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Prima lezione di urbanistica

Premessa 
«Ciò che può essere oppressivo in un insegnamento non è alla fin fine il sapere o la cultura che esso convoglia, ma le
forme discorsive attraverso cui vengono proposti». «E io mi persuado sempre di più, sia scrivendo, sia insegnando, che
l’operazione fondamentale di questo metodo di sminuendo è, se si scrive, la frammentazione, e, se si espone, la
digressione, ovvero, per dirla con una parola preziosamente ambigua: l’excursus» (Barthes, 1978). Come Barthes non
ho certezze da trasmettere, ma dubbi, questioni e temi da proporre. 
Per quanto possibile, mi asterrò dalla tentazione di proporre dell'urbanistica e della sua storia un'immagine generale e
compatta: nell'urbanistica confluiscono diversi programmi di ricerca, differenti posizioni tra loro spesso irriducibili,
anche se, almeno provvisoriamente, ugualmente legittime. Non inizierò dalla storia per cercare di capire il futuro:
benché spesso evocata, essa rimarrà su uno sfondo che vorrei solo sollecitare a esplorare. Partirò dunque sempre dal
presente che è l’unica cosa della quale abbiamo un'esperienza, per quanto imperfetta. 
Una lezione è sempre un'estesa bibliografia ragionata che non riesce mai a esaurire i temi che propone: nel migliore dei
casi, essa può solo cercare di costruire la mappa dei territori che altri hanno già attraversato. In questo senso, una
lezione è sempre un'opera collettiva. Ogni mia affermazione deve essere intesa solo come un'ipotesi destinata a
sollecitare ulteriori ricerche e riflessioni. 
Anche se so che mi sposterò di frequente dall'una all'altra, immagino la lezione divisa in tre parti corrispondenti a tre
mosse principali. Dapprima cercherò di dire di cosa intendo parlare: di cosa l'urbanistica si occupi, come sia fatta e
quali ne siano le radici (1. Urbanistica; 2. Figure; 3. Urbanisti, 4. Radici). In una successiva parte cercherò di delineare i
temi e i problemi che l'urbanistica contemporanea deve studiare e affrontare (5. Città moderna e città contemporanea; 6.
Progetti; 7. Il progetto della città contemporanea). In una terza e ultima parte (8. Attraversare il tempo), correndo
qualche rischio, cercherò infine di dire quali parti del sapere e delle tecniche dell'urbanista riusciranno forse ad
attraversare il tempo e quali si dimostreranno verosimilmente più caduche. 

I. Urbanistica
La maggior parte della superficie della Terra è un immenso deposito di segni consapevolmente lasciati da chi ci ha
preceduto: città, case, strade, ecc.... Nelle parole di André Corboz il territorio è un palinsesto: le diverse generazioni vi
hanno scritto, corretto, cancellato e aggiunto (1983).
I territori e le città che osserviamo sono il risultato di un lungo processo di selezione cumulati tuttora in corso. Ogni
giorno selezioniamo qualcosa, la modifichiamo e trasformiamo o la conserviamo com'era e dove era. Il più delle volte
lo facciamo per ragioni pratiche, ma di continuo diamo anche un senso e un valore (monetario o simbolico) a ciò che ci
circonda.
Ciò che ci sta davanti agli occhi, l'immenso archivio di segni materiali lasciati nel territorio da noi stessi e da chi ci ha
preceduto, è l'esito dell'accumularsi di queste decisioni.
Ci si riferisce spesso ad alcuni di questi segni come costruzioni spontanee, contrapponendole a quelle che sono palesi
realizzazioni di un'intenzione che si è rappresentata in un esplicito progetto: Pietroburgo, nelle parole di Dostoevskij la
città «più astratta e premeditata dell'intero globo».
Ciò che si vuole dire, utilizzando il termine spontaneo, è che molti dei segni materiali lasciati nel territorio sono l'esito,
non sempre voluto, delle intenzioni e delle decisioni, non sempre tra loro coordinate, di un'intera società, regole dettate
da tradizioni; altri segni sono l'esito di decisioni e intenzioni di uno solo, o di un gruppo, eventualmente di esperti che
hanno mosso immagini e argomenti che aspiravano a essere condivisi e inconfutabili; che alcuni di questi segni sono il
risultato di un progetto che ha cercato di descrivere anticipatamente un possibile stato futuro e altri sono l'esito di una
successione di mosse attraverso le quali si è cercato di dare risposta a un insieme disperso di esigenze contingenti che si
modificavano nel tempo.
Nonostante i tempi a noi più vicini siano connotati da una secolarizzazione dei valori e delle norme, è difficile ritenere
che il processo di continua trasformazione del territorio, il continuo depositarvi nuovi segni che distruggono o
modificano quelli esistenti, avvenga sempre e in ogni luogo in modo razionale e che avvenga sempre attraverso
l'interazione di una pluralità di soggetti liberi da tabù e costrizioni.
L'urbanistica si occupa di questioni non facilmente tra loro separabili. È difficile e forse anche sbagliato distinguere tra
le modalità attraverso le quali viene assunta una singola decisione di trasformazione o si svolge un'intera sequenza
decisionale e l'aspetto concreto e materiale della stessa trasformazione. Anche se ciò dilata enormemente il campo che
occorre osservare e studiare.
Per urbanistica intendo quindi le tracce di un vasto insieme di pratiche: quelle del continuo e consapevole modificare lo
stato del territorio e della città.
Necessità di considerare assieme le concrete tracce di una pratica e i discorsi che la riguardano.
Città e territorio appartengono inevitabilmente all'esperienza quotidiana di tutti. Pensare che il mondo possa essere
suddiviso in tante caselle, ciascuna di competenza di qualche studioso o esperto, non solo è ingenuo, è soprattutto
sbagliato. Non è quindi sorprendente che molti studiosi abbiano costruito mappe provvisorie. Facendo tratti di strada
assieme e poi improvvisamente separandosi, qualche volta tra loro confliggendo. Qualcosa però accomuna questi
viaggiatori-esploratori che nel tentativo di costruire un resoconto e di fornire una spiegazione di quanto osservano e nel
prefigurarne possibili modifiche fanno spesso ricorso a stili d'analisi e a strutture discorsive simili.
La gran parte delle discipline, per esempio, ha adottato, lungo il corso della modernità, due principali st li d'analisi,
dominato l'uno dalla «retorica della realtà», l'altro dalla «retorica dell'irrefutabile precisione (Kemp, 1999).
Come in un racconto, l'azione dell'urbanista è stata a lungo rappresentata come ciò che pone fine a un inesorabile
processo di peggioramento delle condizioni della città o del territorio presi in esame e come inizio di un virtuoso
processo di loro miglioramento. Processo di peggioramento e processo di miglioramento sono stati di volta in volta
differentemente declinati: come malattia, come allontanamento da condizioni originarie e felici, come perdita di un
ordine e di una misura, come impoverimento progressivo, il primo; come raggiungimento di una situa zione salubre,
confortevole, sicura, esteticamente più soddisfacente, il secondo; come individuazione degli ostacoli da eliminare, dei
mezzi e degli alleati che rendono il miglioramento possibile, il percorso tra i due. Quasi sempre la pratica urbanistica ha
acquisito senso entro un racconto (B. Secchi, 1984).
Entro una stessa struttura discorsiva, per esempio entro una struttura narrativa, possiamo però riconosce- re più figure.
Uso questo termine come nella retorica. Naturalmente non vi è nulla di strano nel fatto che i discorsi degli urbanisti, co
me quelli di altri studiosi, siano colmi di figure retori che; utilizzate con un ruolo costruttivo, di organizzazione del
nostro pensiero. Per questo uso lo stesso termine di figura per indicare anche, a un livello più astratto, forme del
pensiero o, all'estremo opposto e a un h vello apparentemente meno astratto, forme della città, di sue parti o architetture.
È proprio studiando le figure cui ciascuna disciplina ricorre, più che gli stili d'analisi o le strutture discorsive, che si
riconoscono affinità e temporanee influenze reciproche, cioè i tratti di strada che esse percorrono assieme.

II. Figure 
Non è però nella città che immediatamente dobbiamo immediatamente cercare le figure dell'urbanistica. Uno dei luoghi
ove esse si rendono più manifeste è piuttosto il giardino. Il giardino, ornamento del suolo, cittadella dell'otium, città del
cielo o luogo del mito, è sempre stato metafora della città e della società, luogo deputato della prefigurazione e
ideologizzazione di una società ben ordinata (Fagiolo, 1989). Il disegno del giardino diviene, lungo la storia della città,
esercizio di controllo delle relazioni spaziali e di progettazione concettuale.
Figura progressiva nel XVI secolo, quando Cartesio vi riconosceva la rappresentazione di una nuova forma di
razionalità, la figura della continuità, che considero storia della città negli ultimi quattro secoli. Essa diviene cattura
dell'infinito nel XVII secolo, regolarità e trasparenza nel XVII, articolazione e gerarchia nel XIX, quando trova le sue
rappresentazioni più complete e coerenti nell'unificazione linguistica dello spazio urbano delle grandi capitali europee.
È allo stesso tempo figura dello spazio urbano e dello spazio sociale.
Benché tutto il pensiero moderno sia stato dominato dal pensiero visivo, la figura della continuità non pervade di sé i
soli aspetti figurativi dello spazio urbano, né deve essere intesa in modi troppo ristretti. Il più sovente, la figura della
continuità, si rappresenta come identificazione dell'idea di libertà nell'infinita possibilità di circolazione e suddivisione
del reale. Uscire dal diritto fondiario medievale, entrare nel moderno diritto borghese ha voluto dire accettare la
continua suddivisibilità dei suoli e l'infinita mobilità delle persone e delle merci nello spazio fisico, economico e
sociale. La figura della continuità accompagna per un lungo tratto l'emergere del soggetto contro l'alterità di potestà e
dominazione, la sua riduzione a individuo isolato e la rimozione del soggetto collettivo.
La società moderna non riuscirà mai a costituirsi come spazio prospettico regolare e infinitamente trasparente, come
panopticon. Al suo interno, come nella città moderna, persisteranno o si formeranno di continuo aggregati che, come
frammenti di un mondo del passato o germi di un futuro, costruendo differenze tenderanno a contendere lo spazio
simbolico, fisico, sociale ed economico alla continuità (Battisti, 1989).  
Progressiva mente il mondo occidentale diviene consapevole anche della distruzione delle culture locali e dei luoghi
della sociabilità operata dalla modernità, delle restrizioni alle dimensioni del collettivo implicate dalla città moderna e
oppone loro resistenza. È per questo che, entro il periodo dominato dalla figura della continuità, cioè lungo tutta la
modernità possono forse riconoscere due fasi fondamentali: nella prima, come nelle parole di Cartesio, la continuità è
liberazione e conquista; liberazione dai vincoli medievali e conquista di nuove libertà borghesi. La seconda dominata
invece dall'angoscia, dalla paura dell'infinito dell'uguaglianza e del baratro che essa apre nella società e nelle coscienze
degli individui, dal timore di una società ridotta a massa continua e omogenea. Per questo la figura della continuità
diviene, ricerca dapprima di trasparenza e regolarità, di permeabilità e infinita circolazione e successivamente di ordine
e gerarchia, di forme forti di razionalità alle quali potersi riferire; da ultimo, diviene nostalgia.
In questo passaggio la regolarità svolge un ruolo cruciale. Interpretata tra XVII e XVII secolo come principio intrinseco
e costitutivo di uno spazio urbano ordinato e trasparente, tra XVIII e XIX secolo, diviene sistematica razionale del
progetto di architettura e condizione del la costruzione dello spazio isotropo e omogeneo nel quale si dispiegherà la
quantità industriale moderna.
Ma la regolarità diviene anche misura della normalità e della devianza.
Il XIX secolo porta lo stampo della normalità e sarà ossessionato da questa parola come dal suo contrario (Hacking,
1990).
Gran parte dell'angoscia e della paura si esprime nella città e nella società moderne, attraverso la figura della
concentrazione.
Uno degli avvenimenti più importanti per l'intero sviluppo della nostra Kultur è il rapido aumento demografico di tutta
una serie di città a partire dal XVI secolo e la nascita con ciò di un nuovo tipo di città la città di molte centinaia di
migliaia di abitanti, la «Metropoli», che, verso la fine del XVII secolo si avvicina, come Londra e Parigi, alla moderna
forma della città con milioni di abitanti (Sombart, 1912).
L'esperienza della concentrazione urbana è all'origine di un'intensa riflessione nel pensiero occidentale o dei suoi
sbocchi, forse non il principale, e il sempre più chiaro emergere, durante il secolo XIX, di una specifica e autonoma
forma discorsiva che ci si è poi abituati a indicare con il nome di urbanistica. L'incubo della concentrazione e di quanto
a essa è di fatto associato, l'affollamento, la congestione, la mancanza di igiene, demoralizzazione e degenerazione della
popolazione urbana. Aspetti fisici della città e del territorio attraverso la figura della concentrazione sono così posti in
una relazione di senso con i rapporti di produzione e i rapporti sociali.
Dapprima, troviamo la polemica sulla concentrazione del lusso e riusciamo a dare un senso a questa declinazione se la
colleghiamo al dibattito sui giusti rapporti tra città e campagna e all'emergere della moderna borghesia mercantile-
industriale. Poi troviamo l'opposizione tra città e campagna, declinazione cui riusciamo a dare un senso se la
colleghiamo all'opposizione tra borghesia capitalista e aristocrazie terriere, tra profitto industriale e rendita fondiaria.
Poi la polemica igienista e il timore, ben documentato dalla nascente scienza statistica, di una degenerazione fisica della
popolazione urbana, cui riusciamo a dare un senso se lo colleghiamo alla nascita del moderno proletariato industriale e
degli eserciti moderni, alle preoccupazionı per un corretto svolgimento del processo di riproduzione del potenziale
economico e militare della nazione. Infine troviamo la polemica sulla disorganizzazione urbana collegata all'emergere
dei nuovi principi dell'organizzazione del lavoro, quali alla fine si rappresentano anche spazialmente nel taylorismo e
nel fordismo.
Inutile dire che una parte almeno dell'urbanistica moderna si costruisce come ipotesi e figura alternativa alla
concentrazione, come ricorso alla figura del decentramento.
Ma la figura della concentrazione ha organizzato con tale forza il pensiero sulla città e la società urbana da far apparire
la concentrazione come carattere proprio e univoco della città e come tendenza inesorabilmente prevedibile del futuro,
con ciò nascondendo per lungo tempo tendenze e modifiche che pur erano sotto gli occhi di tutti. Quando ce ne si è
accorti il mondo è apparso d'improvviso come un insieme caotico di frammenti.
Il XX secolo è pervaso dalla figura del frammento, una figura opposta alla continuità che come quella ha origini nel
passato.
Continuità e frammento si sono a lungo inseguiti lungo tutta la modernità lasciando nella cita propri segni.

Agli occhi contemporanei la città europea appare come un immenso deposito di materiali del passato e perciò costituita
soprattutto di frammenti. Dettagli di progetti interrotti, eventualmente ispirati alla figura della continuità, o parti di città
che si sono inizialmente costituite come frammenti, simili a 《 opere d'arte completamente separate dal mondo
circostante e perfette in sé medesime come un riccio» (Schlegel, 1798).
La figura del frammento e i fenomeni di dispersione e diffusione della città nel territorio che hanno costruito nuovi
disagi e paure tra le quali, a causa dell'eterogeneità delle situazioni che connotano un mondo frammentario. Lo sprawl
urbano, incubo degli urbanisti della fine del XIX secolo e tuttora perdurante, ne è un indizio.
La paura dell'inadeguatezza. La paura dell'appiattimento, della somiglianza, dell'omologazione. Un mondo attento alle
performances ha la fobia dell'uguale e del definitivo, di ciò che non consente di distinguersi e di emergere, con la
conseguenza della progressiva privatizzazione del proprio corpo, del proprio stile di vita, dello spazio entro il quale
questo si svolge; con il progressivo emergere di tante microrazionalità indifferenti l'una all'altra o tra loro in conflitto.
Un mondo attento alle performances giudica inadeguato e superato tutto ciò che ha già visto e sperimentato. La fiducia
nel nuovo, che pur aveva connotato la modernità, diviene ansia, paura di non tenere il passo entro un mondo privo
d'orientamenti perché privo di forme, entro un movimento sociale apparentemente privo di fini. Da queste paure nasca
la nostalgia per la città del passato, per la concentrazione e densità delle relazioni umane e culturali che essa favoriva e,
più in generale, per gli equilibri dei quali si immagina essa fosse espressione e rappresentazione.

Una delle grandi figure della modernità, dal Rinascimento in poi, è stata quella dell'equilibrio. La perfezione stata
sempre pensata come una situazione limi te di equilibrio stabile che si autoregola eliminando cau se e conseguenze di
ogni perturbazione. Oppure è stata immaginata come una situazione ove, come per gli economisti d'inizio secolo,
nessuno può migliorare il proprio benessere senza peggiorare quello di qualcun altro.
A questa concezione dell'equilibrio l'urbanistica ha sempre contrapposto l'idea di un equilibrio sostantivo, tra situazioni
e loro qualità non monetizzabili, tra popolazioni, beni e servizi dei quali potevano disporre cercando di fornire di un
equilibrio così concepito immagini e rappresentazioni concrete. 
Una delle principali e più antiche strategie di rappresentazione dell'equilibrio è stata quella di far ricorso, più che alla
bilancia del mercante o a quella del tribunale, ad altre potentissime figure, pensando la città come un organismo
vivente: un alveare, una foresta, tronco di un albero, ma soprattutto un corpo umano. La città sarà allora come il corpo
umano: un tutto composto di parti distinte per loro proprietà intrinseche, ma tra loro indissolubilmente collegate lungo
gli assi della gerarchia e dell'integrazione; delle quali, senza costruire nessi deterministicamente causali, potremo
giudicare la correttezza della posizione, della dimensione della forma riferendole alla funzione e al ruolo che possono e
sono chiamate a svolgere. La perfezione dell'equilibrio umano è collegata a una perfezione che lo trascende, che nei
testi antichi ha origine divina. La figura dell'equilibrio viene così interpretata, principalmente in termini di forme e
proporzioni eventualmente riconducibili a parametri, a rapporti standard tra grandezze misurabili.
La salute del corpo, come quella della città, è assenza di conflitti interni. 
Alla figura dell'equilibrio il XX secolo, più disincantato e consapevole del carattere conflittuale della società, ha
gradualmente accostato quella del processo inteso sia come sequenza di azioni eventualmente inserite entro procedure
codificate, sia come dibattimento teso alla ricerca di una verità consensuale Il processo, come l'impresa scientifica e
come il progetto dell'urbanista, parte da un sospetto, da un'ipotesi, da indizi che inducono alla ricerca di prove che la
verifichino o falsifichino. Il processo richiede la divisione del lavoro, che vi siano attori diversi che con ruoli differenti
compaiono su di un'unica scena parlando un linguaggio comune.  La sentenza, come il progetto dell'urbanista e la sua
realizzazione, può però solleva- re nuovi dubbi, può essere impugnata, la procedura riaperta, il giudicato essere protratto
nel tempo e alla fine la sentenza revocata.
Non vi è dubbio che la figura del processo-dibattimento abbia orientato le pratiche urbanistiche negli ultimi decenni del
XX secolo in concomitanza con la sempre maggior diffusione di diverse forme di partecipazione democratica alla
costruzione del piano e del progetto urbanistico, alla verifica e valutazione dei suoi risultati.
Ho fatto questo lungo excursus nella storia di alcune figure per mostrarne il ruolo costruttivo dell'urbanistica come di
molte altre discipline.
Figure del «discorso», da un lato, come la continuità, la regolarità, la concentrazione e l'equilibrio, e fi- gure dello
«sguardo», come il frammento, la dispersione, l'eterogeneità, dall'altro. Facendo ricorso alle figure del discorso
l'urbanista, fattosi pedagogo, ha cercato i fondamenti della propria disciplina e ha costruito il proprio programma di
ricerca e il proprio getto della città cercando di dare coesione, mediante argomenti di carattere universalistico, agli
individui, alla società e all'ambiente. Facendo invece ricorso alle figure dello sguardo l'urbanista, fattosi partecipe e
filantropo, della propria disciplina ha cercato piuttosto le radici e ha costruito progetti che assumevano senso in
relazione a uno specifico contesto.
La città e il territorio per l'urbanista non sono solo un immenso archivio di documenti del passato, ma soprattutto un
inventario del possibile.
Costruzione di una società che sia al contempo realizzabile e giusta. L'esercizio di immaginazione dell'urbanista non è
libera espressione della propria fantasia, quanto valutazione, nelle condizioni e con le informazioni date, di itinerari
possi- bili, condivisi e desiderati dai più. 
Ne discende che l'idea di urbanistica che propongo è quella di un sapere, più che di una scienza; un sapere relativo ai
modi di costruzione, continua modificazione e miglioramento dello spazio abitabile e della città in particolare. Situato
tra studio del passato e immagina- zione del futuro, tra verità ed etica, esso si è costruito lentamente, per accumulazioni
successive, a ridosso di pratiche artistiche, costruttive e scientifiche.

III. Urbanisti 
Il progetto della città è stato rappresentato il più delle volte dagli stessi urbanisti come il prodotto di una cultura, di
intenzioni e saperi che non potevano essere immediatamente riferiti solo a uno specifico autore, bensì a soggetti
collettivi peraltro vagamente identificati (B. Secchi, 1992).
Non dobbiamo però pensare alla collezione di eventi, documenti e oggetti eterocliti cui prima ho fatto riferimento come
a una dispersione caotica e informe. L’abbiamo costruita con un sia pur debole criterio di pertinenza; riconoscendo tra i
diversi elementi che la compongono relazioni di contiguità; osservando i rinvii dal l'uno all'altro per citazione, per
implicazione o isotopia; riconoscendovi l'unità del destinatario o dell'emittente. È un archivio di elementi ripetitivi:
ognuno è diverso dall'altro pur facendo parte della stessa fa- miglia. Ogni elemento della collezione e l'intera colle-
zione acquistano per noi senso se posti reciprocamente in relazione sullo sfondo di un contesto, se traguardati lungo ciò
che potremmo indicare come gli assi dello sguardo, del desiderio e del discorso (Luhmann, 1980): quello delle
situazioni che possiamo osservare, quello del come vorremmo che esse mutassero e quello delle parole che utilizziamo
per dire la distanza che intercorre tra le une e le altre. Lentamente la collezione ci porta a riconoscere ciò che Pierre
Bourdieu chiamerebbe un «campo» dotato di una propria parziale autonomia di un ordine e di una struttura.
L'idea di urbanistica che propongo è quella di un sapere che si muove entro un campo molto aperto; non per questo si
tratta di un sapere poco strutturato, anche se mai dobbiamo dimenticare che campi e strutture non sono oggetti
indipendenti dalla nostra ricerca o che s'incontrino per la strada; sempre sono un costrutto del ricercatore, sistemi di
rapporti latenti pensati più che percepiti.
Negli ultimi decenni del secolo XX il campo delle pratiche urbanistiche si è improvvisamente dilatato e aperto.
L'urbanista, più di altri studiosi e progettisti, per dar luogo a una concreta modificazione della città del territorio, deve
ottenere soggetti individuali o collettivi situati entro spazi socia- li tra loro differenti, dotati di poteri e mossi da
interessi, aspirazioni, immaginari, stili di pensiero e di comportamento assai diversi e il più delle volte opposti, che nei
confronti della costruzione, modificazione e trasformazione della città hanno responsabilità morali, culturali e
giuridiche assai differenti.
Come però diceva Valéry, per l'urbanista un'opera non è mai compiuta, viene semplicemente abbandonata, viene
lasciata il più delle volte nelle mani di altri soggetti che, interpretandola, nel bene o nel male la modifica- no e
ricostruiscono. Il progetto dell'urbanista non passa solo attraverso alcuni vagli di conformità a norme che ne indirizzino
o limitino gli esiti possibili, quanto attraverso concrete valutazioni dell'immagine del futuro che propone e delle
strategie suggerite per realizzarlo, degli attori e delle risorse che ritiene debbano mobilitarsi, dei limiti che ritiene si
debbano porre ai comportamenti individuali e collettivi. Per poter essere convincente e condiviso, l'urbanista è così
spinto a portare in ogni istanza argomenti dotati di una sufficiente autorevolezza: a far valere l'autorità della precisione
nell'osservazione empirica e nel confronto con situazioni analoghe, quella della non contraddittorietà fattuale e logica,
del rigore di una teoria, dei vincoli posti dalla tecnica, a far valere l'autorità della legge, ma a portarvi anche quella
dell'immaginazione, della retorica e del mito.
Enfatizzare la rimozione dell'autore, o che con diverse e distinte responsabilità si succedono nella costruzione e
realizzazione del progetto della città, rischia di rimuovere e nascondere le differenze tra i loro diversi programmi, vorrei
dire, se la parola non fosse tanto poco usuale in questo campo, tra le poetiche che guidano ciascun progetto; rischia di
nascondere cioè il complesso di ragioni che spingono ogni autore a scegliere, nel fare urbanistica, alcune direzioni
piuttosto che altre. Riportare d'altra parte in luce l'autore cioè l'urbanista, non vuol necessariamente dire auspicarne
l'ipertrofia come in campi assai prossimi a quello dell'urbanistica, mettere su uno sfondo troppo lontano la società e la
cultura di un'epoca rinunciando alla consapevolezza dei meccanismi nei quali ogni autore è immerso e alla riflessività
autocritica degli ultimi decenni del XX secolo.
L'urbanista è oggi figura inevitabilmente situata tra l'etica del potere e la ricerca di una verità consensuale. 
L'urbanista descrive, attraverso scritti e disegni, lo stato delle co- se, cerca di fornirne un'interpretazione, costruisce
ipotesi di loro modifica e le pone sullo sfondo di un'immagine del futuro sufficientemente delineata perché ne risulti
chiaro il senso, cerca di valutarne l'adeguatezza al- le esigenze e ai desideri della società così come gli vengono
rappresentati, studia le possibilità offerte da un corretto uso delle tecniche disponibili per realizzare quelle modifiche,
stima le risorse fisiche, monetarie e umane che per realizzarle è necessario mobilitare, valuta la probabilità che esse
possano essere rese disponibili da concreti attori e i tempi nei quali esse potrebbero dovrebbero esserlo, suggerisce le
strategie, i modi, le regole e le procedure attraverso i quali i comportamento di ognuno possano essere,
compulsivamente o meno, fatti convergere verso gli esiti indicati, suggerisce i criteri in base ai quali valutare risultati
via via raggiunti. Per fare questo l'urbanista conduce una serie piuttosto numerosa di misure rilievi sul campo.
Rappresenta il proprio progetto in parte in modi impliciti, attraverso la fissazione di indici, parametri e norme di
comportamento, in parte in modi espliciti come con- creta prefigurazione di un possibile futuro dei luoghi. Rappresenta
il proprio progetto in parte in modi impliciti, attraverso la fissazione di indici, parametri e norme di comportamento, in
parte in modi espliciti come con- creta prefigurazione di un possibile futuro dei luoghi. Qualcuno ritiene che questo
spettro sia troppo ampio, che a una pratica che si dispiega su questioni e temi tanto distanti difficilmente possa
corrispondere un sapere unitario di sufficiente profondità e rigore. La storia della progressiva e sempre più minuta
divisione del lavoro intellettuale ne è una dimostrazione.

Siamo sempre più consci delle conseguenze di lunga durata dei nostri comportamenti e delle nostre decisioni
sull'ambiente e il paesaggio e della loro rilevanza socia le; di come decisioni coerenti nell'immediato possano
dimostrarsi contraddittorie in tempi più lunghi.
Se si scava nella storia dell'insieme di pratiche e discorsi che chiamo urbanistica ci si rende conto che gli urbanisti,
come altri studiosi, hanno sempre teso a restringere l'area delle affermazioni di carattere etico, attinenti cioè i caratteri di
una società giusta e non riconducibili a mere asserzioni di fatti. Ma due asserti sino a tempi recenti si sono dimostrati
difficilmente eliminabili dai loro discorsi e dalle loro riflessioni. Il primo, eredità del giusnaturalismo, riguarda il
carattere natura- le, metastorico della natura e dei bisogni umani, la possibilità cioè di riconoscervi, al di là delle
contingenze storiche, qualcosa che sia essenzialmente necessario per 'essere vivente e che egli possa pretendere. Il
secondo, eredità come altri aspetti dell'urbanistica del programma riduzionista degli anni situati tra i due grandi conflitti
bellici del secolo XX, riguarda la possibilità di riconoscere, misurare e rigorosamente qualificare i bisogni- turali e
necessari osservandoli nelle loro espressioni mi- nime, quando cioè si manifestano come bisogni insoddisfatti dei gruppi
sociali meno privilegiati. Oggi è facile osservare criticamente queste posizioni, ma non si deve dimenticare che esse
fanno parte della progressiva secolarizzazione della società e della cultura moderna e che entrambe hanno contribuito a
costruire la figura dell'intellettuale occidentale come quella di chi svolge, attraverso il proprio lavoro analitico e
progettuale, una continua critica sociale.

IV. Radici 
Tra la storia della città e del territorio e quella delle pratiche che li hanno investiti c'è un evidente parallelismo, ma non
una perfetta aderenza. L'urbanistica non è la sola responsabile della costruzione e della modifica della città.
Storia della città e storia dell'urbanistica sono cose differenti, ma come la città anche il sapere dell'urbanista è l'esito di
un processo di selezione cumulativa.

Nella ricostruzione della storia dell'urbanistica, co- me di altre discipline, sono stati solitamente inseguiti due ordini
d'ipotesi. Il primo fa riferimento a tutto ciò che è esterno all'urbanistica. Questa muta ogniqualvolta diviene consapevole
della sua incapacità di dare risposta alle istanze nei confronti della città e del territo- rio espresse dalla società,
dall'economia, dalle istituzioni o da particolari gruppi sociali. Il mutamento dell'urbanistica è una rappresentazione
imperfetta e più o me no fortemente scalata nel tempo del mutamento socia- le. L'urbanistica anzi è sempre e
inesorabilmente in ritardo rispetto a questo mutamento (Benevolo, 1963). Il secondo fa invece riferimento a ciò che è
interno all'urbanistica, ai conflitti e alle contraddizioni che di volta in volta si manifestano entro il campo urbanistico o,
se si vuole, entro l'insieme di pratiche cui ci si riferisce con questo termine. Il mutamento è l'esito della ricerca di una
sempre maggiore loro coerenza o, quantomeno, di una minore autocontraddittorietà.
Per questo suo carattere che cerca di unire immaginazione collettiva e realtà, dimensione ingenua e tecnicamente
sofisticata della disciplina, carattere che non esito a indicare con il termine di utopico, l'urbanistica è vicina alle pratiche
artistiche quanto a quelle più rigorosamente scientifiche.
Preoccupata di potersi rappresentare con una certa rispettabilità e autorevolezza scientifica, l'urbanistica ha cercato di
disfarsene, di essere laica come molte altre scienze, di delimitare e definire in modo rigoroso il proprio oggetto di
studio, di ridurre e codificare il proprio linguaggio e di istituzionalizzare le pratiche che cercava di promuovere,
modificare o impedire. L’urbanistica, a cavallo tra pratiche artistiche e scientifiche, ha dovuto imporsi forme di
autocontrollo sconosciute forse ad altre aree disciplinari. Esse trovano la loro espressione più rigorosa nell'urbanistica
degli anni posti tra le due grandi guerre del XX secolo.
Nei cinquant'anni precedenti, grosso modo tra il 1870 e il 1914, tra l'esperienza parigina di Haussman quella di Berlage
ad Amsterdam, gli urbanisti avevano cercato di fissare e giustificare gli elementi di base della loro pratica in alcuni testi
rimasti fondamentali, in alcuni corsi universitari e in alcune esperienze progettuali divenute poi riferimenti d'obbligo.
Con la pubblicazione di riviste specializzate e con la fondazione di alcuni istituti avevano anche iniziato a riconoscersi e
a pretendere di essere riconosciuti come specifico corpo professionale ed élite intellettuale. Sin dall'inizio però questa
composita schiera di «pionieri», raccoglie e utilizza un gran numero di tradizioni scientifiche e culturali.
Nel periodo immediatamente successivo, tra gli anni Venti e gli anni Cinquanta del XX secolo, il prestigio
dell'urbanistica è forse al suo massimo. L’urbanistica è immersa in un «aura» che la legittima dandole una sempre
maggiore autorevolezza. L'urbanista, che comincia a scrivere la propria storia nutre una grande fiducia nell'efficacia
della propria pratica e del proprio sapere, in particolare nell'efficacia del piano e del progetto urbanistico e propone alla
società, con la «Carta di Atene» (1933) una sorta di nuovo patto, una carta costituzionale in grado di costruire
concretamente un migliore avvenire per le città. La società ha fiducia nell'urbanistica. Alcuni grandi piani legittimano
questa fiducia.
Inseguendo l'esempio di altre discipline, accumulando nei loro confronti debiti enormi e dilatando la propria curiosità,
alla fine di questo periodo l'urbanistica si è parzialmente e progressivamente allontanata dal cantiere della città, dai
luoghi ove la città materialmente si costruisce e modifica. Sulle ceneri dell'idea di un sapere indiviso, questa tendenza
ha investito tutte le pratiche e i saperi moderni dando luogo a suddivisioni degli uni e delle altre tra loro non totalmente
sovrapponibili. Ogni pratica rinvia oggi a più saperi e si costituisce come insieme di elementi di passaggio da un punto
teorico a un altro, non necessariamente appartenente allo stesso campo disciplinare e ogni teoria come passaggio da una
pratica a un'altra.
Spinto sempre più lontano dal cantiere della città, l'urbanista, divenuto assai più rigoroso nel suo argomentare, rischia
però di perdere il contatto con codici di pratica e radici affondate spesso nelle tradizioni; di non riuscire nemmeno più a
riconoscerli e di perdere così anche la capacità di comprendere e giudicare correttamente le principali modifiche e
trasformazioni della città e del territorio. Due esempi possono forse chiarire questo punto.
Il primo esempio riguarda la storia delle tecniche costruttive e le periodizzazioni che essa costruisce. La
città antica è stata costruita in condizioni di forte deficit: di potere per la gran parte della sua popolazione e tecnologico
per la gran parte dei suoi manufatti. I saperi e le tecniche disponibili non consentivano di fare tutto ciò che si sarebbe
desiderato e ciò ha profondamente condizionato forme architettoniche e insediative. La paura nei confronti di fenomeni
naturali non ben conosciuti, l'impossibilità di utilizzare grandi fonti di energia per il trasporto, il sollevamento e la
lavorazione dei materiali, la necessità di doversi affidare a materiali lo- cali come il legno, la pietra o il mattone,
limitavano la pratica urbanistica e costruttiva.
In queste condizioni, il sapere costruttivo si è per lungo tempo, lentamente e cumulativamente, costituito come
tradizione, come insieme di operazioni tramandate perché se ne era sperimentata l'affidabilità.
Tra XVII e inizio del XIX colo, il sapere costruttivo si trasforma in scienza delle costruzioni; delle costruzioni di strade
e di ponti, delle costruzioni idrauliche, edilizie e urbane ed è affidato a un corpo di specialisti, gli ingegneri, che si
separano dalla cultura diffusa e che, nel giro di poco più di un secolo, costruiscono condizioni di surplus tecnologico on
poste a quelle che caratterizzavano la città antica sino allora, quella moderna. Con la prima metà del XIX secolo la
tecnica offre possibilità che superano le concrete domande costruttive della città. L'enfasi sul nuovo che caratterizza la
modernità e il progresso delle tecniche costruttive delegittima allora rapidamente, spesso il lecito, tradizioni e saperi
costruttivi precedenti e ciò, nel bene e nel male, libera for- me architettoniche e insediative nello spazio culturale
eterogeneo, frammentario e instabile della città e del territorio contemporanei.
Il secondo esempio, a questo parzialmente collegato, riguarda il tipo edilizio. Molti studi storici hanno mostrato come
un insieme di limitazioni tecnico-economiche e di pratiche d'uso abbiano dato luogo nel tempo al fissarsi di alcuni tipi
fondamentali di spazi abitabili e come questi tipi di base siano evoluti nel tempo deformandosi in alcuni casi sino al
completo dissolvimento. É una storia che non riguarda solo gli edifici, ma anche gli spazi aperti, la piazza, il viale, il
parterre, la strada e i rapporti tra edificio e spazio aperto, il portico, il chiostro, il passage. E una storia che non riguarda
solo gli oggetti, ma anche le idee, i modi di concettualizzarli.
Nella prima metà del XX secolo molti urbanisti non ritengono necessario indicare i tipi edilizi o di spazio aperto con i
quali una parte di città dovrebbe essere costruita, non perché indifferenti a questi caratteri, ma perché la posizione e
destinazione della zona, la geometria dei suoi tracciati stradali fondamentali e i limiti volumetrici imposti sono ritenuti
più che sufficienti per indicare i materiali urbani che di fatto vi saranno utilizzati.
Come la musica, anche la città, tra Rinascimento e XIX secolo, cioè lungo tutta la modernità, si è costituita attraverso la
disposizione e composizione di grandi blocchi di mate- riali prefabbricati messi a punto in una lunga storia. All'inizio
del Cinquecento, i giardini del Belvedere di Bra- mante ne sono forse il primo grande esempio.

Il Belvedere, con i dislivelli, il foro, il cortile, le scalinate il giardino, le fontane, potrebbe essere un pezzo di città (e
infatti l'epigrafe sul muro esterno e una medaglia commemorativa di Giulio II lo chiamano via). Valore idealmente
urbano. Non a caso esso inaugura una serie di sistemazioni spettacolari giardini, ma anche di ambienti cittadini
cinquecenteschi e barocchi (Bruschi, 1973).
Gli elementi di questo nuovo linguaggio urbano, che cerca di contrapporsi alla frammentarietà all'accostamento
paratattico della città medievale, sono, lungo tutta la modernità, «il 'tracciato', caratterizzante vuoto prospettico e, in
posizione strategica, la disloca- zione di 'complessi edilizi emergenti' e caratterizzati».
Dopo una lunga serie di sperimentazioni attraverso il mondo occidentale, dopo continue rielaborazioni, il cammino
sembra essersi concluso. Il nuovo linguaggio si è codificato e ridotto, ma contemporanea- mente ha pervaso di sé tutto
lo spazio urbano; dono Haussmann sembra averne invaso ogni minimo dettaglio sino al cordolo del marciapiede, alle
griglie che circondano la base degli alberi, alle cancellate che racchiudono i parchi, ai lampioni stradali, ai chioschi e
alle pensiline. 
Gli urbanisti cominciano però a osservare con disagio proprio in quegli anni il mutare della città: lo sprawl urbano, il
disperdersi degli insediamenti nei territori circostanti, lo svanire di una relazione comprensibile tra il singolo elemento
costitutivo e la città nel suo insieme. Anche la città comincia a essere scritta «nota per nota». I materiali messi a punto
nella lunga ricerca progettuale tra Rinascimento e XIX secolo, con sempre maggior difficoltà riescono a costruire
insiemi ordinati di facile lettura e comprensione. La prima reazione sarà quella di aggregarli in mate- riali più
complessi, groups of buildings, ove si ristabiliscano nuove regole lessicali, grammaticali e sintattiche nuove e ordinate
sequenze funzionali e visive; un ritorno a Bramantee alla complessità dei giardini del Belvedere. A me sembra anzi di
poter dire che a partire dagli ultimi decenni del XIX secolo questa ricerca si svolga lungo due direttrici principali dando
luogo a due differenti tradizioni della progettazione urbanistica che, come naturale, di continuo s'intrecciano e
contaminano. La prima è quella che ha le proprie radi- ci nella domesticità dell'architettura anglosassone, nel
movimento delle Arts and Craft, in Ruskin, Morris e .... In modi diversi e pur attraverso radicali innovazioni, essi la
costruisco- no come ricerca di una continuità con gli aspetti più so- stanziali del passato, come tentativo di accogliere le
nuove esigenze, per esempio la dilatazione dello spazio aperto e la conseguente autonomia dell'oggetto archi- tettonico,
senza perdere la percezione dello spazio urbano come spazio narrativo, continuo e regolare (A. Secchi, 1998). La
seconda, enfatizza la rottura, accetta la frammentarietà del reale e l'impossibilità della ricostruzione dell'unità
dell'esperienza (M. Secchi, 1998).

La scrittura della città «nota per nota», come quella della musica, pone infatti rilevanti problemi. Essi riguardano i
rapporti tra il singolo elemento e il tutto, tra l'uno e il molteplice. Sia un eccesso di attenzione per il singolo elemento
che ponga il tutto su uno sfondo troppo lontano, sia un eccesso di attenzione per la costruzione di uno sfondo unitario
nel quale la molteplicità dei singoli elementi divenga irrilevante non riconosco- no la problematicità dei rapporti tra
l'uno e l'altro li- vello della realtà e per questo rischiano di annullare l'orizzonte di senso entro il quale l'elemento riesce
a definire la propria identità, il proprio ruolo e la propria specifica funzione: qualcosa che fa parte dell'esperienza
diffusa della città contemporanea di fine secolo, ma che già è avvertita negli anni tra i due conflitti mondiali. Gli sforzi
estremi dell'immaginazione urbanistica, le tre grandi utopie del secolo XX, la Ville Radieuse di Le Corbusier, le diverse
sperimentazioni della città sovietica e Broadacre City di Wright sono un tentativo, frequentemente incompreso o
malinteso, di dare risposta a questo problema.
L’utopia ha una lunga storia nel campo dell'urbanistica. Sin dal- l'antichità greca l'utopia è una delle più specifiche
espressioni della critica e dell'immaginazione sociale nella cultura occidentale. La città diviene nei testi utopici,
figurazione concettuale di un possibile stato della società. Invertire il nesso, pensare che il pensiero utopico sia
espressione di un delirante determinismo ambientale per il quale le forme della città possano di per sé generare la
società giusta, è profonda- mente sbagliato anche sul piano dell'analisi testuale.
Ma sarebbe sbagliato ritenere per questo che le utopie siano solo rappresentazioni di un'ideologia nell'accezione volgare
del termine. Quando Le Corbusier, gli architetti della città sovietica o FL Wright costruiscono i loro progetti, lavorano a
un di- verso livello concettuale. Essi si pongono proprio, anche se in modo diverso gli uni dagli altri, i problemi che
nascono da una città scritta «nota per nota». Le Corbusier cerca di organizzare ogni gruppo fondamentale di note gli
edifici pubblici, quelli direzionali, le residenze, le piccole industrie e le grandi imprese entro chiari e specifici principi
insediativi, entro forme che utilizza per una composizione urbana in grado di risolvere i principali problemi relativi al
traffico e al comfort, al sistema di compatibilità e incompatibilità tra le diverse pratiche e attività cosi come erano
percepite in quegli anni, Gli architetti della città sovietica studiano i modi e gli spazi nei quali avrebbero potuto
svilupparsi le attività e le relazioni sociali di un «uomo nuovo» e li organizzano entro composizioni urbane nelle quali
si esprime la tensione verso una razionalità assoluta, depurata di ogni scoria della storia. Wright studia il tema della
bassa densità, dei livelli di densità e distanza reciproca che fanno ancora di un insediamento una città; un tema
emergente in un paese connotato da un forte individualismo e che si affaccia in quegli anni all'era della diffusione
automobilistica di massa. In tutte e tre queste utopie troviamo il grande tema del secolo, che è quello della ripetizione e
della differenza. La città è luogo ove si decide la differenza legittima, ma soprattutto si organizza la ripetizione,
eventualmente nelle forme della variazione su un tema e ciò può divenire un'occasione per ritrovare una relazione di
senso tra il singolo elemento e il tutto. In Wright la ripetizione diviene occasione per realizzare l'American Dream, la
privacy della casa unifamiliare con giardino; in Le Corbusier l'occasione per costruire un rapporto radicalmente diverso
dal passato tra spazio aperto e spazio edificato, tra interno ed esterno, tra progetto di suolo e progetto di architettura;
negli architetti della città socialista, in un paese di gran lunga più povero di quelli occidentali, l'occasione per
organizzare la formazione individuale e la vita collettiva attorno ad al- cune fondamentali attrezzature urbane. Ma le tre
utopie hanno anche un differente retroterra. Le Corbusier parte dalla critica radicale della città moderna nelle sue forme
ottocentesche. Gli architetti della città socialista da un programma di palingenesi della società e dell'individuo che ha
nella critica del sistema capitalista la sua radice. Wright, che aveva già cominciato e che continuerà in seguito a
costruire piccoli pezzi di Broadacre parte da concrete esperienze oltre che da una critica della grande città. Ciò
nondimeno in tutte e tre le utopie, in modi per qualche verso paradossali, lo spazio collettivo delle attrezzature della
sociabilità è luogo della differenza, mentre quello privato della residenza luogo della ripetizione.

Nel 1934-35 Maurice Braillard, allora responsabile dell'urbanistica ginevrina, predispone e in parte realizza un piano
per Ginevra. Negli anni immediatamente successivi studia un piano per un'area più vasta della città. Osservandoli si
rimane, a prima vista, imbarazzati. Una maglia ortogonale piegata dalla forma del territorio organizza, entro un
principio insediativo sostanzialmente identico per tutta la città, un unico materiale edilizio, una barra di quattro-
cinque piani orientata lungo l'asse eliotermico o ad esso ortogonale e separata dalla strada da un piccolo giardino
privato di poco sopraelevato rispetto al piano stradale e del marciapiede. Alcune «penetranti verdi» di grande
spessore, chiaramente definite nel piano d'area vasta, connettono le aree agricole esterne al lago e alla parte più
consolidata della città grandi aree verdi coincidenti con parchi e giardini preesistenti interrompono l'uniformità del
disegno. Con la sua figura astratta il piano appare come un'applicazione estrema, per non dire estremista, dei principi
e dei materiali dell'urbanistica che le avanguardie degli anni Venti avevano sperimentato nei quartieri di Francoforte,
di Berlino, di Celle o di Zurigo e che lo stesso Braillard aveva proposto per alcune parti di Ginevra. Un'applicazione
estrema che utilizza gli stessi materiali e gli rara in quegli anni. Un progetto, d'altra parte, che non si limita a
dimostrare con un esempio ciò che sarebbe possibile per il tutto, come la maggior parte delle realizza- zioni delle
avanguardie del Movimento Moderno, ma che ha l'ambizione di proporre una nuova forma della città, una città
contemporanea radicalmente differente da quella sino allora conosciuta. Da questo punto di vista il piano di Braillard
è assai più radicale del coevo piano di Amsterdam di Van Eesteren. Tutti quelli che hanno studiato questo piano hanno
peraltro potuto riconoscere come la grande astrazione della sua figura corrisponda trattamento delle differenti
situazioni generate dall'incontro tra le geometrie del piano e del territorio. La prima appare assai più articolata di
quanto si sarebbe potuto sospettare a prima vista; la seconda diviene l'occasione e il pretesto per affermare il valore
dell'esperienza sensibile, se non estetica dei luoghi. A un esame più ravvicinato ciò che diviene importante non è
l'uniformità della maglia, del principio insediativo, del tipo edilizio ma le deviazioni, le inflessioni che ciascuno subisce
incontrandosi con la pendenza del terreno, con la sua ondulazione ed esposizione, con i punti cruciali dell'inevitabile
deformazione geometrica della maglia. Questo studio rivela l'importanza nella costruzione del piano dei concetti di
ripetizione, di ritmo, di serialità e di struttura. Le differenze che il piano costruisce non so- no differenze tra livelli
qualitativi, cioè tra valori posizionali che possano tradursi in differenze sociali. La ri- petizione, il ritmo e la serialità
che segnano in modi evi- denti il piano, la maglia ortogonale che l'organizza e struttura, hanno tutt'altra origine,
tutt'altro valore e significato. Esse sono, per l'amministrato complessa immagine e utopia sociale ed è per questo che il
piano di Braillard si situa allo stesso livello teorico e qualitativo di altri progetti, di sperimentazioni e Costruzioni di
nuove parti di città o di città nuove del- lo stesso periodo: le green-belt towns (Wright e Stein), Dessau (Hilberseimer),
Sabaudia (Piccinato), alcune città nelle colonie europee, moshav e kibbutz in Palestina e naturalmente le città
socialiste. Questi progettie queste realizzazioni sono forse l'ultimo tentativo degli urbanistie architetti occidentali di
pensare alla città in modo unitario.
Temi come l'anacronismo, il non finito, l'opera aperta divengono più importanti e stimolanti.
Ma allora ci si può domandare come mai l'urbanisti- ca, a partire dagli anni Sessanta del XX secolo, abbia
progressivamente perso in Europa il prestigio del quale aveva goduto negli anni precedenti e come mai sia tramontata
non solo la fiducia che la società vi aveva ri- posto, ma anche quella che vi avevano riposto gli stessi urbanisti.  
Le ragioni principali, in ordine crescente di importanza, a me sembra- no essere: gli urbanisti, I'insuccesso della
ricostruzione post-bellica e soprattutto il ritardo con il quale da tutti è stato compreso il passaggio dalla città moderna a
quella contemporanea.
Sin dalla fine del XVIII secolo, in un pe- riodo dominato quindi dalle figure della continuità e regolarità, gli urbanisti
colsero quanto fosse necessario, per garantire un'efficacia a tutte le fasi del progetto della città, far sì che scrittura e
disegno, programma, capitolato, progetto, preventivo, appalto e rapporto conta- bile, fossero sistematicamente
confrontati tra loro e con i loro risultati, con i manufatti e le parti di città che tramite loro venivano prodotti. Il ruolo
iniziale delle norme urbanistiche è stato quello di portare continuamente a coerenza le regole scritte e disegnate con gli
scarti che la produzione fa concretamente registrare e viceversa, trasformando il progetto urbanistico da semplice
raffigurazione di un futuro possibile a concreto dispositivo per la gestione del cantiere della città.
Le esperienze e le riflessioni dei secoli successivi, sin oltre la metà del secolo XX, hanno inoltre messo in evidenza la
necessità, tanto più forte quanto più decentrato è il potere, di avocare allo Stato nelle sue diverse articolazioni la
costruzione delle principali infrastrutture e attrezzature e fornitura dei principali servizi, nonché di regolare i
comportamenti dei diversi attori della trasformazione della scena urbana. Le norme urbanistiche si situano allora tra due
versanti: quello tradizionale del continuo e reciproco adeguamento alle regole scritte disegnate alla concreta produzione
di insiemi di manufatti e quello della costruzione, attraverso il controllo la limitazione dei vantaggi che derivano ai
singoli d modifica e trasformazione della città, delle condizioni alla generali entro le quali questo adeguamento possa
rettamente avvenire. Unendosi ad altri insiemi d me, le norme urbanistiche vengono ovunque a formare, alla fine del
XX secolo, un corpus di verse vastissime dimensioni.
«Sotto molti aspetti - ha scritto Eric I Hobsbawm - coloro che vissero queste trasformazioni nel luogo dove esse si
verificavano, non ne colsero in pieno la misura, dal momento che ne ebbero esperienza passo dopo passo o come
mutamenti nella vita individuale i quali, benché notevoli, non sono mai concepiti come rivoluzioni permanenti». Ma è
proprio la mancata comprensione di questo passaggio tra città moderna e città contemporanea che, nel- le mie ipotesi, è
il principale responsabile delle odierne difficoltà dell'urbanistica.

V. Città moderna e città contemporanea


Lo storico inglese Eric J. Hobsbawm ha proposto di chiamare la parte centrale del XX secolo, compresa la prima guerra
mondiale e l'inizio degli anni Novanta, il «secolo breve». Nessun secolo ovviamente esprime i propri connotati a partire
dal primo anno e finendo con l'ultimo. Quelli del secolo XX si dispiegano in questo relativamente breve periodo. Al suo
interno si collocano anche alcune delle maggiori esperienze della città e dell'urbanistica occidentale e nell'ultima ma
parte di questo periodo, ha finalmente termine la transizione dalla città moderna alla città contemporanea, una
transizione iniziata negli ultimi decenni del XIX secolo. All'esterno del mondo occidentale alcune città crescono a
dismisura, proponendo modelli, temi e problemi parzialmente diversi da quelli conosciuti dall'esperienza europea e
americana. Esse divengono al contempo spaventose concentrazioni di povertà e nuovi importanti centri dell'economia
mondiale. Il secolo breve in altri termini può essere interpretato come una lunga e spesso faticosa transizione da una
forma di città che solo ora cominciamo a comprendere, quella moderna, a una città, quella contemporanea, i lineamenti
quale ci appaiono ancora incerti e indeterminati.
Da più di un secolo il mondo occidentale nutre una serie di dubbi nei confronti del progetto moderno. Essi divengono,
lungo il secolo breve conflitto della civiltà moderna, il disagio della modernità (Freud, 1929), la necessità di
proseguirne il progetto incompiuto o, invece, di abbandonare in chiave neo-conservatrice o anarco-estetizzante le
premesse dell'illuminismo, di dichiarare la fine della modernità.
Per quanto riguarda l'urbanistica, per la città del XIX secolo, la modernità suscita oggi sentimenti di nostalgia, appare
come un luogo sicuro ove per alcuni sarebbe bello ritornare; un luogo non sempre e non per tutti felice, ma dotato
almeno di un suo ordine riparato dall'imprevisto. Il mondo contemporaneo, benché più libero, appare invece a molti
confuso, dominato dal delcaos, privo di forme, incomprensibile e imprevedibile; causa perciò di un nuovo e diffuso
malessere individuale e collettivo.
I passaggi da un'epoca all'altra, per esempio dalla città moderna a quella contemporanea, non sono mai improvvisi; ogni
forma evoluta contiene al proprio interno tracce delle forme precedenti.
L'osservazione della città contemporanea mi porta però a dire che l'urbanistica contemporanea è e deve essere diversa
da quella del passato. La città e il territorio contemporanei sono diversi da quelli del passato e queste differenze sono in
parte l'esito del consapevole mutare delle pratiche che li hanno investiti. Se esploro queste differenze, città moderna e
città contemporanea, urbanistica moderna e urbanistica contemporanea mi appaiono come campi differenti, anche se tra
loro profondamente legati.
La città contemporanea non ha connotati identici in ogni parte del mondo occidentale, tanto meno in ogni parte del
mondo; come la città moderna propone però temi e problemi che si ritrovano ovunque. 
La città contemporanea sembra opporre una fiera resistenza alla descrizione, soprattutto se questa è svolta nelle forme
codificate dell'urbanistica moderna. A partire dalla metà del secolo XIX, ma soprattutto negli ultimi decenni, sono stati
piuttosto il cinema, il lavoro dei fotografi e dei videasti, delle arti visive e musicali che hanno cercato di restituirci
alcuni dei suoi connotati visivi, tattili e sonori più pervasivi, delle pratiche sociali che l'investono e della sua
temporalità, che hanno cercato di mostrarci quanto tutto ciò nel fondo si assomigli a Pechino e in una qualsivoglia città
europea. 
Nelle descrizioni ci si affida generalmente termini come frammento, eterogeneità, discontinuità, disordine, caos. Grazie
al potere di questi termini, la città contemporanea appare ai più come un confuso amalgama di frammenti eterogenei,
nel quale non è possibile riconoscere alcuna regola d'ordine, alcun principio di razionalità che la renda intelligibile.
Henry Miller disse però una volta che confusione è parola inventata per indicare un ordine che non si capisce.
Quando si sono cercate descrizioni meno vaghe, sfiorando ciò che Jacques Bouveresse chiama «la vertigine
dell'analogia» (1999), si è ricorso frequentemente alle immagini del gioco, del puzzle, del patchwork, dell'ibridazione,
della stratificazione, dei layers che si sovrappongono e parzialmente si intersecano, del labirinto, si sono utilizzate
tecniche grafiche ove singoli fotogrammi o loro sequenze si mescolavano al disegno in una tecnica di montaggio che
denunciava esplicitamente i propri debiti nei confronti di grandi maestri del cinema (Tschumi, 1991; OMA, Koolhaas,
Mau, 1995). Tutte queste immagini cercavano di riportare un ordine, sia pur debole, in un campo che ne è
apparentemente privo affrontando nuovamente uno dei più importanti temi dell'intera cultura occidentale: il rapporto
cioè tra l'uno e il molteplice.
Ciò che si cerca solitamente di mettere in luce è che la città diviene sempre più il luogo della diffidenza   coacervo di
minoranze culturali, religiose, linguistiche, etniche, di livelli di reddito, di stili di vita, di architetture e di saperi che
tendono a rinchiudersi, attraverso complicati processi di esclusione-inclusione, entro propri «villaggi» o enclaves che
galleggiano in un mare di solitudine di massa e che ciò avviene in un periodo nel quale peraltro ogni soggetto e ogni
attività sono sempre più fortemente attratti entro i diversi aspetti della globalizzazione.
I diversi tasselli della città contemporanea, le loro dimensioni, la distanza reciproca, l'epoca di costruzione, i loro
abitanti ci mostrano una città fatta a pezzi che, alle diverse scale, affida la propria organizzazione, la riconoscibilità e
leggibilità della propria forma a un variegato insieme di strutture che fanno riferimento a principi e prototipi diversi.
Parti di città, materiali urbani e forme spaziali appartenenti a diversi tratti della storia, figure e tecniche dell'ancien
régime, si mescolano a materiali, forme, figure e tecniche che annunciano aspetti del futuro. Paradossalmente la città
contemporanea è il luogo della non contemporaneità, che rifiuta il tempo lineare, la successione ordinata di cose, di
eventi e comportamenti disposti lungo la linea del progresso come è stato immaginato dalla cultura moderna. Ciò che
nella frammistione della città contemporanea diviene evidente è l'anacronismo, «la violazione del corso del tempo della
successione cronologica». 
La frammistione ci ha abituato a osservare la città il territorio con l'occhio dell'archeologo; a comprendere che i diversi
strati storici, il centro antico, la città moderna, le sue periferie, la frammentazione e dispersione della città
contemporanea, si sono tra loro mescolati come dopo un movimento tellurico: ciò che troviamo superficie non è detto
sia lo strato più recente, ci troviamo dopo lunghi scavi non è detto sia quello più antico (Carandini, 1991). La città
contemporanea è per sua natura instabile; sede di continui cambiamenti che danno luogo al formarsi di situazioni
critiche e a soluzioni transitorie dei problemi. L'uscita dalla modernità, come già lo fu quella dalla città antica, è anche
dismissione, trasformazione e riuso di molte sue parti. Frammistione e dismissione, inseguendosi, distruggono valori
posizionali e di continuo propongono nuovi problemi culturali.
Allontanare e separare, il grande paradigma sul quale, a partire dal XVIII secolo, si è costruita la città moderna e che,
all'inizio del XX secolo si è codificato nella pratica dello zoning, ha consolidato nella città un sistema di valori
posizionali che nel tempo si è rappresentato in modi più o meno trasparenti nei caratteri fisici ed estetici delle sue
differenti parti e nei valori fondiari. 
Per indicare che il valore di un bene o di un servizio può dipendere non solo dalla sua rarità o dal suo costo di
produzione, quanto dalla sua posizione nella società e nella città, in termini più neutri, parliamo di valori posizionali.
Nella città moderna si era gradualmente raggiunta una tendenziale coerenza tra forma urbana, ruolo delle sue diverse
parti, disposizione delle diverse attività al suo interno e distribuzione dei valori posizionali. Nel centro le attività
direzionali e commerciali di maggior pregio, le residenze dei gruppi più agiati e gradualmente, verso la periferia, attività
meno rare e gruppi sociali meno ricchi; all'estrema periferia fabbriche, caserme, manicomi e quartieri popolari. La
piramide dei valori posizionali ed estetici era specchio di quella sociale.
La città contemporanea è però luogo di continua e tendenziale distruzione di valori posizionali, di progressiva
omologazione e democratizzazione dello spazio urbano. Continua distruzione-democratizzazione-ricostruzione di valori
posizionali e di orizzonti di senso che ci appare sotto le sembianze del caos. 
Non è quindi la natura caotica della città che ci deve sorprendere, quanto a nostra incapacità o impossibilita di contenere
ogni genere di deviazione entro limiti sufficientemente ristretti per tempi sufficientemente lunghi. Una situazione
diversa da quella immaginata dalla modernità.
Comprendere le ragioni di questi mutamenti e coglierne la misura non è semplice. Molti di questi mutamenti hanno però
le loro radici nel profondo della modernità o, perlomeno, della sua ultima fase industriale. Per la città e i suoi mutamenti
il secolo XX è stato un lungo secolo». 
Alcuni dei più evidenti aspetti visibili della città contemporanea, frammentarietà, eterogeneità e dispersione sono stati
spesso attribuiti alle numerose e successive ondate di progresso tecnico nel campo delle comunicazioni e del trasporto:
al miglioramento della rete viabilistica e agli inizi del trasporto ferroviario; al pieno sviluppo delle reti ferroviarie e del
telegrafo; allo sviluppo autostradale e alla radio; allo sviluppo dell'elettronica e della telematica, al convergere di questi
sviluppi tecnologici in reti complesse telematiche e meccaniche. Costruendo un'artificiale vicinanza e simultaneità degli
eventi, avrebbero distrutto il vincolo e la idea di prossimità che erano alla base della costruzione urbana e sarebbero
perciò all'origine del passaggio dalla città moderna a quella contemporanea. 
Il progresso delle tecniche non è estraneo ai movimenti che percorrono la società. Un miglioramento delle tecniche di
trasporto libera desideri, domande, convenienze purché questi stessi esistano e spingano le tecniche in quella stessa
direzione. 
Può darsi che gli uomini siano divenuti come i porcospini di Schopenhauer.
La città contemporanea, città ancora instabile, è forse alla ricerca della giusta distanza. Ma ciò ancora non dice cosa sia
il freddo e cosa il dolore. Un excursus attraverso quattro esempi può forse chiarire queste questioni.
Primo esempio: la questione delle abitazioni, nell'ultima parte dell'esperienza moderna, è stata percepita e immaginata
come una questione aggregata e unificante. Flussi migratori, concentrazione urbana e carenza di alloggi nelle grandi
città industriali costruivano, un insieme di continuità orizzontali, attraverso il gruppo o la classe sociale, che favoriva sia
il formarsi di solidarietà trasversali, sia la ricerca di soluzioni tipizzate e ripetitive. Gran parte della città moderna è stata
costruita pensando a un destinatario tipo: la famiglia nucleare delle società urbano-industriali.
L'urbanistica cercava di garantire la privacy di un alloggio tipo, cellula fondamentale dell'organizzazione urbana, nel
quale la famiglia potesse identificarsi e trovare comfort e prestazioni sufficientemente elevate. 
Il XIX secolo [...] ha considerato l'appartamento come l'astuccio dell'uomo: l'ha profondamente incastrato con tutti i
suoi accessori dentro l'appartamento, tanto che si crederebbe di vedere l'interno di una scatola di compassi, con lo
strumento sprofondato con tutti i suoi pezzi nelle cavità di velluto, il più delle volte violetto. Il XX secolo con il suo
gusto per la porosità, la trasparenza, la luce piena e l'aria libera ha messo fine a questo modo di abitare (Benjamin,
1982).
Nei primi decenni del secolo XX, influenzato dal l'immagine della macchina e della nuova organizzazione del lavoro, il
tema diviene vero e proprio studio sistematico delle prestazioni d'ogni singolo elemento urbano e delle loro
aggregazioni. Programma di ricerca, che ha dato luogo alla costruzione di regolamenti edilizi e d'igiene sempre più
dettagliati e articolati che hanno cercato di rendere operazionali concetti vaghi, cioè suscettibili di molte interpretazioni,
come quelli di comfort e di prestazione.
Dello stesso programma fanno parte le ricerche tese a definire la frequenza e i criteri ubicativi delle principali
attrezzature collettive in funzione della densità della popolazione: asili per abitante, spazi verdi, parcheggi, delle fasce
di mitigazione e compensazione dell'inquinamento acustico e aereo, cioè una parte almeno del comfort e delle
prestazioni della città. In alcuni paesi queste ricerche hanno dato luogo alla fissazione di alcuni limiti standard
inderogabili.
La famiglia nucleare tipo è scomparsa dalla città contemporanea. Ad essa si sono accostate altre forme di convivenza: la
persona giovane sola, soprattutto la persona sola anziana. In molte grandi città occidentali i singles costituiscono la metà
dei nuclei familiari. In alcune regioni europee, per esempio in molte regioni italiane, è divenuta contemporaneamente
frequente la «famiglia lunga», una sorta di gruppo allargato nel quale convivono diverse generazioni, ove i giovani
tendono a permanere per un tempo molto più lungo che in passato. A ognuno di questi gruppi corrisponde una diversa
idea dello spazio abitabile e delle sue prestazioni, una diversa idea dei percorsi della socializzazione e dei loro luoghi
deputati; un'idea che cambia durante il proprio ciclo di vita.
Non è che la mobilità consentita dall'automobile permetta a molte famiglie di adeguare il proprio spazio abitabile al
proprio stato, di risiedere in aree distanti dal centro cittadino, in frammenti di città di spersi nella campagna.
L’automobile è ciò che permette, non la causa.
Secondo esempio: nella città moderna le principali attrezzature urbane sempre più divengono luoghi specialistici ed
esclusivi. L'ospedale è un luogo d'alta specializzazione, una «macchina per guarire». Il suo accesso è riservato agli
addetti ai lavori e ai pazienti, le visite dei parenti sono sottoposte a rigidi orari e controlli. Lo stesso avviene per altre
attrezzature. Le attrezzature collettive divengono così isole separate dal contesto urbano. L'interno è separato dal
l'esterno da cancellate invalicabili e da muri impenetrabile a vista. Ancora una volta separare e allontanare. 
Nella città d'ancien régime non era così. L'ospedale di Santa Maria della Scala a Siena, orgoglio dell'intera città, era
luogo ove s'incontravano i malati, i medici, i pellegrini, artisti e vagabondi non sempre di corretti costumi. Le cattedrali
gotiche erano luoghi di preghiera, ma anche luoghi di spettacoli non sempre casti, di assemblee popolari non sempre
pacifiche. Erigendo quei monumenti con dimensioni di un ordine di grandezza differente dall'edilizia seriale ove erano
ospitate le residenze e le attività quotidiane, le popolazioni di quelle città erigevano anche i luoghi della propria
sociabilità. L'attrezzatura collettiva era allora veramente spazio del pubblico.  Uno spazio che si prolungava all'esterno
dell'edificio, come all'esterno dell'edificio nascevano e si prolungavano alcune delle pratiche sociali che le investivano:
le processioni, i banchetti e le feste del carnevale. 
A partire dal XVIII secolo lo Stato e la scienza, non consentono più che alcune zone della vita privata sfuggano al loro
controllo. Un decisivo passo in avanti nel controllo della sfera della vita privata si attua a partire dalla fine del XVIII
secolo con la sempre più chiara scomposizione dello spazio urbano e con la separazione spaziale del posto di lavoro da
quello della residenza e dai luoghi ove si svolgono le altre pratiche sociali. La fabbrica o l'ufficio nei quali il lavoratore
passa la maggior parte della propria giornata divengono, per la maggior parte della società industriale, il vero luogo
della socializzazione. Separando e allontanando, nominando e distinguendo i diversi materiali urbani, la città moderna
diviene un immenso dispositivo di regolazione anche della vita dei suoi abitanti, dei loro rapporti con il proprio corpo,
dei loro rapporti reciproci e di quelli con lo spazio e con il tempo. 
Ai luoghi della sociabilità tradizionale la città contemporanea ha sostituito altri luoghi tuttora in via di progressiva
definizione funzionale e formale. Gli shoppng malls ne sono l'esempio più evidente. Luoghi nei quali molto spesso si
trova una nostalgia per i caratteri del passato che sarebbe sbagliato interpretare solamente in termini formali e
superficiali: nello spazi donale e climatizzato dello shopping mall, organizzato come il centro antico di una piccola città
europea o come la sequenza di passages di una città moderna, con le strade strette fiancheggiate da piccole vetrine, le
piazze, il giardino interno, le terrazze, le skyways che congiungono uno shopping mall all'altro con un ambiente a
temperatura costante, non c'è solo l'evocazione di un'immagine, ma anche l'attenzione alle prestazioni del lo spazio
urbano, l'organizzazione di un insieme di attori e di un intero settore di attività (Crawford, 1992). Queste nuove
attrezzature urbane non hanno generalmente trovato spazio entro la città esistente e il suo sistema di compatibilità e
incompatibilità: lo shopping mall richiede troppo spazio per il parcheggio, la discoteca fa troppo rumore, le dimensioni
crescenti dell'aeroporto non solo lo allontanano sempre più dalla città, ciò facendo obbligano a prevedere un insieme di
attrazioni che ne rendano confortevole la sosta. Per questo, grazie alla mobilità consentita dall'automobile e dalle nuove
tecniche del trasporto collettivo, ma non a causa loro, portando con sé alberghi, sale congressi, palestre e attrezzature
sportive - cioè la frammistione e articolazione della città antica -, le nuove attrezzature si sono di sperse in un territorio
sempre più immaginato come un grande campus, un parco di oggetti e frammenti di città isolati e liberamente disposti
nel verde. Nella città con temporanea tutto è divenuto parco: parco tecnologico, parco dei divertimenti, parco degli
uffici, parco tematico.
Il terzo esempio riguarda l'enorme espansione, nel la città del XX secolo, dello spazio aperto e in particolare di quello
pubblico. Una delle più rilevanti differenze tra la città del passato e la città contemporanea sta nei rispettivi rapporti di
copertura. Lo fa per Parigi Le Corbusier nell'ottava tavola della Ville Radieuse, lo fa Clarence Stein per i blocks di New
York, illustrando il progetto di Sunnyside. Chiunque metta oggi a confronto la mappa di una parte di città costruita nel
XX secolo, con quella di una parte di città ottocentesca o di epoche precedenti non può che notare la radicale differenza
tra i rapporti di copertura conseguente a un'imponente espansione, nella città del XX secolo, dello spazio aperto. Il
rapporto di copertura dice molto relativamente ad aspetti come per esempio, in ordine ai rapporti tra i diversi oggetti e
spazi architettonici, tra le differenti pratiche sociali che li investono, tra i differenti attori della trasformazione urbana.
Diminuire i rapporti di coperturs, aumentare il rapporto tra l'estensione dello spazio aperto ed edificato voleva dire per
gli urbanisti del periodo tra le due guerre liberarsi dalla suddivisione delle proprietà come fattore di controllo del
disegno urbano; consentirsi quindi una maggior libertà compositiva. Voleva anche dire maggior considerazione di
esigenze igieniche, l'orientamento degli edifici, la loro aerazione e illuminazione, la loro vista sul paesaggio circostante;
maggior attenzione per la privacy individuale e familiare, eliminare l'incastro tra edifici, attività e soggetti; consentire
una maggior dotazione della città in termini di attrezzature e infrastrutture. Anche di un diverso rapporto con il corpo,
della progressiva presa di distanza dagli altri.
Ma entro uno spazio più dilatato il singolo oggetto architettonico ha assunto un'autonomia tecnica e formale che gli era
prima sconosciuta; una libertà che ha distrutto grammatiche e sintassi, gerarchie e ordini precedenti; che si è opposta
all'unificazione linguisti della città ottocentesca. La frammentarietà e l'eterogeneità della città contemporanea sono
l'esito anche di un movimento di liberazione cui l'urbanistica del secolo XX ha dato un forte contributo.
Il quarto esempio riguarda le conseguenze della dismissione di luoghi, di edifici e di manufatti. In età napoleonica molti
conventi ed edifici religiosi vengono forzosamente dismessi, li occupano costruendo con la città e con l'immediato
intorno relazioni diverse da quelle originarie. Spazi di clausura vengono aperti al pubblico mentre spazi pubblici
vengono chiusi. Gran parte della città medievale è costruita su luoghi, tra edifici ed entro spazi dismessi dell'antichità
classica. La dismissione non implica solamente una modifica della distribuzione del le attività entro lo spazio urbano;
implica spesso cambiamenti di scale e di rapporti spaziali (Benevolo, 1993).
A partire dagli anni Settanta del secolo XX essa assume le forme di dismissione di un'importante parte del capitale fisso
sociale urbano costruito soprattutto tra la fine del XVIII e la prima metà del XX secolo, quella della dismissione di una
importante serie di grandi fabbriche situate nelle maggiori aree urbane e quella della nuova dismissione di edifici antichi
che avevano ospita to alcune importanti attrezzature della città moderna che sono ora alla ricerca di spazi più dilatati per
meglio organizzare il proprio ciclo produttivo e per offrire maggiori facilità di parcheggio alle autovetture dei propri
impiegati. Chiudono e vengono abbandonati.
La dismissione ha mescolato le carte disaggregando il corpo compatto della classe operaia e per molti versi anche dei
ceti medi: privandoli dei tradizionali riferimenti spaziali e temporali, in assenza di altri luoghi di socializzazione, ciò ha
dato luogo a una progressiva privatizzazione del proprio stile di vita e a un'accresciuta competitività tra minoranze che
utilizzano ogni risorsa umana, economica e politica per ottenere garanzie nei confronti dei propri standards di
benessere. La città contemporanea è divenuta la sede di un'innumerevole serie di micro-conflitti. Le politiche urbane
sono divenute terreno di scambi politici.
Spiegazioni parziali della dismissione vanno ricercate negli andamenti dell'economia internazionale, delle tecniche e
delle forme d'organizzazione della produzione. Grave crisi fiscale e finanziaria delle maggiori città, una crisi che ne
minaccia il futuro. Le entrate delle amministrazioni non riuscivano più a coprire i costi di produzione di servizi soggetti
a una crescente domanda da parte di una popolazione urbana ancora in crescita. Tutte le maggiori città occidentali
saranno soggette a una crisi che si manifesterà nelle forme di un fortissimo conflitto tra i maggiori aggregati sociali e
l'industria sceglierà altre strade: quella del decentramento in paesi e regioni meno sviluppati e urbanizzati, quella della
dispersione in imprese di piccola dimensione disseminate in territori che non sono né città, né campagna o quella della
deterritorializzazione. Nei diversi paesi europei, la dispersione è stata tanto maggiore quanto meno coerente e forte è
stata la risposta a questo momento di crisi della città.
La strada è concettualizzata come un canale a cui si chiede di garantire un movimento regolare; di avere quindi
dimensioni e caratteristiche fisiche sufficienti a garantire una portata, cioè volumi di traffico e velocità medie,
accettabile. Il movimento potrà essere più o meno vario a seconda delle temporalità prevalenti. Nella città moderna, per
esempio, il centro della città, sede delle attività direzionali e commerciali, attira ogni mattino interi flussi che, come un
cuore col suo ritmo pulsante, respinge la sera all'esterno verso i quartieri residenziali. Tutti hanno provato a uscire da un
cinema, da uno stadio o da una chiesa e hanno potuto constatare che per quelle porte battaglioni ordinati a passo di
marcia sarebbero passati più rapidamente, mentre la calca caotica prodotta dagli spettatori rallenta il passaggio. Grosso
modo questa è la differenza tra un moto regolare e uno turbolento.
Non è per caso che i problemi della mobilità sistematica della città e dei territori moderni siano stati concettualizzati nei
termini di modelli idraulici relativamente semplici. 
Per veicolare un fluido non necessariamente dobbiamo ricorrere a un tubo, possiamo farlo passare, per percolazione,
attraverso una spugna. La spugna è un sistema che, entro certi limiti, si autoregola; se un vaso si ostruisce il fluido cerca
un percorso alternativo; il tubo si blocca, gli eventi che ne riducono la capacità sono assai frequenti come sa ogni
persona che abbia viaggiato su di un'autostrada.
Studiare le condizioni nelle quali è più conveniente la spugna rispetto al tubo non è del tutto semplice; non ci si può
fermare a una vaga analogia. Manchiamo di modelli che ci consentano di studiare in modi sufficientemente approfonditi
il problema della mobilità. Premuta dai luoghi comuni della sua versione ingenua l'urbanistica ha proceduto negli ultimi
decenni a tentoni progettando infrastrutture che non hanno sempre dato i risultati attesi.
I grandi canali della mobilità, ferrovie sopraelevate e sotterranee, fasci di strade e di viadotti, assi attrezzati insieme ai
parcheggi hanno però trasformato in modi evidenti i rapporti spaziali e l'estetica della città: costruendo barriere
invalicabili, ostacolando o impedendo relazioni visive e spostamenti consolidati da una lunga tradizione, costruendo
nuovi luoghi dell'oscurità, no-man lands delle quali si sono appropriate pratiche al margine della legalità, instaurando
rapporti violenti, anche se talvolta suggestivi, con il contesto. Le strutture della mobilità con le loro dimensioni e scale
spesso imponenti sono entrate a far parte del paesaggio urbano contemporaneo: con esse occorre confrontarsi.
Per contrapporsi alla frammentarietà e all'accostamento paratattico della città medievale, lungo tutta la modernità,
tracciati e complessi edilizi strategicamente disposti hanno caratterizzato lo spazio urbano, mentre una più fitta rete
stradale svolgeva il compito meno appariscente, ma altrettanto delicato, di definire dimensione e forma dell'isolato.
L'ultima metà del secolo XX ha mostrato quanto i problemi della mobilità fossero sottovalutati: per affrontare e
risolvere quelli generati dalla congestione del traffico occorrevano spazi e infrastrutture sempre più importanti che
avrebbero potuto instaurare nuovi e interessanti rapporti spaziali solo entro un ripensamento complessivo, non limitato
alle sole questioni del traffico, della loro natura in quanto elementi di una composizione urbana e del loro ruolo
d'intermediazione tra materiali urbani che nel frattempo si erano profondamente modificati. Ma come sarebbe sbagliato
attribuire il mutamento della città unicamente e direttamente a fattori di natura economica o sociale, altrettanto sbagliato
è attribuirlo solo a fattori di natura tecnologica o, nel bene e nel male, unicamente ai progetti degli urbanisti. A cose
fatte, come nessuno era stato in grado di prevedere, il mutamento ci appare piuttosto come il provvisorio punto di
convergenza di un insieme di correnti opposte e di tendenze conflittuali. Provvisorio non è però sinonimo di reversibile.
Che si possa tornare indietro non appare probabile, forse nemmeno possibile e auspicabile.

VI. Progetti 
Le risposte ai caratteri e ai problemi della città contemporanea sono state sinora molto variegate; tanto che di- viene
difficile, sia pur a costo di qualche semplificazione, costruirne una mappa.
Una prima posizione è quella di chi pensa alla città contemporanea e alla città industriale che l'ha immediatamente
preceduta come forme degradate della città moderna, come a una deviazione dalla linea di sviluppo e dagli equilibri
raggiunti dalla città occidentale alla fine del XVIII secolo e propone di ritornarvi: rifiuto dell'eterogeneità,
dell'accostamento paratattico, del frammento. Il frammento è considerato come l'esito di una rottura. Esso invita al
restauro, alla ricomposizione, a «cucire e legare». Una mossa pro- posta secondo molte declinazioni: a un estremo, la
posizione più rigidamente conservatrice che divide il tempo storico in due, un passato da conservare, gelosamente
difendere e imitare e lo sguardo offeso rivolto al mondo contemporaneo; all'altro, la ripresa dei principali concetti che
hanno guidato la progettazione e la costruzione della città moderna e la loro reinterpretazione entro il contesto delle
pratiche sociali contemporanee; tra i due, la ricerca di una domesticità fatta di rap- porti ravvicinati, di spazi chiusi non
solo aperti, di ombre oltre che di luci, di materiali pesanti più che leggeri, di decoro regolarità.
Riprodurre il passato vuol sempre dire confrontarsi con la molteplicità e l'anacronismo, violare deliberatamente il corso
del tempo.
Il restauro è spesso falsificazione dell'anacronismo che, con l'età, connota ogni edificio e ogni città; la conservazione
diviene spesso, come nei «puristi senesi» tra XIX e XX secolo, mera invenzione di un passato immaginato e mai
esistito, quinte di una scena urbana svuotata di contenuto, dalla quale sono stati eliminati gli odori, i rumori, i rischi
d'incendio, la prossimità e la promiscuità, lo sporco e l'oscurità della città medievale.
Diversa è la mossa che potremmo indicare con i termini di «ritorno neoclassico», mossa che delle tradizioni del passato
recupera alcuni concetti, non le forme e i linguaggi. Il libro di Stravinskij dice «La vera tradizione non è testimonianza
di un passato oramai concluso, ma forza viva che anima e informa di sé il presente». Stravinskij stesso spiega l'esigenza
di un ritorno neoclassico.
Ville Radieuse di Le Corbusier, nel progetto di Braillard per Ginevra e, seppure in minor misura, nel piano per
Amsterdam di Van Eesteren.
In modo analogo molti progetti contemporanei cercano di far recuperare alla citta un contegno senza portarla ad
assomigliare alla città del passato. Tracciati che caratterizzano il vuoto prospettico e, strategicamente disposti,
«complessi edilizi emergenti e caratterizzati> grandi isolati, costruzione sul perimetro; dilatazione simultanea delle
misure e delle scale degli spazi aperti e degli edifici; recupero di loro significative articolazioni gerarchie; accostamento
di spazi dilatati e di spazi densi, di grandi e piccole dimensioni, di luoghi pubblici e intimi; volumi e spazi di
dimensione e disposizione coerenti al ruolo e alle funzioni svolte; materiali cui vengono affidati significati coerenti alla
consistenza e al pe- so; attenzione ai modi nei quali l'edificio prende con- tatto con il suolo; linguaggi semplici e precisi,
ridotti al- l'essenziale di ciò che può essere detto. Un contegno è fatto di convenzioni e di autolimitazioni; è l'opposto di
una mossa espressionista.
Riproduzione imitativa del passato e ritorno neo- classico sono mosse declinate in molti modi. L'una ha un riferimento
importante nel collage eclettico, interpretato come rappresentazione della libertà di soggetti tra loro irriducibili e nel
bricolage come modo di valorizzazione dell'anacronismo, due aspetti che pur appartengono alla tradizione europea e
occidentale. Nelle parole di Calthorpe essa diviene il tentativo di combinare l'ideale utopico di una comunità integrata
ed eterogenea con le realtà del nostro tempo; di combinare gli imperativi della politica ambientale, della convivialità,
dell'equità, della tecnologia con l'inerzia. L’altra cerca, nelle parole di Gregotti, di fare dell'urbanistica e dell'architettura
una cosa semplice, duratura, ordinata, organica, precisa e necessaria; costruisce con la tradizione una relazione di
conoscenza più che d'obbedienza; pensa al progetto come re-invenzione del luogo. Rifiutandosi di considerare il mondo
come compiuto. Si colloca nella scia dell'instancabile ricerca, rielabora ne e miglioramento di alcuni fondamentali
materiali bani, della continua ricostituzione critica delle regole delle pratiche della costruzione e della composizione
(Gregotti, 1999). Una piccola deviazione può chiarire la portata di questa posizione, mostrando come essa faccia parte
della miglior tradizione europea e non sia vin colata a un'unica idea di architettura.
Nell'immaginario collettivo mondiale Siena è considerata la città medievale per eccellenza ed è giustamente considerata
bellissima. Il carattere medievale e la bellezza di Siena sono l'esito di regole assai più riposte e, benché semplici, non
immediatamente percepibili. La regola, per esempio, che governa scale, dimensione e ubicazione dei diversi edifici è
una di queste.
Siena è disposta formano un disegno riconducibile con molte semplificazioni a quello di tre creste principali dalle quali
si dipartono alcune creste minori. Al termine di queste, in posizione sopraelevata rispetto alle val- su un insieme di
creste collinari che in forma di Y dalla quali si dipartono alcune creste minori. Al termine di queste, in posizione
sopraelevata rispetto alle valli circostanti, sono poste alcune grandi fabbriche conventuali di scala e dimensione
straordinariamente superiori a quelle di tutta l'edilizia senese. Solo a questi edifici, che formano una sorta di cinta
immaginaria che segna il limite della città e che è interna alla cerchia delle mura generalmente situata a una quota più
bassa, sono consentite quelle scale e quelle dimensioni Scale e dimensioni che possono peraltro essere colte so- lo da
chi giunga a Siena dell'esterno, perché, grazie al- l'orografia, verso la città le stesse fabbriche si presenta- no con
dimensioni e scale domestiche.
Questa coerenza tra vocabolari, grammatiche e sintassi simboliche con ruoli, funzioni e materiali, tanto spesso
trascurata dall'arroganza di molte architetture recenti, è uno dei più evidenti e sottili caratteri della tradizione urbana
europea, di continuo sottoposto a critica, ma mai dimenticato o distrutto; esso è l'esito di un insieme di regole. Esso è
precisamente ciò che ha permesso che l'orizzonte di senso di una città frammentaria come quella medievale non andasse
mai perduto.
Ma Venezia è città ove, sin dal Cinquecento, è stata sperimentata e messa a punto un'altra mossa, oggi frequentemente
rivisitata.
È la mossa di chi guarda al passato nei termini di una renovatio urbis, di una politica cioè di modifica e trasformazione
dell'orizzonte di senso, del ruolo e delle funzioni svolte da intere parti di città o da tutta la città attraverso interventi
puntuali e limitati, oggetti finiti, non necessariamente edifici, unici e non ripetibili se non nella loro logica di specifica
irripetibilità. Una politica che prende forma senza alcun piano disegnato, senza cioè una previsione complessiva
architettonicamente formulata.
La renovatio, pur avendo importanti precedenti nel passato, è mossa indipendente da un ritorno al passato e con esso
non può essere confusa. Essa assume senso attraverso la scelta di luoghi strategici, di funzioni, ruoli e architetture che
assumano il carattere di esempi che non si propongono all'imitazione, ma che pretendono di costruire nuovi sistemi di
valori, di essere significativi più che esemplari. Ciò implica una maggior attenzione al programma di ciascun intervento.
La renovatio non è fatta solo di architetture, ma anche di leggi e di regolamenti, di modifiche istituzionali e di
procedure, e per questo richiede di essere inserita in una visione strategica d'assieme.
Il piano, in altri termini, è una forma particolare e ridotta di getto, ove il termine ridotto va inteso in due sensi tra lo- ro
strettamente connessi: in quello del riduzionismo degli anni Trenta del XX secolo e nel senso del piano come
dispositivo teso a inverare solo alcune importanti parti del progetto della città. Gli ultimi decenni del secolo sono stati
ovunque percorsi da un'inconcludente polemica tra piano urbanistico e progetto di architettura.
Nel retroterra della polemica possono essere riconosciuti atteggiamenti d'incomprensione e ostilità nei confronti della
progressiva burocratizzazione delle società sviluppate e di chiusura corporativa quali nascono solitamente quando si
apre una nuova fase nella divisione del lavoro professionale ma può essere colta anche la svolta pragmatista di molti
amministratori desiderosi di accelerare, affidandosi a progetti puntuali e limitati e sbarazzandosi del piano e delle sue
regole, la soluzione dei problemi della città e la realizzazione dei loro programmi. Gli esiti sono stati deludenti. Nel
frattempo i caratteri della città contemporanea, con ovvie differenze nei diversi contesti, sono divenuti sempre più
evidenti: eterogeneità e frammentarietà, perdita di senso e cattivo funzionamento sempre più hanno richiamato
l'esigenza di strategie più generali e complessive.
Anche per il piano urbanistico e per le sue differenti forme, la storia non è lineare. Il suo campo di validità e
applicazione assomiglia a un giardino dai sentieri che si biforcano. Di continuo le sue vicende sono attraversate da
deviazioni contingenti e da varianti locali, da nuove declinazioni che possono essere messe in relazione ai differenti
ambienti nei quali si sono svolti la sua elaborazione e il suo uso concreto. In forme differenti e con diverse
denominazioni, come esito di differenti procedure, oggi lo ritroviamo però stabilmente consolidato in tutti i paesi
sviluppati. Nonostante la grande varietà di forme, in questi paesi, i piani urbanistici si assomigliano.
Il piano è un congegno di questo tipo, a metà tra l'oscurità del sistema politico e la trasparenza del congegno logico-
matematico. I suoi inputs sono rappresentati dalle domande espresse dalla società e gli outputs dalla concreta modifica
della città. Le cose però divengono complicate quando si esaminano le relazioni tra gli uni e gli altri. Per tre
fondamentali ragioni.
La prima riguarda gli inputs. Non tutte le domande espresse dalla società devono e possono trovare risposta nel piano
urbanistico, ma la decisione di cosa debba e possa trovarvi un'adeguata risposta e cosa no non è semplice. Se il piano
rifiuta di trattare domande che non trovano una risposta all'esterno, per esempio nel mercato o in altre politiche, è assai
probabile che ciò dia luogo alla mobilitazione di qualche gruppo facendo insorgere movimenti rivendicativi che alla
fine ne modifica- no il modo di funzionare (Crosta, 1984, 1990). Gran parte dell'urbanistica moderna è cresciuta
cercando di dare risposta o addirittura di anticipare movimenti rivendicativi di questo tipo: la questione delle abitazioni,
dell'igiene e della salute, delle attrezzature collettive, del traffico urbano e da ultimo la questione ambientale hanno
segnato profondamente il piano urbanistico lungo la sua storia.
Gli urbanisti, con largo anticipo rispetto ad altri studiosi, hanno fatto consapevolmente ricorso a strategie indiziarie:
negli aspetti fisici della città, nei modi d'uso dei differenti spazi e nelle loro continue modifiche e trasformazioni hanno
cercato di cogliere spie e indizi di domande di beni e servizi che, per loro natura, non si poteva ritenere che fossero
adeguatamente rappresentate e soddisfatte dal mercato.
La progressiva frammenta- zione della società contemporanea rende molto difficile questo compito. Non solo l'i- dea
stessa di domanda sociale si frantuma in una miriade di domande parziali tra loro in contraddizione, ma ciò obbliga a
scegliere e spesso la scelta non può essere giustificata se non mostrandone, almeno tentativamente, l'output, cioè le
conseguenze più generali e di più lungo periodo.
La seconda difficoltà riguarda gli outputs, la loro forma e natura. Il piano urbanistico è contemporaneamente molte
cose. È immagine del futuro della città e del territorio, anticipazione di ciò che essi potrebbero essere o si vorrebbe che
divenissero. È programma degli interventi che si ritengono necessari per realizzare quella stessa immagine e soddisfare i
desideri, le domande e i bisogni che essa cerca di interpretare. È distribuzione dei compiti tra i diversi attori della
trasformazione urbana. È insieme di regole che definiscono i rapporti tra le diverse parti della società, che indirizzano le
azioni di ciascuna. È patto tra la stessa società e la sua amministrazione, definizione dei suoi rapporti con la storia e
delle azioni protese alla sua protezione e difesa, conservazione o trasformazione.
Per far sì che queste diverse dimensioni del piano non si disperdessero in un insieme di azioni prive di unitarietà e di
efficacia, gli urbanisti hanno strategicamente articolato il loro progetto lungo due principali assi: l'uno attraversa le scale
e le dimensioni dello spazio abitabile, «dal cucchiaio alla città»; l'altro le forme del linguaggio, dall'implicito
all'esplicito. Il piano generale o relativo a un'area vasta precede concettualmente e operativamente quello relativo a
piccole porzioni di territorio o di città, concepito come piano attuativo del primo modo analogo, la formulazione di
regole astratte e generali, eventualmente espresse in forma parametrica, precede concettualmente e operativamente ed è
sovraordinata alla figurazione di un loro possibile risultato concreto. Sullo sfondo stanno, ovviamente, le radici
dell'urbanistica nella pratica del progetto d'architettura e d'ingegneria e le complesse relazioni che si stabiliscono tra
tavolo da disegno e cantiere.
In entrambi i casi però l'urbanistica, lungo la sua sto- ria, ha seguito una direzione opposta: dal singolo mate- riale
all'intera città e al suo territorio, da un linguaggio figurativamente esplicito a forme espressive che lascia- no molta
parte del progetto nell'implicito; dall'osserva zione e progettazione di luoghi specifici alla generalizzazione di criteri e
norme espressi in forma verbale o parametrica.
La principale figura che lega tra loro piani relativi a territori di differente estensione è quella del cannocchiale, di una
visione che può essere ingrandita e resa più precisa, restringendo il campo visivo, aumentando il potere di risoluzione e
guardando sempre più da vicino il territorio inizialmente preso in esame. Guardare da lontano è cogliere le tendenze
generali. Guardare da vicino è vedere di più, cogliere il dettaglio e metterlo in rilievo. Spesso il dettaglio, in
un'immagine molto ingrandita. Appare incomprensibile, quasi un indovinello privo di senso se non è collocato entro
l'immagine di uno spazio più ampio e di un tempo più lungo. Dettaglio e frammento si op- pongono, infatti, tra loro
come causa e caso, come geometria piana e geometria frattale; l'uno sollecita un atteggiamento deduttivo, l'altro spinge
verso l'abduzione e la serendipity, trasforma il ricercatore in una specie di Sherlock Holmes o di Arsenio Lupin.
Lungo l'altro asse, quello che attraversa i linguaggi, si sono svolte vicende assai più complesse. Il piano predisposto da
Giovanni Astengo per Bergamo nel 1969 utilizza, per esempio, in modo estensivo e non solo nel- le sue
rappresentazioni grafiche, un linguaggio implicito e codificato. Ridurre il proprio linguaggio, renderlo trasmissibile e
transitivo è stato un impegno costante dell'urbanista. Più volte, nella storia dell'urbanistica del XX secolo, vengono
avanzate proposte di unificazione e codificazione del linguaggio dell'urbanistica. 
Nel piano di Bergamo gli indici di edificabilità, le quantità cioè che possono essere costruite su ogni por- zione di
terreno dichiarato edificabile dal piano, sono espressi ricorrendo a due grandezze: l'altezza degli edifici e il rapporto di
copertura. La prima ha le dimensioni di una lunghezza, la seconda quella di un rapporto tra due superfici. E del tutto
evidente che moltiplicando l'una per l'altra si ottiene una nuova grandezza che ha le dimensioni di un rapporto tra un
volume e una superficie, ciò che nel linguaggio corrente dell'urbanistica è spesso chiamato indice di edificabilità. Si
ritrova la stessa mossa di Astengo in altri piani anche se la loro maggior parte, non solo in Italia, definisce l'edificabilità
in termini di metri cubi per metro quadro. Tra le due espressioni vi è una differenza fondamentale. Nel primo caso si ha
a che fare con grandezze, come l'altezza dell'edificio e la quota di terreno che dallo stesso viene lasciata libera, che
hanno, oltre a un significato economico, anche e soprattutto un significato architettonico. Nel secondo, con una
grandezza che ha un significato quasi esclusivamente economico, concorrendo in modo precipuo nel determinare i
valori di merca- to dei terreni.
L'esperienza della città contemporanea, del la dispersione, della frammentarietà e della frammistione, ha giustamente
reso inagibili le forme più ridotte e banalizzate di questo linguaggio. Ma l'urbanista non è ricorso solo a questo
linguaggio. Nei suoi disegni ha sempre inserito progetti nei quali il futuro della città potesse essere prefigurato, con ciò
contribuendo a delineare la riserva di senso che siamo abituati a indicare con i termini di estetica della città. Negli ultimi
decenni del secolo XX il ruolo di questi progetti è però cambiato. Non più solo prefigurazione, essi sono divenuti
strumento di conoscenza interattiva.
Le esperienze non sono uguali nei diversi paesi, ma quasi ovunque i piani d'area vasta- almeno sino a tempi recenti, sino
a che una maggior attenzione ai temi ambientali non ha portato ad attraversare nuovamente le scale e i linguaggi - sono
sta ti costretti ad assumere il carattere di vaghi sfondi sui quali collocare soprattutto i grandi progetti infrastrutturali. Il
linguaggio dell'urbanistica moderna era trasparenza, circolazione senza sedimento; sul finire della modernità, questa
trasparenza si è intorbidita, il linguaggio dell'urbanistica, i modi nei quali si esprimono i suoi outputs, perde la propria
innocenza, le parole hanno una seconda memoria che si prolunga nei nuovi significati, divengono minacciose e piene di
segreti (Barthes, 1972).
La terza difficoltà riguarda la macchina. Il piano non è una macchina banale.  Una macchina banale funziona sempre
allo stesso modo, qualunque sia la successione e scansione temporale con la quale gli inputs vi vengono immessi: «si sa
sempre tutto ciò che farà la macchina quando le si darà un particolare input». A ogni input o insieme di inputs
corrisponderà sempre un determina- to e prevedibile output o insieme di outputs. Bisogna anche riconoscere che vi sono
stati periodi nei quali il progetto urbanisti- co ha di fatto funzionato come una macchina banale. 
È evidente che ciò non deriva dalla natura o dalla qualità dei loro progetti, ma piuttosto dalla chiarezza con la quale si
presenta- vano loro le domande sociali fondamentali, le risposte che un sistema politico amministrativo poteva
concretamente dare e le conseguenze per la città di queste stesse risposte.
Nelle epoche pre-moderne, gli urbanisti scopriranno a poco a poco il carattere non banale del piano e del progetto
urbanistico.
Sulle prime la scoperta è apparsa come una sconfitta. Gli urbanisti ne hanno dato inizialmente la colpa al potere. Non
avevano sempre torto, Crebbe in questo periodo, tra gli anni Sessanta e Settanta del XX secolo. L'urbanista divenne
professionista riflessivo (Schön, 1983) e la pratica urbanistica fu intesa come apprendimento e mobilitazione sociale,
come analisi politica e riforma sociale, aprendo il campo disciplinare, diminuendone l'autonomia e dando spazio
all'invadenza, spesso irritante, del l'urbanistica ingenua. Negli anni immediatamente successivi, con una rapida
oscillazione, architetti e urbani- sti pensarono che la colpa fosse della macchina e pensarono di disfarsene, di fare a
meno del piano; pensarono che la trasformazione della città, esito dell'interazione tra più attori, potesse essere
concettualizzata in modi differenti, come gioco o, il che è molto simile, come conversazione. L'urbanistica si
trasformava in una sorta di retorica e l'urbanista in una specie di animatore sociale. In una terza fase, infine, ci si è resi
conto che il problema era più vasto e radicale; che il dispositivo messo a punto per la costruzione e trasformazione della
città moderna, non poteva essere utilizzato tale e quale entro una città profondamente differente quale quella
contemporanea. Ciò richiedeva una modifica della forma del piano; richiedeva, in particolare, un piano concepito e
funzionante come una macchina non banale.
Dall'esterno una macchina non banale assomiglia moltissimo a una macchina banale. È all'interno che essa è differente.
Quando si agisce sul- la macchina, essa può modificare il suo stato interno. Se per esempio, per due volte consecutive
diamo alla macchina lo stesso input non necessariamente la macchina si comporterà nei due casi allo stesso modo; il suo
funzionamento dipenderà dal suo stato interno e non sarà concretamente del tutto prevedibile. I suoi risultati
dipenderanno dalle di- verse dimensioni della situazione specifica nella quale si trova il territorio o la città che ne sono
investiti e dalla lo- ro storia, dalla sequenza con la quale immettiamo i di- versi inputs e con la quale chiediamo loro di
produrre determinati outputs. In ogni momento la macchina valuta un insieme di variabili, immagina una serie di
percorsi alternativi, ne sceglie uno o alcuni e corregge via via le proprie scelte secondo i risultati provvisori raggiunti.
Accanto al piano sta qualcosa di più vago e ampio che ho indicato con l'espressione «progetto della città» e sta un
insieme di politiche urbane: l'uno e le al- tre si affidano al dispositivo del piano interpretandolo, fornendone cioè
specifiche e contingenti interpretazioni che ne definiscono lo stato interno. E sbagliato pensare i tre termini come
disposti lungo una sequenza gerarchica o temporale: prima il progetto della città, poi il piano, poi le politiche che lo
realizzano, anche se molto spesso le loro relazioni sono state riduttivamente pensate in questi termini. Il progetto della
città muta, localmente e nel tempo. Altrettanto mute- voli congiunturalmente sono le politiche. Tra i tre termini si
costruiscono nel tempo momenti di grande solidarietà e momenti anche di aspra opposizione e conflitto, tanto più
probabili in una società di minoranze. Vi sono periodi nei quali i tre termini tendono a staccarsi l'uno dall'altro.

VII. Il progetto della città contemporanea 


Il venir meno di un progetto per la città ha, perlomeno in Europa, una chiara origine nella diminuita tensione critica che
pervade molti studiosi e buona parte della società occidentale negli ultimi anni della «età dell'oro» o dei «magnifici
trenta», cioè di una delle più intense fasi di sviluppo dell'intero sistema capitalistico occidentale.
Già alla fine degli anni Cinquanta del XX secolo, in un momento di esame critico dei risultati raggiunti durante la
ricostruzione post-bellica, la società europea appare agli occhi di molti studiosi improvvisamente diversa e difficilmente
comprensibile, meno facilmente racchiudibile in immagini e figure compatte. Questo passaggio verrà indicato negli
anni successivi come la transizione da una società semplice a una società complessa.
Il futuro della città e del territorio, che tendono oramai a identificarsi nella grande dimensione della «città regione,
dell'estensione metropolitana e della «campagna urbanizzata», non appaiono più pre-figurabili nei termini semplici e
abituali; la complessità sembra necessitare allo stesso tempo di un maggior livello di astrazione e di maggior
precisione. 
Da questo momento e per un breve quanto fertile periodo, economisti, urbanisti, architetti e storici, ancora dominati
dalla «retorica dell'irrefutabile precisione», abiteranno piani diversi tra loro connessi da corpi scala immaginari. La crisi
urbana della fine degli anni Sessanta e la crisi epistemologica del decennio successivo li riporteranno alla «retorica della
realtà». 
Essa si manifesta, negli ultimi due decenni del secolo, nelle forme di un'impetuosa ondata descrittiva che con tutta
evidenza pone al centro della propria attenzione la città e il territorio. Ogni attività di ricerca ha nella descrizione un
punto di partenza per costruire i propri oggetti di indagine e la propria domanda di ricerca.
Alcuni decenni or sono, affondando le proprie radici in studi e riflessioni precedenti, si è prodotto, in molte scienze
sociali, un cambiamento. L'attenzione di molti studiosi si è rivolta al quotidiano, all'ordinario e allo specifico.
Molte discipline sono oggi ritornate all'esperienza come fonte primaria della conoscenza. È un ritorno pieno di dubbi,
consapevole del lento, ma inesorabile dissolversi nella società contemporanea della verità pubblica che ha connotato le
pretese della modernità. Per gli urbanisti ciò ha voluto dire recuperare antichi sguardi e tecniche d'osservazione: tornare
a camminare nella città e nel territorio, a parlare, in modi più o meno fortemente strutturati, con i loro abitanti, a
studiare le relazioni tra il mondo degli oggetti e quello dei soggetti. Ricostruendo i caratteri fondamentali dell'odierna
esperienza della città e del territorio, l'urbanistica ha ridefinito negli anni recenti il proprio oggetto.
Ciò che diviene difficile nella descrizione della città e del territorio, ciò che solleva maggiori problemi pratici e teorici è
però lo studio delle relazioni tra gli aspetti fisici della città e del territorio, tra il mondo degli oggetti e i piani di vita dei
soggetti che li utilizzano e abitano. Per troppo tempo gli studi degli urbanisti, dei sociologi e degli economisti le hanno
ideologicamente presupposte e date per scontate.
In Notre-Dame de Paris Victor Hugo inserisce una descrizione tipicamente moderna: Paris à vol d'oiseau. Il suo occhio,
dall'alto di una delle torri della cattedrale, abbraccia dapprima l'intera città e la sua storia per scendere poi lentamente e
coglierne singolarità, emergenze e dettagli sempre più vicini. Alla fine di questo movimento cinematografico c'è come
un sussulto, il timore che essersi tanto addentrato nel dettaglio rischi di «polverízzare» l'immagine d'assieme; se
l'espressione non fosse anacronistica si potrebbe dire «la struttura spaziale della città.
Per lungo tempo gli urbanisti hanno fatto ricorso a tecniche descrittive analoghe, ma le descrizioni odierne sono diverse.
Le descrizioni della città si riempiono dello spettacolo, del vissuto e dello stream of consciousness dei suoi abitanti.
Alla fine del secolo XX esse riferiscono di corpi: di corpi che s'incontrano, reciprocamente attraendosi, rifiutandosi,
adeguandosi, modificandosi. La modernità aveva espropriato la città della presenza del corpo; la fenomenologia
contemporaneità lo rimette al centro dell'esperienza. Riprendere contatto con l'esperienza e con la quotidianità vuol dire,
nella letteratura e nelle arti di fine secolo, ritrovare il senso ordinario delle cose, i loro caratteri tattili, olfattivi, sonori.
Mondo che, uscendo dagli stereotipi e dagli incubi della cultura della società di massa, comincia a cogliere e valorizzare
in modi sempre più evidenti «tracce di comunità» locale.
Il rilievo della città del territorio ho una storia lunga. In parte esso affonda le proprie radici nel rilievo topografico, in
parte nella dissezione anatomica; due differenti mosse della ragione che si sono a lungo inseguite lungo tutta la
modernità. Atlanti anatomici e rappresentazioni planimetriche della città e del territorio hanno, d'altra parte, a lungo
suggestionato studiosi di diverse discipline, che spesso hanno immaginato il proprio lavoro come progressivo
disvelamento e rappresentazione della verità.
La rappresentazione visiva si trova così, all'inizio della modernità, nel punto di disgiunzione di due stili di analisi e di
due programmi di ricerca, di due mosse della ragione che man mano si divaricano per continuare poi ciclicamente a
ricongiungersi, intersecarsi e sovrapporsi affidandosi a differenti strategie cognitive. Nel primo, dominato dalla
«retorica della realtà», la rappresentazione visiva mostra i risultati di una continua e sempre più accurata esperienza di
dissezione del mondo, di una mossa decostruttiva ed elementarista che implica la continua separazione, analisi e
concettualizzazione dei suoi elementi costitutivi la loro composizione e rappresentazione in sempre più numerosi layers
tematici.
Il primo programma di ricerca si e incentrato con il secondo, dominato dalla retorica dell'irrefutabile precisione» e la
rappresentazione visiva è divenuta strumento di misurazione e registrazione controllata, di astrazione e
concettualizzazione di ciò che alla lettera non può essere visto se non come rappresentazione di un modello ipotetico ed
esplicativo distante dall'esperienza sensoriale, restituisce alcuni risultati: come le piante topografiche.
La città contemporanea richiede ora una nuova presa di distanza critica; il tentativo, pieno di rischi, di uscire dal
relativismo prodotto dalla ripetuta affermazione del carattere specifico, unico e irriducibile di ogni soggetto, di ogni
situazione ed esperienza; la ricerca di nuove forme di concettualizzazione e generalizzazione. Grazie all'opera di
dissezione della città e dei territori contemporanei compiuta negli ultimi anni ora si può provare a farlo, consapevoli che
ciò implica, con ogni probabilità, un nuovo stile d'analisi, una nuova organizzazione discorsiva e nuove figure.
Il progetto della città contemporanea ha un orizzonte tematico assai più vasto di quello della città moderna, esplora
situazioni assai più variegate in una prospettiva che ne rifiuta l'unificazione, la codificazione, la riduzione formale e
linguistica, la genericità.
Anche le città di maggiori dimensioni, come Parigi, Londra, Chicago, New York o Roma, nelle quali la modernità più
chiaramente si è rappresentata, appaiono costituite di parti distinte e connotate da differenti storie e morfologie fisiche e
sociali. «La città è uniforme solo in apparenza, persino il suo nome assume suoni differenti nei diversi quartieri». Le
numerose ricerche svolte lungo tutto il secolo, su terreni e con intenti differenti, da studiosi tra loro assai diversi
portano, nel loro insieme, a riconoscere da diversi punti di vista la lunga resistenza della città ai processi di
omologazione e ordinamento sistematico della società.
Dispositivi progettuali parzialmente diversi nei diversi luoghi e nelle diverse parti della città e del territorio, ma ciò non
significa che la città contemporanea non possa e non debba essere investita da un progetto concettualmente unitario.
La storia della città europea è la storia del lento modificarsi di queste relazioni tra il corpo e lo spazio aperto o coperto,
collettivo o privato. In questa storia leggiamo il mutare delle idee e dei rapporti sociali, ma anche l'inerzia delle forme
spaziali. La presunta città barocca, come quella neoclassica e poi la città moderna non riusciranno mai a conquistare
tutto lo spazio urbano. Ma ognuna delle forme di città del passato più che depositare nel territorio singole architetture vi
ha lasciato l'idea e la testimonianza di una diversa esperienza spaziale, in particolare di una diversa esperienza dello
spazio aperto, individuale e collettivo e dei suoi rapporti con quello coperto. In questo senso ogni città del passato è
soprattutto un serbatoio concettuale, raccolta di oggetti meravigliosi da conservare e offerti a un'imitazione che sempre
produce esiti grotteschi.
Ciò che lascia stupiti e interdetti nelle periferie della città moderna è soprattutto l'assenza di un'esperienza altrettanto
significativa dello spazio aperto. Enormemente dilatatosi, lo spazio aperto della città sembra aver perso un chiaro
statuto. Gli sforzi di molta urbanistica moderna, dominata dalla retorica dell'irrefutabile precisione, erano stati rivolti nel
XIX secolo a una sempre più precisa definizione formale e funzionale degli elementi costitutivi dello spazio aperto,
eliminando, attraverso un'accurata classificazione tipologica e morfologica, la vaghezza dello spazio aperto della città
antica, cioè la sua disponibilità formale alla molteplicità dell'interpretazione. 
Lungo tutto il percorso della modernità si assiste però anche a una progressiva inversione dello statuto degli spazi aperti
della città medievale: lo spazio interno tende ad aprirsi in una costante ricerca della continuità, della regolarità e della
gerarchia, nelle assialità e simmetrie del giardino rinascimentale, nelle grandi prospettive sull'infinito dell'epoca
barocca, nelle foreste solcate, come nelle piante dei Cassini, da tracciati regolari come fossero città, nei lungomare, nei
«viali dei colli», nelle passeggiate e nei piazzali panoramici. Nel XIX secolo, al crepuscolo della modernità, si produce
un movimento inverso a quello che ne aveva segnato l'inizio: la natura è progressivamente rinchiusa entro le cancellate
e nel disegno fantastico, sottratto al principio di realtà, dello square, del giardino e del parco pubblico; le pratiche
individuali e collettive lo sono entro lo spazio interno dell'appartamento. Come il giardino classico aveva mutato
l'interno della residenza, aprendola all'esterno nella continuità tra i grandi assi prospettici del giardino e i caratteri
distributivi dello spazio interno, la chiusura della famiglia entro la privacy dell'alloggio moderno abbandonalo spazio
aperto della città ai servizi tecnici delle acque, delle strade e dei giardini.
La straordinaria dilatazione dello spazio aperto della città contemporanea ne muta lo statuto. Da corporale, da relazione
con il corpo proprio e degli altri mediata dai cinque sensi, l'esperienza dello spazio aperto diventa, a partire dalla fine
del XIX secolo, esperienza «panoramica», spettacolo di rapporti tra oggetti architettonici e vegetali, fissi e in
movimento, osservati senza coinvolgimento da una grande distanza fisica e psicologica.
La nuova autonomia dell'oggetto architettonico spinge d'altra parte il progetto della città a rivolgere un'attenzione quasi
esclusiva ai volumi edificati, ai rapporti che essi mutuamente intrattengono, allo studio di differenti principi insediativi.
Il planivolumetrico diviene il principale dispositivo del progetto dei diversi frammenti di città. Sembra che la prima
preoccupazione di ogni intervento sia rendere innanzitutto il suolo il più simile possibile al piano di lavoro sul quale il
progetto è stato disegnato, eliminando ogni asperità, ogni dislivello c ogni differenza di quota. L'attacco a terra degli
edifici è spesso risolto in modi rozzi, gli spazi di mediazione quasi totalmente eliminati, la divisione tra interno ed
esterno, tra pubblico e privato netta, segnata da muri, recinzioni, cancelli e portoni invalicabili; la permeabilità dei
profondi lotti gotici nel tessuto antico della città interrotta. Persino la maggiore invenzione del secolo, consentita dalle
nuove tecniche costruttive, l'edificio su pilotis, è rimossa o internalizzata all'edificio, quasi mai resa partecipe di un più
vasto progetto di suolo in grado di affrontare la questione più rilevante della città e della cultura contemporanee: quella
delle relazioni tra l'uno e il molteplice.
Tre principali tendenze si sono sviluppate e parzialmente intersecate a questo riguardo lungo tutto il secolo breve. La
prima è quella che assorbe, risucchia il suolo, le sue funzioni, i suoi ruoli e significati, l'intera città entro un edificio o
uno spessore che si fa città esso stesso, che diviene sede di una molteplicità di funzioni, di relazioni di immagini (l'unité
d'habitation). La seconda è quella che riduce il suolo a puro supporto amorfo e malleabile di elementi tecnici
prevalentemente adibiti alla circolazione canalizzata, fluida e veloce tra oggetti terminali; reti che pretendono di
assumere la forma degli schemi mentali mediante i quali si cerca di interpretare logicamente i flussi, gli scambi e le
relazioni tra soggetti e attività diverse e diversamente localizzate, che li irrigidiscono in manufatti duraturi nonostante il
loro carattere sempre meno stabile nel tempo.
La terza considera il suolo eminentemente per le sue caratteristiche metriche e ne distribuisce l'estensione tra le diverse
attività secondo coefficienti tecnici e regole associative o disgiuntive che sono immagine approssimata di un'ipotetica
matrice delle interdipendenze nel sistema sociale ed economico: il campo sportivo associato alla scuola; il parcheggio
allo shopping mall, il campo giochi alle residenze. Non vi è evidentemente alcunché di scorretto in queste tendenze;
lungo tutto il secolo esse hanno anzi offerto suggestioni importanti; ma la loro separazione, il ricorso univoco e casuale
all'una piuttosto che all'altra, la loro banalizzazione è la principale causa dello stato di profonda incertezza nel quale
versa oggi lo statuto del suolo urbano; un'incertezza ovviamente esaltata dalla dispersione degli insediamenti nella città
diffusa.
La dispersione ha infatti coinvolto nel processo di costruzione della città parti considerevoli del territorio e del
paesaggio agrario. Per questo, è oggetto di attenzioni simili a quelle per i centri antichi. Pensare di inglobare questi
territori entro il paesaggio urbano come parchi è illusorio, almeno se il parco è inteso nei modi consegnati dalla
tradizione moderna, come illusorio è pensare di mantenervi le attività, le tecniche e le popolazioni di un tempo, ma ciò
non vuol dire che essi possano essere abbandonati dal progetto della città e del territorio contemporanei. 
Da più di un secolo i landscape architects dapprima e gli studiosi dei problemi ambientali poi hanno proposto alcuni
strumenti concettuali che possono far intravedere il punto di partenza di un possibile ridisegno dello spazio aperto della
città contemporanea. La costruzione del sistema di parchi di Kansas City tra il 1893 e i primi decenni del secolo
successivo e quella del sistema di parchi di Boston nei due decenni a cavallo del secolo. La differenza è quella che
intercorre tra i principi d'ordine di un reticolo e quello delle macchie in una pelle di leopardo. Kansas City e Boston
sono misurate da linee verdi, lo spessore delle quali di continuo si allarga e restringe a seconda delle contingenze locali.
Collegando tra loro alcuni grandi parchi interni ed esterni alla città esse costruiscono un maglia con il suo disegno
fluido e libero, attribuendo un valore ai segni naturali del corso d'acqua, del rilievo o della depressione, si contrappone
alla rigidità del reticolo della città americana. Segni naturali abbiano prodotto una sorprendente serie di eccezioni,
varianti e articola- zioni del reticolo originario.
Preoccupati della conservazione e biodiversità, gli studiosi delle scienze d no sottolineato, in tempi più recenti, il ruolo
di riserva di naturalità delle grandi superfici esterne alla città, l'insostituibile ruolo di caposaldo della naturalità degli
antichi giardini privati e dei moderni giardini pubblici interni alla città consolidata e il ruolo di connessione tra gli uni e
gli altri dei percorsi fluviali e dei varchi tra gli spazi edificati entro il territorio e la città.
Più di recente lo studio della naturalità diffusa ha ulteriormente articolato la questione mostrando come intere superfici
di pavillonnaire possano, per esempio, svolgere un importante ruolo di connessione, dando un significativo spessore
ambientale ai diversi tipi di tessuto urbano e, soprattutto, mostrando il valore potenziale di quelli del suburbio o in corso
di formazione nella città diffusa che sinora si riteneva dessero luogo solo a un eccessivo consumo di suolo, purché siano
inseriti entro un coerente disegno complessivo del territorio. La maggior parte delle specie animali e vegetali è infatti
minacciata dalla modifica e frammentazione dei rispettivi habitat.
Al disegno degli spazi aperti il progetto della città contemporanea affida così i compiti un tempo affidati al giardino:
essere il luogo ove si sperimentano e metto- no a punto le nuove idee. Al loro insieme affida i compiti svolti dalla
maglia stradale nella città moderna: da- re forma alla città temperandone la frammentarietà e l'accostamento paratattico.
La storia del giardino lungo tutto il secolo XX è studio minuzioso dei rapporti spaziali tra materiali vegetali e artificiali,
opachi e trasparenti, ravvicinati o posti sullo sfondo d'orizzonti lontani.
Lo spazio agrario con il mutare dei suoi ritmi, dal mosaico della piccola agricoltura alle grandi maglie regolari dei
territori bonificati e dell'agricoltura industria- lizzata, orientate dal pendio del terreno e interrotte dal- le divagazione del
corso del torrente o del fiume, diviene ancora una volta importante serbatoio concettuale per il progetto di una città
dilatata e frammentaria.
L'immagine di una città a maglie larghe che prende forma e struttura dal disegno del sistema degli spazi aperti. Assai
più dilatata della città moderna anche nella sua declinazione metropolitana, essa si di- stende su territori d'inusitata
estensione. In questa città, che ancora non esiste, ma che da tempo è in via di costruzione sebbene priva di un chiaro
progetto, i singoli frammenti simili a esperimenti laboratorio, punti di cristallizzazione entro soluzioni sature o simili a
opere d'arte, si assumono con la propria autonomia formale, funzionale e di ruolo anche la propria responsabilità.
L'eterogeneità dei frammenti non impedisce però la costruzione di un comprensibile orizzonte di senso e di una forma
unitaria. Le tredici Sequenze di Luciano Berio, composte in un arco di tempo quasi trentennale, sono frammenti, eppure
ciascuna e il loro insieme han- no un carattere altamente unitario. Tra gli elementi unificatori vi è, nelle stesse parole di
Berio, il virtuosismo come tramite con la novità e complessità del pensiero musicale e con le sue dimensioni espressive
e «la consapevolezza che gli strumenti musicali non possono essere realmente cambiati, né distrutti e neppure inventati.
Uno strumento musicale è di per sé un pezzo di linguaggio musicale». Qualcosa d'analogo potrebbe avvenire per la città
contemporanea e i suoi materiali.
Come lo spazio edificato, anche quello della mobilità ha abbandonato la continuità. Lo spazio della mobilità offre alle
pratiche sociali campi di possibilità disomogenei e discontinui, tra loro non necessariamente collegati; layers differenti e
parzialmente separati che si offrono a differenti pratiche. Quando però si insiste sull'ampio spettro delle tecniche della
mobilità odierne e sulle loro caratteristiche, si dice che gli spazi della mobilità costruiscono un insieme eterogeneo non
riducibile, come nelle grandi figure della continuità e regolarità della città moderna, all'idea di un'unica rete costituita da
materiali omogenei posti entro una gerarchia che possa essere riconosciuta nei loro caratteri morfologici.
Questa immagine della città contemporanea, di una città che, come ho detto già esiste, ma resta in attesa di un progetto,
ripropone temi e interrogativi che sempre hanno connotato le fasi iniziali di ogni epoca della città. Essa spinge in due
direzioni complementari: verso una nuova mossa elementarista zione di una forma della città che riesca nuovamente a
chiarire i caratteri dei diversi materiali, la struttura for- male dei diversi frammenti, il loro grado di deformabilità sotto
la pressione dei diversi attori e del tempo, le loro possibilità compositive.
Le tessere del puzzle ci appaiono come frammenti ex ante; ex post ne riconosciamo il fondamentale carattere di
dettaglio di una figura che, nota o meno che fosse al giocatore, preesisteva alla conclusione del gioco. Il puzzle è
divenuto così metafora di una possibile ricomposizione dell'esperienza. Ciò che durante il gioco diviene rilevante
osservare di ciascuna tessera è la forma e il contenuto, ruolo di ciascun frammento e sistema di compatibilità o
incompatibilità con i frammenti vicini, perché è a partire da questi elementi che se ne riesce a cogliere il posto in un
quadro più ampio. Le pedine del domino hanno un carattere differente: esse si offrono a un gioco fondato su regole
d'associazione e dissociazione, di reciproca compatibilità e incompatibilità. La figura che emergerà alla conclusione del
gioco non gli preesiste e rimane incerta per tutta la sua durata; la forma delle singole pedine è poco importante e il
messaggio che esse trasmettono deve essere interpretato sulla base di regole anticipatamente stabilite dagli stessi
giocatori. Il domino è divenuto così metafora di una società che si dà regole per la costruzione di un futuro del quale
lentamente scopre le forme.
In entrambi questi giochi il tempo è un intervallo vuoto, occupato dai giocatori per realizzare un obiettivo che alla fine
si rappresenta in un'immagine spaziale. Un altro gioco però, assai meno frequentato, dovrebbe forse attirare l'attenzione
dell'urbanista ed è lo shangai. Si lascia cadere disordinatamente su un tavolo un mazzo di sottili bacchette di differente
valore convenzionale e si sollevano una per una senza muovere le altre, pena il passaggio dell'iniziativa ad altro
giocatore. L'obiettivo è massimizzare il valore delle bacchette sollevate e d raccolte. Nello shangai il tempo è strutturato
dal gioco, dalle sequenze e strategie con le quali, entro determinati regole e vincoli, possono essere intraprese le azioni
di modifica e trasformazione della città e del territorio; l'intersecarsi delle bacchette, come degli attori e delle loro azioni
nello spazio, è ciò che oppone resistenza; ogni giocatore è di continuo posto di fronte al problema del prima e del dopo,
della priorità e del valore.
L'urbanistica e l'architettura contemporanee hanno bisogno di tornare a riflettere sperimentalmente e in modi
tecnicamente pertinenti su aspetti che nella loro lunga tradizione hanno compresso entro la dimensione implicita del
proprio progetto. Sulla forma della città e sulle strategie delle quali può essere l'esito.
La tendenza oggi pervasiva di porre limiti, segnando confini e soglie, cercando di costruire nuove differenze tra la città
e il suo esterno, di ritrovare una sua figura che a separi idealmente da ciò che si ritiene essere uno sfondo
indifferenziato, come la tendenza opposta di sbarazzarsi del termine e di proporre come grande figura della
contemporaneità l'informe, è probabilmente solo la confessione dell'insufficienza di un'adeguata riflessione sulla città
contemporanea e sulla questione della forma nelle sue diverse accezioni. In questa insufficienza a me sembra di poter
riconoscere l'enorme debito passato dell'urbanistica nei confronti d'intenzioni seconde che hanno piegato il progetto
della città a obiettivi non pertinenti, propri di altre politiche: di quella dei redditi o di quella fiscale, di quella
dell'occupazione o di quella del sostegno di alcune produzioni industriali.

VIII. Attraversare il tempo 


La conoscenza che per ora abbiamo della città con- piuttosto l'obsolescenza del quadro temporanea mostra complessivo
dell'urbanistica del XX secolo, un'obsolescenza tematica e concettuale più che dei suoi singoli strumenti. Costruitasi
soprattutto a ridosso delle figure della continuità, della concentrazione e dell'equilibrio, l’urbanistica moderna ne porta
il segno. Porre limiti e divenuto uno dei suoi compiti principali da quando si è esaurita la sua carica innovativa, la sua
capacità cioè di immaginare e prefigurare un futuro possibile e giusto.
L'urbanistica ha cercato lungo gli ultimi due se coli di limitare l'ineguaglianza delle condizioni materia li entro le quali i
differenti gruppi sociali ei diversi individui conducevano la propria esistenza. Negli ultimi decenni del secolo XX,
l'urbanistica ha perso la consapevolezza del contenuto progettuale degli strumenti che mano a mano metteva a punto; di
come, attraverso essi, si sarebbe potuto anche costruire un progetto di città nel quale concretamente si rappresentassero
le istanze dell'intera società.
La complessità della città e della società contemporanea mostra la necessità di un nuovo progetto. Le maggiori
difficoltà e i più importanti problemi dell'urbanistica contemporanea non hanno suoi strumenti. Provare a inventare un
nuovo strumento dice Berio, può essere altrettanto futile e patetico di qualsiasi tentativo di inventare una nuova regola
grammaticale nella nostra lingua.
L'accelerazione del tempo della contemporaneità implica una sorta di strategia del rallentamento: che le diverse forme
del progetto urbanistico siano composte entro scenari che le collochino lungo l'asse del tempo. Scenari e strategie
costruiscono una distanza entro la quale si collocano il progetto della città, il piano e le politiche urbane. Per questo la
costruzione di scenari e di mappe strategiche è divenuta parte fondamentale nella loro costruzione.
Uno scenario non è una previsione, neppure è la rappresentazione di desideri. Costruire scenari vuol dire accettare
l'ignoranza e costruire uno o più ordini ipotetici tra i diversi fenomeni che investono la città, l'economia e la società per
chiarirne le conseguenze. Esplorare l'andamento possibile di alcune grandezze e i paesaggi cui possono dare luogo, cui
alcuni danno il termine suggestivo di datascape, invita a riflettere sul probabile e il possibile e sui rapporti spaziali mini
dà verosimilmente luogo. Invita, in qualche modo, a ripercorrere la strada esplorata nel XVIII secolo dagli aritmetici
politici», a indagare in modi non banali i rapporti che, alle diverse scale, si stabiliscono tra popolazioni e territori
pertinenti; a comprendere che, alle di verse scale, lo stesso concetto di popolazione cambia. Una strategia è un modo di
coordinare e organizza- re nello spazio e nel tempo un insieme di azioni condotte da una pluralità di attori, mossi da
specifici interessi e dotati di specifiche competenze, ciascuno dei quali agisce in completa autonomia di coordinamento.
Una strategia per questo necessita di consenso, deve configurarsi come progetto, dispositivo e insieme di politiche tese a
realizzare situazioni future che possano da tutti essere riconosciute come migliori delle attuali e per le quali valga la
pena di mobilitare risorse umane, fisiche e monetarie.
Ciò che possiamo ragionevolmente dire del futuro è molto poco, forse rapidamente destinato a essere falsificato dai
fatti, ma, proprio per questa ragione, molto importante. È difficile pensare il futuro della città senza pensare anche a
quello della società, dell’economia e della politica, campi nei quali la contemporaneità è segnata da profondi
mutamenti, ma anche da forti inerzie. Per questo non ci si può limitare ad altro che a costruire scenari parziali, spezzoni
di un quadro complessivo dei quali non sappiamo neppure dire se nella scena futura, occuperanno una posizione
centrale o marginale, se della scena futura saranno un frammento o un dettaglio.
Il futuro sarà probabilmente segnato da una sempre maggiore consapevolezza delle nostre responsabilità nei confronti
dell'ambiente, oggetto di specifiche politiche, norme e progetti. Ci convinceremo forse anche ad affrontare, oltre al
progetto di alcune va- ste aree protette concepite come grandi riserve di naturalità e di una rete di grandi corridoi
ecologici che li connettano, pure il grande tema della naturalità diffusa. Se tutto ciò troverà sufficiente consenso il
nostro paesaggio ne sarà profondamente modificato.
Difficoltà della politica fiscale e della politica di spesa delle amministrazioni locali che si trovano a non poter sostenere
i costi della sistemazione e gestione degli spa- zi pubblici virtualmente prevedibili. E questa la ragione per la quale sono
sempre più numerose ed estese le aree destinate a pratiche collettive, connesse allo sport, al loisir e agli acquisti, di
proprietà e gestione privata. Spazi aperti e open interiors di proprietà e gestione privata, connotati sovente da un'estetica
aggressiva, che, mettendo in ombra luoghi centrali più tradizionali, integrandosi tra loro e, spesso, ai gran- di nodi della
mobilità, alle stazioni, agli aeroporti, agli svincoli autostradali, ai porti, divengono i punti di riferimento della città
contemporanea alla perenne ricerca di una propria forma stabile. Ma la privatizzazione del- lo spazio del pubblico può
dar luogo a nuove differenze; entro una società di minoranze può indurre processi cumulativi di inclusione-esclusione.
Il determinismo ambientale degli anni passati, ispirato a un forte pessimismo, un po' semplicistica- mente vedeva la
principale causa del disagio sociale nel- l'urbanistica e nell'architettura dei moderni quartieri d'edilizia pubblica. Questa
visione, simmetrica a quella degli urbanisti moderni che vedevano negli stessi quartieri l'occasione di riscatto sociale, si
è rapidamente rivelata un ben povero tentativo di rimuovere assai più importanti problemi e aspetti delle nostre società.
La storia della città europea negli ultimi due secoli è accompagnata da un lento, ma continuo processo di separazione e
allontanamento, dal costruirsi di nuovi sistemi di incompatibilità e di intolleranza fisica, sociale e simbolica. All'inizio è
un movimento d'espulsione dai centri urbani: dei mattatoi, dei cimiteri, degli ospedali, dei sanatori, delle caserme, delle
fabbriche; un movimento di separazione dei diversi gruppi sociali, delle di- verse attività che ha nella scuola di Chicago
la sua più forte rappresentazione analitica e nello zoning la sua rappresentazione istituzionale e il suo strumento. Lo
zoning non è la causa della segregazione, quanto l'istituzionalizzazione di tendenze già fortemente presenti nella società
che hanno portato a cacciare verso l'altro- ve ciò che non era bello da vedere, ciò che era antigienico, ciò che diveniva
socialmente pericoloso, che face- va rumore. Neppure lo è il cosiddetto funzionalismo, che semmai è lo studio delle
diverse attività, delle loro caratteristiche ed esigenze tecniche, del loro modo di funzionare e delle loro reciproche
compatibilità e incompatibilità. Gran parte dell'eterogeneità della città contemporanea ha un'origine precedente e ben
più profonda: in un processo di identificazione, separazione e allontanamento, alla radice del quale troviamo la rottura
di un sistema di solidarietà e l'emergere di un sistema di intolleranze: igieniche, acustiche, religiose, etniche, tra stili di
vita, tra livelli di reddito, abitudini di consumo, preferenze nei confronti dell'abitazione. La mia idea è che la forma
della città è cambiata non in eventi bellici o a modifiche dei sistemi politici, quanto ogniqualvolta il sistema di
solidarietà e d'intolleranze di compatibilità e incompatibilità, si è riconfigurato.
La città diffusa è solo una parte, né autonoma, né indipendente, della città contemporanea, ma al contempo non
costituisce una necessaria evoluzione della città moderna e neppure è probabile si evolva dando luogo a qualcosa che le
rassomigli e lungo una sola traiettoria. È impensabile che ragionevoli saggi d'incremento delle popolazioni rilevanti
possano portare la città diffusa a trasformarsi nella sua totalità, attraverso progressive densificazioni in una città
compatta ed è anche poco probabile che essa possa essere marginalizzata e trasformata in un immensa periferia
produttiva dei centri urbani più consolidati, ricostruendo in nuovi termini l'antica opposizione tra città e campagna.
Città a maglie larghe, essa offre ancora lo spazio per dare risposte efficaci alle domande radicali, spesso tra loro
incompatibili, avanzate dai differenti soggetti. Forse dovremmo abituarci a considerare i caratteri della città
contemporanea non come la rappresentazione di un futuro desiderabile, ma come un'occasione per costruirlo attraverso
continue esplorazioni progettuali.
Contrastare le tendenze più profonde della città contemporanea è futile; tentare di farlo attraverso norme che
stabiliscano obblighi e divieti, più che attraverso progetti che offrano immagini più avanzate, a me sembra sbagliato. La
norma, se espressa unicamente in termini d'obbligo e divieto, arresta l'esplorazione progettuale e interrompe il processo
conoscitivo. Una norma costruita in termini di concessione e veto è la principale responsabile della formazione di valori
posizionali.
La città contemporanea, con il proprio carattere instabile e perennemente incompiuto, sollecita invece, come già ha fatto
la città moderna ai suoi inizi, il dubbio, l'esplorazione, la sperimentazione; necessita di progetti assai più aperti e di
dispositivi assai più articolati e stratificati di quelli immaginati per la città moderna. Prima di tradursi in prescrizioni,
prima di affidarsi a un piano, il progetto della città deve costituirsi come una «carta» sulla base della quale possa essere
siglato tra amministrazione e cittadini un patto.
I piani e i progetti sono sempre efficaci, più di quanto si ritenga. Con le immagini, le opere e gli orizzonti d'attesa che si
sono costruiti a ridosso del piano precedente, siano essi conformi o meno alle intenzioni del loro autore, ci si dovrà
sempre confrontare; costruendo nuove immagini, proponendo nuovi interventi che costruiscano eventualmente nuove e
diverse aspettative.
L'urbanistica, per questi motivi, è anche scrittura che accompagna e attraversa le diverse forme del progetto della città e
del territorio: che descrive, illustra, dimostra, argomenta, suggerisce e sollecita gli immaginari collettivi e individuali.
L'urbanista, oltre che produttore di progetti con un elevato contenuto tecnico, è produttore d'immagini, di racconti e di
miti. Miti e immagini non sono fantasmi; essi raccolgono le istanze più fortemente radicate nella cultura dei luoghi e dei
loro abitanti, costruiscono giudizi e valori, guidano dal profondo comportamenti individuali e collettivi, dando unitarietà
all'interazione sociale, rendendola possibile. Miti e immagini sono forme di concettualizzazione di un futuro possibile
che cercano di anticipare. Proporli richiede un elevato senso di responsabilità, una particolare deontologia.
È per questo che, stretta tra studio del passato e immaginazione del futuro, tra dimensione tecnica e artistica, tra etica e
verità, l'urbanistica, forse più di altre discipline, richiede grande libertà, rigore intellettuale e morale. Per quanto possa
apparire poco, vorrei che questo fosse il senso di questa lezione.

Bibliografia 
Quando mi vene chiesta una bibliografia penso a mio padre sommerso dai libri che avevano invaso ogni angolo della
casa, mio padre rispondeva alle mie richieste bibliografiche accostandosi alle ante vetrate che chiudevano le librerie e
cominciando a estrarne dei libri. Prima di passarmeli li toccava, come si toccano oggetti cui si è affezionati;
commentandoli li apriva, ne ripercorreva l'indice e il testo, le eventuali illustrazioni; mi parlava dell'autore e
dell'edizione, del loro contesto temporale e locale. Ogni libro rinviava a un altro e io avevo sempre l'impressione di
dover arrestare la nostra conversazione prima che tutta la libreria fosse portata a terra o sui tavoli. Imparavo molte cose
in questo modo: se il libro era grosso o piccolo, se era o meno illustrato, se faceva parte di una collana, se era un oggetto
prezioso e insostituibile o ancora in commercio. Potevo apprezzarne, prima ancora di leggerlo, il carattere oggettuale, il
lavoro dell'editore e del tipografo. 
Io non posso permettermi di ripetere con i miei studenti i riti che tanto ho amato, ma quando faccio lezione porto con
me e dispongo sulla cattedra un certo numero di libri, simulando quello del quale con mio padre ero complice. Tanto
più mi è impossibile ripetere quei gesti e quelle parole nella pagina stampata. Li ho richiamati perché vorrei costruissero
una sorta di retroterra immaginario delle indicazioni che seguono. 
In questa lezione ho richiamato un insieme di libri e di loro autori. Essi possono essere immaginati come collocati in
una serie di stanze che si susseguono allontanandosi sempre più dal punto di partenza dell'urbanistica. In altre parole,
alcuni pochi testi sono strettamente interni all'urbanistica e non è forse possibile una conoscenza di quest'area
disciplinare senza averli letti (b.1). Altri, pure interni a quest'area, sono forse meno indispensabili per una conoscenza
generale dei temi e dei problemi affrontati dall'urbanistica e della sua storia, ma possono costituire dei punti di partenza
per il loro approfondimento (b.2). Altri consentono forse di ricostruire lo sfondo nel quale le principali riflessioni degli
urbanisti devono essere collocate (b.3). Gli ultimi costruiscono lo sfondo sul quale devono essere collocate le mie
riflessioni (b.4). Ho rinunciato a dare a queste sezioni della bibliografia dei titoli. Ma la mia incertezza in proposito dice
anche che ho dei dubbi circa la collocazione entro le quattro caselle di ciascun titolo. 

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