musica» (per
la verità, i termini erano più crudi…). L’opinione è, naturalmente, discutibile, ma è certo che Lou Reed conosca il rock meglio di
qualunque prelato; inoltre, la risposta illumina un altro aspetto del problema, spesso volutamente ignorato dai polemisti, e cioè che, da
un punto di vista puramente estetico, non esistono stili «buoni» o «cattivi», ma musiche «fatte bene» o «fatte male» rispetto alle regole
più o meno codificate dei singoli stili.

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«colta». Comprendiamo sotto questa definizione, pur imprecisa e ambigua, la cosiddetta musica
contemporanea e il jazz, almeno nelle sue forme più ricercate e sperimentali. Proprio la
sperimentazione e l’interrogazione sulla propria natura sembra essere caratteristica comune alle
musiche «colte», di qualunque genere o stile siano. In questo senso, anche diverse espressioni
della cultura «popolare», provenienti dall’area rock e etnica, giungono a confluire in questa
categoria: si pensi ai Beatles, o a Frank Zappa; si pensi ancora al rocker Jim Morrison, rivalutato
filosoficamente da Sgalambro nel suo Teoria della canzone (Bompiani, Milano 1997).
A questo proposito, ci sembra fondamentale quanto scrive P. Sequeri: «La creazione artistica
che cerca anche le ragioni della propria qualità estetica e intellettuale, agevola l’apprezzamento
transculturale dell’esperienza più complessiva di cui è simbolo e testimone insieme (...) La musica
cosiddetta “colta” (...) non è affatto tutta la musica dell’uomo: né tantomeno il luogo in cui si decide
ciò che è musica e ciò che non lo è. Però è certamente l’ambito in cui si decide il senso ideale
dell’esperienza musicale dell’uomo: in modo abbastanza riflesso e articolato da consentire
l’appropriazione cosciente di continuità e mutamenti».17
Si noterà, allora, come la musica colta del Novecento abbia acquisito progressivamente alla
tecnica compositiva ed esecutiva i ritmi irregolari, mediante suddivisioni non più solo binarie o
ternarie dell’unità di base, o mediante le più diverse moltiplicazioni della medesima unità;18 allo
stesso modo, sin dall’inizio del secolo, grazie agli studi sul folklore dell’Est europeo e ai contatti
con l’Estremo Oriente, anche la metrica viene sottoposta alle stesse innovazioni, rinunciando alla
regolare scansione di accenti forti e deboli, basata anch’essa su suddivisioni binarie o ternarie;19
ancora: la lezione di Arnold Schönberg porta, sul piano armonico, alla cosiddetta emancipazione
della dissonanza, svincolata dalla sua subordinazione alla consonanza, e a nuove gerarchie di
tensioni intervallari e accordali; infine, sempre da Schönberg e dalla sua idea di
Klangfarbenmelodie (melodia di timbri) prende avvio una ricerca sempre più estesa (che riceve
nuova forza anche dallo sviluppo delle tecnologie di produzione ed elaborazione del suono), che
vede il timbro non più solo come «colore», ma lo sente come «funzione» dell’armonia ed elemento
strutturale della composizione.20
Come si vede, siamo di fronte a notevoli differenze tecnico-estetiche; a ciò vanno aggiunti i
problemi di tipo culturale e pastorale. La comunità cristiana condivide la cultura dell’ambiente
sociale in cui è inserita, e questo, come è noto, non presta grande attenzione alla musica, al di là
delle dichiarazioni di principio e dei grandi eventi mediatici espressione dello star system (mentre,
al contrario, si può ricordare che la liturgia è rimasta uno dei pochi spazi sociali di produzione
collettiva della musica); perciò possiamo considerare parzialmente giustificate le comunità locali:
parzialmente, però, giacché l’assenza o il conformismo della società civile non giustificano un
atteggiamento analogo della comunità cristiana. Ma più preoccupanti restano la sostanziale
estraneità alle ricerche linguistiche dell’arte coeva da parte della quasi totalità dei compositori
«organici» alla comunità ecclesiale (situazione che data almeno dall’epoca del succitato
Movimento ceciliano, ma amplificata dai rapidi mutamenti estetici del XX secolo) e la distanza tra
gli assunti dei pronunciamenti magisteriali e le sensibilità dei musicisti «contemporanei».21

17 P. Sequeri, «Arte musicale nel XX secolo. Avanguardie, avventure, nostalgie», in Musica per la liturgia, 105-106. A questo
saggio, e alla bibliografia in esso segnalata, si rimanda per una piena presa di coscienza dell’evoluzione del linguaggio musicale nel
Novecento.
18 La tecnica della suddivisione è prevalente nella musica occidentale, almeno dagli inizi medievali della polifonia; al contrario, la
tecnica della moltiplicazione è tipica della concezione africana del ritmo e del tempo (cf. gli studi dell’etnomusicologo Simha Arom, fonte
di ispirazione per alcuni tra i maggiori compositori viventi, come Luciano Berio e György Ligeti)
19 Chiunque sia in grado di leggere la musica lo può notare, aprendo a caso una pagina di partitura della Sagra della primavera di
I. Stravinskij (1913); ma significativa risulta anche questa affermazione del musicologo M. Schneider, in un suo saggio sulle origini
mitiche della musica: «[…] La differenza salta subito agli occhi suddividendo per esempio un ritmo 8:8, non più in 4 e 4 o in 4x2 ma in
2+3+3, oppure un 9/8 in 2+2+2+3 invece che in 3x3. Ci si accorge che la suddivisione di un 8/8 in 4x2 dà addirittura un senso di
pesantezza e di fastidio». (M. Schneider, «Die Trommel, Königin der Musikinstrumente und Mutter aller Dinge», in Rhytmus 35(1962) 2,
trad. it. «Il tamburo», in Il significato della musica, Rusconi, Milano 1979, 241.
20 Cf. A. Schönberg, Manuale di armonia, Il Saggiatore, Milano 1963, c. XXII; J.B. Barrière (ed.), Le timbre, métaphore pour la
composition, C. Bourgois-IRCAM, Paris 1991 (il titolo è illuminante).
21 Sanguinosa la frustata (nel 1962, prima della tanto vituperata riforma liturgica…) del critico Mario Bortolotto: «Perché questa
musica sacra [di Anton Webern, ndr] non si sia fatta liturgica, è spiegato da Stockhausen in Musik und Funktion : "Le Chiese cattoliche
non dispongono più dell’apparecchiatura necessaria per l’esecuzione, e del resto non sono seriamente interessate a tali musiche": il
loro interesse essendo captato dai Perosi e dai Manzù». (M. Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla nuova musica, Einaudi, Torino 1969,
40).

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Non può non sorgere il sospetto di un rapporto irrisolto con la modernità in genere; l’ideale
linguistico-musicale che si vuole e suole proporre ignora non solo l’esperienza e le ricerche delle
avanguardie postbelliche, ma anche quelle della prima metà del Novecento: non si colgono, infatti,
echi di Schönberg, Stravinskij, Bartók, Berg, Webern, Prokofiev, Shostakovic, Britten, o anche solo
di Debussy e Ravel, nei lavori dei compositori ecclesiastici. Posizione legittima, che però pone il
problema del dialogo con la cultura contemporanea in termini di rifiuto di tutto ciò che si discosta
(quanto?) dalla tradizione (quale?). O ancora, in modo più sottilmente pericoloso (la New Age è in
agguato...), attribuisce alla musica la capacità di «dire Dio» o di «parlare con Dio» solo quando
recuperi e utilizzi stilemi del passato, col loro tranquillizzante bagaglio psicologico e le loro
inquietanti corrispondenze indotte fra il sostantivo «Dio» e gli aggettivi «arcaico», «consonante»
ecc.
Significativo, in questo senso, l’articolo di Enzo Bianchi «Il canto dei nuovi profeti», in Luoghi
dell’infinito (2001) 39, 20-25. In esso, l’assurgere a fenomeni alla moda di musicisti come l’estone
Arvo Pärt o il georgiano Giya Kancheli, emersi con la perestrojka dalle catacombe sovietiche, e
portatori, appunto, di un’estetica «arcaizzante», «atemporale», viene salutato come un «ritorno a
Dio» della musica d’oggi.
Ora, se è innegabile che in questi autori la sincera urgenza spirituale risulti quasi totalizzante, e
riesca a creare suggestive atmosfere chiaramente debitrici della spiritualità ortodossa, ciò non può
impedire di vedere come nella musica colta degli ultimi cinquant’anni l’ispirazione religiosa non sia
mai completamente scomparsa, nemmeno tra gli autori «d’avanguardia». Autori come O.
Messiaen (L’Ascension, Et expecto resurrectionem mortuorum, Trois Petites liturgies de la
Présence Divine, La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ, Quatuor pour la fin du temps,
Visions de l’Amen, Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus, La Nativité du Seigneur, Messe de la
Pentecôte, e altre), B.A. Zimmermann (Omnia tempus habent, la «azione ecclesiastica» Ich wande
mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne), G. Petrassi (Magnificat, Noche
oscura, Quattro inni sacri, Propos d’Alain, Beatitudines, Quattro mottetti per la Passione, Orationes
Christi), L. Dallapiccola (la sacra rappresentazione Job, Parole di s. Paolo, Sicut umbra, Tempus
destruendi-Tempus ædificandi), K. Penderecki (Passio et mors Domini nostri Jesu Christi
secundum Lucam, Salmi di Davide, Canticum Canticorum, Magnificat, Te Deum, Veni Creator), L.
Berio (Ophanim), G. Ligeti (Requiem, Lux aeterna), H. Pousseur (Sept versets des psaumes de la
pénitence, 3 Chants sacrés ), N. Castiglioni (Salmo 19, Salmo 131), fino al più recente W. Rihm
(Deus passus) e altri, hanno musicato testi biblici e della tradizione liturgica e spirituale cristiana.22
Per quanto riguarda i pronunciamenti ufficiali, ricordiamo che, alla vigilia del concilio Vaticano II,
l’enciclica Musicæ sacræ disciplina (1956) di Pio XII rivelava tutta la distanza ormai esistente fra la
cultura ecclesiastica e quella del mondo artistico: «L’avanguardia (Boulez, Stockhausen, ecc.)
radicalizza il principio dell’autonomia dell’attività compositiva (...) Non potrà quindi contare fra i suoi
interlocutori i musicisti “contemporanei” quell’enciclica che afferma: “anche l’arte e le opere
artistiche devono essere giudicate in base alla loro conformità con il fine ultimo dell’uomo (...). Per
la qual cosa la nota espressione “l’arte per l’arte” – con cui messo in disparte quel fine che è insito
in ogni creatura, erroneamente si afferma che l’arte non ha altre leggi che quelle che promanano
dalla sua natura – o non ha valore alcuno o reca grave offesa a Dio stesso, Creatore e fine
ultimo”».23
Molto è cambiato, se nella Lettera agli artisti (4.4.1999) di Giovanni Paolo II si possono leggere
queste espressioni: «La Chiesa ha continuato a nutrire un grande apprezzamento per il valore
dell’arte come tale. Questa, infatti, anche al di là della sue espressioni più tipicamente religiose,
(...) ha un’intima affinità con il mondo della fede, sicché, persino nelle condizioni di maggior
distacco della cultura dalla Chiesa, proprio l’arte continua a costituire una sorta di ponte gettato
verso l’esperienza religiosa. In quanto ricerca del bello, frutto di un’immaginazione che va al di là
del quotidiano, essa è, per sua natura, una sorta di appello al Mistero».24
Ma molto resta da fare, per «contribuire al riannodarsi di una più stretta cooperazione tra l’arte e
la Chiesa»:25 è utopico, infatti, stanti le attuali condizioni e regole dell’organizzazione culturale,
auspicare un maggior impegno dei musicisti (leggi: un aumento quantitativo e qualitativo della
«produzione» di ispirazione religiosa, che dialoghi su un piano paritario con la cultura
«mondana»), se non ci si fa, in qualche modo, concretamente promotori di iniziative; più ancora, è
22 È provocatorio segnalare che persino il grande jazzista Duke Ellington, tra il 1965 e il 1973, compose ed eseguì in diverse
chiese tre Concerti sacri, ispirati naturalmente alla religiosità dei neri americani?
23 Stefani, Musica colta e musica popolare, 232-233.

.
24 Giovanni Paolo II, Lettera agli artisti, n. 10; Regno-doc 9,1999,269.
25 Ivi, n. 14.

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Interpretazioni

fondamentale sciogliere l’intricato nodo culturale/concettuale che causa ancora grandi e gravi
confusioni fra musica «sacra», musica «religiosa», musica «liturgica» o altre simili etichette: la
confusione è evidente nelle periodiche lamentele di principi del podio o della musicologia, ma
anche nell’opera di alcuni ambienti ecclesiastici che, di fronte all’innegabile impoverimento della
qualità estetica (e quindi simbolica) delle liturgie odierne, non sanno far altro che riproporre modelli
nostalgici, quando non programmaticamente restauratori (le messe-concerto, il riuso acritico del
patrimonio storico...).
Ferma restando la libertà per qualunque musicista, anche non credente, di realizzare
autonomamente opere «religiose», ci sembra mancare in questo ambito, proprio nell’ottica del
«progetto culturale», una proposta della comunità cristiana che non sia solo accettazione passiva
di quanto proposto da altri (enti culturali, società concertistiche ecc.), ma valorizzi e rimotivi le
competenze già presenti (non molte, ma di riconosciuto livello) e ne coltivi di nuove.
Un esempio potrebbe venire dalla vicina Francia, dove da anni si registra una minima attività in
tal senso. Grazie all’opera del già citato D. Rimaud, di compositori direttamente coinvolti nelle
problematiche liturgiche ma, nello stesso tempo, pienamente integrati nella comunità musicale,
come C. Villeneuve († 2001), F. Vercken, J.P. Léguay, J.M. Dieuaide, e al sostegno del Centre
national de pastoral liturgique, negli ultimi anni sono state realizzate diverse «liturgie di soglia»
(veglie, liturgie della Parola) ma anche celebrazioni ufficiali dai linguaggi innovativi, di grande
suggestione, che hanno coinvolto diverse comunità diocesane.
In Italia, risalgono ormai a molti anni fa le sporadiche esperienze di F. Sulpizi, G.M. Rossi e P.
Rimoldi. Citiamo questi autori non casualmente, ma perché i loro lavori per la liturgia rivelano
un’adesione convinta ai princìpi della riforma e si pongono, in misura e modi diversi, nel solco delle
ricerche linguistiche del Novecento. Esperimenti più recenti non hanno fatto altro che confermare
l’esistenza di problemi non risolvibili senza un serio confronto e la disponibilità di tutti ad accettare,
per così dire, le «regole del gioco».
Non si può, infatti, imputare esclusivamente alla Chiesa la responsabilità della fatica con cui
avanza il dialogo con il mondo della cultura musicale. Il disimpegno dei musicisti «colti» dall’ambito
liturgico, dopo la riforma del concilio Vaticano II,26 si configura come un vero e proprio
«tradimento dei chierici»: una visione elitaria della musica, il pregiudizio ideologico nei confronti di
altri generi musicali, una malintesa concezione della tradizione della musica sacra e una
superficiale conoscenza della storia della musica hanno fatto sì che i musicisti professionisti non
accettassero la sfida rappresentata dallo scrivere musica secondo canoni «contemporanei», ma
funzionale alle nuove esigenze rituali e ai diritti/doveri delle assemblee cristiane.
I musicisti si sono in gran parte sottratti a un compito che molti loro predecessori, riconosciuti o
meno, hanno invece svolto: si pensi agli anonimi autori del repertorio delle Chiese cristiane dei
primi secoli, ormai irriconoscibile perché confluito in quello che viene chiamiamo genericamente
«canto gregoriano»; si pensi a quegli autori rinascimentali, che nella Roma del Cinquecento
seppero mettersi al servizio anche delle nascenti forme di devozione popolare; si pensi ai loro
contemporanei riformati, che accompagnarono e proseguirono il lavoro di Lutero per la creazione
di un repertorio popolare, senza il quale sarebbe inimmaginabile la stessa opera di J. S. Bach!
Certo, le vicende della musica e dell’arte nel tardo Ottocento e nel Novecento hanno distrutto
quell’unità linguistica che rendeva possibile, ai musicisti delle epoche precedenti, il passaggio
senza traumi tra forme colte, auliche e forme popolari, basse (senza alcuna connotazione
negativa).
Certo, il nuovo contesto teologico/rituale obbligava (e obbliga) a rimettere in discussione alcune
consolidate posizioni estetiche e le conseguenti tecniche che le realizzano.
La partecipazione attiva di un’assemblea musicalmente analfabeta richiede, ad esempio, una
semplificazione del parametro ritmico (il che non comporta la riduzione del medesimo a un
isocronismo da filastrocca...) e l’invenzione di formule melodiche di buona memorabilità (il che non
implica necessariamente l’uso esclusivo di grammatiche tradizionali); l’esigenza della piena
comprensibilità dei testi porta a rivedere la concezione dei medesimi come puro materiale fonetico
da smontare, ricostruire e variare al pari degli altri parametri, ecc.27

26 In un convegno ad Assisi nel 1967, il compositore Boris Porena affermava che, stanti le nuove condizioni rituali espresse dalla
riforma liturgica, la Chiesa non aveva più bisogno dei compositori. Anni dopo, Porena iniziò un lavoro di educazione musicale di base
nelle borgate romane…
27 L’uso di queste tecniche nella musica del Novecento ha portato a straordinari risultati in campo artistico: si pensi, ad esempio, a
un capolavoro come Sinfonia (1968) di L. Berio, per la cui «comprensione», a detta dell’autore, è fondamentale l’esperienza del «sentire
a malapena», del non percepire interamente il testo. Ma l’intelligenza di musicisti come il citato Berio si rivela anche nella scelta dei testi

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La musica come luogo teologico

Dopo tutto ciò, ci ritroviamo forse al punto di partenza: la questione del rapporto tra la Chiesa, il
suo progetto culturale, l’espressione rituale della fede comune e il variegato mondo della cultura
musicale contemporanea sembra essere un lusso intellettuale. Le comunità locali, più
semplicemente, hanno il problema di non disporre di persone preparate per svolgere un servizio
liturgico-musicale degno di tanta causa; gli sforzi a livello nazionale (il già citato COPERLIM, il
repertorio) e diocesano (le scuole per animatori della liturgia, una cinquantina, ma poche delle
quali di buon livello tecnico e, soprattutto, non tutte «aggiornate» sul piano dei contenuti
teologico/pastorali...) sembrano gocce d’acqua nel deserto.
Ma questa situazione è figlia di un deficit di comprensione del senso della liturgia e del ruolo
ministeriale e «sacramentale» della musica e dell’arte, le cui realizzazioni costituiscono «non
soltanto delle illustrazioni estetiche, ma dei veri “luoghi” teologici».28
E nonostante questo, l’accorrere di molti credenti, soprattutto giovani, presso comunità
monastiche o scuole della Parola per esperienze forti di preghiera e meditazione, fa intuire quanto
diffusa sia la sete di quella bellezza che anche l’arte può contribuire a colmare.
È proprio questa apparente stagione invernale dello spirito liturgico il tempo in cui tutti, pastori,
teologi, poeti, musicisti, semplici fedeli, sono chiamati a dare voce e suono al desiderio di una
nuova primavera, per affrettarne la venuta.

(e dei contesti) più adatti a simili trattamenti: non è la stessa cosa musicare Sanguineti, o Joyce, o E.E. Cummings, o un brano in una
lingua inusuale, e un’antifona alla comunione in italiano corrente.
28 M.D. Chenu, citato in Giovanni Paolo II, Lettera agli artisti, n. 11; Regno-doc. 9,1999,269.

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