Però forse 26.10.

2021

PER L’ESAME:
2 o 3 tavole
Nella 1° uno schema (casellina freccia con parole chiavi) -> in riferimento al film che abbiamo
scelto.

LIBRO DEL CORSO:

+ un libro sul regista che si porta all’esame

2.11.2021
SCENEGGIATURA E RACCONTO

Prima di un film narrativo, c’è un’idea. L’IDEA di una storia, priva ancora delle sue
effettive articolazioni, limitata molte volte a una situazione, a un evento, a uno o due
personaggi. È l’abbozzo di un racconto possibile.
Deve prendere forma, farsi a tutti gli effetti una storia, una storia tuttavia diversa da
altre storie, una storia fatta per essere raccontata attraverso immagini. È così che
nasce una sceneggiatura.
Sceneggiatura  ovvero una descrizione più o meno precisa, coerente, sistematica,
di una serie di eventi, personaggi e dialoghi connessi in qualche modo fra loro.
la sceneggiatura è quindi il processo di elaborazione del racconto
cinematografico che passa attraverso diversi STADI che vanno dall’idea di
partenza alla sceneggiatura vera e propria.
1° step -> decidere quale sia la nostra idea e poi valutarne la sua efficacia. (Soddisfa
un bisogno?)
Quali sono i diversi stadi?
1. SOGGETTO E’ un piccolo racconto, uno spunto narrativo, il breve riassunto
di qualcosa che ancora no c’è ma che è probabilmente destinato a prendere
forma. È solitamente contenuto in poche righe e può avere un’esistenza legale,
essere di proprietà di qualcuno che può rivendicare i suoi diritti per un film che
da quel soggetto prende spunto. (adattamenti  quei film tratti da racconti e
romanzi, che non si rifanno così a un’idea originale bensì a un’opera
preesistente).
2. TRATTAMENTO  Dopo la fase di elaborazione della sceneggiatura si
arriva al trattamento, dove gli spunti narrativi del soggetto vengono sviluppati
e approfonditi. La forma è ancora quella letteraria, ma ha acquistato una
caratterizzazione narrativamente più definita. La storia è qui tendenzialmente
elaborata in qualche decina di pagine.
3. SCALETTA  Segna la fase del passaggio dal “momento” letterario della
storia a quello della costruzione del film. Suddivido in scene che vengono
numerate. La scaletta serve a tenere sott’occhio l’intera storia del film.

1
TRATTAMENTO (2) e SCALETTA (3)  Interagiscono tra di loro dando vita alla
sceneggiatura in cui sono messe in ordine tutte le scene del film, descritti con cura
ambienti, personaggi ed eventi, indicati con precisione i dialoghi. La sceneggiatura
si
subisce poi un’ulteriore fase di elaborazione dando vita a quello che è comunemente
chiamato il découpage tecnico [in questa fase la collaborazione del regista può essere
determinante. Il numero delle indicazioni che possono essere contenute in un
découpage tecnico è pressoché infinito.]

Come si elabora un’idea?

1. STESURA DEL SOGGETTO: Definiamo il soggetto come story concept ->
Prima manifestazione concreta dell’idea con il minor numero di parole in
grado però di definire il nostro concetto (Poche righe). Per soggetto non si
intende la trama del film, non sono la serie di vicende raccontate. Se il
soggetto è lo story concept come facciamo a capire se abbiamo trovato il
soggetto giusto?
- Di chi si sta parlando?
- Come se ne sta parlando?
- Il soggetto deve avere un’ambientazione (un quadro, il dove?)
Vedere se il soggetto è efficace andando a vedere se è carente nelle risposte di
come? Quando? Perché? Riuscire ad identificare un solo soggetto per
confermarne la sua efficacia e non tanti soggetti.
Dal soggetto originario si passa alla stesura di alcune pagine (una versione più
ampia) quando andiamo a tutelare qualcosa la dobbiamo circoscrivere con
degli elementi che evitano che altri ce lo copiano.
SOGGETTO ESTESO (ha un’esistenza legale) -> Il titolato di ufficio brevetti
devo cercare di circoscrivere nel miglior modo il mio soggetto. Gli elementi
fondamentali da tutelare, per circoscrivere il soggetto per avere maggiore
efficacia nella sua tutelazione. (documentario su gli alberi con una chiave di
lettura devo tutelarlo, devo inserire gli elementi necessario per evitare che il
progetto venga copiato). Riuscire a tutelarlo al meglio

[vediamo alcuni treiler per identificarne i personaggi]

2
 Nuovomondo – Emanuele Crialese
Si tratta di un film con immigranti siciliani verso l’America.
TRAMA: (da cui proviamo a scrivere il soggetto) siamo in Sicilia e c’è una
famiglia che decide
di immigrare in
America. Per una
famiglia di origine
contadine con
formazione del
cattolicesimo e
compie una scalata
votiva e mentre si arrampica compiono una sorta di sacrificio con i sassi in
bocca fino ad arrivare in alto e vicino alla grotta ci sono tanti elementi votivi e
tra cui una collana con un orecchio di metallo disegnato (e la domanda è
dobbiamo partire? Visto che ascoltava) la nonna del ragazzo si ritrova
all’interno della propria casa con una donna che gli aveva fatto visita e questa
vecchia nonna in maniera surreale mette una mano sotto la gonna della donna e
toglie un serpente e dalla tasca escono delle cartoline che raffigurano il mito
dell’America come luogo di abbondanza, una serie di strumenti di seduzione
aveva trovato in cambio di una notta insieme al soldato una vita in America
fatta di prosperità, un mondo privo di problemi economici. La nipotina di
questa signora che sta compiendo dell’esorcismo raccoglie le cartoline e
raggiunge i familiari sopra la grotta e il padre e il fratello interpretano le
cartoline come un destino della loro vita i quali capiscono di partire per
l’America. Raccolgono dei vestiti buoni e si imbarcano in questo viaggio. Su
delle navi molto grandi, molto cariche oltre il numero ammissimile e con delle
condizioni precarie d’igiene e per protergersi mangiavano l’aglio come metodo
naturale. Durante il viaggio conoscono una donna inglese e nasce un’amicizia
con il padre e decidono di presentarsi in America come una famiglia (perché
non era detto che li accettassero, dovevano fare un test prima di decidere se
accettarli). Arrivano in America e iniziano dei test psicoattitudinale per capire
se la persona che voleva entrare in America aveva degli standard uguali ai
cittadini Americani. Il bambino più piccolo da quando è morta la madre non
parla più, ha un blocco emotivo; la nonna invece che vive di saggezze popolari
e di una cultura fuori dagli standard americani. Emergono questi problemi e la
nonna viene rispedita in Italia e il bambino esplode davanti a ciò e inizia a
parlare e a lui viene permesso dopo ciò di rimanere. Arrivati in America questi
personaggi cercano di scoprire il panorama di questo nuovo mondo dove sono
arrivati.

3
 Identifichiamo il soggetto! -> scrivendo delle parole chiavi
- Immigrazione, famiglia siciliana, legami, mito, viaggio, speranza, sud,
America, credenze popolari, cultura, avventura, cartolina ,dramma.

Il “viaggio”
La “speranza” -> il viaggio della speranza. Chi compie il viaggio? -> da una
famiglia siciliana Dove? -> Verso l’America

Associabile a tanti film questa definizione, quindi dobbiamo capire cosa lo

differenzia
La cosa particolare quindi è il come viene raccontato (scene surreali e elementi
innaturali). La chiave di lettura è a cavallo fra due generi:
1. Neorelismo
2. Surrealismo
Serve bene a chiarire di che lavoro si tratta. Attraverso un lavoro di sintesi (noi
viviamo in un mondo di sintesi) -> OPERAZIONE DI SINTESI.

The Shining – Stanley Kubrik

TRAMA: Il protagonista viene incaricato
della custodia di un Hotel che a causa di un
innevata importante rimane isolata da tutti e
completamente bloccata e lo si può raggiungere
solo con delle macchine specifiche. In una
situazione di totale isolamento, il precedente
custodie si dice avesse sterminato l’intera
famiglia. Il nuovo custode decide che poteva
bene coinciliarsi con il personale compito di stesura di un romanzo. La pianta
dell’hotel è a forma di labirinto ed esternamente ne è presente uno fatto di
siepe e all’interno dell’Hotel c’è un plastico del labirinto esterno. Il labirinto
diventa quindi un elemento ricorrente in un questo film. Siamo sicuri che il
labirinto ha un ruolo importante in questa narrazione. Durante la permanenza
nell’hotel il protagonista impazzisce e la moglie scopre che l’uomo ha scritto
nel romanzo non è altro che una ripetizione in maniera ossessiva di una frase.
Il bambino riesce a vedere e a percepire una serie di avvenimenti che accadono
all’interno dell’hotel e ci sono dei momenti in cui vede addirittura i cadaveri
delle persone uccise all’interno dell’edificio.
Perché proprio l’elemento del labirinto?
Dove nasce il concetto di labirinto? -> in mitologia con la prigione del Minotauro
(una certa di divinità che noi consideriamo mostro e che si insedia sulla terra ed
imprigionato in un labirinto). Una persona normale impazzisce stando prigioniero in
un labirinto. E quindi è uno strumento capace di far impazzire le persone.
Interpretazione anche delle ansie e una serie di sensazioni negative e si manifestano
4
fisicamente al livello intestinale. Abbiamo detto che esistono diversi modi per
rappresentare il labirinto:
- Dentro l’Hotel
- Fuori l’Hotel
- Modellino del labirinto nell’Hotel (abbiamo un labirinto nel labirinto -> una
complessità maggiore che rende ancora più folli)
Ad un certo punto c’è una scena -> dentro la quale si aprono le porte dell’ascensore e
il sangue arriva nei corridoi ad inondarlo completamente
. (una scena che fu molto costosa) -> una scena molto importante perché rappresenta
un effetto fisico della pazzia come un’eschemia che porta alla perdita della memoria
a breve termine (e al quindi riscrivere sempre la stessa frase coma compie il
protagonista). Leggenda vuole che l’hotel fosse costruito al di sopra di un ex
cimitero indiano.
Identifichiamo il soggetto! -> scrivendo delle parole chiavi
- Labirinto, isolamento, follia, hotel, inverosimile – soprannaturale, sangue,
mistero, libro, famiglia, omicidio. In che periodo siamo ? anni ’70 Dove
siamo? In Nord America. Che genere? Un trhiller psicologico.

 La follia della mente umana ed il labirinto come metafora dell’ isolamento

del perdersi e della follia, nelle vicende di una famiglia americana nel
Nord America degli anni sessanta in chiave horror psicologico.
Si capisce che si tratta di “The Shining” e quindi vuol dire che il soggetto è efficace.

IL SOGGETTO DEL FILM PUO’ ESSERE:

- SOGGETTO ORIGINALE -> Pensato per il grande schermo
- SOGGETTO DERIVATO (adattamenti) -> Film tratti da racconti, romanzi
ecc.., il soggetto è l’intera opera.
Lo schema ci serve per compiere una riflessione mentale e sapendo che esistono
queste due tipologie di soggetto potremmo analizzare le forme intermedie.

Alla stesura del soggetto -> segue il trattamento come ampliamento del soggetto,
sempre su forma letterario.

2 . TRATTAMENTO:
- Approfondimento del soggetto
- Forma ancora letteraria ma più definita.
- Attenzione all’ambientazione e alla precisazione delle situazioni
- Potrebbe includere dialoghi già abbozzati (ancora in stile indiretto).
- Qualche decina di pagine.

3 . SCALETTA:

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Si chiama così perché è una vera e propria griglia dove io riporto al suo interno una
serie di voci che vengono numerate e corrispettive funzioni.
Le scene della griglia appaiono numerato in maniera sequenziale.
- Il trattamento è suddiviso in scene numerate.
- Passaggio dal momento letterario a quello della costruzione del film.
- Griglia delle pagine.
Questo mi aiuta in fase preliminare a capire al meglio i budjet e i range di azione.

DE’COUPAGE TECNICO: Divisione delle scene in singole inquadrature o piani, per

contenere indicazioni al regista; si può accompagnare al testo una serie di immagini
(story-board). Quando noi pensiamo all’inquadratura già faccio una serie di
considerazioni:
- Se ci sono delle luci
- Su come giro la cinepresa
una serie di osservazioni e si chiama “tecnico”-> perché inizio a pensare anche al tipo
di strumentazione che ho bisogno per eseguire una specifica scena.
Ad influenzare il budjet è anche la scelta degli attori-> che va a lievitare i costi
(Ambientazioni, tecnologia e attori -> aspetti che fanno lievitare i costi nella
produzione).

4. SCENEGGIATURA: Diventa un vero e proprio libro scritto e scriverla impiega

anni di lavoro.
Testo scritto realizzato in funzione di un film, fatto di immagini. Sono messe in ordine
tutte le scene, descritti ambienti, personaggi, eventi, dialoghi. Andiamo a raccontare
la storia in maniera tale da essere inequivocabile perché arriverà il tutto ai personaggi
che compongono lo staff tecnico che compongono il film.
La sceneggiatura è una stesura complessa che precede il girato, una sorta di libro
tecnico con informazioni visive e tecniche. Quanto quest’ultima viene poi mantenuta
nella fase di registrazione. Una serie di parametri rispetto a low cost produzioni,
potrebbe essere interessante modificare alcuni parametri direttamente durante le
riprese. (Giornata di sole, ma io avevo necessità di un tempo meteorologico diverso,
le opzioni sono due:
1. Cambiare giorno, quindi rimandare e ovviamente ci sono una serie di parametri
che vanno ad essere influenzati da questa scelta, come costi, appuntamenti,
noleggi ecc.
2. Trovare una soluzione B che ha delle perdite minori dal traslare tutto ad un
altro giorno direttamente.)[Avere sia un piano A che B è sempre ottimale nelle
riprese e produzioni low cost].

IL CINEMA CLASSICO  Opere realizzate e che abbiamo una produzione di

opere realizzate da con attenzione alla sceneggiatura maniacale come vedremo con
Alfred Hitchcock (’20 -75). Un attore poteva interpretare qualcosa quando è famoso e

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il regista non può intervenire contro le sue volontà e deve permettergli di interpretare
un ruolo nello specifico. Spesso si pensa che un attore sia particolarmente bravo a
recitare una determinata scena, quando spesso non è poi così andando così io
“regista” ad avere una serie di problematiche, tutto ovviamente influenzato dal bdjet.
- SCENEGGIATURA STRUTTURATA, POCO LIBERTA’ AL REGISTA
DURANTE LA LAVORAZIONE DEL FILM.
Il livello di dettaglio è molto alto nella definizione di sceneggiatura.

La Finestra sul Cortile  1954 Alfred Hitchcock una sceneggiatura che viene
rispettata in maniera maniacale durante il girato.
Da un lato che nel 1954 è rivoluzionario una donna che non conosce l’uomo davanti
ma si presenta citando la sfera sessuale. Dall’altra parte una serie di movimenti nello
spazio quasi teatrali, facendo uso di un linguaggio molto “recitato” lontano dal nostro
linguaggio quotidiano. Convivono tra di loro questi due elementi e rappresentano
proprio il rispetto maniacale della sceneggiatura.

Gli uomini preferiscono le bionde  1953 Howard Hawks

Marilyn Monroe presente per la prima volta. Donne che rappresentano luoghi
comuni. Una sorta di musical che si fonde con una commedia, idea di intrattenimento
e riguardando questo film oggi vediamo una serie di ruoli “classici” nella narrazione
e personaggi con ruoli che rimangono con i propri stereotipi dall’inizio alla fine.

Dogville, Lars con Trier (regista) 2003  Il regista vive nei suoi film
costantemente il conflitto personale con la religione e alcune volte diventa vittima di
questo processo narrativo e alcune volte invece ne consacra i suoi ruoli.
- Siamo davanti ad una sceneggiatura dove ci si interroga sui ruoli dei
personaggi, non sappiamo chi siano i buoni e i cattivi ad esempio,
allontanandosi dal cinema hollywoodiano.
- Traslare posizione e ruoli dei personaggi fino a renderlo avvincente e
interessante.
TRAMA: Grace è figlia di un boss mafioso e lo lascia perché non vuole ereditare le
sue responsabilità e si avventura alla scoperta del mondo che non aveva fino ad allora
conosciuto e raggiunge un paesino di nome Dogville persone che agli occhi del padre
aveva sempre difeso. Quando ci arriva inizialmente i paesani l’accolgono ma poi
notano che Grace è diversa da loro, e che è un elemento diverso all’interno di una
società già definita e strutturata e formata e quindi viene isolata perché potrebbe
diventare un elemento di disturbo e anche se quell’elemento avrebbe potuto
migliorare il paesino. Viene isolata e imprigionata, il padre che cerca la figlia la
ritrova nel paesino e libera la figlia e le chiede che cosa vuole fare del paesino e lei
dice di voler condannare le persone. La persona finale la tradisce nelle ultime due
battute finali e a quel punto lei decide di ucciderlo di persona (persona con la quale
aveva trovato un’affinità culturale e mentale, per il suo interesse nei confronti della
letteratura).
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Lars von Trier -> La scuola di cui fa parte Dogma 95, fra le regole c’è ‘uso della
camera a mano quindi i movimenti non sono stabilizzati e quindi si notano le
imprecisioni. Registi che aderiscono sulla base di una serie di regole e che vorrebbe
riportare all’interno dell’elaborato cinematografico il più vicino alla realtà. Registi
che aderiscono a tutte le regole del Dogma 95

SCENEOGRAFIA  In sala posa e ambientazione costruita in pianta, quasi

grafica, similare ad una struttura teatrale. Ripercussioni nell’ambito Pop con la sua
uscita. Risolve il problema di destinazione del film con questa scenografia (film che
appartiene a film risolti) e risparmiando girando in sala posa. All’interno del film le
storie dei personaggi messi a nudo, è tutto trasparente. (narrazione della storia e
scenografia perfettamente conforme e rispecchia perfettamente questo concetto).
PERSONAGGI  Figura del mafioso con il Padre di Grace > che ha come
caratteristiche peculiari: noi viviamo nello Stato che ha delle leggi (convenzioni come
paghiamo tasse, andiamo in galera se compiano un crimine ecc. a cui noi dobbiamo
sottostare) il mafioso crea un nuovo dettame di leggi al posto dello Stato (non ti da il
lavoro lo Stati? Non pagare le tasse e te lo trovo io e paghi me, se non lo fai ti
ammazzo). Vuole garantire una serie di “garanzie” legate allo Stato. Spesso vuole
sostituirsi a Dio (nello Stato, tranne in alcuni nazioni, il mafioso è l’unico a poter
decidere se ucciderti o no e ha la pretesa di decidere le sorti dell’individuo, cosa che
noi individuiamo nel destino e nel fato, in un aspetto più religioso).
Il cane si chiama Mosè e viene dal Vecchio Testamento ed è un personaggio punitivo.
Il paesino Dogville inizialmente accoglie Grace e poi la condanna.
 ci sono dei cambi di ruolo e in particolar modo nella tematica legata al ruolo della
vittima – carnefice.
Quando ho la pretesa di incarnare un ruolo che ha dei “poteri” più grandi delle
capacità che ho  si definisce quindi arrogante.
Il film gira intorno all’arroganza  chi vuole incarnare le vesti che intellettualmente
più alto rispetto al ruolo che ha nella propria esistenza.
L’arroganza diventa legge per condannare Grace che da vittima diventa carnefice è
l’arroganza nell’assumere il ruolo di Dio ed effettuare la carnefice nel paesino di
Dogville.

TROVARE LA SCRITTURA DEL SOGGETTO

Che cosa fa il regista di un film? -> Il regista definisce lo stile, perché noi
vediamo ad esempio un film di Kubrik perché risponde a dei canoni stilistici ed
organizza lo staff e decide la crew e la derige. Direttore con l’ortografia e della
fotografia. in stretta relazione lavorativa con il regista e spesso i due ruoli cercano di
mantenere la collaborazione i più film.
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Si arriva ad un documento che in tutto e per tutto anticipa le riprese

LA FUNZIONE PRATICA -> Indica materiali di produzione, luoghi delle riprese,

attori e comparse, permette di prevedere il denaro necessario.

CINEMA MODERNO
Sceneggiatura più aperta e modificabile.
La sceneggiatura è ultimata quando le sue funzioni vengono meno, cioè quando il
film è terminato. La sua funzione peculiare è quella di saper adattare alla forma
cinematografica quello che è letterario.
Kubrik Stanley  in grado di gestire gli attori sul set nei migliori dei modi. A
differenza di Alfred Hitchook si ha un’interpretazione maggiore e si ha una minore
vincolazione.
Problemi determinate da complicazioni  ZOOM IN e ZOOM OUT per capire e
ridimensionare i problemi e per risolverli soprattutto.

SCENEGGIATURA AMERICANA: Basata su un Low concept che è affiancato da

uno SVILUPPO (il soggetto non è così particolarmente importante, gli spettatori non
devono per forza riflettere su questo soggetto)
 Low concept  ma la storia è basata su:
- Premessa (es. una rapina alla banca)
- Sviluppo (es. si compie la rapina, con andamento iniziale di equilibro, poi
pathos, poi qualcosa di inaspettato, poi equilibro. Ad esempio: personaggi
che si preparano a rapinare arrivano alla cassaforte e invece che quella cassa
ce ne è un’altra, si risolve il problema e si ritorna poi ad un nuovo equilibro)
- Conclusione
SCENEGGIATURA EUROPEA: Invece ha una struttura che definiamo a MAGLIE
LARGHE.
 STUTTURA A MAGLIE LARGHE
 LA NARRAZIONE SI ARTICOLA IN DUNZIONE AI PERSONAGGI.
 (High concept)
Struttura a maglie larghe  si articola in funzione dei personaggi. Una serie di
elementi che rappresentano dei punti collegabili definendo una struttura che non ha
un Inizio, uno Sviluppo e una Fine ma diventano di secondaria importanza. Lo
spettatore deve uscire dalle sale con degli interrogativi in testa e deve arrivare da solo
al concept e si chiede cosa e perché ha visto determinate cose.
Per un film si spende più o meno soldi andrà ad influenzare il fatto che si tratti di un
film Low concept o High concept.
LOW CONCEPT  Più soldi in quanto è molto più articolato e richiede un budjet
molto più ampio.
Target dei bambini nel mondo cinematografico è importante perché muove un grande
pubblico composto dalle famiglie.
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Avendo un target ampio e un riscontro maggiore posso investire molto di più e
aumentare i costi di investimento.

SCENEGGIATURA LETTERARIA può essere accompagnata da SCENEGGIATURA

TECNICA  Avere un elemento annesso o ampliamento della scenografia originaria,
una serie di appunti ed elementi che a livello tecnico vengono inseriti nella
produzione e nella realizzazione finale.
Quando ci troviamo a girare possiamo:
- Rimanere fedeli alla sceneggiatura
- Davanti a delle problematiche possiamo interpretare la sceneggiatura e
modificare alcuni parametri.

Che cosa è un racconto?

Il racconto contiene:
1. STORIA (Cosa viene narrato)
e
2. DISCORSO (Come viene narrato)
NARRATIVITA’  Insieme di codici, procedure e operazioni, indipendenti dal
medium *, ma la cui presenza ci permette di riconoscere la presenzza di un racconto.
*esiste narrazione..

OPERAZIONI E CODICI DELLA NARRAZIONE

“Equilibrio-evento” o “serie di eventi-squilibrio-evento” o “serie di eventi-
riequilibrio”.
Vladimir Propp in Morfologia della fiaba (1928, Russia)  individua strutture
presenti in ogni racconto, partendo dall’analisi di fiabe russe (elementi quali
antagonista, eroe, premio…).

Fabula e Intreccio
1. Insieme degli elementi di una storia considerati neò loro ordine logico e
cronologico. RIFERIMENTO ALL’ORDINE CRONOLOGICO DEGLI
EVENTI PROPRIO DELLA STORIA.
2. È l’insieme …SI INTENDE L’ORDINE DEGLI EVENTI COSì COME SI
DANNO NEL RACCONTO.

MODELLO ATTANZIALE  Il destinatore assegna ad un soggetto eroe il compito

di conquistare un certo oggetto di cui un destinatario potrà benificiare; nel corso della
sua azione il soggetto incontrerà elementi che gli faciliteranno il compito (adiuvanti),
e altri invece che lo ostacoleranno (opponenti).  CASUALITA’
Vedi il Signore degli Anelli – La Compagnia dell’Anello (Peter Jackson, 2001)

DIEGESI:

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 Diegèsi è ciò che concerne l’andamento narrativo di un’opera letteraria, teatrale o
cinematografica. Per estensione vi rientrano anche i personaggi, l’ambientazione o il
“tempo”.
 Origine aristotelica: racconto narrativo indiretto rispetto alla mimesi del racconto
drammatico diretto.
Spesso ci ritroviamo con altri termini come DIEGETICO ed EXTRADIEGETICO.
DIEGETICO  Tutto ciò che fa parte del mondo della diègesi (ad esempio, suoni o
musica che i personaggi del film possono sentire). Al di fuori della diègesi ovvero al
fuori dalla narrazione. Per storia intendiamo ciò che viene narrato e che viene
percepito dai personaggi interni che fanno parte delle scene.
ACUSMATICO  Un suono è acusmatico, quando sentiamo il suono ma non
vediamo la fonte. Origine aristotelica, gli studenti dovevano ascoltare la voce e senza
farsi distrarre dalla presenza del maestro. quando sentiamo il suono ma non
vediamo la fonte. Esistono degli strumenti definiti acusmatici come la RADIO, in
quanto sentiamo ma non vediamo lo speaker che emette il suono. Dei suoni che
inizialmente sono acusmatici poi possono rivelarsi e mostrare la sua fonte o
viceversa.
Quando serve giocare con questi elementi?
quando dobbiamo ricucire due scene che contengono degli elementi difficilmente
accostabili. Abbiamo un montaggio video con una scena con un gip in un campo
sterrato in piena campagna e nella scena successiva vediamo una stazione con un
missile che va nello spazio. Troviamo quindi un passaggio duro tra le scene e quando
c’è un passaggio duro e diventa un problema lo si fa diventare un punto di forza
prendendo un elemento sonoro della seconda scena e anticiparlo nella prima scena.
Vediamo la gip che va in campagna sentiamo il countdown e quando arriviamo al
termine di esso vediamo il missile che sta per partire. E cuce quindi il problema
dell’unione di due scene. Countdown che arriva dal futuro e viene traslato nel
presente e un suono inizialmente extradiegetico e poi diegetico. Tutte le volte che si
ha necessità di ricucire delle scene che hanno dei distacchi molto forti.
Una serie di elementi destinati ad attivare il FUORICAMPO:> abbiamo una
proporzione di scena fuori campo come suoni, giochi di sguardo. [Sento il suono di
un orologio, una donna che lava i panni e sente il suono e guarda verso un PUNTO X
che nella scena successiva il PUNTO X verrà mostrato.]

M, il Mostro di Dusseldorf  Friz Lang

-> vediamo un frammento del film
Film importante che introduce il discorso del
raccontare:
INSTANZA NARRANTE (O NARRATORE) 
NARRARE –> MOSTRARE [nel senso di raccontare
attraverso le immagini con lo scopo di far sentire] 
FAR SENTIRE

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Quando il mio racconto diventa empatico e riesco a far suscitare un’emozione al mio
spettatore vuol dire che è ben riuscito.
INIZIO DEL MOSTRO DI DUSSELDORF  Siamo nel 1931 e vediamo dalle
titolazioni iniziali film che mi mostra che era sotto censura dalla Commissione
Centrale. Negli anni ’30 quando un film usciva veniva sottoposto ad una
Commissione Centrale di censura e ne venivano valutati i contenuti e se c’era
qualcosa che non andava venivano tagliati. [cose che adesso potremmo vedere e che
al tempo erano sotto censura]
Presenza dell’assassino ce lo racconta senza mai farcelo vedere esplicitamente.
Quindi ce lo racconta senza mai mostrarci da subito il volto dell’assassino.
Primo film di Friz Lang dove si usa il SONORO-> se ha l’occasione di usarlo deve
dargli importanza e come prima cosa il film parte con una schermata nera e si sentono
i bambini ma non si vedono subito, ma dopo. Il sonoro importante da eliminare il
video e lavorare e dare spazio con l’audio. Una cantilena e melodia che diventa
l’elemento fondamentale per far scoprire l’assassino e che permette poi nel finale di
svelare la sua identità.
In alcuni casi IL NON VEDERE può raccontare di più del VEDERE. Friz Lang
compie riprese di spazi vuoti e isolati, l’assenza della bambina, ci racconta qualcosa
di più che della presenza della bambina. Il tutto va ad amplificare la drammaticità di
queste scene.
Suoni alcuni momenti sono irreali  perché non hanno l’adeguata ambientazione.

AMBIENTAZIONE DEL SUONO:> Suoni registrati con microfono vicino

all’oggetto, ma al suono non è stato aggiunto il giusto riverbero.
[Pensiamo di essere in una stanza e diciamo che in un punto c’è una sorgente sonora,
che si propaga con delle onde “sferiche” e man a mano che il suono si allontana dalla
sorgente tocca le pareti e il suono rimbalza sulle pareti. Tante ripetizioni che ci fanno
percepire un riverbero, sarebbe stato un eco se la stanza fosse stata molto più grande
perché ci avrebbe impiegato più tempo nel suo ritorno del rimbalzo. La sorgente che
emette il suono si trova in un punto, il punto di vista cioè la macchina da presa si
trova vicino oppure più lontano [V1 e V2]. V1 se la macchina da presa è vicino al
soggetto il suono della voce la percepiamo forte e chiaro.
 V1 con V=max e R=min -> perché vicini alla sorgente.
 V2 con V= min e R= max -> perché lontani dalla sorgente.
(I primi sintetizzatori audio avevano sopra i riverberi a molle)
Tutti gli effetti legati al suono sono generati dalla ripetizione del suono:
- ripetizione con cambio di tonalità
- ripetizione con cambio grosso di tonalità
-> Cambio di tonalità avviene attraverso la velocizzazione del nastro
Nel cinema chi si occupa del suono e quanti sono i ruoli?
- FONICO o TECNICO DI PRESA DIRETTA (si occupa delle fasi di
registrazione il tecnico di presa diretta che gestiscono la colonna sonora da
dei musicisti o viene comprato e più il brano è famoso maggiore è il prezzo.

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 Fare una produzione interna dell’audio è quello di ridurre i costi. C’è
REGISTRA LA COLONNA SONORA, IL DOPPIAGGIO (Chi lo fa nei
cartoni spesso i personaggi maschili vengono fatte da donne). Ci sono anche
gli EFFETTI SPECIALI prodotti con hardware per problemi che vanno a
interferire sulla registrazione, ma con un sintetizzatore è possibile farlo.
Tutta sta roba se ne occupa il TECNICO DI MIXAGGIO (Deve creare un
mix che funzioni, deve miscelare le diverse frequenze-> accavallamento
delle frequenze dobbiamo pensare ad un contenitore di vetro con sassi
grossi che per noi sono di basse frequenze dove posso mettere dei sassi più
piccoli che sono le alte frequenze. Elementi con frequenze diverse. Chi fa il
mix deve diversificare l’aspetto delle frequenze con suoni che producono
frequenze alte e altri che producono frequenze alti.) dal mixaggio il file va
ad un tecnico che si occupa del MASTERING AUDIO, dove viene
compresso l’audio finale e viene equalizzato (ritocchi minimi, fatti anche
perché chi fa il mastering ha uno studio professionale, sentendo cose che in
altri contesti non si sentirebbero) il prodotto finale e vengono presi i picchi
della traccia e vengono abbassati e poi vengono alzati i volumi di tutto.
[dinamica del suono -> distinguere suoni bassi da quelli alti] compressore -
> porto tutto alla solita altezza, andando a limare e porto poi tutto in alto
(limiter -> che porta tutta la traccia su) e vado quindi a distruggere la
dinamicità.
TECNICO DI PRESA DIRETTA usa dei microfoni come chi fa il doppiaggio.
≠ tre branche di microfoni:
-MICROFONI A CONDENSATORI [cardioadi]
-MICROFONI DIREZIONALI
-MICROFONI PARONAMICI
Se passa una zanzara vicino all’orecchio è ACUTO-> Sbatte le ali velocemente e
sposta poca aria e quindi ha una frequenza alta e si stabilisce con una divisione:

f=n/t
[n=numero delle oscillazioni; t= unità di tempo]

Più piccolo e sposta maggiore aria diffonde una frequenza alta e viceversa. Nel film
sentiamo i suoni molto vicini a noi. I rumori sono importanti perché amplificano la
realtà.
I microfoni nel loro minimo rispetto alle dimensioni della membrana hanno dei
rapporti con le frequenze riescano a raccogliere:
- MICROFONI CARDIOADI (condensatori)-> Membrana grossa, per
registrare voce o strumento. [i migliori i NOAMAN] per frequenze basse.
Presa FANTOM per far arrivare la corrente al microfono. La catena di
produzione deve essere tutta ad un solito livello, se il microfono è un top di
gamma ho bisogno che anche gli altri siano al solito livello. Il segnale che
esce dal microfono a livello di decibel è basso e dobbiamo collegarci un

13
 pre-amplificatore che cambiano molto nelle fasce di prezzo, più
l’amplificatore è buono migliore è la resa finale. Una volta amplificato il
segnale dobbiamo convertire il segnale da analogico a digitale da serie di
numerici a serie. E questo avviene tramite la scheda audio con software che
compie da amplificatore.
PROBLEMATICHE:
Avvengono sempre legate alle consonanti, e si va quindi ad enfatizzare le
vocali. Le consonanti pronunciandole emulano tanta aria e potrebbero
spostare la membrana e quindi si usa sorta di rete posizionata al di sopra e
fa passare il suono ma non arriva il soffio. “S” e le “Z” possono provocare
dei sibilii -> si usano degli strumenti che abbassano la traccia in automatico,
quando si pronuncia la S e la Z.
- MICROFONI DIREZIONALI -> Nel cinema microfoni sopra la testa degli
attori che puntano sul soggetto appena fuori dall’inquadratura. Si chiamano
direzionali perché registrano solo dalla direzione da cui arrivano,
puntandolo come un “fucile” sul soggetto da registrare e cerano di isolare il
resto. [SCHOEPS sono i migliori, poi si va a scendere fino a microfoni che
arrivano a costare intorno ai 200-300€.] usati in interno nessun problema, in
esterno c’è il problema del vento e quindi mettiamo dei windshield che va
ad evitare che il vento vada ad interferire nella registrazione sonora.
- PANORAMICO -> Ha un’apertura a 360°, simile al direzionale come
forma e viene usato per registrare suoni d’ambiente, ruscelli, parco.

STUDIO DEL SOGGETTO in DOGVILLE di LARS CON TRIER (2003)

Parole chiavi:
MAFIA, TRADIMENTO, ARROGANZA, RAPPORTO, UCCISIONI,
“STERMINIO”, PAESANI, DOGVILLE, ISOLAMENTO, IMPRIGIONAMENTO
 L’arroganza come mezzo di tradimento e sterminio con numerose uccisioni a
Dogville, dopo un imprigionamento avvenuto come conseguenza del suo rapporto
indiretto con la mafia.

NARRATORE:
1. Extradiegetico: manifestazione verbale dell’instanza materiale; [siamo davanti
a un documentario e sentiamo un voice over che non corrisponde a nessun
personaggio siamo davanti a un narratore extradiegetico, se la voce assume la
figura di uno dei personaggi è un narratore intradiegetico.]es. Dogville
2. Intradiegetico: personaggio che si rivolge con le sue parole o con immagini
direttamente allo spettatore o a un altro dei personaggi della storia.
La funzione del narratore -> chiarire situazioni interne e di palesarle. Per renderci
partecipe alla scena è quello di rendere tangibili i pensieri dei personaggi in questo
caso grazie alla figura del narratore.

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Gli elementi che vengono percepiti dai personaggi interni alla storia, come la colonna
sonora sono considerati -> DIEGETICO
Colonna sonora, che i personaggi non percepiscono sono -> EXTRADIEGETICO

Possiamo trovarci anche davanti a registi che giocano su questi due aspetti mettendo
il narratore anche a confine tra questi due tipi. Un esempio è:>
L’ARCA RUSSA – il fantasma dell’Imperatrice Caterina di Aleksandr Sokurov,
2002
 Girato tutto in un PIANO SEQUENZA = è una sequenza cinematografica
prima di tagli e di senso compiuto.
Che cos’è il long take?
Sequenza cinematografica priva di tagli di senso compiuto.
Dire che è una sequenza è come dire di che cavallo è il cavallo bianco di Napoleone.
1° aspetto -> Una sequenza cinematografica
2° aspetto -> sequenza cinematografica priva di tagli visibili, che lo spettatore non
percepisce e l’arteficio del montaggio nasconde questi tagli.
3° aspetto -> di senso compiuto, perché estratta la sequenza dal film, dovrebbe
funzionare come un piccolo cortometraggio, come una sequenza conclusiva e
autonoma. (Infatti spesso vengono usati all’inizio del film come preambolo)
Il LONG TAKE uguale al Piano sequenza-> ma il Long take tolto dal montaggio
perde di significato
Differenza tra LONG TAKE e PIANO SEQUENZA:
Critici del cinema che discutono a tempo se quella sequenza cinematografica sia un
Long Take o Piano Sequenza. Alcune volte c’è una limita narrativa da portare la
critica a dividersi.

L’ARCA RUSSA – Il fantasma dell’Imperatrice Caterina

di Aleksandr Sokurov, 2002
 Unico piano sequenza, girato tutto con
una STEADYCAM [Imbracatura, una
sorta di corpetto con sistema di
ammortizzatori e braccio dove viene
vincolata la camera e viene stabilizzata,
montando l’imbracatura all’operatore.
Tutte le attrezzature che usiamo noi
sono stabilizzate, mentre quelle professionali no perché sono caratterizzate da
una serie di elementi fondamentali che impediscono alla macchina di essere
stabilizzata autonomamente.]
L’inizio del film (pezzo che vediamo) e il voic-over coincide con la voce del
fantasma interno che racconta le vicende. Nella realtà il narratore è extradiegetico,
ma Caterina ha una sensibilità per i fenomeni paranormali, da comunicare con loro
direttamente e sembra essere quindi diegetico e quindi siamo in una posizione di
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ambiguità. Il narratore dice che l’Imperatrice Caterina ci percepisce quindi questo
genera una grande ambiguità sul tipo di narratore.
Alcuni registi decidono di prendere elementi che noi stiamo analizzando facendoli
diventare degli elementi cardini della narrazione.
Caterina II che fece edificare a San Pietroburgo nella seconda metà del 700.

Pi Greco -Il Teorema Del Delirio

Darren Aronofsky, 1998
Bianco e nero molto contrastato e la gamma cromatica è sempre sotto e sovra esposta
come se volesse uccidere e distruggere le immagini. Ci sono diverse colonne sonore
 Tema: PI GRECO (3,14..)
Nella narrazione si incrocia il Pi Greco con la sezione aurea, cioè dell’aspirale che
fanno capo ad un'unica matrice diventano
elementi di lettura per la conoscenza della realtà.
Il ricercatore fa ricerche sul Pi Greco tanto da
diventare la narrazione del film a prevedere alcuni
eventi futuri. Film che tocca diversi ambiti,
toccando presupposti scientifici toccando ambito
della elettronica, religione e
scienza e anche il vero nome di Dio, che
nel mondo ebraico è un nome nascosto e sembra che questo calcolo riuscisse a
svelare anche quest’ultimo.
Parte da qualcosa di tangibile reale, fino ad arrivare a qualcosa di
fantascientifico.
Attraverso lo studio di questi elementi si elaborano nuove teorie.
Il narratore è fondamentale in questo caso è interno -> si identifica con uno dei
personaggi. In unico frammento di voce se non ci fosse stato il narratore non
avremmo capito niente.

Viale del Tramonto [Sunset Boulevard]

Billy Wilder,1950
Inizia con il protagonista morto -> dialogo inizia in
terza persona perché è morto. 1° PARTE
DEL RACCONTO -> Narratore è ambiguo conosce
tutto del personaggio e lo spettatore si interroga sul
narratore.
All’inizio un UNICO PIANO SEQUENZA.
[NARRATORE E’ IL PROTAGONISTA]

SPAZIO
Del racconto cinematografico

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 1. Spazio della storia (spazio diegetico, rappresentato da un film, dai luoghi e dai
suoi ambienti)
2. Spazio del racconto (spazio diegetico, formato attraverso il modo in cui il
discorso articola lo spazio)
Es. Una stanza può essere lo spazio di una storia.
Il modo in cui verrà mostrata sullo schermo [se scegliamo di mostrare una parte, che
tipo di scorci ecc.) invece sarà lo spazio del racconto.

RAPPORTI SPAZIALI  Modalità attraverso le quali si passa da una immagine

(inquadratura) ad un’altra in relazione allo spazio diegetico.
1. Identità spaziale => Articolazione tra due segmenti dello spazio diegetico in
sovrapposizione tra di loro (una parete intera e poi in particolare, ecc..)
[“STESSO QUI”] Qualsiasi inquadratura se siamo all’interno dello stesso
spazio abbiamo un rapporto di identità spaziale.
Inquadrature effettuate nello stesso spazio.
2. Alterità spaziale:
Due inquadrature che mostrano due ambienti diversi ma sono contingui,
cioè una attaccata all’altra vuol dire che ha una comunicazione visiva e
uditiva. Se invece se lo spazio non è adiacente ma c’è un elemento neutro e
un altro spazio distante c’è una disgiunzione.
CONTIGUITA’ > Due spazi legati tra di loro da un rapporto di comunicazione
visiva immediata. [“QUI”]
DISGIUNZIONE > Distinzione tra spazi vicini e lontani. Due spazi che non
sono così vicini cioè non sono adiacenti. Sono disgiunti, distanti la distanza tra
questi due spazi è grande o grandissima.
- Disgiunzioni di prossimità => Ogni qualvolta tra due spazi non adiacenti
sia possibile la comunicazione visiva o sonora non amplificata. (es -> Una
signora affacciata al palazzo di fronte non è adiacente a noi ma riesco
ancora a vederla)
- Disgiunzione di distanza => Congiunzione tra due spazi privi di
comunicazione visiva o sonora diretta (es. telefonata).
TEMPO  secondo la distinzione in storia e racconto (più grande è quello della
storia), si possono distinguere due diversi tempi:
1. TEMPO DIEGETICO (della storia);
2. TEMPO DEL DISCORSO (del racconto, comunemente chiamato tempo
filmico)
Tutto ciò che non viene reso palese, cioè elementi cancellati nel racconto
prende il nome di ELISSE
Il tempo della storia tendenzialmente è maggiore del tempo del racconto
attraverso la eliminazione di parti (elissi)
Il tempo della storia è minore del tempo del racconto quando:
1. Siamo in presenza di uno SLOW MOTION (caso più palese)

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2. Oppure quando vediamo in un film il racconto della vicenda da più occhi,
raccontata più volte e quindi in quel caso il tempo del racconto è maggiore del tempo
della storia.

Quando il tempo della storia coincide con il tempo del racconto?

1. PIANO SEQUENZA (caso più rappresentativo)
2. Altre casistiche come -> LONG TAKE
3. DIRETTA TELEVISIVA (abbiamo una partita di qualche sport trasmessa in
diretta coincidono le due tempistiche).
I dialoghi coincidono come li percepisce lo spettatore ma nella realtà NO.
(In quanto possono essere effettuati dei tagli nel montaggio, ad esempio se abbiamo
un prolungamento di una lettera si va a comprimerne la durata)

DURATA  Durata determinata da metri di pellicola; il tempo di fruizione è

vincolato, non libero come in un libro.
3 LIVELLI DI TEMPO:
1. ORDINE
2. DURATA
3. FREQUENZA

DURATA:
1. SOMMARIO
(TR < TS) = Configurazione temporale usata per eliminare dettagli inutili o
accelerare ritmo della narrazione; alcuni processi possono essere presentati
attraverso sequenze (ordinarie, nel caso di ellissi di minima incidenza, e
episodiche, rapide immagini separate da dissolvenze o veloci panoramiche) -
es. pagine del calendario o lancette d’orologio;
2. ELISSE
(TR =0 TS=n) = Nessuna durata del tempo del racconto in rapporto ad un dato
tempo della storia-salto temporale; si utilizza per eliminare tempo morti.
3. PAUSA
(TR=n; TS=0) = Tempo della descrizione letteraria, nel cinema si attua
attraverso movimenti della macchina da presa; ad un dato tempo del racconto,
non corrisponde alcun momento della storia; (ad esempio inserisco scene di
ambienti o paesaggi le quali narrativamente non vanno ad aggiungere niente
ma creano una pausa)
4. ESTENSIONE
(TR>TS) = Tempo del racconto superiore al tempo della storia, benché la
seconda non sia nulla;
5. SCENA
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 (TR=TS) = Ad esempio, un pianosequenza, una diretta televisiva o una scena
di un dialogo; identità tra tempo del racconto e della storia.

ORDINE:
Se rispetto alla linea temporale facciamo un salto indietro abbiamo un -> Flashback
Se il salto è nel futuro abbiamo un -> Falshforward
Dove sono posizionati i flashforward e flashback nella narrazione?
Quando sono all’inizio e alla fine o all’inizio o alla fine parliamo di:
1. ANALESSI ESTERNA -> L’episodio evocato inizia e finisce prima del
momento in cui ha preso inizio il racconto
2. ANALESSI INTERNA -> L’episodio evocato è accaduto all’interno della storia
narrata; [nel mezzo del film]
3. ANALESSI MISTA -> Evocazione di un episodio passato che ha inizio prime
del racconto che la contiene e che termina dopo esso. [è all’inizio, mezzo e fine]
Quando un regista arrivano a comprendere bene possono sfruttarli a pieni mani->
uscì il film FLASHSOWARD i personaggi del film si addormentano e apocalisse del
mondo e in questi dieci minuti loro hanno una visione del futuro e quando si
risvegliano capiscono perchè hanno avuto questa visione e si interrogano sul che
cosa sia successo, sul come mai e sulla possibilità di prevedere nuovamente l’evento.
Idea geniale ma sviluppata male che la porta terminarsi e a non essere più portata
avanti.

FREQUENZA:
Rapporto tra numero di volte in cui un avvenimento è accaduto e numero di volte in
cui viene evocato nella storia. Nell’ambito cinematografico parliamo di quante volte
si ripete una cosa nella storia e nel racconto. Possiamo avere tre casistiche:
- RACCONTO SINGOLATIVO: nR/nS [Stesso numero nel racconto e nella
storia]
- RACCONTO REITERATIVO: nR/ 1S [Nella storia una volta sola e nel
racconto avviene più volte]
- RACCONTO ITERATIVO: 1R/nS [Una volta nel racconto e nessuna nella
storia]

VEDERE E SAPERE
FOCALIZZAZIONE -> MODO IN CUI VENGONO REGOLATI I RAPPORTI DI
SAPERE FRA NARRATORE, PERSONAGGI E SPETTATORI.
Focalizzazione zero  Quando narratore conosce un numero di informazioni
maggiori di quelle che conoscono i personaggi [NARRATORE>PERSONAGGIO]
Conosce già tutti gli eventi della storia, quindi è onnisciente.
Focalizzazione interna  Quando il narratore si identifica in uno dei personaggi e
quindi il punto di vista è quello di un personaggio interno alla storia.
[NARRATORE=PERSONAGGIO]
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Focalizzazione esterna  Il narratore conosce minor informazioni di quelle che
conoscono i personaggi e quindi il narratore assume quasi il punto di vista dello
spettatore. [NARRATORE<PERSONAGGIO] Il narratore dice meno di quanto il
personaggio ne sappia. Un narratore che si interroga insieme a noi, accompagna la
scena senza esserne un personaggio.

OCULARIZZAZIONE -> Riguarda tutto ciò che intercorre tra ciò che la macchina
ci mostra e personaggi. SCARTO TRA Ciò CHE LA MACCHIN MOSTRA E CIO’
CHE IL PERSONAGGIO SI PRESUME SAPPIA. [SOGGETTIVA es..]

1. Ocularizzazione zero: quando la macchina da presa assume un punto di vista

totalmente indipendente (quanto? In base alla sotto classificazione) dai
personaggi (tipo drone che sorvola sopra la città, non è un punto di vista del
personaggio). [visione diun oggetto senza la mediazione di un personaggio a
vederlo; tipica di Hitchcock e Griffith]
Si divide in:
- enunciazione mascherata: quando la macchina con totale indipendenza ci
mostra degli elementi raccontati ci fanno perdere l’idea della presenza della
macchina da presa nonostante il punto di vista sia lontano da quello dei
personaggi.
- Enunciazione marcata: la macchina da presa assume una sua indipendenza
ma iniziamo a vedere la traccia di un personaggio, tipo la sua ombra.
2. Ocularizzazione interna: punto di vista molto vicino a quello di uno dei
personaggi [Ciò che si vede è mediato da un personaggio]
- Ocularizzazione interna primaria: Punto di vista molto vicino a quello di
uno dei personaggi ma porta con sè la traccia psicofisica delle situazioni dei
personaggi. (uno viene colpito alla gamba e la macchina si muove e si vuole
quindi portare alla camera la condizione del personaggio).
- Ocularizzazione interna secondaria: siamo davanti a una soggettiva, o una
serie di inquadrature con alternanza senza condizioni psicofisiche del
personaggi. [un punto di vista vicino al personaggio ma non riporta la
condizione psicofisica del personaggio ma possono usare punti di vista
vicini al personaggio, tipo una volt chi guarda il personaggio e poi il
personaggio che guarda]

L’INQUADRATURA
Una porzione di spazio delimitata da una cornice cinematografica rappresentato in un
certo tempo.
Che cos’è un’inquadratura?
L’unità base del discorso filmico e rappresenta un certo spazio in continuità per un
certo tempo.
Continuità  Perché non ci sono tagli, ma all’interno noi riprendiamo in continuità
un’ambiente per una determinata unità di tempo.
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RAPPRESENTAZIONE IN CONTINUITA’ DI UN CERTO SPAZIO PER UN
CERTO TEMPO
Un certo tempo = Un dato tempo che può variare in base a quanta roba ho durante la
ripresa e quanta di questa roba durante il montaggio manterrò. Taglio? Variazione
temporale può variare dalla ripresa o al montaggio.

Lo spazio che si trova davanti alla macchina da presa lo chiamiamo PIANO:

Porzione di spazio composta in base alle sue modalità compositive. Inquadro una
stanza che è struttura in un certo modo in base a come sono disposti gli elementi al
suo interno-> MODALITÁ COMPOSITIVE

DUE LIVELLI
Ogni inquadratura è risultato di una scelta relativa a due livelli:
Livello profilmico :> Tutto ciò che è davanti alla macchina da presa che vogliamo
filmare
Livello filmico :> Come decidiamo, modalità di riprendere gli elementi. Gioco di
codici propriamente cinematografici, come inquadrature, distanze, dialettica di campo
e fuori campo. Montaggio: operazione che mette in relazione tra di loro due o più
inquadrature, scene o sequenze, sulla base di un progetto scenico o narrativo.
Quando il filmico è statico -> il movimento della macchina è assente.
Quando il filmico è dinamico dobbiamo specificare il tipo di movimento della
macchina.

Il PROFILMICO  Messa in scena, come sono distribuiti gli elementi nella scena.
L’ambiente viene studiato quando si compie e realizza una SCENOGRAFIA ->
studiando la composizione dell’ambiente
Tipi di scenografie:
1. REALISTE -> Simile al reale e non ha altra implicazione che la sua stessa
materialità. Es. neorealismo italiano. Non presenta modifiche percepite come
tali dallo spettatore.
2. IMPRESSIONISTE -> Per amplificare la condizione psicologica e psicofisica
del personaggio siamo davanti ad un ambiente impressionista. Ambiente scelto
e modificato in funzione della domanda psicologica dell’azione, è paesaggio di
uno stato d’animo.
3. ESPRESSIONISTE -> Sia rimarchi o meno la condizione del personaggio,
abbiamo una scenografia che non esiste nella realtà e viene ricostruito
l’ambiente totalmente. Può essere più o meno funzionale all’azione
psicologica, ma è esplicitamente artificiale, a differenza dei primi due.
Scenografo:
- Competenze architettoniche, ambito design
- Storia dell’architettura
- Competenze legate a sotfware e hardware, gestione delle maestranze.
LE TAPPE CON CUI SI REALIZZA UNA SCNEOGRAFIA:
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 1. Andiamo a scegliere l’ambienti dentro le quali andremo a fare le scene (scelta
delle LOCATION, andiamo a documentare gli ambienti così come sono
eseguendo degli scatti dell’ambiente e apriamo le foto su photoshop e se non
vanno bene si progettano gli spostamenti degli elementi e ne inserisco altre.
2. Prendo e stampo la tavola e la passo ad un disegnatore, appoggia un foglio con
trasparenza e a mano progetta l’ambiente a disegno che verrà poi presentato al
regista.
Piano B -> programma 3d costruiamo le forme essenziali degli ingombri se si
hanno delle scenografie pensare ad esempio teatro di posa, tipo capannone.
Imposto le volumetrie che poi stampo e il disegnatore va a ultimare i dettagli.
All’interno della scenografia fanno parte anche aspetti legati alla grafica o alla
stampa.
Lo scenografo deve capire come deve andare a intervenire.

LA LUCE Interagisce con la scenografia e con gli attori e fa parte dell’ambito

profilmico.
1. Luci intradiegetiche: Visibili all’interno della scena
2. Luci extradiegetica: Luce non tecnica che esistono solo nella realtà produttiva
del film, come riflettori, che non vengono mai ripresi.
Quali sono gli elementi importanti?
 Stabilire la qualità della luce (che determina se la luce sia contrastata o
diffusa) [illuminazione in cui le zone d’ombra sono separate nettamente da
quelle illuminate vs rappresentazione più omogenea dello spazio]
 Stabilire la sorgente che tipologia di luce abbiamo davanti
 Stabilire la direzione della luce [ luce frontale-no ombre/immagine appiattita-;
luce laterale-scolpisce il volto e accentua il gioco ombre/luci-; controluce-
stacca figura dallo sfondo e ne delinea i contorni-; luce dl basso-deformazione
del volto con tratti drammatici-; luce dall’alto-tipica delle luci diegetiche-)
 Stabilire il colore della luce e intendiamo i Kelvin della luce. [importante che
abbiano tutti lo stesso Kelvin]

LE COSE DA TENERE IN CONTO QUANDO MONTIAMO UN SET?

- La luce non deve mai essere troppo dal basso (perché trasmette paura)
Creare delle profondità di campo è importante per non creare una scena
completamente appiattita. Alcune volte si usano degli strumenti atmosferici per
ridurre il divario tra zone sopraesposte e sottoesposte.

Dobbiamo saper cancellare e rendere visibile ciò che ci serve e cerchiamo di

illuminare la sena come se fosse un pennello se l’ambiente scelto è troppo pieno,
molto ricco.
Devo essere bravo a costruire profondità della scena.

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DIOR con il Castello si Sammezzano -> è stato fatto questo cortometraggio e a causa
del Covid la sfilata non poteva essere effettuata la sfilata e quindi crea questo
cortometraggio ispirato ai tarocchi per mostrare i nuovi capi.
Comincio a selezionare le aree da illuminare e come illuminarle dipingendo la luce e
dosandola all’interno di uno spazio. Illuminato il LATO OSCURO e usare la nebbia
per creare una LUCE RAREFATTA. Per evitare di avere delle scene troppo
eccessive.
Viene distribuita la luce dando importanza agli elementi che sono importanti.
Tipologie di accortezze presenti nei film che hanno un’attenzione notevoli in questi
dettagli.

In queste scene sono appartamenti che vengono svuotati dagli elementi essenziali e
coerenti tra di loro andando ad inserire le pennellature di luce nei punti desiderati.
Nei campi l’ambiente circostante sovrasta i personaggi.
Nei piani i personaggi sovrastano l’ambiente circostante.

SCALA DEI PIANI -> Diversa possibilità di ogni inquadratura di rappresentare un

elemento profilmico da una maggiore o minore distanza.

Campo lunghissimo = ambiente circostante sovrasta sui personaggi i quali spesso

capiamo chi è solo in funzione della narrazione, magari scena precedente dettaglio
del personaggio e noi capiamo che è lo stesso. Usiamo un 24 millimetri -36
millimetri [quando si riprende la figura umana a grande distanza]
Campo lungo = con stessa ottica, porzione di piano estesa e focus sull’ambiente e
abbiamo qualche informazione in più sui personaggi e abbiamo qualche informazione
più dettagliata.
Campo medio = soggetto pienamente riconoscibile anche se dal punto di vita
dimensionale l’ambiente circostante ha un ruolo ancora dominante. Dettagli maggiori
e riusciamo a vedere cosa fa il soggetto, ma ci mancano informazioni legate a
situazione emotiva dei personaggi.
Figura intera = il rapporto fra personaggio e ambiente si equivale. Figura umana che
occupa i 2/3 o più della verticale dell’inquadratura; afferma la centralità del
personaggio.

Piano americano = riprende il soggetto dalle ginocchia in su (tipico dei western e

prevedeva il taglio sopra il ginocchio per evidenziare il movimento del pistolero e
della pistola che estraeva)

Quando lavoriamo al montaggio video e facciamo un cambio inquadratura dello

stesso soggetto non possiamo mai fare un salto di uno.
Mezza figura = personaggio ripreso dalla vita in su. Il taglio all’ombellico non
comprende e non influenza la presenza della mano. Cominciamo a leggere una serie
di informazioni dello stato emotivo del personaggio.

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Primo piano o close- up = destinata a raccontare uno stato emotivo di un
personaggio, anche se è laterale è sempre un primo piano.
Primissimo piano = pone l’attenzione al centro del corpo e il taglio è sulla fronte e
mento, andando così a tagliare le parti non essenziali del volto di un personaggio.
Solo il centro del volto.
Particolare = una parte del corpo che viene ingrandita e su cui viene posta
l’attenzione. Analisi dei particolari e dettaglio è un aspetto che viene molto indagato
dal cinema contemporaneo e si va rispetto al cinema classico una serie di strumenti
che vanno ad indagare dei dettagli e proporzioni del corpo che con l’occhio umano
non si percepirebbero. Nascono così delle ipotesi sulla macchina come potenziale
dell’occhio umano.

ANTONIONI => la macchina da presa diventa uno strumento di indagine

ANGOLAZIONE -> a partire da un ipotetico piano di base della cinepresa, si

possono derivare una serie infinita di angolazioni: sull’asse verticale, orizzontale e in
profondità.
Si può avere un uso espressivo delle angolazioni
Alto= umiltà [Plongée] -> dall’alto verso il basso
Basso=eroe, monumentalità [Contreplongée] -> dal basso verso l’alto
LA CORNICE IN CAMPO E FUORICAMPO
L’inquadratura è definibile secondo spazio in campo e quello fuori campo; ciò che
ci viene mostrato è uno dei qualsiasi quadri in cui possiamo dividere l’inquadratura,
tutto ciò che NON viene mostrato è fuori campo.

Metodi per accentuare il fuori campo

- Si effettuano entrate e uscite al campo (tipiche nel linguaggio teatrale)
- Attraverso lo sguardo del personaggio, o le parole e i gesti si rivolgono
all’esterno dell’inquadratura;
- Uso delle inquadrature che tagliano una parte del personaggio lasciandone
in scena solo una parte.
In questo modo nasce una dialettica tra quello ciò che si può vedere e il sapere del
personaggio e il non poter vedere e il non sapere dello spettatore.

La cornice cinematografica definisce ciò che c’è dentro e fuori campo ed è mutabile
e alcuni elementi possono entrare e uscire da questa cornice cinematografica.

Bisogna fare attenzione a non commettere degli errori però. Perché certe riprese
fanno aspettare una determinata entrata allo spettatore.

FUORI CAMPO
- Fuori campo attivo = in cui ciò che non è inquadrato spinge il pubblico a
porsi delle domande

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 - Fuori campo passivo= che non suscita nessuna curiosità;
- Fuori campo concreto= campo escluso che abbiamo già avuto modo di
vedere;
- Fuori campo immaginario = campo che possiamo solo immaginare che
esista. Sfera di elementi che fanno parte di un immaginario collettivo che
vengono immaginati dallo spettatore.

Il silenzio degli innocenti [Jonathan Demme] -> Serial killer imprigionato dalle forze
dell’ordine ma in alcuni casi gravi il serial killer viene usato per aiutare le forze
dell’ordine per risolvere alcuni casi.
Cosa succede nell’inquadratura vista si passa da un primo a un primissimo piano
stringendo sia verso il serial killer sia verso la donna. Questo per creare una tensione,
tra i due si crea un rapporto di intimità nel dialogo. Le chiede informazioni sulla
propria figlia per entrare in intimità, figlia che era stata rapita dal killer. Il rapporto di
intimità si spezza e l’inquadratura effettua uno zoom out dal primo piano della donna.
Rapporto di connessione. E disconnessione tra i personaggi viene accentuato dal
movimento della macchina.

Odissea nello spazio [di Kubrik] -> in questa terra dall’aspetto rude e privo di
qualsiasi manufatto realizzato da un’intelligenza sopraelevata. Chiave attraverso la
quale la scimmia a contatto con il monolite si evolve e diventa un essere umano tanto
che nelle scene successive si ha la rappresentazione dell’evoluzione della scimmia in
essere umano.

La prima inquadratura ha un angolazione orizzontale -> perchè la scimmia sta solo

giocando con l’osso e mentre esplora inizia a capire qualcosa e quando capisce che
con l’osso può frantumare altre ossa eleva l’oggetto verso il cielo e usa tutta la
dinamica possibile colpendo con forza la carcassa a terra, deve quindi cambiare
inquadratura con inquadratura che faccia vedere la scimmia dall’alto verso il basso e
usa un’inquadratura intermedia, quella del cielo, tagliando il movimento in cui
l’oggetto sta entrando e uscendo poi dal campo. Slow motion del cielo ed entra in
campo e quando entra effettua un raccordo e continua nell’inquadratura successiva e
siamo con un contreplangée, dal basso verso l’alto. Afferra con due mani l’osso da
una mano solo per colpire il punto principale ovvero la testa e con slancio colpisce la
testa e la scimmia colpire la testa vuol die uccidere e si alterna la scena con la scena
dell’animale che cade a terra e ciò rappresenta la violenza e la telecamera si avvicina
al volto della scimmia mentre stringe i denti. Scimmia è un essere umano travestito.

Per un pugno di dollari [Sergio Leone, 1964]

Film western alternano da campi lunghissimi a dettaglio.

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PUNTI DI VISTA, MOVIMENTI DI MACCHINA E MONTAGGIO
Prima distinzione nelle riprese:
0ggettiva -> inquadratura che esprime il punto di vista dell’istanza narrante, nella
quale vengono mostrati i segni delle emozioni sul volto dei personaggi.
Soggettiva -> Inquadratura che esprime un punto di vista bene definito, che non è più
quello dell’istanza narrante, ma di un personaggio.

Branigan [identifica una soggettiva che vanno a chiarire questi aspetti in merito alla
presenza ad un’inquadratura di questa tipologia] ha individuato nel 1984 6 elementi
che costituiscono la soggettiva all’interno di un film
1. La soggettiva attribuisce la sua origine a un personaggio:
un punto nello spazio;
2. Lo spazio esiste come se fosse visto da un personaggio;
3. La soggettiva implica un oggetto della visione e il come lo si vede;
4. Condizione mentale, funzione visiva attribuita a un personaggio che può
vedere in condizioni normali ma anche particolari, come un sogno;
5. L’inquadratura è un limite percettivo che comporta un’inclusione e
un esclusione;
6. Tempo della visione di un personaggio può legare l’unità del racconto in un
intero oppure mettere in risalto le discrasie tra le varie unità marcando una
discontinuità.
Falsa soggettiva
Esistenza di inquadrature che pur simulando un carattere di soggettiva stilistica si
rivelano poi,k o si trasformano in itinere, in piani oggettivi.

Rapporto tra soggettiva e identificazione 

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1. Identificazione primaria= Identificazione dello spettatore con l’occhio della
macchina da presa;
2. Identificazione secondaria= Quello dello spettatore con i personaggi

Notorius, l’amante perduta (A. Hitchcock, 1946) -> inquadratura soggettiva che
tende a evidenziare un oggetto presente all’interno del profilmico e va a selezionare
attraverso una funzione tensiva, in quanto la macchina da presa si avvicina e va a
selezionare questo elemento, cioè una tazzina di caffè e diventa un elemento
importante anche nella costruzione della storia. Si alternano soggettive e oggettive e
portano delle deformazioni che vanno a sottolineare la condizione mentale del
personaggio che beve qualcosa di modificato all’interno della tazzina e comincia ad
avere dei problemi di equilibrio e di visione dell’ambiente circostante.
C’è questa funzione selettiva della macchina da presa e dal movimento da lui
compiuto e la donna che incomincia ad avere un’alterazione della realtà circostante.
In post-produzione qui non si ha nulla è tutto dettato da lenti deformanti poste tra il
soggetto e la macchina da presa, una serie di elementi che vanno a creare questi
effetti.
Siamo davanti ad un plongée.

La finestra sul cortile (A. Hitchcock, 1954)

Gioco che si crea tra soggettiva e oggettiva, tra ciò che il personaggio vede e ciò che
viene visto. La sequenza interessante nella parte finale si crea un dialogo tra ciò che
viene visto e colui che guarda, perché uno dei personaggi che viene visto cerca di
comunicare e un altro personaggio capisce di essere osservato.

Un gioco che nasce tra soggettiva e oggettiva e parzialmente la visione oggettiva è

filtrata da uno strumento che va ad amplificare la visione tra le due parti.

Una donna nel lago (R. Montgomery, 1947)

Girata tutta in soggettiva -> siamo davanti a una situazione dove Montgomery decide
di usare la tecnica della soggettiva. Tecnica che oggi è molto usata non tanto in
ambito cinematografico ma in altri contesti tipo gaming. Uno specchio che diventa
una sorta di elemento elevatore ed è possibile capire l’oggetto a cui è stato attribuito.

MOVIMENTI DI MACCHINA
Ogni inquadratura può essere (oltre che angolata, in campo/fuori campo,
oggettiva/soggettiva) statica o dinamica, in una dialettica tra filmico e profilmico:
1. Profilmico statico <-> filmico statico
2. Profilmico statico <-> filmico dinamico
3. Profilmico dinamico<-> filmico dinamico
4. Profilmico dinamico <-> filmico statico
A determinare la dinamicità del filmico sono, ad un primo livello, i movimenti di
macchina.

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I movimenti di macchina più classici usati sono:
- PANORAMICI o PANNING -> Spesso panning a 180°
La cinepresa, fissata su un cavalletto, ruota sul proprio asse verticla,e
orizzontale o obliquo; un tipo particolare di panoramica è quella di 360°;
tende a esprimere un punto di vista soggettivo.
La cinepresa, fissata su un cavalletto, ruota sul proprio asse:
- ORIZZONTALE (in inglese “panning”)
- VERTICALE (In inglese “tilting”)
- OBLIQUO (Sbloccando completamente la testa)
- A 360° o circolare;
- Composto (sommando più movimenti)
Spesso tende ad esprimere un punto di vista soggettivo.
- CARRELLATA -> La macchina è fissata su di un carrello o su di un
veicolo; si avrà la carrellata laterale quando la camera segue un
personaggio; a precedere quando lo procede e a seguire quando lo segue; la
carrellata a precedere -> è il movimento che la camera realizza
indietreggiando mentre il soggetto avanza, mantenendo la distanza
invariata. Carrellata a seguire -> è il movimento che la camera realizza
quando segue il soggetto nel suo percorso mantenendo la stessa distanza.
Carrellata aerea-> tipo nelle discipline sportive con movimento della
macchina su funivia con cavo di acciaio.
- TRAVVELLING -> Insieme di movimenti di macchina che uniscono alle
panoramiche e ai carrelli la possibilità di salire e scendere; tali macchcine
sono:
1. GRU: La macchina è fissata ad una vera e propria gru;
2. DOLLY: Veicolo a ruote sul quale viene sistemata la telecamera;
3. LOUMA: Braccio meccanico in grado di sollevare una macchina fino a 17 kg;
in questo caso l’operatore non è più vicino alla macchina;
4. STEADY CAMERA: (Steadicam) Intelaiatura dotata di ammortizzatori,
indossata dal tecnico con corpetto che ha il compito di distribuire in maniera
equilibrata il peso; gli ammortizzatori annullano qualsiasi movimento
involontario o brusco.
- CARRELLATA OTTICA: Attraverso la variazione della distanza focale
dell’obbiettivo; si può dar vita a passaggi da un piano più distanziato a uno
più ravvicinato (zoom in avanti /indietro).
L’effetto Vertigo -> o Dolly zoom è la combinazione di uno zoom in
avanti e di una carrellata indietro, o di uno zoom all’indietro e una carrellata
in avanti.

Steadicam primordiale per raccontare la passeggiata in trincea=

Orizzonti di gloria (s. Kubrik, 1957)

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Shining (S. Kubrik, 1980) steadicam indossata da un operatore che era su una sedia
a rotelle che a sua volta veniva spinta da un altro operatore.

Pulp Fiction (Q. Tarantino,1994)

Funzione descrittiva
-Funzione di rappresentazione di uno spazio:
1- MOVIMENTI SUBORDINATI: Movimenti che seguono la traiettoria di un
personaggio. Correzione di campo: brevi movimenti della macchina da presa,
rapportati a quelli di un personaggio che si sposta all’interno di uno spazio limitato; è
utilizzata per mantenere la stabilità del personaggio all’interno dell’inquadratura.
2- MOVIMENTI LIBERI : Movimenti che prescindono da quelli profilmici, in cui la
macchina da presa si muove liberamente nello spazio.

Funzione estensiva
Un movimento di macchina all’indietro allarga l’inquadratura da un oggetto ad uno
spazio più esteso. In questo modo l’oggetto assume particolare rilevanza all’interno
della scena.
Funzione tensiva
Nel suo percorrere uno spazio con deliberata lentezza, un’inquadratura dinamica può
introdurre una certa tensione, che spinge lo spettatore a interrogarsi su quel che la
cinecamera finalmente mostrerà al termine del suo movimento.
Funzione selettiva
La macchina avanza verso un oggetto, così da renderlo più visibile allo spettatore.
Funzione connettiva
Messa in relazione di due o più oggetti profilmici, per sottolineare comunanze e
differenze.

Dipende dal punto di vista della macchina da presa e se siamo davanti a una
indipendenza è oggettiva e se sostituisce gli occhi di uno dei personaggi siamo a una
soggettiva
Individua dei criteri che ci permettono di dire che siamo davanti a una soggettiva:
quando esiste un punto della macchina da presa
- Quando il punto sostituisce gli occhi di unno dei personaggi
- Quando lo spazio percepito è percepito come visione di uno dei personaggi
Sintetizza una serie di elementi intuibili legati alla soggettiva e che messi
insieme ci permettono di capire che siamo davanti a una soggettiva.

MONTAGGIO VIDEO

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Termine EDITING  vuol dire effettuare una selezione di materiale girato e decidere
quale porzione di questo materiale verranno utilizzati e in che modo.

Naturalmente siccome nel montaggio video mettiamo in relazioni più scene creiamo
tra questi elementi una connessione e quindi si crea un linguaggio connettivo e si
crea così un elemento connesso.
MONTAGGIO -> Taglio e incollo pellicola in passato avveniva così il montaggio.
Nacquero delle giuntatrici per effettuare una giuntura tra le diverse pellicole tagliate.
La prima giuntatrice  GIUNTATRICE CATOZZO
Tecniche evolute => la “composizione” avveniva attraverso dei sistemi digitali
( workstation o software di montaggio) materiale girato in digitale e l’operazione del
montaggio avviene attraverso dei software dedicati.
 Fase preliminare del montaggio è la sincronizzazione, ovvero l’accoppiamento
delle immagin i ai rispettivi suoni, registrati separatamente in fasi di ripresa.
 Alle origini del cinema nei film dei Lumière o di Méliès, film costituiti da un
solo piano, il montaggio non esisteva. L’utilizzo diffuso del montaggio si ha in
America, negli anni di passaggio da cinema primativo (1902-08) e quello
classico (1917-60), ovvero tra il 1909 e il 1916.

EFFETTI DI TRANSIZIONE
. Stacco : passaggio diretto da un piano a quello successivo;
. Dissolvenza: che si distingue in tre forme:
1. D’apertura l’immagine appare progressivamente dallo sfondo nero;
2. Chiusura  l’immagine scompare progressivamente sino a diventare nera;
3. Incrociata  l’immagine che appare a quella che scompare si sovrappongono
per alcuni secondi;
. Iris: un foro circolare si apre o si chiude intorno ad una parte dell’immagine
(soluzione poi caduta in disuso)
. Tendina: la nuova immagine si sostituisce alla prima facendola scorrere via.

SPAZIO
Il montaggio ha la funzione di selezionare eventi degni di nota, e di tralasciare quelli
inutili nel vuoto delle elissi; uno spazio diegetico ha due grandi possibilità di essere
rappresentrato:
- Forma del cinema classico= ad un piano d’insieme dell’ambiente seguono
diverse inquadrature, frammentarie, del piano stesso;
- Lo spazio è descritto attraverso un insieme di frammenti, senza essere mai
mostrato interamente.
Decoupage=> gioco di segmentazione dello spazio, assente nel cinema delle origini.
TEMPO
Il montaggio è il mezzo con il quale si decide la durata di ogni singolo piano; in
questo modo il regista impone allo spettatore il tempo che questi ha per fruire
dell’inquadratura.

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Dal livello dell’inquadratura si passa poi a livello dell’intero film.

DURATA
Elissi  montaggio elittico: forma di contrazione temporale che omette qualcosa di
importante allo spettatore, invitandolo così ad una partecipazione attiva; il montaggio
fa quello che fa nello spazio il fuori campo, si attua con dissolvenze, campi vuoti( il
soggetto esce di casa, l’inquadratuea resta dopo che ne è uscito e si riapre su un altro
luogo) e cut-away (inquadratura di transizione su altro, con durata inferiore all’azione
messa in ellissi)

Il tempo può essere rallentato attraverso fermi-fotogramma o slow motion

MONTAGGIO NARRATIVO E IL DECOUPAGE CLASSICO

Cinema classico => produzione hollywoodiana tra il 1917 e il 1960, stile i cui
principi sono rimasti costanti attraverso decadi, generi, studi di produzione, registi e
personale tecnico.
Lo spettatore doveva assistere allo spettacolo “ignaro” della componente artificiosa:
quindi il montaggio doveva essere nascosto, benchè presente, per evitare di
presentare troppo vistosamente un lavoro di scrittura; per questo stile si parla
comunemente di cinema della trasparenza o montaggio invisibile.

Tre caratteristiche fondamentali del decoupage classico:

 Motivazione: ogni passaggio deve essere motivato
 Chiarezza: ogni passaggio deve presentare chiaramente ciò che sta accadendo
 Drammatizzazione: il passaggio deve presentare snodi drammatici e
psicologici
Nel cinema classico il montaggio è subordinato ad una istanza di chiarezza e di
invisibilità, oltre che di continuità (non bisogna lasciar libero il montaggio di
disgregare il racconto filmico)
RACCORDI
L’istanza di continuità è assicurata anche dai raccordi, tra i quali ricordiamo:
 Raccordo di sguardo: una inquadratura ci mostra un personaggio che guarda
qualcosa, mentre l’inquadratura successiva ci mostra ciò che viene guardato;
 Raccordo sul movimento: un gesto iniziato nella prima inquadratura si
conclude nella seconda;
 Raccordo sull’asse: due momenti successivi di una azione sono presenti in
due inquadrature, della quali la sedco9nda è più vicina o lontana della prima,
ma posta sempre sullo stesso asse;
 Raccordo sonoro: battura di dialogo, un rumore o una musica si
sovrappongono a due inquadrature legandole così tra di loro.

Montaggio CLASSICO  Casablanca (Michael Curtiz, 1942)

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Dialoghi, campi contro campi, coerenza dello spazio dei 180°

MONTAGGIO CONNOTATIVO
Montaggio il cui tratto dominante è la costruzione del significato
(“effetto Kulesov”; studio sulla collisione e l’effetto che possono provocare due
inquadrature l’una di seguito all’altra).
Signore che sorride e poi metto dopo un’immagine di un bambino  uomo che si
interenisce
Signore che sorride e poi metto dopo un’immagine di una bambina con la bara
Signore che sorride e poi metto dopo l’immagine di una tavola pronta per mangiare
Signore che sorride e poi metto dopo l’immagine di una donna su un divano sdraiata.

Il montaggio intellettuale di Ejzenstejn consisteva nel rapporto tra piani come

conflitto. Il conflitto può essere di diversi tipi:
 Conflitto delle direzioni grafiche (delle linee)
 Conflitto dei piani (tra di loro)
 Conflitto dei volumi
 Conflitto delle masse (dei volumi sottoposti a diversa intensità luminosa)
 Conflitto degli spazi
 Conflitti che richiedono soltanto un ulteriore impulso di intensità per scindere
in coppie di pezzi antagonisti (primo piano /profondità di campo, pezzi
scuri/pezzi chiari, pezzi a dominante volumetrica/pezzi a dominante piana..)
MONTAGGIO FORMALE
Montaggio che si impone per le sue qualità grafiche/ritmiche;

Analogia e contrasto sono i due parametri su cui si costituiscono gli effetti di

montaggio grafico; i due parametri qui dominanti sono quelli della centralità e
dell’omogeneità dell’illuminazione; solamente necessità drammatiche potranno
alterare questa continuità formale, introducendo elementi di contrasto, che trovano
sul piano narrativo la loro motivazione.
Si parla di senso geometrico, di disposizioni simmetriche, assimetriche, e
organizzazioni dello spazio.
RITMO  La natura di una inquadratura è determinata dalla cadenza dei tagli, che
può essere regolare o irregolare, ma che per essere colta deve darsi in forme
temporali piuttusto contenute; si può parlare di ritmo disteso, ma non è ritmico il
montaggio fondato sulla successione di inquadrature di durata superiore ad un minuto
l’una.

È possibile individuare tre forme ritmiche dominanti:

- Ritmo regolare: fondato sulla successione di brevi inquadrature della
stessa durata;
- Ritmo accelerato: dove i piani che si succedono sono via via più brevi;

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 - Ritmo irregolare: le inquadrature si succedono presentano durate molto
diverse tra di loro.
MONTAGGIO DISCONTINUO
Montaggio che mira a rendere possibile la narrazione di una storia trasgredendo le
regole della continuità classica, senza però rientrare in quelle caratteristiche
connotative, grafiche e ritmiche dei montaggi sino qua analizzati.

Una prima forma di violazione può essere quella della violazione del sistema a 180°.
Vengono quindi usati piano a 360°, che permettono alla macchina di girare attorno ai
personaggi (nei registi giapponesi, nei dialoghi la macchina da presa scavalca più
volte lo spazio a 180°, cossichè la posizione dei personaggi muterà continuamente
sullo sfondo).
Un altro mezzo può essere quello di inserire inserti non diegetici, che rompono la
narrazione e suggeriscono associazioni metaforiche.

JUMP CUT
Un’altra modalità è quella del jump cut, reso in italiano come falso raccordo ( vi sono
due diverse forme di raccordi irregolari: quella che altera il cinema classico, che
vuole che due inquadrature successive siano differenti per angolazione di almeno 30°
e per distanza, in modo da renderle autonome; e una seconda, che vuole mostrare il
personaggio in luoghi e tempi diversi, generando quindi una discontinuità sul piano
spaziale e temporale dal cinema classico).

JUMP CUT-> Fino all’ultimo respito di Jean Luc Godard, 1960

MONTAGGIO “PROIBITO”
André Bazin teorizzò alla fine degli anni ’50 il rifiuto del montaggio nella sua forma
canonica, a favore di un montaggio interno (il montaggio non più tra le diverse
inquadrature, ma all’interno di una stessa scena, come movimenti in avanti o indietro,
movimenti tra due oggetti).
Un montaggio interno costruisce relazioni fra le unità in cui l’inquadratura viene
frammentata, in particolare tramite profondità di campo e piano sequenza, che
consentono allo spettatore di scegliere in relativa autonomia cosa guardare.

PROFONDITA’ DI CAMPO
Caratteristica di una immagine nella quale gli oggetti in primo piano e quelli sullo
sfondo sono perfettamente a fuoco; tanto più un oggetto sarà vicino all’obbiettivo, e
lo sfondo lontano dal primo piano, allora tanto maggiore sarà la profondità di campo.
Per messa in scena di profondità si ottiene la disposizione di oggetti su più piani e le
loro interazioni; l’introduzione di pellicole a colori, che necessitavano aperture dei
diaframmi più ampie, determinarono messe a fuoco parziali ed effetti di sfocatura
(flou); sino agli anni Trenta saranno pochi i registi che useranno la profondità di
campo, tra i quali Renoir e Mizoguchi; grazie a Gregg Toland, direttore della

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fotografuia di Quarto potere, torna in auge; secondo Bazin, di fronte alla messa in
profondità, lo spettatore è costretto a crearsi un proprio decoupage.

PIANO SEQUENZA  Omicidio in diretta di Brian De Palma, 1998

Il termine “pubblciità” deriva da “pubblico” “rendere noto” ciò che fine a quel
momento non lo era.

Il termine inglese advertusing (da to advertise: avvertire)) privilegia il processo (di

natura commerciale)
Il termine francese rèclame (richiamo) mette in evidenza l’aspetto di richiamo ad
un’azione insito nel messaggio.
Pubblicità che nasce in forma cartacee e dove diversi brand incominciano a costruire
un immaginario grafico

Nel 1953  la pubblicità arriva alla televisione

In Italia arriva il CAROSELLO => momento in cui le trasmissioni venivano
interrotte per pubblicità (5 di media) bel 3 febbraio del 1957 e si mostrano come
piccole storie.

Nella RADIO -> primo luogo nel quale poter inserire le pubblicità e iniziano ad avere
degli slogan che promuovono il prodotto.
Alcuni brand con il passare del tempo si è puntato sulla capacità di eccitare
l’emotività dell’acquirente e sulla marca.
DOPO VENT’ANNI DI REPLICHE DU SOSTITUITO DAGLI ATTUALI SPOT
MOLTO Più BREVI, TRA I 7 E I 60 SECONDI, DIFFUSI NELL’ARCO DI
GIORNATA.

Dior  una serie di spot pubblicitari che hanno degli aspetti similari tra di loro ma
cambiano i protagonisti.
Altro spot storico  HEGOIST
Nella contemporaneità è difficile fare pubblicità:
- Principale motore dell’economia
- Strumento estetico ed ideologico di massa
- Confronto con la visione collettiva
- Cambi repentini
- Mutazioni sociali (biunivoche)

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Spot di questa tipologia con tematiche di carattere sociale  spot che hanno necessità
di una certa maturazione.

Testo come formula magica facente parte di una sorta di letteratura delle arti visive:
Iconici e/o citazioni – verbali – narrativi – ludici – pratici – utopici.

Uso di attori e o testimonial che ovviamente contribuiscono alla resa della spot
pubblciitario.

Visione alternativa del reale o esasperazione del reale, valorizzazione positiva del
prodotto.

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