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LA LETTERATURA FRANCESE ANTICA

Le origini e la poesia agiografico-religiosa

Il primato della letteratura francese (nello specifico, letteratura in lingua d’oil) su tutte le letterature
romanze (e non solo) del Medioevo è innanzitutto un primato cronologico. Risale infatti al IX secolo
in età carolingia (880 circa, 40 anni dopo i Giuramenti di Strasburgo, atto di nascita del francese) il
più antico testo letterario in lingua d’oil, al contempo il più antico testo letterario romanzo:

la Sequenza di Sant’Eulalia, componimento poetico piccardo-vallone in codice unico di 29 versi


anisosillabici raggruppati in 14 distici assonanzati più un emistichio finale isolato, narranti il martirio
della santa spagnola avvenuto nell’anno 304; la forma metrica e musicale ricalca quella della
sequentia mediolatina usata nella liturgia dell’epoca e sviluppatasi in Francia proprio nel IX secolo.

Dunque, il primo e principale ambito di produzione e diffusione della nuova letteratura in lingua
volgare, intriso di cultura latina, è il mondo ecclesiastico, interessato a raggiungere il maggior
numero di fedeli: di qui il vigore narrativo e la concentrazione espressiva del testo volgare.

Al primo lascito letterario francese di aggiungono due poemetti agiografici, di fine X secolo, più
lunghi ed elaborati ma meno espressivi: la Vie de Saint Léger e la Passione di Cristo (manoscritto
unico dotato di notazione musicale). Essi confermano il legame con la produzione latina in
sequenze e tropi (sono due “tropi narrativi”); mostrano il progressivo consolidamento della nuova
versificazione volgare (strofe regolari di octosyllabes assonanzati); presentano una forma
linguistica ibrida spia di una circolazione interregionale di questa produzione paraliturgica in
volgare dal Nord al Sud della Francia.

Bisogna arrivare alla metà del secolo XI per trovare il primo grande capolavoro della letteratura
francese:

la Vie de Saint Alexis, sempre appartenente al genere agiografico-religioso, pur con tratti simili alle
più antiche chansons de geste. A giudicare dai rifacimenti e rimaneggiamenti successivi (tra
versioni integrali e frammentarie, oggi ce lo tramandano sette manoscritti), esso fu la quintessenza
dell’agiografia volgare del Medioevo, sia nel profondo spirito ascetico sia nella rigorosa struttura
metrica e compositiva: 125 strofe di 5 decasyllabes assonanzati.

Il decasyllabe, antesignano dell’endecasillabo italiano, diventerà ben presto il verso principe della
poesia epica.

In generale la storia di Alessio, che preferisce staccarsi dai beni mondani per aspirare a quelli
celesti, da un lato riflette la volontà della Chiesa d’indottrinamento dei ceti più elevati della società;
dall’altro getta le basi per lo sviluppo dell’ideologia religiosa sottesa alle chansons de geste, da cui
germinerà la figura epico-rolandiana del paladino armato difensore dei valori cristiani (miles Christi)
contro gli Infedeli all’epoca della Crociate. La santità di Alessio è descritta come ricompensa della
sua fedeltà e della sua ascesi in nome di Dio, l’unico vero Signore, che ammette alla sua corte e
premia con la gloria eterna le anime di chi, in vita gli ha prestato un buon servizio: i contenuti
religiosi si rivestono di un linguaggio tipicamente feudale.

La chanson de geste: la Chanson de Roland


Rispetto agli altri paesi neolatini, la Francia ha dato forma prima e meglio che altrove ad una
letteratura nazionale, che si incarna soprattutto nelle chansons de geste, “canzoni di gesta”, cioè
nei vasti poemi dedicati ora alle gesta di Carlo Magno e dei suoi paladini, ora ai conflitti interni e
alle vicende delle dinastie feudali di Francia, un corpus amplissimo di testi, che fa capo a tradizioni
insieme complesse e lineari, su cui hanno riflettuto i massimi teorici delle origini:

G. Paris: l’origine delle chansons de geste risiede in anonimi canti popolari tramandati dalle
generazioni; J. Bedier: sul fondamento di materiali già esistenti s’innesta l’iniziativa poetica
individuale di autori dotati; R. Menendez Pidal: poemi come ultimo anello di una concatenazione
che prende avvio da primitivi resoconti poetici di singoli eventi storici.

Il rapporto con tradizioni orali e con performances di tipo giullaresco (non del tutto popolari, ma
nemmeno esclusivamente colte e clericali) si vede nelle strutture formali dell’epica antico-francese,
che esibiscono all’interno di contenitori metrici standardizzati ma anche flessibili (le caratteristiche
laisses “lasse” di lunghezza variabile di decasyllabes assonanzati) procedimenti stilistici (destinati
a diventare stereotipi) legati alle tecniche del parallelismo, della ripetizione formulare, delle
simmetrie, dei clichés sintattici.

Tutti i principali ingredienti dello stile epico sono già presenti al massimo grado nel più antico e alto
esempio del genere, la Chanson de Roland, composta verso la fine del Mille, a ridosso immediato
della prima Crociata (1096), e tramandata in forme e redazioni diverse, da vari manoscritti, il più
antico e autorevole dei quali è il celebre codice Digby 23 della Biblioteca Bodleiana di Oxford
(siglato O), trascritto in Inghilterra fra il 1150 e il 1170 da un copista anglonormanno, forse lo
stesso Turoldo che si firma alla fine del poema, a meno che non si tratti proprio del nome
dell’autore.

Si noti che anche il quasi contemporaneo Saint Alexis, certamente composto nel continente, ci è
giunto in una redazione anglonormanna così come altri capolavori della letteratura francese antica,
copiati e talora composti nell’Inghilterra francesizzata dopo la conquista normanna del 1066.

La narrazione si sviluppa in quattro grandi episodi:


il tradimento (lasse 1-54);
la battaglia (lasse 55-187);
la rivincita (lasse 187-266);
la punizione (lasse 267-290).

I fatti scaturiscono da un episodio storico documentato, ma la loro trasposizione letteraria ne


rivisita e amplifica la portata, conferendo alla vicenda un valore nuovo e diverso. Le innovazioni
introdotte nel racconto epico possono essere spiegate con l’ideologia e la mentalità del tempo in
cui la Chanson de Roland fu prodotta: nella seconda metà del secolo XI, gli Arabi hanno vasti
domini nel Mediterraneo che i Cristiani sono impegnati a riconquistare, e la Crociata, indetta da
papa Urbano II, diventa una guerra santa per la liberazione di Gerusalemme e dei territori
d’Oltremare dagli Infedeli.

Come la Terrasanta, anche la Spagna è attraversata dall’importante via di pellegrinaggio a


Santiago di Compostela: sicché la vittoria di Carlo Magno è vista come una tappa del generale
piano di liberazione dei luoghi della Cristianità.

La Chanson de Roland esprime il principio di assoluzione a chi muore per difendere ed estendere
il Cristianesimo.

Stabilita questa equazione tra esercito imperiale e esercito di Cristo, si rilevano corrispondenze tra
lo sviluppo narrativo e stilistico del poema e gli antecedenti poemetti agiografici, individuando
anche numerosi possibili paralleli con le Sacre Scritture.

Quanto allo stile, la Chanson de Roland supera tutti i modelli precedenti: la struttura del poema si
fonda infatti su precise e raffinate strategie di parallelismo tra scene affini e speculari, mentre la
coesione narrativa è garantita da collegamenti a distanza che, con tecnica formulare, marcano gli
snodi dell’azione e la descrizione di personaggi e contesti.

Questo avanzamento per “lasse similari” e per Leitmotiv si coniuga con la ripetizione di più piccole
unità (singoli versi, emistichi, epiteti) aventi una duplice funzione: quella di riepilogo, perché una
formulazione ripetuta più o meno identica, ma con opportune variazioni, aiuta a richiamare alla
memoria e all’attenzione qualcosa che è già stato esposto; e quella di “messa in rilievo”, per cui
scene simili sono collegate da articolazioni sintattiche e lessicali simili o scene importanti sono
descritte progressivamente su più lasse in modo sinonimico, per aumentarne la drammaticità.

Il personaggio del paladino Orlando assurge al ruolo di vero e proprio campione della fede
(emblematica la sua ascesa finale al Cielo tra angeli e santi) portando a compimento l’incarico
terreno affidatogli da Carlo Magno, come prefigurazione del più elevato disegno divino. Anche da
questo punto di vista, che risente della complessa realtà francese dell’XI secolo, la Chanson de
Roland, malgrado narri eventi avvenuti tre secoli prima, si rivela figlia del suo tempo e
dell’ideologia della prima Crociata, risolta nell’opposizione elementare tra i Cristiani che hanno
ragione e i Pagani che hanno torto.

Si è parlato anche di una trasposizione in chiave letteraria di due orientamenti sociopolitici della
Francia del tardo XI secolo: Orlando e i paladini sono portavoce o rispecchiamento degli alti
ufficiali del re, che mediante le campagne militari miravano ad assicurarsi possedimenti e
ricchezza, Gano è l’incarnazione dei grandi feudatari, già detentori di vasti territori, poco inclini ad
uno stato di guerra e più autonomi nei confronti del potere centrale. La punizione del traditore
Gano risolve gli squilibri e i contrasti interni alla corte di Carlo, proiezione dei complessi rapporti
politici, tra autorità religiosa capetingia e contropoteri feudali della Francia di fine Mille, e ne
consolida il potere.

Tutti gli eventi sono pervasi da una senso di fatalità, secondo una tecnica usata in tutto il poema,
che sostituisce alla suspence dell’imprevisto il pathos di un disegno superiore infallibile e
inevitabile, anticipato da ambigue profezie.

La Chanson de Roland è molto estesa (290 lasse per oltre 4000 versi) e forse non immune da
interpolazioni: la critica ritiene molto probabile la circolazione di una versione della storia di
Orlando anteriore a quella tramandata dal codice O e forse più corta, come confermato dalla Nota
Emilianense. Resta il fatto che la versione del codice di Oxford non può essere disgiunta da una
potente personalità ricercatrice che ha trasformato una serie di suggestioni narrative e di spunti
epico lirici in uno straordinario affresco.

Altre chansons de geste

La bellezza della Chanson de Roland, la cui tematica godette di straordinaria fortuna e diffusione
in tutto l’Occidente europeo, fa quasi passare in secondo piano la restante produzione epica
francese antica, che pure annovera non pochi capolavori.
Si è soliti classificare tale produzione in tre grandi cicli:
• il ciclo di Carlo Magno o del re di Francia (la geste du roi), che celebra in una ventina di
canzoni, a partire dalla Chanson de Roland, le imprese di Carlo e dei suoi paladini; la materia di
Francia è la più nobile perché ha un carattere storico e dunque autentico, tratta cioè di
avvenimenti realmente accaduti (o ritenuti tali dai contemporanei); questa vera e propria storia
poetica di Carlo Magno giunge a generare la sua stessa parodia nel burlesco Voyage de
Charlemagne à Jerusalem et à Costantinople, che descrive in versi alessandrini (non
décasillabes) un’eroicomica spedizione oltremare di Carlo e dei suoi paladini.

• il ciclo di Guglielmo d’Orange, che nana di vicende collocabili quando Carlo Magno è già
molto vecchio o morto e, data la debolezza del suo successore Ludovico il Pio, spetta ai vassalli
più fedeli e valorosi farsi paladini della fede e tutelare i possedimenti della Corona; questo
gruppo compatto di poemi comprende la Chanson de Guillaume, la più antica dopo quella
rolandiana, e una ventina di canzoni che abbracciano progressivamente l’intera genealogia del
protagonista (si parla anche di ciclo dei Narbonesi).

• il ciclo dei vassalli ribelli, che rispecchia i problemi legati al conflitto tra monarchia e feudalità;
le canzoni che rientrano in questo gruppo, quasi tutte ascrivibili alla seconda metà del XII
secolo, darebbero espressione all’insofferenza del ceto feudale che con il rafforzamento
dell’autorità monarchica sotto Luigi VII e Filippo II e l’indebolimento del proprio potere si
rivolgerebbe con nostalgia agli eroi del passato; tra le opere più significative è il Girart de
Roussilon, storia della rivalità tra Carlo il Calvo e il suo vassallo Girart.

La Chanson de Guillaume, difensore della Francia contro i Saraceni, è un capolavoro, anche se


non privo di incongruenze interne e meno raffinato della Chanson de Roland, con una forte identità
letteraria. Contenuto, anonimo, in un solo manoscritto, composto in lasse monoassonanzate di
décasyllabes, può essere nettamente diviso in due parti, tanto che la seconda parte potrebbe
essere un’aggiunta posteriore. Del resto la tendenza a raggruppare storie di tematica affine è alla
base della formazione dei manoscritti cosiddetti “ciclici” compilati tra 200 e 300 e contenenti più
gesta ordinate secondo la cronologia degli eroi e delle vicende narrate. Spicca la figura del
garzone Rainouart, gigante eroicomico la cui forza sovrumana e la cui inarrestabile azione
antipagana saranno cruciali per garantire a Guglielmo il successo. L’enfatizzazione di questo
personaggio e delle scene che lo vedono protagonista è uno degli elementi atipici del poema
rispetto all’epica più tradizionale; nella Chanson de Guillaume accanto ad un certo gusto per il
comico e il parodico è data attenzione particolare al quotidiano, nobilitato dalle eccezionali qualità
dei suoi attori. Significativa la presenza inconsueta di un’eroina femminile, Guiborc, saracena
convertitasi prima di sposare Guglielmo, che lo incoraggia e lo aiuta fattivamente. La maggior
peculiarità della Chanson de Guillaume è tuttavia la mancanza di dettagliate e insistito descrizioni
di preparativi e scene di battaglia: i fatti d’armi sono appena abbozzati, sintetizzati nelle linee
portanti.

Antichissimo poi è il frammento di 661 octosyllabes in lasse assonanzate del Gormont et Isembart,
conservato anonimo da un solo codice duecentesco ma databile alla fine del secolo XI. La vicenda
ha un fondamento storico, mette in campo la tipica opposizione medievale tra Cristiani e Pagani
ma originale è il motivo della conversione di Isembart alla fede pagana.

Tutti questi poemi, a parte il Roland e il Gormont, appartengono al XII secolo e all’inizio del XIII;
dopo di che inizia la lenta decadenza di un genere che rinascerà, mescidandosi con il
romanzo cavalleresco, solo nell’Italia dei secoli XIV e XV.
Il romanzo cortese: i romanzi “antichi”

Successivamente allo sviluppo della letteratura epica e parallelamente alla sua massima
espansione si registra il primo fiorire del cosiddetto romanzo cortese, ripartito già dai
contemporanei in due grandi filoni: la materia di Roma e la materia di Bretagna.

LA MATERIA DI ROMA
Spunti e motivi epici sono ben presenti nei tre grandi romanzi antichi:
il Roman d’Eneas, il Roman de Thèbes e il Roman de Troie,
composti dopo il 1150, sulla scorta di Virgilio, Stazio e altri autori classici e postclassici.

Con romanz, originariamente “lingua volgare”, si designò, a partire da espressioni tipo mettre en
romanz “volgere dal latino al volgare”, il testo versificato in francese prodotto da tale operazione e
poi per estensione il testo narrativo composto direttamente in francese.

Il nuovo genere che questi romanzi inaugurano e che si differenzia dall’epica anche dal punto di
vista metrico (non più il decasyllabe organizzato in lasse assonanzate, ma la serie ininterrotta di
distici rimati di octosyllabes) è caratterizzato dalla massiccia introduzione di tematiche amorose
e di sottili analisi psicologiche dei protagonisti: il modello è Ovidio, letto alla luce della nuova
mentalità cortese che fa capo alla lirica dei trovatori e che permea il mondo signorile e scolastico.

Gli eroi della tradizione antica si trasformano in dame e cavalieri medievali, e regna sovrano un
incantevole anacronismo, ulteriormente complicato dall’introduzione del magico e del meraviglioso.

Il Roman de Thèbes ci è giunto anonimo e in due redazioni di diversa lunghezza (10 e 14 mila
versi); più arretrata cronologicamente rispetto agli altri due romanzi di materia antica e più arcaica
anche dal punto di vista formale, l’opera s’ispira alla Tebaide di Stazio per raccontare la storia della
città di Tebe rivolgendosi alle classi colte (chierici e nobili) e reclamando un argomento alto ed
esemplare.

Il Roman d’Eneas, anch’esso anonimo e lungo circa 10 mila versi, si rifà all’Eneide di Virgilio, di
cui riprende la trama, con aggiunte e variazioni personali che danno maggior spazio agli elementi
romanzeschi e alla dimensione psicologica dei personaggi; la rilettura in chiave cavalleresca e
cortese del mito antico impregna tutta l’opera,e gli eroi classici diventano paladini medievali, inseriti
nel contesto contemporaneo dell’autore e del suo pubblico.

Il Roman de Troie di Benoit de Sainte-Maure ha goduto di particolare fortuna (ci è stato


tramandato da 40 manoscritti) e verso il 1165 narra in oltre 30 mila octosyllabes la storia di Troia,
compreso il ritorno in patria degli eroi greci dopo la guerra; basandosi sulle compilazioni di
argomento troiano dello pseudo Ditti Cretese e dello pseudo Darete Frigio, ritenute fededegne nel
Medioevo, il chierico Benoit sposa il gusto per le battaglie d’ispirazione epica con la vena cortese e
meditativa delle vicissitudini amorose dei protagonisti, ribadendo nel prologo l’importanza di
diffondere le conoscenze attraverso la consapevole scelta della lingua volgare, per arrivare ad un
pubblico il più ampio possibile, così che le storie pagane, filtrate e reinterpretate dalla cultura
religiosa del suo tempo, possano servire da modelli ed esempi di virtù perennemente validi.

Dietro gli sfarzosi interni, le intrepide lotte, i raffinati sentimenti, s’intravvedono le atmosfere della
corte plantageneta di Enrico II d’Inghilterra della moglie Eleonora d’Aquitania, protettrice di poeti e
letterati. In questa antichità immaginaria, riflesso della rinascenza del XII secolo, si rispecchiano
visioni politico-sociali d’attualità, da ricondurre più o meno direttamente all’affermazione in Francia
e Inghilterra della dinastia plantageneta.

Un cenno a parte, anche per via dello straordinario successo, merita il Roman d’Alexandre, la cui
materia viene ripresa e rielaborata nel corso del Millecento (sulla scorta di un’imponente tradizione
antica) da autori diversi, tra cui Alberic de Pisancon e Alexandre de Paris.

Alberic (primo terzo del XII secolo) è il primo a rivolgersi, sulla scorta di autorità bibliche, a un
passato più lontano per recuperare dall’antichità ciò che, debitamente conformato all’ideologia del
Medioevo feudale e cristiano, può procurare un utile svago, in un poema in octosyllabes; intorno al
1180, nell’ampia elaborazione di Alexandre de Paris, confluiscono invece quattro redazioni parziali
(dette branches) del racconto, assemblate con rimaneggiamenti e ampliamenti personali e
organizzate secondo la cronologia biografica del sovrano macedone.
Le fonti che concorrono nel corso dei secoli alla costituzione della Storia di Alessandro Magno
sono innumerevoli ed eterogenee: su tutte il romanzo greco dello pseudo Callistene e i suoi
compendi medievali che combinano filoni leggendari greci ed egiziani. La statura storica e
leggendaria del protagonista e il fascino esotico delle sue meravigliose avventure hanno garantito
la fortuna del suo mito per tutto il Medioevo, anche perché gli scrittori cortesi francesi, con una
buona dose di anacronismi, hanno incarnato in questo campione assoluto di sapienza e prodezza,
giustizia e larghezza, i valori fondativi della civiltà del XII secolo. E’ al romanzo d’Alessandro che si
deve anche l’affermazione del verso “alessandrino”.

Le innumerevoli imprese che costellano tutto il corso della vita di Alessandro tracciano un
simbolico cammino di formazione e consapevolezza dell’eroe, dalla semplice gloria terrena
all’acquisizione di nuove conoscenze fino alla rivelazione dei limiti umani, tali da mantenerlo entro i
confini stabiliti dall’ortodossia religiosa occidentale, dominata dalla superiorità ineffabile del Fato o,
nell’ottica di Alexandre de Paris e del suo pubblico, del volere di Dio, nel quadro dei valori morali
cristiani.

Il Roman de Tristan. Gautier d’Arras

La leggenda di Tristano e Isotta, storia di una passione fatale che infrange ogni regola etica e
sociale e di conclude con la morte struggente dei due amanti, basata su spunti di tradizione
bretone e celtica, è del tutto originale.

Le due più antiche e importanti redazioni francesi giunte fino a noi, ampiamente frammentarie,
sono il Roman de Tristan del poeta anglonormanno Thomas e il Tristan del poeta normanno
Béroul; la storia è comunque ricostruibile nel suo complesso grazie ai poemi antico medio
tedeschi di Eilhard von Olberg e di Goffredo di Strasburgo.

Del Roman de Tristan di Thomas, composto tra il 1150 e il 1170, ci sono conservati circa 3 mila
versi relativi alla seconda parte della leggenda; contemporaneo è il Tristan di Béroul i cui 4 mila
versi riguardano la parte centrale della storia. A differenza che in Thomas, dove l’effetto del filtro
d’amore è permanente, l’azione della pozione magica bevuta dagli amanti di Béroul dura solo tre
anni, cui seguirà il ritorno alla normalità.

Rispetto alla versione di Béroul, più disorganica ma anche ricca di chiaroscuri drammatici e di
scene spettacolari, quella di Thomas, permeata dalla nuova cultura cortese, si caratterizza per
l’approfondimento psicologico dei sentimenti e dei conflitti erotici (con l’opposizione tra fin’amor e
fol’amor) e è marcata da un’intensa tragicità che raffigura la passione amorosa come angoscia e
patimento fisico; gli eroi indagano nei recessi profondi dell’anima per trovare una spiegazione
razionale alla forza travolgente dei loro sentimenti e una soluzione al disordine che sovverte il loro
codice di comportamento personale e civile (con l’infrazione dei principi di fedeltà e rispetto);
tuttavia, poiché la rottura dell’equilibrio è causata da un elemento soprannaturale (il filtro magico),
non c’è cura possibile.

Meno introspettivo e più incline alla teatralizzazione della vicenda, Béroul privilegia una sintassi
lineare, velocizzata dal largo impiego di frasi brevi e semplici, spesso coincidenti con la lunghezza
del verso, cui corrisponde, sul piano della narrazione, un avanzamento della storia di Tristano per
blocchi di episodi concatenati, ma ciascuno in sé finito e ben strutturato; l’intreccio è
sapientemente costruito, con anticipazioni, colpi di scena, effetti di suspence, richiami al lettore;
l’amore non è rappresentato, come in Thomas, nelle implicazione più personali, è piuttosto un
affare di corte, e l’adulterio di Isotta è un fattore destabilizzante del potere regale, analizzato nei
suoi risvolti pubblici e posto in relazione con le dinamiche ufficiali della società; ciò spiega la
funzione e il rilievo che hanno figure minori al seguito del re Marco, come i baroni ricattatori del
sovrano e i malvagi consiglieri, bramosi di smascherare la tresca.
Altri episodi della leggenda tristaniana sono narrati da alcuni poemetti minori, tra cui il Lai del
caprifoglio di Marie de France e le due anonime Folies Tristan, inerenti la finta pazzia di Tristano
per la forzata lontananza di Isotta e che potrebbero essere testimonianza della fase più antica di
circolazione della leggenda tristaniana, costituitasi a partire da forme narrative brevi incentrate su
singole aventures. La fortuna della vicenda è attestata poi da una più tarda compilazione francese
in prosa, il Tristan en prose, da versioni antico tedesche (vedi Goffredo di Strasburgo), italiane (la
più antica è il Tristano Riccardiano in prosa di fine XIII secolo) e iberiche.

Una posizione particolare tra narrativa di materia antica e nuova narrativa cortese e cavalleresca
occupano i romanzi d’amore e d’avventura Eracle e Ille et Galeron (anni 60 del 1100) di Gautier
d’Arras, concorrente di Chretien de Troyes nelle corti di Champagne. Egli ammanta le sue opere
di una presunta storicità, ripudiando il meraviglioso a vantaggio di un maggior realismo descrittivo
che consente di instaurare parallelismi con le vicende coeve, un spessore documentario in
polemica con i correnti modelli di romanzo (Chretien de Troyes) e di lai (Marie de France).

Chretien de Troyes e il romanzo arturiano

La leggenda (e la conseguente letteratura) arturiana, che storicamente fa capo alla celebrazione


delle gesta dei Celti (o Bretoni) che, guidati da re Artù, resistettero all’invasione della Britannia da
parte di Angli e Sassoni, ha origini relativamente recenti. Suo iniziatore è un chierico inglese,
Goffredo di Monmouth che, tra 1135 e 1137, compone, in latino e in prosa, l’Historia Rerum
Britanniae, dalle origini mitiche al secolo VII, un’opera di grande successo nel mondo clericale e
cortese.

E’ una sorta di traduzione-rifacimento in versi dell’Historia il Roman de Brut del poeta


anglonormanno Wace, scritto per la corte plantageneta di Enrico II nel 1155, il cui merito risiede
nell’aver introdotto nella letteratura volgare la materia di Bretagna, col suo fantastico universo di
luoghi, imprese, prodigi e personaggi, discendente almeno in parte dall’antica mitologia celtica.
Nonostante un andamento generale della narrazione influenzato dal genere cronachistico, lo stile
di Wace è di una sobria efficacia espressiva (movimentata da osservazioni personali di tipo morale
o filosofico, massime popolari, allocuzioni al pubblico), è dettagliato e al contempo dinamico nelle
descrizioni.

L’invenzione più importante e più gravida di conseguenze è quella della Tavola Rotonda, che
traduce visivamente e attua praticamente l’ideale rapporto simbolico di armonia e uguaglianza tra il
sovrano e i suoi cavalieri, stabilendo un codice etico ed estetico cavalleresco-cortese fondato sulla
cortesia, nel senso di attitudine spirituale e comportamentale ispirata ai principi dell’onore, della
gentilezza e della virtù, destinato a diventare il modello di riferimento della società e della
letteratura medievali. Il Roman de Brut ebbe vasta circolazione in Francia e in Inghilterra, portò alla
ribalta, nel panorama letterario del XII secolo, personaggi nuovi rispetto al tradizionale repertorio di
eroi classici e fornì un canone di valore altrettanto nuovo rispetto a quello dell’epica e fondato
sull’interazione tra amore e cavalleria.

Il vero maestro e geniale creatore del romanzo cortese arturiano è però Chretien de Troyes, il più
grande scrittore medievale prima di Dante. Della sua biografia nulla è noto eccetto le notizie fornite
dai prologhi dei suoi romanzi; la sua attività, collocabile tra gli anni 60 e la fine degli anni 80 del
1100, si svolge, almeno nella sua fase centrale, entro e per l’ambiente della corte dei conti di
Troyes, prospera città della Champagne, centro di promozione della nascente produzione letteraria
cortese.

Chretien è un chierico di corte, un letterato che si nomina come autore per distinguersi da coloro
che erano stati i diffusori tradizionali del patrimonio narrativo volgare, giullari, cantori e rielaborato
incolti; la sua formazione aveva comportato invece un rigoroso tirocinio sui classici dell’antichità
latina, tra cui volgarizzamenti e rifacimenti da Ovidio. Inoltre, sulla padronanza dell’arte retorica di
derivazione antica lo scrittore cortese fonda la sua capacità di trasformare degli intrecci narrativi di
sparsa tradizione orale in opere organiche e compiute. A questo lavoro di ricreazione Chretien dà il
nome di conjointure, cioè “architettura”, “composizione”, nel senso di articolazione organica dei
contenuti del romanzo.

Quanto al genere letterario, i romanzi di Chretien sono tutti “racconti di avventure”. Il sostantivo
aventure è un vocabolo chiave dell’universo romanzesco di Chretien e medievale: dal latino ad-
ventura, “cose che devono ancora succedere”, è passato a indicare l’avvenire, la sorte, il caso, “ciò
che bisogna affrontare” e dunque la serie di prove che l’eroe cavaliere deve superare per compiere
la propria missione. Dunque da un lato l’aventure è il meccanismo stesso dell’azione narrativa,
dall’altro rappresenta il percorso di formazione e affermazione del protagonista.

Il repertorio collettivo dei racconti d’avventura offre quindi solo la materia da rielaborare e da cui
ricavare una particolare struttura narrativa, che è per l’appunto la conjointure. Le conjointures
artigiane che Chretien de Troyes ha ricavato dal fondo mitico-folklorico bretone sono:

Erec et Enide (il suo primo romanzo conservato nonché il primo romanzo arturiano)
Cligés
Ivano o Il Cavaliere del Leone
Lancillotto o Il Cavaliere della Carretta (in dittico col precedente)
Perceval o Il racconto del Graal (interrotto).

Queste cinque opere composte in versi octosyllabes a rime baciate senza suddivisioni storiche,
dall’andamento rapido e discorsivo, propongono alla civiltà cortese l’immagine ideale della
splendida corte di Artù come cornice letteraria per la rappresentazione della ricerca di un modello
esemplare di comportamento aristocratico, entro un universo etico ed estetico che è frutto
dell’intima fusione di cavalleria e amore: la cavalleria ispirata dall’amore e l’amore sostenuto e reso
perfetto dalle virtù cavalleresche e cortesi.

Tale è il senso profondo del disegno letterario di Chretien, che mira a far scaturire dalla semplice
matière narrativa un sen capace di di renderla significativa per un raffinato pubblico di corte. Il
binomio materia e senso è spia del ricorso da parte dell’autore, di formazione clericale, al
procedimento tipico dell’esegesi biblica medievale, quello di scavare oltre il senso letterale delle
parole per scoprirne il valore figurato e simbolico e la verità nascosta: dietro la facciata di
narrazione dilettevole va ricercata la sostanza morale e psicologica del messaggio di Chretien.

Egli applica la propria arte narrativa ad una materia in parte preesistente e già circolante presso le
corti di lingua francese, la matière de Bretagne. Ma le avventure dei personaggi tradizionali
lasciano trasparire le vestigia di un sistema mitico radicato nella tradizione celtica, non più attuale
per il pubblico della corte medievale francese, ma riplasmato in modo da conservarne il fascino
misterioso e disegnare il percorso di esperienze individuali che permettano di approfondire i valori
cavallereschi fino a prenderne le distanze per rifondarla (Perceval).
I protagonisti dei romanzi di Chretien, dame e cavalieri, si muovo in un mondo dove il meraviglioso
ereditato dalle fonti mitiche sfocia e si risolve nella sfera morale, dove il caso si fa destino e
l’erranza avventurosa costellata di prove si fa mezzo e simbolo di un cammino interiore.

EREC ET ENIDE
Basato su materiali popolari preesistenti questo romanzo intavola l’ideologia portante di Chretien:
la bontà della storia, indissociabile dalla sua utilità (bien dire e bien aprandre) in quanto
espressione delle qualità artistiche e morali dell’autore. Perciò la validità della conjointure si
realizza pienamente laddove è accompagnata e sostenuta dall’originalità del messaggio. La
struttura del romanzo è tripartita: un situazione iniziale di equilibrio provvisorio (matrimonio) viene
destabilizzata da un fattore di crisi (accuse e partenza dell’eroe) che costringe i protagonisti
all’azione allo scopo di ristabilire in modo definitivo la situazione di equilibrio (incoronazione
dell’eroe).

Da un punto di vista narrativo, la crisi è la molla dell’aventure; da un punto di vista concettuale, la


crisi è il motore del perfezionamento interiore dei due protagonisti che, attraverso le tappe
progressive dell’aventure, fortifica e consacra le loro virtù. Aspetto innovatore di Chretien è l’aver
strettamente raccordato virtù cavalleresche e coniugali (valori inizialmente antitetici, in quanto
l’amore assoluto distoglie dalla pratica cavalleresca e la pratica cavalleresca totalizzante non
ammette distrazioni sentimentali). L’amore, confermato e corroborato dalle prove superate
assieme (l’aventure infatti coinvolge, eccezionalmente nel panorama romanzesco, sia l’eroe che
l’eroina), cementa l’unione della coppia divenendo presupposto necessario al pieno manifestarsi
del valore guerriero. L’amore istintuale, riprovevole rispetto all’ideale cortese perché improntato
alla dismisura, si fa amore maturo, dominato dalla ragione, dove il sentimento è misura
dell’interazione degli amanti con il resto della comunità.

CLIGES
Più complessa e più macchinosa da un punto di vista strutturale, derivata da fonti popolari e orali,
l’opera innesta l’avventura romanzesca sull’impianto del romanzo dinastico (Cligés deve fondare
una dinastia esemplare), moltiplica i luoghi dell’intreccio (dall’Oriente bizantino del lusso alla
Bretagna della Tavola Rotonda e la Germania dei grandi feudatari), problematizza le relazioni e la
psicologia dei personaggi (un triangolo amoroso, allargato alla figura della nutrice, più un antefatto
della nascita dell’eroe) e dilata lo spazio della riflessione intellettuale e dottrinale con dialoghi,
monologhi e incisi esplicativi.

Lo snodo della vicenda principale è un matrimonio, in stretto parallelo con la vicenda di Tristano e
Isotta, tanto che il romanzo è stato definito un “anti-Tristan”. Fenice, diversamente da Isotta, si
conserva per il solo uomo che veramente ama e rifiuta di fuggire con Cligés; il filtro d’amore qui
non rappresenta la fatalità ma esalta l’importanza del libero arbitrio nelle scelte improntate ai più
nobili valori cristiani.

Numerose sono le disquisizioni sulla natura dell’amore, caratterizzate da un spiccato


intellettualismo dottrinario che riprende questioni della casistica amorosa di matrice trobadorica: è
stato detto che il Cligés sia il romanzo della fin’amor, ma in realtà l’amore dei trovatori è un amore
adultero, cui Chretien oppone la sacralità e l’onorabilità del matrimonio in quanto unione fondata
sulla reciprocità spontanea dei sentimenti (e non basata sulle politiche dinastiche in voga
all’epoca). L’equilibrio ideale e la legittimità dinastica si realizza solo in un amore rispettoso delle
norme morali e legali, inserito nel contesto sociale.

In una commistione di materiali tristaniani, celtici e antichi, l’originalità della conjointure risiede
nella combinazione di queste componenti geografiche e letterarie nella struttura organizza di un
romanzo di marca arturiana con l’intento di spostare nella Francia dei cavalieri bretoni l’epicentro
dei valori tradizionali di cavalleria e cultura. Coniugandosi prodezza e sapienza, i fondamenti della
fin’amor sono rinnovati nella rappresentazione di una nuova etica amoroso-cortese non più
irrealizzabile (lirica trobadorica) o realizzabile illegalmente (Tristano), ma cavallerescamente
praticabile nel rispetto dei valori coniugali, all’interno di un sistema culturale e morale condiviso in
una Francia erede della civiltà antica.

YVAIN
Ristabilendo la centralità della Bretagna come luogo metaforico e reale dell’avventura, prende le
mosse dal folklore celtico e dai lais bretoni di tradizione orale, intessuto su temi che appartengono
al patrimonio ancestrale popolare. La conjointure è ancora tripartita: una serie di avventure portano
al matrimonio dell’eroe (felicità provvisoria); la rottura del patto coniugale produce una crisi che
sfocia nella follia dell’eroe; una nuova serie di avventure rafforza l’eroe e ristabilisce l’equilibrio
matrimoniale (felicità definitiva). Mentre Erec dimenticava però i doveri cavallereschi per amore,
Yvain dimentica la promessa d’amore a causa die doveri cavallereschi: sono entrambi colpevoli di
dismisura e ciò comporta prove da superare con il marchio dell’umiltà.

Il problema di Yvain è l’orgoglio, la presunzione di considerarsi completo e perfetto: mancando la


parola data egli fallisce e il suo percorso di miglioramento è volto a superare i limiti di una
prospettiva individualistica a vantaggio di un’etica regolata dell’altruismo, mettendo le sue virtù
cavalleresche al servizio della dama ma anche del bene collettivo. Sotto l’emblema del Leone
simbolo del Bene, Yvain si trasforma nel paladino delle donne infelici, giungendo all’apoteosi della
rettitudine e guadagnando una dignità regale: egli impersona il campione del sistema di valori
ideale del mondo arturiano. Il coronamento amoroso della vicenda cavalleresca dell’eroe consacra
l’unione indissolubile di cuore e armi, convalidando così anche la legittimità di un’etica sociale e
sentimentale proposta come modello da imitare.

LANCELOT
Incompiuto e affidato alla conclusione di Godefroi de Lagny, composto in stretta relazione con
l’Yvain, di cui riprende l’emblema nel titolo (al posto del leone, la carretta infamante destinata ai
criminali) e intersecandovi la vicenda, l’opera scaturisce dalla materia commissionata da Marie de
Champagne perché Chretien ne ricavasse una nuova conjointure: vi compare un nuovo
personaggio, Lancillotto, difensore di Ginevra e protagonista di una leggenda autonoma, qui
presentato come amante illegittimo della regina, in contrasto con la morale di Chretien.

Il sen è in realtà speculare a quello dell’Yvan: laddove l’eroe rinsaldava il proprio onore per
meritarsi il perfetto amore, qui il perfetto amore esige che l’onore venga svilito (la carretta) per
dimostrare la superiorità del sentimento assoluto. Il perfetto amore (segreto) è la fin’amor cortese,
esaltazione di un trasporto talmente puro da annientare la volontà dell’amante in nome della sua
dedizione totale alla donna amata. Lancillotto si umilia e umilia il proprio orgoglio di cavaliere,
disubbidendo ai principi di razionalità e dignità per obbedire agli imperativi della passione, agendo
secondo quella dismisura che Galvano, simbolo di una cortesia moderata e mondana, rifiuta.
Implicito il parallelo con Chretien al completo servizio della sua committente: il codice della
fin’amor trasfigura in chiave romanzesca gli ideali mondani della corte di Champagne fornendo
l’esempio massimo di raffinamento cortese. Il cavaliere spasimante compie una quete, una ricerca
volontaria intrapresa per libera scelta, per conquistare il bene supremo, Ginevra.

Lancillotto, il cui amore è disposto a sfidare anche la morte, è qui una sorta di anti eroe, paladino di
una causa tutta privata che ha implicazioni soltanto personali: dal punto di vista della morale
ufficiale, il suo percorso è involutivo, perché lo allontana dal buon nome e dalla retta via del
servizio di corte; dal punto di vista del codice amoroso, egli invece evolve da cavaliere desiderante
ad amante desiderato fino alla fusione di due spiriti eletti nella gioia reciproca. Il paradosso del
“morire per amore” della lirica trobadorica diventa per Chretien azione, pratica del servitium amoris
fatto di atti e dimostrazioni, non solo parole. Dunque si può insinuare che, nella penetrazione
allegorica, il fin amans incarnato da Lancillotto sia una figura Christi, la cui esperienza messianica
alla ricerca del sommo bene mostra la via che conduce al vero amore, quello in cui affetto e
intelletto si fondono nell’estasi mistica della contemplazione di Dio, rinsaldando così l’ortodossia
della visione morale e clericale di Chretien.

PERCEVAL
Il mito del Graal (e della quete, la ricerca ad esso collegata) nasce con questo romanzo, dove per
la prima volta vengono conferiti al recipiente così denominato un valore simbolico e un propria
misteriosa sacralità, ancora svincolata però dalle implicazioni religiose successive, pur nel quadro
di un linguaggio allusivo in senso liturgico-misterico. Il romanzo è incompiuto ma esistono varie
prosecuzioni più tarde note come “Continuazioni”, per dare seguito alla vicenda arturiana più
ambigua tra quelle di Chretien, non solo perché giocata su due protagonisti, Perceval e Galvano,
le vicissitudini si alternano nella narrazione, ma soprattutto per il tessuto di riferimenti simbolici
sottesi al racconto d’avventura. Alcuni nuclei del Perceval sono già presenti nelle opere precedenti
di Chretien e le storie di Galvano, in fondo statiche e tortuose, fanno da contraltare a quelle di
Perceval, che delineano un progressivo percorso di formazione e di educazione spirituale, e
rappresentano un modello di cavalleria da superare.

E’ anche questo, come i due precedenti, un romanzo emblematico, associa cioè alla figura del
protagonista un emblema atto a rappresentarne astrattamente i valori distintivi. La dedica a Filippo
d’Alsazia ci consente di affermare che il romanzo deve essere stato scritto entro il 1191, data della
sua morte; Chretien ne approfitta per instaurare un parallelo tra il committente francese, esponente
di un sistema cultura positivo imperniato sulla carità cristiana, e il Filippo macedone, la cui
munificenza è sterile perché non ispirata da Dio. L’exemplum tratto dalla materia antica, lo stile
esplicativo tipico delle glosse e della produzione didascalica, infine l’insegnamento dottrinale
sotteso alla narrazione dilettevole evidenziano una concezione del testo tripartita per gradi senso -
letterale, simbolico e morale - caratteristica della pratica esegetica medievale.
Costante nell’opera è la dialettica di sterilità e rigenerazione: l’esordio coincide con il risveglio
primaverile della Natura mentre silenzio e desolazione contraddistinguono gli errori dell’eroe e
degli altri personaggi.

Nel Perceval vanno colti quindi tre livelli di significazione: allo stadio più elementare dell’intreccio
avventuroso abbiamo un romanzo di formazione che descrive l’apprendistato cortese dell’eroe e la
maturazione come cavaliere modello; in chiave metaforica la ricerca del protagonista è una ricerca
di verità che traduce la graduale conquista della propria libertà di scelta, per staccarsi dal gruppo
dei cavalieri artigiani concentrati sull’onore mondano e consacrarsi alla missione sacra di ritrovare
il graal; infine, all’ultimo stadio di comprensione, il testo esemplifica un codice di comportamento
morale e la vicenda individuale di Perceval simboleggia il cammino di espiazione e
perfezionamento interiore che ogni Cristiano credente è chiamata a realizzare. Perceval compie un
itinerario di scoperta prima di se stesso e poi di Dio, arrivando a penetrare la rivelazione divina.

L’universo cavalleresco ritratto da Chretien ebbe tanto successo da imporre la figura del giovane
cavaliere errante come protagonista romanzesco per antonomasia, durante e oltre il Medioevo;
molte sue invenzioni, come il Graal, furono subito recepite e ampliate, non solo in area romanza.
Elaborando un modello narrativo che permettesse di mettere in luce il sen delle storie bretoni, egli
ha creato una nuova concezione della verità romanzesca autonomamente fondata sulla coerenza
interna e sul valore esemplare della narrazione. Perciò e per la rapidità e l’incisività della scrittura,
la maestria nella costruzione dei dialoghi e dei discorsi diretti che definiscono i personaggi, le
opere di Chretien sono una tappa fondamentale nella storia del romanzo come genere letterario.

Forme del racconto: Marie de France e la tradizione cortese

Alla materia di Bretagna si ispira originariamente anche il genere del lai, termine di ascendenza
irlandese (laid è il canto) con il quale si designano brevi componimenti in versi di contenuto
narrativo in cui le tematiche d’amore e avventura s’intrecciano con gli elementi fiabeschi e
meravigliosi tipici delle tradizioni celtiche.

Gli esempi più antichi e paradigmatici del genere, i Lais di Marie de France, composti
verosimilmente tra 1160 e 1180. L’autrice, sconosciuta, viene dall’Ile de France ma vive e scrive in
Inghilterra alla corte di Enrico II Plantageneto (cui i Lais sono dedicati) e va inquadrata in quello
spazio plantageneto in cui per la prima volta il confronto-scontro tra cultura latina e cultura volgare
si risolve in un avanzamento dell’ultima. La fonte è quella orale dei racconti bretoni affidati alla
memoria collettiva, ma è presente anche Ovidio, l’influsso dei romanzi coevi di materia antica
(specie il Roman d’Eneas) e la materia tristaniana, tuttavia con una straordinaria varietà d’intrecci
e spunti narrativi.
Il grande tema dei Lais di Maria è indubitabilmente l’amore, specialmente l’amore adultero e
segreto, pericoloso, rappresentato in toni malinconici e fantastici; esso è il motore dell’azione e il
fulcro della morale, sia che la storia sia lieta o tragica, sia che si debba ammonire o celebrarlo.
Anche quando il racconto assume pieghe farsesche e i valori in scena sono negativi, sì che la
morale serve a mettere in guardia dai cattivi esempi che veicolano, il codice di riferimento è
sempre quello aristocratico e cortese così come i nobili sono protagonisti di tutte le storie:
elemento di distinzione dalle coordinate borghesi tipiche del fabliau e del dit.

Il mondo della “prodezza” e della “nobiltà” resta comunque il quadro ideale preferito dalla maggior
parte dei lais oitanici, anche se i successivi autori anonimi di lais bretoni conserveranno solo in
parte le caratteristiche fissate da Marie de France inserendo ingredienti novellistici e romanzeschi
di tradizione prettamente cortese (come nel caso del Lai de l’Ombre).

Una delle storie d’amore più celebri del Medioevo è quella di Floire et Blancheflor, un racconto in
versi del XII secolo sulle peripezie di due innamorati osteggiati dalla razza e dalla religione (arabo
musulmano e francese cristiana) con lieto fine. Con Gautier d’Arras il genere si espande fino a
diventare romanzo di materia bretone, quello di Ille et Galeron. Una tipologia particolare di
narrazione breve è quella rappresentata da Aucassin et Nicolette, che viene definito una
chantefable “cantafavola”, perché alterna parti in versi e parti in prosa in un rovesciamento
parodico delle norme cortesi entro una trama romanzesca. Conservano il nome di lai, ma
appartengono piuttosto al genere dei fabliaux e dit il Lai dou cor e il Lai d’Aristote, in cui la materia
di Alessandro viene piegata al motivo del dominio che l’amore esercita sugli uomini con toni
parodici, attraverso una vicenda esemplare in negativo. Assimilabili ai lai sono infine i racconti di
materia ovidiana come la Philomela, opera giovanile di Chretien de Troyes, o il Narcisus.

Forme del racconto: i fabliaux

Tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo nasce e si afferma in Francia una nuova narrativa in versi
di contenuto comico e di toni decisamente realistici, spesso iperbolicamente sboccati: il fabliaux. Il
termine piccando deriva dal generico fable per indicare una tipologia testuale precisa, i “racconti in
versi per ridere” (Bédier), la cui genesi incorpora accanto a quelle popolari e orali anche fonti
classiche, orientali e mediolatine.

Se le canzoni di gesta e il romanzo celebrano l’aristocrazia feudale e l’avventura cavalleresca, i lai


evocano atmosfere fiabesche fuori dall’ordinario, protagonisti dei fabliaux sono per lo più uomini
del popolo e della borghesia cittadina e le materie trattate attingono a piene mani alla vita
quotidiana (interessi e miserie, inganni, sesso) con ampio uso di dialogo e discorso diretto. Siamo
agli antipodi del mondo della convenzione cortese.

Le tematiche dei fabliaux fanno capo a fonti disparate: la commedia classica ed elegiaca
mediolatina, la mitologia, la favolistica, l’agiografia, gli exempla e i miracoli; i loro autori avevano
un’ottima conoscenza delle regole retoriche e, dato che dei 150 fabliaux censiti, quasi tutti di
lunghezza medio breve (eccetto il Richeut, che è il più antico), circa 40 conservano il nome
dell’autore, sappiamo che per la maggior parte erano nomi di rilievo come Jean Bodel, giullare
attivo anche sui più impegnativi versanti dell’epica, della lirica e del teatro, cui si attribuiscono nove
fabliaux in cui acuta è l’osservazione del reale, come in Brunuain, la Vache au Prestre (brevitas
novellistica, struttura circolare con esordio d’inquadramento, corpo centrale di narrazione,
conclusione che esplicita la morale).

Di ambientazione umile e registro basso, un aspetto caratterizzante del genere fabliolistico è la


trama costruita attorno al tema della truffa, dove vittima dell’imbroglio è di solito chi l’ha
organizzato, fornendo così uno spunto edificante; spesso a essere presi di mira sono uomini di
Chiesa o esponenti della classe borghese.

Il maggiore narratore comico del XIII secolo è però Rutebeuf, giullare di genio e poligrafo versatile
(55 componimenti appartenenti ai generi più diversi, tra cui opere mariane): nella sua poesia il
realismo si mescola alla satira e alla polemica contro preti, donne, villani, giullari. I suoi personaggi
parlano un linguaggio reale e scurrile riprodotto con vivezza di accenti. Un tema ricorrente è quello
della cosiddetta “satira del villano”, destinata a diventare un filone letterario autonomo in ambito
romanzo: nata dal desiderio dei giullari d’ingraziarsi i signori dileggiando le classi umili o dettata
dall’antagonismo medievale tra artigiani cittadini e abitanti delle campagne, queste invettive
colpiscono con verve acre l’ignoranza degli illetterati, la loro rozzezza e fisicità primitiva, che però
in certi casi può rivelarsi arma vincente.

Comunque, nei repertori dei giullari dell’epoca entrano anche i cosiddetti devots, i racconti
devozionali: il maggior scrittore francese di materia religiosa è Gautier de Coincil, autore dei
Miracles de Nostre Dame, raccolta di 58 storie di matrice popolare e letteraria su un fatto di fede
straordinario volte a fornire un contrappunto edificante alla letteratura di svago laica, che
riscuoteva grande successo.

Il Roman de Renart

Negli ultimi decenni del XII secolo nasce anche l’epopea animale del Roman de Renart, non un
romanzo in senso stretto ma piuttosto un complesso di episodi più o meno lunghi e spesso
indipendenti fra loro, composti da autori diversi in un arco di tempo abbastanza lungo, tra 1175 e
1250. Protagonista è Renart, la volpe astuta (il nome s’impose in francese proprio con questo
significato), personaggio che incarna il tipo universale del trickster, dell’ingannatore, cui fa da
contorno una serie di altri personaggi animali, in cui si riflette la variegata tipologia umana della
società feudale dell’epoca, secondo il tipico procedimento della letteratura allegorica e didattica.

Le branches II e V rappresenterebbero la parte più antica del Roman de Renart e sarebbero opera
di Pierre de Saint-Cloud: in questa porzione di racconto, più aderente ai moduli tradizionali della
favola esopica nel cogliere ed esaltare i lati umanizzati dei personaggi che restano però sempre
bestie, si assiste alle imprese di Renart e alle sue relazioni con gli altri animali (torna il tema del
truffatore truffato). Sono evidenti in generale gli intenti satirico-parodistici e forse di satira sociale
del roman, anche se l’obiettivo primo resta quello di divertire, sulla scia della tradizione latina e
mediolatina e delle favole di Esopo, senza implicazioni moralistiche. Il tono è simile a quello dei
fabliaux più vivaci e irridenti, allegorizzazione satirica da cui scaturirà l’ipertrofico Renart le
Contrefait nel Trecento, lontanissimo dall’archetipo che si rispecchia invece nella versione
duecentesca in italiano settentrionale Rainaldo e Lesengrino.

La lirica dei trouvères

La prima lirica di trouvère “troviero” che ci sia pervenuta è la canzone D’Amors, qui m’a tolu a moi,
databile con buona approssimazione al 1170 e opera del grande Chretien de Troyes, il quale
intervenne con un componimento a difesa dei valori dev’ortodossia cortese nel dibattito allusivo tra
i trovatori Raimbaut d’Aurenga e Bernart de Ventadorn sullo statuto della fin’amor e i doveri del
perfetto amante. Se Raimbaut si diceva stregato dall’Amore e Bernart si rifiuta di accettare la
crudele indifferenza della sua dama e la abbandona, entrambi cioè infrangono il codice ideale del
loro servizio d’amore, al contrario Chretien de Troyes ribadisce la propria totale osservanza delle
regole cortesi in materia amorosa, sottolineando come la scelta dell’innamorato sia libera e
volontaria, ma definitiva, felice o infelice che si riveli.

La fitta trama di rimandi intertestuali tra le tre canzoni è indice dell’ampia circolazione dei testi lirici
tra Sud e Nord della Francia e mette in luce la differenza di stile di Chretien rispetto agli
interlocutori occitanici: il suo discorso lirico è più incline all’astrazione e la fluidità delle costruzioni
sintattiche produce un effetto di distacco razionalizzante. A partire da Chretien, l’esperienza lirica
cortese in lingua d’oli, prima erede diretta di quella trobadorica, si distende lungo un arco
cronologico di un secolo e mezzo, abbracciando un ampio spettro di livelli stilistici, modalità
espressive e registri e dando vita a un corpus poetico di circa 2 mila testi, traditi da una ventina di
canzonieri due-trecenteschi.

Diversamente dai canzonieri provenzali, quelli oitanici riportano nella quasi totalità la notazione
musicale e presentano un ordinamento su criterio autoriale; peraltro moltissimi componimenti sono
anonimi, addirittura lo sono interi canzonieri. Una delle pochissime raccolte ordinate per generi è il
canzoniere Douce 308 della Bodleian Library di Oxford, nel quale si susseguono canzoni,
estampies (canzoni da ballo a struttura metrica fissa), jeux-partis (tenzoni affini al partimen
occitanico), pastorale, ballate con ritornello, più o meno tutti i generi principali della lirica trovierica.

Dal grande precedente trobadorico fiorito nel Sud della Francia, la poesia di materia erotica del
Nord deriva i paradigmi ideologici, i temi di fondo e le principali forme metriche; essa è definita di
solito grand chant courtois (gran canto cortese). Tuttavia, dalla produzione occitanica la lirica d’oli
si differenzia per una serie di tratti peculiari e ben riconoscibili, che si possono riassumere
schematicamente nei seguenti punti:

• nel mondo oitanico la poesia incentrata sulle tematiche della fin’amor coesiste e s’intreccia - in
fase di produzione, ricezione e circolazione - con una vasta produzione in versi di ispirazione
popolareggiante che si rifà a modelli arcaici di derivazione folklorica integrandoli nell’universo
cortese: tale produzione, inclusiva di varie tipologie testuali e musicali, rielabora e adegua alla
nuova civiltà letteraria una radicata tradizione pre-cortese panromanza e incardinata sul
monologo-lamento di una voce femminile pronunciato in prima persona o riferito al rimatore;

• nella sfera del gran canto cortese si riscontra una propensione accentuata al formalismo,
l’adesione a un codice restrittivo che assegna un ruolo importante alla capacità febbrile
dell’autore nella costruzione di complessi organismi metrico-retorici; la poesia dei trouvières si
muove entro l’orizzonte della convenzione, in un quadro di forme canoniche e modelli
riconosciuti, nel continuo riproporre un repertorio ristretto di immagini e argomenti all’interno di
un gioco combinatorio fondato su scarti minimi, sulla variatio di topoi codificati;

• sul piano elocutivo, nei testi trovierici di alto livello formale, si rileva notevole scorrevolezza
sintattica, fluidità ritmica e rimica, un’articolazione discorsiva ampia e distesa con un andamento
ragionato evidente nei passaggi di maggiore densità contenutistica, relativi ai fondamenti e ai
misteri di Eros cortese;

• la dialettica amante-amata, tipica dei trovatori, si arricchisce nella chanson occitanica di un


nuovo protagonista: Amore inteso come forza morale, principio ideologico e di vita/morte; si
compone quindi un triangolo formato dalla dama distante e inattendibile, dal poeta innamorato, e
la sua passione, fissata come entità personificata; l’intera gamma di manifestazioni della
fenomenologia amorosa, del resto, si traduce spesso in una costellazione di figure ipostatizzate.

Dal diffuso anonimato dei canzonieri lirici in lingua d’oli spiccano alcune personalità rilevanti, tra i
quali Conon de Bethune, autore di una decina di chansons di inflessione narrativa e talora
vagamente aneddotica che disposti cronologicamente tracciano una biografia sentimentale
(famosa una canzone di Crociata in cui il poeta abbandona la dama per servire la fede).

Un altro insigne troviero è Gace Brulé, cavaliere di Champagne, attivo tra il 1180 e il 1210, autore
di circa 80 componimenti centrati sul topos dell’amore infelice (sintomatologia canonica del mal
d’amore) dal tono meditativo e doloroso, il cui rovescio speculare è il pensiero di morte; sempre
aderendo ai topoi della tematica amorosa, egli è anche l’autore del primo jeu-parti della lirica
medievale: corrispondente al partimen occitanico, esso è un componimento dialogato nel quale il
propositore, fissato il tema del dibattito poetico e posto il suo interlocutore davanti a due ipotesi, lo
invita a sostenerne una, riservando per se la difesa dell’ipotesi opposta, in genere relative a
disquisizioni sull’amore, discusso in modo scientifico tramite una pluralità di contributi.
Oltre al tema trobadorico ricorrente della nobiltà d’animo indipendente dalla nobiltà di nascita,
spesso si favorisce un’interpretazione religiosa del dibattito: il servizio incondizionato del vassallo
andrebbe inteso nei confronti di Dio (non della dama), il quale, sacrificando suo Figlio per amore
degli uomini, mostra ai difensori della fede come comportarsi per ottenere la ricompensa celeste.

Contemporanei sono anche Blondel de Nesle (23 canzoni tra XII e XIII secolo), il Castellano di
Couci (poesia malinconica dell’amante perfetto); tra i trovieri della seconda generazione spiccano
Thibaut de Champagne (aristocratico autore di 60 componimenti in cui si ripetono i topi della
poesia d’amore cortese con una tendenza concettosa e trattatistica, incline all’allegoria) e Colin
Muset (menestrello dalla vena facile e leggera che ama i riferimenti autobiografici, la varietà di
soggetti e soluzioni metriche, privilegiando un amore gioioso e sensuale).

Una maggior sincerità dell’io lirico si riscontra nei poeti più tardi, come Adam de la Halle e
Rutebeuf, entrando in una temperie di lirica prettamente personale, svincolata dalle convenzioni
cortesi e amorose. Dei quasi 80 componimenti di cui si compone la produzione lirica di Adam de la
Halle sono i Congés d’Arras ad evidenziare meglio la personalità del poeta data la loro natura
autobiografica e patetica: in questi addii (13 strofe di 12 octosyllabes in sé concluse) Adam si
accomiata dalle persone e dai luoghi a lui cari per andare a studiare a Parigi, bilanciando satira e
romanticismo malinconico, con tinte di moralismo; vista la sua vena dissacratoria nella produzione
fabliolistica, in campo lirico Rutebeuf è un geniale precursore della poesia intimistica e
autobiografica, sfogo d’infelicità materiale e spirituale dell’artista (i “componimenti della disgrazia”)

Dal profano al sacro, nella letteratura scolastico-clericale si ritaglia un posto a sé Helinant de


Froidmont, monaco che tra il 1194 e il 1197 compone i Vers de la Mort, 50 strofe di 12 versi
ciascuna, che ebbero subito un considerevole successo, divenendo una sorta di archetipo del
genere della “danza macabra”. Benché monotematica e d’impronta moralistica, la raccolta è
articolata in sezioni di tono e funzione diversi, secondo un progetto strutturale di partizioni e
concatenazioni interne: nel prologo Helinant introduce se stesso e la propria opera come
esorcismo alla paura della morte attraverso una miglior conoscenza di essa e di ciò che aspetta il
fedele nell’aldilà; poi l’autore invia la morte a personaggi pubblici come stimolo al pentimento e alla
purificazione interiore; infine le variazioni sulla morte non hanno più un destinatario ma assumono
valore universale, con un monito a ricchi e potenti e la scelta di racchiudere ogni immagine nello
spazio di un verso, con ripresa anaforica del termine chiave a scandire la progressione martellante
del discorso poetico come a riprodurre l’andamento della tradizionale “cavalcata della Morte”;
l’epilogo riassume i temi della raccolta, con l’esortazione a staccarsi dai beni terreni, l’amore per i
quali conduce alla dannazione eterna.

Forme della poesia allegorica. Il Roman de la Rose

La poesia allegorica del Medioevo francese s’innesta sul tronco della tradizione religiosa e
moraleggiante dell’ars praedicandi e dell’esegesi biblica. Il testo sacro viene instancabilmente
commentato, interrogato, indagato nei suoi significati riposti; la ricerca dei significati spirituali è il
cuore dell’ermeneutica medievale e della descrizione degli eventi storici. Questa orizzonte
cognitivo fondato sulla pratica esegetica favorisce l’affermarsi dell’allegoria, un tropo con cui si
intende esprimere altro da ciò che si dichiara apertamente.

Le prime opere allegoriche composte in lingua d’oil rinviano all’ambito dei commenti biblici e a
quello della letteratura omiletico-edificante, come l’Eructavit di Adam de Perseigne (amplificatio
interpretativa del salmo 44) e il De Jerusalem la cité, un sermone in versi in cui la città santa è
descritta quale immagine dell’anima assediata dal demonio. In questi testi, l’enunciazione della
lettera (sensus letteralis) è seguita dall’elucidazione della senefiance (sensus spiritualis) ad opera
dell’autore.

Col passare del tempo la produzione allegorica di impronta didattico-moraleggiante si arricchisce


di elementi autobiografici e satirici, come nel caso del Songe d’enfer di Raoul de Houdenc (1215)
e del Tournoiement Antechrist di Huon de Méry (1235-37). Entrambe le opere presentano due
caratteri peculiari del genere: la cornice onirica o catartico-estatica (l’io narrante ha avuto una
visione o ha sognato) e la prosopopea di Vizi e Virtù per la messa in scena di astrazioni
personificate.

Il vero capolavoro del genere allegorico è il Roman de la Rose, in realtà due opere distinte, scritte
da due autori differenti, Guillaume de Lorris e Jean Chopinel de Meun, la seconda a
continuazione della prima rimasta interrotta e concepita quindi come suo ideale completamento;
esse furono presto materialmente unite come testimonia la tradizione manoscritta di circa 300
unità. I primi 400 octosyllabes del poema sono stati scritti verso il 1230 da Guillaume de Lorris,
mentre gli altri 1800 versi sono stati aggiunti circa 40 anni dopo da Jean de Meun (il primo, di cui
non si hanno notizie biografiche, potrebbe essere addirittura l’alter ego del secondo, unico autore).

Argomento del poema è la difficile conquista della rosa, simbolo della donna amata, da parte di un
io narrante che deve superare una quantità di opposizioni e ostacoli. Nella prima parte Guillaume
descrive un sogno di natura allegorica fatto a vent’anni, in cui egli doveva arrivare a cogliere la
rosa-donna ma solo con l’aiuto di Amore, che dunque lo arruola al suo servizio (secondo la
simbologia del rapporto vassallatico e del servitium amoris trobadorico), stabilendo una serie di
regole da rispettare che costituiscono una sorta di “manualistica amorosa”; aiutato da personaggi
positivi e ostacolato da altri negativi, egli riesce a cogliere il bacio della rosa ma poi viene
imprigionato. Nella seconda parte, l’amante riesce a cogliere la rosa, cioè a consumare l’atto
d’amore, ma, sull’ossatura allegorica rappresentata dalla ricerca della rosa, Jean innesta continue
digressioni di carattere didattico e filosofico, in un progetto di summa enciclopedica.

Le due parti del libro divergono in modo radicale sul piano ideologico e stilistico, così come le due
personalità autoriali: se Guillaume vuole redigere un’ars amandi di ispirazione ovidiana, rivista alla
luce dell’ortodossia cortese e dei principi della fin’amor, Jean de Meun aspira a compilare uno
speculum degli amanti, una raccolta di saperi esaustiva sulla fenomenologia dell’eros, guida
morale e ricettario contro il mal d’amore.

Al momento dell’enunciazione del “dettato d’Amore”, oltre alla ripresa di topoi tradizionali che si
richiamano al De Amore di Andrea Cappellano, viene formulata l’idea portante della poetica e del
metodo sottesi all’opera, ossia la sua natura allegorica, che implica due forme di lettura e
comprensione del testo. Il processo di disvelamento del messaggio oltre il senso letterale è guidato
dall’autore stesso, che fa ricorso al vocabolario dell’ermeneutica scritturale e delle moralizzazioni
in lingua d’oil.

Completamente differenti gli intenti di Jean de Meun, che aderisce ad un enciclopedismo


onniaccogliente ragionando sulle questo dibattute negli ambienti universitari parigini: ecco le
lunghe disquisizioni filosofiche, le riflessioni sugli universali, gli attacchi polemici, e soprattutto una
teoria d’impronta materialista che riporta le pulsioni erotiche alle leggi di natura. Utilizza numerose
fonti: dai classici latini ai padri della Chiesa, dai trovieri agli autori arabi tradotti in latino, dai
mediolatini ai volgari, con un posto d’onore per il De Consolatione Philosophiae di Boezio (gusto
per le personificazioni e tema della sorte). Il discorso è articolato in forma dimostrativa, tipica del
genere didattico e enciclopedico, per trasmettere saperi attendibili e verificabili. La funzione
didascalica è tratto caratterizzante dello stile di Jean de Meun, interessato non a delectare, ma a
docere. Egli s’inserisce nel solco del razionalismo cristiano, che sostiene la possibilità di penetrare
i segreti della fede tramite una ragione ricca della cultura del passato, la cui vera lezione si può
cogliere però solo con l’occhio illuminato della fede in Dio.

Se in Guillaume de Lorris l’allegoria ha dunque una funzione prettamente estetica, finalizzata a


tradurre poeticamente la simbologia del sogno, Jean de Meun, secondo un preciso piano morale,
assume i toni dell’insegnante dispensatore di saggezza, utilizzando linguaggio tecnico dell’esegesi
scritturale: opposizione tra lettera e senso, chiarito tramite l’esposizione, in una dialettica tra
oscurità e verità. La comprensione del testo passa attraverso tre gradi di approfondimento del suo
significato: la fable, il sogno riportato nel suo sviluppo narrativo; la metafora erotica e il
coronamento del servizio d’amore secondo i canoni dell’etica cortese; il simbolo, l’amore per la
conoscenza che conduce a Dio, attraverso un arduo cammino di studio e ricerca della verità
capace di dischiudere la vera felicità.

LA LETTERATURA IN LINGUA D’OC

La lirica dei trovatori: i fondamenti. Guglielmo IX d’Aquitania

Oltre cento manoscritti, in massima parte canzonieri o frammenti di canzonieri, ci hanno trasmesso
la lirica dei trovatori occitani, o “provenzali” (in realtà sotto la dicitura di lingua d’oc rientrano tutte le
varietà dialettali del Sud della Francia, compresa quella di Provenza). Il corpus lirico trobadorico
consta di quasi 2600 testi poetici, che costituiscono il fondamento di tutta la moderna poesia lirica
europea. Il fatto che la trasmissione sia avvenuta tramite canzonieri, cioè raccolte antologiche di
più autori, indica che si tratta di un’esperienza letteraria sentita da subito come movimento
collettivo caratterizzato da una sostanziale unità d’ispirazione e dalla condivisione di medesimi
presupposti ideologici e strumenti espressivi.

Certo, dall’inizio del Millecento (quando inizia la documentazione) alla fine del Duecento (quando
l’esperienza trobadorica si esaurisce) un’evoluzione c’è stata; tuttavia, questa corrente letteraria è
stata in grado di elaborare e imporre una visione del mondo e un modello culturale che ha
alimentato per secoli l’immaginario collettivo dell’Occidente: è il cosiddetto modello cortese.
Questo modello s’impose, per diffusione e imitazione, anche al di fuori del suo contesto sociale e
geografico originario: non a caso, la maggioranza dei canzonieri occitanici giunti fino a noi è stata
compilata non nella patria dei trovatori, la Francia del Sud, ma in Italia e in Catalogna, e non
sempre nelle corti e nelle cerchie aristocratiche, ma anche in ambiti cittadini e borghesi.
S’impose soprattutto come lirica d’amore, anche se la lirica dei trovatori non è soltanto questo: si
veda l’ampia diffusione, accanto al genere predominate della canso (la canzone d’amore per
antonomasia, genere destinato a imporsi nella lirica trobadorica e romanza come la sede di
espressione e fissazione delle dinamiche della fin’amor, cioè l’insieme dei valori etici e dei
comportamenti sociali che regolano il sentire e la pratica della passione cantata in poesia), del
sirventese, in cui, ferme restando le strutture metriche tipiche della canso, confluiscono tutte le
tematiche non d’amore, a cominciare da quelle politico militari, di cui fu maestro Bertran de Born,
cantore di guerra e fustigatore di sovrani, mentre un’estensione del genere sirventese, favorita dal
carattere polemico-satirico degli argomenti, è la tenso, ossia il dibattito poetico su temi vari tra due
o più interlocutori, che dialogano a strofe alternate all’interno di un medesimo componimento.

Il più antico trovatore a noi noto è un grande signore feudale, i cui possedimenti si estendevano dai
Pirenei alla Loira, Guglielmo IX d’Aquitania, conte di Poitiers (1071-1126), autore di
componimenti spregiudicati come la cosiddetta “romanza del gatto rosso”, centrata su un triangolo
amoroso e caratterizzata da toni caricaturali e scurrili. Le provocazioni irriverenti costituiscono però
solo una parte del suo corpus poetico (composto di 11 componimenti) che si è soliti suddividere in
tre sezioni per affinità di ispirazione e di tema: le liriche burlesco-oscene, le liriche d’amore, un
canto di pentimento (che inaugura il filone morale-religioso della poesia occitanica, presentandosi
come un testamento poetico dai toni riflessivi e mesti).

La cura stilistica di Guglielmo IX, il repertorio dei suoi soggetti e la varietà d’intonazione del suo
canzoniere offrono un paradigma delle direttrici secondo le quali si dipanerà la produzione dei
successivi trovatori; con l’attività del duca d’Aquitania è la corte signorile (non più i centri clericali)
che si candida definitivamente come centro propulsore della cultura e della letteratura volgare (il
termine cortesia indica il codice di comportamento e le virtù sociali relative alla vita di corte) e la
poesia trobadorica è innanzitutto una poesia aristocratica ed elitaria che nasce, fiorisce e si
trasmette nella cerchia eletta e laica delle corti feudali. Ciò la oppone alla cultura clericale come
alla cultura popolare, anche se in realtà, a monte delle forme e delle tecniche dei trovatori vi è
l’eredità della poesia paraliturgica mediolatina e il richiamo a tradizioni popolari e al folklore (la
parola trobar indicherebbe proprio una formula metrica liturgica).

L’impianto formale, stilistico e concettuale è dunque colto e sofisticato, come si vede nelle
complesse strutture metriche e retoriche, imitate poi da tutta la lirica d’arte europea: l’arte raffinata
della canso, della canzone, con le sue strofe rigorosamente costruite e concatenate in base agli
schemi metrico-musicali di grande virtuosismo, i suoi intrecci di rime e ritmi, il suo lessico eletto,
nasce da qui. E qui si consolida il sistema dei generi lirici trobadorici, che abbraccia, sempre con
estrema consapevolezza estetica più che realistica, anche modelli folklorici, come la pastorella o
l’alba.

La lirica dei trovatori: il sistema della fin’amor. Jaufré Rudel

L’opera bifronte di Guglielmo sembra già presupporre una tradizione in fieri, rispetto alla quale egli
assumerebbe posizioni ironiche, se non parodistiche: in effetti sono stati scoperti dei frammenti
occitanici sicuramente anteriori, che risentono già di temi cortesi.

Arriviamo dunque a Jaufré Rudel (morto intorno al 1150), il secondo grande trovatore provenzale
dopo Guglielmo IX, autore di sei canzoni caratterizzate da un’ispirazione amorosa trasognata e
malinconica, la più famosa delle quali celebra un enigmatico amore di lontano, che si nutre cioè del
distacco, icona di un concetto centrale dell’amore trobadorico-cortese: solo la distanza, cioè la
superiorità e irraggiungibilità dell’oggetto amato (la donna), è condizione essenziale e
indispensabile dell’amore. Il sentimento totalizzante del trovatore per la sua dama, per
convenzione la più perfetta al mondo e capace di innalzare moralmente e spiritualmente l’amante,
è una forza destabilizzante, alimentata della tensione tra due impulsi opposti, il gaug (“piacere dei
sensi” terrestre e umano) e il joi (la gioia dello spirito” spirituale e astratta), discordi come il
desiderio dell’amante, che da lontano vorrebbe farsi vicino.
Il viaggio-pellegrinaggio d’amore di Jaufré Rudel verso la dama è stato interpretato come una
metafora della peregrinatio amoris del Cristiano a Dio, itinerario di perfezione interiore del fedele
per guadagnarsi la ricompensa celeste, dato l’atteggiamento supplice del trovatore verso la donna
ieratica; tuttavia permane lo scenario “di corte” con i suoi luoghi d’amore quali la camera e il
verziere. La dissociazione interiore dell’innamorato lo precipita nella dinamica senza via d’uscita
dell’amare senza essere amato.

Con Jaufré Rudel, che supera il materialismo cortese di Guglielmo IX, conservandone l’aspetto più
eletto e idealizzante, il sistema concettuale ed espressivo della fin’amor, l’amore nobile e perfetto
opposto alla fol’amor passionale e sconvolgente, sembra consolidato. Fulcro di questa concezione,
nella quale convergono anche altre componenti culturali ed emotive come quelle religiose, è la
cosiddetta metafora feudale: il codice erotico viene cioè modellato su quello delle istituzioni feudali
di corte, all’interno delle quali nasce e si sviluppa la poesia trobadorica. La canzone trobadorica ne
riprende gesti, simboli e rituali, trasfigurandoli, ponendo al vertice della piramide cortese la domina,
la nobile dama altera e inaccessibile, cui il cavaliere amante si sottopone con devozione e umiltà.

Completamente estranea ad ogni sentimentalismo la fin’amor complica il desiderio erotico


dirigendolo necessariamente verso una donna di alto rango e sposata (l’amore cortese è sempre
amore adultero e quindi impossibile). Come il vassallo al signore, l’amante offre a midons il proprio
omaggio, si pone al suo servizio, ne celebra bellezza e virtù, invocando mercé (ricompensa) e
adoperandosi per meritarla. Si formano così i valori che compongono l’ideale di cortesia: il pregio
dei modi (il pretz), il valore e le qualità personali (la valor), la misura, autocontrollo ed equilibrio
(mezura), la liberalità (largueza); cui si contrappongono i vizi della villania e della dismisura, la
rozzezza contadina e l’eccesso, l’incapacità di conformarsi alle regole, la disarmonia; la falsità,
l’avarizia, la fellonia (feunia).

L’irraggiungibilità della donna amata non esclude né estingue il desiderio anche sensuale
dell’amante, dell’io lirico. Gran parte della lirica trobadorica si muove tra questi due estremi, già
evidenti in Jaufré Raudel: la distanza dell’oggetto d’amore e l’esibizione del ferm voler
dell’innamorato, della sua costanza incrollabile nel perseguire il desiderio amoroso, perennemente
frustrato e rinnovato; esso viene continuamente posposto e sospeso in quanto il godimento pieno
dell’amore annullerebbe la distanza gerarchica che ne è condizione.

L’amore diventa fonte inesauribile di affinamento individuale e sociale: poiché il soddisfacimento


sessuale non può essere la soluzione naturale della fin’amor, la tensione erotica che ne risulta
acquista valore positivo; la fin’amor diventa nucleo del microcosmo di valori etici e mondani,
creando un circolo virtuoso per cui la cortesia rende capaci di amare e l’amore è fonte di cortesia e
di esaltazione interiore, mistica, slancio vitalissimo che i trovatori chiama joi. Dal joi nasce anche
la volontà di “cantare”, cioè poetare (la loro poesia è sempre cantata e musicata, l’autore dei versi
è autore anche della musica): esperienza amorosa e creazione artistica vanno di pari passo,
entrambe genuine. Ciò spiega la straordinaria cura che i trovatori riservano all’elaborazione
formale e stilistica delle loro poesie e che toccherà l’apice con i grandi seguaci della poesia difficile
e preziosa (trobar ric, trobar clus): Rimbaut d’Aurenga e Arnaut Daniel.

La lirica dei trovatori: la questione degli stili

Di una distinzione tra due fondamentali maniere di poetare, quella semplice, aliena da
complicazioni retoriche e semantiche (il trobar leu, lieve, facile) e quella difficile, ermetica (il
trobar clus, chiuso, oscuro) erano coscienti gli stessi trovatori: non a caso i due stili sono al centro
di una famosa tenzone del 1170 tra Giraut de Bornehl e Raimbaut d’Aurenga. Quest’ultimo è un
nobile difensore di una poesia d’élite complicata e raffinatissima, l’unica in grado di esprimere la
fin’amor; sul versante opposto, Giraut, letterato di professione, rinuncia allo stile oscuro in favore
del trobar leu, in sintonia con le richieste del pubblico cortese, che decreta il successo e la fama
del trovatore.

Dunque per Giraut l’obiettivo finale del trobar è la diffusione della fin’amor a tutti i livelli della
società cortese, non solo per pochi conoscitori, ed essa ha un valore etico collettivo; per Raimbaut
è una scelta personale e autonoma, la strada individuale, aristocratica al joi, come fissato nella sua
celebre poesia manifesto del trobar clus, la canzone del “fiore inverso”: si tratta di una canzone di
sei coblas alternate dove le rime sono parole-rima, il cui ordine rimane invariato in tutte le stanze
salvo che le stanze dispari si differenziano da quelle pari per modificazione nella flessione delle
parole-rima stesse; in questo schema rigido, numerosi sono gli echi fonici e le involuzioni di senso
e sintassi che riducono l’immediata comprensibilità del discorso. La ricerca di oscurità tradotta in
un ripiegamento individuale e stilistico sottolinea il carattere elitario ed esclusivo della poesia.

La linea vincente sarà alla fine quella del trobar leu, più consona alle idealità dei ceti e degli
ambienti cortesi, anche se comunque la poesia provenzale resterà sempre ardua e retoricamente
sostenuta, difficile da un punto di vista formale. Del resto la poesia trobadorica nasce difficile e si
fa via via più facile: non a caso il fondatore del trobar clus è un trovatore delle primissime
generazioni, Marcabru, in cui l’oscurità è soprattutto di messaggio e di contenuto, di origine
spesso scritturale, al servizio di una poesia polemicamente moralistica che trae spunto da una
concezione rigorista della fin’amor, contro i poeti libertini che cantano ideali futili.

Mentre in Marcabru il linguaggio è in funzione del contenuto, in Raimbaut è il contenuto ad essere


in funzione dello stile, che diventa tutto. L’attenzione quasi ossessiva alle rime difficili, il
vocabolario raro e pregiato, la ricerca dell’effetto estetico spinto, di una musicalità evocativa a
fronte di un contenuto in secondo piano, costituiscono l’orientamento primario del trobar ric, lo stile
ricco, raffinato, ricercato. Sarà questa la posizione del maggior continuatore di Rimbaut d’Aurenga,
Arnaut Daniel, attivo nell’ultimo ventennio del XII secolo, virtuoso dell’arte verbale e inventore
della sestina, in sei strofe di sei versi con una tornata di tre (due parole rima per ogni verso), con
parole rima che si ripetono identiche in tutte le stanze con variazioni dell’ordine di successione
secondo il meccanismo fisso della retrogradatio cruciata. Questa forma metrica sarebbe il
corrispettivo di un’ispirazione poetica generata da un’ossessione amorosa tormentosamente
sensuale, in analogia con i carmina-figurata classici e medievali, e dimostra tutta l’abilità artigianale
del trovatore.
LA LETTERATURA CASTIGLIANA

L’epica

Anche in Spagna si hanno tracce cospicue dell’epopea carolingio-rolandiana, per esempio nel
frammento conservato di un Roncesvalles duecentesco. Alla Spagna risale poi una delle più
antiche testimonianze della circolazione di racconti epici di origine francese: la Nota Emilianense,
breve testo latino del 1070 in cui si citano personaggi appartenenti al ciclo di Carlo Magno e a
quello di Guglielmo d’Orange. Malgrado ciò l’antica epica castigliana è sostanzialmente autoctona
(come si vede dalla versificazione irregolare e lontana da quella francese) e si ispira a vicende
storiche locali anche cronologicamente vicine (le guerre contro i Mori).

Essa si identifica primariamente con un poema che ha come protagonista un cavaliere castigliano,
Rodrigo Diaz de Vivar, il “Cid Campeador” conquistatore di Valencia, realmente vissuto nella
seconda metà del secolo XI: il Poema de mio Cid. Diviso in tre parti e composto intorno al 1140, il
Cid è il monumento per antonomasia dell’antica letteratura spagnola, in cui si concentrano le
peculiarità formali della scrittura epica (lassa monoassonanzata di lunghezza variabile; versi da 10
a 20 sillabe con forte cesura in mezzo; semplicità espressiva; stile formulare adattato alla linearità
del racconto; centralità di pochi personaggi; ricchezza e varietà di dialoghi e discorsi diretti) e i
caratteri tipici della hispanitad dell’epoca: l’amore per la famiglia, l’audacia unita al dominio delle
passioni in campo eroico e personale, il rispetto e la lealtà nei confronti dell’autorità regale (Alfonso
IV di Castiglia). Questi caratteri emergono anche dall’altro poema dedicato al Cid, alla sua
giovinezza più inquieta e ribelle all’autorità regale: le Mocedades de Rodrigo, di autore tardo (XIV
secolo) ma legato alle lasse anisosillabiche dell’arte giullaresca, in cui predominano i versi di 16
sillabe che diventeranno tipiche del romance.

Il poema comincia in tono epico e in medias res, con l’eroe disperato; la narrazione è secca, non
indulge all’enfasi ed è ridotta al riassunto cronachistico dei fatti principali; lo stile risente della
matrice giullaresca e orale con lasse di lunghezza variabile e ripresa parallelistica di blocchi di
versi, misura irregolare dei versi, talora formulari o con giunture epitetiche, richiami all’attenzione
del pubblico. I toni militaresco-celebrativi si smorzano nella terza parte dell’opera lasciando spazio
a valori legati ai sentimenti e alle passioni individuali, pur con ricadute sociali (per questa sezione
si parla di poema narrativo, resoconto, non di gesta), approfondendo il tema della famiglia e
dell’amore filiale per far risaltare la tempra morale dell’eroe.

L’andamento narrativo del Poema risponde a un meccanismo di alternanza tra situazioni negative
di partenza e situazioni positive di arrivo, tipico dei testi volgari: il Cid evolve da membro della
piccola nobiltà a signore di Valencia, da padre disonorato a suocero del re. L’appagamento come
condottiero e genitore coincide con la fine del poema, in cui compare un colophon che cita l’abate
Pietro, da considerarsi non l’autore, ma il trascrittore dell’esemplare da cui deriva l’unico testimone,
trecentesco, giunto a noi.

Roncesvalles, Cid e Mocedades sono gli unici tre poemi epici castigliani che ci siano stati
conservati in tutto o in parte. Una posizione a parte merita il tardoduecentesco Poema de Fernan
Gonzalez (unificatore delle diverse signorie castigliane) che, pur avendo carattere epico, è scritto
in cuaderna via, metro più recente estraneo all’epica.

La poesia didascalico-narrativa e il “mester de clerecìa”. Gonzalo de Berceo

Le forme principali della poesia didascalico-narrativa sono i contrasti e i poemi religiosi.

I contrasti, di derivazione scolastica, hanno finalità principalmente didattiche: il dialogo, svolto per
lo più attraverso argomentazioni antitetiche, vede solitamente come protagonisti delle
personificazioni che discutono tra di loro. Appartengono a questo genere tipicamente medievale
alcuni testi del primo Duecento, giuntici frammentari, legati a influenze francesi e accomunati da
alcune caratteristiche metriche di base, quali i versi generalmente brevi e spesso anisosillabici,
legati a due a due da rima o assonanza. Ne è un esempio la Razon de amor con los denuestos del
agra y el vino, che giustappone una prima parte di tematica amorosa e abbondanti richiami alla
lirica galego-portoghese a una seconda parte principale, un simbolico dibattito tra l’acqua e il vino
in cui si adombra il contrasto tra amor purus e amor mixtus.

Tra i poemi religiosi a tema edificante spicca per antichità (inizio 200) e ampiezza (1450 novenari)
la Vida de Santa Marìa Egipcìaca; a parte si consideri il canto di crociata Ah Jherusalem!,
poemetto elaborato e regolare in 22 strofe abbecedario ognuna di 5 versi, l’ultima di refrain. Tra i
documenti più antichi della lingua e della letteratura castigliana c’è anche il primo testo teatrale
spagnolo (1250), la Representaciòn de los Reyes Magos.

Tra le maggiori espressioni della cultura spagnola del XIII secolo, epoca segnata dall’espansione
politica e culturale del regno di Castiglia, vi sono le opere che appartengono al cosiddetto mester
de clerecìa, cioè una produzione di chierici, scrittori colti che padroneggiano il latino e l’arte
retorica e si dedicano ad opere non soltanto didattiche ed edificanti ma anche di tipo storico
romanzesco, soprattutto di materia antica. Ad accomunarli è la tecnica della cuaderna via, ossia
l’impiego pressochè costante di strofe monorime in 4 versi, ognuno di 14 sillabe, con cesura dopo
la settima, un’innovazione rivendicata dai maggiori poeti del Duecento castigliano.

Su tutti spicca il chierico Gonzalo de Berceo (risulta già morto nel 1264) legato al monastero di
San Millan. Di lui si conservano una dozzina di testi di carattere religioso e devoto: vite di santi,
poesie mariane, opere dottrinali e paraliturgiche. I suoi capolavori sono i Milagros de Nuestra
Senora (25 miracoli della Madonna, preceduti da un prologo). L’impianto strutturale dei Milagros,
ruotante intorno al numero mariano 5, riunisce e rielabora episodi miracolosi compiuti dalla Vergine
già noti alla produzione in latino, cui vengono aggiunti anche testi originali (come il prologo) o di
stampo locale.

Nel prologo composto da 46 quartine, Gonzalo mette a frutto la propria competenza retorica,
autodefinendosi maestro (magister titolo universitario) per presentare la materia per gradi
progressivi di senso, passando dal livello letterale-descrittivo della bellezza e potenza della
Vergine al livello astratto-simbolico dell’intermediazione salvifica svolta da Maria per la salvezza
degli uomini. I colores, cioè gli artifici del discorso costruito artisticamente (vedi il costante ricorso
alla comparazione) e le immagini (imperniate sul giardino delle delizie) soggiacciono ai principi
dell’esegesi scritturale, cosicché la portata allegorica e morale del messaggio può essere
compresa solo dopo la delucidazione competente fatta dall’autore del significato profondo del
testo, celato dagli abbellimenti della forma.

Il culto di Maria su profondamente radicato nella penisola iberica e fornisce materiali alla
produzione agiografica sensibile al “meraviglioso”. L’atteggiamento dell’autore e del pubblico è
quello del fedele devoto e sottomesso, la signoria della Vergine è totale e lo scontro tra i valori
morali e cavallereschi di cortesia e villania si trasferisce sul piano morale della virtù e del vizio,
della rettitudine e del peccato. Lo stile si caratterizza per paratassi scorrevole e elementare,
strutture paralogistiche, ripetizioni a fini di variatio e amplificatio, per dilatare la portata comica o
tragica delle azioni.

Per quanto riguarda la produzione agiografica in volgare di Gonzalo, possiamo citare la Vida de
San Millan de la Cogolla e la Vida de Santo Domingo de Silos: testi canonicamente impostati in
una prima sezione dedicata alla biografia del santo, una seconda dedicata ai miracoli compiuti in
vita, una terza dedicata ai miracoli postumi, commissionati da monasteri benedettini. L’impatto sul
pubblico si traduce in un’ispirazione intrisa di cultura popolare, aderente al quotidiano in cui si
innestano episodi miracolosi e leggendari, in una fusione tra reale, verosimile e fantastico che
aumenta il prestigio del santo. La lingua è semplice, lineare, si avvale dello stile formulare delle
narrazioni orali, in una sintesi di elementi colti e popolari.

Tra gli esiti più maturi del Medioevo spagnolo abbiamo il Libro di Alexandre (intento didattico ed
enciclopedico) e il Libro de Apolonio, romanzo d’amore e peripezie.

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