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IL RINASCIMENTO

Il termine venne usato da Giorgio Vasari nella metà del XVI secolo, per sottolineare il concetto di rinascita
dell’arte e della cultura classica a partire dal XV secolo, in contrapposizione con il Medioevo, visto come
un’interruzione tra la classicità e il Rinascimento. Fu definito in modo sprezzante gotico (XI-XIV secolo), termine
derivante dalla convinzione che i Goti, e i barbari in generale, avessero distrutto la tradizione artistica rendendo
l’arte mostruosa. Il Rinascimento non è una ripresa dell’antichità classica poiché si lega all’arte medievale ed è
un’arte propria del suo tempo. Uno degli elementi nuovi è la collocazione dell’uomo al centro del mondo
(l’uomo è protagonista del proprio destino e non lo è più Dio), capace di conoscere ciò che lo circonda attraverso
la propria ragione, cioè attraverso le regole scientifiche e matematiche. La visione matematica del mondo porta
alla codifica della prospettiva poiché la realtà viene sottoposta leggi razionali e universali che hanno per
riferimento l’occhio umano (l’uomo è padrone dello spazio, il punto dell’occhio umano è il punto di vista, la
posizione dell’osservatore è il punto di stazione, infine si hanno il punto di fuga e la retta dell’orizzonte che passa
di lì). Un’altra conseguenza della logica matematica è la ricerca della proporzione e la riscoperta della sezione
aurea. Il Rinascimento, che dall’inizio del ‘400 durerà due secoli, è inizialmente fiorentino perché la misura e la
chiarezza della ragione sono patrimonio della città, che in questo senso è classica. Un altro elemento è la
presenza della famiglia dei Medici, una delle maggiori committenti di opere d’arte, promotrice di cultura e
letteratura umanistica. Accanto a quella della Chiesa, nasce la committenza privata con la quale rinascono generi
profani e un linguaggio più laico.
Il ‘400 si apre a Firenze con un importante evento artistico: il concorso bandito nel 1401 dall’Arte dei Mercanti
per realizzare la seconda porta del battistero. Il tema era una formella in bronzo dorato raffigurante il sacrificio
di Isacco da inserire in una cornice quadrilobata mistilinea, coerente con quelle realizzate da Andrea Pisano per
la prima porta a sud. Al concorso partecipano anche Filippo Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti, vincitore del
concorso. Ghiberti inserisce armonicamente le figure nella formella sfruttandone l’andamento mosso. La scena è
divisa in senso obliquo da una roccia (sottolinea i diversi momenti della narrazione) che delimita la porzione
dove si trovano i servi e l’asino. Abramo sta per dare il colpo mentre sopraggiunge l’angelo per fermargli la
mano. Il modellato delle figure e l’equilibrio compositivo (personaggi di sinistra bilanciano quelli di destra) sono
elementi classici. L’attenzione naturalistica e quella per i dettagli sono a livelli elevati, e l’angelo, che sbuca
improvvisante dal cielo, crea un effetto di profondità spaziale. Completamente diversa è la formella di
Brunelleschi: le sue figure non si armonizzano nella sagoma, rientrano in un triangolo isoscele, sembrano slegate
tra loro ed è molto presente l’elemento drammatico e impetuoso. Le due formelle sono conservate al Museo
Nazionale del Bargello a Firenze.
LORENZO GHIBERTI: Nacque nel 1378 a Firenze e morì nel 1455. La sua formazione avvenne nella bottega orafa
del patrigno Bartolo di Michele e in seguito divenne architetto e collega di Brunelleschi. Secondo il contratto del
1403, Ghiberti si impegnava a consegnare almeno tre formelle l’anno, riservando a sé l’esecuzione di volti,
capigliature e alberi, il resto lo avrebbe realizzato la sua bottega. Le due ante della porta nord che illustrano la
vita di Cristo sono animate dal forte linearismo dato dalle 28 cornici quadrilobe mistilinee dall’umanità viva ed
elegante che contengono: drappeggi e posture ricordano i bassorilievi romani. La porta verrà finita nel 1424.
Nell’Annunciazione, Maria, ritraendosi istintivamente, crea, con la linea curva del corpo, un elemento che
dialoga con la diagonale creata dall’arcangelo.
Nella Flagellazione e nella Crocifissione, la compostezza classica è ancora più scoperta: nella prima la figura di
Cristo sfrutta la ponderazione per assumere un andamento sinuoso che si rapporta alle pause simmetriche del
flagellatore, nella seconda la croce segna l’asse verticale di una composizione piramidale.
Nella Disputa con i dottori il movimento dei drappeggi è un capolavoro mentre la prospettiva approfondisce lo
spazio narrativo. La doratura, risaltando sul fondo scuro del bronzo, esalta la linea e l’eleganza dei soggetti. Gli
ambienti in cui si svolgono le scene sono appena accennati da rocce o da elementi architettonici.
Nel 1425 viene dato a Ghiberti l’incarico di realizzare anche la terza e ultima porta del battistero, la Porta del
Paradiso, completata nel 1452 sul lato est. I temi dei pannelli sono tratti dall’Antico Testamento: i pannelli sono
quadrati, figura considerata perfetta e modulare adatta a creare griglie proporzionali, ricoperti interamente
d’oro e ridotti a 10 così che le scene siano più grandi e articolate. C’è un vasto uso della prospettiva, del
chiaroscuro e dei rapporti armonici.
FILIPPO BRUNELLESCHI: Nacque a Firenze nel 1377 e morì nel 1446. Già all’età di 24 anni lavorava in proprio
come scultore. Tra il 1410 e il 1419 visse a Roma dove studiò le architetture classiche ricercando nella lezione di
equilibrio, chiarezza e misura umana. Essi sono gli anni in cui si occupa di ottica ed elabora la nuova teoria sulla
prospettiva lineare come mezzo per dominare razionalmente l’ambiente circostante: l’arte diventa un modo per
conoscere e razionalizzare la realtà.
Nel 1418 partecipò al primo concorso per la realizzazione della cupola del Duomo di Firenze (cupola di Santa
Maria del Fiore) e nel 1420 ha ormai conquistato una maturità artistica ed elaborato un chiaro sistema di
rappresentazione prospettica. Il problema della cupola da realizzare sul tamburo ottagonale restava il risolto da
anni poiché le dimensioni erano tali che non si sapeva come costruire le centine di legno. Per risolvere il
problema decise di alzare la cupola senza armature creando una doppia calotta autoportante, irrigidita da uno
scheletro di costoloni e nervature orizzontali e ricorrendo ad un rivestimento con mattoni disposti a spina di
pesce. Egli ne diresse personalmente la costruzione dal 1420 al 1436. La lanterna superiore e le tribune morte
(quattro tempietti semicircolari che circondano la cupola alternati alle cupolette delle tribune vere) vennero
realizzate dopo la sua morte. La cupola ha una sagoma gotica perché la sezione è a sesto acuto: ciò deriva sia da
ragioni tecniche (verticalizzare la spinta laterale) sia dalla volontà di armonizzarla con l’edificio gotico di Arnolfo
di Cambio. Tuttavia la cupola è pienamente rinascimentale, misurata ed equilibrata nelle sue parti, la più grande
cupola in muratura mai costruita fino ad oggi. L’elemento che spicca maggiormente è la struttura degli otto
costoloni di marmo bianco che coincidono con gli spigoli e che risaltano sulle vele rivestite di tegole di cotto. Il
tutto culmina con una lanterna che dà luce all’interno insieme agli otto oculi del tamburo. La lanterna è chiusa
con una sfera di bronzo dorato e definisce la forma della cupola nello spazio. Essa domina il panorama dell’intera
città non solo per l’altezza ma anche per il volume: occupa il centro geografico di Firenze. Nonostante la sua
mole, la cupola si accorda in maniera non violenta con la natura mettendosi in relazione con essa secondo il
principio rinascimentale.
Nel 1419 inizia lo Spedale degli Innocenti, la cui facciata a portico aveva un tema medievale, che Brunelleschi
organizza in senso rinascimentale attraverso l’uso di un modulo basato sul quadrato, che dà proporzione alle
parti. L’intercolumnio è pari all’altezza delle colonne e ciò significa che ogni campata è un cubo coperto da una
volta a vela.
Nel 1420 si dedicò alla Sagrestia vecchia della chiesa di San Lorenzo. Si tratta di un vano perfettamente cubico
sormontato da una cupola circolare su pennacchi. Lo spazio è definito da paraste e cornici in pietra serena che si
stagliano sugli intonaci chiari (come nello Spedale degli Innocenti) disegnando lo spazio in modo rigoroso.
LEON BATTISTA ALBERTI: Nacque nel 1404 e morì nel 1472. È ricordato sia per i suoi edifici che per i suoi trattati
nei quali affronta alcuni problemi fondamentali delle arti figurative del ‘400, cioè la prospettiva, il disegno, la
composizione e la luce. Definisce la prospettiva come una piramide visiva il cui vertice è costituito dall’occhio
dell’osservatore: la superficie dipinta è un piano trasparente di intersezione con quella piramide. Suggerisce una
scorciatoia nel disegno in prospettiva per condurre le linee in profondità, attraverso la diagonale di un ipotetico
reticolo a maglie quadrate. Considera il disegno come una linea di contorno che individua l’oggetto, lo definisce
e lo razionalizza: è la concezione fiorentina del disegno come mezzo intellettuale per comprendere la realtà.
Nel 1448 viene incaricato da Sigismondo Pandolfo Malatesta di progettare il rifacimento esterno della chiesa
gotica di San Francesco a Rimini, che venne nominato  Tempio malatestiano. Decise di rivestire e di inglobare la
fabbrica preesistente con un nuovo vestito rinascimentale, ma l’opera restò incompiuta. In essa c’è un richiamo
all’architettura romana classica e in particolare all’Arco di Augusto. I lati della chiesa mostrano una sequenza di
archi che ricorda il ritmo di un acquedotto romano. Proporzioni dell’insieme sono rinascimentali, così come il
grande zoccolo che circonda l’edificio e le sottili decorazioni.
Anche la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze aveva una preesistenza gotica. Divide le due parti di età diversa
con una doppia cornice contenente un motivo geometrico a quadrati ripetuto per tutta la lunghezza. La navata
centrale emerge con quattro lesene sporgenti e un forte frontone triangolare. Il disegno geometrico delineato
con tarsie di marmo bianco e verde legano le due parti e ricordano la basilica romanica di San Miniato al Monte.
Un’invenzione geniale per la facciata consiste nelle due volute ai lati della navata centrale, che sono rivestite da
tarsie finissime e hanno funzione di raccordo con la parete inferiore. Esse mascherano il dislivello tra la navata
centrale e quelle laterali.
Per Mantova progetta la chiesa di Sant’Andrea, un edificio a croce latina strutturato sul modulo quadrato in
modo da avere un controllo razionale e matematico degli spazi: tutti i bracci della chiesa presentano delle volte a
botte e conferiscono una maestosità nella quale riecheggia l’antica basilica civile romana.
ARCHITETTURA E URBANISTICA DI PIENZA: Nel 1459 Papa Pio II incarica l’architetto Rossellino di ristrutturare il
piccolo borgo. L’intervento si concentra sulla ristrutturazione della piazza principale e l’intenzione è quella di
intervenire su gran parte del tessuto urbano per far si che i cardinali si trasferiscano qui. L’idea è quella di
progettare una città a misura d’uomo, una città ideale.
La piazza a forma trapezoidale per dilatare maggiormente lo spazio verso la facciata della chiesa e dare un senso
di maggiore profondità. L’uso del cotto con i riquadri in travertino conferisce eleganza ed equilibrio formale.
Viene eretta la cattedrale, i cui interni sono a metà tra lo stile gotico e il candore del marmo, che richiama la
divinità. A fianco della piazza si erge il palazzo Piccolomini, la residenza del Papa, che ha un andamento a fasce
orizzontali, le quali suggeriscono un equilibrio formale tra le parti, ed è armonizzato dalle finestre a croce guelfa.
Il senso di orizzontalità è scandito dal travertino delle fasce che contrastano con l’ocra della pietra. All’interno
del palazzo si trova il cortile che scandisce il ritmo delle colonne corinzie raccordate da archi a tutto sesto. Il
fronte posteriore si affaccia sul giardino pensile, sul quale si affaccia un triplice loggiato. L’equilibrio tra uomo,
natura e architettura sono portati a livelli di idealizzazione perfetta e la città diviene quindi un esempio
paradigmatico dell’utopia rinascimentale. 
URBINO: A Urbino, il periodo di stabilità politica coincide con il Ducato di Federico da Montefeltro. La presenza
di artisti come Alberti, Piero della Francesca, Laurana e Francesco di Giorgio Martini, fanno della città un luogo
privilegiato dal punto di vista artistico ed intellettuale.
L’intervento si limiterà al solo al palazzo ducale, presenza grandiosa rispetto alle dimensioni dell’intero
aggregato. L’edificio è il risultato di accorpamenti e trasformazioni di palazzi precedenti, e frutto di nuove
edificazioni a partire dal 1463. Alla costruzione lavorano Laurana, a cui sono attribuiti la facciata dei due bracci
ortogonali verso la piazza urbana e il cortile d’onore, Francesco di Giorgio, che si occupò della prosecuzione del
cortile e della facciata verso valle con i due torricini e l’elegante loggia sovrapposta, alla quale partecipa anche
Alberti. Tutto il complesso, costruito in laterizio, ha forme articolate che si adattano alla conformazione naturale
della collina. Ad Urbino la fusione tra città e palazzo fu raggiunta. La facciata verso la città è attribuita al Laurana,
si caratterizza per l’aspetto di tipico palazzo quattrocentesco con porte e finestre architravate e bugne piatte in
pietra, che rivestono parzialmente le facciate in mattoni. L’andamento ritmico alternato dei pieni e dei vuoti è
una soluzione originale che Francesco di Giorgio, al contrario,  non utilizza per il lato del giardino pensile. La
facciata verso la valle ha un andamento di linea spezzata, le mura urbane sono interrotte dalla presenza di due
torricine che orientano in modo nuovo la città verso le vie per Roma e Rimini. Le torri cilindriche serrano la
facciata e la fanno percepire meno severa e quindi più elegante, ingentilita ulteriormente dalla collocazione della
loggia sovrapposta in marmo, che finisce per staccarla dal contesto. Questa loggia assume l’aspetto di un arco di
trionfo in verticale che richiama Castelnuovo a Napoli e ha decorazioni che si differenziano per ogni piano con
l’uso della volta a botte cassettonata. Inoltre Alberti visitò la città e contribuì anche alla sistemazione del cortile
d’onore, nonché alla facciata. La parte inferiore del cortile è da ritenersi opera del Laurana, mentre le sopralogge
sono opera di Francesco di Giorgio. Le colonne sono a fusto liscio con un elegante capitello composito all’antica
e su di esse poggiano archi a tutto sesto. Di originale aspetto sono le soluzioni d’angolo del porticato che,
contrariamente a quanto avviene a Firenze, ad Urbino la soluzione più complessa e diventerà un modello per
interventi successivi. L’angolo è formato da una L con coppie di paraste e semicolonne addossate. Al secondo
ordine, invece, scandito da paraste corinzie, nella posizione d’angolo sono collocate paraste affiancate da
controparaste. La novità assoluta per la disposizione è rappresentato dallo scalone doppio in asse con il portico
del cortile che conduce al salone dotato di tre affacci sulla piazza. I motivi ornamentali delle fasce dei portali e
delle finestre richiamano il repertorio classico. Nella seconda loggia della facciata si affaccia nel tempietto delle
Muse e la Cappella del perdono, che è un prezioso scrigno sia per le piccole dimensioni, sia per l’uso all’interno
di marmi pregiati e rari inseriti nelle specchiature. La volta a botte è ornata di elementi geometrici, ma il vero
gioiello d’arte è rappresentato dallo studiolo affacciato sulla terza loggia. In questo piccolo ambiente, intimo e
raccolto, il duca coltiva l’amore per lo studio e l’erudizione. Lo spazio è caratterizzato da splendide tarsie lignee
su disegno del Botticelli, realizzate dai fratelli Maiano che dilatano lo spazio in modo illusorio, riempiendolo di
oggetti. Una finta loggia lascia intravedere un paesaggio e armadi chiusi, aperti e semi aperti, dai quali
fuoriescono oggetti, strumenti scientifici, solidi geometrici, libri e spartiti musicali. Al di sopra delle tarsie vi sono
ritratti di 28 uomini illustri che invitano alla riflessione, alla meditazione e alla conoscenza.
FERRARA: Nel corso del ‘400 Ferrara consolidò la sua situazione economica e la corte degli Este divenne un
luogo raffinato che ospitò Alberti, Piero della Francesca e Mantegna.
Nel 1492 il duca Ercole I dette il via all’ampliamento della città per mano di Biagio Rossetti e questo ampliamento
ebbe ragioni militari, economiche e demografiche (“addizione erculea”). La guerra contro Venezia imponeva
nuove fortificazioni in grado di respingere le nuove tecniche belliche basate sull’uso di armi da fuoco. Gli abitanti
erano in aumento e gli alloggi scarseggiavano. Le aree urbane avrebbero incrementato il valore dei terreni e
quindi le casse ducali sarebbero state beneficiate. L’ampliamento fu una nuova rete viaria che si rifece al
modello romano secondo lo schema cardo-decumano (assi principali sono via degli Angeli e via dei Prioni).
Rossetti creò un piano regolatore della città che partiva proprio dalle strade perpendicolari, che fungono da fuga
prospettica e al cui incrocio si erge Palazzo dei Diamanti. L’intervento si pone quindi come intervento a larga
scala e non sul singolo edificio: i lavori si protrassero per tutto il ‘500 ma le previsioni di crescita si arrestarono
con la crisi economica di metà secolo. Il palazzo è un esempio di dimora rinascimentale progettato dall’architetto
Rossetti nel 1492 ed è inserito di diritto nell’ampliamento urbanistico. La costruzione, voluta per Sigismondo I, si
caratterizza per il bugnato esterno a forma di punte di diamante (circa 8500 blocchi di marmo bianco venato di
rosa creano pregevoli effetti prospettici grazie alla diversa conformazione delle punte, orientati diversamente a
seconda della collocazione in modo da catturare al meglio la luce). Celebri sono anche i candelabri e le
decorazioni fitomorfe d’angolo tradizionalmente attribuite a un tagliapietre mantovano, mentre la pilastra
d’angolo sopra il balconcino viene rifatta da uno scultore ferrarese. All’interno presenta una tipica corte
rinascimentale con chiostro e pozzo di marmo. Il giardino si allinea con gli esempi di ortus conclusus, tipico dello
spirito rinascimentale di avere una natura addomesticata intorno alle dimore.
MASACCIO: Nacque nel 1401 ed è considerato il fondatore dell’umanesimo in pittura insieme a Brunelleschi per
l’architettura e Donatello per la scultura. La sua attività si svolge in un brevissimo arco di tempo che va dal 1422
al 1428, ma nonostante ciò ci ha lasciato una traccia fondamentale nell’arte poiché la sua pittura ha influenzato
molti artisti tra cui Michelangelo ed altri appartenenti anche al ‘900.
La sua prima opera certa è il Trittico di San Giovenale nel 1422. È un’opera che evidenzia l’influsso di Giotto
(consistenza delle forme) e gli insegnamenti di Brunelleschi (ordine spaziale dato dalla prospettiva) e Donatello
(vitale plasticità). L’esecuzione andò da sinistra a destra ed è evidente una diversa maturazione artistica nelle
due parti: nel pannello centrale si osserva il trono di pietra serena, su cui si siede la Madonna, che è incurvato in
profondità e si proietta in avanti sulle ante laterali, occupando uno spazio reale. Per la prima volta concretizza il
concetto classico secondo cui l’arte deve essere imitazione della natura e rende visivamente esplicita la teoria
che rappresenta il manifesto dell’arte rinascimentale.
Nel 1423 inizia a lavorare agli affreschi della Cappella Brancacci, nella chiesa del Carmine di Firenze: il ciclo narra
le storie di San Pietro, precedute, negli stipiti di ingresso, a destra dal Peccato originale e a sinistra dalla Cacciata
dei progenitori.
L’impatto prospettico degli affreschi è notevole e in particolare nel Tributo c’è una costruzione della profondità
spaziale, definita sullo sfondo da una natura severa e plastica. Tutti i personaggi occupano un posto preciso e
definibile e ognuno è individuato psicologicamente. Le aureole partecipano alla prospettiva spaziale. I tre
momenti della narrazione sono compresenti come a voler cogliere il fatto nella sua totalità. Ogni dettaglio
descrittivo è stato eliminato pur di raggiungere l’unità concettuale.
Sullo stipite d’ingresso si trova la Cacciata dei progenitori dal Paradiso terrestre: essi sono appena usciti dalla
porta dell’Eden e vengono investiti dalla luce (Adamo si copre il volto cosciente della colpa, mentre Eva si copre i
genitali e grida di dolore). Un angelo esprime con il gesto della mano l’inesorabilità dell’ordine divino e l’intensa
commozione dei personaggi è controllata da un riferimento ad esempi classici.
Ai suoi ultimi anni di vita, circa al 1425, risale anche l’affresco con la Trinità in Santa Maria Novella, in cui tutti i
personaggi, a differenza dei dipinti medievali, sono delle medesime dimensioni (i committenti partecipano alla
scena e rappresentano l’intera umanità). Lo spazio è profondo il reso prospetticamente, le figure sono corpose,
realistiche ed espressive (derivati dallo studio del vero) e collocate nello spazio come volumi fortemente
tridimensionali. I mantelli sembrano scolpiti dalla luce e danno ai personaggi un aspetto monumentale. In questo
affresco è accentuata l’importanza della prospettiva come strumento umano di dominio sulla realtà: egli dipinse
una finta architettura, imponente anche rispetto a quella della chiesa stessa, in cui l’occhio dello spettatore è
allineato con il piano sul quale sono inginocchiati i due committenti, posti in modo simmetrico.
PIERO DELLA FRANCESCA: È uno dei più grandi artisti del Rinascimento, uno straordinario intellettuale di grande
apertura mentale. Egli aprì nuove possibilità espressive sviluppando gli studi sulla prospettiva e sulla
matematica, e fondendo la visione armonica e spaziale del Rinascimento italiano con quella fiamminga,
atomistica e rivolta allo studio della luce e del colore. L’uomo inteso come elemento centrale del mondo, misura
di tutte le cose, che con la ragione può controllare la realtà, è un principio che si rispecchia in pieno nelle sue
opere, sia in pittura, sia nei ritratti di matematica e di pratica artistica, libri pieni di insegnamenti, osservazioni ed
esempi.
La Flagellazione di Cristo del 1458 circa è l’opera che può servire a chiarire il senso della prospettiva e della
proporzione nell’arte di Piero. La scena si svolge all’interno di un’architettura classica più greca che romana (non
ci sono archi ma solo architravi) con soffitti cassettonati e pavimento geometrico: l’andamento rettilineo degli
elementi architettonici permette una chiara e perfetta realizzazione dell’impianto prospettico. Nel quadrato
centrale, dove è posta la colonna della tortura, si inscrive una circonferenza rapportabile alla colonna posta al
centro dell’ambiente. Per evitare che nella parte alta si verifichi l’effetto ottico di schiacciamento della colonna
verso lo sfondo, l’artista colloca sul capitello una statua. Cristo davanti alla colonna e anche esso “colonnare“ ed
è privo di espressioni dolorose, così come dimostrano immobilità e indifferenza tutti gli altri personaggi.
L’immobilità è immutabilità, dunque è perfezione, idea matematica. Questo è uno dei quadri maggiormente
enigmatici della storia dell’arte poiché restano misteriose le figure in primo piano: per molto si è pensato che i
tre uomini fossero Oddantonio da Montefeltro, al centro, fratellastro di Federico assassinato nella congiura dei
Serafini, Manfredo Pio e Tommaso dell’Agnello, i suoi malvagi consiglieri, e che la scena della flagellazione fosse
un’allusione al martirio del giovane principe. In tempi più recenti si è pensato anche che l’uomo con la barba sia
un sapiente greco e l’altro l’imperatore Paleologo. Secondo altri il quadro sarebbe una semplice narrazione
evangelica sebbene risulterebbe anomala la collocazione della flagellazione in secondo piano resterebbero
sconosciuti personaggi in primo piano. Secondo l’ipotesi più credibile, la flagellazione simboleggerebbe la
travagliata condizione della chiesa dopo la caduta di Costantinopoli e nel gruppo di personaggi sulla destra
sarebbero rappresentati alcuni dei partecipanti al concilio di Mantova indetto per organizzare una crociata. Tutto
è studiato in modo scientifico, lo spazio è diviso in due parti attraverso la sezione aurea e la forma del dipinto è il
rettangolo irrazionale “radice di 2”. Si tratta di un rettangolo che ha i lati con lo stesso rapporto che c’è tra il lato
di un quadrato e la sua diagonale.
Degli stessi anni è il Battesimo di Cristo, un dipinto costruito su precisi rapporti matematici e geometrici: lungo
l’asse centrale si trova la colomba, che simboleggia lo Spirito Santo ed è al centro del cerchio, la scodella del
Battista e la figura di Cristo. La luce del dipinto è chiara e omnidirezionale. I tre angeli a sinistra dell’albero e
personaggi con vesti orientali in secondo piano hanno fatto pensare ad un riferimento al concilio di Firenze, che
tentava la riunificazione della Chiesa.
L’artista dipinge nel 1452 per Federico da Montefeltro un dittico con i ritratti dei coniugi di profilo, la cui
posizione consente di evitare l’introspezione psicologica, inevitabile nei ritratti di tre quarti, e di concentrarsi
sulla geometria delle forme stagliate sul cielo. La cura dei particolari (gioielli della duchessa) e i dettagli realistici
(naso curvo del duca e verruche sulla sua guancia), dimostrano la conoscenza di Piero della pittura fiamminga,
che viene riletta in chiave italiana attraverso il controllo razionale di spazio, forma, luce e colore.
Nel 1472 realizza la Sacra Conversazione, un’opera che presenta una complessità straordinaria dove tutto è
studiato e portatore di molteplici significati. Il Bambino celebra la nascita di Guidobaldo, figlio di Federico da
Montefeltro, ma anche il sacrificio di Cristo poiché la posizione è quella della pietà e poiché il Bambino ha al
collo un rametto di corallo, che richiama il sangue versato dal costato. Federico è l’uomo inginocchiato a destra
mentre a sinistra manca sua moglie Battista, deceduta pochi mesi dopo il parto. I rimandi storico-simbolici sono
molteplici e culminano con l’uovo di struzzo, l’uccello simbolo dei Montefeltro, appeso alla conchiglia, simbolo di
nascita.
ANDREA MANTEGNA: Fu il massimo rappresentante in pittura del classicismo archeologico rinascimentale. Si
formò in bottega a Padova e mostrò subito un forte interesse per l’antichità classica.
Nel 1448 iniziò a lavorare per conto proprio e poco dopo affrescò la Cappella Ovetari a Padova. Nel 1460 si
trasferì a Mantova, alla corte dei Gonzaga, per cui affrescò la Camera degli Sposi a Palazzo Ducale.
La prima tela di San Sebastiano del 1458 è conservata a Vienna ed è considerata quella conclusiva del periodo
giovanile (il santo è legato ad una colonna su un pavimento in prospettiva, lo sfondo della città di Verona e delle
curiose nuvole a forma di cavaliere, una scritta in greco recita “opera di Andrea”). La seconda tela si trova al
Louvre ed è del 1481 (il martire è legato ad una rovina classica e ai suoi piedi stanno frammenti di sculture
antiche che l’artista collezionava, il santo e i suoi aguzzini mostrano una tipica accentuazione chiaroscurale delle
rughe del viso tipica della sua età matura). Il realismo è più marcato con alcuni dettagli di grande virtuosismo
come la muscolatura del torace, la freccia che passa sotto la pelle della coscia e le carni delle braccia strette dalle
corde. In lontananza c’è un paesaggio montuoso abbastanza immaginario e le nuvole gonfie che riempiono il
cielo.
Il Cristo morto è conservato a Brera ed è famoso per il vertiginoso scorcio prospettico della figura del Cristo
disteso: la composizione è strutturata per produrre un nuovo impatto emotivo, con i piedi di Cristo proiettati
verso lo spettatore e la fuga di linee convergenti che trascina l’occhio di chi guarda al centro del dramma (a
sinistra si trovano tre figure dolenti, tra cui la Madonna che si asciuga le lacrime, San Giovanni che piange e tiene
le mani unite, e in ombra sullo sfondo la Maddalena che si dispera). Pasolini, il famoso scrittore e regista del
‘900, citò quest’opera in un suo film.
La Camera Picta fu affrescata nel 1465 nel Palazzo Ducale di Mantova: al centro c’è il famoso oculo con una
mirabile prospettiva “da sotto in su” che si apre nel cielo, concluso nel 1474.
SANDRO BOTTICELLI: Nacque a Firenze nel 1445 e frequentò la bottega di un orefice, per poi frequentare quella
del pittore Filippo Lippi a Prato. Tornò a Firenze e iniziò a frequentare la bottega di Andrea del Verrocchio, dove
conosce la Leonardo Da Vinci, e in seguito sarà in contatto anche con Piero del Pollaiolo, un maestro fiorentino.
Nel 1470 aprì la sua bottega ed ottenne incarichi di prestigio anche dalla famiglia dei Medici. Soggiornò a Roma
per dipingere gli affreschi della Cappella Sistina.
Le sue caratteristiche fondamentali dello stile sono la ricerca di un armonioso equilibrio compositivo, un disegno
sottile e dinamico (linea precisa e ondulata per alleggerire i contorni delle figure). Alla linea per Botticelli è tutto
subordinato: il colore, la prospettiva, le orme e volumi (nella sua pittura prevale il principio di astrazione poiché
non c’è ricerca di volumi, né di profondità, né di chiaroscuro). Le forme appaiono leggere e ritagliate da contorni
sottili e incisivi, gli sfondi non hanno profondità e sembrano pareti ricamate, i colori sono spesso freddi e
innaturali. La sua pittura è quella di un mondo immaginario e mentale, ed è piena di riferimenti e significati
intellettualistici legati all’elitè culturale mediceo.
Con La Primavera raggiunge un altissimo livello qualitativo ed essa è uno dei capolavori più celebri del
Rinascimento italiano (conservata negli Uffizi e realizzata nel 1478 per l’amico e protettore Lorenzo di Pier
Francesco de’ Medici). È presente una grande allegoria ispirata a fonti letterarie classiche (opere di Lucrezio e
Ovidio) e contemporanee (opera di Poliziano). La figura centrale che domina la composizione è Venere, sopra di
lei svolazza Cupido (putto alato e bendato che sta tirando una freccia alle tre Grazie danzanti, che sono simbolo
di bellezza ed eleganza). A sinistra c’è Mercurio con un mantello rosso (messaggero divino che è a guardia del
bosco sacro ed è impegnato a scacciare via le nuvole che non devono turbare l’eterna primavera del giardino di
Venere; in mano il caduceo, simbolo di pace). A destra il personaggio azzurro è Zefiro, il vento che annuncia la
primavera e che entra in scena volando, con le guance gonfie per soffiare. Zefiro raggiunge la ninfa Clori che sta
fuggendo e il loro incontro provoca il germogliare dei fiori dalla bocca della ninfa (secondo il racconto che fa
Ovidio nei Fasti). La loro unione porta alla trasformazione della fanciulla in Flora, dea della giovinezza e della
fioritura, patrona dei lavori agricoli e della fertilità femminile, che è rappresentata poco più a destra con un
vestito bianco a fiori e piena di ghirlande mentre spande rose nel giardino. La vegetazione è molto rigogliosa e
dipinta con diverse tonalità di verde molto intenso, lo spazio circondato da un aranceto con fiori e frutti, al
centro del boschetto si apre una perfetta forma ad arco in cui c’è la pianta del mirto sacra a Venere (questo
luogo perfetto rappresenterebbe Cipro, la mitica isola in cui si trovava il giardino di Venere secondo gli antichi).
Piante, colori e ambienti sono scelti dall’artista in virtù di particolari significati che rinviano alla filosofia
neoplatonica e alle riflessioni di Ficino.
Nella Nascita di Venere prendono forma gli ideali di bellezza del neoplatonismo, per il quale la perfezione
esteriore era manifestazione di quella interiore, come espresso nell’estetica del filosofo Ficino, fondatore del
neoplatonismo. Venere, nata nel mare, raggiunge l’isola di Cipro su una conchiglia sospinta dal vento Zefiro e
dalla brezza Aura, ed è accolta da una delle Ore, le ninfe che presiedono le stagioni, che le offre un mantello
fiorito per coprirsi. L’espressione malinconica sul volto della dea è quella che caratterizza tutte le figure femminili
di Botticelli: rappresentata come la Venere pudica classica, è l’incarnazione dell’humanitas, cioè degli aspetti
spirituali e irrazionali dell’animo, e dell’amore sublime, nonché simbolo della purezza dell’anima. Concentrato
sull’intento allegorico e filosofico, e sul raggiungimento di una forma raffinata ed astratta che lo manifestasse,
l’artista non si interessò mai veramente alla resa spaziale in senso prospettico e al volume delle figure, che
appaiono evanescenti e ritagliate su un fondale bidimensionale. L’artista riesce a rendere la sostanza corporea
con un minimo di materia, alleggerendo gli elementi plastici e giungendo alla massima purezza di forme senza
smaterializzarle del tutto. L’iconografia della Venere richiama quella dell’ellenistica Venere pudica. 
DONATO BRAMANTE: Fu pittore e architetto, nacque a Urbino nel 1444, centro culturale dell’Umanesimo, ma la
sua attività si svolse soprattutto a Milano e Roma.
A Milano, nel 1482, realizzò la chiesa di Santa Maria presso San Satiro: l’edificio era a croce commissa e quindi la
chiesa sarebbe apparsa mozza e priva di abside. Egli risolse il problema con un finto coro in stucco fortemente
convergente profondo solo 90 cm, ma capace di creare l’immagine di un’abside monumentale, profonda e
coperta da volta a botte con cassettoni.
Un capolavoro romano è il tempietto di San Pietro in Montorio, eretto nel cortile dell’omonima chiesa sul colle
del Gianicolo: l’edificio è un tempio rotondo periptero di ispirazione romana. Esso è il coronamento degli studi
rinascimentali sull’ideale di tempio a pianta centrale che, simmetrico in tutte le sue parti, rievoca la perfezione
degli elementi naturali, dell’infinito e delle divinità. Il tempietto avrebbe dovuto essere al centro di un vasto
cortile circolare absidato che però non venne realizzato per motivi finanziari. L’immagine del cerchio inscritto nel
quadrato caratterizza l’insieme planimetrico ed evoca la figura vitruviana dell’Homo ad circulum, simbolo di
teorici ed artisti del ‘400. È probabile che Raffaello si ispirò al tempietto già in costruzioni nel dipingere il suo
Sposalizio della Vergine, ma a sua volta Bramante potrebbe essersi ispirato, oltre che a dei monumenti classici,
anche al tempio circolare posto al centro del dipinto Città ideale di Piero della Francesca.
LEONARDO DA VINCI: Fu pittore, architetto, ingegnere, scienziato, inventore e scrittore, Leonardo rappresenta il
tipico uomo del Rinascimento che vuole conoscere il mondo attraverso la ragione, utilizzando il metodo
scientifico (l’esperienza diretta porta alla verità). Nacque nel 1452 a Vinci e morì nel 1519 ad Amboise in Francia.
Nel 1464 si trasferì a Firenze e diventò apprendista presso la bottega del Verocchio, che si era formato come
orafo e costituisce l’iniziazione artistica di Leonardo (fu attivo nella Firenze delle corporazioni e la sua opera va
dalla pittura alla scultura; una delle sue opere più importanti è l’Incredulità di San Tommaso,  scultura destinata
alla chiesa di Orsanmichele, realizzata con la tecnica della “cera persa”). Giorgio Vasari descrive Leonardo come
un artista mutevole ed insoddisfatto: lui stesso affermava che anche con la maestria che aveva non sarebbe
riuscito a rappresentare la realtà che lo circondava. Lui stesso si definiva “uomo senza lettere“ poiché non
sapeva leggere i trattati della cultura antica e non accettava di assecondare le teorie antiche: voleva indagare in
modo diretto la realtà (per conoscere il corpo umano non si basava sulle conoscenze antiche e fu il primo a
studiare l’anatomia in modo diretto sezionando i cadaveri; fece lo stesso anche nello studio della botanica,
dell’astronomia, della zoologia e della meccanica; un altro interesse importante fu l’attenzione per il disegno).
Leonardo più che studiare preferiva disegnare costantemente per registrare tutto ciò che osservava.
Il primo lavoro conosciuto è un disegno che rappresenta un paesaggio, forse la valle dell’Arno, del 1473: egli
utilizzò la linea in modo diverso dalla tradizione fiorentina poiché per lui non era un contorno, limite esterno
dell’oggetto, ma un nuovo modo di suggerire la presenza di elementi naturali con piccoli tratti e dare l’idea
dell’effetto di sfocatura dato dall’atmosfera. Il disegno per lui era anche il mezzo per progettare architetture e
macchine: nel 1482, quando si trasferì a Milano per lavorare da Ludovico Sforza, disegnò chiese a pianta centrale
ma anche schizzi scientifici di anatomia, botanica, cartografia e il famoso Uomo Vitruviano, una figura maschile
inscritta in un cerchio e in un quadrato, due figure perfette per la cultura rinascimentale. Numerosi sono i suoi
disegni, schizzi, schemi e studi che preannunciano le sue tele: usa un segno rapido se deve accennare, mentre
usa un segno morbido se deve indagare in modo assoluto un particolare. Particolari sono gli schizzi di vecchi o
persone deformi, delle quali mette in risalto l’aspetto grottesco. Belli e delicati sono gli studi di figure femminili e
di panneggi che diventano quasi pittura. La tecnica dello “sfumato”investe il paesaggio e le figure umane.
Egli si qualifica come colui che aspira ad occuparsi anche di architettura: del periodo milanese fanno parte alcuni
studi di edifici a pianta centrale, studi in cui mette in risalto soprattutto la pianta (talvolta un ottagono o una
pianta quadrata lobata). Essi sono aggregazioni di figure pensate in modo planimetrico che non corrispondono a
volumi pieni e decisi ma che rappresentano un insieme di forme pensate nell’interno.
L’immagine del 1490 fornisce l’esempio perfetto del suo interesse per le proporzioni classiche e il suo tentativo
di legare l’uomo e la natura: la perfezione del corpo umano rappresenta il microcosmo che ripete la perfezione
dell’universo (icona culturale e riprodotto su qualsiasi supporto poiché questo disegno è l’espressione di
perfezione).
Nel 1475 dipinse L’Annunciazione, un’opera molto innovativa poiché la scena è all’aperto, in un giardino fiorito
aperto verso un ampio panorama invece che all’interno di una camera o sotto un portico: il concepimento di
Cristo non è un fatto privato ma un evento che coinvolge tutto il mondo. La scena è pervasa da una luce diffusa e
il muro che separa il paesaggio in lontananza insieme agli alberi contribuisce a rendere intimo e raccolto il piano
della scena. Utilizza la prospettiva lineare che crea l’illusione della terza dimensione su una superficie piana: si
possono osservare la linea d’orizzonte e le linee ortogonali convergenti verso un punto di fuga (cerca di rendere
le varie superfici morbide utilizzando la tecnica dello “sfumato”). Per il paesaggio sullo sfondo utilizza la
prospettiva aerea (o atmosferica) per rendere la distanza delle montagne: imita l’effetto dell’addensarsi
dell’atmosfera che rende gli oggetti più lontani sfocati, più chiari e con colorazioni più fredde. Il prato è ricco di
fiori e piante e non si tratta di un dettaglio di tipo decorativo, ma dimostra l’interesse scientifico per la natura in
generale ed in particolare per la botanica (con gli schizzi di specie vegetali si può notare lo stesso metodo di
osservazione). Egli era molto influenzato dagli scritti classici greci e latini ma capiva il limite della ricerca della
verità solo all’interno di quei libri e nella Bibbia: per questo motivo applicò il metodo dell’osservazione diretta
della natura, della registrazione sistematica attraverso schizzi e del trasferimento dei suoi studi nelle opere. In
questo dipinto è presente un “errore“ poiché il braccio della vergine è troppo lungo e la sua posizione è
praticamente impossibile (fu dipinto così deliberatamente in modo da creare una figura anamorfica poiché
aveva sempre ricercato le proporzioni perfette nel corpo umano e nella composizione dei suoi dipinti). In questo
dipinto è possibile trovare il rettangolo aureo, derivante dalla sezione aurea, una proporzione chiamata “divina
proporzione“ nella quale un segmento è diviso in modo che la parte minore stia a quella maggiore come questa
sta all’interno del segmento.
L’Adorazione dei Magi appartiene al periodo fiorentino e fu commissionata dagli agostiniani di San Donato a
Scopeto. Il centro della composizione è Maria che presenta il figlio, la folta schiera di personaggi non ha più
l’iconografia dei pastori o di un corteo regale che fa visita a Gesù, ma viene messa in luce la fisionomia dei volti.
Sono presenti anche gli animali, la rappresentazione di una battaglia e dall’altro lato una rovina classica
perfettamente inquadrata nella sua concezione prospettica (allude alle rovine del tempio di Gerusalemme o
all’incompiutezza della rivelazione nell’antico testamento che ora si compie con la venuta di Cristo). In questa
tela ha dato dimostrazione della sua nuova e personale visione artistica, anche se l’opera è ancora allo stato di
abbozzo (portare avanti le proprie ricerche formali e di studio sulle nuove possibilità della pittura). Si notano
linee di ricerca, ripensamenti ed elementi di studio, il tutto apparentemente senza dialogo tra l’una e l’altra
parte della tavola.
Nel periodo milanese dipinse la Vergine delle rocce, un dipinto realizzato in due versioni, che presenta la vergine
Maria con il piccolo Giovanni Battista a sinistra, mentre Gesù e l’angelo a destra. Dietro ai personaggi ci sono
delle rocce e tutta la composizione è nuova, a partire dallo sfondo: è insolito perché non è  più una capanna o
un’architettura classica (dimostrazione della volontà di indagare la realtà, la geologia è mutevole come la storia
della Terra). Nella versione esposta al Louvre si nota la mano dell’angelo, ed inoltre ci sono sia piante che colori
differenti rispetto alla versione esposta alla National Gallery, in cui ci sono le rocce alla base, le aureole sulle
teste e una croce portata da Battista. I personaggi sacri sono collocati all’interno di una forma piramidale, una
composizione molto diffusa perché rappresenta l’unità concettuale delle figure: questa organizzazione
geometrica è animata da un movimento rotatorio delle figure, una caratteristica che influenzerà anche
Michelangelo. Anche qui è possibile osservare la prospettiva atmosferica alla fine del paesaggio: i passaggi tra i
colori sono molto graduali e le figure non presentano un contorno come quelle di Botticelli (tecnica dello
sfumato attraverso velature successive).
A Milano, sulla parete di fondo del refettorio di Santa Maria delle Grazie, dipinse L’ultima cena, un dipinto di
notevoli dimensioni che fu eseguito per Ludovico Sforza nel 1495.  Il tema del dipinto (cena di Cristo con gli
apostoli durante la Pasqua ebraica) era stato più volte ritratto senza mai che si cambiasse l’iconografia: Cristo è
sempre al centro nell’atto di distribuire il pane. Leonardo, al contrario, sconvolge il tema consolidato e
rappresenta il momento raccontato nei Vangeli, in cui Cristo disse “uno di voi mi tradirà”, momento durante il
quale gli apostoli si stanno domandando chi sarebbe stato il traditore (si percepisce ansia e movimento, ed ogni
personaggio presenta una diversa espressione sul viso). Nella discussione che scaturisce dalle parole di Cristo, i
12 apostoli sono divisi in gruppi di tre persone che creano quattro piramidi. Gesù è solo al centro (poiché sarà
solo di fronte al suo destino) ed è anch’egli all’interno di una piramide: la sua espressione serena, che dimostra
che ha accettato il suo destino, contrasta con l’agitazione degli altri. Giuda è il quarto da sinistra, l’uomo con il
gomito sul tavolo e il viso in ombra, quasi invisibile. La stanza è rappresentata attraverso la prospettiva lineare
degli arazzi sulle pareti, del tavolo e della struttura a cassettoni del soffitto, che hanno tutti il punto di fuga nella
testa di Cristo. Dietro le aperture sul fondo della stanza è visibile un vasto paesaggio reso con la prospettiva
atmosferica (chiaro, sfumato e sui toni bluastri). Nella sua voglia di sperimentare sempre tecniche nuove,
l’artista dipinse quest’opera con tempere a secco invece di realizzare un affresco (tempera su intonaco fresco):
ciò gli permise di utilizzare una tavolozza più varia ma il risultato fu poco duraturo poiché la pittura cominciò a
staccarsi dalla parete quasi subito, e, solo dopo un lunghissimo restauro, si è potuto salvare ciò che era rimasto.
Nel XVII secolo era stata aperta una porta per collegare il refettorio alla cucina, facendo perdere per sempre i
piedi di Cristo, e nel 1943 scampò per un pelo ai bombardamenti degli alleati. Quest’opera venne dichiarata
patrimonio mondiale dell’Unesco nel 1980.  
Rientrato a Firenze, dopo il soggiorno milanese presso Ludovico sforza, nel 1503 viene commissionata a
Leonardo una pittura murale per la Sala del Gran consiglio di Palazzo Vecchio a Firenze. Essa aveva come tema la
Battaglia di Anghiari, episodio del 1440 in cui i fiorentini vinsero sui milanesi. La narrazione della battaglia era
focalizzata su un momento di lotta per strappare i vessilli di guerra, e la scena, ad oggi perduta, doveva essere
molto dinamica con particolari anatomici dei cavalli ben evidenti. Celebre è il dipinto se lo si mette in relazione
alla Battaglia di Cascina, guerra tra fiorentini e pisani del 1364, di Michelangelo, incaricato di realizzare un
affresco di fronte a quello di Leonardo. Leonardo decise di dipingere ad olio sulla parete riprendendo l’antica
tecnica romana dell’encausto, ma il dipinto cominciò a sciogliersi e l’impresa fu abbandonata. Il cartone
preparatorio venne distrutto a causa dell’eccesso di interesse e quello che vediamo oggi è una copia a matita
realizzata in seguito da altri artisti. L’episodio rappresentato è quello della lotta che vede Giampaolo Orsini
scagliarsi contro Nicolò Piccinino per strappare lo stendardo. L’attorcigliamento dei corpi dei cavalli accentua il
dinamismo e la forza animalesca dei combattenti. La parete sulla quale aveva lavorato Leonardo è stata poi
ridipinta da Vasari, che abbandonò poi l’impresa (rischio di non rinvenire l’originale leonardesco).
L’opera più conosciuta al mondo è la Gioconda, esposta al Louvre di Parigi e simbolo dell’arte per eccellenza.
Leonardo inizia dipingere il ritratto di Monna Lisa Gherardini, moglie di Francesco del giocondo, tra il 1503 e il
1506, durante un soggiorno a Firenze. Leonardo la portò in Francia quando il re Francesco I lo invitò a lavorare
per lui. Ci sono molte leggende sulla reale identità della donna, sui misteri nascosti nel dipinto e sul famoso
sorriso di Monnalisa. L’opera è realizzata ad olio su un pannello di legno di pioppo e la donna, vista di tre quarti,
è seduta su una poltroncina davanti ad un parapetto oltre il quale si apre un panorama immaginario e
probabilmente non finito. L’unica opera antropica nel paesaggio è un ponte: elemento che sottolinea che
l’uomo, intervenendo sulla natura, ha la capacità di modificare il mondo. Panorama è reso attraverso la tecnica
della prospettiva atmosferica e il paesaggio avvolge la donna in primo piano fondendosi con essa: la cultura
rinascimentale considerava l’essere umano e la natura parte della stessa unità. Il paesaggio ricorda quello
intorno alla città di Arezzo e il ponte potrebbe essere quello di Buriano. L’espressione della donna mostra la
quieta serenità di chi controlla con la sua razionalità il mondo circostante. La tecnica dello sfumato non consente
di definire i contorni e i passaggi sottili tra luce ed ombra danno un effetto indefinito. Il velo trasparente sul capo
(indice che la donna era una puerpera) rende ancora più imprecisi i contorni, sensazione rafforzata dalle
sopracciglia depilate in uso al tempo e dagli angoli della bocca che danno un’impressione incerta. Leonardo,
essendo interessato sia all’arte che alla scienza, ha studiato la sezione aurea applicandola a tutti i suoi lavori e
per questo è possibile riscontrarla anche in quest’opera: la tavola ha le proporzioni di un triangolo aureo, il
parapetto divide l’immagine in due parti in rapporto aureo e una serie di rettangoli aurei definiscono il volto
della donna.
Le opere attribuite a Leonardo non sono molte e gran parte di esse non sono mai state terminate, ma
nonostante ciò, Leonardo, applicando lo sfumato e accostando colori, arrivò ad una rappresentazione del reale
viva: i soggetti ritratti sembrano respirare e mutano rivelando nuovi particolari. Non è la prospettiva matematica
che rende la profondità della vista, ma è “l’aria grossa“ che colora di azzurro i paesaggi alle spalle delle persone
ritratte. 
CAPPELLA SISTINA: La cappella palatina, voluta dal Papa Sisto IV della Rovere “restaurator urbis”, rientra nel
programma di rinnovamento di Roma. Venne iniziata nel 1477 da Giovannino de’ Dolci e consiste in un
parallelepipedo coronato da un camminamento merlato sorretto da beccatelli, con una copertura a capanna, in
corrispondenza della volta. E venne ribattezzata cappella Sistina in onore del Papa. All’interno vi è un’aula con
una volta a padiglione lunettata, le pareti sono ripartite con cornici e nel terzo ordine le lesene in rilievo, che
scandiscono le varie lunette, sono dipinte. 
Il tema della parete nord è la vita di Cristo, mentre quello della parete sud è la vita di Mosé. Questi due cicli si
fronteggiano perché i due personaggi biblici sono considerati condottieri e sacerdoti, qualità che sono passate a
Pietro, l’apostolo prediletto. I pittori che lavorarono ai cicli di affreschi sono Perugino, Botticelli, Ghirlandaio,
Rosselli e Signorelli. La vita di Mosé è composta dal suo viaggio verso l’Egitto, dai fatti della sua vita, dal
passaggio del Mar Rosso, dalle tavole della legge, dalla punizione di Core, Datan e Abiron e dalla sua morte. La
vita di Cristo è composta dal suo battesimo, dalle sue tentazioni, dalla vocazione di Pietro e Andrea, dal sermone
della montagna, dalla consegna delle chiavi e dall’ultima cena.
I ritratti di 30 papi, iniziati con Cristo e San Pietro, sono la prosecuzione della Chiesa temporale. Ogni artista,
chiamato ad affrescare un settore, si pensa che si sia occupato anche delle lunette e del finto drappeggio. Tali
pitture sono state trattate come se fossero sculture a tutto tondo, inserite all’interno di nicchie a conchiglia e
separate da lesene affrescate. La rappresentazione dei personaggi è realistica e i volti appaiono caratterizzati in
modo psicologico (attenta rappresentazione del dettaglio de nota una conoscenza della pittura fiamminga). 
La pavimentazione riporta un motivo di tipo cosmatesco che richiama la ricchezza decorativa degli antichi
romani, con i quali si voleva sottolineare la continuità. Sul fondo dell’aula, gli unici arredi sono l’altare, collocato
su un podio, e la cantoria. Gli ambienti sono divisi da una transenna marmorea. Prima che Michelangelo
dipingesse la volta e il Giudizio universale, il soffitto voltato era ricoperto di un elegante cielo stellato di
Piermatteo d’Amelia, mentre i finti tendaggi sono anch’essi quattrocenteschi. Adesso sono presenti anche gli
arazzi realizzati su cartoni di Raffaello.

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