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Roberto Antonelli, Rerum

Volgarium Fragmenta
Letteratura Italiana
Università degli Studi di Firenze
9 pag.

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RERUM VOLGARIUM FRAGMENTA, Roberto Antonelli.
1: GENESI E STORIA
1.1 In una lettera del 1350 P dice come avesse considerato il 1348 come anno di svolta,
della mutatio animi. Descrive intorno a sé libri, di prosa e poesia, classici e volgari, tra cui quelli scritti da
lui. Abbiamo notizie di rime petrarchesche precedenti: Wilkins fa risalire circa 25 componimenti al 36-68,
mentre Billanovich all’inizio degli anni 30 fa risalire un libello di poesie romanze e classiche. La prima
indicazione di un ordinamento interno tematico e presumibilmente finalizzato alla raccolta è del 21 agosto
1342 nel sonetto 34, del quale sappiamo l’inizio, ma non lo sviluppo né la fine. Sicuramente in quegli anni
sono stati scritti i componimenti dal 2 al 103, mentre altre 20 scritte dopo il 42. La decisione di iniziare la
raccolta con il sonetto 34 è molto importante. Con molti riferimenti alla
Commedia, Petrarca vuole stabilire un legame con Dante (vertice della tradizione poetica
precedente), e allo stesso tempo chiarire la propria identità.
Sonetto 34. Il richiamo ad Apollo (VS Dante, Paradiso, I, v. 3), l'uso di vocaboli quasi tecnici, comunque
dotati di particolare importanza poetica (desio, saliche, fronde, amate chiome, infiammava, ombra,
vedere, erba, pigro, gielo, aspro, tempo, rio, sacro, onde, ecc.), rimandano alla Commedia rispetto ai quali
Petrarca afferma sostanzialmente il valore della poesia in quanto tale, 9), non in quanto «poema
sacro>>. Un’operazione apparentemente «reazionaria», poiché, attraverso la Commedia, Petrarca risaliva
alle concezioni della Vita nuova, dello Stil nuovo e addirittura dei prestilnovisti.
Albero “Lauro-Laura” è insieme il mezzo con cui invocare il Dio e insieme simbolo della poesia volgare e
amorosa, con richiamo all’alloro che lo aveva incoronato il giorno della laurea. Questi elementi avevano
portato una crescita intellettuale dell’autore.
Anche se P se ne distaccava, la dipendenza con Dante era pesante; aveva un rapporto nuovo con il mito
e con i classici, che costituiva un nuovo biglietto di presentazione di una raccolta organica dei
componimenti. Alcune cose erano accadute prima del 1348: un anno prima P aveva abbandonato la
Provenza, per venire in Italia e cambiare in parte la propria vita. Gli anni tra il 37 e il 50 fanno da
spartiacque per le opere stesse. Al 47 si deve la stesura del Secretum, una sorta di diario che
accompagnerà la mutatio animi e la composizione dei Canz, anche nella distinzione tra la realtà vera dei
fatti e la rielaborazione letteraria, cui P era solito fare.
Secondo P stesso il dialogo tra S. Agostino e la Verità risale al 43 (stava per compiere 40 anni  passaggio
tra la gioventù e la vita adulta. Non è dunque una coincidenza che fra la data fittizia del Secretum e
l’ultima data di anniversario (1344, nel sonetto 122) precedente la morte di Laura nella prima redazione
pubblica dei Rerum vulgarium fragmenta («forma Correggio») vi sia completa solidarietà. P divide la vita
biografica e culturale secondo il modello dei poeti mediolatini o romanzi.
Chiude la prima stesura della Correggio nel 1349-50, iniziata nel 1344. A differenza di tutti i suoi
predecessori, la svolta non implica rifiuto totale: il fuoco divoratore è un tópos di grande portata che
marca un consapevole distacco dalla tradizione. I frammenti sparsi della gioventù letteraria saranno
ricompresi in un libro, come aveva fatto Dante nella Vita nuova, nella struttura profonda della lirica
europea e vero palinsesto della forma-libro bipartita. Anche per Petrarca, il passaggio teorico e poetico
decisivo per ricomprendere la cesura fra il prima e il dopo appare con la morte della donna amata.
Come era stata necessaria la morte di Beatrice per rendere possibile la struttura unitaria e bipartita,
così Laura, a prescindere dalle sue reali esistenza e morte. La morte di Beatrice e Laura era la garanzia che
quando si fosse parlato d’amore, lo si sarebbe fatto senza più relazione con la richiesta di una ricompensa
amorosa. Si passa da amore-carne ad amore-sublimazione  nasce la lirica moderna. Mentre quello
di Dante è un libro della memoria, P ne crea uno della poesia.
La 2° parte del Canz si apre con un sonetto che non parla della morte di Laura, proprio come nella Vita
Nova la 2° parte non inizia con un componimento che parla della morte di Beatrice. È logico si questa
seconda parte si apra con una canzone di autoriflessione problematica e di attesa. Nella riflessione P
introduce nuovi apporti culturali di derivazione stoica. Il passaggio dalla gioventù alla vecchiaia diviene un
passaggio tra due diversi stati esistenziali ed intellettuali.
Il primo sonetto riflette il periodo in cui è stato scritto (1349.50): anni di profondo cambiamento e presa
di coscienza. In generale, con i RVF P vuole ricostruire un nuovo libro della memoria, che in qualche modo
passi in rassegna sottoponendo a nuovo giudizio tutta la sua poesia.

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La morte di Laura consente il recupero, dopo l’ingresso nella vecchiaia, per recuperare il suo errore
giovanile, e tutto il patrimonio amoroso della lirica volgare, grazie anche alla meditazione sulla morte già
suggerita da Agostino nel Secretum e al recupero della memoria. I fragmenta sono dunque l’errore di cui
chiedere pietà e perdono, ma gli interlocutori in cui si «spera» sono coloro che comprendono amore per
averlo provato, ovvero tutti i seguaci di una concezione d’amore come raffinamento e percorso formativo.
È un nuovo modello amoroso che aveva permesso la nascita della lirica volgare e del nuovo intellettuale
romanzo più la consapevolezza di una sua insufficienza si accompagnano e collidono subito, per
ricomporsi nel pentimento della vecchiaia. È la contraddizione di fondo che accompagnerà l’intera opera.
I RVF riesponevano la dicotomia e l’«impotenza» confessate Secretum, pervenendo ad una unità che
superava la bipartizione tradizionale, ribadita, nella divisione tra 1° e 2° parte. È il libro stesso che
testimonia nella sua esistenza e nella sua struttura la scelta unitaria compiuta nel 1349-50 e resa possibile,
in volgare, dalla morte letteraria, prima che fisica, di Laura. Forse i RVF sono dedicati proprio a sè stesso.
Non sappiamo quali altri pezzi accompagnassero la «seconda forma» dei RVF ed è abbastanza
impressionante la stretta relazione tra la sestina 142, ultima delle rime in vita nella Correggio, e la canzone
264, 1° delle rime in morte. Sappiamo che i due componimenti iniziali che ne segnano e individuano la
struttura profonda rimasero sempre al loro posto, fino all’ultima (1374), pur lungo un’elaborazione molto
complessa e problematica, durata circa 25 anni.
1.2. La contraddittorietà e la dicotomia dell’opera è evidente non solo nei componimenti e nella loro
bipartizione, ma anche nelle varie forme redazionali.
56-58: non ne abbiamo prove concrete, ma lo possiamo ricostruire dai componimenti già presenti e dalle
note del Codice degli abbozzi. [C’erano anche dei componimenti scartati, definite “rime disperse”]. La
forma Correggio è il frutto di un processo di addizione e selezione: non muterà più fino alla fase finale, se
non per ulteriori integrazioni, salvo il caso della ballata Donna mi viene spesso ne la mente sostituita,
sull’originale vaticano, col madrigale Or vedi, Amor (121), probabilmente per eliminare ogni traccia di un
amore rivolto ad una donna diversa da Laura, secondo un modello che del resto risaliva, ancora una volta,
a Dante e alla Vita nuova. La sestina 142 ha rappresentano il bilancio e la chiusura di un ciclo, personale e
storico  ci sono numerose citazioni della Commedia dantesca, insieme a parole-rima e rimandi ad
Arnaldo Daniello, a cui la sestina si ispira. Tutta la sestina è fortemente legata al primo canto dell’If: ad es.
“altro” ricorda il sonetto I’ vo pensando pianto purgatoriale, dopo l’inferno, per riproporsi quindi in
tutta la sua problematicità dilemmatica. Se la sestina 142 si chiudeva con allusive e cifrate allusioni al
tempo del Venerdì Santo, al Golgota e alle braccia della croce di Cristo, in sostituzione dei rami del lauro,
simbolo della passione amorosa laica, garantita dalla beatrice-Laura, in favore dell’ascesi, la canzone 264
indica un altro “lagrimar, ovvero per la morte di Laura (tema centrale). Il sonetto che ne annuncia la
dipartita (267) rimarrà al suo posto fino alla redazione finale e sarà per molti, fino ad oggi, il vero inizio
della seconda. Ma la storia dei RVF è ferrea, così come i legami e i rimandi di volta in volta istituiti fra i
testi che formano la cornice che escludono dalla loro sequenza il sonetto 267, collegato invece nell’incipit
in modo ugualmente stringente con la canzone di Cino in morte di Selvaggia
Se si considera che Petrarca aveva applicato la stessa tecnica nel sonetto in morte proprio di Cino, ove
citava Dante (92), si capisce il valore altamente simbolico e allusivo del 267. Petrarca dice implicitamente
che sta piangendo Beatrice-Laura tramite Selvaggia assumendo la linea di chi aveva unificato la poesia
romanza attraverso la morte della donna amata. Quindi il sonetto 267 è il vero motore della svolta,
annunciata, ma occultata in 264, proprio per farla precedere da una problematica più alta e comprensiva
in cui poterla inserire: le inquietudini di Francesco in vecchiaia e la conseguente aspirazione di porsi come
filosofo della morale. La 2° parte sarà tutta incentrata sulla memoria di Laura, che suscita emozioni
contrastanti, nella riscoperta della positività del suo rifiuto in vita.
Con i sonetti 289-290 e 291 si prepara la conclusione di un libro che all’interno di quella situazione può
ancora distinguere tra la malvagità di Amore e la bontà di Laura, poiché ammette che nella sua vita non
gli è rimasto altro del nome. La conclusione (292) è una presa d’atto del processo e dei suoi risultati,
provvisori, ma sentiti forse come definitivi all’interno di quel progetto. La «Correggio» ha una struttura
molto meditata e calibrata, sia nella varietà di forme e contenuti, sia negli equilibri interni: i componimenti
in cui Petrarca scandisce gli anniversari dal suo incontro con Laura o dalla morte della donna sono ordinati
progressivamente. D’ora in poi i componimenti non sono aggiunti in modo omogeneo, anche se P cura
comunque la corrispondenza della forma metrica.

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FORMA CHIGI: Non corregge molto la differenza tra rime in vita/morte, ma integra sonetti e ballate, tutti
a tema amoroso.
Anche se è la prima documentariamente conservata, che sottolinea anche i punti di sutura con la raccolta
precedente e la chiusura della prima e seconda parte, appare quasi come una seconda edizione con
aggiunte piuttosto che una rielaborazione significativa. Anche se il sonetto 143 non dà luogo a particolari
sottolineature nella sezione in morte, ove la chiusura era stata posta in rilievo, il reinizio non poteva
avvenire ignorando le affermazioni precedenti. Petrarca ragguaglia il lettore delle ragioni della ripresa e
delle integrazioni, alludendo alle richieste del pubblico e al desiderio di «piacere». (Sonetto 293)Sono
affermazioni che corrispondono perfettamente all’impegno meno totalizzante riservato alla raccolta
Chigi: integrazione quantitativa e impegno retorico.
Anche le aggiunte alla prima sezione usano anafore, enumerazioni e altre invenzioni più rare, usando
anche materiali più vecchi, come nel caso del 304, che chiude la serie delle rime in morte, con una
conclusione non affidata solo alla retorica. Sia nei RVF che nella Chigi la cornice è più compiuta nella
1°parte, con soluzioni provvisorie nella seconda. La questione di come completare la seconda parte
dovette occupare parecchio la mente del Petrarca, come dimostra l’originale Vaticano [secondo alcuni
problema già visibile in una nota apposta nel 1356 (4 novembre) nell’ultima stanza della canzone 23].
Dalla fine della raccolta Chigi la storia dei RVF e della loro ultima stesura è attestata, per la prima volta
nella storia della poesia italiana e romanza , da un manoscritto, idiografo (scritto da un copista, Giovanni
Malpaghini, sotto la diretta sorveglianza dell’autore), in parte autografo, lungo un arco di circa otto anni
(dal 1366 al 18 luglio 1374, data in cui Petrarca morì). Mentre realizzava la bella copia della sua opera, P
trasse altre due raccolte: una per Pandolfo Malatesta, perduta, con parte dei componimenti in morte, e
quella Queriniana, caratterizzata dall’esclusione della ballata Donna mi vene, oltre che da un diverso
ordine dei componimenti 337-66.
Anche se abbiamo molti testimoni del lavoro di P, il lavoro di ordinamento dei RVF durerà fino alla sua
morte: viene modificata soprattutto la parte in morte: era sicuramente certo del valore finale della
Canzone alla Vergine, fortemente simbolica, mentre fu incerto sulla collocazione degli ultimi sei
componimenti, che alla fine vengono messi in una disposizione totalmente diversa, tanto da renderne
difficile la comprensione a partire dal sonetto 353, che ha una differenza abissale con la canzone finale ed
il tema del travaglio e del ricordo amoroso che dovrebbero caratterizzare gli ultimi testi, quasi ad
enfatizzare la collisione tra le due parti e la sua stessa poesia.
Un legame con la canz 268 si ha nel sonetto 354, in cui è rimarcato il tema centrale di Laura- Beatrice,
donna angelo. Si ha una progressione dei componimenti con il recupero della sequenza pre-Malatestiana
(attuale 362-3-4-5), in cui è visibile la dipendenza della mutatio animi dantesca. Nella fase finale vengono
fatte aggiunte in entrambe le parti, in modo simmetrico anche nello stile, seppur vario.
Sin dal Vaticano è evidente l’importanza che P dava alla bipartizione, rispettata già dal Malpaghini nel
copiare, come significativa è l’impaginazione dei componimenti, a volte disposti su carte a riscontro per
permetterne il collegamento. La presenza, accanto all’originale, del codice degli abbozzi, mette a
disposizione un corpus testuale del quale è possibile tracciare la storia diacronica sia della macrostruttura
sia alla microstruttura.
La coscienza dell’autografia petrarchesca e l’autorità dell’autore portarono alla redazione di una prima e
preziosa “critica delle varianti” del 1642 ad opera di Federico Ubaldini.
Lo stesso codice 3195 è fondamentale per comprendere il testo, la sua ricezione, la ricerca e lo studio
dell’autore stesso nella realizzazione del libro-canzoniere, della successione del componimenti, stando
attenti alle varie riedizioni errate. Ogni edizione in stampa dei RVF comportando una perdita di senso, di
valore rispetto al piano dell’autore, dal momento che P fu autore ed editore della sua opera.
Nel 1472 fu pubblicato il Canzoniere originale a Padova; nel 1501 Bembo ne stampò un’altra con Aldo
Manuzio, un po’ più libera, ponendo la divisione alla canzone 264, diventando un modello tipografico:
entrambe sono fedeli all’originale. A partire dal 1525 viene stampato diviso in tre gruppi tematici,
smarrendo il valore dell’originale, influenzando il pensiero di alcuni grandi storici del Canz. la forma libro-
canz è stata soppiantata anche dalle antologie dei testi, tolti dal loro “habitat” naturale e necessario.
2. STRUTTURA
2.1 C’è una sostanziale differenza tra l’originale e laborioso RVF e quello che viene stampato. Il Cod Lat
3195 ha la prima iniziale miniata e quella del 264, a sottolineare la divisione (oltre alle 3 carte tra 1° e 2°

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parte). Quando P morirà mentre la 2° parte potrà dirci conclusa, ci saranno più difficolta riguardo la fine
della 1°. Sicuramente il numero 366 fa pensare ad un’opera finita [giorni dell’anno, corrispondenze con il
calendario liturgico ecc…]. Le sestine rientrano nel valore simbolico: il n°6 scandisce la consecuzione
cronologica e dei generi metrici. È questo senza dubbio il segno strutturante più forte dei RVF, la loro
condizione simbolica di anima divisa e pur unita.
La scelta di privilegiare la parabola autobiografica situando la svolta ai 40 anni e alla morte di Laura, porta
a rifiutare la struttura usuale del libro-antologia romanzo, diviso di solito secondo generi metrici
gerarchicamente ordinati: P vuole privilegiare la storia, e non la vecchia retorica della divisione, come
aveva già fatto Dante, ma in una dimensione più articolata e totalizzante, intrisa della tradizione cristiano-
medievale tardoantica.
2.2. Generi alti mediani e bassi si susseguono. L’attenzione di P alla disposizione interna e alla volontà di
creare una certa varietà metrica è evidente dai numeri dei componimenti realizzati, già nella Correggio.
Il Canz. è formato da serie lunghe 1-10, 15-21,31-36, 38-49, 74-79, 81-104, 107-18, 130-34, 136-41+ tre
serie «corte»: 3 sonetti: 56-58, 60-62, 67-69, 122-24) tutte formate, tranne 130-34, da 6 e multipli.
In tutta la Correggio», cioè fin oltre la metà della prima parte della 1° parte non ci sono serie troppo lunghe
di sonetti: cominciano solo nella 2°, per aumentare nelle parti finali di entrambe le sezioni.
La fisionomia progressiva dei RVF è quasi monometrica, rispettando sempre la numerologia sacra. Già
nella 1° parte si tende a “monopolizzare” il genere metrico, facendo prevalere sonetti e sestine; sembra
che la metrica assecondi i sentimenti del poeta, colpito dall’abbandono di Laura e di conseguenza dei
generi più organici al tema amoroso, tipici della gioventù  [la 1° parte si apre e si chiude con il genere
«umile» (un sonetto), la sezione in morte si apre e si chiude col genere «alto» (la canzone)].
2.3. TECNICHE METRICHE: Analoghi comportamenti non sembrano riscontrabili ad esempio nel sonetto:
ABBA ABBA 303 dei 317 hanno lo schema tradizionale stilnovista, gli altri hanno delle piccole varianti e
sono distribuiti in modo abbastanza equo nei RVF. CDE CDE in 122 sonetti (Jacopo da Lentini); CDC -
DCD in 113, con altre varianti.
Sestina: regolarissima nel suo sviluppo a retrogradatio cruciata: l’unico scarto con valore simbolico è nella
332, doppia e unica delle rime in morte.
Canzone: Nei piedi della canzone è prescelto il tipo su tre rime a variazione continua abc, abc ma con una
disimmetria interna (abc, bac) di grande rilievo, che rompe una scansione forse troppo uniforme: questi
sono i due tipi principali del canzoniere (rispettivamente sette, con una a rime interne, e undici), con
alcune eccezioni, tra cui la 29 che ha uno schema simile alla sestina. È anche l’unica con un collegamento
a strofe unissonanti, tipico dei siciliani. L’unico caso di schema abc,bac si ha nella canzone finale, forse a
sottolineare il carattere alto del componimento.
L’endecasillabo è il verso principale: unito nelle canzoni al settenario, per scandire la simmetria interna
alla strofa (Dante). Anche le sirme sono generalmente regolari, composte da endecasillabi + settenari,
rima baciata come clausola finale, secondo moduli costanti.
Non c’è relazione, in linea di principio, fra lunghezza strofica, schema metrico e numero delle stanze,
anche se maggiore è il numero, maggiore è il valore simbolico del componimento. In genere le canzoni si
estendono per 5/6/7 strofe.
L’articolazione delle strutture metriche, nella lunghezza e nel numero delle strofe, nei piedi e nella relativa
prosodia, sembra avere un numero fisso di variabili, nelle quali l’eccezione e il disequilibrio hanno funzione
preminente di sottolineare la norma e l’equilibrio, secondo un movimento circolare talvolta sottolineato
anche dalla ripresa dello stesso schema nelle due diverse sezioni del “Canzoniere”.
Tra la varietà dello stile e le scansioni dettate dal metro, i numeri svolgono il ruolo principale:
fondamentale è l’articolazione tematica e la sua logica interna, che allo stesso tempo sembra a volte non
seguire una logica retorica o ideologica, secondo la base dei RVF: rappresentazione delle contraddizioni e
della storia poetica di un’anima. Si interrompe la varietà solo con l’introduzione di Laura -Beatrice e la
dicotomia del “giovenil errore”: corpo mortale (1°) vs corpo della memoria (2°). Tutto questo rientra in un
piano di P ben preciso: da amore come estenuazione tipica della lirica cortese a grande meditazione sulla
memoria e sul tempo: relazione tra amore ed errore.

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2.4 L’io poetico scandisce il vaneggiare del suo errore con precisi riferimenti storici, permettendo al lettore
di ricostruire tutto il suo percorso del desiderio. Con la morte di Laura e del Cardinale Colonna il conto si
azzera, per riprendere da una sorta di bilancio dopo la grande canzone della mutatio animi e prima del
sonetto in morte. L’ultima data esplicitamente indicata è il 1358, coincidente con la fine della parabola.

2.5. il 1358, dopo 31 anni di innamoramento, è l’anno in cui P finisce di scrivere la Correggio. CRONOLOGIA
DEL CANZ  1°: riferita al personaggio e alla storia della sua esistenza, che ruota principalmente a Laura,
e al declino previsto nel modello di riferimento; 2°: volontà di stabilire una serie di riferimenti strutturali
con la crisi e la mutatio animi. La serie degli anniversari è quasi ininterrotta fino ai 40 anni All’inizio della
seconda sezione, dopo la canzone di pentimento, il bilancio sarà ridatato al periodo della crisi, al 1345,
per segnare immediatamente dopo l’anno in cui morì Laura (1348), rimandando a dopo (al 1336) la
precisazione cronologica della morte di Laura, come «in vita», per la data dell’innamoramento (211). La
cronologia «interna» del personaggio ha il compito di segnare lo spazio e il tempo del “Canzoniere,
esplicita e dichiarata; la cronologia «esterna», dell’autore, è il tempo dell’anima, non del personaggio e
del testo, ed è implicito e non-dichiarato.

PETRARCA UNISCE strutturalmente e inscindibilmente il protagonista al poeta: la scelta di abbandonare


la Provenza e creare un’opera che riunisse i frammenti della sua anima divisa.
2.6 Il fluire del tempo e la sua scansione si ricompongono nella struttura, rendendo indispensabile la
necessità dell’apprezzamento non solo dell’opera nel suo insieme, ma dei singoli componimenti. Tutto
ruota intorno agli assi di “memoria della poesia” (1°parte) e “poesia della memoria” (2°). Il miglior indice
dei RVF potrebbero essere i Trionfi. Nella scelta dell’ultima canzone P ha compreso in essa tutti gli ultimi
31 componimenti, considerando anche il 1°. Sul piano strutturale quest’ultima riprende la preghiera alla
Vergine di Dante, con un unico scopo: remissione dei peccati alla divinità. L’unione tra inizio e fine di
questo diario, la riuscita dell’exemplum, mette in luce la redenzione ed il perdono dopo l’errore (Agos.).
I RVF vanno interpretati all’interno della loro logica specifica e della storia della lirica amorosa. Dopo aver
inserito Vergine bella (1372) P scrive ancora il Triumphus Eternitatis: da una parte conferma la
contraddittorietà spirituale dell’autore, dall’altra chiarisce l’autonomia delle due opere e dei loro percorsi.
Il trionfo di Maria c’è già nel 1°sonetto e nell’exemplum dell’«io» dei RVF, dall’inizio al «porto» finale. Il
«trionfo» di Laura-beatrice, che pur impronta di sé la parte finale delle rime in vita e la quasi totalità di
quelle in morte, è la conferma delle ragioni profonde della seconda sezione del «Canzoniere» con richiami
ai Trionfi nella parte finale.
La contraddizione è la condizione stessa del Canz e del suo cammino verso la pace, resa possibile solo
tramite ciò, ma che allo stesso tempo non risolve il problema.
I RVF non sono la Commedia, come P ribadisce, cercando di discostarsene. Anche si può trovare una certa
analogia con i Trionfi e la parodia del viaggio che comportano.
3 TEMATICHE E CONTENUTI
3.1 Tranne per 30 componimenti ca sono tutte poesie d’amore: P ha deciso di unire stili e generi: dal
punto di vista letterario il Canz sembra un’opera d’amore; gli altri sono mescolatieffetto della varietas.
Il tema quasi unico dell’amore racchiude tutta l’esperienza umana, considerato in tutta la lirica romanza
come segno esclusivo della condizione umana moderna e come campo di azione specifico del nuovo
intellettuale romanzo. P colloca la tematica amorosa su un piano esemplare, ovvero soggetta ad un
percorso storico e di modellazione, a modello della condizione umana in generale percorso dalla
gioventù dell’errore a Dio. Riprendendo anche la Commedia, il soggetto del Canz sarà la condizione
dell’anima prima della morte, fino al suo ricongiungimento con l’unità. Riordinare i frammenti significa
dar loro un ordine che rispecchia la struttura tematica del libro: libro frammentato metafora della vita.
3.2 Nell’epistola sull’ascesa al Monte Ventoso non sono esposti solo i motivi dell’ordine dei RVF ma anche
quelli letterari: la contraddizione perpetua del soggetto, moderna per il tempo, ma considerata in senso
cristiano come scissione tra corpo e anima, è tema centrale. Questa rappresentazione non è però fine a
sé stessa: tale contrasto si inserisce in un percorso storico biografico in cui l’amore assume vari aspetti. In
questo modo viene inserito l’amore nel tempo. Se amore=poesia, allora parlare d’amore significa creare
un libro “della poesia” con le passate esperienze dell’io lirico.

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Bisogna considerare che la poesia in questo periodo era legata ad intellettuali non propriamente legati
alla Chiesa e perciò veicolo di un dialogo tra i poeti: la poesia era diventata un tema. Per P tutto ciò
comportava, nella ripresa della lirica volgare precedente, la rappresentazione della donna.
3.3 LAURA: CENTRO DEI RVF. Di lei come donna non sappiamo molto, se non gli elementi topici della
donna-angelo: capelli biondi, occhi come stelle, guance rosate, aureo colore. Se non fosse per il sonetto
291 e la sestina 332 non avremmo con certezza neanche il nome (Laura è nominabile solo in morte). Per
il resto dei RVF Laura è l’aura: non ha funzione descrittiva, ma simbolica.
Fino alla canzone 70 c’è una sola occorrenza di Laura: è lauro, forse Laureta lauro poetico, metamorfosi
della poesia stessa. Solo dopo la 70 con le tre cantilinae oculorum entra il tema della donna angelo
dell’amore-beatifico: Laura-l’aura (con l’accezione del lauro di Apollo e Dafne sempre presente).
P spesso gioca con le allusioni desumibili dal nome: da Laura si possono produrre altri temi e sottotemi:
desiderio di amore, di poesia, di onore, di fama, fino a proporsi come puro emblema di parola-rima in sé.
Per questo già in epoca contemporanea a P molti pensavano che Laura fosse solo un artificio retorico, ad
es. Boccaccio nella lettera in risposta a Giacomo Colonna: B esprime come laura sia lo sviluppo maturo
del lauro, senza indicare alcuna soluzione di continuità: la lettera può essere interpretata come uno dei
primi documenti di reticenza e di mistificazione tipiche di ogni poeta. Laura deve essere esistita, dal
momento che nel codice Ambrosiano P descrive il primo incontro e la morte. Il problema è che vita e
opera non hanno alcuna relazione diretta: l’esistenza di Laura non toglie o aggiunge nulla ai RVF, ne è solo
un tema seguendo la linea della lirica trobadorica l’aura-Laura si riduce in nome, voce della donna
stilnovistica, proiezione dell’io maschile e della sua concezione amorosa. Laura è mezzo di un viaggio che
porta alla Madonna, tramite un iter di penitenza: il nome è memoria, a metà tra l’errore e la penitenza.
3.4 Nella prima parte vengono descritti gli effetti che L produce nell’animo di P, in quanto nome e lauro.
Queste combinazioni creano giochi tematici e linguistici in vari componimenti, soprattutto nella parte in
vita. A LAURA-AMORE vengono dati tutti gli attributi della tradizione lirica, divenendo racconto ed
esposizione dell’autore.
Amore (come in Dante e Caval) porta anche angoscia e drammi, ma P affronta fin da subito il tema in
chiave evolutiva. I sonetti 2-22 sono un’antologia di tutte le forme di amore-poesia di P. La sestina 22
chiarisce i termini reali dell’amore fino ad allora cantato (Arnaut Daniel): dice che è una passione nata da
una visione, un amore che non dà pace, fino a celebrare l’amore sensuale. La stagione della gioventù si
chiude con la canzone 23, che sottolinea la metamorfosi: ha al centro l’amore-desiderio, acceso e
sensuale, causa di morte spirituale, superabile solo con il pentimento
3.5 P espone tramite le metamorfosi dell’io, lo sviluppo delle concezioni di amore e della poesia fino a
quel momento: metafore di condizioni e di temi amorosi simboli della poesia classica e romanza.
1° trasformazione: lauro innamoramento, caduta del giogo d’amore; 2°cigno: amore non corrisposto;
3° sasso: incapacità di vita del soggetto colpito da amore; 4° fonte: dolore e pianto.
Il perseguimento del desiderio porta alla trasformazione dell’amante in cervo come punizione per la sua
indiscrezione. È un amore petroso e cortese, non soddisfatto ma fedele, che di produce poesia e fama.
L’ordine dei primi componimenti è fenomenologico, storico ed esemplare (nella prima parte), in linea con
la parabola di errore e pentimento: Amore è storia di fiamma-passione, desiderio e morte, di pentimenti,
che coinvolge l’homo viator medievale e cristiano, archetipo della Commedia. Sonetto 25Può divenire
ostile agli studi, e prova a cui sono sottoposti gli eletti.
3.6 La canzone 23 fa da filo conduttore tra tempo passato e vecchiaia. [La ripresa di Arnaut Daniel già dal
sonetto 29 sembra sperimentare il passaggio tematico già segnalato nella 23]. Nel componimento 31 si
ha il primo presentimento lontano della morte di Laura: entra il tempo come soggetto e proiezione
dell’amore nel tempo. L’amore visto ormai in vecchiaia permette di comprendere la caducità della
speranza e di tutti gli effetti dell’amore, ma non impedisce di riproporre tematiche già affrontate dai
predecessori  sottinteso c’è il concetto di allontanamento e di separazione. Anche se è un collegamento
molto forte, importante da un punto di vista antropologico- esistenziale, P non esita a citarlo sin dall’inizio.
3.7 Il passaggio dall’evento dato come vissuto all’elaborazione del vissuto è rappresentato in modo molto
contraddittorio, consegnato al lettore con un linguaggio poetico unitario e vario allo stesso tempo. Tale
tecnica è evidente già dal 1° sonetto in cui sono espresse tutte le parole chiave dei RVF: «rime sparse»,
«suono», «sospiri», «nudriva»; «core», «giovenile errore», «vario stile», «piango et ragiono», «vane
speranze», «van dolore», «prova-amore», «pietà», «perdono».

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I primi 8 versi di Voi ch’ascoltate potrebbero raccogliere tutti i temi della 1° sezione dei RVF (tempo,
nell’opposizione presente/passato, su cui è dislocata la tematica amorosa), unificata nella memoria
dell’autore. La storia di questo personaggio esemplare (Il Francesco del Secretum) acquista molte varianti.
3.8 La canz 70 è un punto fermo nella stria e nella concezione amorosa: ogni strofa si conclude con una
citazione dell’incipit di una famosa canzone a lui contemporanea. Il punto culminante è con P stessocita
una canzone giovanile, indicando le nuove modalità di interpretazione e inserendo una legittimazione
tematica di un nuovo percorso. Come nel Secretum e nello stesso “Canzoniere”, Laura-amore ora
«innocens est»: il problema è nello stesso protagonista; la «beltade», in quanto «angelica», può ancora
riunire il «bello che si mostra intorno».
3.9 LA svolta si ha, oltre che con la 70, con le tre successive (Cantilenas oculorum): Petrarca nell’ultima
strofa di 73 rimanda allusivamente ad una svolta della tradizione lirica romanza: Donne ch’avete intelletto
d’amore (vv. 6-8). Che a Laura sia associata la Beatrice angelica è confermato anche nel lesso lingua-
occhi/amore, come emerge nei sonetti successivi (74-5), a cui è accostata comunque il tema di amore-
prigione; tuttavia P non dimentica l’iter complesso del suo viaggio La contraddizione e il ritorno alla
guerra interiore è inevitabile all’interno dell’amore e della poesia profana, pur la più sublimata.
La sestina 142 chiarirà con il tema petroso sia fondamentale della passione sensuale. Tra la 142 e la 264
possono essere depositate tutte le prove più evidenti di Laura-Beatrice dopo il 1358, ritenute non
contradditorie rispetto al presunto congedo della 142. L’introduzione del tempo riporta però alla parabola
della vita umana: P riconosce le riaccensioni d’amore, ricollocandolo in un nuovo ordine del tema-mito
Laura viene sublimata in tutte le sue forme.
Le date-anniversario scandiscono il tempo, chiedendo allo stesso tempo un eterno ritorno.
3.10 Pensare ad un finale per questa storia non era cosa semplice, ma per P è ben chiaro: Laura morirà
nel 1348, come Beatrice, ma l’impatto è diverso rispetto a Dante: dal “libro della memoria dantesco” si
passa alla “memoria del libro”, come P aveva già annunciato nel Secretum. L’uomo deve vivere per
continuare a cantare e a comporre la memoria in ordine, nell’unità del libro Canzoniere. La donna deve
diventare “angelo” per poter passare da un tempo ad un altro, senza rinnegare il passato, perché
fondamentale per l’homo exemplum.
Lontananza e morte sono due aspetti della separazione, che ha come unica soluzione la memoria. L’amore
è ancora più casto se dedicato alla stessa donna anche dopo la sua morte (Canz unico caso di libro in
morte), protagonista della 2° parte, motrice di una nuova concezione d’amore in cui la donna amata è
guida, sopra ad ogni legge. A lei si contrappone Amore, che può divenire caritas, grazie alla castità e quelle
virtù rivendicate nel Secretum (in cui Agos rivendica l’importanza della meditazione sulla morte come uno
rimedio alla forma della passione amorosa che turba il poeta.
Dal sonetto 267 al 284 viene sempre citata la parola “morte”, e anche in tutti gli altri c’è sempre un
riferimento: è l’evento dal quale far partire le riflessioni. L’«io» personaggio e poeta si riunifica nel
rapporto tra fenomenologia del tempo e tipologia-esemplarità dell’uomo, di ogni uomo.
3.11 Morte e tempo sono due temi collegati, opposti a quelli della lirica romanza. L’opera unifica i vari
fattori: vita +amore + morte + sapienza. La lirica sembra allontanare la cultura latina  frammentarietà,
caducità, celebrazione dell’aspetto angelico della donna invadono la 2° parte del Canz, in varie
combinazioni. Ciò che li unifica è il pensiero della morte come reagente della memoria, ragione dell’io.
L’uomo scopre sé stesso nel momento della perdita e dell’assenza è uno degli oggetti principali del Canz
e della lirica moderna.
Aumentano fortemente gli artifici retorici, che diventano un tema, oltre ad uno stile: tale esuberanza
vuole celebrare forse i fasti maggiori. L’uso del passato può diventare il segnale del tempo, in preparazione
alla morte. La “morte” della sestina 332 (doppia per altro) non è l’ultima sua menzione: ci sono altri casi
di lamenti, rimpianti e lodi di Laura. Come per la 1° parte il limite sta nella contraddizione dell’io.
3.12 il vero tema del Canz è la sua stessa struttura, l’exemplum dell’io. Come il limite della 1° parte è la
morte di Laura, per la 2° quella dell’autore stesso.
La ricerca del porto sarà il tema finale, unendo biografia e letteratura. Solo nel 366 amore sarà solo caritas
 dall’amore petroso prima di Laura, nella 2° parte diventa scala del pentimento e della vergogna. La
canzone alla Vergine non è contingente, ma è necessario all’opera. P è riuscito ad essere di nuovo in
questo mondo, poeta ed exemplum della poesia volgare.

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3.13 Il progetto formulato al momento del rientro in Italia è consegnato al Canz anche nella tematica
politica: ciclo antiavignonese, sonetti d’occasione, canzoni politiche (pianto che accomuna Laura e
l’abbandonato cardinal Colonna). TEMATICA AMOROSA, POESIA E IDENTITA’ DEL NUOVO INTELLETTUALE
EUROPEO FORMANO UN INSIEME ORGANICO.
Tramite i frammenti emergono elementi intellettuali, storico-politico. Il colto deve possedere arti
specifiche, ignote al volgo. Il canz, per quanto percorso purificante dalla gioventù alla sapienza,
rappresenta l’inserimento in una cerchia di eletti e liberazione del contatto col volgo. Il lamento
moralistico è un topos delle letteratura medievale, ma che si è insediata nella storia contemporanea. I
capisaldi archetipici di P valgono anche per P, con altri temi, destinati a diventare importanti. L’uso dei
classici usati nella poesia volgare è parte di un progetto complessivo, in cui P definisce la divisione tra
volgo e potere  intellettuale super partes, indifferente alla vita politica quotidiana.
Temi politici e amorosi insieme: maestro di poesia volgare + filosofo morale, necessari all’autobiografia.
La gestione della memoria è una delle funzioni del colto. La cura editoriale dell’autore per i propri scritti,
la propria biografia sono temi frequenti dei RVF: P ne comprende l’efficacia già in vitaviaggio
penitenziale alla base del mito della cultura e della poesia, che nel Canz diventa modello per il futuro.
L’amore è il tema centrale: con la morte di Laura e di Colonna, smettono le canzoni dei grandi temi.
contemporanei. Raggiunto il punto più alto della parabola e affermata la propria identità di nuovo
intellettuale, romanzo ed umanista, Petrarca affida la propria autonomia di colto e il proprio «impegno»
solo all’amore tramite la meditazione sulla morte.
Incomprensione delle ragioni della storia e della poesia romanza incompatibili con i RVF, per molti
commentatori: la struttura che lo compone non può essere scissa, ma ne ostacola la totale comprensione.
3.14 Alla base del Libro c’è l’io diviso e la sua riunificazione individuale  scissione tra natura e cultura.
La negazione del corpo di Laura e la sua assunzione in stereotipo implicano la negazione della natura in
tutte le sue manifestazioni. Si ha una totale scissione dell’uomo dalla natura, un rapporto drammatico,
che rompe l’idillio della narrazione. Gli elementi sono soggetti a variazione, ma appaiono in numero fisso.
Nelle sestine è particolarmente evidente: alcune hanno quasi esclusivamente parole-rima di fatti naturali
(22: terra, sole, giorno, stelle, serve, alba; 66: nebbia, venti, fiumi, valli, ghiaccio), o quasi interamente
(237: onde, luna, notte, boschi, piaggia, sera), altre almeno in parte: la ripetizione degli stessi 6 termini
per ogni strofa crea uno scenario finito e aperto, una mutazione nella continuità che impone l’ordine
«artificiale» della struttura e della parola ad un discorso apparentemente «naturale»; le relazioni,
ottenute con vari espedienti retorici, fra sestina e sestina, determinano la serialità del genere e un
trattamento della natura che ne è quasi, fin da Dante, un segno specifico.
Si supera il dualismo del rapporto io -natura della lirica romanza. L’esordio stagionale sembra raro in P,
anche se ci sono quasi sempre elementi naturali: l’unione di elementi romanzi e latini produce una
classicità che ha reso i RVF fondamentali nella tradizione volgare.
La rifunzionalizzazione del tópos nei singoli componimenti, i «frammenti dell’anima», poi nella loro
riassunzione nel Libro, in un ordine superiore, celebrano uno degli appuntamenti più coerenti all’interno
del genere. In questa prospettiva, espressa anche nella lettera al fratello Gherardo, il contatto con il
paesaggio naturale ricompone il singolo testo e il libro nell’identità del nuovo intellettuale moderno.
L’ideale della vita solitaria può essere riproposto anche in ambito umanistico, dove si considera il
significato più profondo dei fenomeni alla ricerca dell’unità e della pace, dopo le tensioni dell’io.
3.15 Oltre che dal sonetto proemiale, la struttura del Canz può essere chiarita anche da fuori: Secretum e
Trionfi. La prima parte è il trionfo d’amore; 2°parte: Trionfo della Morteil passaggio dalla morte alla
fama è scandito già dalla fine della Correggio. Tuttavia, sarebbe troppo semplice racchiudere tutto in uno
schema così semplificativo, soprattutto se si considera il tutto già iscritto nel Secretum. Tutti i temi
possono combinarsi e sovrapporsi: Tempo-Fama-Morte + Eternità (nella parte finale). Inventio e dispositio
determinano le ragioni del discorso poetico, complesso come quello dei RVF; il fatto che siano stati
elaborati in almeno due tempi diversi (composizione e correzione-rifacimento) e che il Canz sia stato
organizzato come unione di materiali preesistenti ha probabilmente permesso la sua complessità di lingua
e stile. Il gioco di specchi fra sistema e singole parti componenti doveva essere stato previsto già da P: la
perfezione strutturale e la conclusione date a molti sonetti tramite l’uso, a posteriori, di singoli versi del
“Canzoniere” ne sono una dimostrazione evidente. Lettori e cultura scolastica, attraverso i secoli, possono
aver perso magari la coscienza dell’origine o dello stampo petrarchesco di un tópos o di un modo di dire

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ma tali fortune confermano, anche a livello microtestuale e microtematico, uno dei fini, non puramente
retorici, dei RVF: l’autonomia, nell’insieme, delle singole parti componenti e la predisposizione
all’antologizzazione, anch’essa quasi contraddittoria per un’opera profondamente, e disperatamente,
pensata come unitaria rispetto alla frammentazione della vita e della stessa poesia.

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