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Sí, aunque no todo es cierto, como por ejemplo el episodio en Rusia. Él no comprendió bien lo
que le conté, dice que yo estuve poniendo mi lengua en la boca de una vieja mujer. Él no
entendió esto, pero no importa: es la verdad en un 95%.
¿Cuál es la verdad del episodio en Rusia?
Hum... ese fue uno de los intentos por conseguir un millón de dólares para Mariposas..., uno
entre muchos. Yo pasé todos esos años buscando el dinero. Uno de los planes fue traficar con
diamantes en África. Otro, jugar en los casinos con el tipo que hizo Los tramposos; él tenía
algunos trucos para engañar y lo intentó varias veces, pero fue un fracaso, no funcionó.
Otra tentativa fue la de Rusia. Supe que había una señora de unos 40 años que quería salir de
allí, pero no podía; tenía 40 millones de dólares en una cuenta suiza, parte de una herencia.
Así que me fui para Moscú con el pretexto de mostrar mi película Los tramposos por primera
vez al público ruso. Nadie entendía que yo hacía este show para poder encontrarme con ella.
La estuve esperando, mas a último momento no pudo asistir porque la policía la tenía vigilada.
Me vi entonces en la necesidad de encontrar una intérprete discreta, que no fuera a denunciar
nada, pero no resultaba nada fácil conseguir este servicio, y menos a mitad del invierno.
Afortunadamente por fin di con una mujer muy vieja, muy religiosa, a la que seduje diciéndole
que me interesaba mucho Cristo. De esta manera logré que me enseñara todos los lugares
secretos de los cristianos, todo el underground cristiano de Moscú; era increíble, muy
interesante. Hicimos esto por dos días, hasta que le propuse que fuera mi intérprete. Luego nos
fuimos a visitar a la mujer de la herencia en su apartamento, a eso de la medianoche, y allí fue
cuando descubrí que a mi intérprete la excitaba el miedo, le gustaba estar asustada, tenía
orgasmos con ello. Me decía: «¡Mira, mira, ahí está un tipo con metralleta, es de la KGB!».
Cada vez que los veía se volvía como loca... Bueno, finalmente me encontré con la señora.
Una historia complicada: tenía una hija fantástica de 16 años y me enamoré de ella.
¿Le tocó vivir el momento en que Bukowski comenzó a recibir dinero?
Sí; él nunca cambió. Empezó a escribir poemas sobre su BMW, sobre su nuevo jardín y cosas
así; no perdió la inspiración. Además iba todos los días a apostar a los caballos; alguna vez
perdió 200 dólares y se sintió muy estúpido. Para él esos eran los mejores momentos para
escribir.
¿Y efectivamente era una persona que tenía que beber todo el tiempo?
Sí, aunque a mí me tocó el período en que cambió. Cuando lo conocí bebía vodka, luego
cambió al vino blanco; una noche nos tomamos unas doce botellas de vino blanco. Luego pasó
al vino rojo y tomaba solamente cuando se ponía el Sol. Luego bebía un día sí y un día no, y
así... Me tocó el período en el que comenzó a cuidarse para vivir más. Lo extraño fue que
cuando le descubrieron la leucemia le hicieron un examen para ver cómo estaba su hígado y
apareció perfecto. Este tipo era una fuerza de la naturaleza, una fuerza increíble.
A Bukowski la película le gustó muchísimo, pero hubo algo que le pareció imposible, un
sacrilegio. Cuando Mickey Rourke encuentra a Faye Dunaway en el bar, ríen, beben,
conversan. Luego salen del bar; al final de esta toma él le dice: «O.K. Vamos». Pone su botella
en la barra y sale. En la botella todavía se ve un poco de cerveza. Bukowski dijo: «¡Nunca!
¡Nunca un personaje como él va a dejar media botella, imposible!»
¿Y el casting? ¿Él estuvo de acuerdo con eso?
Con Mickey Rourke estuvo bastante de acuerdo, pero con Faye Dunaway no tanto. Para él el
personaje femenino representaba a la mujer de su vida, tenía un recuerdo muy fuerte de ella y
no era como Faye.
¿Quedó contento con la película?
La película salió fantástica. Mi trabajo con Mickey fue casi lo mejor que he hecho. El primer día
de rodaje todo marchó bien, pero antes yo había tenido muchísimos problemas con él, hasta el
punto de que llegué a decirle que no hacía la película. Él tenía una visión del personaje
totalmente falsa, creía que este tipo vestía camisetas de Hawai y lucía bronceado. Yo le decía
que no había sol dentro del bar. Mickey estaba loco. También tenía otra idea descabellada:
quería usar unas gafas blancas de mujer Christian Dior, a las que les mandó fundir unas
palmeras a cada lado como una manera de contribuir a la imagen del personaje.
Él no entendió bien lo que le conté sobre la película. Es decir, que era sobre gente sencilla, que
no tiene automóvil, que vive en Los Ángeles, que no tiene dinero, que está rodeada de
palmeras por todos lados. Esto era tan notorio, que no había necesidad de mostrarlo en unas
gafas. Mickey me las enseñó y me dijo muy serio: «Éstas son las gafas del personaje». Yo,
totalmente deprimido, me las puse para que viera el efecto que causaban. Le manifesté que si
esas eran las gafas del personaje entonces mejor no hacía la película. Fue un momento muy
tenso.
Después le dije que las podía usar en un momento de la película, cuando va a ver a la editora,
una mujer rica. En su casa hay unas gafas, y él se las pone un instante.
¿Ahora con Fernando Vallejo no repite un poco lo que fue la experiencia con Bukowski?
A mí me gusta mucho esta forma de trabajo. Así hace sus películas Alain Resnais; todas
comienzan con el escritor. Es decir, él se pone al servicio de un escritor que le guste, y creo
que con esta manera de trabajar se hacen películas más originales. Además, cuando un
escritor tiene el sentido de la palabra los actores ganan mucho; por ejemplo, si un diálogo está
bien escrito tiene la música del escritor en las palabras y a los actores les va mejor cuando
disponen de un buen texto. Muy pocos directores trabajan así, y menos aún en América. No
son fetichistas del escritor, como sí lo soy yo.
¿Está haciendo un documental para cine sobre Vallejo?
No, en video, porque sólo me enteré a último momento de que él iba a venir a Colombia a
inaugurar el Congreso Nacional de Escritores. Empecé a grabarlo con una cámara digital, sin
equipo humano, haciendo yo solo el sonido y la imagen. La calidad no es perfecta, porque no
soy muy buen camarógrafo; es más, hasta hace poco nunca había hecho cámara ni fotografía.
Tomar fotos es difícil para mí porque me saca de la vida. No puedo vivir y hacer fotos al mismo
tiempo.
¿Qué finalidad tiene este documental?
Es para la televisión, para la gente que conoce a Vallejo y le gustan sus libros, para quienes
quieren conocer algo más del personaje, sobre las ciudades de las que él habla.
¿Podría considerar a Vallejo y a Bukowski como escritores marginales?
Tal vez, en la medida en que viven fuera de las normas generalmente aceptadas. Su crítica se
hace desde un punto de vista que no es el clásico, pero no parece de izquierda. Es una crítica
más fundamental y más pesimista, como la de Celine.
Ayer hablábamos de un proyecto suyo de finales de los años setenta.
El proyecto se llamaba «Machete». Hice el guión con un amigo crítico de cine, pero nunca
llegamos a escribir los diálogos.
¿Era sobre la violencia en Colombia?
Trataba de una situación que resultó premonitoria. Un tipo controlaba toda una región donde se
cultiva coca y tenía un hijo que estaba en Estados Unidos o en Francia. Es la historia del hijo
que vuelve a ver a su padre, a visitar los lugares de su infancia, y se encuentra con un infierno
de bandas armadas, aviones que vienen y van, laboratorios y toda la realidad del narco-tráfico
pero en el ámbito campesino. El guión tenía dos elementos que para aquella época eran
ficticios: uno era que la guerrilla hacía parte del negocio al cobrar un impuesto de seguridad y,
el otro, que el dueño se preparaba para producir heroína. Traía químicos de Tailandia,
máquinas para extraer el opio, algo sobre lo cual me había documentado. En ese tiempo no se
hablaba de estas cosas que ahora son normales. Por esta razón ya no vale la pena filmarlas.
Para todos nosotros ha sido una sorpresa saber que estaba en Bogotá cuando lo del 9 de abril.
¿Qué recuerda de ese día?
Vivíamos en el centro, en la calle 16. Recuerdo que decían cosas por la radio. Los adultos,
como mi madre, mi padre y los vecinos, estaban muy preocupados y trataban de ocultarnos los
sucesos. Pero los niños saben todo lo que pasa: no se les puede esconder nada.
Me acuerdo mucho de la radio en Colombia. La muchacha que trabajaba en la casa siempre
estaba escuchándola, de ahí que la música colombiana haga parte de mi vida. Por esos días
del Bogotazo se escucharon más noticias y menos porros.
¿Sabía quién era Gaitán en ese momento?
Sabía que era un rojo. Me asustaba un poco ese color porque es más perturbador que el azul.
Mi padre, que era geólogo, se mantenía casi todo el tiempo en la selva, y de allí trajo una lora a
la que le enseñó a decir: «Soy de verde vestido, pero soy liberal».
Un domingo mi padre nos llevó a todos a una fiesta liberal. No tengo idea si antes o después
del 9 de abril, pero creo que fue antes porque luego era difícil pensar en una fiesta liberal. Yo
estaba temeroso de ir tal vez por el color o por las vibraciones que estaban en el aire. Cuando
lo del 9 de abril nos quedamos encerrados en la casa como una semana, con instrucciones de
no acercarnos a la ventana, de no hacer demasiado ruido y ser totalmente discretos. De todos
modos mi hermana y yo nos asomamos y vimos un grupo que entraba en una casa y salía de
ella con una nevera americana, grande, de esas superpesadas. Todos llevaban trapos rojos en
la cabeza, tenían machetes y cosas así. Cuando salieron de la casa el que parecía ser el jefe
comenzó a discutir con uno de los que cargaban. Toda esta escena la vimos sin sonido, por lo
que parecía completamente irreal. Luego de unos momentos de discusión muy fuerte el jefe se
le acercó y ¡zas!, le cortó la cabeza con el machete. La cabeza rodó por el suelo, pero el tipo
siguió parado con el peso de la nevera, caminó tres pasos y tuvo contracciones durante un
tiempo que me pareció una eternidad. Como nos habían prohibido mirar por la ventana, sólo les
hablamos de esto a nuestros padres quince días después.
Cuando todo terminó, mi padre dijo que podíamos salir, darle una vuelta a la ciudad y ver lo
que había pasado. Tuve entonces otra visión fantasmal; la destrucción era impresionante.
Después de estos eventos, unos meses más tarde, me dijeron que la lora se había escapado.
Sin embargo, mucho tiempo después supe la verdad: mi padre había tenido que matar a la lora
porque era peligroso poseer un pájaro que decía ser liberal.
¿En esos momentos ustedes pensaron en abandonar el país?
No, nosotros dejamos el país dos años más tarde. Hay otra historia, la última, que tiene que ver
con colores también. Después del Bogotazo fuimos a un picnic, no muy lejos de la ciudad, otra
vez con mi hermana. Estando allí nos pusimos a caminar y unos diez minutos después
llegamos a una colina. Del otro lado había una carretera y de repente vimos un camión lleno de
gente con banderas rojas y armas. Al mismo tiempo, pero del lado contrario, venía otro camión
parecido, lleno de gente armada vestida toda de azul. Cuando los camiones se encontraron los
hombres se bajaron y empezó el tiroteo. Era algo muy extraño, todo era una cuestión de
colores: una lora verde, grupos rojos, otros azules. Para mí todos estos recuerdos son muy
surreales, hechos precisos que conservo grabados en imágenes.
¿Cómo comenzó a hacer cine?
Aproximadamente a los doce años de edad, en París, comencé a ver cine de una manera muy
seria en La Cinemateca, y a los catorce decidí que quería hacer películas. Empecé trabajando
con Jean Luc Godard como tercer asistente o algo así. Luego estuve produciendo películas de
Eric Rhomer, sin dinero. Yo quería hacer películas, pero viendo los directores que me gustaban
me di cuenta de que sus primeros filmes los habían hecho a los 40 años, entonces pensé que
no tenía mucha prisa en ser director, ya que éste es un arte de hombres maduros, a diferencia
de la música y otras artes. Sin embargo, trabajar como productor era como ser un
superasistente de todo el itinerario de una película, desde que comienza hasta que termina. Así
aprendí muchísimo.
¿Cuál fue su primer proyecto como director?
More, con música de Pink Floyd, rodada en el otoño de 1968. Era una historia de amor y
destrucción; la idea era hacer la historia de una mujer fatal en camiseta.
¿En qué momento entró Pink Floyd a hacer la música?
Cuando estaba realizando el montaje los Pink Floyd no eran muy conocidos pero me gustaban
mucho, así que fui a preguntarles si querían hacer la música para el filme. A ellos les pareció
buena la idea y de inmediato nos pusimos a trabajar: tardamos sólo quince días en
componerla, grabarla y editarla. Normalmente ellos demoraban un año en la preparación de un
disco, pero con éste lograron uno de sus mayores éxitos.
En ese tiempo yo no creía que la música fuera tan importante en las películas, no era lo que
más me interesaba; pensaba que era solamente lo que el público escuchaba como trasfondo
en las escenas. Sin embargo, la música de More sí fue compuesta para la película, pero no con
la exactitud de estos días. Había unas especificaciones para las escenas, aunque no tan
precisas como las que hago ahora con los filmes americanos. Usted sabe que el público
americano necesita música como una droga.
Hubo otra situación bastante terrible por la cual nunca quise cenar con él ni aceptar las mujeres
que me ofrecía. Yo solía quedarme en mi habitación leyendo los diarios desde el momento en
que Amín tomó el poder, pues de esa manera encontraba muchas de las preguntas que
posteriormente le hacía. Un día que fuimos al Ministerio de Información para saber el itinerario
de Amín y decidir qué hacer, encontramos un gran escándalo, gente en armas que corría por
todas partes. Le preguntamos a alguien qué sucedía y nos contó que la noche anterior Amín se
había visto por televisión saludando a un líder árabe con la mano izquierda, lo cual es una falta
muy grave entre los musulmanes. Amín estaba furioso con el camarógrafo que había hecho
esa toma. Cuando lo vi, horas más tarde, le dije que la culpa no era del camarógrafo, que era
un problema en la sala de edición donde seguramente habían puesto la cinta al revés, y por
eso parecía que saludara con la mano izquierda. Entonces él dijo: «¡Ajá, así que fue el editor!»
y lo mandó llamar. Una hora antes había ordenado que mataran al camarógrafo...
Después de ese día no volví a hablar de nada con Amín. Por eso el poder es un horror
absoluto. A mí no me gusta el poder de ningún tipo, y siempre trato de evitar esas situaciones.
Incluso tengo problemas cuando soy director de cine, pues no me agrada sentir demasiado ese
poder. Amín Dadá se volvió una caricatura de todos los directores. Lo más interesante de este
caso es que el tipo parecía inocente, como un joven elefante salvaje que no sabe lo que está
haciendo, que actúa así por naturaleza.
¿Qué pasó después con la película?
A Idi Amín le mandé una versión un poco más corta, la que hice para televisión, que le gustó
mucho. La película tuvo un éxito tremendo. En París se exhibió durante un año, y la gente la
veía como un filme cómico de Chaplin.
Luego Amín recibió una copia de la película completa que le enviaron sus amigos del IRA en
Irlanda. Cuando la vio decidió que debían suprimirse algunas cosas, no mucho, como dos
minutos. No le gustó la parte donde se mencionaba que aquella persona que se atrevió a
discutirle había muerto una semana después. Tampoco le agradó la parte al final de la película
en la que yo digo que no olvidemos que esa no es una imagen de África, sino una imagen de
nosotros los colonizadores imitados por Amín Dadá. No le gustó para nada, pues él decía que
era un líder revolucionario africano, no una copia de nosotros.
Como finalmente decidí no omitir nada de la película, él optó por convocar a todos los
ciudadanos franceses que vivían en Uganda, los encerró en un hotel de Kampala y les dio mi
número telefónico para que me persuadieran de cortar la película. A mitad de la noche
comenzó a llamarme gente llorando con sus niños en el hotel. Me vi obligado a cortar, pero
cada vez que lo hacía dejaba un registro de lo que había suprimido. Lo irónico es que cuando
derrocaron a Amín quemaron en la plaza pública de Kampala la copia censurada que él tenía.
¿Qué era lo que más lo atraía de la obra de Bukowski?
Me fascinaba que fuera un personaje muy próximo a Diógenes, el filósofo cínico. Era como un
santo sin dios, muy cómico y con una extraordinaria humanidad. Además, leyéndolo me
imaginaba que él haría diálogos perfectos para el cine.
¿Participó del proceso de la creación del guión con él?
Sí, él no conocía nada de escribir para cine. Cuando me pasó las tres primeras páginas que
había escrito tratamos de escenificarlas y daban como para quince minutos. Le dije que así no
se podía, cada página debía durar un minuto, le mostré un guión y él comprendió de inmediato.
Volvió a trabajar y todo funcionó bien.
¿Qué le atrae de la obra de Fernando Vallejo?
Su prosa es maravillosa, tiene un ritmo y un sabor tan extraordinarios que cuando lo estoy
leyendo y necesito usar el diccionario no lo hago porque el ritmo termina dándome el sentido.
¿Hay cierto parecido entre Bukowski y Vallejo?
Sí, pero creo que de todos modos son muy diferentes. Ellos no son convencionales, no les
gusta el sentimentalismo ni las masas, creen que ir en contra de ellas es mejor que ir con ellas.
Pero Bukowski nunca escribiría algo como el ensayo sobre Darwin, una cosa maravillosa y
completamente única en la literatura. Nunca antes leí algo serio y científico que fuera también
cómico y divertido.
¿Ha soñado con hacer una película aquí en Colombia?
Sí, claro, todo el tiempo. «Machete» era un proyecto concebido para realizarlo aquí. Sigo
pensando en filmar algún día en Colombia, pero los proyectos son tan complicados que nunca
se sabe cuándo van a resultar.
Nació en Teherán, vivió en Colombia y en Francia; ¿de dónde se considera?
Mi pasaporte es suizo y nunca viví en Suiza. Mi sangre es alemana pero no hablo alemán. Mi
corazón es colombiano pero no soy parte del país como para decir que soy colombiano. Estoy
seguro de no ser francés sino de cultura y estoy seguro de no ser americano. Me quedo
solamente con el corazón.