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Lezione 1

25/02/20

Ci occuperemo di un Manzoni meno conosciuto, osservando l'evoluzione dell'autore dagli esordi alle tragedie, quindi dai primi 800
al 1825 quando egli si dedicherà poi alla stesura dei Promessi Sposi. Le opere che studieremo sono strettamente collegate al
contesto storico, post-napoleonico/restaurazione

Appelli: 09/06

Bibliografia:

- Manuale: Alfano e Russo, Mondadori, Letteratura italiana da Tasso a Fine Ottocento volume 2 (epoche 7-8-9)
- Tutte le poesie, a cura di Leonardi, Marsilio
- Il conte di Carmagnola, Marsilio
- Lettera a Chouvet, clueb
- Adelchi, Marsilio
- Discorso sulla storia longobarda (scaricabile dal sito)
- Tellini, biografia su Manzoni (da studiare tutto ma con accento fino ai Promessi Sposi)
- Aurelia Camebobbio, Storia dell’Adelchi (disponibile libreria Bulzoni)
- Saggio a scelta: Neoclassicismo, Einaudi (taglio storico artistico) – Antichità come futuro, Medusa (se interessi filosofico-
estetici-teoretici) – Gusto Neoclassico, Rizzoli
Questi tre saggi sono letture di approfondimento volte ad accompagnare lo studio di Manzoni

Manzoni nasce a Milano il 7 marzo del 1785 sui Navigli, contrada San Damiano. Padre, legale, Pietro Manzoni; la madre è Giulia
Beccaria, un personaggio singolare e importante nella vita dell’autore, figura del tutto assente nei suoi primi anni di vita e viceversa
molto presente da un certo momento in poi. Libro della Ginzburg, “La famiglia Manzoni”, inizia nel primo capitolo parlando di Giulia
Beccaria. Inizia dicendo che ha gli occhi verdi e i capelli rossi, modo singolare per iniziare ma volto a sottolineare che questo
personaggio è eccentrico ed effettivamente è lo è rispetto ai canoni del suo tempo. Viene da una famiglia importante, il padre
Cesare Beccaria era famoso per avere scritto il Trattato dei Delitti e delle Pene, uno dei primi manifesti contro la tortura in Europa.
Viene da una famiglia autorevole, una famiglia frequentata da personaggi di rilievo, tra questi i fratelli Verri (Pietro e Giovanni), il
primo economista e filosofo e amante di una sorella di Cesare. Dopo la morte della madre di Giulia, Cesare si risposa nel giro di tre
mesi (anche lui con uno spirito indipendente) e lascia Giulia in un convento dimenticandosi di lei. L’unico a farle visita è Pietro Verri.
Quando Giulia compie 18 anni, P. Verri va da Cesare e gli suggerisce di toglierla dal convento e a riprendersela in casa. Seppur
innamorata di Giovanni Verri, Pietro e Cesare adocchiano un uomo molto più grande di lei ma con un discreto patrimonio: don
Pietro Manzoni. I due si sposarono il 20 settembre del 1782 nonostante Giulia avesse una relazione con G. Verri. Vita matrimoniale
per Giulia, un inferno, seppur Pietro Manzoni era considerabile rispettabile, Giulia lo percepiva come un “noioso”. Oltretutto lei era
cresciuta a contatto con personaggi indirizzati verso le nuove idee illuministe. Quindi da un ambiente stimolante si trova
catapultata in un ambiente prettamente clericale. Giulia si annoia e lo scrive ripetutamente nelle sue lettere, non smette nemmeno
di frequentare i Verri.

Da qualche anno abbiamo la certezza che il padre di A. Manzoni fu il Verri. Conferma ce la dà una lettera scritta da Giuseppe Gorani
all’amico Giovanni Verri del 16 gennaio 1908 dove il Gorani annuncia al Verri le nozze di Alessandro con Enrichetta Broundel. La
nascita di Alessandro non portò pace tra i coniugi, anzi i contrasti si acuirono. La madre spedisce lontano il figlio, a Lecco, presso
alcuni contadini. Alessandro cresce qui allevato da una famiglia numerosa con quasi nessun contatto con la madre biologica. Viene
riportato a Milano e in questo periodo Giulia Beccaria conosce l’uomo più importante della sua vita, Carlo Imbonati che sarà per
Manzoni una sorta di padre ideale. Carlo era di famiglia nobile, ricca e colta. Aveva avuto come maestro il Parini, figura che
citeremo spesso. Aveva soggiornato molto all’estero tra Italia e Francia e in quel periodo si trovava in Italia. Diventarono
prontamente amanti e Giulia prese una decisione che allora fu scandalosa: decise di separarsi da Pietro Manzoni, voleva vivere
liberamente accanto a Carlo e non ne poteva più di una vita affianco a un uomo grigio. Scrive, disperata, all’unica figura che le era
rimasta accanto, Pietro Verri. Una lettera accorata nella quale gli confida tutta l’amarezza della sua vita domestica (la Ginzburg l’ha
trascritta). Lo scopo della lettera è quello di far andare Pietro Verri da Cesare Beccaria e convincerlo della reale tristezza della figlia.
La separazione viene accordata nel 1792 dal giudice. Giulia si trasferisce dallo zio materno, ma l’accordo di separazione non
stabilisce nulla sul figlio. Giulia non lo vuole con sé e rimane implicito che Alessandro rimanga con il padre che lo mette in un
collegio il cui rettore è imbarazzato di avere tra i suoi allievi un discendente di una famiglia sì prestigiosa ma chiacchierata, sia per lo
scritto del nonno che per l’atteggiamento scandaloso di Giulio. Cesare muore e lascia le sue stanze a Giulia ma lei si trasferisce con
Carlo a Parigi 1796. Rivedrà il figlio diversi anni dopo.

A Milano a maggio di quell’anno successe un fatto epocale: i francesi entrano a Milano sotto la guida di Bonaparte. Momento di
euforia per quanti volevano una riforma. Il povero Pietro Manzoni, un clericale, abituato all’obbedienza, amico del governo

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austriaco, vide nel giro di pochi mesi, il mondo crollargli addosso: la moglie che se ne va e i francesi che occupano Milano. Alla
solitudine e alla malinconia di questo personaggio, la Ginzburg dedica un ritratto efficace. Si trasferì in una casa in contrada Santa
Prassede ma passava maggior parte del tempo in campagna vicino Lecco. Ricevette dai padri somaschi del collegio del figlio una
lettera che lo informava che il figlio si era tagliato il codino per mostrare simpatia ai Giacobini. La vita di Alessandro in questo
periodo è trascorsa nei collegi, sono anni infelici, lontani dagli affetti. Nel 96 passa al collegio di Sant’Antonio a Lugano e ci rimane
fino al 98 quando viene fatto rientrare a Milano, per un decreto della Repubblica Cisalpina. Pochi mesi dopo va al collegio Longone
dei padri barnabiti (?). Nel 99 cessata l’esperienza cisalpina Manzoni a Milano conclude i suoi studi lì fino al 1801. Sono anni, scrive
Manzoni, in cui ha imparato doppiezza e paura. Ma sono gli anni in cui riceve una prima formazione, prevalentemente religiosa e
prevalentemente classica. Molto portato per le lingue antiche. Proprio agli anni del collegio di Longone risale la prima prova
poetica, un epigramma contro un padre del collegio, il tono è ironico e percorso da uno spirito fortemente anticlericale. Gli si dà il
titolo convenzionale “Contro il padre…” componimento di scarsa rilevanza poetica. Manzoni lo chiama Volpino e non Volpini per far
riferimento al suo animo non candido. Seppur versi infantili ci dicono molto del giovane, innanzitutto il riferimento a due campioni
della lotta contro il Cattolicesimo, Calvino e Pier Wilde(?) autore di “pensieri su una cometa” manifesto e manuale dei libertini e
degli atei per tutto il 600/700. Sceglie uno degli autori più odiati dalla chiesa il cui libro fu messo all’indice perché auspicava a una
società fondata solo da atei. È il primo pensatore che elabora un progetto di società interamente laica nella quale la morale
cattolica non ha ruolo alcuno. Che il Manzoni lo citi ci fa capire la radicalità delle sue posizioni, sia pure All’interno di un testo
scherzoso. Ma Volpini non è solo nemico delle eresie ma perseguita il seme giacobino.

Il termine “giacobino” viene dalla Francia “giacobuà” che deriva da un altro termine che significa Giacomo dal latino Iacobus.
L’associazione politica dei Giacobini sorta a Parigi nel 1789 aveva sede nella Rhù Santa Norè nell’ex convento dei domenicani i quali
ebbero il primo convento nella Rhù San Jacque da qui il nome “giacobini”. Inizialmente avevano un indirizzo politico di carattere
monarchico-costituzionale ma sempre di più, soprattutto per l’influsso di Robespierre, si direzionano verso una un regime
repubblicano. Nella propaganda giacobino comincia a circolare quella rivalutazione del mito della Roma Repubblica va che a partire
dalla figura di Bruto, figura fondamentale per l’epoca e per Manzoni. In Italia i Giacobini hanno delle caratteristiche diverse ma sono
accumunati ai loro antecedenti francesi per la proposta di una costituzione di un regime repubblicano.

Sull’interrogativo “cosa dobbiamo farne dell’Italia?” si aprirà un forte dibattito. La campagna napoleonica in Italia inaugura questi
problemi, i democratici Giacobini italiani sono tutti a favore dell’indipendenza, quindi cercano di condizionare la politica francese in
Italia in questo senso ma dovranno arrendersi con amarezza che i francesi non sono interessati a una rigenerazione politica
dell’Italia ma si abbandonano a una forma di controllo autoritario e a volte brutale. Liberano l’Italia ma finiscono per porla in un
nuovo gioco. Mettendo in una situazione di ambiguità alcuni personaggi vicini al Manzoni come Ugo Foscolo.

Lezione 2

26/02/20

Moda autoritratto deve a un trattato fisiognomico pubblicato in Svizzera da uno scrittore religioso chiamato La Vater, amico di
Goethe che si separò da Vater perché aveva assunto posizioni troppo religiose; a ogni modo egli scrive un trattato intitolato
“Frammenti di Fisiognomica” pubblicato in 4 volumi tra 1775 e 1778. La fisiognomica era una disciplina ben più antica, il cui primo
trattato a noi noto è un trattato di Michele Scoto, al servizio di Federico II quindi siamo a metà del XIII secolo. Molti scrittori
prendono spunto da questi trattati per fare un autoritratto in versi. I sonetti sono tre e non è chiaro il loro ordino cronologico
nonostante siano collegati tra loro. Una cosa è certa: dei tre il capostipite è quello di Alfieri, il dubbio riguarda il rapporto tra il
sonetto di Foscolo e quello di Manzoni. Probabilmente, quello di Manzoni è una variazione sul modello foscoliano. Tutti e tre
stampati nel 1801 ma non è detto che siano stati scritti coevi.

ALFIERI, FOSCOLO, MANZONI: AUTORITRATTO IN VERSI

VITTORIO ALFIERI, Sublime specchio di veraci detti [1801]

Sublime specchio di veraci detti,

Mostrami in corpo e in anima qual sono:

Capelli or radi in fronte, e rossi pretti;

Lunga statura e capo a terra prono;

Sottil persona in su due stinchi schietti;


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Bianca pelle, occhi azzurri, aspetto buono;

Giusto naso, bel labro, e denti eletti;

Pallido in volto, più che un re sul trono.

Or duro, acerbo, ora pieghevol, mite,

Irato sempre, e non maligno mai,

La mente e il cor meco in perpetua lite;

Per lo più mesto, e talor lieto assai,

Or stimandomi Achille, ed or Tersite.

Uom, se’ tu grande, o vil? Muori, e il saprai.

UGO FOSCOLO, Solcata ho fronte [1801]

Solcata ho fronte, occhi incavati intenti,

Crin fulvo, emunte guance, ardito aspetto,

Labbro tumido acceso, e tersi denti,

Capo chino, bel collo, e largo petto;

Giuste membra; vestir semplice eletto;

Ratti i passi, i pensier, gli atti, gli accenti;

Sobrio, umano, leal, prodigo, schietto;

Avverso al mondo, avversi a me gli eventi:

Talor di lingua, e spesso di man prode;

Mesto i più giorni e solo, ognor pensoso,

Pronto, iracondo, inquieto, tenace:

Di vizj ricco e di virtù, do lode

Alla ragion, ma corro ove al cor piace:

Morte sol mi darà fama e riposo.

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A. MANZONI, Capel bruno: alta fronte: occhio loquace [1801]

Capel bruno: alta fronte: occhio loquace:

naso non grande e non soverchio umile:

tonda la gota e di color vivace:

stretto labbro e vermiglio: e bocca esile:

lingua or spedita or tarda, e non mai vile,

che il ver favella apertamente, o tace.

giovin d'anni e di senno; non audace:

duro di modi, ma di cor gentile.

La gloria amo e le selve e il biondo iddio:

spregio, non odio mai: m'attristo spesso:

buono al buon, buono al tristo, a me sol rio.

A l'ira presto, e più presto al perdono:

poco noto ad altrui, poco a me stesso:

gli uomini e gli anni mi diran chi sono.


Vediamo se il modo in cui l’autore rappresenta se stesso in versi ci racconta dell’autore stesso.
Sonetto di Alfieri stampato nel 1801. Non è detto che l’anno di stampa coincida con l’anno di diffusione del sonetto che può aver
avuto una circolazione più ristretta nell’ambiente del poeta e può benissimo essere conosciuto prima di essere stampato.

Nelle due quartine vediamo l’aspetto esteriore:


Che tipo di ritratto sta componendo ? Di una persone austera, un uomo d’intelletto, capelli radi, nel trattato di fisiognomica, la
fronte alta e scoperta è segno di nobiltà spirituale e di ingegno. È alto ma con il capo verso terra, in segno di rifiuto della superbia.
Anche il pallore è segno di nobiltà d’animo, “pallido più che un re sul trono”. Come se alfieri giocasse con se stesso, Alfieri è noto
per aver scritto tragedie di argomento anti monarchico, e qui si presenta con il pallore di un Re, un re che siede su un trono che non
è quello del potere, ma è una nobiltà, una regalità che è tutta spirituale

Nelle terzine l’aspetto interiore:


Si pone l’accento sulle contraddizioni, sui contrasti, animi tormentati, divisi tra sentimenti discordanti.
“Irato sempre”, l’uomo di scienza è spesso irato, perché ? L’uomo, il poeta soprattutto con ambizioni è incline all’indignazione, il
vizio e l’ingiustizia generano indignazione ed è giusto che il poeta lo manifesti nei versi.
Inoltre in questo periodo si ritorna a leggere, lo vedremo, con passione l’Orazio satirico, cui spesso è associato il nome di Dante
delle grandi invettive contro la decadenza, il Dante del purgatorio. È un momento di grande riscoperta del Dante politico e delle sue
invettive, dopo secoli in cui la sua fortuna aveva subito un duro colpo perché era stato preferito a lui come modello il Petrarca. Non
c’è dubbio che Petrarca fosse soprattutto un poeta d’amore, la poesia politica viene messa da parte e così anche il Dante accigliato
che se la prende contro i costumi corrotti della chiesa e dei Principi.
Quindi ecco che l’ira era un sentimento ricorrente.
Vedremo che anche Manzoni nel “trionfo della libertà” appare più irato di quanto non sarà successivamente.
Tonando al sonetto, Mai associata l’ira alla malignità.
La mente da una parte con la ragione e la passione dall’altra parte, il classico contrasto.
Non siamo ancora nel momento in cui verrà assunto come contrasto emblematico nel romanticismo, siamo però in un momento in
cui si da forte rilievo alle contraddizioni spesso insanabili tra giudizio razionale e moti passionali.
(Vedremo Foscolo con le Grazie, in relazione al Manzoni, questi poemetti che avranno larga fortuna, avranno sempre questo gioco

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di governare le passioni attraverso un controllo razionale, le Grazie diverranno questo)
Il tema del contrasto è spesso esibito e in ambito neoclassico risolto attraverso le Grazie, la soluzione che questi autori danno del
problema, del rapporto tra le passioni, tra la sensualità e il superiore controllo della ragione. Manzoni sarà molto eccentrico da
questo punto di vista per poi subire una drastica censura in Fermo e Lucia. Arriveremo a leggere un passaggio nel quale appunto
Manzoni affronta il problema delle passioni, se debbano essere rappresentate in poesia. Poi arriverà alla conclusione che è meglio
lasciarle perdere quelle passioni, come la sensualità.

Tornado al sonetto, Seconda terzina, ecco qui il ritratto del magnanimo. Avere l’aria mesta, essere triste, perché il sapiente non è
incline al riso, la rappresentazione qui è più sfumata, ha un’aria seria e piuttosto amareggiata perché il sapiente ha poco di cui
rallegrarsi, ma talvolta si abbandona ad un’allegria esagerata. Quindi vediamo violente opposizioni, ma questo non toglie che il
sentimento dominante sia l’amarezza.
Il ritratto si conclude con una domanda retorica, che lascia in sospeso. Talvolta mi considero Achille, un eroe, a volte un uomo da
niente, Tersite, l’indovino circondato da una pessima fama, di essere un cialtrone. ( maltrattato da Agamennone)
E quindi si chiede chi sono ? Un eroe o un personaggio da niente ? Si rivolge a se stesso, sei grande o sei vile ? E questo enigma può
essere risolto solo dalla morte.
(Conosciamo Alfieri e sappiamo che aveva un ottimo idea di se, quindi probabilmente propendeva per la prima ipotesi ma qui lascia
la questione in sospeso.)
La citazione di Achille e Tersite, viene da un passo delle confessioni di J.J. Rousseau, il quale scrive in un passaggio delle confessioni
“ nel succedersi delle mie idee io oscillavo continuamente tra una condizione troppo alta e una troppo bassa. Achille o Tersite.
Talvolta un eroe talvolta un cialtrone. “
Quindi evocati per esprimere un conflitto esistenziale in R., in Alfieri è potenziata da un riferimento politico: perché Alfieri si era
auto rappresentato come il campione per anni della lotta alla tirannide, aveva rappresentato figure di eroi che si oppongono ad
essa nelle sue tragedie, incarnata da passato antico greco romano, e dopo la rivoluzione francese il sangue versato, la violenza e gli
anni successivi del terrore, aveva portato Alfieri ad assumere posizioni più appartate, perde quello slancio eroico che aveva animato
gli anni precedenti, è deluso, ha un ripiegamento amaro.
E qui c’è anche un nota di carattere politico, ed è interessante cogliere il riferimento a JJR che circola in questi anni, ammirato da un
lato e dall’altro oggetto di polemica.

SECONDO AUTORITRATTO, FOSCOLO

Non entriamo troppo nel merito dei versi che sono abbastanza chiari, comunque la fronte solcata e indizio di pensosità, e se la
fronte presenta delle righe è indizio di carattere pensoso. “Occhi incavati intenti”, prima differenza con Alfieri “ occhi azzurri” e
quindi animo trasparente. Ma è un riferimento ad una qualità puramente fisica. Mentre qui c’è un’indicazione di una qualità fisica,
occhi infossati, e questo insieme alla fronte solcata, è il ritratto di un uomo meditabondo, ma sono intenti: guardano fissamente,
con attenzione. E dal piano fisico quindi si passa già alle qualità morali.
Crin Fulvio, biondo, guance scavate, aspetto ardito, audace, labbro tumido e vediamo qui una certa erotizzazione della caratteristica
fisica, del resto Foscolo narcisisticamente (e questa è la sede di tutto ciò) si rappresenta sempre in termini di grande sensualità, è
un personaggio dominato da sentimenti eccessivi.
È un ritratto di un bel giovane.

Seconda quartina
Veste pulito ordinato, senza particolare cura che però lo renderebbe lezioso, si vuole rappresentare elegante ma sobrio.
E vediamo come si velocizza il verso, “ratti i passi, i pensier, gli atti gli accenti”, “ avverso al mondo, avversi amo gli eventi “ il mondo
non mi piace.
Tipico del poeta è giudicare i propri tempi, ed è anche perseguitato in quanto giusto dai suoi tempi in quanto ingiusti. Per un uomo
virtuoso e intelligente questi sono tempi difficili, al quale non resta che giudicare la qualità dei tempi e dissociarsene ma non può
evitare che quei tempi gli siano nemici e avversi. La bassezza del presente.
Ecco l’esule ingiustamente perseguitato che si fa castigatore dei tempi ( Dante )

Prima e seconda terzina


Al modello dantesco se ne affianca un altro, abbiamo detto che è un epoca in cui viene riscoperto Dante come poeta della nazione.
Petrarca diventa il poeta della solitudine, lo schivo che evita la folla, è il ritratto de poeta malinconico “ solo e pensoso”
( Bellorofonte protagonista citato da Petrarca che evita la folla e si rifugia nelle selve )
Quindi ecco qui che torna questa immagine di ascendenza petrarchesca,
“ Vedo il meglio ma mi appiglio al peggio “ so che il meglio sarebbe abbandonare l’amore terreno per la gloria ma mi ostino al male
dice P, in verità citando San Paolo.
Così anche Foscolo. Do retta al cuore e finisco per cadere sempre negli stessi errori. In Alfieri era espresso in termini più
convenzionali, qui assume un risalto più drammatico.
Anche qui la morte, come in Alfieri “ muori e saprai “ ma qui la morte non deve dare un responso. Deve dare riposo ai contrasti
dell’animo. È inutile cercare gloria e pace finché si è in vita sarà la morte a conferire l’una e l’altra, a dare quel riposo alle passioni.

TERZO AUTORITRATTO MANZONI

Quando scrive questo sonetto è appena uscito dal collegio, un fanciullo con le idee già chiare sulla sua vocazione di poeta.
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Capelli bruni, alta fronte, segno di nobiltà spirituale, occhio loquace: vediamo una variazione, che lo congiunge a Foscolo e lo separa
da Alfieri con occhio azzurro. L’occhio di Foscolo, poeta tormentato incavato e intento, l’ occhio di Manzoni è loquace: un occhio
parlante.
L’espressione viene da Parini, è un maestro di poesia, e nel suo linguaggio poetico ritroviamo il Parini e Monti. Vediamo quindi
questa psicologia Manzoniana, egli non è interessato a rappresentarsi con queste caratteristiche di eccessivo ripiegamento in se
stesso, ha una personalità molto proiettata verso l’esterno, poco incline all’introspezione.
Come ci suggerisce questo autoritratto “mancato”, se vogliamo.
Naso non grande, regolare, in Foscolo non ha rilievo, ed è un giusto naso in Alfieri.
Tonda la gota e di color vivace, ne pallido come Alfieri ne guance smunte come Foscolo. È il ritratto della salute.
Bocca esile, schiettezza la lingua, sia che la parola esca lentamente o speditamente, e qui ci potrebbe essere un riferimento ad un
difetto che affisse Manzoni, una tendenza alla balbuzie

( Manzoni è afflitto da numerose nevrosi, fobie, manie è molto nevrotico, al punto che un filosofo di estetica che insegna a Roma 3
in un libro “ la nevrosi di Manzoni “ o qualcosa del genere, ha ipotizzato che queste nevrosi siano la causa per cui Manzoni smette di
scrivere opere di fantasia. Si dedica alla saggistica, proprio perché il problema del rapporto tra verità e finzione diventa così
ossessivo che anche la soluzione trovata nel romanzo, lo lascia insoddisfatto e pieno di dubbi. Quindi vinto da questa nevrosi della
verità decide di abbandonare la scrittura letteraria, molto precocemente rispetto ad una vita così lunga.)

Tornado al sonetto, giovane d’età ma anche di senno, non particolarmente coraggioso, e anche qui sembra un po’ una risposta
all’autoritratto foscoliano, ci sono degli elementi che fanno da contrappunto. Qui il ritratto ha dei colori più pacati. Dall’aspetto fino
alle caratteristiche dell’interiorità anch’esse più pacate, più rotonde.
Un po’ aspro di modi, ma si affretta a dire gentile d’animo.

Prima terzina
La gloria amo. Qui al morte scompare. Amo la gloria e le selve. Qui lo spunto petrarchesco già presente nel sonetto foscoliano “ solo
e pensoso “ sopravvive nelle immagini delle selve, inospitali. Ma subito è attentato dal riferimento successivo, ad Apollo, il Dio della
poesia. Molto candidamente Manzoni dice che ama le selve ma gli piace comporre versi. Più per la tradizione che vuole un poeta
amante della solitudine ma vuole dire “il mio temperamento è diverso”.
Non odio mai, ho disprezzo dei costumi bassi e vili, ma mai sentimenti di odio. Anche qui quindi attenua.
Quindi mentre Foscolo ha il contrasto violento che lacera l’animo, un conflitto solo risolto dalla morte, Il gioco di Manzoni che
reagisce al Foscolo, è quello di attenuare, di scegliere, di dare un’indicazione interna allo stesso sentimento, ma più pacato. “Sono
spesso triste” e anche questo è ossequio alla tradizione.
Buono con tutti, buoni o cattivi che siano, ho sentimenti miti, ma sono giudice severo di me stesso.

Seconda terzina
Sono incline all’ira, anche qui non può essere altrimenti, l’ira è un sentimento che accompagna il poeta è una delle sue doti
principali. Manzoni vuole essere del suo tempo, così come Foscolo che si fa soldato. Vogliono partecipare, esserci.
( L’eroe Manzoniano non si suicida a differenza dell’eroe Foscoliano o dell’eroe Leopardiano, si distacca dalla tradizione. È un
mondo complesso, nel primo Manzoni risiedono i principi che lo porteranno poi su una strada diversa in parte, ma questo lo
vediamo pian piano )
.. e più presto al perdono.
Scontata l’ingenuità di questa cosa, è un finale molto eloquente, ci dice molto della personalità di Manzoni, che già si rivela in
questi versi giovanili, rispetto anche ad Alfieri “muori e il saprai“ e a Foscolo “Morte sol mi darà fama e riposo“, Manzoni “gli uomini
e gli anni mi dirai chi sono”.
È un autoritratto che non si compone fino in fondo, è come se giunto al momento di contemplare la propria immagine alle
specchio, si distogliesse. Manzoni non scende nelle profondità dell’animo. “ poco a me stesso “ ci dice che non sa chi è. Non sa
quale immagine dare. perché è ancora giovane e non saprà qual è la sua strada sicuramente, ma sta anche dialogando con gli altri
due sonetti, in Foscolo è drammatica. Qui non c’è tragedia, è allontanata. Non sa chi è.
Ma sono gli uomini che gli diranno chi sono, non la morte. Gli uomini e gli anni. l’attenzione subito traspare verso la società, verso la
collettività. Non è un’immagine che si chiarirà in astratto o nella morte. Per questo il prof ci diceva che è un autoritratto mancato.
L’introspezione Manzoni la dispiega nel romanzo, nelle psicologie dei personaggi, ma non la pratica nella poesia lirica, che ad un
certo punto abbandona. Foscolo ne scrive moltissimi dove il protagonista è L’IO del poeta.

Manzoni parlerà di questioni di poetica, farà della poesia civile e ad un certo punto la sua poesia diventerà poesia sacra. Con gli inni
sacri siamo al momento di maggior lontananza possibile dal modello petrarchesco, dalla poesia come espressione dello stato
d’animo individuale. Cosa che invece interessa a Foscolo. Negli inni sacri invece siamo in un qualcosa di universale in cui la voce del
poeta vale solo in quanto racconti qualcosa di sacro che interessa tutti gli uomini ( e infatti, sono gli altri, gli uomini evocati in
questo autoritratto che gli rimandano la sua immagine e non lo specchio )

Breve ragguaglio sul contesto storico politico di quegli anni. Già nel collegio Manzoni si avvicina agli ideali Giacobini. Nel maggio
1796 le truppe francesi hanno fatto irruzione a Milano allora sotto il controllo degli austriaci. Fatto epocale: la situazione politica
italiana dai tempi di Machiavelli era rimasta pressoché immutata. Dal secondo decennio del Cinquecento inizia quella fase di
preponderanza degli stranieri, l’Italia è assoggettata dalle potenze straniere. Con lo stato della chiesa che già dai tempi dei
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Longobardi aveva vanificato ogni tentativo di unificazione politica della nazione. Uno stato fortemente frammentato ma totalmente
assoggettato da potenze straniere. Dopo secoli di schiavitù, l’ingresso dei francesi a Milano fu avvertito come fatto sensazionale.
Quando muore Napoleone, Stendhal scrive nelle sue memorie che il maggio 1796 è data memorabile non solo per la storia italiana
ma per quella europea perché l’Italia cessa di apparire come una nazione schiava, priva di libertà e riacquista la sua dignità di
popolo che può contribuire a costruire la propria libertà. Bisogna tenere presente che il quadro è più complesso. Napoleone entra
nel 96, l’anno dopo si costituisce la Repubblica Cisalpina che avrà vita breve: nel 99 gli austriaci si riprendono Milano. Si
costituiranno varie repubbliche, quella Cispadana, quella Romana, quella Napoletana. Nel giro di pochi anni in tutta l’Italia
fioriscono delle repubbliche che sono sì sotto la protezione dei francesi, ma che possono aspirare a diventare repubbliche
autonome e indipendenti. Di qui l’esaltazione, l’accendersi delle speranze. Nei fatti la questione è più complicata perché in questo
scacchiere si muovono tre elementi: da una parte Napoleone che cessa, con la campagna italiana, di essere semplicemente un capo
militare iniziando un disegno politico; egli ha un atteggiamento ambiguo rispetto alle nascenti repubbliche, perché favorisce sì la
loro nascita ma si rende subito conto che è pericoloso dare eccessivo spazio a quelle figure che ambiscono a ottenere
l’indipendenza e l’autonomia e quindi li controlla attraverso un sistema di controllo capillare. Il terzo elemento è il direttorio dal
quale si smarca ma “non troppo”.

Per questo i poeti conquistati dalla politica giacobina poi rimangono delusi dall’ambiguità di Napoleone. Si passa da una
sottomissione austriaca a una sottomissione francese. Da qui le implorazioni a Napoleone per un processo di liberazione. Dopo
Campoformio, passata la fase di esaltazione, in Foscolo si farà sempre più vivo il sentimento di delusione: non è il liberatore che si
attendeva. Consapevolezza unita alla speranza che Napoleone possa adoperarsi per la causa italiana. Il sentimento di diffidenza nei
confronti dei francesi attinge dal fatto che il direttorio utilizzava l’Italia, nello specifico le nascenti repubbliche, come se fosse una
cassa da cui trarre cospicui finanziamenti. Da qui un’immagine dei francesi ambivalente. Liberatore o nuovo dominatore? La
risposta dei nostri poeti non è univoca ma il tormento è lo stesso.

Lezione 3

28/02/2020

Anche oggi restiamo in “ambito Dantesco” i primi componimenti manzoniani sono degli esercizi, anche piuttosto esili, Manzoni è
appena uscito dal collegio, completa il corso di studi nel 1800-01, poi comincia a frequentare l’ambiente Milanese, ricco di stimoli,
in seguito alla rinata repubblica cisalpina ricostruita nel 1801, dopo la battaglia di… e la pace di…

Questo è un ambiente vivace nel quale si trovano diverse personalità non milanesi, molti dei democratici napoletani che erano
riusciti a scampare alla repressione con la quale il Re Borbone Ferdinando IV nel 89 aveva represso la repubblica, e molti di questi
personaggi sopravvissuti trovano rifugio a Milano, come ad esempio Cuoco, Lomonaco, subito amici di Manzoni.

Questi sono rapporto politici, Manzoni condivide le stesse idee di questi personaggi, è un giacobino, un democratico e come loro ha
uno sguardo duplice su questi eventi che accompagnano la nascita la morte e la rinascita della repubblica giacobina: da un alto
guarda Napoleone come liberatore e dall’altra guarda con ostilità in francesi temendo che siano i nuovi invasori, che puntano ad
affossare le ispirazioni indipendentiste.

Sono rapporti anche di carattere letterario, Manzoni stringe in questi anni un’amicizia rispettosa e salda con il grande e discusso
Vincenzo Monti. Al quale riconosce il ruolo di maestro, legge avidamente Alfieri, ricordiamoci il sonetto del ritratto, intreccia
rapporti con Foscolo che si trova anche lui a Milano dopo Campoformio, quando la repubblica veneziana (?) viene ceduta da
Napoleone all’Austria per motivi strumentali e bene non è visto.

Manzoni guarda Foscolo come un più maturo collega nell’arte poetica, non proprio un mostro come Monti o Alfieri, ma comunque
come un punto di riferimento.

Nell’autoritratto lascia un po’ in sospeso la domanda sul destino di questo giovane poeta, cosa sarò cosa riuscirò a fare me lo
diranno gli uomini e gli anni, quindi vediamo una variante rispetto ai modelli Foscoliani.

Questa incertezza “esistenziale” legata molto alla giovanissima età, è sedicenne adesso, significa anche, si traduce anche in
un’incertezza sul piano poetico. Qual è il modello da seguire ? Manzoni si rende conto di affacciarsi alla poesia in un momento in cui
abbondano i poeti con un certo carattere, poeti soldati. Ed è un momento di grande rivalutazione dei modelli classici, di fronte a
questa varietà di suggestioni Manzoni si dichiara incerto, immaturo. E lo fa in un sonetto che gioca un po’ su questa incertezza, la
dichiara e allo stesso tempo mostra tutta la sua ambizione nel voler far parte di questo gruppo: vuol essere un poeta.

Si può essere un poeta satirico, o lirico come Petrarca, o tragico come Alfieri

SONETTO ALLA MUSA, PAG 104

Composto nel 1802, coevo più o meno all’autoritratto. Di cosa parla ?

7
Ci sono tanti modi di fare le poesia, e oggi ha il suo modello, il suo archetipo. Questo sembra aver saturato le possibilità per chi
voglia fare di questi tempi una poesia originale, si finisce di emulare dei modelli e questa poesia rischia di essere quindi non
originale, ma segue le orme altrui.

Cosa chiede quindi il poeta alla musa ?

Musa fa che se proprio devo cadere sul calle ascreo, Se proprio devo cadere sulla strada della poesia, calle ascreo sta per muse, che
si dica almeno che costui giace sulla propria orma non sulle orme altrui. Non ce l’ha fatta ma almeno ha tentato di fare una poesia
originale, non si è limitato ad imitare i modelli:

“dicasi almen sull’orma propria ei giace”, è caduto sulle proprie orme (14)

Quindi per Manzoni il punto è trovare la propria voce.

Cosa chiede alla musa ?

1: Novo intatto sentier segnami o Musa,

2 Affinché la fiamma dell’ispirazione poetica non resti inespressa dentro di me, cosa morta. Voglio essere un poeta che parla con la
propria voce

3 ma forse non c’è speranza di raggiungere la gloria poetica,

4 Se non seguendo orme altrui, che non sia già battuto da altri ?

5 ci ricorda altri, Dante ha la tromba, l’uomo è una sorta di nuovo Omero, per questo ha la tromba, spesso associata all’epica, un
canto che sveglia le coscienze, un canto solenne, sostenuto

“E il cigno di Valchiusa la dolce lira” è Petrarca perché li si rifugia nella solitudine, Petrarca quindi ha uno strumento a corde, dalla
sonorità più delicata, è la poesia d’amore, la poesia lirica. Dante il poeta e Petrarca soprattutto autore di sonetti d’amore per
questo è dolce

6 e dietro hanno un grand eseguito.

Quindi chi vuol far poesia o imitiamo il timbro epico dantesco o la lirica amorosa di Petrarca

7 Firenze è Flora, è stata resa da questi due grandi, simile ad Astra, la patria di Esiodo, dove sorge il monte sacro alle muse. E questi
poeti l’hanno resa famosa quanto l’antica città.

8 Orobbia incolta emulò Smirna e vinse Siracusa.

Orobbia è una zona del bergamasco dalla quale proveniva la famiglia di Tasso, e nella valle di orobbia si trova Bergamo dove nasce
la famiglia di tasso

Gareggiò con Smirne che fu in grado di competere, di sollevarsi all’altezza della fama di Smirne.

Orobbia e Smirne, secondo la tradizione antica, si disputano il vanto di aver dato i natali a Omero.

Quindi Tasso è degno di stare affianco, non sfigura accanto ad Omero. Ma non solo gareggia con Smirne e non sfigura, ma supera
Siracusa: la patria di Teocrito, poeta greco iniziatore della poesia agreste, bucolica. E perché Orobbia quindi Tasso, supera Smirne,
Teocrito ? Perchè la Minta (?), favola pastorale, viene considerata l’esempio perfetto di quel genere, quindi Tasso lo supera.

Quindi Medioevo, Petrarca e Dante, età moderna Tasso ( non ci ta l’Ariosto e si distanzia da Alfieri che fa una cosa del genere ma
indica Ariosto al posto di Tasso, e Manzoni consapevolmente antepone ad Ariosto il Tasso ) e età contemporanea:

9 i nostri tempi hanno il loro grande poeta tragico, il signore dell’italo coturno (la calzatura che indossavano gli attori della tragedia
sulla scena per risultare più maestosi e visibili, quindi è una metonimia per ricordare la poesia tragica.) E chi è il campione della
poesia tragica dei nostri tempi ? È Alfieri

qui c’è un piccolo gioco che fa Manzoni a testimonianza del fatto che c’è un intreccio di corrispondenze letterali tra questi poeti, si
citano a vicenda.

Il verso 9 ricalca l’endecasillabo, il verso di dedica al Parini in occasione del dono che Alfieri aveva fatto a Parini della prima edizione
delle sue tragedie, regalandogli questa raccolta lo aveva chiamato “Primo Pittor del signore il costume”, colui che per la prima volta
ha rappresentato in termini satirici i mal costumi dei nobili nel poemetto il giorno. 1783.

8
Manzoni riprende l’endecasillabo di dedica scritto da Alfieri per Parini, ma lo rivolge per indicare Alfieri medesimo, signore dell’italo
coturno, della tragedia.

Ma accanto ad Alfieri non può mancare l’altro grande maestro, della poesia satirica: Parini.

10 si rivolge a Parini, e ci ha dato te Parini,

11 e 12 venosa gli ha dato il plettro, l’ispirazione poetica. Venosa è la patria di Orazio, autore di satire. Quindi questa ispirazione
viene da modelli antichi, da Orazio. Ma chi ti ha dato il flagello audace ? Quello con cui egli fustiga la nobiltà ? L’ispirazione viene
dal modello antico, ma il modo in cui Parini l’ha recepita e fatta propria è del tutto originale.

Te la sei data da sola, non c’è un modello per questo.

Quindi ad ogni poeta ha affiancato un modello, per Parini distingue un modello antico e la declinazione personale del modello
antico, del tutto originale, del tutto nuovo.

E leggeremo ad un certo punto “ Sermoni” una raccolta di poesie che sono satire nel quale Manzoni impugna la sua frusta e si vede
la sua preferenza per il modello pariniano che oscura l’Alfieriano dal quale si distaccherà Manzoni, il suo eroe tragico sarò costruito
in opposizione a quello di Alfieri. Questo crede alla rivoluzione e che la storia debba essere cambiata col sangue se necessario, e
l’eroe se non può cambiare la storia si uccide. La soluzione manzoniana al problema dell’eroe di fronte alla violenza della storia è
una soluzione completamente diversa, che si sottrae tanto alla follia omicida di carattere rivoluzionario, sanguinoso, tanto quanto si
sottrae anche al suicidio. Poi vedremo.

L’eroe Manzoniano accetta la malvagità della storia, per una ragione profonda non moralistica.

13 e 14 E non sa quale ispirazione seguirà ma chiede almeno questo, qualunque sia la mia strada che sia percorsa solo da me.

E se mai non dovessi raggiungere la vetta, che almeno muoia sulle mie stesse orme.

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In questo sonetto emerge un tipico problema Manzoniano: alla ricerca del padre ma allo stesso tempo alla ricerca della sua
autonomia.

E se ci pensiamo la rilevanza del tema, il padre poetico, variante della figura paterna, è un tema che soprattutto nel romanzo
emerge con molta forza.

Manzoni di fatto ha avuto un rapporto inesistente con il padre naturale, e che poi è stato sostituita da Carlo Imbonati, che Manzoni
ha idealizzato come il padre ideale.

( Manzoni fu un padre strano, momenti molto affettuosi e momenti molto distanti - diario di Matilde Manzoni )

Tornando a noi, abbiamo detto dei rapporti che Manzoni stringe con l’intellettualità giacobina e con gli esuli della repubblica
partenopea tra cui Lomonaco, scampato alla strage dell’agosto 1799 dei Borboni, che scuote le coscienze dei democratici del
tempo. Egli ha assistito a questo massacro e lo descriverà. Ha visto veramente fiumi di sangue e questi fantasmi lo perseguiteranno
a tal punto che nel 1810 si suiciderà. ( pratica ricorrente . Ortis. Verter. Mode letterarie che raccolgono una effettiva sensibilità )

Questo sonetto è dedicato proprio a Lomonaco, o meglio è un sonetto che viene pubblicato in epigrafe, all’inizio, di un’opera di
Lomonaco, esule nel 1800 a Milano. Vite degli eccellenti Italiani” a Milano (?) e si apre quest’opera con la vita di Dante.

È di carattere spiccatamente patriottico, sono biografie ideali, sul carattere di Plutarco e Svetonio, e Manzoni scrive un sonetto che
Lomonaco stampa nel frontespizio dell’opera come epigrafe. In questo sonetto la figura di Lomonaco è associata a quella di Dante,
entrambi esuli ingiustamente, entrambi innocenti e perseguitati.

Suggerisce l’idea di una sorta di immobilismo della storia, per cui la storia italiana sembra senza possibilità di salvezza. questa
grandezza in Italia viene calpestata, è la madre di eroi che si trasforma in una sorta di matrigna. Non sostiene i propri figli ma li
uccide. Questo sonetto ha una nota di pessimismo storico. Incapacità della storia italiana di redimere se stessa. Può essere utile per
capire il tono di questo sonetto, leggere il prologo delle vite di Lomonaco dove sono contenuti i temi che Manzoni riassume nei suoi
versi.

Lomonaco nel prologo si rivolge direttamente all’Italia.

Dedica questa opera proprio all’Italia.

L’interrogativo che assilla: che senso ha proporre questi esempi antichi se poi non facciamo come loro ? Se non li prendiamo a
specchio delle nostre azioni ? Ma poi, è possibile fare come loro ? È possibile che le virtù antiche risorgano ? Che senso ha mostrare

9
questi esempi altissimi se poi non abbiamo le ali per sollevarci a quelle altezze ? la Signora è diventata una serva, i costumi civili
sono diventati barbari, l’esaltazione del passato è andato in avvilimento. Sembra un quadro disperato. Ma il Lomonaco ha letto un
autore che gli ha insegnato un qualcosa di molto importante, è un maestro per tutti, Vico, che proprio in questi anni si ristampa a
Milano. Lomonaco, Manzoni lo conosce, Foscolo lo conosce.

Cosa dice Vico ? Che la storia umana è una storia che non si svolge secondo un percorso lineare, quindi parte da un inizio felice a
una decadenza irreversibile, ma ha un andamento ciclico la storia umana, ciò che è stato ritorna. Anche una nazione avvilita come
l’Italia può ritrovare in se stessa le forze delle proprie origini e risorgere. E infatti si chiude con una nota di ottimismo Vichiano. Che
in Manzoni però è lasciata correre di proposito pensiamo.

abbiamo una memoria vichiana e a sua volta al suo interno una memoria machiavelliana, che sempre in questi anni è molto riletto e
spesso combinato con Vico.

Perchè anche il Machiavelli “dei discorsi“ aveva affermato questo, le cose decadute possono essere riportate ai loro principi.
( Machiavelli si chiede della repubblica romana )

Chiude dicendo all’Italia, possa tu ritrovare la gloria di un tempo che ora hai smarrito.

Passiamo al sonetto di Manzoni, sottolinea lui stesso “ amicissimo dell’autore “ ( non lo erano così tanto in verità )

SONETTO A FRANCESCO LOMONACO PAG 103

1. (Esule illustre che ci narri) come il divino Dante vagò esule per colpa dell’ingrata Firenze

2. Che per le sanguinose lotte civili, lo fece vagare esule

3 per quel suolo italico che è così rigoglioso, verso il quale la natura è liberale

4 e dove spesso nascono molti ingegni, dove è frequente che nasca il buono, ma raramente i virtuosi che nascono in Italia riescono
a mettere le radici ( allignare, penetrare con le radici)

Quindi è un suolo che produce fertile eroi ma nessuno riesce ad attecchire, perché quel terreno diventa presto ostile ai figli

5 e tu stesso sei un esempio di ciò

6 - 7 - 8 Ci dai un duro esempio, triste, dolore, di quello che capitò allo stesso Dante. Tu cui maligna - ecco la patria maligna nei
confronti dei suoi figli eccellenti, quindi la sorte lo ha fatto nascere in Italia e la stessa sorte lo tiene incerto e sospeso, in questa
matrigna di gentili anime, nobili.

Nella prima terzina si rivolge all’Italia

9 in questo modo tu Italia opprimi i Tuoi uomini migliori. Suono foscoliano, se la prende con gli organi della cisalpina di sopprimere
il latino: possibile mai che l’Italia che era maestra finisca sempre di opprimere le sue migliori virtù ? Qui Manzoni ricalca “ tal premii
Italia i tuoi migliori “

10 e poi a che pro piangere e riconoscere la grandezza di questi figli solo dopo che sono morti ?

11 A che serve onorare un nome quando hai perseguitato quei figli quando erano in vita, quando era il tempo di onorarli ? È del
tutto inutile piangere su questi uomini

12 una sorta di catena, di oppressioni, violenze, oppressa dai barbari, dalla dominazione straniera, l’Italia opprime i suoi figli, si
comporta come gli stranieri oppressivi si comportano con lei

13 piangi continuamente le tue colpe

14 ti penti a parole ma non fai nulla per cambiare, continua ad opprimere i tuoi figli

È per questo che la virtù fiorisce in Italia ma non mette radici

È interessante quello che dice Lomonaco delle fattezze di Dante, fa riferimento a Foscolo, abbiamo lo stesso binomio.

Ed è molto interessante anche ciò che dice Lomonaco di Dante, un dato nuovo che condiziona l’immagine del poeta che hanno
questi intellettuali, dice che Dante somiglia a grandi figure di poeti dell’antichità come Alceo, Eschilo o Sofocle, che furono non solo
eccellenti versificatori, ma furono anche molto valorosi nello strepitoso mestiere delle armi, quindi la figura del poeta soldato che
combatte per la propria patria.

10
Queste caratteristiche possono valere per il poeta che riprende i vizi non solo della società ma dei potenti, e non meno dolenti sono
le note quando parla dell’Italia che da essere regina diventa ancella, ritorna lo stesso motivo nel sonetto Manzoniano. A causa della
sua debolezza è resa schiava, ancella dei paesi europei.

Interessante anche la “polemica” che rivolge contro Boccaccio e Petrarca capovolgendo un pò quello che diceva Bembo. Li critica
perché si sono messi a parlare di amore, quindi la loro poesia è meno alta di quella dantesca, perché se ne sono distaccati e non
l’hanno seguito.

Questo tema della possibilità che la storia inverta il suo corso è la grande drammatica questione che sta dietro anche a
componimenti come questo.

Il problema è altissimo in Foscolo, il quale ( Manzoni proietta sull’esule antico, medievale su Dante, l’immagine dell’esule moderno
Lomonaco, quindi niente cambia tra medioevo ed era moderna, l’Italia si pente ma non cambia, in Lomonaco c’è un piccolo
accenno di speranza ma chissà se potrebbe accadere )

Mette in dubbio che l’Italia avesse mai conosciuto un periodo felice e glorioso, che avesse avuto davvero dei eroi. ( anche leopardi )

1801 in Foscolo appare questo tema, una pagina dal prologo di Plutarco “ uomini illustri “ (il quale anche lui fa questi ritratti).
Foscolo scrive di aver letto intensamente Plutarco che gli pone modelli di virtù umana insuperabili, se mai capiterà che l’uomo è
davvero esistito così eroico, comincerò ad attenuare il mio pessimismo, temo però che spogliando gli uomini di Plutarco dalla
riverenza per l’antichità, l’alone di grandezza ideale di esempi antichi, poca distanza troverò tra il passato e il futuro, l’uomo è
sempre stato il medesimo, l’uomo non cambia e la storia è una. E se oggi l’uomo è portato da sentimenti tutt’altro che sublimi ed
eroici così lo era anche nel passato, quindi questa virtù non è mai esistita. È un esito estremo che mette in dubbio le basi del
classicismo, così anche in Leopardi, mentre Manzoni risponderà in maniera diversa, di accettazione.

Lezione 4

03/03/2020

Abbiamo letto sonetti Manzoniani da dove emergono le idee politiche e giovanili, è fresco di studi collegiali. Il componimento più
maturo e ambizioso di questi anni è il “Trionfo della libertà” che ci riporta alla figura di Lomonaco, all’esperienza traumatica della
fine nel sangue della repubblica partenopea, e alle vicende tumultuose della repubblica cisalpina (1797) finita per mano austriaca
(1799), quando rientrano a Milano. Questo rientro dura poco perché già nel 1800 Napoleone sconfigge le truppe austro russe, e
così sono i francesi a rientrare a Milano.

Nel 1801 viene siglata la pace del …. E la pace di 9 febbraio ……. Tra le varie cose viene ripristinata la repubblica cisalpina.

Questo poemetto si colloca a ridosso di questo evento, celebra la conseguenze della pace che risveglia l’entusiasmo dei
democratici, giacobini, e tuttavia si inserisce in un filone di letteratura, di poesia giacobina, che in realtà si tiene lontano sia dalla
celebrazione di Napoleone, proprio perché appare troppo vicino ai moderati, ai ceti proprietari e poco disponibile a sostenere la
causa dell’indipendenza e dell’unità, e si tiene distante anche dalle posizioni reazionarie filo austriache.

Cos’è un trionfo ? È una visione allegorica, nella quale si succedono dei “quadri”, si snodano davanti agli occhi del “poeta profeta”
delle visioni di alto contenuto simbolico. ( pensiamo ai trionfi di Petrarca che sono in terza rima, in terzine dantesche, inutile dire
che il capostipite della visione è Dante, i canti finali del purgatorio nei quali dante giunto sulla cima del purgatorio nell’Eden assiste
ad una processione allegorica nella quale vuole esprimere il significato della storia umana e del rapporto trai massimi poteri
dell’umanità, Impero e Chiesa. Immagina un carro con elementi simbolici che si riferiscono a momenti della storia dell’umanità, dal
sacrificio di cristo fino agli eventi drammatici contemporanei al poeta )

Quindi l’archetipo è lì nei canti finali del purgatorio. E il poemetto manzoniano, come già i trionfi di Petrarca e la visione di
Boccaccio è in terzine.

Cosa celebra ? La libertà rispetto ai suoi oppressori, a coloro che vorrebbero ridurre l’Italia in schiavitù. Quindi è innanzi tutto la
vittoria di Napoleone contro le truppe austro russe, e poi la pace di Lunéville ( 9 febbraio 1801 ). Ma comunque napoleone non è
citato ne elogiato nel poemetto, ma il generale Desè, francese che aveva combattuto e perso la vita a marembo (?) Ma non
Napoleone, perché appunto il punto di vista ideologico di Manzoni è a metà tra la letteratura encomiastica di Napoleone e la
polemica anti austriaca ( sempre il fatto che Napoleone rischia di non essere il vero liberatore dell’Italia ).

La pace di Lunéville era stata celebrata a Milano con una grande festa di cui rimane il programma che prevedeva sfilate di carri
allegorici, spettacoli pirotecnici, la declamazione di alcune poesie alla pace e alla vittoria di Napoleone, tra cui un’ode alla pace di
Monti ( da lui Manzoni prende molto, Monti intanto era passato a posizioni filo napoleoniche, è un personaggio ambiguo, e venne
spesso criticato per la sua svolta ideologica, poi difeso da Foscolo e Manzoni, con i quali poi si guasteranno i rapporti )

11
Si svolge in aprile 1801, il poemetto di Manzoni non sappiamo esattamente in quali mesi venga composto, ma siamo certi che
venne concluso entro l’estate del 1801.

È diviso in 4 canti, noi leggiamo qua e là, tutto il primo e gli altri un po’ ontologicamente, quindi intanto il prof ci riassume la trama

PRIMO CANTO

É rappresentata una visione che il poeta riceve, sul modello di quella dantesca. Quindi appare la libertà personificata e ai suoi lati, la
Pace e la Guerra. Dopodiché in questa sfilata ideale viene L’amore Patrio. Segue lo schizzo di un paesaggio idilliaco che fa da sfondo
all’apparizione più drammatica del primo canto, appaiono la Tirannia e la Religione. Accoppiate e raffigurate da Manzoni nella loro
perversità e abiezione. Leggeremo i versi che Manzoni dedica alla religione, molto aspri, vi è proprio una condanna alla religione
che non è altro che la superstizione. Quindi la libertà, disprezzate queste sue avversarie, con il suo carro schiaccia il cranio di queste
due figure. Il linguaggio è aspro e duro, tende anche alla deformazione espressiva, e deve molto non solo al vocabolario infernale di
dante, già leggendo il primo canto lo noteremo, ( comunque mediato da Monti) ma anche molto ad un’operetta di Lomonaco
“rapporto al ministro della guerra, al signor Carnot sui fatti della repubblica partenopea” cos’è? È un resoconto della fine tragica
della repubblica partenopea. Abbiamo già detto che Lomonaco partecipa all’insurrezione e da vita da gennaio a giugno alla
repubblica e poi con il rientro dei Borbone subiscono una terribile repressione, la maggior parte vengono massacrati, e Lomonaco
lo descrive, membra strappate, bambini separati dalle madri, sangue, proprio scene da basso inferno ( sappiamo che le punizioni
più scendiamo più diventano truculente, come i seminatori di discordia che dante ci mostra dilaniati. Scene di mutilazioni e corpi
smembrati ) esprimono tutta la violenza, il carattere cruento della repressione e che devono quindi molto al modello dantesco.

Manzoni ha un rapporto ideologico stretto con questo testo di Lomonaco.

Innanzitutto essendo suo amico era tra coloro che sosteneva la necessità di rifondare le repubbliche democratiche e la libertà
perduta, ma di associare a questi ideali alla libertà, dei valori che stavano più a cuore : unità e indipendenza, solo così si può tornare
liberi, senno la stessa forza liberatrice ci riconsegna alla tirannide. Questa preoccupazione ha un fondamento reale perché il
Direttorio con Napoleone chiedeva a queste repubbliche contributi altissimi di proposito, e questo ovviamente generava
soprattutto nel popolo e non solo negli intellettuali, moltissimi malumori. Per questo il popolo delle campagne non ha mai avuto
simpatie giacobine, sia a Milano sia nella repubblica partenopea che infondo finisce perché i Lazzaroni, la gente delle campagne, si
unisce ai reazionari per cacciare i giacobini. Essi erano visti come i difensori dei francesi, che stavano dissanguando il popolo.
Ovviamente queste masse erano condizionate dalla Chiesa, che in primis era ostile agli ideali giacobini e affiancava i poteri della
reazione. Lo stesso pontefice era stato costretto ad abbandonare il Vaticano ( repubblica romana anche se vita effimera )

Quindi molti punti di contatto con Lomonaco, a partire dallo spunto della visione.

Cosa dice il Lomonaco all’inizio nel presentare questa operetta. Il rapporto è del 1800, quindi gli stessi anni del Trionfo.

“ Un quadro di avvenimenti orribili che fanno fremere la natura umana, interessa sicuramente qualsiasi essere dotato di
sentimento “

Riguardano non i napoletani ma tutti ! Perché rivelano qualcosa di questa natura. “ non si tratta con esso di appagare una inutile
curiosità, ma si procura di mettere in prospettiva l’indole del potere arbitrario e il carattere feroce dei re“ quindi mostrare gli abusi
del potere, a quali eccesso conduce il potere arbitrario e il carattere feroce dei re, quindi una prospettiva tirannica. “ narrazione
degli orrori dei tratti di ferocia “ “ devastano la regione più bella della terra “.

La ferocia che si è manifestata non ha avuto uguali nemmeno nel mondo antico.

Ecco lo spunto che può interessare anche il Trionfo della libertà: nel ricostruire questi fatti si sono ripresentati gli spettri degli
antichi martiri, i martiri della repubblica che hanno pagato con la vita il loro amore per la libertà in Lomonaco.

E così in Manzoni, appaiono dal secondo canto i martiri della libertà, antichi, da Bruto fino ai martiri delle nuove rivoluzioni, il
generale Desè e un martire della rivoluzione napoletana. Racconta gli orrori di questa vicenda.

Arriviamo al Poemetto

1 Coronata di rose e viole, accoppiata tradizionale, questo dittico floreale che ritroviamo spesso, discende da un verso del trionfo
dell’amore di Petrarca, a documentare subito il rapporto di “parentela” del genere tra questo poemetto Manzoniano ( è sempre un
adolescente fresco di studi, legge i classici e non manca di farne sfoggio)

2 e 3 la pace personificata che con questa corona floreale scendeva a chiudere le porte del tempio di Giano, che secondo la
tradizione classica restavano chiuse nei tempi di pace, (memorabile sotto Augusto, quando Cristo discese sulla terra, sentiamo
un’eco della quarta egloga Virgiliana, letta in termini cristiani) e procede venendo da oriente, sorge come un astro. Sotto il velo
allegorico celebra la pace di Lunéville.

12
4 cosa faceva la pace ? Cosa accadeva mentre la pace attraversava la sua via ? Stringeva le spade con funi ruvide, le spade non
servono più

5 e 6 E con le sue impronte divine cancellava le tracce di sangue lasciate dalla guerra ( la battaglia di Marembo, gli austro-russi
vengono respinti )

7 è primavera ( anche se la pace è a febbraio ) ma l’omaggio al topos vuole che il mondo si rinnovi a primavera, è un nuovo inizio

In cui le colline si scrollano di dosso le brine, le nevi. Sempre la visione profetica segna e stabilisce un nuovo corso degli eventi, uno
stacco tra un nuovo inizio della storia e il passato

10 è primavera la pace è tornata nel mondo sconvolto dalla recenti guerre, quando io fui tratto in parte, il poeta ha un’estasi è
tratto fuori da se stesso, non so come ( lo dice anche San Paolo quando viene rapito nella visione estatica e contempla il paradiso )
e Manzoni ripete non so come sia accaduto, ma sono stato rapito in una visione estatica

11 non so se sia stata ‘immaginazione o un’ispirazione divina,

12 Ma mi ritrovai uscito fuori dal corpo “ le some “ il carico di materia, il corpo.

13 una luce intensa mi abbagliò

14 era così forte che non riusciva a fissare lo sguardo

15 e la potenza del mio sguardo fu vinta, superata dalla potenza dall’intensità della luce

( dante nella terza cantica gioca su questo tema della luminosità delle sfere celesti che vince il suo sguardo, ne rimane
costantemente accecato )

16 come un uomo che è preso da sonno profondo

17 E se una luce intensa lo percuote

18 E colpisce le sue palpebre

19 Agita lo sguardo confuso

20 21 Ma proprio per essere stato molto tempo al buio non riesce a tener fisso lo sguardo sulla luce che lo abbaglia

22 il mio sguardo era abbagliato,

23 24 Ma un’ispirazione celeste diede al mio sguardo la forza di guardare gli dèi

25 non so dire se i miei occhi vennero accresciuti nella loro possibilità di vedere l’oggetto della visione, o un principio spirituale più
forte, l’anima che muove le membra, in ogni caso so per certo che vidi quello che sto per descrivere ora

30 Chi mi diede la virtù di vedere non so dirlo, ma so che vidi ciò che ora descrivo.

31 cita Petrarca, una donna che non ha uguali, non gli si può paragonar nessuna donna terrena, Petrarca a sua volta parla con la
voce di Dante

34 una perifrasi lambiccata per indicare Giunone, la moglie e sorella di Zeus, figli di Crono e Rea. Quindi imponente, bella maestosa
come colei che fu sorella e moglie del padre degli dei

37 anche questo è un eco dantesco, comprenderla non la può chi non la prova

40 questa veste che la donna indossa sembra tessuta in paradiso, opere di arte divine

46 diede su un cocchio di oro purissimo,

Un ossimoro da cui viene la poesia stilnovisti, la donna è umile e altera

48 ha un berretto sul capo, il berretto frigio ( in uso presso i giacobini, l’emblema dei cesaricidi, dopo la morte di cesare bruto e gli
altri coniano delle monete su cui è stampato il berretto frigio, simbolo dunque di libertà dalla tirannia, simbolo dell’antica
repubblica romana, riattualizzato dai giacobini francesi. Per questo Manzoni dice il decenne beretto, dal 1789 ) che tiene la chioma
di questa donna ( o il domus poneva sul capo dello schiavo il berretto, simbolo della libertà conquistata e sottrazione alla schiavitù )
sul capo della libertà non può che essere posto il berretto frigio

49 fatal bipenne è la lama della ghigliottina, che ha fatto cadere le teste di re e tiranni, la libertà è una libertà che libera con la forza

13
50 e nell’altra mano minaccia le monarchie

51 in virtù degli strumenti di cui si serve la libertà per affermare il suo dominio

52 Divenne grande anche la Roma repubblicana, la madre dei Fabi e degli Scipioni ( due famiglie della Roma repubblicana, gli
scissioni combattono contro i cartaginesi ) C’è un rapporto tra la libertà riconquistata attraverso la liberazione e la Roma antica, è la
riattualizzazione di un qualcosa che gli uomini hanno giù sperimentato, la libertà gloriosa romana, prima dell’impero. È tipico
riferirsi alla storia repubblicana di Roma. Quindi è un nuovo inizio, ma il mondo inizia ripetendo qualcosa che è già avvenuto, che
l’umanità ha già sperimentato.

in altri autori, questa fiducia nel carattere ciclico della storia umana, l’idea che l’età dell’oro si incarna nella libertà della Roma
antica e che possa ritornare e porre fine a secoli di schiavitù, verrà poi posto accantonata anche in Manzoni, e prevarrà quella
dolorosa che gli uomini sono sempre stati infelici e violenti in ogni fase della loro storia, schiavi delle loro miserie, ed è soltanto la
distanza rispetto all’antico che da un alone mitico che ci fa sembrare quelle epoche più fortunate, ma la natura umana è sempre
stata la stessa, gli uomini con la forza hanno sempre cercato di privare della libertà altri uomini. Ma questa prospettiva è ancora
embrionale in Manzoni. Qui si celebra la libertà che riporta ai fasti della libertà antica.

Nel 1848 Marx ci dice che: il rivoluzionario vuole creare un nuovo ordine, ma proprio in quel momento si serve del passato, di
qualcosa che è già accaduto per dare forza sul piano simbolico. Quindi non è un vero inizio in senso assoluto, è un qualcosa che
inizia e che strumentalizza il passato per imporsi.

Ne prendono i nomi, le parole d’ordine, i costumi ( berretto frigio ), per presentare la nuova scena della storia, l’alba del nuovo
giorno. Riutilizzano simboli e memorie del passato. Adotta questi travestimenti per risultare più office.

E la libertà celebrata da Manzoni, la libertà nata dalla rivoluzione, giacobina con berretto frigio, parla il linguaggio della repubblica.
Il primo spettro è quello di bruto, la libertà antica parla con le parole i gesti e l’esempio del martire antico della libertà, che trova un
riscatto alla propria arte attraverso l’eroe moderno, nella rinata libertà. Tornano a vivere attraverso i nuovi eroi della libertà.

55 56 al fianco della libertà stanno due dee, dal cui sdegno e riso decidono le sorti del mondo

58 59 60 quella dalle fattezze dolci e mansuete è la pace e infatti l’ulivo, e placa il mondo con un suo sorriso

61 E l’altra è la ministra di Gradivo, di Marte, un’ancella. Che si nutre di gemiti e di affanni

E tinge ogni vittoria di sangue

64 due bandiere scuotevano le ali dell’aria

65 su una di questa è scritto pace alle genti

66 sull’altra si legge guerra ai tiranni

Non c’è libertà senza l’estirpazione della tirannide, non può essere celebrata la pace, ecco perchè accanto della libertà ci sono la
pace

La rappresentazione della morte che eguaglia i destini sia dei nobili sia dei miseri, e se vede che qualcuno vuole andare troppo in
alto, usa la sua scure che livella le condizioni di tutti gli uomini

La morte ha una bilancia sulla quale si pesano le virtù e i meriti, no il valore del sangue, la nobiltà ma conta la nobiltà dello spirito.
La nobiltà di sangue nuoce alle città, la nobiltà si attribuisce dei diritti che non le spettano, e questo sa a sue spese la Germania,
terra di nobili, si riferisce alla corte austriaca

81 e a sue spese lo hanno sapute Italia e Francia ora libere dagli abusi del ceto nobiliari grazie alla rivoluzione.

82 appare l’amor Patrio che allo stesso tempo ha un volto umano e feroce e cosa fa ai suoi figli ? Accende nel cuore dei suoi figli,
con la sua fiaccola ardente che nutre e alimenta, accenda l’animo di ardore per la patria, lo fa ardere infiamma e cuoce.

E può trasformare i servi in eroi e non teme le tue torture o tirannia, se l’amore per la patria è sincero, come una fiamma che arde
dentro il petto degli eroi

91 un paesaggio fiorisce tutto intorno e l’apparizione della libertà con pace e guerra le sue sorelle il mondo sembra rinvigorirsi

94 anche i martiri che avevano subito la tirannide ricevevano beneficio da questo nuovo tempo in cui tutto rifiorisce

Come quando un uccello si libera dalla gabbia, si sente uno spezzarsi di catene, tiranni moribondi, con il trionfo della libertà la
tirannide si dilegua

14
103 la tirannia impugnando i suoi serpenti relegata di lato, si graffiava in segno di rabbia le guance pelose

106 che fa la luce accecante della libertà ? Fa chiudere gli occhi alla tirannide e piange accecata

108 E si rifugia nei luoghi bui come fa l’uccello notturno sospeso dalla luce del sole e si rifugia nelle dimore tenebrose

Lezione 5

04/03/2020

Eravamo arrivati alla Tirannia che viene abbagliata dalla manifestazione dell’Amor Patrio, ricacciata nelle tenebre da questa
luce abbagliante che scalda gli eroi. Essa disprezza la vita per amore della libertà , pur di difenderla dal tiranno.

La tirannia non è sola in questa azione di oppressione dei popoli, si serve di un’ancella formidabile. Chi è nella tradizione ? La
chiesa, la religione. ci dice Machiavelli che se l’Italia non è unita innanzi tutto è dovuto alla chiesa, e perché ha infiacchito
quell’Amor Patrio, che invece caratterizzava i grandi spiriti dell’antichità , i grandi eroi. Perchè promette una felicità
ultraterrena e svaluta l’amore per i beni terreni, la ricerca di un benessere in questo mondo, spostando questa aspettativa
nell’aldilà .

Risalendo da Machiavelli arriviamo agli scrittori democratici, e la chiesa trasformando sulla morale, trasformando il sentire
etico, svalutando le virtù civili in favore ostacola la gloria dell’Italia, fin dai tempi dei longobardi. Quando Carlo magno viene
chiamato dal Papa per combatterli. 782? 94? Poi vedremo come ne parla Manzoni rispetto a Machiavelli.

112 c’è una donna crudele, appare, che solleva uno stilo, un pugnale
113 mette il pugnale nella mano di un uomo e dici vai ! Uccidi !
114 E poi se ne va rotolando via

Qui avvertiamo un luogo pariniano, verso 108-114, molto simile

115-117 è un vero e proprio mostro infernale questa rappresentazione, chi ci ricorda ? Dante, chi ? Cerbero è il modello di
questa immagine, questa gola insaziabile la descrive Dante nel sesto canto dell’inferno. La religione beve avidamente quasi a
ingozzarsi una nera coppa di sangue, il sangue è livido ed è un colore funebre e facendo a pezzi carne umana la spinge in gola.

118 con mani orribili “tabe grondanti” è manzoniana, non esiste. artigli orribili che Grondano putredine
119 Depone sull’ara le sue offerte profane ( i corpi straziati )
120 E tutto questo lo fa in nome di Dio ( alzando gli occhi al cielo)

121 attribuisce le sue crudeltà agli dèi ( ai numi )


122 Si dice una ministra di Dio e ritiene che il cielo autorizzi le sue vendette
123 il popolo la chiama religione,( ma bisogna chiamarla superstizione )

124 le loro facce maledette impallidiscono ( perchè l’amor patrio ha dichiarato guerra alla tirannide )
125 126 si avvinghiano l’una all’altra ( come fa la vite )
Anche questa immagine viene dal 25 canto dell’inferno, delle orrende metamorfosi che colpiscono i ladri, si trasformano in
serpenti e riguardano o un solo dannato o ancora più orrendo due spiriti si fondono in uno solo e danno luogo ad un rettile
mostruoso, qui avviene qualcosa di simile

127 al punto che sono quasi una cosa sola


128 129 e dopo essersi abbracciate si abbassa e si siede sulle sue stesse cosce
( rannicchia e dantesco del decimo del purgatorio, quando parla dei superbi ) la coppia sono la tirannia e la superstizione

130 - 132 come fa il cane che tremante si piega sulle cosce se il padrone sopra di lui lo minaccia con il bastone, allo stesso
modo i due mostri si stringono l’uno all’altro e si abbassano per la paura

L’immagine del cane viene dal sesto canto dell’inferno e sono ancora i versi di Cerbero.
Anche accoscia custodisce una memoria dantesca, siamo nel 18esimo dell’inferno, e Taide, la grande meretrice, si accoscia
nello sterco

133 la tirannide ha paura, quindi muore sul suo volto la speranza


135 appena la religione vede l’altra che comincia a perdere la speranza

136 la rincuora dicendo


137 vogliamo morire mute, ridotte al silenzio e inerti ?
138 la nostra morte deve essere sempre di letizia

139 bisogna tentare il possibile per evitarlo


15
Stanno per essere travolte dalla libertà e reagiscono con un ultimo sussulto effimero
Ricordiamoci il rapporto di Lomonaco, c’è un passaggio che ha ispirato questa rappresentazione della tirannia e superstizione
alleate nel resistere alla libertà : “ la tirannia non contenta di aver fatto piovere da sola tante calamità sopra la nazione, per
moltiplicarne il numero ha chiesto aiuto alla sorella la superstizione la quale con un cenno agita l’universo “ legame tra
tirannia e oscurantismo religioso è già presente il Lomonaco e offre lo spunto a Manzoni. Ha un fondamento nell’effettivo
svolgimento dei fatti, a guidare la repressione dei democratici furono le truppe austriache con l’aiuto degli inglesi appoggiate
dalla Chiesa, che mosse le truppe dei Lazzaroni contro i repubblicani e democratici ripresentandole come nemiche della
religione.

Dobbiamo tener conto che questi versi fanno riferimento ad una tragedia reale che si era consumata da pochissimo.

140 141 se proprio dobbiamo morire che almeno il mondo raccolga un frutto amaro dalla nostra morte

142 e quale maledizione scagliano sui loro nemici “ chiunque aspira a libertà muoia”
143 deve morire insepolto e senza il conforto del pianto dei cari che gli sopravvivono
( sepolcri di Foscolo)
144 e l’altra, la tirannia, si levò e sussurrava quasi strozzata “ muoia! “ quasi ebbra benché agonizzante

145 venga punito morendo suicida

148 qui c’è un brivido di speranza che percorre questi esseri, un sussulto di vitalità prima della morte un sibilo si diffonde per
le chiome serpentine, ed un divincolarsi, si separano, e
150 linguaggio del basso inferno,

151 riacquistano una fisionomica minacciosa


152 e un barlume di speranza di poter effettivamente combattere e annientare i piropi avversari fu visto sui ceffi lividi e riarsi

154 ma è un sussulto destinato a dileguarsi immediatamente


155 è una visione che non ha una consistenza reale, dura un attimo e si dissolve
Ceffo è termine dantesco

157 l’ifame coppia si rode e fugge l’artiglio ingordo avido di stragi di preda, si picchia i lombi che risuonano al colpo e
ruggisce, sono sintomi di rabbia

160 dantesco dal ventesimo del purgatorio, il volere malpugna, una qualsiasi volontà non ha speranza di vincere contro un
volere migliore e fra la vile perfidia e la virtù , non può esserci battaglia, vince sempre la virtù , necessariamente si impone.

163 descrive un paesaggio in attesa, deve accadere qualcosa di impressionante, il paesaggio attende muto e disteso, la terra
stessa appare esitante

166 la Dea, la Libertà le guardò e rise, non è impensierita da questo sussulto di vitalità che manifesta la coppia tremenda, sa
che il trionfo le appartiene, quindi ride di un riso di scherno, di disprezzo. Un riso che dipinge il viso del giusto di gioia, già
pregustando la vittoria della giustizia, della virtù , mentre dipinge di paura il volto del Rio, del malvagio che parteggia per i
due mostri

Rise un cotale riso è un modo di esprimersi, il ripetere la stessa parola è un artificio poetico in uso già da autori antichi, anche
Monti, è un altro dei grandi modelli del trionfo
Il riso nella tradizione poetica è un attributo della Beatrice del paradiso che guida Dante ridendo per tutta l’ascesa attraverso
i cieli e questo riso si fa sempre più luminoso man mano che dante si avvicina alla meta. È attribuito alla Dea ora, alla Libertà
da Manzoni

169 immobile senza scomporsi, sul suo carro spinge avanti il cocchio sulle larve attonite, colte di sorpresa e le fracassa e tinge
le ruote del carro del sangue dei due mostri orrendamente investiti

172 ha uno sguardo altero non si abbassa verso le sue vittime, le guarda dall’alto in basso e passa oltre

175 la terra fuma intrisa di quel sangue che manda un puzzo ripugnante, anche lezzo è parola infernale, alla fine del decimo
canto compare
177 e la terra è scossa dalle fondamenta, perchè ? Perchè la libertà ha ucciso due mostri diabolici e Lucifero è al centro della
terra, come se fossero i ministri di Lucifero

178 apre il suo seno tenebroso e ingoia quelle vergogne e nell’ingoiarne pare averne schifo, esattamente come accade
allorché Lucifero cadendo al cielo piomba sulla terra andandosi a conficcare al suo centro e dice Dante nel 34esimo
dell’inferno, dice che la terra per ribrezzo del contatto con Lucifero, la terra si ritrae dalla parte opposta del globo, quasi a
evitare il contatto con questo principe del male.

16
181 e quindi da una parte un grido di esaltazione
Dall’altra un rimbombo un grido di dolore che riecheggia dalle profondità della terra come un ruggito di leone che stia
esalando l’ultimo respiro

184 l’aquila grifagna, chi ha gli occhi grifagni nel quarto canto dell’inferno ? Cesare.
Quindi è l’aquila imperiale, ma noi sentiamo in questo attributo all’idea dell’aquila asburgica, si somma il riferimento a
Cesare, quindi è ogni tirannide, da Cesare in poi, nemico della libertà e della repubblica.
Quindi si alza tre volte ( dantesco ) tenta il volo ma ricade al suolo, perché le ali arse bruciate, come quelle di Icaro, si rifiutano
di volare

187 cosa fa l’aquila ? Trascinando le ali mozze per la campagna, i suoi artigli spuntati non riescono più a ghermire prede e se
ne fugge nelle terre estreme della Germania, L’Austria dopo marengo si ritira nei suoi territori, perchè la libertà l’ha sconfitta.
Sempre immagine dantesca quando ricaccerà la lupa dove l’aveva stanata il demonio

190 i tiranni cominciano ad aver paura di quello che può capitare loro

192 affiora alle loro gote, si manifesta all’esterno e si manifesta con il colore della morte

FINE PRIMO CANTO

SECONDO CANTO

1 sapore dantesco, si meraviglia di ciò che vede è ammutolito

4 qui Manzoni un po’ ingenuamente si paragona a Giovanni l’Evangelista, detto furente, in riferimento al rapimento estatico
avuto a Patmos, che è all’origine della visione dell’apocalisse, messaggi divini. Anche qui possiamo indicare un riferimento
dantesco mediato da Monti, nel 29esimo del purgatorio dante assiste alla processione degli scrittori sacri del nuovo
testamento, tra cui compare Giovanni e dice “ vidi venir dormendo con la faccia arguta l’autore dell’apocalisse “ che dormiva,
perché era assorto nel rapimento estatico, ma questa memoria dantesca è mediata da Monti, canto primo versi 64-66 “ i
rapito di patto evangelista “ risente di dante ed è più vicina a Manzoni. Giovanni era stato relegato a Patmos e qui aveva avuto
la celebre visione. E Manzoni vi si paragona.

7 appena vede la libertà che schiaccia le die sorelle in modo così cruento è preso da un brivido terrore, poi questo sentimento
cede alla letizia, lieto che siano state sconfitte, la letizia fece dileguare il terrore

13 similitudine dantesca, come una fiamma che sia appiccata ad una superficie secca, combustibile, subito si spegne, si getta
sopra dell’acqua, elemento contrario al fuoco, così la letizia spegne il terrore ( tredicesimo inferno )

18 paura letizia, di nuovo stupore

19 ora la visione cambia, e si manifestano degli spiriti, un drappello eletto di spiriti che ebbero il petto infiammato dalla
libertà , costruzione latineggiante, la costruzione alla greca, anteposero ai propri vantaggi, l’amore per la libertà , si sacrificano
per amore della libertà

22 ecco il primo spirito, tutti esempi della storia gloriosa della Roma repubblicana, si comincia con Collatino, colui che
vendicò l’offesa di Sestio a sua moglie Lucrezia che fu violentata da Sesto, figlio del Re. Si vendicò della violenza inflitta alla
moglie, dove che si accorse che Sesto aveva sedotto Lucrezia e

25 e nel correre alla vendetta, è assimilato ad un lupo furioso che vendica il rapimento dei suoi cuccioli sottratti alla roccia
scoscesa nel quale si trova la loro tana da un rapace cacciatore

28 e con collatino è Lucrezia, che intatta pura nell’animo perchè costretta alla violenza, benché macchiata nel corpo, che non
vuole non aveva consentito alla violenza, punì in se stessa la macchia che aveva ricevuto senza colpa, si suicida per
conservare l’onore.

31 dopo Collatino e Lucrezia è la volta del primo console di Rom, Bruto, non il cesaricida che verrà più avanti e prenderà la
parola contro la chiesa, ma Bruto primo.
Lucio Giunio Bruto, metà VI a.C. e cosa aveva fatto ?
Bruto aveva condannato a morte i suoi figli perchè avevano congiurato contro la repubblica cercando di richiamare a Roma
Tarquinio Re.
Bruto console per amore della libertà e della repubblica non esita a ucciderli, li fa decapitare. Malvagio e rio significano la
stessa cosa. E nel far ciò sacrifica alla patria il bene più caro, l’affetto di parente, del genitore. E nel momento in cui appare la
figura di Bruto

34 recita una sentenza celebre di Bruto ricordata da Ovidio, la fonte di episodi eroici antichi
“ Chi tradisce la patria, chi manca di fedeltà , non può essere figlio di Roma e non può essere mio figlio “ i nemici della patria
sono miei nemici non possono essere i miei figli.
17
Bruto console è anche oggetto di una tragedia di Alfieri “ Bruto primo” anche Bruto secondo cesaricida. Questo 1786-87 e la
tragedia è stata pubblicata nell’89 e dedicata a Washington, l’eroe dell’indipendenza americana, fatto che infiammò anche gli
animi gli spiriti europei ed esaltò Alfieri, mentre fu molto avvilito e amareggiato dalla Rivoluzione francese.

37 la mano che ha fallito viene punita con il fuoco

40 dopo Nuzio Scevola, c’è la vergine Cleia che tornò vero il suo paese natale fuggendo la prigionia del tiranno e fugge per le
vie ospitali del Tevere. vi si getta e torna a casa, si sottrae alla prigionia

Dopo cleia un altro esempio famoso


43 ecco Orazio il famoso ponte ( sublicio ?) dove Orazio Cloclite respinse l’offensiva degli etruschi da solo, comprendo una
grande impresa, nel frattempo gli altri uomini a proteggersi dentro le mura

45 chi è che tiene la fronte alta di fronte alle avversità ? Il farinata dantesco che viene avanti in questo modo, capo della
fazione ghibellina a cui dante dedica un ritratto di gloria.

49 chi si mettesse ad indicare una per una tutte queste anime belle specchio di virtù , impiegherebbe il tempo e colui che si
mettesse a contare i fili d’erba o le stelle nel cielo o i granelli di sabbia nel mare.
Al servizio della patria

55 tra queste anime sorgea, si distingueva, il generoso veglio, veglio è temine dantesco, è custode del purgatorio, figura nobile
severa, campione della difesa della libertà in dante è Catone, qui indica Lucio Virginio, magnanimo vecchio, che sottrasse
Virginia alle voglie disoneste di Appio Claudio. E come la sottrasse togliendole la vita. E fu la cosa migliore.

58 e fu la figlia a chiederlo pur di mantenersi intatta “ cogli questo fiore non ancora sbocciato. Cosa ci ricorda ? Mette in bocca
a Virginia ciò che i nipoti di Ugolino gli rivolgono quando si rendono conto che moriranno di fame, nel 33esimo dell’inferno.

61 Tu uccidimi prima che una voglia disonesta le incesti e guasti, insozzi queste mie membra
Esala l’ultimo respiro la nobile Virginia, le guance scoloriscono, rappresentazione classica della vergine sacrificata, la figlia di
Agamennone,
64 e a quella vista orribile il superbo.
72 Qual è la reazione di Appio Claudio ? Di rabbia autodistruttiva, rugge e si morde le sue stesse labbra che non hanno potuto
divorare la preda, è rappresentato come un lupo al quale viene sottratta la preda

Dante parla del demone dell’ira, la rabbia autodistruttiva del tiranno, in questo caso di appio Claudio, è descritta quindi in
trini danteschi.
Filippo argenti ben noto a dante, Virgilio lo rituffa nella broda sanguinolenta cosa che provoca una reazione rabbiosa a questo
spirito che così palesa la sua frustrazione per non essere riuscito ad offendere dante. Tutte immagini di ira. Che da dante
migrano fino ai versi manzoniani. Quindi segue poi

73 una coppia rara e bella chi sono ? Tiberio e Caio Gracco che ebbero la sola colpa di aver fatto bene la patria ma furono
ripagati subendo l’ingiustizia, furono uccisi per aver tentato la difesa della plebe contro i soprusi dei patrizi. I primi socialisti
del mondo romano sono chiamati. Romanticamente magari a difendono la plebe e i due gracchi sono importanti per
Machiavelli, sono vicini al popolo.

76 l’immagine allude a Mario che liberò Roma dalla minaccia dei Cimbri ?!, o forse Scipione l’africano

82 ecco Pompeo Magno, nemico di cesare e da lui sconfitto nella battaglia di Farsalo che segno la fine della repubblica. Dopo
si rifugia in Egitto presso Tolomeo che lo fa assassinare per questo dice spoglia schernita, da Tolomeo, muore insieme alla
libertà che aveva difeso.

85 - 93 ecco Catone, ama la libertà più della vita, evidente il modello dantesco, teme la servitù più della morte al punto da
uccidersi
Invano si oppose al tiranno

91 non parla di bruto ma di Pompeo ( errore in libro ), si alzi ormai la mano


92 meglio morire che cader schiavo del tiranno
93 voglio morire Morano, libero e non suddito

Chi è che viene sempre citato con commozione ? L’Eneide va da se che celebra il trionfo dell’impero e dal punto di vista
ideologico no modello, ma modello dal punto di vista letterario, perciò quale altro poeta epico storico ? La farsalia, percorso
da una vela liberale.

94 ecco qui Porzia la figlia di Catone, e moglie di Giunio Bruto che con uno strazio inaudito, si toglie la vita ingoiando carboni
ardenti, seguendo l’esempio de padre

18
97 segue un drappello di spettri sacre alla patria che spruzzano tinsero di sangue diro, è terribile ma anche sacro perchè
chiede di essere vendicato. Altri martiri della libertà

100 Bruto primo, per primo compare, che si guardo introno con sguardo torvo, e li volse a Roma e dal profondo del cuore
trasse un sospiro. Ha gli occhi torvi, è accigliato. Ecco qui l’uccisore di cesare. Anche a questo alfieri ha dedicato una tragedia
in onore dl popolo, termina con l’uccisione di cesare che termina la vicenda di bruto dopo che è stato sconfitto da Ottaviano,
bruto si toglie la vita, quindi è da un lato il cesaricida e il martire della libertà . Nel momento in cui prevalgono le forze
imperiali come augusto, e quindi fallisce il progetto di ripristinare la repubblica, bruto si uccide. Alfieri termina con
l’uccisione di Cesare perchè è il momento più esaltante, si celebra il cesaricida, il campione della libertà e finisce così, con
bruto e il popolo romano che si muove verso la rocca del campidoglio per proclamare la liberazione di Roma. Perciò viene
oscurato l’epilogo per più amaro di Bruto. Invece centrale in leopardi questo suo secondo aspetto. Dove il dramma non è più
politico, ma non è più la lotta per la libertà , diventa esistenziale, cosa fa un uomo di valore quando ha constatato che tutto è
perduto, che ogni speranza è crollata.

Questa idea dell’ombra che con tono dolente scaglia invettiva contro papato risente di uno spunto che viene da Monti, che nel
1797, in piena cisalpina, scrive un poemetto che si intitola la superstizione. 148-150 il poeta si rivolge a Napoleone ( monti si
era presentato come un nemico dei francesi ora dato che ha trionfato deve far vedere che è a favore ) a te napoleone dalla
tomba alza lo sguardo di attesa e sprezza all’anima di bruto e pare che ti dica di affido mi raccomando l’Italia, lo saluta come
l’erede di Bruto, nemico della tirannide.

Lezione 6

17/03/2020

Premessa

Del Trionfo della libertà ci limitiamo a leggere e a commentare il solo discorso di Bruto, nel II canto, per il quale si vedano le

dispense fornite la scorsa settimana (disponibili nella sezione “dispense” della mia pagina personale, sul sito di Facoltà).

Proseguiamo ora la lettura dei testi manzoniani. Procediamo al solito alternando vicende biografiche e produzione letteraria.

Manzoni a Venezia (Dal vate giacobino al poeta satirico: la lezione di Parini)


Con il Trionfo della libertà – la cui circolazione fu soltanto manoscritta - Manzoni conobbe una discreta notorietà nei circoli letterari
milanesi di ispirazione giacobina; il poemetto fu apprezzato in modo particolare dal Monti, il quale arrivò fingere di esserne l’autore
(con la complicità dello stesso Manzoni, a quel tempo fedele discepolo dell’autore della Bassvilliana, tanto da farsi difensore del
maestro contro gli attacchi dei detrattori: chiese infatti al Cuoco di sopprimere dal Platone in Italia un giudizio polemico su Monti).

Nell’ottobre 1803 il Manzoni si trasferì a Venezia, dove ebbe l’occasione di affinare e precisare i suoi gusti poetici. A Venezia egli
compose quattro Sermoni, in endecasillabi sciolti, con i quali Manzoni – deluso dall’involuzione conservatrice della politica di
Napoleone, sempre più su posizioni moderate, ed entrato ormai decisamente in crisi il fronte dei democratici giacobini – svestiva i
panni del cantore della rivoluzione e indossava quelli del poeta satirico, assecondando una moda letteraria del tempo (proprio in
quegli anni Monti traduceva Persio, poeta satirico latino).
Nel clima di generale ripiegamento della classe intellettuale, Manzoni abbandona l’immagine del “poeta soldato” (come il
Lomonaco nelle Vite aveva definito Dante e i suoi antecedenti antichi), del cantore di poderosi rivolgimenti sociali, e si propone
come il testimone solitario, appartato, dei mali della società.
Consapevole del divario tra la nobiltà del proprio sentire e l’angustia dei tempi, l’intellettuale (ancora umanisticamente identificato
con il poeta) ha perso la fiducia verso ogni ipotesi di rinnovamento del mondo (la libertà che trionfa con in testa il berretto frigio...)
e si limita a “mordere” i vizi di una società meschina e corrotta, che disprezza la parola dei “grandi” e rispetto alla quale egli resta
sdegnosamente in disparte, ripiegato in sé stesso o nel cerchio delle proprie elette amicizie.
Il grande modello di questa nuova “maniera” poetica, più che Monti, è il Parini, che già nel sonetto Alla Musa era stato definito –
come si ricorderà – l’erede moderno dell’Orazio satirico (vv. 10-11: «e te cui dieo | Venosa il plettro, e chi il flagello audace?», dove
il flagello audace è appunto la poesia satirica del Giorno, nel quale Parini aveva fustigato i vizi di una nobiltà vacua e disimpegnata).
E non è inutile ricordare che dal 1801 era iniziata a Milano la stampa di tutte le opere del Parini (morto nel 1799), preceduta da una
Vita, a cura di Francesco Reina, nella quale il poeta lombardo era consacrato come vate civile e come campione del genere satirico,

19
sulla scia di Orazio e di Ariosto (questo ritratto ideale di Parini è alla base tra l’altro di una grande pagina dell’ Ortis foscoliano, dove
si racconta dell’incontro tra Jacopo e l’anziano maestro, prossimo ormai alla morte) 1.
Accanto al magistero di Parini comincia ad acquistare rilevanza per Manzoni, come diremo meglio studiando il carme In morte di
Carlo Imbonati, il magistero di Alfieri, il cantore per eccellenza del conflitto tra la virtù (misconosciuta) dell’individuo di alto sentire,
l’eroe tragico, e la volgarità della massa (il modello alfieriano sarà fortemente ridimensionato, vedremo, dal Manzoni tragico e
teorico della tragedia).
Ma torniamo ai Sermoni, che noi non leggiamo in questo corso ma dei quali conviene in ogni caso dire qualcosa, perché
costituiscono una tappa significativa nell’itinerario poetico del giovane Manzoni. Come ha scritto il linguista Gianfranco Folena, i
Sermoni «rappresentano [...] un momento molto importante dell’esperienza linguistica e poetica del Manzoni, che in un certo
modo continua, per altra via, per altri porti, e conduce a maturazione le istanze espressionistiche e realistiche del Trionfo. C’è
anzitutto il suo distacco dal fascino e dalle lusinghe della poesia del Monti, per la ricerca di un linguaggio impegnato sul vero,
sull’esperienza vissuta, seppure nel segno negativo della satira, un linguaggio comico-ironico-satirico nutrito direttamente
dall’esperienza dei sermoni e delle epistole di Orazio». Sermoni è appunto titolo di chiara ascendenza oraziana (sermones è il nome
con il quale il poeta latino designa i suoi componimenti satirici).

Breve descrizione dei Sermoni (1803-1804)


I primi due sermoni, Amore e Dalia e Panegirico e Trimalcione devono molto, nella tonalità di fondo, all’ironia pariniana.
Amore e Dalia è un’epistola, di sapore illuministico, sulla crisi dell’istituto matrimoniale, che il poeta indirizza a una giovinetta
destinata a ripetere la parabola erotica di sua madre: in gioventù lasciva seduttrice, dedita a ogni sorta di avventure extra-coniugali,
in vecchiaia penitente e contrita baciapile, circondata da anziani prelati («canute chierche»).
Nel Panegirico a Trimalcione sono invece presi di mira i nuovi ricchi: i «pescecani» che hanno approfittato del caos e delle
espropriazioni rivoluzionarie ai danni della nobiltà e degli ordini religiosi e che hanno il loro degno antenato, l’archetipo morale e
psicologico, in Trimalcione, il ricchissimo rozzo liberto che compare nel Satyricon di Petronio (I sec. d. C.).
Gli altri due sermoni, A Giovan Battista Pagani e Della poesia (come lo hanno intitolato gli editori) sono caratterizzati da una satira
meno acre e graffiante, più vicina se si vuole alla bonarietà e alla pacatezza del modello oraziano.
Nel primo – in forma di epistola all’amico Giovan Battista Pagani – il poeta si confessa inadatto alla poesia eroica e votato piuttosto
a «notar la plebe con sermon pedestre» (v.66), ossia a “biasimare la plebe (qui la plebe sta per le classi dominanti, i poetastri, i
nuovo ricchi, l’aristocrazia parassitaria ecc.) con stile dimesso” («sermone pedestre» è calco dall’oraziano sermo pedestris di Ars
poetica 95; e in Sermones II VI 17 Orazio parla appunto di Musa pedestris, per indicare Talia, la musa della satira e della commedia,
contrapposta a Calliope, la Musa grave e solenne della poesia epica).
Nel sermone Della poesia Manzoni se la prende invece con quei poetastri che hanno degradato la poesia a futile passatempo e a
gioco di società, asservendola ai gusti dei potenti, o che la praticano unicamente allo scopo di trarne guadagno. A costoro il giovane
Alessandro oppone sdegnosamente la serietà del lavoro poetico, frutto non di improvvisazione dilettantesca, ma di un faticoso e
nobile tirocinio, pari a quello che si richiede per qualsiasi altra “professione” esercitata con rigore.
La polemica contro i “poetastri”, i verseggiatori improvvisati e venali, tornerà in una lettera del febbraio 1805 indirizzata al letterato
greco Andrea Mustoxidi, anch’egli, come il Pagani, conosciuto nell’ambiente universitario pavese. Ne trascrivo un passaggio, che
suona in effetti come una chiosa al sermone Della poesia:

Di coloro che fanno professione di lettere parmi [=mi pare] che si possano, anzi si debbano fare due classi disparatissime. La prima è
di quelli che, avendo dalla natura sortito acuto ingegno e animo elevato, vi si danno, tratti quasi da un certo istinto, e dirigono a due
fini le loro fatiche: l’uno è il diffondere delle utili verità, purgare le passioni, e muoverle al bene, ingentilire il costumi, e dilettare
onestamente; giovare insomma; l’altro è di acquistarsi quella gloria, che gli uomini danno per gratitudine a chi gli ha in qualche
modo beneficati. La seconda classe è di coloro che, numero pares, virtute et honore minores, indocti, stolidique, et depugnare
parati [“superiori per numero, ma inferiori per valore e dignità, ignoranti, stolti e pronti a venire alle mani”: Orazio, Epist. II 1, 183-
184], e che avendo il tutto mediocre, si mettono per maledetta forza, e in dispetto di natura in sul cammino, per farsi un nome in
qualsivoglia maniera, e per elevarsi abbattendo gli altri: e non manca fra costoro chi eserciti e prostituisca arte sì nobile per
guadagnarsi frigus quo duramque famem depellere possit [“di che potersi difendere dalla fame e dal freddo”: Orazio, Satire I 2 6].
Anche i Sermoni, come il Trionfo, ebbero una circolazione soltanto manoscritta. Furono stampati postumi nel 1874.

Manzoni a Parigi. I versi In morte di Carlo Imbonati (1806)


Nel 1804 Manzoni rientra a Milano, dove riallaccia i rapporti con il Monti. Nel marzo 1805 muore a Parigi il conte Carlo Imbonati,
compagno di Giulia, che ne eredita l’ingente patrimonio. A metà luglio Alessandro raggiunge finalmente la madre nella capitale
1
Cfr. U. FOSCOLO, Ultime lettere di Jacopo Ortis, lettera del 4 dicembre 1798: «Il Parini è il personaggio più dignitoso e più eloquente
ch’io m’abbia mai conosciuto; e d’altronde un profondo, generoso, meditato dolore a chi non dà somma eloquenza? Mi parlò a
lungo della sua patria, e fremeva e per le antichi tirannidi e per la nuova licenza. Le lettere prostituite, tutte le passioni languenti e
degenerate in una indolente vilissima corruzione...».
20
francese. L’incontro, dopo anni di reciproca lontananza, destò in entrambi una fortissima emozione, di cui è testimonianza in una
lettera che Manzoni scrisse al Monti, da Parigi, il 31 agosto del 1805:

Io ho sentito veramente il bisogno di scriverti, di comunicare la mia felicità a te che me l’avevi predetta; di dirti ch’io l’ho trovata fra
le braccia d’una madre; di dirlo a te che tanto mi hai parlato di Lei, che tanto la conosci. Io non cerco, o Monti, di asciugare le sue
lagrime [per la morte di Carlo Imbonati]; ne verso con Lei; io divido il suo dolore profondo, ma sacro e tranquillo [...]. Non so
quando potrò vederti. Io non vivo che per la mia Giulia e per adorare ed imitare con Lei quell’uomo [ossia Carlo Imbonati] che solevi
dirimi essere la virtù stessa.

Nelle ultime righe, come avete letto, Manzoni rievoca con ammirazione la figura di Carlo Imbonati, morto da pochi mesi. Nella
partecipazione al dolore profondo ma «misurato e tranquillo» di Giulia, Alessandro insieme con il calore dell’abbraccio materno
ritrova finalmente la figura di un padre da «adorare e imitare», sebbene mai conosciuto. Un padre ideale, evidentemente, che la
morte aveva circondato di un alone mitico e che nel commosso ricordo di Giulia, e degli altri che, come Monti, ne avevano
apprezzato le numerose doti, rivive come esempio di eccezionale e indomita virtù («quell’uomo che solevi dirmi essere la virtù
stessa»). Inevitabile dunque che su questa immagine di perfezione morale, fortemente idealizzata come si è detto, Manzoni finisse
per proiettare l’immagine altrettanto idealizzata e altrettanto paterna del Parini, venerato maestro di stile e di moralità, e con essa
l’immagine non meno nobile e austera dell’ancora ammiratissimo Alfieri, scomparsi entrambi pochi anni prima (nel 1799 Parini, nel
1803 Alfieri).
Mentre il ricordo di don Pietro, il padre legale di Alessandro, si allontanava sempre di più e sbiadiva nella memoria, il giovane
Manzoni a Parigi edificava sulle ceneri dell’Imbonati la sua nuova religione paterna, nutrita anzitutto di letteratura, e su quella base
riaffermava, più o meno inconsciamente, il carattere esclusivo del suo legame con Giulia, ora non più mediato da figure maschili
concorrenti (se non sublimate, come l’Imbonati, nella forma di un “ideale”).
Dall’intreccio di queste potenti suggestioni, letterarie e psicologiche ad un tempo, venne al Manzoni l’ispirazione per un’epistola
consolatoria in memoria di Carlo Imbonati, indirizzata alla madre Giulia. Nacque così il Carme in morte di Carlo Imbonati, composto
alla fine del 1805 e pubblicato l’anno successivo dall’editore Didot di Parigi.
Il carme, in endecasillabi sciolti, è il racconto di un’investitura umana e poetica: apparendo al giovane Alessandro, in una visione
notturna, il “fantasma” di Carlo Imbonati gli affida l’amata e addolorata compagna, in una sorta di ideale testamento.
Parallelamente, Alessandro si specchia nella virtù esemplare dell’Imbonati, a fianco di Giulia, «in un colloquio platonico a tre»
(Azzolini), dove è evidente il gioco di traslazioni (transfert) tra il maestro (e padre) e il discepolo (figlio), e non a caso il dialogo è
tramato di riferimenti, come vedremo, all’episodio dell’incontro tra Dante e il maestro Brunetto Latini, narrato nel XV dell’Inferno.
Il trio di figure ideali che è al centro di questi versi – Giulia, Carlo, Alessandro – è reso esplicito, del resto, dalle tre iniziali intrecciate
(G. C. A.) impresse in oro sulla copia per Giulia dell’edizione Didot del carme, «emblema non equivoco di un’unione perfetta nella
sua singolarità nutrita di sentimenti eletti e incomprensibili per il volgo» (ancora Azzolini).

Passiamo ora alla lettura del testo. Dopo la dedica a Giulia premessa al carme (quale si legge nell’edizione Didot) e l’epigrafe,
trascrivo singoli blocchi di versi (in corsivo), seguiti da parafrasi dei luoghi difficili e dal commento:

IN MORTE DI CARLO IMBONATI


VERSI DI ALESSANDRO MANZONI
A GIULIA BECCARIA SUA MADRE

ch’ambo i vestigi tuoi cerchiam piangendo


(Epigrafe. Il verso è tolto da un sonetto di Giovanni Della Casa (1503-1556), poeta lirico e autore del Galateo. Il sonetto (Come
splende valor) è scritto in morte di un amico, Trifon Gabriele, che il Della Casa propone come esempio di virtù.

vv.1-4
«Se mai più che d’Euterpe il furor santo,
e d’Erato il sospiro, o dolce madre,
l’amaro ghigno di Talia mi piacque,
non è consiglio di maligno petto.

Se alla lirica (Euterpe, musa appunto della lirica) o alla sospirosa poesia d’amore (Erato), o dolce Giulia, ho preferito l’amaro riso
della satira (Talia), non è stato per decisione di animo malevolo.
Manzoni si rivolge alla madre e giustifica la sua vocazione di poeta satirico, seguace dell’amaro ghigno di Talia (la musa della
commedia, e per estensione della satira: M. allude all’esperimento pariniano dei Sermoni), e la sua scarsa inclinazione, di
21
conseguenza, per la poesia lirica (detta il furor santo di Euterpe, in riferimento all’entusiasmo di origine divina attribuito
anticamente ai poeti lirici) o amorosa (per il sospiro di Erato, vedi Monti, Musogonia, 206: «Erato che d’amor dolce sospira»).

vv. 5-8
Nè del mio secol sozzo io già vorrei
rimescolar la fetida belletta,
se un raggio in terra di virtù vedessi,
cui sacrar la mia rima».

Ed eviterei volentieri di rimestare nella melma maleodorante (fetida belletta, belletta è voce dantesca: Inf. VII 124, belletta negra)
dei luridi tempi in cui viviamo (il secol sozzo), se scorgessi sulla terra un barlume di virtù (un raggio di virtù, sintagma petrarchesco),
al quale consacrare il mio canto

vv. 8-16
A te sovente
così diss’io: ma poi che sospirando,
come si fa di cosa amata e tolta,
narrar t’udìa di che virtù fu tempio
il casto petto di colui che piangi;
«Sarà», dicea, «che di tal merto pera
ogni memoria? E da cotanto esemplo
nullo conforto il giusto tragga, e nulla
vergogna il tristo?».

Queste parole ti ripetevo spesso (sovente): ma allorché, con un sospiro, come si rievoca un bene tanto amato e perduto, udivo te,
Giulia, rammemorare di quale grande virtù fu tempio, albergo, l’animo puro (casto petto, coniato sul santo petto del Catone
dantesco: Purg. I 80), di colui di cui piangi la morte (l’Imbonati), dicevo dentro di me: “Possibile che la memoria di un così alto
merito debba perire del tutto? E che da un esempio così alto il giusto non debba trarre conforto (il conforto di non essere solo) e il
malvagio nessuna vergogna?”. L’animo dell’Imbonati è detto casto, immacolato (il casto petto) perché immune dalla corruzione del
secol sozzo.

vv.16-20:
Era la notte; e questo
pensiero i sensi m’avea presi; quando,
le ciglia aprendo, mi parea vederlo
dentro la limpida luce a me venire,
a tacit’orma.

Inizia la visione, o il sogno. L’incipit Era la notte riecheggia un celebre notturno dell’Eneide virgiliana: cfr. Aen. III 147: «Nox erat et
terris animalia somnus habebat» (“era la notte e in terra il sonno avvolgeva i viventi...”). Il fantasma di Carlo avanza nel cerchio di
luce della lampada a tacit’orma (v.20), ossia con passo silenzioso. Per evocare la figura di Carlo Imbonati Manzoni ricorre all’antico
espediente della visione notturna, che poteva contare su una lunga e consolidata tradizione (pensiamo alle frequenti visioni
notturne della Vita nuova dantesca o alle apparizioni del fantasma di Laura nei Rerum vulgarium fragmenta o nei Triumphi di
Petrarca). Ma in questo caso il precedente più immediato è un’operetta dialogica di Vittorio Alfieri, dal titolo Della virtù sconosciuta
(1789) che costituisce uno dei modelli principali del carme manzoniano. Dobbiamo a questo punto dire due parole su questo
dialogo alfieriano, che presenta più di un punto di contatto con il nostro testo. Il dialogo fu scritto a Martinsbourg in Alsazia nel
gennaio del 1786 per commemorare la morte dell’amico senese Francesco Gori Gandellini, avvenuta il 3 settembre 1784.
Largamente rielaborato e corretto negli anni successivi, fu stampato per la prima volta nel 1789 a Kehl (ma con la falsa data 1786,
cioè l’anno di composizione). Sul modello dei Dialoghi dei morti di Luciano (molto letti tra Sette o Ottocento), Alfieri presentava sé
stesso in colloquio con l’ombra dell’amico appena scomparso. Lo spirito di Francesco appare a Vittorio per recargli un messaggio
insieme realistico e desolato: ciò che conta è l’azione, il “fare”; essa però nella condizione presente è impraticabile; al giusto non
resta altro, dunque, che praticare una virtù appartata, nascosta, «sconosciuta» appunto, in quanto estranea al mondo presente e
nutrita del quotidiano rapporto con i classici. Il ritratto alfieriano del giusto solitario, nel quale trova rifugio, quasi celandosi, la virtù
22
che il mondo intero fugge e disprezza, ha influenzato notevolmente, com’è evidente, la rappresentazione manzoniana di Carlo
Imbonati.
Trascrivo l’inizio della Virtù sconosciuta:

VITTORIO: Qual voce, quale improvvisa e viva voce dal profondo sonno mi appella e mi trae? Ma, che veggio? al fosco e muto ardere
della notturna mia lampada un raggiante infuocato chiarore si è aggiunto! Soavissimo odore per tutta la cameretta diffondersi...Son
io, ben desto, o in dolce sogno rapito?
FRANCESCO: E che? Non conosci la voce, l’aspetto non vedi del già dolce tuo amico del cuore, e dell’animo?

Come si vede, la situazione è la stessa. È notte e nel bagliore della lampada il Poeta vede materializzarsi una presenza, l’ombra
dell’amico Francesco Gori per Alfieri, l’ombra paterna dell’Imbonati per Manzoni.
Ma tra i due testi c’è un rapporto più profondo. La Virtù sconosciuta si chiude con una canzone, nella cui ultima stanza Alfieri
associa, in un legame triangolare, sé stesso, l’amico scomparso e la donna amata, Luisa, che quest’ultimo aveva conosciuto,
apprezzandone le doti. Vittorio si augura di ricongiungersi presto alla sua donna, ora lontana, e far rivivere insieme a lei il ricordo
del caro Francesco, con il quale in vita essi formavano un’anima sola:
Fra noi ti alberga, ombra adorata, allora. | Calda memoria in noi mai non assonna; | Che, te vivo, in tre corpi un’alma fora [sono
questi gli ultimi versi della canzone].
L’analogia con il testo manzoniano è evidente: il trio Alessandro, Carlo, Giulia è erede in un certo senso del trio Vittorio, Francesco,
Luisa.

vv. 20-22
Qual mentita in tela,
per far con gli occhi a l’egra mente inganno,
quasi a culto, la miri, era la faccia.

Ordina così: il volto (dell’ Imbonati) appariva quale tu, madre, lo contempli finto (mentita, riferito a faccia, vale appunto effigiata)
su tela, quasi oggetto di culto, per ingannare con la vista l’animo malinconico (l’«egra mente») per la sua morte.
Come fa notare Azzolini, nel 1806 Manzoni vide il ritratto dell’Imbonati, che non conobbe mai di persona, la tela è andata però
perduta. Si conserva invece a Brera il medaglione con il ritratto di Carlo che Giulia Beccaria portò sempre con sé.

vv.23-26:
Come d’infermo, cui feroce e lungo
malor discarna, se dal sonno è vinto,
che sotto i solchi del dolor, nel volto
mostra la calma, era l’aspetto.
Ordina: l’aspetto era come d’infermo ecc. L’aspetto era di un infermo che (cui complemento oggetto) una virulenta e lunga malattia
ha smagrito e che sotto le rughe del dolore, allorché è sopraffatto dal sonno, lascia trasparire un sembiante disteso, rilassato.

vv. 26-30

Aperta
la fronte, e quale anco gl’ignoti affida:
ma ricetto parea d’alti pensieri.
sereno il ciglio e mite, ed al sorriso
non difficile il labbro.

La fronte era ampia e tale che ispira fiducia (affida) anche agli sconosciuti (gl’ignoti), e ad un tempo appariva (parea) ricettacolo,
sede, di alti pensieri (gravi). L’affabilità di Carlo non deriva cioè da superficialità d’animo. Il ritratto continua con lo stesso registro
(l’occhio sereno e mite, il labbro incline al sorriso...)
Tutto questo ritratto morale accumula note generiche distintive della tradizionale figura del saggio (mite e grave a un tempo: cfr. i
sapienti del Limbo nel IV dell’Inferno) senza darci un solo tratto caratteristico che ne fissi la fisionomia personale.

vv.30-36
A me dappresso
poi ch’e’ fu fatto, placido del letto
23
su la sponda si pose. Io d’abbracciarlo,
di favellare ardea; ma irrigidita
da timor da stupor da reverenza
stette la lingua; e mi tremò la palma,
che a l’amplesso correva.

Dopo che si fu avvicinato a me, si pose a sedere sulla sponda del letto. Ardevo dal desiderio di abbracciarlo e di parlargli; ma la
lingua non si mosse (stette), irrigidita dal timore riverenziale (stupore e reverenza sono vocaboli danteschi), e tremò la mano
(palma) che si tendeva all’abbraccio.
placido del letto | su la sponda si pose: questo gesto confidenziale, che stabilisce tra il morto e il vivo una cordiale familiarità è
ereditato dalla Laura petrarchesca («Quando il soave mio fido conforto | per dar riposo a la mia vita stanca | ponsi del letto in su la
sponda manca», RVF 359, 1-3: la canzone descrive un colloquio di Petrarca con lo spirito di Laura, che scesa dall’Empireo viene a
sedersi, con il «suo dolce ragionare accorto», sulla sponda sinistra del letto del suo devoto).
Un immagine analoga in Monti: «Ombra diletta [...] a posarti in su la sponda | vieni del letto» (Alla marchesa Anna Malaspina della
Bastia, vv.97-100).

Lezione 7
18/03/2020
vv. 36-40

Ei dolcemente

incominciò: «Quella virtù, che crea

di due boni l’amor, che sien tra loro

conosciuti di cor, se non di volto,

a vederti mi tragge.

Egli iniziò allora a dire: “quella virtù che unisce in amicizia due persone buone, che si conoscano per tali nell’animo («di cor»), anche
se non nella persona, mi spinge ora a venirti a trovare”.

Si testimoniano il reciproco amore nato dalla stima morale e dal comune amore per il bene. L’Imbonati esordisce con parole
piuttosto sentenziose e astratte, che rimandano alla concezione classica dell’amicizia, estrapolata da testi ciceroniani (il Laelius sive
de amicitia) e aristotelici (in particolare i libri VIII e IX dell’Etica Nicomachea). I filosofi antichi avevano indicato nell’amicizia tra
virtuosi, fondata cioè sul riconoscimento reciproco dell’eccellenza morale, la forma di affetto più pura e più disinteressata che
possa darsi tra essere umani (forme inferiori per Aristotele sono l’amicizia fondata sul piacere e quella fondata sull’utile). Essi
ammettevano inoltre che l’amicizia virtuosa potesse generarsi non solo tra conoscenti, ma anche tra persone che pur non essendosi
mai viste fossero tuttavia al corrente delle reciproche virtù. Quella tra Carlo e il giovane figliastro è appunto un’amicizia di questo
tipo (la virtù comune ad entrambi aveva acceso un mutuo affetto senza che i due si conoscessero ancora di persona).

vv.40-48

E sai se, quando

il mio cor ne le membra ancor battea,

di te fu pieno; e quanta parte avesti

de gli estremi suoi moti. Or poi che dato

non m’è, com’io bramava, a passo passo

per man guidarti su la via scoscesa,

che anelando ho fornita, e tu cominci,

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volli almeno una volta confortarti

di mia presenza».

Sai bene quanto il mio cuore finché vissi ti tenne caro, e quanta parte avesti nei suoi palpiti estremi (prima di morire). Ora, poiché
non mi è concesso (a causa della morte) di guidarti, passo dopo passo, come avrei desiderato, per il cammino scosceso della vita
virtuosa, che io a fatica, affannosamente, ho compiuto (fornito), mentre tu sei appena all’inizio del viaggio, volli recarti il conforto,
almeno per una volta, della mia presenza.

Al suo apparire l’Imbonati si presenta al giovane Alessandro come un maestro, al quale la morte non ha concesso tuttavia di
esercitare pienamente il suo magistero (guidare il discepolo sulla via difficile, impervia, della virtù).

Alcuni particolari della scena ricordano, come si diceva la volta scorsa, l’incontro tra Dante e il maestro Brunetto Latini, nel XV
dell’Inferno. Anche lì la morte non ha consentito a Brunetto di restare al fianco del discepolo ed esortarlo all’azione virtuosa come
avrebbe voluto (Brunetto era morto nel 1293, quando Dante aveva circa trent’anni): «s’io non fossi sì per tempo morto (morto cioè
anzitempo)...dato t’avrei a l’opera conforto (avrei continuato a spronarti nell’opera della virtù)», Inf. XV, vv. 58, 60. E si noti che dal
conforto dantesco viene il confortarti manzoniano (v.47).

Lo stesso sintagma «a passo a passo», del v.44, riecheggia l’espressione «ad ora ad ora» (che vale “di volta in volta”) che qualifica
l’alto magistero di Brunetto, figura anche lui di maestro e padre al tempo stesso. Vd. Inf. XV 82-85: «’n la mente m’è fitta, e or
m’accora, | la cara e buona imagine paterna | di voi quando nel mondo [ dei vivi] ad ora ad ora | m’insegnavate come l’uom
s’etterna» (è Dante che parla).

Altri elementi di tangenza tra i due episodi verranno segnalati più avanti. Notiamo intanto che grazie anche alla memoria
dell’episodio dantesco, l’immagine tradizionale e solenne della vita virtuosa come erta e difficile salita si ravviva e riscalda nel
sentimento di affettuosa premura dell’Imbonati, che avrebbe voluto guidare «a passo a passo» il suo giovane amico, come un padre
premuroso è solito scortare il suo bambino inesperto del cammino, tenendolo per mano.

vv. 48-59

Io, con sommessa voce,

com’uom, che parla al suo maggiore, e pensa

ciò che dir debba, e pur dubbiando dice,

risposi: «Allor ch’io l’amorose e vere

note leggea, che a me dettasti prime,

e novissime furo; e la dolcezza

de l’esser teco presentia, chi detto

m’avria che tolto m’eri! E quando in caldo

scritto gli affetti del mio cor t’apersi,

che non saria da gli occhi tuoi veduto,

chiusi per sempre! Or quanto, e come acerbo

di te nutrissi desiderio, il pensa.

Io, con voce sommessa, come di chi si rivolga a un suo superiore (maggiore) e riflette a ciò che deve dire, e sebbene non sicuro (di
dire la cosa giusta) parla, gli risposi: “Quando io leggevo le parole sincere e affettuose («l’amorose e vere note») della tua prima
lettera, che doveva essere purtroppo anche l’ultima (novissime, riferito a note, vale appunto ‘ultime’; Manzoni allude a una lettera,
non pervenutaci, nella quale presumibilmente l’Imbonati invitava Alessandro a Parigi), e già assaporavo il piacere della tua

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compagnia, chi l’avrebbe mai detto che mi saresti stato strappato dalla morte (tolto) di lì a poco? E quando nella mia calorosa
lettera di risposta (in mio caldo scritto) ti manifestai i miei sentimenti, chi avrebbe mai detto che i tuoi occhi non dovessero mai
arrivare e leggerla, chiusi per sempre dalla morte? Ora pensa quanto grande, e inappagato (acerbo), fu il sentimento nei tuoi
confronti.

Com’uom....e pur dubbiando dice: La similitudine inziale ha una coloritura dantesca, da Par. XVII 103-5: «io cominciai, come colui
che brama, | dubitando, consiglio da persona | che vede e vuol e direttamente ama», dove è Dante al cospetto di un altro suo
maggior, il trisavolo Cacciaguida.

vv. 60-78

E come il pellegrin, che d’amor preso

di non vista città, ver quella move;

e quando spera che la meta il paghi

del cammin duro e lungo, e fiso osserva

se le torri bramate apparir veggia;

e mira più da presso i fondamenti

per crollo di tremuoto in su rivolti,

e le porte abbattute, e fori e case

tutto in ruina inospital converso,

e i meschini rimasti interrogando,

con pianto ascolta raccontar dei pregi

e disegnar dei siti; a questo modo

io sentia le tue lodi; e qual tu fosti

di retto acuto senno, d’incolpato

costume, e d’alte voglie, ugual, sincero,

non vantator di probità, ma probo:

com’oggi al mondo al par di te nessuno

gusti il sapor del beneficio, e senta

dolor de l’altrui danno».

Nella lunga e un po’ scolastica similitudine Manzoni paragona sé stesso a un viandante che, trovata distrutta da un terremoto la
città di cui aveva sperato di contemplare le bellezze («di non vista città» per l’appunto), in lacrime interroga i sopravvissuti su
quanto ormai è scomparso. Nello stesso modo, dice Manzoni, ascoltavo dalla madre e dai comuni amici tessere le lodi del defunto:
uomo di un’intelligenza vivace e retta, di costumi irreprensibili (di costume incolpato, dove incolpato è calco sul latino incolpatus),
di nobili aspirazioni (alte voglie), d’animo equilibrato e sereno (ugual), leale, non onesto a parole (come sono i più, si avverte qui
una punta satirica), ma onesto veramente («non vantatore di probità, ma probo», v. 75) e sentivo come oggi nessuno quanto lui
sappia gustare la gioia di fare il bene e nessuno sappia addolorarsi altrettanto per le miserie altrui.

Si vede bene come nel ritratto dell’Imbonati Manzoni riverberi, oltre che l’affetto materno di cui si fa eco (come il pellegrino che
raccoglie dai sopravvissuti la triste rievocazione della città distrutta e delle sue bellezze perdute), la sua generica aspirazione a un
ideale di perfezione umana che per ora egli crede di scorgere nel saggio e onesto gentiluomo illuminista.

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vv. 78-100

Egli ascoltava

Con volto nè superbo nè modesto.

Io rincorato proseguia: se cura,

Se pensier di quaggiù vince l’avello

certo so ben che il duol t’aggiunge e il pianto

di lei che amasti ed ami ancor, che tutto,

te perdendo, ha perduto. E se possanza

di pietoso desio t’avrà condotto

fra i tuoi cari un istante, avrai veduto

grondar la stilla del dolor sul primo

bacio materno». Io favellava ancora,

quand’ei l’umido ciglio e le man giunte

alzando inver lo loco onde a me venne,

mestamente sorrise, e: «se non fosse

ch’io t’amo tanto, io pregherei che ratto

quell’anima gentil fuor de le membra

prendesse il vol, per chiuder l’ali in grembo

di Quei, ch’eterna ciò che a Lui somiglia.

ché finch’io non la veggo, e ch’io son certo

di mai più non lasciarla, esser felice

pienamente non posso». A questi accenti

chinammo il volto, e taciti ristemmo:

ma per gli occhi d’entrambi il cor parlava.

Non occorre di questi versi, dal significato abbastanza trasparente, una parafrasi puntuale. Mi soffermo giusto su alcuni punti
specifici.

con volto né superbo né modesto: verso di testura dantesca nella polarizzazione negativa per antònimi (contrari): «sembianz’avean
né triste né lieta» (Inf. IV 84, come abbiamo già notato, i sapienti del Limbo dantesco sono tra i modelli letterari attraverso i quali
Manzoni plasma la figura, mai vista di persona, dell’Imbonati). Della letterarietà, e artificiosità, di questo modulo stilistico si accorse
lo stesso Manzoni quando in una pagina del Fermo e Lucia, relativa alla figlia di don Ferrante, Ersilia, corresse in «le sue fattezze
erano senza difetti e senza espressione» il primitivo «non era né bella né brutta», sentito appunto come troppo letterario.

27
La coppia degli aggettivi vuole esprimere la superiorità morale dell’uomo, superiore all’incanto della lode e al tempo stesso
consapevole del proprio valore (né superbo, né modesto): secondo i filosofi morali antichi (cfr. Etica Nicomachea di Aristotele, libro
III) caratteristica del “magnanimo” è appunto evitare tanto la superbia che l’eccesso di modestia.

Rincuorato dall’aspetto conciliante dell’Imbonati Alessandro prosegue il suo discorso.

81. avello: tomba

84. Te perdendo...ha perduto: poliptoto

87-88 Grondar...bacio materno: vuol dire che il primo abbraccio tra Giulia e Alessandro, dopo tanti anni di separazione, fu bagnato
dalle lacrime di dolore per la recente perdita di Carlo Imbonati.

89. le man giunte ecc. Questo atto di preghiera dell’Imbonati, le mani giunte levate invèr lo loco onde a me vanne (alzate vero il
luogo dal quale era disceso, ossia il cielo), è perfettamente conforme, come è stato notato da alcuni commentatori, alle parole con
le quali l’Imbonati nel testamento istituiva Giulia sua erede universale: «prego il sommo Iddio, nostro comune padre e creatore, a
ricevere come umilmente gli porgo i voti miei con tutta l’effusione del mio cuore...perché ci conceda di benedirlo e di adorarlo
insieme».

91. Mestamente sorrise: Azzolini ricorda che «anche Ettore, quando appare in sogno ad Enea, nel II libro dell’ Eneide, è detto
maestissimus: l’aggettivo è tipico nelle apparizioni dei fantasmi dei defunti».

95 di Quei, ch’eterna ciò che a Lui somiglia: di Dio, che rende eterno tutto ciò che porta immagine di Lui, e quindi anche le anime
dei buoni e i loro nobili affetti.

Questo sentimento di religiosità naturale, misurato e alieno da fanatismi, è tipico di certi ambienti illuministici e ben si attaglia alla
nobile figura di Carlo. Non è però, e non può essere, quello del non ancora convertito Manzoni, benché egli lo descriva con rispetto.
Nei versi successivi tornerà come vedremo la polemica anticlericale, sia pure più addolcita rispetto al Trionfo.

Il senso generale di questi versi è chiaro: Manzoni aveva evocato il suo primo abbraccio a Parigi con la madre, sugellato dal pianto.
Imbonati, commosso, aveva congiunto le mani in atto di preghiera e avrebbe invocato da Dio la morte di Giulia – per potersi
ricongiungere in Dio con lei – se non avesse pensato al dolore del figlio orfano. A questo dialogo erano seguite le lacrime dei due
interlocutori, in silenzio (taciti, al v. 99, è un altro dantismo).

vv. 101-111:

Poi che il pianto e i singulti a le parole

dieder la via, ripresi: «a le sue piaghe

sarà dittamo e latte il raccontarle

che del tuo dolce aspetto io fui beato,

e ridirle i tuoi detti. Ora, per lei

ten prego, dammi che d’un dubbio fero

toglierla io possa. Allor che de la vita

fosti al fin presso, o spasimo, o difetto

di possanza vital feceti a gli occhi

il dardo balenar che ti percosse?

O pur ti giunse impreveduto e mite?».

Dopo le lacrime, Alessandro riprende a parlare: ai dolori (piaghe) della madre recherà sollievo e balsamo (sarà dittamo e latte) il
raccontarle l’incontro con l’uomo da lei amato e il contenuto del loro colloquio.

28
Il dittamo è una pianta medicinale, cara ai poeti, vd. Virgilio, Aen. XII 412-15, e sulle sue orme il Tasso, Gerusalemme lib. XI 72). Al
giovane poeta neoclassico dovette sembrare una metafora elegante per “medicina”, come latte sta per “nutrimento”, conforto, ma
l’espressione ricercata stona un po’ con l’intima familiarità che dovrebbe regnare in questa parte del colloquio...

La domanda che segue, e che Alessandro rivolge al suo interlocutore, nasce da un sentimento di sollecitudine verso la madre,
assillata dal dubbio che la morte sia arrivata al compagno in modo fulmineo, senza dargli il tempo di prenderne coscienza.
Concedimi di sapere – dice Manzoni – se il dardo della morte, che chiuse per sempre i tuoi occhi, ti colpì con un dolore acuto e
improvviso (spasimo) o con un graduale cedimento della forza vitale. Il quesito ricorda alla lontana Petrarca, Triumphus Mortis, II,
28-30.

vv. 112-120:

«Come da sonno – rispondea - si solve

uom, che né brama né timor governa,

dolcemente così dal mortal carco

mi sentii sviluppato; e volto indietro,

per cercar lei, che al fianco mio si stava,

più non la vidi. E s’anco avessi innanzi

saputo il mio morir, per lei soltanto

avrei pianto, e per te: se ciò non era,

che dolermi dovea?

Come da sonno ecc.: similitudine significativa del sentimento manzoniano della morte in questa fase del suo pensiero. La morte non
è un sonno, ma un risveglio sereno, senza angoscia o rimpianto, dal sonno che è la vita. Tutta l’immagine suggerisce un senso di
liberazione («mi sentii sviluppato»), in cui solo una cosa manca, facendolo indugiare un momento sulla soglia della nuova vita
(«volto indietro...»), la compagnia dell’amata; dal mortal carco (v. 114): dal peso mortale, dal corpo (in Trionfo della libertà IV 150,
«mortal pondo»); a monte c’è il dantesco «mortal pondo» di Paradiso XXVII 64.

L’immagine di Carlo che si volta indietro e non trova il volto dell’amata compagna ricorda il congedo “senza congedo” tra Dante e
Virgilio, alla fine della seconda cantica: giunto finalmente sulla cima del Purgatorio, Dante si volta indietro per cercare il volto della
sua guida, Virgilio, ma si accorge che Virgilio non c’è più (avendo esaurito il suo compito, di lì in poi toccherà a Beatrice scortare il
suo fedele fino all’Empireo).

Al tempo stesso l’Imbonati è l’immagine rovesciata di Orfeo, che si volta indietro per guardare Euridice, e così la perde per sempre
(è tradizionale figura di chi non sa distaccarsi dalle passioni mondane). Carlo si volta, cerca l’amata, e non trovandola subito si
adegua serenamente al volere del destino (è già distaccato dall’orizzonte terreno).

Questa immagine luminosa e serena della morte, di ascendenza quasi stoica, è lontanissima da quella materialistica di Leopardi,
per il quale la morte è al più il rassicurante ingresso in una dimensione di azzeramento della sensazione. Si veda il Dialogo di
Federico Ruysch e delle sue mummie (1824), nelle Operette morali. L’abile anatomista, e imbalsamatore olandese, Federico Ruysch,
vuole sapere se il sentimento della morte, cioè la sua percezione fisica, comporti o meno dolore. I Morti allora, apparendogli di
notte nello studio, lo rassicurano, spiegandogli che si muore nello stesso modo in cui svanisce una fiamma lasciata priva di
combustibile, e nel languire dei sensi si acquieta anche il dolore (la morte è «lieta no, ma sicura [al riparo dal dolore]»). Non c’è
percezione del punto esatto in cui si smette di vivere, né coscienza dell’istante in cui si cade nel sonno: morire è come cadere in una
condizione di non-essere («profonda notte | nella confusa mente | il pensier grave oscura»). In questo azzeramento della
sensazione si può avvertire una forma di piacere, l’unica probabilmente che sia concessa all’uomo. Dalla prospettiva della morte,
sciolta ormai da ogni sensazione, la vita appare alle mummie come «paurosa larva», sudato sogno, confusa ricordanza.

29
Lezione 8

20/03/2020

vv.120-144

Forse il partirmi

da questa terra, ov'è il ben far portento,

e somma lode il non aver peccato?

dove il pensier da la parola è sempre

altro, e virtù per ogni labbro ad alta

voce lodata, ma nei cor derisa;

dov'è spento il pudor, dove sagace

usura è fatto il beneficio, e brutta

lussuria amor, dove sol reo si stima

chi non compie il delitto; ove il delitto

turpe non è, se fortunato; dove

sempre in alto i ribaldi, e i buoni in fondo.

Dura è pel giusto solitario, il credi,

dura, e pur troppo disegual la guerra

contra i perversi affratellati e molti.

Tu, cui non piacque su la via più trita

la folla urtar che dietro al piacer corre

e a l'onor vano e al lucro; e de le sale

al gracchiar voto e del censito volgo

al petulante cinguettio, d'amici

ceto preponi intemerati e pochi,

e la pacata compagnia di quelli

che spenti, al mondo anco son pregio e norma,

segui tua strada; e dal viril proposto

non ti partir, se sai».

30
Entriamo nella zona “pariniana” del carme, nella quale l’Imbonati consegna al figlio-discepolo, nel linguaggio “prescrittivo” tipico
del discorso morale, il suo personale «decalogo», che è un programma di vita e letterario al tempo stesso. Abbiamo già detto che il
personaggio dell’Imbonati è sagomato su preesistenze letterarie archetipiche di “maestri”: i danteschi Virgilio, Catone, Brunetto
Latini e anche Cacciaguida, e i “moderni” Alfieri e Parini, per cui l’aldilà da cui egli proviene, come ha ben osservato Salvatore
Silvano Nigro, altro non è che «la memoria letteraria del giovane poeta, che sulla via alta della poesia cerca la sua propria identità».

Quella dell’Imbonati è una invettiva contro il secolo: in un mondo nel quale ogni valore è invertito di segno, abbandonare la vita
non è poi un male così grande (se non fosse che si lascia l’affetto e la compagnia di quei pochi nei petti dei quali la virtù si rifugia e
vive come celata, al riparo dalla meschinità dei tempi).

Quali pregi può avere un mondo, dice l’Imbonati, in cui fare il bene è un portento (v.121), fare il bene è cioè un prodigio, un
miracolo, mentre dovrebbe essere la norma, e dove è considerato un gran merito astenersi dal male? (laddove a meritare lode
dovrebbe essere chi fa il bene e non colui che si limita semplicemente a non compiere il male). In filigrana, si avverte un’eco dal
Parini, La magistratura, vv. 109-110: «Vile dell’uomo è pregio | non essere reo», ossia “è una soddisfazione propria dell’uomo il
semplice essere privo di colpe» (non basta cioè l’astensione dal vizio, ci vuole la pratica attiva della virtù).

In questi tempi, continua l’Imbonati, il pensiero è sempre difforme dalla parola (sono tempi di ipocrisia e menzogna), la virtù viene
elogiata a parole, ma dentro di sé ciascuno la disprezza, la schernisce. (124-125).

Continua il catalogo dei mali del secolo: è estinto ogni senso del pudore (quel senso della vergogna che già per l’eroe omerico è ciò
che lo trattiene dall’agire in contrasto con l’ideale della “bella azione”, quella da cui proviene gloria e fama per chi la compie); dove
si fanno benefici soltanto per calcolato interesse (dove sagace usura è fatto il beneficio, v. 127), in vista di futuri vantaggi, e dove la
lussuria inquina, sporca (brutta del v. 127 è verbo, non agg.) ogni atto d’amore; dove si reputa colpevole solo colui che non ha
saputo di portare a termine il delitto (dove sol reo si stima chi non compie il delitto, v. 128-129) e dove il crimine, se coronato da
successo (se fortunato), è ripulito da ogni infamia (il successo dell’azione delittuosa giustifica in altre parole, agli occhi del secolo
corrotto, il delitto medesimo, e lo assolve da ogni riprovazione morale).

Avvertiamo qui una probabile eco dell’Ortis, sempre dalla famosa lettera del 4 dicembre (incontro di Jacopo con l’anziano Parini),
che come abbiamo detto è uno dei “palinsesti” del carme manzoniano. Nel deprecare i mali del proprio tempo, il Parini foscoliano
aveva infatti usato accenti simili a quelli manzoniani: «Gli amori della moltitudine sono brevi ed infausti; [la moltitudine] giudica, più
che dall’intento, dalla fortuna; chiama virtù il delitto utile, e scellerataggine l’onestà che le pare dannosa».

Il principio della morale mondana e la conseguente oppressione dei buoni saranno di nuovo denunciati nella più matura arte
manzoniana, specialmente nell’Adelchi, non più come qui in modo astratto, ma nell’«urto drammatico delle coscienze e degli eventi
storici, dove non riescono giustificati, ma spiegati». (Accame Bobbio).

Il catalogo delle perversioni del mondo continua così: vv. 130-131: «sempre in alto i ribaldi, e i buoni in fondo», i prepotenti esaltati,
i buoni umiliati. Ritorna qui una contrapposizione già proposta nel sermone Della poesia, vv. 73-76: «...ond’hanno freno i ribaldi e
sicurezza i buoni», antitesi dietro la quale c’è l’ennesimo luogo dantesco: «calcando i buoni e sollevando i pravi», riferito però alla
ruota della Fortuna, Inf. XIX 105.

A fronte di un così grande dilagare del vizio, dinnanzi a tale ribaltamento dei valori, dura per il «giusto solitario», e impari, è la
guerra contro i malvagi, uniti (affratellati, termine di ascendenza evangelica, qui rovesciato di segno) e troppo numerosi. Il ritratto
morale che Manzoni sta componendo giunge qui a una definizione efficace e sintetica, e svela per così dire il suo volto: è il ritratto
appunto del giusto solitario, di chi coltiva la virtù in solitudine. La frattura tra l’intellettuale e la società del suo tempo, che non
sembrava possibile ai tempi del Trionfo (dove il poeta parla ancora a nome di una “parte”, quella rappresentata dagli intellettuali
giacobini di tendenze democratiche e indipendentiste), si è ormai consumata. L’intellettuale (il poeta) è solo, “straniero” nella
stessa società in cui vive, alla quale rivolge messaggi che non vengono compresi e recepiti. In questa prospettiva ancora
aristocratica e neoclassica, tutta ancora centrata sull’eccellenza dell’individuo (dell’eroe), la frattura tra il poeta e la società tende a
identificarsi alfierianamente nella frattura tra virtù (che è del poeta) e società (dominata dal vizio e dalla corruzione). Questa visione
entrerà in crisi con le tragedie (nelle quali il modello Alfieri è parzialmente ripudiato) e sarà poi pienamente superata nel romanzo,
insieme con un graduale rifiuto del classicismo.

Nei versi successivi abbiamo l’investitura di Alessandro come nuovo “giusto solitario”, destinato a ricalcare le orme dell’Imbonati (a
sua volta ricalcate su quelle del Parini, che fu il suo precettore). La fisionomia del giusto solitario passa insomma, come un crisma di
eccellenza, dall’Imbonati al giovane discepolo.

31
vv. 135-37. Tu (è appunto Imbonati che si rivolge ad Alessandro), cui non è mai piaciuto percorrere la strada più trita, più battuta, e
mischiarti alla calca che corre dietro ai piaceri mondani o dietro al potere o al denaro; la folla urtar riecheggia un’espressione
pariniana, da l’ode L’impostura, v. 5: «cui gran folla urtar di gente»)

vv. 137-142: (tu) che alle vacue conversazioni dei salotti ( de le sale) e all’assillante cicaleggio della plebe di benpensanti («censito
volgo») preferisci un gruppo (ceto) di pochi e incorrotti (intemerati) amici e la serena compagnia dei grandi autori che, morti,
tuttora sono tuttavia per l’umanità onore ed esempio, tu segui la tua strada e non abbandonare mai il tuo coraggioso ( virile)
proposito.

La sferzata contro il gracchiar vòto delle sale (137-138) è all’indirizzo dei salotti milanesi e non dei salotti di Parigi; in questi primi
anni parigini ricorre in Manzoni la polemica contro il malcostume italiano, afflitto da clericalismo, in contrapposizione ai più liberali
costumi francesi. Vedi ad esempio la lettera che Manzoni scrisse a Ignazio Calderari nell’ottobre 1806: «mi allontano sempre più da
un paese (l’Italia), in cui non si può né vivere né morire come si vuole. Io preferisco l’indifferenza naturale dei francesi che vi
lasciano pei fatti vostri, al zelo crudele dei nostri, che s’impadroniscono di voi, che vogliono prendersi cura della vostra anima, che
vogliono cacciarvi in corpo la loro maniera di pensare...».

Il ceto di pochi e intemerati amici raccoglie una suggestione pariniana, dal sonetto Alla Musa, dove Parini parla di «stuol di amici
numerato e casto» (v. 25). Ma tutta l’ode è presente sullo sfondo del discorso manzoniano. Parini vi compone il suo ritratto ideale
dell’artista, che all’amore per il bello unisce l’amore per la virtù (l’ideale estetico non può essere scisso da un ideale morale). Si
vedano in particolare i vv. 17-32: «Sai tu, vergine dea, chi la parola | Modulata da te gusta od imita; |Onde ingenuo piacer sgorga, e
consola |L’umana vita? | Colui, cui diede il ciel placido senso |E puri affetti e semplice costume; | Che di sé pago e dell’avito censo |
Più non presume. |Che spesso al faticoso ozio de’ grandi |E all’urbano clamor s’invola, e vive | Ove spande natura influssi blandi |O
in colli o in rive. |E in stuol d’amici numerato e casto, |Tra parco e delicato al desco asside; |E la splendida turba e il vano fasto |
Lieto deride. |Che a i buoni, ovunque sia, dona favore; |E cerca il vero; e il bello ama innocente; |E passa l’età sua tranquilla, il core
|Sano e la mente».

La Musa poetica, dice Parini, ama colui che si sottrae al faticoso ozio dei grandi, dei potenti e all’urbano clamore, e al frastuono
mondano della città, rispetto ai quali predilige la vita di campagna, in compagnia di un gruppo scelto e leale di amici; colui che lieto,
senza rimpianti, schernisce il vano fasto e l’inutile sfarzo della società, e ovunque cerca il bello e il vero...

Come si vede è lo stesso “programma” estetico-morale che sorregge il carme manzoniano. Si aggiunga che l’ode Alla Musa termina
con un’autodefinizione del Parini, amico della virtù e nemico del «vile volgo maligno», che si attaglia perfettamente al ritratto ideale
del «giusto solitario» che Manzoni incarna nella figura dell’alter ego Imbonati: «...Parini, italo cigno |che, ai buoni amico, alto
[profondamente] disdegna il vile | volgo maligno» (che riprende una famosa sentenza oraziana, Carmina III I 1: «Odi profanum
vulgus et arceo», “detesto il volgo profano e me ne difendo”).

L’ideale che qui si afferma, con le parole appunto del Parini, è quello della società parigina degli idéologues, i filosofi e intellettuali
francesi che frequentavano il salotto di Giulia e dell’Imbonati. Intellettuali che, sconfitti dalla reazione cattolica manovrata da
Napoleone e dal trionfo della cultura di regime, tendevano a chiudersi sempre di più in circoli esclusivi, in una solitaria e appartata
estraneità, nutrita di disgusto morale per la malvagità dei tempi. Allo squallore del presente il «giusto solitario» oppone, come
unico rifugio, la compagnia di pochi amici eletti oppure lo studio del passato (la lezione dei grandi maestri, antichi e moderni, di cui
parla l’Imbonati: «la pacata (serena) compagnia quelli | che spenti, al mondo anco son pregio e norma», vv.141-142).

v.143. segui tua strada, l’esortazione dell’Imbonati al giovane Alessandro, affinché non abbandoni il cammino, solitario, della virtù e
non si lasci deviare dalle seduzioni del mondo, ricorda le parole con le quali Brunetto Latini, nel XV dell’ Inferno, ammonisce l’antico
discepolo ad assecondare l’influsso benefico ricevuto dalle stelle, che lo indirizza a una mèta gloriosa: «Se tu segui tua stella | non
puoi fallire a glorioso porto, |se ben m'accorsi ne la vita bella...».

v. 144. ...non ti partir, se sai: “così tu possa aver la forza d’animo per far ciò” (per non partirti cioè dal retto cammino). Il se sai ha
dunque un valore deprecativo (scongiura cioè un’ipotesi negativa), come nel seguente passo della Virtù sconosciuta di Alfieri,
sicuramente tenuto presente da Manzoni nei vv. 141-44: «Pensa coi classici, coll’intelletto e coll’anima spazia, se il puoi, infra greci
e romani; scrivi, se il sai, come se da quei grandi soli tu dovessi esser letto...» (sono le raccomandazioni estreme che il fantasma di
Francesco Gori rivolge all’amico Vittorio).

32
vv. 144-167:

«Questa», risposi,

«qualsia favilla, che mia mente alluma,

custodii, com'io valgo, e tenni viva

finor. Né ti dirò com'io, nodrito

in sozzo ovil di mercenario armento,

gli aridi bronchi fastidendo, e il pasto

de l'insipida stoppia, il viso torsi

da la fetente mangiatoja; e franco

m'addussi al sorso de l'Ascrea fontana.

Come talor, discepolo di tale,

cui mi saria vergogna esser maestro,

mi volsi ai prischi sommi; e ne fui preso

di tanto amor, che mi parea vederli

veracemente, e ragionar con loro.

Né l'orecchio tuo santo io vo' del nome

macchiar de' vili, che oziosi sempre,

fuor che in mal far, contra il mio nome armaro

l'operosa calunnia. A le lor grida

silenzio opposi, e a l'odio lor disprezzo.

Qual merti l'ira mia fra lor non veggio;

ond'io lieve men vado a mia salita,

non li curando. Or dimmi, e non ti gravi,

se di te vero udii che la divina

de le Muse armonia poco curasti».

Qualsia favilla ecc. Quale che sia (piccola o grande) la scintilla che illumina la mia mente, come posso io ho cercato fin qui di
custodirla dentro di me e di mantenerla viva . È facilmente leggibile, anche qui, la filigrana dantesca dell’episodio di Stazio, nel XXI
del Purgatorio, là dove Stazio riconosce il suo debito verso il magistero virgiliano, poetico e morale insieme: «Al mio ardor fuor
seme le faville, | che mi scaldar, de la divina fiamma [l’ispirazione virgiliana] | onde sono allumati più di mille» (vv. 94-97). Manzoni
riprende dunque l’immagine usata da Dante per esprimere l’ispirazione poetica (alluma...allumasti), ma la collega all’integrità
morale da custodirsi contro le insidie del mondo.

v. 148 nodrito in sozzo ovil di mercenario armento. Tirato su in nella lurida stalla di bestie prezzolate, mercenarie. M. allude qui
essenzialmente al collegio Longone di Milano tenuto dai barnabiti, dove era stato come abbiamo visto tra il 1798 e il 1801. Il
mercenario armento è quello dei prefetti laici, cui era affidata la vigilanza degli alunni, e i preti istitutori, educatori per guadagno
piuttosto che per vocazione). Accame Bobbio fa notare che all’espressione non è forse estranea la reminiscenza evangelica dei
mercenari che non amano le pecore come il buon pastore, perché non appartengono a loro, e le abbandonano quando viene il lupo

33
(«mercenarius est et non pertinet ad eum de ovibus», Giovanni X 11-16). Se così fosse, «mercenario» alluderebbe qui
semplicemente ai cattivi pastori cui erano affidati gli alunni, laici o religiosi che fossero, pastori che non amavano il loro gregge
(perché interessati solo al denaro).

vv. 149-152: avendo in odio (fastidendo) gli insegnamenti aridi come sterpi (bronchi) e sciapi come paglia (stoppia), mi distolsi da
quella fetida educazione (da quel pasto immondo); e di mia volontà (franco ossia ‘libero’) mi abbeverai alle acque della poesia (la
fonte ascrea: da Ascra, in Beozia, luogo sacro alle Muse come abbiamo detto più volte). Anche qui si avvertono echi danteschi (sono
voci dantesche torcere, bronchi...).

153ss: Come talor è retto dal Né (ti) dirò del v. 147. Dunque: Né ti dirò come io, pur scolaro di un tale di cui mi vergognerei ad
essere maestro (la perifrasi allude a un poco stimato maestro del collegio Longone), mi volsi agli antichi sommi autori (nel sermone
A Giovan Battista Pagani aveva parlato di sommi antiqui), e me ne innamorai a tal punto, che mi pareva di vederli realmente e di
essere a colloquio con loro (ricorda l’entusiasmo di Machiavelli a colloquio notturno con i grandi del passato, in una famosa lettera
al Vettori...).

vv.158-165. Né voglio profanare il tuo puro (santo) orecchio con il nome di quei vili, che, sempre in ozio, eccetto che nel fare il
male, montarono la calunnia contro di me. Alle loro ingiurie opposi il silenzio, e al loro odio il disprezzo (si rammenti il v. 10
dell’Autoritratto poetico: «spregio, non odio mai...»). Non vedo chi tra loro possa meritare la mia collera, ragione per cui io
continuo a a salire leggero (senza il peso di quelle chiacchiere malevole) il mio calle ascreo ( a mia salita, ovvero la difficile carriere
di poeta), non curandomi di costoro.

L’allusione è ai pettegolezzi, accreditati nella cerchia di Giulia Beccaria e dello stesso Manzoni, sulla paternità di Alessandro (figlio,
come si ricorderà, di Giovanni Verri). La calunnia si rivelerà poi come sappiamo fondata.

vv.165-167. Ora dimmi, se non ti pesa, se è vero quel che di te si dice, e cioè che tenesti in scarsa considerazione la poesia («la
divina armonia delle Muse»).

Questa fama dell’Imbonati era forse dovuta alla sua amicizia per quelli che erano stati gli scrittori del Caffè (i fratelli Verri,
principalmente, e Cesare Beccaria), i quali volevano «cose e non parole» e disprezzavano i numerosi poetastri del tempo,
prediligendo gli studi di economia e di politica. La risposta di Carlo rettificherà questo giudizio, come vedremo.

Lezione 9

24/03/2020

vv. 168-206:

Sorrise alquanto, e rispondea: «Qualunque

di chiaro esemplo, o di veraci carte

giovasse altrui, fu da me sempre avuto

in onor sommo. E venerando il nome

fummi di lui, che ne le regge primo

l'orma stampò de l'italo coturno:

e l'aureo manto lacerato ai grandi,

mostrò lor piaghe, e vendicò gli umili;

e di quel, che sul plettro immacolato

cantò per me: “Torna a fiorir la rosa”.

34
Cui, di maestro a me poi fatto amico,

con reverente affetto ammirai sempre

scola e palestra di virtù. Ma sdegno

mi fero i mille, che tu vedi un tanto

nome usurparsi, e portar seco in Pindo

l'immondizia del trivio, e l'arroganza,

e i vizj lor, che di perduta fama

vedi, e di morto ingegno, un vergognoso

far di lodi mercato e di strapazzi.

Stolti! Non ombra di possente amico,

né lodator comprati avea quel sommo

d'occhi cieco, e divin raggio di mente,

che per la Grecia mendicò cantando.

Solo d'Ascra venian le fide amiche

esulando con esso, e la mal certa

con le destre vocali orma reggendo:

cui poi, tolto a la terra, Argo ad Atene,

e Rodi a Smirna cittadin contende:

e patria ei non conosce altra che il cielo.

Ma voi, gran tempo ai mal lordati fogli

sopravissuti, oscura e disonesta

canizie attende». E tacque; e scosso il capo,

e sporto il labbro, amaramente il torse,

com'uom cui cosa appare ond'egli ha schifo.

Gioja il suo dir mi porse, e non ignota

bile destommi; e replicai: «Deh! vogli

la via segnarmi, onde toccar la cima

io possa, o far, che s'io cadrò su l'erta,

dicasi almen: su l'orma propria ei giace».

Nel rispondere alla domanda di Alessandro (“è vero che non tenesti in grande considerazione la poesia?”), l’Imbonati fissa il
“canone” di autori su cui si regge l’idea di poesia del carme (Alfieri e Parini).

Lo spirito risponde che chiunque abbia giovato agli altri con luminoso esempio o con scritti ispirati al vero, fu da me sempre tenuto
nella massima considerazione. Mi fu particolarmente caro il nome di Alfieri, colui che per primo stampò nelle regge l’impronta
dell’italo coturno, ossia per primo ambientò nelle regge la tragedia italiana (il coturno è il calzare indossato dagli attori tragici greci,
ricorderete che già nel sonetto Alla Musa l’Alfieri era stato definito “primo signor dell’italo coturno”): stracciato ai potenti

35
(nell’accezione negativa di tiranni) il loro manto dorato, ne rivelò i vizi (le piaghe) e vendicò così gli oppressi (174-175: e l’aureo
manto lacerato ai grandi, | mostrò lor piaghe, e vendicò gli umili).

Di questi versi si ricordò Foscolo nei Sepolcri, che li utilizzò per il ritratto di Machiavelli, tra i grandi sepolti a Santa Croce: «...quel
grande, | che temprando lo scettro a’ regnatori | gli allor ne sfronda, ed alle genti svela | di che lagrime grondi e di che sangue»,
Dei Sepolcri, vv.155-158). L’interpretazione del Principe di Machiavelli come il libro che smaschera le nefandezze dei tiranni giunse
al Foscolo attraverso Alfieri – Del Principe e delle lettere II 9 – e soprattutto attraverso Rousseau, Contrat social III 4, dove si afferma
che il Machiavelli, fingendo di dare insegnamenti ai Re, ne ha invece dati ai loro popoli, cosicché il Principe va considerata un opera
autenticamente repubblicana. Nella canzone di Leopardi Ad Angelo Mai, Alfieri è definito l’«allobrogo [piemontese] feroce» che «in
su la scena | mosse guerra ai tiranni» (vv.155-156).

vv. 177-180. e di quel che sul plettro immacolato ecc. E venerando mi fu anche il nome di Giuseppe Parini, che nei suoi versi
moralmente incontaminati (il riferimento è alle Odi pariniane, di stampo oraziano, già nel sonetto Alla musa indicate come il
«plettro di Venosa» e distinte dal flagello del Giorno; plettro sta per ‘cetra’, sineddoche, e quindi per ‘poesia’) scrisse per me Torna
a fiorir la rosa: è il primo verso dell’un’ode composta da Parini nel 1764 per la guarigione dell’undicenne Imbonati, di cui era allora
precettore (cfr. il maestro del verso successivo).

vv. 179 il quale Parini (cui è complemento oggetto, dipendente da ammirai), divenutomi da maestro amico, ammirai poi sempre
come educatore (scola) ed esempio pratico di virtù (virtuoso cioè non solo a parole, ma nei fatti). Superfluo ricordare ancora una
volta il celeberrimo incontro con il Parini nell’Ortis (o i versi 54ss dei Sepolcri), per spiegare il trasporto emotivo che fa del poeta
lombardo uno dei massimi punti di riferimento etico-civili, oltre che poetici, per gli autori di questa generazione; lo sarà ancora per
Leopardi, che nelle Operette morali ne fa il protagonista di un dialogo dedicato al tema della gloria, Il Parini, ovvero della gloria
(1824), di cui trascrivo l’inizio:

Giuseppe Parini fu alla nostra memoria uno dei pochissimi Italiani che all’eccellenza nelle lettere congiunsero la profondità dei
pensieri, e molta notizia ed uso della filosofia presente [...] Fu eziandio, come noto, di singolare innocenza, pietà verso gl’infelici e
verso la patria, fede verso gli amici, nobiltà d’animo, e costanza contro le avversità della natura e della fortuna, che travagliarono
tutta la sua vita misera ed umile, finché la morte lo trasse dall’oscurità.

vv. 180-184. Rinnova l’accusa contro i poeti da strapazzo, già formulata nel sermone Della poesia (cfr. lezione 1 del 17 marzo). Mi
suscitano invece sdegno i più di mille (per dire tantissimi) che usurpano il nome sacro di poeta e che portano nel regno di Pindo (nel
regno cioè della poesia. Pindo è il monte della Tessaglia sacro ad Apollo e alle Muse) le loro triviali bassezze, la loro arroganza e i
loro vizi.

vv.184-186: che di perduta fama ecc. Versi poco chiari, variamente interpretati. Seguo la chiosa di Bezzola, ripresa da Azzolini: «i
poetastri, che privi di capacità e con pessima nomea, fanno ignobile mercato di lodi e di biasimi». Altri non intende perduta fama e
morto ingegno come riferiti ai poetastri e legge: fanno mercato di lodi per qualche poeta morto o di biasimo per chi sia caduto in
disgrazia (Russo e altri).

vv.187-199. Pazzi! Non aveva protezione (ombra) di amici potenti, ne si comprava elogi, quel sommo poeta cieco, divinamente
ispirato (ciechi gli occhi, ma con la mente illuminata dal dio), che vago da un luogo all’altro della Grecia con la sua cetra. A contrasto
con i vili e stolti poetastri ecco l’esempio alto e luminoso di Omero (quel sommo d’occhi cieco, «poeta sovrano» lo aveva finito
Dante).

vv.191-196: Soltanto le Muse venerate ad Ascra (cfr. vv.177-52), sue fedeli amiche, andavano in esilio con lui sostenendo il suo
malsicuro passo (orma) con le destre abituate a suonare le cetre (vocali: sonore): poi, una volta strappato alla vita, morto (tolto a la
terra), se ne contesero i natali Argo, Atene, Rodi e Smirne, ma egli non conosce altra patria che il cielo.

I vv. 194-195 riecheggiano il celebre epigramma greco del poeta alessandrino Antipatro di Sidone (II-I secolo d. C.) che, tradotto in
latino da Jacopo Sannazzaro, era diventato un topos letterario fin dal Cinquecento: «Smyrna, Rhodon, Colophon, Salamnin, Chios,
Argos, Athenae, | cedite iam: coelum patria Meonidae est» (= Smirne, Rodi, Salamina, Argo, Atene ecc., desistete: la patria del
Meonide [epiteto di Omero] è il cielo!). Questi stessi versi Melchiorre Cesarotti (1730-1808) mette in bocca direttamente ad Omero,
nel suo volgarizzamento dell’Iliade: «Vane son le contese e cieco il zelo: | è mia madre Calliope e patria il cielo».

I versi del carme manzoniano dedicati alla figura di Omero piacquero particolarmente al Foscolo, che li trascrisse in una nota ai
vv.280ss dei Sepolcri, con la seguente didascalia: «Poesia di un giovane ingegno nato nelle lettere e caldo d’amor patrio: la trascrivo
qui per tutta lode, e per mostrargli quanta memoria serbi di lui il suo lontano amico». Nella recensione Sulla traduzione
dell’Odissea, Foscolo aveva affermato, vichianamente: «i poemi d’Omero, se non attestano la storia de’ fatti, sono e saranno pur
sempre preziosissimi monumenti della storia de’ costumi e delle arti, e della civiltà del genere umano».

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vv. 196-201:

Torna a rivolgersi ai poeti da strapazzo. Voi (compl. ogg. retto da attende), poetastri, sopravvissuti alle vostre opere, con cui avete
malamente imbrattato la carta, attende una oscura e disonesta vecchiaia (canizie); anticipa la ben più celebre «canizie vituperosa»
del «vecchio malvissuto» dei Promessi Sposi (cap. XII). Di «turpem senectam», infame vecchiaia, parla un celebre luogo oraziano.

Detto così tacque, e scosso il capo (in senso di disapprovazione), sporto in avanti il labbro, lo torse in una piega amara, come chi sia
sopraffatto all’improvviso da una sensazione di disgusto (schifo). Torse, schifo sono vocaboli espressivi di ascendenza dantesca.

vv.202-206:

Le parole dell’Imbonati suscitano compiacimento nel giovane Alessandro, e gli destano non ignota bile (un’indignazione a lui ben
nota: già nei Sermoni aveva preso di mira i poetastri). Quindi rilancia: “Indicami la via, affinché io possa toccare la cima agognata (la
perfezione artistica e morale) oppure fare in modo, che se io dovessi cadere lungo la salita (prima cioè di giungere alla vetta), di me
almeno si dica: “costui giace sulla propria stessa orma”.

Torna identico, come si sarà notato, il verso finale del sonetto Alla Musa, ma, come nota Azzolini, «in questo colloquio con l’ombra
di un defunto, l’augurio acquista un più energico rilievo».

Bile, ira, è termine anche pariniano, nell’ode La Caduta («mia bile alfin....»).

vv. 207-220:

«Sentir – riprese – e meditar: di poco

esser contento: da la mèta mai

non torcer gli occhi, conservar la mano

pura e la mente: de le umane cose

tanto sperimentar, quanto ti basti

per non curarle: non ti far mai servo:

non far tregua coi vili: il santo Vero

mai non tradir: né proferir mai verbo,

che plauda al vizio, o la virtù derida».

«O maestro, o – gridai – scorta amorosa,

non mi lasciar; del tuo consiglio il raggio

non mi sia spento; a governar rimani

me, cui natura e gioventù fa cieco

l’ingegno, e serva la ragion del core».

L’Imbonati espone il suo decalogo estetico-morale al giovane amico. Ecco le regole di una vita secondo virtù: anzitutto, sentire e
meditare, binomio rimasto famoso (è questo il passo più “antologizzato” della poesia). Ma che cosa significa sentire e meditare? Per
capire il senso di questa espressione, ci viene in soccorso la lettera a Claude Fauriel del 9 febbraio 1806, nella quale Manzoni
ringrazia il Fauriel per il giudizio positivo sui versi In morte di Carlo Imbonati. Tale giudizio (andato smarrito) era motivato, a quanto
risulta dal contesto, da considerazioni relative all’uso dell’endecasillabo sciolto (tema cui il Fauriel aveva dedicato una specifica
trattazione, forse ne riparleremo...). Ne trascrivo un passaggio (in grassetto la parte che più direttamente ci interessa):

La cognizione ch’io sapeva aver voi delle italiane lettere fu in me cagione di timore nel presentarvi que’ miei versi: ed è questa
stessa ragione che mi rende più lusinghevole l’accoglienza che ad essi avete fatta. Dopo la soddisfazione di aver reso un omaggio
qual ch’ei si sia alla memoria di un uomo, ch’io venero come virtuosissimo, cui son grato come all’angelo tutelare di mia madre, e

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ad uno che tanto mi amò; dopo la soddisfazione di aver fatto a questa mia dolce madre ed amica quello che gli poteva far di più
grato, la vostra lettera è il più gran piacere che quei versi m’abbiano procurato.

[seguono considerazioni sui versi sciolti nella tradizione letteraria italiana].

La mancanza poi della rima io la credo piuttosto che una difficoltà di meno, un ajuto e una scusa di meno. Trovati i primi pensieri, la
necessità della rima ne fornisce molti altri, molti ne modifica, e dà principalmente di quelle minute immagini, che fanno l’eleganza
d’un componimento, e compiscono alle volte il pensiero. Se il poeta non sa adattare lo stile e il suono dello sciolto alla materia, se
non è fecondo d’immagini, se non sa trovare da sé quello che la rima gli avrebbe suggerito, il suo Sciolto sarà certamente peggiore
d’una Ode rimata, che manchi in egual grado delle altre virtù poetiche. Il Parini è sommo scrittore di versi sciolti perché le aveva
tutte [...]

Io credo che la meditazione di ciò che è, e di ciò che dovrebb’essere, e l’acerbo sentimento che nasce da questo contrasto, io
credo che questo meditare e questo sentire sieno le sorgenti delle migliori opere sì in verso che in prosa dei nostri tempi: e
questi erano gli elementi di quel sommo uomo [ossia del Parini].

La vera poesia nasce insomma dal raccordo tra sentimento, la percezione di ciò che è, e meditazione morale, la coscienza di ciò che
dovrebbe essere. Non molti anni dopo, Manzoni dirà che le opere più poetiche sono quelle che si generano da una «riflessione
sentita». Come ha scritto Accame Bobbio, commentando il sentir e meditar: «la poesia è dunque a suo modo ricerca e rivelazione
amorosa di verità, e propriamente di ciò che è (il reale) alla luce di ciò che dovrebbe essere (l’ideale morale), e solo nel praticarla
così sta il segreto della originalità personale, non nella ricerca di nuovi argomenti, o nuovi modi di dire, o di peregrini atteggiamenti
della fantasia».

Quelli che seguono, di poco esser contento: da la meta mai non torcer gli occhi, conservare la mano pura e la mente...non ti far mai
servo ecc., sono precetti morali, non estetici, che tuttavia dispongono l’animo a un esercizio disinteressato dell’attività poetica,
secondo la lezione pariniana (in particolare l’ode Alla Musa).

Ma in questi versi sono ripresi anche ideali foscoliani, dall’Ortis: «...m’inginocchio a ringraziar la natura che dandomi di questa
indole nemica di ogni servitù, mi ha fatto vincere la fortuna e mi ha insegnato ad innalzarmi sopra la mia educazione»; «per me è
disperata perfino la tregua, anz’io sono in aperta guerra [...] perché non so neppure combattere con la maschera della
dissimulazione...».

vv.213-215: Il santo Vero....derida: il decalogo imbonatiano si conclude con la riproposta di «norme» già dettate dal Parini: cfr.
L’educazione, vv. 127-128: «Giustizia entro al suo seno | sieda e sul labbro il vero» e Alla Musa, vv.29-32: «ai buoni, ovunque sia,
dona favore; | e cerca il vero; e il bello ama innocente; | e passa l’età sua tranquilla, il core | sano e ala mente». A proposito di
questa ultima citazione, si veda come il Manzoni, nei vv. 209-210, abbia ricalcato la struttura dei vv. 31-32 dell’ode pariniana: «...la
mano | pura e la mente».

vv. 216-220: Alessandro invoca l’ombra dell’Imbonati, maestro e scorta amorosa, affinché non lo abbandoni e continui a guidarlo
sulla strada dell’eccellenza: è ancora troppo giovane e inesperto, il suo ingegno è ancora immaturo e la sua ragione troppo incline
alle passioni. Senza il sostegno del maestro egli rischia di cadere per via...

Maestro e scorta sono epiteti che Dante riserva normalmente per il «duca» Virgilio.

vv. 221-242:

Così parlava e lagrimava: al mio

pianto ei compianse, e: «Non è questa», disse,

«quella città, dove sarem compagni

eternamente. Ora colei, cui figlio

se' per natura, e per eletta amico,

ama ed ascolta, e di filial dolcezza

l'intensa amaritudine le molci.


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Dille ch'io so, ch'ella sol cerca il piede

metter su l'orme mie; dille che i fiori,

che sul mio cener spande, io gli raccolgo,

e gli rendo immortali; e tal ne tesso

serto, che sol non temerà né bruma,

ch'io stesso in fronte riporrolle, ancora

de le sue belle lagrime irrorato».

Dolce tristezza, amor, d'affetti mille

turba m'assalse; e da seder levato,

ambo le braccia con voler tendea

a la cara cervice. A quella scossa,

quasi al partir di sonno io mi rimasi;

e con l'acume del veder tentando,

e con la man, solo mi vidi; e calda

mi ritrovai la lagrima sul ciglio.

Tralasciamo di commentare i vv. 221-334, nei quali l’Imbonati, nel congedarsi, raccomanda al giovane Alessandro di affidarsi alla
guida di colei che gli è madre per natura e amica [compagna nel comune amore per la virtù], e lo prega di portarle un estremo
affettuoso messaggio consolatorio.

Andiamo direttamente alla conclusione del carme, vv. 235-242. Alessandro protende le braccia verso la cara cervice (il collo amato),
con la volontà di abbracciarlo. A quel punto la visione finisce. Per effetto di quel movimento brusco ( a quella scossa) io rimasi come
si resta all’improvviso dileguarsi del sonno, in uno stato cioè di stordimento tra sonno e veglia; esplorando (il buio) con la vista e
con la mano, mi accorsi di essere solo, e mi ritrovai il volto solcato da una calda lacrima. Così termina il carme.

Nota di approfondimento sul rapporto tra parola e verità nei Versi in morte di Carlo Imbonati

Come abbiamo visto, ai vv. 123-125, l’Imbonati denuncia, tra i mali del tempo, la scissione tra la parola e verità: la «parola» è
adulterata e falsa («il pensier da la parola è sempre altro»). A fronte di ciò, compito della letteratura è il ripristino del santo vero, v.
213, ossia il recupero di dell’unità di pensiero e parola secondo l’equazione già alfieriana bello=vero, al centro della Virtù
sconosciuta (che come abbiamo detto è una delle fonti maggiori del Carme).

Ciò nondimeno, i vv.214-215 alludono alla «moralità» anche del discorso orale (« né proferir ai verbo, | che plauda al vizio»), e da
questo punto di vista vanno oltre lo stesso Alfieri, che nella Virtù sconosciuta aveva distinto tra scrittura (che deve essere sempre
vera e adeguata al pensiero) e parola orale, nella quale il rispetto della verità non è altrettanto necessario e assoluto, dal momento
che la meschinità dei tempi richiede spesso l’esercizio della dissimulazione: «Di questo secolo servile e ozioso – aveva scritto infatti
Alfieri – tutto penso, ti è nausea e noia; nulla t’innalza, nulla ti punge, nulla ti lusinga; ma, né cangiarlo tu puoi, né in un altro tu
esistere se non col pensiero, e coi scritti. Pensa dunque...pensa e scrivi a tuo senno, ma parla e vivi ed opera cogli uomini a senno
dei più».

Come ha notato Salvatore S. Nigro, la riaffermazione dell’identità tra letteratura e vita (per nell’ambito di una concezione
aristocratica della letteratura, riservata a pochi eletti) permetteva a Manzoni di recuperare alla moralità anche la «parola» della
conversazione. In questa ricerca di una verità integrale, che investa tutti gli ambiti della parola, emergono tuttavia i primi segni di
una crisi, per ora solo latente, nel classicismo manzoniano. Già nella citata lettera al Fauriel del 9 febbraio 1806 è intuita con
impressionante lucidità la frattura tra letteratura alta e la lingua parlata; è proprio questa spaccatura, osserva Manzoni, che limita
l’efficacia etica della letteratura, le impedisce cioè di farsi strumento di un autentico e generale rinnovamento morale e civile. La

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poesia di Parini e Alfieri (i due numi tutelari del canone letterario del Manzoni giovane), pur altissima, non ha convertito ai propri
valori se non coloro che già quei valori li possedevano dentro di sé.

Concludiamo dunque la lezione di oggi con la lettura di questo brano, che rivela come dicevo l’acutezza della riflessione linguistica e
civile di Manzoni, già a quest’età:

Per nostra sventura, lo stato dell’Italia divisa in frammenti, la pigrizia e l’ignoranza quasi generale hanno posta tanta distanza tra la
lingua parlata e la scritta, che questa può dirsi quasi lingua morta. Ed è per ciò che gli scrittori non possono produrre l’effetto che
eglino (m’intendo i buoni) si propongono, d’erudire cioè la moltitudine, di farla invaghire del bello e dell’utile, e di rendere in
questo modo le cose un po’ più come dovrebbono essere. Quindi è che i bei versi del Giorno non hanno corretti nell’universale i
nostri torti costumi più di quello che i bei versi della Georgica di Virgilio migliorino la nostra agricoltura. Vi confesso ch’io veggo con
un piacere misto d’invidia il popolo di Parigi intendere ed applaudire alle commedie di Molière. Ma dovendo gli scrittori italiani
assolutamente disperare di un effetto immediato, il Parini non ha fatto che perfezionare di più l’intelletto e il gusto di quei pochi
che lo leggono e l’intendono; fra i quali non v’è alcuno di quelli ch’egli s’è proposto di correggere; ha trovato delle belle immagini,
ha detto delle verità: ed io son persuaso che una qualunque verità pubblicata contribuisce sempre ad illuminare e riordinare un tal
poco il caos delle nozioni dell’universale, che sono il principio delle azioni dell’universale.

Come sappiamo, alla soluzione di questo problema Manzoni si avvierà con il romanzo, dopo essersi misurato con la scrittura
tragica.

Lezione 10-11-12

25-27-31/03/2020

In morte di Carlo Imbonati

Carme importante che inizia a toccare temi che saranno centrali nella poetica di Manzoni. Carme concluso dall’invito di Carlo
all’allievo affinché onori e rispetti il “santo vero”, questo rapporto tra letteratura (parole) e verità è un punto importante. Sarà un
rovello per M. in tutta la sua parabola creativa: il rapporto con il vero, vero che non deve limitarsi solo alla parola scritta come
suggerito già da Alfieri, ma deve investire ogni aspetto della parola. Attraverso la figura di C.I. che trasmette idealmente il suo
testamento spirituale a M. quest’ultimo tratteggia una figura ideale, quella del giusto solitario (espressione da lui usata).

Il ritratto del giusto solitario: è colui, è l’intellettuale che ospita la virtù e le offre riparo dentro di sé, laddove la virtù è viceversa
misconosciuta dai suoi contemporanei. Nel carme si insite molto sul fatto che la società contemporanea ha pervertito i valori di
giustizia, fedeltà, onestà; la società contemporanea non onora la virtù, la disprezza. Società che non può cambiare perché poggia
sui disvalori. Allora al poeta, a colui che si dichiara amico della virtù, e che sceglie i suoi amici in base a questo, non resta altra
strada che 4coltivare la virtù da solo e dentro di sé; per questo l’anima del poeta è ricettacolo e protezione della virtù, in cui la virtù
può continuare a vivere in tempi in cui le sono ostili. Questo ritratto, un po’ malinconico, dell’intellettuale chiuso su se stesso
(ricordiamoci che M per la prima volta a Parigi nella casa di Giulia Beccaria frequenta intellettuali come lui, tra cui Fauriel che sarà il
suo migliore amico) e sui pochi rapporti eletti e che viene disconosciuto dalla società dove si onora il vizio, è una figura molto
diversa rispetto a quella che è valorizzata nel Trionfo della libertà fase giacobina di M. L’intellettuale annuncia, come profeta, che
questa libertà possa trionfare nel momento in cui Napoleone riesce a dileguare le ombre della tirannide. È un ottimismo venato di
inquietudine e un ottimismo sociale, l’idea che la società possa ricevere questo trionfo.

Discorso diverso per questo carme, siamo nel 1806, è cambiato tutto, Napoleone è al centro di tutto. L’Europa è teatro di continue
guerre. Napoleone vs Austria e anche Russia e Inghilterra che contrastano l’avanzata Napoleonica. In un’atmosfera così inquieta, in
cui gli ideali giacobini sono ridimensionati, questo ripiegamento denuncia una crisi nella possibilità che il poeta sia capace di
promuovere un rinnovamento della società. È confinato nei confini dei suoi scritti, nel colloquio con gli antichi. C.I. invita Ale a
rapportarsi con gli antichi, quindi il valore dello studio del passato che sembra quasi una fuga dal presente. L’atteggiamento
militante del Trionfo, non c’è più in In morte di C.I. Che questo sia uno dei temi più interessanti, lo dimostra la lettera che abbiamo
citato al Fauriel, del 9 febbraio 1806, nella quale M. reagiva a un giudizio positivo di F su questo carme. E in quella stessa lettera M
svolge una considerazione molto importante relativa alla frattura tra il poeta e la società. osserva M. che in Italia a differenza di
come accade x es. in Francia, il poeta non riesce a promuovere davvero l’amore nel suo popolo della virtù. Il rinnovamento della
società non sembra passare attraverso la poesia; Parini (x M è l’incarnazione stessa della virtù, il Vate civile) anche lui che è la virtù
fatta persona, non è riuscito a convertire il popolo alla virtù. Si è rivolto alle persone che già condividevano il suo pensiero, si
saranno quindi compiaciuti nel leggere certe cose, ma la moltitudine ne è rimasta fuori. Le Georgiche di Virgilio in nulla hanno
aiutato lo sviluppo della agricoltura. Il poeta è inefficace perché è buon esempio solo per i pochi che lo seguono. Questo perché tra
la lingua letteraria e quella parlata esiste un divario troppo grande. A differenza di come accade in Francia dove i teatri sono pieni di
gente che applaude Moliere. Il romanzo è la risposta di Manzoni a questo problema di come sanare la frattura tra poeta e società.

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Urania – 1809

Dato alle stampe nel settembre del 1809. Poemetto. Siamo a circa tre anni dalla pubblicazione del carme di cui sopra. Nelle lette di
M a vari corrispondenti e in particolare a Fauriel, figura che per M è un punto di riferimento imprescindibile, una sorta di fratello
maggiore e al tempo stesso maestro, che orienterà il gusto di M almeno fino al 1825. Il colloqui con lui, quindi, è fondamentale per
determinare alcune svolte sulla sua ricerca poetica. Parte importante anche nell’avvicinare M ai grandi problemi del Romanticismo
italiano ed Europeo. In queste lettere M denuncia una certa stanchezza nei confronti di questo poemetto che inizia già nel 1807
steso con molte pause. Poco prima di darlo alle stampe scrive a F di essersi stancato di Urania. Nonostante questa stanchezza, crisi
di ispirazione, Urania viene dato alle stampe nel settembre del 1809. La situazione in Italia e in Europa in quel periodo è
sicuramente molto mutata dai tempi di Trionfo della libertà, ancora sull’onda dell’entusiasmo giacobini. Ideali entrati in crisi perché
la politica napoleonica rispetto alle questioni italiane, è molto cambiato, non si tratta più di discutere se avallare o meno un
processo di indipendenza, di essa non si parla. Dopo la pace con Ale I di Russia, in italia si costituisce il regno nel 1805, napoleone re
di italia. Giugno di quell’anno viceré il figliastro Eugenio di Baurné. Situazione italiana si stabilizza ma secondo un processo di
involuzione abbastanza autoritaria e incentrata sull’imperatore della Francia. L’espansione francese in quel periodo è ormai
consolidata, soprattutto dopo la battaglia di Austerlitz in cui impero russo e austriaco sono battuti. La Prussia è stata umiliata e
ridotta a impotenza nell’ottobre 1806. L’unica potenza che si contrappone con veemenza a Napoleone è l’Inghilterra vittoria a
Trafalgar nel 1805, quando Napo vuole impadronirsi del controllo dei mari e stato fermato però dalla valorosa flotta
dell’ammiraglio Nelson. UK rappresenta unica potenza capace di contrastare l’egemonia napoleonica. Il cui equilibrio era precario,
stabilità presto si fratturerà: le grandi potenze avversarie dell’egemonia Napo (Austria, Ing e Russia) lo arginano e sconfiggono. Per
adesso la situazione è stabilizzata. Non è una situazione però di pace, è una situazione in cui si sente l’incombere di una guerra. E, a
parte ciò, il dissolversi del sogno democratico giacobino di restituire all’Italia la libertà, produce contraccolpi malinconici in chi
aveva creduto in quel sogno, come M. In morte a CI ripiega già quegli ideali che denunciano quella contrapposizione.

Nel 1809 c’è una situazione di involuzione, anche se per M (1806-09) sono di arricchimento culturale, grazie soprattutto ai contatti
con Fauriel, è un periodo in cui Manzoni si avvicina allo studio della storia e della filosofia di cui F era un esperto. F voleva dedicarsi
a una storia dello stoicismo. Torna di moda il saggio stoico, colui che domina le passioni, che vive in tempi oscuri con una grandezza
interiore. Figure tipiche dello stoicismo tipo Catone dantesco, Seneca. F annuncia più volte che vuole stendere una roba del genere,
M ne è affascinato. Il ritratto di C.I. e di figure eccellenti nella virtù e che però sono in contrasto dei tempi in cui vivono, risentono di
questa moda di filosofia stoica. Tra 1906 e 1809 M torna in Italia per varie questioni, tipo la morte del padre legale, Pietro, con cui
aveva interrotto i rapporti, ma P prima di morire gli aveva detto che aveva voglia di vederlo. Loro da Genova vanno a Milano ma P è
già morto e lascia tutto in eredità al figlio Ale che deve gestire un patrimonio ingente al quale si aggiunge quello lasciato da CI a
Giulia. Alla coppia si aggiunge il problema della consorte di Ale che era in età di matrimonio, soprattutto ora che aveva
responsabilità amministrative importanti. Dopo alcuni tentativi andati a vuoto, alcuni effettuati attraverso la mediazione del Fauriel,
a un certo punto la scelta cade su una giovane, Enrichetta Blondel, 16enne ginevrina, calvinista, estranee alla aristocrazia milanese
che aveva una certa antipatia nei confronti di M e della sua famiglia, i Beccaria, per tutto ciò che si sapeva attorno alla nascita di
Ale. Anche in Morte di CI, si fanno riferimenti sulla paternità effettiva di Pietro. Si sposa con Enrichetta il 6 febbraio 1808. Nel
palazzo che i Blondel aveva acquistato dai Beccaria, il pastore impartì sui due una benedizione calvinista. Essendo E calvinista e M di
tradizione cattolica, trattandosi di un matrimonio misto, le autorità ecclesiastiche milanesi si rifiutano di celebrare e acconsentire la
celebrazione. Per questo celebrazione con rito calvinista. Gli sposi si trasferiscono a Brusuglio nella villa ereditata da Pietro insieme
a Giulia, presenza fissa. Ma la vita lì presentava disagi, Giulia non si adattò alla vita italiana, anche per via delle maldicenze. Sicché la
madre, il figlio e la sposa abbandonano in italia e tornano a Parigi dove rientrarono nel 1808. Data in cui nacque la prima figlia di Ale
ed Enrichetta, Giulia Claudia – Giulietta. Con ciò arriviamo al 1809 data di pubblicazione di Urania. Dietro la quale ci sono queste
vicende politiche e biografiche.

La composizione di Urania fu complessa; si tratta di un poemetto di ordine mitologico. Urania è una delle 9 muse, anche se non la
più nota. Eppure, in quel periodo la figura di Urania era stata riscoperta. Anzitutto di Urania parla un poemetto di Vincenzo Monti,
una delle fonti principali del poemetto di Manzoni, la Musogonia, composta nel 1797. Musogonia significa origine delle musa. Qui si
racconta la generazione delle muse, la loro importanza per la civiltà umana. In un passaggio di questo poemetto si parla anche di
Urania indicata come la musa dell’armonia celeste. Questo principio è importante perché lo ritroviamo nel poemetto di M. mentre
le altre muse sono associate a una particolare forma di espressione artistica; Urania è la musa deputata alla armonia, alla
conciliazione tra la forma, gli aspetti formali, razionali e i contenuti sensibili, razionali. È una figura che vuole esprimere
quest’armonia di fondo che deve esistere alla base di ogni creazione artistica. Contemperamento tra sentimento e ragione. Lo
ritroviamo anche in CI. Urania è la figura di questo principio. Musa e incarnazione del principio generale del fare, non solo poesia,
ma di ogni opera d’arte. Siamo in un periodo in cui l’opera d’arte, come dice anche Vico, è un’opera di civiltà. Un principio di

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avanzamento della civiltà, assieme alle istituzioni politiche e religiose. Sono i tre elementi di incivilimento della società descritti da
Vico, nella civiltà nuova. Li troviamo anche nel pressoché coevo carme foscoliano dei Sepolcri, dove è esplicito l’influsso vichiano.

L’Urania celebra questo principio incarnato da questo musa, cioè quello di armonia tra passione e intelletto. Che sarà al centro sì
dei Sepolcri ma anche all’inno delle Grazie, sempre di Foscolo.

Urania conosce una ricca tradizione iconografica nel ‘700 come simbolo di armonia universale, traslato in armonia interiore, cioè
armonia celeste che si traduce in armonia interiore. Accanto alla Musogonia, va ricordata un’altra opera di Monti, presente nella
stesura dell’Urania di M, cioè il Prometeo poemetto di contenuto mitologico, incentrato sulla figura di Prometeo che rubò il fuoco
agli dèi e lo portò agli uomini, la cui storia sarà citata nell’Urania manzoniana. Di nuovo la figura di Monti come una delle figure
principali nella produzione di M. L’influsso di Monti tende ad attenuarsi negli anni successivi. Accanto al Monti bisogna citare tra le
fonti di questo poemetto, le Conversazioni con Fauriel. In questo periodo la figura di F ha una rilevanza eccezionale nella vita di M.
è un interlocutore prezioso con il quale scambia continuamente informazioni. F ha una funzione importantissima, soprattutto la
funzione di mediare a M la letteratura francese e tedesca di quegli anni. F si interessa alla letteratura tedesca, era legato a M.me de
Stael, in questo caso specifico cioè di Urania, va ricordato per l’introduzione che F scrisse per un’opera di un poeta danese Jens
Baggesen, un’opera pubblicata nel 1810 intitolata Parteneide. Successiva alla stampa di Urania, ma i temi che Fauriel tocca in
questa introduzione erano già noti a M per effetto di queste continue conversazione già mentre si dedicava alla stesura di Urania. F
dà un’interpretazione di questa Parteneide, idillico di Baggesen che contiene elementi interessanti. Secondo l’interpretazione di F
nell’idillio di B., condotto sulla falsa riga di un racconto di ascensione alpina che porterà alle caste nozze del giovane Nortflag di una
delle tre figlie di un ricco mecenate di Berna. Questo schema narrativo secondo F va letto alla chiave dell’opposizione che, stabilita
dal poeta danese, tra Apollo e Urania da una parte e le divinità antagoniste Amore e Mercurio dall’altra, Apollo e U. rappresentano
i valori spirituali della civiltà e A e M, rappresentano la bellezza e la cupidigia delle passioni mondani e sensuali che si oppongono e
contrastano i valori incarnate e difesi da Apollo e Ur. Questo idillio di B. rappresenterebbe, dietro lo schema del viaggio compiuto
dal giovane Northfranck, per sposare una di ste tre figlie, si cela lo scontro tra pulsioni dell’essere umano, l’aspirazione al sublime,
l’educazione dello spirito e invece l’attaccamento ai beni mondani e
1. Su le populee rive e sul bel piano
alle passioni sensuali che corrompono lo spirito dell’uomo. Apollo e
2.
Urania sono presenti nella Parteneide, F nell’introduzione sviluppa un Da le insubri cavalle esercitato,
discorso specifico su queste due figure. L’introduzione è stata 3.
pubblicata nel 1810 ma era sicuramente nota al M precedentemente, Ove di selva coronate attolle
torna l’interpretazione di Urania come figura che incarna i valori e 4.
della civiltà, che nasce non dal ripudio delle passioni ma dalla loro La mia città le favolose mura,
purificazione. Questa istanza affettiva che non va estirpata, ma va 5.
Prego, suoni quest’Inno: e se pur degna
controllata e purificata attraverso l’ordine della forma razionale.
6.
Questo insieme di motivi deducibili dai colloqui con i F e in parte già Penne comporgli di più largo volo
presenti nei precedenti poemetti del Monti, ci riporta al tema cardine 7.
del poemetto. Che riguarda la virtù civilizzatrice della poesia. La La nostra Musa, o sacri colli, o d’Arno
questione che messa al centro di Urania è questa, ma Urania è un 8.
pometto di ispirazione neoclassica ma al tempo stesso segna il Sposa gentil, che a te gradito ei vegna
9.
congedo di Manzoni dalla cultura neoclassica che aveva avuto molta
Chieggo a le Grazie. Chè dai passi primi
importanza nella formazione di M. Urania giudicata da M con
10.
insofferenza, come esperimento mal riuscito, come un’opera Nel terrestre viaggio, ove il desio
accademica e rifiutata, e verrà rifiutata assieme al carme morte di CI, 11.
perché M le sentirà inautentiche e artificiali, in virtù del suo legame al Crudel compagno è de la via, profondo
vero. Opera neoclassica e culmine di neoclassicismo. Congedo da 12.
esso perché ciò che entra in crisi la fiducia nella possibilità che la Mi sollecita amor che Italia un giorno
13.
poesia sia da sola una forza civilizzatrice, che sia sufficiente a
Me de’ suoi vati al drappel sacro
instituire la virtù negli uomini. Già espressa nella lettera a F. del 1806.
aggiunga,
Urania vuole riaffermare la funzione civilizzatrice della poesia ma in 14.
un momento in cui M aveva già elaborato il dissidio tra poesia e Italia, ospizio de le Muse antico.
civiltà, consapevole che la poesia non è un mondo autosufficiente.

Esordio piuttosto sostenuto


Populee rive= fiumi. Canali fiancheggiati dai pippi che irrigano la pianura padana. Percorso dalle cavalle lombarde.
La mia città è Milano. Qui allude ai bastioni coperti da alberi che circondavano Milano. Favolose perché le mura sono
associate a origini mitiche, circondate da mistero.
5= poemetto definito un inno. Una sorta di preghiera di ringraziamento. Come un inno sono Le Grazie del Foscolo. La stesura
di queste è più tarda e travagliata e conosce diverse fasi. Ma sicuramente l’idea di comporre un inno alle grazie, era in Foscolo

42
già nel 1803 come dimostra il commento alla Chioma di Berenice di , dove troviamo una digressione sul mito delle Grazie di
Foscolo.
Si rivolge alle grazie direttamente, affinché quest’inno sia rivestito di penne idonee a un più largo volo, e giunga gradito alla
sposa gentile dell’Arno, cioè Firenze in quanto culla della poesia italiana, della rinascita delle muse in Italia.
Ché= valore causale
Fin dalla mia tenera età , il desiderio di essere annoverato nel drappello sacro dei poeti italiani.
Nel sonetto Alla Musa era già espressa la volontà di essere poeta e continuare una nobile tradizione
14= si rinnova un’antica tradizione che voleva le muse rifugiate in Italia, a Roma, dopo la conquista della Grecia da parte dei
romani. Quindi nate in Grecia le muse avrebbero trovato nuovo ricetto in Italia dopo la conquista della Grecia per mano dei
romani.

Le muse fuggitive dai laureti achei trovano rifugio in Italia. Esilio


eterno perché le muse non torneranno mai nella loro patria greca. 15. Nè fuggitive dai laureti achei
Si ritrova tema tradizionale della letteratura romana.
Sottomissione della Grecia da parte di Roma nel 146. Laureti sono 16. Altrove il seggio de l’eterno esiglio
boschi d’alloro e si riferiscono alla poesia epica che celebra la virtù
17. Poser le Dive; e quando a la latina
degli eroi.
Evento drammatico delle invasioni barbariche quando la donna 18. Donna si feo l’invendicato oltraggio,
latina, cioè quando l’Italia (domina=signora=Italia), quella che fino
a quel momento era stata la signora del mondo, subì l’assalto dei 19. Dal barbaro ululato impaurite
barbaro. Oltraggio definito d M invendicato, in questo aggettivo
20. Tacquero, è ver, ma l’infelice amica
battuta polemica nei confronti dell’attualità . Invendicato perché
quando M scrive questi versi l’Italia è ancora sotto il dominio dello 21. Mai non lasciâr; chè ad alte cose al fine
straniero. Quando Italia subisce questo oltraggio, le muse tacquero.
La poesia, in quanto simbolo di tutti quegli ideali di civiltà che nati 22. L’Itala poesia, bella, aspettata,
in Grecia sono emigrati in italia, è ridotta in silenzio.
Contrapposizione tra ideali raffinati rappresentati dalla poesia e i 23. Mirabil virgo, da le turpi emerse
suoni inarticolati dei barbari che destano terrore. La poesia tace, è 24. Unniche nozze
vero, ma, nonostante ciò , le muse non abbandonarono mai l’infelice
amica, l’Italia. Infelice perché caduta sotto il dominio straniero.
21-24= e le muse neanche in tempi così oscuri, cioè delle invasioni, abbandonarono l’Italia. Tanto è vero che la poesia italiana
rinacque dal connubio con in barbari (uniche nozze), rinacque diversa ma comunque bella. Proprio perché le muse restarono
in Italia, ormai avevano scelto l’Italia come sede, dopo un’iniziale silenzio, dopo aver taciuto inizialmente, cominciarono poi a
riprendere la loro opera civilizzatrice, quindi la poesia italiana rinacque con il connubio/nozze/incontro con i barbari.

La poesia rinasce nel medioevo. Le muse tornano a fiorire. Rinasce 24. E tu le bende e il manto
con Dante, il padre della poesia italiana. Si rivolge a Dante, tu per 25. Primo le desti, e ad illibate fonti
primo desti all’Italia le insegni regali. 26. La conducesti; e ne le danze sacre
24-25: Azzolina cita versi 31-32-33 della canzone all’Italia di 27. Tu le insegnasti ad emular la madre,
Leopardi: «Qual arte o qual fatica o qual tanta possanza valse a 28. Tu de l’ira maestro e del sorriso,
spogliarti il manto e l’auree bende?». quindi la poesia rinasce con 29. Divo Alighier, le fosti. In lunga notte
Dante, che per primo da all’Italia le insegne regali e la induce a bere 30. Giaceva il mondo, e tu splendevi solo,
a illibati fonti. Fonti alle quali nessuno aveva fino ad allora bevuto. 31. Tu nostro; e tale, allor che il guardo
Non toccate da nessuna bocca. Si possono formulare varie ipotesi. primo
Probabile che M si riferisca ad autori antichi soprattutto Virgilio, 32. Su la vedova terra il sole invia,
33. Nol sa la valle ancora e la cortese
34. Vital pioggia di luce ancor non beve, 43
35. E già dorata il monte erge la cima.
ma anche altri, trascurati e dimenticati nei secoli bui del medioevo. Dante avrebbe sottratto il ricordo dei classici e li
riattualizza sottraendoli all’oblio. Fonti illibati sarebbero gli autori dei classici.
26-27= le danze sacre: ci viene rappresentata nel movimento della danza l’agilità e la freschezza della rinata e dunque
giovane poesia italiana. Le danze sono sacre perché ispirate dalle muse o perché si fa riferimento alla poesia sacra della
commedia. Certo è che il poeta rivolgendosi a Dante gli dice che è lui ad aver insegnato alla poesia a emulare l’antica madre,
quindi a mettersi in competizione con la madre, cioè la poesia greca, la quale attraverso le muse, la poesia italiana discende.
28-29= hai insegnato a questa poesia rinata italiana, gli accenti dell’ira e del sorriso. Vengono valorizzati due aspetti
tradizionalmente messi in relazione alla poesia di Dante in questo periodo (già citati nel sonetto per Lomonaco) cioè lo
sdegno, le invettive dantesche, il carattere polemica civile, e l’elemento del sorriso, l’elemento comico. Secondo una riduzione
dell’Allighieri a questi due opposti e cont5rastanti sentimenti, che sono gli elementi che prevalgono nell’interpretazione nella
figura di Dante in questo periodo.
29-30= lunga notte: terra priva della luce è quella delle tenebre, del medioevo
30= splendevi solo: figura di Dante è un monte che il sole illumina in questo periodo buio, quindi, è solitario come la cima del
monte toccata dalla luce del sole nascente. Luce che piano piano scenderà lungo le pendici del monte e quindi a illuminare la
valle dove ci sono i semplici mortali ma che ora illumina solo la vetta, cioè l’individuo eccellente.
31= tu nostro: poeta italiano, il primo
31-35= l’immagine di Dante che si staglia solitario come il monte illuminato dal sole la cui luce poi illuminerà la valle. Luce
benefica che per ora avvolge solo un personaggio, dante, piano piano si propagherà anche agli individui comuni.

Manzoni ci dà il contenuto del suo poemetto. 36. A queste alme d’Italia abitatrici
36-37: intendo tessere per una ghirlanda di lodi per le muse che 37. Di lodi un serto in pria non colte or tesso;
hanno stabilito una dimora in Italia. L’intenzione di rivolgere un 38. Chè vil fra ’l volgo odo vagar parola
inno alle muse nasce dalla volontà di contrastare una tesi volgare. 39. Che le Dive sorelle osa insultando
C’è chi sostiene che la poesia, che il dono del canto, non serva a 40. Interrogar che valga a l’infelice
nulla, non valga ad alleviare l’infelicità dell’uomo. Questa tesi che 41. Mortal del canto il dono. Onde una brama
M vuole confutare attraverso l’inno, nega la funzione civilizzatrice 42. In cor mi sorge di cantar gli antichi
della poesia e afferma. Dalla volontà di contrastare questa 43. Beneficj che prodighe a l’ingrato
asserzione, ecco l’argomento del poema. Ha desiderio di cantare 44. Recar le Muse. Urania al suo diletto
gli antichi benefici che le muse cantarono al poeta ingrato, che è 45. Pindaro li cantò. Perché di tanto
Pindaro. I benefici che Urania cantò , espose, al suo diletto Pindaro, 46. Degnò la Dea l’alto poeta e come,
il suo pupillo che si era dimostrato ingrato nei confronti alle muse. 47. Dirò da prima; indi i celesti accenti
Compare qui Urania, citata anche nella Musogonia di Monti, 48. Ricorderò, se amica ella m’ispira.
poemetto mitologico del 1797 al quale questo esperimento
neoclassico deve molto. E in quel poemetto di Monti Urania era ricordata in questo modo:
«Ed Urania che gode le carole
Temprar degli astri ed abitar nel sole.»
Così Monti definisce Urania, la nona musa, che gode temperare con la sua armonia, gli astri e abita nel cielo. Perché è la musa
più cosmologica delle nove. Questo dettaglio simbolico è importante perché Urania è propriamente la musa che si trova nello
spazio intermedio tra le regioni superiori, abitate dalle pure intelligenze e la Terra. Abita il cielo attraverso cui gli influssi dei
superiori arrivano alla Terra. Vive in una dimensione di connessione. E questa è la sua funzione che deve temperare i
sentimenti terrestri e, attraverso i suoi influssi, richiamarli verso l’alto, temperandoli con valori superiori. Il mito di Urania,
nel ‘700 e nella ripresa manzoniana è una trasposizione di un principio che è principio cardine dell’estetica di Winckelmann.
Nella storia dell’arte e dell’antichità , W. Aveva individuato in questa sintesi tra elementi razionali, formali ed elementi
affettivi, e nella loro armonia, aveva individuato le caratteristiche dell’arte greca e le ragioni della sua superiorità . Urania è la
raffigurazione di questo principio. Lo stesso principio è accolto da Foscolo ed è uno dei motivi principali dell’inno Le Grazie. Il
velo da loro tessuto rappresenta la capacità dell’arte e della poesia di nobilitare le passioni dell’uomo, che abbandonate a se
stesse rischiano di restituire e di abbandonare l’uomo alla sua parte peggiore, opacamente terrestre. Influenza anche la
scienza di Vico, molto letta a Milano a fine ‘700. Lomonaco, esule, porta la scienza nuova a Milano. In essa si descrive il
cammino dell’umanità da un’origine ferina al progresso dell’attuale civiltà . La poesia è il primo distaccarsi della natura umana
dalle sue origini bestiali e primitive, la prima rappresentazione dell’umanità . Per Vico il primo tra tutti è Omero. Al mito di
Urania non è estranea questa sensibilità . Comunque, Urania è una figura di mediazione, per questo abita il cielo.
42-46= canterò i benefici che le muse recarono all’ingrato Pindaro, e gli insegnamenti che Urania diede al suo prediletto
Pindaro. E dirò perché la dea degnò il poeta di una simile grazie rendendolo accorto di questa mancanza nei confronti delle
muse.

44
47-48= Quindi cercherò di rievocare il discorso di Urania se la musa viene in mio soccorso ispirandomi, consentendomi di
ripetere il contenuto altissimo, con parole umane, sublime del discorso rivolto all’ingrato Pindaro.

49-59: entra nel merito della storia. Si dice che Pindaro rapisse il
lauro, la corona d’alloro, quindi la vittoria, la poetessa Corinna, 49. Fama è che a lui ne la vocal tenzone
rispetto a lui inferiore. Pindaro viene sconfitto in una gara poetica 50. Rapisse il lauro la minor Corinna,
da C. che visse nel ‘500 e ne abbiamo pochi frammenti. Sconfitto 51. Misera! e non sapea di quanto Dio
per un atto di presunzione e di superbia. È accaduto che recandosi 52. L’ira il premea; chè a la famosa Delfo
a Delfo, Pindaro ascese i pendii dell’Elicona dove nasce il fiume 53. Venendo, i poggi d’Elicona e il fonte
54. Del bel Permesso ei salutando ascese;
Permesso. Paesaggio del mito, laddove hanno sede le muse.
55. Ma d’Orcomene, ove le Grazie han
55-56: il sacrilegio commesso da Pindaro  ha trascurato di culto,
rendere omaggio al santuario delle grazie che si trova a Orcomeno, 56. Il cammin sacro omise. Il devio passo
città della Beozia, dove era il tempio delle Grazie venerate 57. Vider da lunge e il non curar superbo
inizialmente come tre pietre di origine celeste, poi tre fanciulle che 58. Del fatal giovanetto le immortali,
si tengono per mano. 59.E promiser vendetta. / Al meditato
56-59: le grazie registrano questa omissione e notano il passo che 60. Inno di lode liberato il volo
si allontanava dalla direzione che conduceva al tempio, quindi 61. Pindaro avea, quando le belle irate,
allontanamento della giustizia, quindi empio, e il videro il suo 62. Aerie forme a mortal guardo mute,
disprezzo del culto delle grazie. E promisero vendetta. 63.Venner seconde di Corinna al fianco.
64. Aglaja in pria su la virginea gota
59-63: si vendicano il giorno della competizione con la poetessa
65. Sparse un fulgor di rosea luce, e un
Corinne. Il poeta aveva appena sciolto il suo inno alle muse ma mite
aveva trascurato di recarsi al santuario delle grazie, quindi le 66. Raggio di gioja le diffuse in fronte:
grazie avendo assunto una forma invisibile, aerea (62: sinestesia di 67. Ma la fragranza de’ castalj fiori
dantesca memoria). Si posizionarono favorevoli a fianco la 68. Che fanno l’opra de l’ingegno eterna,
poetessa Corinne. 69. Eufrosine le diede; e tu pur anco,
64-71: sono qui citate le tre Grazie, Aglaia, la splendida che sparse 70. Dolce qual tibia di notturno amante,
un mite raggio di luce in fronte; Eufrosine, la lieta che diede a 71. Lene Talia, le modulasti il canto.
Corinne la fragranza dei fiori della Castalia, una fonte del Parnaso. 72. Di tanti doni avventurata in mezzo
73. Corinna assurse: il portamento e il
Le dà gli ornamenti dello stile e della lingua, dotandole di
volto
ornamenti retorici che rendono bella la poesia; Talia di cui si 74. Stupia la turba, e il dubitar leggiadro
ricorda la tibia, uno strumento a fiato, attraverso il quale, tempera 75. E il bel rossor con che tremando al
il canto rendendolo armonioso. Le tre grazie assistono propizie seno
Corinne e potenziano la sua virtù poetica per vendicarsi 76. Posò la cetra; e, sotto la palpebra
dell’affronto ricevuto da Pindaro. 77. Mezza velando la pupilla bruna,
72-78: beneficiata da questi doni Corinna comincia soave il suo 78. Soave incominciò. Volava intorno
canto e descrive gli effetti di questo canto sublime 79. La divina armonia che, con le molli
79: divina armonia  concetto chiave. Le muse mediandosi a 80. Ale i cupidi orecchi accarezzando,
81. Compungea gl’intelletti, e di giocondo
vicenda aiutano e ponderano l’opera d’arte
82. Brivido i cori percotea. Rapito
83. L’emulo anch’ei, non alito, non ciglio
84. Movea, né pria de’ sensi ebbe ripresa 45
85. La signoria, che verdeggiar la fronda
86. Invidiata vide in su le nere
87. Trecce di lei, che fra il romor del plauso
88. Chinò la bella gota ove salia
81-82: gli effetti sugli astanti di questa poesia ispirata e innalzata dalle grazie
82-89: commosso lui stesso dal pianto, Pindaro si riprende solo vedendo la corona d’alloro posata sul capo di Corinne sul cui
volto compare sentimento di pudore e gaudio.
90-93: inizia il calvario di Pindaro che sconfitto si allontana dalla folla, egregio vinto perché si trattava di un avversario
illustre; dunque, si avvia sulle pendici di Parnaso verso la sua cima, monte sacro alle muse.
93-96: la musa Urania, dall’alto del Parnaso vide il suo protetto e decise di mitigare il suo cruccio. Vede Pindaro afflitto e
decide di alleviare le sue pene
97-98: nei meandri del monte sacro c’è un bosco mite e appartato, ombroso, protetto da una fitta vegetazione
99-101: muovendo sotto l’ombra mobile delle fronde, danzando il piede che ispira ambrosia, come tutto il corpo degli dèi
101-102: le erbe, con il loro piede divino vengono ringiovanite, non ancora offese da impronta mortale

103. A l’entrar de la selva, e sovra il lembo


104. Del vel che la tacente ombra distende,
103-104: sul limite dell’ombra disegnata dal bosco, balza l’estro 105. Balza l’Estro animoso, e de le accese
animoso, l’ispirazione poetica, animoso perché l’ispirazione è 106. Menti il Diletto, e, ne la palma alzata
audace, cioè è in gradi di imporsi contro ogni incertezze 107. Dimettendo la fronte, il Pensamento
Da qui altre figure allegoriche utili alla poesia. 108. Sta col Silenzio, che per man lo tiene.
105-106: animoso diletto  il piacere generato dalle menti 109. Bella figlia del Tempo e di Minerva
poetiche nel comporre 110. V’è la Gloria, sospir di mille amanti:
107: meditazione, raccoglimento necessario all’ispirazione 111. Vede la schiva i mille, e ad un sorride.
poetica, quell’elemento meditativo che era raccomandato da CI a 112. Ivi il trasse la Diva. A l’appressarsi,
113. De l’aura sacra a l’aspirar, di lieto
Manzoni come suo allievo.
114. Orror compreso in ogni vena il sangue
108: il pensamento sta con il silenzio, cioè con la concentrazione 115. Sentia l’eletto, ed una fiamma leve
109-110: la gloria non può mancare in poemetto di ispirazione 116. Lambir la fronte ed occupar l’ingegno.
neoclassica. Mille amanti sospirano. È infinto lo stuolo di coloro 117. Poi che ne l’alto de la selva il pose
che aspirano la gloria. Essa vede mille ma concede le sue grazie a 118. Non conscio passo, abbandonò
solo uno l’altezza
112: a questa selva Urania attrae Pindaro 119. Del solitario trono, e nel segreto
112-116: i suoi sensi percepiscono di trovarsi in un luogo 120. Asilo Urania il prode alunno aggiunse.
caratterizzato dalla presenza degli dèi 121. Come tal volta ad uom rassembra in
sogno,
117-120: dopo che Pindaro senza accorgersene fu entrato in
122. Su lunga scala o per dirupo, lieve
questa selva, Urania abbandona l’altezza della sua dimora e
123. Scorrer col piè non alternato a l’imo,
raggiunse il suo valoroso allievo, Pindaro 124. Né mai grado calcar né offender sasso;
121-126: come può scendere dalle sue altezze una dea? Scende 125. Tal su gli aerei gioghi sorvolando,
senza muovere i piedi, quasi planando. Questo movimento di 126. Discendea la celeste. Indi la fronte
discesa è assimilato alla sensazione che si ha durante un sogno 127. Spoglia di raggi, e d’ale il tergo, e vela
quando si immagine di salire una scala o un dirupo senza 128. D’umana forma il dio; Mirtide fassi,
alternare un piede all’altro, quasi scivolando lungo questo 129. Mirtide già de’ carmi e de la lira
dislivello. 130. A Pindaro maestra; e tal repente
126-131: la dea non appare a Pindaro nelle sue reali fattezze, ma 131. A lui s’offerse. Ei di rossor dipinto,
132. A che, disse, ne vieni? a mirar forse
prende -come accade nella poesia epica- delle sembianze umane
133. Il mio rossore? o madre, oh! perché
di Mirtide, poetessa contemporanea di Pindaro che la tradizione la tanta
indica come sua maestra. Depone gli attributi della divinità . 134. Speme d’onor mi lusingasti in vano?
131-134: Pindaro è afflitto, dinnanzi alla maestra si vergogna della 135. Come la madre al fantolin caduto,
sua sconfitta, perché sei qui? Per vedere la mia vergogna? Perché 136. Mentre lieto al suo piè movea
mi hai fomentato inutilmente? tumulto,
135-142: Mirtide/Urania, ci appare come la beatrice dantesca che 137. Che guata impaurito, e già sul ciglio
sulla cima della montagna del purgatorio consolo Dante, 138. Turgida appar la lagrimetta, ed ella
espressioni che vengono dalla commedia dantesca. Anche Beatrice 139. Nel suo trepido cor contiene
è madre e maestra di Dante. Lo rassicura come fa una madre il grido,
(Mirtide), e gli dice 140. E blandamente gli sorride in volto
143-144: a consolarti io vengo. Ripresa esplicita dantesca, lo 141. Perch’ei non pianga; un tal divino
riso,
incoraggia e lo scuote. Perché la tua anima è offesa da viltà :
142. Con questi detti, a lui la Musa aperse:
143. A confortarti io vegno. Onde sì ratto
144. «L’anima tua è da viltate offesa?»
145. Non senza il nume de le Muse, o figlio, 46
146. Di te tant’alto io promettea. Deh!
come,
147. Pindaro rispondea, cura dei vati
148. Aver le Muse io crederò? Se culto
citazione palese dantesca, passo in cui Virgilio rincuora Dante che si sente inadeguato alla grande impresa del viaggio
infernale e allora Virgilio lo scuote. Viltà offesa: sentirsi indegno.
145-152: inizialmente Mirtide respinge il rilievo di Pindaro, gli dice che di lui si fidava perché così gli suggerivano le muse. E
quindi la replica di Pindaro è piuttosto irritata: tu mi richiami la protezione delle muse, ma che protezione? Come faccio a
credere alla loro protezione se io che ho venerato le camene più di qualsiasi altro poeta con sacrifici, lodi, preghiera eppure
sono stato ricompensato dalla non-protezione essendo stato sconfitto?
152-160: se proprio mi vuoi consolare, allora consolami con il canto, motivo tradizionale (bucoliche virgiliane che iniziano
con il potere consolatorio del canto e della poesia). Si adagiano sull’erba. Urania prese la cedra e gli regalò quest’inno che ora i
miei versi, dice M, ripetono in maniera inadeguata rispetto alla divinità di quell’inno che le mie forze mortali non possono in
alcun modo riprodurre.

161-173: l’inno di Mirtide/Urania racconta di quando Giove 161. Fra le tazze d’ambrosia imporporate,
decise di inviare sulla Terra le muse che erano beato 162. Concittadine degli Eterni e gioja
nell’Olimpo e che a un certo punto furono incaricate di portare 163. De’ paterni conviti eran le Muse
armonia tra gli uomini in cui circolavano sentimenti di odio. 164. Ne’ palagi d’Olimpo, e le terrene
Tazze d’ambrosia: attributi degli dèi 165. Valli non use a visitar; ma primo,
169: Giove vedeva dall’alto gli uomini essersi riprodotti in 166. Scola e conforto de la vita, in terra
grandi quantità , 167. Di Giove il cenno le inviò. Vedea
170-171: uomini ciechi dell’umano ingegno, quindi 168. Giove da l’alto serpeggiar già folta
169. La vaga mortale orma, e sotto il
assecondavano le pulsioni
pondo
172: Giove aveva vendicato l’affronto del furto del fuoco di 170. Di tutti i mali andar curvata e cieca
Prometeo 171. L’umana stirpe: del rapito foco
Si citano alcune cose del Prometeo di Monti 172. Piena gli parve la vendetta; e a l’ira
173: il tempo aveva spuntato e addolcito le punte delle saette 173. Spuntate avea l’acri saette il tempo.
d’ira di Giove 174. Alfin più mite ne l’eterno senno
175-179: si rivolge agli dèi e dice ormai le furie che 175. Consiglio il Padre accolse, ed, —
rappresentano le forze irrazionali, distruttive. Hanno inclinato assai, disse, al
peggio le decisioni dei mortali. 176. E troppo omai le Dire empio
governo
179-182: intorno a Giove c’era una nobile schiera di geni alati, che
177. Fer de la terra; assai ne’ petti umani
sono quelle che noi chiamiamo virtù . 178. Commiser d’odj, e volser prone al
182-185: inizialmente Giove affida alle virtù il compito di peggio
andare sulla terra per cacciare le ira e ristabilire l’amore. Questo 179. Le mortali sentenze. Di felici
progetto fallirà , quindi Giove manderà le grazie. 180.Genj una schiera al Dio facea corona,
186-190: le virtù vengono inviate sulla terra da Giove per 181. Inclita schiera di Virtù (chè tale
ristabilire armonia, obbedienti vanno sulla Terra ma la missione 182. Suona qua giù lor nome). A questi in
fallisce ma gli uomini non riescono a sollevare lo sguardo pria
perché abbrutiti dall’odio. 183. Scorrer la terra e perseguir le crude
184. De l’uom nemiche ed a più miti
191-194: questa difficoltà non scoraggia Giove, le difficoltà sono
voglie
slancio per i forti, Giove fa altri esperimenti 185. Ricondur l’infelice, impose il Dio.
195-200: intorno a Giove si trovano le muse che cantano un 186. Al basso mondo ove la luce alterna,
canto melodioso, Giove con un cenno della mano interrompe 187. Sceser gli spirti obbedïenti, e tutto
questo canto a voci alterne (volubile), così G espone il suo nuovo 188. Ricercarlo, ma in van; chè non
piano levossi
200-202: Giove esprime alle muse il suo comando, il suo ordine, 189. A tanto raggio de’ mortali il
mitigato da dolcezze guardo;
203-212: Giove sceglie le muse per una missione nobile. Le virtù 190. E di Giove il voler non s’adempía.
hanno fallito, perché i figli di Pirra, gli uomini nati dopo 191. Però baldanza a quel voler non tolse
l’alluvione, sono troppo avviliti e abbrutiti e non riconoscono le 192. Difficoltà che a l’impotente è freno,
virtù e non riescono a sollevare lo sguardo così in alto. Le virtù 193. Stimolo al forte; essa al pensier di
hanno cercato inutilmente di infiammare i loro petti di amore Giove
santo. Ritorna principio centrale in tutte le mitologie delle 194. Novo propose esperimento. Al desco
195. Del Tonante le Muse una concorde
grazie, l’amore santo. La passione purificato attraverso il
196. Movean d’inni esultanza; inebriate
controllo razionale. Da sentimento volgare si nobilita in 197. Tacean le menti de gli Dei; fe’ cenno
sentimento alto. Inutilmente le virtù hanno cercato di penetrare 198. Ei la destra librando; e la crescente le
menti indurite dell’uomo. Ma le grazie hanno un’arma che può 199. Del volubile canto onda ristette
sconfiggere la resistenza degli uomini, sono cioè capaci di 200. Improvviso. Raggiò pacato il
muovere attraverso il sentimento. Mentre la virtù è una forma guardo di
eccellenza, le grazie hanno la forza del sentimento che è in OGNI 201. A le Vergini il Padre; e questo ad elle
opera d’arte, a differenza delle opere filosofiche o morali. Che 202. D’amor temprato fe’ volar
comando.
203.Figlie, a bell’opra il mio voler 47
ministre
204. Elegge or voi. Non conosciute
ancora
205.Errar vedete le Virtù fra i ciechi
riescono dunque a fare presa sugli uomini, attraverso il loro calore. Solo allora l’umanità sarà in grado di accogliere la virtù .
Contatto diretto tra umanità ferina e virtù non è possibile. È necessario la mediazione delle grazie.
In questi versi si sviscera il senso del poemetto. Temi di discendenza vichiana. Arte costituisce mediazione tra uomo e
dimensione divina. È Fauriel estrapola dal poemetto del poeta danese i temi di concezione vichiana, la storicizzazione della
civiltà umana, attraverso la poesia. Tutto sarà detto in modo più potente da Foscolo nelle Grazie.

213-225=Giove figlio di Saturno. Le muse iniziano il loro lavoro di 213. Tacque a tanto il Saturnio; e su gli
incivilimento. La prima di queste che mette in pratica i precetti del estremi
padre è Calliope, la musa dell’epoca. Coerentemente rispetto allo 214. Detti, dal ciglio e da le labra rise
schema vichiano. E sceglie come suo protetto Orfeo perché è la 215. Blandamente. Al divino atto
commossa
figura del poeta che ammansisce le fiere con la sua cedra e fa
216. Balzò l’eterea vetta, e d’improvviso
muovere le pietre ed è quindi l’incarnazione del poeta che vince gli 217. Di tutta luce biondeggiò l’Olimpo.
aspetti irrazionali della natura umana. 218. Nel primo aspetto de la terra
225-233: ciascuna delle muse si pone accanto a un mortale e gli intanto
ispira versi poetici, e il loro canto si sostituisce all’ira delle menti che 219. Il lungo duol de le Virtù neglette
fino a quel momento erano impenetrabili nella loro cecità . Quindi il 220. Vider le Muse: ma di lor la prima
suono della poesia che vince i suoi inarticolati dell’ira. L’umanità 221. Chi fu che volse le propizie cure
civile che piano piano si sostituisce a quella delle origini. 222. I bei precetti ad avverar del Padre?
234-238: il processo di affrancamento è descritto. Quei pochi eletti 223. Calliope fu che fra i mortali accorta
mortali al cui fianco si posero le muse, vennero allontanati dalla 224. Orfeo trascelse; e sì l’amò che il
nome
violenza e dai loro istinti bestiali e quindi lo sguardo di loro,
225. A lui di figlio non negò. Vicina
schiacciato a terra perché schiavo delle abitudini del passato e che 226. A l’orecchio di lui, ma non veduta,
grazie alle muse si iniziò ad alzare verso l’alto. 227. Stette la Diva, e de l’alunno al core
239-241: finalmente gli uomini grazie alla mediazione delle grazie 228. Sciolse la bella voce onde si noma.
conoscono figure mai viste, cioè i geni alati, che facevano guerra alle 229. Il bel consiglio di Calliope tutte
ire, alle furie che combattevano. Questo sguardo reso più forte si 230. Imitar le sorelle; e d’un eletto
solleva e finalmente contempla la schiera dei geni alati che combatte 231. Mortal maestra al par fatta
contro le furie. Finalmente l’uomo è in grado di riconoscere le virtù ciascuna,
che non aveva saputo riconoscere all’inizio perché poste verso l’alto. 232. L’alme col canto ivan tentando, e
l’ira
241-247: qui comincia contrapposizione. Sfilano a coppia di
233. Vincea quel canto de le ferree menti.
contrari, da una parte le virtù , dall’altra i vizi. La crudeltà è un 234. Così dal sangue e dal ferino istinto
mostro che ferisce e ride, non ha sentimento di compassione, cui si 235. Tolser quei pochi in prima; indi lo
contrappone la pietà . Che istilla la compassione sconosciuto agli sguardo
uomini selvatici. 236. Di lor, che a terra ancor tenea il
247-248: gli infiniti dipendono da “vider” vv. 239. Videro l’offesa costume
passeggiare con la fronte alta, segno di disprezzo 237. Che del passato l’avvenir fa servo,
248-253: all’offesa ricevuta, si contrappone il perdono spontaneo, 238. Levâr di nova forza avvalorato.
che con una mano cancella la memoria del torto ricevuto e fa del 239. E quei gli occhi giraro, e vider tutta
240. La compagnia de gli stranier divini,
bene, e dimentica sia il torto che il beneficio. Non pretende che
241. Che a le Dire fea guerra. Ove furente
questo beneficio gli sia riconosciuto. 242. Imperversar la Crudeltà solea,
254-262: il perdono si offre blando alla furia, all’offesa e 243. Orribil mostro che ferisce e ride,
silenziosamente, senza segnali vistosi, la giusta vendetta segue 244. Vider Pietà che, mollemente intorno
l’offesa. E quando vede la giusta vendetta che il perdono non viene 245. Ai cor fremendo, dei veduti mali
accolto, quindi chi deve perdonare rimane ostinato nella memoria 246. Dolor chiedea; Pietà, de gl’infelici
dell’offesa ricevuta, resta in silenzio e aspetta l’offesa che non ha 247. Sorriso, amabil Dea. Feroce e stolta
accolto il perdono. E allora la giusta vendetta scossa una freccia 248. Con alta fronte passeggiar l’Offesa
silenziosa che colpisce senza essere attesa, il fianco dell’offesa e le 249. Vider, gl’ingegni provocando, e mite
rallenta il corso. Raffigurazione allegorica che vuol dire che l’offesa, 250. Ovunque un Genio a quella Furia
opporsi,
alla quale si contrappone il perdono, che quando viene rifiutato
251. Lo spontaneo Perdon che con la
allora opportuna la giusta vendetta. destra
262-263: ammirano la fatica dell’uomo senza onori 252. Cancella il torto e nella manca reca
263-669: e indicava intorno a sé i campi non coltivati per i quali la 253. Il beneficio, e l’uno e l’altro obblia.
falce rimaneva pigra e non pretendeva la raccolta del grano, la 254. Blando a la Dira ei s’offeria: seguace
lavorazione e la raccolta dei grani. Alla fatica si aggiunse l’onore. In 255. Lenta ma certa, l’orme sue ricalca
modo tale che con la prospettiva di poter conquistare un onore, la 256. Nemesi, e quando inesaudito il
fatica potesse risultata più gradita e accendere negli uomini l’amore vede,
per il lavoro e la fatica. La fatica potrebbe essere ricompensata con 257. Non fa motto, ed aspetta. Un giorno
al fine
l’onore.
258. Ne gl’iterati giri, orba dinanzi
259. Le vien l’Offesa: al tacit’arco impone
48
260. Nemesi allor l’amata pena; aggiunge
261. L’aerea punta impreveduta il fianco,
262. E l’empio corso allenta. Inonorata
263. La Fatica mirâr, che gli ermi intorno
279. Donar, le Grazie il dilettar donaro
280. E il suader potente. Essi a la
turba
281. Dei vaganti fratelli ivan cantando
282.Le vedute bellezze. Al suon che primo
283.Si sparse a l’aura, dispogliò l’antico
284.Squallor la terra, e rise: e tu qual
269-272: l’amicizia, la solidarietà tra gli uomini, anche tra coloro che fosti,
non si conoscono 285.Che provasti, o mortal, quando sul
273: videro la schiera delle virtù che volevano vincere le furie che core
avevano dominato i petti degli uomini 286.La prima stilla d’armonia ti scese?
287.Quale a l’ara de’ Numi allor che il
274-276: che li occupò con il suo ardore. Sorge negli attoniti animi un
sacro
senso nuovo di pietà e di amore e compassione. Sentimenti che 288. Tripode ferve, e tremolando
grazie all’intervento delle muse sorgono e si riaccendono negli uomini rosse
276-280: nel momento in cui si ingentiliscono i sentimenti degli 289.Su le brage stridenti erran le fiamme,
uomini, essi iniziano ad aprirsi a questi sentimenti. Ecco che le muse 290. Se la man pia del sacerdote
donano il plettro, l’arte sacra del plettro, cioè l’arte poetica, il canto. in esse
Le muse donano la tecnica, la capacità di esprimersi artisticamente. 291. Versi copia d’incenso, ecco di bruno
292.Pallor vestirsi il foco, e dal placato
Le grazie, che insieme alle muse che sono state inviate da Giove 293.Ardor repente un vortice s’innalza
insieme alle muse per risollevar gli animi, donano il diletto, il piacere 294.Tacito, e tutto d’odorata nebbia e
la capacità e la virtù che in ogni opera d’arte è capace di muovere gli 295.Turba l’etere intorno e lo ricrea;
affetti. Secondo la mitologia le muse sanno innalzare i sentimenti 296.Tal su i cori cadea rorido, e l’ira
degli uomini verso la purificazione e verso gli amori celesti. Urania è 297. V’ammorzava quel canto, e dolce, in
l’amore celeste che si contrappone all’amore basso e volgare. Sia in vece,
298.Di carità, di pace vi destava
questo poemetto che nella Parteide.
299.Ignota brama. A l’uom così le prime
280-286: la prima stilla di armonia, urania sua incarnazione. Cosa 300. Virtù fur conosciute onde
provasti, mortale, quando scese su di te la prima stilla di armonia. beata,
Fino ad allora, il tuo cuore indurito ora riceve la prima “goccia” di 301. Quanto ad uom lice, e
armonia. Rifiorisce la gentilezza, la virtù con il fiorire del canto. La riposata e bella
terra sveste dell’antico squallore, e ride esprimendo la gioia della 302.Fassi la vita. Allor in cor portando
ritrovata felicità. Anche questa una reminiscenza dantesca. Dante nel 303.Il piacer de l’evento, e la divina
paradiso parla del riso dell’universo, al proposito dei cieli, quando 304. Giocondità del beneficio in
fronte,
parla dell’armonia celeste. 305.A l’auree torri de l’Olimpo il volo
287-299: lunga ed efficace similitudine, forse la prima della poesia 306. Rialzar le Camene. Ivi le
manzoniana, e dice tripode supporto messo sul braciere sui cui si prove
compie il sacrificio. Le fiamme sul braciere, si agitano stridenti. Se la 307.De l’alma impresa e le fatiche e il fine
mano devota del sacerdote versa nelle fiamme dell’incenso, ecco che 308. Dissero al Padre; e pieno, in il
fuoco si schiarisce, “bruno pallor”  antifrasi (Espressione che ascoltarle,
309. Da la bocca di lui scorrea
definisce in modo opposto al significato o concetto relativo:
quel dolce
ironicamente (ora viene il bello!) o eufemisticamente (questa 310. Canto a l’orecchio dei miglior, la lode.
benedetta gamba mi fa sempre più male): pallore opaco. E dalla 311. Ma stagion lunga ancor volta non era,
fiamma smorzata si alza all’improvviso un vortice tacite. E l’odore 312. Che ne le Nove ritornate un caro
dell’incenso sparge e ricrea l’aria che è intorno. La rigenera. Allo 313. De la terra desio nacque; chè ameno
stesso modo sui cori. Al canto della virtù cadeva come rugiada e 314. Oltre a ogni loco a rivedersi è quello
315. Che un gentil fatto ti rimembri: e
smorzava l’ira che era nei petti degli uomini. Cacciando l’ira innastava
questa
in essi un’ignota, fino a quel momento, sentimento di pace e di carità. 316. Elesser sede che secreta intorno
Come la fiamma del braciere del sacerdote vede smorzare il suo 317. Religion circonda, e, l’arti antiche
rossore, e rigenerare l’aria con il profumo dell’incenso, così il canto 318. Esercitando ancor, l’aura divina
smorza l’ira che era nei cuori degli uomini, li rigenera istillando in essi 319. Spirano a pochi in fra i viventi, e
un ignoto desiderio di pace e di amore. danno
299-302: gli uomini scoprono le virtù, rimaste loro ignote fino a quel
momento perché i loro animi erano rivolti ai piaceri bestiali. Le virtù, grazie alle quali la vita si fa beata, riposata e bella. Cioè grazie
alle quali l’uomo raggiunge la felicità, per quanto è concesso all’uomo è concesso di essere felice. C’è la memoria di una celebre
sentenza aristotelica, molto diffusa e ripresa da diversi autori. Questa sentenza ha origine in un passo dell’Etica in cui Aristotele
descrive la felicità che spetta agli uomini la quale si identifica con l’esercizio della virtù. La coppia di aggettivi “riposata-bella”
riprende un luogo dantesco, dal XV del Paradiso, quando Cacciaguida rievoca la virtù della Firenze antica in cui le virtù venivano
rispettate a differenza della Firenze in cui visse Dante che rappresenta il capovolgimento di quelle virtù. Il raffronto con Dante ci
permette di fare una considerazione sul fatto che lo schema storiografico qui seguito, o di filosofia della storia, è uno schema
vichiana che presuppone che l’umanità abbia conosciuto un inizio oscuro in cui a dominare è la violenza e che si sia civilizzata
gradualmente. La prima scintilla di civiltà di accende proprio quando il linguaggio si fa poesia e purifica le pulsioni oscure. Questa
visione è antitetica rispetto alla visione che segnala la decadenza, cioè il mito dell’oro di Esiodo, il primo poeta di parlarci di un’età
dell’oro a cui si succederanno età di decadenza. Le virtù venivano spontaneamente rispettate. Per processo opposto l’uomo
raggiungerà la ferinità. Ritroverà poi l’antica età dell’oro, possibilità affidata a sogni utopici. Anche la Firenze di Cacciaguida
rappresenta un’età dell’oro. M. segue con una visione semplicistica vichiana.
302-305: le Camene (uno dei nomi delle muse) tornano sull’Olimpo. Finita la loro missione tornano sull’Olimpo
305-308: diligentemente dissero al padre Giove, facendogli un resoconto dettagliato della loro missione e del loro successo

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308-310: mentre le ascolta compiaciuto il padre Giove le ricompensa con la ricompensa più gradita, cioè la lode. Elogia le sue muse.
311-315: non passa molto tempo che alle muse viene nostalgie della Terra. È bello tornare nei luoghi dove abbiamo compiuto un
beneficio, per questo le muse vogliono tornarvi
315-320: scelgono questo bosco sul Parnaso come loro sede terrestre, lì si stabiliscono e lì esercitano i loro compiti. E lì ispirano ai
pochi eletti l’ispirazione divina. Cioè continuano a ispirare le menti dei poeti. E regalano a questi pochi eletti il canto immortale degli
dèi.
321-333: Mirtide rivela a Pindaro di essere dalla sua nascita di essere un 322.Ebbe, o Pindaro, Urania. E s’oggi, o
assistito di Urania. In realtà è Urania che ha assunto le sembianze di figlio,
323.Tanto amor non ti valse, ell’è d’un
Mirtide. E gli rivela che Urania ebbe da sempre cura di lui. È uno dei pochi a
Nume
cui le muse donano ispirazione. E se l’amore, la protezione di Urania, oggi 324.Vendetta: incauto, che a le grazie il
non ti è stata d’aiuto, la ragione non è nel fatto che le muse non si curano culto
dei poeti, ma è espressione ed effetto di una vendetta. Urania/Mirtide 325.Negasti, a l’alme del favor ministre
palesa le ragioni vere della sua sconfitta, cioè il sacrilegio che egli ha 326.Dee, senza cui nè gl’Immortai son
commesso, non onorando debitamente le grazie. Pindaro aveva trascurato usi
327. Mover mai danza o moderar
di rendere beneficio andando a pregare nel tempio delle Grazie. Negasti di
convito.
onorare debitamente le grazie che sono ministre del favore divino, senza le 328.Da lor sol vien se cosa in fra i
quali nemmeno gli immortali, nemmeno gli dèi sono soliti abbandonarsi alla mortali
felicità del Convivio. Le grazie sono delle dee che sono fondamentali nella 329.È di gentile, e sol qua giù quel canto
vita dei mortali, ma anche degli immortali perché regolano le danze e i 330.Vivrà che lingua dal pensier
simposi degli dèi. Quindi il loro compito di temperare è sia per gli uomini profondo
che per gli dèi. 331. Con la fortuna de le grazie attinga;
332.Queste implora coi voti, ed al
325-327: sono una parafrasi di un’ode di Pindaro, una citazione implicita,
perdono
dal poeta greco protagonista di questo poemetto assieme a Urania. 333.Facili or piega. E la rapita lode
328-331: ci dà una definizione della vera poesia che non è distante da 334.Più non ti dolga. A giovin quercia
quella della vera arte che Carlo Imbonati aveva donato al suo allievo accanto
Alessandro. Sentire/meditare –> qui è la vera arte; il vero artista sa sentire 335.Talor felce orgogliosa il suolo
e meditare assieme raggiunge in tal modo la verità. usurpa,
336.E cresce in selva, e il gentil ramo
Qui ci dice che senza la mediazione delle muse il poeta non sa cogliere il
eccede
vero perché non arriva alle virtù. Versi che costituiscono il nocciolo estetico 337. Col breve onor de le digiune frondi:
del poemetto. Resterà nel tempo solo quel canto capace di attingere, con il 338.Ed ecco il verno la dissipa; e intanto
favore delle Grazie, l’espressione poetica, dalla profondità del pensiero. 339.Tacitamente il solitario arbusto
Vero poeta è solo colui che sa esprimere con sincerità, fedelmente, il 340. Gran parte abbranca di
contenuto dei propri pensieri e i propri sentimenti. Secondo quel binomio terreno, e, mille
di sentimento e meditazione, sentimento e pensiero, già al centro dei versi 341. Rami nutrendo nel felice tronco,
342.Al grato pellegrin l’ombra prepara.
di In morte a CI. Questo rapporto tra poesia e verità si ripresenta in modo 343.Signor così de gl’inni eterni, un
più assillante dopo la conversione, con gli inni sacri, al cui c’è di nuovo, giorno,
come tema, il rapporto tra linguaggio poetico e verità. Problema che si 344.Solo in Olimpia regnerai: compagna
acuisce nella stagione degli inni sacri ma dopo il ritorno della religione 345.Questa lira al tuo canto, a te sovente
cattolica perché il problema non è più solo essere fedeli a se stessi. È una 346.Il tuo destino e l’amor mio
verità che trascende il soggetto, dunque si pone sul piano della rimembri.
347. Tacque, e porse la cetra: indi rivolta,
trascendentalità. La stessa ansia di ricerca della verità si esprime nel
348.Candida luce la ricinse: aperte
Manzoni tragico, allorché M rinunciando alle tragedie di argomento 349.Le azzurre penne s’agitar sul tergo,
mitologico, riportate in auge da Vittorio Alfieri, si volgerà alla storia più o 350.Mentre nel folto de la selva al
meno recente con il Carmagnola e Adelchi, che è una tragedia (Adelchi) che guardo
è accompagnata da uno scritto di riflessione storiografica. Il problema della 351. Del suo Poeta s’involò. La Diva
verità che ossessiona M e troverà una soluzione solo con il romanzo storico, 352.Ei riconobbe, e di terror, di lieta
anch’esso accompagnato da un’appendice documentaria, parte integrante 353.Maraviglia compunto, il prezioso
354.Dono tenea: ne l’infiammata fronte
del romanzo, cioè Storia di una colonna infame, questo problema lo 355. Fremean d’Urania le parole e l’alta
ossessiona tanto da soffocare la sua vena creativa: dopo il romanzo non 356.Promessa e il fato: e la commossa
scriverà più nulla di originale. Si dedicherà piuttosto alla riflessione morale, corda
estetica, politica, civile. Mai più un’opera di invenzione letteraria, a tal punto avvertirà incomponibile il dissidio tra finzione, di quale
si nutre ogni opera di fantasia, e verità. La mediazione che trova nel romanzo, gli sembrerà insoddisfacente così che abbandonerà
ogni creazione. Siamo nella fase di ricerca di dar seguito al programma ricevuto dal fantasma di Carlo I., il sentire e il meditare,
espressione nella quale risiede la vera poesia, a dimostrazione del fatto che M in questi anni è impegnato a riflettere attorno a
questo rovello, a dimostrazione di ciò si può leggere un dittico di versi dall’ira di Apollo, vv 93-94: «Tutto ei deggia da l’intimo - Suo
petto trarre, e dal pensier profondo;» ritorna il pensier profondo che è nel vv 330 di Urania. Ma si può leggere più utilmente, a
riprova del fatto che si tratta di un tema episodico insidiato nel pensiero M. in una lettera a Fauriel del 20 aprile 1812, una lettere
nella quale M scrive: «sono più che mai del vostro avviso, in merito alla poesia. È necessario che la poesia venga attinta dalla
profondità del cuore. Bisogna sentire e saper esprimere questo sentimento con sincerità.» in queste parole troviamo una chiosa ai

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versi di Urania appena letti. Su questa strada, su questa riflessione di ricerca della verità, è immesso da Fauriel (sono del vostro
avviso, cioè condivido la tua idea)  poesia estrapolata dal profondo del cuore.
331: le grazie, raccomanda urania a Pindaro, rivolgi a loro le tue preghiere
332-333: e chiedi a loro perdono per la colpevole omissione
333-334: e non ti addolorare più il fatto di essere stato sconfitto da Corinne
334-344: non ti crucciare per la sconfitta perché la tua poesia, Pindaro, resterà nel tempo, a ottenere una fama imperitura, laddove
la poesia di Corinne, che pure ha conosciuto il suo momento di gloria, sconfiggendoti, è destinata invece a dissolversi, non ne
rimarrà memoria. Urania esprime questo concetto attraverso un paragone. La felce che appare rigogliosa per un momento ma che
tuttavia, le sue fronde pur prospere non danno frutti, sono digiune, e non resistono alle gelate invernali. Diversamente la quercia,
che sembra più spoglia, tacitamente, mette radici che si piantano saldamente nel terreno, e a poco a poco cresce e sviluppa una
chioma frondosa e resistente che porgerà al pellegrino benevola la sua ombra. Allo stesso modo Corinne, assimilata alla felce che
ha avuto il suo momento di gloria effimera, verrà soppiantato dal tronco solitario, cioè dal poeta che sembrava in svantaggio,
Pindaro, i cui versi invece guadagneranno fama eterna. Il signore degli inni eterni, che dureranno in eterno  Pindaro, vivrai in
eterno in Olimpia, lì dominerai incontrastato.
344-346: affida la lira (cetra), nel momento di congedarsi, e si raccomanda al suo ricordo
347-351: a quel punto Mirtide si rivela Urania, abbandona le sembianze di Mirtide, appare in tutta la sua luce di dea, le rispuntano
le ali, si sottrae dallo sguardo del suo fedele inoltrandosi della selva. Pindaro ha quindi riconosciuto la musa Urania.
351-354: il prezioso dono della cetra che Urania gli ha lasciato andandosene, con terrore e meraviglia (due sentimenti tipici del
mortale che si trova di fronte la divinità, perché il suo occhio vede la grandezza che lo sovrasta dell’immortalità. Sentimenti indicati
anche da Omero quando l’eroe incontra la divinità che abbandona le spoglie mortali).
354-356: fremevano nella mente, infiammata fronte. Infiammata perché toccata dall’ardore poetico che Urania gli ha trasmesso e
per l’altra promessa, promessa di gloria, cioè che i suoi versi saranno immortali.
356-358: così termina il poemetto, cioè le corde della lira che vibravano ancora, memori del pollice della dea Urania, quando aveva
trattato la cetra e cantato il suo inno, quindi la commossa corda gli rispondeva con una sua lunga vibrazione. Pindaro scioglie il suo
canto, stavolta puro e devoto perché riconosce che la sua ispirazione viene dalle muse, si riconcilia con le muse. E il suo canto pare
un prolungamento dell’inno di Urania. Nella chiusura del poemetto si sottolinea il rapporto di continuità tra il canto della Musa e
quello del suo vate, cioè il poeta protetto, cioè Pindaro. La vibrazione impressa dalla musa sulla cetra si prolunga per il canto di
Pindaro, a sottolineare la natura divina dell’ispirazione.

Winckelmann e il saggio sulla grazia nell’arte


Saggio della piena maturità di Winckelmann, dei primi anni ’50 del ‘700. W muore tragicamente nel 1768. È un saggio che leggiamo
perché ci riporta la nocciolo ideologico del neoclassicismo manzoniano e nelle sue varie declinazioni. Che valgono per M quanto per
il poemetto più ambizioso di Foscolo che dedicherà alle Grazie.
«La grazia è il piacevole intellettuale» questo binomio che unisce l’intellettuale e il piacevole, ci riporta a quella conciliazione di
elementi affettivi e razionali, nei quali consiste la funzione stessa della poesia, dell’opera d’arte. Nel poemetto di Manzoni le Grazie
aggiungono alla tecnica, la forza del diletto e il sentimento. Torniamo all’idea essenziale che l’arte rappresenti una forma di
contenimento delle passioni. Cioè che ogni forma artistica non sia altro che la traduzione, dentro un linguaggio formale, di un
contenuto affettivo. La vera poesia, deriva, nasce da un pensier profondo (vedi ultimi versi di Urania). «Questa è un’idea molto
estesa perché riferibile a ogni azione» si può manifestare cioè in ogni ambito umano e non solo nella produzione di arte. «la grazia
è un dono del cielo, ma non come la bellezza, poiché il cielo le dà solo l’indizio e la disposizione ella si forma mediante l’educazione
e la riflessione e può divenire una seconda natura» qui W stabilisce una distinzione tra grazie e bellezza. La prima è un dono del
cielo rispetto alla quale l’uomo non può nulla. La grazia deve avere una disposizione ricevuta dal cielo ma questa disposizione si
perfeziona grazie all’opera dell’uomo grazie all’educazione. Quindi la grazia è connessa a valori di civiltà. Essa su un principio
naturale costruisce qualcosa che è opera al tempo stesso dell’uomo e del cielo. «essa è lontana dallo sforzo e dal frizzo ricercato»
polemica di W contro l’estetica barocca che è comune a tutti i rappresentanti dell’estetica neoclassica. «ma vi vuole attenzione e
diligenza per innalzare la natura al giusto grado di leggerezza in tutte quelle azioni nelle quali essa deve mostrarsi secondo il talento
di ognuno» qui viene il punto che più ci interessa: «La grazie agisce solo nella semplicità e nella quiete dell’anima, il troppo fuoco e
le passioni esagerate lo offuscano. Tutto quello che l’uomo fa diviene per suo messo grato e piacevole.» ecco il piacevole
intellettuale: la grazia agisce nella semplicità e nella quiete, nell’armonia e il troppo fuoco e le passioni esagerate fanno velo alla
grazia perché eccessive. Come abbiamo visto Urania e le Grazie medesime rappresentano questo principio, ingentiliscono le
passioni troppo accese e violente che accecano l’ingegno e che gli impediscono di riconoscere le virtù, innalzandosi alla civiltà.
Opera delle muse la mediazione che li innalza. Dopo queste riflessioni introduttive W. Le applica alla statuaria antica.
A Parteneide
1809-1810  a ridosso di Urania, sia cronologicamente sia per ragioni intrinseche. A Parteneide è una risposta in versi a Baggesen.
Manzoni, riprendendo in parte le figure e il corredo simbolico del poemetto di B, risponde con un garbato rifiuto:
Nel bergamasco egli si è invagato di un’eterea virgo, una nuova vergine poesia che egli intende mostrare alla sacra italia
accompagnandola per mano. Gli interessi di M sono indicati altrove. Non si può occupare quindi alla traduzione del B, perché un
amore italiano lo trattiene nel bergamasco. Il fantasma della nuova poesia, cioè l’eterea virgo, è un poema idillico in ottave su un
tema molto lontano dal clima rarefatto di Urania. Un poema sull’innesto del vaiolo, quindi un tema attraverso il quale M si

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confronta con l’attualità, un tema socialmente rilevante. La Vaccina è scritta tra 1809-1812, 8 strofe, quindi porzione modesta,
segno che non era la soluzione che M cercava (rapporto poesia-verità) che occupava la sua mente da qualche anno. La stanchezza
con la quale M strascinò la stesura della Vaccina ha motivazioni complesse, radicate in una sua svolta di itinerario che procede per
tentativi. È già avvenuta la conversione religiosa che ha accentuato una visione drammatica della vita. Inconciliabile con l’armonia
che è alla base di ogni idillio tra destino possibile e destino reale, tra realtà e dover essere, che è al centro di tentativi come Urania
dimostra. Laddove il concetto chiave della poesia è l’armonizzazione dei contrasti. La conversione religiosa accentua l’accezione
drammatica e tragica e svela l’impossibilità di conciliare i contrasti e risolverli in una sintesi superiore. Questo ulteriore sviluppo del
problema troverà una prima espressione convincente negli inni sacri.

Lezione 13-14
03-07/04/2020
Gli Inni Sacri. Il Natale

La stesura degli Inni sacri avvenne in un arco cronologico abbastanza unitario, tra il 1812 e il 1815 (anno della stampa): non
conobbe dunque le interruzioni e le fasi di stanchezza che avevano caratterizzato le ultime prove poetiche prima della conversione
(Urania, gli sciolti A Parteneide, l’incompiuto poemetto La Vaccina).
Bisogna intanto ricordare che dalla fine del 1810, la famiglia Manzoni (Giulia, Alessandro ed Enrichetta) avevano lasciato Parigi,
dove Manzoni aveva accusato peraltro un acuirsi dei suoi mali nervosi, e si erano stabiliti definitivamente in Italia, tra Milano e la
villa di Brusuglio (ereditata come sappiamo da Carlo Imbonati).

Il primo degli Inni sacri, La Risurrezione, venne composto tra l’aprile e il giugno 1812. Nel novembre di quell’anno Manzoni mise
mano al secondo inno, Il Nome di Maria, che risulta completato nell’aprile dell’anno successivo. Dentro il 1813 si colloca anche la
stesura del Natale, terzo in ordine di composizione ma che nell’edizione a stampa occuperà per ovvi motivi (è il canto dell’annuncio
della Salvezza) la posizione di apertura.
Nel marzo 1814 inizia la stesura della Passione, che però subisce una battuta di arresto a seguito degli importanti fatti politici che
sconvolsero Milano, e l’Europa, in quell’anno. Che cosa era accaduto? Il 6 aprile Napoleone, pesantemente battuto a Lipsia dalla
sesta coalizione, era stato costretto a sottoscrivere il trattato di Fontainebleau (firmato il 14 aprile), con il quale egli abdicava da
imperatore di Francia. Il vicere Eugenio di Beauharnais firma l’armistizio con gli austriaci e i francesi escono da Milano. Disordini e
tumulti esplodono nella città, stremata finanziariamente dalla rapacità dei dominatori. Il 20 di aprile, una folla inferocita, sobillata
forse dalle truppe austriache, linciò e uccise barbaramente l’allora ministro delle Finanze del Regno, Giuseppe Prina. Era la fine del
dominio francese. Manzoni è testimone diretto del linciaggio, al quale assiste inorridito (riverserà l'esperienza traumatica
nell'episodio del tumulto del pane al quale prende parte Renzo, nel capitolo xii dei Promessi Sposi, dove la descrizione della furia
della folla, che esplode in una furia bestiale, è un capolavoro di “psicologia delle masse”). Il distacco dagli ideali rivoluzionari, di cui
si era nutrita la sua poesia giovanile (e soprattutto il Trionfo della libertà), già maturato negli anni precedenti, diviene a questo
punto irreversibile (cfr. il più tardo Saggio sulla Rivoluzione francese del 1789).
È più che naturale, dunque, che questi fatti sconvolgenti imponessero una battuta d’arresto nella stesura degli Inni, che pure era
proseguita fin lì senza particolari intoppi, come s’è detto. La drammaticità del momento storico esigeva infatti la ripresa di temi civili
e attuali, un ritorno alla storia e ai problemi urgenti che in essa si agitavano. Nacquero così due canzoni politiche, Aprile 1814 e Il
proclama di Rimini, entrambe collegate alle tormentate vicende che seguirono alla ritirata dei francesi da Milano. Di queste due
canzoni, che noi non leggeremo, basterà dire che la prima s’inserisce, da una posizione piuttosto cauta e moderata, nel dibattito
costituzionale sulle sorti di Milano dopo la ritirata francese; la seconda, del marzo del 1815, fu scritta a sostegno del tentativo
dell’ex generale Gioachino Murat, divenuto re di Napoli, di unificare militarmente la penisola e di costituire una monarchia
indipendente, magari con il sostegno (o la non ostilità) degli inglesi e degli austriaci (il titolo della canzone si riferisce al Proclama
che fu lanciato dal Murat a Rimini e nel quale si invocava l’indipendenza d’Italia). Per un istante il re e di Napoli sembrò incarnare
agli occhi di Manzoni (e non solo) l’eroe voluto dal destino per restituire agli italiani la tanto sospirata libertà.
Naufragato l’estremo e disperato tentativo del Murat (la cui linea politica si rivelò quanto mai confusa e ondivaga), andato incontro
all’ennesima delusione storico-politica, Manzoni torna alla stesura della Passione, interrotta per ben tre volte in quei mesi convulsi,
che viene portata a termine – ci dicono le carte – nell’ottobre del 1815.
Nel 1815 gli Inni sacri vengono finalmente stampati presso l’editore Pietro Agnelli di Milano. Dei progettati 12 inni, Manzoni ne ha
composti soltanto 4, nell’ordine: Risurrezione, Il nome di Maria, Il Natale, La Passione; un quinto inno, La Pentecoste, si aggiungerà
diversi anni più tardi, nel 1822.

Gli Inni sacri: introduzione

Prima di passare a leggere Il Natale, fornisco qualche indicazione di carattere generale, utile a inquadrare modelli e forme degli Inni
sacri manzoniani.
Apparsi nel 1815, come abbiamo detto, gli Inni sacri furono accolti con una certa indifferenza o in modo alquanto tiepido, e pochi
lettori seppero cogliere la novità di queste liriche. Ciò dipese da vari fattori. Anzitutto fattori legati al contesto storico-politico. Il
1815 è un anno cruciale per la storia europea. È l’anno di Waterloo e del Congresso di Vienna. Tramontato ormai l’astro

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napoleonico, si tratta di definire i nuovi equilibri. L’orizzonte politico italiano presenta ombre e incertezze. Alla poesia, come agli
altri ambiti della letteratura, si chiede di interpretare il momento, di leggere i fatti del passato o di cogliere le prospettive incerte del
futuro. Rispetto a questa tendenza, gli Inni propongono al lettore qualcosa di completamente diverso. Essi raccontano una vicenda
esemplare, posta fuori del tempo storico, che il rito rinnova e riattualizza in un eterno presente. Il tempo storico si contrae
nell’assoluta atemporalità dell’evento sacro (il Natale, la Passione e la Resurrezione di Cristo ecc.), sottratto al divenire delle
vicende umane, estraneo alle vicissitudini nelle quali si consumano i destini dei regni e il destino delle grandi personalità.
La manifestazione del divino occupa interamente la scena poetica: la voce del poeta tende perciò a ritirarsi sulla sfondo. Manzoni
depone finalmente la corona di alloro, rinuncia a una visione egolatrica e artificiosa del poeta. La sua posizione non è più quella del
vate che attende pensoso l’ispirazione dal suo Genio o dalla musa (come in Urania o ancora nel proemio della Vaccina), ma è quella
del semplice testimone, che si sforza di comunicare ai suoi fratelli, membri come lui di una stessa Chiesa, il grandioso operare della
Salvezza nel mondo. Proprio per questo lo stile degli Inni sacri oscilla tra due opposte tendenze, in un contrasto che raramente
riesce a placarsi in una sintesi: da un lato il gusto per le antitesi violente, per le inversioni e per gli ossimori, che vorrebbero cogliere
la folgorante manifestazione del divino nel mondo, dall’altra si spoglia di ogni aulicismo, di ogni orpello classicheggiante, e scende
al grado della narrazione umile e piana, si riduce alla funzione puramente denotativa del linguaggio. Il problema è ancora quello
intravisto nel pur profondamente diverso proemio della Vaccina: la sproporzione tra i mezzi espressivi del poeta e l’altezza sublime
del mistero divino, che non si lascia “dire”, tradurre in un linguaggio (ossia in un ordine razionale), ma sempre eccede il giogo della
parola. Il divino “balena” in immagini potenti e folgoranti, è un punto assoluto e insondabile, che non si lascia “raccontare”,
tradurre in parola, che rifiuta cioè di sciogliersi nella successione logicamente ordinata di una “storia”. La sfida che l’autore degli
Inni sacri pone a sé stesso è proprio questa: lui, uomo, consapevole dei propri limiti di uomo, farsi narratore di un evento che
trascende le risorse umane.
Questo sentimento così acuto e sofferto della sproporzione, o meglio dell’abisso, che separa la virtù divina, insondabile, dalla
misera condizione umana, vulnerata e offesa dal peccato, non può che riportare, fatalmente, ai temi tipici della dottrina
giansenista, pur con tutte le cautele di cui abbiamo detto nella lezione precedente. Sempre meno la virtù umana si identifica per
Manzoni con l’aristocratico fanatismo di un Bruto, l’individuo che lotta contro i suoi tempi e tenta di piegarne il corso (e, se
sconfitto, si toglie la vita) e sempre di più essa tende a coincidere con l’accettazione di un disegno provvidenziale, necessariamente
giusto, anche quando in esso le menti umane non riscontrino elementi di razionalità o di giustizia (di qui anche, come vedremo
leggendo le tragedie, la condanna del suicidio “classico”).
Per questa operazione di semplificazione del linguaggio, di riduzione della monumentalità neoclassica, un grande modello è per
Manzoni la Bibbia, in particolare i Salmi e i libri dei Profeti. La lingua del poeta/testimone aderisce al dettato biblico con spontaneità
e naturalezza (talvolta parafrasandolo), riproducendone l’ossimoro sublime-umile: quella trasvalutazione del linguaggio dei semplici
nel sublime divino, nella quale Erich indicò il carattere principale della Scrittura e della Commedia dantesca (cfr. il saggio Sacrae
Scripturae sermo humilis in Studi su Dante, Milano 1966) . E non è un caso che in alcuni passaggi il discorso poetico assume quasi un
andamento prosastico, interrotto dalle folgorazioni e dalle accensioni figurative di cui si diceva poco fa.
Il punto è stato colto con particolare sensibilità da Azzolini (p. 342 del commento): «il problema è ritrovare il sublime della Bibbia in
un linguaggio che possa essere almeno alla lontana equivalente: impresa quasi impossibile […]. La ricerca del sublime segue varie
vie, tra l’altro quella del paradosso cristiano, il rovesciamento dell’umiliazione nel suo contrario, secondo quanto ne scrisse
Auerbach». Di qui la presenza di vocaboli umili e concreti, e quel recupero della corporeità che tanto irritò i primi lettori degli Inni. A
proposito dell’espressione, riferita a Elisabetta, “pregnante annosa” del Nome di Maria, taluni critici benpensanti obiettarono che
“pregnante oggidì si usa più per le bestie che per le donne”. Il Manzoni difese l’espressione e non volle mutarla; in realtà qui e
altrove, come nota ancora Azzolini, egli ritrovava quella creaturale fratellanza fra tutti gli esseri, nelle sue radici grevi, dolorose e
sublimi che solo la fisicità esprime compiutamente.

Di là dalla Bibbia, esiste un modello letterario, cronologicamente più vicino all’autore, al quale la stessa concezione degli Inni sacri
deve moltissimo. Si tratta dei grandi sermoni sacri della Francia del Seicento, in particolare quelli di Bossuet (1627-1704) e Massillon
(1663-1742), che Manzoni legge con grande trasporto subito dopo la conversione e per impulso probabilmente del giansenista
Eustachio Degola, sua guida spirituale, come abbiamo detto la volta scorsa. L’asciuttezza stilistica, la severità e la concentrazione
spirituale di questi testi, capolavori della letteratura religiosa del secolo XVII, costituirono per Manzoni un punto di riferimento
ideale per la stesura delle sue liriche sacre (i tre Sermons pour le jour de Pentecoste del Bossuet furono determinanti per la genesi
della Pentecoste). Un ulteriore modello infine, anche se meno influente, è come ovvio quello della più antica tradizione
dell’innografia cristiana dei primi secoli, di cui troviamo tracce significative anche nel Natale, come vedremo a breve.
Sempre molto forte, e anzi potenziata, è la presenza, linguistica e concettuale, di Dante, cui corrisponde una significativa
emarginazione, rispetto al passato, dell’autorità petrarchesca.

Dal punto di vista metrico-formale, con gli Inni sacri Manzoni abbandona l’uso dei versi sciolti che egli aveva privilegiato nel Carme
in morte di Carlo Imbonati e nei poemetti precedenti la conversione, e adotta come verso base della strofa il settenario, un verso
dal ritmo agile e cantabile. La scelta parve inopportuna ad alcuni critici, che contestarono a Manzoni la sconveniente adozione di un
metro dal suono “precipitoso”, enfatizzato dalla ricorrenza delle rime tronche, per trattare di questioni teologiche, che avrebbero
richiesto piuttosto di essere accompagnate dal ritmo nobile, lento e solenne dell’endecasillabo. Le riserve maggiori, sia dal punto di
vista formale, sia dal punto di vista dottrinale, vennero da Giuseppe Salvagnoli Marchetti, nei suoi Dubbi intorno agl’Inni Sacri di

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Alessandro Manzoni (1829), che paragonò il ritmo impetuoso degli Inni al «rumore di molti cocchi, e di molti cavalli, che fuggano».
Le obiezioni del Marchetti furono respinte con competenza e dottrina dal Niccolò Tommaseo (Studi critici, Venezia 1843).

Il Natale (1813)

Leggiamo ora Il Natale, che come abbiamo detto è il terzo degli Inni Sacri in ordine cronologico, ma è il primo rispetto all’ordine con
il quale le liriche si susseguono nella stampa del 1815.
Trascrivo le stanze delle singole strofe in corsivo, cui segue il commento. Dato che la lettera del testo non presenta particolari
difficoltà, evito di fornire la parafrasi puntuale, limitandomi allo scioglimento dei pochi casi non immediatamente evidenti.
Metro: strofe composte di quattordici settenari, divisi in due stanze legate tra loro dalla rima tronca dell’ultimo verso.

1. Qual masso che dal vertice


2. Di lunga erta montana,
3. Abbandonato all'impeto
4. Di rumorosa frana,
5. Per lo scheggiato calle
6. Precipitando a valle,
7. Batte sul fondo e sta;

1-7 Qual … sta. Può essere, come propose Francesco Ruffini (Il “masso” del Natale manzoniano e il giansenismo [1925] in Studi sul
giansenismo), che l’idea di rappresentare con questa similitudine la caduta dell’uomo e la sua incapacità a riattingere la condizione
originaria senza l’aiuto divino, sia stata suggerita da due passi di Giansenio e del suo seguace Arnauld. Giansenio dice infatti, in un
passo dell’Augustinus, che il malvolere di Adamo si volgerà su se stesso e precipiterà con tanto impeto da lasciare nell’uomo
un’orma indelebile. L’immagine è sviluppata da Arnauld, che paragona la caduta del primo uomo a quella di uomo che si getta a
precipizio dalla cima di un monte e nel cadere si procura ferite in tutto il corpo. Più recentemente, Leri nel suo commento agli Inni
ha ricordato Agostino e la teologia della “massa dannata” che precipita “de malis in mala”.
Più aderenti all’immagine manzoniana sono tuttavia reminiscenze letterarie, classiche e neoclassiche. Il solito Monti, anzitutto, di
cui è da vedere Cristo raffigurato nel sasso che atterrò il colosso veduto in sogno da Nabuccodonosor, vv. 1-4: «Qui stette, qui
superbo alzò la fronte | l’idolo della colpa, | e al Ciel fe’ guerra. | Qui cadde rotolando giù dal monte | un picciol sasso, e rovesciollo
a terra», ma soprattutto la traduzione dell’Iliade, XIII 175-182: «…pare [Ettore] a veloce | rovinoso macigno che torrente | per gran
pioggia cresciuto da petrosa | rupe divelse e spinse al basso; ei vola | precipite a gran salti, e si fa sotto | la selva risonar; né il corso
allenta, | finché giunto alla valle, ivi si queta | immobile», dove la consonanza lessicale rispetto ai versi manzoniani è palese. La
similitudine risente, più in generale, di un noto passo dell’Eneide, lib. XII, 684-690, riferito alla furia di Turno: «ac veluti montis
saxum de vertice praeceps | cum ruit avolsum vento, seu turbidus imber | Proluit aut annis solvit sublapsa vetustas, | fertur in
abruptum magno mons improbus actu, | Exultatque solo, silvas, armenta virosque | Involvens secum…sic ruit ad muros ecc.» [tr.
Calzecchi Onesti: “È come da cima di monte un sasso precipite, quando rovina, strappato dal vento, o se torbida pioggia lo scalza…e
piomba giù pei dirupi, con gran spinta, terribile, e trabalza sul suolo, e piane e uomini, e armenti travolge con sé”. A questi
riferimenti letterari, Tommaso aggiunse un passo dall’inno ecclesiastico In dedicatione Ecclesiae.
2. lunga erta montana: si profila il fianco della montagna che nella sua lunghezza, osservata come dal basso, dà la misura della
spaventosa caduta (Accame Bobbio).
5. scheggiato calle: irto di ostacoli, di rocce spezzate che lo fanno scendere a balzi.
7. batte sul fondo e sta: gli accenti martellanti rappresentano gli ultimi balzi sul fondo valle e il brusco arrestarsi della caduta. «Si
noti poi la ripresa immediata della stessa vocale accentata all’inizio del verso seguente ( là dove cadde) che bene sottolinea
l’inversione del ritmo dall’una all’altra stanza, annunciando, dopo quell’impeto travolgente, una inerzia millenaria» (così nota,
finemente, Accame Bobbio).

8. Là dove cadde, immobile


9. Giace in sua lenta mole;
10. Né, per mutar di secoli,
11. Fia che riveda il sole
12. Della sua cima antica,
13. Se una virtude amica
14. In alto nol trarrà:

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8-14: La … terrà. Come è stato notato, la seconda stanza riprende motivi tipici della riflessione agostiniana sul peccato originale (in
particolare dal De Trinitate).
Cadde…giace…lenta (ovvero difficile a muoversi, dunque inerte) dicono lo stato del masso lasciato alla sua sorte e incapace di
mutarla (è la natura umana sibi relicta, abbandonata a sé stessa, di cui parlavano gli scolastici). Da questo momento la similitudine
sopravvive in funzione allusiva alla condizione umana, vulnerata dal peccato di Adamo.
11-12. riveda il sole | della sua cima antica: nostalgia dell’altezza perduta, acuita dal senso dell’irreparabile.
13: se una virtute amica ecc. Incapace di risollevarsi con le sue forze, la natura umana, sfigurata dal peccato dei progenitori, resa
dissimile a Dio, può essere risollevata ai suoi antichi privilegi soltanto da una virtù sovrannaturale (la grazia).
Nel sottolineare la sproporzione radicale tra la miseria umana, incapace di redenzione, e la potenza divina, le due stanze
denunciano, dal punto di vista dottrinale, una sensibilità nutrita di suggestioni giansenistiche (si ricordi ancora l’influsso avuto dal
giansenista Eustachio Degola nella conversione dei Manzoni).
Nella virtute amica già sentiamo col poeta, nota giustamente Accame Bobbio, «la mano pietosa di Dio».

15. Tal si giaceva il misero


16. Figliol del fallo primo,
17. Dal dì che un'ineffabile
18. Ira promessa all'imo
19. D'ogni malor gravollo,
20. Donde il superbo collo
21. Più non potea levar.

16. figliuol del fallo primo. La similitudine masso-umanità peccatrice (in Adamo) è resa finalmente esplicita. Ogni uomo contrae
nascendo la condizione di peccato, come eredità di Adamo. Di qui l’espressione “figlio del primo peccato”. È da notare, ancora con
Accame Bobbio, che il poeta fissa l’attenzione soltanto sul peccato originale; gli altri non sono accennati se non come un abisso di
sventura, sì che ne risulta soltanto pietà per il male irreparabile che pesa sulla razza di Adamo.
17-18. ineffabile / ira promessa: l’ira è ineffabile ossia indicibile (e indicibile perché non conoscibile) ed è promessa perché fu
promessa appunto ai primi uomini quando Dio li ammonì a non trasgredire il divieto relativo all’albero della conoscenza.
18-19: all’imo…gravollo: “lo immerse al fondo di ogni sventura”, con eco da Inf. VI 86: «diverse colpe giù li grava al fondo». Questi
due versi e i due successivi, fa notare Azzolini, riprendono l’ultima parte del paragone del masso.
20. il superbo collo. Superbo è aggettivo ricorrente negli Inni. E del resto la superbia è la radice prima dei quella che i teologi
chiamano aversio Dei, l’allontanamento della creatura dal Creatore (atto di superbia furono quelli di Adamo e di Lucifero).

22. Qual mai tra i nati all'odio


23. Quale era mai persona
24. Che al Santo inaccessibile
25. Potesse dir: perdona?
26. Far novo patto eterno?
27. Al vincitore inferno
28. La preda sua strappar?

La quarta stanza si apre su un interrogativo retorico: Quale (Qual/Quale - anafora) tra i nati dopo il peccato originale (nati all’odio)
poteva rivolgersi a Dio (Santo inaccessibile) per chiedere perdono, fare un nuovo patto (nuovo patto eterno – espressione biblica,
intende patto di alleanza con Dio) e strappare all’inferno la sua preda (cioè l’uomo che Satana era riuscito a far cadere in peccato)?
Il poeta introduce qui riflessioni sul possibile rimedio, per ribadire il concetto che non poteva venire da una persona umana.
L’espressione nati all’odio dice la tragica condizione umana: venire al mondo già immersi nell’odio di Dio, variante ancora più
drammatica del “fili irae”, i figli dell’ira, di cui parla San Paolo nella lettera agli Efesini (II 3). Si può altrimenti intendere che
l’espressione alluda all’odio manifestato dagli uomini, con il peccato, nei confronti del loro Creatore.
v. 26. novo patto eterno: una nuova alleanza. Cf. tra i molti esempi possibili, Geremia XXXI 31, Ecce dies veniet, dicit Dominus, et
feriam domui Israel et domui Juda foedus nuvum»

29. Ecco ci è nato un Parvolo,


30. Ci fu largito un Figlio:
31. Le avverse forze tremano
32. Al mover del suo ciglio:
33. All'uom la mano Ei porge,

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34. Che si ravviva, e sorge
35. Oltre l'antico onor.

È lo stesso Manzoni a citare, in nota ai primi due versi, un testo del profeta Isaia, «parvulus enim natus est nobis, et filius datus est
nobis» (tr. “un bambino è nato per noi, ci è stato dato un figlio”, Is. IX 6), tradotto in effetti alla lettera. La parola del profeta è
inserita come risposta del cielo alla domanda di salvezza che si leva dall’umanità dolorante, prostrata dal peccato. Dalla razza dei
nati all’odio nasce un bambino, un piccolo figlio, che potrà ristabilire l’amicizia con Dio e vincere l’Inferno.
vv. 31.-32: le avverse forze….ciglio: alla tenera immagine del pargolo si giustappone l’immagine del Dio degli eserciti, implacabile
con i suoi avversari. Il ciglio del Bambino, capace di annientare, ricorda le figurazioni classiche dell’ira di Zeus/Giove (cfr. ad es. Aen
IX 106). Ma l’immagine è presente anche nell’antica innografia cristiana, come fece notare Tommaseo.
vv. 33-35. all’uomo la mano Ei porge ecc. la vita morale dell’uomo risorge al contatto vivificante della mano divina; la redenzione è
quasi una seconda creazione, che solleva l’uomo oltre l’antico onor, ossia a una condizione ancora più alta di quella di Adamo
(perché Cristo si è unito alla sua natura).

Riprendiamo la lettura del Natale dalla sesta stanza:

36. Dalle magioni eteree


37. Sporga una fonte, e scende
38. E nel borron de' triboli
39. Vivida si distende:
40. Stillano mele i tronchi;
41. Dove copriano i bronchi,
42. Ivi germoglia il fior.

Parafrasi: Dalle sedi celesti (magioni eteree) sgorga una fonte (della Grazia), e come l’acqua scorre nel burrone irto di rovi (nel
borron de’ triboli) e fa crescere (vivida si distende) frutti e fiori dove gli sterpi ricoprivano tutto (dove copriamo i bronchi), [così essa
ristora e ricrea l’umanità tribolata dal peccato].

36-42. Dalle magioni eteree ecc. Quel bambino nasce sulla terra, ma qualcuno scende dal cielo: le due stanze della strofa
vorrebbero adombrare la duplice origine umano-divina del Cristo. Tra le molte immagini messianiche il M. predilesse questa di
Gioele, da lui citata: «Et fons de domo Domini egreditur, et irrigabit torrentem spinarum» (Gioele iii 18). È forse la più armonica alla
sua similitudine del masso: dopo il precipizio nella valle d’ogni dolore, la discesa dall’alto della fontana di vita che irriga la valle delle
spine (propriamente il letto del torrente nella stagione asciutta irto di spine). La virtude amica si traduce nell’immagine di questa
fonte.
36. magioni. A compimento del quadro la strofa VI rappresenta i mirabili effetti di quel rinnovamento del mondo con le immagini e
le allegorie apprese dalla Scrittura e dall’innografia cristiana, ma specialmente da quei versi dell’inno Ira iusta Conditoris per il
sacrifizio del Salvatore: “Tam salubri terra felix – irrigata pluvia – ante spinis quae scatebat – Germinavit flosculos – Inque nectaris
saporem – Transiere absynthia” (Busetto).
Magioni eteree. Accame Bobbio suggerisce che l’immagine è sorretta da reminiscenze classiche (“aetheria domus” di Orazio, Carm.
I 3, 29), e per il plurale più suggestivo, aetherias domos, arces, sedes di Ovidio in più luoghi), ma forse anche da reminiscenze
evangeliche cin quelle fuse (“in domo Patris mei, mansiones multe sunt”, In Ioan. XIV 2).
37. sgorga: cfr. Purg. XXXI 20 (è l’egredietur della fonte biblica). Ma si veda anche Genesi II 10: «Et fluvius egrediebatur de loco
voluptatis ad inrigandum paradisum». E anche Isaia XXXV 40.
scende: distende rima dantesca.
38. Borron de’ triboli la valle di spinte. Borro vale «cavità più o meno fonda e declive ne’ campi, dove scorra acqua o possa
scorrere» (Tommaseo). E vedi Dante, Così nel mio parlar, 59-60: «Oimè, perché non latra | per me, com’io per lei, nel caldo
borro?». Triboli. trìbolo (ant. trìbulo) [dal lat. tribŏlus e tribŭlus, l’uso fig. si sviluppa soprattutto dalla locuz. biblica spinae et tribuli
(«terra ... spinas et tribulos germinabit tibi», Genesi 3, 18, e altrove) interpretata in senso traslato] vale pruno pianta spinosa. Ma
non è esclusa memoria di Georgiche I 152. Un discreto numero di occorrenze di questo vocabolo si registrano in Monti.
39. vivida si distende: dice lo scintillare dell’acqua e insieme la sua virtù vivificatrice che si espande lieta e feconda. Echi messianici
classici e cristiani, Virgilio e Prudenzio, si fondono in questa nuova età dell’oro che improvvisa fiorisce nella valle desolata.
40. stillano … tronchi: consueto il rinvio a Buc. IV 23 e 30: «Ipsa tibi blandos fundent cunabula flores […] Et durae quercus sudabunt
roscida mella» («Quarta Egloga, intesa in cantico come profezia dell’avvento di Cristo»: Contini), e si veda anche Prudenzio,
Catthem. XI 73-76. Stillano: il verbo al presente indica il perenne riattualizzarsi della Redenzione» (Azzolini).
41. bronchi: rami secchi, Inf. XIII 26 (in rima con tronchi al v. 28). Già nel Carme per l’Imbonati, v. 149. E cfr. anche Foscolo, De’
Sepolcri, 78: «Senti raspar fra le macerie e i bronchi», e già Monti, Mascheroniana, II 216.
42. Giobbe XIV, 2: «quasi flos egreditur, et conteritur»; ma anche Isaia, XI 1: «Et egreditur virga de radice Jesse, et flos de radice
ejus ascendet».
Echi messianici e cristiani, Virgilio e Prudenzio, si fondono in questa nuova età dell’oro che improvvisa fiorisce nella valle desolata.

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43. O Figlio, o Tu cui genera
44. L'Eterno, eterno seco;
45. Qual ti può dir de' secoli:
46. Tu cominciasti meco?
47. Tu sei: del vasto empiro
48. Non ti comprende il giro:
49. La tua parola il fe’.
Parafrasi. O figlio [di Dio], tu (Tu/tu/tu – triplice anafora) generato da Dio eterno (cui genera l’Eterno è il concetto teologico della
relazione tra l’eternità del figlio e quella del padre che è nata non coi secoli ma prima dei secoli e quindi trascende il tempo) ed
eterno tu stesso [come Lui]; chi mai, [al di fuori di Dio] potrà vantarsi di essere nato assieme a te? [concetto della sovratemporalità
di Dio]. Tu esisti e nemmeno l’estensione del cielo che tutti gli altri cieli contiene, ossia l’empireo (vasto empiro) può comprenderti
[Dio non è in nessun luogo]. Il cielo stesso è creato dalla tua parola (la tua parola il fe’).

43-49. Lasciato da parte il linguaggio figurato, la parola del poeta tenta di esprimere l’arduo concetto teologico della nascita eterna
del Verbo di Dio dal Padre. Questa stanza ha avuto una stesura travagliata, come ci dicono gli autografi. L’elaborazione della forma
definitiva avviene attraverso passaggi che rivelano l’intento di sacrificare immagini visive e drammatiche a una più spirituale
espressione del divino, a un tono più meditativo e raccolto, e di dare maggior rilievo a un concetto morale e religioso.

Esaminiamo le varie redazioni della prima parte della strofa, passata attraverso 4 stadi redazionali, servendosi della fine analisi di
Accame Bobbio (in A. Manzoni, Liriche e tragedie, Roma, Signorelli, 1967, pp. 232-233, con mie integrazioni):

1. 2. 3. 4.
Figlio di Dio, quai furono O da l’Eterno genito, O Sacrosanto, o genito O Figlio, o Tu cui genera
i tempi tuoi primieri? eterno insiem con lui. dal Padre, eterno seco l’Eterno, eterno seco,
Qual ti può dir fra i secoli: Qual ti può dir fra i secoli: qual ti può dir fra i secoli:
prima di me non eri? pria che tu fossi io fui? Tu cominciasti meco?
Genito infin dal giorno
Che mai non comincio?

Come vediamo, fin dal primo abbozzo è chiaro l’intento di esprimere la nascita eterna del Verbo dal Padre, in contrasto con la
nascita nel tempo di quel bambino in cui il Verbo si è incarnato, attraverso una domanda che chiede quale dei secoli ha visto il
principio di lui. Ma la frase: «prima di me non eri» (1), presentando in forma soltanto negativa l’essere del Verbo antecedente al
tempo, lasciava nell’astratto l’idea della sua eternità. Ed ecco altri due versi, che per la rima sembravano dover concludere la
stanza, in cui cerca di rappresentare positivamente la nascita del Verbo in quel giorno che non ha mai avuto principio. Ma poi
preferisce nella seconda e nella terza stesura affrontare con la parola la ragione stessa della eterna generazione; eterno è il Figlio
perché eterno è il Padre che lo genera. Tuttavia modificata per la rima, la frase posta in bocca ai secoli: «prima che tu fossi io fui»
(2, 3) tradiva il concetto perché veniva sì a dire che il Verbo non era cominciato dopo l’inizio del tempo , ma poteva ben aver avuto
inizio con esso (rischiava cioè di affermare la coeternità di Dio e tempo). Di qui la quarta stesura che presenta i versi relativi ai
secoli nella forma definitiva, la quale viene con precisione concettuale e insieme evidenza d’immagine a significare che il Verbo non
ha avuto principio, essendo egli stesso il principio (creatore del tempo, e non coeterno ad esso). L’invocazione al Verbo si assesta
poco per volta in armonia con questi due: dapprima lo invoca col termine liturgico “genito” (1), poi, per evitare la suddetta
imprecisione concettuale dei vv.3 e 4, rielabora per la rima i primi due versi, inserendo l’epiteto un po’ enfatico di «Sacrosanto»,
che svia la mente dalla contemplazione del mistero trinitario, e che infatti abbandona subito per sostituirgli il semplice, e più
preciso teologicamente, “O Figlio”, che riprende il termine col quale era stato definito il «pargolo», conforme al testo di Isaia,
suggerendo felicemente con una sola parola l’idea del duplice carattere del Cristo: figlio dell’uomo nel tempo, Figlio di Dio
nell’eternità. Così pure al “genito” iniziale, che implica pur sempre l’idea di un atto avvenuto nel tempo, sostituisce il verbo attivo al
presente, “genera”, che è il solo tempo conveniente ad esprimere l’atto eterno e quindi perennemente attuale del Padre. Scompare
la ridondanza dell’espressione «genito dal Padre», e ritorna la presenza di «Eterno» (4), che rende ragione dell’eternità del Figlio, e
con l’accostamento verbale rappresenta alla fantasia il nesso continuo vitale tra le due persone inseparabili («l’Eterno, eterno
seco»); e per questo «seco» è tanto più espressivo del primitivo «con lui».

Nella seconda parte della strofa abbiamo un’altra serie di tentativi, prima di giungere alla redazione definitiva. Gli autografi
manzoniani consentono si isolare 5 stadi redazionali:

1. 2. 3.

57
Pria che scorresser l’ore Tutto da te discende; Non ti comprende il cielo.
Tu sei, pria dell’albore il ciel non ti comprende; Tu il festi e come un velo
de l’astro primo in ciel. la tua parola il fe’ lo stendi innanzi a te.

4. 5.
Il ciel non ti comprende. Tu sei: del vasto empiro
Tu il festi ed ei si stende Non ti comprende il giro;
Sotto il divin tuo piè la tua parola il fe’

Nella prima forma già appare il «Tu sei» che con l’eterno presente (sei) rileva, in contrasto logico-sintattico con l’imperfetto
«scorresser l’ore», la trascendenza del Verbo rispetto al tempo (forse con reminiscenza dell’analogo nesso sintattico nella vulgata di
San Giovanni VIII 58, in cui Gesù dice: «antequam Abraham fieret, ego sum»). Ma una reminiscenza biblica connessa alla liturgia del
Natale («Filius meus es tu: in splendoribus sanctorum ex utero ante luciferum genui te», “Figlio mio se: tra splendori di santità, dal
seno dell’aurora ho generato te”: Salmi 109, 3) lo tenta con la suggestione di una vaga immagine visiva a ripetere in altra forma il
concetto dell’infinito fuori del tempo. Nella seconda stesura si orienta però verso lo sforzo di rendere l’idea di Dio non più come
eterno, ma come immenso e infinito, cioè fuori dello spazio, ribadendo con esplicita chiarezza l’idea del Verbo come principio di
ogni cosa: “tutto da te discende”. E qui una nuova tentazione appare nella stesura 3 (p. es. «Opera manuum tuarum sunt coeli…et
sicut opertorium mutabit eos», Salmi 101, 26-27, “i cieli sono opera delle tue mani…e come un veste tu li muterai…”; ed anche:
«qui extendit velut nihilum – cioè tenue velo – caelos», di Isaia XL 22, “colui che stende il cielo come un velo”); ritorna, moderata,
nella quarta, dove non è più Dio che si distende innanzi come un velo i cieli, ma il cielo che si stende, come obbedendo alla sua
parola, quasi umiliandosi sotto il suo «divin suo piè». Ma questa ultima immagine forse gli appare ancora troppo materiale, per così
dire “mitologica”, ed ecco nell’ultima, eliminati tutti gli elementi antropomorfici e con essi le suggestive figurazioni bibliche, il poeta
ritorna al «Tu sei», che raccorda l’immensità all’eternità, ed è la definizione stessa di Dio («ego sum qui sum» di Esodo III 14). Il
vigore dell’immagine deriva, oltre che dall’eterno presente, dall’uso predicativo, non copulativo del verbo «essere» che fa di questo
l’atto caratteristico di Dio, ed anche l’atto creativo si fa puramente spirituale, smaterializzandosi: non «manus tuae» secondo
l’immaginoso linguaggio biblico, ma «la tua parola».

Esaminate le varie fasi redazionali della stanza, soffermiamoci ora su alcuni punti in particolare.
43-44: O Figlio … seco: nelle sue note, Manzoni cita il Salmo II, 7 ricordato nella prima messa della liturgia del Natale: «Filius meus
es tu, ego hodie genui te» (“Figlio mio tu sei, io oggi ti ho generato”).
44. cui: ‘che’ – genera: traduce alla lettera il perfetto aoristico di genui di Salmi II 7. Il verbo al presente indica l’eternità fuori del
tempo e quindi la continua attualità di quella generazione.
45. Eterno, eterno seco: chiasmo che evidenzia la distinzione nell’unità e l’unità nella distinzione tra le due persone della Trinità
(Padre e Figlio). Come rileva inoltre Azzolini, il poliptoto sottolinea l’atemporalità del concetto teologico. Per Accame Bobbio «la
ripetizione della parola eterno fa sentire la ragione della eternità del Figlio e la perfetta eguaglianza delle due persone divine,
mentre seco dice il nesso vitale, lo Spirito Santo, che perennemente le lega».
45-46. Qual…meco? Esprime il concetto che Dio, in quanto eterno (colui che è), trascende il tempo, è al di sopra di ogni
determinazione temporale (i secoli). La mossa interrogativa iniziale ricorda Isaia LIII 8, «generationem eius quis enarrabit?», “chi
oserà parlare della sua generazione?”.
47. Tu sei: L’essenza di Dio è appunto l’essere, fuori del tempo e dello spazio. L’eterno presente dell’ ego sum qui sum del Genesi.
47-48. del vasto empiro | non ti comprende il giro: L’immensità di Dio non è circoscrivibile nemmeno dall’immensa circonferenza
(vasto giro) del cielo Empireo, il maggiore dei cieli (coincidente con la teologia cattolica con la sede dei beati, il Paradiso). Empireo è
vocabolo di inevitabile sapore dantesco. La forma empiro per empireo non si trova però né in Dante né in Petrarca; la ritroviamo in
scrittori mistici come Jacopone da Todi.
49: anche l’empiro è creato dal Verbo, che perciò lo trascende nella sua infinità.

50. E Tu degnasti assumere


51. Questa creata argilla?
52. Qual merto suo, qual grazia
53. A tanto onor sortilla?
54. Se in suo consiglio ascoso
55. Vince il perdon, pietoso
56. Immensamente Egli è.

Parafrasi. E [come l’et latino a inizio frase, ha qui senso di ‘eppure’, ‘nondimeno’, ossia ‘nonostante la tua infinità’] tu ti sei umiliato
a incarnarti nell’uomo, in questo fango vile plasmato dalle tue mani (creata argilla – richiamo biblico alla creazione di Adamo)?
Quale merito o quale atto gradito a Dio (grazia) elesse (sortilla) questa materia vile ad un così grande onore?
Se nei giudizi imperscrutabili di Dio (suo consiglio ascoso) il perdono vince [sulla giusta vendetta] allora la sua misericordia è
immensa.
58
50-53: A proposito del binomio merito, grazia, Un grande studioso, Alessandro D’Ancona, dopo aver ricordato Purgatorio VII 19
(«Qual merito o qual grazia mi ti mostra»), notò che più che riferirsi l’uno (merito) a l’uomo l’altro (grazia) a Dio, come sostenuto da
molti interpreti, «merito e grazia potrebbero riferirsi ambedue all’uomo, e intendere: qual merito di lui, o qual azione di lui, che
potesser esser grata a Dio, trovar grazia presso di lui, la fece degna di tanto onore? E di grazia nel senso di merito che alcuno abbia
presso altri, è esempio in Dante, Inf. XVIII 135». Più probabile tuttavia che grazia si riferisca qui all’azione divina, distinta dall’opera
meritoria dell’uomo.
50-51: creata argilla: della natura umana coglie la parte più materiale con l’immagine biblica della creta, con la quale fu fatto il
corpo di Adamo. Nelle stesure precedenti, documentate dagli abbozzi, abbiamo creata creta, caduca creta. In ogni caso si sottolinea
la docilità della materia informe a ricevere impronta divina.
54-56. Intende bene il Venturi: «se negli arcani giudizi di Dio il perdono vince ogni nostro demerito, ben può dirsi che la pietà di Lui
è infinita». La misericordia vince sull’ira. L’incarnazione è un atto immensamente pietoso nella misura in cui il perdono non è
dovuto (l’uomo non ha meriti che in qualche modo dispongano Dio al perdono, concesso del tutto gratuitamente, come puro e
semplice atto di misericordia per la creatura caduta).

57. Oggi Egli è nato: ad Efrata,


58. Vaticinato ostello,
59. Ascese un'alma Vergine,
60. La gloria d'Israello,
61. Grave di tal portato:
62. Da cui promise è nato,
63. Donde era atteso uscì.

Parafrasi. Oggi Egli è nato: a Betlemme (Efrata), luogo indicato dai profeti come il luogo natale del Messia (vaticinato ostello) .
Salì (ascese – Betlemme era su un colle) una donatrice di vita (alma) vergine [Maria], vanto d’Israele, gravida di tale figlio (grave di
tal portato). È nato dalla stirpe da cui aveva promesso di nascere e dove era atteso secondo la profezia [del profeta Michea].

57ss: Dalla teologia trinitaria, passa all’evocazione dell’evento, con la ripresa dell’annuncio dato al v. 29. Oggi Egli è nato ecc. Nella
nota apposta dallo stesso Manzoni al primo verso è citato a riscontro un luogo del profeta Michea, 5, 2, nel quale si allude al Messia
futuro e al suo luogo natale: «Et tu Bethleem Ephrata parvulus es in millibus Iudae: ex te mihi egredietur qui sit dominator in Israel,
et egressus ejus ab initio, a diebus aeternitatis», trad. “E tu Betlemma di Èfrata, così piccola per essere tra i villaggi di Giuda, da te
uscirà per me colui che deve essere il dominatore di Israele, le sue origini sono dall’antichità, dai giorni più remoti”.
Efrata è appunto Beltemme (cfr. Genesi XXXV 19: «Ephratam, haec est Bethlehem…».
59. alma Vergine: cfr. Petrarca, Rerum vulg. frag., CCCLVI 87, «Vergine sacra et alma»;
- ascese: ‘salì’, Betlemme era su un’altura, come si dice anche nel Vangelo di Luca.
60. gloria di Israello: cfr., Antico testamento, libro di Giuditta XV 10: «Tu gloria Jerusalem, tu laetitia Israel, tu honorificentia populi
nostri» (la Chiesa adatta a Maria queste lodi, che l’Antico Testamento riferisce a Giuditta, liberatrice di Betulia).
61. Grave…portato. Si è soliti qui rilevare un intreccio di luoghi danteschi: vedi Par. XVI 36 («S’alleviò di me ond’era grave»); Purg.
XX 36 («Ove sponesti il tuo portato santo»); Inf. VIII 105 («da tal n’è dato»).
62. Da…nato. Cfr. Isaia, VII 14: «Ecce virgo concipiet, et pariet filium, et vocabitur nomen eius Emmanuel», “ecco la vergine:
concepirà e partorirà un figlio, che chiamerà Emmanuele”.
63. Dond’era atteso uscì. Cristo viene da dove era atteso, da dove i profeti avevano vaticinato che sarebbe venuto, ossia da
Betlemme, dalla stirpe di David: cfr. ancora Isaia XXX: «ex te exiet (uscirà) Deus, quir regat populum Israel».

64. La mira Madre in poveri.


65. Panni il Figliol compose,
66. E nell'umil presepio
67. Soavemente il pose;
68. E l'adorò: beata!
69. Innanzi al Dio prostrata
70. Che il puro sen le aprì.

Parafrasi. La madre meravigliosa (mira) avvolse (compose) il figlio in poveri panni e nell’umile presepe dolcemente lo adagiò
(soavemente il pose); e l’adorò: beata! Prostrata davanti a quel Dio [figlio e Padrea un tempo] che le dischiuse grembo verginale
(che il puro sen le aprì) [col farla madre del Cristo].

64ss. In questa scena che riprende in parte il racconto evangelico (Luca), il linguaggio si fa particolarmente semplice e piano, quasi
disadorno (stona infatti quel mira, di ascendenza virgiliano-dantesca). Cfr. Luca, II.6: «Et peperit Filium suum primogenitum, et

59
pannis eum involvit, et reclinavit eum in praesepio, quia non erat ei locus in diversorio». “Ecco partorì suo figlio primogenito, lo
ravvolse in dei panni, e lo depose in una mangiatoia, perché per loro non c’era posto nell’alloggio”.
64-65: poveri panni, l’aggettivo non è nella fonte biblica, che Manzoni segue.
67-68. soavemente il pose; e l’adorò: nota bene Accame Bobbio che i due atti, accostati con tanta naturalezza, rilevano la
condizione straordinaria di questa madre che adora, e non soltanto per metafora come ogni madre, il suo nato appena deposto
nella culla improvvisata. In effetti Maria è insieme madre e figlia di Dio. - Soavemente in coppia con pose è già nella Commedia
dantesca (cfr. Purg. I 125: «soavemente ‘l mio maestro pose»).

71. L'Angel del cielo, agli uomini


72. Nunzio di tanta sorte,
73. Non de' potenti volgesi
74. Alle vegliate porte;
75. Ma tra i pastor devoti,
76. Al duro mondo ignoti,
77. Subito in luce appar .

Parafrasi. L’angelo che annuncia un evento così grande (nunzio di tanta sorte), non si rivolge alle ben sorvegliate (vegliate) porte
dei potenti ma ai pastori devoti, ignorati dal mondo insensibile (al duro mondo ignoti), all’improvviso (subito) appare, circondato di
luce.

71ss. Tutta la scena della stanza continua a seguire la traccia di Luca, II (8-14): «8 Et pastores erant in regione eadem vigilantes, et
custodientes vigilias noctis super gregem suum. 9 Et ecce angelus Domini stetit juxta illos, et claritas Dei circumfulsit illos, et
timuerunt timore magno. 10 Et dixit illis angelus: Nolite timere: ecce enim evangelizo vobis gaudium magnum, quod erit omni
populo: 11 quia natus est vobis hodie Salvator, qui est Christus Dominus, in civitate David. 12 Et hoc vobis signum: invenietis
infantem pannis involutum, et positum in praesepio. 13 Et subito facta est cum angelo multitudo militiae caelestis laudantium
Deum, et dicentium:
14 “Gloria in altissimis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis”».
L’episodio dell’angelo che porta l’annuncio ai pastori è qui evocato nel suo significato morale e sociale. Il fatto centrale della storia
umana («tanta sorte») è annunciato all’umanità attraverso i poveri (i pastori), perché umili di cuore e più distaccati dai beni
mondani.
74. A le … porte. Chiosa molto bene il Venturi: «”le dure illustri porte” chiamò il Parini, ne La vita rustica, quelle dei potenti; e tali
ben poteva dirle un gran poeta “non nato a percuoterle”. Argutamente il Manzoni le chiama invece vegliate, quasi in
contrapposizione al vigilantes che Luca dice dei pastori» - vegliate: perché custodite notte e giorno. Quasi un presagio delle porte di
Don Rodrigo che p. Cristoforo trova ben chiuse e sorvegliate dai bravi.
76: al duro mondo ignoti: sconosciuti (gli umili pastori) al mondo insensibile (duro). Ignorando i poveri, prediletti da Dio, il duro
mondo è tagliato fuori dalla grazia. In questi versi De Sanctis vedeva i vecchi ideali dell’eguaglianza rivoluzionaria ripensati in chiave
cristiana.

78. E intorno a lui per l'ampia


79. Notte calati a stuolo,
80. Mille celesti strinsero
81. Il fiammeggiante volo;
82. E accesi in dolce zelo,
83. Come si canta in cielo,
84. A Dio gloria cantar .

Parafrasi. E migliaia di angeli, venuti giù in gran numero (calati a stuolo) per l’ampia notte, raccolsero intorno a lui le loro ali
fiammeggianti (fiammeggiante volo) e accesi di amore ardente (dolce zelo) cantarono gloria a Dio come la si canta in Paradiso.

Il cielo si cala sulla terra con gli angeli festanti. Il Paradiso “invade” con le sue schiere fiammeggianti lo spazio terreno. Miracolo del
Natale (L’alto scende in basso, il Dio si fa carne ecc.). Manzoni continua a ritradurre poeticamente il racconto evangelico, Luca II 13:
«Et subito facta est cum Angelo multitudo caeoelestis militiae laudantium Deum, et dicentium: Gloria in altissimis Deo, et in terra
pax hominibus bonae voluntatis».
78-79. ampia | notte. Nota finemente Azzolini: «l’ejambement dilata l’oscurità notturna in cui brilla il volo degli angeli».
80. Mille angeli: sta per un numero indeterminato (moltissimi, migliaia ecc.)
81. fiammeggiante: cfr. Purgatorio IX 101 e Tasso, Gerusalemme liberata, XIII 70, 7-8: «Giunge le palme e fiammeggianti in zelo | gli
occhi rivolge e le parole al cielo».
83-84. Come…cantar: compendia il Gloria angelico di cui parla il Vangelo di Luca.

60
85. L'allegro inno seguirono,
86. Tornando al firmamento:
87. Tra le varcate nuvole
88. Allontanossi, e lento
89. Il suon sacrato ascese,
90. Fin che più nulla intese
91. La compagnia fedel.

Parafrasi. Continuarono (seguirono) a cantare il lieto inno tornando in cielo (firmamento): attraversando le nuvole si allontanarono
e poco a poco la sacra melodia si affievolì salendo (ascese) finchè i pastori devoti (la compagnia fedel) non udirono più nulla.

La stanza coglie il momento in cui, ritirandosi verso la sede celeste, il canto angelico abbandona la terra, lasciandola estatica e
attenta a coglierne le ultime note.
85. allegro. ‘gioioso’, ‘festoso’. Gli angeli sembrano essersi quasi trasformati in allegri abitatori della terra.
87. tra le varcate nuvole: tutta la scena è “osservata” dal punto di vista della “compagnia fedel”, i pastori, che ha visto per un
momento le schiere angeliche occupare la volta celeste e ora le segue con lo sguardo e con l’animo fino a che non le vede fendere
le nuvole e sparire di là da quelle. Le nuvole sono come una cortina che segna il limite tra i due mondi. – varcate: con valore di
azione in atto, come fosse “varcando le nuvole”.
89. sacrato: conferisce all’inno angelico un carattere mistico (più solenne del semplice “sacro”), quasi ultima eco di un mondo
ultraterreno che rientra in sé stesso.
91. compagnia fedel: non semplicemente un gruppo di individui, ma una piccola comunità già unita nella fede, che anticipa il
popolo dei credenti, la futura Chiesa.

92. Senza indugiar , cercarono


93. L'albergo poveretto
94. Que' fortunati, e videro,
95. Siccome a lor fu detto,
96. Videro in panni avvolto,
97. In un presepe accolto,
98. Vagire il Re del Ciel.

Parafrasi. Senza indugiare cercarono la capanna (l’albergo poveretto) quei fortunati [perché Dio li aveva eletti ad adoratori del
Messia] e avvolto nei panni, adagiato in una mangiatoia, essi videro vagire il Re del cielo.

La terra ritorna terra, e l’inno assume un tono discorsivo, più piano.


92. Senza indugiare: ripete il testo biblico: «Et venerunt festinantes (ossia affrettandosi)» riferito da Manzoni in una nota ai vv.92-
98.
93. albergo: vocabolo caro al Parini. poveretto: aggettivo caro a Manzoni, che dice simpatia verso la povera gente, gli umili dei
Promessi sposi.
96. videro…videro: ripetizione non enfatica, bensì intesa ad esprimere la gioia e la meraviglia dei pastori nel confrontare e nel
rilevare la rispondenza del quadro che contemplano alla parola dell’angelo. Il Vangelo di Luca, nel latino della vulgata, può aver
suggerito questa espressione: «videntes autem cognovereunt de verbo (cioè quando videro si persuasero della parola) quod dictum
erat illis de puero hoc» (Luca II 17).
97. in…accolto: vedi l’evangelico «infantem positum in praesepio».
98. vagire il Re del Ciel: efficace accostamento ossimorico tra la maestà divina e il tenero vagito di un neonato, che come tutti i
neonati attraverso il vagito vuol essere consolato: di qui la ninna-nanna delle ultime due stanze dell’inno.

99. Dormi, o Fanciul; non piangere;


100. Dormi, o Fanciul celeste:
101. Sovra il tuo capo stridere
102. Non osin le tempeste,
103. Use sull'empia terra,
104. Come cavalli in guerra,
105. Correr davanti a Te.

Parafrasi. Dormi fanciullo, non piangere; dormi o fanciullo divino (celeste): non osino sopra il tuo capo strepitare le tempeste che
sulla terra malvagia (empia perché peccatrice), come cavalli in guerra, sono solite correre davanti a te.

61
Come osserva Accame Bobbio, è la ninna-nanna pastorale natalizia, che non va però intesa come pronunciata dai pastori, bensì dal
poeta, e con lui da tutti i fedeli, che adorano insieme, come in ogni Natale, il bambino Gesù.
101-102. sovra il tuo capo…le tempeste: l’augurio è parso a taluni critici superfluo, perché il fanciullo Gesù, per quello che il poeta
dice subito dopo, non dovrebbe temere tempeste. Ma l’augurio si rivolge a quella carne, vulnerabile, che Dio, facendosi uomo, ha
assunto. Come ogni altra creatura anche il bambino è esposto ai mali del mondo (le tempeste che fragorose infuriano sulla sua
testa). La doppia natura, umana e divina, significa una natura inerme e invincibile al tempo stesso. Nel verso successivo ecco
manifestarsi infatti il Dio guerriero e vincitore, che percorre il campo di battaglia preceduto dall’urto temibile dei suoi cavalli. –
stridere: per l’immagine, cfr. Eneide I 102: «stridens Aquilone procella», e vd. inoltre Parini, L’innesto del vaiuolo: «e di nuove
tempeste ode il ruggito».
103. empia terra: che non conosce la pietà, e che Dio perciò può castigare.
1004-105: Come cavalli…dinanzi a Te: L’immagine fa balenare d’un tratto da quel fragile bambino la maestà minacciosa del Dio
degli eserciti, che spinge avanti a sé i cavalli nella battaglia. La similitudine come cavalli in guerra accenna che il Pargolo è in verità il
Dio degli eserciti [Isaia I, 24], mentre il Correr sull’empia terra davanti a Te mostra le tempeste ministre ardenti del Suo volere,
conformemente a un’altra immagine biblica: «Fuoco trascorrere dinanzi a Lui, e brucia tutt’intorno i suoi nemici» (Salmi 96).

106. Dormi, O Celeste: i popoli


107. Chi nato sia non sanno;
108. Ma il dì verrà che nobile
109. Retaggio tuo saranno;
110. Che in quell’umil riposo,
111. Che nella polve ascoso
112. Conosceranno il Re.

Parafrasi. Dormi, o creatura celeste: i popoli non sanno chi è [appena] nato ma verrà il giorno in cui saranno tutti tuoi sudditi
[nobile retaggio tuo saranno - quando la parola di Cristo si diffonderà nel mondo per opera degli apostoli]; e che in quel misero
rifugio (umil riposo – nella mangiatoia dove il bambino riposa), e nascosto nella polvere (nella polve ascoso) riconosceranno il [loro]
Re.

L’ultima stanza celebra il futuro regno di Cristo nella storia, che negli ultimi versi anticipa la visione di tutte le genti chine in
adorazione davanti alla culla-mangiatoia di Betlemme, rinnovando quel momento di sintesi felice di umano e divino, di umiliazione
e di gloria, che abbiamo più volte notato in questo inno.
109. retaggio tuo saranno: Salmi II 8: «dabo tibi gentes hereditatem tuam», ma è espressione ricorrente nella Bibbia. I popoli
terreni sono possesso, retaggio, di Dio.
110. umil riposo è appunto la mangiatoia.
111. nella polve ascoso, dice ancora una volta l’estrema umiliazione di Dio, che quasi arriva a nascondere sé stesso, negandosi, nella
polvere, nella materia umana corruttibile.

Lezione 15
08/04/2020

Pentecoste

Uno dei 5 Inni. La Pentecoste non appartiene ai 4 inni stampati a Milano nel 1815 da cui si distacca per vari motivi. La
composizione della Pentecoste ci porta a un periodo più avanzato dell’arte della produzione manzoniana che inizia nel 1817 e
si protrae fino al 1822. Ma tra la forma dell’inno, cos’ come viene concepito nel 1817 e la forma definitiva approvata nel 1822,
sono tante le differenze. 1817 e 1822 sono anni in cui è aperto il cantiere tragico Manzoniano, con la Pentecoste entriamo in
quella fase del teatro di Manzoni (Adelchi e Carmagnola).
Genesi dell’inno: prima redazione 21 giugno 1817. Questa prima redazione si ispirava a un’antitesi precisa: antitesi tra la
condizione dell’uomo sotto l’antica legge dettata da Dio a Mosè sul Sinai e quella in cui l’uomo si trova nell’età cristiana, in cui
lo spirito di Dio scende nel cuore dei fedeli e governa con amore i loro pensieri e le loro azioni. Questa antitesi si capisce bene
se si tiene presente il testo che Manzoni assume come riferimento: l’epistola di Paolo ai romani e quella ai galati. Nella prima
Paolo dice che la legge mosaica in sé santa, perché ispirata da Dio, era tuttavia all’uomo motivo di peccato e di dannazione,
perché indicava alla coscienza dell’uomo una via che la sua volontà corrotta, schiava del peccato, non era capace di seguire
fino in fondo. Ora che lo Spirito Santo abita nel cuore dei suoi fedeli dopo l’avvenuta di Cristo, l’uomo non sono più servi della
legge ma figli di Dio; la legge non pesa più sulla volontà degli uomini come dura norma da seguire, ma siccome questa volontà
è stata rinnovata dalla redenzione di Cristo, ecco che l’obbedienza alla legge nasce spontanea come atto d’amore, come
impulso di amore divino che regola e muove tutte le facoltà umane. Per questo Manzoni può dire a sua volta che con la discesa
dello spirito santo sugli apostoli, la Pentecoste, si inaugura una nuova era sulla storia umana che modifica alla radice il
rapporto dio/uomini e uomini/uomini; i primi a subire questo rinnovamento sono gli apostoli, rimasti dopo la morte di Gesù ,

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rimasti timidi e smarriti, come degli uccellini cui è stata uccisa la madre (similitudine di ascendenza classica), fino al giorno
della Pentecoste. Questo è l’impianto che terminava la prima stesura.
La seconda stesura, iniziata nell’aprile 1822, costituisce un vero e proprio rifacimento: l’idea originaria rimane la stessa. Qui
in primo piano il rinnovamento della storia e della società che assume nome particolare, cioè la chiesa.

Testo degli atti da cui si è ispirato Manzoni:


Atto degli apostoli 2-1 La Pentecoste (tra parentesi i commenti del prof.)
1 Mentre stava compiendosi il giorno della Pentecoste ( la Pentecoste letteralmente è il giorno della cinquantina, cioè la festa che si
celebrava 50 giorni dopo la Pasqua, si ricorda alleanza del Sinai tra Dio e Israele. Manzoni vuole basare questo inno su questa
contrapposizione, tra la legge del Sinai e quella dello Spirito. Nell’occasione di questa festività a Gerusalemme si raccoglievano folle di ebrei
venuti da molti paesi ), si trovavano tutti insieme nello stesso luogo. 2Venne all'improvviso dal cielo un fragore, quasi un vento
che si abbatte impetuoso, e riempì tutta la casa dove stavano (soggetto sono gli apostoli, radunati nel cenacolo dove si era svolta
l’ultima cena e lì si erano rifugiati dopo la morte su Gesù ). 3Apparvero loro lingue come di fuoco, che si dividevano, e si posarono su
ciascuno di loro, 4e tutti furono colmati di Spirito Santo e cominciarono a parlare in altre lingue, nel modo in cui lo Spirito
dava loro il potere di esprimersi. ( ciascun apostolo comincia a parlare altre lingue, il testo biblico viene qui interpretato in due modi
diversi. Secondo alcuni sono gli apostoli che ricevono da Dio il potere di parlare lingue diverse della propria; secondo altri (interpretazione
accolta da Manzoni) la lingua parlata dagli apostoli viene ri-tradotta da chi ascolta nel proprio linguaggio. Loro parlano la loro lingua.)
5Abitavano allora a Gerusalemme Giudei osservanti, di ogni nazione che è sotto il cielo. 6A quel rumore, la folla si radunò e
rimase turbata, perché ciascuno li udiva parlare nella propria lingua. 7Erano stupiti e, fuori di sé per la meraviglia, dicevano:
«Tutti costoro che parlano non sono forse Galilei? 8E come mai ciascuno di noi sente parlare nella propria lingua nativa?
9Siamo Parti, Medi, Elamiti, abitanti della Mesopotamia, della Giudea e della Cappadò cia, del Ponto e dell'Asia, 10della Frìgia e
della Panfìlia, dell'Egitto e delle parti della Libia vicino a Cirene, Romani qui residenti, 11Giudei e prosèliti, Cretesi e Arabi, e li
udiamo parlare nelle nostre lingue delle grandi opere di Dio». 12Tutti erano stupefatti e perplessi, e si chiedevano l'un l'altro:
«Che cosa significa questo?». 13Altri invece li deridevano e dicevano: «Si sono ubriacati di vino dolce».
14Allora Pietro con gli Undici si alzò in piedi e a voce alta parlò a loro così: ( comincia un discorso comprensibile a tutti i presenti,
nonostante le lingue diverse e in questo discorso Pietro annuncia la resurrezione di Cristo.)
Questo è il passo biblico che ha ispirato l’inno, ma il tema che è al centro di questo passo, la discesa dello spirito che ricrea e
rinnova, è interpretato nelle due redazione dei due inni secondo una prospettiva molto diversa.

Strofe divise in due stanze da 8 settenari. Rima tronca. 1. Madre de’ Santi, immagine
1-36: in questa lirica anche dove non è preghiera esplicitamente, è un canto 2. Della città superna,
49-51= si rivolge a chi adora gli idoli, passaggio immediato con cui Manzoni si fa 3. Del66.
sangue incorruttibile
La schiava ancor sospira?
commosso di invocazioni, domande. Manzoni si rivolge direttamente alla chiesa
banditore al mondo pagano della nuova era che inizia “volgi” = verbo al presente. 4. Conservatrice
67. E il sen che eterna;
nutre i liberi
attuale e rimedita le sue origini. Queste domande insistenti in anafora esprimono
Conferisce a questo annuncio il carattere di una cosa perennemente attuale; Solima 5. Tu68.
che,Invidïando
da tanti secoli,
mira?
il prodigio dell’improvviso fiorire di dio, da una schiera di uomini perseguitati,
= Gerusalemme 6. Soffri, combatti
69. Non sa chee alpreghi,
regno i
miracolo della debolezza umana che a un certo punto (dio) si trasfigura e infonde
(si rivolge soprattutto alle donne che stanno per diventare madri per le nuove 7. Che le tue tende spieghi
miseri
in questa debolezza la sua stessa potenza.
generazioni che saranno le prime della nuova era santificata.) 8. Dall’uno
70. Seco all’altro
il Signormar;solleva?
La chiesa è Madre de’ Santi  i santi non sono solo quelli venerati sull’altare ma 9. Campo di quei che sperano;
52= festoso diffondersi della notizia 71. Che a tutti i figli d’Eva
sono tutti coloro che rinascono alla vita divina, della grazia che è comunicata 10. Chiesa
53-54= dopo aver cercato invano con lungo e faticoso terrore Dio nelle creature, 72. Neldel suo Dio vivente,
dolor pensò ?
attraverso il battesimo, quindi coloro che fanno parte della società dei credenti. 11. Dov’eri
73. Nova mai? qual angolo
franchigia
avvilendosi ad adorare ciò che è inferiore, ciò che è terrestre, l’umanità torni a Dio,
Chiesa può essere chiamata madre perché genera nuova vita. Riferimento 12. Tiannunziano
raccogliea nascente,
all’unico che essa può adorare senza avvilire se stessa
paolino, lettera ai galati, richiamo confermato da (2)  disegna la chiesa come 13. Quando il tuo
74. I cieli, Re, dai
e genti nove;perfidi
55-56= che vi svegliate la notte per l’improvviso palpito della nuova vita che vi
immagine della società superna, corte celeste, la cosiddetta Gerusalemme Celeste 14. Tratto
75. Nove a morir sul colle,
conquiste, e gloria
cresce in grembo 15. Imporporò
che in Paolo si contrappone a quella terrestre. 76. Vinta inlepiù zolle
belle prove;
59= già vicine al parto  liberazione fisica e spirituale 16. Del
3-4 = eterna conservatrice dell’eucarestia; si può intendere conservatrice della 77.suo
Nova,sublime altar?
ai terrori immobile
61-62= non evitate di sciogliere il canto alla bugiarda Giunone (lo dice Virgilio a 17. E78.
allor che lusinghe
E alle dalle tenebre
infide,
nuova eterna alleanza stabilita dal Cristo grazie al suo sacrificio, tra Dio e gli
Dante) 18. La diva
79. Pace,spoglia
che iluscita,
mondo irride,
uomini/umanità ;
63= riservato e consacrato a dio 19. Mise il potente
80. Ma che rapir anelito
non può .
5-6 = chiesa militante, occupata in una battaglia e porta agli uomini un messaggio
64= quello che sta in grembo, visto come deposito sacro 20. Della
81. Oseconda vita;
Spirto! supplichevoli
di verità durante un secolo atroce;
65-80 =idea 21. E82.
quando,
A’ tuoiinsolenni
man recandosi
(Stanza finalematernità
della Passione continua
, uno degli e siinni,
approfondisce orapolitico
scritto su sfondo nelle parole rivolte
= fine della alla
parabola altari;
schiava la quale
napoleonica; senteplumbeo,
clima le differenzesembrache la società attuare
impossibile paganaqualsiasi
pone traprogetto
le madridi 22. Il83.
prezzo del perdono,
Soli per selve inospite;
offendendo
indipendenza; in questo
1814-1815;modoManzoni
l’uguaglianza
scrivendo voluta da dio. E
alla Madonna che proprio
ha vistolamorire
schiava come
il figlio in 23. Da84.questa
Vaghipolve al trono
in deserti mari;
madre
croce,deve
pregaessere
per noi la affinché
prima ai rallegrarsi
nostri dolori,della nuova
causati città disecolo
da questo dio. Non
atroceesiste più
che costa 24. Del
85.Genitor
Dall’Ande salì;algenti al
sofferenze
secondo tali chedièPaolo
la parola possibile sperarene
“schiavo” che“libero”
l’esilio die buoni
nella sullaaiterra,
lettera si esaurisca
galati. L’uguaglianzapresto 25. Compagna
Libano, del suo gemito,
per poie essere ripagato con lanella visione di Dio  chiesa
vedere finDiodalle
è così bello che fra
ripaga 26. Conscia
86. D’Erinade’ suoi misteri,
all’irta Haiti,
di diritti di doveri instaurata società della sue origini, tuttile
sofferenze. Consapevolezza che il male appartiene alla storia.). 27. Tu,
87.della
Sparsi suapervittoria
tutti i liti,
i suoi membri chiamati non a caso fratelli, in quanto tutti abitati dallo spirito santo,
13-16 = dalloquandospirito
il tuo re 28. Figlia
88. Uniimmortal,
per Te di dov’eri?
cor,
rinnovati dimesso
dio, afumorte dai perfidi, dal sinedrio,
quest’uguaglianza la premessa bagnòmorale
la terradi di
29. In89.
tuo terror sol vigile,
sangue. Residuopolitica di linguaggio prezioso. Noi T’imploriam!
quell’uguaglianza e sociale che nella comunità civile nella Gerusalemme 30. Sol nell’obblio secura,
18 = carne di cristo Placabile
terrena è invece, come Manzoni nota, altrove una faticosa e sanguinosa conquista 31. Stavi in riposte mura,ancora,
20= resurrezione 90. Spirto, discendi
della storia. Il secolo atroce, lo è perché ribadisce queste disuguaglianze, la storia 32. Fino a quel sacro dì,
21-22 = quando salì in cielo con che in mano il sacrificio (iconografia cristo In
trionfante 91. A’ tuoi cultor propizio,
non ha attuato quell’uguaglianza dio ha voluto per il suo popolo. questo 33. Quando su te lo Spirito
92. Propizio a chi T’ignora;
senso si può dire che Manzoni riconduca qui il progresso ,l’idealitàferite
con il vessillo della vittoria) Manzoni allude al sacrificio di cristo e alle di
della 34. Rinnovator discese,
croce; 93. Scendi e ricrea; rianima
35. E l’inconsunta fiaccola
23-24= antitesi tra la polvere della terra, miseria terrena e il trono celeste; 94. I cor nel dubbio estinti;
36. Nella tua destra accese;
95. E sia divina ai vinti 63
25-26= tu che avevi accompagnato le sue sofferenze e sapevi dei suoi misteri, cioè 37. Quando, segnal de’ popoli,
96. Mercede il vincitor.
natura divina di Cristo 38. Ti collocò sul monte,
97. Discendi Amor; negli
27-28 = figlia immortale della vittoria di Cristo sulla morte, dov’eri? 39. E ne’ tuoi labbri il fonte
animi
29= desta solo nel tuo terrore perché gli apostoli dopo morte di Cristo temevano 40. Della parola aprì.
98. L’ire superbe attuta:
Rivoluzione francese da lui celebrate (trionfo della libertà ) le fa risalire alla loro origine remota: rivoluzione spirituale
operata dal cristianesimo che ha liberato interiormente anzitutto l’uomo, anche la schiava, la cui liberazione è prima di tutto
una liberazione interiore. In queste parole non c’è nulla di consolatorio, Manzoni non vuole consolare la schiava, promettendo
l’abolizione della schiavitù sulla Terra, ma le annuncia l’abolizione morale definitiva, in atto, non appena sorta la città di Dio.
Di questo rinnovamento spirituale comincia il discorso manzoniano che inizia a sdoppiarsi, questa dimensione tutta interiore,
conquistata una volta per tutte dal cristianesimo, dal rinnovamento che lo spirito ha operato nel cuore degli uomini, e quella
libertà politica, frutto di dolorose battaglie, ottenute anche col sangue. I due piani, quello morale e storico, cominciano in
questa prospettiva iniziano a sdoppiarsi, e nessuna ambiguità ma un discorso rigorosamente civile che è alla base produzione
giacobina. Baciando i due figli la schiava sospira perché guarda le donne libere, romane, e le invidia per la loro libertà . Li bacia
per compensare con il suo amore la condizione iniqua in cui li ha posti il mondo. Non sa che il signore solleva con sé i miseri
al suo Regno, il Regno di Dio appartiene ai poveri. E che la sollecitudine di Cristo è rivolta a tutti i fratelli.
67= immagine felice per esprimere il senso dell’ingiustizia sociale, cioè la stessa gioia ad allattare i propri figli, sono madri
anche quelle, ma un diverso destino per i bambini dei liberi e quelli degli schiavi. Questo sospiro deve trovare consolazione
nella certezza del fatto che il regno dei cieli appartiene a tutti, specialmente ai miseri. Questo rinnovamento sociale, con
l’abolizione delle differenze tra uomo schiavo e libero, è effetto di un più generale rinnovamento della storia, storia nella
quale si afferma un nuovo concetto di libertà , di virtù e di gloria. Classici concetti del paganesimo antico, subisco una radicale
trasformazione. Anche qui seguendo la traccia paolina. Seconda lettera ai Corinzi: tutto è rinnovato con la venuta di Cristo.
L’uomo nuovo è per Paolo l’uomo nuovo, rinnovato da Cristo. Il nuovo Adamo non più peccatore.
73= Nuova libertà annunciano i cieli e genti nuove, una nuova umanità , una chiara eco dalla quarta ecloga virginiana,
interpretata già nel medioevo in senso cristiano, come annuncio della venuta di Cristo, la profetizzazione. Annunciava Virgilio
una nuova età dell’oro, una nuova stirpe viene dal cielo, discende dal cielo. Con parole simili e in riferimento a quel testo, già
interpretato in chiave cristiana, Manzoni parla di nova franchigia, cioè nuova libertà e di nuova gente, quindi una nuova
umanità , ricreata. Una seconda creazione dell’uomo. Nel nuovo uomo, annunciato da Virgilio, si associa l’idea del
rinnovamento spirituale di cui parla Paolo. Quindi la parola profetica di Virgilio è inverata dalla parola dell’apostolo. Per
annunciare un rinnovamento totale della storia e un ribaltamento della storia. Un vero stacco dal prima e il dopo. Età pagana
ed età della legge (ebrei) età dello spirito.
75-76= non solo nuova stirpe, ma nuove conquiste spirituali e gloria vinta, cioè ottenuta superando prove ben più alte di
quelle che nl mondo antico venivano ricompensate. È un capovolgimento dei valori, la virtù degli antichi, è superata dlla virtù
dell’uomo cristiano. Così come la gloria degli antichi, che era costituita dal dare, dal lasciare al mondo una buona fame di sé, è
superata dalla gloria che ha un significato del tutto nuovo. Subentra un nuovo senso di intendere la gloria. Per il mondo
pagano la virtù era la fortezza d’animo. Per il cristiano questa gloria è fortezza nel conquistare la verità , intesa al bene. La
verità di Dio e la vita secondo questa verità . Ecco la materia, ciò in cui consiste la vera gloria del cristiano. Questa gloria non
sarà più il premio della potenza ma il giusto riconoscimento della virtù intesa nel nuovo senso. Messa alla prova in sfide, in
prove più belle e generose dell’uomo rispetto al passato. Genti nuovi, un’umanità che si ricrea, finalmente libera dalle cattive
inclinazioni della natura, trasmette all’uomo dal peccato originale, umanità libera dall’oppressione della legge scritta da
qualsiasi autorità , a cominciare per gli ebrei, la sinagoga, autorità non conforme ma una che parla alla coscienze e assiste la
chiesa. Rinnovamento è completo.
77-79= nuova pace, mai sperimentata prima d’ora. Una pace “interiore”, che resta immobile. Costituisce un baluardo
invincibile contro i terrori, contro le peggiori minacce, e contro le lusinghe e infide, quindi i nemici che minacciano e contro i
nemici nascosti che si celano dietro insidiose lusinghe. Costruzione frase, colloca quella pace all’inizio del verso. Il mondo
schernisce ma non può abbattere perché la pace rimane immobile. A inizio verso come so fosse uno scoglio contro le lusinghe
del mondo. Pace tutta interiore che viene dalla presenza intima di dio, che nessuna forza esterna può sradicare. Quest’idea si
carica di un significato più drammatico se pensiamo che allude a ogni momento della storia del cristianesimo in cui si sia
rinnovata la persecuzione nei confronti della chiesa. O il contrasto tra le leggi cristiane e le leggi del mondo. Nonostante
questo conflitto sia insanabile e per quanto siano forti questi assalti che il mondo che irride alla pace cristiana, nonostante ciò ,
la pace rimane immobile, scalfita.
81-96= il motivo dell’evento che si rinnova come attuale nella Pentecoste, che è l’elemento che accomuna tutti gli Inni, ritorna
come preghiera corale che non commemora, non rievoca ma implora il rinnovarsi perenne di una Pentecoste. Di quell’evento
implora il suo rinnovarsi per un perenne rinnovamento in cristo nello spirito dell’umanità . La preghiera si scandisce in più
tempi segnati dalla ripresa di una frase “noi ti imploriamo” vv. 89 e 113, e da ripetute invocazioni (“discendi”). Il primo tempo
di questa preghiera esprime la partecipazione di tutti i fedeli che sparsi nei quattro angoli del mondo, uniscono in quel giorno,
quello della Pentecoste le preghiere allo spirito in virtù del quale sono una cosa sola nel corpo mistico di Cristo, cioè la chiesa.
Secondo anche qui un’indicazione paolina (siete voi tutti una cosa sola in Gesù cristo, questa è la chiesa, la comunità della
chiesa). Dispersi nei 4 angoli del mondo ma riuniti nel corpo di cristo che è appunto la chiesa.
82-88= altari  solenni perché vestiti a festa in occasione della Pentecoste. Descrive le vari condizioni in cui possono trovarsi
i fedeli: soli per i boschi più inospitali; vaganti nei mari deserti più remoti; dall’Irlanda a Haiti; uniti grazie a te e grazie allo
spirito attraverso i nostri cuori, noi ti supplichiamo. Lo sguardo del poeta vede levarsi, contempla questo coro di supplica non
dalle chiese, non solo, cioè dai solenni altari, ma da tutta l’umanità credenti da ogni luogo della Terra. E si sofferma proprio su
coloro che in chiesa non possono andare, che sono in viaggio, che sono nelle contrade selvagge, questa solitudine nel mare,
isolati materialmente dai fratelli, eppure uniti ad essi e agli altri membri della chiesa grazie allo spirito. Attraverso indicazioni
geografiche vuole delineare la fisionomia della Terra da occ. a oriente. E da nord a sud. Dall’Irlanda ad Haiti, isola scogliosa.
Qui c’è un altro di quei riferimenti sublimati alla storia. Pentecoste= preghiera di rinnovamento interiore. Riferimenti

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appartenenti a popoli impegnati nella lotta per la loro indipendenza tipo il popolo di Haiti che ha ottenuto la loro
indipendenza con una lotta del 1804.
90-92= il rito che si rinnova, come quella volta discendi placabile, cioè scendi mite, propizio ai tuoi cultori, benefico a chi ti
adora, propizio anche a chi ti ignora. Lo invoca anzitutto per quelli che ancora pagani lo ignorano. Chiasmo mette in evidenza,
l’azione universale dello spirito e lì pareggia la condizione dei credenti e dei non credenti. Tra i quali lo stesso Manzoni.
93= Scendi e Ricrea= binomio richiama la funzione propria dello spirito. Rianima i cuori tormentati, anzi uccisi letteralmente
dal dubbio e quindi farli rinascere. E ai vinti, coloro che si lasciano sopraffare dalla verità divina, sconfiggendo il dubbio, sia
ricompensa il vincitore, il Cristo sia la ricompensa per chi si lascia vincere dallo spirito stesso. Questo paradosso divino di dio
che vince lasciandosi vincere, prende aspetto di gioco di parole.
97-112 = discendi amor  dopo aver invocato spirito come principio di nuova vita per i non credenti e i dubbiosi, ora
Manzoni chiama lo spirito come amore. Amore no vocativo ma predicativo, cioè discendi come amore. Un amore che deve
mitigare le passioni che possono turbare gli uomini. Discendi negli animi e attutisci le passioni e che si oppongono alla
misericordia divina (ira e superbia). E come amore, dona pensieri che l’ultimo giorno della vita, nel quale si ripercorre la
propria vicenda esistenziale, dona pensieri che nel giorno della morte, possano restare e rimangano validi anche in quell’ora
estrema perché ancorati ai valori eterni della fede.
101-102= la tua virtù (dello spirito, in quanto amore) alimenti e benefichi i doni che tu concedi. I doni dello spirito santo sono
le virtù che secondo la tradizione cattolica infonde negli animi degli uomini.
103-104= Come al pari del sole irradia la luce e dal germe pigro di per sé inerte (aggettivo suggerisce torpore), fa sbocciare il
fiore. La virtù dello spirito che deve nutrire le virtù che lo spirito stesso dona a ogni uomo viene paragonata al seme pigro che
deve fa fiorire un fiore. Come nel Natale l’accento cade sull’inerzia umana che è incapace con le sue forze di redimersi, se non
è sollevata dalla grazia (sempre nel Natale. Germe=masso).
105-106= che rilassato, languido, si accascerà , morrà su umili erbe, cioè basse, non colto, quindi morirà da se stesso. Non si
solleverà verso l’alto, con i fulgidi colori della corolla, del lembo della sua estremità , sciolta verso l’alto con i suoi colori vivaci
109= se fuso a lui nell’aria, creando un ambiente tiepido, propizio allo sviluppo
110-112= se non tornerà il sole non lo scalda, non lo illumina, non lo vivifica, luce che è datore di vite, dona la vita e che senza
sosta nutre e alimenta la vita (altor da alo che significa nutrire, alimentare) quel mite lume, ricorda la mitezza dello spirito di
dio. La parola lume = funzione illuminatrice delle anime. Riprende e perfeziona l’analogia tra l’immagine del sole e l’idea dello
spirito.
113-120= in questa stanza il poeta invoca la funzione dello spirito nel caso particolare di chi soffre e di chi fa soffrire, cioè il
povero e il ricco. Languidi pensieri= in mezzo ai pensieri sfiduciati degli infelici, scendi piacevol alito= spirito paragonato la
vento, al soffio piacevole; l’immagine è fondata sul nome stesso dal greco pneuma (soffio) che in latino è spiritus. Si manifesta
come soffio che però provoca conseguenze diverse, si manifesta in modo diverso e in modo antitetico a seconda della
posizione di chi lo accoglie. Scendi piacevole, mite, dolce, nei pensieri abbattuti dell’infelice e scendi come aurea che consola.
Mentre ai tumidi del pensier del violento= al violento che ha pensieri gonfi (=tumidi) di orgoglio e superbia, scendi come una
bufera e spira in essi uno sgomento, un disorientamento che nasce dal vedersi sopraffatti da una forza superiore che è quella
che contrasta i pensieri tumidi del violento. Uno sgomento dal quale possa maturare, nascere, la pietà e non l’ira. Sgomento è
il sentimento più adatto a rappresentare lo smarrimento dell’anima che avverte che non può più fare quello che vuole perché
deve risponder a un principio superiore. Sgomento che illumina perché educa e insegna l’anima all’altro dono dello spirito
che è la pietà , attraverso l’amore di dio, l’amore per i fratelli oppressi. L’ira si cambia in pietà .
Ultime tre stante: ci avviciniamo al motivo ispiratore dell’inno 121. Per Te sollevi il
povero
121-124= qui il poeta pone un’antitesi tra povero e ricco. Antitesi sanata dallo spirito, nei
122. Al ciel, ch’è suo, le
modi in cui lo spirito opera, cioè rinnovando, nell’intimo, l’animo del ricco e del povero. Il
ciglia,
povero è invitato a sollevare gli occhi al cielo che appartiene a lui (beati i poveri, così nel 123. Volga i lamenti in
Vangelo di Luca) giubilo,
123= trasformi in giubilo, manifestazioni di gioia perché suo è regno dei cieli 124. Pensando a Cui
124= pensando a colui che è il povero che è voluto nascere povero, somiglia= Cristo che ha somiglia:
voluto essere povero. Il lamento si trasforma in gioia, perché la povertà è un sigillo di dignità 125. Cui fu donato in
divina e una promessa di salvezza. copia,
125= chi ha avuto beni in abbondanza, che si trova nella posizione opposta 126. Doni con volto amico,
126= doni senza esitazione 127. Con quel tacer
127-128= e accompagni il dono con la riservatezza e la sobrietà che rende allo spirito accetto pudico,
il don; il ricco senta i suoi beni come una cosa di cui solo lui può godere, ma come un dono 128. Che accetto il don ti
ricevuto da dio, perché a sua volta compia l’atto di donare il superfluo a chi meno ha ricevuto fa.
129. Spira de’ nostri
e deve essere fatto in modo sobrio, timido, per evitare di offendere la dignità del povero: solo
bamboli
in questo modo l’atto di beneficio è interamente gradito a dio. Qui tocchiamo il nucleo di
130. Nell’ineffabil riso;
quest’inno ispiratore dell’inno medesimo, cioè il sentimento della vita divina che s’innesta 131. Spargi la casta
sulla vita umana e la rinnova dal di dentro e tocca il suo vertice, ogni età e condizione viene porpora
colta dal poeta in ogni suo aspetto caratteristico il quale rivela il valore morale delle singole 132. Alle donzelle in viso;
età . Il riso dei bambini, misterioso. L’amore delle spose. L’ultimo sguardo tremante di chi è 133. Manda alle ascose
moribondo. E questo aspetto viene invocato come dono dello spirito che agisce e trasforma vergini
la vita umano. Atto come espressione tangibile di quella abitazione di dio nelle anime e cuori 134. Le pure gioie ascose;
degli uomini che è l’essenziale novità cristiana simboleggiata dalla Pentecoste. 135. Consacra delle spose
136. Il verecondo amor.
137. Tempra de’ baldi 65
giovani
138. Il confidente ingegno;
139. Reggi il viril
proposito
Qui l’inno si fa corale è una condizione che riguarda tutta l’umanità che il poeta si limita a narrare con un linguaggio spoglio
ed essenziale ma fatto contemporaneamente di immagini, singole immagini folgoranti.
129-130= spira, cioè rivelati come spirito animatore nel riso dei nostri bambini, riso ineffabile. Qualcosa di vicino al
misterioso, ineffabile= indicibile, qualcosa che non si può esprimere, divino. Coglie in questa prima manifestazione di
intelligenza e di letizia nella creatura umana innocente, coglie un lampeggiare dello spirito
131-132= spargi di rossore le guance, le gote, delle fanciulle. Il pudore con il quale un’anima innocente difende se stessa
contro quanto può deturparla, quindi dai pericoli che possono offendere questa innocenza. Rossore che riaffiorerà spesso sul
volto di Lucia. L’immagine dell’innocenza che si difende attraverso il rossore contro ciò che minaccia l’innocenza e indica la
dissociazione morale tra l’innocenza e il suo contrario, le insidie che vorrebbero violarla.
133-134= gioco frequente di ripetizione, vergini quindi giovani che vivono nei chiostri, le pure gioie, nobili dalle passioni
mondani. Ascose come loro, le fanciulle. Perché solo nella condizione claustrale possono essere comprese e gustate, cioè
laddove è possibile stabilire un colloquio intimo con dio.
135-136= anche l’amore per virtù dello spirito diviene un’espressione di carità , manifestazione della presenza dello spirito.
Perciò verecondo nella passione. Inevitabile pensare ad Emergarda e a Lucia.
137-138= notiamo l’armonia della costruzione. La prima stanza dedicata a bambini e a donne. La seconda agli uomini nei
primi quattro versi e negli ultimi alle due condizioni che accomunano uomini e donne avvicinandoli alla meta celeste, quindi
vecchiaia e morte. Tempera= modera, governa l’indole sicura di sé e delle proprie forze, tipiche dei giovani, domati
dall’irruenza, che peccano eccesso di audacia.
139-140= guida il virile proposito, i disegni dell’uomo maturo al suo infallibile segno= al fine felice, esito felice, felice perché
ancorato nella verità e nella giustizia.
141-142= la vecchiaia adornata di voglie sante, fai in modo che l’uomo alle soglie della vecchiaia non si avvilisca in passioni
indecorose. Piuttosto si santifichi l’uomo giunto alla vecchiaia in affetti sereni, distaccati, degni della tarda età , i casti pensieri
della tomba, come li chiamerà nel carmagnola.
143-144= lo sguardo incerto del morente ecco brillare di una luce di speranza, che è la luce irradiata fino alla fine dallo spirito
divino che infonde quella speranza nello sguardo incerto dell’uomo che muore, che trova infuso nello spirito una nuova
speranza. Speranza della vita dopo la morte, beatitudine dopo la morte.
Così si chiude la Pentecoste. Attenzione al processo di semplificazione e umiliazione del linguaggio che rinuncia agli
ornamenti e agli orpelli, dello stile neoclassico e che trova una sua semplicità . Diventa essenziale che si misura con il testo
Sacro e la sua prosa disadorna, che è espressione del mistero divino. Di dio che si fa uomo che si umilia e redime il basso
purificandole dalle proprie miserie e questa lingua che già Auerbach trovava l’essenza stessa del cristianesimo, è quella che
Manzoni cerca negli inni sacri. Anche la parafrasi di questi versi è meno impegnativa rispetto a quella dei poemi e delle prove
di ispirazione neoclassica.

Lezione 16
15/04/2020

Lettere al Fauriel

Torniamo al 1816, che segna l’avvicinamento di Manzoni al teatro. In quell’anno M. concepisce l’idea di scrivere una tragedia
e parallelamente alla scrittura della tragedia di cui dà comunicazione a Fauriel, fa una riflessione sul genere tragico.
Riflessione stimolata da un dibattito molto intesto che si sta svolgendo in quegli anni tra Francia e Germania. M si inserisce in
questa riflessione. Le prime notizie sulla genesi del Carmagnola e di dedicargli una tragedia le abbiamo in una lettera a
Fauriel a Milano, il 25 marzo del 1816. La lettera è in francese:

La mia salute è tutt’altro che buona: quel mal di nervi di cui avevo sofferto a Parigi negli ultimi mesi che vi ho trascorso, e di
cui ero guarito perfettamente durante il mio viaggio in Italia, mi ha ripresto da qualche mese, Sono le inquietudini e le
apprensioni che mi provocano un singolare scoraggiamento; ogni volta che non posso avere un aiuto pronto soccorso temo il
fallimento, e mi trovo in uno stato di agitazione insopportabile, tanto che la mia stessa malattia rende impraticabile l'unico
rimedio efficace, le lunghe passeggiate. Capisco benissimo che l'immaginazione ha un ruolo molto importante nelle mie paure,
ma non basta conoscere il nemico per averlo sconfitto. Un viaggio potrebbe essermi utile; ma dove andare? Raramente la
società è una distrazione, molte persone, raccomandandoti di dimenticare le tue indisposizioni, ti fanno pensare proprio nel
momento in cui i tuoi pensieri si posavano su qualche oggetto molto lontano: è una singolare consolazione sentirti dire dieci
volte al giorno: sii allegro, non c'è niente di simile per la tua malattia. Certamente il rimedio è ottimo; ma suggerirlo non è lo
stesso che amministrarlo. Non pensano che dire “siate allegro” significhi: sei triste e che non c'è niente di meno allegro di
questa idea. Spero in qualche buon effetto dell'agricoltura: il cui lavoro riprenderà con la primavera: ah abbiamo avuto un
inverno molto triste!
[aspetto molto interessante, quello della nevrosi, della personalità manzoniana, effettivamente Manzoni ne fu disturbato tutta la vita. Questo
spiega i motivi di un’attività letteraria scarsa rispetto alla sua vita lunghissima, perché la sua concentrazione fu ostacolata dai suoi mali
nervosi. Ora parlerà dei suoi progetti letterari]

Quasi mi vergogno a parlarvi di progetti letterari, avendo tanto concepito e realizzato così poco, ma questa volta spero di
portare a termine una tragedia che ho iniziato con grande ardore e spero di farne almeno una qualcosa di nuovo per noi.

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[Manzoni dice all’amico di aver messo mano a una tragedia, che la sta componendo e spera di portarla a termine. Il Carmagnola nel 1816 è
iniziata. Spera di fare una cosa nuova qui da noi, cioè in Italia. Si rende conto che all’Italia manca un innovatore delle forme drammatiche,
come si erano invece avuto in Francia e in Germania (Lessing). Oltre alla novità sul piano drammaturgico, in Italia il dibattito era arretrato
anche sulle forme del teatro, quindi sul piano teorico. Manzoni vuole innovare la cultura teatrale italiana su entrambi i fronti. ]

Ho il mio piano, l’azione è distribuita, ho messo in versi qualche scena, e ho persino preparato nella mia testa una dedica al
mio migliore amico: pensi che l'accetterà ? [il migliore amico è proprio Fauriel]
Il soggetto è la morte di François Carmagnola; se vuoi ricordare la sua storia in dettaglio, guardala alla fine dell'ottavo
volume delle Repubbliche italiane di Sismondi. [ Manzoni dichiara di aver tratto ispirazione dalla fine del capitolo dell’opera di S., opera
che M. legge con attenzione e dalla quale trae non solo il soggetto, ma anche lo stimolo per compilare un trattato di apologia della fede
cattolica, le osservazioni sulla morale cattoliche, cui M si occuperà tra 17-18, nato per confutare una tesi di S. il quale affermava che la
disunione e la decadenza politica e morale degli italiani aveva radici nell’eccessivo potere della Chiesa Cattolica che aveva avuto nella storia,
ripreso da Machiavelli. Per confutare questa tesi, M. scrive “ Osservazioni della morale cattolica ”, su incitamento della sua guida Luigi Tosi, il
quale gli aveva affidato Eustachio Degola, il suo intimo amico e consigliere personale parigino, quando M si era trasferito in Italia. Dal S. M.
riceve molti stimoli, compresa l’idea della stesura di questa tragedia ]

L'azione inizia con la dichiarazione di guerra dei Veneziani al Duca di Milano e si conclude con la morte di Carmagnola,
descritta alla fine del volume. Occupa uno spazio di sei anni; è un duro colpo alla regola dell'unità del tempo, ma non sei tu
che ne rimarrai scandalizzato. [M. fa cenno a un tema importante dicendo che dura sei anni, quindi è una patente esplicita violazione
della norma dell’ascendenza aristotelica che prescriveva per le tragedie un arco temporale di un solo giorno. Regole delle tre unità riprese
dalla poetica aristotelica da cui M. si pone in contrasto. In questa lettera comune esplicitamente di aver violato la regola temporale
aristotelica: sei anni anziché 1 giorno. Per la descrizione della morte del Carmagnola, non si rifà alla storia di Sismondi, ma alle vite dei famosi
capitani di Francesco Lo Monaco, opera del 1804-05. LM fa un ritratto del Carmagnola e descrive l’ultimo incontro con lui la moglie e la figlia,
scena che ritroviamo nell’opera di M e che non era presente in quella di S. il soggetto è la vita del Carmagnola.
Carmagnola è un personaggio storico: Francesco Bussone conte di Carmagnola perché lì nato nel 1385 e morto a Venezia nel 1432.
Condottiero dapprima al soldo del signore Facino Cane poi al soldo di Filippo Maria Visconti duca di Milano. Grazie a quest’ultimo ottenne
molta gloria nello stato visconteo. Il duca a una certa lo allontana x tradimento. C era stato governatore a Genova. Bandito dalla corta nel
1425 passa al servizio di Venezia, alleata di Firenze e al servizio del doge C sconfigge le truppe viscontee nella battaglia di Maclodio del 1427.
Dopo la vittoria, a causa di una condotta di guerra, giudicata ambigua e fiacca, si fanno forti i sospetti delle sue trame segrete con i Visconti.
Richiamato a Venezia fu arrestato e condannato a morte nel 1432.]

Dopo aver letto bene Shakespeare, e qualcosa che è stato scritto in tempi recenti sul Teatro, e dopo averci pensato, le mie idee
sono cambiate molto su certe reputazioni, non oso dire di più , perché Voglio solo fare una tragedia, e non c'è niente di così
ridicolo da calunniare coloro che l'hanno fatto e che passano per maestri di poesia. Ma quanto dolore è stato spesso impiegato
per causare dolore! mettere da parte cose belle e grandi che si presentavano naturalmente e che non avevano altro
svantaggio che non conformarsi al sistema ristretto e artificiale dell'autore! Come ci si è messi di impegni per non far parlare
gli uomini né come parlano abitualmente, né come potrebbero parlare, per mettere da parte la prosa e la poesia, e per
sostituirli con il linguaggio retorico più freddo e il meno adatto a produrre moti di simpatia! Sto zitto, ma se potessi parlarti di
questo, sono abbastanza sicuro che non dovrei correggere le mie idee, ma che tu mi forniresti nuove e profonde motivazioni
per la mia opinione.

[M. dice di aver letto Shakespeare. Qui la chiave per intendere la novità della posizione teorica manzoniana. Perché Shakespeare? Perché da
molti teorici del teatro e in particolare da un grande filosofo tedesco, Schlegel che aveva dedicato un corso di letteratura drammatica,
tradotto in italia da Giovanni Gherardini, corso che per M costituisce un punto di riferimento importante per elaborare la sua posizione sul
teatro. Schlegel sosteneva in questo corso che era innaturale attenersi alle prescrizioni aristoteliche, come dimostrava il fatto che grandissimi
autori di teatro come Shakespeare, erano stati capaci di scrivere tragedie di altissimo valore, ignorando la regola delle tre unità . L’indicazione
di Shakespeare come vertice della drammaturgia europea costituiva di per sé una polemica nei confronti di coloro che in Francia e in italia
continuavano a proporre un teatro rispettoso delle regole di Aristotele. Shakespeare ci orienta e ci fa capire che la posizione di M è
anticlassicistica. Quindi legge e rilegge Shakespeare e legge anche ciò che è stato scritto sul teatro, cioè Schlegel. Anche le riflessioni di
madame de Staë l. Tutte ‘ste letture ebbero l’effetto di modificare le convinzioni di M. qui emerge l’insofferenza verso un’idea restrittiva,
regolistica del teatro. Le regole anguste e artificiali che limitano l’apprezzamento e la comprensione di opere degne di essere ammirate. Altro
aspetto della questione, cioè quello linguistico. Ricordiamo la lettera a Fauriel del 1809 dove Manzoni gli dice che a Parigi è rimasto sorpreso
di gente che applaude a Moliere, in italia esiste un solco invalicabile tra la lingua dei poeti e quella del pubblico. Nessuno può apprezzare la
poesia eletta di Parini, se non chi la capisce e appoggia quel modo di scrivere. Nella tragedia le persone si fanno parlare in modo troppo aulico
e artificioso, non apprezzabile. Il lavoro va condotto anche sul piano linguistico così che i personaggi possano destare affetto e simpatia da
parte del pubblico. Parallelamente alla scrittura della tragedia ]

M. avvia una riflessione di carattere teorico, e la conferma di ciò l’abbiamo una lettera di poco successiva dell’11 giugno
1817. Dove gli dice un po’ di affari suoi che lo distraggono dai mali nervosi e dice ancora:

Ma è vero che la mia salute a volte non mi permette di lavorare per mesi di seguito: inoltre, potrebbe benissimo essere che
invece di scusarmi per la mia lentezza nello scrivere debba cercarne qualcuno un giorno per giustificarmi per aver scritto.
Sappi quindi che sono nel mio secondo atto [ parla della tragedia del Carmagnola, siamo nel giugno del 1817. Abbiamo notizia del
secondo atto] e che prevedo che andrà di nuovo molto lentamente. Oltre alle difficoltà che derivano da me, l'argomento ne
presenta anche molte, e tutto fino alla verseggiatura mi richiede un tempo infinito. Ho anche iniziato alcuni discorsi sulla
tragedia, ma sono argomenti così banali che difficilmente oso nominarli a te. Questo è. . . ah! griderete. . . sì, è su tutte e tre le
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unità . [M dice che butta giù riflessioni teoriche ] Ma cosa vuoi se mi sembra che il mio modo di considerare questa domanda sia
nuovo? e se non lo fosse, sarebbe una disgrazia comune a quasi tutti i miei colleghi scribacchini. È ancora sulla moralità della
tragedia. Ebbene, mi sono dato a credere che ci sono difficoltà di Bossuet, Nicole e Rousseau che possiamo risolvere, che non
abbiamo mai risolto, e che io risolvo [ qui tocca un altro aspetto: cita tre autori importanti, due letterati eruditi del 600 e poi Rousseau.
Tutti e tre hanno in comune la condanna del teatro anche se da prospettive diverse. Condanna che nasce dalla considerazioni secondo cui il
teatro rende lo spettatore complice delle passioni insane che vengono rappresentate in scena. Il teatro è moralmente diseducativo. Per B e N
è diseducativo sul piano della salvezza individuale perché istituisce un richiamo, coinvolge lo spettatore e lo rende vicino alle passioni atroci,
quella d’amore che causa omicidi o follia. Può anche guastare le virtù del buon cittadino che deve astenersi dalle passioni rovinose e in
quest’ottica si situa la condanna del teatro da parte di R. Manzoni accenna di aver riflettuto su queste obiezioni, e pensa di aver risolto molte
delle loro obiezioni. Riflessioni a cui allude Manzoni sono l0introduzione del Carmagnola, e gli appunti che vanno sotto il nome di Materiali
estetici (titolo redazionale dato alle carte contenenti tali riflessioni). Oltre a questi esiste un frammento della moralità delle opere tragiche
che si riferisce a questo punto. La sostanza di queste riflessioni si rifletterà nella lettera al Signor Chouvet. Opera per difendere il Carmagnola
da Chouvet che lo accusa di non aver rispettato le regole aristoteliche. La stesura della tragedia poi si protrae l’anno successivo e fin quando
nel ’19 – anno in cui avvia il secondo abbozzo della Pentecoste, Morale Cattolica; nell’agosto del ‘119 pone a termine il Carmagnola. A
Settembre a Parigi con la famiglia, febbraio 1820 dato alle stampe. Esce a Milano per i tipi di Vincenzo Ferrario. Agosto 1820 ritorna a Milano
ma aveva già scritto la lettera al signor Chouvet.]

La tragedia del 1820 ha una prefazione in cui Manzoni pone questi nodi teorici e dà notizie storiche, fatto nuovo. Tragedia che
ha come protagonista un personaggio storico. Quindi M si sente di dover premettere delle notizie di carattere storico per
introdurci alla tragedia.

Prefazione di «Il conte di Carmagnola»


[Nella prefazione espone le proprie idee sul teatro. Soffermandosi su due aspetti: il primo è il problema controverso al centro del dibattito tra
classicistici e romantici, cioè le unità aristoteliche. L’altra questione invece è l’importanza del coro nella tragedia.]

Pubblicando un’opera d’immaginazione che non si uniforma ai canoni di gusto ricevuti comunemente in Italia, e sanzionati
dalla consuetudine dei più , io non credo però di dover annoiare il lettore con una lunga esposizione de’ princìpi che ho seguiti
in questo lavoro. [Manzoni mette subito in chiaro che si tratta di un’opera innovativa, che non si uniforma ai canoni del gusto seguiti in
Italia. Il rispetto delle norme aristoteliche era particolarmente vivo in Italia. Nonostante questa tragedia si allontani dai canoni del gusto, M
non crede di dover annoiare il lettore spiegando i principi teorici che lui ha seguito in questo scritto ] Alcuni scritti recenti contengono
sulla poesia drammatica idee così nuove e vere e di così vasta applicazione, che in essi si può trovare facilmente la ragione
d’un dramma il quale, dipartendosi dalle norme prescritte dagli antichi trattatisti, sia ciò non ostante condotto con una
qualche intenzione. [M qui rinvia a quei testi, in particolare al Corso di Drammaturgia teatrale, (di letteratura grammatica traduzione
eseguita da Giovanni Gherardini) scritto da Schlegel. Testo di riferimento per chiunque si pone contrario ai canoni classicisti ]. Oltredichè,
ogni componimento presenta a chi voglia esaminarlo gli elementi necessari a regolarne un giudizio; e a mio avviso sono
questi: quale sia l’intento dell’autore; se questo intento sia ragionevole; se l’autore l’abbia conseguito. [ gli elementi che
dovrebbero consentire a chiunque di stabilire la bontà di un’opera ] Prescindere da un tale esame, e volere a tutta forza giudicare
ogni lavoro secondo regole, delle quali è controversa appunto l’universalità e la certezza, è lo stesso che esporsi a giudicare
stortamente un lavoro: il che per altro è uno de’ più piccoli mali che possano accadere in questo mondo. [ notare arguzia e ironia
di M. uno dei più lievi mali giudicare male un lavoro letterario rispetto alle sofferenze che infligge il mondo. È un dibattito e per starne
dentro, l’unico modo di giudicare un’opera, in specie una tragedia, è giudicare se in essa l’autore è riuscito a esprimere compiutamente l’idea
che aveva immaginato di esprimere. Solo questo. Non se l’autore si è attenuto o meno delle regole la cui validità è oggetto di controversie,
quindi non sono oggettive].
Tra i vari espedienti che gli uomini hanno trovati per imbrogliarsi reciprocamente [ ironia], uno de’ più ingegnosi è quello
d’avere, quasi per ogni argomento, due massime opposte, tenute egualmente come infallibili. Applicando quest’uso anche ai
piccoli interessi della poesia, essi dicono a chi la esercita: siate originale, e non fate nulla di cui i grandi poeti non vi abbiano
lasciato l’esempio. [uno degli espedienti che gli uomini hanno trovato per pestarsi i piedi è quello di avere quasi per ogni argomento due
massime che si contraddicono, considerate ugualmente come infallibili, superando il principio stesso di non contraddizione. Venendo alla
poesia, quelli che adottano questo sistema di pensiero, consigliano a chi la esercita due cose che sono l’una il contrario dell’altra ma entrambe
vere e necessarie: si raccomandano di essere originali ma contemporaneamente di non fare nulla che si allontani dall’esempio dei grandi
maestri. Le due cose non coincidono .] Questi comandi che rendono difficile l’arte più di quello che è già , levano anche a uno
scrittore la speranza di poter rendere ragione d’un lavoro poetico; quand’anche non ne lo ritenesse il ridicolo a cui s’espone
sempre l’apologista de’ suoi propri versi. [questi due comandamenti tolgono a uno scrittore la speranza di poter dire qualcosa dei
propri versi perché si ritroverebbe inevitabilmente di andare contro l’uno o l’altro dei due precetti, senza dire che chiunque si metta a
difendere i propri versi, incorre spesso nel ridicolo ]

Ma poichè la questione delle due unità di tempo e di luogo può esser trattata tutta in astratto, e senza far parola della
presente qualsisia tragedia: [senza dover parlare in particolare di questa (il Carmagnola) tragedia ] e poichè queste unità , malgrado
gli argomenti a mio credere inespugnabili che furono addotti contro di esse, sono ancora da moltissimi tenute per condizioni
indispensabili del dramma; mi giova di riprenderne brevemente l’esame. Mi studierò per altro di fare piuttosto una picciola
appendice, che una ripetizione degli scritti che le hanno già combattute. [ M dichiara di voler affrontare le due unità , quelle di tempo
e di luogo. Il modo di intendere l’unità di azione (la terza) dipende come si intendono le prime due. Se ne può parlare in astratto, quindi senza
parlare della tragedia nello specifico. Quindi si analizzeranno le regole aristoteliche. Si fa riferimento alla teoria che ritiene necessaria per la
rappresentazione teatrale, ma in particolare per la tragedia, che essa abbia un’unica azione principale, in un solo luogo, e un evento che si
compie in 12 o 24 ore. La teoria delle tre unità , unità aristoteliche. Questa teoria si è venuta formando a partire da un’interpretazione forzata
della poetica di Aristotele. Interpretazione affermata nei trattati di poetica italiana del ‘500 e poi seguita nelle posizioni teatrali di matrice
colta, cioè drammi e tragedia regolare. La commedia dell’arte ne è rimasta fuori. dall’Italia la regola delle tre unità ha influenzato la teoria e
teatro franceso. nel xviii in maniera parziale, in maniera più decisiva nella seconda metà dello stesso secolo fino a diventare una delle
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principali caratteristiche della tragedia. osservata strettamente nelle opere più tarde di Cornaile e Trasine, autori molto letti e ammirati da M.
in paritolare il secondo. nonostante si allontani dalla visione classicistica da loro adottata. la teoria delle tre unità è penetrata anche nella
trattatistica spagnola e inglese. ma in questi paesi la drammaturgia ne è rimasta immune. Vedi Shakespeare che ha abbandonato il rispetto
delle tre regole. e lui è viene preso a esempio di perfezione drammaturgica, nonostante l’inosservanza dei precetti aristotelici. tutti i
sostenitori delle tre unità facciano riferimento alla poetica aristotelica (teso del IV sec a.C.) occorre dire che l’approccio di Aristotele alla
tragedia antica, argomento trattato nell’unica parte della poetica che ci è pervenuta, è profondamente diverso da quello di coloro che
rifacendosi alla poetica ripropongono di estrapolarne delle norme vincolanti. infatti mentre in questi ultimi, nei presunti seguaci di
Aristotele, predomina un atteggiamento normativo e prescrittivo, in Aristotele prevale un atteggiamento descrittivo che si applica alle
tragedie attiche, cioè del secolo precedente, cioè Eschilo ,Sofocle ed Euripide e del periodo successivo. a egli interessava offrire una
descrizione del modello tragico. no delle leggi che gli autori tragici fossero tenuti ad osservare e applicare. in questa ottica di carattere
descrittivo e non normativo, che va interpretata il passaggio che nella poetica ha dato l’appiglio alla formulazione sull’unità più dibattuta, cioè
quella di tempo. l’osservazione si inserisce entro un discorso di natura più ampia in cui Aristotele mette a confronto le azioni narrate nel
poema epico, e quelle messe in scena da autori tragici in teatro. Osserva Aristotele in questo passo che mentre la durata temporale delle
azioni narrate in un poema epico è indeterminata, la tragedia “cerca di restare nell’ambito di una sola giornata –di un giro di sole-“. La
determinazione sembra netta, rigida, ma va osservato che Aristotele subito dopo si preoccupa di attenuare questa rigidità aggiungendo “o di
superarlo di poco” e aggiunge che le stesse tragedie sono arrivate ad aspettare questo limite temporale gradualmente, perché inizialmente si
comportavano come il poema epico. Questo ha riscontro effettivo nella tragedia greca antica, come l’Agamennone o l’Eumenidi di Eschilo, non
si attengono rigidamente a questa “regola”. Se questo principio temporale vale per la durata della azione rappresentata , Aristotele osserva
che considerazione della durata reale della messa in scena esulano dalla poetica. “non appartiene all’arte il limite che si riferisce alla
rappresentazione e alla recezione. Se bisognasse rappresentare 100 tragedie, si rappresenterebbero con la clessidra. La lunghezza della
trama deve essere tale da permettere di essere abbracciata dalla memoria e deve essere soprattutto sufficientemente ampia perché si
verifichi il passaggio essenziale dalla fortuna alla disgrazia. Dallo stato di felicità a quello di miseria che è tipico della narrazione tragica.]

Scrive Aristotele:
nella tragedia non è possibile imitare più parti di un’azione, che accadono simultaneamente, ma soltanto quella parte che si
svolge sulla scena e viene recitata dagli attori; nell’epopea invece, poiché è una narrazione, è possibile rappresentare molte parti
[Aristotele riferisce questa riflessioni alle dimensioni della tragedia, i questo caso il riferimento al luogo si inferisce in maniera indiretta. Dato
che spesso la rappresentazione di azioni avvenute in tempi diversi implica anche svolgersi in luoghi diversi come accade in Agamennone,
nelle Eumenidi e nell’Ajace di Sofocle. più debole l’aggancio offerto dal testo aristotelico alla teorizzazione dell’unità di luogo. il discorso si fa
ancora più complesso e diverso per quanto riguarda l’unità di azione. Anche se in questo caso A. non ha intenti normativi, il fatto stesso che la
tragedia rappresenti un’azione dotata di una unità sostanziale, costituisce un requisito affinché la tragedia possa aspirare a essere una
tragedia riuscita. Egli afferma della poetica che una tragedia affinché possa essere una buona tragedia la sua trama deve essere UNA, cioè
intrinsecamente unitaria. non basta che si raccontino più vicende accadute allo stesso personaggio l’azione deve essere una sola e intera e le
parti che la compongono devono essere collegate in modo tale che cambiando o togliendo una parte, l’intero risulti alterato o sconnesso:

Occorre dunque che, come anche nelle altre arti imitative l’imitazione è una quando è di un unico oggetto, così anche il racconto,
poiché è imitazione di un’azione lo sia di un’azione sola e per di più tale da costituire un tutto concluso, ed occorre che le parti
dei fatti siano connesse assieme in modo tale che, se qualcuna se ne sposti o sopprima, ne risulti dislocato e rotto il tutto, giacché
ciò la cui presenza non si nota affatto, non è per niente parte di un tutto.

[Da ciò deriva che le peggiori tragedie, sono quelle episodiche. ossia le tragedie che mettono in scena più azioni distinte, sconnesse. Questo è
tutto ciò che si trova nella Poetica in riferimento a quella che poi nel 500 sarà definita la regola delle tre unità . lo scopo principale di queste
osservazione è per sottolineare le diversità della tragedia con il poema epico. che ha un trama plurima fatta di diverse azioni e avventure,
basti pensare all’odissea che grazie alle sue dimensione può permettersi di trattare di diversi episodi. A differenza Euripide nelle troiane o
nell’Ecuba sceglie di rappresentare non la guerra di Troia tutta intera, ma singoli suoi eventi. Aristotele tiene a sottolineare che l’unità di
azione permette di marcare la distanza con il modo in cui racconta i fatti lo storico. la tragedia si differenzia sia rispetto al poema epico sia
alla narrazione storica. in essa, si ha l’esposizione non di un’azione ma di un periodo di tempo e di fatti accaduti in questo periodo a più
persone i cui rapporti reciproci sono casuali, di causa. la concentrazione dell’azione richiesta dalla tragedia costituisce dunque agli occhi del
filosofo antico un elemento di superiorità del dramma sull’epica. dato che il fine dell’imitazione si compie in uno spazio minore, ed è più
piacevole ciò che è concentrato rispetto a ciò che è diffuso nel tempo. Non solo la tragedia è superiore, come la poesia, alla narrazione storica
ma in quanto la tragedia racconta una azione in modo concentrato, è superiore anche all’epica. dato che il fine dell’imitazione, grazie a cui
esiste l’essenza della poesia, si compie in uno spazio minore. ed è più piacevole ciò che è concentro più che ciò che è diffuso nel tempo. Queste
riflessioni aristoteliche che non hanno un contenuto normativo, ma si limitano a sistematizzare attraverso la riflessione la realtà di fatto a
mettere ordine dal punto di vista filosofico, a classificare i rapporti tra il genere tragico e le alte forme di poesia, compresa l’epica, e a
differenziare la poesia tragica dalla composizione storica, (tornerà al centro delle riflessioni di Manzoni). Queste riflessioni diventano norma
e complesso di regole molto rigide, soffocanti, nel corso del 500 con la sua trattatistica, soprattutto italiana. Ricordiamo alcuni testi a questo
proposito più significativi: in occidente durante il medioevo la poetica aristotelica era sconosciuta, di Aristotele si conosceva la retorica, e le
altre opere più importanti, metafisica, l’etica, le opere naturalistiche. Non si conosce la poetica se non per brevi frammenti. viene riscoperta
con l’umanesimo grazie alla traduzione in latino di Lorenzo Valla, apparsa nel 1498. Tuttavia, occorsero alcuni decenni prima che con la
traduzione della poetica in lingue moderne, in particolare in italiano, soprattutto per opera di Bernardo Segni nel 1549, questo testo
acquisisse un ruolo e un’importanza letterario. E assumesse quella centralità che poi manterrà fino a queste discussioni tra classici e
romantici tra i quali si trova coinvolto anche Manzoni. Va anche detto che con la poetica, con la conoscenza e la sua diffusione, comincia a
sorgere non solo il dibattitto sulla tragedia, ma si iniziano a scrivere delle tragedie. Due sono i trattatisti con cui le tre unità acquistano la
forma che è quella che poi giunge fino a Manzoni e alle quali egli pone delle critiche.
Si tratta dei trattati di Giulio Cesare Scaligero e Ludovico Castelvetro. Dello Scaligero sono da ricordare i sette libri sull’arte poetiche
pubblicati a Lione nel 1561 e ripubblicati in una fortunata edizione del 1617, trattato importante perché codifica le tre unità e le trasmette
alla cultura francese. infatti nel secolo successivo si farà riferimento alle tre unità con il nome di Scaligero. Importanza forse maggiore quella
di Castelvetro, autore della poetica di Aristotele volgarizzata e commentata. A Vienna nel 1570. è il più influente tra trattati 500eschi di sulla
poetica. In questo trattato, tra le osservazioni più significative, vi è la seguente, nella quale Castelvetro lega l’unità di azione a quella di tempo:

Nella tragedia e nella commedia la favola contiene un’azione sola, o due, le quali per dipendenza possono essere reputate una.
Non perché la favola non sia atta a contenere più azioni ma perché lo spazio del tempo, al più di 12 ore, nel quale si rappresenta
l'azione, e la strettezza del luogo dove si rappresenta l’azione, non permettono moltitudini di azioni

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[Qui l’unità di azione viene fatta dipendere dalle altre due unità , in particolare quella di tempo. Aristotele diceva che la tragedia si svolgeva in
un giro di sole. Alcuni avevano inteso 24 ore o poco più . C’era stato chi, prima di Castelvetro, aveva inteso più restrittivamente cioè dall’alba
al tramonto. il tempo in cui la luce del sole è presente. posto questo limite e il limite di luogo, l’azione può essere soltanto una o massimo due,
se la seconda azione è effetto della prima e quindi riassorbita nell’azione che l’ha causata. Questa precisazione conta perché spiega perché
per Manzoni l’essenziale sia anzitutto confutare l’unità di tempo e di luogo; confutata l’unità di tempo è ovvio che viene confutata ipso facto
l’unità d’azione. Se l’azione del Carmagnola si svolge in sei anni è normale che a quel punto infranta l’unità di tempo è infranta al tempo
stesso anche quella d’azione, in sei anni non si può svolgere una sola azione. L’unità di tempo, infatti, la prima a essere stabilita per
Castelvetro, questa grandezza della favola che si comprende per la vista e l’udito insieme non deve passare il termine di 12 ore, le ore
canoniche tra il sorgere del sole e il suo tramonto. Castelvetro è il primo a dare all’unità di luogo importanza paragonabile a quella di tempo,
la tragedia non può far vedere azione fuori dal luogo del palco insistendo sulla strettezza dello spazio e del tempo di rappresentazione.
Questo perché egli ritiene che imporre vincoli così precisi giovi alla concentrazione dell’azione. Anche qui la considerazione aristotelica è
tanto bella quanto più concentrata. A differenza di Aristotele, Castelverde predilige l’opera rappresentata più del testo letterario, quindi sulla
messa in scena. Quindi è attento a esigenze basse, prosaiche dello spettatore, e arriva a quella che a noi e a Manzoni sembra una assurdità :
lega il tempo della rappresentazione a quello reale. Il tempo che lo spettatore, senza far danno alle proprie necessità fisiologiche, può
sopportare. Accanto a questi testi teorici e all’influsso che essi esercitano in Italia, anche la scrittura teatrale comincia a conformarsi a queste
tre unità . Non è un dibattito che rimane confinato nella sfera teorica; si scrivono delle tragedie in cui è proposta l’osservanza di tali principi.
La prima tragedia regolare, scritta nel rispetto delle tre unità , è un opera di Gian Giorgio Trissino, La Sofonisba, scritta nel 1514-15, e
pubblicata solo nel 1524. Egli era stato un cultore della poetica aristotelica alla quale aveva dedicato riflessioni importanti. Interessante
sottolineare che la sua opera verrà rappresentata soltanto nel 1556, per dire che il rispetto delle tre unità comportava la stesura di opere
teatrali poi difficili da rappresentare, di scarsa efficacia drammatica. Anche un autore relativamente più indipendente dai precetti aristotelici,
Giovan Battista Giraldi, molto interessato ai nuovi generi, noto come teorizzatore del romanzo di allora, cioè il poema cavalleresco. Egli che
nelle sue affermazioni teoriche risulta indipendente dalla trattazione aristotelica, nella sua tragedia Orbecche scritta nel 1541 e andata in
scena a Ferrara più volte, sente il bisogno di attenersi alle tre unità di tempo, luogo e azione. Questa regola si era ormai imposta. Si sentiva la
necessità di osservarla meticolosamente.
Il rapporto tra Tasso e le norme di Aristotele è un caso più complesso. Anche qui ossessione della norma, legata alle norme religiose. Anche
per egli il problema dell’osservanza delle norme si pone in modo drammatico.

I. L’unità di luogo, e la così detta unità di tempo, non sono regole fondate nella ragione dell’arte, nè connaturali
all’indole del poema drammatico; ma sono venute da una autorità non bene intesa, e da princìpi arbitrari: ciò risulta evidente
a chi osservi la genesi di esse. L’unità di luogo è nata dal fatto che la più parte delle tragedie greche imitano un’azione la quale
si compie in un sol luogo, e dalla idea che il teatro greco sia un esemplare perpetuo ed esclusivo di perfezione drammatica.
L’unità di tempo ebbe origine da un passo di Aristotele, il quale, come benissimo osserva il signor Schlegel, non contiene un
precetto, ma la semplice notizia di un fatto; cioè della pratica più generale del teatro greco. Che se Aristotele avesse realmente
inteso di stabilire un canone dell’arte, questa sua frase avrebbe il doppio inconveniente di non esprimere un’idea precisa, e di
non essere accompagnata da alcun ragionamento.
Quando poi vennero quelli che, non badando all’autorità , domandarono la ragione di queste regole, i fautori di esse non
seppero trovarne che una, ed è: che, assistendo lo spettatore realmente alla rappresentazione d’un’azione, diventa per lui
inverisimile che le diverse parti di questa avvengano in diversi luoghi, e che essa duri per un lungo tempo, mentre lui sa di
non essersi mosso di luogo, e d’avere impiegate solo poche ore ad osservarla. Questa ragione è evidentemente fondata su un
falso supposto, cioè che lo spettatore sia lì come parte dell’azione; quando è, per così dire, una mente estrinseca che la
contempla. La verosimiglianza non deve nascere in lui dalle relazioni dell’azione col suo modo attuale di essere, ma da quelle
che le varie parti dell’azione hanno tra di loro. Quando si considera che lo spettatore è fuori dell’azione, l’argomento in favore
delle unità svanisce.
II. Queste regole non sono in analogia con gli altri princìpi dell’arte ricevuti da quegli stessi che le credono necessarie. Infatti
s’ammettono nella tragedia come verisimili molte cose che non lo sarebbero se ad esse s’applicasse il principio sul quale si
stabilisce la necessità delle due unità ; il principio, cioè, che nel dramma rappresentato siano verosimili que’ fatti soli che
s’accordano con la presenza dello spettatore, dimanierachè possano parergli fatti reali. Se uno dicesse, per esempio: que’ due
personaggi che parlano tra loro di cose segretissime, come se credessero d’esser soli, distruggono ogni illusione, perchè io
sento d’esser loro visibilmente presente, e li veggo esposti agli occhi d’una moltitudine; gli farebbe precisamente la stessa
obiezione che i critici fanno alle tragedie dove sono trascurate le due unità . A quest’uomo non si può dare che una risposta: la
platea non entra nel dramma: e questa risposta vale anche per le due unità . Chi cercasse il motivo per cui non si sia esteso il
falso principio anche a questi casi, e non si sia imposto all’arte anche questo giogo, io credo che non ne troverebbe altro, se
non che per questi casi non ci era un periodo d’Aristotele.  III. Se poi queste regole si confrontano con l’esperienza, la gran
prova che non sono necessarie alla illusione è, che il popolo si trova nello stato d’illusione voluta dall’arte, assistendo ogni
giorno e in tutti i paesi a rappresentazioni dove esse non sono osservate; e il popolo in questa materia è il miglior testimonio.
Poichè non conoscendo esso la distinzione dei diversi generi d’illusione, e non avendo alcuna idea teorica del verosimile
dell’arte definito da alcuni critici pensatori; niuna idea astratta, niun precedente giudizio potrebbe fargli ricevere
un’impressione di verosimiglianza da cose che non fossero naturalmente atte a produrla. Se i cangiamenti di scena
distruggessero l’illusione, essa dovrebbe certamente essere più presto distrutta nel popolo che nelle persone colte, le quali
piegano più facilmente la loro fantasia a secondar l’intenzioni dell’artista.
Se dai teatri popolari passiamo ad esaminare qual caso si sia fatto di queste regole ne’ teatri colti delle diverse nazioni,
troviamo che nel greco non sono mai state stabilite per principio, e che s’è fatto contro ciò che esse prescrivono, ogni volta
che l’argomento lo ha richiesto; che i poeti drammatici inglesi e spagnoli più celebri, quelli che sono riguardati come i poeti
nazionali, non le hanno conosciute, o non se ne sono curati; che i tedeschi le rifiutano per riflessione. Nel teatro francese
vennero introdotte a stento; e l’unità di luogo in ispecie incontrò ostacoli da parte de’ comici stessi, quando vi fu messa in
pratica da Mairet con la sua Sofonisba, che si dice la prima tragedia regolare francese: quasi fosse un destino che la regolarità
deva sempre cominciare da una Sofonisba noiosa. In Italia queste regole sono state seguite come leggi, e senza discussione,
che io sappia, e quindi probabilmente senza esame.
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IV. Per colmo poi di bizzarria, è accaduto che quegli stessi che le hanno ricevute non le osservano esattamente in fatto.
Perchè, senza parlare di qualche violazione dell’unità di luogo che si trova in alcune tragedie italiane e francesi, di quelle
chiamate esclusivamente regolari, è noto che l’unità di tempo non è osservata nè pretesa nel suo stretto senso, cioè
nell’uguaglianza del tempo fittizio attribuito all’azione col tempo reale che essa occupa nella rappresentazione. Appena in
tutto il teatro francese si citano tre o quattro tragedie che adempiscano questa condizione. Comme il est très-rare (dice un
critico francese) de trouver des sujets qui puissen, étre resserrés dans des bornes si étroites, on a élargi la règle, et on l’a étendue
jusqu’à vingt-quatre heures3. Con una tale transazione i trattatisti non hanno fatto altro che riconoscere l’irragionevolezza
della regola, e si sono messi in un campo dove non possono sostenersi in nessuna maniera. Giacchè si potrà ben discutere con
chi è di parere che l’azione non deva oltrepassare il tempo materiale della rappresentazione; ma chi ha abbandonato questo
punto, con qual ragione pretenderà che uno si tenga in un limite fissato così arbitrariamente? Cosa si può mai dire a un
critico, il quale crede che si possano allargare le regole? Accade qui, come in molte altre cose, che sia più ragionevole chiedere
il molto che il poco. Ci sono ragioni più che sufficienti per esimersi da queste regole; ma non se ne può trovare una per
ottenere una facilitazione a chi le voglia seguire. Il serait donc à souhaiter (dice un altro critico) que la durée fictive de l’action
pût se borner au temps du spectacle; mais c’est étre ennemi des arts, et du plaisir  qu'ils causent, que de leur imposer des lois
qu’ils ne peuvent suivre, sans se priver de leurs ressources les plus fécondes, et de leurs plus rares beautés. Il est des licences
heureuses, dont le Public convient tacitement avec les poètes, à condition qu’ils les employent à lui plaire, et à le toucher; et
de ce nombre est l’extension feinte et supposée du temps réel de l’action théâ trale 4. Ma le licenze felici  sono parole senza
senso in letteratura; sono di quelle molte espressioni che rappresentano un’idea chiara nel loro significato proprio e comune, e
che usate  qui metaforicamente rinchiudono una contradizione. Si chiama ordinariamente licenza ciò che si fa contro le regole
prescritte dagli uomini; e si danno in questo senso licenze felici, perché tali regole possono essere, e sono spesso, più generali
di quello che la natura delle cose richieda. Si è trasportata questa espressione nella grammatica, e vi sta bene; perchè le regole
grammaticali essendo di convenzione, e per conseguenza alterabili, può uno scrittore, violando alcuna di queste, spiegarsi
meglio; ma nelle regole intrinseche alle arti del bello la cosa sta altrimenti. Esse devono essere fondate sulla natura,
necessarie, immutabili, indipendenti dalla volontà de’ critici, trovate, non fatte; e quindi la trasgressione di esse non può esser
altro che infelice. — Ma perché queste riflessioni su due parole? Perché nelle due parole appunto sta l’errore. Quando
s’abbraccia un’opinione storta, si usa per lo più spiegarla con frasi metaforiche e ambigue, vere in un senso e false in un altro;
perchè la frase chiara svelerebbe la contradizione. E a voler mettere in chiaro l’erroneità della opinione, bisogna indicare
dove sta l’equivoco.
V. Finalmente queste regole impediscono molte bellezze, e producono molti inconvenienti. Non discenderò a dimostrare con
esempi la prima parte di questa proposizione: ciò è stato fatto egregiamente più di una volta. E la cosa resulta tanto
evidentemente dalla più leggiera osservazione d’alcune tragedie inglesi e tedesche, che i sostenitori stessi delle regole sono
costretti a riconoscerla. Confessano essi che il non astringersi ai limiti reali di tempo e di luogo lascia il campo a una
imitazione ben altrimenti varia e forte: non negano le bellezze ottenute a scapito delle regole; ma affermano che bisogna
rinunziare a quelle bellezze, giacchè per ottenerle bisogna cadere nell’inverosimile. Ora, ammettendo l’obiezione, è chiaro che
l’inverosimiglianza tanto temuta non si farebbe sentire che alla rappresentazione scenica; e però la tragedia da recitarsi
sarebbe di sua natura incapace di quel grado di perfezione, a cui può arrivare la tragedia, quando non si consideri che come
un poema in dialogo, fatto soltanto per la lettura, del pari che il narrativo. In tal caso, chi vuol cavare dalla poesia ciò che essa
può dare, dovrebbe preferire sempre questo secondo genere di tragedia: e nell’alternativa di sacrificare o la rappresentazione
materiale, o ciò che forma l’essenza del bello poetico, chi potrebbe mai stare in dubbio? Certo, meno d’ogni altro quei critici i
quali sono sempre di parere che le tragedie greche non siano mai state superate dai moderni, e che producano il sommo
effetto poetico, quantunque non servano più che alla lettura. Non ho inteso con ciò di concedere che i drammi senza le unità
riescano inverosimili alla recita: ma da una conseguenza ho voluto far sentire il valore del principio.
Gl’inconvenienti che nascono dall’astringersi alle due unità , e specialmente a quella di luogo, sono ugualmente confessati dai
critici. Anzi non par credibile che le inverosimiglianze esistenti nei drammi orditi secondo queste regole, siano così
tranquillamente tollerate da coloro che vogliono le regole a solo fine d’ottenere la verosimiglianza. Cito un solo esempio di
questa loro rassegnazione: Dans Cinna il faut que la conjuration se fasse dans le cabinet d’Emilie, et qu’Auguste vienne dans ce
mêne cabinet confondre Cinna, et lui pardonner: cela est peu naturel. La sconvenienza è assai bene sentita, e sinceramente
confessata. Ma la giustificazione è singolare. Eccola: Cependant il le faut.
Forse si è qui eccessivamente ciarlato su una questione già così bene sciolta, e che a molti può parer troppo frivola.
Rammenterò a questi ciò che disse molto sensatamente in un caso consimile un noto scrittore: Il n’y a pas grand mal à se
tromper en tout cela: mais il vaut encore mieux ne s’y point tromper, s’il est possible. E del rimanente, credo che una tale
questione abbia il suo lato importante. L’errore solo è frivolo in ogni senso. Tutto ciò che ha relazione con l’arti della parola, e
coi diversi modi d’influire sulle idee e sugli affetti degli uomini, è legato di sua natura con oggetti gravissimi. L’arte
drammatica si trova presso tutti i popoli civilizzati: essa è considerata da alcuni come un mezzo potente di miglioramento, da
altri come un mezzo potente di corruttela, da nessuno come una cosa indifferente. Ed è certo che tutto ciò che tende a
ravvicinarla o ad allontanarla dal suo tipo di verità e di perfezione, deve alterare, dirigere, aumentare, o diminuire la sua
influenza.
Quest’ultime riflessioni conducono a una questione più volte discussa, ora quasi dimenticata, ma che io credo tutt’altro che
sciolta; ed è: se la poesia drammatica sia utile o dannosa. So che ai nostri giorni sembra pedanteria il conservare alcun dubbio
sopra di ciò , dacché il Pubblico di tutte le nazioni colte ha sentenziato col fatto in favore del teatro. Mi sembra però che ci
voglia molto coraggio per sottoscriversi senza esame a una sentenza contro la quale sussistono le proteste di Nicole, di
Bossuet, e di G. G. Rousseau, il di cui nome unito a questi viene qui ad avere una autorità singolare. Essi hanno unanimemente
inteso di stabilire due punti: uno che i drammi da loro conosciuti ed esaminati sono immorali: l’altro che ogni dramma deva
esserlo, sotto pena di riuscire freddo, e quindi vizioso secondo l’arte; e che in conseguenza la poesia drammatica sia una di

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quelle cose che si devono abbandonare, quantunque producano dei piaceri, perchè essenzialmente dannose. Convenendo
interamente sui vizi del sistema drammatico giudicato dagli scrittori nominati qui sopra, oso credere illegittima la
conseguenza che ne hanno dedotta contro la poesia drammatica in generale. Mi pare che siano stati tratti in errore dal non
aver supposto possibile altro sistema che quello seguito in Francia. Se ne può dare, e se ne dà un altro suscettibile del più alto
grado d’interesse e immune dagl’inconvenienti di quello: un sistema conducente allo scopo morale, ben lungi dall’essergli
contrario. Al presente saggio di componimento drammatico, m’ero proposto d’unire un discorso su tale argomento. Ma
costretto da alcune circostanze a rimettere questo lavoro ad altro tempo, mi fo lecito d’annunziarlo; perchè mi pare cosa
sconveniente il manifestare una opinione contraria all’opinione ragionata d’uomini di prim’ordine, senza addurre le proprie
ragioni, o senza prometterle almeno 7.
Mi rimane a render conto del Coro introdotto una volta in questa tragedia, il quale, per non essere nominati personaggi che lo
compongano, può parere un capriccio, o un enimma. Non posso meglio spiegarne l’intenzione, che riportando in parte ciò che
il signor Schlegel ha detto dei Cori greci: Il Coro è da riguardarsi come la personificazione de’ pensieri morali che l’azione ispira,
come l’organo de’ sentimenti del poeta che parla in nome dell’intera umanità. E poco sotto: Vollero i greci che in ogni dramma il
Coro... fosse prima di tutto il rappresentante del genio nazionale, e poi il difensore della causa dell’umanità: il Coro era insomma
lo spettatore ideale; esso temperava l’impressioni violente e dolorose d’un azione qualche volta troppo vicina al vero; e
riverberando, per così dire, allo spettatore reale le sue proprie emozioni, gliele rimandava raddolcite dalla vaghezza
d’un’espressione lirica e armonica, e lo conduceva così nel campo più tranquillo della contemplazione 8. Ora m’è parso che, se i
Cori dei greci non sono combinabili col sistema tragico moderno, si possa però ottenere in parte il loro fine, e rinnovarne lo
spirito, inserendo degli squarci lirici composti sull’idea di que’ Cori. Se l’essere questi indipendenti dall’azione e non applicati
a personaggi li priva d’una gran parte dell’effetto che producevano quelli, può però , a mio credere, renderli suscettibili d’uno
slancio più lirico, più variato e più fantastico. Hanno inoltre sugli antichi il vantaggio d’essere senza inconvenienti: non
essendo legati con l’orditura dell’azione, non saranno mai cagione che questa si alteri e si scomponga per farceli stare. Hanno
finalmente un altro vantaggio per l’arte, in quanto, riserbando al poeta un cantuccio dove egli possa parlare in persona
propria, gli diminuiranno la tentazione d’introdursi nell’azione, e di prestare ai personaggi i suoi propri sentimenti: difetto
dei più notati negli scrittori drammatici. Senza indagare se questi Cori potessero mai essere in qualche modo adattati alla
recita, io propongo soltanto che siano destinati alla lettura: e prego il lettore d’esaminare questo progetto indipendentemente
dal saggio che qui se ne presenta; perchè il progetto mi sembra potere essere atto a dare all’arte più importanza e
perfezionamento, somministrandole un mezzo più diretto, più certo e più determinato d’influenza morale.
Premetto alla tragedia alcune notizie storiche sul personaggio e sui fatti che sono l’argomento di essa, pensando che chiunque
si risolve a leggere un componimento misto d’invenzione e di verità storica, ami di potere, senza lunghe ricerche, discernere
ciò che vi è conservato di avvenimenti reali.
Teatro francese 600-700
Sguardo alle tre unità nella teoria e nel teatro francese tra 600 e 700, punto di riferimento importante per Manzoni. I
drammaturghi del 600 francesi, sono autori e modelli che Manzoni ha ben presente e dai quali attinge e che in parte contesta,
opponendo al modello francese quello di Shakespeare, modello che già si contrappone in Schlegel.
La prima tragedia francese regolare, cioè rispettosa delle tre unità è anch’essa una Sofonisba, cioè quella di Jean De Mairet del
1635 e tiene presente il modello Trissiniano che aveva scritto la Sofonisba, la prima tragedia regolare italiana. Quella di
Mairet è del 35 ma occorsero alcuni decenni affinché le tre unità si imponessero nel teatro tragico d’oltralpe. In generale, sia
per Francia, spagna e Inghilterra, va notata una differenza tra la trattatistica teorica e la prassi teatrale. I trattati di poetica
colgono rapidamente i precetti fissati dagli scritti teorici italiani, lo Scaligero e Castelvetro, l’adozione delle regole nei
componimenti è più lenta. In particolare, è contrastata dalla difficile applicazione alla commedia, genere vitale in alcuni paesi.
In Spagna, per esempio, l’aristotelismo sul piano torico è già condiviso in un’opera teorica che si occupa di teoria del teatro e
di arte poetica, di Lopez Pinciano un trattato del 1596, dedicato a questi temi. L’autore mostra di aver assorbito la lezione dei
trattatisti italiani. Sul versante della scrittura teatrale vera e propria Lopa De Vega, si prende gioco delle tre unità in uno
scritto del 1609, nel quale sottolinea la inconciliabilità tra l’osservanza di queste regole e il meccanismo della commedia, la
macchina teatrale della commedia. Lo stesso accade in Inghilterra, dove nella trattatistica teorica assistiamo a una
penetrazione della regola delle tre unità abbastanza diffusa, seppur in forme meno rigide, ma dove anche nella drammaturgia
elisabettiana e nel grande teatro di Shakespeare la regola è ignorata.
In Francia la questione comincia a porsi dibattuta in relazione a una grande opera di Corneille, Il Cid, un’opera non a caso
presentata dall’autore nel 1637 come una tragicommedia e nella quale non si rispettano le unità . Ciononostante, il Cid arriva a
un successo notevolissimo e suscita invidie e censure. In particolare due scrittori osservanti delle regole, Jean de Mairet e
George Scudéry, accusano Corneille e la sua opera di aver violato le regole. Ne nasce una famosa polemica la querelle du Cid
nella quale interviene Richelieu, si conclude con il parere dell’accademia francese steso da Jean Chapelain, nel quale si
riconosce il pregio dell’opera e si condanna il mancato rispetto delle regole. Successivamente Corneille si piegherà alle regole
seppur con qualche resistenza, testimoniata da uno scritto teorico importante discours de tras unitè d'action del 1660, in
questo scritto dando per scontata l’adesione all’unità d’azione, osservava che l’unità di tempo impone all’autore grandi
sacrifici. Aggiungeva che le sue opere Cid e Pompée peccavano contro l’unità di tempo assai meno che alcune tragedie antiche
come l’Agamennone che non osservavano i limiti successivamente fissati di Aristotele. In questo scritto C. concludeva che la
regola dell’unità del tempo era solo apparentemente una regola tirannica essendo fondata non sull’autorità di A. ma sulla
ragione, cioè sulla natura stessa dell’imitazione drammatica. Più critico si mostrava sull’unità di luogo che non si trovava né in
Aristotele né in Orazio (spesso all’autorità aristotelica venivano citati passi dell’Ars Poetica di Orazio), dunque poteva essere
ammessa solo come conseguenza dell’unità di tempo e quindi interpretata con una certa elasticità dal momento che è ben
difficile rispettarla per tutti gli argomenti. Come già in Castelvetro l’unità di luogo è dedotta da quella di tempo che è quella
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più limpida. Questa unità di luogo non si trova asserita in modo esplicito. Tuttavia la si deduce da quella di tempo, ne è una
conseguenza, e quindi interpretata con maggiore elasticità . Rispettare con moderazione e buon senso le regole. Così chiude il
suo trattato, dichiarando di aver rispettato alla lettera le tre unità per tre tragedie e di essersene parzialmente discostato
nelle altre, ma aggiungeva chiedendo venia per le proprie posizioni eretiche, dicendo che per i teorici era facile essere severi,
prova un po’ a scrivere qualcosa e capisci com’è difficile rispetta’ le regole. La stessa obiezione che tornerà in Manzoni, il fatto
che il rispetto di queste regole nuoce alla bellezza e alla riuscita dell’opera teatrale. Tra i teorici intransigenti in area francese,
va menzionato il più sistematico teorizzatore delle tre unità , cioè François d'Aubignac autore di PRATIQUE DU TEATRE del
1657 che ebbe un influsso molto notevole in Francia ma anche fuori. Questa era la posizione di d’Aubignac: era consapevole
che le regole non erano state rispettate a lungo da diversi autori, ma era venuto in tempo di metterle in auge, di rispettarle,
come mostrava di ritenere lo stesso Corneille, che si pentiva di non averle sempre rispettate. L’argomento centrale sul quale
poggia l’argomentazione di d’Aubignac a favore del rispetto delle tre regole è il loro carattere di razionalità , cioè quello che
vuole confutare è che essendo il prodotto di un autorità , Aristotele, le tre regole non abbiano una validità universale
oggettiva. Al contrario non vanno rispettate solo perché lo dice Aristotele, quindi per autorità , bensì perché sono
intrinsecamente razionali, e alla ragione non si può disubbidire. Dobbiamo condannare chi non le ha osservate così come
Plauto che i moderni. L’osservanza di queste regole nuoce alla bellezza delle opere teatrali è un argomento debole, perché
anzi osservandole si può raggiungere, osserva d’Aubignac, una concentrazione e un’efficacia che manca negli altri casi. Torna
il discorso della coesione, della concentrazione; evitare effetto di dispersione che Aristotele attribuiva al poema epico meno
concentrato rispetto alla tragedia. Per dedurre le unità d’azione la pratique teatre di d’Aubignac si serviva sulla base di un
celebre paragone oraziano, si serviva dell’analogia con la pittura. Un quadro può rappresentare un’azione sola se non vuole
ingenerare confusione, allo stesso modo la tragedia deve trattare di una sola azione, la più semplice. All’unità di luogo
d’Aubignac sa che Aristotele non ne fa parola. Ritiene che questo sia perché la regola ai suoi tempi era fatto ovvio. Quindi ci
rendiamo conto che non rispettarla sarebbe come permettere a un attore di fare due personaggi in una scena. Tutti sono
inclini ad accettare tale precetto. Per l’unità di tempo, la questione più dibattuta, occorre distinguere tra la durata reale della
rappresentazione e la durata dell’azione rappresentata. Si discosta qui dal Castelvetro chee faceva coincidere le due durate.
La prima, cioè la durata reale della rappresentazione, non può discostarsi troppo dalle tre ore. Se dura di più , rischia di
annoiare di essere poco efficace. La durata dell’azione della rappresentazione non può eccedere la giornata, come già indicato
da Aristotele ma per giornata si intende come giorno di 12 ore, non 24. Non rispettare il limite delle 12 ore significa
condannarsi a produrre opere mostruose che rischiano di contaminare il dramma e il poema epico. In Francia le regole
aristoteliche avranno una certa fortuna anche se contrastate in ambito tragico, non avranno altrettanta fortuna in ambito
comico, anzi vengono messe alla berlina da Moliere in diversi suoi lavori. Nella prefazione ad una commedia, gli importuni,
Moliere confessava di non aver nessuno interesse di sapere se tutti coloro che si sono divertiti guardando lo spettacolo hanno
riso o meno secondo le regole. Nella critica alla scuole delle femmine, si dice che quelli che conoscono le regole e ne parlano
sempre, fanno (scena sesta) fanno delle commedie che nessuno trova belle. E si affidava quindi al gusto dei più anziché al
giudizio dei pedanti ossessionati dalle regole. Questi attacchi tre unità da parte della grande commedia francese non
impediranno alle tre unità di trionfare nel teatro tragico 700esco in particolare in quello di Voltaire, uno dei punti di
riferimento polemici per Manzoni. Voltaire autore di tragedie rispettose scrupolosamente delle tre unità . Manzoni assumerà
nei suoi confronti un atteggiamento polemico. Le tre unità trionfano nel teatro tragico francese dopo aver ricevuto una
consacrazione nella poetique di Nicolas Boileau scritta nel 1674, che si afferma come un trattato di poetica molto letto, ebbe
un influsso enorme anche per tutto il secolo successivo. Trattato ben noto a Manzoni.

Romanticismo
Perché in età romantica viene messa in discussione l’autorità di questo modello. Per una ragione ovvia, anzitutto, il
romanticismo è un movimento contrario alle regole. Che ripone la sua fiducia nel potere creativo dell’artista. Elabora il mito
del genio poetico, dunque agli spiriti romantici non poteva non apparire eccessivamente restrittiva questa dottrina delle tre
unità . Logico quindi che proprio la teoria delle unità , quelle più estrinseche di luogo e di tempo, il romanticismo puntasse le
sue critiche più distruttive. Logico che questo accadesse in quei paesi nei quali quelle unità erano state seguite più
pedissequamente è in italia e in Francia che si sviluppa una critica radicale dell’unità di t4mpo e di luogo ed è i questa critica
che costituisce una parte considerevole della polemica anticlassica del romanticismo. Tanto da mettere in ombra altri aspetti
che in altri posti tipi in Germania erano abbondantemente sviluppati es. Schlegel. Accanto a lui va ricordato il fratello,
Friedrich che aveva teorizzato per primo l’antitesi tra classico e romantico nei suoi scritti di estetici. Ma la bibbia del
romanticismo europeo, il testo sul quale tutti i critici delle tre unità , cioè i romantici, sono cioè le lezioni del corso di
letteratura drammatica tenute da Schlegel 1812-13 e tradotte in italiano e altre lingue tipo Manzoni le legge in francese. Nel
corso Schlegel aveva opposto ai teatri classici di italia e Francia quelli romantici, cioè il teatro tedesco (Lessing) e grande
importanza aveva attribuito al teatro inglese, riuscendo in maniera definitiva consacrando a modello di teatro romantico il
teatro di Shakespeare. Primato che non era stato fondato dal punto di vista teorico. Con il corso di cui prima, il primato e il
modello Shakespeariano che diventa la bandiera di questa polemica contro le tre unità .

Lezione 17-18-19-20-21

21-22-24-28-29/04/2020

Il Conte di Carmagnola
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Prefazione del conte di Carmagnola, più ampia ce troverà una vera organizzazione nella lettera al ms. Chouvet, ove questo
rimprovera Manzoni per non aver seguito le 3 regole classiche.

Una nuova forma di teatro che si ispira a Shakespeare, caratterizzata proprio dalla sottrazione ai precetti aristotelici.
Shakespeare è idealizzato come il sommo di questo campo da parte di Schlegel.

Manzoni per i rimproveri subiti ribadisce che queste regole:


•sono arrivate dall’esterno delle stesse opere, e da un’autorità (Aristotele).

•La genesi dell’unità di luogo; nasce dal fatto che nelle opere greche imitano in un solo luogo, si ha anche
l’idea che il teatro greco sia un esempio massimo applicabile a tutte le altre forme d’arte legate al teatro.

•la genesi dell’unità di tempo: nasce nel passo di Aristotele, in cui confronta la poesia tragica e il poema epico, ove la
differenza è la distinzione del tempo in cui si compie l’opera.
Manzoni chiama in causa un argomentazione di Schlegel, e afferma che qui Aristotele voleva solamente DESCRIVERE una sua
usanza del tempo, quella del teatro greco, senza proporre e imporre modelli.
Se Aristotele voleva imporre modelli, non avrebbe espresso un idea precisa, ma una formulazione vaga e avrebbe
accompagnato questa, con delle argomentazioni.

•Manzoni tiene a citare un argomento che si basa sull’arbitraria identificazione del tempo dello spettatore (soggettivo) e
quello della scena rappresentata(azione).
Manzoni afferma che questa premessa è fondata su un falso presupposto; e ciò che lo spettatore è una mente esterna
all’azione e non si identifica con essa, libera di giudicare ciò che vede, restando all’esterno e quindi il suo giudizio morale non
è coinvolto con le passioni della scena.
La verisimiglianza tra lo spettatore e l’azione deve nascere tra le azioni che compongono il dramma e non il nesso tra la scena
e lo spettatore (teoria dei classici).

-Dimostrazione migliore del fatto che non è obbligatorio seguire le regole, è la prova del pubblico, il pubblico è presente
quando c’è piacere.
-In italia queste legge sono state accettate senza mai metterle in discussione.
-Di fatto quando queste regole vengono utilizzate, in quale modo vengono addolcite senza essere usate in un modo rigoroso.
(contraddizione).
Manzoni con tutti questi punti mette in discussione l’autorità di queste regole.

-Manzoni si chiede se la poesia drammatica è dannosa o meno!


Rousseau, Bossué ecc altri autori, affermano che i drammi da loro conosciuti sono dannosi, quindi ritengono che l’opera
drammatica sia IMMORALE e ritengono che nessun’opera drammatica può non esserlo. Per salvaguardare la morale pubblica
è necessario lasciar stare l’opera teatrale.
Manzoni risponde, dicendo che la loro idea sulla trattazione delle opere drammatiche è illecita. (riprende il discorso nella
lettera al signor Chauvet).

Nel seguito della prefazioni Manzoni introduce una riflessione sulla FUNZIONE DEL CORO, riportando un passo di Schlegel
(sui cori greci), affermando che il coro è come una personificazione dei pensieri morali che l’azione aspira. Il coro ha una
funzione di un commento COLLETTIVO, estraendosi dalla singola psicologia dei personaggi. Il coro era, per i greci, lo
spettatore ideale, filtrando le passioni troppo violente che i personaggi portano sulla scena, restituendole “mitigate” allo
spettatore attraverso la propria parola.
Quindi si ribadisce l’importanza della posizione degli spettatori, ciò esterna.

Quindi la prefazione non è che una lamentela dell’uso delle regole pseudo-aristoteliche.
da Notizie storiche; capitolo 8 della storia della repubblica italiana di Sismondi, attestato nella lettera del 25 Marzo a Fauriel
in cui lo informa di aver preso appunto spunto da questo 8capitolo.
Ma prende spunto anche dal Lomonaco, come l’episodio finale in cui il Carmagnola incontra per un ultima volta la moglie.

La vicenda si svolge tra 1425/1432.


1425 in cui il senato Veneziano muove guerra contro il Duca di Milano (Filippo Maria Visconti), accettando anche la proposta
da parte di Firenze di dare il comando dell’esercito al Carmagnola, lui che ha trovato rifugio a Venezia dopo essere stato
cacciato dalla corte di Milano (con l’accusa di tradimento).
Abbandonando Milano abbandona anche la moglie e la giovane figlia.
il tutto inizia con l’intesa che si sta per concludere tra Firenze e Venezia, nello stesso momento il duca di Milano manda a
Venezia degli ambasciatori (per stipulare una pace) e un sicario (per uccidere il Carmagnola).

Il Carmagnola è un uomo d’armi, ed è importante il suo rapporto con il suo “esercito”.


Carmagnola a cui viene chiesto un consiglio da parte del Doge in Senato per capire se è il caso di entrare o no in guerra,

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ovviamente il Carmagnola spinto dal suo odio verso il Duca sottolinea l’importanza di una GUERRA. La lega venne deliberata
il 27 gennaio 1426.

Personaggi:
• Bartolomeo Bussone= IL Carmagnola
•Marco=l’amico traditore
•Gonzaga= l’amico fidato
• Antonietta Visconti= moglie.
• Matilde= Figlia
• Dodge-condottieri alleati e nemici
• Giovanni Liprando= “fuoriuscito milanese” (esiliato) che se avesse ucciso il Carmagnola il Duca di Milano gli avrebbe
concesso il potestà di poter tornare a casa, ciò Milano.
• personaggi ideali; Marco ( senatore Veneziano, amico del Conte) Marino (capo del consiglio dei 10) ecc…

Sempre nella prefazione si parla del CORO, non come nelle tragedie greche (non è specificata l’entità di chi lo compone),
Manzoni si rifà alla lezione terza del corso di letteratura di Schlegel.
-Schlegel scrive a tal proposito; Il coro è la personificazione dei pensieri morali, che l’azione aspira.
Manzoni afferma che i cori greci NON sono utilizzabili in questo contesto moderno, si possono utilizzare le sue stesse finalità ,
in cui si può nascondere la voce dello spettatore ideale, senza farsi condizionare dalle emozioni dei personaggi, esprimendo
un giudizio morale.
Riserva all’autore uno spazio (Cantuccio) ove egli può parlare in terza persona senza confondere la sua voce con quella dei
singoli personaggi.
Proprio in questi cori c’è un momento di poesia, ove il tono poetico si innalza rispetto ai dialoghi, ed è anche un momento di
riflessione morale.
In questo coro si raccontano i due lati opposti della stessa scena.
Manzoni qui proietta lo sguardo sul TERRENO che man mano che i due eserciti si avvicinano quest’ultimo sparisce, sotto le
loro spade.
Può forse riprendere la questione biblica di Caino, per la questione delle lotte fratricide (modello petrarchesco), riferimenti
anche alla Farsalia di Lucano, poema delle guerre civili. Poema in cui Locano afferma la tesi che Roma fu distrutta dalle guerre
civili. Nel coro ci sono anche giudizi nei confronti del Carmagnola stessa, che nonostante tutto anche lui è un mercenario.

Sempre nelle notizie storiche è testimoniato il fatto che dopo la guerra com’è d’uso, i vincitori lasciarono liberi i prigionieri.
Unico che sappia le motivazione di questa galanteria è (Andrea Redusio) scrittore del tempo.
I Signori di Venezia furono sospetti di questa libertà perché sapevano che un giorno questi soldati sarebbero tornati a fare la
guerra.

•tra i prigionieri c’è il figlio del Pergola, quello che non voleva la guerra.

Bisogna ricordare un giudizio celebre di Madame de Staël nel secondo capitolo del trattato di poetica che si chiama (sulla
Germania) 1813, per l’indagine storica di Manzoni, su questo punto Madame de Staël si focalizza sulla differenza tra la
tragedia antica e quella moderna.
- La materia della tragedia antica è il MITO
- La materia della tragedia moderna è LA STORIA (vicenda storica).

Atto 4; Vicende storiche; 1428 fu conclusa tra i Veneziani e il duca è stata stipulata una pace.
-Al conte viene teso un tranello, ove sopravvive a stento.
-Pochi giorni dopo una guerra con Nicola Trevisani (Venezia) vs con il duca di Milano e i suoi galeoni, proprio questo fatto
costerà l’accusa di tradimento al conte.
Il Piccinino e lo Sforza, trattengono il Carmagnola impedendogli di soccorrere il condottiero Nicola Trevisani.
-Quando ormai arrivò la battaglia era persa, ed è per questo che il conte viene accusato dai Veneziani, per non aver soccorso
aiuto alle sue truppe… Il conte si difende affermando che la colpa è della poca bravura del condottiero Nicola Trevisano
-Il 18 ottobre del 1431, Il carmagnola vuole conquistare Cremona (i popolani erano già pronti per la difesa), ma fallì, e quindi
nuova delusione ma senza nessuna spesa di vite, tutto come prima.
-Ma la signoria risoluta vuole condannarlo, e quindi lo invita a Venezia con il pretesto per consultarlo sulla Pace.

•Man mano la figura del Carmagnola si trasformerà come in un MARTIRE(tratti cristologici), tradito anche dallo stesso amico.
Che nella votazione della condanna fu negativo.
Ecco l’aspetto più drammatico della vicenda, LA SOFFERENZA di Marco, l’unico che riscontra scissione nell’animo interiore.

Marco=Giuda.
Il prof legge un istanza d’inno per quanta riguarda GIUDA, ma non giuda come persona ma come traditore.
Verso 41 e poi… della passione.
L’anima del traditore di notte, diviene come l’anima di un’omicida, e s’accorge del sangue che egli ha tradito. (lo stesso
avviene in Marco, L’atto che ha commesso è un atto di TRADIMENTO), Giuda però si uccide per l’angoscia insostenibile,
invece a Marco è negato anche questo gesto di “riscatto” e quindi la coscienza di Marco rimane intrappolata tra il saper di
75
aver tradito e il suo atto di essersi salvato, (ove gli hanno negato qualsiasi possibilità di poter far altro).
-Marco è consapevole della sorte che aspetta al suo amico tradito, cioè il Conte.
C’è un richiamo anche a Paolo e Francesca di Dante e del loro libero arbitrio.

•atto V; viene raccontato da Manzoni (ripresa da Lomonaco), l’incontro tra lui e la famiglia non citato dalle fonti storiche a cui
attinge per tutto il dramma.
Forti accenti cristologici.

Carmagnola= da uomo d’azione a uomo in una concezione biblica (tra il 4 e 5 atto).


Non si sottrae alla morte perché la sua coscienza limpida gli permette di affrontare la morte con dignità e orgoglio, quasi
convinto che sarà riscattato (come in Adelchi) questa sua condanna ingiusta.
Le sue ultime parole sono una preghiera per le sue 2 donne, i pensieri gradualmente si distaccano dalla terra, l’unica cosa che
ancora lo lega alla terra è la preoccupazione per la moglie e la figlia.

•Gonzaga= (sempre leale) nell’atto IV deve riferire a coloro che indagano per conto dei 10 sui riguardi del Carmagnola, e
sembra di averli convinti sull’innocenza del Conte.
e forse proprio le parole del Gonzaga, successivo, divengono strumento decisivo, per il ritorno a Venezia , nelle faci
dell’imboscata, ovviamente all’oscuro di tutto, entrambi!!!
Quindi neanche il Gonzaga sapeva nulla. Sarà lui a rimanergli accanto fino alla morte.
La psicologia del Gonzaga, riflette la schiettezza, la semplicità della psicologia del conte e l’ignoranza che ha nei confronti
dell’arte oscura della politica.
Infatti il conte non sarà mai dubbioso, e a differenza del Gonzaga che conosce bene il linguaggio del potere!

DISTINZIONE TRA I DUE CARMAGNOLA (Manzoni/Lomonaco)


•Rapporto con Lomonaco (la vita dei famosi capitani d’Italia) e con il suo scritto, è una raccolta che vorrebbe risvegliare negli
Italiani, la voglia di riprendere le armi contro gli oppressori che ormai si è ridotta, fino a che è divenuta una vergognosa
passività .
In questa raccolta è presente il conte Carmagnola…
Ed è proprio in questo testo che viene testimoniato il dialogo tra Carmagnola e la moglie nell’ultimo atto.
Lomonaco può essere considerato un amico di Manzoni.
Il Carmagnola dello Lomonaco non conosce RASSEGNAZZIONE, che vive la sua condanna con molta rabbia verso se stesso,
perché è caduto nella trappola, ed è RABBIOSO nei confronti di chi lo ha condannato (guerriero giacobino). Deriso dai
nemici, voi in 8 io da solo, perduto. La cosa che lo turbava dipiù era di non aver previsto la fatidica trappola.
A differenza del Conte di Manzoni quello del Lomonaco consiglia alle sue donne di vivere all’oscuro, e non far ritorno a
Milano.
La disperazione qui in LM delle due donne assecondano la richiesta del Conte di andare via con gli occhi asciutti, la figlia non
resiste e supplica il carceriere di uccidere anche lei, quest’ultimo lacaccia con minacce e nel frattempo il Carmagnola digrigna
i denti, fino all’ultimo.
Distante dal Carmagnola di Manzoni che si alterna… e nell’atto finale è molto più riflessivo.
Quello di Manzoni morendo RINASCE, in una nuova vita.

stampa del Carmagnola Gennaio 1820


Febbraio 1820 lettera al… singnor Giudici, limiti della tragedia…

Lezione 21

05/05/2020

Manzoni scrive questa lettera durante un soggiorno a Parigi


Giudici un religioso di orientamento giansenista.
Il Giudici ha delle riserve nei riguardi del Carmagnola di Manzoni, (che subito gli risponde).
La critica del Giudici è rivolta al non rispettare i tempi e le azioni del Carmagnola di Manzoni, ma era proprio questo il suo
intento.
Manzoni vuole rappresentare un personaggio buono che si scontra con la meschinità dei tempi (Corte di Venezia).
Ed è qui che nasce la concezione dell’eroe (tragico) manzoniano.
•Un eroe che ha queste caratteristiche può considerarsi un personaggio drammatico? Un personaggio adatto alla
tragedia? Queste due domande le rivolge al Giudici.

Secondo alcuni (Lessing) figura molto stimata da Manzoni che accoglie suoi diversi stimoli dalla sua drammutorgia
76
d’amburgo, Lessing esprime il suo parere; affermando che un personaggio del genere come il Carmagnola non piò essere
credibile a livello drammatico, perché bisogna rappresentare personaggio in cui il loro animo viene tentato dalle seduzioni
del MALE, in cui avviene un conflitto.

•Altra difficolta; è stimolare nello spettatore una riflessione su questo contrasto.


Per il Manzoni lo spettatore non deve essere trascinato dall’azione, evitando il coinvolgimento delle passioni rappresentate in
modo da non spengere in lui il senso morale dell’intera vicenda. Deve dare un giudizio imparziale.
Lo spettatore è coinvolto e guarda le vicende stesse nella psicologia del personaggio, quindi da una parte il personaggio è
coinvolto, ma il tutto viene sentito in modo conforme all’ideale del personaggio.
es; le guerre che conduce il carmagnola sono giuste, e di conseguenza anche per noi lo sono.

Il coro è il luogo in cui i giudizi sono imparziali, infatti condanna qualsiasi guerra, considerandole un fratricidio, e di
conseguenza perde ogni sua grandezza. Il Carmagnola nel coro viene considerato un solo mercenario. Anche le guerre del
carmagnola nel coro sono considerate ingiuste perché prevede la morte dei propri fratelli, manifestazione di una forza
opprimente.
Chiunque sarà il vincitore gli aspetterà la condanna divina, perché ogni sopruso della violenza sarà condannato.
Quindi è proprio attraverso il coro scatta la riflessione morale. Sarà qui nel coro a schiarire e correggere le idee allo
spettatore.
Manzoni si chiede se tra queste 2 prospettive; ciò che l’azione mostra e la riflessione morale del coro esista un contrasto.

M. prova a spiegare all’abate Giudici questo…


Per Manzoni gli spettatori possono nei confronti del dramma avvicinarsi con 2 disposizioni diverse:
1) il piacere di vedere dei personaggi che INCARNANO quell’ideale di perfezione che ciascuno di noi coltiva dentro di sé,
come nel teatro di Corneille o Alfieri.
2) rappresentazione più vicino al vero, non un’ideale, ma un misto di bene e male che è più conforme alla realtà . E questo
desiderio di vedere questi personaggi fatti in questo modo, nasce da un impulso profondo della natura umana e cioè quello di
conoscere la natura umana. (modello shakesperiano)
Manzoni preferisce il secondo modello, quello Shakesperiano.
Questo intreccio di pulsioni positive e negative al tempo stesso è più conforme al vero, perché la perfezioni esiste solamente
nell’idea.
Manzoni dice al Giudice che ha voluto suscitare sia la commozione (attraverso i personaggi), che attaccamento all’idea, ma va
«situata in un angolo preciso» appunto nel coro .

Lezione 22-23-24

06-08-12/05/2020

Lettera al signor Chauvet

Lettera-saggio in cui Manzoni espone le sue riflessioni sul teatro

Poetica teatrale

Lo spunto per la lettera venne da una riflessione dello Chauvet che lavorava ad un periodico nel quale appunto pubblicò una
recensione al Carmagnola (gennaio 1820) nel 1820, recensione non del tutto malevola, quasi benevola

Chauvet è un classicista e critica il mancato rispetto delle 3 unità pseudo aristoteliche da parte di Manzoni.

Manzoni inalberato risponde a caldo, ma questa lettera sarà pubblicata solo nel 1823

Molti nomi importanti e i “gusti” in questi 3 anni fa cambiare la lettera iniziale


Questo documento è il frutto più maturo sulla QUESTIONE TEATRALE poesia drammatica.

Non è una lettera per difendere il proprio lavoro, ma un pretesto per mettere in evidenza il problema dell’unità di tempo e di
luogo che Chauvet sostiene che Manzoni non l’abbia utilizzato.

Sistema drammatico= rifiutare le due unita aristoteliche= sistema storico

Cita altre opere giudicate buone della critica del tempo cercando di parlar meno possibile del Carmagnola, sua opera.

Chauvet sostiene le 2 unità in funzione dell’unita d’azione

77
La verosimiglianza viene distrutta appena si prova a trasmutare

le unità vanno rispettate dice il critico non perché nuoce alla verosimiglianza, ma perché viene danneggiata l’unità d’azione,
minando la veridicità del personaggio.

I classicisti sulla base della verosimiglianza basano la loro difesa dell’unità aristoteliche.

La verosimiglianza viene distrutta appena si prova a rappresentare una scena che duri più di qualche giorno a delle persone
che rimangono sedute in teatro per poco più di qualche ora sempre allo stesso posto. Accusa Chauvet

L’unità d’azione è:
Manzoni dice che è non la rappresentazione di un fatto singolo, bensì un seguito di avvenimenti, azioni, fatti legati fra loro da
un rapporto di causa e effetto.

Compiti dello storico e quelli del poeta


Storico: individua i legami tra un azione e l’altra per una successione illimitata di eventi, seguendo lo svolgimento dei fatti,
non isola dei fatti ma segue la catena, la successione dei fatti. Non privilegia nessun fatto ad un altro (successione
CRONOLOGICA). Una successione di eventi INDEFINITI.

Poeta: stacca dal flusso degli eventi un gruppo particolare in quale si riflette quella UNITARIETA’, scegliendo un episodio
dominante (CATASTROFE TRAGICA) ove ruotano tutte le altre vicende, non per forza vicini a livello temporale. Libertà di
scegliere. Il poeta vuole fare ARTE, realizza dei primi piani mettendo in scena, sotto una lente (una parte staccata della
storia) un gruppo di eventi in u arco di tempo ben definito

la differenza è uno segue la successione, l’altro evidenzia un solo episodio intorno alla quale convergono tutti i fatti.

Unità D’azione= per Manzoni è un seguito di avvenimenti legati tra loro


Nicola Buolò (autore di una poetica scritta 1674) punto di riferimento per tutti i classicisti
se avesse voluto un solo fatto per ogni tragedia è in contrasto con la pratica di tutti i teatri.

Il fatto di cogliere sequenze d’azioni diverse (RAPPORTO DI CAUSE/EFFETTO) è una funzione dello SPIRITO.
UNA DELLE Più IMPORTANTI FACOLTÀ del nostro intelletto è quello di cogliere i rapporti di causa/effetto. Ricondurre da un
punto di vista unitario. SCARTANDO ALTRI FATTI COLLEGATI DA FATTORI ACCIDENTALI.

dal 1425 al 1432 salto cronologico notevole del Carmagnola in cui le vicende nonostante il tempo siano collegate. NATURA
LOGICA.
La nostra mente coglie i RAPPORTI tra le cose

Per separare eventi da altri il poeta deve essere spinto da motivazioni che vengano dai fatti stessi che vuole raccontare. Lo
spettatore deve ricevere, interessarsi a questa storia “separata”.

Manzoni rivela un dubbio ESISTE DAVVERO TALE UNITÀ ? Si può davvero riscontrare quest’unità ?
Manzoni distingue tra unità ASSOLUTA e RELATIVA.
NON ESISTE in maniera assoluta perché nel mondo morale come in quello fisico ogni esistenza è a contatto con le altre. Un
mondo di CONTAMINAZIONI.

Cosa fa dunque il poeta? Trasceglie nella storia alcuni avvenimenti interessanti che siano legati PROFNDAMENTE l’uno
all’altro e legati DEBOLMENTE a tutti gli altri fatti che precedono. La mente colpita dal rapporto reciproco li considera come
un sistema UNITARIO.

Avvenimento principale sul quale gli altri argomenti si appoggiano.


può essere chiamato sia INTERENTO DELLA DIVINA PROVVIDENZA “CATRASTOFE” (concezione negativa) & COMPIMENTO
DEI DISEGNI UMANI (concezione positiva).

L’obbiezione di Chauvet ideata da Manzoni:


questa unità di concetto è messo a repentaglio dalla MANCANZA di unità di tempo e di luogo???
NO non c’è nessun pericolo e considera PRIGRIZIA INTELLETTUALE considerare come un difetto questa mancanza.

Voltaire, Manzoni lo critica spesso, ha difeso l’argomento della verosimiglianza per una sua tragedia del 1818, nella
prefazione.

78
Schlegel critica lo stesso Voltaire per aver dedotto l’unità di tempo e di luogo dall’unità dell’azione.
Questo affrontare l’unità d’azione pota vantaggi ai critici perché fanno leva per esercitare la propria autorità , per o poeti un
modo comodo per giustificare la propria debolezza artistica, e per lo spettatore senza richiedere uno sforzo mentale si
convince anche lui di aver giudicato.

L’ARTE che ci guadagna???

IMPORTANTE IL CORSO DI LETTERATURA DRAMMATICA DI SCHIEGEL NEL 1808.

Manzoni afferma che l’unità d’azione è distaccata dalle altre 2.

Argomentazione di Chauvet (sostegno dell’interdipendenza fra unità di tempo/luogo e azioni)

1. Poiché nel dramma esista unità d’azione è necessario conoscere i caratteri e le intenzione dei personaggi siano
messi in chiaro fin dal primo atto.

1 risposta M. si può dare all’ inizio del dramma queste info. Ma non è necessario, forse anche controproducente.
Perché fin dal primo atto? E non mano mano …
Es: Antigone 440 a.C. di Sofocle (tragedia CLASSICA). Legge morale vs legge politica. Negata sepoltura al fratello di
Antigone (traditore della patria), Antigone promessa sposa del figlio del tiranno… lo sfida, seppellendo il fratello,
Emone figlio del Tiranno vuole salvare la Antigone, cioè condannata ma poi se suicida pure lui.
Emone: protagonista inserito nella tragedia non all’inizio.
In conclusione, questa tragedia nonostante sia CLASSICA non rispetta quelle regole delle UNITÀ ARISTOTELICHE.

TUTTE QUESTE REGOLE PORTANO LO SPETTATORE A CONFRONTARSI SOLAMENTE CON Ciò CHE è ESTERNO AL DRAMMA,
NON DI ESSENZIALE, IMPEDISCE ALL’INTELIGGENZA DELLO SPETTATORE DI Ciò CHE è Più IMPORTANTE NELL’OPERA
D’ARTE.

Figura importante quella di Rancing (vedere chi è)

2. Chauvet: i disegni dei personaggi devono pervenire a compimento entro i limiti del quadro che l’autore ha pervenuto. L’
azione deve correre rapida al suo compiersi per non perdere unità .

2. Manzoni: nel Sistema storico (rifiuta le 2 unità ) gli intervalli di tempo e spazio non sono decisi dall’autore ma presentanti
dalla realtà stessa, e in tali intervalli nessun episodio importante.
il sistema storico: chiede allo spettatore di fare collegamenti intellettuali. Qui il poeta, autore è libero, il fallimento il tal caso è
solo una sua responsabilità .
il sistema delle regole: ritiene che la mente (l’immaginazione) dello spettatore non può collegare 2 fatti separate da 24 ore.
l’opera di Manzoni (il Carmagnola) usa il sistema storico, e tutti gli errori sono di quest’ ultimo e non del sistema utilizzato.

3. Chauvet: la mancata osservanza delle unità nuoce alla stabilità dei personaggi. Non c’è possibilità di fissare i personaggi in
un determinato carattere comparendo, scomparendo.

3. Manzoni: si può anche dar fastidio ma in quale limite può essere deciso?? Con una formula conforme a tutte l’occasioni?
Manzoni afferma che TAL LIMITE NON ESISTE, è la natura umana a creare limiti, regole ove non devono esistere e non
possono esistere.
Il criterio va cercato nella situazione stessa, quando ce ne è bisogno l’azione stessa sceglie i personaggi.

-L’ABITUDINE: può far apparire facilmente difettoso il diverso.


l’abitudine caratterizza il gusto.
Influenza il giudizio.
Senza il conforto dell’abitudine si accetta di meno un opera che si discosta dai nostri modelli.
Qui Manzoni scardina un modello per un altro, condizionando a sua volta gusto e abitudini.

(2 lezione). Sistema storico= idea romantica del teatro.

Si ritiene che il teatro sia l’unico luogo possibile ove una legge eterna quelle delle regole possa condannare tutto ciò che è
differente senza rendersi conto che si parla di GUSTO.

Trasgressione della regola=


Chauvet=dice che se i personaggi seguono disegni premeditati il pubblico perde interesse nei loro confronti…
se gli stessi personaggi non rispettano i propri disegni infrangono le regole aristoteliche. L’azione diviene così frammentaria.

Manzoni= è la storia stessa che offre al poeta esempi per poggiare la struttura propria dell’opera.
79
Non esiste storia che non superi limiti così ristretti in questione di tempo e spazio. La mente trova attrattiva, a meno che la
storia sia mal strutturata.
- per quanto riguarda il mutar dei disegni dei personaggi, Manzoni li trova interessanti e dinamici. Tale variazioni mostrano i
veri caratteri dei personaggi.
es… Tragedie di Rancin. Personaggi (Tito-Pirro-Nerone-Agamennone)
Rancin molto elogiato dallo stesso Chauvet.

si cita la tragedia greca di Ateo e Trieste, protagonista l’odio.


Ateo uccide il figlio di Trieste. La premeditazione del delitto è rappresentata in un solo giorno, ma lo spettatore sa che quel
gesto è solo l’epilogo di una lunghissima premeditazione.
Manzoni lo considera un personaggio disgustoso, “stato d’animo depravato”.
se il carattere del personaggio in questione non ha dovuto lottare contro il suo animo per compiere il fattaccio non merita di
essere soggetto di una trattazione poetica, nel caso contrario avesse combattuto contro il suo volere allora è necessario
descrivere questa lotta d’animo (sofferenze).

Se il poeta riesce a far attrarre interesse per questi personaggi (ripugnanti) allora ha fatto buon lavoro.

Manzoni ritiene che troppi riguardi siano stati imposti ai poeti nel riguardo del pubblico, evitandogli tutto ciò che avrebbe
potuto suscitare in loro dispiacere.
La poesia fa soffermare lo sguardo anche su quei fenomeni che suscitano orrore.

discussione sul sistema utilizzato per il carmagnola


Chauvet propone il sistema che avrebbe dovuto utilizzare Manzoni,
Manzoni trasporta l’opera Carmagnola secondo il sistema scelto da Chauvet:

1)-Chauvet: Avrebbe dovuto far iniziare l’opera dal quarto atto (senato convoca il Carmagnola) far riassumere tutte quelle
guerre precedentemente citate, facendole riassumere da un personaggio.
-- risp. M.: si ok, ma che cosa faccio riassumere e cosa no?? Si omettono troppi fatti.
per rispettare all’opera le unità (spazio/tempo)si introducono fatti inventati che tolgono veridicità alla vicenda.
IMPERDONABILE!

Si prova a trasmutare lo stesso lavoro anche all’opera MACBETH di Shakespeare e i testi di Goethe.
Goethe (esprime pareri positivi sul Carmagnola) non presenta nessun’osservanza delle regole ed è il più grande compositore
di opere teatrali.

Viene citato il poeta Rancine che supera gli ostacoli imposti dalle “regole”.

Manzoni cita uno scritto del suo amico Ermes Visconti, (dialogo sulle unità drammatiche di luogo e di tempo)1919. A favore
dell’unita storico.

2)-Chauvet: troppi fatti compressi dentro una cornice temporale/spaziale compromettendo il principio della Verosimiglianza.

--Manzoni: tutto ciò è contradditorio, prima si dice di imitare la natura e poi lo impedite, perché raccontare tanti fatti dentro
uno spazio conciso perde naturalità . La natura per agire utilizza tutto il tempo di cui ha bisogno, proprio come il poeta.
Si Cita Corneille, poeta del 17 secolo, citando discorsi tratti dalla tragedia di Corneille, in cui prova ad obbedire alle regole ma
mettendo in luce le difficoltà che incontra il poeta nell’osservanza di quest’ultime, senza cadere in difetto nella
Verosimiglianza.

3)M: per rispettare l’osservanza delle regole, si rischia di TRALASCIARE elementi(essenziali) della vicenda.
si esamina Riccardo II di Shakespeare, opera tratta da una cronaca del 1587, qui in quest’opera il mancato rispetto delle
regole spazio/tempo non impedisce, non nuoce la buona riuscita, anzi tutt’altro.

Differenza, di nuovo, tra poetico e storico.


La storia ci da solo ciò che è successo di esterno, nulla d’interiore, né pensieri, né riflessioni perché tutto ciò è dominio della
POESIA.
Es Pompeo di Corneille, quando a Cesare viene presentata la testa del suo nemico pianse. Corneille non inventa un fatto ma lo
plasma sul suo sentimento. Corneille ha tradotto le lacrime del personaggio nel suo linguaggio.
Il poeta si inserisce in uno strato più profondo dell’episodio, senza inventare ma far POESIA.

Come si concilia la poesia con la verità ?? M: è UNA VERITÀ DI ORDINE PSICOLOGICO. È la materia del poeta.

verità storica=verità psicologica.


80
M. abbandona la letteratura per dedicarsi alla ricerca storica, agli scritti di carattere civile.

Questa verità psicologica è concessa dall’arte stessa, imponendogli anche dei limiti: 2 principi per non cadere in difetto…
- Aggiungere dati storici,(pietra angolare su cui si fonda la tragedia), un’indagine, assottigliando la linea che divide i fatti reali
con quelli poetici.
^Manzoni discute sull’eccezione alla regola sopra citata aggiunta dagli stessi critici: ciò quella di aggiungere fatti inventati
quando non si sa tanto sul personaggio, ma questo è deleterio. Ma il poeta per restare tale non deve inventar nulla ma basarsi
solo sulla verità . (contrario al principio della verosimiglianza). Il poeta come il pittore realizza qualcosa che in natura non
esiste ma senza rappresentarla innaturale.

nelle opere tragiche si cerca la rappresentazione dell’uomo, l’animo umano, così com’è, ed è proprio qui che poesia e storia
divengono tutt’uno.
Per descrivere bene una grande personalità occorre solamente costruire la tragedia sui fatti REALI del personaggio stesso
realmente accaduto.

M. torna a verificare se il sistema proposto dallo Chauvet può essere utilizzato al Carmagnola.

bisogna capire perché gli uomini compiono gesti bruti, orribili?


questi motivi dove si possono trovare? SOLO NELLA STORIA, proprio nella storia si può scoprire l’animo del personaggio.

Il carmagnola stesso rappresenta, il suo adattarsi alle circostanze, l’espressione del potere esercitato sugli uomini, Manzoni
vuole che il Carmagnola non si discosti dalla verità , verità dei fatti. Non idealizzando un personaggio, non autentico.

Manzoni afferma che se avesse seguito i suggerimenti del critico Chauvet avrebbe introdotto degli elementi in contraddizione
con i tempi che correvano.

difetto della poesia drammatica è quello di inventare dei fatti per adattare ad esse dei sentimenti (Mademoiselle Chevarì,
scrittrice di romanzi erotici) che non ha nulla a che fare con la poesia, ma sempre in rapporto con la verità .

Nel maggio del 1820 il poeta e drammaturgo francese Jean Joachin Victor Chauvet pubblica un articolo sulla tragedia di
Manzoni Il conte di Carmagnola in cui da una parte dichiara di apprezzare l’opera e dall’altra la critica perché non rispetta le
unità aristoteliche di tempo e di luogo, secondo le quali le vicende narrate dovevano svolgersi in un unico giorno e in un unico
ambiente.
Manzoni gli risponde dopo due mesi, scrivendo in francese una lettera che, dopo molte revisioni, verrà pubblicata nel 1823 a
Parigi con il titolo Lettre à monsieur Chauvet sur l'unité de temps et de lieu dans la tragédie, in appendice all’Adelchi e al Conte
di Carmagnola.
La lettera contiene una riflessione sulla poesia come possibile strumento di conoscenza. Secondo Manzoni, la storia
dell'umanità è la manifestazione della volontà di Dio nel corso dei secoli, quindi merita grande attenzione. I documenti storici
tramandano testimonianze che riguardano la vita e le imprese di illustri personaggi, ma non sono in grado di metterci in
contatto la loro “anima”, di raccontare i sentimenti, i pensieri più intimi che hanno guidato le loro azioni.
Il poeta non deve inventare i fatti perché la storia offre già un grande numero di eventi importanti e significativi, degni di
essere raccontati; al poeta spetta il compito di utilizzare l’immaginazione per ricostruire, interpretare e mostrare emozioni,
paure, speranze, quegli aspetti della realtà che rimangono invisibili agli occhi dello storico e che sono invece essenziali per
comprendere come la vita di ogni persona e dell’intera comunità umana siano guidate da un piano provvidenziale di cui
spesso non si riesce a comprendere il senso e la direzione.
Manzoni affida quindi alla poesia una missione di carattere etico: interpretare i fatti storici nel loro significato profondo, “dal
di dentro”, facendo emergere i momenti in cui il destino e le scelte individuali si intrecciano misteriosamente con il disegno
divino:
Ma, si dirà forse, se si toglie al poeta ciò che lo distingue dallo storico, cioè il diritto di inventare i fatti, che cosa gli
resta? Che cosa gli resta? la poesia; sì, la poesia. Perché infine che cosa ci dà la storia? degli eventi che non sono, per
così dire, conosciuti che dall'esterno; ciò che gli uomini hanno fatto; ma ciò che hanno pensato, i sentimenti che
hanno accompagnato le loro decisioni e i loro progetti, i loro risultati fortunati e sfortunati, i discorsi coi quali
hanno fatto o cercato di fare prevalere la loro passione e la loro volontà su altre passioni o altre volontà, per mezzo
dei quali hanno espresso la loro collera, effuso la loro tristezza, in una parola hanno rivelato la loro individualità:

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tutto questo e qualcos’altro ancora è passato sotto silenzio dagli storici; e tutto questo è dominio della poesia.[…]
Tutto ciò che la volontà umana ha di forte e misterioso, tutto ciò che la sventura ha di religioso e di profondo, il
poeta può indovinarlo, o, per dir meglio, può vederlo, comprenderlo ed esprimerlo.
Questa riflessione sulla poesia porta Manzoni concepire un modo nuovo di scrivere e rappresentare tragedia, che consiste
nell’eliminare le unità di tempo e di luogo tipiche del teatro classico. Nella lettera a Chauvet spiega le ragioni della sua scelta.
In primo luogo, se il compito della tragedia è mettere in scena i fatti della storia, questi non si svolgono certo in un giorno,
come artificiosamente esige l’unità di tempo aristotelica; la tragedia, inoltre, anche se rappresenta le passioni umane, deve
evitare che lo spettatore ne sia coinvolto a tal punto da immedesimarsi nei personaggi, perdendo la capacità di osservarli
dall’esterno. Manzoni vuole che lo spettatore “prenda le distanze”, si rapporti in modo critico alle vicende, sia consapevole di
essere testimone di un evento su cui è chiamato a ragionare e a dare un giudizio, come sulla scena fa il coro.
Per riportare lo spettatore alla lucidità che gli viene richiesta dal suo ruolo di osservatore critico, è necessario che la tensione
emotiva venga in qualche modo “disturbata”. Manzoni, quindi, decide di interrompe l'azione drammatica attraverso i
cambiamenti di scena, per impedire un eccessivo coinvolgimento dello spettatore ed anche per rappresentare lo svolgersi
naturale delle vicende nel tempo:
Bisogna infine che l'azione sia una: ma esiste realmente tale unità nella natura dei fatti storici? Non vi esiste in
maniera assoluta, perché nel mondo morale, come nel mondo fisico, ogni esistenza è a contatto con altre, si
complica con altre esistenze; ma vi esiste in maniera approssimativa; che tuttavia è sufficiente allo scopo che il
poeta si propone, e gli serve come punto di riferimento nel suo lavoro. Che cosa fa dunque il poeta? Trasceglie, nella
storia, alcuni avvenimenti interessanti e drammatici, i quali siano così profondamente legati l'uno all'altro, e lo
siano così debolmente con ciò che li ha preceduti e seguiti, che la mente, vivamente colpita dal loro reciproco
rapporto […] vivamente si applichi a cogliere tutta l’estensione, tutta la profondità del rapporto che li unisce, a
individuarne il più nettamente possibile le leggi di causa e di effetto che li governano.

Non cercando di sommuovere nelle anime calme le tempeste delle passioni, il poeta esercita il suo massimo potere.
Facendoci discendere in esse, egli ci smarrisce e rattrista.

Facendoci assistere ad avvenimenti che non ci interessano come attori, nei quali noi non siamo che testimoni, può
aiutarci a prendere l'abitudine di fissare il nostro pensiero su quelle idee calme e grandi che si cancellano e si
dileguano addirittura nell’urto delle realtà quotidiane della vita, e che, se fossero più presenti, salverebbero
sicuramente la nostra salvezza e la nostra dignità.

Manzoni: riassunto delle sue tematiche maggiori


1) Nella “Lettre a M. Chauvet”, Manzoni risponde alla critica che gli è stata mossa: se il poeta deve narrare solo fatti
realmente accaduti, cosa lo distingue dallo storico? Manzoni spiega come la storia narri solo gli avvenimenti compiuti
«fisicamente» dall’uomo, mentre compito della poesia è cogliere e rendere i pensieri e i sentimenti degli uomini che «fanno»
la storia. Quest’ultima è perciò intesa come l’insieme degli avvenimenti, mentre l’«invenzione» è per Manzoni la resa, ad
opera del poeta, delle emozioni e dell’individualità dei personaggi storici.
2) Nella sua lettera, M. Chauvet aveva affermato che le tragedie manzoniane non potevano essere definite tali in quanto non
rispettavano le tradizionali unità di tempo e luogo. In risposta, Manzoni spiega che esse non possono essere rispettate perché
le sue tragedie sono radicalmente diverse da quelle greche, che infatti costituivano solo l’epilogo della vicenda tragica e per
questo potevano essere rappresentate in spazi e tempi ridotti.
3) Le caratteristiche che più differenziano le tragedie manzoniane da quelle classiche sono l’inserimento dei fatti
rappresentati all’interno di un preciso contesto storico e il rifiuto delle unità aristoteliche, proprio perché nel reale sono
impossibili e perché portano ad esasperare le passioni in modo innaturale («romanzesco»). Il teatro deve, secondo Manzoni,
avere uno scopo pedagogico e catartico. Nelle sue due tragedie, egli esamina i personaggi da un punto di vista psicologico;
essi sono:
 il Conte di Carmagnola: Francesco Bussone è un uomo onesto e leale ma, forse proprio per questo, destinato al
fallimento; nell’omonima tragedia, Manzoni tratta il conflitto tra l’animo generoso di alcuni uomini e la ragion di
Stato;
 Desiderio e Carlo Magno: sono uomini che sottomettono i sentimenti alle aspirazioni politiche;
 vittoria eroica in battaglia, la seconda è logorata da un amore non corrisposto. Fino ad allora, il coro era formato da
personaggi che, costituendo il pubblico ideale, facevano domande e chiedevano spiegazioni agli attori durante le
rappresentazioni. Manzoni invece vuole essere il più fedele possibile alla storia, così trasforma il coro nel suo
angolino privato, nel quale, dopo aver raccontato la storia, la commenta ed esprime i suoi sentimenti.
4) La «Provvida Sventura» è l’elemento chiave della visione pessimistica della storia manzoniana: l’uomo può giungere al
bene solo attraverso il male perché, in accordo con la visione cristiana, egli è peccatore. Ecco allora che Adelchi dice a suo
padre, sconfitto, che è preferibile non essere re, in modo tale da non correre il rischio di commettere ingiustizie.
5) Nella “Lettera sul Romanticismo”, Manzoni esprima il concetto fondamentale secondo cui per lui (e per i romantici in
generale) la letteratura deve avere l’utile per iscopo, il vero per soggetto e l’interessante per mezzo; infatti, i romantici
ereditano dagli illuministi la funzione pedagogica della letteratura di diffusione dei lumi e di educazione morale. Il vero poi
non è quello che è definito dalla parola, ma è piuttosto tutto ciò che non è falso, che genera solo un interesse passeggero;
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infine, al contrario della concezione del passato, si pensa ora che la letteratura debba rivolgersi ad un pubblico quanto più
ampio è possibile, rendendosi così interessante.

Lezione 25-26-27-28-29-30-31-32

13-15-19-20-22-26-27-29/05/2020

Tragedia che prende il nome dal protagonista stesso, appare come il capolavoro poetico del Romanticismo italiano
nonostante Manzoni lo definì, in una lettera al Fauriel del 1822, “il mio mostriciattolo romantico”. L’Adelchi fu scritto tra il
1820 e il 1822 e rappresenta quella fase più patetica del cristianesimo manzoniano, non più di tono catechistico e dottrinario
come negli Inni Sacri e non il cristianesimo riposato e sereno dei Promessi Sposi. Nell’opera, vige un grande pessimismo
cristiano che sfocia nel rifiuto etico della logica del potere e la denuncia delle lacrime e del sangue che lo temprano. La
tragedia, concepita storicamente con tutta l’arazzeria medioevale, evolve in chiave negativa, di radicale denuncia dei limiti
dell’agire politico in una realtà impermeabile ai valori etici. Essa offre un altro punto di vista dal quale affrontare la figura del
Manzoni in tutta la sua complessità e dovrà essere colta come un momento di svolta, uno spartiacque decisivo.
La figura di Adelchi costituisce l’essenziale punto di riferimento e il perno della tragedia; in essa vi è una viva presenza di
relazioni fortemente scandite per contrasto e altre per affinità .
Alcuni personaggi e le loro relazioni con Adelchi:
· Desiderio: prototipo della forza bruta, dell’elementare e fisica ferocia barbarica destinata però ad un atroce risveglio e
un’amara resipiscenza finale che varrà come espiazione; a questa elementare ferocia si contrappone la sfumata e complessa
personalità di Adelchi, tanto psicologicamente -e poeticamente- autonomo dalla figura del padre, quanto ad essa legato da
una piena e totale interiorizzazione del dovere filiale.
· Carlo Magno: esso incarna, in contrapposizione all’etica della rinuncia di Adelchi, la ragion di Stato, il gusto del potere a cui
arride il successo; in lui s’intravedono i lineamenti dell’eroe positivo, troppo determinato nel suo ruolo giudicante e cosciente
di esso. Carlo Magno è l’anti-Adelchi, sia ideologicamente che poeticamente.
· Svarto: il gregario che tende con tutte le sue forze all’affermazione della propria individualità e che nella scelta sceglie la via
del tradimento; tra lui e Adelchi non esistono punti di contatto, sono due mondi in totale antitesi.
· Guntigi e Giselberto: duca traditore il primo e duca pavido consigliere di resa il secondo, attraverso la quale si delinea il
contrasto fra la dimensione eroica e la dimensione pratica, fra anima bella e il filisteo.
· Ermengarda: traduce in dimensione privata ed affettiva una frustrazione e una sconfitta analoghe a quelle di Adelchi, suo
fratello. Ansberga: un’altra sorella di Adelchi ed Ermengarda, figlia di Desiderio.
· Anfrido: scudiero e amico di Adelchi, con cui la sintonia psicologica e ideale del protagonista è perfetta; Anfrido rappresenta
la tipica figura di complemento, l’espediente strutturale che permette al protagonista pause meditative e confidenti. È proprio
lui ad anticipare, al momento della sua morte, il grande tema di fondo di Adelchi percepito come figura Christi (Atto III, scena

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VI, vv. 286-88).

ATTO PRIMO

Si apre col ritorno di Ermengarda, figlia del re Desiderio e sorella di Adelchi, presso la reggia di Pavia dopo esser stata
ripudiata dallo sposo Carlo Magno. La reazione del padre Desiderio è duplice: il personaggio appare diviso tra il risentimento
politico di un re offeso e il dolore e l’affetto paterno nei confronti di Ermengarda. È la reazione di un padre e di un re;
Desiderio pensa a un’azione di vendetta a cui si oppone Adelchi. Quest’ultimo vorrebbe in realtà preparare la sorella al dolore
che l’aspetta non solo causato da Carlo Magno, bensì anche dalla scomparsa della madre Ansa «Dolore sopra dolor!» vv. 39-
40. Il contrasto di prospettive tra Desiderio e il figlio Adelchi traspare fin dal primo atto. Nella scena V i duchi longobardi
iniziano a tramare il tradimento annunciando così una guerra tra Franchi e Longobardi; Svarto si propone come
intermediario fra i Duchi e Carlo.

ATTO SECONDO

Si svolge in Val di Susa (unico accesso dalla Francia all’Italia), nel campo dei Franchi, che tentano di superare le impenetrabili
chiuse che bloccano il passaggio delle Alpi; Pietro, il legato del Papa, sollecita Carlo Magno alla guerra contro i Longobardi.
Viene annunciato l’arrivo di un latino, il diacono ravennate Martino che, ispirato da Dio, ha trovato la via alpina per aggirare
le chiuse e si offre per guidare l’esercito franco in Italia in un primo scenario di carattere idillico-pastorale dovuto
dall’incontro con un buon pastore. Segue il monologo di Carlo nella scena IV e l’annuncio della partenza dell’esercito in quella
successiva. È l’episodio di grande rilievo storico: nulla dipende dalla determinazione o dalla ferocia di un uomo di potere, ma
il destino è interamente affidato alla fede di un uomo umile e appartenente al basso clero. Il diacono Martino non esita a
presentarsi come mero strumento della provvidenza divina, di un Dio che gli è stato costantemente accanto affinché Carlo
potesse prevalere sui nemici del Papa.

ATTO TERZO

Si apre con la confidenza che Adelchi fa ad Anfrido in relazione alla sua ansia e insoddisfazione «Il mio cor m’ange, Anfrido: ei
mi comanda alte e nobili cose; e la fortuna mi condanna ad inique» e vv. 98-102.
Desiderio ordina al figlio Adelchi di partire per la conquista di Roma.
D: Ubbidiresti biasimando?
A: Ubbidirei
Assume importanza la contraddizione che interiorizza il contrasto tra ideale e reale del protagonista; Adelchi, infatti, vive
questo contrasto come vittima tanto da essere appellato «Alto infelice» dal suo amico Anfrido. Ma ciò che distingue Adelchi da
tanti altri eroi romantici che subiscono la medesima contraddizione è la speranza in una giustizia divina, oltre la vita e oltre la
storia «Soffri e sii grande. Soffri ma spera».
Segue l’assalto improvviso dei Franchi, favoriti dai traditori, alle spalle dell’esercito longobardo e Carlo Magno prende
possesso dell’Italia; Rutlando esprime a Carlo la sua insoddisfazione per una vittoria ottenuta senza resistenza ma i duchi

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longobardi omaggiano il re Carlo.
vv. 276-281 Anfrido parla di Adelchi a Carlo prima di morire e, per la sua morte, Adelchi soffrirà tantissimo. Amarezza di
Desiderio in fuga verso Pavia e Adelchi si ritira a Verona.
In conclusione dell’atto, il CORO Dagli altrii muscosi, dai fòri cadenti: undici sestine di dodecasillabi con schema AABCCB (A e
C sono piani e B sempre tronco) mostrano come, nel passaggio dai dominatori longobardi a quelli franchi, resti immutata
l’oppressione delle genti latine «un volgo disperso che nome non ha».

ATTO QUARTO

Inizia con il delirio e l’avvicinarsi alla morte di Ermengarda nel monastero di San Salvatore in Brescia assistita dalla sorella
Ansberga e due donzelle «O Carlo. Farmi morir di dolor, tu il puoi. Amor tremendo è il mio» vv.139-161 conflitto psicologico
di Ermengarda e delirio fino vv.193 che si conclude nei vv. 200-210 verso la consolazione e la pace della morte cristiana.
Segue il CORO Sparsa le trecce morbide: venti strofe di sei settenari con schema ABCBDE (A, C, D sdruccioli e senza relazione
di rima, B piano, E tronco) che, con un ampio respiro sinfonico, invita la donna ad abbandonare per sempre i “terrestri ardori”
offrendosi alla sola pace e consolazione nell’accettazione della volontà divina. Esso evoca con intensa partecipazione, il
ritorno delle immagini più splendide, preziose e cariche di sensualità della sua vita di sposa e sovrana. L’atto cambia
ambientazione e si sposta a Pavia con il tradimento del duca Guinigi che apre ai Franchi le porte della città ; la scena III vede il
monologo di Guntigi sulla fedeltà mentre la brevissima scena IV l’arrivo di Svarto che sfocerà in un dialogo toccante tra i due a
conclusione dell’atto.

ATTO QUINTO

L’ultimo atto si apre nel palazzo reale di Verona quando Giselberto annuncia la volontà di resa dei soldati longobardi «A
nunziarti il voler: duchi e soldati chiedon la resa» ad Adelchi che si prende tutta la scena II con il suo monologo. In questo
quinto atto, scena II, la fisionomia morale del personaggio si conclude. Adelchi s’indigna dinanzi a così tanta viltà , ma poi
abbraccerà il suo destino. Inizialmente il protagonista proverà a ragionare come l’eroe omerico, Achille dell’Odissea,
schierandosi nell’avere una vita breve ma gloriosa incarnando la morale dell’eroe antico; successivamente questa morale
verrà respinta ed è proprio qui che nasce il nuovo eroe manzoniano. Adelchi non è né Achille, né Bruto; si afferma una nuova
morale eroica.
Nel campo franco di fronte alla città Carlo Magno e Desiderio hanno un duro colloquio nel quale Desiderio chiede a Carlo la
libertà per Adelchi ma Arvino annuncia la caduta di Verona e la grave ferita di Adelchi. Dopo aver atteso, quest’ultimo, ferito a
morte «Questo è un uom che morrà » v.364, consola il padre Desiderio prigioniero «Orrendo m’è il vederti così» e chiede a
Carlo Magno, rivolgendosi a lui «E tu, superbo nemico mio», che la sua prigionia non sia penosa. Nei versi 340-364 della scena
VIII che vertono verso la conclusione della tragedia, traspare un pessimismo che si rivela un pessimismo dell’epoca, similare a
quello foscoliano dello Jacopo Ortis. Nucleo centrale di questo pessimismo è la divorazione reciproca nel potere, fondato sulla
forza e sulla sopraffazione che sfociano nella violenza. In Manzoni, il pessimismo è dovuto dalla delusione personale che
l’autore risente nei confronti di un’epoca.
Concludendo l’ultimo atto della tragedia, Carlo Magno esce dalla tenda nella penultima scena (IX) lasciando soli padre e figlio
preparando la scena finale che conclude la tragedia con cinque battute nella morte di Adelchi, anima stanca e disgustata.

FINE DELLA TRAGEDIA

→ Approfondimenti vari:
(fonti: lezioni del professore, manuale “Ferroni”, Adelchi edizione 1998)

Nelle tragedie manzoniane, il CORO rappresentava uno spazio riservato dall’autore a un proprio commento lirico sulle
vicende rappresentate; aveva la funzione di un momento riflessivo.
Nell’Adelchi compaiono due cori molto diversi fra loro:
1. Dagli altrii muscosi, dai fòri cadenti (fine 3°atto)
2. Sparsa le trecce morbide (inizio 4°atto)

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1. Alla fine del terzo atto, nel momento in cui viene portata la notizia della morte di Anfrido (scudiero fraterno di Adelchi)
viene introdotto il coro che ha molte somiglianze con quello del Carmagnola per i temi trattati. Manzoni, pur non potendo
dire in maniera esplicita il suo pensiero, per la censura dominante, deve amaramente prospettare la visione desolante di
un “volgo che nome non ha”; si tratta del popolo latino, erede di un passato glorioso che ora è coperto di muschio e fatto di
sole rovine. In esso il poeta riconosce il popolo del suo tempo che ormai non ha futuro. Non resta che sperare attendendo
tempi propizi ma, perché ci siano, occorre risvegliare la coscienza, ridestare gli animi, risollevare gli spiriti. È quanto si
avverte nel coro che si effonde proprio nel momento in cui Adelchi, avuta la notizia della morte dell’amico, prosegue il suo
cammino di lotta, solo perché questo è il suo dovere, anche ad essere consapevole della inanità del compito.
2. All’inizio del quarto atto, invece, il coro appare più lirico, in un contesto altamente drammatico, dove si ha l’abbandono alla
morte di Ermengarda, rifugiata nel monastero di Brescia, dopo il ripudio di Carlo. È una sorta di mesto accompagnamento
dell’anima che sta lasciando il corpo, con quella pietà che diventa preghiera. Quando ormai lei, adagiata all’ombra di un tiglio
nel convento, sente avvicinarsi la morte e chiede alle sorelle che le si parli di Dio, perché già ne avverte la presenza, si avvia il
coro, che sembra proprio l’estremo saluto delle vergini a lei vicine; prevale una sorta di discorso diretto, come se l’autore si
rivolgesse proprio alla donna per calmarla, per distenderla e portarla così ad addormentarsi nella morte. Con Ermengarda,
moriva il personaggio manzoniano che più di ogni altro avrebbe incarnato i sentimenti dell’autore sulla fragilità della natura
umana, protesa verso un sogno ben lecito di felicità terrena, ma incapace, se mite, di sostenere la violenza che domina le
relazioni tra gli uomini. Di fronte a temi così suggestivi, è possibile capire perché Manzoni abbia voluto inserire il suo secondo
intervento lirico, anche a costo di interrompere il quarto atto appena dopo la prima scena.

Il dramma di Ermengarda e di Adelchi sta tutto nel loro rifiuto dei rapporti di potere e dello stesso divenire storico e ciò
genera una sostanziale immobilità dal punto di vista teatrale.
Ermengarda è fissata nella condizione di vittima remissiva e di sposa ripudiata ferma nei ricordi del passato; consumata dalla
sua infelicità , muore d’amore. Appare come un personaggio interiormente diviso e di straordinaria modernità in cui si
contrappongono insanabilmente coscienza religiosa e pulsioni amorose. E se la prima riesce almeno a contenere nei momenti
di lucidità in una mite rassegnazione le proprie lacerazioni, quando subentra il delirio, regno dell’inconscio, si libera tutta la
forza inconfessata e repressa di quella passione. Nella sensibilità di Ermengarda, il richiamo ai più alti valori dello spirito non
può comunque dar luogo a un appagamento e una quiete della psiche; ella ha bisogno di credere a un’estrema illusione «Se
fosse un sogno!» verso 189. L’essere teatrale di Ermengarda è tutto in una ricerca di non essere, di oblio e di annullamento di
sé. Anche Adelchi tende a proiettarsi al di fuori dello spazio teatrale: egli appare un eroe tragico più tradizionale la cui virtù si
esalta in imprese limpide e pure, ma nei rapporti di forza che sono in gioco nella tragedia, le sue vere aspirazioni non hanno
alcuna possibilità di dar prova di sé. Si troverà sempre costretto ad adattarsi alle decisioni del padre Desiderio che
contrastano col suo bisogno di giustizia; egli è vittima di una contraddizione tra il suo cuore e la fortuna di cui è succube. Nel
discorso finale, fa sua una vera e propria “morale dell’astensione”. Per Adelchi la morte non è l’ultima esplosione della
violenza tragica, ma il solo spazio possibile di universalità umana, il ritrovamento dell’essenza più profonda dell’uomo, posto
sotto il segno della giustizia divina.

Alla fine del processo creativo di “Adelchi”, Manzoni dichiara la sua insoddisfazione definendo l’opera dal “colore
eccessivamente romanzesco”. Come già sopra citato, nella lettera al Fauriel non solo ribadì il suo scontento riguardante l’esito
della tragedia, ma l’autore abbandona l’idea di una tragedia su un tale Adolfo. A lungo si è cercato d’individuare chi fosse e ad
oggi, si è concordi sull’idea che Adolfo sia il nome francese del re dei Visigoti Ataulfo, soggetto interessante proposto al
Manzoni da Fauriel ma accantonato in favore di Adelchi.

La vicenda della tragedia si svolge tra il 772-774 d. C.


Nell’opera, successivamente alla dedica “Alla diretta e venerata sua moglie Enrichetta Luigia Blondel”, compare una sezione
apposita dedicata alle NOTIZIE STORICHE dei fatti anteriori e compresi nell’azione della tragedia.

Inoltre, è presente anche una mini-catalogazione degli atti e delle scene contenti usanze caratteristiche alle quali si allude
nella tragedia:

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Con l’Adelchi, Manzoni dimostra di aver pienamente accantonato le unità di tempo e di luogo aristoteliche, giudicate troppo
artificiose, ragion per cui la vicenda narrata si svolge in un arco cronologico esteso e introduce molti scenari e ambientazioni.
Lo scopo che si prefigge l'autore è di coinvolgere lo spettatore non attraverso le passioni dei personaggi, bensì con la
riflessione sulle conseguenze nefaste che possono avere tali sentimenti così estremi. L'opera si delinea nell'intenzione
dell'autore come una requisitoria sul dramma del potere, con le ingiustizie, alla viltà e ai tradimenti ad esso collegate, che si
contrappongono alla figura del protagonista, presentato come uomo di eccezionale levatura morale. Emergono quindi i temi
cari a Manzoni, quali le contraddizioni insite nella storia umana, la maledizione che grava su chi esercita il potere e la follia
delle lotte fratricide.

1° stesura dell’Adelchi :
Accantonata l’idea dell’Adolfo, Manzoni si orientò verso una tragedia che, pur ambientata nel medioevo, presentasse temi
interpretabili in chiave di attualità politica, sullo sfondo etico della storia e l’argomento che gli parve più interessante e
“popolare” fu la caduta del regno longobardo ad opera di Carlo Magno. Nella tradizione storica italiana era opinione corrente
che il lungo insediamento longobardo in Italia avesse mitigato la tradizionale crudeltà dei barbari invasori sulle popolazioni
oppresse, determinando una relativa pacificazione e quasi un avvio di fusione tra le popolazioni italiane sottomesse e i
longobardi stessi. Da questa fusione si sarebbe svolto un primo riconoscimento di unità nazionale italiana che avrebbe
minacciato direttamente il potere territoriale della Chiesa: proprio per sottrarsi a questa espansione del dominio longobardo,
il Papato avrebbe chiamato Carlo Magno a sconfiggere i Longobardi. Manzoni muove contro questa tradizione storiografica
che addita nella Chiesa la principale responsabile della mancata unificazione nazionale e si avvale degli studi storici del
Therry che presupponevano la netta separazione e quindi l’antagonismo in tutti i regni romano-barbarici fra l’etnia degli
oppressori e l’etnia degli indigeni oppressi. La tesi del Therry, applicata all’Italia medioevale, permette al Manzoni di
scagionare il Papato dalla ricorrente accusa di essere stato il principale ostacolo all’unificazione italiana o alla presa di
coscienza, da parte degli italiani, di un’identità nazionale. Manzoni si sbilancia fino al punto di vedere nel Papato un ideale
punto di riferimento per l’incipiente coscienza nazionale italiana, antagonistica rispetto all’oppressione longobarda:
tutelando il suo diritto di esistere come potenza politica, il Papato avrebbe tutelato anche i diritti nazionali del popolo
italiano. È fondamentale notare il caratteristico intreccio fra un’intenzione apologetica nei riguardi della Chiesa e un’autentica
sensibilità di tipo etico e civile. Si può inoltre constatare con quale anticipo sui tempi il Manzoni ha formulato un
progetto/atteggiamento intellettuale di tipo neoguelfo: accordo e intima assonanza fra ruolo storico della Chiesa e coscienza
olitica del popolo italiano.
Il presupposto della prima concezione dell’Adelchi è quindi che i Longobardi e Latini rappresentassero due entità etniche fra
loro divise in modo irriducibile: gli uni oppressori, gli altri oppressi.
Adelchi è latore di un messaggio politico che sfiora l’utopia ovvero l’emancipazione degli schiavi latini e il loro innalzamento
al rango di guerrieri in piena parità di diritti con i Longobardi. La fisionomia del primo Adelchi sfocia in un personaggio che si
sforza, pur destinato a soccombere, di calare l’ideale etico nella storia, di attuarlo, di superare la divaricazione, intrinseca
nell’agire umano, tra quello che è e quello che dovrebbe essere.

2° stesura dell’Adelchi :
Manzoni continuò ad esplorare documenti e cronache medievali allo scopo di trovare sostegni per la sua tesi e per la sua
convinzione di una embrionale coscienza nazionale italiana che si sarebbe orientata verso il Papato al fine di poter tentare
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dunque una fusione etnica tra Longobardi e Latini, con il duplice scopo di emancipare la nazionalità oppressa e di consolidare
la dominazione longobardica. Da queste ricerche un dato si presenta al Manzoni con estrema evidenza: l’assoluto silenzio
delle cronache e dei documenti sulla condizione del popolo italiano sotto la dominazione longobarda. Proprio questa
drammatica constatazione è all’origine di uno dei più risentiti ed intensi momenti del Discorso, nel II capitolo «Un'immensa
moltitudine d'uomini, una serie di generazioni, che passa sulla terra, sulla sua terra, inosservata, senza lasciarvi traccia, è un
tristo ma importante fenomeno; e le cagioni di un tale silenzio possono riuscire ancor più istruttive che molte scoperte di
fatto».
Infatti, proprio nella stretta finale della prima concezione conosciuta come “Primo abbozzo dell’Atto V” iniziato il 2 luglio
1821, l’autore interrompe il lavoro con la nota: “Scartare tutto e rifare l’atto in modo più conforme alla storia”. La coscienza
degli italiani e la loro ostilità ai longobardi cessano di essere i poli di riferimento storico e ideale, mentre l’asse si sposta sul
tradimento dei Duchi longobardi. Nella lunga lettera al Fauriel, Manzoni sottolinea di aver immaginato il carattere di Adelchi
su dati storici da lui creduti fondati e di essersi accorto, a lavoro già avanzato, che quei dati erano del tutto ipotetici e
immaginari. Dunque, è necessario che Adelchi abbandoni il suo ruolo da eroico latore di un progetto morale (emancipazione
di un popolo) e s definisca come il personaggio della sconfitta eroica, la vittima innocente stritolata dalle leggi ineluttabili
dell’agire umano. Ecco, dunque, che il nuovo Adelchi diventa il personaggio che si risolve nel dissidio fra il volere e l’agire
vissuto non passivamente nel senso della rinuncia, ma come energico dramma della coscienza. Di qui il grande pessimismo
cristiano di Adelchi: il rifiuto etico della logica del potere.

La morte di Adelchi:
per dare un termine alla sua tragedia, Manzoni ha dovuto stravolgere la verità storica secondo la quale Adelchi si rifugiò a
Bisanzio e trovò la morte solo qualche anno dopo quando tornò in Italia per portare guerra ai Franchi con truppe greche.
Anche Adelchi, come la sorella, muore nella fede di Cristo; nel momento della morte del principe, si scatena un crescendo
pessimistico di rara potenza. Nelle ultime parole di Adelchi, vi è una denuncia della violenza umana; sotto accusa sono i
meccanismi di un agire politico che soggiace inevitabilmente all’esercizio della violenza, ai compromessi con i personaggi più
indegni e alle sirene della ragion di stato. Non si deve subire passivamente, bensì riaffermare con forza e coraggio la legge
cristiana dell’amore: un impegno storicamente negato a Ermengarda e Adelchi.

L’opera approda dunque a una negazione dell’eroismo tragico.

La tragedia si pone come l’espressione più acuta del pessimismo cristiano del Manzoni.
https://www.youtube.com/watch?v=a3Y55g53ntY&feature=emb_title
Carmelo Bene, Adelchi (completo)
https://youtu.be/XiVZYUAIBYw
Carmelo Bene, ultimo monologo di Adelchi

Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia Se al tempo dell’invasione di Carlo Magno i
Longobardi e gli Italiani formassero un solo popolo
capitolo II

La ricerca storiografica fu controversa per il Manzoni, il quale si è dovuto confrontare con fonti che tacciono a riguardo del
popolo italiano nell’epoca longobarda. È improbabile che fossero un popolo unico, ma l’idea che il Manzoni vuole portare
avanti, anche nell’Adelchi, è quella di una pacifica convivenza. Dunque, non più Longobardi intesi come soppressori, ma come
restauratori.

Il Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in Italia è un'opera particolarmente significativa per comprendere
il rinnovamento nell'approccio degli studi storici di Manzoni. Il testo viene pubblicato nel 1822 insieme alla tragedia Adelchi,
per correggere quel tratto eccessivamente romanzesco che ha scoperto una volta ultimata la tragedia. Manzoni prende
spunto dalla polemica contro la storiografia laica e giurisdizionalista, che aveva fatto della Chiesa la responsabile della
mancata formazione di uno spirito nazionale italiano. Manzoni, con intento apologetico, vuole dimostrare la falsità di questa
tesi, ma anche che la Chiesa si era posta a tutela dei Latini, assoggettati dai Longobardi. Egli evidenzia come in realtà non ci
fosse stata una fusione tra l'elemento longobardo ed elemento latino, per cui era insensato parlare di una potenziale
formazione di uno spirito nazionale.

Manzoni è fortemente critico nei confronti della storiografia ufficiale quale mero racconto dei potenti, e intende opporvi una
narrazione della storia alternativa, quella dei vinti, degli umili. Nel Discorso, Manzoni dichiara: «Una serie di fatti
materiali ed esteriori, per dir così, foss’anche netta d’errori e di dubbi, non è ancora la storia». Quel che soprattutto manca
alla narrazione storiografica sono «i desidèri, i timori, i patimenti, lo stato generale dell’immenso numero d’uomini che non
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ebbero parte attiva in quell’avvenimento, ma che ne provaron gli effetti», «quella immensa moltitudine d’uomini, una serie di
generazioni, che passa sulla terra, sulla sua terra, inosservata, senza lasciarci traccia».

Parafrasando le prime righe del Discorso, riusciamo ad arrivare alla constatazione che:
“Tra tutte le memorie del medioevo, le più segnalate per laconismo (dunque scarne, lacunose), per omissioni su tutto ciò che
riguarda la popolazione conquistata, sono quelle che ci rimangono della dominazione longobardica in Italia.”
Malgrado questa scarsità di notizie, c’è, sulle relazioni dei due popoli, almeno per un certo periodo della loro convivenza,
un’opinione espressa con molta sicurezza da importanti scrittori che, già prima della conquista di Carlomagno, Longobardi e
Italiani fossero diventati un popolo solo.
Manzoni, si propina d’esaminare questa opzione.

Gli importanti scrittori che il Manzoni cita nel suo discorso appaiono sotto i seguenti nomi:
1. Giovanni Villani «E così per gran tempo signoreggiarono i Longobardi in Italia; tanto che si convertirono in paesani per
tutta Italia»
2. Niccolò Machiavelli «Erano stati i Longobardi dugento ventidue anni in Italia, e di già non ritenevano di forastieri altro
che il nome» 
3. Lodovico Antonio Muratori «Divenuti Romani e Longobardi un popolo solo, ecc.»

Continuando, il Manzoni esamina due fenomeni singolari nella storia: la longevità dell’occupazione e i matrimoni. La
prima, dichiara non aver alcun valore in quanto riposa su un supposto affatto arbitrario ovvero che due nazioni non possano
per un lungo tratto di tempo abitare lo stesso suolo, rimanendo distinte politicamente. In teoria non si vede su cosa sia
fondata questa impossibilità .
«Una nazione armata ne sottomette un’altra, e s’impadronisce del suo territorio; si stabilisce in questo, con possessi e
privilegi particolari, che riguarda come il frutto della conquista; mantiene o crea per sé sola dell’istituzioni particolari,
destinate a conservarli; trasmette quell’istituzioni di generazione in generazione, usando ogni cautela per evitar la confusione
e la mescolanza, perché queste equivalgono a perdita de’ privilegi stessi: per qual ragione un tale stato di cose non potrà
durare tre, quattro, dieci secoli? Perché cessi, converrà che quelli che ne godono il vantaggio, o ci rinunzino, o ne siano
spotestati» dunque la supposizione verrà smentita da questo lungo elenco di fatti.
Chi fonda l’identificazione delle due nazioni longobarda e latina sul loro lungo convivere nello stesso paese, ragiona come chi
dice: quel carceriere abita da tanti anni nelle prigioni, che oramai può esser chiamato prigioniero.
Per quanto riguarda i matrimoni invece, ci appelliamo alla fonte che ci fornisce il Muratori: «Romani e Longobardi erano
divenuti un popolo solo» e «s’imparentarono coi Romani, cioè con gli antichi abitatori d’Italia» ma anche quest’argomento ha
il difetto degli altri, cioè di far nascere un fatto immaginario da fatti, veri, ma che, riguardo ad esso, non potevano esser
cagioni.
Tali matrimoni dovevano esser molto rari. Fossero anche stati frequenti (come pare che, senza alcuna prova, e contro ogni
probabilità , abbia supposto in questo caso il Muratori), come avrebbero compiuto il miracolo di far delle due nazioni una
sola? Attraverso i figli? E questi ultimi poi cosa sarebbero? Longobardi e Italiani insieme? Vorrebbe dire che avevano e non
avevano certi diritti, o certe capacità . Bisogna dunque dire necessariamente che i figli di quei matrimoni appartenessero a
una nazione o all’altra: ed ecco sempre le due nazioni. E che quelli che nascevano da una Longobarda e da un Romano,
dovessero appartenere alla nazione del padre, affinché le donne non potessero portare nelle famiglie romane la nazionalità
longobarda. Il Muratori non tenne conto che, nelle leggi longobarde c’è scritto: «Se un Romano avrà sposata una Longobarda,
questa è diventata Romana, e i figli che nasceranno da un tal matrimonio siano romani, e seguano la legge del padre»; questo
fatto quindi non serve ad altro che a somministrarci una testimonianza della separazione dei due popoli dimostrando quanto
l’opinione opposta sia, non solo arbitraria, ma positivamente falsa, in contradizione perpetua con la storia e smentita dai
documenti del tempo.

Nel discorso seguono appunti relativi alle leggi longobarde.


I. Nella denominazione dei re, all’interno di queste leggi, sono tutti intitolati “re della nazione de’ Longobardi”; ci si domanda
dunque se questa denominazione comprendeva tutti gli abitanti d’Italia o la sola nazione conquistatrice.
II. Tutti i re promulgatori di leggi parlano dell’intervento dei giudici, dei Fedeli longobardi, o anche di tutto il popolo; ci si
domanda anche qui se, per popolo, si deva intendere tutti gli abitanti d’Italia.
III. Tra i duchi, i giudici, i gastaldi, i gasindi regi, tra le cariche di qualunque sorte del regno longobardo, non si è mai citato il
nome di un personaggio latino. In quel coacervo di notizie, vere, false, dubbie, che si chiama storia dei Franchi, nelle cariche,
così come nell’imprese dei Longobardi, prima di Carlomagno, non è mai fatta menzione di un personaggio italiano, nemmeno
con un titolo dubbioso o immaginario.
IV. Cosa pensavano gli Italiani e Longobardi di questo esser diventati un popolo solo?
«La perfida e puzzolentissima nazione de’ Longobardi, che non si conta neppure tra le nazioni, e dalla quale è certo essere
venuta la razza de’ lebbrosi» dice un italiano Stefano III nella lettera con cui vuole dissuadere i due figli di Pipino
dall’imparentarsi con la casa di Desiderio.
Si è dunque dimostrato che l’opinione della unità dei due popoli è arbitraria in quanto priva di prove.

Manzoni pone l’attenzione su questa frase:


Due masse d’uomini, nazione distinte un tempo, segnate ancora con un nome nazionale diverso, aventi leggi diverse,
formavano però un solo popolo, una sola repubblica?
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Il tentativo di far osservare quanto quello fu, non sostenuto, ma buttato là di passaggio e in proposizioni incidenti, abbia un
carattere singolare d’indeterminatezza, d’ambiguità , non meno che di superficialità e di leggerezza, sfocia nella maledizione di
sterilità su tutta la storia del medioevo.
La distinzione dei conquistatori e dei conquistati, scrive Manzoni, è un filo che non solo conduce l’osservatore per gli
andirivieni delle istituzioni del medioevo, ma serve pure a legare quest’epoca con le altre più importanti della storia che
differiscono significativamente. La formula degli storici di affermare e propagare opinioni con mancanti basi di fondamento
ha fatto inciampare nella storia.

Si può dunque concludere che l’opinione dell’unità politica dei Longobardi e dei Romani prima della conquista franca è
arbitraria e chiude ogni strada; ma quali erano le vere relazioni tra i due popoli?
Manzoni ne accennerà alcune, per indicare l’importanza di ciò che s’ignorava avvertendo però , che non se ne risolverà
nessuna. S’interroga il Manzoni: Quale era nei due secoli della dominazione longobarda, lo stato politico della massa degli
italiani, superiori e assai in numero alla nazione conquistatrice? Essi erano, come dice il Maffei, in vera servitù ? Quali i limiti e
le regole della loro soggezione ai vincitori?
Anche se conosciamo la precipitosa invasione, l’uccisione di Alboino, le galanterie d’Autari, le vicende di Bertarido, la
ribellione d’Alachi, il ristabilimento di Cuniberto, le guerre di Liutprando e di Astolfo e la rovina di Desiderio, bisogna
confessare che si conosce solo una parte della storia di una piccola nazione stabilita in Italia, non tutta la storia d’Italia.

Due uomini contribuirono a creare la via che possa condurre a qualche verità storica del medioevo:
Uno di essi è l’immortale Muratori, “editore liberalissimo di memorie d’ogni genere, analista sempre diligente e spesso felice
nel trovare i fatti che hanno un carattere storico, raccoglitore attento dei tratti sparsi nei documenti del medioevo”.
Contemporaneamente al Muratori, in una sfera più alta e meno frequentata, Giambattista Vico il quale cercò principi
generalissimi intorno alla comune natura delle nazioni. Egli tentò di segnare un andamento universale della società nelle
epoche più oscure, in quelle in cui le memorie e le tradizioni sono più scarse e misteriose. Studiò e provò a raccogliere le
epoche più distanti l’una dall’altra e costumi in apparenza disparatissimi; fu delle volte acutissimo, altre volte invece
smentito, ma quando, o la scarsità delle cognizioni positive, o l’amore eccessivo d’alcuni princìpi, lo trasporta e lo ferma in
opinioni evidentemente false e oscure per inesattezza d’idee, lascia un senso d’ammirazione e dà l’esempio di audacia e
speranza.

Osservando i lavori del Muratori e del Vico, sembra quasi di vedere con ammirazione e con dispiacere insieme, due grandi
forze disunite e, nello stesso tempo, come un barlume di un grand’effetto che sarebbe prodotto dalla loro riunione. 

«Ma dopo quei due scrittori, nessuno, ch’io sappia, si è portato al capo ove si congiungono le vie da loro segnate, per far
cammino a più importanti scoperte nella storia dei tempi oscuri del medio evo».
[..] «L’ammirazione pei sommi lavori dell’ingegno è certamente un sentimento dolce e nobile»
scrive il Manzoni nelle ultime parole conclusive del suo secondo capitolo.
Manzoni tiene a concludere con una raccomandazione che verte attorno a quest’ammirazione di cui sopra citato. Egli afferma
che essa non deve mai essere un pretesto alla pigrizia, non deve mai includere l’idea di una perfezione che non lascia più nulla
da desiderare, né da fare. Ogni generazione deve vivere del suo lavoro e non deve intrappolarsi nel triste fenomeno
dell’arrendevole silenzio.

In conclusione, il Manzoni scrive:


«Che se le ricerche le più filosofiche e le più accurate sullo stato della popolazione italiana durante il dominio de’ Longobardi,
non potessero condurre che alla disperazione di conoscerlo, questa sola dimostrazione sarebbe una delle più gravi e delle più
feconde di pensiero che possa offrire la storia. Un’immensa moltitudine d’uomini, una serie di generazioni, che passa sulla
terra, sulla sua terra, inosservata, senza lasciarvi un vestigio (senza lasciarci traccia), è un tristo ma portentoso (importante)
fenomeno; e le cagioni di un tanto (d’un tal) silenzio possono dar luogo ad indagini ancor più importanti, che molte scoperte
di fatto».

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