Sei sulla pagina 1di 17

Riassunto di Storia della musica occidentale, M. Carrozzo e C.

Cimagalli - volume 3

Dal Romanticismo alla musica elettronica


32. Gioacchino Rossini
33. La prima generazione romantica: Weber e Schubert
34. Tre compositori romantici: Mendelssohn, Schumann, Chopin
35. Berlioz e Litz: musica assoluta?
36. L’opera italiana dell’Ottocento
37. Richard Wagner e il dramma musicale
38. Il sinfonismo del secondo Ottocento, da Brahams a Mahler
39. Nazionalismo e realismo nella musica dell’Ottocento
40. Francia e Italia tra Otto e Novecento
41. La scuola musicale di Vienna
42. Stravinskij e il Neoclassicismo
43. Darmstadt e le avanguardie
44. Elettronica e altro

I POSTULATI ESTETICI DEL ROMANTICISMO


Tra Sette e Ottocento un’estetica di matrice illuminista trascolora variamente nell’estetica
romantica. In ambito musicale, il Romanticismo ha le seguenti caratteristiche:
♦ Dualismo stilistico tra il modo tradizionale di intendere la musica tipico dell’opera italiana
(Rossini), e un modo totalmente divergente da esso (musica strumentale da Beethoven in poi)
♦ Dualismo tra Classicismo viennese e Romanticismo la compresenza di un articolato pensiero
romantico filosofico-letterario al nord (Berlino) e di una musica ancora nettamente legata
all’Illuminismo al sud (Vienna)
♦ Riflessione romantica sulla musica crollata definitivamente l’illusione illuministica di poter dare
una spiegazione razionale alla realtà e di poterne risolvere tutti i problemi con la luce della ragione,
ci si rese conto che l’essenza del mondo era profondamente oscura. L’unica chiave per attingere a
questi segreti è l’intuizione artistica. La musica per la prima volta è elevata ai massimi livelli
dell’attività umana, al pari con la filosofia, e la musica vocale è considerata inferiore a quella
strumentale: la pura musica strumentale nasce dalle energie profonde dell’uomo, non è costretta
dalle parole a trasmettere un unico messaggio.
♦ La musica strumentale cede al bisogno di stimoli extramusicali, proprio per motivare e chiarire la
sua inedita funzione metafisica: legami con altre arti, programmi letterari fino ad arrivare alla
concezione wagneriana di una musica indissolubile dalla parola e dall’azione.
♦ La nuova dignità concessa alla musica determinò un mutamento nello status sociale del musicista
non più servitore fisso di un signora, ma libero professionista
♦ Comincia a distinguersi sempre più nettamente la musica d’arte dalla musica d’uso: non c’è più
spazio per le musiche di circostanza, di puro intrattenimento, o commissionate, perché ogni
composizione deve essere
una summa dell’esperienza interiore del compositore.
♦ Individualità formale il musicista deve poter compiere l’atto creativo in modo autonomo e
personale, anche mescolando generi diversi. Caratteristica dell’ideologia romantica è il dissidio
interiore, la
dilacerazione tra l’aspirazione all’infinito e l’amara consapevolezza dell’impossibilità di realizzare
questo desiderio.
♦ Attivismo culturale il musicista romantico oltre che compositore è strumentista, direttore
d’orchestra, diffusore della nuova musica, direttore artistico di teatri o festival, fondatore di una
lega artistica o altre
istituzioni, nonché critico musicale e scrittore.
♦ Durante l’Ottocento c’è la tendenza a rivolgersi all’indietro verso la storia del proprio passato.
Dal punto di vista musicale la ricerca delle proprie radici storiche determinò innanzitutto il recupero
delle musiche di
compositori del passato, in particolare di Bach e del Palestrina, nonché Beethoven, Mozart, Hayden,
Gluck, Handel: tutti questi autori vennero romanticizzati. Oltre a ciò si recuperano melodie e danze
popolari e
folkloristiche, nell’illusione di trovare in esse un’immutata testimonianza dei tempi antichi in cui il
popolo era vicino alla purezza originaria.
♦ Si diffuse la consuetudine del concerto pubblico a pagamento repertorio formato da autori non
viventi.
♦ Nascita della storiografia della musica e della musicologia.

GIOACCHINO ROSSINI
Il mondo musicale del primo Ottocento era diviso in due correnti principali, ciascuna legata a un
proprio repertorio e a un proprio tipo di ricezione. La prima era l’opera italiana di Rossini lo scopo
del compositore operistico era quello di creare un evento, ossia produrre una singola
rappresentazione operistica, collaborando con altri soggetti, come librettista, scenografo, etc., e la
partitura era un progetto che trovava una realizzazione di volta in volta diversa, adattandosi ad
esempio alle caratteristiche vocali di uno specifico
cantante. L’altra era la musica strumentale di Beethoven, le cui composizione ambivano a porsi
sullo stesso livello della poesia, ossia richiedeva uno sforzo di comprensione per decifrarne il
messaggio. Il testo prodotto dal compositore non era suscettibile di ulteriori modifiche, poiché era
manifestazione della sua
volontà perciò immodificabile. Il momento esecutivo retrocedeva a funzione secondaria, semplice
esplicitazione della partitura. Quelli impersonati da Rossini e Beethoven erano due modi di pensare
la musica antitetici: da una parte il centro focale della musica era fatto convergere sul concreto
evento sonoro, dall’altra veniva posto nell’astratto pensiero musicale del compositore. L’una è
musica immediata e di facile fruizione, l’altra nasconde tematiche non percepibile ad un primo
ascolto. Tuttavia entrambe le
correnti si collocano in un periodo storico particolare, quello della Restaurazione (Congresso di
Vienna 1815): periodo caratterizzato da desiderio di pacificazione, di disimpegno dalla passioni
politico-ideali e di ritorno alla quieta mentalità borghese. Dunque entrambi i compositori mostrano
un
atteggiamento distaccato e critico verso la loro realtà contemporanea.
Gioacchino Rossini nacque nel 1792 a Pesaro da una famiglia di musicisti. Compose la sua prima
opera a 16 anni, il dramma serio “Demetrio e Polibio” rappresentato solo nel 1812 al Teatro Valle di
Roma.
I primi sette anni della sua carriera operistica furono dedicati prevalentemente al genere comico:
capolavori scritti di getto, come “Il Barbiere di Siviglia”, “La Cenerentola”, “Il turco in Italia”.
La forza della musica di Rossini, definito da Stendhal “il Napoleone” della sua epoca, sta nel
rapporto tra parole e ritmo: non è il ritmo ad adattarsi alle parole, ma al contrario le parole sono
travolte dal ritmo musicale, si spezzettano in modo innaturale in fonemi senza senso, si
ricompongono in modo assurdo; il personaggio diventa un burattino, con effetto non realistico, ma
comico e allo stesso tempo inquietante. A Rossini in un primo momento non interessava
approfondire la componente psicologico-musicale dei personaggi, e questo gli permise di trasferire
interi pezzi chiusi da un’opera all’altra.
In ogni caso, il trattamento rossiniano della voce non prescinde dal contenuto delle parole (a
differenza del ribattuto dell’opera buffa), pur se ne deforma la dizione.
Dunque le voci umane si strumentalizzano, e viceversa gli strumenti si umanizzano: l’articolazione
fraseologica delle melodie affidate all’orchestra, soprattutto quelle delle sinfonie introduttive, è
decisamente vocale, parlante. Oltre ad opere buffe, Rossini si dedicò anche all’opera seria,
soprattutto tra il 1817 e il 1829 (dai 25 ai 37 anni): “Mosè in Egitto”, “La donna del lago”,
“Semiramide”, “Guglielmo Tell”.
Non solo le sue opere serie sono in numero doppio rispetto a quelle buffe, ma è la sua stessa
importanza storica ad essere maggiore nel campo serio rispetto a quello comico. Se nell’opera buffa
egli portò a perfetto compimento un genere musicale, decretandone quasi l’estinzione, fu proprio
nell’opera seria che avviò nuove convenzioni nell’opera italiana, soprattutto dal punto di vista
formale.
L’opera italiana, inoltre, subì l’influsso delle regole della “tragédie lyrique” dell’Opéra di Parigi:
maggiore presenza del coro, ricca orchestrazione, graduale abbandono del recitativo secco in favore
di quello accompagnato, tendenza a saldare le singole scene in grandi blocchi unitari. Rossini si
trovò a coagulare tutte queste novità nella sua opera seria:
1. Impiego anche nell’opera seria di arie in più sezioni di andamento contrastante. Struttura: scena
(recitativo accompagnato da coro o da spertichino), cantabile (aria lenta), sezione intermedia (coro
o spertichino) cabaletta (sezione veloce dell’aria ripetuta due volte)
2. Impiego del finale concertato: allegro, largo di stupore, stretta.
3. Incremento dei pezzi d’assieme rispetto alle arie che diminuiscono
4. Tendenza a costruire grandi scene unitarie, di ampio respiro
5. Uso dell’armonia diverso da quello germanico, non implicante un significato espressivo
6. Assoluta importanza conferita al ritmo: melodie molto brevi, ripetute
7. Progressiva abolizione del recitativo secco, a partire da “Elisabetta, regina d’Inghilterra” del
1815, in favore di un recitativo accompagnato sempre più drammatico
8. Scrittura per esteso delle fioriture vocali, non tanto per sottrarle all’arbitrio dei cantanti, ma per
esigenza della musica stessa
9. Importanza del coro, che in alcuni casi diviene un vero e proprio personaggio.
Queste tendenze furono più accentuate nelle opere che Rossini scrisse per il pubblico francese
dell’Opéra, con il “Guillaume Tell” (1828) Rossini varca i confini del romanticismo: soggetto
storico-patriottico, utilizzazione di elementi del folclore popolare (canti svizzeri di richiamo per le
vacche), totale
prevalenza degli “ensembles” sulle arie solistiche, grande importanza del coro che sposta il
baricenro dell’opera dalle vicende private alla rappresentazione della lotta per la libertà di un
popolo, infine la pervasiva presenza della natura. Guillume Tell costituisce uno dei primissimi
esempi del genere operistico
romantico francese: il grand opéra. L’azione drammatica del grand opéra, a differenza della tragédie
lyrique (che è una tragedia letteraria messa in musica), non è più condotta dal testo, che ormai
retrocede a funzione di libretto operistico, ma dalla pantomima e dai fastosi effetti scenografici.
La drammaturgia del grand opéra si basa su due principi fondamentali: 1) l’arrestarsi dell’azione su
grandi quadri corali, tableaux, cioè sontuose scene di massa; 2) improvvisi colpi di scena che
ribaltano repentinamente lo stato d’animo del pubblico e alternano un vasto campionario di
soluzioni musicali.
Rossini non si spinse oltre, poiché a soli 37 anni smise di scrivere per il teatro; le poche opere che
scrisse in seguito erano di destinazione sacra o cameristica. Sono i “Péchés de vieillesse” a
rappresentare meglio lo spirito dell’ultimo periodo di Rossini: sono bravi composizioni
cameristiche, cioè per pianoforte, di programmatica ingenuità musicale. Probabilmente Rossini fece
questa scelta di silenzio perché non volle accettare in toto l’estetica romantica, il suo era ancora un
mondo settecentesco in cui si tendeva ad un ideale estetico di bellezza assoluta; egli non amava il
nuovo stile vocalico declamato che andava diffondendosi. A contatto con il Romanticismo, dunque,
Rossini preferì tacere: la verosimiglianza drammaturgica, le emozioni
capaci di travolgere il compositore che è anche interprete e ascoltatore.

LA PRIMA GENERAZIONE ROMANTICA: WEBER E SCHUBERT


Nonostante l’inedito rilievo conferito nell’Ottocento alla musica strumentale, il terreno musicale su
cui si strinsero maggiormente le fila dei compositori tedeschi alla ricerca di una vera musica
nazionale romantica fu il teatro d’opera.
La prima opera considerata romantica, cioè elemento coesivo per l’intera nazione tedesca, è “Il
franco cacciatore” (Freischutz) di Carl Maria von Weber rappresentato a Berlino nel 1821.
La trama proviene da un’antica leggenda tedesca. Formalmente, quest’opera è uno “singspiel” in 3
atti, costituito da dialoghi recitati inframezzati da pezzi chiusi musicali. Ci sono influssi dall’opéra-
comique francese, di cui Weber aveva avuto esperienza a Praga e Dresda, ma non mancano
nemmeno gli influssi dell’opera italiana, nonostante la deliberata distanza che Weber voleva
frapporre fra sé e questo repertorio. Tuttavia Weber seppe unificare elementi disomogenei,
provenienti dalla tradizione operistica
francese e italiana, conferendo all’insieme un colore davvero tedesco e davvero romantico,
attraverso una struttura unitaria: uso di motivi ricorrenti, disegno armonico attentamente pianificato
con significati simbolici. Quest’opera ebbe un successo rapidissimo in tutta Europa. Un’altra
importante
opera di Weber è ”Euryanthe, rappresentata a Vienna nel 1823, mentre la sua ultima opera è
“Oberon”, rappresentata a Londra nel 1826. Weber può essere considerato il primo dei grandi
musicisti romantici. La
caratteristica principale dei musicisti romantici era l’attivismo culturale: il compositore era
strumentista, direttore d’orchestra, diffusore della nuova musica, direttore artistico di teatri o
istituzioni, fondatore di una lega artistica. Lotta contro i “filistei”, cioè i borghesi legati al vecchio
mondo, cioè all’opera
italiana, il prodotto tipico delle corti dell’ancien régime.Perciò il musicista romantico non solo
componeva musica, ma la eseguiva anche in prima persona come strumentista virtuoso (pianista nel
caso di
Weber) e direttore d’orchestra, nonché si impegnava a diffondere culturalmente la nuova musica.
Era direttore artistico di teatri o istituzioni, fondatore di una lega artistica: Weber era direttore
dell’Opera di Praga e dell’Opera di Dresda, e fondatore dell’Harmonischer Verein. Oltre a ciò i
musicisti romantici si impegnarono nel pubblicare molti saggi come
critici musicali.

SCHUBERT E VIENNA
Schubert (1797 – 1828) visse la sua breve vita quasi interamente a Vienna, città fortemente legata a
Beethoven, dal cui confronto si rischiava di venire stritolati, mentre sul versante italiano come
dominatore incontrastato vi era Rossini.
Schubert riuscì soltanto a suonare e comporre per serate musicali di una ristretta cerchia di amici,
oppure in salotti nobiliari, destinazioni per le quali scrisse quasi tutti i suoi Lieder, cioè
composizioni per pianoforte a 2 o 4 mani. Egli visse in ristrettezze economiche, e gli vennero mosse
critiche riguardo al
suo modo di scrivere troppo complicato, troppo difficile tecnicamente, con modulazioni troppo
audaci e un accompagnamento troppo pesante. Nel 1825 la svolta alcune delle sue musiche vocali
furono eseguite
presso la Società degli Amici della Musica e al Conservatorio di Vienna. Nel 1827 fu ammesso
come socio della Gesellschaft e riuscì ad organizzare un concerto interamente dedicato alla propria
musica.
Oltre a musica sacra, danze per pianoforte, trii, etc. importanti sono le sue sinfonie.Schubert
compose sei sinfonie negli anni giovanili, poi dopo un periodo di crisi in cui non riusciva più a
comporre sinfonie complete (confronto con Beethoven), si incamminò verso la strada della grande
sinfonia; dal 1825 al 1828 compose la sinfonia in do maggiore, chiamata La Grande, che però non
fu mai eseguita quando lui era in vita, perché giudicata troppo difficile da realizzare.
Schubert riuscì a coniugare l’insegnamento del Classicismo viennese con le nuove spinte de
Romanticismo, tanto da essere stato definito “il classico della musica romantica”. Elementi classici
in Schubert egli non rinnega il concetto fondamentale del Classicismo, ossia il progetto di costruire
grandi forme basate sull’elaborazione motivico-tematica. Caratteristiche tecniche della musica
romantica che Schubert inserisce in composizioni che riescono a rispettare il principio fondamentale
del
romanticismo:
1. Tendenza verso un tono generale di tipo lirico-contemplativo
2. Dal punto di vista dell’armonia, esplora le modulazioni a gradi diversi dal V
3. Dal punto di vista della forma, sceglie liberamente il punto di climax, collocandolo spesso alla
fine della composizione, creando una forma sbilanciata
4. Dal punto di vista del ritmo, esso è uniforme e crea un progressivo accumulo di tensione che si
scatena nel climax
5. Dal punto di vista del rapporto fra le parti, si affievolisce l’equilibrio classico dello stile spezzato
o intrecciato, in favore di una polarizzazione tra melodia e accompagnamento
6. Dl punto di vista della fraseologia (nei classici viennesi era asimmetrica), essa è più regolare e
simmetrica, acquisendo la quadratura, cioè un periodare di gruppi di 4 battute e loro multipli.
Contemporaneamente il
discorso musicale tenderà ad una fluidità che verrà in seguito definita “prosa musicale”.

TRE COMPOSIORI ROMANTICI: MENDELSSOHN, SCHUMANN, CHOPIN


Gli anni dal 1809 al 1813 videro la nascita di quasi tutti i più famosi musicisti romantici:
Mendelssohn, Schuman, Chopin, Liszt, Verdi e Wagner.
+MENDERLSSOHN ebbe un grande talento musicale, fin da ragazzino compose con facilità un
centinaio di composizioni tra cui opere e sinfonie; la sua educazione scolastica fu completata dalla
frequentazione di Goethe, presso il cui salotto incontrava i fratelli Schlegel, il filosofo Hegel e altri
intellettuali,
nonché da numerosi viaggi culturali in Svizzera, Francia, etc. Educato soprattutto sulla musica di
Bach e dei classici viennesi, si cimentò con stupefacente naturalezza in tutti i generi musicali già
dagli 11 anni: scriveva
sonate, fughette per organo, Lieder vocali o cori, Singspiele e sinfonie per archi.
A 16-17 anni maturò uno stile personale con l’Ottetto per archi op. 20, e l’ouverture per orchestra
Sogno di una notte di mezza estate.Così egli diventò a pieno un musicista romantico: attivismo
culturale,
strumentista virtuoso, direttore d’orchestra, direttore artistico. Egli come direttore dell’Orchestra del
Gewandhause di Lipsia ebbe come obiettivo la diffusione della nuova musica e di quella antica
accanto alla
musica contemporanea e quella dei classici viennesi, egli nel 1834-38 inaugurò la pratica dei
“concerti storici”, cioè un repertorio di storia della musica da Bach ai suoi contemporanei.
Mendelssohn non fondò una lega artistica, ma qualcosa di più duraturo: il Conservatorio di Lipsia,
inaugurato nel 1843. Classicismo e romanticismo nella musica di Mendelssohn egli è stato a volte
definito “neoclassico”, o “romantico classicheggiante”, perché egli risentiva in senso estetico delle
sue frequentazioni goethiane ed hegeliane; in ogni caso egli non è pienamente classico, ma si
avvicina ai problemi musicali della contemporaneità.
+SCHUMANN
Schumann (1810 – 1856) fu caratterizzato dalla duplicità, caratteristica tipicamente romantica: egli
sentiva di essere scisso in una doppia natura, quella di entusiasta e quella di malinconico.
Oltre a ciò egli oscillava tra una prosaica mentalità borghese, desiderosa di affermazione economica
e sociali, e una poetica esigenza di dedicarsi all’arte anima e corpo. Le radici di questa profonda
scissione psicologica vanno ricondotte a un dissidio famigliare tra la madre e il padre.
Egli inoltre era attratto tanto dalla musica quanto dalla letteratura, infatti oltre che compositore di
musica, fu anche scrittore di poesie, novelle, romanzi e drammi. All’età di 20 anni, quindi piuttosto
tardi, decise di abbandonare l’università e riprendere gli studi pianistici a Lipsia.
Negli anni 1832-35 Schumann pose le basi di tutta l sua vita futura, che fu fortemente segnata da
attivismo culturale. Una progressiva paralisi alla mano troncò la sua carriera da strumentista
virtuoso, quindi si dedicò solo alla composizione musicale, alla diffusione della nuova musica in
qualità di critico musicale egli fondò una rivista musicale nella quale espresse il suo triplice scopo:
■ “ricordare con vigore l’epoca antica e le sue opere”, cioè Bach, Beethoven, Schubert;
■ “lottare contro il più recente passato in quanto epoca antiartistica”
■ “preparare una nuova età poetica e contribuire ad affrettarne l’avvento”Intorno al 1833 egli fondò
una lega artistica totalmente immaginaria, il Davidsbund, cioè la Lega di David, che come il biblico
eroe aveva il compito di combattere i filistei.
Egli volle intraprendere la carriera di direttore d’orchestra e di direttore artistico, ma ebbe difficoltà
comunicative e una malattia psichica (tentò anche il suicidio) che gli impedirono di avere successo
in questo ambito. Dotato di un carattere incline al disordine, Schumann impose a se stesso il
massimo dell’ordine e delle disciplina nell’ambito compositivo, costringendosi a dedicarsi ad un
genere musicale per volta: negli anni tra il 1829 e il 1839 compose quasi esclusivamente per
pianoforte, nel 1840 si dedicò ai Lieder per
voce e pianoforte; nel 1841 compose sinfonie; nel 1842 si dedicò alla musica da camera; il 1843 fu
l’anno dell’oratorio, che vide Schumann sul podio a dirigere la prima esecuzione al Gewanhaus del
su primo oratorio profano “Il paradiso e la Peri”; dopo il 1844 esplose la sua passione per la fuga,
concretatasi in mole composizione contrappuntistiche, tra cui le Sei fughe sul nome di Bach per
organo.
Un’ultima, fondamentale duplicità va annotata per Schumann riguardo al rapporto fra musica ed
elementi extramusicali egli caricò le sue musiche, specialmente quelle pianistiche, di una fitta rete
di riferimenti più o meno nascosti a realtà esterne alla composizione stessa. Ad esempio vi sono
alcuni esempi di composizioni musicali collegate ad opere letterarie; inoltre egli si nasconde dietro
alla presenza di maschere come quella di Florestano ed Eusebio.
Egli cercò di sanare il suo dissidio interiore coniugando musica, letteratura, relazioni personali e
sentimentali in un unico mondo veramente poetico, di cui egli soltanto possedeva la chiave.
+CHOPIN
Egli è legato alla parola “barbaricità”: i suoi contemporanei avvertivano acutamente in lui un
sentore di straniero, di selvaggio, come se fosse un barbaro calato in Europa dalle lande dell’est.
Egli infatti era nato in Polonia, da padre francese e madre polacca. Egli studiò al Conservatorio di
Varsavia e nel 1829 si esibì come concertista per la prima volta a Vienna.
Parigi fu per lui una seconda patria: ebbe la possibilità di conoscere numerosi artisti che stavano a
Parigi come Verlioz, Rossini, Bellini, Liszt, Balzac, Delacroix.
Dal 1832 egli riuscì ad entrare nelle istituzioni concertistiche di Parigi ed avere un tenore di vita
decisamente alto grazie ai compensi ricevuti dall’attività di insegnante privato di musica e alle
esibizioni in salotti privati dell’alta società parigina. Solo raramente egli si esibì in concerti
pubblici.
I salotti dell’aristocrazia erano ambienti frequentati da una classe sociale ancora detentrice e arbitra
del gusto estetico dominante; le composizioni che vi venivano ammesse erano solo della più alta
qualità, l’equivalente sonoro delle poesie che vi venivano recitate.
Negli ultimi anni, dopo la rivoluzione francese e il declino dell’aristocrazia parigina, andò anche lui
incontro ad un periodo di difficoltà economiche. Fondamentale estraneità di Chopin al mondo
classico-romantico Chopin veniva percepito come proveniente da un mondo profondamente
estraneo alla civiltà
dell’antica Europa. Questo non va addebitato solo al legame di Chopin con la sua antica patria,
manifestato dall’adozione di danze o canti tipicamente polacche (17 polacche e 60 mazurche per
pianoforte), ma è tutta la sua formazione che scavalca il Classicismo viennese, riallacciandosi
direttamente al
mondo settecentesco. Era a lui estranea l’ideologia per cui il compositore deve innalzare grandi
architetture formali dalla saldissima logica razionale, così come era lontano dalle conseguenze che i
suoi contemporanei tedeschi trassero da ciò, cioè l’idea che una composizione anche piccola fosse
specchio del mondo, coacervo di stimoli poetici di varia natura.
Chopin al contrario discende dallo stile della sensibilità, un’arte del porgere che fa dell’ornamento
la sostanza espressiva della musica; un’arte che pone al centro dell’attenzione più la capacità
espressiva e parlante dell’interprete che l’astratto processo costruttivo del compositore.
BERLIOZ E LITZ: MUSICA ASSOLUTA?
STORIA DI UNA “IDEA FISSA” DELLA MUSICA ROMANTICA
Contraddittorio rapporto tra musica e stimoli extramusicali nel periodo romantico in Francia il
Romanticismo francese si differenziò notevolmente da quello tedesco in ambito musicale: quello
tedesco attribuiva il primato alla musica strumentale, conferendole il ruolo di modello estetico per
tutte le arti,
mentre il Romanticismo francese concepiva la musica come strettamente connessa al teatro, quindi
la musica operistica continuava ad essere considerata superiore a quella puramente strumentale.
+HECTOR BERLIOZ (1803 – 1869)
Fu il più teatralizzato fra i compositori romantici francesi, anche nella sua produzione di musica
strumentale pura.
La sua opera più importante è la Synphonie Fantastique eseguita nel 1830 si tratta di una sinfonia
per orchestra il cui ascolto va integrato dalla lettura di un programma scritto da Berlioz stesso,
poiché i suoi 5 movimenti sono collegati da una specie di trama narrativa: gli incubi di un uomo
sotto l’effetto della
droga. Questo desiderio di sospingere la sinfonia verso il teatro si inserisce in una teatralizzazione
di fondo dello stesso Berlioz: fin dall’infanzia egli era abituato a percepire il mondo reale attraverso
un filo teatrale, vivendo la sua stessa vita come se recitasse un copione.
Nel 1827 assistette per la prima volta alla rappresentazione dell’Amleto e di Romeo e Giulietta di
Shakespeare, e ne rimase folgorato, innamorandosi anche dell’attrice protagonista. autobiografismo
che caratterizza la sua produzione musicale. Nella Synphonie Fantastique l’io agente adombra
l’autore stesso, perdutamente innamorato dell’attrice inglese; il tema che ricorre, unificandoli, in
tutti i movimenti della sinfonia, che egli definisce “idea fissa”, è il pensiero musicale che nella
mente del protagonista si associa sempre all’immagine della donna amata. Berlioz stesso definì
questa composizione un “dramma musicale”, e questo mostra un atteggiamento tipico dei musicisti
romantici francesi: il desiderio di abolire la distinzione fra generi musicali e tra le arti stesse. In
seguito Berlioz andò distaccandosi da questa istanza narrativa,
auspicando invece che la sinfonia potesse suscitare interesse di per sé, indipendentemente da
qualsiasi intenzione drammatica.
Compose anche opere liriche vere e proprie: il “Benvenuto Cellini” 1836, “Beatrice et Bénédict”
(opera comica), “Les Troyens” (grand opéra lunghissimo).
Berlioz ebbe notevoli difficoltà nell’affermarsi in patria, dovendo lottare duramente contro
l’indifferenza del pubblico e l’ostilità delle istituzioni. All’estero, invece, i successi ottenuti furono
assai più lusinghieri.
In quanto intellettuale romantico, oltre che compositore fu direttore d’orchestra di tutte le sue opere,
che non affidava mai ad altri, e critico musicale sul “Journal des Debats”.
+FRANZ LISTZ (1811 – 1887)
Nato in Ungheria, ma può essere considerato un compositore cosmopolita: parlava correntemente il
tedesco e il francese. Già a 11-12 anni iniziò una carriera concertistica di alto livello; fu a Parigi che
avvenne la sua piena maturazione compositiva. Dopo aver ascoltato la Synphonie Fantastique di
Berlioz capì l’importanza di inserire elementi extramusicali nella musica sinfonica e di unificare i
movimenti di una composizione tramite un’idea fissa di collegamento. Ebbe anche una notevole
influenza da Paganini, il più famoso concertista del mondo in quell’epoca.
Liszt sentiva l’esigenza di realizzare in musica quella rivoluzione romantica che Hugo aveva
avviato in letteratura, attraverso l’uso di materiale musicale totalmente nuovo, rivoluzionario,
sperimentale uso di un intervallo come il tritono (formato da tre toni interi); percorsi armonici con
intenso
cromatismo. Il mirabolante virtuosismo paganiniano gli offrì il modo di inserire queste forze
tonalmente disgreganti all’interno di un discorso compiuto: la tecnica della variazione virtuosistica
gli consentiva di costruire fradi forme musicali pur utilizzando materiali di per sé non suscettibili di
sviluppo al loro interno. In questo modo Liszt superò la barriera del dualismo stilistico, portando lo
stile
rapsodico e parlante dei virtuosi verso la sua integrazione all’interno di una forma logica, chiusa e
compiuta in ogni sua parte. Inoltre il suo obiettivo era quello di fondere letteratura e musica,
rendendo la musica un veicolo per il messaggio poetico che voleva proporre. Egli sosteneva che si
possono raggiungere le massime vette dell’arte attraverso la fusione della musica strumentale con la
poesia. Bisogna fondere
l’ispirazione letteraria con la musica strumentale pura, esprimendo in musica quelle azioni interiori
che sono oggetto del’espressione poetica stessa, creando quasi un “doppio” sonoro della poesia.
Dunque le composizione di Liszt hanno titoli evocatori di echi letterari o pittorici: “Harmonie
poétiques et réligieuses”; “Années de pélegrinage”; “Italie”, “Il pensieroso”, Sonetto 47 del
Petrarca”, “Fantasia quasi sonata dopo una lettura di Dante”. Fino al 1848 Liszt si dedicò al
pianoforte, strumento nel quale eccelleva
a livello europeo. In tale anno egli assunse il posto di maestro di cappella presso la corte granducale
di Weimar; lì avviò la stazione del poema sinfonico, formò un cenacolo di allievi che costituivano la
corrente dei “neotedeschi”, incrementò la sua produzione come critico musicale e scrittore. Il
poema sinfonico congiunge la poesia e la musica sinfonica. È una composizione sinfonica costituita
da un unico movimento, corredato di un programma scritto ch ne illustra il contenuto poetico. È
proprio la presenza di
un intento programmatico che garantisce al compositore una coerenza di fondo.
Nel 1852-53 Liszt si cimentò nella “sonata in si min. per pianoforte” è una vera e propria sonata
ciclica, ossia in un unico movimento sono compressi tutti i movimenti di un’intera sonata
tradizionale, con i relativi cambi di andamento.
Da Weimar nel 1861 si trasferì a Roma, dove si accentuò il suo interesse per la spiritualità religiosa,
che lo condusse a comporre una gran quantità di musica sacra.

L’OPERA ITALIANA DELL’OTTOCENTO


La grande tradizione strumentale italiana del Si-Settecento si era progressivamente affievolita, fino
a trovare solo un modesto spazio nel mercato musicale ottocentesco; gli stimoli della musica
strumentale austro-tedesca non avevano per niente risvegliato echi nella penisola italiana. In Italia
non fiorirono le società di concerti, e lo spettacolo operistico rimase uno dei principali centri di
attrazione sociale e artistica nella nazione. Il teatro manteneva quindi una funzione simile a quella
assunta nel Settecento = luogo di ritrovo serale e veicolo di divulgazione culturale per un pubblico
ancora diviso in classi.
La concezione drammaturgica si era nettamente differenziata rispetto al Settecento lo spettatore
ottocentesco non poneva in primo piano il godimento estetico, ma la propria partecipazione
emozionale, egli voleva
identificarsi inconsciamente nei personaggi. Primato del coinvolgimento emotivo, che presuppone
una buona dose di verosimiglianza e semplicità della rappresentazione i timbri vocali si fanno
naturali, i caratteri dei personaggi sono semplici e stereotipati, le trame sono quasi tutte standard
(eroe innamorato, tiranno cattivo, donna pura e sentimentale, la fine è la follia o la morte dei
personaggi travolti dalle loro passioni) un nuovo tipo di innaturalità dettato dalle passioni estreme si
sostituisce all’innaturalità del razionalismo
settecentesco; l’ambientazione è quella fosca medievale: castelli, laghi, cupi boschi.
La musica non è più lo scopo dello spettacolo, ma è il mezzo per realizzare un dramma
coinvolgente dal punto di vista emozionale. Questo non comporta un primato del librettista sul
compositore, anzi è il compositore ad essere il vero drammaturgo, dal momento che ha il ruolo di
responsabile ultimo di tutti gli
aspetti del teatro. Conseguenze della scomparsa del recitativo secco settecentesco in favore di
quello accompagnato:
■ Riduzione del numero dei versi da cantare, perché la declamazione del recitativo accompagnato
dall’orchestra è meno rapida, e non si voleva prolungare oltre misura la durata dello spettacolo
■ I versi misurati prevalsero sui versi sciolti, perché molte scene dialogate si trasformarono in duetti
o ensembles vocali, perciò necessitava versi regolarmente misurati
■ La lingua dei libretti si adattò al fatto di essere più cantato che recitato, innalzò il suo stile
trasformando la discorsività in un linguaggio aulico
• Il dramma settecentesco diventò un dramma per musica, sostituendo nuovi tipi di in naturalità e
convenzioni a quelli precedenti.
Operisti del primo Ottocento: Mercadante, Pacini, Donizetti, Bellini.
+GAETANO DONIZETTI (1797 – 1848)
Nacque a Bergamo, e questo gli consentì di avere stimoli inusuali per un operista italiano medio:
conosceva approfonditamente l’opera francese, la musica strumentale del Settecento viennese: stile
più “nordico”, mentre
+VINCENZO BELLINI (1801 – 1835) si formò nella ricca tradizione operistica italiana della
“scuola napoletana”. Sia Donizetti che Bellini, dopo alcune esperienze in Italia, si trasferirono a
Parigi. Entrambi dovettero fare i conti con l’eredità rossiniana, la cui influenza era avvertibile sia
dal punto di vista drammaturgico, sia dal punto di vista tecnico-musicale. Ma la grande differenza
con lo stile rossinano risiede nelle vocalità Bellini abolì le colorature, sia scritte che improvvisate,
in favore di un
metodizzare più sillabico; la linea melodica di Bellini scorre libera e fluida, evita le cadenze
armoniche nette, le ripetizioni melodiche, gli accenti ritmici irregolari, e l’effetto di queste melodie
è quello di trascinare un’intesa sfera emotiva, grazie in particolare ad uno sfondo orchestrale quasi
neutro, ridotto
ad un tappeto armonico (importante).
Se Bellini incarnò l’ideale del musicista italiano, Donizetti si aprì invece ad una dimensione più
europea la maggior parte della sua produzione fu di opera buffa, della quale fu l’ultimo grande
esponente. Egli fu il primo ad avviare una mescolanza tra i generi di opera seria e opera buffa,
inserendo elementi comici nelle opere serie, ed elementi drammatici nelle opere buffe. Inoltre
Donizetti praticò tanto l’opera italiana quanto quella francese, cimentandosi nel contaminare le due
tradizioni: inserì le melodie italiane in
strutture formali francesi, e viceversa adottò i monumentali tableaux anche nell’opera seria italiana.
+GIUSEPPE VERDI (1813 – 1901)
Nacque in provincia di Parma, e dopo una prima educazione scolastica e musicale, a 18 anni decise
di proseguire gli studi a Milano e si sposò. L’avvio della sua carriera professionale coincise con anni
molto duri, in quanto morirono la moglie e i due figli, e andò incontro anche a problemi economici.
L’impresario della Scala, Bartolomeo Merelli, gli commissionò un’opera nuova Nabucodonosor
(Nabucco) che ebbe un grande trionfo nel 1842, dal momento che oltre al suo valore artistico,
veicolava un messaggio di ottimismo politico. Iniziarono gli “anni di galera”, in cui Verdi si dedicò
completamente alla
composizione in modo frenetico. Prime opere verdiane (fino al 1848) comune atmosfera di fondo.
■ La musica: l’arcata melodica non si innalza gradualmente (come in Bellini e Donizetti), ma con
estrema vitalità e con andamento a frecciate successive
■ La fraseologica è quadrata e regolare
■ Subisce l’influenza del grand opéra e del teatro parlato francese contemporaneo di Hugo
1848: anno di crisi politico-sociale in tutta Europa, che comportò cambiamenti nel mercato
operistico e nella drammaturgia di Verdi: la censura si fece molto intollerante; nacque la figura
dell’editore, che commissionava le opere ai compositori e le noleggiava ai teatri.
Verdi rallentò il suo ritmo di produzione, e la sua concezione drammaturgica cambiò in questi anni
scrisse i suoi capolavori: Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853), La Traviata (1853), ed altri.
Dal 1878 al 1887 Verdi lavorò alla composizione della sua penultima opera: il dramma lirico
“Otello”, tratto dalla tragedia di Shakespeare. La sua ultima pubblicazione fu nel 1898 con i Quattro
Pezzi Sacri: Ave Maria,
Laudi alla Vergine Maria, Te Deum, Stabat Mater. Drammaturgia verdiana dagli anni ’50 Negli
anni ’50 Verdi aveva rispecchiato nelle sue opere la disillusione post-quarantottesca, volgendo il
proprio sguardo
indagatore e pessimista sempre più verso l’interno dei personaggi che al loro esterno. I suoi eroi si
isolano e celano in se stessi il germe della sconfitta; i cori non raffigurano più un popolo, una
nazione unita dagli ideali, ma una folla volubile e indifferente. Solo l’eroina mostra un’evoluzione
in ascesa, un animo
ricco e profondo. L’estetica verdiana del dramma musicale il suo scopo era costruire un dramma
unitario che coinvolgesse lo spettatore dall’inizio alla fine, senza cedimenti di attenzione; i libretti
erano composti appositamente e ispirati a capolavori letterari: la ricerca della parola scenica, ovvero
di una frase lapidaria ma pregnante che condensasse in sé il senso della situazione scenica. Egli
dunque
si aprì alle tendenze più moderne (orchestrazione sempre più raffinata, fraseologia più sciolta,
armonia più duttile), sena però voler abolire le forme chiuse: egli introdusse movimento nelle
forme, evitandone l’applicazione meccanica, la struttura troppo statica e quadrata. La musica di
Verdi rinuncia in
questo modo alla propria autonomia formale ed espressiva, e in questo si situa
su una posizione opposta a Wagner. Ad esempio, l’aria rinuncia alla meccanica alternanza di
cantabile e cabaletta, infatti tende a saldarsi alla scena iniziale, come momento lirico non
stilisticamente opposto alla dizione recitativa. Si dilatano le parti più libere dell’aria, ossia tempo
d’attacco e tempo di mezzo, che possono rappresentare il culmine emotivo di tutto l’episodio.
Tutto doveva contribuire a realizzare l’unità totale dello spettacolo e tutto era sorvegliato con
accuratezza da Verdi in persona; egli teneva di pià ad una avvincente presenza scenica dei cantanti
che alla loro purezza vocale.Le ultime opere: “Otello” e “Falstaff” Verdi raggiunge la sua vicinanza
più prossima al dramma parlato, senza ancora rinunciare ad una fondamentale autonomia della
musica rispetto al testo, non sono aboliti i confini tra parti dialogico- drammatiche e parti liriche,
ma sono capovolti i loro rapporti: il
dialogo non è più trampolino di lancio per o sfogo emozionale del pezzo lirico, ma è esso stesso l
parte più coinvolgente e vibrante.

RICHARD WAGNER E IL DRAMMA MUSICALE


Il Romanticismo oscilla fra due tendenze opposte: da una parte esaltava la musica strumentale pura,
dall’altra si serviva di stimoli extramusicali, soprattutto letterari, abolendo la purezza della musica.
Neotedeschi: movimento creatosi attorno alla figura di Liszt, che propugnava l’avvento di una
stretta alleanza tra a musica e le altre arti. A questo movimento aderì Richard Wagner.
WAGNER nacque a Lipsia nel 1813, era appassionato di letteratura e studiò la musica da
autodidatta. Dopo aver fatto il maestro di coro e il direttore musicale di vari teatri, per una
situazione economica grave dovette scappare. Arrivò a Parigi.
La sua carriera iniziò con un grand opéra in lingua tedesca, il “Rienzi”, di tema storico. Quest’opera
segnò una svolta nella sua vita, perché nel 1843 fu nominato direttore del teatro della corte di
Sassonia a Dresda.
Nel 1849, coinvolto nei moti rivoluzionari, fu costretto a fuggire, e si rifugiò a Zurigo.
Affacciatosi sulla scena internazionale con un grand opéra, Wagner aveva però proseguito in una
direzione più “tedesca” “L’olandese volante”, “Tannhauser”, “Lohengrin” sono le sue tre grandi
opere romantiche.
Caratteristiche:
• Wagner scrisse sempre da sé i suoi testi
• Rifiutava soggetti storici in favore di argomenti leggendari, che trattassero temi profondi e
universali. La concezione di fondo è che solo l’amore spinto fino al sacrificio può redimere l’uomo
dal male, identificato
con la vita stessa. Dunque binomio amore-morte romantico
• Questi testi vengono interamente musicati. La struttura generale è “opera a scene”: l’unità
fondamentale non è il numero (aria, duetto, etc.), ma la scena, intesa come un blocco temporalmente
ampio e variamente
articolato in pezzi non chiusi, ma collegati fra loro. Per agevolare la continuità musicale Wagner fa
uso dei motivi di reminescenza
• Wagner vuole fare aderire sempre di più la musica alla parola: declamazione in stile arioso, che si
accosta quasi ad un recitativo molto ntenso. Nel 1848 Wagner aveva iniziato ad abbozzare un
poema che voleva mettere in musica: La Morte di Sigfrido; negli anni seguenti questo progetto si
allargò
divenendo una tetralogia, ossia un unico dramma quadripartito, “L’anello del Nibelungo”. La
composizione si interruppe perché Wagner si dedicò ad altre composizioni, a tournée che vennero
recepite come scandalose e gli procurarono sia fama sia gravi problemi economici.
Nel 1864 il re Ludwing II di Baviera, suo grande ammiratore, gli saldò tutti i debiti e gli diede un
lauto compenso per completare L’anello del Nibelungo. Nel 1872 venne iniziata la costruzione del
sogno di Wagner: un teatro dedicato appositamente alla sua musica. La sua inaugurazione avvenne
nel 1876 con la
rappresentazione integrale della Tetralogia.Dal 1877 al 1822 Wagner si dedicò alla composizione
del “Parsifal”, il suo ultimo dramma musicale. Morì nel 1883.
La concezione wagneriana del dramma musicale Wagner parte da una premessa radicale: la musica
non può essere assoluta, ha bisogno di una giustificazione esterna di carattere poetico, drammatico o
coreografico,
altrimenti rimane priva di senso. Ma con Beethoven, secondo Wagner, le cose cambiarono: egli
riuscì a condurre la musica alla perfetta unione con la parola, nell’ottica di Wagner la musica di
Beethoven fluisce in una melodia infinita. Allora Wagner giunge a formulare ciò che per lui
dev’essere “l’opera d’arte
dell’avvenire”: il Wort-Ton-Drama, cioè l’unione di parola-suono-azione si un’opera d’arte totale,
così come era nell’arte primigenia che giunse alla sua perfetta compiutezza nella tragedia
dell’antica Greia. Il fine di tutto è il dramma, cioè l’azione scenica che concretamente si realizza
sotto gli occhi
dello spettatore, parole e musica sono solo mezzi per realizzarlo.Il dramma deve rappresentare la
vera natura umana senza le convenzioni che il cammino storico le ha dato: ecco perché i soggetti
sono tratti dalla mitologia, in cui i caratteri umani sono mostrati nella loro essenza più pura e
universale.
Poiché il dramma è superiore alla musica, la musica non ha diritto all’autonomia e non può dotarsi
di forme autonome (diversamente dalle opere italiane). tecnica del Leitmotiv: sono motivi musicali
affidati all’orchestra, la cui prima comparsa è associata chiaramente ad una situazione, un
personaggio,
un sentimento, e man mano che l’azione si svolge i motivi già uditi ritornano, finchè tutta la musica
strumentale non è altro che una fittissima rete di leitmotiv che costituiscono il tessuto connettivo
dell’intero dramma. In questo modo l’orchestra non è più da accompagnamento alle voci, ma
diventa quasi
un doppio del palcoscenico: l’orchestra raffigura spesso l’inconscio dei personaggi, rafforzando
tutto ciò che avviene sulla scena. Questa tecnica conferisce uno spessore drammaturgico
notevolissimo, e giustifica con assoluta necessità la presenza strumentale.
Poiché ogni Leitmotiv viene impiegato numerose volte durante la partitura, esso deve possedere una
natura tale da potersi adattare a qualsiasi contesto armonico in cui viene introdotto: deve essere
totalmente ambiguo Wagner fa un uso davvero notevole del cromatismo, cioè l’artificio musicale
che sospende
ogni chiaro contorno tonale. Il cromatismo wagneriano ha il suo trionfo nel “Tristano e Isotta”.
L’adattabilità dei Leitmotiv ai contesti più disparati rende quasi obbligatorio l’abbandono delle
forme chiuse la forma musicale diventa una melodia infinita, che si snoda senza interpunzioni, per
permettere la connessione dei motivi conduttori, che si incastrano fra loro senza far ricorso ad
alcuna formula di
riempitivo cadenzale.
Per quanto riguarda lo stile vocale: Wagner usa il declamato melodico poiché tutto deve essere al
servizio del dramma, il primo intento è quello di far capire bene le parole. Assenza di duetti, terzetti
o concertati: il dialogo tra personaggi avviene in modo scandito, prima prende la parola l’uno, poi
l’altro.

IL SINFONISMO DEL SECONDO OTTOCENTO


DA BRAHMS A MAHLER
Accanto al movimento progressista dei neotedeschi, nel 1854 si diffuse un movimento conservatore
che sosteneva tesi radicalmente opposte. Esso si basava sulla teoria del formalismo, elaborata da
<b>Eduard Hanslick nel saggio “Del bello nella musica” la bellezza della musica non consiste nel
sentimento
che essa eventualmente vorrebbe esprimere, né in programmi letterari o testi poetici, ma è interna
alla musica stessa. La musica non ha altro contenuto che i suoni e il loro artistico collegamento,
sono forme sonore in movimento, e le idee che la musica esprime sono esclusivamente idee
musicali.
Nel 1860 un altro gruppo di musicisti firmò un manifesto per dichiarare pubblicamente la propria
indipendenza dai neotedeschi, e fra questi vi era anche Johannes Brahms.
+JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897)
L’autore amburghese riuscì a coniugare l’insegnamento di due tra i maestri più eccelsi, Bach e
Beetoven, costituendo davvero l’unione dei “tre grandi B”: nella sua musica il contrappunto di
stampo bachiano diventa un mezzo quasi onnipresente per realizzare il principio beethoveniano
dell’elaborazione
motivico-tematica. Questo lavorio compositivo, tipico della musica da camera, venne esteso da
Brahms anche alla musica sinfonica, alla musica sinfonico-corale e anche al Lied con pianoforte.
Egli rimase dunque profondamente legato al Classicimo viennese.
In comune con il movimento dei neotedeschi c’è la volontà di uscire da una “forma architettonica”
andando verso una “forma logica” la forma musicale non è più costruita attraverso la
contrapposizione di frasi, periodi o gruppi di periodi dal rapporti gerarchico ben definito, ma tende
a creare un discorso che
sviluppi logicamente le premesse di partenza, facendo scaturire una frase dall’altra in un flusso
ininterrotto e coerente.
Le prime esperienze compositive di Brahms sono di pianoforte; nella prima metà degli ani ’60
Brahms esplorò a fondo il campo della musica da camera, deliberatamente trascurato dai
neotedeschi. Egli scrisse numerosi Lieder per voce e pianoforte e varie composizione corali.
Divenne famoso grazie ad “un
requiem tedesco”, una composizione per coro e orchestra non di carattere liturgico, ma ispirato alla
bibbia.
Nel 1876 vide la luce la sua prima sinfonia, dopo che vi aveva lavorato per 20 anni ci voleva
coraggio a riallacciarsi così esplicitamente alla tradizione beethoveniana, rivolgendosi ad un
pubblico ormai abituato ad ascoltare quasi soltanto musica a programma. Le accuse che vennero
ripetutamente rivolte a
Brahms furono quella di essere accademico e quella di scrivere musica difficile, rivolta a soli
intenditori.
Tuttavia negli anni ’70-’80 ci fu una seconda fioritura della sinfonia.

GLI ALTRI PROGRESSISTI: ANTON BRUCKNER e HUGO WOLF


Anton Bruckner fu assimilato ai neotedeschi, definito un “sinfonista wagneriano”. In realtà
Bruckner era amico di Wagner, ma dal punto di vista musicale egli scrisse sinfonie in 4 movimento,
non poemi sinfonici, inoltre non affrontò mai l’opera, e non possedette la vis polemica dei suoi
amici.
Hugo Wolf fu uno dei compositori progressisti: si dedicò prevalentemente al Lied, conferendo a tale
genere un’inedita dimensione concertistica e drammatica, più che cameristica.
IL TRAMONTO DELL’OTTOCENTO: GUSTAV MAHLER e RICHARD STRAUSS
Gustav Mahler (1860 – 1911) scrisse sinfonie percorse da frequenti squarci di musica bassa:
fanfare o marce militari, ballabili alla moda, canti popolari, suoni della natura come il verso del
cucculo. Insomma inserì un
mondo triviale nel genere alto per eccellenza secondo Mahler il bello si appropriava anche del
brutto od el banale per rendere in musica la totalità del mondo.
La sua musica fu percepita come una sua incapacità, come se non riuscisse a comporre musica del
tutto originale, e cucisse assieme frammenti sparsi dal suo repertorio e dal mondo sonoro.
Egli non scrisse mai un programma, perché riteneva che il programma fosse interno alla musica,
che doveva far provare oscure sensazioni che non possono essere espresse a parole.
Richard Strauss (1864 – 1949) fece germogliare le tendenze della Nuova Musica novecentesca che
erano state solo anticipate da Mahler. Strauss si dedicò al poema sinfonico, anche se respingeva una
musica costruita esclusivamente su un programma, in quanto la forma musicale deve avere
fondamento in se stessa. Tra i suoi più famosi poemi sinfonici ci sono “Don Giovanni”, “Morte e
trasfigurazione”, “Così parlò Zarathustra”. Nei confronti dell’opera, Strauss si dimostrò ancora più
moderno: si servì della
tecnica dei Leitmotiv, creando con essi una trama fittissima e inestricabile, quasi più un commento
psicanalitico alla vicenda che una struttura percepibile razionalmente. Inoltre egli scelse testi
letterari senza adattarli ai fini librettistici: i drammi in prosa di Oscar Wilde, tradotti in tedesco.

LE STRADE DELLA NUOVA MUSICA


Il sistema tonale, che aveva dominato per circa due secoli la tecnica compositiva occidentale, era
giunto nel tardo Ottocento ad un’irrimediabile saturazione. Era necessario cercare nuove possibilità
musicali ansia di
rinnovamento negli anni a cavallo tra Otto e Novecento Musica Moderna. Il confine della Nuova
Musica venne tracciato intorno all’anno 1910, quando Schonberg e la sua scuola scrissero le prime
composizioni atonali. In ogni caso Schonberg continuava ad utilizzare gli elementi fondamentali del
sistema
musicale antico ( strutture formali, metriche, ritmiche, etc.).
Tra i materiali nuovi che gli altri compositori avevano estratto dalle musiche etniche, orientali o
antiche ve ne erano alcune dalla carica dirompente, che arrivavano a negare fin dalle radici la
concezione della musica
occidentale concezione atemporale della musica:</b> negazione del concetto di musica come
divenire, come processo che si realizza nel tempo, ma visione statica della musica, come un quadro
in cui si vedono simultaneamente tutti i colori. Questa concezione fu coltivata soprattutto nel
mondo francese, con
Debussy, Satie e Stravinskij. Conseguenze:
• Particolare attenzione al suono singolo, sciolto da ogni legame con un prima e con un poi: il
timbro acquisto un ruolo rilevantissimo.
• Spersonalizzazione della musica: musica come oggetto sonoro da costruire con rigore artigianale,
e non come parabola di sentimenti umani
Il confine musicale tra Ottocento e Novecento, dal punto di vista formale è collocabile attorno al
1910, mentre dal punto di vista estetico attorno al 1920, quando il Neoclassicismo andrò
sostituendosi all’Espressionismo.
Dopo anni di polemiche ideologiche, gradualmente di è arrivati alla conclusione che forse
ricostruire un unico nuovo linguaggio è inutile: la dissoluzione della tonalità ha eliminato anche
l’esigenza di un unico sistema di riferimento tecnico e stilistico che sia valido per tutti.
Di volta in volta, a seconda del materiale musicale che si trova a trattare, il compositore formula le
regole del gioco a cui attenersi, e anche la scelta del materiale è assolutamente libera.
A questo punto, se ogni artista parla la propria lingua, non ci si può aspettare che gli altri siano in
grado di capire ciò che vuole comunicare: i musicisti colti si arroccano nelle loro piccole e personali
torri d’avorio stilistiche, rifiutando la concezione di musica come comunicazione.

NAZIONALISMO E REALISMO NELLA MUSICA DELL’OTTOCENTO


Con il Romanticismo si assiste alla fioritura delle “scuole nazionali” desiderio comune di riscoperta
delle proprie radici etniche e nazionali: anche negli altri paesi europei che fino a questo momento
hanno mantenuto una produzione musicale autoctona con trasmissione orale. La generica tensione
verso
l’accentuazione dei caratteri musicali nazionali dette luogo a una molteplicità
di risultati differentissimi fra loro.
>RUSSIA
Pietroburgo era una delle capitali europee, che sotto Caterina II vedeva un grande teatro di corte con
impulsi verso l’opera italiana e l’opéra-comique francese. Con lo zar Nicola I nella prima metà
dell’Ottocento si ha l’Opera Imperiale Italiana: dunque il repertorio musicale e operistico russo era
in realtà
composto da autori stranieri.
MICHAIL IVANOVIC GLINKA è un autore russo importante della prima metà dell’Ottocento
nonostante le influenze di Bellini e del grand opéra francese, “Una vita per lo zar”, messo in scena
nel 1836, è considerata la prima vera opera nazionale russa: argomento tratto dalla storia russa, uso
di canti
popolari, presenza in orchestra della balalaika, forte importanza al timbro orchestrale, che prevale
sull’armonia e sul contrappunto.Seconda metà dell’Ottocento, sotto lo zar Alessandro II ANTON
RUBINSTEIN fonda la Società Musicale Russa, che voleva porre un freno al dilagare dell’opera
italiana, favorenso le esecuzioni dei compositori russi. Ha auto più successo però il “Gruppo dei
Cinque”, nato sotto la guida di MILIJ BALAKIREV e TZEZAR’ CUI era un gruppo di dilettanti,
cioè di mestiere non
facevano i musicisti, che si battevano contro “l’italomania, il meyerbeerismo, l’accademismo”.
Fondarono la Scuola Musicale Gratuita che si contrapponeva al Conservatorio ed era dedicata
all’istruzione musicale dei dilettanti e all’organizzazione di concerti.
Tuttavia, al di là delle dichiarazioni di principio, il gruppo dei cinque si mantenne non troppo
lontano dall’area estetica dei neotedeschi. L’unico tra i cinque a servirsi di materiali musicali
folkloristici in modo profondamente strutturale, scardinando le basi stesse del comporre “colto”, fu
MUSORGSKIJ
risalire alle fonti della musica popolare non aveva una funzione di rivendicazione nazionalistica, ma
era soprattutto un modo per accostarsi all’umanità, alla vita vera, senza troppi filtri artificiosi e
razionali. Con
Musorgskij si può parlare di realismo musicale: egli si servì per e sue opere di testi prevalentemente
in prosa, anzichè di libretti operistici veri e propri, inoltre egli utilizzò caratteristiche tecniche
musicali che schiudono le porte alle novità augurate nel Novecento.
Sul fronte dei filo-occidentali si colloca colui che è considerato il più grande compositore russo:
CAJKOVKIJ (1840 – 1893) nelle sue sinfonie c’è la coniugazione della struttura della musica
assoluta con due principi fondamentali del poema sinfonico di stampo lisztiano: la tecnica della
trasformazione tematica e la pluralità di movimenti in un unico movimento.

ALTRI PAESI DELL’EUROPA DELL’EST


Anche qui la spina nazionalistica si appropriò di alcune composizioni musicali, eleggendole a
rappresentanti dello stile nazionale nelle opere liriche venivano inserite vere melodie popolari
cantate, veniva utilizzata la lingua nazionale, e i soggetti e i luoghi erano tratti dalla storia o dalle
leggende locali.
EUROPA DEL NORD: DANIMARCA, SVEZIA E NORVEGIA, FINLANDIA
I compositori dell’Europa del nord furono più direttamente inseriti nella tradizione tedesca.
INGHILTERRA E IRLANDA
Non si può parlare di una vera e propria corrente nazionalistica a proposito
delle isole britanniche, poiché la ricchissima pratica concertistica che vi fioriva le rendeva
pienamente partecipi della tradizione europea.
SPAGNA
La Spagna si affacciò piuttosto tardi alla ribalta della musica europea.
FELIPE PEDRELL (1841 – 1822) e i suoi allievi si dedicarono alla riscoperta della musiche
popolari autoctone e dell’illustra tradizione polifoniche del Cinquecento spagnolo. Il folklore
spagnolo attrasse numerosissimi musicisti europei.
CONCLUSIONI
• Perché una composizione venga considerata alla stregua di una bandiera nazionale non è
importante la genuinità autoctona del suo stile, ma il modo in cui essa è recepita da parte della
nazione stessa
• Le tecniche musicali per rendere un colore folkloristico si basano sulla creazione di un fondo
statico su cui si fa stagliare un elemento dissonante, di colore vivace e stridente con il contesto
• L’importante non era la vicinanza dello stile ad uno stile etnico, esotico o
arcaico, ma la distanza di tale stile con lo stile della musica d’arte europea.

FRANCIA E ITALIA TRA OTTO E NOVECENTO


Nel tardo Ottocento si iniziò a prendere atto dell’inesorabile fallimento del Positivismo. Si aprì
allora la fase storica del Decadentismo fiorirono correnti di pensiero irrazionali e misticheggianti. Il
movimento culturale francese del Simbolismo incarnò queste tendenze di fondo all’interno di una
produzione
artistica di alto livello. Teoria delle corrispondenze. Come si comportarono i musicisti di fronte a
tutto ciò?
In realtà il realismo positivista era rimasto un fenomeno abbastanza marginale, mentre lo scoglio da
superare era rappresentato da Wagner, che aveva ancora una grande influenza, anche sul simbolismo
francese. In realtà i francesi conoscevano maggiormente i testi di Wagner, più che la musica: infatti
la sua
musica era stata eseguita poche volte in Francia perché non apprezzata dal pubblico borghese. Si
diffuse addirittura la “Revue wagnèrienne” di cui i portavoce erano letterati come Mallarmè e
Verlaine.
Ma i compositori si interessarono molto all’aspetto tecnico della musica wagneriana: innovazioni
armoniche e leitmotiv.
+CLAUDE DEBUSSY</b> (1862 – 1918)
Formazione musicale, ma soprattutto letteraria, partecipava ad esempio ai “martedì” in casa di
Mallarmè: incontro con i simbolisti.Egli rimase profondamente colpito dall’esibizione di
un’orchestra “gamelan” di
un’isola indonesiana, a cui assistette nel 1889 all’Esposizione Universale di Parigi, e da questa
esperienza trasse:
• Uso di scale pentatoniche ed esatoniche, che implicavano un’armonia completamente diversa da
quella occidentale
• Concezione statica del ritmo e della forma, che non tende al raggiungimento di un climax
• Drammaturgia senza grandi apparati orchestrali o scenici: essenzialità.
Debussy fu influenzato anche dall’ascolto dei canti gregoriani, il cui stile egli definì “arabesco”.
Inoltre importante per la sua formazione è l’influenza di Musorgskij.
Dunque Debussy riuscì a costruirsi una concezione drammaturgica assolutamente personale, priva
dell’influenza di Wagner. egli credeva che le parole e la musica dovessero essere complementari: le
parole non dovevano esprimere tutto, e la musica doveva riuscire ad esprimere l’inesprimibile. Non
apprezza la tecnica del leitmotiv perché non è possibile che una stessa emozione ricorra più volte
nella stessa composizione. Egli scrisse un’unica opere drammaturgica: “Pelléas et Mélisandre”
(1902) in
cui ha applicato i suoi principi drammaturgici con coerenza. Debussy è stato definito un
“impressionista musicale”, in realtà egli appare molto più simbolista che impressionista: le sue
composizioni musicale rifiutano lo sviluppo nel senso classico-romantico del termine, e si adagiano
in una sorta
di circolarità senza tempo.Concezione del tempo Debussy cerca di arrestare il flusso del tempo,
non
vuole creare un processo lineare, con inizio, sviluppo e conclusione, ma accosta tra loro frammenti
di tempo assoluti, indipendenti gli uni dagli altri. Il suono è il centro della sua attenzione, è l’attimo
fuggente finalmente bloccato e divenuto un valore di per sé, non in quanto legato ad un prima e ad
un poi.
Conseguenze: gli accordi perdono la loro funzionalità armonica, per divenire aggregati sonori con
valore timbrico, l’armonia si scinde dalla melodia, la ritmica i fa statica e non più soggetta ad
armonia e melodie, infine la forma assume una connotazione circolare senza climax. Egli è stato
definito impressionista soprattutto in base ai titoli delle sue composizioni più celebri, che sono
descrittivi: Preludio al pomeriggio di un fauno, Notturni, Il mare, Immagini, etc.
Ma la qualifica di impressionista non si adatta proprio alla produzione debussiana più tarda, es. il
poema danzato “Giochi”, e gli Studi per pianoforte.
Egli frequentò molto più gli ambienti simbolisti che quelli degli impressionisti, e trasse i testi da
poesie simboliste. Egli chiamava la sua attività “chimica musicale”.
+MAURICE RAVEL(1875 – 1937).
Altro grande musicista francese nel periodo fra le due guerre mondiali, considerato all’avanguardia,
ma non apprezzato o compreso del tutto: infatti per ben tre volte concorse al Prix de Rome senza
riuscire a vincerlo. Querelle tra Ravel e Debussy.
Estetica antiromantica di Ravel estetica antiromantica, ironica e disincantata: meccanizzazione del
ritmo. Stile avanguardistico. Esempio “L’ora spagnola” è un commedia musicale in cui i personaggi
sono quasi delle marionette meccaniche. Nel “Il bambino e i sortilegi” i protagonisti sono
addirittura animali
e aggetti inanimati.

L’ITALIA TRA OTTO E NOVECENTO


Anche tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento fu difficile sfuggire all’equazione musica
italiana = opera lirica.In questo periodo è importante la produzione operistica dei veristi, i
compositori della “Giovine scuola”.Il verismo operistico non ha niente a che vedere con quello
letterario: non viene data voce ai diseredati della società.
L’opera capostipite del verismo è la CAVALLERIA RUSTICANA (1890) di Pietro Mascagni, tratta
dall’omonima novella di Verga il testo di Verga comunque è rielaborato in chiave operistica: la
prosa diventa versi poetici (no realismo), la musica contiene pezzi chiusi popolareggianti tratti
dall’ambiente contadino
siciliano. In realtà il verismo era solo un’intensificazione del carattere melodrammatico tipico del
Romanticismo. Altri compositori veristi: Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Francesco
Cilea.

+GIACOMO PUCCINI (1858 – 1924)


Compositore verista che è riuscito ad innalzarsi ad un livello più che provinciale, arricchendo il suo
stile con le novità musicali e drammaturgiche europee.
Puccini fu aspramente criticato, e l’accusa più frequente è quella di indulgere a solleticare la
lacrimosa commozione del pubblico. Puccini è sempre romanticamente partecipe delle infelici
vicende dei suoi personaggi. Per le sue composizioni sceglie compre protagonista una figura eroica
femminile, dolce,
tenera e innamorata, vittima della sorte e che conclude la vicenda con la morte.
Opere: Tosca, La bohème, Madama Butterfly, Suor Angelica, Manon Lescaut.
Fra tutti gli italiani della Giovine scuola solo Puccini si è accostato in qualche modo ad un verismo
non di pura facciata: ha ambientato nell’epoca contemporanea le sue opere, ma soprattutto nella
Bohème ha adottato come autentico soggetto la stessa città di Parigi.
La sua musica è straordinariamente raffinata, sia dal punto di vista timbrico, che armonico e
ritmico.

LA SCUOLA MUSICALE DI VIENNA


Punto di non ritorno della storia della musica il completo distacco dalle sponde del sistema tonale.
Questo processo fu realizzato dalla Scuola Musicale di Vienna: Schonberg, Berg e Webern.

+ARNOLD SCHONBERG(1874 – 1951)


Il tradizionalista rivoluzionario egli era continuatore della tradizione musicale austro-tedesca, ma la
rielaborò in chiave personale. Il suo linguaggio è debitore sia del progressista Wagner, sia del
conservatore Brahms. Prima opera importante: “Notte trasfigurata” 1899, ispirata ad una poesia
simbolista, è un poema sinfonico che vuole veicolare con la musica profondi messaggi morali. La
novità consiste nella scelta degli strumenti: sestetto d’archi.
Nel 1908 avviene il grande balzo verso l’atonalità Schonberg portò gradualmente il cromatismo
wagneriano al completo abbandono delle leggi tonali. L'esigenza di creare un nuovo ordine tra le
dodici note della scala
cromatica, dopo l'annullamento dei rapporti tonali classici, lo condusse all'elaborazione di un
complesso di norme, cui egli diede il nome di dodecafonia (v.). Il sistema dodecafonico, applicato
da S. per la prima volta nei 5 KLAVIERSTÜCKE OP. 23e poi usato con maggiore o minore rigore
da lui e dai suoi allievi, tra cui A. Webern e A. Berg, ha avuto in seguito una grande diffusione,
affermandosi come uno dei principali sistemi di composizione del Novecento.
Due importanti lavori ispirati dalle tragiche esperienze della dittatura nazista e della guerra, l'Ode a
Napoleone (1943), per declamato, orchestra d'archi e pianoforte, e Il sopravvissuto di Varsavia
(1947), per declamato, coro maschile e orchestra, utilizzano elementi tonali insieme con quelli
dodecafonici. L'ultimo
lavoro a cui S. attese fu il completamento dell'opera Moses und Aron, da lui iniziata nel 1930 e
rappresentata postuma nel 1957 a Zurigo. Dunque scompare dietro l’orizzonte il sistema tonale:
d’ora in poi il trattamento
della dissonanza sarà libero, sciolto da ogni obbligo di risoluzione su una successiva consonanza:
emancipazione della dissonanza. A determinare il maggiore o minore grado di tensione non è più il
rapporto con la tonica, ma altri fattori come la dinamica, il timbro, la collocazione stretta o larga
delle note all’interno dello spazio sonoro.

Potrebbero piacerti anche