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Arredamento,

automobili, gadget, pezzi d’antiquariato, elettrodomestici: l’immenso universo degli oggetti


che ci circondano si costituisce in un coerente sistema di segni che circoscrive e regola le condotte e le
ideologie di una società dei consumi.
Jean Baudrillard è uno degli intellettuali francesi di maggior spicco nella cultura internazionale. Sostenne
la sua tesi di dottorato nel 1966 e, dallo stesso anno, insegna sociologia all’Università di Nanterre. Tra le
sue opere ricordiamo: La società dei consumi (1970), Per una critica dell’economia politica del segno
(1972), Lo specchio della produzione (1973), Dimenticare Foucault (1977), Lo scambio simbolico e la
morte (1978), Le strategie fatali (1983), Il sogno della merce (1995), Il delitto perfetto. La televisione ha
ucciso la realtà (1996), Lo spirito del terrorismo (2002).
TASCABILI BOMPIANI 255
JEAN BAUDRILLARD
IL SISTEMA DEGLI OGGETTI
Traduzione di Saverio Esposito

SAGGI
TASCABILI
© 1968 Éditions Gallimard
© 1972/2009 RCS Libri S.p.A.
Via Mecenate 91 - 20138 Milano

ISBN 978-88-587-6565-4

Prima edizione digitale 2014

Titolo originale
Le système des objects

Realizzazione editoriale: ART Servizi Editoriali s.r.l. - Bologna

Quest’opera è protetta dalla Legge sul diritto d’autore.


È vietata ogni duplicazione, anche parziale, non autorizzata.
INTRODUZIONE

È possibile classificare l’immensa vegetazione degli oggetti come una fiora o


una fauna, con specie tropicali, glaciali, con brusche mutazioni, con specie in
via di sparizione? La civiltà urbana assiste a una successione accelerata delle
generazioni di prodotti, di apparecchi, di gadgets, di fronte ai quali l’uomo
appare come una specie particolarmente stabile. Questo rigoglio, a un esame
più attento, non sembra più bizzarro di quello delle innumerevoli specie
naturali. Ma, queste, l’uomo le ha già catalogate. E, nel periodo in cui ha
iniziato a farlo sistematicamente, riuscì anche, nell‘Encyclopédie, a formulare
un quadro esaustivo degli oggetti pratici e tecnici che lo circondavano. Da
allora, questo equilibrio si è rotto: gli oggetti quotidiani (non ci riferiamo alle
macchine) proliferano, i bisogni si moltiplicano, la produzione accelera la
nascita e la morte degli oggetti, sembra che il vocabolario non basti più per
nominarli. Possiamo sperare di riuscire a classificare un mondo d’oggetti in
continuo cambiamento per giungere a un sistema descrittivo completo?
Esisterebbero tanti criteri di classificazione quanti sono gli oggetti stessi:
secondo le dimensioni, il grado di funzionalità (il loro rapporto con la specifica
funzione oggettiva), secondo la gestualità a essi connessa (ricca o povera,
tradizionale o no), la forma, la durata, il momento del giorno in cui emergono
(presenza più o meno intermittente, e coscienza che si ha di essa), secondo la
materia che trasformano (per il macinino da caffè è evidente, ma per lo
specchio, per la radio, per l’automobile? dunque ogni oggetto trasforma
qualcosa), secondo il livello di esclusività o di socializzazione nell’uso (privato,
familiare, pubblico, indifferente), ecc. In realtà, tutti questi criteri di
classificazione, nel caso di un insieme in continua mutazione ed espansione,
come è quello degli oggetti, possono sembrare appena meno contingenti del
sistema alfabetico.
Nonostante alcuni difetti di struttura, già il catalogo della Manifattura d’armi
di Saint-Etienne offre suddivisioni, che tuttavia definiscono gli oggetti soltanto
secondo la prospettiva della loro funzione: ogni oggetto risponde a una
operazione, spesso minima ed eteroclita, ma non compare affatto un sistema di
significazioni.1 A un livello leggermente più raffinato si pone l’opera di
Siegfried Giedion (Mechanization takes command, 1948), che analizza secondo
un’ottica funzionale, formale e strutturale gli oggetti nella loro evoluzione
storica; questa specie di epopea dell’oggetto tecnico segnala i cambiamenti di
strutture sociali legati all’evoluzione tecnica, ma non risponde affatto al
problema di sapere come gli oggetti sono vissuti, a quali esigenze oltre quelle di
funzionalità rispondano, quali strutture mentali si intersechino a quelle
funzionali e le contraddicano, su quale sistema culturale, infra- o transculturale,
sia fondato il loro vissuto quotidiano. Sono queste le domande che poniamo
nella nostra opera. Non si tratta allora di oggetti definiti secondo la loro
funzione, o secondo le classi entro le quali potremmo catalogarli per comodità
d’analisi, ma del processo per cui le persone entrano in rapporto con essi e
della sistematica dei comportamenti e delle relazioni umane che ne risulta.
Lo studio di questo sistema “parlato” degli oggetti, cioè del sistema più o
meno coerente di significati che essi instaurano, presuppone sempre un livello
diverso di questo sistema “parlato”, strutturato più rigorosamente, un livello
strutturale che vada addirittura al di là della descrizione funzionale: il livello
tecnologico.
Il livello tecnologico è tuttavia un’astrazione: nella vita quotidiana
praticamente non abbiamo coscienza della realtà tecnologica degli oggetti. Di
conseguenza proprio l’astrazione è una realtà fondamentale: è questa che
governa le radicali trasformazioni dell’ambiente. È questa astrazione, al di là di
ogni paradosso, la realtà più concreta dell’oggetto, dal momento che il processo
tecnologico è lo stesso dell’evoluzione strutturale oggettiva. A rigore, il
fondamento tecnologico dell’oggetto è essenziale, mentre il fondamento
psicologico e sociologico dei bisogni e dei comportamenti è inessenziale. In un
discorso sociologico o psicologico sull’oggetto siamo continuamente rimandati
a un livello più coerente, indipendente dal discorso individuale o collettivo e
costituito da un linguaggio tecnologico. Dunque a partire da questo linguaggio,
dalla coerenza del modello tecnico possiamo capire in che misura il fatto di
essere prodotti e consumati, posseduti e personalizzati determini gli oggetti.
È urgente definire ab initio un livello di razionalità dell’oggetto, cioè di
strutturazione tecnologica obiettiva. Gilbert Simondon (Du mode d’existence
des objets techniques, Aubiers, 1958) porta l’esempio del motore a scoppio: “In
un motore attuale, ogni pezzo fondamentale è talmente legato agli altri da
passaggi e scambi reciproci di energia che non potrebbe essere diverso da quel
che è… La forma della testata, il metallo di cui è costituita, insieme a ogni altro
elemento del ciclo, producono una data temperatura negli elettrodi della
candela; a sua volta questa temperatura reagisce sulle caratteristiche
dell’accensione e del ciclo intero.
“Il motore moderno è concreto, mentre un motore antico è astratto. Nel
motore antico, ogni elemento interviene nel ciclo a un dato momento, poi rimane
inattivo rispetto agli altri elementi; le parti costitutive del motore sono come
persone che lavorano a turno, senza conoscersi reciprocamente… Esiste una
forma primitiva dell’oggetto tecnico, la forma astratta, in cui ogni unità teorica
e materiale è trattata come un assoluto, che per il suo funzionamento deve
essere costituita in sistema chiuso. In questo caso l’integrazione apre un
problema la cui soluzione è difficile… a questo punto compaiono strutture
particolari che possiamo chiamare, per ogni unità costitutiva, strutture di
difesa: la testata del motore termico a combustione è irta di lamelle di
raffreddamento. Queste sono aggiunte dall’esterno al cilindro e alla testata
teorica e assolvono a un’unica funzione; il raffreddamento. Nei motori più
recenti, queste lamelle svolgono anche un ruolo meccanico: infatti contrastano,
come nervature, la possibile deformazione della testata sotto gli impulsi del
gas… Le due funzioni sono a questo punto indivisibili: si è sviluppata una
struttura unica, che non è un compromesso, ma una concomitanza e una
convergenza: la testata innervata può essere più stretta, il che permette un
raffreddamento più veloce: la struttura bivalente lamelle/nervature svolge
dunque sinteticamente e in modo più soddisfacente due funzioni
precedentemente separate: integra le due funzioni superandole… Si può dire
allora che tale struttura è più concreta della precedente e corrisponde a un
obiettivo progresso dell’oggetto tecnico: il problema tecnologico reale è la
convergenza di funzioni separate in una unità strutturale e non la ricerca di un
compromesso tra esigenze in conflitto. Al limite in questo passaggio
dall’astratto al concreto, l’oggetto tecnico tende a raggiungere lo stato di un
sistema interamente coerente con se stesso, interamente unificato” (pp. 25-26).
Questa analisi è essenziale: ci offre gli elementi di una coerenza mai vissuta,
mai rinvenibile nella pratica. La tecnologia racconta una storia rigorosa degli
oggetti, in cui gli antagonismi funzionali si risolvono dialetticamente all’interno
di strutture più ampie. Ogni transizione da un sistema a un altro meglio
integrato, ogni mutazione all’interno di un sistema già strutturato, ogni sintesi
di diverse funzioni genera un senso, una pertinenza oggettiva indipendente dagli
individui che la rendono operativa: siamo qui a livello di una lingua, e, per
analogia con i fenomeni della linguistica, potremmo chiamare “tecnemi” questi
elementi tecnici semplici — altri dagli oggetti reali — sui quali si fonda
l’evoluzione tecnologica. A questo livello è possibile delineare una tecnologia
strutturale, che studia l’organizzazione concreta di tali tecnemi in oggetti tecnici
più complessi, la loro sintassi all’interno di insiemi tecnici semplici — diversi
dagli oggetti reali — così come i modi di relazione specifici di senso nell’ambito
di questi diversi oggetti e insiemi di oggetti.
Ma questa scienza può articolarsi con rigore solo in settori limitati che vanno
dalle ricerche di laboratorio alle realizzazioni tecniche più sofisticate come
l’aeronautica, l’astronautica, la marina, i grandi mezzi di trasporto, le macchine
perfezionate, ecc. Ambiti in cui la pressione tecnica fa giocare a fondo le
esigenze strutturali, dove il carattere collettivo e impersonale riduce al minimo
le pulsioni della moda. Mentre l’automobile si esaurisce nel puro gioco formale
pur mantenendo uno statuto tecnologico minoritario (raffreddamento ad acqua,
motore a cilindri, ecc.), l’aviazione è obbligata a produrre oggetti tecnologici ad
alto livello di concretezza per semplici ragioni funzionali (sicurezza, velocità,
efficacia). In questo caso, l’evoluzione tecnologica segue una totale purezza di
linea. Tuttavia è chiaro che, per rendere conto del sistema quotidiano degli
oggetti, questa analisi strutturale è manchevole.
Possiamo sognare una descrizione esaustiva dei tecnemi e del loro rapporto
di senso che sia in grado di spogliare il mondo degli oggetti reali: ma rimane un
sogno. La tentazione di usare i tecnemi come stelle in astronomia, cioè, secondo
Platone “come figure geometriche, senza fermarci a ciò che avviene in cielo, se
vogliamo diventare veri astronomi e sfruttare utilmente la parte intelligente del
nostro spirito” (La Repubblica, 1, VII), si scontra immediatamente con la realtà
psicologica e sociologica vissuta degli oggetti, che costituisce, oltre alla loro
materialità sensibile, un tale corpo di costrizioni che la coerenza del sistema
tecnologico ne è di continuo modificata e perturbata. Questa perturbazione, e il
meccanismo per cui la razionalità degli oggetti viene alle prese con
l’irrazionalità dei bisogni, e per cui tale contraddizione fa sorgere un sistema di
significati che si impegna a risolverla: questo è ciò che ci interessa, e non i
modelli tecnologici, sebbene sia proprio sulla loro verità fondamentale che si
distacchi la realtà vissuta dell’oggetto.
Ogni oggetto pratico è affiliato a uno o più elementi strutturali, che d’altra
parte fuggono continuamente dalla strutturalità tecnica verso significati
secondi, e dal sistema tecnologico all’interno di un sistema culturale.
L’ambiente quotidiano resta, in gran parte, un sistema “astratto”: la
molteplicità degli oggetti è isolata generalmente nell’ambito delle diverse
funzioni, ma è l’uomo che assicura, a livello dei bisogni, la loro coesistenza in
un contesto funzionale: sistema poco economico, poco coerente, analogo alla
struttura arcaica dei motori primitivi: varietà di funzioni parziali, spesso
indifferenti o antagoniste. La tendenza attuale tuttavia non è affatto quella di
risolvere questa incoerenza ma di rispondere alla successione dei bisogni con
nuovi oggetti. Per questo avviene che ogni oggetto, aggiunto agli altri, assuma
la propria funzione specifica, ma si ponga in contraddizione con l’insieme, e
talvolta assuma e contraddica a un tempo la propria funzione specifica.
Inoltre, dal momento che le connotazioni formali e tecniche si aggiungono
alla incoerenza funzionale, l’intero sistema dei bisogni — socializzati o
incoscienti, culturali o pratici — tutto il sistema vissuto come inessenziale
rifluisce sull’ordine tecnico essenziale e compromette lo status oggettivo
dell’oggetto.
Prendiamo un esempio: ciò che è “essenziale” e strutturale, di conseguenza
concretamente oggettivo, in un macinino da caffè è il motore elettrico, è
l’energia che viene erogata dalla centrale, sono le leggi di produzione e
trasformazione dell’energia — fatto in sé già meno oggettivo perché relativo ai
bisogni di questa o quella persona è la sua funzione precisa di macinare il caffè;
ciò che invece non è affatto oggettivo, e dunque inessenziale, è il suo essere
verde e rettangolare oppure rosa e trapezoidale. Una stessa struttura, il motore
elettrico, può specificarsi in funzioni diverse: la differenziazione funzionale è già
secondaria (per cui può cadere nell’incoerenza del gadget). Lo stesso oggetto-
funzione a sua volta può specificarsi in diverse funzioni: in questo caso siamo
nel regno della “personalizzazione”, della connotazione formale, il regno
dell’inessenziale. Ma ciò che caratterizza l’oggetto industriale in opposizione
all’oggetto artigianale, è che l’inessenziale non è più abbandonato alla
casualità della domanda e dell’esecuzione individuale, ma che è sempre
reintegrato e sistematizzato dalla produzione,2 che assicura la propria finalità
grazie ad esso (e grazie alla variabilità universale della moda).
Questa inestricabile complicazione fa sì che le condizioni di
autonomizzazione di una sfera tecnologica e cioè la possibilità di un’analisi nel
campo degli oggetti, non siano le stesse condizioni della sfera del linguaggio. Se
eliminiamo gli oggetti tecnici puri, con cui non abbiamo mai a che fare in
quanto soggetti, scopriremo che i due livelli, la denominazione oggettiva e la
connotazione (da cui l’oggetto è investito, commercializzato, personalizzato,
attraverso cui giunge all’uso ed entra in un sistema culturale) non sono, nelle
attuali condizioni di produzione e consumo, strettamente dissociabili come
invece sono lingua e parola in linguistica. Il livello tecnologico non ha una
propria autonomia strutturale tale che i “fatti di parola” (qui l’oggetto
“parlato”) assumano più importanza in un’analisi degli oggetti di quanta ne
abbiano nella analisi dei fatti linguistici. Se il semplice fatto di arrotare la r non
cambia nulla nel sistema della lingua, cioè se il senso connotativo non
compromette per nulla la struttura denotata, la connotazione dell’oggetto,
invece, pesa, e altera sensibilmente le strutture tecniche. La tecnologia, a
differenza della lingua non costituisce un sistema stabile. A differenza dei
monemi e fonemi, i tecnemi sono in continua evoluzione. Il fatto che il sistema
tecnologico sia profondamente implicato, a causa della sua rivoluzione
permanente, nel tempo stesso degli oggetti pratici che ne “parlano” (la
situazione è simile anche per la lingua, ma in grado infinitamente minore, il
sistema ha come mete il dominio del mondo e la soddisfazione dei bisogni, cioè
dei fini più concreti, meno dissociabili dalla prassi di quanto non sia la
comunicazione, fine della lingua); infine il fatto che la tecnologia dipenda
intimamente dalle condizioni sociali della ricerca tecnologica, e dunque dal
sistema globale della produzione e del consumo, limitazione esterna che non si
esercita affatto sulla lingua; fanno sì che il sistema degli oggetti, contrariamente
al sistema della lingua, non possa essere descritto scientificamente se non nella
misura in cui, nell’ambito dello stesso movimento, lo si consideri come
risultante dell’interferenza continua di un sistema di pratiche su un sistema di
tecniche.
Non è la serie di strutture coerenti della tecnica, a render conto del reale
quanto piuttosto le modalità d’incidenza delle pratiche sulle tecniche, e più
esattamente, gli ostacoli posti alle tecniche da parte delle pratiche. Per finire, la
descrizione del sistema di oggetti non può essere disgiunta da una critica
dell’ideologia pratica del sistema. A livello tecnologico, non esistono
contraddizioni: esistono sensi. Ma una scienza umana deve essere una scienza
del senso e del controsenso; come cioè un sistema tecnologico coerente viene
immesso in un sistema pratico incoerente, come viene “parlata”, la “lingua”
degli oggetti, con quali meccanismi questo sistema della “parola” (o invece
intermediario tra la lingua e la parola) oblitera quello della lingua? Dove
risiedono infine, non tanto la coerenza astratta, quanto le contraddizioni vissute
nel sistema di oggetti?3

1. Ma il catalogo stesso, la sua esistenza è invece piena di senso: nel suo progetto di una nomenclatura
esaustiva, risiede un profondo significato culturale: si può giungere agli oggetti soltanto grazie a un
catalogo, che possa essere sfogliato “per il piacere” come un manuale fantastico, un libro-cassa, o un
menu, ecc.
2. Anche le modalità di transizione dall’essenziale all’inessenziale sono oggi relativamente sistematizzate.
Questa sistematizzazione dell’inessenziale ha alcuni aspetti sociologici e psicologici, ma ha anche una
funzione ideologica di integrazione (cfr. “Modelli e serie”).
3. Sulla scorta di questa distinzione, si può fare uno stretto raffronto tra l’analisi degli oggetti e la
linguistica, o piuttosto la semiologia. Ciò che, nella sfera degli oggetti, chiamiamo differenza marginale,
o inessenziale, è analogo al concetto introdotto in semiologia: il “campo di dispersione”: “Il campo di
dispersione è costituito dalla varietà di esecuzioni di un’unità (per esempio di un fenomeno), fino a che
queste varietà non determinano un cambiamento di senso (cioè fino a che non passino a livello delle
variazioni pertinenti)… Anche in alimentazione si può parlare di campo di dispersione di un raccolto: è
costituito dai limiti entro cui tale raccolto conserva il suo significato, quali che siano le ‘fantasie’ del
suo esecutore. Le varietà che compongono il campo di dispersione si chiamano varianti combinatorie:
non partecipano della variazione di senso, non sono pertinenti… Abbiamo considerato a lungo le
variazioni combinatorie a livello di linguaggio; vi sono infatti molto vicine, ma le si considera ora come
fatti di lingua, dal momento che sono ‘obbligate’. (Roland Barthes, “Communications”, 4, p. 128.) E. R.
Barthes aggiunge che tale nozione è destinata a diventare fondamentale in semiologia, perché queste
variazioni, che sono irrilevanti sul piano della denotazione, possono ridiventare significanti a livello
della connotazione.
È facile vedere quanto sia profonda l’analogia tra variazione combinatoria e differenza marginale:
ambedue riguardano l’inessenziale, non sono pertinenti, dipendono da una “combinatoria” e assumono
senso a livello di connotazione. Ma la distinzione capitale risiede nel fatto che, mentre la variazione
combinatoria resta esteriore e indifferente al livello semiologico) denotativo, la differenza marginale,
non è mai “marginale”. Infatti il livello tecnologico non designa, come il livello della lingua nei
confronti del linguaggio, un’astrazione metologica fissa che viene a far parte del mondo reale grazie al
movimento delle connotazioni, ma uno schema strutturale evolutivo che le connotazioni (le differenze
inessenziali) irrigidiscono, stereotipano e fanno regredire. Il dinamismo strutturale della tecnica si
cristallizza a livello di oggetti, nella soggettività differenziale del sistema culturale, che si ripercuote
sull’ordine tecnico.
A. IL SISTEMA FUNZIONALE
O
IL DISCORSO OGGETTIVO
I. LE STRUTTURE DELL’ASSESTAMENTO

L’ambiente tradizionale

La configurazione che assume l’arredamento fornisce un’immagine fedele


delle strutture familiari e sociali di un’epoca. L’interno-tipo borghese è
patriarcale: è l’insieme sala da pranzo e stanza da letto. I mobili, diversi per
funzione, ma fortemente integrati, gravitano attorno al buffet o al letto centrale.
Si rileva una tendenza all’accumulazione, a occupare lo spazio, a chiuderlo.
Funzionalità univoca, inamovibilità, presenza imponente e etichetta gerarchica.
Ogni mobile ha una precisa destinazione che corrisponde alle diverse funzioni
della cellula familiare, e rimanda a una immagine della persona concepita come
un sistema equilibrato di diverse facoltà. I mobili si fronteggiano, si imbarazzano
reciprocamente, si implicano in un’unità d’ordine molto più morale che spaziale.
Si dispongono attorno a un asse che assicura una regolarità cronologica di
comportamenti: la presenza continua e simbolizzata della famiglia a se stessa. In
questo spazio privato, ogni mobile, ogni pezzo interiorizza a sua volta la propria
funzione e ne riveste la dignità simbolica — tutta la casa diventa segno
dell’integrazione dei rapporti personali nel gruppo semichiuso della famiglia.
Tutto ciò costituisce un organismo la cui struttura è il rapporto patriarcale
tradizionale e autoritario, e il cui centro è il rapporto affettivo complesso che
lega tutti i membri. La casa è uno spazio specifico che non prende in
considerazione spostamenti oggettivi, dal momento che i mobili e gli oggetti
hanno innanzi tutto la funzione di personificare le relazioni umane, di popolare
lo spazio che dividono e di avere un’anima.1 La dimensione reale in cui vivono è
prigioniera della dimensione morale che devono significare. In questo spazio
hanno un’autonomia limitata come limitata è l’autonomia che i membri della
famiglia hanno entro la società. Esseri e oggetti sono legati, e gli oggetti
assumono in questa collusione una densità, un valore affettivo che si accetta di
chiamare “presenza”. Ciò che rende dense di significato le case in cui si è
vissuto da bambini, che rende pregnante il loro ricordo, è chiaramente questa
struttura complessa d’interiorità ove gli oggetti spiegano di fronte ai nostri occhi
i contorni di una configurazione simbolica chiamata casa. La cesura tra interno
ed esterno, la opposizione formale sotto il segno sociale della proprietà e sotto il
segno psicologico della immanenza familiare, rende trascendenza chiusa questo
spazio tradizionale. Questi dèi lari antropomorfi, che sono gli oggetti,
incarnando nello spazio i legami affettivi e la permanenza del gruppo, si fanno
dolcemente immortali, fino a che la moderna generazione non li releghi o li
disperda, o qualche volta li risusciti nella nostalgica attualità dei vecchi oggetti.
Come gli dèi, spesso i mobili hanno aperta la possibilità di una seconda
esistenza, che avviene nel trapasso dall’uso naïf al barocco culturale.
L’ordine della sala da pranzo e della stanza da letto, questa struttura “mobile”
legata alla struttura immobile della casa è ancora ciò che la pubblicità diffonde in
un vasto pubblico. Lévitan e le Galeries Barbès continuano a proporre al gusto
collettivo le norme dell’insieme “decorativo”, anche se le linee si sono
“stilizzate”, e l’arredamento ha perduto la sua carica affettiva. Se questi mobili si
vendono, non è perché siano meno cari, ma perché in essi vive la certezza
ufficiale del gruppo e la sanzione borghese.
Quei mobili-monumento (buffet, letto, armadio) e il loro coordinamento
reciproco rispondono a una persistenza di strutture familiari tradizionali in strati
molto larghi della società moderna.

L’oggetto moderno liberato nella sua funzione

Mentre cambia il rapporto tra l’individuo, la famiglia e la società, cambia lo


stile dei mobili da arredamento. Letti d’angolo, tavole basse, scaffalature,
elementi componibili sostituiscono l’antico repertorio di mobili. Cambia anche
l’organizzazione: il letto si nasconde nel divano-letto, il buffet e l’armadio dietro
pannelli ribaltabili. Le cose si ripiegano e si dispiegano, si nascondono, entrano
in scena al momento giusto. È chiaro che queste innovazioni non nascono dalla
libera improvvisazione: nella maggior parte dei casi la maggiore mobilità,
commutabilità e opportunità è solo risultato di un adattamento forzato alla
mancanza di spazio. La povertà stimola l’inventività. E se la vecchia sala da
pranzo era carica di una pesante convenzione morale, gli appartamenti
“moderni”, nella loro ingegnosità, danno spesso l’impressione di espedienti
funzionali. L’“assenza di stile” è innanzi tutto mancanza di spazio, e la
funzionalità massimale, una soluzione di sfortuna in cui la intima comodità,
senza perdere la sua chiusura, perde la sua organizzazione interna. La
destrutturazione senza riconversione dello spazio e della presenza degli oggetti è
innanzi tutto un impoverimento.
Lo spazio moderno di serie si presenta così: destrutturato ma non ristrutturato
— niente viene a sostituire il potere espressivo dell’antico ordine simbolico.
Tuttavia un progresso c’è: tra l’individuo e i suoi oggetti, più flessibili nel loro
uso, che non esercitano né simbolizzano alcuna tensione morale, la relazione è
più libera: l’individuo non è più posto in rapporto alla famiglia tramite gli
oggetti.2 Trova nella loro mobilità, nella loro plurifunzionalità una maggiore
libertà d’organizzazione, riflesso di una maggiore disponibilità dei suoi rapporti
sociali. Ma è soltanto una liberazione parziale e ambigua. A livello dell’oggetto
di serie, in assenza di una ristrutturazione dello spazio, questa evoluzione
“funzionale” è soltanto, per riprendere la distinzione marxiana, una
emancipazione, e non una liberazione, perché sta solo ad indicare la liberazione
della funzione dell’oggetto, e non dell’oggetto stesso. La tavola neutra, leggera,
ribaltabile, il letto senza piedi, senza testiera è come il grado zero del letto: tutti
questi senza baldacchino, oggetti di linee “pure” non assomigliano nemmeno più
a ciò che sono, ridotti alla loro espressione più semplice e come definitivamente
secolarizzati: ciò che è stato liberato in essi, e che, liberandosi, ha liberato
qualcosa nell’uomo (o che l’uomo, liberandosi, ha liberato in essi), è la funzione.
Questa non è più oscurata dalla teatralità morale dei vecchi mobili, si è disfatta
del rito, dell’etichetta, di tutta un’ideologia che facevano dell’ambiente lo
specchio opaco di una struttura umana reificata. Oggi, finalmente, gli oggetti
lasciano affiorare chiaramente ciò cui servono. Sono dunque liberi, in quanto
oggetti di funzione, cioè hanno la libertà di funzione e (per gli oggetti di serie)
praticamente hanno solo questa libertà.3
Ma, finché l’oggetto si è liberato solo in relazione alla sua funzione,
corrispondentemente l’uomo non è liberato che in quanto fruitore di questo
oggetto. Ancora una volta questo è un progresso, ma non un momento decisivo.
Un letto è un letto, una sedia una sedia: non esiste relazione tra essi se non in
quanto servono a ciò che servono. Senza relazioni, senza spazio, perché lo
spazio non esiste se non aperto, suscitato, ritmato, elargito da una correlazione di
oggetti e da un superamento della loro funzione in questa nuova struttura. Lo
spazio, in una certa misura, è la libertà reale dell’oggetto, la sua funzione è solo
la libertà formale. La sala da pranzo borghese era strutturata, ma era una struttura
chiusa. L’ambiente funzionale è più aperto, più libero, ma è strutturato,
frantumato nelle sue diverse funzioni. Tra i due, nella crasi tra spazio
psicologico integrato e spazio funzionale frantumato, si muovono gli oggetti di
serie, testimoni dell’uno e dell’altro, spesso all’interno di una stessa abitazione.
L’arredamento modello

Gli elementi

Questo spazio introvabile, né esteriorità costretta né interiorità-rifugio, questa


libertà, questo “stile” illeggibile nell’oggetto di serie asservito alla sua funzione
è presente nell’arredamento modello. Al suo interno si sviluppa una nuova
struttura e un’evoluzione significativa.4
Sfogliando le ricche riviste quali “Maison Française” e “Mobilier et
Décoration”, ecc.,5 si nota l’alternanza di due temi: il primo costituito da sublimi
case fuori concorso, antiche ville del XVIII secolo, ville miracolosamente
disposte, giardini all’italiana riscaldati ai raggi infrarossi e popolati di statue
etnische: in breve, il mondo dell’unico, che forza soltanto alla contemplazione
senza speranza (per lo meno sociologicamente ragionevole). Questi sono i
modelli aristocratici che dall’assolutezza del loro valore, sottendono il secondo
tema: quello dell’arredamento di stampo moderno. Gli oggetti e i mobili qui
proposti, per quanto elevato sia il loro standing, hanno tuttavia una propria
incidenza sociologica, non sono più creazioni di sogno, non commerciali, sono
modelli in senso assoluto. Non ci troviamo più di fronte all’arte pura, ma in un
ambito che (almeno virtualmente) interessa tutta la società.
I modelli dell’avanguardia dell’arredamento si ordinano secondo
un’opposizione fondamentale: ELEMENTI/SEGGIOLE: l’imperativo pratico cui
sottostanno è quello dell’ASSESTAMENTO, o calcolo sintagmatico cui si oppone,
come le seggiole agli elementi, il concetto generale di AMBIENTE.
“TECMA: elementi estensibili e giustapponibili, possono trasformarsi e
svilupparsi in dimensioni; nella loro armonia, costituiscono un mobilio perfetto e
omogeneo; funzionali, rispondono a ogni imperativo della vita moderna.
Rispondono a tutte le vostre esigenze: biblioteca, bar, radio, armadio,
appendiabiti, secrétaire, credenza, comò, cassapanca, schedario, tavola
ribaltabile.
TECMA è prodotto in legno di tek o in mogano verniciato.”
“OSCAR: componete da soli l’ambiente OSCAR! Una nuova passione! il
mobilrama OSCAR è un gioco di elementi prefabbricati.
Scoprite il piacere di comporre il modello ridotto del vostro arredamento in
rilievo, a colori, e secondo le vostre capacità! Lo creerete e lo trasformerete a
piacere, a casa vostra!
Abbiate fiducia, ordinate il mobilio OSCAR, originale e personale, orgoglio
della vostra casa!”
“MONOPOLY è il migliore alleato della vostra personalità. Ebanisteria di alta
qualità, in tek o makoré a incastri invisibili di elementi a quattro facce
permettono combinazioni infinitamente varie di un mobilio adattato al vostro
gusto, alle vostre misure, in funzione dei vostri bisogni.
Elemento monoblocco policombinabile: adottandolo, creerete anche voi in
casa vostra quell’atmosfera raffinata che avete sempre sognato.”
Gli esempi mostrano il superamento dell’oggetto-funzione verso un nuovo
ordine pratico d’organizzazione. I valori simbolici e i valori d’uso sfumano alla
presenza dei valori organizzativi. La forma e la sostanza dei mobili antichi sono
abbandonati definitivamente in favore di un gioco estremamente libero di
funzioni. Gli oggetti non sono più investiti di un’anima ed essi non investono più
gli individui della loro presenza simbolica: il rapporto diventa oggettivo, di
coordinamento e gioco. Il valore che il rapporto assume non è più d’ordine
istintivo e psicologico, ma tattico. Gli oggetti diventano segni delle differenze e
sconfitte del vostro gioco, non del segreto della relazione singolare. Si è creata
una chiusura fondamentale, insieme e in parallelo a una modificazione sensibile
delle strutture sociali e interpersonali.

I muri e la luce

Le stanze e la casa stesse superano la cesura tradizionale del muro, che le


rendeva spazi-rifugio. Le stanze si aprono, comunicano, si frammentano in
angoli, in zone aperte, in settori mobili. Si liberalizzano. Le finestre non sono più
orifizi imposti all’irruzione dell’aria e della luce, che giungeva dall’esterno per
posarsi sugli oggetti, per illuminarli “come dall’interno”. più semplicemente le
finestre non esistono più e la luce, intervenendo liberamente, è diventata
funzione universale dell’esistenza delle cose. Contemporaneamente gli oggetti
hanno perduto la sostanza che li fondava, la forma che li bloccava, e attraverso
cui l’uomo li annetteva alla propria immagine: ora è lo spazio che gioca
liberamente tra di essi e che diventa funzione universale dei loro rapporti e
“valori”.

L’illuminazione

Molti dettagli diventano significativi in questo ordine evolutivo: per esempio,


la tendenza a nascondere la fonte di illuminazione. “Un anfratto nel soffitto
accoglie, lungo tutta la circonferenza, luci al neon che assicurano
un’illuminazione generale nascosta.” “Illuminazione uniforme grazie a luci
nascoste in punti diversi: sotto la rientranza del soffitto che come lungo le tende,
dietro la parte superiore dei mobili, sotto gli armadi incassati pensili, ecc.”
Sembra veramente che la fonte di luce sia ancora un richiamo all’origine delle
cose. Anche se non illumina più il circolo familiare, anche dispersa e
moltiplicata, è ancora il segno di una intimità privilegiata, attribuisce un valore
particolare alle cose, crea ombre, inventa presenze. È evidente che un sistema
che tende al calcolo oggettivo di elementi semplici e omogenei vuole cancellare
anche quest’ultimo segno di irraggiamento interno e di rivestimento simbolico
delle cose da parte dello sguardo o del desiderio.

Specchi e ritratti

Altro sintomo: vetri e specchi sono spariti. Dopo tanta metafisica sarebbe
necessaria una psicosociologia dello specchio. L’ambiente tradizionale
contadino ignora lo specchio, forse ne ha paura: è stregato. L’arredamento
borghese al contrario, e ciò che ne rimane nell’attuale arredamento di serie,
moltiplica gli specchi sui muri, negli armadi, credenze, buffet, pannelli. Come la
fonte luminosa, lo specchio occupa un posto privilegiato nelle stanze. In questa
prospettiva, lo specchio, “domesticità agiata”, assume ovunque il ruolo
ideologico di ridondanza, superfluità, riflesso: è un oggetto ricco in cui la prassi
rispettosa di se stessa dell’individuo borghese vive il privilegio di moltiplicare la
propria immagine e di giocare con i propri beni. Si può dire in generale che lo
specchio, oggetto d’ordine simbolico, non soltanto riflette le caratteristiche
somatiche dell’individuo, ma nel suo sviluppo accompagna lo sviluppo storico
della coscienza individuale. In esso risiede dunque la sanzione di tutto un ordine
sociale: non è a caso che il Secolo di Luigi XIV si riassuma nella Galleria degli
specchi, e che, più recentemente, la proliferazione dello specchio negli
appartamenti coincida con l’estendersi del farisaismo trionfante della coscienza
borghese, da Napoleone III al Modern Style. Ma le cose sono cambiate.
Nell’insieme funzionale il riflesso fine a se stesso non ha più senso. Lo specchio
continua a esistere: assume la sua funzione specifica nella stanza da bagno, non
incorniciato. Negato alla cura attenta dell’apparenza che il commercio sociale
esige, si libera della grazia e del prestigio della soggettività domestica.
Contemporaneamente gli altri oggetti sono liberati, non sono più costretti a
vivere in circuito chiuso con la propria immagine. Infatti lo specchio limita lo
spazio, presuppone un muro, rimanda al centro: più specchi ci sono, più gloriosa
è l’intimità della stanza, ma insieme maggiormente circoscritta su se stessa. La
tendenza attuale a moltiplicare le aperture, e i pannelli trasparenti conduce verso
la direzione opposta. (Inoltre tutti i trucchi permessi dallo specchio si scontrano
con l’esigenza attuale di genuinità rustica dei materiali.) È stato rotto un cerchio:
bisogna riconoscere all’ordine moderno una logica reale quando elimina,
contemporaneamente alle fonti luminose centrali o troppo visibili, anche gli
specchi che le riflettevano, cioè nega ogni centro reale o psicologico, libera lo
spazio da quello strabismo convergente che, agli occhi della coscienza borghese,
faceva luccicare l’arredamento su se stesso.6
Parallelamente allo specchio, anche un’altra cosa è sparita: è il ritratto di
famiglia, la foto matrimoniale nella stanza da letto, il ritratto in piedi o a mezzo
busto del padrone nella sala, il viso incorniciato dei figli un po’ dappertutto.
Tutto questo, essendo in certo modo lo specchio diacronico della famiglia,
sparisce insieme agli specchi reali a un certo livello di modernità (la cui
diffusione è ancora relativamente modesta). Perfino l’opera d’arte, vera o
riprodotta, non si inserisce più in quanto valore assoluto, ma in forma
combinatoria. Il successo delle stampe nell’arredamento, preferite ai quadri, si
spiega tra l’altro per il loro valore assoluto minore, di conseguenza per il loro
maggiore valore associativo. Nessun oggetto, come la lampada e lo specchio,
deve assumere una valenza psicologica troppo intensa.

L’orologio e il tempo

C’è un altro miraggio sconvolto nell’arredamento moderno: il tempo. È


scomparso un oggetto essenziale: l’orologio, la pendola. È giusto ricordare che
se la stanza contadina ha come centro di interesse il camino, anche l’orologio ne
è un elemento maestoso e vitale. Nella casa borghese o piccolo borghese, diventa
la pendola, che spesso adorna il camino di marmo, dominata essa stessa dallo
specchio — tutto questo costituisce il più straordinario assieme simbolico della
domesticità borghese. Infatti l’orologio svolge, nel tempo, la stessa funzione
dello specchio nello spazio. Come la relazione con l’immagine speculare
istituisce una chiusura e una specie di introiezione dello spazio, così l’orologio è
paradossalmente un simbolo di permanenza e di introiezione del tempo. Gli
orologi contadini sono uno degli oggetti più ricercati: catturano il tempo senza
sorprese nell’intimità di un mobile, dunque sono uno degli oggetti più
rassicuranti del mondo. La cronometria diventa angosciante quando assegna
compiti sociali; ma è rassicurante quando dà sostanza al tempo, e lo spezza a
guisa di un oggetto consumabile. Tutti sanno in che misura il tic-tac di una
pendola o di un orologio consacri l’intimità di un luogo: la ragione è che quel
rumore ritmico instaura precise analogie con l’interno del nostro cuore. È questo
processo d’infusione, di assimilazione della sostanza temporale che è rifiutato,
così come ogni altro centro involutivo, da questo ordine moderno fatto di
esteriorità, di spazio e di rapporti oggettivi.

Verso una sociologia dell’assestamento?

L’universo intero della Stimmung, l’universo dell’unisono “naturale” dei moti


dell’anima e della presenza delle cose è sparito: l’ambiente interiorizzato (in
opposizione all’ambiente esteriorizzato dell’arredamento moderno). Oggi il
valore dominante non è l’appropriazione o l’intimità, ma l’informazione, il
controllo, l’invenzione, la disponibilità continua ai messaggi oggettivi — il
valore reale appartiene al calcolo sintagmatico, che fonda il discorso
dell’inquilino moderno.
Il concetto di arredamento è cambiato radicalmente. Non interviene più il
gusto tradizionale, come determinazione del bello secondo segrete affinità.
Quello era un discorso poetico, una evocazione di oggetti vicini che avevano una
rispondenza reciproca: oggi gli oggetti non hanno rispondenza, comunicano —
non hanno una presenza singolare, ma nel migliore dei casi, una coerenza
d’insieme, derivata dalla loro semplificazione in quanto elementi di un codice e
del calcolo dei loro rapporti. All’interno di possibilità combinatorie infinite,
l’uomo porta avanti con esse il suo discorso strutturale.
La pubblicità sbandiera dovunque questo nuovo stile decorativo: “Fate di un
appartamento di 30 mq. 3 stanze abitabili e armoniche!”, “Moltiplicate il vostro
appartamento per quattro!”. più generalmente la pubblicità parla di interni e di
arredamento in termini di “problema” e di “soluzioni”. Il senso attuale
dell’arredamento risiede in questa dualità, non più nel “gusto”: non si tratta più
di innalzare un teatro d’oggetti o di creare un’atmosfera, ma di risolvere un
problema, dare la risposta più raffinata ad un incastro di dati, mobilitare uno
spazio.
A livello degli oggetti di serie, la possibilità di questo discorso funzionale
risulta limitata. Oggetti e mobili sono elementi dispersi, la cui sintassi non è
ancora scoperta: se esiste calcolo dell’assestamento, è un calcolo per difetto, e
gli oggetti appaiono poveri nella loro astrazione. Tuttavia tale astrazione è
necessaria: a livello del modello fonda infatti l’omogeneità dei termini del gioco
funzionale. Occorre innanzi tutto che l’uomo cessi di mischiarsi alle cose, di
investirle della propria immagine, per potere, poi, al di là dell’uso che ne fa,
proiettare su di esse il proprio gioco, calcolo, discorso, e investire questo gioco
di un messaggio volto agli altri, ma anche a se stesso. A questo stadio il modo
d’esistenza degli oggetti “ambientali” cambia totalmente e a una sociologia del
mobile si sostituisce una sociologia dell’assestamento.7
Le immagini e gli slogans pubblicitari testimoniano questa evoluzione: il
linguaggio pubblicitario, ponendo direttamente in scena il soggetto come attore e
manipolatore, usa l’indicativo o l’imperativo; l’immagine, invece, omette la
presenza del soggetto; questa presenza di fatto sarebbe anacronistica. È l’ordine
che pone nelle cose, e questo ordine esclude la ridondanza: l’uomo deve soltanto
farsi da parte di fronte all’immagine. È abituato alla sua presenza. Ciò che
istituisce è uno spazio, non un arredamento, e se la figura del proprietario era
normale all’interno dell’arredamento tradizionale, di cui era la connotazione più
evidente, — la firma invece è estranea ad uno spazio “funzionale”.

L’uomo dell’assestamento

Si vede dunque qual è il tipo di inquilino che viene proposto come modello:
l’“uomo dell’assestamento” non è né proprietario né semplice fruitore, è un
informatore attivo dell’ambiente. Dispone dello spazio come di una struttura
distributiva, per mezzo del controllo di questo spazio, ha in mano ogni
possibilità di rapporto reciproco, e di conseguenza la totalità dei ruoli che gli
oggetti possono assumere. (Deve dunque assumere egli stesso una “funzionalità”
omogenea a questo spazio, se vuole che i messaggi di assestamento possano
partire da e tornare a lui.) Non gli interessa né il possesso né l’usufrutto, ma la
responsabilità, nella misura in cui gestisce la possibilità permanente di
“risposte”. La sua prassi è costituita di esteriorità. L’inquilino moderno non
“consuma” i suoi oggetti. (Anche qui, il “gusto” non interviene più, il che ci
rinvia, nel suo duplice senso, a degli oggetti chiusi, la cui forma contiene, una
sostanza “commestibile” che li rende interiorizzabili.) Padroneggia gli oggetti, li
controlla, li ordina. Si ritrova manipolato nell’equilibrio tattico di un sistema.
Nel modello di inquilino “funzionale” è presente una chiara astrazione. La
pubblicità ci vuol far credere che l’uomo moderno in fondo non abbia più
bisogno dei suoi oggetti, che invece debba solo operare in mezzo ad essi come
tecnico intelligente delle comunicazioni. Ma se l’ambiente è un modo d’esistere
vissuto, il processo per cui si applicano ad esso modelli di calcolo e di
informazione tratti dalla sfera della tecnica pura, risulta estremamente astratto.
D’altra parte, questo gioco oggettivo si sdoppia subito in un lessico ambiguo: “a
vostro gusto”, “secondo le vostre esigenze” “personalizzazione” questa
atmosfera sarà la vostra”, ecc., che sembra in contraddizione e di fatto serve da
alibi. Il gioco oggettivo proposto all’uomo dell’assestamento è sempre ripreso
dal doppio gioco della pubblicità. Tuttavia, la stessa logica del gioco, comporta
l’immagine di una strategia generale dei rapporti umani, di un progetto umano,
di un modus vivendi dell’era tecnica — profondo cambiamento di civiltà i cui
aspetti sono rinvenibili nella vita quotidiana.
L’oggetto: comparsa umile e ricettiva, specie di schiavo psicologico e di
confidente, come fu vissuto nella quotidianità tradizionale e illustrato da tutta
l’arte occidentale fino ai nostri giorni, quell’oggetto fu il riflesso di un ordine
totale, legato a una concezione ben definita dell’arredamento e della prospettiva,
della sostanza e della forma. Secondo tale concezione, la forma è la linea di
demarcazione tra l’interno e l’esterno. È recipiente fisso, l’interno è sostanza.
Anche gli oggetti — e i mobili in particolar modo — hanno, oltre alla loro
funzione pratica, una funzione primordiale di vaso, che appartiene
all’immaginario.8 A questa funzione corrisponde la loro ricettività psicologica.
Gli oggetti sono dunque riflesso di una visione totale del mondo in cui ogni
essere è concepito come un “vaso di interiorità”, e i rapporti come correlazioni
trascendenti di sostanze — essendo la casa stessa l’equivalente simbolico del
corpo umano, il cui schema organico potente si generalizza successivamente in
uno schema ideale di integrazione delle strutture sociali. Questo costituisce un
modo totale di vivere: il suo ordine fondamentale è là Natura, in quanto sostanza
originale da cui discende il valore. Nella creazione o fabbricazione di oggetti,
l’uomo, imponendo una forma che è cultura, diventa transustanziatore di natura:
la filiazione delle sostanze, di età in età, di forma in forma, istituisce lo schema
originale della creatività: creazione ab utero, con tutto il simbolismo poetico e
metaforico che l’accompagna.9 Il senso e il valore derivano dalla trasmissione
ereditaria delle sostanze sotto la giurisdizione della forma: dunque il mondo
viene vissuto come regalato (nell’inconscio e durante l’infanzia questa
sensazione permane), e il progetto consiste in un’operazione di svelamento e di
perpetuazione. E, poiché la forma circoscrive l’oggetto, in esso è inclusa una
minuscola parte di natura, come nel corpo umano: l’oggetto è fondamentalmente
antropomorfico. Di conseguenza l’uomo è legato agli oggetti ambientali dalla
stessa intimità viscerale (mantenendo le dovute proporzioni) che lo lega agli
organi del proprio corpo, mentre la “proprietà” dell’oggetto tende continuamente
e potenzialmente al recupero della sostanza per annessione orale e
“assimilazione”.
Negli arredamenti moderni scorgiamo la fine di quest’ordine di Natura;
attraverso la rottura della forma, nella dissoluzione del limite formale interno-
esterno e di tutta la complessa dialettica dell’essere e dell’apparenza a essa
connessa, scopriamo rapporti e responsabilità oggettive qualitativamente diverse.
Il progetto vissuto di una società tecnica, è porre di nuovo in discussione l’idea
stessa di Genesi, è l’omissione delle origini, del senso dato e delle “essenze”, di
cui i buoni vecchi mobili erano ancora simboli concreti — calcolo e
concettualizzazione pratica sulla base di un’astrazione totale, idea di un mondo
non più dato, ma prodotto, — padroneggiato, manipolato, inventariato e
controllato: acquisito.10
Ma anche questo ordine moderno, specificamente diverso dall’ordine
tradizionale della procreazione, ha le proprie radici in una simbologia
fondamentale. Mentre la civiltà anteriore, basata sull’ordine naturale delle
sostanze, può essere ricondotta a strutture orali, è corretto vedere nel moderno
sistema di produzione, di calcolo e funzionalità, un ordine fallico, legato
all’impresa del superamento, della trasformazione del dato, un ordine di
emergenza verso strutture oggettive, ma anche un ordine della fecalità, fondato
sull’astrazione, di cui la quintessenza sarebbe la tendenza a istituire una materia
omogenea, sul calcolo e la frantumazione della materia, su un’aggressività anale
sublimata nel gioco, nel linguaggio, nell’ordine, nella classificazione, nella
distribuzione.
L’organizzazione, anche quando nell’impresa tecnica si pretende obiettiva,
rimane sempre contemporaneamente un potente registro di proiezione e di
investimento. La prova migliore è costituita dall’ossessione che spesso affiora
alle spalle del progetto organizzativo, e, nel nostro caso, dietro la volontà di
assestamento: occorre che tutto sia intercomunicante, funzionale — non più
segreti, misteri: tutto si organizza, dunque tutto è chiaro. Non esiste più
l’ossessione organizzativa tradizionale: ogni cosa pulita e al suo posto. Quello di
allora era un’ossessione morale: oggi è ossessione funzionale. La si spiega
rapportandola alla funzione della fecalità, che richiede un perfetto
funzionamento degli organi interni. Su questo punto si ergono le fondamenta per
una caratterologia della civiltà tecnica: se l’ipocondria è l’ossessione
puntualizzata sulla circolazione delle sostanze e sulla funzionalità degli organi
primari: in una certa misura si potrebbe definire l’uomo moderno, il cibernetico,
un ipocondriaco cerebrale, ossessionato dall’assolutezza della circolazione dei
messaggi.

1. È indifferente in questa prospettiva la presenza o l’assenza di gusto o stile.


2. Ma occorre anche domandarsi se non diventi allo stesso tempo e attraverso gli stessi oggetti, relativo
alla società globale: per questo punto, si veda “Modelli e serie”.
3. La rivoluzione borghese e industriale libera progressivamente l’uomo dalle schiavitù della religione,
della morale, della famiglia; l’uomo ha accesso a una libertà di diritto in quanto uomo, ma a una libertà
di fatto in quanto forza-lavoro, cioè alla libertà di vendere se stesso come tale. Qui non si dà il caso di
una coincidenza, ma piuttosto di una profonda correlazione. L’oggetto “funzionale” di serie e
l’individuo sociale sono liberi nella sfera della loro oggettivazione “funzionale”, non lo sono nella loro
singolarità e totalità d’oggetto o di individuo umano.
4. Di conseguenza a un livello privilegiato. Il fatto che un gruppo ristretto abbia la libertà concreta di
esprimersi, attraverso i propri oggetti e i propri mobili, come modello agli occhi di un’intera società è un
problema sociologico e sociale. Ma questo problema sarà discusso altrove (“Modelli e serie”).
5. Una rivista dedicata ai mobili di serie sarebbe impensabile: a riguardo esistono soltanto cataloghi.
6. A volte lo specchio torna alla ribalta: ma in una prospettiva culturale barocca, come secondo oggetto:
specchio romantico, antico, convesso. La sua funzione non è più la stessa e sarà analizzata più avanti nel
quadro degli oggetti antichi.
7. R. Barthes descrive questa nuova fase a proposito dell’automobile: “…sembra perfino che l’uniformità
dei modelli condanni l’idea di prestazioni tecniche: la guida ‘normale’ diventa allora la sola sfera che
possa essere investita di fantasmi di potenza e di invenzione. L’automobile trasmette il suo potere
fantasmatico a un insieme di pratiche. E poiché non possiamo fare piccole operazioni manuali
sull’oggetto stesso, è alla guida che tali operazioni vengono devolute… non sono più le forme e le
funzioni dell’automobile che sollecitano la fantasia sognatrice umana, è il suo mantenimento, e forse
presto non dovremo più scrivere una mitologia dell’automobile, ma una mitologia della guida”
(“Réalités”, 213, ottobre 1963).
8. Sembra esistere, nell’organizzazione simbolica, una legge delle dimensioni: oltre una certa misura, ogni
oggetto, sebbene come destinazione sia fallico (automobile, missile) diventa ricettacolo, vaso, utero e
sotto una certa misura è fallico (anche se è un vaso o un soprammobile).
9. La produzione intellettuale e artistica, nel suo aspetto tradizionale di dono, ispirazione, genio, ne è
sempre stato l’equivalente.
10. Questo modello di prassi compare solamente a un alto livello di sviluppo tecnologico, o a livello di
oggetti quotidiani molto evoluti: magnetofoni, automobili, elettrodomestici, in cui il rapporto di dominio
e distribuzione viene indicato dai quadri di comando, dagli strumenti di bordo, bottoni, ecc. In generale,
la quotidianità è ancora retta da una prassi tradizionale.
II. LE STRUTTURE D’AMBIENTE

L’assestamento, che riassume l’aspetto organizzativo dell’ambiente, non


esaurisce tuttavia il sistema dell’abitazione moderna che si fonda su una
opposizione: l’assestamento e l’ambiente. Nel linguaggio pubblicitario
all’imperativo tecnico si aggiunge sempre l’imperativo culturale dell’ambiente.
Entrambi strutturano una stessa pratica, sono due aspetti di uno stesso sistema
funzionale. Nell’uno come nell’altro si estrinsecano i valori del calcolo e del
gioco: calcolo delle funzioni per l’assestamento, calcolo dei colori, dei materiali,
delle forme, dello spazio per l’ambiente.1

I valori d’ambiente: il colore

Il colore tradizionale

Il colore è tradizionalmente pregno di allusioni psicologiche e morali. Un tale


colore piace, ognuno ha il proprio colore. Oppure il colore è imposto: dalla
situazione, dalla cerimonia, dal ruolo sociale. O invece è specifico di una
materia, legno, cuoio, tela, carta. Soprattutto, il colore è circoscritto dalla forma,
non cerca altri colori, non è un valore libero. La tradizione sottopone il colore al
significato interno, alla chiusura delle linee. Perfino nel rituale estremamente
libero della moda il colore assume senso fuori da se stesso: è metafora di
significazioni culturali obbligate. Ai più miseri livelli la simbologia dei colori si
perde nella psicologia: il rosso passionale, aggressivo, il blu simbolo di
tranquillità, il giallo ottimista, ecc.; il linguaggio dei colori si identifica allora
con quello dei fiori, dei sogni, dei segni zodiacali.
Questo livello tradizionale nega il colore in quanto tale, lo rifiuta come valore
in sé. L’abitazione borghese spesso lo riduce alla discrezione delle nuances e dei
“toni”. Grigio, malva, granata, beige, tutte queste tonalità trasmesse ai velluti,
panni, sete, profusione delle stoffe, tendaggi, tappeti, tappezzerie, alle sostanze
pesanti, alle forme “di stile”: il rifiuto morale del colore coincide con quello
dello spazio. Ma soprattutto il rifiuto del colore: troppo spettacolare, è una
minaccia per l’interiorità. Il mondo dei colori si contrappone a quello dei valori,
e “chic” rimane sempre la scialbezza delle apparenze a tutto vantaggio
dell’essere:2 nero, bianco, grigio, grado zero del colore — è anche il paradigma
della dignità, della repressione e dello “standing” morale.

Il colore “naturale”

Profondamente colpevolizzato, il colore festeggerà la propria liberazione


molto tardi: le automobili e le macchine da scrivere impiegheranno alcune
generazioni prima di smettere di essere nere, i frigoriferi e i lavabi ancora più
tempo prima di non essere più bianchi. Sarà la pittura a liberare il colore, ma ci
vorrà del tempo prima che l’effetto si possa avvertire nel quotidiano: poltrone
rosso vivo, divani blu cielo, cucine policrome, salotti a due o a tre toni, pareti
contrastate e facciate esterne blu o rosa, senza parlare della biancheria viola e
nera: questa liberazione appare intimamente legata alla rottura di un ordine
globale. È tuttavia anche contemporanea alla liberazione dell’oggetto funzionale
(comparsa di materie sintetiche: polimorfe, e di oggetti non più tradizionali:
polifunzionali). Ma il cambiamento non avviene senza problemi: dal momento
che il colore si fa notare in quanto tale, è vissuto rapidamente con una valenza
aggressiva: i modelli lo rifiutano e tornano volentieri all’atmosfera raccolta di
toni discreti, nell’abbigliamento e nell’arredamento. Esiste una specie di oscenità
del colore che la modernità, dopo averla esaltata insieme all’esplosione delle
forme, sembra temere come teme la pura funzionalità. Il lavoro non deve essere
visibile da nessuna parte, come l’istinto non deve fare irruzione: l’omissione dei
contrasti e il ritorno al “naturale” dei colori in opposizione alla loro violenta
“affettazione” riflette questo compromesso a livello dei modelli. Per contrasto, a
livello di serie, il colore vivo è vissuto sempre come segno di emancipazione: in
realtà, spesso controbilancia la scadente qualità dei prodotti (in particolare la
mancanza di spazio). La discriminazione è precisa: i colori vivi, “volgari”, legati
alla sfera primaria, agli oggetti funzionali e alle materie sintetiche dominano
negli arredamenti in serie. Partecipano dell’ambiguità dell’oggetto funzionale:
dopo avere presentato qualcosa come liberazione, entrambi diventano segni-
trappola, alibi in cui si intravede una libertà che non si può vivere.
D’altra parte, e qui risiede il paradosso, la franchezza e la naturalezza dei
colori sono fittizie: sono un richiamo impotente allo stato di natura: in questo
fatto risiede la loro aggressività, l’ingenuità — per questo, automaticamente, si
rifugiano in un ordine che, non essendo l’ordine morale tradizionale del rifiuto
del colore, è tuttavia un ordine puritano e compromissorio con la natura: l’ordine
del pastello. Il regno del pastello. Vestiti, automobili, bagni, elettrodomestici,
materie plastiche; in verità da nessuna parte troviamo il colore “franco”, quel
colore che la pittura aveva liberato come forza viva: troviamo invece il colore-
pastello, che pretende di essere vivo, ma non è che il segno moralizzato di questa
vitalità.
Se tuttavia i due compromessi, la fuga nel nero e nel bianco, e la fuga nel
pastello, esprimono fino in fondo la stessa condanna del colore puro in quanto
espressione diretta della pulsione, non lo fanno secondo gli stessi criteri. Il primo
si sistematizza in un paradigma nero/bianco di tipo nettamente morale e anti-
naturale, il secondo si sistematizza in un registro più ampio, basato non più
sull’antinatura, ma sulla naturalità. I due sistemi non svolgono la stessa
funzione. Il nero (grigio) mantiene ancora un valore di distinzione, di cultura,
contrapposto a una intera gamma di colori volgari.3 Il bianco, invece domina
ancora largamente nel settore “organico”. Bagni, cucine, lenzuola, biancheria e
tutto ciò che costituisce un prolungamento immediato del corpo umano, sono
dedicati da generazioni al bianco, colore verginale, chirurgico che depura il
corpo dell’intimità pericolosa a se stesso e soffoca le passioni. Proprio in questo
settore imperativo della pulizia e delle funzioni primarie, hanno assunto
importanza e si sono imposti le materie sintetiche, i metalli leggeri, la formica, il
nylon, il polistirolo, l’alluminio ecc. La leggerezza e l’efficacia pratica di queste
materie hanno avuto molta importanza. È questa facilità che alleggerisce il
lavoro e contribuisce a scaricare gli investimenti su questo settore primario. Le
forme semplificate, fluide, dei frigoriferi o di altri apparecchi, la loro materia
leggera, plastica o artificiale sono come una “bianchezza”, un livello non
segnato della presenza di questi oggetti, che marca l’omissione profonda, nella
coscienza, della responsabilità ad essi legata e delle mai innocenti funzioni del
corpo. Anche in questo campo il colore fa la sua apparizione a poco a poco: ma
le resistenze sono profonde. In ogni caso, anche se le cucine fossero blu o gialle,
i bagni rosa (o neri: il nero snob contrapposto al bianco morale), è giusto
domandarsi a quale natura questi colori facciano allusione. Anche se questi
colori virano verso il pastello, connotano una certa natura che ha la sua storia,
storia del tempo libero e delle vacanze.
Non è la vera natura che trasfigura l’atmosfera quotidiana, ma sono le
vacanze, questo simulacro naturale, opposto alla quotidianità, che non vive di
natura, ma dell’Idea di Natura: le vacanze diventano modello e trasmettono il
loro colore alla sfera quotidiana primaria. D’altra parte è nel surrogato
d’ambiente naturale delle vacanze (roulotte, tenda, accessori), vissuto come
modello e spazio di libertà, che si è affermata innanzi tutto la tendenza al colore
vivo, alla plasticità, alla praticità effimera degli apparecchi, ecc. Trapiantando
nella natura la sensazione dell’agio, si finisce per trapiantare nella propria casa i
valori del tempo libero e l’idea di natura. È come una fuga degli oggetti nel
piacere: la libertà e l’irresponsabilità si iscrivono volta a volta nel colore e nel
carattere transitorio e insignificante della materia e delle forme.

Il colore “funzionale”

Così, dopo brevi episodi di liberazione violenta (soprattutto nell’arte, e, in


fondo molto timidamente nel quotidiano, se si escludono la pubblicità e il settore
commerciale in cui, nel profondo, ha un ruolo primario il carattere di
prostituzione del colore), il colore liberato è immediatamente reintegrato in un
sistema in cui la natura non interviene che in quanto naturalità, connotazione
naturale, dietro cui i valori istintuali continuano a essere sottilmente
misconosciuti. La stessa astrazione di questi colori “liberi” tuttavia, li rende
finalmente liberi per il gioco: a livello di modelli oggi vediamo orientarsi il
colore verso questo terzo stadio — stadio che appartiene al colore come valore
ambientale. Nei colori del tempo libero, esiste già prefigurazione del gioco
d’“ambiente”, ma questi colori si riferiscono ancora troppo fortemente a un
sistema vissuto (vacanze, quotidianità primaria), soffrono ancora di costrizioni
esterne. Invece nel sistema d’ambiente, i colori obbediscono ormai soltanto al
loro gioco interno, si liberano di ogni costrizione, di ogni morale o natura, e
rispondono solo a un imperativo: il calcolo d’ambiente.
In realtà non abbiamo più a che fare esattamente con colori, ma con valori più
astratti: il tono, la tonalità. Combinazioni, assortimento, contrasti di tonalità
costituiscono il vero problema dell’ambiente in materia di colori. Il blu può
essere associato al verde (tutti i colori sono combinabili), ma soltanto certi blu
con certi verdi, e dunque non diventa più una questione di blu e di verdi, ma una
questione di caldo o di freddo. Contemporaneamente, il colore non è più ciò che
sottolinea ogni oggetto e lo isola nell’arredamento, i colori sono invece aree
isolate, sempre meno valorizzate nella loro qualità sensibile, spesso dissociate
dalla forma, e ciò che “ritma” una stanza saranno le loro differenze di tono.
Come i mobili a elementi componibili perdono la propria funzione specifica e al
limite non valgono che in relazione alla loro mobilità, così i colori perdono il
loro valore singolare e diventano necessariamente relativi l’uno all’altro, e
all’insieme: questo significa dire che sono “funzionali”.
“La struttura portante delle sedie è stata laccata nello stesso tono dei muri,
mentre il tono della copertura si riallaccia a quello delle tappezzerie. L’accordo
si modula su toni freddi, bianco spento e azzurro, sebbene la contropartita dei
toni caldi apporti qualche accento diverso: la superficie incorniciata d’oro dello
specchio Louis XIV, il legno chiaro della tavola, il parquet e il tappeto dai toni
rosso vivo… Il rosso instaura una specie di corrente ascendente: rosso del
tapetto, rosso delle sedie, rosso del cuscino che si oppone alla corrente
discendente dei blu: pareti, divano, sedie.” (Betty Pepys, Le Guide pratique de la
décoration, p. 163).
“Fondo bianco neutro opaco interrotto da vaste superfici blu (sul soffitto).
Ritroviamo questo bianco e questo blu nel motivo decorativo: tavolo di marmo
bianco, parete divisoria… Una nota calda: le porte rosso vivo del mobile di
collocazione bassa. Infatti, ci troviamo in uno spazio trattato con colori franchi,
senza toni sfumati o dolci (ogni dolcezza è racchiusa nel tavolo di sinistra), ma
controbilanciato da estese zone bianche” p. 179), ecc. “Il piccolo giardino
tropicale interno è ritmato e insieme protetto da una vetrata di smalto nero.”
(Notiamo che in questo caso il nero e il bianco non conservano più il loro valore
tradizionale, ma fuggono il contrasto bianco/nero per assumere un valore tattico
nella estesa gamma dei colori.) Se d’altra parte prendiamo in considerazione
questo consiglio: “Scegliete un colore qualunque tenendo presente i seguenti
elementi: le dimensioni delle pareti, il numero delle porte, il fatto che i vostri
mobili siano antichi oppure moderni, di legnami europei oppure esotici, o per
altre ragioni precise…” (p. 191), è chiaro che questo terzo stadio è proprio
quello di una oggettività del colore: a rigore, il colore è un dato più o meno
complesso fra altri, un elemento di soluzione. Ancora una volta è in questo senso
che si può definire “funzionale”, cioè ricondotto a un concetto astratto di calcolo.

Il caldo e il freddo

In materia di colori, l’“ambiente” risiede nell’equilibrio calcolato dei toni


caldi e dei toni freddi. Opposizione significativa fondamentale, che contribuisce,
insieme ad altre (elementi/sedie,4 assestamento/ambiente) a dare al sistema
discorsivo dell’arredamento una profonda coerenza, e a formare una categoria
direttrice del sistema globale degli oggetti. (Vedremo che questa coerenza è
tipica di un discorso manifesto, sotto cui un discorso latente porta avanti senza
fine le sue contraddizioni.) Il calore creato dai toni caldi, non è più un calore di
fiducia, di intimità, di affezione, calore organico emanato dai colori e dalle
sostanze. Quel calore aveva una sua densità e non richiedeva toni freddi per
un’opposizione densa di significato. Oggi invece occorrono tonalità calde e
tonalità fredde: in ogni insieme giocano interferendo con le strutture e le forme
presenti.
Quando si legge: “Il calore dei materiali attribuisce anche a un ufficio
perfettamente organizzato una atmosfera intima” o invece: “Porte in palissandro
brasiliano oliato opaco e intagliato con maniglie in acciaio cromato… Sedie
ricoperte di skai tabacco, armonizzate con l’ambiente caldo e severo”, si nota
ovunque una contrapposizione tra il calore e qualcosa come il rigore,
l’organizzazione, la struttura, e il valore nasce dal contrasto fra questi termini
contrapposti. Il calore “funzionale” non si libera più da una sostanza calda, né
dalla vicinanza armonica con certi oggetti: nasce dall’alternanza sistematica,
dalla sincronia astratta del continuo “caldo-freddo”, in cui il “caldo-intimo” è
differito senza fine. È un calore significato, e che, non si concretizza mai. Ciò
che definisce tale calore è l’assenza totale di ogni focolare.

I valori d’ambiente: i materiali

Legno naturale, legno culturale

La stessa analisi vale per i materiali. Il legno, per esempio, così ricercato oggi
per nostalgia affettiva: perché trae vita dalla terra, vive, respira, “lavora”. Ha un
suo calore latente, non riflette soltanto, come il vetro, brucia all’interno; nelle
sue fibre racchiude il tempo, è il recipiente ideale, poiché ogni contenuto è
qualcosa che si vorrebbe sottrarre al tempo. Il legno ha un suo odore, invecchia,
ha perfino parassiti, ecc. Insomma, il legno è un essere. In ciascuno di noi vive
l’immagine della “quercia massiccia” che evoca una teoria di generazioni, mobili
pesanti e case pregne di tradizioni familiari. Ma il “calore” di questo legno
(come pure delle pietre tagliate, o del cuoio naturale, o dei rami battuti, ecc.,
elementi, tutti, di un sogno materiale e materno che anche oggi alimentano una
nostalgia di lusso), ha oggi ancora senso?
Attualmente, ogni associazione organica e naturale ha praticamente trovato il
suo equivalente funzionale in sostanze plastiche e polimorfe:5 lana, cotone, seta
o lino hanno trovato il loro sostituto universale nel nailon o nelle sue
innumerevoli varianti. Legno, pietra, metallo, cedono il posto al cemento, alla
formica, ai polistiroli. Il problema non è negare questa evoluzione e sognare
idealmente la sostanza calda e umana degli oggetti di un tempo. La
contrapposizione sostanze naturali/sostanze sintetiche, proprio come
l’opposizione colore-tradizionale/colore-vivo, è soltanto una contrapposizione
morale. Oggettivamente le sostanze sono quelle che sono: non esistono sostanze
vere o false, naturali o artificiali. Perché mai il cemento dovrebbe essere meno
“vero” della pietra? Abbiamo a che fare quotidianamente con materie sintetiche
antiche come la carta che consideriamo assolutamente naturali; il vetro per
esempio, è una delle materie più ricche che esistano. In fondo, la nobiltà
ereditaria della materia vive soltanto per un’ideologia culturale analoga a quella
del mito aristocratico dell’ordine umano, e anche questo pregiudizio si spegne
col tempo.
L’importante è vedere, al di fuori delle immense prospettive pratiche che
questi nuovi materiali hanno aperto, in cosa abbiano modificato il “senso” dei
materiali.
Come il passaggio alle tonalità (calde, fredde o intermedie) significa uno
spostamento dello statuto morale dei colori verso un’astrazione che rende
possibile la sistematica e il gioco, così la fabbricazione di materiali sintetici
significa il loro slittamento dal simbolismo naturale verso un polimorfismo in
cui diventa possibile per questo livello di astrazione superiore un gioco
d’associazione universale dei materiali, e dunque un superamento
dell’opposizione formale materie-naturali/materie-artificiali: oggi non esiste
alcuna differenza tra un pannello di lana di vetro e uno di legno, tra cemento e
cuoio: valori “caldi” o valori “freddi”, valgono tutti nella misura in cui valgono i
materiali-elementi. Tali materiali, tra loro eterogenei, assumono omogeneità in
quanto segni culturali e possono istituirsi a sistema coerente. La loro astrazione
permette di combinarli a piacere.6

La logica dell’ambiente

Colori, sostanze, volumi, spazio: questo “discorso d’ambiente” coinvolge


contemporaneamente tutti gli elementi in una grande modificazione collettiva: i
mobili sono diventati elementi spostabili in uno spazio decentralizzato, hanno
una struttura più leggera di montaggio e rifinitura, dunque richiedono legni più
“astratti”: teck, mogano, palissandro o legni scandinavi.7 Anche il colore di
questi legnami non è più quello tradizionale, ma compare con varianti più chiare,
o cupe, spesso verniciate, laccate o appositamente lasciate “brute”: non importa:
il colore e il materiale sono astratti e oggetti di una manipolazione mentale,
insieme a tutto il resto. Tutto ciò che circonda l’uomo moderno passa così in
blocco a livello di un sistema di segni: l’ambiente, che non deriva più dal
trattamento particolare di uno dei suoi elementi compositivi. Non dalla sua
bellezza o dalla sua bruttezza. Questo valeva per il sistema incoerente e
soggettivo dei colori e dei gusti, di cui “non si discute”. Nell’attuale sistema
coerente, la riuscita di un insieme si situa a livello della costrizione all’astrazione
e all’associazione. Piaccia o no, si deve ammettere che esiste una coerenza
perfetta tra il legno di teck e l’organizzazione per elementi, tra il colore di questo
legno e le superfici perfettamente piane, di conseguenza anche tra il teck e un
certo “ritmo” dello spazio, ecc., e si deve ammettere che questa è la legge del
sistema. Perfino gli oggetti vecchi, il mobile rustico di “legno massiccio”,
perfino il soprammobile prezioso o artigianale rientrano nel gioco e testimoniano
la possibilità illimitata di un’integrazione astratta. La loro attuale proliferazione
non costituisce una contraddizione del sistema:8 rientrano in esso esattamente
come i materiali e i colori più moderni in quanto elementi di ambiente. Solo un
giudizio tradizionale e in fondo abbastanza ingenuo può trovare incoerente
l’avvicinamento di un cubo futurista di metallo non lavorato e di una stàtua di
legno tarlato del XVI secolo posti su una cassapanca coperta di teck. Molto
semplicemente, la coerenza non risiede più nella unità naturale del gusto: è la
coerenza di un sistema culturale di segni. Anche un mobile “provenzale”, anche
un salotto Louis XVI autentico testimoniano un’inutile nostalgia di fuga dal
sistema culturale contemporaneo: sia l’uno che l’altro sono lontani dallo “stile”
che cercano di raggiungere quanto una qualunque tavola di formica o sedia in
skai e ferro nero. La trave sul soffitto è astratta quanto il tubo cromato o il
pannello di vetro sintetico. Ciò che la nostalgia assume come totalità autentica è
soltanto una variante combinatoria, confermata in questo caso dal linguaggio che
parla di “insieme” rustico o di stile. Il termine “insieme”, relativo a “ambiente”,
reintroduce ogni elemento possibile, nella logica del sistema, qualunque sia la
soggettività investita. Il fatto che questo sistema sia affetto da connotazioni
ideologiche e da motivazioni latenti è incontrovertibile, e ci ritorneremo su. Ma
altrettanto innegabile è il fatto che la sua logica — quella di una combinatoria di
segni — sia irreversibile e illimitata. Nessun oggetto può sottrarvisi, come
nessun prodotto può sfuggire alla logica formale della merce.

Un materiale modello: il vetro

Esiste un materiale che in sé riassume questo concetto di ambiente, in cui si


può vedere quasi una funzione universale moderna dell’ambiente: il vetro. È,
secondo la pubblicità, il “materiale del futuro”, “trasparente”, come ognun sa: il
vetro è dunque a turno il materiale e l’ideale da raggiungere, il fine e il mezzo.
Questo per la metafisica. Aspetto psicologico (nel suo uso pratico e
immaginario): è il recipiente moderno ideale: non “segue la moda”, non si
modifica col tempo in funzione del contenuto (come il legno o il metallo) e non
fa mistero di ciò che contiene. Non ammette confusioni e non conduce il calore.
In fondo, non è un recipiente, è un isolante, è il miracolo di un fluido fisso, di un
contenuto contenente che fonda la trasparenza dell’uno e dell’altro: superamento
dunque, primo imperativo dell’ambiente. Tuttavia coesiste nel vetro la
simbologia di un secondo stadio e di un grado zero del materiale. Simbologia del
gelo, cioè dell’astrazione. Questa astrazione introduce ad un’altra astrazione:
quella del mondo interiore: sfera di cristallo della follia, introduce a quella del
futuro: boccia delle previsioni — a quella del mondo della natura: grazie al
microscopio e al telescopio, l’occhio accede a mondi diversi. D’altra parte,
indistruttibile, imputrescibile, incolore, inodore, ecc., il vetro è veramente un
grado zero della materia: come il vuoto sta all’aria, così il vetro sta alla materia.
Abbiamo già individuato nel sistema dell’ambiente questo valore di gioco e di
calcolo legato all’astrazione. Ma il vetro materializza al livello più elevato
l’ambiguità fondamentale dell’ambiente: quella di essere alternativamente
vicinanza e distanza, intimità e rifiuto dell’intimità, comunicazione e non-
comunicazione. Imballaggio, finestra o parete, il vetro fonda una trasparenza
senza transizioni: si vede, ma non si può toccare. La comunicazione è universale
e astratta. Una vetrina è magia e frustrazione, la strategia stessa della pubblicità.
La trasparenza dei prodotti commestibili contenuti in barattolo: soddisfazione
formale, collusione visuale, ma, in fondo, rapporto di esclusione. Il vetro,
esattamente come l’ambiente, lascia trasparire soltanto il segno del suo
contenuto e, nella sua trasparenza, si frappone, proprio come il sistema
d’ambiente nella sua coerenza astratta, fra la materialità delle cose e la
materialità dei bisogni. Non abbiamo citato la sua virtù essenziale; che è morale:
la sua purezza, la sua lealtà, oggettività, l’immensa connotazione igienica e
profilattica che oggettivamente lo rende il materiale del futuro, un futuro di
condanna del corpo e delle sue funzioni primarie e organiche a tutto vantaggio di
una oggettività luminosa e funzionale di cui l’igiene è la versione morale per il
corpo.
“Vivere in un giardino in intimità con la natura, sfruttare totalmente il fascino
di ogni stagione senza dover rinunciare al confort di un’abitazione moderna:
questa nuova versione del paradiso terrestre è il privilegio delle case con ampie
superfici vetrate.”
“I mattoni di vetro inseriti nel cemento permettono di costruire muri, pareti,
volte, soffitti translucidi di una solidità pari a quella della pietra. Queste
“transpareti” si lasciano traversare dalla luce che in questo modo circola
liberamente nella casa. Ma sfuocano le immagini e così proteggono l’intimità
della casa e di ogni stanza.”
Si può osservare facilmente come la simbolica eterna della “casa di vetro” sia
sempre presente, ma anche come perda il suo sublime nella modernità. Il
prestigio della trascendenza ha ceduto il passo a quello dell’ambiente (come per
lo specchio). Il vetro offre possibilità di comunicazione accelerata tra l’interno e
l’esterno ma instaura contemporaneamente una cesura invisibile e materiale, che
impedisce a questa comunicazione di diventare una apertura reale sul mondo.
Difatto, le “case di vetro” moderne non sono aperte sull’esterno; è il mondo
esterno, la natura, il paesaggio che, grazie al vetro e all’astrazione del vetro,
traspaiono nell’intimità, nel regno del privato, e vi “giocano liberamente” come
elementi di ambiente. Il mondo reintegrato nella sua totalità nell’universo
domestico diventa spettacolo.9

L’uomo di relazione e d’ambiente

L’analisi dei colori e dei materiali ci può portare fin d’ora a qualche
conclusione. L’alternanza sistematica di caldo e freddo in fondo definisce il
concetto stesso di “ambiente”, che è sempre alternativamente calore e distanza.
L’arredamento d’“ambiente” esiste perché tra gli esseri che l’abitano giochi la
stessa alternanza calore-non-calore, intimità-distanza, che tra gli oggetti che lo
compongono. Amico o parente, famiglia o cliente: è sempre necessario un certo
rapporto, che deve però restare mobile e “funzionale”: cioè deve essere possibile
in ogni momento, ma la soggettività deve risultarne risolta: i diversi tipi di
rapporto devono essere liberamente intercambiabili. Questo è il rapporto
funzionale, da cui il desiderio è (teoricamente) assente: è smobilitato a tutto
vantaggio di un ambiente.10 Qui comincia l’ambiguità.11

Le sedie

Testimoni di questa ambiguità sono gli oggetti che meglio significano la


relazione d’ambiente: le sedie, che vediamo costantemente nel sistema
d’arredamento contemporaneo alternarsi con gli elementi. I due termini
concretizzano, nella loro opposizione, l’altra contrapposizione dei due più
importanti concetti di assestamento e di ambiente (che tuttavia non ne sono il
supporto esclusivo).
La funzione minimale delle innumerevoli sedie che riempiono di sé le riviste
di arredamento è senza dubbio quella di permettere alle persone di sedersi.
Sedersi per riposarsi, sedersi a tavola per mangiare. La sedia non gravita più
intorno alla tavola. È invece la sedia che oggi ha assunto un suo senso specifico
e autonomo cui i bassi tavoli si subordinano. O meglio, il senso non risiede più
nella posizione del corpo, ma nella posizione reciproca degli interlocutori. La
disposizione generale delle sedie e il sottile scambio delle posizioni nell’arco di
una serata potrebbe per esempio costituire lo spunto per un discorso autonomo.
Le sedie moderne (dal puff al canapè, dalla panchina alla poltrona-relax)
pongono l’accento sulla socialità e sul rapporto interlocutorio: senza accusare la
posizione assisa in ciò che può avere di specifico nel conforto, le sedie
favoriscono quasi una posizione universale dell’essere sociale moderno. Non più
letti per sdraiarsi, non più sedie per sedersi,12 ma sedie “funzionali” che rendono
libera sintesi tutte le posizioni (e di conseguenza tutte le relazioni umane). Ne
viene escluso automaticamente ogni moralismo: non si guarda più in faccia
nessuno. Impossibile adirarsi, impossibile dibattere o cercare di convincere.
Condizionano una socialità ammorbidita, senza esigenze, aperta, ma aperta al
gioco. Sprofondati in queste sedie o poltrone, non occorre più sostenere lo
sguardo altrui né fissare il proprio sugli altri: sono fatte in modo tale che gli
sguardi siano giustificati, mentre possono vagare dall’una all’altra persona:
l’angolo e la profondità della sedia porta “naturalmente” gli sguardi ad una
altezza mediana, diffusa, in cui le parole li raggiungono. Forse queste sedie
rispondono a una esigenza fondamentale: non essere mai soli, ma
contemporaneamente non essere mai faccia a faccia. Decontrazione del corpo,
ma soprattutto riposo dello sguardo, dimensione pericolosa. La società moderna,
rendendoci estremamente liberi dalle funzioni primarie, accusa la promiscuità
delle funzioni secondarie, accusa la promiscuità degli sguardi e la loro
dimensione tragica. E così, mentre le esigenze primarie sono nascoste, si fa di
tutto perché venga liberata la socialità di ciò che potrebbe essere vissuto come
violento, in fondo osceno, contraddittorio: il gioco diretto dell’aggressività e del
desiderio nello sguardo.
Il binomio elementi/sedie ci offre dunque un sistema completo: attraverso gli
elementi l’uomo moderno porta avanti il suo discorso organizzativo, mentre
dalle sedie prosegue il suo discorso relazionale.13 Così l’ “uomo
dell’assestamento” si sdoppia di continuo nell’ “uomo di relazione e d’ambiente”
— l’insieme costituisce l’ “uomo funzionale”

Culturalità e censura

Non soltanto per le sedie, ma per tutti gli oggetti la culturalità oggi è un
imperarivo, nella stessa misura in cui lo è il calcolo. Una volta, i mobili
accettavano la loro funzione. La funzione nutritiva e fondamentale della casa si
legge senza troppa difficoltà nelle tavole e nei buffet, pesanti, panciuti,
ipersignificanti a livello materno. Se per caso la loro funzione era tabu, venivano
eclissati in assoluto, come il letto nell’alcova. Perfino il letto centrale ostenta la
situazione coniugale (evidentemente non quella sessuale) borghese. Oggi il letto
sparisce: è diventato poltrona, divano, canapè, panca, oppure si nasconde in una
parete, non certo per divieto morale, ma per astrazione logica.14 La tavola
diventa bassa, decentrata, leggera. La cucina perde per intero la sua funzione
culinaria e diviene un laboratorio funzionale. E tutto ciò costituisce un
progresso, dal momento che l’ambiente tradizionale, nella sua schiettezza era
anche quello dell’ossessione morale e della difficoltà materiale di vita. Negli
appartamenti moderni siamo più liberi. Ma la situazione si sdoppia in un
formalismo più sottile che appartiene a una nuova morale: il suo significato
risiede nella transizione forzata dal mangiare, dormire e procreare al fumo, al
bere, al ricevimento, alla chiacchiera, allo sguardo, alla lettura. Le funzioni
viscerali perdono senso di fronte a quelle acculturate. Il buffet una volta
conteneva la biancheria, il vasellame, il cibo: oggi gli elementi funzionali sono
dedicati ai libri, ai soprammobili, al bar, al vuoto. La parola “raffinato”, che
insieme a “funzionale” è una delle parole chiave dell’arredamento moderno,
riassume molto chiaramente questo obbligo della cultura. Gli appartamenti
hanno sostituito ai simboli familiari gli indici di relazioni sociali. Non sono più
arredati secondo il gusto solenne degli affetti, ma secondo quello —
assolutamente rituale — della visita. Osservando da vicino gli oggetti e i mobili
contemporanei, si scopre che già conversano con le stesse capacità degli invitati,
che si intrecciano e si denudano con la stessa facilità — e che non occorre
lavorare per vivere.
La cultura ha sempre svolto il ruolo ideologico di appianamento, lo si sa:
sublimare le tensioni legate al regno delle funzioni, provvedere, al di là della
materialità e dei conflitti del mondo reale, al riconoscimento dell’essere in una
forma. Tale forma, che testimonia in favore e contro tutta una finalità e assicura
il ricordo vivente dell’avviluppamento fondamentale, diventa ancora più urgente
in una civiltà tecnologizzata. Come la realtà che riflette e disconosce lo stesso
tempo, la forma oggi si sistematizza: a una tecnicità sistematica, risponde una
culturalità sistematica. La culturalità sistematica a livello degli oggetti è ciò che
noi chiamiamo l’ambiente.

I valori d’ambiente: il gestuale e le forme

Quando si affronta sempre nell’ambito dei valori d’ambiente, lo studio delle


forme “funzionali” (o, indifferentemente “profilate”, “dinamiche”, ecc.), si può
osservare che la loro “stilizzazione” è inseparabile da quella della gestualità
umana ad esso collegata. Questo significa sempre un’elisione di energia
muscolare e di lavoro. Elisione delle funzioni primarie a vantaggio delle funzioni
secondarie di relazione e di calcolo; elisione delle pulsioni a vantaggio di una
data culturalità: tutti questi processi hanno come mediazione pratica e storica, a
livello degli oggetti, l’elisione fondamentale della gestualità dello sforzo, il
passaggio da una gestualità universale del lavoro ad un’altra gestualità
universale del controllo. In questo si esaurisce definitivamente lo statuto
millenario degli oggetti, il loro statuto antropomorfico: nell’astrazione delle fonti
di energia.

La gestualità tradizionale: lo sforzo

Finché l’energia investita rimane muscolare, cioè non mediata e contingente,


lo strumento resta nell’ambito della relazione umana, ricco sul piano simbolico,
ma strutturalmente poco coerente, anche se formalizzato in una specifica
gestualità. L’utilizzazione dell’energia animale non costituisce un cambiamento
qualitativo: per intere civiltà, l’energia umana e l’energia animale sono
equivalenti. La stabilità dell’energia porta con sé la stagnazione dello strumento.
Lo statuto dell’utensile o dell’oggetto manuale non cambia affatto durante i
secoli. Ma questa relazione profonda, gestuale tra l’uomo e l’oggetto, in cui si
riassume l’integrazione dell’uomo con il mondo e con le strutture sociali, può
essere estremamente piena e completa, e la possiamo leggere nella bellezza
reciproca, nel loro “stile”. Ma resta il fatto che tale rapporto è una costrizione
che, parallelamente a quella delle strutture sociali, limita fortemente la
produttività. Serie di gesti e di forze, di simboli e di funzioni, illustrati, stilizzati
dall’energia umana, ammiriamo le falci, i cesti, le brocche che sposano le forme
del corpo, dello sforzo e della materia che trasformavano, ma lo splendore di
questo rapporto di conformità resta subordinato alla costrizione relazionale.
L’uomo non è libero dai suoi oggetti, gli oggetti non sono liberi dall’uomo. Ci
vorrà una rivoluzione delle fonti d’energia perché grazie alla prassi a distanza, al
magazzinaggio e al calcolo dell’energia divenuta mobile, l’uomo e l’oggetto
siano coinvolti in un nuovo rapporto, in un dibattito oggettivo, una dialettica
densa di conflitti che nella loro finalità reciproca e nel loro rapporto obbligato
non potevano esistere. In questo modo l’uomo può evolvere verso un divenire
sociale oggettivo, mentre anche l’oggetto tende verso la sua verità, che risiede
nella sua funzionalità moltiplicata dalla liberazione dell’energia.
L’oggetto funzionale è l’oggetto reale. Attraverso la rivoluzione in campo
energetico, la coerenza tecnologica e quella (relativa) del sistema produttivo si
sostituiscono alla simbiosi energetica e alla collusione simbolica.
Contemporaneamente, la relazione dell’uomo con l’oggetto è rimandata alla
dialettica sociale che deriva dalle forze produttive. Ma ciò che qui ci interessa,
sono le conseguenze di questo fatto nello sconvolgimento quotidiano.

La gestualità funzionale: il controllo

È possibile sperimentare in pratica l’impoverimento della mediazione gestuale


tra l’uomo e le cose: elettrodomestici, automobili, gadgets, apparecchiature di
riscaldamento, di illuminazione, d’informazione, di trasporto richiedono
un’energia o un intervento umano ridotto al minimo. Talvolta il semplice
controllo della mano o dell’occhio, basta, non occorre abilità, semmai prontezza
di riflessi. Il mondo domestico, quasi quanto quello del lavoro, è sorretto dalla
regolarità dei gesti di comando o di telecomando. Il bottone, la leva, la
manopola, il pedale, o addirittura niente: la sola presenza nel caso di cellule
fotoelettriche, si sono sostituiti alla pressione, alla percussione, al colpo,
all’equilibrio del corpo, al volume e alla ripartizione delle forze, al gesto
rotatorio della mano (ciò che si richiede è la rapidità). Alla prensione degli
oggetti che coinvolgeva il corpo intero si sono sostituiti il contatto (mani o piedi)
e il controllo (vista, udito). In breve: solo le “estremità” dell’uomo partecipano
attivamente all’ambiente funzionale.
L’astrazione liberatrice delle fonti di energia si traduce in un’uguale
astrazione della prassi umana degli oggetti. Si richiede un sistema di vigilanza
cerebro-sensoriale, non più una prassi neuromuscolare (Naville). Ma per
temperare l’astrazione assoluta dell’azione a distanza resta ciò che abbiamo
chiamato la gestualità di controllo (mano, sguardo, ecc.).15 In una certa misura,
una gestualità minima è necessaria: senza di essa l’intera astrazione di potenza
perderebbe senso. Per rendere certo l’uomo della sua potenza è necessaria una
partecipazione, anche solo formale. In questa prospettiva si può affermare che la
gestualità di controllo è essenziale, non al funzionamento tecnico (una
tecnologia più avanzata potrà facilmente liberarsene, e lo farà senza dubbio), ma
all’equilibrio funzionale del sistema.

Un nuovo campo operativo

La funzionalità degli oggetti diventa illimitata grazie all’astrattezza della loro


energia: come non esiste più sostanza che non abbia il suo equivalente plastico,
così non esiste gesto che non abbia un equivalente tecnico. La meccanica più
elementare sostituisce ellitticamente una serie di gesti, di cui concentra
l’efficacia mentre garantisce l’indipendenza dall’operatore e insieme dalla
materia da operare. Forma e uso dello strumento, materia, energia investita: tutti
i termini sono cambiati. La materia si differenzia all’infinito, talvolta si
volatilizza: per un apparecchio radio diventa informazione. Trasformandosi,
l’energia ha trasformato la materia e le funzioni: la tecnica non riassume soltanto
gesti precedenti, inventa operazioni nuove, ma soprattutto scinde il campo
operativo in funzioni o insiemi di funzioni totalmente diverse. L’astrazione
dell’uomo di fronte ai suoi oggetti (tecnici), la sua “alienazione spettacolare”
non deriva dal fatto che i suoi gesti sono stati sostituiti ma nasce dall’astrazione
della scissione funzionale stessa e dall’impossibilità di un’intuizione analogica
della scissione in riferimento a una gestualità precedente.16 Solo un’intelligenza
astratta e mai immediata può adattarsi alle nuove strutture tecniche: tuttavia
occorre che l’uomo si adatti a un uso sempre più esclusivo delle funzioni
superiori di intelligenza e di calcolo. Le resistenze profonde creano in questo
caso ritardi definitivi. L’uomo diventa meno coerente del suo oggetto. L’oggetto
lo precede sotto certi aspetti nell’organizzazione dell’ambiente e dunque spesso
condiziona i suoi comportamenti. Prendiamo la lavabiancheria: per forma e
comportamento una relazione immediata tra la lavatrice e la biancheria non
esiste: l’operazione di lavaggio ha perduto, nello spazio e nel tempo, tutta la sua
specificità. Intervento minimo, svolgimento cronometrato in cui l’acqua è solo
un veicolo astratto di prodotti chimici e detersivi. A livello funzionale, la
lavatrice da questo punto entra in un campo di relazioni assolutamente diverso
da quello dello mestola o del mastello di una volta, entra in un campo di
associazioni funzionali discontinue rispetto ad altri operatori oggettivi, il
frigorifero, la TV, gli elementi d’assestamento, e l’automobile, e non come gli
strumenti tradizionali in un campo di mediazione pratica agenti tra una materia
da trasformare e un uomo che la trasforma. Si passa da un campo verticale, in
profondità, ad un campo orizzontale, in superficie.
Allo stesso modo in cui le diverse parti costitutive del meccanismo di un
oggetto si strutturano tra loro, così i diversi oggetti tecnici tendono a
organizzarsi tra loro, indipendentemente dall’uomo, rinviano l’uno all’altro
nell’uniformità della loro prassi semplificata, tendono a costituirsi in un ordine
articolato che segue il proprio corso nell’evoluzione tecnologica in cui la
responsabilità umana esercita ormai soltanto un controllo meccanico di cui, al
limite, la stessa macchina assumerà la responsabilità.
La miniaturizzazione

In luogo dello spazio continuo, ma limitato, che i gesti creano intorno agli
oggetti tradizionali durante il loro uso, gli oggetti tecnici istituiscono una
superficie discontinua e indefinita. La nuova distesa, dimensione funzionale, è
regolata dall’obbligo dell’organizzazione massimale, della comunicazione
ottimale. Per questo assistiamo, di pari passo con il progresso tecnologico, a una
miniaturizzazione sempre più ardita dell’oggetto tecnico.
Liberati dal riferimento all’uomo, a ciò che si potrebbe definire la “misura
naturale”, sempre più consacrati alla complessità dei messaggi, i meccanismi,
come il cervello e a sua immagine, tendono a un’irreversibile concentrazione
delle strutture, alla quintessenza del microcosmo.17 Dopo un periodo di
prometeica espansione di una tecnica che aspira a occupare il mondo e lo spazio,
siamo ormai nell’era di una tecnica che agisce sul mondo in profondità.
Elettronica, cibernetica: l’efficienza, liberata dallo spazio gestuale è ormai legata
alla saturazione della superficie minimale che regge uno spazio massimale senza
misura comune con l’esperienza sensibile.18

Stilizzazione - Maneggevolezza - Avvolgimento

La stilizzazione delle forme è ovunque relativa alla crescente autonomia del


mondo funzionale e all’organizzazione ottimale della superficie. Anche le forme
divengono più autonome, escludono sempre a priori la morfologia del corpo
umano e dello sforzo — anche se, in un modo o nell’altro vi fanno sempre
allusione. Si organizzano liberamente, ma la perdita del loro rapporto con le
funzioni primarie persiste sempre nell’astrazione di un segno: è ciò che le
connota. Valga l’esempio della mano, di cui abbiamo visto l’importanza nella
gestualità di controllo. Tutti gli oggetti moderni devono essere maneggevoli (il
che equivale a “funzionali”). Ma a quale “mano” si conformano? Non più
l’organo prensile in cui si realizza lo sforzo, ma soltanto il segno astratto della
maneggevolezza, cui bottoni e leve si conformano meglio di quanto in sé
l’operazione non richieda, poiché il lavoro non più manuale si colloca altrove. Si
ritrova qui, a livello morfologico, il mito della naturalità, lo stesso di cui già
altrove si è parlato: il corpo umano delega soltanto i segni della sua presenza agli
oggetti il cui funzionamento è autonomo. Delega le sue “estremità”. Gli oggetti
si “profilano” in funzione di questa significazione morfologica astratta. Si
verifica un sistema di collusione delle forme, in cui, all’uomo, si fa soltanto
allusione.19 In questo modo la forma dell’oggetto “sposa” la mano. La poltrona
Airborne “sposa” le forme del corpo: una forma ne sposa un’altra. Lo strumento,
l’utensile tradizionale non “sposava” affatto le forme dell’uomo: si conformava
allo sforzo e al gesto mentre il corpo dell’uomo si imponeva agli oggetti nel caso
del lavoro materiale. Oggi il corpo umano sembra essere presente solo come
ragione astratta della forma realizzata dell’oggetto funzionale. La funzionalità
non è più l’imposizione di un lavoro reale, ma l’adattamento di una forma a
un’altra (la manopola alla mano) e, grazie a questa, l’elisione, l’omissione del
processo reale del lavoro.
Le forme, libere dalle funzioni pratiche e dalla gestualità umana, assumono
una relatività reciproca e connessa allo spazio che ritmano. Oggi questa è la
nostra definizione di “stile” degli oggetti: dal momento che il meccanismo è
virtuale o sottinteso (la semplicità di alcuni gesti lo evoca nella sua potenza
senza renderlo presente, ma il corpo efficace dell’oggetto resta illeggibile), solo
la forma è presente e lo avvolge della sua perfezione, della sua “linea”, che lo
“veste” e lo spoglia di un’energia astratta e cristallizzata. Come nell’evoluzione
di alcune specie di animali, la forma si esteriorizza intorno all’oggetto come una
corazza. Fluida, transitoria, avvolgente, unifica le apparenze, superando in un
insieme coerente la discontinuità angosciante dei diversi meccanismi. Negli
ambienti funzionali, una gabbia continua di linee (e insieme di materiali: cromo,
smalto, plastica) ristabilisce l’unità del mondo, la stessa unità che una volta il
gesto umano assicurava con un equilibrio profondo. Ci si muove verso un
assolutismo della forma: solo la forma è richiesta, solo essa è letta, ed è
esattamente la funzionalità delle forme che definisce lo “stile”.

La fine della dimensione simbolica

In realtà, la realizzazione formale nasconde una deficienza essenziale: nella


transitorietà universale delle forme, la civiltà tecnologica cerca di compensare il
dissolvimento della relazione simbolica legata alla gestualità tradizionale del
lavoro, cerca di compensare l’irrealtà, il vuoto simbolico della nostra potenza.20
Infatti la mediazione gestuale non ha solo una dimensione pratica, come
l’energia investita nello sforzo non è soltanto di ordine muscolare e nervoso. Nel
gesto e nello sforzo si realizza una completa simbologia fallica, nello schema
della penetrazione, del modellare, dello strofinio, ecc. La ritmica sessuale è il
modello di ogni movimento ritmico, e tutta la prassi tecnologica è
sovradeterminata dalla ritmica sessuale (si vedano gli studi di G. Bachelard e
anche Les Structures anthropologiques de l’Imaginaire, pag. 46, di G. Durand,
ecc). Gli oggetti e gli utensili tradizionali, in quanto mettono in moto tutto il
corpo nello sforzo e nella realizzazione, raccolgono parte dell’investimento
libidico profondo dello scambio sessuale (come, ad altri livelli, la danza e ogni
rituale).21 Ma tutto questo è scoraggiato dall’oggetto tecnico. Ciò che nella
gestualità del lavoro poteva ed era sublimato (dunque simbolicamente investito)
oggi è rifiutato. Negli insiemi tecnici non vi è più traccia della vegetazione
teatrale, anarchica degli oggetti antichi, che invecchiavano, che rivelavano il loro
lavoro. Fallo o vagina viventi, la vanga e l’otre, rendono leggibile, nella loro
“oscenità” la dinamica delle pulsioni umane.22 Altrettanto oscena era la
gestualità del lavoro, oggi soltanto miniaturizzata e astratta nel gestuale di
controllo. Teatro della crudeltà e della pulsione era il mondo degli oggetti
antichi, se confrontato alla neutralità formale, alla “bianchezza” profilattica e
perfezione degli oggetti funzionali. La maniglia del ferro da stiro si nasconde, si
“profila” (il termine è caratteristico nella sua sottigliezza e astrazione), denota
sempre più l’assenza del gesto, al limite la forma non sarà più manuale, ma
semplicemente maneggiabile: Morendo la forma, l’uomo sarà relegato nella
pura contemplazione della sua potenza.

L’astrazione della potenza

La potenza tecnica non può più essere mediata: non ha rapporto di comunanza
con l’uomo, e con il suo corpo. Non può più essere simbolizzata: le forme
funzionali possono soltanto connotare questa potenza. Nella loro coerenza
assoluta (aerodinamica, maneggevolezza, automatismo, ecc.) ipersignificano la
potenza ma contemporaneamente formalizzano il vuoto che ci divide: sono come
il rituale moderno di operazioni miracolose. Segno della nostra potenza, ma
contemporaneamente testimoni della nostra irresponsabilità nei loro confronti.
Superata la prima euforia meccanicista, è forse in questo ambito che occorre
cercare la ragione, della tetra soddisfazione tecnica dell’angoscia particolare che
nasce nei miracolati dell’oggetto, dell’indifferenza forzata, dello spettacolo
passivo della loro potenza. L’inutilità di alcuni gesti abituali, la rottura di ritmi di
vita quotidiana fondati sui movimenti finalizzati del corpo, hanno profonde
conseguenze a livello psicopatologico. Si è verificata una vera rivoluzione nella
vita quotidiana: gli oggetti sono diventati più complessi dei comportamenti degli
uomini relativi a tali oggetti. Gli oggetti sono sempre più differenziati, i nostri
gesti sempre più uniformi. Gli oggetti non sono più circondati da un teatro di
gesti di cui erano il copione da recitare; grazie alla loro forte finalità intrinseca,
oggi sono divenuti quasi gli attori di un processo globale di cui l’uomo è solo il
copione, o al massimo lo spettatore.
Possiamo citare, a mo’ di apologo, una storia curiosa. Avviene nel XVIII
secolo. Un illusionista che si intendeva a fondo delle tecniche di orologeria,
aveva costruito un automa. Era talmente perfetto, i movimenti erano così elastici
e naturali che gli spettatori, quando l’illusionista e il suo prodotto apparivano
insieme sulla scena, non riuscivano a capire quale dei due fosse l’uomo e quale
l’autonoma. L’illusionista fu costretto a meccanizzare i propri gesti, e per colmo
di raffinatezza artistica, rese più trasandata la sua figura per dare pepe allo
spettacolo, perché gli spettatori erano ormai troppo angosciati: non riuscivano a
capire quale fosse quello “vero”: sarebbe stato ancora più spettacolare se
avessero preso l’uomo per la macchina e la macchina per l’uomo.
Nella storia raccontata si può leggere quasi una illustrazione di un rapporto
fatale con la tecnica, sebbene nella realtà moderna non siano poi tanto
scroscianti gli applausi di un pubblico felice di essere stato preso in giro tanto
magistralmente. È l’illustrazione di una società in cui l’apparato tecnico sarà
tanto perfezionato che sembrerà un apparato gestuale “di sintesi” superiore
all’apparato gestuale tradizionale, quasi la proiezione sovrana di strutture
mentali perfette. Per il momento il gesto umano è ancora il solo che possa offrire
la precisione e la raffinatezza richieste da alcune attività. Ma nulla vieta di
pensare che la techne, con i suoi inarrestabili progressi, riesca a raggiungere uno
stadio di mimesis, in cui sostituisca al mondo reale e naturale, un mondo
costruito intelligibile. Se il simulacro è tanto ben simulato che diventa un
ordinatore efficiente della realtà, non è forse l’uomo, a questo punto, che fa
astrazione di se stesso nei confronti del simulacro? Già Lewis Mumford notava
(Tecnique et Civilisation p. 290): “La macchina porta alla eliminazione delle
funzioni che confina con la paralisi.” Non si tratta più di una ipotesi
meccanicistica, ma di una realtà vissuta: gli oggetti impongono un
comportamento discontinuo, una successione di gesti poveri, di gesti-segni, il cui
ritmo è svanito. È un po’ la situazione testimoniata dall’illusionista della nostra
storia, che di fronte alla perfezione della macchina da lui stesso creata, è
costretto a disarticolarsi e a meccanizzarsi. L’uomo è riportato all’incoerenza
dalla coerenza della sua proiezione strutturale. Di fronte all’oggetto funzionale
l’uomo diventa disfunzionale; irrazionale e soggettivo: una forma vuota e aperta
ai miti funzionali, alle proiezioni fantasmatiche legate alla stupefacente
efficienza del mondo.

Il mito funzionalista

In realtà, la dinamica concreta dello sforzo, ormai astratta nei meccanismi e


nei gesti di controllo, non è sparita del tutto; si è interiorizzata in una dinamica
mentale, il mito funzionalista, la virtualità di un mondo totalmente funzionale, di
cui ogni oggetto tecnico è già l’indice. La gestualità negata diventa mito,
proiezione, trascendenza. Dall’istante in cui perdiamo di vista il percorso
dell’energia, o lo viviamo come parte dell’oggetto, dal momento in cui
diventiamo irresponsabili beneficiari di un’assenza (o quasi) di gesti e sforzi,
non siamo automaticamente giustificati, costretti a credere in una funzionalità
senza limiti, assoluta, nella virtù dei segni? Risuscita un aspetto dell’antica
induzione del reale a partire dal segno, che era la regola del mondo: “Parte del
sentimento di efficacia della magia primitiva è diventata fiducia incondizionata
nel progresso” dice Simondon (op. cit., p. 95). Questo vale per la società tecnica
globale, e vale in parte anche, e in modo più confuso ma tenace, per l’ambiente
quotidiano, in cui il gadget più significante suscita intorno a sé un’area tecno-
mitologica di potenza. La modalità d’uso quotidiano degli oggetti costituisce uno
schema quasi autoritario di presunzione del mondo. Ma l’oggetto tecnico, che
richiede soltanto una partecipazione formale, testimonia solo di un mondo senza
sforzi, astrazione e mobilità totale dell’energia, efficienza assoluta del gesto-
segno.23

La forma funzionale: l’accendisigaro

Tutto ciò che la fluidità “funzionale” delle forme stilizzate testimonia,


dinamica mentale, simulacro di un rapporto simbolico perduto, viene connotato
dalla forme nel tentativo di reinventare una finalità “a forza” di segni. È il caso
dell’accendisigari a forma di ciottolo, lanciato dalla pubblicità qualche anno fa:
forma oblunga, ellittica, asimmetrica, “altamente funzionale”: non accende
meglio di altri ma “sposa la palma della mano”. “Il mare gli ha dato la forma
della mano”: è il raggiungimento di un livello assoluto. La sua funzionalità non
risiede nell’azione di fornire fuoco, ma nell’essere maneggevole. E la forma è
quasi predestinata dalla natura (il mare) alla manipolazione dell’uomo. Questa
nuova finalità è la sua retorica specifica. Qui la connotazione è doppia:
l’accendisigari, oggetto industriale, deve riscoprire una delle qualità dell’oggetto
artigianale, in cui la forma prolungava il gesto e il corpo umano. D’altra parte,
l’allusione al mare ci svela il mito di una natura culturalizzata essa stessa in
funzione dell’uomo e necessitata ad adattarsi ai suoi più piccoli desideri: il mare
svolge in questo caso il ruolo culturale di levigatore, l’artigianato sublime della
natura.24 Come la pietra del mare ripresa dalla mano per il fuoco, l’accendisigari
diventa una pietra miracolosa, una finalità preistorica e artigianale che coinvolge
addirittura l’essenza pratica di un oggetto industriale.
La connotazione formale: le ali delle automobili

Le automobili americane hanno per molto tempo sfoderato immense ali che
secondo V. Packard, nell’Art du gaspillage [The Waste Maker] (p. 282)
simbolizzano l’ossessione americana dei beni di consumo: ma le ali hanno altri
significati; appena liberato dalle forme dei veicoli precedenti e strutturato
secondo la propria funzione, velocemente l’oggetto automobile riesce soltanto a
connotare il risultato acquisito, a connotare se stesso come funzione vittoriosa.
Si assiste allora a un vero trionfalismo dell’oggetto: l’ala dell’automobile diventa
segno della vittoria sullo spazio, segno puro perché privo di rapporti con questa
vittoria (in realtà semmai la compromette, perché l’ala appesantisce l’automobile
e ne accresce l’ingombro). La mobilità tecnica e concreta si trasforma in
ipersignificato di fluidità assoluta. L’ala non è segno di velocità reale, ma
significa una velocità sublime, oltre ogni misura. Suggerisce un automatismo
miracoloso, una grazia: è la presenza stessa di quest’ala che,
nell’immaginazione, sembra spingere la automobile: che vola con le proprie ali,
mima un organismo superiore. Mentre il motore è l’efficiente reale, le ali sono
l’efficiente immaginario. La commedia dell’efficienza spontanea e trascendente
l’oggetto richiede tuttavia simboli naturali: l’automobile si camuffa con ali e
fusoliera che in altri casi sono elementi strutturali — ruba i segni dell’aeroplano,
oggetto-modello dello spazio; ruba i suoi segni alla natura: lo squalo, l’uccello,
ecc.
Ma oggi la connotazione naturale ha cambiato registro; una volta, per
naturalizzare gli oggetti, era il mondo vegetale che veniva corrotto, che
sommergeva gli oggetti, e perfino le macchine, di segni di prodotti della terra;25
oggi si delinea una sistematica della fluidità, che non cerca più le proprie
connotazioni nella terra e nella flora, elementi statici, ma nell’aria e nell’acqua,
elementi fluidi, e nella dinamica animale. La naturalità moderna, passata
dall’organico al fluido, resta pur sempre una connotazione di natura. L’elemento
astrutturale, inessenziale, come l’ala dell’automobile, connota sempre l’oggetto
tecnico naturalmente.
Lo connota perfino allegoricamente. Quando la struttura irrigidita viene
invasa dagli elementi astrutturali, quando il dettaglio formale invade l’oggetto, la
funzione reale diventa soltanto un alibi, e la forma significa soltanto Videa della
funzione: diventa allegorica. Le ali delle automobili sono le moderne allegorie.
Non abbiamo più muse e fiori, abbiamo ali di automobili e accendisigari levigati
dal mare. E il linguaggio inconscio parla proprio attraverso l’allegoria. Il
fantasma profondo della velocità si esprime nell’ala delle automobili, ma in
modo allusivo e regressivo. Se la velocità è una funzione fallica, l’ala lascia
intravedere solo una velocità formale, fissa, quasi commestibile visualmente.
Non è più termine di un processo attivo, ma di una gioia “in effigie” della
velocità — uno stato ultimo, passivo, di degradazione dell’energia a segno puro,
in cui il desiderio inconscio ripete senza fine un discorso statico.
La connotazione formale perciò equivale all’imposizione di una censura. La
simbologia fallica tradizionale si è disfatta dietro la realizzazione funzionale
delle forme: da una parte si astrae in un simulacro (il meccanismo nascosto, non-
leggibile), dall’altra, regressiva e narcisistica, si accontenta della copertura
formale e della funzionalità.

L’alibi della forma

Si può vedere bene come le forme discorrano e a cosa tenda il loro linguaggio.
Relative le une alle altre e rinvianti di continuo nella loro stilizzazione a forme
analoghe, si danno quasi un linguaggio già conchiuso, realizzazione ottimale
dell’essenza dell’uomo e del mondo. Ma questo linguaggio non è mai innocente:
l’articolazione reciproca delle forme nasconde sempre un discorso indiretto. La
forma dell’accendisigari è relativa a quella della mano grazie al mare “che l’ha
levigato”, l’ala dell’automobile è relativa allo spazio percorso grazie all’aereo,
l’uccello ecc.: di fatto grazie all’idea del mare, all’idea dell’aereo e dell’uccello.
Così si intravede ovunque l’idea di Natura sotto forme molteplici (elementi
animali, vegetali, il corpo umano, lo stesso spazio),26 che si introduce
nell’articolazione delle forme. Nella misura in cui queste, costituendosi a
sistema, ricreano una specie di finalità interna, contemporaneamente si
connotano di natura poiché la natura rimane il riferimento ideale di ogni finalità.
Gli oggetti “volgari”, che si esauriscono nella loro funzione, non hanno questa
finalità. Al loro livello non si potrebbe parlare di atmosfera-ambiente, ma
semplicemente di ambiente. Si è voluto per molto tempo imporre loro una
finalità grossolana: le macchine da cucire sono state decorate di fiori, come
Cocteau e Buffet “vestivano” i frigoriferi. O, non potendo “naturalizzarle”, ci si
accontentava di velare la loro presenza. Così, dopo una fase abbastanza breve in
cui la macchina e la tecnica, fiere della loro emancipazione, sbandieravano in
modo osceno la loro praticità, il pudore moderno si applica con impegno a
nascondere la funzione pratica delle cose:
“Il riscaldamento al kerosene viene fornito da un’installazione assolutamente
invisibile.”
Il garage indispensabile deve evitare di imporsi visivamente, in qualunque
punto del giardino si trovi… È stato in questo caso nascosto in una capanna di
rocaille. Un giardino alpestre copre il tetto in cemento del locale, che comunica
con l’interno della casa attraverso una porticina nascosta nella rocaille…”
Naturalizzazione, inganno, sovrimpressione, arredamento: siamo circondati da
oggetti nei quali la forma interviene come falsa soluzione al modo
contraddittorio in cui l’oggetto è vissuto. Oggi l’arredamento diversificato ha
ceduto il posto a soluzioni più sottili. Ma la connotazione di natura, insita nel
linguaggio stesso delle forme, è sempre presente.
La naturalizzazione si carica spontaneamente di riferimenti morali e
psicologici. Il lessico pubblicitario in questo caso è sintomaticamente rivelatore;
una terminologia assolutamente emozionale: “calore”, “intimità”, “fascino,”,
“sincerità” — retorica dei valori “naturali” —, accompagna nel discorso
pubblicitario il calcolo delle forme e lo “stile funzionale”. Questo “calore”,
questa “sincerità”, questa “lealtà” sono molto espliciti in merito all’equivoco di
un sistema in cui traspaiono in quanto segni, esattamente con la stessa funzione,
dell’uccello, dello spazio, del mare, valori tradizionali perduti da lungo tempo
non si può assolutamente parlare di “ipocrisia”. Ma questo mondo sistematico,
omogeneo e funzionale di colori, materiali e forme in cui le pulsioni, il desiderio
e la forza esplosiva dell’istinto non solo sono negati,27 ma misconosciuti,
omessi, non è forse un mondo morale o ipermorale? Mentre l’ipocrisia moderna
non consiste più nel velare l’oscenità della natura, tende tuttavia (o cerca di
riuscire) a soddisfare se stessa con la naturalità inoffensiva dei segni.

1. L’assestamento come trattamento dello spazio diventa esso stesso elemento d’ambiente.
2. I colori “veggenti” vi guardano. Indossate un vestito rosso: sarete più che nudi, sarete un oggetto puro,
senza interiorità. È in rapporto allo statuto sociale d’oggetto della donna che il vestiario femminile tende
particolarmente verso i colori vivi.
3. È vero che ormai molte automobili non sono più nere: escluso il lutto o il cerimoniale ufficiale, la
civiltà americana non conosce più il nero (salvo poi rieintrodurlo come valore combinatorio).
4. Si veda più avanti.
5. Realizzazione almeno parziale del mito sostanzialista che, dal XVI secolo, s’iscriveva nello stucco e
nella demiurgia “mondana” del barocco: sciogliere il mondo intero in una materia già fatta. Il mito
sostanzialista è uno degli aspetti del mito funzionalista di cui si park altrove: è, sul piano della sostanza,
l’equivalente dell’automatismo a livello delle funzioni: un meccanismo che guiderà tutte le macchine
presiederà a tutti i gesti umani — instaurerà un universo di sintesi. Tuttavia il sogno “sostanziale” è
l’aspetto più primitivo, più regressivo del mito: è l’alchimia transustanziatrice, fase anteriore all’epoca
meccanica.
6. In questo risiede la fondamentale differenza tra la “quercia massiccia” e il legno di teck: non è la sua
origine, il suo esotismo o il prezzo che lo distinguono sostanzialmente, ma l’uso a fine d’ambiente, che
fa che non sia più precisamente una sostanza naturale primaria, densa e dotata di calore, ma un semplice
segno culturale di quel calore, e, in quanto segno, come tante altre sostanze “nobili”, reinvestito
all’interno del sistema dell’arredamento moderno. Non più legno-materia, ma legno-elemento. Non più
qualità di presenza, ma valore d’ambiente.
7. Legno tecnicamente molto più adatto al montaggio e all’impiallacciatura, questo è sicuro. Ma bisogna
dire anche che l’esotismo svolge in questo caso un ruolo molto simile a quello che svolge il concetto di
vacanze nei colori vivi: un mito d’evasione naturale. Ma, in fondo, l’essenziale è che a causa di tutto
questo, i legni suddetti siano “secondari”, mentre sono veicoli di un astrazione culturale e possono così
obbedire alla logica del sistema.
8. Tuttavia è segno di una sconfitta — ma integrata — del sistema. Cfr. su questo punto, più avanti:
“L’oggetto antico”.
9. L’ambiguità del vetro riemerge chiaramente quando si passa dall’habitat al consumo e al
condizionamento, in cui il suo uso diventa ogni giorno più diffuso. Anche a quei livelli il vetro ha ogni
virtù: difende il prodotto contro il contagio, lascia passare soltanto lo sguardo. “Contenitore bello che
lasci vedere” sembra la definizione ideale del condizionamento. Il vetro, adatto ad assumere ogni forma,
offre le sue illimitate possibilità all’estetica. Domani “vestirà” le primizie e le frutta, che grazie al vetro,
conserveranno la loro freschezza d’aurora. Avvolgerà della sua trasparenza la nostra bistecca
quotidiana. Invisibile e presente ovunque, risponderà alla definizione di una vita più bella e più chiara.
Inoltre, qualunque sia il suo destino, non potrà mai essere un rifiuto, perché non ha odore. È una
sostanza nobile. Tuttavia si invitano i consumatori a buttarlo via dopo l’uso: “senza resa”. Il vetro
abbellisce con il suo prestigio “indistruttibile” l’acquisto, ma deve essere distrutto immediatamente. C’è
forse una contraddizione? No: il vetro svolge perfettamente il proprio ruolo di elemento d’ambiente, ma
questo ambiente assume qui il suo senso economico preciso: è il condizionamento. Il vetro fa vendere, è
funzionale, ma deve essere consumato anche esso, e a ritmo accelerato. La funzionalità psicologica del
vetro (la trasparenza, la purezza) è ripresa totalmente e immersa nella funzionalità economica. Il
sublime gioca come motivazione di acquisto.
10. Perfino la sessualità, nella concezione moderna, soddisfa questo tipo di rapporto: diversa dalla
sensualità, che è calorosa e istintuale, la sessualità è calda e fredda: così diventa, invece di passione,
puro e semplice valore d’ambiente. Ma per questo diventa anche discorso, senza perdersi in effusione.
11. Nel sistema degli oggetti come in ogni sistema vissuto, le grandi opposizioni strutturali sono sempre in
realtà altro da questo: un’opposizione strutturale a livello di sistema può essere razionalizzazione
coerente di un conflitto.
12. Solamente di fronte al tavolo da pranzo le sedie assumono le loro funzioni e insieme una connotazione
contadina: ma è un processo culturale di riflesso,
13. O, molto semplicemente passivo: non bisogna dimenticare che nella pubblicità degli arredatori e
mobilieri moderni, l’imperativo attivo dell’assestamento, cede di fronte alla suggestione passiva del
rilassamento. Anche l’ambiente diviene ambiguo: è un concetto attivo e passivo. L’uomo funzionale è
stanco a priori. I milioni di sedie e poltrone di cuoio o di gommapiuma, ognuna più accogliente
dell’altra, che riempiono delle loro moderne virtù d’ambiente e rilassamento le pagine delle riviste di
lusso, altro non sono che l’immane invito della civiltà futura alla soluzione delle tensioni e all’euforia
sfogata del settimo giorno. L’intera ideologia di questa civiltà, lontana o incombente sui modelli, è
tuttavia presente in queste immagini di una modernità idillica come l’antico ovile, in cui l’abitante
contempla il suo ambiente dal fondo morbido della poltrona. Risolte le passioni, le funzioni, le
contraddizioni, con la sola possibilità di rapporti, di un sistema di rapporti la cui struttura può ritrovare
in un sistema di oggetti, avendo fatto nascere lo spazio intorno a lui e “creato” le possibilità molteplici
di integrazione degli elementi all’insieme dell’abitazione come di se stesso all’insieme sociale, avendo
inoltre ricostituito un mondo discolpato dalle pulsioni e dalle funzioni primarie, ma pregno di
connotazioni sociali di calcolo di prestigio, il nostro inquilino moderno, stanco dallo sforzo, ammazzerà
la noia nell’alveo di una poltrona che abbraccerà le forme del suo corpo.
14. A meno che non lo si reintroduca talmente connotato culturalmente che la sua oscenità ne viene
circoscritta: il letto centrale del XVIII secolo spagnolo (Ma su questo punto si veda più avanti:
“L’oggetto antico”.)
15. più esattamente, la gestualità dello sforzo non si è solamente esaurita nella gestualità del controllo: si è
semmai dissodata in una gestualità di controllo e in una gestualità di gioco. Il corpo, dimenticato dalla
vita attiva moderna, ma liberato dai suoi obblighi, trova nello sport e nelle attività fisico-ricreative una
possibilità reale di espressione, per lo meno una possibilità di compensazione del consumo (ci si può
domandare infatti se lo sdoppiamento della gestualità dello sforzo instauri una libertà reale del corpo, o
se invece non instauri più semplicemente un sistema bipolare di cui il secondo termine — in questo caso
lo sport — non è altro che il termine compensatorio del primo. Lo stesso processo avviene nello
sdoppiamento del tempo in tempo libero e tempo lavorativo).
16. Prendiamo l’esempio del fuoco: il “camino” svolgeva primitivamente le tre funzioni congiunte di
riscaldamento, cucina e illuminazione. Significa che era investito di una forte complessità simbolica. più
tardi la cucina economica, ormai un apparecchio, riunisce le due funzioni di riscaldamento e di cucina:
mantiene una certa presenza simbolica. Poi tutte le funzioni si separano analiticamente; si disperdono in
apparecchi spedalizzati, in cui la sintesi non è più quella, concreta, del “camino”, ma quella astratta
dell’energia che li alimenta (gas o elettricità). La dimensione simbolica di questo nuovo ambiente è
nulla, fondata come è sulla rottura funzionale di un ordine diverso.
17. Da questo deriva la fascinazione che esercita l’oggetto miniaturizzato: l’orologio, il transistor, la
macchina fotografica, ecc.
18. Questa tendenza alla miniaturizzazione può sembrare paradossale in una civiltà dell’espansione, della
spazializzazione. In effetti, ne rivela insieme il compimento ideale e una contraddizione. La civiltà
tecnologica è però anche la stessa delle angustie urbane, della mancanza di spazio. È sempre più, per
necessità quotidiane assolute (e non solamente per ragioni strutturali), una civiltà del compact. Esiste un
rapporto preciso tra il laser, il calcolatore elettronico, la micro-tecnica da una parte e la macchina
compatta, il gadget polifunzionale, l’appartamento “studiato” e il transistor dall’altra, ma il rapporto non
è necessariamente strutturale o logico. Il principio di organizzazione massimale che conduce alle
tecniche di miniaturizzazione ha la funzione parallela di mascherare (senza risolvere) una penuria
cronica di spazio a livello quotidiano. Le due funzioni non sono strutturalmente legate, sono
semplicemente coinvolte nel quadro dello stesso sistema. L’oggetto tecnico quotidiano, preso fra le due
diverse funzioni, non sa con precisione a quale corrisponda: a un progresso tecnologico
((miniaturizzazione) o a una degradazione del sistema pratico (mancanza di spazio)?
(Studiamo peraltro — “i voltafaccia della tecnica” — l’antagonismo tra un’evoluzione tecnologica
strutturale e le strettezze e manchevolezze che reggono il sistema vissuto.)
19. Come, nel regno dell’ambiente, si faceva soltanto allusione alla natura.
20. Il problema non è poetizzare lo sforzo o la gestualità tradizionale: quando si pensa che lungo l’arco dei
secoli l’uomo ha compensato con le proprie forze i limiti dei suoi strumenti tecnici che dopo gli schiavi
e i servi, i contadini e gli artigiani avevano ancora tra le mani oggetti che derivavano direttamente
dall’età delia pietra, si può soltanto applaudire all’astrazione delle fonti d’energia e, alla sparizione di
una gestualità che in fondo non era altro che quella della schiavitù. Oggi la “macchinalità senza anima”
(fosse anche a livello di macinino elettrico) permette finalmente di superare la esatta equivalenza del
gesto e del prodotto, in cui si esauriva il lungo sforzo passato, e di creare per il gesto umano un
sovraprodotto. Ma le conseguenze, ad altri livelli, non sono meno profonde.
21. Così si può dire che si integri agli oggetti grazie alla gestualità ciò che Piaget chiama gli “schemi
affettivi” paterni e materni, rapporto del bambino con il suo ambiente umano primario e primordiale: il
padre e la madre appaiono al bambino come strumenti circondati da altri strumenti secondari.
22. La casa materna classica, come è designata dai bambini, con le porte e le finestre, simbolizza
contemporaneamente i bambini stessi (un viso umano) e il corpo della madre. La scomparsa della casa
tradizionale a diversi piani, scala, soffitta e cantina, significa, come la scomparsa della gestualità, la
frustrazione di una dimensione simbolica della riconoscenza. Nella connivenza profonda, nella
percezione viscerale del nostro corpo siamo delusi dalla vita nell’attuale sistema: non troviamo più
molto dei nostri organi né dell’organizzazione somatica.
23. Occorre operare una distinzione tra questa mitologia e l’ideologia del Progresso. Per quanto astratta
possa essere, rimane sempre un’ipotesi sulle strutture che si fonda sulla evoluzione tecnica. Il mito
funzionalista invece è semplice presunzione di una totalità tecnica sulla fede dei segni. La prima è una
mediazione socioculturale (legata al XVIII e al XIX secolo), la seconda è un’anticipazione fantasmatica.
24. Le mitologie “naturali” vivono molto spesso in riferimento a un sistema culturale precedente, specie di
relais pseudo-storico nel processo di regressione verso una totalità mitica: di conseguenza, la mitologia
dell’artigianato pre-industriale implica il mito di una natura “funzionale”, e reciprocamente.
25. Solo la linea curva ha conservato parte della connotazione vegetale e materna — le curve tendono a
imporre agli oggetti valori organici di capacità, o di evoluzione naturale. Per questo stanno sparendo o
diventano ellissi.
26. In effetti anche lo spazio si connota in quanto vuoto: non nasce dall’interrelazione vivente delle forme
(spazio “ritmato”), ma sono invece le forme che diventano relative l’una all’altra attraverso il vuoto,
segno formalizzato dello spazio. In una casa in cui c’è spazio, c’è anche un effetto di Natura: “respira”.
La tentazione del vuoto nasce da questo: muri vuoti significheranno cultura e benessere. Si valorizza un
oggetto creandogli attorno del vuoto. L’ambiente spesso è soltanto una disposizione formale, in cui un
vuoto calcolato “personalizza” qualche oggetto. Al contrario, nella serie, la povertà di spazio distrugge
l’ambiente, privando gli oggetti di questo respiro lussuoso. Forse è legittimo leggere in questa
affettazione del vuoto il riflesso di una morale della distinzione e della distanza. Anche qui si verifica
un’inversione della connotazione tradizionale, quella delle sostanze piene, in cui il valore si iscriveva
nell’accumulo e nell’ostentazione ingenua.
27. Il rifiuto morale dell’istinto è segno di una promiscuità istintiva. In questo caso, la promiscuità non
esiste più: la natura in tutte le sue forme è significata e misconosciuta all’interno degli stessi segni.
III. CONCLUSIONE: NATURALITÀ E
FUNZIONALITÀ

Alla fine di questa analisi dei valori di assestamento e di ambiente,


osserveremo che l’intero sistema si basa sul concetto di funzionalità. Colori,
forme, materiali, assestamento, spazio: tutto è funzionale. Tutti gli oggetti
devono essere funzionali come tutti i regimi devono essere democratici. Ma
questa parola funzionalità, che racchiude tutto il prestigio della modernità, è
assolutamente ambigua. Derivata da “funzione”, sostiene la realizzazione
dell’oggetto in rapporto esatto al mondo reale e ai bisogni dell’uomo. Di fatto,
dalle analisi precedenti deriva il fatto che “funzionale” non qualifica ciò che è
conformato a un fine, ma ciò che si è adattato a un ordine o a un sistema: la
funzionalità è la facoltà di integrarsi in un insieme. Per l’oggetto, è la possibilità
di superare la sua “funzione” a vantaggio di una seconda funzione, di diventare
elemento di gioco, di combinazione, di calcolo in un sistema universale di segni.
Il sistema funzionale è caratterizzato dunque sempre contemporaneamente e
in piena ambiguità come:
1° Un superamento del sistema tradizionale sotto tre aspetti: funzione primaria
dell’oggetto — pulsioni e bisogni primari — relazione simbolica reciproca.
2° Un disconoscimento simultaneo dei tre aspetti solidali del sistema
tradizionale.
Con altre parole, si può a questo punto affermare:
1° La coerenza del sistema funzionale degli oggetti deriva dal fatto che questi
(e i loro vari aspetti, colori, forme ecc.) non hanno più un valore proprio, ma una
funzione universale di segni. L’ordine di Natura (funzione primaria, pulsione,
relazione simbolica) è sempre presente, ma solo in quanto segno. La materialità
degli oggetti non si confronta più direttamente con la materialità dei bisogni: si
verifica un’elisione di questi due sistemi incoerenti, primari e antagonisti che
deriva dall’inserzione, tra i due, di un sistema astratto di segni manipolabili: la
funzionalità. La relazione simbolica sparisce contemporaneamente: attraverso il
segno si rende leggibile una natura domata, elaborata, astratta, una natura salvata
dal tempo e dall’angoscia, che si identifica continuamente con la cultura grazie
al segno, una natura sistematizzata: una naturalità (o, se si preferisce, una
culturalità)1 La naturalità diventa il corollario di ogni funzionalità. È la
connotazione moderna del sistema d’“ambiente”.
2° La presenza continuamente sorpassata della Natura (in un mondo molto
più coerente ed esaustivo che in culture precedenti)2 attribuisce al sistema il
valore di modello culturale e il suo dinamismo oggettivo.
La presenza sempre smentita della Natura costruisce un sistema di
disconoscimento, di deficienze, di alibi (quest’ultimo senz’altro più coerente di
tutti quelli che l’hanno preceduto).
Da una parte organizzazione e calcolo, dall’altra connotazione e
disconoscimento: sono la stessa e unica funzione del segno, la stessa e unica
realtà del mondo funzionale.

1. Cultura e natura in questo caso si contrappongono solo sul piano formale mentre a livello di segni sono
intercambiabili: nei due concetti di “naturalità” e “culturalità”, ciò che importa è il suffisso. Abbiamo
trovato, e troveremo il suffisso in molte occasioni: fine-finalità, persona-personalità, e ancora più in là
storia-storialità, funzione-funzionalità (personalizzazione), ecc. che segna ovunque il passaggio al senso
astratto, secondo, a livello del segno, e che proprio per questo assume un’importanza essenziale
nell’analisi di ogni sistematica, ma più in particolare nello studio delle strutture delle connotazione.
2. Ma la cultura non è mai stata altro. Per la prima volta oggi abbiamo, a livello del quotidiano, le
premesse per un sistema capace di assumere, all’interno della sua astrazione, tutte le determinazioni
degli oggetti, cioè di spingersi molto lontano nel campo dell’autonomia interna, e di realizzare perfino
(ecco la sua finalità) una perfetta sincronìa tra l’uomo e l’ambiente per riduzione dell’uno e dell’altro a
segni ed elementi semplici.
APPENDICE: IL MONDO DOMESTICO E
L’AUTOMOBILE

L’analisi che abbiamo sviluppato fino ad ora si iscrive principalmente nel


quadro dell’ambiente domestico, della casa. In effetti è nell’ambito privato della
casa che si raccolgono quasi tutti gli oggetti quotidiani. Ma il sistema non si
esaurisce nelle abitazioni. Comporta un elemento esterno che da solo sostituisce
una dimensione del sistema: l’automobile.
Oggetto per eccellenza in quanto riassume tutti gli aspetti dell’analisi:
l’astrazione di ogni fine pratico nella velocità — connotazione tecnica —
differenziazione forzata — investimento emotivo violento — proiezione
fantasmatica. Nell’automobile è leggibile più che in ogni altro oggetto la
collusione di un sistema soggettivo di bisogni e di un sistema oggettivo di
produzione. Ma questi aspetti sono analizzati altrove. Qui si vuole sottolineare e
insistere sulla posizione dell’automobile nel sistema globale.
Ha un rapporto di complementarità con l’insieme di tutti gli altri oggetti:
ognuno di questi, a suo confronto, sembra parziale — non soltanto perché di
fatto meno complesso, ma perché non occupa, da solo, una posizione specifica
nel sistema. La sfera domestica soltanto, e nel suo insieme (mobili,
elettrodomestici, ecc.), strutturata all’interno della grande contrapposizione
assestamento/ambiente, possiede, nella sua coerenza relativa, un valore
posizionale uguale a quello dell’automobile. È chiaro che, a livello di vissuto, la
sfera domestica, con i compiti, le funzioni e i molteplici rapporti, è molto più
importante della “sfera” della guida in automobile. Ma a livello di sistema,
bisogna ammettere che ormai la casa costituisce soltanto uno dei due poli binari
del sistema globale — in cui l’altro è per l’appunto la automobile.
Pur riassumendo in sé le opposizioni e le significazioni latenti della casa,
l’automobile vi aggiunge una dimensione di potenza, una trascendenza — senza
tuttavia mettere in discussione il sistema stesso: la quotidianità privata assume
nell’automobile le dimensioni del mondo senza smettere di essere quotidianità: il
sistema in questo modo si satura con molta efficacia senza superare se stesso.
Lo spostamento è una necessità: la velocità un piacere. Il possesso di un
automobile è ancora di più: la patente, specie di attestato di cittadinanza, è la
credenziale di quella strana nobiltà mobiliare il cui sangue blu è la compressione
o la velocità di punta. Il ritiro della patente non è forse vissuto come una
scomunica, una castrazione sociale?1
Senza volere per forza vedere nell’automobile la versione moderna dell’antico
mito del centauro, fusione dell’intelligenza umana e delle forze animali,2 si deve
ammettere che è un oggetto sublime. Apre una parentesi assoluta nella
quotidianità di tutti gli altri oggetti. La materia che trasforma lo spazio-tempo
non è paragonabile a nessun’altra. Anche la sintesi dinamica che in velocità
l’automobile offre è qualcosa di radicalmente diverso da ogni specie di funzione
abituale. Il movimento, già in se stesso, è ragione di felicità, ma l’euforia
meccanica della velocità è tutt’altra cosa: nell’immaginazione è fondata sul
miracolo dello spostamento. La mobilità senza sforzo è una specie di felicità
irreale, di sospensione dell’esistenza e di irresponsabilità. La velocità, integrando
lo spazio-tempo, ha l’effetto di riportare il mondo alla bidimensionalità, a
un’immagine, la velocità libera dal rilievo e dal futuro, conduce a una specie di
immobilità sublime e alla contemplazione. “Il movimento — dice Schelling — è
la ricerca del riposo”. Oltre i cento chilometri orari, scatta la sensazione
dell’eternità (forse anche delle nevrosi). La sicurezza di un al di là o di un al di
qua del mondo è ciò che nutre l’euforia dell’automobile, privandola di qualità
attive: è una soddisfazione passiva, in cui la cornice cambia continuamente.
L’“euforia dinamica” gioca come antitesi alle soddisfazioni statiche e
immobili della famiglia e come parentesi alla realtà sociale. Joli Mai presentava
la confessione di un uomo tra milioni d’altri uomini per cui l’automobile
costituisce quella no man’s land tra il luogo di lavoro e la casa, un vettore vuoto
di trasporto: “Ho istanti di felicità solo tra casa e ufficio: corro, corro. Eppure
oggi non sono affatto felice, c’è troppo traffico.”
L’automobile, nella sua quotidianità sdoppiata fa più che opporsi alla casa: è
anche una casa, ma eccezionale, è una sfera chiusa di intimità, eppure slegata dai
limiti abituali dell’intimità, capace di una intensa libertà formale, di una
vertiginosa funzionalità. L’intimità della casa è l’involuzione nei rapporti
domestici e abitudinari. L’intimità dell’automobile è un metabolismo accelerato
del tempo e dello spazio, e contemporaneamente il luogo possibile dell’incidente
in cui culmina nella casualità, la possibilità forse mai realizzata ma sempre
immaginata, sempre involontariamente assunta apriori, quell’intimità con se
stessi, quella libertà formale che mai è tanto bella quanto nella morte. Si realizza
un compromesso straordinario: essere in casa propria, e sempre più lontani da
casa. La automobile diventa dunque centro di una nuova soggettività, di cui non
esiste una circonferenza, mentre la soggettività del mondo domestico è
circoscritta.
Nessun oggetto, gadget, o apparecchio della vita quotidiana offre una
sublimazione, una trasfigurazione di questo tipo. Ogni oggetto funzionale
comporta una sovradeterminazione di potenza, che è minima nella sfera
domestica, cioè immobile. La casa nella sua totalità, a meno che non superi se
stessa nella mondanità e nel prestigio, non è una sfera valorizzante. (Uno dei
problemi essenziali della coppia è proprio la frustrazione frequente di questa
valorizzazione reciproca.) Rispetto a questo settore “orizzontale” della
quotidianità domestica l’automobile e la velocità rappresentano una specie di
schema “verticale”, di terza dimensione.3 Dimensione nobile, perché è non
soltanto libera dalle costrizioni organiche dell’esistenza, ma anche dei limiti
sociali. Se la domesticità sembra riempirsi aldiqua della società, l’automobile,
nella funzionalità pura legata al puro dominio dello spazio e del tempo, spiega il
suo prestigio al di là della società. Di fatto, in rapporto alla sfera sociale, casa e
automobile partecipano della stessa astrazione privata, — il loro binomio si
articola sul binomio lavoro/tempo-libero per costituire l’insieme della
quotidianità.
Questa bipolarità sistematica (l’automobile è eccentrica alla casa e tuttavia ne
è anche complementare) tende a tagliare la ripartizione sociologica dei ruoli
secondo il sesso. Difatto l’automobile rimane molto spesso appannaggio
dell’uomo. “Il babbo ha la sua Peugeot, la mamma ha le sue Peugeot”, dice un
annuncio pubblicitario. All’uomo l’automobile, alla donna il frullino, il
macinacaffè, il robot elettro-culinario, ecc.4
L’universo familiare è costituito dagli alimenti e dagli apparecchi
plurifunzionali. L’uomo regna fuori, su un mondo il cui segno pregnante è
l’automobile: non lo si vede nell’immagine pubblicitaria. La stessa opposizione
gioca dunque sui due piani, quello degli oggetti e quello dei ruoli, (in questo
caso peraltro, si noti bene, nel quadro dello stesso universo Peugeot).
Questa unione non è certo casuale. È costituita da numerose e profonde
determinazioni psico-sessuali.
Si è già visto come la velocità sia ad un tempo trascendenza e intimità. Il
dominio dello spazio è segno astratto del mondo reale, l’esercizio della potenza
ne è proiezione narcissistica. Si pensi al valore “erotico” dell’automobile o della
velocità: grazie alla mediazione dei tabu sociali e della responsabilità immediata,
la mobilità automobile svela un sistema di resistenze verso se stessi e verso gli
altri: tono, brio, entusiasmo, audacia: tutto questo è dovuto alla gratuità della
situazione automobile — mentre d’altra parte favorisce il rapporto erotico per
intercessione di una proiezione narcissistica duplice nell’ambito dello stesso
oggetto fallico (l’automobile) o della stessa funzione fallica oggettivata (la
velocità). L’erotismo dell’automobile non consiste in un approccio sessuale
attivo, ma passivo, in una seduzione narcissistica dei due partners e in una
comunione narcissistica nello stesso oggetto.5 Il valore erotico assume il ruolo
che l’immagine (reale o psichica) assume durante la masturbazione.
In questa prospettiva è un errore vedere nell’automobile un oggetto-femmina.6
Anche se tutta la pubblicità ne parla come si parlerebbe di una donna: raffinata,
di razza, comoda, pratica, obbediente, ardente, ecc., il fatto va ricondotto alla
femminilizzazione generalizzata di ogni oggetto nel mondo della pubblicità,
poiché la donna-oggetto è lo schema di persuasione, la mitologia sociale più
efficace. Tutti gli oggetti, dunque anche l’automobile, diventano donne per
essere comprati. Ma è l’effetto di un sistema culturale. La fantasmatizzazione
profonda a livello di automobili appartiene a un altro ordine di cose. A seconda
dell’uso che se ne fa e delle sue caratteristiche (dallo spider da corsa alla comoda
berlina) l’automobile si presta altrettanto bene a un investimento di potenza
come a un investimento di rifugio — dipende se è proiettile o casa. Ma in fondo,
come ogni oggetto funzionale meccanico, l’automobile è innanzi tutto vissuta —
e da tutti, uomini, donne, bambini — come fallo, oggetto di manipolazione, di
fascinazione. Ad un tempo proiezione fallica e narcissistica, potenza stupita dalla
propria immagine. Già abbiamo analizzato, riguardo alle ali delle automobili,
come le forme stesse connotino questo linguaggio inconscio.

1. Talvolta è utilizzato come sanzione contro i protettori.


2. Sulla mitologia del Centauro, i fantasmi di proiezione nel cavallo e nell’automobile, si veda: “La
collezione”.
3. Dà qui deriva la ripugnanza del consumatore medio verso la sicurezza automobilistica (cinture, ecc.)
Sicurezza a casa propria è un che di acquisito. Ma l’auto è appunto qualcosa, in questo senso, di diverso,
o meglio, il contrario della casa.
4. Bisogna riconoscere che questa collusione uomo-automobile, donna-casa tende a scomparire — almeno
nei fatti se non nella rappresentazione.
5. Questo rapporto di complicità narcissistica per mezzo di un oggetto o di un sistema di oggetti è stato
intravisto recentemente a proposito della coppia da Georges Pérec in Les Choses (Lettres Nouvelles,
1965). Nell’opera è rappresentato un aspetto moderno della vita di coppia: sembra che tutto oggi tenda a
rendere gli oggetti il vero supporto della relazione di coppia, e a rendere il rapporto (sessuale, coniugale,
familiare, microsociale) un momento di consumo degli oggetti.
6. Nelle diverse lingue la parola è indifferentemente maschile o femminile.
B. IL SISTEMA NON - FUNZIONALE
O
IL DISCORSO SOGGETTIVO
I. L’OGGETTO MARGINALE L’OGGETTO
ANTICO

Un’intera categoria d’oggetti apparentemente non rientra nel sistema che


abbiamo analizzato: sono gli oggetti unici, barocchi, folkloristici, esotici, antichi.
Sembra che contraddicano alle esigenze del calcolo funzionale per rispondere a
un diverso bisogno: testimonianza, ricordo, nostalgia, evasione. Si è tentati di
vedere in essi la sopravvivenza dell’ordine tradizionale e simbolico. Ma anche
gli oggetti in questione, pur diversi tra loro, fanno parte della modernità, e in
essa assumono un senso duplice.

Valore d’ambiente: la storialità

Di fatto, questi oggetti non sono un errore del sistema: la funzionalità


dell’oggetto moderno diventa storialità dell’oggetto antico (o marginalità
dell’oggetto barocco, o esotismo dell’oggetto primitivo) senza per questo
cessare di esercitare una funzione sistematica di segno. La connotazione
“naturale”, la “naturalità” hanno il loro apice nei segni di sistemi culturali
precedenti. L’accendisigari che abbiamo già analizzato era mitologico nel suo
riferimento al mare, ma in fondo serviva a qualcosa — mentre l’oggetto antico è
mitologico nel suo puro riferimento al passato. Non ha incidenza pratica, esiste
soltanto in quanto significa. È astrutturale, anzi nega la struttura, è il punto-
limite della negazione delle funzioni primarie. Dunque non è afunzionale né
semplicemente decorativo, ma ha una funzione specifica nel sistema: significa il
tempo.1
Il sistema d’ambiente si sviluppa in superficie, ma se vuole raggiungere la
totalità, deve anche recuperare l’esistenza intera, cioè anche la sua dimensione
fondamentale, quella del tempo. È evidente che non il tempo reale,2 ma i segni, o
gli indici culturali del tempo, sono riassunti nell’oggetto antico. La loro presenza
allegorica non contraddice alla organizzazione generale: natura e tempo: nulla
sfugge, tutto si realizza nei segni. Mentre la natura tuttavia si lascia facilmente
astrarre e sistematizzare, il tempo no. La contraddizione vivente di cui è
portatore, non riesce a integrarsi nella logica del sistema. È proprio questa
sconfitta “cronica” che noi leggiamo nella connotazione spettacolare
dell’oggetto antico. Se la connotazione naturale riesce ad assumere sottili
coperture, la connotazione “storica” abbaglia sempre lo sguardo. L’oggetto
antico fa sempre tappezzeria. Per quanto sia bello, resta sempre “eccentrico”. Per
quanto autentico, in qualche modo sembra sempre falso. La falsità e
l’eccentricità valgono nella misura in cui l’oggetto si dà per autentico in un
sistema i cui criteri non sono l’autenticità della ragione, ma il rapporto
calcolato e la astrazione del segno.

Valore simbolico: il mito dell’origine

Esiste dunque uno statuto specifico dell’oggetto antico, che nella misura in cui
introduce il tempo nell’ambiente o è vissuto come segno, non si distingue più da
altri elementi ed è relativo a tutti gli altri.3 Nella misura in cui invece presenta un
rapporto minimale con gli altri oggetti e si dà come totalità, come presenza
autentica, ha uno statuto psicologico speciale. È vissuto diversamente. Non
servendo a niente, serve profondamente a qualcosa. Dove nasce la potente
motivazione verso il mobile antico, verso il vecchio, l’autentico, l’oggetto di
“stile”, il rustico, l’artigianale, il manufatto, la ceramica indigena, il folclore?
Dove sorge il fenomeno di acculturazione che spinge i civilizzati verso segni
eccentrici, nel tempo e nello spazio, rispetto al loro sistema culturale, verso segni
sempre anteriori — fenomeno contrario a quello che spinge i “sotto-sviluppati”
prodotti e segni tecnici delle società industriali?
Gli oggetti antichi4 o di antiquariato rispondono a un’esigenza precisa, quella
di un essere definitivo, compiuto. La dimensione temporale dell’oggetto
mitologico è il passato: è ciò che esiste nel presente in quanto è già stato prima, e
che per questo è fondato su se stesso, “autentico”. L’oggetto antico è sempre, nel
pieno senso della frase, un “ritratto di famiglia”. Esiste sotto forma concreta di
oggetto, immemorializzazione di un essere precedente — processo che,
nell’immaginazione, equivale all’elisione del tempo. Questa caratteristica manca
evidentemente agli oggetti funzionali, che esistono solo nell’attualità,
all’indicativo, nella forma dell’imperativo pratico, che si esauriscono nell’uso
immediato senza essere esistiti in precedenza e che, anche se riescono, più o
meno bene, ad assicurare l’ambiente nello spazio, non lo assicurano tuttavia nel
tempo. L’oggetto funzionale è efficiente, l’oggetto antico è compiuto.
L’avvenimento compiuto che l’oggetto antico significa è la nascita. Io non sono
chi è attualmente, perché questo significa angoscia, sono chi è stato, secondo la
linea di una nascita invertita di cui questo oggetto è segno per me; l’oggetto si
tuffa dal presente nel tempo: regressione.5 L’oggetto antico in questo senso si dà
come origine.

L’“autenticità”

È immediato collegare il gusto dell’antico alla mania del collezionismo:6


esistono profonde affinità tra i due fatti: regressione narcisistica, sistema di
elisione del tempo, dominio immaginario della nascita e della morte. Tuttavia è
necessario distinguere due aspetti nella mitologia dell’oggetto antico: nostalgia
delle origini e ossessione dell’autentico. Mi sembra che tutt’e due discendano dal
ricordo mitico della nascita testimoniata dall’oggetto antico, racchiuso nei limiti
temporali — essere nati implica il fatto di avere avuto un padre e una madre.
L’involuzione verso le fonti è evidentemente la regressione verso la madre: più
antichi sono gli oggetti, più ci avvicinano a un essere anteriore, alla “divinità”,
alla natura, alle conoscenze primitive, ecc. Una mistica di questo genere esiste
già, secondo Maurice Rheims, nell’Alto Medio Evo: un bronzo o una pietra
intagliata greca coperti di segni rustici rivestono già agli occhi dei cristiani del
IX secolo un carattere di virtù magica. Ma, a rigore, è diversa l’esigenza di
autenticità; che si esprime in un’ossessione di sicurezza: quella dell’origine
dell’opera, della data, dell’autore, della firma. Il semplice fatto che l’oggetto sia
appartenuto a qualcuno di importante, gli conferisce un valore particolare. La
fascinazione dell’oggetto artigianale deriva dal fatto che è passato per le mani di
qualcuno che vi ha lasciato un segno col suo lavoro: è la fascinazione di ciò che
è stato creato (e che per questo è unico, dal momento che il momento della
creazione è irripetibile). Ma la ricerca della impronta creatrice, dal segno reale
fino alla firma, appartiene anch’essa alla filiazione e alla trascendenza paterna.
L’autenticità deriva sempre dal Padre: in lui risiede la fonte del valore. L’oggetto
antico suscita nell’immaginazione la filiazione sublime insieme all’involuzione
nel seno materno.

La sindrome neo-culturale: il restauro

La ricerca dell’autenticità (essere-fondato-su-se-stesso) è più esattamente la


ricerca di un alibi (essere-altrove). Si possono chiarire i due concetti con un
esempio di restauro nostalgico oggi molto diffuso: “Come restaurare dei ruderi”.
Ecco come un architetto rimette a posto una vecchia fattoria dell“Ile-de-
France”: “I muri, in rovina per la mancanza di fondazioni, sono stati
definitivamente distrutti. Parte della soffitta primitiva, costruita sulla muraglia a
sud, è stata eliminata per potervi sistemare una terrazza… Naturalmente i tre
muri portanti sono stati ricostruiti. La impermeabilità è stata assicurata da uno
spazio vuoto di 70 cm sotto le lastre catramate alla luce del sole… Né la scala né
il camino esistevano nell’edificio precedente… piastrelle di Marsiglia, pietra di
Clamart, tegole di Borgogna, garage nel giardino, ampie porte-finestre… La
cucina è modernissima, come i servizi igienici, ecc.” Ma: “Il colombaio, in
buono stato, è stato mantenuto nella nuova sistemazione”, ma “la cornice in
pietra della porta d’ingresso è stata salvaguardata con cura dalla distruzione: le
tegole e le pietre sono state sostituite” (La Maison Française, maggio 1963).
Alcune fotografie dimostrano in effetti ciò che è rimasto della vecchia fattoria
dopo “l’intervento dell’architetto e grazie alle sue scelte categoriche”: tre travi e
due pietre. Ma su queste pietre costruirò la mia casa di campagna. Sulle quattro
misere pietre del portone, simbolicamente inaugurali, giace il valore della
costruzione intera. La loro presenza discolpa l’insieme di tutti i compromessi che
la modernità stipula con la natura nell’intento innocente di moltiplicarne le
comodità. L’architetto, divenuto padrone della fattoria, si è costruito la casa
moderna che desiderava: eppure la modernità non basta a valorizzare questa
casa, a renderla una “abitazione”: bisogna aggiungervi una ànima. Anche una
chiesa non è veramente consacrata se non vi si nasconde qualche resto o reliquia:
così l’architetto non si sentirà a suo agio (più precisamente: non avrà vissuto
qualcosa di simile all’angoscia) senza potere sentire tra le sue nuove mura, la
presenza minimale, ma sublime, di quattro pietre che siano testimoni delle
generazioni passate, senza cui il riscaldamento a kerosene e il garage (cui è
sovrapposto un giardino pensile) non sarebbero ahimè! che ciò che sono
realmente: tristi necessità del confort. Non soltanto la sistemazione funzionale è
discolpata dall’autenticità delle pietre, ma in una certa misura anche l’esotismo
culturale dell’arredamento secondario (sebbene “di buon gusto e per niente
rustico” libera dalla colpa: lampade di opalina, poltrone imbottite da arredatore,
poltrona dalmata “una volta appoggiata al dorso di un asino”, specchio
romantico, ecc. La furbizia della cattiva coscienza culturale si concretizza in uno
strano paradosso: mentre il garage si nasconde sotto un falso giardino pensile, lo
scaldaletto “non è un elemento di arredamento, ma funzionale”! “È utilizzato in
inverno”! Nel primo caso si nasconde la materialità pratica, nel secondo con
un’acrobazia si reintroduce l’essenza pratica. È chiaro che in una casa riscaldata
a kerosene lo scaldaletto è assolutamente inutile. Allora non è più vero, diventa
invece un semplice segno culturale, e lo scaldaletto culturale e ingiustificato
diventa l’immagine troppo fedele di tutta la vanità di questa casa-impresa di
recupero dello stato di natura — un’immagine troppo fedele dello stesso
architetto che fondamentalmente qui non ha nulla a che fare, la cui esistenza
reale è altrove, il cui essere è altrove e per cui la natura è soltanto un lusso
culturale: è del tutto normale peraltro, quando ce lo si può permettere, ma
l’architetto non interpreta con il fenomeno: lo scaldaletto non serve a niente, ma
è solo un segno di ricchezza, appartiene all’ordine dell’avere e del prestigio, non
all’ordine dell’essere. Allora si dirà che serve a qualcosa mentre gli oggetti
veramente utili come la stufa a kerosene o il garage sono accuratamente
camuffati, come un disonore nel seno della natura. Lo scaldaletto è dunque
giustamente mitologico, ma anche la casa lo è (anche se su un piano
assolutamente diverso reale e funzionale, perché risponde al desiderio preciso di
confort e di aria pura). Se, invece di radere al suolo la casa antica e di costruire
sulle sue rovine in funzione del confort, l’architetto ha scelto di salvare la pietra
e la trave, la ragione è che la funzionalità raffinata e impeccabile della sua casa
di campagna era da lui vissuta come inautentica: non lo soddisfaceva fino in
fondo.
L’uomo non si sente a suo agio nell’ambiente funzionale, ha bisogno di una
scheggia di legno della Vera Croce che santifichi la chiesa, di un talismano, di
un pezzetto di realtà assoluta, calata, incastrata nel reale per giustificarlo.
L’oggetto risponde a queste aspettative, riveste sempre, nell’ambiente, un valore
di embrione, di cellula madre. Grazie a esso l’essere disperso si identifica con la
situazione originale e ideale dell’embrione, involuisce verso la situazione
microcosmica e centrale dell’essere prima della nascita. Gli oggetti feticizzati
non sono accessori, né solo segni culturali tra altri: simbolizzano una
trascendenza interiore, il fantasma di un centro di realtà su cui la coscienza
mitologica, la coscienza individuale vive — fantasma della proiezione di un
particolare che sia l’equivalente dell’io e intorno a cui il resto del mondo si possa
organizzare. Fantasma sublime dell’autenticità, che si proietta sempre oltre la
realtà (sub limina). Come la reliquia7 di cui secolarizza la funzione, l’oggetto
antico riorganizza il mondo a mo’ di costellazione, in modo opposto
all’organizzazione funzionale in superficie, e tende a preservare, in contrasto con
quest’ultima, l’irrealtà profonda, essenziale senza dubbio, della coscienza.
L’oggetto antico, simbolo dello schema d’iscrizione del valore in un circolo
chiuso e in un tempo perfetto, non è più un discorso agli altri, ma a se stesso.
Isole e leggende, gli oggetti rimandano, aldilà del tempo, l’uomo alla sua
infanzia, o addirittura a una anteriorità più profonda ancora, quella della pre-
natalità in cui la soggettività pura si metaforizzava liberamente nell’ambiente, e
in cui altro non era se non il dialogo perfetto dell’essere con se stesso.
Sincronia, diacronia, anacronia

Gli oggetti antichi formano, nell’ambiente privato, una sfera ancora più
privata: sono meno oggetti di possesso che di intercessione simbolica, come gli
antenati — ma gli antenati sono “privatissime”. Sono evasione dalla
quotidianità, e l’evasione non è mai più radicale di quando si realizza nel
tempo,8 non è mai profonda come nell’infanzia. Può darsi che questa evasione
metaforica sia presente e viva in qualunque sentimento estetico, ma l’opera
d’arte in sé richiede una lettura razionale: l’oggetto antico non ha esigenze di
lettura, è “leggenda” perché è designato innanzi tutto dal suo coefficiente mitico
e di autenticità. Epoca, stili, modelli o serie, prezioso o no, vero o falso: niente di
tutto questo può apportare cambiamenti alla sua specificità vissuta: non è né vero
né falso, è “perfetto” — non è né esterno né interno, è un “alibi” — non è
sincronico né diacronico (non si inserisce in una struttura ambientale né in una
struttura temporale), è anacronistico — in relazione a chi lo possiede non è né
l’attributo di un verbo essere, né l’oggetto del verbo avere, ma si riallaccia
piuttosto alla categoria grammaticale dell’oggetto interno, che declina quasi
tautologicamente la sostanza del verbo.
L’oggetto funzionale è assenza di essere. La realtà è sconfitta nella
regressione verso la dimensione “perfetta” da cui, per essere, basta muoversi. Per
questo sembra così povero: qualunque siano il suo prezzo, le sue qualità, il suo
prestigio, configura la perdita del Padre e della Madre. Ricco di funzionalità e
povero di significanza, si riferisce all’attualità e si dissolve nella quotidianità.
L’oggetto mitologico, dalla minimale funzionalità e significanza massimale, si
riferisce all’ancestrale, o addirittura all’interiorità assoluta della natura. Sul piano
del vissuto, questi postulati contraddittori coestistono all’interno dello stesso
sistema in modo complementare. Capita così che l’architetto possieda
contemporaneamente il riscaldamento a kerosene e lo scaldaletto contadino. Ad
altri livelli possono coesistere i libri tascabili e l’edizione antica o rara della
stessa opera, la lavatrice elettrica e l’antica mestola della biancheria, l’armadio
funzionale incassato nel muro e la cassapanca spagnola a vista.9 Tale
complementarità è illustrata al limite dal doppio possesso, ora molto diffuso,
dell’appartamento in città e della casa di campagna.10
Questa dualità d’oggetti si verifica a livello della coscienza: è segno di una
sconfitta, e del tentativo di recupero all’interno delle modalità regressive. In una
civiltà in cui sincronia e diacronia tendono a organizzare un controllo
sistematico ed esclusivo del reale, compare (sia a livello degli oggetti che a
quello dei comportamenti e delle strutture sociali) una terza dimensione,
l’anacronia. Testimone di uno scacco relativo del sistema, la dimensione
regressiva trova tuttavia rifugio proprio all’interno del sistema, cui
paradossalmente permette di funzionare.

La proiezione inversa: l’oggetto tecnico presso i primitivi

Evidentemente la coesistenza equivoca di moderno funzionale e di


“antiquariato” appare soltanto ad un preciso stadio dello sviluppo economico di
produzione industriale e di saturazione pratica dell’ambiente. Gli strati sociali
meno abbienti (contadini, operai), i “primitivi” aspirano al funzionale,
trovandosi però a contatto col vecchio. Tuttavia esiste una relazione tra i due
processi: quando il “selvaggio” si precipita su un orologio o una penna
stilografica, solo perché è un oggetto “occidentale”, sentiamo un’assurda
comicità: non attribuisce all’oggetto il suo senso specifico, se ne appropria
voracemente: rapporto infantile e fantasma di potenza. L’oggetto non ha
funzioni, ha una virtù: è un segno. Ma questo non è forse lo stesso processo di
acculturazione impulsiva e di appropriazione magica che spinge i “civilizzati”
verso i mobili del XVI secolo o le icone? Tutti e due, il “selvaggio” e il
“civilizzato”, captano sotto forma di oggetto una “virtù”, il primo come
modernità tecnica, il secondo come ancestralità. Tuttavia la “virtù” non è la
stessa nei due casi. Nel “sottosviluppato” viene richiesta l’immagine del Padre
come Potenza (talvolta anche la potenza coloniale).11 Nel “civilizzato”
nostalgico è l’immagine del Padre come nascita e valore. In un caso mito
proiettivo, nell’altro mito involutivo. Mito di potenza o di origine: ciò che
all’uomo manca viene sempre investito nell’oggetto — nel “sottosviluppato” la
potenza viene feticizzata nell’oggetto tecnico, nel “civilizzato” la nascita e
l’autenticità si feticizzano nell’oggetto mitologico.
Premesso questo, il feticismo è lo stesso: al limite, ogni oggetto antico è bello
semplicemente perché è sopravvissuto e per questo diventa segno di una vita
precedente. La curiosità ansiosa delle origini giustappone agli oggetti funzionali,
segni del nostro attuale dominio, gli oggetti anteriori, segni di un regno
anteriore. Ciò che vogliamo è appartenere contemporaneamente a noi stessi e a
qualcun altro: succedere al Padre, derivare dal Padre. Un uomo non sarà mai
capace di scegliere tra il progetto prometeico di riorganizzazione del mondo e di
sostituzione del padre, e quello di discendere per mezzo della filiazione
dall’essere originale. Gli oggetti stessi testimoniano questa ambiguità non
risolta. Alcuni sono mediazione del presente, altri del passato, e il valore degli
ultimi è la mancanza. Gli oggetti antichi sono preceduti quasi da una particola e
la loro nobiltà ereditaria compensa la desuetudine precoce degli oggetti moderni.
Un tempo i vecchi erano più belli perché erano “più vicini a Dio”, più ricchi di
esperienze. Oggi la civiltà tecnologica ha rinnegato la saggezza dei vecchi, ma si
inchina di fronte alla densità delle cose vecchie, il cui valore è sicuro e sigillato.

Il mercato dell’antico

Il fenomeno è più complesso di quello di un puro prurito culturale snobistico e


di prestigio, come lo descrive Vance Packard in Les Obsédés du standing [The
status seekers] [ed. it. Gli arrampicatori sociali]: la gente “bene” di Chicago
agghinda le finestre con vetri antichi dai riflessi violacei: “I difetti dei vetri sono
molto apprezzati, perché il vetro proviene da un carico di qualità inferiore
spedito in America dai vetrai inglesi più di tre secoli or sono.” E ancora:
“Quando un provinciale aspira alla classe media superiore, compra antichità,
simbolo di una posizione sociale antica che attribuisce accettabilità a una fortuna
recente.” In sostanza: il prestigio sociale si può manifestare in diversi aspetti
(automobile, villa moderna, ecc.). Perché sceglie di assumere il suo significato
nel passato?12 Ogni valore tende a trasmutarsi in valore ereditario, in grazia
ricevuta. Ma il sangue, la nascita e il titolo hanno perduto il loro valore
ideologico, mentre sono ormai i segni materiali che significano la trascendenza:
mobili, oggetti, gioielli, opere d’arte di ogni tempo e paese. Proprio in nome di
questo fatto una foresta di segni e di idoli “di riferimento” (autentici o no, non
importa), una vegetazione magica di mobili veri o falsi, manoscritti e icone,
invade il mercato. Tutto il passato in blocco rientra nel circuito del consumo. È
una specie di mercato nero. Le Nuove Ebridi, la Spagna romana e i vari
mercatini non bastano più ad alimentare la voracità primitivista e nostalgica
degli arredamenti borghesi del mondo occidentale. Statue di vergini o di santi,
quadri vari spariscono a ritmo accelerato dai musei e dalle chiese. Sono
acquistati al mercato nero da ricchi proprietari di case troppo nuove per il loro
intimo soddisfacimento. Paradosso culturale, ma verità economica: solo la
contraffazione può ancora soddisfare questa sete di “autenticità”.

Il neo-imperialismo culturale

È lo stesso imperialismo che sottomette la natura per mezzo degli oggetti


tecnici e che addomestica le culture per mezzo degli oggetti antichi. È lo stesso
imperialismo privato che raccoglie attorno a sé un ambiente funzionalmente
addomesticato e i segni addomesticati del passato, oggetti lari, dall’essenza
sacra, ma dissacrata, e da cui si pretende che lascino filtrare la loro sacralità (o
storialità) in una domesticità senza storia.
Il passato intero come repertorio di forme di consumo si aggiunge al
repertorio delle forme attuali per costituire una sfera trascendente della moda.

1. Limitiamo la nostra analisi all’oggetto “antico” perché è l’esempio più chiaro dell’oggetto “non
sistematico”. Ma è evidente che l’analisi potrebbe essere condotta secondo gli stessi criteri a partire da
altre categorie di oggetti marginali.
2. Se la naturalità è disconoscimento della natura, la storialità è rifiuto della storia dietro l’esaltazione dei
suoi segni — presenza negata della storia.
3. Di fatto, l’oggetto antico si integra completamente nelle strutture d’ambiente, perché dove è presente, è
vissuto come “caldo” per contrapposizione al “freddo” dell’ambiente moderno.
4. E, per estensione, ancora una volta gli oggetti esotici: l’essere “all’estero” e la differenza di latitudine in
ogni caso comportano per l’uomo moderno un tuffo nel passato (Cfr. il turismo). Manufatti, oggetti
indigeni, ninnoli di ogni paese: la molteplicità pittoresca affascina meno dell’anteriorità delle forme e
dei sistemi costruttivi, dell’allusione a un mondo passato, sempre legato a quello dell’infanzia e dei
giocattoli.
5. Due moti contrapposti proprio perché si integra nel sistema culturale attuale, l’oggetto antico, dal
passato, significa nel presente la dimensione vuota del tempo. In quanto regressione individuale, al
contrario, è un moto del presente verso il passato per proiettare in esso la dimensione vuota dell’essere.
6. Si veda più avanti: “La collezione”.
7. La reliquia significa anche la possibilità di fermare la persona di Dio o l’anima dei morti in un oggetto.
E non c’è reliquia senza cornice. Il valore “scivola” dalla reliquia alla cornice, in oro, ne autentica il
valore e diventa in questo più efficace.
8. Il turismo assume dunque anche il duplice significato di ricerca del tempo perduto.
9. Non si debbono cercare correlazioni perfette e biunivoche: la frattura operata dagli oggetti moderni nel
campo funzionale è diversa da quella apportata dagli oggetti antichi. D’altro canto, la funzione degli
ultimi in questo caso non ha più il ruolo di funzione abolita.
10. Lo sdoppiamento dell’antica casa unica in residenza principale e residenza secondaria, in habitat
funzionale e habitat “naturalizzato” è senza dubbio l’esempio chiarificatore più evidente del processo
sistematico: il sistema si sdoppia per assumere un suo equilibrio fra termini formalmente contraddittori
e in fondo complementari. Gli ultimi agiscono sull’insieme della quotidianità, nella struttura lavoro-
svago, in cui lo svago non è un superamento, e nemmeno una conclusione della vita attiva, ma piuttosto
la stessa quotidianità che si sdoppia per potere, al di là delle contraddizioni reali, istituirsi come sistema
coerente e definitivo. Il processo è meno visibile a livello degli oggetti isolati, ma ogni oggetto-funzione
rimane tuttavia suscettibile di sdoppiamento, di opposizione formale a se stesso per una migliore
integrazione nell’insieme.
11. Anche nel bambino gli oggetti ambientali hanno orìgine primariamente dal Padre (e dalla madre fallica
nella prima età). L’appropriazione degli oggetti è appropriazione della potenza del Padre (R. Barthes
nota la stessa cosa per l’automobile: “Réalités”, ottobre 1963). L’uso dell’oggetto segue il processo di
identificazione con il Padre, con tutti i conflitti che ne discendono: è sempre ambiguo e pregno di
aggressività.
12. più si ascende nella scala sociale, più avviene questo fenomeno, ma tuttavia molto velocemente a partire
da un certo standing e da una “acculturazione” urbana minimale.
II. IL SISTEMA MARGINALE: LA COLLEZIONE

Tra le altre accezioni dell’oggetto, Littré dà anche questa: “Tutto ciò che è
causa e soggetto di una passione. In senso figurato e per eccellenza: l’oggetto
amato.”
Ammettiamo che gli oggetti quotidiani siano veramente oggetti di una
passione, la passione della proprietà privata, il cui investimento affettivo non è
inferiore a quello delle passioni umane, una passione quotidiana che spesso
supera le altre, che a volte regna solitaria in assenza di altre. Di questa passione
temperata, diffusa e regolatrice non riusciamo a misurare precisamente il ruolo
fondamentale nell’equilibrio vitale del soggetto e del gruppo, nella direzione
stessa della vita. In questo senso gli oggetti sono, al di fuori della esperienza che
ne abbiamo, e in una situazione data, qualcosa di non intimamente relativo al
soggetto, non soltanto un corpo materiale che oppone resistenza, ma uno spazio
mentale chiuso in cui io regno, una cosa di cui io sono senso, proprietà, passione.

L’oggetto astratto dalla sua funzione

Se uso il frigorifero per produrre freddo, opero una mediazione pratica: non è
un oggetto, ma un frigorifero. In questo senso, non lo posseggo. Il possesso non
coinvolge uno strumento, che rinvia al mondo esterno, ma coinvolge l’oggetto
astratto dalla sua funzione e divenuto relativo al soggetto. A questo livello, tutti
gli oggetti posseduti partecipano della stessa astrazione e rimandano l’uno
all’altro nella misura in cui rimandano soltanto al soggetto. Assurgono dunque a
sistema grazie a cui il soggetto cerca di ricostituire un mondo, una totalità
privata.
Ogni oggetto ha dunque due funzioni: la prima è l’essere pratico, la seconda
l’essere posseduto. Quella dipende dal campo di totalizzazione pratica del
mondo attraverso il soggetto, questa da un’impresa di totalizzazione astratta del
soggetto attraverso se stesso e al di fuori del mondo. Le due funzioni sono in
rapporto reciprocamente inverso. Al limite, l’oggetto strettamente pratico
assume una definizione sociale: la macchina. Al contrario, l’oggetto puro, privo
di funzioni, o astratto dal suo uso, assume uno statuto strettamente soggettivo:
diventa oggetto da collezione. Cessa di essere tappeto, tavola, o bussola o
giocattolo, per diventare “oggetto”. Uno “splendido oggetto”, dirà il
collezionista, e non una bella statua. Dal momento in cui l’oggetto non è più
definito dalla sua funzione, è qualificato dal soggetto: ma in questo caso tutti gli
oggetti si equivalgono nel possesso, astrazione densa di passione. Non ne basta
più uno solo: è sempre una serie di oggetti, al limite una serie totale, che diventa
progetto compiuto. Per questo il possesso di un oggetto, qualunque sia, è sempre
allo stesso tempo fonte di soddisfazione e di delusione: una serie completa lo
dilata e lo turba. Si può istituire un rapporto con la sfera della sessualità: mentre
il rapporto d’amore si realizza nella singolarità, il possesso amoroso (sessuale) in
quanto tale, si soddisfa soltanto in una successione di oggetti o nella ripetizione
dello stesso, o invece nella ipotesi di tutti gli oggetti. Soltanto un’organizzazione
più o meno complessa di oggetti che rimandano l’imo all’altro determina il
singolo oggetto in un’astrazione sufficiente perché possa essere recuperato dal
soggetto nell’astrazione vissuta, cioè nel sentimento di possesso.
Questo tipo di organizzazione è la collezione. Lo ambiente tradizionale
mantiene uno statuto ambiguo: il funzionale si dissolve continuamente nel
soggettivo, il possesso si confonde con l’uso, in un tentativo sempre deluso di
integrazione totale. La collezione invece può servirci da modello: in essa trionfa
la tensione appassionata verso il possesso, dove la prosa quotidiana degli oggetti
diventa poesia, discorso incosciente e trionfale.

L’oggetto-passione

“Il gusto della collezione è una specie di gioco passionale.” (Maurice Rheims,
La Vie étrange des objets, p. 28). Nel bambino si attua la modalità più
rudimentale di dominio sul mondo esterno: assestamento, classificazione,
manipolazione. La fase attiva della collezione sembra situarsi tra i sette e i dodici
anni, nel periodo di latenza tra la prepubertà e la pubertà. Il gusto della
collezione tende a sparire nella fase puberale, per rinascere spesso subito dopo.
più tardi, sono spesso uomini sopra i quarant’anni a essere travolti da questa
passione. In breve: è chiaramente leggibile un rapporto con la situazione
sessuale; la collezione appare come potente compensazione durante le fasi
critiche dell’evoluzione sessuale. Esclude sempre una sessualità genitale attiva,
ma non vi si sostituisce in modo puro e semplice. Costituisce invece una
regressione verso lo stadio anale, che si concretizza in comportamenti di
accumulazione, di ordine, di retenzione aggressiva. Il comportamento
collezionante non equivale alla pratica sessuale, non realizza una soddisfazione
delle pulsioni (come il feticismo), tuttavia può raggiungere una soddisfazione di
reazione altrettanto intensa. L’oggetto assume fino in fondo il senso dell’oggetto
amato. “La passione dell’oggetto porta a considerarlo come una cosa creata da
Dio: un collezionista di uova di porcellana pensa che Dio non abbia creato forme
altrettanto belle o più strane, e che le abbia immaginate per la gioia pura dei
collezionisti…” (M. Rheims, op. cit., p. 33). “Questo oggetto mi piace alla
follia”, dichiarano i collezionisti tutti e senza eccezione quando addirittura non
interviene la perversione feticistica per cui creano intorno alla collezione
un’atmosfera di clandestinità, di sequestro, di segreto e di menzogna che ha tutte
le caratteristiche di un rapporto colpevolizzato. Il gioco appassionato rende
sublime questa condotta regressiva e giustifica l’opinione secondo cui chiunque
non collezioni qualche cosa è soltanto un cretino o un misero relitto umano.1
Il collezionista non è sublime grazie alla natura degli oggetti che colleziona
(che variano a seconda dell’età, della professione, o della condizione sociale),
ma grazie al suo fanatismo. Fanatismo che è identico nel ricco appassionato di
miniature persiane come nel collezionista di scatole di fiammiferi. La diversità
che si può notare tra il primo e il secondo (quello ama gli oggetti in funzione
della serie, questo per il fascino diverso e irripetibile di ogni oggetto) non è
decisiva. La gioia che li accomuna deriva dal fatto che il possesso da una lato
gioca sulla singolarità assoluta di ogni elemento, che per ciò diventa un essere, e
in fondo del soggetto stesso — d’altro lato — fa leva sulla possibilità della serie,
cioè della sostituzione indefinita e del gioco. Quintessenza qualitativa,
manipolazione quantitativa. Il possesso è fatto di confusione di sensi (della
mano, dell’occhio), di intimità con un oggetto privilegiato, ma anche di ricerca,
ordine, gioco e riunione. Insomma, aleggia un’atmosfera da harem, in cui il
fascino risiede nella serie intima (in cui esiste sempre un elemento privilegiato) e
nell’intimità seriale.
Padrone di un serraglio segreto, l’uomo è in mezzo ai suoi oggetti in assoluto.
Il rapporto umano, campo dell’unico e del conflittuale, non permette mai la
coesistenza della singolarità assoluta e della serie indefinita: per questo il
rapporto umano è fonte continua di angoscia. Il campo degli oggetti invece è
fonte di sicurezza, in quanto è campo di termini successivi e omogenei. A costo
di un’astuzia irreale — astrazione e regressione — è chiaro, ma cosa importa?
“L’oggetto è per l’uomo una specie di cane insensibile che riceve le carezze e le
rende a modo suo, o piuttosto le rimanda come uno specchio fedele non alle
immagini reali, ma alle immagini desiderate.” (M. Rheims, op. cit., p. 50).
Il più bell’animale domestico

L’immagine del cane è giusta: gli animali domestici sono una specie
intermedia tra gli uomini e gli oggetti. Cani, gatti, uccelli, tartarughe o canarini:
la loro presenza patetica è indice di un fallimento del rapporto umano e del
ricorso a un universo domestico narcissistico, in cui la soggettività può
realizzarsi in piena tranquillità. Si noti tra l’altro che gli animali non hanno sesso
(spesso sono castrati per tranquillità domestica), sono tanto privi di sesso quanto
gli oggetti, sebbene siano esseri viventi; solo a questa condizione possono essere
tranquillizzanti sul piano affettivo, cioè attraverso una castrazione reale o
simbolica possono diventare elementi catalizzanti dell’angoscia castratoria dei
proprietari, ruolo peraltro che assumono tutti gli oggetti che ci circondano.
L’oggetto, infatti, è l’animale domestico per eccellenza. È l’unico “essere” le cui
qualità esaltano la mia persona invece di frustrarla. Al plurale, gli oggetti sono le
sole realtà esistenti che riescano a coesistere veramente, poiché le loro differenze
non li pongono gli uni contro gli altri, come accade tra gli uomini o gli esseri
viventi, ma convergono invece docilmente verso l’io e si sommano senza alcuna
difficoltà nella coscienza. L’oggetto è ciò che meglio si lascia “personalizzare” e
registrare ad un tempo. E per contabilità soggettiva, non esiste nulla di esclusivo;
ogni cosa può essere posseduta, investita, o, nel gioco della collezione, assestata,
classificata, distribuita. L’oggetto è uno specchio, letteralmente: le immagini che
riflette si susseguono senza contraddizioni. È uno specchio perfetto, perché non
riflette immagini reali, ma desiderate. È un cane la cui unica qualità è la fedeltà.
Posso guardarlo senza che lui mi guardi. Ecco perché tutto ciò che non si è
riusciti a investire nei rapporti umani, viene investito negli oggetti. Per questo
l’uomo regredisce in essi tanto volentieri, per “raccogliersi”. Ma non lasciamoci
ingannare da questo raccoglimento o dalla letteratura che tratta di oggetti
inanimati. Il raccoglimento è una regressione, la passione è una fuga
appassionata. È fuori di dubbio che gli oggetti abbiano un ruolo regolatore nella
vita quotidiana, che in essi si sublimino molte nevrosi, si raccolgano molte
tensioni e energie in lutto; questo dà loro un’anima, li rende “nostri”, ma li fa
anche orpello di una mitologia tenace, ornamento ideale di un equilibrio
nevrotico.

Un gioco seriale

Eppure la mediazione è povera: si lascia avviluppare la coscienza così


facilmente? Entra in campo l’astuzia della soggettività: l’oggetto posseduto non
è mai una mediazione povera. È sempre assolutamente singolare. Non di fatto: il
possesso dell’oggetto “raro”, “unico” è il limite estremo e ideale
dell’appropriazione; ma da un lato la riprova dell’unicità di quell’oggetto non
potrà mai essere fatta in un mondo reale, d’altro lato la soggettività può
largamente fare a meno della conferma. La qualità specifica dell’oggetto, il suo
valore di scambio dipende dalla situazione culturale e sociale. La singolarità
assoluta deriva invece dal fatto di essere posseduto da me, il che mi permette di
riconoscermi in esso come essere assolutamente singolare. Evidente tautologia
che tuttavia sottolinea la densità, la facilità derisoria, la gratificazione2 illusoria
ma intensa che deriva dal rapporto con gli oggetti. Meglio ancora: questo circolo
vizioso può sottendere anche rapporti umani (anche se non con la stessa facilità);
una cosa impossibile a livello intersoggettivo, diventa invece possibile in questo
caso: un qualunque oggetto non si oppone mai alla moltiplicazione dello stesso
processo di proiezione narcisistica operata su un numero indefinito di oggetti,
ma l’impone invece, prestandosi a un’ambientazione totale, a una totalizzazione
delle immagini di sé; ecco il miracolo della collezione. Perché in realtà si
colleziona sempre il proprio io.
Si può definire meglio la struttura del sistema di possesso: la collezione è
costituita da una successione di termini, il cui elemento finale altri non è che il
collezionista. E reciprocamente la persona del collezionista diventa se stessa solo
sostituendosi a ogni elemento della collezione. A livello sociologico si trova una
struttura analoga nel sistema di modello e serie. Costatiamo che serie o
collezione sono costitutive del possesso dell’oggetto, cioè dell’integrazione
reciproca dell’oggetto e della persona.3

Dalla quantità alla qualità: l’oggetto unico

A questa ipotesi si può contrapporre la passione precisa dell’appassionato per


questo o quell’oggetto. Ma è evidente che l’oggetto unico è proprio il termine
ultimo in cui la specie intera si riassume, il termine privilegiato di un intero
paradigma (virtuale, nascosto, sottinteso, non importa), cioè in definitiva,
l’emblema della serie.
La Bruyère, quando illustra la curiosità come passione, ci descrive un
collezionista di stampe: “Sono desolato, dice il collezionista, poiché sarò
obbligato a rinunciare alle stampe per il resto della mia vita: posseggo tutto
Callot, esclusa una stampa, che, in verità, non appartiene alle sue opere migliori.
Anzi, è abbastanza poco significativa, ma completerebbe la mia collezione di
Callot. Mi affanno da vent’anni per scoprire questa stampa, ma ormai dispero di
riuscire a trovarla: come è triste!” Si sente qui con un’evidenza matematica
l’equivalenza vissuta tra tutta la serie meno un elemento e proprio l’elemento
mancante, l’ultimo della serie.4 L’ultimo, senza il quale la serie è incompleta, la
riassume tutta simbolicamente: assume allora una strana qualità, la quintessenza
di tutta la ripartizione quantitativa. È un oggetto unico, definito dalla posizione
finale, in cui risiede anche l’illusione di una finalità particolare. È così,
d’altronde, ma osserviamo come sia portato alla qualità dalla quantità e come il
valore concentrato su questo solo significante sia di fatto quello che corre lungo
la catena dei significanti intermedi del paradigma. Si potrebbe definire questo
fatto simbolismo dell’oggetto, nel senso etimologico (“simbolein”) in cui una
catena di significazioni si riassume in un unico termine. L’oggetto è simbolo,
non di istanze o valori esterni, ma soprattutto di una serie di oggetti di cui è il
termine (e contemporaneamente è simbolo della persona di cui è oggetto).
L’esempio da La Bruyère conferma anche una regola: l’oggetto assume un
valore di eccezionalità soltanto nella misura in cui è assente. Non si tratta
soltanto di un effetto di passione esagerata. Occorre domandarsi se la collezione
nasce per essere finita, e se una mancanza non gioca un ruolo essenziale,
positivo d’altronde, dal momento che la mancanza è ciò attraverso cui il soggetto
riprende positivamente il controllo di se stesso: mentre la presenza dell’oggetto
ultimo significherebbe in fondo la morte del soggetto, l’assenza di questo
termine permette di fingere soltanto la propria morte trasponendola in un
oggetto, permette di esorcizzarla. La mancanza è vissuta come sofferenza ma è
anche la frattura che permette di evitare il compimento della collezione, che
significherebbe una rottura definitiva con la realtà. Rallegriamoci dunque con il
collezionista di La Bruyère perché non ha trovato l’ultimo Callot, in presenza del
quale avrebbe smesso di essere l’uomo tutto sommato ancora vivo e
appassionato che era. E ammettiamo che il vero delirio inizia quando la
collezione viene completata e smette di essere concentrata sull’elemento assente.
Un altro aneddoto può convalidare quanto detto sopra (riportato da Maurice
Rheims). Un bibliofilo che possedeva esemplari unici seppe un giorno che
sarebbe stato messo in vendita a New York un esemplare identico a uno dei suoi.
Vola e acquista il volume, convoca un ufficiale giudiziario per fare bruciare in
sua presenza il secondo esemplare e testimoniare per iscritto la sua distruzione.
Poi inserisce l’atto pubblico nel volume ridiventato unico e finalmente si
rappacifica con se stesso. Esiste in questo caso negazione della serie? Soltanto in
apparenza: difatto l’esemplare unico era carico delle valenze di tutti gli
esemplari virtuali e il bibliofilo, distruggendo l’altro, ristabilisce la perfezione
del simbolo compromesso. Negata, dimenticata, distrutta, virtuale, la serie esiste
sempre. Nel più insignificante degli oggetti quotidiani, come nel più
trascendente degli oggetti rari, la serie alimenta la proprietà o il gioco passionale.
Senza di essa, non sarebbe possibile il gioco, e dunque anche il possesso, e, a
rigore, non ci sarebbero più oggetti. L’oggetto unico, assoluto, addirittura senza
precedenti, senza dispersione in qualche serie, è impensabile. Non esiste, come
non esiste un suono puro. Ma come le serie di armoniche portano il suono alla
sua qualità percepita, così le serie paradigmatiche più o meno complesse
conducono gli oggetti alla loro qualità simbolica mentre li ammettono nel campo
dei rapporti umani di dominio e di gioco.

Oggetti e abitudini: l’orologio

Ogni oggetto si trova a metà strada tra una specificità pratica, la sua funzione,
che è quasi il suo linguaggio manifesto, e l’assorbimento di una serie/collezione,
in cui diventa termine di un linguaggio latente, ripetitivo, estremamente
elementare e tenace. Il sistema discorsivo degli oggetti è analogo a quello delle
abitudini.5
L’abitudine è discontinuità e ripetizione (e non continuità, come suggerirebbe
l’uso). Attraverso la ripartizione del tempo nei nostri “schemi” abituali
risolviamo l’angoscia che la continuità e la singolarità assoluta degli
avvenimenti comportano. Così grazie alla integrazione discontinua all’interno di
serie disponiamo, possediamo oggetti. Lo stesso discorso è possibile per la
soggettività e gli oggetti ne sono un registro privilegiato, interpongono tra il
divenire irreversibile del mondo e noi uno schermo discontinuo, classificabile,
reversibile, ripetitivo a piacere, una sezione del mondo che ci appartiene, docile
alla mano e allo spirito, liberatoria dall’angoscia. Gli oggetti non aiutano
soltanto a dominare il mondo con la loro inserzione all’interno di serie
strumentali, ma aiutano anche, con l’inserzione all’interno di serie mentali, a
dominare il tempo, rendendolo discontinuo e classificandolo secondo le stesse
modalità delle abitudini, sottomettendolo ai limiti di associazione che regolano
l’assestamento nello spazio.
L’orologio è un ottimo esempio di questa funzione di inserimento nel
discontinuo e nell’“abituale”.6 Riassume in sé la duplice modalità secondo cui
viviamo gli oggetti. Da un lato fornisce informazioni sul tempo oggettivo:
l’esattezza cronometrica tuttavia è la dimensione delle limitazioni pratiche,
dell’esteriorità sociale e della morte. Mentre sottomette a una temporalità
irriducibile, l’orologio in quanto oggetto favorisce la appropriazione del tempo.
L’automobile “divora” i chilometri come l’oggetto-orologio divora il tempo.7
Dando sostanza e frazionando il tempo, lo rende un oggetto consumabile. Il
tempo non è più dimensione pericolosa della prassi; è una quantità
addomesticata. Non soltanto il fatto di sapere l’ora, ma il fatto, grazie a un
oggetto proprio, di “possedere” l’ora, di averla continuamente registrata addosso
a sé, è diventato un alimento fondamentale dell’uomo civilizzato: una sicurezza.
Il tempo non è più a casa, nel cuore pulsante della pendola, ma è sempre
nell’orologio da polso, registrato con la stessa soddisfazione organica della
regolarità degli intestini. Con l’orologio il tempo segnala se stesso come
dimensione della mia oggettivizzazione, e come bene domestico. Molti altri
oggetti potrebbero convalidare questa analisi del recupero della dimensione
stessa della limitazione oggettiva: l’orologio, grazie al rapporto diretto che
istituisce con il tempo, ne è l’esemplificazione più chiara.

L’oggetto e il tempo: il ciclo diretto

La problematica del tempo è fondamentale nella collezione. “Un fenomeno


spesso connesso alla passione del collezionista, è la perdita della sensazione del
tempo attuale” (M, Rheims, op. cit., p. 42). Si tratta soltanto di una evasione
nostalgica? Chi si identifica con Luigi XVI fino ai piedi delle poltrone o si lascia
affascinare dalle tabacchiere del XVI secolo si distacca dal tempo presente
attraverso un riferimento storico. Il riferimento è tuttavia secondario in rapporto
alla sistematica vissuta dalla collezione. Il profondo potere degli oggetti
collezionati non deriva dalla singolarità né dalla storicità specifica: non per
questa ragione il tempo della collezione non è tempo reale, ma per il fatto che
l’organizzazione della collezione si sostituisce al tempo. La funzione
fondamentale della collezione è senza dubbio questa: risolvere il tempo reale in
una dimensione sistematica. Il gusto, la curiosità, il prestigio, la connotazione
sociale possono anche farla slittare in un rapporto più ampio (che peraltro non si
estenderà mai al di là di un gruppo di iniziati): ma in ogni caso è innanzi tutto un
“passa-tempo”. La collezione abolisce il tempo inserendolo in un catalogo di
elementi fissi che può spostare reversibilmente, la collezione configura il
perpetuo iniziarsi di un ciclo diretto, in cui l’uomo offre a se stesso in ogni
istante a colpo sicuro, partendo da un elemento qualunque e certo di poterci
ritornare, il gioco della nascita e della morte.
L’ambiente e il possesso degli oggetti privati — di cui la collezione
costituisce il limite estremo — è una dimensione essenziale e immaginaria della
nostra vita. Essenziale quanto i sogni. Si dice che a livello sperimentale, se si
riuscisse a inibire la facoltà onirica, insorgerebbero molto rapidamente gravi
problemi psichici. È certo che se si privasse qualcuno della evasione-regressione
del gioco possessivo, se si potesse impedire di sviluppare il proprio discorso
diretto, di staccarsi dal tempo attraverso gli oggetti, il disequilibrio sarebbe
altrettanto immediato. Non possiamo vivere nella singolarità assoluta,
nell’irreversibilità il cui segno è la nascita. Gli oggetti ci aiutano a risolvere e
superare l’irreversibilità della nascita verso la morte.
L’equilibrio che ne deriva è nevrotico, questo è chiaro, e la lotta contro
l’angoscia è regressiva, poiché il tempo è oggettivamente irreversibile e perfino
gli oggetti che per funzione hanno quella di preservarci dal tempo sono soggetti
ai limiti da questo imposti; il meccanismo di difesa discontinua a livello degli
oggetti è continuamente rimesso in discussione, dal momento che il mondo e gli
uomini sono immessi in un ciclo continuo. Ma è giusto parlare di normalità e di
anomalia? Il rifugio all’interno di una sincronia arrestata artificialmente può
essere qualificato come negazione e fuga dal reale se si prende in considerazione
il fatto che nell’oggetto viene investito ciò che “dovrebbe” essere investito nei
rapporti umani, ma l’immenso potere regolatore che gli oggetti hanno richiede
questo prezzo. In un’epoca in cui spariscono le istanze religiose e ideologiche gli
oggetti stanno diventando la consolazione delle consolazioni, la mitologia
quotidiana che assorbe l’angoscia del tempo e della morte.
Lasciamo perdere in questo caso la mitologia spontanea secondo cui l’uomo
prolunga se stesso e sopravvive a sé nei suoi oggetti. Il processo-rifugio non
investe l’immortalità, la perpetuità, la sopravvivenza di un oggetto-riflesso (in
realtà a questo l’uomo non ha mai creduto), ma è piuttosto un gioco più
complesso di “reimmissione nel ciclo” della nascita e della morte in un sistema
d’oggetti. L’uomo non trova negli oggetti l’assicurazione di poter sopravvivere,
ma di vivere d’ora innanzi il processo della propria esistenza continuamente
secondo una modalità ciclica e controllata e di superare dunque simbolicamente
l’esistenza reale il cui svolgersi irreversibile gli sfugge.
Siamo molto vicini al fenomeno analizzato da Freud secondo cui facendo
sparire e riapparire una palla di fronte a un bambino, questi vive in essa
alternativamente la presenza o l’assenza della madre (fort-da fort-da) e risponde
all’angoscia derivante dall’assenza con il ciclo indefinito della riapparizione
della palla. Si coglie molto bene in questo caso l’implicazione simbolica del
gioco seriale, che si potrebbe riassumere così: l’oggetto è ciò su cui facciamo
una croce — nel senso che prefigura la nostra morte ma superata
simbolicamente dal fatto che lo possediamo. Introiettandolo in un’attività di
lutto, cioè integrandolo in una serie in cui è attivo per rimettere in ciclo
continuamente l’assenza e la liberazione dall’assenza, risolviamo l’angoscia
dell’assenza e della morte reale. Nella vita quotidiana lavoriamo su noi stessi in
questo senso per la presenza degli oggetti, e questo ci permette di vivere, in
modo regressivo, ma vitale. L’uomo che colleziona è morto, ma sopravvive
letteralmente a se stesso in una collezione che, da questa vita lo ripete
indefinitamente al di là della morte, integrando la morte stessa nella serie e nel
ciclo. Si potrebbe riprendere l’analogia con i sogni: se ogni oggetto è, per sua
funzione (pratica, culturale, sociale) la mediazione di un augurio, è anche, in
quanto elemento del gioco sistematico che abbiamo descritto, esponente di un
desiderio. Quest’ultimo è ciò che rende possibile, nella catena infinita dei
significanti, l’azione di ripetizione e sostituzione illimitata di se stesso attraverso
la morte e oltre. I sogni assicurano la continuità del sonno: con lo stesso
compromesso, gli oggetti assicurano la continuità della vita.8

L’oggetto sequestrato: la gelosia

Sul filo del processo di regressione, la passione degli oggetti raggiunge il suo
compimento nella gelosia pura. Il possesso trova la sua più profonda
soddisfazione nel valore che l’oggetto potrebbe avere per gli altri, e nella propria
possibilità di frustrarli. Il complesso della gelosia, caratteristico del fanatismo
collezionistico, coinvolge anche, con le dovute proporzioni, il semplice riflesso
di proprietà. Ciò che spinge a sottrarre la bellezza per potere essere i soli a
goderne, è un’evidente pulsione di tipo sadico-anale: un comportamento
perverso sul piano sessuale è largamente diffuso nel rapporto istituito con gli
oggetti.
Cosa significa l’oggetto sottratto? (Il suo valore oggettivo passa in secondo
piano di fronte alla reclusione, origine primaria del suo fascino.) Se non si presta
ad altri l’automobile, la penna stilografica, la moglie, è perché tali oggetti sono,
sul piano della gelosia, l’equivalente narcissistico dell’io: se l’oggetto si perde,
se viene deteriorato, è la castrazione. Non si presta il proprio pene, ecco il vero
problema. Il geloso sottrae agli altri, sequestra per tenere solo per sé, mascherata
sotto le apparenze di un oggetto, la propria libido, che cerca di soffocare in un
sistema di reclusione — lo stesso sistema grazie a cui la collezione risolve
l’angoscia della morte. Castra se stesso nell’angoscia della propria sessualità, o
piuttosto anticipa, con una castrazione simbolica — il sequestro — l’angoscia
della castrazione reale.9 Da questo disperato tentativo nasce la gioia perversa
della gelosia. Si è gelosi di se stessi, sempre. Si osserva, si sorveglia, si gode di
se stessi.
La gioia della gelosia ha radici evidenti nella delusione assoluta, poiché la
regressione sistematica non riesce mai a nascondere totalmente la coscienza del
mondo reale e del fallimento di un comportamento così strutturato. Lo stesso si
può dire della collezione: la sua potenza è precaria, dietro ad essa si profila la
sovranità del mondo reale, che la minaccia di continuo. La delusione tuttavia fa
parte del sistema. Insieme alla soddisfazione lo rende mobile — poiché la
delusione non rimanda mai al mondo, ma ad un termine ulteriore, delusione e
soddisfazione si alternano nel ciclo. Talvolta l’imballarsi nevrotico del sistema è
dovuto alla delusione costitutiva. La serie gira sempre più vorticosamente su se
stessa, le differenze si smussano e il meccanismo di sostituzione accelera. In tale
modo il sistema può giungere fino alla distruzione, che è autodistruzione del
soggetto. M. Rheims cita il caso di “uccisioni” violente di collezioni, specie di
suicidio dettato dall’impossibilità di non riuscire mai a circoscrivere la morte.
Nel sistema della gelosia, non è raro il caso in cui il soggetto finisca per uccidere
l’oggetto o l’essere sequestrato, per la sensazione dell’impossibilità di
contrastare totalmente l’avversità del mondo e la propria sessualità. È la fine
logica e illogica della passione.10

L’oggetto destrutturato: la perversione

L’efficienza del sistema possessivo è legata direttamente al suo carattere


regressivo. La regressione è legata alle stesse modalità della perversione. Si può
richiamare l’immagine della perversione in materia d’oggetti con la forma
cristallizzata del feticismo: ma nulla impedisce di scorgere nell’ambito
dell’intero sistema, come, organizzandosi con gli stessi fini e modalità, il
possesso/passione dell’oggetto sia una modalità temperata della perversione
sessuale. In effetti il possesso agisce sul discontinuo della serie (reale o virtuale)
e sulla scelta di un termine privilegiato come la perversione sessuale consiste nel
fatto di non potersi appropriare dell’altro come oggetto di desiderio nella sua
totalità singolare di persona, ma soltanto nel discontinuo: l’altro si trasforma in
paradigma di diverse parti erotiche del suo corpo, con una cristallizzazione
oggettuale su una di esse. La donna non è più donna ma sesso, seni, ventre,
cosce, voce o viso: una parte o l’altra, a preferenza.11 Da quell’istante è oggetto,
costitutivo di una serie di cui il desiderio inventaria diversi elementi, e il suo
significato reale non è più la persona amata, ma il soggetto stesso nella sua
soggettività narcisistica, che colleziona-erotizza se stesso rendendo il rapporto
d’amore un dialogo con se stesso.
La situazione era illustrata molto bene dalla sequenza iniziale di un film di J.-
L. Godard, Le Mepris, in cui il dialogo, su immagini “nude” si svolgeva nel
modo che segue:
— Ti piacciono i miei piedi? (Si noti che la donna, nell’arco di tutta la
sequenza, viene inquadrata in uno specchio, particolare non indifferente:
valorizza se stessa come vista, attraverso la propria immagine, e dunque già
come discontinuità nello spazio.)
— sì, mi piacciono.
— Ti piacciono le mie gambe?
— sì.
— E le mie cosce?
— sì, mi piacciono.
E così di seguito dal basso in alto fino ai capelli.
— Allora mi ami totalmente.
— sì, ti amo totalmente.
— Anch’io Paul — dice la ragazza riassumendo la situazione.
Può darsi che il regista abbia individuato l’algebra lucida di un amore
demistificato. Vi si legge se non altro che l’assurda ricostruzione del desiderio è
l’inumanità stessa. La donna, disintegrata in serie secondo il suo corpo, divenuta
oggetto puro è immessa nella serie di tutte le donne di cui è soltanto un termine
tra altri. La sola attività possibile nella logica del sistema è il gioco sostitutivo.
Cioè quello che abbiamo già definito come movente della soddisfazione insita
nel collezionismo.
La frattura dell’oggetto in particolari nell’ambito del sistema auto-erotico di
perversione è frenato, nel rapporto d’amore, dalla vivente integrità dell’altro.12
Ma tale è la regola quando sono in ballo oggetti materiali, e segnatamente
oggetti costruiti e sufficientemente complessi per potere essere scomposti
mentalmente. Si può dire dell’automobile per esempio: i miei freni, le mie ali, il
mio volante. Si dice io freno, io sterzo, io mi muovo. Tutti gli organi e tutte le
funzioni possono essere isolate e riferite alla persona in modo possessivo. Non si
tratta di una personalizzazione a livello sociale, ma di un processo di ordine
proiettivo. Non relativo all’avere, ma all’essere. Una simile confusione non era
possibile nel caso del cavallo, per quanto fosse uno straordinario strumento di
possesso e di trascendenza per l’uomo. Il cavallo non è costituito di pezzi
scomponibili, e, soprattutto, ha un sesso. Si può dire il mio cavallo, la mia
donna; ma la denominazione possessiva non può andare oltre. Chi ha un sesso
oppone resistenza alla proiezione fratturante e cioè anche a quel modo di
appropriazione che abbiamo definito come passione auto-erotica e, al limite,
perversione.13 Di fronte a un essere vivente si può dire mio, ma non si può dire
io, come si può fare nell’appropriazione simbolica delle funzioni e degli organi
dell’automobile. La regressione è possibile entro certi limiti, non oltre. Si può
investire il cavallo di forti componenti simboliche (cavalcata sessuale animale,
ma è anche saggezza del Centauro; la testa è un fantasma terrificante legato
all’immagine del padre, ma la calma del cavallo è anche la forza protettrice di
Chirone pedagogo); ma l’investimento non potrà mai assumere le forme
semplificate, narcissistiche, misere e infantili della proiezione dell’io nel
particolare strutturale dell’automobile (secondo una analogia confusa tra
elementi e funzioni dissociate del corpo umano). Se esiste un dinamismo
simbolico del cavallo, esiste proprio nella misura in cui l’identificazione con il
particolare delle funzioni e degli organi del cavallo non è possibile e dunque
anche il dissolvimento del rapporto in un “discorso” auto-erotico che investe i
vari elementi costitutivi.
La parcellizzazione e la regressione presuppongono una tecnica, ma una
tecnica resa autonoma fino al livello dell’oggetto parziale. La donna racchiusa in
un sintagma di diverse zone erogene è destinata alla pura funzionalità del
piacere, cui corrisponde una tecnica erotica. Tecnica oggettivante, ritualizzante,
che cela l’angoscia del rapporto personale, e contemporaneamente serve da alibi
reale (gestuale, efficace) all’interno dello stesso sistema fantasmatico della
perversione. Ogni sistema mentale ha bisogno di “credenziali”, di un riferimento
al reale, di una “ragione tecnica”, di un alibi. L’acceleratore in “accellero” o il
faro in “il mio faro”, o l’intera automobile in “la mia auto” sono supporti tecnici
reali di un recupero narcissistico al di qua del reale. La stessa cosa vale per la
tecnica erotica presa in quanto tale: a questo livello non ci troviamo più
nell’ordine genitale dell’emergenza nel reale e del piacere, ma sul piano
regressivo anale della sistematica seriale di cui la gestualità erotica è soltanto
l’alibi.
Si vede come la tecnica sia sempre ben lontana dall’“oggettività”. Riesce ad
essere oggettiva quando è socializzata, ripresa dalla tecnologia, e quando
informa nuove strutture. Nell’ambito del quotidiano invece, offre un campo
sempre favorevole ai fantasmi regressivi, poiché la possibilità di destrutturazione
vi affluisce sempre. Montati, gli elementi di un oggetto tecnico hanno
un’implicazione di coerenza. Ma la struttura è sempre fragile di fronte allo
spirito: è connessa all’esterno dalla sua funzione, è formale per la psyche. Gli
elementi strutturalmente gerarchici possono disfarsi ogni istante ed equivalersi in
un sistema paradigmatico in cui il soggetto si è declinato. L’oggetto è
discontinuo a priori, e facilmente sconnesso dal pensiero. Il processo è ancora
più immediato dal momento che l’oggetto (tecnico soprattutto) non è più legato
come un tempo a una gestualità umana e condizionato dall’energia umana. Una
delle ragioni per cui l’automobile costituisce un oggetto così magnificamente
manipolabile narcissisticamente in opposizione al cavallo è che il dominio che è
possibile avere sul cavallo è muscolare, movimentato, richiede una gestualità di
equilibrio, mentre per l’automobile il rapporto di potere è semplificato,
funzionale e astratto.
Dalla motivazione seriale alla motivazione reale

Lungo il corso di questa analisi non abbiamo mai preso in considerazione la


natura degli oggetti collezionati: ci siamo attenuti alla sistematica tralasciando la
tematica. Tuttavia è abbastanza evidente che non si fa collezione di quadri
d’autore come si collezionano le etichette dei sigari. È opportuno sottolineare
peraltro che il concetto stesso di collezione (colligere: scegliere e radunare) è
molto diverso da quello di accumulazione. Lo stadio inferiore è quello
dell’accumulazione di materie: pile di vecchi giornali, rifornimenti di cibo — a
metà strada introiezione orale e retenzione anale — poi accumulazione seriale di
oggetti identici. La collezione invece tende alla cultura. Si rivolge a oggetti
differenziati, che spesso hanno un valore di scambio, che sono anche oggetti di
conservazione, di traffico, di rituale sociale, d’esibizione, — forse addirittura
fonte di guadagno. Gli oggetti hanno insito in loro un grande numero di progetti.
Senza smettere di rimandare l’uno all’altro, immettono nel gioco una esteriorità
sociale o dei rapporti umani.
Tuttavia anche ove la relazione umana è dominante, la collezione non può
sfuggire alla sistematica interna, e, nella migliore delle ipotesi, diventa un
compromesso tra le due tendenze: anche se la collezione si rende discorso agli
altri, è sempre innanzi tutto un discorso interno. La motivazione seriale è visibile
ovunque. Le inchieste di mercato hanno dimostrato come i clienti delle collane
di libri (10/18, Que sais-je?), una volta coinvolti nella scia della serie,
continuino a comprare qualunque titolo, anche se privo di interesse: la differenza
nella serie basta a creare un interesse formale che assume il posto di un interesse
reale. Nella motivazione all’acquisto entra in gioco semplicemente l’obbligo
associativo. È un comportamento analogo a quello di chi non riesce a leggere se
non è circondato da tutti i suoi libri: tende a sparire, in questo caso, la specificità
della lettura. Ancora più in là, il libro in se stesso conta meno dell’istante in cui è
collocato vicino agli altri nel suo settore di biblioteca. Mentre invece il cliente
che ha perduto il filo della collezione, non riesce a rimettersi alla pari: non
comprerà più titoli, nemmeno quelli che per lui rappresenterebbero un interesse
reale. Le osservazioni precedenti bastano a delineare le differenze tra le due
motivazioni, che si escludono reciprocamente e coesistono soltanto a livello di
compromesso, con un’evidente tendenza alla priorità, per inerzia, della
motivazione seriale sulla motivazione dialettica di interesse.14
La collezione pura tuttavia può anche spostarsi su interessi reali. Chi ha
iniziato a comprare sistematicamente la collana dei Que sais-je? spesso finisce
per orientare la sua collezione su un tema: musica, sociologia. Una certa soglia
quantitativa nell’accumulazione permette di delineare una possibile selettività.
Ma non ci sono regole assolute. Con lo stesso fanatismo regressivo si può fare
collezione di quadri d’autore o di etichette di camembert; le collezioni di
francobolli per i bambini sono fonte di scambi continui. Non è quindi facile
definire la complessità tematica di una collezione solamente in rapporto alla sua
apertura reale sul mondo. La complessità può al massimo fornire un indice, o
una ipotesi.
La collezione si libera dal carattere di accumulazione pura, per la sua
complessità culturale, per l’incompletezza. Una mancanza è sempre, in
definitiva, un’esigenza precisa di un oggetto assente. Il fatto che l’esigenza si
traduca e si trasforma in passione, ricerca, messaggio agli altri,15 basta a rompere
l’incanto mortale della collezione, in cui il soggetto si impoverisce nella pura
fascinazione. Una trasmissione televisiva recente illustrava piuttosto bene questo
aspetto del problema: mentre ogni collezionista presentava al pubblico la propria
collezione, citava anche l’“oggetto” particolarissimo che gli mancava: tutti erano
invitati a procurarlo al collezionista. Così l’oggetto può diventare introduzione a
un discorso sociale. Ma bisogna anche arrendersi all’evidenza: raramente la
presenza, molto più spesso l’assenza dell’oggetto è ciò che opera questa
introduzione.

Un linguaggio chiuso

A un certo livello, diventa caratteristica della collezione una rottura che,


strappandola al sistema involutivo; l’assegna invece a un progetto e a
un’esigenza (di prestigio, culturale, commerciale — è indifferente, considerato
che pone un uomo di fronte a un altro uomo, trasmutandola in messaggio). Ma
per quanto aperta possa essere una collezione, vi rimane sempre un elemento di
irreducibilità, di non-relazione con il mondo. Il collezionista si sente alienato e
disperso nella logica sociale di cui non conosce le regole: cerca allora di
costituire un linguaggio che gli sia trasparente, di cui abbia in mano i
significanti: l’ultimo significato, in fondo, sarà lui stesso. Ma è destinato al
fallimento: illudendosi di superare la discontinuità del mondo in un discorso
coerente sugli oggetti non si accorge di trasporre puramente e semplicemente la
discontinuità oggettiva aperta in una discontinuità soggettiva chiusa, in cui
addirittura la lingua che usa perde ogni valore generale. La totalizzazione
operata dagli oggetti ha insito il marchio della solitudine: viene meno alla
comunicazione e la comunicazione le viene meno. Il problema si può impostare
in altro modo: possono gli oggetti costituirsi in un linguaggio diverso? È in
grado l’uomo di istituire attraverso gli oggetti un linguaggio altro da un discorso
chiuso in se stesso?
Se il collezionista non è sempre un maniaco senza speranze, proprio perché
colleziona oggetti che in qualche modo gli impediscono di regredire fino
all’astrazione totale (il delirio), il linguaggio che usa non può, per la stessa
ragione, superare una certa povertà e un certo infantilismo. La collezione è
sempre un processo limitato, ricorrente; il suo stesso materiale, gli oggetti, è
troppo concreto, troppo discontinuo perché possa articolarsi in una vera struttura
dialettica.16 Se chi “non fa collezione di nulla, è un cretino”, il collezionista ha
sempre in sé qualcosa di povero e disumano.

1. M. Fauron, presidente della lega dei collezionisti di etichette di sigaro (rivista “Liens” del Club français
du Livre, maggio 1964).
2. Ma anche la sua delusione, legata al carattere tautologico del sistema.
3. La serie è quasi sempre una specie di gioco che pone in posizione privilegiata uno dei termini e lo
assume a modello. Un bambino lancia dei tappi di bottiglia: quale vincerà? Non è certo un caso se, alla
fine, sarà sempre lo stesso a vincere. Il bambino inconsciamente ha puntato su uno. Il modello, la
gerarchia che inventa è il bambino stesso: si identifica non con un tappo preciso, ma addirittura al fatto
che quello vinca ogni volta. Tuttavia è presente in ognuno dei tappi come termine non segnato della
contropposizione: lanciarli a uno a uno, è giocare a diventare seri e per assumere se stesso a modello:
quello che vince. Secondo queste linee si chiarisce anche la psicologia del collezionista: raccogliendo
gli oggetti privilegiati, alla fine chi domina la gara è sempre il collezionista.
4. Ogni termine della serie può diventare il termine finale: ogni Callot può essere quello “che porterebbe a
compimento Callot”.
5. L’oggetto diventa allora supporto immediato di un ventaglio di abitudini, punto di cristallizzazione di
comportamenti regolarizzati. Mentre non può esserci abitudine che non ruoti attorno a un oggetto. Gli
uni e gli altri sono coinvolti inestricabilmente nell’esistenza quotidiana.
6. In ogni caso è particolarmente significativo — si pensi alla sparizione dell’orologio a pendolo — di una
tendenza irreversibile dell’oggetto moderno: miniaturizzazione e individualizzazione.
7. Qui l’esattezza è l’equivalente della velocità nello spazio: si deve divorare il tempo.
8. Il racconto di Tristan Bernard, che segue, dimostra in modo divertente come la collezione sia un gioco
con la morte (una passione) e in questo senso simbolicamente più forte della morte stessa: Un uomo
faceva collezione di bambini: legittimi, illegittimi, di primo o di secondo letto, adottivi, trovatelli,
bastardi ecc. Un giorno organizza una festa in cui li riunisce tutti. Un amico cinico gli dice allora: “Ne
manca uno.” Il collezionista, colto da angoscia, “Quale?” — “Il figlio postumo.” Il collezionista mise
incinta sua moglie e si suicidò.
Si ritrova lo stesso sistema allo stato puro, e sbarazzato dagli elementi tematici, nel gioco d’azzardo. È
comprensibile il fascino ancora più intenso che esercita. La purezza oltre la morte, la soggettività pura si
inseriscono qui investendo la serie pura del dominio immaginario con in più la certezza che nulla,
perfino all’interno delle vicissitudini del gioco, ha il potere di reimmettere le condizioni reali della vita e
della morte.
9. Il discorso vale anche per gli animali “da salotto” e per estensione per l’“oggetto” del rapporto sessuale,
in cui la manipolazione nella gelosia è dello stesso tipo.
10. Bisogna stare attenti a non confondere la delusione, impulso interno al sistema regressivo e seriale, con
la mancanza, di cui si parla più avanti, che invece è un fattore di emergenza al di fuori del sistema.
Deluso, il soggetto continua a restare sempre più coinvolto nel sistema; grazie alla mancanza invece,
evoluisce (relativamente) verso il mondo.
11. Al limite, i capelli, i piedi e, sull’onda della regressione, ancora più in là nel particolare e
nell’impersonale, fino al quid che il feticismo cristallizza, agli antipodi dell’essere vivente, nella
giarrettiera e nel reggiseno: si ritrova l’oggetto materiale, il cui possesso è caratterizzato dalla
eliminazione totale della presenza dell’altro.
12. Ecco perché la passione in questo caso è rimandata al feticcio, che semplifica in modo radicale l’oggetto
sessuale vivente e lo vive come una cosa equivalente al pene, investito in quanto tale.
13. Nella misura in cui l’essere vivente può essere sentito come asessuato (il bebé) può avere luogo
l’identificazione possessiva: “Mi fa male la testa?” si dice al bebè. O anche, “Abbiamo male alla nostra
testolina?” L’identificazione confusionale si blocca di fronte all’essere sessuato per l’angoscia della
castrazione.
14. La distinzione tra soddisfazione seriale e piacere puro è fondamentale. Nel secondo caso esiste un
piacere del piacere, in cui la soddisfazione supera se stessa come pura soddisfazione e si fonde in una
relazione. Mentre nella soddisfazione seriale il secondo termine del piacere, la dimensione attraverso cui
si definisce, sparisce del tutto, manca, viene frustrata: la soddisfazione viene rimandata alla successione,
proietta in superficie e compensa con la ripetizione una totalità irreperibile. Si comincia allora a
comprare sempre più libri proprio al momento in cui si smette di leggere. L’atto sessuale è ripetuto,
ovvero i vari pariners sostituiscono indefinitamente la fine della scoperta amorosa. Il piacere del piacere
è finito. Resta la soddisfazione. Le due sensazioni si escludono reciprocamente.
15. Ma anche in questo caso il collezionista ha la tendenza a non richiedere la presenza degli altri se non in
quanto testimoni della sua collezione, e li integra soltanto in quanto terzi in un rapporto già istituito tra il
soggetto e l’oggetto.
16. Al contrario della scienza e della memoria, per esempio, che sono anch’esse collezioni, ma collezioni di
fatti, di conoscenze.
C. IL SISTEMA META E DISFUNZIONALE:
GADGETS E ROBOTS
Analizzati gli oggetti nella loro sistematizzazione oggettiva (l’assestamento e
l’ambiente), e nella loro sistematizzazione soggettiva (collezione), si deve ora
indagare il campo delle connotazioni, cioè dei loro significati ideologici.

La connotazione tecnica: l’automatismo

Se è possibile riassumere la connotazione formale in una sola parola, moda,1


la connotazione tecnica può essere formulata anche essa in una parola:
Automatismo — concetto principe del trionfalismo meccanicistico e ideale
mitologico dell’oggetto moderno. L’automatismo è l’oggetto che assume una
connotazione di assoluto nella funzione specifica.2 È dunque sempre proposto e
vissuto come modello tecnico.
Un esempio tratto da G. Simondon (op. cit., p. 26) illustrerà lo slittamento
verso la connotazione tecnica attraverso una schema d’automatismo. La
scomparsa dell’accensione con la manovella, dal punto di vista strettamente
tecnologico, rende meno semplice il funzionamento di un’automobile,
subordinandolo all’uso dell’energia elettrica di una batteria di accumulatori,
estranea al sistema — tecnicamente si verifica cioè una complicazione,
un’astrazione, che però è presentata come progresso e segno di modernità. Le
automobili a manovella sono superate, le automobili senza manovella sono
moderne, grazie alla connotazione d’automatismo che di fatto maschera una
debolezza strutturale. Si può anche sostenere che l’assenza di manovella ha la
funzione reale di soddisfare un desiderio di automatismo. Anche le parti cromate
e le ali gigantesche che appesantiscono l’automobile hanno la funzione di
soddisfare l’esigenza di prestigio. Ma è facile notare come le funzioni secondarie
si esercitino a spese della struttura concreta dell’oggetto tecnico. Mentre
numerosi elementi non strutturati coesistono sia nel motore che nella carrozzeria
dell’automobile, i costruttori presentano come conquista meccanica l’uso di un
automatismo ridondante negli accessori, cioè il ricorso sistematico ai servo-
comandi (il cui effetto più immediato è di rendere più fragili gli oggetti, di alzare
il loro prezzo e di favorirne l’obsolescenza e l’esigenza di sostituzione).

La trascendenza “funzionale”

Il grado di perfezione di una macchina è proporzionale al suo grado


d’automatismo. Ma, per rendere una macchina altamente automatizzata, occorre
sacrificarne alcune potenzialità di funzionamento. Per rendere un oggetto pratico
automatico, occorre stereotiparlo nella sua funzione e renderlo più fragile. Lungi
dall’avere in sé un significato tecnico, l’automatismo comporta sempre un
rischio di arresto tecnologico: finché un oggetto non è automatizzato, è
suscettibile di modifica, di superamento in un insieme funzionale più ampio. Se
diventa automatico, la sua funzione si compie, ma si blocca
contemporaneamente: diventa esclusiva. L’automatismo è dunque una chiusura,
una ridondanza funzionale, poiché attribuisce all’uomo una posizione di
spettatore irresponsabile. È il sogno di un mondo asservito, di una tecnicità
formalmente compiuta al servizio di un’umanità inerte e sognatrice.
Il pensiero tecnologico contemporaneo smentisce questa tendenza: il
perfezionamento reale delle macchine, quello di cui si può dire in buona fede che
eleva il loro grado di tecnicità, la “funzionalità” vera dunque, non corrispondono
a una iper-crescita d’automatismo, ma ad un certo margine di indeterminazione,
che permette alla macchina di essere sensibile a un’informazione che giunge
dall’esterno. La macchina altamente tecnologica è una struttura aperta, l’insieme
delle macchine aperte presuppongono un uomo organizzatore e interprete
vivente. Ma se la tendenza è smentita ad un livello tecnologico molto elevato, è
sempre questa tendenza che, nella pratica, orienta gli oggetti verso una
pericolosa astrazione. L’automatismo regna, e la fascinazione che esercita
giustamente non è così grande perché non è la fascinazione di una razionalità
tecnica: la sentiamo come desiderio fondamentale, come verità immaginaria
dell’oggetto, di fronte a cui la sua struttura e la sua funzione concreta ci lasciano
completamente indifferenti. Pensiamo al nostro destino fondamentale, di ogni
istante, in cui “tutto funziona da solo”, in cui ogni oggetto, nella funzione che
deve svolgere, compie il miracolo della perfezione del minor sforzo —
l’automatismo è per chi lo sfrutta quasi un’assenza prodigiosa, e il piacere che
offre, su un altro piano, è come quello che deriva dal vedere senza essere visti.
Soddisfazione esoterica calata addirittura nel quotidiano. Il fatto che ogni
automatismo sia causa di comportamenti stereotipi e spesso definitivi non basta
a porre in questione l’esigenza immediata: il desiderio d’automatismo è un dato
a priori. Ed è ancorato tanto tenacemente che il mito del compimento formale si
oppone come un ostacolo quasi materiale a una strutturazione aperta dei bisogni;
è ancorato negli oggetti come la nostra stessa immagine.3
L’oggetto automatizzato “funziona da solo” e quindi impone una somiglianza
con la persona umana autonoma, e questo fascino lo trascina. Siamo di fronte a
un nuovo antropomorfismo. Una volta erano gli utensili, i mobili, la stessa
abitazione che portavano impresse chiaramente nella morfologia e nell’uso
l’immagine e la presenza dell’uomo.4 Questa collusione è distrutta a livello
dell’oggetto tecnico perfezionato, ma vi si sostituisce un simbolismo non più
legato alle funzioni primarie, ma alle funzioni sovrastrutturali: l’uomo non
proietta più negli oggetti automatizzati i suoi gesti, la sua energia, i suoi bisogni,
l’immagine del suo corpo, ma l’autonomia dalla sua coscienza, il potere di
controllo, l’individualità specifica, l’idea della sua persona.
Della sovrafunzionalità della coscienza l’automatismo si serve per equivalersi
all’oggetto. Si propone come il non plus ultra dell’oggetto, una specie di
trascendenza delle funzioni, corollario della trascendenza formale della persona.
E maschera con l’astrazione formale le sconfitte strutturali, i meccanismi di
difesa, le determinazioni oggettive. La monade perfetta e autonoma, sogno
massimo della soggettività, è lo stesso sogno da cui gli oggetti sono assillati.
Libero dall’animismo ingenuo e dalle significazioni troppo umane, l’oggetto
trova gli elementi della mitologia moderna nella propria esistenza tecnica
(attraverso la proiezione nella cosa tecnica dell’autonomia formale assoluta della
coscienza individuale) — e una delle strade che continua a seguire,
l’automatismo, è sempre quella di una ridondanza di significato dell’uomo nella
sua essenza formale e nei desideri inconsci — e in questo modo si pone in
contrasto violento e forse irrimediabile, con la propria finalità strutturale
concreta, con la possibilità di “cambiare la vita”.
L’uomo, automatizzando e plurifunzionalizzando gli oggetti invece di tendere
a una strutturazione fluida e aperta della prassi, rivela in certo qual modo la
significazione che l’uomo stesso assume in una società tecnica: il più
bell’oggetto da imitare, il modello strumentale.
In questo senso, automatismo e personalizzazione non sono affatto
contraddittori. L’automatismo è la personalizzazione sognata a livello
dell’oggetto. È la forma più compiuta, più sublime dell’inessenziale, della
differenziazione marginale grazie a cui agisce il rapporto personalizzato tra
l’uomo e gli oggetti.5

Aberrazione funzionale: il gadget

In sé l’automatismo è solo una deviazione tecnica, che con il suo delirio


funzionale coinvolge l’universo intero. Detto in altre parole, l’intero campo degli
oggetti costruiti in cui gioca la complicazione irrazionale, Possessione del
particolare, la tecnicità eccentrica e il formalismo gratuito. In questa zona poli-
para- iper- e meta funzionale, l’oggetto, senza determinazioni oggettive, è
riassunto questa volta tutto intero, nell’immaginario. Nell’automatismo si
proiettava irrazionalmente l’immagine della coscienza, in questo mondo
“schizofunzionale” si iscrivono soltanto le ossessioni pure e semplici. Ciò che
bisognerebbe scrivere è una patafisica dell’oggetto: una scienza delle soluzioni
tecniche immaginarie.
Se sottoponiamo a questa domanda gli oggetti che ci circondano: cosa c’è in
essi di strutturale e cosa di astrutturale?
Siano essi oggetti tecnici o semplici gadgets, accessori, o indici formali, ci
accorgeremo che viviamo in piena età neo-tecnica, in un’atmosfera ampiamente
retorica e allegorica. Non per niente è il barocco, con la sua predilezione per
l’allegoria, con un nuovo individualismo di linguaggio attuato nella ridondanza
delle forme e nella falsità delle materie impiegate, con il formalismo demiurgico,
che inaugura l’epoca moderna, riassumendo in anticipo sul piano artistico tutti i
temi e i miti di un’era tecnica, compreso il parossismo del particolare e del
movimento.
A questo livello l’equilibrio dell’oggetto si rompe: si sviluppano troppe
funzioni accessorie, in cui l’oggetto obbedisce soltanto alla necessità di
funzionare, alla superstizione funzionale: c’è, deve esserci un oggetto per
qualunque operazione: se non esiste, bisogna inventarlo. È la buffonata del
concorso Lépine, in cui, senza innovazione, ma per semplice combinazione di
stereotipi tecnici, si mettono a punto oggetti dalla funzione straordinariamente
specificata, ma perfettamente inutili. La funzione cui mirano è talmente precisa
che diventa soltanto un pretesto: di fatto tali oggetti sono soggettivamente
funzionali, cioè ossessivi. L’approccio contrario, “estetico” omette la funzione
per esaltare la bellezza del meccanismo puro, e giunge allo stesso risultato.
Infatti, per l’inventore del concorso Lépine, il fatto di riuscire a rompere le uova
utilizzando l’energia solare, o simili risultati altrettanto ridicoli, è solo un alibi
per la manipolazione e la contemplazione ossessiva. Come tutte le ossessioni,
peraltro, anche questa può assumere qualità poetiche, le stesse che sentiamo
nelle macchine di Picabia, nei meccanismi di Tinguely, nei semplici ingranaggi
di un orologio fuori uso, o in tutti gli oggetti di cui abbiamo dimenticato l’uso
passato, mantenendone soltanto la fascinazione estrema e muta del loro
meccanismo. Ciò che non serve a niente, può sempre servire a noi.

Pseudo-funzionalità: l’aggeggio

Ciò che riassume esaurièntemente il funzionalismo a vuoto è il concetto di


“aggeggio”. Ogni “aggeggio” è dotato di virtù operativa. Se la macchina declina
la sua funzione nel suo nome, l’“aggeggio”, nel paradigma funzionale, rimane
termine indeterminato, con la sfumatura peggiorativa di “ciò che non ha nome”,
o che non si sa definire (l’immoralità di un oggetto di cui non si sa l’esatta
funzione). Ma funziona. Parentesi fluida, oggetto slegato dalla sua funzione, ciò
che l’“aggeggio”, l’“affare” lascia intuire, è una funzionalità vaga, senza limiti,
l’immagine mentale di una funzionalità immaginaria.
È praticamente impossibile ordinare l’immenso campo della polifunzionalità
ossessiva: dal “Vistemboir” di Marcel Ayme, di cui non si sa nulla, se non che è
necessariamente qualche cosa, fino al “Coso” di Radio-Luxembourg, gioco
inesauribile di domande in cui migliaia di ascoltatori cercano di scoprire il nome
del minuscolo oggetto (la lamella inossidabile in lega speciale posta in fondo al
trombone e che serve soprattutto a…), dalla macchinetta domenicale al super-
gadget alla James Bond, si dispiega l’intero museo dell’accessorio miracoloso
che sostiene il gigantesco sforzo industriale di produzione di oggetti e di
“gadgets”, di “aggeggi” quotidiani che non invidiano per nulla, in quanto a
specializzazione, la vecchia immaginazione barocca degli inventorucoli
domenicali. Che dire delle lavastoviglie a ultrasuoni che eliminano il grasso
senza toccare le stoviglie, dei tostapane che permettono di ottenere nove
gradazioni diverse di abbrustolimento o del cucchiaio meccanico per agitare i
cocktails? Quel che un tempo era eccentricità mista di fascino e nevrosi
individuale diventa, allo stadio seriale e industriale, una destrutturazione
quotidiana e incessante dello spirito sconvolto o esaltato dai particolari.
Se si pensa a quel che potrebbe rientrare nella categoria dell’“aggeggio”, si
rimane sconcertati dal volume di oggetti che questo concetto vuoto connota. Ci
si accorge allora che la proliferazione dei particolari tecnici provoca una
sconfitta concettuale immensa, che il linguaggio è arretrato rispetto alle strutture
e all’articolazione funzionale degli oggetti che si usano naturalmente. Nella
civiltà odierna ci sono sempre più oggetti e sempre meno concetti per designarli.
Se “macchina” è diventato un termine generico preciso (e non lo è mai stato:
ancora alla fine del XVIII secolo aveva il senso attuale della parola “aggeggio”),
nella misura in cui è passato nell’ambito del lavoro sociale, l’“aggeggio” ricopre
tutto ciò che, a forza di specializzazione e senza rispondere a nessuna esigenza
collettiva, sfugge alla formulazione e decade nella mitologia. “Macchina” rientra
nel regno della “lingua” funzionale, mentre “aggeggio” appartiene al regno
soggettivo della “parola”. Inutile dire che in una civiltà in cui gli oggetti non
formulati (o difficilmente formulabili, con neologismi o parafrasi) si
moltiplicano, la nostra resistenza alla mitologia è molto più debole che non in
una civiltà di oggetti nominati fino all’ultimo particolare. Siamo in un mondo di
“guidatori della domenica”, come dice G. Friedmann, cioè di uomini che non si
piegano mai sul vano del motore, uomini per cui il funzionamento delle cose è
non soltanto funzione, ma anche mistero.
Se si ammette che il nostro ambiente, e di conseguenza la nostra visione
quotidiana del mondo è in grande misura quello dei simulacri funzionali, ci si
deve anche domandare quale superstizione prolunghi questa sconfitta
concettuale e la compensi. Cos’è il mistero funzionale degli oggetti? È
l’ossessione, vaga ma tenace, di un mondo-macchina, di una meccanica
universale. Macchina e aggeggio si escludono reciprocamente. Ma, né la
macchina è una forma compiuta, né l’aggeggio è una forma degradata. Sono
posti a due livelli differenti. La prima è operativamente reale, la seconda
immaginaria. La macchina significa un certo insieme pratico reale nell’atto di
strutturarlo. L’aggeggio, invece, significa soltanto un’operazione formale, che
tuttavia è l’operazione totale del mondo. La virtù dell’aggeggio è di essere
derisorio nella realtà,6 ma universale nell’immaginazione. L’aggeggio che serve
a estrarre elettricamente i noccioli della frutta, o il nuovo accessorio che serve ad
aspirare la polvere sopra gli armadi forse non sono molto funzionali sul piano
pratico, ma servono a una cosa precisa: alla fiducia che, per ogni bisogno, esiste
una macchina capace di soddisfarlo — che ogni problema pratico (e perfino
psicologico) può essere previsto, prevenuto e risolto in precedenza da un oggetto
tecnico, razionale, adattato, assolutamente adattato — ma a cosa? Non ha
importanza. L’essenziale è che il mondo sia dato come “operato”. Il significato
reale dell’“aggeggio” allora non è il nocciolo della prugna o la superficie
superiore dell’armadio, ma la natura intera reinventata secondo il principio
tecnico di realtà, è un simulacro totale di natura — automa. Questo è il suo mito
e il suo mistero. E come ogni mitologia, anche questa ha due rovesci: mistifica
l’uomo immergendolo in un sogno funzionale, ma mistifica anche l’oggetto
proiettandolo nelle determinazioni umane irrazionali. Esiste una complicità
intima tra l’Umano troppo umano e il Funzionale troppo funzionale: il mondo
umano impregnato di una finalità tecnica corrisponde automaticamente alla
tecnica impregnata di finalità umane — nel peggiore o migliore senso. Siamo
particolarmente sensibili alla perturbazione della relazione umana a causa
dell’intervento assurdo e totalitario della tecnica; lo siamo invece molto meno
per quanto concerne la perturbazione dell’evoluzione tecnica causata
dall’intervento assurdo e totalitario dell’umano. Non sono forse l’irrazionale
umano e i suoi fantasmi che, dietro ogni macchina, alimentano l’“aggeggio”, o,
detto altrimenti, fanno risorgere il fantasma funzionale dietro ogni prassi
funzionale concreta?
La vera funzionalità dell’aggeggio risiede a livello inconscio: da lí ha origine
il fascino che esercita. Se è assolutamente funzionale, assolutamente adattato —
ma a che? — risponde a esigenze diverse da quelle pratiche. Il mito di una
funzionalità miracolosa del mondo è omogeneo al fantasma di una funzionalità
miracolosa del corpo. Lo schema di esecuzione tecnica del mondo è legato allo
schema della soddisfazione sessuale del soggetto: in questa prospettiva
l’aggeggio, strumento per eccellenza, fondamentalmente è un sostitutivo del
pene, medium operativo della funzione per eccellenza. Qualunque oggetto è un
aggeggio: nella misura in cui la sua strumentalità pratica sparisce, può essere
investito di una strumentalità libidica. È il caso del ninnolo per il bambino, di
pietre o pezzi di legno per il “primitivo”, della più insignificante pennastilo che
ridiventa feticcio agli occhi del “non-civilizzato”, ma anche di ogni meccanismo
sconsacrato o oggetto antico per l’“uomo civile”.
In ogni oggetto si può porre tra parentesi il principio di realtà. Basta che si
esaurisca la pratica concreta perché l’oggetto sia trasferito a livello in prassi
mentale. La cosa ci dimostra soltanto che, dietro ogni oggetto reale, c’è un
oggetto sognato.
Un meccanismo simile è già stato analizzato a proposito degli oggetti antichi.
Ma mentre per questi la trascendenza, o l’astrazione mentale erano semmai
quelle della materia e della forma, legate a un complesso involutivo riferibile alla
nascita, gli oggetti pseudo-funzionali, gli “aggeggi” sono connessi a una
trascendenza astratta del funzionamento, a un complesso proiettivo e fallico di
potenza. Di nuovo siamo di fronte a una discriminante precisa nell’analisi: se gli
oggetti in generale hanno una sola funzione precisa, hanno peraltro una
funzionalità “mentale” illimitata: tutti i fantasmi possono esservi accolti.
L’evoluzione dell’immaginario è indicata dal passaggio da una struttura animica
a una struttura energetica: gli oggetti tradizionali furono testimoni della nostra
presenza, simboli statici degli organi del corpo. Gli oggetti tecnici esercitano un
fascino diverso, poiché rimandano a un’energia virtuale, e dunque non sono più
ricettacolo della nostra presenza, ma supporti della nostra immagine dinamica.
Anche in questo caso, tuttavia, sarebbe opportuno mettere in evidenza qualche
sfumatura, perché perfino l’energetica degli apparecchi più moderni diventa
discreta, la forma chiusa ed ellittica. In un mondo di comunicazione e
informazione, lo spettacolo dell’energia diventa raro. La miniaturizzazione, la
miseria gestuale portano all’evidenza simbolica.7 Ma rassicuriamoci: se qualche
volta gli oggetti sfuggono al controllo dell’uomo, non riescono a sfuggire
all’immaginazione. Le modalità dell’immaginazione seguono le modalità
secondo cui la tecnologia si evolve, e la futura efficienza tecnica susciterà una
nuova immaginazione. È difficile vederne chiaramente gli aspetti, ma può darsi
che dopo le strutture di un’immaginazione animista, dopo un’immaginazione
energetica dovremo studiare le strutture di un’immaginazione cibernetica, il cui
mito fondamentale non sarà più l’organicismo assoluto, e nemmeno il
funzionalismo assoluto, ma una interrelazionalità assoluta con il mondo. Per il
momento, l’ambiente quotidiano si divide ancora in parti ineguali e
sproporzionate, entro i tre modi. Il vecchio buffet, l’automobile e il magnetofono
coesistono nello stesso ambito: tuttavia sono estremamente diversi nel loro modo
di esistere immaginario e in quello tecnico.
In ogni caso, qualunque sia il funzionamento dell’oggetto, lo sentiamo come
funzionamento nostro. Ci proiettiamo nella sua efficienza, qualunque sia, anche
se è assurda come l’efficienza dell’“aggeggio”. Soprattutto se è assurda. È la
frase celebre, magica e comica ad un tempo: “Può sempre servire”: se l’oggetto
serve qualche volta a qualcosa precisamente, ancora più spesso non serve
assolutamente a niente, e di conseguenza serve proprio a questo “può sempre
servire”.

Metafunzionalità: il robot

Il limite della proiezione immaginaria è l’oggetto sognato dalla fantascienza, è


il regno dell’“aggeggio” puro. Non ci si deve illudere: non abbandoniamo la
quotidianità, perché la fantascienza è solo l’estrapolazione di questa nelle sue
tendenze irrazionali ottenuta grazie alla libera fabulazione. Testimonianza
essenziale di una civiltà dell’oggetto, perché ne accusa alcuni aspetti, la
fantascienza tuttavia non ha un valore profetico. Praticamente non ha nessun
aspetto in comune con il futuro reale dell’evoluzione tecnica: ne è solo il futuro
anteriore, se così si può dire, si nutre solo di arcaismi sublimi, di un repertorio di
forme e di funzioni già acquisite. Poca invenzione strutturale, ma una fonte
inesauribile di soluzioni immaginarie a bisogni e funzioni stereotipati, spesso
marginali e solo stupefacenti. Non è che l’apoteosi del “bricolage”. Ma se è
povero il suo valore esplorativo, rimane invece una fonte ricchissima di
documentazione nel regno dell’inconscio.
Dimostra in modo particolare ciò che abbiamo riconosciuto come il postulato
fondamentale, e anche il più irrazionale, dell’oggetto moderno: l’automatismo.
In realtà ha sempre inventato un super-oggetto il robot. L’uomo non dovrà più
guidare la sua falciatrice la domenica: si metterà in moto e si fermerà da sola. È
questo il solo destino possibile degli oggetti? Questa strada per cui devono
progredire ineluttabilmente nella loro funzione attuale fino all’automatizzazione
(e magari fino al mimetismo totale dalla autogenerazione “spontanea” — i
macinacaffè elettrici che generano tanti macinacaffè elettrici — come
fantasticano i bambini)8 è meno coerente alle tecniche future dell’uomo che alle
sue determinazioni psicologiche attuali. Il mito del robot riassume in sé tutte le
strade dell’inconscio nel regno dell’oggetto. È un microcosmo simbolico
dell’uomo e insieme del mondo, che si sostituisce cioè all’uomo e al mondo. È la
sintesi tra la funzionalità assoluta e l’antropomorfismo assoluto…
L’elettrodomestico (robot-cameriere) ne è il precursore. Per questa ragione il
robot in fondo non è che la realizzazione mitologica di una fase ingenua
dell’immaginazione: la proiezione di una funzionalità continuativa e visibile. Il
robot espone chiaramente il suo carattere di protesi meccanica (ha il corpo
metallico, i gesti sono discontinui, irregolari, inumani), e affascina in una
sicurezza assoluta. Se fosse il doppione dell’uomo fino alla sua scioltezza
gestuale, susciterebbe angoscia. Deve invece essere il simbolo di un mondo
interamente funzionalizzato e insieme personalizzato, cioè rassicurante a tutti i
livelli, in cui il potere astratto dell’uomo possa incarnarsi fino al limite estremo
senza giungere all’identificazione.9
Il fatto che il robot per l’inconscio sia l’oggetto ideale che riassume in sé tutti
gli oggetti, non significa semplicemente che sia il simulacro dell’uomo nella sua
efficienza funzionale; significa invece, che, pur essendo anche questo, non lo è
abbastanza perfettamente per essere la copia esatta dell’uomo e rimane, pur
essendo l’uomo, un oggetto, dunque uno schiavo. Il robot in fondo è sempre uno
schiavo. Può avere ogni qualità, ma una gli mancherà assolutamente, ed è la
qualità che tribuisce all’uomo la sovranità: il sesso. Entro questi limiti, esercita il
suo fascino e il suo valore simbolico. Nella sua polifunzionalità attesta la
superiorità fallica dell’uomo sul mondo, ma, contemporaneamente, dal momento
che è controllato, comandato, retto, asessuato, attesta anche la schiavitù di quel
fallo, è segno di una sessualità addomesticata e senza angoscia: ciò che resta è
una funzionalità obbediente, incarnata (se si può dir così) in un oggetto che
somiglia all’uomo, che sottomette il mondo ma che è sottomesso all’uomo:
eliminato il pericolo derivante da una parte dell’uomo questi può oramai esserne
orgoglioso come di uno schiavo onnipotente fatto a sua immagine e somiglianza.
Si capisce da dove venga la tendenza a spingere ogni oggetto fino allo stato di
robot. A quel livello assume la sua funzione psicologica incosciente. È anche là
che ha fine. Il robot non ha possibilità evolutive: è bloccato dalla somiglianza
con l’uomo e dall’astrazione funzionale ad ogni prezzo. È anche la fine di una
sessualità genitale attiva, dal momento che la sessualità proiettata nel robot vi è
neutralizzata, frantumata, scongiurata, bloccata anch’essa nell’oggetto che
blocca. Astrazione narcissistica: l’universo della fantascienza è un universo
asessuato.
Il robot ci interessa ancora per altre considerazioni. Essendo la fine della
mitologia dell’oggetto, reassume in sé tutti i fantasmi che popolano le nostre
relazioni con l’ambiente a livello profondo.
Il robot è uno schiavo, e il tema dello schiavo è sempre legato dalla leggenda
dell’apprendista stregone, a quello della rivolta. La rivolta del robot, in
qualunque forma avvenga, non è rara nei racconti di fantascienza: anzi, è sempre
implicita. Il robot è come lo schiavo, insieme generoso e perfido, buono come la
forza che in esso viene incatenata, cattivo come la forza che può scatenare. Ma
l’uomo, come l’apprendista stregone, ha buone ragioni per temere la
resurrezione delle forze che è riuscito a incatenare alla sua immagine. La forza è
la sessualità dell’uomo che si rivolta contro di lui, e di cui l’uomo ha paura.
Liberata, scatenata, rivoltata, la sessualità diventa il nemico mortale dell’uomo:
questo manifestano i vari rovesciamenti dei robot, i loro cambiamenti malefici o
semplicemente l’angoscia della conversione brutale sempre possibile. L’uomo è
alla mercé delle forze più profonde che agiscono in lui, e si vede affrontato dal
suo doppio, dotato della propria energia, la cui apparizione la leggenda collega
alla morte. Insurrezione nella rivolta delle energie falliche asservite: questo è il
senso della perfidia meccanica dei robot (che significa anche la possibilità di
un’irregolarità funzionale dell’ambiente). A questo punto sono possibili due
soluzioni del racconto: o l’uomo doma le forze “cattive” e tutto rientra
nell’ordine “morale”, o le forze incarnate nel robot si distruggono da sole,
spingendo l’automatismo al suicidio. Il tema del cattivo funzionamento del
robot, della sua autodistruzione ricorre spesso nella fantascienza, come
corollario al tema della rivolta. Un’apocalisse segreta degli oggetti, dell’oggetto,
alimenta la passione del lettore. Si è tentati di riportare questa peripezia a una
condanna morale del carattere diabolico della scienza: la tecnica conduce alla
sua stessa rovina e l’uomo torna alla propria natura buona. Questo tema morale è
certamente attivo nei racconti fantastici, ma è troppo ingenuo e troppo razionale
ad un tempo. La morale non ha mai affascinato nessuno, sebbene la
disgregazione del robot offra una strana soddisfazione. più che un limite morale,
è un desiderio fondamentale quello che impone la ricorrenza del fantasma di
disintegrazione rituale in cui culmina il trionfalismo funzionale dell’oggetto. Vi
si assapora lo spettacolo della morte e se si ammette che il robot simbolizzi una
sessualità asservita, si deve anche ammettere che la disintegrazione del robot
costituisce per l’uomo lo spettacolo simbolico della disintegrazione della propria
sessualità — che l’uomo distrugge dopo averla asservita alla propria immagine.
Seguendo Freud fino alle ultime conseguenze, ci si può domandare se l’uomo in
questo non festeggi, attraverso i fallimenti di una tecnica sconvolta, l’evento
futuro della propria morte, se non rinunci alla sessualità per essere liberato
dall’angoscia.
Una manifestazione molto alla moda si ricollega al grande avvenimento della
fantascienza, il “suicidio” o l’uccisione dell’oggetto: lo “happening”
(l’Avvenimento), che si definisce come una seduta orgiastica di distruzione, di
avvilimento d’oggetti, olocausto, in cui un’intera civiltà saturata festeggia la
propria degradazione totale e la propria morte. Negli USA è sorta addirittura una
nuova moda che ha commercializzato il fenomeno: si vendono meravigliose
macchine con ingranaggi, trasmissioni, bielle: veri gioielli di inutile funzionalità
che hanno la caratteristica magica di squassarsi da soli dopo qualche ora di
funzionamento, in modo improvviso e definitivo. Ci si regala reciprocamente
questo oggetto, e la sua morte, fallimento, annullamento sono occasione di festa
e di incontro tra amici.
Senza volersi spingere troppo lontano, in alcuni oggetti oggi si incarna una
specie di fato. Anche in questo caso l’automobile ha un ruolo privilegiato.
L’uomo in essa impegna il meglio e il peggio di se stesso. Ne riceve un servizio,
ma ne accetta, e addirittura ne aspetta una specie di destino di cui per esempio la
morte in automobile è diventato al cinema la figurazione rituale.

Le metamorfosi della tecnica

Possiamo seguire le mitologie funzionali, nate dalla tecnica, fino a quella


specie di fatalità in cui la tecnica del dominio del mondo si cristallizza in una
finalità contraria e minacciosa. A questo punto occorre:
1° Impostare nuovamente il problema della fragilità degli oggetti, della loro
defezione: se ci si offrono innanzi tutto come fonti di sicurezza fattori
d’equilibrio, anche se nevrotico, sono tuttavia contemporaneamente un fattore di
delusione.
2° Rimettere in discussione l’ipotesi implicita della nostra società: la
razionalità dei fini e dei mezzi nel sistema produttivo e nel progetto tecnico.
Sono questi due aspetti che concorrono alla disfunzionalità o alla contro-
funzionalità dell’oggetto: un sistema socio-economico di produzione e un
sistema psicologico di proiezione. E necessario definire l’interazione e la
collusione dei due sistemi.
La società tecnologica si regge su due miti potenti: il progresso ininterrotto
delle tecniche e il “ritardo” etico degli uomini rispetto alle tecniche. I due aspetti
sono solidali: la “stagnazione” morale trasfigura il progresso tecnico, unico
valore sicuro, rendendolo l’istanza definitiva della nostra società:
immediatamente il sistema produttivo rimane senza colpe. Sotto la copertura di
una contraddizione morale, si evita la contraddizione reale: proprio il sistema
produttivo si oppone, mentre lavora, a un progresso tecnologico reale (e dunque
a una ristrutturazione dei rapporti sociali). Il mito di una convergenza ideale
delle tecniche, della produzione e del consumo maschera tutte le controfinalità
politiche ed economiche. Ma come può progredire armonicamente un sistema di
tecniche e di oggetti mentre il sistema di rapporti tra gli uomini che le producono
è stagnante o addirittura in regressione? Uomini e tecniche, bisogni e oggetti si
strutturano reciprocamente in bene o in male. In una stessa zona di civilizzazione
le strutture individuali e sociali, come le modalità tecniche e funzionali,
sembrano obbedire a una legge di solidarietà. E così anche presso la nostra
civiltà tecnica: tecniche e oggetti sono asserviti come l’uomo, il processo di
strutturazione concreta, cioè il processo oggettivo delle tecniche, soffre degli
stessi arresti, deviazioni e regressioni del processo di socializzazione concreta
dei rapporti umani, cioè il progresso oggettivo della società.
Esiste un cancro dell’oggetto: la proliferazione di elementi astrutturali che
genera il trionfalismo dell’oggetto è una specie di cancro. Ma è proprio su questi
elementi astrutturali (automatismo, accessori, differenze non essenziali) che il
circuito sociale della moda e del consumo diretto si organizza.10 L’evoluzione
tecnica si arresta su questi elementi. In essi l’oggetto, coprendo tutte le sue
metamorfosi di una prodigiosa salute, saturato, si esaurisce in convulsioni
formali e cambiamenti continui. “Dal punto di vista tecnico i cambiamenti di
forma e di stile sono segni di mancanza di maturità. Indicano un periodo di
transizione. Ma il capitalismo11 ha reso permanente questo periodo di
transizione” (Lewis Mumford, Technique et Civilisation, p. 341). L’autore cita
anche il fatto che negli USA, dopo un periodo di ricchezza che va dal 1910 al
1940, in cui nascono l’automobile, l’aeroplano, il frigorifero, la televisione, ecc.,
le invenzioni sono praticamente finite. Miglioramenti, perfezionamenti,
condizionamento: prestigio dell’oggetto, ma non innovazioni strutturali.
“L’ostacolo principale a uno sviluppo più totale della macchina risiede
nell’associazione del gusto e della moda con lo spreco e con il profitto
commerciale” (op. cit. p. 303). Da un lato in effetti i perfezionamenti minimi, i
sistemi annessi (sicurezza, prestigio) generano una falsa coscienza di
“progresso” e mascherano l’urgenza di trasformazioni essenziali (che si
potrebbero chiamare il “riformismo” dell’oggetto). D’altra parte la moda, con la
proliferazione non coordinata dei sistemi secondari, poiché è il regno del caso, è
anche campo di ricorrenza indefinita delle forme, e cioè della più esasperata
ricerca promozionale. Tra la verticalità della tecnica e l’orizzontalità del profitto,
tra il superamento continuo dell’invenzione tecnica e la chiusura di un sistema di
oggetti e di forme ricorrenti secondo la finalità della produzione, esiste
un’opposizione fondamentale.
Qui nasce la vocazione degli oggetti al ruolo di sostituti del rapporto umano.
Nella sua funzione concreta, l’oggetto è soluzione di un problema pratico. Nei
suoi aspetti inessenziali è soluzione di un conflitto sociale o psicologico. È
proprio questa la filosofia moderna dell’oggetto di Ernst Dichter, profeta della
ricerca motivazionale: vi si sostiene che qualunque tensione, qualunque conflitto
individuale o collettivo deve e può essere risolto da un oggetto. (La stratégie du
désir, p. 81) C’è un santo per ogni giorno dell’anno: c’è anche un oggetto per
ogni problema: il problema è di fabbricarlo e lanciarlo al momento giusto. Dove
Dichter vede una soluzione ideale, Mumford vede più correttamente una
soluzione per difetto, sebbene attribuisca a un’intera civiltà in una prospettiva
critica la stessa concezione dell’oggetto e della tecnica come sostitutivi dei
conflitti umani: “Un’organizzazione meccanica è spesso temporaneamente
sostitutiva, anche se a caro prezzo, di un’organizzazione sociale efficiente o di
un adattamento biologico sano.” (op. cit. p. 244) “Le macchine hanno in una
certa misura sanzionato l’inefficienza sociale” (op. cit., p. 245), e ancora: “Nella
nostra civiltà, la macchina, senza essere il segno della potenza e dell’ordine
umano, indica spesso l’incapacità e la paralisi sociale” (op. cit., p. 366).
Non è facile valutare il deficit globale costituito, per l’insieme di una società,
dallo spostamento dei conflitti e dei bisogni reali sulla tecnica, anch’essa
asservita alla moda e al consumo forzato. Il deficit è colossale. Prendiamo
l’esempio dell’automobile: oggi è difficile immaginare che straordinario
strumento di ristrutturazione dei rapporti umani avrebbe potuto essere, grazie al
dominio dello spazio e alla convergenza strutturale di un certo numero di
tecniche diverse: ma in breve tempo l’automobile è stata sovraccaricata di
funzioni parassitarie di prestigio, di confort, di protezione inconscia, ecc. che
hanno prima rallentato, in seguito bloccato la funzione inerente di sintesi umana.
Oggi, l’automobile è un oggetto in totale stagnazione. Sempre più astratta dalla
funzione sociale di trasporto e tuttavia mantenendo tale funzione secondo
modalità arcaiche, si trasforma, si riforma e metamorfosa senza tregua, nei limiti
invalicabili di una struttura acquisita. Un’intera civiltà può arrestarsi allo stadio
dell’automobile.
Si possono definire tre livelli convergenti di evoluzione:
— una strutturazione tecnica dell’oggetto: convergenza di funzioni,
integrazione, concretizzazione, economia;
— una strutturazione parallela del mondo e della natura: lo spazio vinto,
l’energia controllata, la materia mobilitata. Un mondo sempre più uniforme e
interrelato;
— una strutturazione della prassi umana, individuale e collettiva, verso una
“relatività” e una mobilità sempre più grandi, una integrazione aperta e una
“economia” della società analoga a quella degli oggetti tecnici più evoluti.
Si constata facilmente che, nonostante gli scarti, dovuti alla dinamica interna
di ciascun livello citato, in sostanza l’evoluzione si rallenta o si blocca
simultaneamente sui tre livelli. L’oggetto tecnico, una volta cristallizzato nel
risultato acquisito (secondo livello: vittoria parziale sullo spazio nel caso
dell’automobile), si limita a connotare la struttura fissa, su cui rifluiscono le
motivazioni soggettive di ogni tipo (regressione al terzo livello). L’automobile
per esempio, a questo punto, perde il dinamismo dell’oggetto tecnico,
regressione al primo livello), entra in rapporto di complementarità statica con la
casa: casa e automobile costituiscono un sistema chiuso, investito di significati
umani convenzionali, e, invece di essere un fattore di relazione e scambio,
l’automobile diventa veramente un oggetto di consumo puro. “Non soltanto le
vecchie forme tecniche hanno frenato lo sviluppo dell’economia neotecnica, ma
le nuove invenzioni sono servite a mantenere, rinnovare e stabilizzare le strutture
del vecchio ordine” (L. Mumford, op. cit., p. 236). L’automobile non elimina più
gli ostacoli che separano gli uomini: anzi, gli uomini investono in essa ciò che li
separa. L’ostacolo superato diventa più grave dell’ostacolo da superare.12

La tecnica e il sistema inconscio

È corretto domandarsi se all’origine della stagnazione relativa delle forme e


delle tecniche, del deficit sistematico (di cui altrove, in “Modelli e serie”,
analizzeremo l’enorme efficacia a livello di integrazione sociale) non vi siano
cause diverse dalla dittatura interessata dell’ordine produttivo, da un’istanza
alienante assoluta. Si potrebbe chiamare, con il termine di Mumford, “casualità
sociale” al fatto che gli oggetti siano sotto-sviluppati? (Se gli uomini fossero
“innocenti” e il sistema produttivo fosse il solo responsabile dello statuto di
inferiorità tecnica, si verificherebbe un caso, una contraddizione inspiegabile,
simile alla favola borghese del progresso tecnico e del ritardo morale.) Di fatto
non si tratta di un caso contraddittorio, e se è giusto attribuirne la maggiore
responsabilità allo sfruttamento sistematico, attraverso un sistema di oggetti, di
una intera società da parte di un sistema produttivo legato strutturalmente
all’ordine sociale — risulta tuttavia impossibile pensare, di fronte alla
permanenza e alla solidità del sistema, che non vi sia talora una precisa
collusione tra il sistema collettivo della produzione e l’ordine individuale dei
bisogni, fosse anche inconscio — una collusione, cioè una stretta relazione di
complicità negativa, o addirittura una implicazione reciproca tra la
disfunzionalità del sistema socio-economico e la profonda incidenza del sistema
inconscio, che abbiamo visto affiorare nell’analisi del robot.
Se connotazione e personalizzazione, moda e automatismo convergono verso
gli elementi astrutturali di cui la produzione si impadronisce per sistematizzare
la motivazione irrazionale, forse è anche perché non esiste nell’uomo né la
volontà sicura, né la possibilità di superare le strutture arcaiche della proiezione
— perché come minimo esiste una resistenza profonda che impedisce di
sacrificare il potenziale soggettivo e proiettivo e la sua ricorrenza infinita a
vantaggio di una evoluzione strutturale concreta (ad un tempo tecnica e sociale)
— o più semplicemente perché vi è una profonda resistenza a sostituire un tipo
di razionalità alla finalità contingente dei bisogni. Forse esiste una fatale
peripezia all’interno dei modi di esistenza degli oggetti e delle società stesse. A
partire da un certo livello di evoluzione tecnica, e nella misura in cui i bisogni
primari sono soddisfatti si ha forse lo stesso se non maggiore bisogno, di questa
commestibilità fantasmatica, allegorica e subconscia dell’oggetto che della sua
vera funzionalità. Perché le automobili non hanno forme diverse (abitacolo in
avanti, linee profilate, in modo che chi le usa abiti efficacemente lo spazio che
deve percorrere, e non un sostituto della casa, o addirittura un sostituto del
soggetto assillato dalla forza di proiezione)? La ragione non è forse che la forma
attuale, magnificata nelle automobili da corsa in cui il cofano smisuratamente
lungo diventa modello assoluto, permette una proiezione essenziale, in fondo più
importante del progresso nell’arte dello spostamento?
Forse l’uomo ha bisogno di sovraccaricare il mondo di questo linguaggio
inconscio, e di fermarlo nella sua evoluzione. Bisogna portare questa ipotesi fino
alle estreme conseguenze. Se gli elementi astrutturali in cui sembra cristallizzarsi
il più pervicace dei desideri non sono soltanto funzioni parallele, complicazioni,
sovraccarichi, ma proprio disfunzioni, fallimenti, aberrazioni in rapporto a un
ordine strutturale oggettivo, se un intera civiltà può liberarsi in questo modo dal
pericolo di una rivoluzione concreta delle sue strutture e se tutto questo non è
dovuto soltanto al caso, — ci si può domandare se l’uomo, al riparo del mito
della prodigalità funzionale (“l’abbondanza personalizzata”) che nasconde in
realtà l’ossessione della propria immagine, non tenda sempre più verso la
disfunzionalità invece che verso la funzionalità crescente del mondo. Occorre
domandarsi se l’uomo si presterà a questo gioco di disfunzioni che rende sempre
più il nostro ambiente un mondo d’oggetti bloccati nella loro crescenza dalla
loro escrescenza, delusi e deludenti proprio nella misura in cui si personalizzano.
Quel che è apparso come dimensione determinante dell’oggetto, la
dimensione sostitutiva, prende ancora maggior forza in ciò che segue: l’esercizio
della tecnica e più semplicemente il consumo degli oggetti hanno il ruolo di
soluzione deviante e immaginaria più a livello di conflitti inconscienti che a
livello dei conflitti sociali o psicologici coscienti di cui Dichter e Mumford
parlano. La tecnica può essere una efficace mediatrice tra gli uomini e il mondo:
ma è la strada più irta di difficoltà. La più facile è invece quella di un sistema di
oggetti che si frappone come soluzione immaginaria alle contraddizioni di ogni
tipo, che per così dire, manda in corto-circuito l’ordine tecnico e l’ordine dei
bisogni individuali, corto circuito in cui le energie dei due sistemi si esauriscono.
Ma la cosa non meraviglia dal momento che il sistema che ne risulta porta il
segno della defezione: il deficit strutturale è solo il riflesso delle contraddizioni
di cui il sistema di oggetti è la soluzione formale. In quanto alibi individuale o
collettivo a questo o quel conflitto, il sistema d’oggetti è caratterizzato dal rifiuto
di tali conflitti.
Ma quali conflitti? E di cosa sono l’alibi? L’uomo ha impegnato tutto il suo
futuro in una impresa contemporanea di addomesticamento delle energie naturali
esterne e dell’energia libidica interna, ambedue vissute come minaccia fatale.
L’economia inconscia del sistema degli oggetti è un meccanismo di
proiezione e addomesticamento (o controllo) della libido grazie a un efficienza
interposta. Vantaggio parallelo: dominio della natura e produzione di beni. Ma
questa ammirevole economia comporta due rischi per l’ordine umano: 1° che la
sessualità venga in qualche modo scoraggiata ed esclusa nel sistema tecnico; 2°
che il sistema tecnico sia a sua volta perturbato nella sua evoluzione dall’energia
conflittuale che viene investita in esso. Sono presenti gli elementi di una
contraddizione insolubile, di una defezione cronica: e cioè il sistema di oggetti
quale è oggi strutturato costituisce una possibilità sempre presente di consenso
alla regressione, provoca la tentazione della fine della sessualità, della sua
mortificazione nella ricorrenza e ingenera la fuga in avanti continua nel sistema
tecnico.
Nella pratica, il sistema tecnico conserva sempre un certo dinamismo
intrinseco che impedisce la ricorrenza indefinita di un sistema regressivo perfetto
che significherebbe la morte. Ma ci sono già le premesse nel nostro sistema degli
oggetti e la tentazione dell’involuzione lo minaccia, pur coesistendo sempre con
le possibilità evolutive.
La tentazione di involuzione verso ciò che è giusto chiamare la morte come
soluzione all’angoscia della sessualità assume talvolta, sempre nel quadro
dell’ordine tecnico, forme più spettacolari e brutali. Diventa allora tentazione,
veramente tragica, di vedere rivoltarsi contro l’uomo che lo ha fondato il sistema
tecnico stesso. Tentazione di vedere risorgere la fatalità del sistema tecnico che
era destinato a scongiurarlo: simile, come processo, a quello descritto da Freud,
dell’energia repressa che risorge grazie all’istanza repressiva che sconvolge ogni
meccanismo di difesa. In opposizione al lento e sicuro processo della
involuzione lenta, il tragico rappresenta l’apice della soluzione brusca al
conflitto della sessualità e dell’io. Apice dell’irruzione delle energie incatenate
negli stessi simboli di dominio del mondo, cioè gli oggetti tecnici. La richiesta
contraddittoria di vincere e insieme provocare la fatalità si riflette nel sistema
economico-produttivo, che, continuando a produrre ininterrottamente, può
offrire al mercato soltanto oggetti fragili, in parti disfunzionali, destinati a una
rapida morte, attivi contemporaneamente nel processo distruttivo e in quello
produttivo di se stessi.
Bisogna precisare meglio: la fragilità in se stessa non è più tragica della morte.
È la tentazione alla fragilità e alla morte. La tentazione è appagata in qualche
modo quando l’oggetto viene a mancare, mentre il fallimento dell’oggetto ci
lascia contrariati o disperati. È la stessa soddisfazione maligna e vertiginosa che
abbiamo visto proiettarsi nei fantasmi di rivolta e distruzione del robot.
L’oggetto si vendica. In questo caso si “personalizza” nel male, nella rivolta. La
sua conversione ostile ci coglie alla sprovvista, ci meraviglia, ma bisogna
ammettere che si sviluppa assai presto una sottomissione alla rivolta, come se
fosse una fatalità, un’evidenza della fragilità che ci piace. Un disguido tecnico ci
disturba, un mare di disguidi può provocare l’euforia. Se una brocca si incrina,
ne soffriamo, ma sé si rompe definitivamente proviamo una soddisfazione
completa. Il venir meno degli oggetti è sempre vissuto in modo ambiguo. Fa
crollare la nostra sicurezza, ma contemporaneamente materializza la continua
obiezione che rivolgiamo a noi stessi, e che domanda soddisfazione. Da un
accendisigari ci si aspetta che funzioni sempre, tuttavia si pensa, e forse si
desidera, che non funzioni al primo colpo (Dichter, op. cit., p. 91). Cerchiamo di
immaginare un oggetto infallibile, e la delusione che rappresenterebbe, proprio a
livello dell’obiezione a se stessi di cui si è parlato innanzi: l’infallibilità provoca
inevitabilmente angoscia. Un mondo senza fallimenti sarebbe segno del
riassorbimento definitivo della fatalità, cioè della sessualità. Per questo il
minimo segno di riapparizione della fatalità provoca nell’uomo una
soddisfazione fondamentale: in questa crepa la sessualità rivive per un istante,
anche se sotto forma di potenza ostile (e in questi casi lo è sempre), anche se la
sua irruzione significa uno scacco, la morte o la distruzione. La contraddizione
fondamentale riceve così una soluzione contraddittoria, ma potrebbe essere
altrimenti? 13
La civiltà “tecnica”, quella già prefigurata dal modello americano, è un mondo
sistematico e fragile a un tempo. Il sistema degli oggetti illustra la sistematica
della fragilità, della caducità, della ricorrenza sempre più breve e della spinta alla
ripetizione. Della soddisfazione e della delusione. Dell’esorcismo problematico
dei reali conflitti che minacciano i rapporti individuali e sociali. Per la prima
volta nella storia, ci troveremo, grazie alla società dei consumi, di fronte a un
tentativo organizzato e irreversibile, di saturazione e integrazione della società in
un sistema non sostituibile di oggetti che invece ovunque prenderà il posto
dell’interazione aperta delle forze naturali, dei bisogni e delle tecniche — la cui
unica risorsa sarà la mortalità ufficiale, imposta, organizzata degli oggetti —
happening gigantesco e collettivo in cui la morte del gruppo viene celebrata
nella distruzione euforica, nel pasto rituale di oggetti e gesti.14 Si può pensare
ancora una volta che sia un ritorno a una malattia infantile della società tecnica, e
rapportare queste crisi di crescenza all’unica disfunzionalità delle attuali strutture
sociali (il sistema di produzione capitalistico). In questo caso a lungo termine si
rende possibile il superamento del sistema nella sua totalità. Ma se invece si
tratta di altro da una finalità anarchica della produzione al servizio dello
sfruttamento sociale, se c’è incidenza di conflitti più profondi, molto individuali,
ma che si ripercuotono amplificandosi su scala collettiva, in questo caso la
speranza di una trasparenza è perduta per sempre. Crisi di crescenza di una
società tuttavia destinata al migliore dei mondi possibili, o regressione
organizzata per arginare conflitti insolubili? Anarchia della produzione o istinto
di morte? Cosa getta una civiltà nello spappolamento — la questione resta
aperta.

1. Per questo punto si rimanda all’analisi della retorica delle forme (“Valori d’ambiente: le Forme”) e, sul
piano sociologico al capitolo “Modelli e serie”.
2. Così, nell’ambito delle forme, l’“ala” dell’automobile connota la velocità nell’assoluto, e secondo
un’evidenza formale.
3. È evidente che sussìstono alcune resistenze: una certa personalizzazione “eroica” della guida per
esempio rifiuta il cambio automatico, ma tale “eroismo” è destinato, volenti o nolenti, a sparire.
4. Anche l’oggetto meccanico vi risponde ancora; per questo l’automobile, pur nella sua funzione di
veicolo, non ha smesso di essere a immagine dell’uomo. Linee, forme, organizzazione interna, tipo di
propulsione, carburante — non ha mai smesso di rinnegare ogni tipo di possibilità strutturale per
ubbidire ai dettami della morfologia, del comportamento e della psicologia umana.
5. Sulla questione della personalizzazione, si confronti più avanti: “Modelli e serie”. L’automatismo è
tuttavia immerso nelle motivazioni della moda e nei calcoli produttivi: un ancorché minimo sovrappiù
di automatismo è il modo migliore per declassare intere categorie di oggetti.
6. È tuttavia sempre necessaria una minima quantità di incidenza pratica reale per fungere da alibi alla
proiezione immaginaria.
7. In un mondo di apparecchi miniaturizzati, muti, immediati e impeccabili, l’automobile rimane pur
sempre il grande oggetto spettacolare, per la presenza molto viva del motore e della guida.
8. In questo risiede il suo limite: una macchina in grado di costruire una macchina identica a se stessa è
tecnicamente impensabile. Costituirebbe il colmo dell’autonomia, che si risolve sempre in tautologia.
Ma l’immaginazione non può giungere a tanto se non a prezzo di una regressione magica e infantile che
accetta perfino il livello della duplicazione automatica (scissiparità). Una macchina simile sarebbe
anche il colmo dell’assurdo: se la sua unica funzione fosse quella di riprodurre se stessa, potrebbe
contemporaneamente pelare i piselli? L’uomo non ha come unica funzione la riproduzione.
L’immaginazione non è follia: continua a mantenere una discriminante tra l’uomo e il suo doppio.
9. Citeremo nuovamente l’apologo del robot del XVIII secolo (Cfr. supra: “Il Mito funzionale”) in cui
l’illusionista, con enorme maestria artistica rende meccanici i propri gesti e trasforma i propri
atteggiamenti leggermente, per dare ancora senso allo spettacolo: la gioia che deriva dal notare
differenze tra il robot e l’uomo. Gli spettatori avrebbero provato un’angoscia troppo forte non riuscendo
a capire quale era il “vero”. E l’illusionista sapeva molto bene che più importante della perfezione del
suo automa era la differenza tra i due, e che sarebbe stato ancora meglio se la gente avesse preso la
macchina per l’uomo e l’uomo per la macchina.
10. Si veda più avanti: “Modelli e serie”.
11. La responsabilità del capitalismo è evidentemente decisiva per un periodo definito. Oltre una certa
soglia di evoluzione tecnica e di diffusione di beni e prodotti, le cose sono meno chiare.
12. Ugualmente si può pensare che il cinema e la TV abbiano solo sfiorato le immense possibilità concrete
di “cambiare la vita”. “Nessuno si meraviglia che il cinematografo sia stato concepito, sino dalla
nascita, in modo radicalmente sviante dai suoi fini apparenti, tecnici e scientifici, per essere afferrato
dallo spettacolo e diventare cinema… Lo slancio del cinema ha atrofizzato sviluppi che avrebbero
potuto sembrare assolutamente naturali.” (Edgar Morin, Le Cinema ou l’Homme imaginaire, p. 15).
L’autore dimostra anche come la lentezza dello sviluppo di questo mezzo tecnico (sonorizzazione,
colore, rilievo) sia connessa allo sfruttamento del cinema-consumo.
13. È la leggenda dello Studente di Praga. La sua immagine si stacca dallo specchio, si materializza in una
copia identica che lo ossessiona (come un patto col diavolo). Lo studente viene privato della sua
immagine speculare, ma ossessionato da essa diventata un altro se stesso. Un giorno, in cui il suo
doppio si trova, come nella scena primigenia, frapposto tra lui e lo specchio, gli spara e lo uccide: ma, è
chiaro, ha ucciso se stesso, poiché il suo doppio l’ha privato di realtà. Tuttavia, prima di morire, ritrova
la propria immagine reale nei cocci dello specchio frantumato.
14. Questo è stato chiamato da Morin il nichilismo del consumo.
D. IL SISTEMA SOCIO-IDEOLOGICO DEGLI
OGGETTI E DEL CONSUMO
I. MODELLI E SERIE

L’oggetto preindustriale e il modello industriale

Lo statuto dell’oggetto moderno è dominato dalla contrapposizione


MODELLO/SERIE. Entro certi limiti è sempre stato così. Una minoranza privilegiata
della società ha sempre servito come terreno sperimentale per stili successivi le
cui soluzioni, metodi e artifici si sono più tardi diffusi anche nell’artigianato
locale. Ma non sarebbe corretto parlare di “modello” o di “serie” prima dell’era
industriale. Da un lato nella società preindustriale l’omogeneità fra gli oggetti è
più grande perché la produzione avviene sempre e solo in un modo, a mano,
perché i prodotti sono meno specializzati come funzione e perché il ventaglio
culturale delle forme è meno vasto (non ci si riferisce qui alle culture molto
antiche o a quelle extra-europee) — ma esiste una forte segregazione tra la fascia
di oggetti che possono vantare lo “stile” e la produzione locale, che ha soltanto
un puro valore d’uso. Oggi le tavole contadine hanno un loro valore culturale —,
solo trent’anni fa, il loro valore risiedeva nel servizio che potevano rendere. Nel
XVIII secolo non esiste alcun rapporto tra la tavola contadina e la tavola “Louis
XV”: i due ordini di oggetti sono separati dal mare che divide le classi cui
appartengono. Nessun sistema culturale riesce a integrarli.1 Non è nemmeno
corretto sostenere che la tavola Louis XIII sia il modello di cui le innumerevoli
tavole e sedie che lo imitarono sarebbero la serie.2 Esite una diffusione
artigianale a livello di tecniche, se pur ristretta, ma non a livello di valori: il
“modello” resta assoluto, legato a una trascendenza. Nessuna serie può
discenderne nel senso moderno in cui concepiamo il modello come matrice. Il
sistema sociale assegna a ogni oggetto il suo statuto: si è o non si è nobili, e la
nobiltà non è affatto il termine privilegiato di una serie sociale; la nobiltà è una
grazia che distingue chi ne è partecipe in modo assoluto. L’equivalente di questa
concezione trascendente è ciò che, nell’ambito degli oggetti, chiamiamo “stile”.
La distinzione istituita tra gli oggetti “di stile” preindustriali, e i modelli
attuali è importante. Solo tale distinzione permette di precisare, aldilà della loro
opposizione formale, i rapporti reali di modello e serie nel sistema
contemporaneo.
Se si osserva infatti che larghi strati della società vivono su oggetti di serie che
formalmente e psicologicamente rimandano a modelli sui quali vive una
minoranza sociale, si è fortemente tentati di semplificare il problema mettendo in
contrapposizione reciproca i due elementi, per potere trasferire all’uno o all’altro
polo il valore di realtà. Separare insomma il modello e la serie per assegnare
l’uno o l’altro al reale o all’immaginario. Ma la quotidianità degli oggetti di serie
non è irreale di fronte a un mondo di modelli che sarebbe quello dei valori veri,
come la sfera dei modelli non è immaginaria solo perché appartiene a una
minoranza irrilevante e sembra così sfuggire alla realtà sociale. Oggi, grazie
all’informazione e alla comunicazione di massa che divulgano i modelli si
verifica una circolazione non solo degli oggetti, ma anche una circolazione
“psicologica;” in quest’ultima risiede la differenza reale tra l’era industriale e
l’era preindustriale di distinzioni stilistiche trascendenti. Chi si è comprato una
camera in noce da Dubonbois o un certo numero di elettrodomestici di serie, chi
ha realizzato in questo acquisto un sogno e insieme ha acquisito un simbolo di
promozione sociale, sa tuttavia, attraverso la stampa, il cinema e la televisione
che sul mercato esistono arredamenti “armonizzati”, “funzionalizzati”. Lo sente
come un mondo di lusso e di prestigio da cui quasi inesorabilmente è separato
dai propri limiti economici, ma da cui oggi non lo separa più nessuno statuto
giuridico di classe, o nessuna trascendenza sociale di diritto. La differenza è
essenziale sul piano psicologico, perché malgrado le frustrazioni o
l’impossibilità materiale di accedervi, l’uso dell’oggetto di serie è sempre legato,
implicitamente o esplicitamente, alla richiesta del modello.
E reciprocamente i modelli non si trincerano più dietro una esistenza di casta,3
ma si aprono e si inseriscono nella produzione industriale, nella diffusione
seriale. Anch’essi si propongono come “funzionali” (qualità del tutto estranea al
mobile “di stile”) e accessibili, in teoria, a tutti. Ognuno, grazie al più umile
oggetto partecipa del modello. Così vi sono sempre meno modelli o serie puri.
Le transizioni dall’uno all’altro insieme si differenziano all’infinito.
Sull’immagine della produzione, l’oggetto passa per tutti i colori del prisma
sociale. Le transizioni sono vissute quotidianamente secondo due modalità: la
possibilità o la frustrazione: il modello viene interiorizzato da chi partecipa della
serie — la serie viene indicata, negata, superata, vissuta in modo contraddittorio
da chi partecipa del modello. La corrente che attraversa tutta la società, portando
la serie verso il modello e sciogliendo il modello nella serie, questa dinamica
non interrotta è l’ideologia stessa della nostra società.
L’oggetto “personalizzato”

Si osservi tuttavia che lo schema di distribuzione modello/serie non si applica


in modo uniforme a tutte le categorie di oggetti. È chiaro quando si tratta di
abbigliamento: vestito di Cardin/prêt à porter, o di automobili: Ferrari/“500”.
Diventa meno evidente nella misura in cui si affrontano categorie di oggetti più
specifici nella loro funzione: le differenze sfumano tra un “Frigidaire” della
General Motors e un Rex, tra una marca di televisione e l’altra. A livello dei
piccoli strumenti: macinacaffè, ecc., la nozione di modello tende a confondersi
con quella di “tipo”, poiché la funzione dell’oggetto assorbe largamente le
differenze di statuto, che finiscono per esaurirsi nell’alternanza modello-di-
lusso/modello-di-serie (mentre questa contrapposizione segna il punto di minor
resistenza della nozione di modello). Se poi si passa agli oggetti collettivi come
le macchine, si nota come non esistano più esemplari di lusso di una macchina
pura: un laminatoio, anche se fosse unico al mondo, è immediatamente,
dall’istante in cui appare, un oggetto di serie. Una macchina può essere più
“moderna” di altre, ma non diventa modello di cui altri meno perfezionati
costituirebbero la serie. Per ottenere le stesse prestazioni, bisognerebbe
fabbricare altre macchine dello stesso tipo, cioè continuare a partire da quel
primo termine di una serie pura. Non c’è posto per una gamma di differenze
calcolate su cui si possa fondare una dinamica psicologica. A livello di funzione
pura, non esiste più modello, perché non ci sono variabili combinatorie.4
La dinamica psicosociologica del modello e della serie non è attiva a livello
di funzione primaria dell’oggetto, ma a livello di una funzione secondaria,
quella dell’oggetto “personalizzato”. È cioè fondata sulle esigenze individuali e
insieme su un sistema di differenze che è appunto il sistema culturale.

La scelta

Nessun oggetto è offerto al consumo in un tipo unico. Ciò che può venirci
rifiutato è la possibilità materiale di comprarlo. Ma la scelta offerta “a priori”
nella società industriale come grazia collettiva e come segno di libertà formale.
La “personalizzazione” poggia su questa disponibilità.5 Nella misura in cui al
compratore viene offerto un ventaglio di possibilità, questi supera la stretta
necessità dell’acquisto e si impegna personalmente. D’altra parte non è rimasta
nemmeno più la possibilità di non scegliere e di comprare un oggetto
semplicemente in funzione del suo uso — nessun oggetto si propone oggi al
“grado zero” dell’acquisto. Volenti o nolenti si è costretti a far parte di una
sistema culturale proprio dalla libertà che ci è offerta nella scelta. La scelta è
dunque speciosa: se la viviamo come libertà, sentiamo meno pesantemente che
ci è imposta in quanto tale, e che proprio attraverso di essa la società globale si
impone. Scegliere una o l’altra automobile forse personalizza l’individuo, ma
proprio questo fatto, la scelta, lo assegna all’ordine economico. “Il solo fatto di
scegliere questo o quell’oggetto per distinguersi dagli altri è in se stesso un
servizio sociale” (Stuart Mill). Moltiplicando gli oggetti, la società sposta su di
essi la facoltà di scelta e neutralizza così il pericolo che per essa le esigenze
personali costituiscono sempre. Diventa chiaro che la nozione di
“personalizzazione” è molto di più di un semplice argomento pubblicitario: è un
concetto ideologico fondamentale di una società che tende a integrare sempre
più gli individui, “personalizzando” oggetti e credenze.6

La differenza marginale

Il corollario del fatto che ogni oggetto ci appartiene in seguito a una scelta è il
fatto che in realtà nessun oggetto viene proposto come oggetto di serie, ma
piuttosto come modello. Anche l’oggetto più insignificante sarà differenziato
dagli altri per un particolare: colore, accessori, dettaglio. La differenza è sempre
data come specifica:
— Il nostro bidone della spazzatura è assolutamente originale, Gilac Décor
l’ha firmata per voi.
— Un frigorifero rivoluzionario: ha un nuovo scomparto surgelati e un
intepidatore per il burro.
— Il nostro rasoio elettrico è l’apice del progresso: è esagonale e
antimagnetico.
Di fatto le differenze citate sono marginali (secondo la definizione di
Riesman) o addirittura inessenziali. Ma a livello di oggetto industriale e di
coerenza tecnologica, l’esigenza di personalizzazione può essere soddisfatta
soltanto nell’inessenziale. Per personalizzare un’automobile, un’industria deve
prendere uno chassis di serie, un motore di serie e modificare alcune
caratteristiche esteriori o aggiungere qualche accessorio. L’automobile in quanto
oggetto tecnico essenziale non può essere personalizzata: solo i suoi aspetti
inessenziali possono essere modificati.
Naturalmente più l’oggetto deve rispondere a esigenze di personalizzazione,
più le sue caratteristiche esteriori sono appesantite da schiavitù esterne. La
carrozzeria si carica di accessori, le forme contravvengono alle norme tecniche
di fluidità e mobilità specifiche del veicolo. La differenza “marginale”, dunque,
non è soltanto marginale, ma si avvicina all’essenza dell’essere tecnico. La
funzione personalizzatrice non è soltanto un valore aggiunto, ma anche
parassitario. Sul piano tecnologico non è concepibile un oggetto personalizzato,
in un sistema industriale, che non perda, proprio nel processo di
personalizzazione, la sua tecnicità ottimale. Ma il sistema produttivo in questo
caso si assume la peggiore responsabilità, giocando senza riserve
sull’inessenziale per promuovere il consumo.
Quarantadue combinazioni di colori, semplici o a doppia tonalità, vi
permettono di scegliere la vostra “Ariane”: presso il concessionario è in vendita
anche il disco coprimozzo ultraspeciale, insieme all’automobile. Perché, sia ben
chiaro, ogni differenza “specifica” è poi riintegrata e serializzata nella
produzione industriale? La moda è costituita da questa seconda serialità. Alla
fine tutto è modello e non esistono più modelli. Ma, nelle serie limitate
successive, si verifica una transizione discontinua verso serie sempre più limitate
e basate su differenze sempre insignificanti e specifiche. Non esistono più
modelli assoluti cui si oppongano categoricamente oggetti di serie privi di
valore. Perché in questo caso non vi sarebbe più il fondamento psicologico della
scelta, e la partenza non sarebbe più il sistema culturale possibile. O, per lo
meno, non vi sarebbe più un sistema culturale capace di integrare la società
industriale moderna nel suo insieme.

L’idealità del modello

Che forme assume questo sistema di personalizzazione e di integrazione?


Grazie alla “differenza specifica”, la realtà seriale dell’oggetto è continuamente
negata e disconosciuta a vantaggio del modello. Oggettivamente, si è già visto,
tale differenza è inessenziale. Spesso maschera una deficienza tecnica.7 Di fatto
è una differenza per difetto. Ma è sempre vissuta come distinzione, segno di
valore, differenza per eccesso. Ne consegue che non è necessario che esistano
modelli concreti per ogni categoria di oggetti, anzi alcune categorie non ne
hanno affatto: le differenze minimali, sempre vissute positivamente, bastano a
proiettare la serie in avanti, a creare l’aspirazione verso un modello che può
essere solo virtuale. Le differenze marginali sono il motore della serie e
alimentano il meccanismo di integrazione.
Non bisogna concepire serie e modello come termini di una contrapposizione
sistematica; il modello è definibile come un’essenza che, divisa e moltiplicata
dal concetto di massa, conduce alla serie. È uno stato più concreto e denso
dell’oggetto che più tardi viene monetizzato e diffuso in una serie a sua
immagine. La contrapposizione modello/serie evoca spesso un processo di
entropia, analogo alla degradazione delle forme più nobili di energia in calore.
Tale concetto deduttivo della serie generata dal modello maschera la realtà
vissuta, il cui movimento è assolutamente all’opposto, induzione continua del
modello generato dalla serie — non di una degradazione (che sarebbe
insostenibile) ma di una aspirazione.
In realtà si nota come il modello sia sempre presente all’intermodello serie.
Ciò che distingue un oggetto dall’altro è la differenza “specifica” minimale. Si è
osservato lo stesso movimento nella collezione, in cui ogni termine è portatore di
una differenza relativa che lo rende, per un istante, termine privilegiato — un
modello —, mentre tutte le differenze relative rimandano l’una all’altra e si
riassumono nella differenza assoluta, ma in fondo soltanto nell’idea della
differenza assoluta, che è il Modello. Questo esiste o non esiste. La Facel-Vega
esiste, certo, ma ogni differenza di colore o di cilindrata rimanda soltanto
all’idea della Facel-Vega. È essenziale che il modello sia soltanto l’idea del
modello. Questo permette al modello di essere presente ovunque nelle differenze
relative e di integrare così tutta la serie. La presenza effettiva della Facel-Vega
metterebbe in crisi radicalmente la soddisfazione “personalizzata” in ogni altra
automobile. Ma l’ipotesi idealizzata serve invece come alibi, come efficace
movente alla personalizzazione, in una realtà che non è la Facel-Vega. Il
modello non è né povero né ricco; è un’immagine generica, costituita
dall’assunzione immaginaria di tutte le differenze relative: il suo fascino risiede
nel movimento stesso che costringe la serie a negare se stessa da una differenza
all’altra, nella circolazione intensa, nel rimando moltiplicato e nella sostituzione
indefinita — idealizzazione formale del superamento. Nel modello viene
integrato e investito l’intero processo evolutivo della serie.
D’altro canto il semplice fatto che il modello sia solo un’idea rende possibile
il processo della personalizzazione. La coscienza non sarebbe in grado di
personalizzarsi in un oggetto, sarebbe assurdo: si personalizza in una differenza
perché rimandando a un’idea di singolarità assoluta (il “Modello”) questa
permette di rimandare contemporaneamente al suo significato reale, che è la
singolarità assoluta del consumatore, del compratore, o come si è già visto
altrove, del collezionista. Attraverso un’idea vaga e comune a tutti si verifica il
paradosso: ognuno si sente assolutamente unico. E, reciprocamente, proprio
rendendosi continuamente unici secondo il ventaglio di differenze seriali, si
genera il consenso immaginario: l’idea di modello. Personalizzazione e
integrazione vanno di pari passo: È il miracolo del sistema.

Dal modello alla serie


Il deficit tecnico

Preso in esame il gioco formale delle differenze grazie a cui l’oggetto di serie
si dà e viene vissuto come modello, bisogna analizzare questa volta le differenze
reali che distinguono il modello dalla serie. È chiaro che il sistema ascendente di
valorizzazione differenziale in riferimento al modello ideale maschera la realtà
opposta della destrutturazione e della qualificazione massiva dell’oggetto di
serie in rapporto al modello reale.
Di tutte le schiavitù che condizionano l’oggetto di serie la più evidente è
quella legata alla durata e alla qualità tecnica. Gli imperativi della
personalizzazione si accordano a quelli della personalizzazione e il risultato è
una proliferazione dell’accessorio a spese del puro valore d’uso. Ogni
innovazione, insieme al gioco della moda, rende l’oggetto sempre più fragile ed
effimero. La tattica è sottilmente messa in evidenza da Packard (op. cit., p. 63):
“Si può limitare volontariamente la, durata di un oggetto o renderlo fuori uso
agendo su diversi fattori: la funzione dell’oggetto — è surclassato da un altro
prodotto tecnologicamente più avanzato (ma questo è un progresso); — la
qualità: si guasta o si esaurisce nei limiti di un tempo prefissato, generalmente
molto corto; — la presentazione: viene posto fuori moda volontariamente,
smette di piacere, sebbene conservi la qualità funzionale…”
I due ultimi aspetti del sistema sono solidali: il rinnovamento accelerato dei
modelli influisce da solo sulla qualità dei modelli — le calze saranno offerte in
tutti i colori, ma di qualità inferiore (o, in un altro caso, si sarà economizzato
sulla ricerca tecnologica per finanziare una campagna di pubblicità). Ma se le
fluttuazioni dirette della moda non bastano per rinnovare la domanda, si ricorrerà
ad una sotto-funzionalità artificiale: il “vizio costruttivo volontario”. Brook
Stevens: “È nota a tutti che accorciamo volontariamente la durata di tutto ciò che
esce dalle nostre fabbriche, e che proprio questa politica è la base della nostra
intera economia” (Packard, p. 62). Allora non diventa più assurdo parlare, al
limite, come Oliver Wendell, di “quel meraviglioso cabriolet concepito tanto
razionalmente da sfasciarsi in un sol colpo il giorno previsto” (ib., p. 65).
Secondo questa logica, alcuni pezzi delle automobili americane sono costruiti e
progettati perché non durino più di sessantamila chilometri. La grande
maggioranza degli oggetti di serie potrebbe essere di qualità molto superiore a
un costo di produzione praticamente uguale (lo ammettono timidamente anche i
costruttori): i pezzi “resi fragili” costano cari quanto pezzi normali. Ma bisogna
che l’oggetto non sfugga all’effimero e alla moda. È la caratteristica
fondamentale della serie: l’oggetto in essa è sottoposto a una fragilità
organizzata. In un mondo di abbondanza (relativa), la fragilità si sostituisce alla
rarità come dimensione della mancanza. La serie è mantenuta a forza in una
breve sincronia, in un universo perituro. L’oggetto non deve sfuggire alla morte.
Alla tattica normale del progresso tecnico, che tenderebbe a riassorbire la
mortalità dell’oggetto, si oppone la strategia della produzione, che cerca a tutti
costi di mantenerla.8 Nell’ambito della vendita, si parla di una “strategia del
desiderio” (Dichter); qui si potrebbe parlare di una strategia della frustrazione: le
due gareggiano per assicurare la finalità esclusiva della produzione — che oggi
sembra un’istanza trascendente con pieni diritti di vita e di morte sugli oggetti.9
Il modello invece ha diritto alla durata (relativa, perché anch’esso è impegnato
nel ciclo accelerato degli oggetti). Ha diritto alla solidità e alla “lealtà”.
Paradossalmente inserisce le due qualità in un ambito che sembra
tradizionalmente riservato alla serie, il valore d’uso. La superiorità si aggiunge a
quella della moda, le qualità tecniche alle qualità formali per costituire la
“funzionalità” superiore del modello.

Il deficit di “stile”

Se si passa dal modello alla serie, le qualità sensibili dell’oggetto


diminuiscono contemporaneamente alle qualità tecniche. Il materiale per
esempio: la poltrona che da Airborne è d’acciaio e cuoio, da Dubonbois è invece
di alluminio e skai. Il pannello in vetro trasparente nell’arredamento modello
diventa di plastica nell’arredamento di serie. Il mobile di legno massiccio
diventa di legno bianco impiallicciato. Il vestito di lana pura o di seta è
moltiplicato nella confezione, in misto-lana o in tessuto sintetico. Insieme al
materiale, cambiano il peso, la resistenza, la grana, il “calore”: la loro sparizione,
in proporzioni variabili segna la differenza. I valori tattili, legati alle qualità
profonde, danno superiorità al modello —, i valori visuali di colore e forma
tendono invece a essere trasposti nella serie, perché si prestano più facilmente al
gioco di differenziazione marginale.
Ma, né la forma né il colore passano intatti nella serie. Manca il compiuto,
l’invenzione: anche se sono trasposte fedelmente, le forme sono private
sottilmente della loro originalità. Ciò che viene a mancare alla serie, non è la
materia, quanto una certa coerenza tra materia e forma, quella che dà il carattere
specifico di compiuto al modello. Questa coerenza o insieme di rapporti
necessari è distrutta a vantaggio del gioco differenziale delle forme, dei colori o
degli accessori. Allo stile si sostituisce una combinatoria. La dequalificazione
che abbiamo segnalato a livello tecnico assume in questo caso l’aspetto della
destrutturazione. Nell’oggetto-modello non vi sono particolari, o meglio, non c’è
gioco di particolari: le Rolls-Royce sono nere, e nient’altro che nere.10 L’oggetto
è fuori-serie, o fuori-gioco, con l’oggetto “personalizzato” il gioco si allarga
proporzionalmente fino al carattere seriale (troviamo allora dieci o quindici
tonalità di colore diverse nella stessa marca) — fino a che non si ritorna alla pura
strumentalità, in cui nuovamente il gioco non esiste più (per lungo tempo le 2CV
sono state tutte di un grigio che, praticamente, non era un colore). Il modello ha
un’armonia, un’unità, un’omogeneità, una coerenza di spazio, di forma, di
sostanza e di funzione — è una sintassi. L’oggetto di serie è solo
giustapposizione, combinazione fortuita, discorso inarticolato. Detotalizzato, è
soltanto una somma di particolari che muovono meccanicamente verso serie
parallele. Una poltrona è unica per l’unione di cuoio fulvo, ferro nero, linea
generale, e dello spazio che circola intorno ad essa. L’oggetto seriale
corrispondente vede il proprio cuoio plastificarsi, svanire la sfumatura fulva,
alleggerirsi il metallo, o galvanizzarsi, in esso i volumi si spostano, la linea si
rompe e lo spazio si rattrappisce: l’intero oggetto è destrutturato, la sua sostanza
raggiunge la serie degli oggetti in simil-pelle, il colore fulvo diventa marrone
come quello di mille altri oggetti, i piedi si confondono con quelli di tutte le
sedie tubolari: l’oggetto diventa soltanto un catalogo di particolari e l’incrocio di
numerose serie. Altro esempio: una automobile di lusso è di un rosso unico:
“unico” significa che non si trova da nes sun’altra parte, ma anche e soprattutto
che forma un tutt’unico insieme alle altre qualità dell’automobile: non è rossa,
“in più”. Ma basta che il rosso di un modello più commerciale non sia più
esattamente lo stesso perché immediatamente quello sia il rosso di migliaia di
altre automobili, e allora quel color rosso cade a livello di particolare, di
accessorio: l’automobile è rossa “in più”, perché avrebbe potuto benissimo
essere verde o nera.

La differenza di classe

Quanto segue ci aiuterà a precisare ancor meglio lo scarto esistente tra


modello e serie. più ancora della coerenza, è la sfumatura che definisce il
modello. Oggi si assiste a uno sforzo di stilizzazione degli arredamenti di serie, a
un tentativo di “promozione del gusto a livello di massa”. Come regola generale,
questo porta alla monocromia e al monostile: “Fatevi un soggiorno barocco, o
una cucina blu! ecc.” Viene offerto come “stile” uno stereotipo, una
generalizzazione senza sfumature di un dettaglio o di un aspetto particolare. Ma
la sfumatura (nell’unità) è devoluta al modello, mentre la differenza
(nell’uniformità) è specifica della serie. Le sfumature sono infinite, sono
inflessioni sempre rinnovate dell’invenzione secondo una libera sintassi. Le
differenze sono in numero finito e risultano dalla flessione sistematica di un
paradigma. Non bisogna cadere in errore: la sfumatura può apparire rara e la
differenza marginale infinita, semplicemente perché ha una diffusione massiccia
ma, strutturalmente, è la sfumatura che è inesauribile (il modello qui tende ad
avvicinarsi all’opera d’arte), la differenza seriale invece rientra in possibilità
combinatorie infinite, in una intavolatura che cambia senza dubbio
continuamente con la moda, ma che, in qualunque momento sincronico la si
prenda in considerazione, è limitata e strettamente sottomessa alla dittatura della
produzione. A conti fatti, si propone all’immensa maggioranza un ventaglio
limitato nella serie, a un’irrilevante minoranza, possibilità infinite di modelli
diversamente sfumati. Alla prima un repertorio di elementi fissi, alla seconda
una molteplicità di chances. Ad una un codice di valori tabulati, all’altra
un’inventività sempre nuova. Ci si accorge allora come si abbia a che fare con
una situazione di classe e con differenze di classe.
L’oggetto di serie compensa con la ridondanza di caratteri secondari la perdita
di qualità fondamentali. Si rendono ipersignificanti i colori, i contrasti, le “linee
moderne;” si accentua la modernità quando i modelli se ne distaccano. Mentre il
modello mantiene un respiro, una discrezione, un “naturale” che sono segno di
alta cultura, l’oggetto di serie è invischiato nella sua esigenza di singolarità,
ostenta una cultura limitata, un ottimismo di cattivo gusto, un umanismo
primario. Ha una scrittura di classe, una sua retorica, mentre il modello, a
copertura della funzionalità,11 ha una sua retorica discreta, perfetta, eclettica.
Un altro aspetto della ridondanza è l’accumulazione. Ci sono sempre troppi
oggetti negli arredamenti di serie. La rarità immette una reazione di promiscuità,
di saturazione. E se ci sono troppi oggetti la ragione è che c’è troppo poco
spazio. Il numero compensa la perdita di qualità degli oggetti.12 Il modello ha il
suo spazio, al contrario: né troppo vicino né troppo lontano. L’arredamento
modello è strutturato in distanze relative e avrà più facilmente la tendenza alla
ridondanza inversa, che è connotazione generata dal vuoto.13

Il privilegio dell’attualità

Un’altra discriminante tra il modello e la serie è costituita dal tempo.


Sappiamo già che l’oggetto di serie è fatto per non durare. Come nelle società
sottosviluppate le generazioni di uomini morivano giovani, così nella società dei
consumi le generazioni di oggetti muoiono presto, perché altri succedano loro e
se cresce l’abbondanza, questo avviene sempre entro limiti calcolati e previsti,
Ma questo è un problema di durata tecnica dell’oggetto. Altra questione è quella
della sua attualità vissuta nella moda.
Una se pur breve sociologia dell’oggetto d’antiquariato ci dimostrerebbe che il
mercato antiquario è retto dalle stesse leggi e in fondo si organizza secondo lo
stesso sistema modello/serie tipico del mercato dell’oggetto industriale. Nell’olla
podrida che per il mobilio va dal barocco al Chippendale passando per la
cassapanca Medici, il Modem Style e il falso rustico, si osserva che l’agio e la
cultura permettono di andare a cercare sempre più in alto nella gamma dei valori
“classificati” il loro punto di involuzione “personale”. C’è uno standing della
regressione, e secondo i propri mezzi economici, ci si può offrire un vaso greco
autentico o un falso, un’anfora romana o una brocca spagnola.
Nel campo degli oggetti passato ed esotico hanno una dimensione sociale:
cultura e reddito. Dalla classe agiata che dall’antiquario pesca nel Medio Evo,
“nell’Haute Époque o nel Regency si passa alla classe-media colta che dal
robivendolo cerca l’aura culturale della borghesia frammista di cultura contadina
“autentica” — fino al rustico per il settore terziario (in questo caso è
l’arredamento contadino molto imborghesito della generazione precedente, gli
stili “provinciali”: di fatto un miscuglio non datato con reminiscenze di “stile”):
ogni classe ha il proprio museo personale di occasioni. Solo l’operaio e il
contadino in una larga misura non amano l’antico. Non hanno denaro, ma
soprattutto non partecipano ancora al fenomeno di acculturazione che domina le
altre classi (non lo rifiutano coscientemente, ma sfuggono al fenomeno).
Tuttavia non accettano nemmeno il moderno, “sperimentale”, la “creazione”,
l’avanguardia. Il loro museo si riduce spesso a chincaglieria dozzinale e umile, a
un folclore di animali di faenza e di terracotta, di giocattolini, di tazze, di ricordi
incorniciati, ecc. un’intera serie di stampe d’Épinal che sarà posta accanto
all’ultimo modello di elettrodomestico. Ma la cosa non contrasta affatto con
l’esigenza di “personalizzazione”, uguale per tutti. Ognuno regredisce dove e
come può. È la differenza, in questo caso culturalizzata, che attribuisce valore, e
la differenza si paga. Come nella attualità della moda, anche nella nostalgia
culturale esistono modelli e serie.
Se osserviamo all’interno di questa rosa di possibilità, ciò che viene
qualificato come valore pieno, vediamo che si identifica con l’avanguardia, o
con una dimensione aristocratica del passato: è la villa di vetro e alluminio dalle
linee ellittiche o il castello del XVIII secolo, è il futuro ideale o l’Ancien Régime.
Al polo opposto, la serie pura, il termine non segnato, si situa non nell’attualità
che, insieme al futuro, è il tempo dell’avanguardia e del modello, né nel passato
trascendente che è privilegio della ricchezza e della cultura acquisita, ma
piuttosto in un passato “immediato”, un passato indefinito che in ultima analisi è
solo una dimensione ritardata del presente, una temporalità intermedia in cui si
sono fermati i modelli di ieri. Nella moda dell’abbigliamento, la successione è
più rapida: gli impiegati indossano oggi vestiti ricalcati sulla Alta Sartoria
dell’ultima stagione. Nel campo del mobilio, ciò che era di moda anni o una
generazione addietro costituisce l’oggetto di serie attuale. Il tempo della serie è
quello di un lustro anteriore: per questo molta gente vive, per quanto concerne i
mobili, in un tempo non posseduto, ma un tempo della generalità,
dell’insignificanza, di ciò che non è moderno né ancora antico e che mai potrà
diventarlo, e che corrisponde, nel tempo, al concetto impersonale della periferia
nello spazio. La serie non rappresenta soltanto la perdita di unicità rispetto al
modello, la perdita di stile, di sfumature, di autenticità, ma anche la perdita della
dimensione reale del tempo — appartiene a una specie di settore vuoto della
quotidianità, dimensione negativa, alimentata meccanicamente dalla desuetudine
dei modelli. Solo i modelli cambiano: le serie si alternano soltanto all’ombra di
un modello che sfugge sempre in avanti. In questo sta la vera irrealtà della serie.

La disavventura della persona

“Il prodotto più richiesto oggi sul mercato, non è più una materia prima, né
una macchina, ma una personalità” (Riesman, op. cit. p. 76). In effetti una vera
deficienza di realizzazione personale assilla il consumatore contemporaneo, nel
contesto di mobilità obbligata che lo schema modello/serie istituisce (uno solo
tra i tanti aspetti di una struttura molto più ampia della mobilità e delle
aspirazioni sociali). Nel nostro caso la costrizione stessa è un paradosso:
nell’azione del consumo personalizzato, è chiaro che il soggetto, nella sua stessa
esigenza di essere soggetto, non fa altro che produrre se stesso come oggetto
della domanda economica. Il suo progetto, filtrato, e frantumato in anticipo dal
sistema socio-economico viene frustrato nel moto che tende a realizzarlo. Le
“differenze specifiche” sono prodotte industrialmente, la scelta potenziale è
pietrificata a priori: ciò che rimane è la pura illusione di una differenziazione
personale. Volendo aggiungere quella certa cosa che dovrebbe renderla unica, la
coscienza si reifica ancora di più, nel particolare: questo è il paradosso
dell’alienazione; la scelta vivente si incarna in differenze morte, nel suo
godimento il progetto si nega e si dispera.
Ecco la funzione ideologica del sistema: la promozione dello status sociale è
solo un gioco, poiché ogni differenza è già integrata precedentemente. Anche la
delusione che fa parte dell’insieme è già integrata dalla fuga in avanti del
sistema.
Si può parlare di alienazione? Nel suo insieme, il sistema della
personalizzazione eterodiretta è vissuta dalla grande maggioranza dei
consumatori come libertà. A un approccio critico questa libertà si svela nella sua
formalità, e la personalizzazione diventa solo una disavventura della persona.
Anche dove la pubblicità fa giocare la motivazione a vuoto (marche sdoppiate,
per lo stesso prodotto, differenze illusorie, condizionamento variabile, ecc.);
dove la scelta è condizionata in anticipo, bisogna ammettere che anche le
differenze superficiali diventano reali dall’istante in cui sono valorizzate in
quanto tali. Come contestare la felicità di chi acquista una pattumiera a fiori o un
rasoio “antimagnetico”? Nessuna teoria dei bisogni permette di attribuire priorità
assoluta a una soddisfazione piuttosto che a un’altra. Se l’esigenza di valore
personale è tanto sentita che, a svantaggio di altre cose, si incarna in un oggetto
“personalizzato”, come rifiutare questa sensazione, e in nome di quale essenza
“autentica” del valore?

Ideologia dei modelli

Il sistema contemporaneo si regge su un’ideologia democratica: pretende di


essere la dimensione di un progresso sociale: possibilità aperta a tutti di
accedere, a poco a poco, ai modelli, ascendenza sociologica continua che
porterà, uno dopo l’altro, tutti gli strati sociali verso un maggiore benessere
materiale, e, di differenza in differenza “personalizzata”, sempre più vicini al
modello assoluto. Ma:
1) Nella società dei consumi siamo sempre più lontani dall’uguaglianza di
fronte all’oggetto. L’idea di modello, infatti, si rifugia concretamente in
differenze sempre più sottili e definitive: una certa lunghezza della sottana, una
sfumatura di rosso, un perfezionamento stereofonico, le poche settimane che
separano l’Alta Moda dai magazzini Standa —, tutte cose che, anche se
effimere, vengono pagate molto care. Una apparenza di uguaglianza è stata
istituita dal fatto che tutti gli oggetti obbediscono allo stesso imperativo di
“funzionalità”. Ma questa democratizzazione formale dello statuto culturale
nasconde, si è già visto, ineguaglianze più gravi, che coinvolgono la stessa realtà
dell’oggetto, la sua qualità tecnica, sostanza, durata. I privilegi del modello non
sono più istituzionalizzati, ma interiorizzati, e non per questo sono meno tenaci.
Come non tutte le classi accedono progressivamente alla gestione del potere
dopo la Rivoluzione borghese, così non tutti i consumatori accedono
all’uguaglianza di fronte all’oggetto dopo la rivoluzione industriale.
2) È un falso assumere il modello come punto ideale verso cui la serie tende e
in cui potrà identificarsi. Gli oggetti posseduti non ci liberano che in quanto
possessori e ci rimandano alla libertà indefinita di possedere altri oggetti: resta
soltanto possibile un progresso sulla scala degli oggetti, ma tale promozione è
senza senso, dal momento che è essa stessa che alimenta l’astrazione
inaccessibile del modello. Il modello in fondo è soltanto un’idea, cioè una
trascendenza interiore al sistema: dunque può slittare in avanti continuamente,
progredire senza fine. La possibilità che il modello entri nella serie senza che un
altro modello lo rimpiazzi immediatamente non esiste. Il sistema progredisce in
blocco ma i modelli si sostituiscono vicendevolmente senza essere mai superati
in quanto tali e senza che mai la serie che si alternano si sorpassino in quanto
serie. I modelli procedono più veloci della serie, sono attuali mentre le serie
fluttuano ambiguamente tra il presente e il passato, e si sforzano di raggiungere
il presente. L’aspirazione e la conseguente delusione continua, orchestrate
dinamicamente a livello produttivo, costituiscono la dimensione stessa della
caccia all’oggetto.
Sembra che vi sia una fatalità intrinseca. Dal momento in cui un’intera società
si articola e converge su alcuni modelli, da quando la produzione cerca di
destrutturare sistematicamente i modelli in serie, le serie in differenze marginali,
in variabili combinatorie, fino al punto in cui gli oggetti assumono uno statuto
effimero come le parole e le immagini — poiché, nel processo di flessione
sistematica delle serie, l’intero edificio diventa paradigmatico, ma in un ordine
irreversibile — mentre la scala dello statuto è fissa e le regole del gioco
statutario sono le stesse per tutti — in questa convergenza diretta, nella fragilità
organizzata, nella sincronia perpetuamente distrutta, non c’è più posto per la
negatività. Non contraddizioni aperte, non cambiamenti di struttura, non
dialettica sociale. Il movimento che secondo la curva del progresso tecnico,
sembra animare tutto il sistema, non impedisce al sistema stesso di essere fisso e
statico su se stesso. Tutto si muove, tutto cambia a vista d’occhio, tutto si
trasforma, eppure tutto resta immobile. Una simile società, proiettata nel
progresso tecnologico, realizza ogni rivoluzione possibile, ma sono tutte
rivoluzioni interne, tautologiche. La produttività accresciuta non riesce a
provocare nessun cambiamento strutturale.

1. Tuttavia la differenza tra le diverse classi di oggetti non è mai così precisa come tra le classi sociali. La
distinzione gerarchica, assoluta a livello di classi sociali, a livello di oggetti viene sfumata dal fattore
uso: una tavola continua ad avere la stessa funzione primaria ad ogni gradino della scala sociale.
2. Il fatto che la credenza stile Henri II sia diventata negli ultimi tempi un mobile in serie è dovuto alla
svolta diversa che l’oggetto culturale industrializzato ha assunto.
3. Mentre invece non perdono la loro connotazione di classe (si veda più avanti).
4. Anche l’opera d’arte non dipende dal modello o dalla serie. In essa si pone la stessa alternativa
categorica che si presente alla macchina: questa svolge o non svolge una certa funzione, l’opera d’arte è
vera o falsa. Non esistono differenze marginali. Solo a livello di oggetti privati e personalizzati (e non a
livello dell’opera d’arte) si rende attiva la dinamica modello-serie.
5. Nei paesi in cui esiste soltanto un tipo di automobile (per esempio nella Germania dell’Est), l’unicità è
un segno di penuria, antecedente alla società dei consumi propriamente detta. Si deve considerare
questo stadio provvisorio per ogni società.
6. Torneremo su questo punto in seguito.
7. Cfr. “Gadgets e robots” e più avanti, nello stesso capitolo, la questione della dequalificazione tecnica
degli oggetti di serie.
8. È vero che tale tendenza dovrebbe essere temperata dalla logica concorrenziale; ma in una società
monopolistica come gli USA ormai da lungo tempo la concorrenza reale non esiste più.
9. Bisogna peraltro riconoscere che la responsabilità non risiede soltanto in questa “strategia del cinismo”:
vi è una precisa complicità psicologica da parte del consumatore. Chi non sarebbe semplicemente
sbalordito all’idea di dovere tenere per venti o trenta anni la stesa automobile, anche se questa fosse
pienamente soddisfacente ad ogni livello? Ma su questo punto, si confronti “Gadgets e robots”.
10. O grigie: ma si tratta dello stesso paradigma “morale” (Cfr. p. 40).
11. In un sistema simile, i due termini sono ipersignificanti l’uno in funzione dell’altro e non possono
evitare la ridondanza. Ma proprio la ridondanza e la ipersignificazione sono modalità psico-sociologiche
vissute del sistema, che non è mai, come la sua descrizione rischia di far fraintendere, un sistema puro di
contrapposizioni strutturali.
12. Mentre la tradizione borghese, spontaneamente ridondante (la casa era piena come un uovo) invitava
all’accumulazione, le linee più “funzionali” dell’arredamento moderno la negano. L’iperinvestimento
dello spazio nella casa moderna di serie è segno di una incoerenza ancora più grave che
nell’arredamento tradizionale.
13. Cfr. p. 69: “La connotazione formale”.
II. LE RATE

Diritti e doveri del cittadino consumatore

Gli oggetti vengono oggi proposti sotto il segno della differenziazione e della
scelta, ma sono anche proposti (per lo meno gli oggetti-chiave) sotto il segno del
credito. E allo stesso modo in cui, se l’oggetto vi piace ed è bene venduto, la
scelta vi è “offerta”, così sono anche offerte facilità di pagamento, quasi una
gratificazione del sistema produttivo. Il credito è concepito come diritto del
consumatore, e in fondo come diritto economico del cittadino. Ogni restrizione
alle possibilità di credito è sentita come misura repressiva da parte dello Stato,
una soppressione totale del credito (sebbene impensabile) sarebbe vissuta
dall’insieme della società come soppressione della libertà. Nell’ambito della
pubblicità, il credito è un argomento decisivo nella “strategia del desiderio”, e
agisce con la stessa potenza per qualunque qualità d’oggetto: nella motivazione
all’acquisto ha la stessa importanza della scelta, della “personalizzazione” e della
fabulazione pubblicitaria, di cui è complemento tattico. Il contesto psicologico è
lo stesso: l’anticipazione del modello nella serie diventa in questo caso
anticipazione del godimento dell’oggetto nel tempo.
Il sistema rateale coinvolge indifferentemente l’oggetto di serie e il modello, e
niente impedisce di comprare una Jaguar a rate. Tuttavia è un fatto, e quasi una
legge del costume, che il modello di lusso sia comprato in contanti, mentre
l’oggetto acquistato a rate abbia poche speranze di essere un modello. C’è una
logica dello standing che fa sì che uno dei privilegi del modello sia l’acquisto in
contanti, mentre l’obbligo delle cambiali aggiunga materia al deficit psicologico
tipico dell’oggetto di serie.
Un certo pudore ha sempre individuato nel sistema rateale una serie di pericoli
morali classificando l’acquisto in contanti come una delle virtù borghesi. Ma si
deve ammettere che queste resistenze psicologiche diminuiscono
progressivamente. Dove persistono, sono ancora sopravvivenze della nozione
tradizionale di proprietà, e sono tipiche della classe dei possidenti, fedele ai
concetti di eredità, risparmio e patrimonio. Ma anche queste sopravvivenze
spariranno. Se un tempo la proprietà veniva prima dell’uso, oggi è il contrario,
poiché l’estensione del credito traduce, tra gli altri aspetti definiti da Riesman, il
passaggio progressivo da una civiltà dell’accaparramento a una civiltà della
pratica. Il consumatore “a credito” impara a poco a poco a usufruire dell’oggetto
in piena libertà, come se fosse “il proprio”. Spesso poi il periodo in cui si
effettua il pagamento è pressappoco lo stesso in cui l’oggetto viene usato: la
“scadenza” dell’oggetto è legata al suo decadimento (si sa peraltro che i calcoli
delle industrie americane riescono talvolta perfino a fare coincidere esattamente i
due periodi). La cosa implica sempre il rischio che in caso di fallimento o di
perdita, l’oggetto decada prima di scadere. Il rischio genera, anche dove il
credito sembra perfettamente integrato alla vita quotidiana, un’insicurezza
sconosciuta all’oggetto “patrimoniale”. Questo è mio: sono libero dall’oggetto.
L’oggetto a credito diventerà mio quando “sarà stato pagato”: è qualcosa di
simile a un futuro anteriore.
L’angoscia delle scadenze è particolare, costituisce un processo parallelo che
pesa quotidianamente senza che il rapporto oggettivo affiori alla coscienza:
ossessiona il progetto umano, non la pratica immediata. Ipotecato, l’oggetto
sfugge nel tempo, in fondo sfugge il suo padrone, e la sua fuga è simile, ad altri
livelli, alla fuga dell’oggetto di serie che cerca di raggiungere sempre, mai
riuscendovi, il modello. La doppia fuga costituisce la fragilità latente, la
delusione sempre connessa al mondo d’oggetti che ci circonda.
Il sistema rateale rende più chiaro un modo molto diffuso di porsi in rapporto
agli oggetti nel contesto moderno. In realtà non è necessario avere di fronte a sé
quindici mesi di cambiali o tratte per un’automobile, per un frigorifero e una
televisione per vivere “a credito”: la dimensione modello/serie, con la sua
assegnazione forzata al modello, consiste già in un rapporto di handicap. È però
una dimensione della promozione sociale e insieme dell’aspirazione frustrata.
Siamo continuamente in ritardo sugli oggetti. Sono qui, ma sono già un anno
avanti, nell’ultima cambiale che li affiancherà, o nel prossimo modello che li
sostituirà. Il sistema rateale non fa altro che trasporre nell’ordine economico una
situazione psicologica fondamentale: l’obbligo di successione è lo stesso,
economico nel sistema delle scadenze rateali, psicosociologico nella successione
sistematica e accelerata delle serie e dei modelli — in ogni caso gli oggetti sono
vissuti secondo canoni di temporalità costretta precedentemente, ipotecata. Non
esistono più prevenzioni contro il credito, forse perché in fondo tutti gli oggetti
oggi sono vissuti come oggetti a credito, come credenziali sulla società globale,
sempre rivedibili, sempre fluttuanti e prese in un’inflazione e in una svalutazione
croniche. La “personalizzazione” ci era apparsa come qualcosa di più di un
artificio pubblicitario: un concetto ideologico di base, così il credito è molto più
di una semplice istituzione economica: è una dimensione fondamentale della
nostra società, una nuova etica.

La precessione del consumo: una nuova etica

In una sola generazione sono svaniti il concetto di patrimonio e quello di


capitale fisso. Fino all’ultima generazione, gli oggetti, una volta acquisiti, lo
erano fino in fondo: proprietà che materializzava un lavoro compiuto. Non è
lontano il periodo in cui l’acquisto di una sala da pranzo, di un’automobile erano
il coronamento di un lungo sforzo economico. Si lavora sognando di comprare:
la vita è vissuta secondo le norme puritane dello sforzo e della successiva
ricompensa, ma quando gli oggetti ci sono, sono guadagnati, sono liberazione
dal passato e sicurezza per il futuro. Un capitale. Oggi gli oggetti ci sono prima
di essere guadagnati, precedono la somma di sforzi e di lavoro che
rappresentano, il loro consumo anticipa, per così dire, la loro produzione. Non
si ha più alcuna responsabilità patrimoniale verso di essi, di cui semplicemente
ci si serve, non sono trasmessi da nessuno, e non saranno dati in eredità a
nessuno. Esercitano invece un altro tipo di costrizione: sono sospesi al disopra
del consumatore, che li deve pagare. Sebbene gli oggetti non leghino alla
famiglia o a nessun altro gruppo sociale tradizionale, il consumatore istituisce un
rapporto di relatività con la società globale e con le sue istanze (sistema
economico e finanziario, fluttuazioni della moda, ecc.). Diventa necessario
riacquistarli ogni mese, rinnovarli ogni anno. A partire da questa prospettiva,
cambia tutto: il senso che assumono, il progetto che incarnano, il loro avvenire
oggettivo e il futuro del compratore. Se durante i secoli passati erano le
generazioni umane che si succedevano in un ambiente statico di oggetti che
sopravvivevano loro, oggi sono le generazioni di oggetti che si succedono a un
ritmo accelerato nell’ambito di una stessa esistenza individuale. Prima era
l’uomo che imponeva il proprio ritmo agli oggetti, oggi sono gli oggetti che
impongono il loro ritmo discontinuo agli uomini, il loro modo discontinuo e
improvviso di esserci, di guastarsi o di sostituirsi reciprocamente senza
invecchiare. Lo statuto di un’intera civiltà cambia in rapporto al modo di esistere
e di godimento degli oggetti quotidiani. Nell’economia domestica patriarcale
fondata sull’eredità e sulla stabilità della rendita, non si dà il caso in cui il
consumo preceda la produzione. Nella più mediocre logica cartesiana e morale,
il lavoro precede sempre il frutto del lavoro, come la causa precede l’effetto:
L’accumulazione ascetica, fatta di previsione, sacrificio, e sublimazione dei
bisogni in una tensione della persona, tutta la civiltà del risparmio ha superato il
suo periodo eroico per esaurirsi poi nella figura anacronistica del redditiere, ma
del redditiere in rovina che nel XX secolo vive l’esperienza storica della vanità
della morale e del calcolo economico tradizionali. A forza di vivere nei limiti dei
propri mezzi, intere generazioni hanno finito per vivere al disotto delle loro
possibilità. Lavoro, merito, accumulazione, tutte virtù di un’era che trova il suo
compimento in un concetto di proprietà e che sono ancora sensibili negli oggetti
che ne sono testimoni, di cui generazioni perdute riempiono le case piccolo-
borghesi.

La costrizione all’acquisto

Oggi, è nata una nuova morale: precessione del consumo sull’accumulazione,


fuga in avanti, investimento forzato, consumo accelerato, inflazione cronica (fare
economia diventa un’assurdità): ne risulta un sistema in cui si compra prima, per
ricomprare in seguito grazie al lavoro. Si ritorna così, grazie al sistema
creditizio, a una situazione propriamente feudale, cioè a un sistema in cui una
frazione del proprio lavoro è dovuta in anticipo al signore, al lavoratore
asservito. Tuttavia, a differenza del sistema feudale, quello attuale si fonda su
una complicità: il consumatore moderno integra e assume spontaneamente
questo obbligo senza fine: compra perché la società possa continuare a produrre,
perché possa continuare a lavorare per poter pagare ciò che ha comprato. Gli
slogans americani esprimono questa trafila molto bene (Packard, p. 26):
“Comprare è continuare a lavorare!
Comprare è il vostro avvenire assicurato!
Un acquisto oggi è un disoccupato di meno: forse voi!
Compra oggi la prosperità, e l’avrai domani!”
Notevole gioco di illusionismo: la società fa credito a prezzo di una libertà
formale, ma è l’individuo in realtà a farle credito alienando ad essa il proprio
futuro. È sottinteso che il sistema produttivo vive innanzi tutto sullo sfruttamento
della forza-lavoro, ma si rafforza oggi con questo consenso circolare, con questa
collusione che fa sì che la soggezione sia sentita e vissuta come libertà, e diventi
così sistema durevole e autonomo. In ogni uomo il consumatore è complice del
sistema produttivo, e senza rapporto con il produttore — simultaneamente —
che ne è vittima. La dissociazione produttore-consumatore è la spinta stessa
all’integrazione: ogni cosa è fatta in modo che mai assuma la forma vivente e
critica di una contraddizione.
Il miracolo dell’acquisto

La caratteristica positiva del credito (come della pubblicità) è lo sdoppiamento


dell’acquisto e delle sue determinazioni oggettive. Comprare a rate equivale
all’appropriazione totale di un oggetto in cambio di una frazione del suo valore
reale. Un investimento minimo per un profitto straordinario. Le cambiali
verranno pagate in futuro, l’oggetto diventa proprietà a prezzo di un gesto
simbolico. Il procedimento è simile a quello del mitomane: in cambio di una
storia immaginaria il mitomane ottiene dall’interlocutore considerazione e
ammirazione assolutamente sproporzionate. L’investimento reale è minimo, il
profitto è enorme: riesce a impadronirsi di prestigio nella realtà sulla fiducia
tribuita a un segno. Anche il mitomane vive a credito, sulla coscienza degli altri.
Ma l’inversione della normale prassi di trasformazione del reale, che va dal
lavoro al prodotto del lavoro e che fonda la temporalità tradizionale della logica
della conoscenza e della prassi quotidiana, questa anticipazione del vantaggio
delle cose è lo stesso processo della magia. Ciò che il compratore consuma e
assume nel credito contemporaneamente all’oggetto anticipato, è il mito della
funzionalità magica di una società capace di offrirgli enormi possibilità di
realizzazione immediata. Presto si troverà di fronte alla realtà socio-economica,
proprio come il mitomane un giorno o l’altro si trova di fronte al ruolo che ha
sempre anticipato. Smascherato, fallisce, o riesce a salvarsi raccontando un’altra
storia. Il compratore a rate inciamperà sulle cambiali e sarà molto frequente il
caso in cui cercherà conforto psicologico nell’acquisto di un altro oggetto a rate.
La fuga in avanti è la regola in questo sistema di comportamenti: ma la
caratteristica più straordinaria in tutti e due i casi è che non vi sono mai
conseguenze: né per il mitomane tra la storia che racconta e lo scacco che ne
riceve (non ne trae alcuna lezione di realtà), né per il consumatore a rate tra la
gratificazione magica dell’acquisto e le cambiali che deve pagare
successivamente. Il sistema rateale è il segno ultimo dell’irresponsabilità umana
di fronte a se stessa: chi compra aliena chi paga: è lo stesso uomo, ma il sistema,
grazie allo spostamento nel tempo, fa in modo che non se ne renda conto.

Ambiguità dell’oggetto domestico

Per riassumere, il sistema rateale, mistificando di favorire una civiltà di


consumatori moderni, finalmente liberati dalle costrizioni della proprietà,
instaura invece un sistema di integrazione in cui interagiscono la socio-mitologia
e la pressione economica brutale. Il credito rateale non solo è una morale, ma
una politica. La tattica del credito si sposa alla tattica della personalizzazione per
dare agli oggetti una funzione socio-politica che prima non avevano mai avuto.
Non viviamo più al tempo della schiavitù e nemmeno al tempo dell’usura: tali
obblighi sono astratti e amplificati nella dimensione del credito. Dimensione
sociale, temporale e cosale. Grazie ad essa e grazie alla strategia che l’impone gli
oggetti svolgono il ruolo di catalizzatori, di moltiplicatori di compiti,
soddisfazioni e spese — diventano una cinghia di trasmissione, la loro forza
centrifuga interna diventa una forza centrifuga che impone alla vita quotidiana il
ritmo di fuga in avanti, di sospensione e disequilibrio.
Contemporaneamente gli oggetti, su cui l’universo domestico si era sempre
ripiegato per sfuggire alla socialità, incatenano invece l’universo domestico al
circuito e all’obbligo dell’universo sociale. Grazie al sistema rateale —
gratificazione e libertà formale ma anche sanzione sociale, soggezione e fatalità
all’interno delle cose — il domestico è investito direttamente: assume una specie
di dimensione sociale, ma nel peggiore dei modi. Al limite assurdo del credito
— nel caso in cui per esempio la scadenza delle rate immobilizza un’automobile
per mancanza di benzina — cioè al punto limite in cui il progetto umano, filtrato
e spezzettato dall’obbligo economico, divora se stesso, appare una verità
fondamentale del sistema attuale: gli oggetti non hanno come destinazione
l’essere posseduti e praticati, ma soltanto l’essere prodotti e acquistati. Detto
altrimenti, non si strutturano in funzione dei bisogni né di un’organizzazione più
razionale del mondo, ma si sistematizzano in funzione esclusiva di un sistema
produttivo e di integrazione ideologica. Di fatto, non esistono più oggetti privati:
grazie al loro uso largamente sviluppato, l’attuale sistema sociale di produzione
assilla, con la propria complicità, il mondo intimo del consumatore e la sua
coscienza. Insieme a questo investimento in profondo sparisce anche la
possibilità di contestare efficacemente il sistema e di superarlo.
III. LA PUBBLICITÀ

Discorso sugli oggetti e discorso-oggetto

Un’analisi del sistema degli oggetti implica un’analisi del discorso


sull‘oggetto, del “messaggio” pubblicitario (immagine e parole). La pubblicità
non è un fenomeno supplementare al sistema degli oggetti e non è possibile
sopprimerla né tanto meno limitarla alle sue “giuste” proporzioni (una pubblicità
solamente informativa). È diventata una dimensione irreversibile del sistema,
anche nella sua sproporzione. In essa la pubblicità diventa il coronamento
“funzionale” del sistema. Costituisce in blocco un mondo inutile, inessenziale.
Connotazione pura. Non fa parte della produzione e non rientra nella pratica
diretta delle cose, tuttavia è parte integrante del sistema degli oggetti, non
soltanto perché è connessa al consumo, ma perché ridiventa essa stessa oggetto
di consumo. È necessario distinguere attentamente questa doppia
determinazione: la pubblicità è discorso sull’oggetto e oggetto essa stessa. In
quanto discorso inutile, inessenziale diventa consumabile come oggetto
culturale. In essa rientra dunque tutto il sistema analizzato precedentemente a
livello degli oggetti: sistema di personalizzazione, di differenziazione forzata e
di proliferazione dell’inessenziale, di degradazione dell’ordine tecnico in un
sistema di produzione e di consumo, di disfunzioni e funzioni secondarie che
nella pubblicità trovano la propria autonomia e realizzazione. La pubblicità
costituisce l’oggetto ideale e rivelatore del sistema d’oggetti proprio perché la
sua funzione è in pratica solamente secondaria, poiché immagine e linguaggio
sono in larga misura allegorici. In quanto designa se stessa come tutti i sistemi
fortemente connotati,1 sarà la pubblicità a dirci meglio ciò che consumiamo
attraverso gli oggetti.

L’imperativo e l’indicativo pubblicitari

Come compito la pubblicità si attribuisce quello di informare sulle


caratteristiche di un qualunque prodotto e di promuovere le vendite. La suddetta
funzione “oggettiva” in linea di principio sarebbe la sua funzione primordiale.2
Dall’informazione la pubblicità è passata alla persuasione, poi alla
“persuasione occulta” (Packard), nell’ultimo caso con una chiara tendenza a
dirigere il consumo: spesso si è paventato una minaccia di condizionamento
totalitario dell’uomo e dei suoi bisogni. Ma alcune inchieste hanno dimostrato
che la forza persuasiva della pubblicità è meno potente di quel che si pensasse: si
produce molto presto una reazione di saturazione (le varie pubblicità si
neutralizzano reciprocamente o ognuna si neutralizza per i suoi eccessi). D’altra
parte il comando o la persuasione sollevano ogni tipo di contro-motivazioni e di
resistenze: (razionali o irrazionali: reazione alla passività, non si accetta di
“essere posseduti”, reazione all’enfasi, alla ripetizione del discorso, ecc.): il
messaggio pubblicitario dissuade nella misura in cui persuade e sembra che il
consumatore, se non addirittura immunizzato, rimanga per lo meno un libero
utente del messaggio pubblicitario.
Ma la funzione esplicita della pubblicità non ci deve trarre in inganno: se il
consumatore non viene persuaso da una marca precisa (Omo, Fiat o Zoppas),
viene condizionato da qualcos’altro di più fondamentale per l’ordine della
società, di cui il messaggio non è che l’alibi.
Come la funzione dell’oggetto al limite può essere soltanto un alibi dei
significati latenti che impone, così nella pubblicità — e ancora più largamente,
visto che è un sistema di connotazioni più puro —, il prodotto designato
(denotazione e descrizione) tende a essere un alibi dietro la cui evidenza si
sviluppa un’intera operazione confusa di integrazione.
Se resistiamo sempre meglio all’imperativo pubblicitario, diventiamo peraltro
sempre più sensibili all’indicativo della pubblicità, cioè addirittura alla sua
esistenza come prodotto di consumo secondario ed evidenza di una cultura. In
questa prospettiva noi “crediamo;” consumiamo in essa il lusso di una società
che viene presentata come dispensatrice di beni e si “supera” in una cultura.
Siamo investiti contemporaneamente da un’istanza e dalla sua immagine.

La logica di Babbo Natale

Chi rifiuta il potere di condizionamento della pubblicità (o più in generale dei


mass media) non ha capito la logica specifica della sua efficacia. Logica non più
dell’enunciato e della conferma, ma della favola e dell’adesione. Non ci si crede,
eppure interessa. La “dimostrazione” del prodotto non persuade nessuno fino in
fondo: serve solo a razionalizzare l’acquisto, che in ogni caso precede e supera i
motivi razionali. Tuttavia, senza “credere” al prodotto, si crede alla pubblicità
che vuole far credere nel prodotto. È la storia di Babbo Natale; i bambini non si
pongono più domande sulla sua esistenza, e non collegano mai la sua esistenza
con il regalo che ricevono come causa ed effetto: il credere in Babbo Natale è
una fabulazione razionalizzatrice che permette di mantenere nella seconda
infanzia il rapporto miracoloso di gratificazione da parte dei genitori (e più
precisamente da parte della madre) tipico della prima infanzia. Il rapporto
miracoloso, smentito dalla realtà, viene interiorizzato in una credenza che ne è
prolungamento ideale. Ma la leggenda non è artificiale: si fonda sull’interesse
reciproco che hanno le due parti a mantenerla viva. Babbo Natale in tutto questo
è irrilevante, e il bambino ci crede proprio perché è senza importanza. Attraversò
la sua immagine, in questa finzione ed alibi, — cui crederà anche quando non
crederà più —, consuma il gioco della sollecitudine miracolosa dei genitori e la
loro tacita complicità alla sua favola. I regali hanno il compito di sanzionare
questo compromesso.3
L’operazione della pubblicità è dello stesso tipo. Né il linguaggio retorico né
tanto meno il messaggio informativo sulle virtù del prodotto hanno alcun effetto
decisivo sul consumatore. Ciò cui l’individuo è sensibile, è la tematica latente
della protezione e della gratificazione, è l’attenzione con cui lo si sollecita e lo si
persuade, è il segno, illeggibile dalla coscienza, che da qualche parte esiste
un’istanza (sociale in questo caso, ma che in realtà rimanda direttamente
all’immagine della madre) che accetta di informarlo sui propri desideri, di
anticiparli e razionalizzarli ai propri occhi. Non crede alla pubblicità, come il
bambino non crede a Babbo Natale. Ma questo non gli impedisce di aderire a
una situazione infantile interiorizzata e di comportarsi di conseguenza. Da qui
sorge l’efficacia reale della pubblicità, secondo una logica che, pur non essendo
la logica del riflesso condizionato, non è certo meno rigorosa: logica della fede e
della regressione.4

L’istanza materna: la poltrona Airborne

Capita che questa mitologia si esprima molto chiaramente nel linguaggio


pubblicitario,5 come la campagna pubblicitaria lanciata da Airborne (poltrone,
divani, sedie). Il titolo è “Il vero confort non si improvvisa” (attenzione alla
facilità: il confort è passivo, bisogna renderlo attivo, per poi “creare” le
condizioni per la passività); nel testo si sottolinea il carattere moderno e
scientifico dell’industria: “Una buona poltrona risulta dalla sintesi di quattro
diversi fattori: estetica, confort, robustezza, finiture… Per creare un simile
capolavoro non bastano più le ancestrali qualità dell’artigiano. Sono ancora
indispensabili, ancorate all’animo di ogni nostro operaio mobiliere”
(assicurazione-passato, sicurezza morale: le tradizioni sono conservate e insieme
superate dalla rivoluzione industriale), “ma al giorno d’oggi una buona poltrona
deve essere prodotta secondo le norme e i metodi che stanno alla base del
moderno mondo economico.” (La poltrona pubblicizzata non è più una semplice
poltrona, ma chi la compra deve sentirsi solidale con una società tecnica — le
cui norme, evidentemente, gli sono tenute nascoste: la poltrona lo rende un
cittadino della società industriale). “La nostra società (Airborne), che appaga il
confort di migliaia di case francesi, è diventata un’industria, con uffici-studio,
ingegneri, artisti creativi, e anche macchinari, magazzini di materie prime, un
servizio di assistenza, una ampia rete commerciale, ecc.” (il consumatore deve
essere pienamente cosciente che la rivoluzione industriale ha avuto luogo per lui,
in sua funzione e che oggi tutte le strutture collettive convergono sulle qualità di
questa poltrona, qualità che convergono a loro volta sulla personalità del
consumatore. Ecco dunque edificato sotto i suoi occhi un intero universo
orientato verso una sublime finalità: la sua soddisfazione). Prospettiva che viene
confermata nel seguito: “Una buona poltrona è una poltrona in cui ogni membro
della famiglia si sente a proprio agio. Non occorre adattarla al vostro peso o
misura: sposa le vostre forme.” (Non occorre cambiare nulla alla società o a voi
stessi, dal momento che la rivoluzione industriale ha avuto luogo: la società
tecnica come insieme organico si adatta a voi attraverso questa poltrona che
sposa le vostre forme). Un tempo le norme morali imponevano all’individuo di
adattarsi all’insieme della società, ma questa è l’ideologia ormai superata di
un’epoca di produzione; in un’epoca di consumi, o che pretende di essere tale,
sarà la società globale ad adattarsi all’individuo. Non soltanto anticipa i suoi
bisogni, ma si prende anche la cura di adattare se stessa non a questo o quel
bisogno, ma addirittura all’individuo personalmente. “Riconoscerete un prodotto
Airborne da un semplice fatto: provate a sedervi sopra; sarà sempre la Vostra
poltrona, la Vostra sedia, il Vostro divano, con la sensazione meravigliosa di
avere un sedile fatto su misura per Voi.” Riassumiamo questa metasociologia del
conformismo: grazie alla dedizione, alla sottomissione, e alle affinità segrete di
questa poltrona con la personalità, si è indotti a credere anche alla dedizione
dell’industriale e dei suoi servizi tecnici, ecc. Nella poltrona, su cui peraltro ci si
può sedere comodamente — è veramente molto funzionale —, bisogna
riconoscere l’essenza di una società definitivamente civilizzata, che ha fatto
proprio l’ideale della felicità, della Vostra felicità, e che dispensa
spontaneamente a ogni suo membro gli strumenti per realizzare se stesso.
Il discorso ideologico giunge fino alle considerazioni sui materiali e sulla
forma: “Nuovi materiali per affermare lo stile della nostra epoca — continua il
testo pubblicitario — dopo l’età della pietra e quella del legno, viviamo, nel
campo dell’arredamento, nell’era dell’acciaio.” “L’acciaio, è la struttura”, ecc.
L’acciaio esalta, ma è anche un materiale duro, che ricorda lo sforzo, la necessità
dell’individuo di adattarsi — si osservi allora come si trasforma e diventa
malleabile, come la struttura si umanizzi: “Solido, indeformabile, l’acciaio, ma
anche dolce quando si trasforma in sistema elastico di molleggio. Flessibile e
comodo una volta rivestito di gomma piuma. Estetico, perché si sposa (ancora!)
perfettamente al calore dei tessuti di oggi.” La struttura è sempre violenta, la
violenza angosciante. Anche a livello di oggetti, rischia di compromettere il
rapporto dell’individuo con la società. Per rappacificare la realtà, occorre salvare
la quiete delle apparenze. La poltrona diventerà dunque, passando dall’acciaio al
tessuto come per una trasmutazione naturale fatta per piacere, uno specchio di
forza e tranquillità. Infine l’“estetica” avviluppa la struttura celebrando le nozze
definitive dell’oggetto con la “personalità”. Anche qui la retorica sulle sostanze
comporta un condizionamento del rapporto sociale. Come non riconoscere uno
schema di collusione globale con il mondo, uno schema di risoluzione totale
delle tensioni in una società materna e armonica, in questa struttura divenuta
forma, in una tenacia riconciliata, in uno schema “nuziale” di sintesi ovunque
diffuso, in cui la soddisfazione gioca con il ricordo della volontà, in un fantasma
fallico della violenza (l’acciaio), ma placato e cullato dalla propria immagine?
Nella pubblicità non siamo “alienati”, “mistificati” da temi, da parole o
immagini, ma siamo conquistati dalla sollecitudine con cui “loro” ci parlano, ci
fanno vedere, si occupano di noi. Riesman (op. cit. pp. 254-265), e altri teorici
critici della società americana, dimostrano molto bene come il prodotto sia
giudicato sempre più non per il suo valore intrinseco, ma per l’attenzione che,
attraverso il prodotto, la società produttrice dimostra verso l’esistenza del
consumatore, per il suo atteggiamento verso il pubblico.6 Così l’individuo viene
condizionato lentamente, grazie a questo consumo senza tregua, soddisfacente (e
frustrante), glorioso (e colpevolizzante) del corpo sociale nella sua interezza.
La pubblicità aggiunge agli oggetti il “calore”, qualità senza cui i prodotti
“non sarebbero che ciò che sono”. Qualità moderna che già abbiamo
riconosciuto come motivazione dell’ambiente: come i colori sono caldi o freddi
(non rossi o verdi), come la dimensione determinante della personalità (in una
società estroversa, Riesman, p. 217) è l’oscillazione caldo/freddo, così gli oggetti
sono caldi o freddi, cioè indifferenti, ostili o spontanei, sinceri, comunicativi:
“personalizzati”. Non sono proposti più per un uso specifico e limitato — prassi
grossolana e arcaica —, si abbandonano, si dispiegano, vi cercano, vi
circondano, provano che esistono nella illimitata ricchezza delle forme, nella
loro effusione. Si è cercati, amati dall’oggetto. E, poiché ama, ci si sente
esistere: si è “personalizzati”. È l’essenziale; l’acquisto in se stesso diventa
secondario. Se l’abbondanza del prodotto mette fine alla rarità, la profusione
pubblicitaria mette fine alla fragilità. La peggiore cosa è trovarsi nella necessità
di doversi inventare motivazioni all’azione, all’amore, all’acquisto. Un oggetto
che non riesca a risolvere il senso di colpa che deriva dal non sapere cosa voglio,
dal non sapere cosa sono,7 inevitabilmente sarà un cattivo oggetto. Se l’oggetto
mi ama (e mi ama attraverso la pubblicità), sono salvo. Per questo la pubblicità
(come il sistema delle public relations) risolve la fragilità psicologica con
un’immensa sollecitudine, cui rispondiamo interiorizzando l’istanza che ci
sollecita, quell’immensa casa produttrice non solamente di beni, ma anche di
calore comunicativo, che è la società globale dei consumi.
Si pensi anche che in una società in cui ogni cosa è sottoposta alla legge della
vendita e del profitto, la pubblicità è il prodotto più democratico, il solo che
venga offerto.8 Il gioco pubblicitario si riallaccia poi con grande abilità a un
rituale arcaico del dono, e insieme alla situazione infantile di gratificazione
passiva da parte dei genitori. Ambedue tendono a trasformare la relazione
commerciale pura in rapporto personale.9

Il festival del potere d’acquisto

La funzione gratificante, di ritorno all’infanzia svolta dalla pubblicità, su cui


si regge la nostra fiducia in essa, la nostra collusione con il corpo sociale
attraverso di essa, viene illustrata molto bene dalla sua funzione ludica.
Siamo sensibili alla sicurezza che essa offre di una immagine mai negativa,
come alla manifestazione fantastica di una società capace di superare la stretta
necessità dei prodotti nella superfluità delle immagini, siamo sensibili alla sua
virtù di spettacolo (la più democratica), di gioco, di regia. La pubblicità ha la
funzione di manifesto permanente del potere d’acquisto, reale o potenziale, della
società globale. Il prodotto si offre alla vista, al tatto, alla manipolazione: si
erotizza, non soltanto nell’uso esplicito di temi sessuali,10 ma nel fatto che
l’acquisto, l’appropriazione pura e semplice è trasformata in una giostra, in una
scenografia, in una danza complessa, che aggiungono al procedimento pratico
tutti gli elementi del rapporto d’amore: avances, concorrenza, oscenità, flirt e
prostituzione (perfino l’ironia). Si sostituisce al meccanismo dell’acquisto, di per
sé già investito di una carica libidica, un’erotizzazione della scelta e della
spesa.11 L’ambiente moderno non dà tregua, soprattutto nelle città con le luci e
le immagini, con la decantazione del prestigio e del narcisismo, degli affetti e dei
rapporti forzati, che diventa una specie di festa a freddo, di party formale ma
elettrizzante, di gratificazioni sensuali a vuoto, in cui il processo dell’acquisto, e
del consumo viene illustrato, illuminato, giocato ed eluso come il ballo anticipa
l’atto sessuale. La società, nella pubblicità, come nelle feste, offre se stessa alla
vista e la propria immagine al consumo.
In questo aspetto della società risiede una funzione regolatrice essenziale.
Come i sogni, la pubblicità fissa e svia il potenziale immaginativo. Come i sogni,
rimane una pratica soggettiva e individuale.12 Ancora come i sogni, è senza
negatività e senza relatività: non esistono segni più o meno superlativi per
essenza, è di un’immanenza totale.13 I nostri sogni notturni sono senza leggenda,
ma il sogno che viviamo risvegliato sui muri delle nostre città, nei giornali, sugli
schermi è pregno di leggenda, è sottotitolato da ogni parte; ma tutt’e due
associano la più viva affabulazione alle determinazioni più povere e se i sogni
notturni hanno la funzione di conservare il sonno, il prestigio della pubblicità e
del consumo ha la funzione di favorire l’assorbimento spontaneo dei valori
sociali ambientali e la regressione individuale nel consenso sociale.
Festa, immanenza, positività: queste parole sottolineano il fatto che la
pubblicità è consumata più che condizionante i consumi. Cosa sarebbe un
oggetto che oggi non si proponesse nelle due dimensioni del linguaggio e
dell’immagine (pubblicità) e di una gamma di modelli (scelta)?
Psicologicamente sarebbe inesistente. Ma cosa sarebbero i moderni cittadini se
gli oggetti e i prodotti non fossero loro offerti nella duplice dimensione della
scelta e della pubblicità? Non sarebbero liberi. Si capisce dunque la reazione di
quei duemila tedeschi occidentali intervistati dall’Istituto Demoscopico di
Allensbach: il 60% dei soggetti pensavano che ci fosse troppa pubblicità — ma
quando si trovarono di fronte alla domanda “Preferite un eccesso di pubblicità
(all’occidentale) o una pubblicità socialmente utile e ridotta al minimo (come
nell’Est)?”, la maggioranza optò per la prima soluzione, interpretando l’eccesso
di pubblicità come segno diretto non soltanto di opulenza, ma di libertà, cioè
come valore fondamentale.14 Da questo esempio si può misurare la collusione
effettiva e ideologica che questa mediazione spettacolare crea tra l’individuo e la
società (qualunque siano le sue strutture). Soppressa la pubblicità, ci si
sentirebbe frustrati di fronte ai muri vuoti. L’uomo non si sentirebbe soltanto
frustrato, privato di una possibilità (anche ironica) di gioco e sogno, ma a livelli
più profondi penserebbe che la società non si occupi di lui. Sognerebbe
quell’ambiente in cui, nonostante la mancanza di partecipazione sociale attiva,
può almeno in immagine partecipare al corpo sociale, ad un ambiente più caldo,
più materno e colorato. Una delle prime rivendicazioni dell’uomo nel suo
accesso al benessere è che ci si occupi dei suoi desideri, di formularli e
immaginarli ai propri occhi (e sta diventando un problema nei paesi socialisti).
La pubblicità assolve a questa funzione futile, regressiva, inessenziale ma
tuttavia profondamente richiesta.

Gratificazione e repressione: la duplice istanza

Nella dolce litania dell’oggetto bisogna sapere leggere il vero imperativo della
pubblicità. “Ecco come la società intera si adatta a voi e ai vostri desideri. È
giusto allora che vi integriate in questa società.” La persuasione, come dice
Packard, diventa occulta, e tende alla compulsion, all’acquisto e al
condizionamento da parte degli oggetti, ma più fortemente mira al consenso
sociale che il messaggio suggerisce: l’oggetto è un servizio, è un rapporto
personale tra la società e l’individuo. Che si organizzi sul cliché dell’immagine
materna o sulla funzione ludica, la pubblicità tende a uno stesso processo di
regressione al di qua dei processi sociali reali di lavoro, di produzione, di
mercato e di valore, la cui presenza rischierebbe di perturbare l’integrazione
miracolosa: non lo avete comprato, ma avete espresso il desiderio di questo
oggetto: tutti gli ingegneri, i tecnici ecc. vi hanno gratificato producendolo. In
una società industriale la divisione del lavoro dissocia il lavoro dal suo prodotto.
La pubblicità corona questa scissione dissociando radicalmente, nell’atto
dell’acquisto, il prodotto dal bene di consumo: interponendo una potente
immagine materna tra il lavoro e il prodotto, fa sì che il prodotto non sia più
considerato come tale (con la sua storia, ecc.), ma semplicemente come oggetto.
Dissociando produttore e consumatore nello stesso individuo, nell’astrazione
materiale di un sistema molto differenziato d’oggetti, la pubblicità si impegna a
ricreare una confusione infantile tra oggetto e desiderio dell’oggetto, a portare il
consumatore allo stadio in cui il bambino confonde la madre con ciò che ella gli
dà.
Di fatto, la pubblicità omette con particolare cura i processi oggettivi, la storia
sociale degli oggetti, solo per potere meglio imporre, attraverso l’istanza sociale
immaginaria, il sistema reale di produzione e sfruttamento. Bisogna sapere
cogliere, al di là della psicologia pubblicitaria, la demagogia e il livello politico,
la tattica del discorso: questa poggia ancora su uno sdoppiamento: la realtà
sociale è sdoppiata in un’istanza reale e in un’immagine — la prima si nasconde
dietro la seconda, diventa illeggibile, e lascia spazio solo per una proposta di
assorbimento nell’ambiente materno. “La società si adatta totalmente a voi;
integratevi nella società”: il trucco della falsa reciprocità è evidente: un’istanza
immaginaria si adatta all’individuo, mentre l’individuo dovrebbe adattarsi a un
sistema reale e concreto. Attraverso la poltrona “che sposa le forme del corpo”,
l’intero sistema tecnico e politico della società viene da Voi assunto e sposato.
La società diventa materna per potere meglio conservare un sistema di obblighi e
costrizioni.15 La diffusione dei prodotti e le tecniche pubblicitarie svolgono
dunque un ruolo politico immenso: assicurano perfettamente la sostituzione delle
ideologie precedenti, morali e politiche. Meglio ancora: mentre l’integrazione
morale e politica non è mai avvenuta senza violenza (è stata sempre necessaria la
repressione aperta), le nuove tecniche riescono a evitare la repressione: il
consumatore interiorizza l’istanza sociale e le sue norme, nell’atto stesso del
consumo.
L’efficacia è resa più valida dalla composizione del segno pubblicitario e dal
processo della sua lettura.
I segni pubblicitari parlano di oggetti, ma senza spiegarli in vista di una praxis
(o spiegano molto poco): rimandano agli oggetti reali come si rimanda a un
mondo assente. Sono letteralmente “leggenda”, cioè esistono innanzi tutto per
essere letti. Ma anche se non rimandano al mondo reale, non vi si sostituiscono
nemmeno: sono segni che impongono un’attività specifica: la lettura.
Se trasmettessero un’informazione, si verificherebbe la possibilità di una
lettura totale e la potenziale transizione verso il campo della prassi. Ma i segni
pubblicitari svolgono un ruolo diverso: assenza di ciò che designano. La lettura,
in questo senso non transitiva, si organizza in un sistema specifico di
soddisfazione nel quale tuttavia la determinazione dell’assenza del reale, la
frustrazione, è continuamente attiva.
L’immagine crea un vuoto, visualizza un’assenza — in questo senso è
evocatrice. Ma è una scappatoia. Provoca un investimento che poi va in corto-
circuito a livello di lettura. Fa convergere le velleità fluttuanti su un oggetto che
maschera e rivela insieme. Delude, la sua funzione è di far vedere e deludere. Lo
sguardo è illusione di contatto, l’immagine e la sua lettura sono illusioni di
possesso. La pubblicità in tale modo non offre né una soddisfazione
allucinatoria, né una mediazione pratica verso il mondo: suscita un
atteggiamento di velleità delusa, cammino incompiuto, insurrezione e tradimento
continuato, aurore di oggetti e di desideri. La lettura dell’immagine mette in
moto un intero psicodramma, che permette di accettare la propria passività e di
trasformarsi in consumatore. La enorme ricchezza di immagini elude il
passaggio verso la realtà, alimenta in modo sottile il senso di colpa con una
continua frustrazione, blocca la coscienza su una soddisfazione sognata. In realtà
l’immagine e la sua lettura non sono la strada più corta verso un oggetto, ma
verso un’altra immagine. Così i segni si succedono come aurore di immagini
durante gli stati ipnagogici.
Bisogna ricordarsi la funzione frustrante, di omissione del mondo
dell’immagine. Solo questo ci permette di capire come il principio di realtà
nascosto dall’immagine sia in essa efficacemente trasparente come repressione
continua del desiderio (è reso spettacolo, deluso, cristallizzato e trasposto in
modo regressivo e derisorio su un oggetto). Solo così afferreremo le intime
collusioni del segno pubblicitario con il sistema globale della società: la
pubblicità non trasmette meccanicamente i valori della società, ma, più
sottilmente, nell’ambiguità della funzione di presunzione — a metà tra il
possesso e la privazione, ad un tempo designazione e indice di assenza — la
pubblicità “lascia passare” l’ordine sociale nella sua doppia determinazione di
gratificazione e repressione.16
Gratificazione, frustrazione: due aspetti inscindibili dell’integrazione. Ogni
immagine pubblicitaria è leggenda; e priva il mondo della sua angosciante
polisemia. Ma per rendersi leggibile deve rendersi povera e immediata, e se è
ancora suscettibile di troppe interpretazioni, limita il proprio senso con il
linguaggio, che la sottotitola come una seconda leggenda. E, attraverso la lettura,
rimanda a nuove immagini. Infine la pubblicità è fonte di sicurezza per la
coscienza attraverso una semantica sociale diretta, al limite diretta verso un
unico significato, che è società globale. Questa in tale modo si identifica con
ogni ruolo: suscita una selva di immagini di cui successivamente riduce il senso.
Suscita l’angoscia e la placa. Soddisfa e delude, smuove e rimuove. Sotto il
segno della pubblicità instaura il regno della libertà del desiderio. Ma il desiderio
non vi è mai realmente liberato — significherebbe la fine dell’ordine sociale —,
il desiderio nell’immagine ha un margine di libertà sufficiente a permettergli di
scatenare i riflessi angoscianti e colpevolizzanti legati all’emergenza del
desiderio. Catalizzato e disinnescato dalla stessa immagine la velleità del
desiderio viene ricuperata dalla istanza sociale. Profusione di libertà, ma
immaginaria, orgia mentale continua, ma orchestrata, regressione indirizzata
dove ogni perversità è risolta a vantaggio del sistema: la gratificazione è
immensa nella società dei consumi, ma anche la repressione è immensa —
recepiamo le due istanze nel linguaggio e nell’immagine pubblicitaria, che
rendono attivo il principio repressivo di realtà all’interno del principio di piacere.

La presunzione collettiva

Il detersivo Pax

La pubblicità, che passa sotto silenzio il processo obiettivo della produzione e


del mercato, cela anche la società reale e le sue contraddizioni. Gioca
sull’assenza/presenza di un collettivo globale, sulla presunzione collettiva. Il
collettivo è immaginario, ma, potenzialmente consumato, basta ad assicurare il
condizionamento seriale. Valga come esempio la pubblicità di Pax. Vi si vede
una folla enorme che agita drappi di un candore immacolato (candore Pax) verso
un idolo centrale, una gigantesca scatola di Pax riproduzione in grandezza
naturale, rispetto alla folla, del palazzo dell’ONU a New York. E chiaro come
l’ideologia del candore e della pace costituisca l’ossatura dell’immagine, ma in
questo caso rileviamo soprattutto l’ipostasi collettiva e il suo uso pubblicitario.
Nella misura in cui si offre al consumatore la sua immagine di sintesi, lo si
persuade che in quanto individuo desidera Pax. La folla è lui, e il suo desiderio
viene evocato dalla presunzione in immagine del desiderio collettivo: la
pubblicità è geniale: ogni desiderio, anche il più intimo, tende all’universale. Il
desiderio di una donna sottintende che tutti gli uomini siano suscettibili di
desiderarla. Ogni desiderio, anche sessuale, esiste all’interno di una mediazione
immaginaria e collettiva. Forse, senza l’immaginazione, un desiderio non può
neanche venire alla luce: è immaginabile l’amore per una donna di cui si è sicuri
che nessun uomo al mondo potrebbe desiderarla? Se folle intere adulano una
donna, è possibile amarla senza conoscerla. Ecco l’aspetto motivazionale sempre
presente (e sempre nascosto) della pubblicità. È normale che viviamo i desideri
in una dimensione collettiva; la pubblicità cerca di renderla dimensione
sistematica del desiderio. Non ha fiducia nella spontaneità dei bisogni
individuali, preferisce esercitare su di essi un controllo efficace rendendo attiva
la dimensione collettiva e la cristallizzazione della coscienza in questo collettivo
puro. Una specie di sociodinamica totalitaria festeggia le sue più belle vittorie: la
strategia della sollecitazione si instaura sulla presunzione collettiva. La
promozione del desiderio generata semplicemente dalla determinazione di
gruppo capta un bisogno fondamentale, la comunicazione, senza volerlo
orientare completamente verso una collettività reale: piuttosto verso un fantasma
collettivo. L’esempio di Pax è chiaro: la pubblicità ingenera un senso di
solidarietà proponendo un prodotto il cui acquisto e uso rimanda a una sfera
individuale. Induce paradossalmente ad acquistare un prodotto il cui primo uso è
la differenziazione dagli altri. La nostalgia collettiva serve ad alimentare la
concorrenza individuale. Ma anche la concorrenza è illusoria, dal momento che
chi avrà letto la pubblicità comprerà personalmente lo stesso prodotto degli altri.
Il bilancio dell’operazione, il suo beneficio, (per il sistema sociale) è
semplicemente l’identificazione regressiva in una vaga totalità collettiva e quindi
l’interiorizzazione della accettazione di gruppo. Anche qui, come sempre,
complicità e senso di colpa sono intimamente connessi: uno dei fondamenti della
pubblicità è il senso di colpa (virtuale) del singolo verso il gruppo. Ma non
secondo lo schema tradizionale della censura: oggi l’angoscia e il senso di colpa
sono suscitati in anticipo, con fini precisi: la meta è la sottomissione alle norme
del gruppo attraverso l’emergenza di un desiderio eterodiretto. È facile
contestare l’imperativo esplicito della pubblicità Pax (non per questo si è
costretti ad acquistare Pax invece di Omo o Sunil) — ma è meno facile rifiutare
il secondo significato, la folla vibrante ed esaltata (sottolineata dall’ideologia di
“pace”). Si resiste male a questa proposta di complicità, perché non ci si pone
nemmeno il problema di resistervi: la connotazione in questo caso è facilmente
leggibile, ma l’approvazione collettiva non necessariamente è simbolizzata da
una folla, può essere introdotta in qualunque altra rappresentazione. L’erotismo
per esempio: non si comprano certo le patatine perché sono presentate da capelli
biondi o da due splendide chiappe. Tuttavia una cosa è certa: l’intera istanza
sociale ha il tempo di inserirsi, con i suoi schemi tradizionali di sublimazione,
repressione e transfert nella pur breve riattivazione della libido operata
dall’immagine.

Il concorso pubblicitario

Alcuni giornali ogni anno lanciano concorsi in cui la scelta viene operata su
una domanda discriminante: quante risposte giuste verranno date al nostro
concorso? La semplice domanda instaura nuovamente la sorte, in un contesto in
cui tutta l’intelligenza del concorrente ha cercato di eliminarla lungo l’arco di
alcune settimane. L’emulazione è ricondotta all’opzione mistica del gioco e della
lotteria. L’interessante tuttavia è che non è una sorte qualunque che è messa in
gioco: né Dio né la fatalità, come una volta, ma un insieme di occasioni, un
gruppo accidentale e arbitrario (la somma delle persone che tentano o possono
riuscire nel concorso) diventano l’istanza discriminante, e la divinazione di
questa istanza, la riuscita identificazione dell’individuo con la sorte collettiva
diventa il criterio del successo. Per questo le questioni preliminari sono
generalmente molto facili: bisogna che un numero molto vasto acceda
all’essenziale, all’intuizione magica del Grande Collettivo (la pura casualità
reinstaura il mito di democrazia assoluta). Come significato ultimo del concorso,
si ottiene una specie di collettività fantasma, assolutamente congiunturale, non
strutturale, senza un’immagine autentica (“prenderà sostanza” astrattamente solo
nell’istante in cui si dissolve, nel numero di risposte giuste), coinvolta nella e
dalla gratificazione di una o poche persone che l’avranno indovinata nella sua
astrazione.
Garap

Consumiamo il prodotto nel prodotto, ma consumiamo il suo senso nella


pubblicità. Si immagini per un istante una città moderna spogliata di ogni suo
segno, i muri nudi come una coscienza vuota. Nasce allora GARAP, solo questo
termine: GARAP, scritto su tutti i muri. Significante puro, senza significato,
significante se stesso, è letto, discusso, interpretato a vuoto, significato suo
malgrado: è consumato come segno. Cosa significa allora, se non la società
capace di generare quel segno? Nella sua totale insignificanza ha messo in moto
un collettivo immaginario. È diventato indicatore di un’intera società. In un certo
senso, la gente finisce per “credere” a GARAP. In esso si legge l’indice di tutta
la potenza della pubblicità, e si pensa che basta che GARAP si specifichi in un
prodotto perché questo si imponga immediatamente. Ma l’astuzia dei
pubblicitari giustamente non lo rivela mai. Su un significato esplicito, le
resistenze individuali sarebbero nuovamente giocate. Mentre sulla fede di un
segno puro, il consenso, anche se ironico, si è creato da solo. E il significato
reale della pubblicità appare con cristallina purezza: la pubblicità, come
GARAP, è la società di massa che attraverso un segno arbitrario e sistematico
provoca la sensibilità, mobilita la coscienza e si ricostituisce in quanto collettivo
nel processo stesso.17
Attraverso la pubblicità la società di massa e del consumo opera un plebiscito
continuo su se stessa.18

Un nuovo umanesimo?

Il condizionamento seriale

Ora si vede meglio quale sistema di condizionamento sia in atto dietro i temi
della concorrenza e della “personalizzazione”. La stessa ideologia, in realtà: la
concorrenza, che una volta era la regola aurea della produzione nel regno della
libertà, oggi è stata trasposta all’infinito nell’ambito del consumo.
Attraverso le migliaia di differenze marginali e la diffrazione spesso solo
formale dello stesso prodotto da parte del condizionamento, la concorrenza ha
assunto ad agni livello toni esacerbati, aprendo il ventaglio immenso di una
libertà precaria, l’ultima: la libertà della scelta casuale degli oggetti che
distinguono dagli altri.19 Di fatto si può pensare che l’ideologia concorrenziale
sia destinata a compiere lo stesso decorso, cioè la stessa fine in questo ambito
come in quello della produzione: se il consumo può ancora sembrare una
professione liberale, in cui può giocare l’espressione individuale, mentre la
produzione sarebbe invece definitivamente pianificata, la ragione è che le
tecniche di pianificazione psicologica sono molto in ritardo su quelle della
pianificazione economica.
Vogliamo ciò che gli altri non hanno ancora. Almeno nelle società europee
occidentali (il problema è in sospeso all’Est), siamo ancora allo stadio
concorrenziale, eroico, nella scelta e nell’uso dei prodotti. Non si è ancora
istituita, come negli Stati Uniti, la successione sistematica, la sincronizzazione
ciclica dei modelli.20 Resistenze psicologiche? Forza della tradizione? La
ragione è invece che la maggioranza delle popolazioni dei paesi europei non ha
ancora raggiunto lo standing economico sufficiente: gli oggetti si collocano tutti
a livello di esigenza massima, e ne consegue che in realtà vi è soltanto un
repertorio di modelli e che la diversità importa meno del fatto di possedere
l’“ultimo” modello — feticcio imperativo della valorizzazione sociale. Negli
Stati Uniti, il 90% della popolazione desidera soltanto possedere ciò che gli altri
possiedono, e la scelta si sposta in massa, da un anno all’altro, sull’ultimo
modello che uniformemente è riconosciuto come il migliore. Si è costituita una
classe fissa di consumatori “normali” che praticamente coincide con la totalità
della popolazione americana. Anche se in Europa non siamo ancora a questo
punto, ci accorgiamo già sensibilmente dell’ambiguità della pubblicità, secondo
la tendenza irreversibile del modello americano: la pubblicità provoca alla
concorrenza, ma, attraverso la concorrenza immaginaria, invoca ormai una
profonda monotonia, una sollecitazione uniforme, un’involuzione nel senso
beato della massa consumatrice. Intima: “Comprate questo perché quest’altro
non assomiglia a niente altro!” (La carne “d’élite”, la sigaretta degli happy few!
ecc.), ma anche: “Compratelo, perché tutti lo usano!“21 Non esiste
contraddizione. È possibile che ognuno si senta originale mentre tutti si
assomigliano: per questo basta uno schema proiettivo collettivo e mitologico —
basta un modello.22
Dopo tali premesse, è logico pensare che il fine ultimo di una società dei
consumi (non per qualche machiavellismo tecnocratico, ma per il semplice gioco
strutturale della concorrenza) sia la funzionalizzazione del consumatore, la
monopolizzazione psicologica di ogni bisogno —, unanimità del consumo che
corrisponda finalmente in modo armonico alla concentrazione e al dirigismo
assoluto della produzione.

La libertà per difetto


L’ideologia concorrenziale tuttavia cede il passo a una “filosofia” della
realizzazione personale. In una società meglio integrata gli individui non hanno
più rivalità per il possesso dei beni, ma si realizzano individualmente nel
consumo privato. Il leit-motiv non è la concorrenza selettiva, ma la
personalizzazione per tutti. Contemporaneamente la pubblicità è passata da una
prassi commerciale a una teoria della praxis del consumo, teoria che corona
l’intero edificio della società. La troviamo espressa dai pubblicitari americani
(Dichter, Martineau, ecc.). È semplice: 1° La società dei consumi (oggetti,
prodotti, pubblicità) per la prima volta nella storia offre all’individuo una
possibilità di liberazione e realizzazione totale; 2° Superando il consumo puro e
semplice verso l’espressione individuale e collettiva, il sistema consumistico
costituisce un linguaggio autentico, una nuova cultura. Così al “nichilismo” del
consumo, si contrappone un “nuovo umanesimo” del consumo.
Primo punto: la realizzazione personale. Il dott. Dichter, direttore dell’Institut
de Recherches de Motivation, definisce la problematica dell’uomo nuovo:23
“Stiamo affrontando il problema di permettere all’americano medio di sentirsi
morale anche quando flirta, quando spende, anche quando compra la seconda o
la terza automobile. Uno dei fondamentali problemi della prosperità è di offrire
alla gente la approvazione e la giustificazione per poterne godere, di dimostrare
che rendere piacevole la vita è morale, non immorale. Questo permesso tribuito
al consumatore di godere liberamente della vita, la dimostrazione del suo diritto
di circondarsi di prodotti che arricchiscano la sua esistenza e che gli facciano
piacere deve essere uno dei temi basilari di ogni pubblicità e di ogni progetto
destinato a promuovere le vendite.” Eccoci allora con la motivazione diretta in
un’epoca in cui la pubblicità assume la responsabilità morale del corpo sociale,
sostituisce alla morale puritana una morale edonista di soddisfazione pura, e un
nuovo stato di natura all’interno dell’iperciviltà. Ma l’ultima frase è ambigua: il
fine della pubblicità è di liberare l’uomo dalle sue resistenze in nome di una
felicità totale o di promuovere le vendite? Si vuole riorganizzare la società in
funzione della felicità e soddisfazione o in funzione del profitto? (“No”, risponde
Bleustein-Blanchet nella sua prefazione al libro di Packard I persuasori occulti)
“gli studi sulla motivazione non minacciano la libertà individuale: non intaccano
in alcun modo il diritto umano alla razionalità, o alla irrazionalità.” Troppa
buona fede in queste parole, o troppa furbizia… Dichter è molto più deciso:
siamo in libertà “vigilata”. “Il permesso dato al consumatore…”, bisogna che
gli uomini accettino di essere bambini senza vergogna. “Libero di essere se
stesso” significa a chiare lettere: libero di proiettare i propri desideri su dei beni
prodotti. “Libero di godere a fondo la vita” significa: libero di essere irrazionale
e regressivo e dunque adattarsi a un certo ordine sociale e produttivo.24 La
“filosofia” della vendita supera brillantemente anche i suoi paradossi: sbandiera
un fine razionale (chiarire le idee alla gente sui desideri) e metodi scientifici per
promuovere un comportamento umano irrazionale (accettare di essere un
complesso di pulsioni immediate e di restare appagati dalla loro soddisfazione).
Ma anche le pulsioni sono pericolose, e i nuovi stregoni del consumo stanno
bene attenti a non liberare nell’uomo una volontà troppo esplosiva di tensione
alla felicità. Permettono la soluzione delle tensioni, cioè una libertà per difetto:
“Ogni volta che si crea una differenza di tensioni che, generando un sentimento
di frustrazione, porta all’azione, si può sperare che un prodotto possa sopprimere
tale tensione, rispondendo alle aspirazioni di un gruppo. Le possibilità che si
imponga sul mercato diventano allora molto forti.” (Stratégie du Désir, p. 81). Il
fine è di permettere a pulsioni una volta bloccate da istanze mentali (tabu, super-
io, colpa) di cristallizzarsi su oggetti, istanze concrete in cui la forza esplosiva
del desiderio si vanifica e la funzione repressiva rituale del sistema sociale si
materializza. Il pericolo è la libertà di essere, che spinge l’individuo contro la
società. Ma la libertà di possedere è invece inoffensiva, perché, senza saperlo,
rientra nel gioco. È una libertà morale, come dice Dichter: è addirittura la fine
del fine della moralità, dal momento che il consumatore si riconcilia
contemporaneamente con se stesso e con il gruppo. È l’essere sociale perfetto.
L’etica tradizionale imponeva all’individuo di essere coerente al gruppo, la
pubblicità “filosofica” gli impone ormai di essere coerente a se stesso, di
risolvere i propri conflitti: investe moralmente l’individuo come non era ancora
mai successo prima. Tabu, angosce, nevrosi che fanno di un individuo uno
spostato, un fuorilegge sono liberate a prezzo di una regressione rassicurante
negli oggetti, che ovunque darà maggior forza alle immagini del Padre e della
Madre. L’irrazionalità sempre più “libera” andrà di pari passo con un controllo
sempre più stretto al vertice.

Un nuovo linguaggio?

Punto secondo: il sistema oggetti/pubblicità può costituire un linguaggio? La


filosofia ideale-consumatrice è fondata sulla sostituzione al rapporto umano,
vivente e conflittuale, di un rapporto personalizzato con gli oggetti: “Ogni
processo d’acquisto è un’interazione tra la personalità dell’individuo e quella del
prodotto” (Pierre Martineau, Motivation et Publicité, pp. 107-108). Si deve
credere che i prodotti abbiano assunto tali differenziazioni interne, che si siano
moltiplicate in modo tale da diventare esseri complessi, e che di conseguenza il
rapporto di acquisto e di consumo di un prodotto equivale a qualunque rapporto
umano?25 E allora, esiste una sintassi vivente? Forse gli oggetti informano i
bisogni e li strutturano in modo nuovo? Forse, reciprocamente i bisogni
informano nuove strutture sociali nella mediazione degli oggetti e della
produzione? Se è così, si può parlare di linguaggio. Altrimenti tutto ciò che si è
detto è soltanto idealismo astuto da manager.

Struttura e suddivisione: la marca

L’acquisto non è uno scambio libero e vivente. È un’operazione costretta in


anticipo in cui due sistemi irreducibili si affrontano: il sistema mobile è
incoerente dell’individuo — con i suoi bisogni, conflitti, la sua negatività —, e
quello, codificato, classificato, discontinuo, relativamente coerente dei prodotti
nella loro positività. Non esiste libera interazione ma interazione forzata tra
sistema dei bisogni e il sistema dei prodotti. L’insieme costituisce un sistema di
significazioni, e non solamente di soddisfazioni. Ma perché esista un
“linguaggio”, occorre una sintassi: con gli oggetti di consumo di massa, abbiamo
soltanto un repertorio.
Allo stadio della produzione artigianale gli oggetti riflettono i bisogni nella
loro contingenza e singolarità. I due sistemi sono adattati reciprocamente: ma
l’insieme è poco coerente, esiste solo la coerenza relativa dei bisogni. Questi
sono mobili, contingenti: non esiste un progresso tecnico oggettivo. Dall’era
industriale gli oggetti fabbricati acquisiscono una coerenza che deriva loro dal
sistema tecnico e dalle strutture economiche e il sistema dei bisogni diventa
meno coerente di quello degli oggetti. Quest’ultimo impone la propria coerenza
e acquista così il potere di modellare una civiltà (Simondon, op. cit., p. 24). Si
può dire che “la macchina ha sostituito la serie illimitata dalle variabili (gli
oggetti ‘su misura’ adattati ai bisogni) con un numero limitato di costanti”
(Mumford, Tech. et Civil., p. 246). In questa evoluzione esistono le premesse per
un linguaggio; strutturazione interna, semplificazione, passaggio al limitato e al
discontinuo, costituzione di tecnemi e convergenza sempre maggiore dei
tecnemi.
L’oggetto artigianale rimane al livello della parola, la tecnologia istituisce una
lingua. Ma lingua e linguaggio non sono la stessa cosa: non si parla la struttura
concreta del motore, ma la forma, il colore, la linea, gli accessori, lo standing
dell’oggetto. È la torre di Babele: ognuno parla il suo idioma. Tuttavia, anche a
questo punto, la produzione seriale, attraverso le differenze calcolate e le varianti
combinatorie, elimina i significati, instaura un repertorio, crea un lessico di
forme e colori in cui si possono iscrivere modalità ricorrenti della “parola”: può
questo definirsi un linguaggio? Manca a questo immenso paradigma una vera
sintassi. Non vi è il rigore sintattico della dimensione tecnologica, né la libertà
dei bisogni: va alla deriva dall’una all’altra come un repertorio estensivo, tende a
esaurirsi nella sfera quotidiana in un immenso reticolato combinatorio di tipi e
modelli in cui i bisogni nella loro incoerenza si iscrivono, senza che si verifichi
una strutturazione reciproca. I prodotti hanno una maggiore coerenza, perciò
sono i bisogni che rifluiscono su di essi e, spezzettandosi, rendendosi
discontinui, riescono difficilmente e arbitrariamente a inserirsi nel reticolato di
oggetti. Il sistema di bisogni individuali sommerge il mondo degli oggetti con la
sua contingenza, ma questa contingenza è repertoriata, classificata, smontata
dagli oggetti: può essere diretta (questa è la finalità ideale del sistema socio-
economico).
Il sistema tecnico-industriale ha acquisito la capacità di modellare la nostra
civilità in modo duplice e contraddittorio: nella sua incoerenza e nella sua
coerenza. “Al vertice” usa la propria coerenza strutturale (tecnologica), mentre
alla base usa l’incoerenza astrutturale (ma diretta) del meccanismo di
commercializzazione dei prodotti e di soddisfazione dei bisogni.
Mentre il linguaggio riesce, dal momento che non è consumato né posseduto
da chi lo parla, a conservare sempre la possibilità dell’“essenziale” e una sintassi
di scambio (strutturazione della comunicazione), il sistema oggetto/pubblicità,
invaso dall’inessenziale, da un mondo di bisogni non strutturato, trova
sufficiente soddisfazione nel particolare, senza mai istituire nuove strutture di
scambio collettivo.
Martineau continua: “Tra le categorie di automobili e quelle dei compratori
non esistono relazioni semplici. L’essere umano è un insieme complesso di varie
motivazioni che hanno infinite possibilità di combinazione. Nonostante questo si
sostiene che le diverse marche e modelli aiutino la gente a esprimere la propria
personalità.” L’autore qui illustra con qualche esempio questo tipo di
“personalizzazione”. “Nella scelta della propria automobile il conservatore tende
a crearsi un’immagine esterna di dignità, maturità, serietà… Un altro tipo di
automobile viene di preferenza scelto da un’altra categoria di pubblico, non
troppo frivolo né troppo austero, à la page senza essere all’avanguardia… Lo
spettro delle personalità comprende anche gli innovatori e i super-moderni, ecc.”
Martineau ha ragione: in questo modo la gente si definisce in rapporto agli
oggetti che possiede. Ma il fatto dimostra anche che gli oggetti non strutturano
un linguaggio, ma una gamma di criteri distintivi più o meno arbitrariamente
costruiti su una gamma di personalità stereotipe. È come se il sistema
differenziale del consumo spingesse con forza a suddividere:
1° nel consumatore alcuni settori categoriali dei bisogni che hanno solo un
rapporto molto vago con la totalità della persona vivente:
2° nell’insieme della società settori categoriali o “gruppi statutari”,
identificantisi con l’imo o l’altro insieme d’oggetti.
In questo caso le gamme gerarchizzate degli oggetti e dei prodotti svolgono
esattamente lo stesso ruolo delle gamme distintive di valori di un tempo: su di
esse si poggia la morale del gruppo.
Ad ambedue i livelli il mondo personale e sociale, a partire dagli oggetti,
viene sollecitato, indotto forzatamente, categorizzato verso un repertorio
categorizzato privo di sintassi, cioè verso un ordine di classificazione, non un
linguaggio. È come se esistesse non una dialettica, ma una suddivisione sociale,
e, insieme a questa, l’imposizione di un ordine attraverso cui un futuro quasi
oggettivo (materializzato negli oggetti) viene imposto a ogni gruppo: una
scacchiera, insomma, in cui le relazioni hanno la tendenza all’impoverimento.
Gli euforici e astuti filosofi della “motivazione” si sforzano di persuadere se
stessi e gli altri che il regno dell’oggetto è ancora la strada più corta verso la
libertà. Come prova adducono lo spettacolare fiorire di bisogni nuovi, di
soddisfazioni, la profusione delle scelte possibili, insomma il gran festival della
domanda e dell’offerta la cui effervescenza dovrebbe essere segno di cultura. Ma
non cadiamo in errore: gli oggetti sono categorie d’oggetti che generano
tirannicamente categorie di persone corrispondenti — svolgono il ruolo di tutori
del senso sociale; i significati che fanno nascere sono sotto controllo. La loro
proliferazione arbitraria e coerente è il veicolo più efficace per un ordine sociale
altrettanto arbitrario e coerente, che si materializza pregnantemente sotto il segno
dell’abbondanza.
Il concetto di “marca” — chiave di volta della pubblicità — riassume
esaurientemente le possibilità di un “linguaggio” del consumo. Ogni prodotto
(esclusi i prodotti alimentari deteriorabili) viene proposto al pubblico sotto una
sigla depositata: ogni prodotto “degno di questo nome” ha una marca (che
talvolta si sostituisce addirittura al nome dell’oggetto: frigidaire). La funzione
primaria della marca è di segnalare il prodotto, la funzione secondaria è di
mettere in moto le connotazioni affettive: “In un’economia fortemente
concorrenziale come la nostra, pochi prodotti conservano a lungo una superiorità
tecnica. È necessario dar loro risonanze che li rendano identificabili a diversi
livelli se vogliamo che si vendano bene e che suscitino un legame affettivo che si
esprime con la fedeltà ad una marca” (Martineau, op. cit., p. 75).
Così viene costruita la struttura psicologica del consumatore: su una parola:
Phillips, Olida, General Motors —, capace di riassumere oggetti diversi e una
selva di significati diffusi. Parola di sintesi in cui risiede un’affettività sintetica:
è il miracolo del “marchio psicologico”. È l’unica lingua con cui l’oggetto si
rivolge a noi, è l’unica lingua che abbia inventato. Ma il lessico di base che
copre i muri e assilla le coscienze, è assolutamente asintattico: le diverse marche
si alterano, si contrappongono, si sostituiscono reciprocamente senza
articolazione o transizione: lessico erratico, l’una divora l’altra, ognuna vive di
instancabile ripetizione. È il linguaggio più misero che esista; carico di
significati e privo di senso. È un linguaggio di segnali: la “fedeltà” a una marca è
sempre solamente il riflesso condizionato di una affettività eterodiretta.
Evocare le forze più profonde (anche se per reintegrarle nel miserrimo sistema
del marchio) non è un’operazione positiva, — obiettano i nostri filosofi?
“Liberatevi della censura! Sfuggite al super-io! Affrontate coraggiosamente i
vostri desideri!” Ma, queste forze profonde, vengono veramente sollecitate per
permettere loro di articolarsi in linguaggio? Permette veramente questo sistema
di significati di condurre a un senso, e a quale senso delle aree della personalità
umana ancora occulte?
“Naturalmente è opportuno utilizzare parole accettabili, stereotipate: è
l’essenza della metafora (!)…Se chiedo una sigaretta ‘dolce’ o una ‘bella’
automobile, pur essendo incapace di definire letteralmente tali attributi, so che
indicano qualcosa di desiderabile. L’automobilista medio non si rende conto di
cosa sia l’ottano della benzina, ma vagamente sa che è qualcosa di positivo. Per
questo chiede benzina con un alto indice di ottani, perché, pur esprimendosi in
un gergo incomprensibile, pretende quella qualità positiva.” (Martineau, op. cit.,
p. 142). Il linguaggio pubblicitario suscita il desiderio per poterlo generalizzare
nei termini più vaghi. Le “forze profonde”, ridotte alla loro espressione più
immediata, sono ancorate a un codice istituzionale di connotazioni e la “scelta”
non fa altro che sigillare la collusione tra l’ordine morale e le velleità profonde
dell’individuo: questa è l’alchimia del “marchio psicologico”.26
L’evocazione stereotipata delle “energie profonde” equivale a una “censura”.
L’ideologia della realizzazione personale, l’illogicità trionfante delle pulsioni
scaricate della colpa sono soltanto una impresa gigantesca di materializzazione
del super-io. Nell’oggetto viene “personalizzata” la censura. I filosofi del
consumo possono continuare a parlare delle “energie profonde” come di
possibilità immediate di felicità che basta liberare. L’inconscio è conflittuale,
nella misura in cui la pubblicità lo smuove, lo smuove in quanto realtà
conflittuale. Non libera le pulsioni, ma mette in moto i fantasmi che bloccano le
pulsioni.
L’oggetto è ambiguo poiché la persona in esso non trova le risorse per
superare se stessa, ma vi si raccoglie contraddittoriamente: si raccoglie nei primi
desideri e nelle forze che li censurano. Riaffiora qui lo schema globale di
gratificazione/frustrazione già analizzato altrove: l’oggetto veicola sempre la
riconduzione perpetua dei conflitti sotto specie di una risoluzione formale di
conflitti, in una regressione mai compiuta. Così si può forse definire la forma
specifica dell’alienazione contemporanea: i conflitti interiori, le energie profonde
sono messe in moto e alienate nel processo di consumo come la forza lavoro è
alienata durante il processo produttivo.
Non è cambiato nulla, o forse solo qualcosa è cambiato: le restrizioni alla
realizzazione della persona non si concretizzano più in leggi repressive, norme di
comportamento obbligate: la censura si esercita attraverso comportamenti
“liberi” (scelta, acquisto, consumo), in un investimento spontaneo, e viene
interiorizzata addirittura nel godimento.

Un criterio universale: lo “standing”

Il sistema oggetti/pubblicità non costituisce un linguaggio, di cui non possiede


la sintassi vivente, ma un sistema di significati, ha la povertà e l’efficacia di un
codice. Non struttura la personalità, ma la designa e la classifica. Non struttura il
rapporto sociale: lo suddivide in un repertorio gerarchico. Si formalizza in un
sistema universale di localizzazione dello status sociale: il codice dello standing.
Nella società dei consumi la nozione di status, come criterio di
determinazione dell’essere sociale, tende sempre più a semplificarsi e ad essere
identificata con quella di standing. Ma, anche lo standing viene calcolato sul
potere, l’autorità e la responsabilità: “Senza l’orologio Lip, non esiste
responsabilità vera!”: la pubblicità si riferisce esplicitamente all’oggetto come ci
si riferisce a un criterio imperativo: “Sarete giudicati da… Una donna elegante si
riconosce da…”, ecc. Gli oggetti hanno sempre costituito un sistema di
riferimento, ma, parallelamente, e spesso subordinatamente a un altro sistema
(gestuale, rituale, cerimoniale, linguaggio, stato di nascita, codice di valori
morali, ecc.). La caratteristica specifica della società contemporanea è che tutti
gli altri sistemi vengono progressivamente assorbiti dal criterio dello standing.
Evidentemente tale criterio assume importanza a seconda del livello sociale ed
economico, ma la funzione collettiva della pubblicità è quella di convertire ogni
criterio a questo unico dello standing morale, poiché è approvato dal gruppo
mentre ogni infrazione viene colpevolizzata. Tale criterio è totalitario; nulla può
sfuggirgli: una fuga individuale da esso non elimina la partecipazione collettiva
alla sua elaborazione. Non credere ad esso, è ancora essere certi che gli altri vi
credano per entrare anche ironicamente a far parte del gioco. Anche i
comportamenti refrattari al codice fanno parte di una società che ad esso si
conforma. Ma bisogna riconoscere ad esso alcuni aspetti positivi:
1° Non è più arbitrario di altri: l’evidenza del valore, anche ai nostri occhi, è
l’automobile che cambiamo, l’appartamento che abitiamo, gli oggetti che ci
circondano e distinguono. Non è solo questo. Ma non sono forse arbitrari e
parziali tutti i criteri di valore (in prima fila i criteri morali)?
2° Costituisce una socializzazione, una secolarizzazione totale dei segni di
riconoscimento: è legato all’emancipazione, per lo meno formale, dei rapporti
sociali. Gli oggetti rendono più piacevole la vita materiale assumendo il ruolo di
beni, ma rendono anche più sopportabile lo status reciproco degli uomini
generalizzandosi come segni di riconoscimento. Il sistema dello standing per lo
meno ha il vantaggio di rendere inutili e caduchi tutti i rituali di casta o di classe,
e, più generalmente, ogni criterio precedente (e interno) di discriminazione
sociale.
3° Per la prima volta nella storia, costituisce un sistema universale di segni e
di lettura. Si possono rimpiangere tutti gli altri criteri decaduti, ma si può anche
dire che la sparizione progressiva degli altri sistemi (nascita, classe, funzione), lo
sviluppo della concorrenza, la maggiore mobilità sociale, il ricambio accelerato
dei gruppi sociali, l’instabilità delle lingue e la loro moltiplicazione rendono
necessaria l’istituzione di un criterio di riconoscimento chiaro, universale, senza
ambiguità. In un mondo in cui milioni di uomini si incontrano senza conoscersi,
il criterio dello standing svolge una funzione sociale essenziale.
Tuttavia:
1° Una simile universalizzazione e una tale efficacia sono ottenute a prezzo di
una semplificazione radicale, di un impoverimento, di una regressione quasi
definitiva del “linguaggio” dei valori: “L’individuo viene definito dai suoi
oggetti.” Si ottiene la coerenza istituendo variabili combinatorie o un repertorio:
linguaggio funzionale, ma povero sul piano simbolico come su quello strutturale.
2° Il fatto che un sistema di lettura e di riconoscimento sia valido per tutti, che
i segni di valore siano socializzati e oggettivizzati non porta a una
“democratizzazione” reale. Sembra invece che l’obbligo a un criterio di
riferimento unico esacerbi il desiderio di discriminazione: all’interno di questo
sistema omogeneo si sviluppa un’ossessione sempre più forte di gerarchia e
distinzione. Cadono le barriere morali, formali e di linguaggio, ma nuove
barriere si levano nel campo degli oggetti: una nuova morale di classe o di casta
alligna in ciò che vi è di più materiale e irrecusabile.
Il criterio dello standing sta diventando un sistema di significati universale,
leggibile immediatamente, che lascia spazio a una circolazione fluida a ogni
livello del gruppo e delle rappresentazioni sociali, ma la società non diviene
altrettanto trasparente. Questo criterio ci offre l’immagine falsa della
trasparenza, di una falsa leggibilità dei rapporti sociali, dietro cui le vere
strutture produttive e i veri rapporti sociali rimangono indecifrabili. Una società
non sarà mai trasparente finché la conoscenza del sistema di significati
corrisponderà a una piena conoscenza del sistema delle strutture e dei fatti
sociali. E non rientra in questa prospettiva il sistema oggetti/pubblicità che offre
un codice di significati sempre complice e opaco. D’altra parte, se nella sua
coerenza è origine di sicurezze formali, è anche il modo migliore, per la società
globale, di estendere la propria giurisdizione immanente e permanente sugli
individui.

1. Per esempio la moda (R. Barthes).


2. Non si deve dimenticare che le prime forme di pubblicità propagandavano posizioni miracolose, rimedi
per donnette e cose simili: informazione, forse, ma estremamente tendenziosa.
3. I placebo sono sostanze neutre e innocue che i medici somministrano ai malati psicosomatici. Non è
raro il caso che tali malati si riprendano e stiano bene grazie a questa sostanza inattiva, come se avessero
preso una medicina attiva. Cosa integrano o assimilano tali malati attraverso i placebo? L’idea della
medicina + la presenza del medico. Madre e padre in una volta sola. Solo la fiducia li aiuta a recuperare
una situazione infantile risolvendo regressivamente un conflitto psicosomatico.
4. Sarebbe opportuno allargare questa analisi al campo delle comunicazioni di massa in generale, ma non
è il caso in questo luogo.
5. Ma non occorre che si esprima per essere presente con efficacia: basta l’immagine pubblicitaria a
imporla.
6. Per esempio nelle trasmissioni radiofoniche organizzate da un qualunque prodotto, la pressione
pubblicitaria è ridotta al minimo in rapporto alla collusione affettiva che genera: “Il programma vi è
stato offerto da Sunil”.
7. Gli abitanti di un quartiere periferico di una città americana, non protestano contro l’oggettiva
inefficienza delle infrastrutture municipali, ma contro la mancanza di un servizio psicologico: sul piano
psicologico non si è fatto ciò che bisognava fare per far loro accettare la situazione (Riesman, p. 206).
8. Anche la scelta (cfr. “Modelli e serie”): l’oggetto in quanto tale viene venduto; ma la “gamma” di
oggetti viene “offerta”.
9. Perché la scelta e la pubblicità vengano “offerte”, è necessario sottrarre denaro alla ricerca tecnica di
base, denaro che viene devoluto alle campagne pubblicitarie e alla “personalizzazione”: quel che è
“offerto” sul piano psicologico viene detratto alla qualità tecnica di ciò che vi viene venduto. Non è
giusto minimizzare le proporzioni del fenomeno, che nelle società “sviluppate” assume una portata
colossale. Eppure non si potrebbe anche sostenere che la pubblicità, appagando l’immaginazione e
sottraendo la fragilità, svolge una funzione obbiettiva fondamentale, come il progresso tecnico che
soddisfa le esigenze materiali?
10. Forse alcuni temi dominanti (seni, labbra) appartengono più al campo “nutritivo” che a quello erotico.
11. La parola tedesca per la pubblicità: “die Werbung” significa letteralmente ricerca amorosa. “Der
umworbene Mensch” è l’uomo investito dalla pubblicità, ma anche l’uomo eccitato sessualmente.
12. È noto il fallimento delle campagne pubblicitarie che promovevano modifiche di comportamenti sociali
o strutture collettive (contro l’alcool, la guida pericolosa, ecc.). La pubblicità sembra refrettaria al
principio (collettivo) di realtà. Mira all’individuo nel suo mondo personale di sogno. L’unico imperativo
forse efficace è: “Offrite” (solo perché rientra nel sistema reversibile della gratificazione).
13. La pubblicità negativa o ironica è costituita da antifrasi, artificio specifico della meccanica onirica.
14. Evidentemente non si può dimenticare la delicata situazione esistente tra le due Germanie. Ma si può
anche ammettere che la mancanza di pubblicità all’Est è uno dei motivi reali (tra altri) della prevenzione
dei tedeschi occidentali verso il regime orientale.
15. Dietro tale sistema di gratificazione scorgiamo peraltro altre strutture d’autorità: pianificazione,
centralizzazione, burocrazia-partiti, Stati, apparati vari solidificano la loro forza coperti dalla imponente
immagine materna che rende sempre più difficile la loro contestazione reale.
16. La stessa analisi può essere applicata al sistema degli oggetti. Anche l’oggetto è ambiguo, non è mai
solamente un oggetto, ma è sempre contemporaneamente segno dell’assenza di rapporto umano (come
il segno pubblicitario designa l’assenza dell’oggetto reale): per questo anche l’oggetto può svolgere un
forte ruolo integrante. Tuttavia la specificità pratica dell’oggetto rende l’assenza del reale meno
immediatamente decifrabile che nel segno pubblicitario.
17. Ogni segno pubblicitario in sé attesta questo sistema tautologico di riconoscimento, poiché
contemporaneamente si indica come pubblicità.
18. Funzione molto simile a quella del sistema totemico secondo Lévi-Strauss. L’ordine di una società nella
propria durevole immanenza traspare nei segni totemici arbitrari. La pubblicità dunque sarebbe la
realizzazione di un sistema culturale tornato (nel repertorio delle “marche”) alla povertà dei codici
segnici e dei sistemi arcaici.
19. La parola “concorrenza” è ambigua: ciò che “concorre”, rivalizza e converge ad un tempo. Con una
rivalità tenace, si “concorre” più decisamente verso lo stesso punto. A un certo livello di sviluppo
tecnico (per esempio negli Stati Uniti), praticamente tutti gli oggetti appartenènti alla stessa categoria
finiscono per equivalersi, mentre la necessità della differenziazione riesce solo a farli cambiare insieme,
ogni anno, secondo le stesse regole. Allo stesso modo, l’enorme libertà di scelta porta la totalità degli
individui a vivere come obbligo rituale il possesso della stessa cosa.
20. Negli USA, gli oggetti essenziali, automobile, frigorifero, ecc. hanno ormai la tendenza a una durata
prevedibile e imposta di un anno (tre per la TV, un po’ di più per gli appartamenti). Le norme sociali
dello standing impongono ormai all’oggetto un suo metabolismo, un ciclo sempre più vertiginoso: la
vera morale del nuovo cittadino americano è costituita da questo ciclo nuovo, estraneo ai cicli naturali e
tuttavia curiosamente coincidente talvolta con antichi cicli stagionali, e dalla necessità di stare alla pari,
in sincronia con esso.
21. Anche l’uso del VOI pubblicitario, simile all’you inglese concorre a creare l’ambiguità: “Guinness is
good for you.” È una formula educata al singolare (e cioè personalizzante) o un invito collettivo? Tutt’e
due. Si rivolge ad ognuno nella misura in cui assomiglia a tutti gli altri. (cfr. Leo Spitzer, Sprache im
technischen Zeitalter, XII, 1964, P. 961).
22. Quando era di moda pettinarsi alla Bardot ogni ragazza alla moda si sentiva unica ai propri occhi,
poiché il suo punto di riferimento non erano le migliaia di ragazze simili a lei, ma Brigitte Bardot,
l’archetipo sublime da cui scendeva l’originalità. La situazione al limite non è più imbarazzante di
quando nello stesso istituto psichiatrico quattro o cinque pazzi si credono contemporaneamente
Napoleone. La coscienza in questo caso non si qualifica nel rapporto reale, ma nell’immaginario.
23. La stratégie du désir.
24. Riprendendo lo schema marxiano della Questione ebraica, l’individuo, nella società dei consumi, è
libero solo in quanto consumatore. Emancipazione formale.
25. Esistono altri metodi di personalizzazione dell’acquisto, ma arcaici: mercanteggiare, acquisto
d’occasione (il colpo di fortuna), shopping (pazienza e gioco), ecc. Sono arcaici perché presuppongono
un prodotto passivo e un consumatore attivo. Oggi, l’iniziativa di personalizzazione è lasciata alla
pubblicità.
26. Forse paragonare la pubblicità alla magia è rendere troppo onore alla pubblicità: il lessico nominalista
degli alchimisti ha in sé i germi di un linguaggio vero, strutturato da un prassi di ricerca e di
decifrazione. Il nominalismo della “mancanza” invece è puramente immanente e cristallizzato
dall’imperativo economico.
CONCLUSIONE: VERSO UNA DEFINIZIONE DEL
“CONSUMO”

Vorremmo che l’analisi, da noi operata a diversi livelli, del rapporto con gli
oggetti nel suo processo sistematico, fosse conclusa da una definizione del
“consumo”, poiché è in esso che ogni elemento di una prassi attuale in questo
campo si conclude.
Si può concepire il consumo come una modalità caratteristica della civiltà
industriale, a condizione che si tolga di mezzo una volta per tutte ogni accezione
corrente: processo di soddisfazione dei bisogni. Il consumo non è una modalità
passiva di soddisfazione dei bisogni. Il consumo non è una modalità passiva di
assorbimento e di appropriazione da opporre al processo produttivo per
equilibrare schemi ingenui di comportamento e di alienazione. Bisogna
affermare a chiare lettere fin dall’inizio che il consumo è una modalità attiva di
rapporto non soltanto con gli oggetti ma con la collettività e con il mondo, una
modalità di attività sistematica e di risposta globale su cui l’intero sistema
culturale contemporaneo si fonda.
Bisogna affermare a chiare lettere che non sono gli oggetti e i prodotti
materiali che sono oggetto di consumo: sono soltanto oggetto del bisogno e della
soddisfazione. Si è sempre comprato, posseduto, goduto, speso, eppure non “si
consumava”. Le feste “primitive”, il lusso del borghese del XIX secolo, la
prodigalità del signore feudale non erano consumo. E la giustificazione dell’uso
della parola, che si attaglia correttamente alla società contemporanea, non risiede
nel fatto che mangiamo meglio e con più abbondanza, che assorbiamo più
immagini e messaggi, che abbiamo a nostra disposizione un maggior numero di
apparecchi o gadgets. Né il volume dei beni, né la soddisfazione dei bisogni
bastano a definire il concetto di consumo: ne sono solo una condizione
preliminare.
Il consumo non è un’attività materiale e neanche una fenomenologia
dell’“abbondanza”. Non è definito dal cibo che si digerisce o dal vestito che si
indossa, dall’automobile che si guida e nemmeno dalla sostanza orale e visuale
delle immagini o dei messaggi: è invece definito dall’organizzazione di tutti gli
elementi citati sopra, in sostanza significante; è la potenziale totalità di ogni
oggetto e messaggio costituito in linguaggio più o meno coerente fin da ora. Il
consumo, se mai ha un senso, è un’attività di manipolazione sistematica dei
segni.
L’oggetto-simbolo tradizionale (strumenti di lavoro, mobili, abitazione),
termine mediano di una relazione reale o di una situazione vissuta, l’oggetto che
porta chiaramente impressa nella sua sostanza e nella forma la dinamica conscia
o inconscia del rapporto, cioè non arbitraria, questo oggetto legato, impregnato,
carico di connotazioni ma sempre vivo grazie al suo rapporto di interiorità, di
transitività con il fatto o il gesto umano, (collettivo o individuale), quest’oggetto
non è mai consumato. Per diventare oggetto di consumo deve diventare segno,
cioè in qualche modo esterno a un rapporto che significa soltanto, cioè arbitrario
e privo di coerenza con il rapporto concreto, coerente invece e carico di senso in
un rapporto astratto e sistematico con tutti gli altri oggetti-segni. A questo livello
si “personalizza”, entra nella serie, ecc.: è consumato, non nella sua materialità,
ma nella sua differenziazione.
La conversione dell’oggetto verso uno statuto sistematico di segno implica un
cambiamento contemporaneo del rapporto umano, che diventa relazione di
consumo, che tende cioè a consumarsi (nel duplice senso della parola:
“realizzarsi” e “annullarsi”) nel e grazie all’oggetto, che diventa mediazione
obbligata, e, molto presto, segno sostitutivo, alibi.
Si nota dunque che ciò che viene consumato non è l’oggetto, ma piuttosto il
rapporto stesso — significato e assente, incluso ed escluso ad un tempo —,
l’idea di rapporto si consuma nella serie di oggetti che rimandano ad essa.
Il rapporto non è più vissuto: è astratto e si annulla in un oggetto-segno in cui
si consuma.
La situazione del rapporto/oggetto è orchestrata ad ogni livello dal sistema
produttivo. La pubblicità sostiene subdolamente che il rapporto vivente,
contraddittorio, non deve turbare l’ordine “razionale” della produzione, che deve
anzi consumarsi come tutto il resto. Per integrarsi, deve “personalizzarsi”. Ci si
ricollega al risultato della logica formale della merce analizzata da Marx: i
bisogni, la cultura, i sentimenti, la scienza, tutte le forze dell’uomo sono
integrate al sistema produttivo in quanto merce, si materializzano in forze
produttive per essere vendute: oggi i desideri, i progetti, le esigenze, ogni
passione e rapporto si astraggono (o si materializzano) in segni e oggetti per
essere acquistati e consumati. La coppia, per esempio: la finalità oggettiva della
coppia diventa il consumo d’oggetti, anche degli oggetti simbolici del rapporto.1
“L’occhio scivola subito sulla moquette grigia del lungo, alto e stretto
corridoio. I muri sono costituiti di pannelli di legno chiaro sui cui brillano
guarnizioni di rame. Tre stampe conducono a una tappezzeria in cuoio, intelaiata
da grossi anelli di legno venato; basterebbe sfiorarli per farli scivolare… / Poi/ È
un soggiorno, largo tre metri e lungo circa sette. A sinistra, in una specie di
alcova, un imponente divano di cuoio nero malandato è circondato da due
biblioteche di ciliegio selvatico pallido in cui trovano posto pile di libri. Sopra il
divano un portolano occupa tutta la lunghezza del pannello. Oltre una tavola
piccola e bassa, sopra un tappeto da orazioni in seta, agganciato al muro da tre
grossi chiodi di rame, che un grosso divano perpendicolare al primo, coperto di
velluto bruno chiaro, porta a un mobile minuto dalle zampe lunghe, laccato di
rosso, rifinito con tre assicelle che accolgono oggettini vari: agate e uova di
pietra, tabacchiere, bomboniere, portaceneri di giada, ecc. più in là alcune
cassette e dischi, a fianco di un grammofono chiuso di cui si vedono solo quattro
manopole d’acciaio inciso…” (Georges Perec, Les Choses, p. 12, Lettres
Nouvelles, 1965). Malgrado una ambigua nostalgia densa e elegante
dell’arredamento descritto, è chiaro che niente in esso ha alcun valore
“simbolico”. Basta paragonare questa descrizione a una simile di Balzac per
rendersi conto che in questa nessun rapporto umano è iscritto nelle cose: tutto è
segno, e segno puro. Nulla ha presenza o storia, mentre tutto è ricco di
riferimenti: orientale, scozzese, early american, ecc. Ogni oggetto ha come unica
caratteristica la singolarità: tutti gli oggetti sono astratti nella differenza
specifica (modalità di essere referenziale) ed entrano in contatto in virtù di
questa astrazione. Siamo nell’universo del consumo.2
Ma il seguito del racconto di Perec lascia intravedere la funzione del sistema
di oggetti/segni: senza simbolizzare un rapporto, gli oggetti costituiti di
esteriorità nel loro continuo riferimento reciproco, descrivono il vuoto del
rapporto, decifrabile ovunque nell’esistenza reciproca dei due partners. Jérôme e
Sylvie non esistono in quanto coppia: la loro realtà è “Jérôme-e-Sylvie”,
complicità pura trasparente nel sistema d’oggetti che la significano. Gli oggetti
non si sostituiscono meccanicamente alla relazione assente riempiendo un vuoto,
no: descrivono tale vuoto, il luogo del rapporto, in un moto che è, nell’insieme,
modo di non viverlo, ma di additarlo ugualmente sempre (salvo nel caso in cui si
verifichi una regressione totale) a una possibilità di vivere. Il rapporto non
sprofonda nella positività assoluta degli oggetti, ma si articola sugli oggetti come
su altrettanti punti materiali di una catena di significati, ma tale configurazione
significativa di oggetti è spesso povera, schematica, chiusa; in essa si ripete
l’idea di un rapporto che non riesce a essere vissuto. Divano di cuoio,
grammofono, soprammobili, portacenere di giada: in questi oggetti è l’idea del
rapporto che viene significata, che si consuma in essi, e dunque vi si abolisce in
quanto rapporto vissuto.
Il consumo viene dunque definito come prassi idealista totale, sistematica,
che va ben oltre il rapporto con gli oggetti e la relazione interindividuale per
estendersi a tutti i registri della storia, della comunicazione e della cultura.
L’esigenza di cultura è molto forte: ma nel libro di lusso o nella litoguglia della
sala da pranzo solo la sua idea viene consumata. L’esigenza della rivoluzione è
viva, ma a meno di rendersi attuale nella prassi, si consuma nell’idea della
Rivoluzione. In quanto idea, la Rivoluzione è eterna, e sarà eternamente
consumabile come ogni altra idea — tutte, anche le idee più contraddittorie,
possono coesistere come segni nella logica idealista del consumo. La rivoluzione
significa se stessa in una terminologia combinatoria, in un lessico di termini non
mediati in cui viene data come compiuta, in cui cioè “consuma se stessa”3.
Anche gli oggetti di consumo costituiscono un lessico idealista di segni in cui
la stessa volontà di vivere viene indicata in una materialità fuggente. Lo si può
leggere anche nel libro di Perec (p. 15): “Talvolta riuscivano a pensare che una
vita intera può essere trascorsa in armonia tra questi muri coperti di libri, tra
questi oggetti così perfettamente addomesticati che a lungo tempo avrebbero
immaginato creati solo per loro… Ma non si sarebbero sentiti incatenati. Un
giorno o l’altro si sarebbero buttati nell’avventura. Nessun progetto sembrava
loro irrealizzabile.” Non per nulla è tutto al condizionale, e il libro lo smentisce:
non esiste più progetto, esiste solo una serie di oggetti. L’oggetto di consumo
diventa allora esattamente ciò in cui il progetto “si rassegna”.
Dunque non vi sono limiti al consumo. Se fosse qualcosa da prendere con
ingenuo entusiasmo, un assorbimento, un’orgia, esisterebbe un limite di
saturazione. Se fosse relativo al sistema dei bisogni, ci si dovrebbe muovere
verso un progressivo soddisfacimento. Ma sappiamo che non è nulla di tutto
questo: si vuole consumare di più, sempre di più. La costrizione al consumo non
è dovuta a una fatalità psicologica (chi ha bevuto berrà ecc.) né a una semplice
costrizione del prestigio. Se il consumo sembra inarrestabile, la ragione è che il
consumo è una prassi idealista totale che non ha più nulla a che fare (al di là di
un certo limite) con la soddisfazione dei bisogni né con il principio di realtà. È
sospinto dal progetto sempre frustrato e sottinteso dall’oggetto. Il progetto senza
mediazioni nel segno trasferisce la propria dinamica esistenziale nel possesso
sistematico e indefinito di oggetti/segni di consumo. Il consumo allora può solo
superare se stesso e reiterarsi per restare ciò che è: una ragione di vita. Il
progetto di vivere, frantumato, deluso, significato rinasce e si annulla
nell’oggetto successivo. “Temperare” il consumo o stabilire un sistema di
bisogni adatto a normalizzare il consumo stesso fa parte di un moralismo assurdo
quanto ingenuo.
Dall’esigenza di totalità che sta alla base del progetto sorge il processo
sistematico e infinito del consumo. Gli oggetti/segni nella loro idealità si
equivalgono e possono moltiplicarsi all’infinito: devono farlo per riempire ogni
istante una realtà assente. Il consumo è irreprensibile perché si fonda su una
mancanza.

1. Negli USA le coppie vengono incoraggiate a cambiare la fede matrimoniale ogni anno e a “significare”
il loro rapporto con regali e acquisti “in comune”.
2. Nell’arredamento di G. Perec, ci troviamo di fronte a oggetti già trascendenti, non a oggetti in serie.
Nell’appartamento descritto aleggia una sensazione di obbligo culturale totale, terrorismo culturale. Ma
il fatto non cambia nulla al sistema del consumo.
3. In questo caso l’etimologia è edificante: “Tutto è consumato = Tutto è compiuto” vale anche “Tutto è
distrutto”. La Rivoluzione si consuma nell’idea della Rivoluzione significa che la Rivoluzione vi si
compie (formalmente) e vi abolisce se stessa: ciò che viene dato come realizzato, è d’ora in poi,
immediatamente consumabile.
INDICE

Introduzione

A. Il Sistema Funzionale o Il Discorso Oggettivo

I. Le Strutture Dell’assestamento

L’ambiente tradizionale
L’oggetto moderno liberato nella sua funzione
L’arredamento modello

Gli elementi
I muri e la luce
L’illuminazione
Specchi e ritratti
L’orologio e il tempo

Verso una sociologia dell’assestamento?


L’uomo dell’assestamento

II. Le Strutture D’ambiente

I valori d’ambiente: il colore

Il colore tradizionale
Il colore “naturale”
Il colore “funzionale”
Il caldo e il freddo

I valori d’ambiente: i materiali

Legno naturale, legno culturale


La logica dell’ambiente
Un materiale modello: il vetro

L’uomo di relazione e d’ambiente

Le sedie
Culturalità e censura

I valori d’ambiente: il gestuale e le forme


La gestualità tradizionale: lo sforzo
La gestualità funzionale: il controllo
Un nuovo campo operativo
La miniaturizzazione

Stilizzazione - Maneggevolezza - Avvolgimento

La fine della dimensione simbolica


L’astrazione della potenza
Il mito funzionalista
La forma funzionale: l’accendisigaro
La connotazione formale: le ali delle automobili
L’alibi della forma

III. Conclusione: Naturalità e Funzionalità

Appendice: Il Mondo Domestico e L’automobile

B. Il Sistema Non Funzionale o Il Discorso Soggettivo

I. L’oggetto Marginale L’oggetto Antico

Valore d’ambiente: la storialità


Valore simbolico: il mito dell’origine
L’“autenticità”
La sindrome neo-culturale: il restauro
Sincronia, diacronia, anacronia
La proiezione inversa: l’oggetto tecnico presso i primitivi
Il mercato dell’antico
Il neo-imperialismo culturale

II. Il Sistema Marginale: La Collezione

L’oggetto astratto dalla sua funzione


L’oggetto-passione
Il più bell’animale domestico
Un gioco seriale
Dalla quantità alla qualità: l’oggetto unico
Oggetti e abitudini: l’orologio
L’oggetto e il tempo: il ciclo diretto
L’oggetto sequestrato: la gelosia
L’oggetto destrutturato: la perversione
Dalla motivazione seriale alla motivazione reale
Un linguaggio chiuso
C. Il Sistema Meta e Disfunzionale: Gadgets e Robots

La connotazione tecnica: l’automatismo


La trascendenza “funzionale”
Aberrazione funzionale: il gadget
Pseudo-funzionalità: l’aggeggio
Metafunzionalità: il robot
Le metamorfosi della tecnica
La tecnica e il sistema inconscio

D. Il Sistema Socio-Ideologico Degli Oggetti e Del


Consumo

I. MODELLI E SERIE

L’oggetto preindustriale e il modello industriale


L’oggetto “personalizzato”

La scelta
La differenza marginale

L’idealità del modello


Dal modello alla serie

Il deficit tecnico
Il deficit di “stile”
La differenza di classe
Il privilegio dell’attualità
La disavventura della persona
Ideologia dei modelli

II. Le Rate

Diritti e doveri del cittadino consumatore


La precessione del consumo: una nuova etica
La costrizione all’acquisto
Il miracolo dell’acquisto
Ambiguità dell’oggetto domestico

III. La Pubblicità

Discorso sugli oggetti e discorso-oggetto


L’imperativo e l’indicativo pubblicitari
La logica di Babbo Natale
L’istanza materna: la poltrona Airborne
Il festival del potere d’acquisto
Gratificazione e repressione: la duplice istanza
La presunzione collettiva

Il detersivo Pax
Il concorso pubblicitario
Garap

Un nuovo umanesimo?

Il condizionamento seriale
La libertà per difetto

Un nuovo linguaggio?

Struttura e suddivisione: la marca


Un criterio universale: lo “standing”

Conclusione: Verso una Definizione del “Consumo”

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