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5. SOMAESTETICA [leggi nota all’ultima pag!

La somaestetica è una disciplina introdotta nel dibattito filosofico dal filosofo americano
Richard Shusterman. Essendo di origini tedesche, quest’ultimo ha avuto la possibilità
di entrare in contatto con i testi dei filosofi tedeschi e di avere una prospettiva più
ampia.
Shusterman segue la scia del filosofo americano John Dewey, un filosofo pragmatista
che ha spostato l’interesse filosofico dall’arte all’esperienza: egli sosteneva che
l’estetica dovesse aprirsi all’esperienza quotidiana, interessandosi dunque
all’esperienza popolare e alle pratiche di ogni giorno che ci danno piacere pur non
essendo attività artistiche. A tal proposito, Dewey riteneva che le forme d’arte
“musealizzate” sono elitarie e praticate da poche persone, mentre le forme d’arte
popolari come un fumetto, la televisione o un romanzo possono dar piacere e far
passare momenti di intensificazione vitale e relax quotidiano. [Dewey scriveva negli
anni 30].
Shusterman si inserisce in tale contesto e corrente di pensiero ed i temi di ricerca di
quest’ultimo sono la rivalutazione della cultura popolare e l’introduzione della
somaestetica.
La somaestetica è un’estetica incentrata sul corpo. Il corpo è un tema che in alcune
discipline ed in alcune scienze è oggetto di studio e di attenzione (es. le scienze
mediche, le scienze biologiche, etc.) ma in filosofia e in estetica non è stato molto
preso in considerazione poiché la tradizione filosofica occidentale ha creato una
scissione tra spirito e materia. Tale separazione (che risale all’antichità classica –
anche ai tempi di Platone, con il mito del cocchio alato) viene rafforzata con la
religione cristiana che salva l’anima ma denigra il corpo e si conferma con Cartesio
che distingue la res cogitans (Cogito ergo sum) dalla res extensa – ovvero l’io
pensante dal mondo materiale.
Questa separazione fu ciò che maggiormente caratterizzò il pensiero occidentale in
quanto in età romantica l’arte – oggetto dell’estetica – è vista come portatrice di
valori assoluti mentre il corpo fa parte della sfera materiale.
Richard Shusterman, al contrario, pone al centro di questa disciplina il corpo:
l’obbiettivo della somaestetica è, dunque, quello di esplorare il ruolo cruciale e
complesso che il corpo ha nell’esperienza estetica.
Il corpo viene visto non tanto come apparenza esteriore quanto come strumento
conoscitivo (come afferma Baumgarten) poiché avere consapevolezza del nostro
corpo ci consente una qualità di vita migliore.

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Shusterman mette in chiaro però che questa disciplina non è nuova, individuando
alcuni predecessori che si sono occupati di questo tema. La somaestetica è un nuovo
approccio che combina teoria e pratica e che assegna al corpo un ruolo centrale
nell’esperienza estetica.
La somaestetica è formata da una parte analitica e da una parte pragmatica. La
parte analitica include gli studi teorici (quei filosofi che si sono interessati del corpo e
che lo hanno messo al centro dei loro studi), mentre la parte pragmatica si divide in
• somaestetica rappresentazionale: ha a che fare con la rappresentazione
esterna del corpo, cioè quella parte esteriore del corpo che riguarda l’immagine;
• somaestetica esperienziale: ha a che fare con l’esperienza del corpo
dall’interno.

Tra i predecessori della somaestetica abbiamo Michel De Montaigne, il quale disse


che “la bellezza è un elemento di grande importanza e non esiste nessun uomo
barbaro che non si senta toccato da essa.” (la bellezza quindi ha un potere in grado di
toccare tutti gli animi anche quelli delle persone più volgari).
Michel De Montaigne continua affermando che “il corpo ha una grande importanza
nella nostra esistenza e vi tiene un gran posto; analogamente anche la sua struttura e
composizione sono degne di esser considerate.” (Montaigne non sta prendendo in
considerazione solo la sua forma esteriore bensì tiene conto della sua struttura, il
corpo viene visto quindi come strumento).
Altro predecessore fu Jean-Marie Guyau, filosofo francese dell’800, il quale disse che
“respirare profondamente, sentire il sangue che si purifica al contatto con l’aria è un
piacere a cui non si può negare un valore estetico.” (in questo caso il corpo non viene
preso in considerazione per l’aspetto esteriore ma viene visto dall’interno, sul piano
esperienziale).
Shusterman fa notare però che Baumgarten non parla del corpo bensì della
conoscenza sensibile. Il fatto che quest’ultimo non parli di corpo è legato al
contesto: quando scriveva nel 700 Baumgarten, in Germania il contrasto culturale era
quello del Pietismo, tendenza culturale religiosa tedesca in cui era presente una forte
svalutazione del corpo, pertanto parlare di corpo in senso esplicito in tale contesto
era impensabile per Baumgarten.
Shusterman fa notare come Baumgarten dette una svolta pratica alla somaestetica,
elaborando degli “esercizi corporei”. Nella cultura greca si riteneva che la cura dello
spirito fosse strettamente legata al corpo e che quindi l’esercizio fisico era importante
(men sana in corpore sano).

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Con la somaestetica pragmatica pertanto abbiamo una rappresentazione del corpo
interna ed esterna. Per quanto riguarda la parte rappresentazionale stiamo prendendo
in considerazione la parte esteriore del corpo: in questa parte rientrano tutte quelle
pratiche che lavorano sulla esterna per creare un’immagine “bella” di quest’ultimo
quali la cosmetica, la chirurgia estetica, la ginnastica, il body building.
È possibile però creare anche un’immagine bella del corpo interno, lavorando su
tutti quegli aspetti interni quali la respirazione, la meditazione, e così via. (Riusciamo a
sentire il nostro corpo internamente quando, per esempio, abbiamo paura e proviamo
brividi, quando siamo stanchi ed abbiamo un respiro affannoso, quando siamo in
tensione, emozionati, etc.) Abbiamo modo di migliorarci internamente prendendo
consapevolezza del nostro corpo e modificando il suo funzionamento dal punto di
vista interno.

Shusterman citò anche Michel Foucault, filosofo francese il quale si interessò anche al
corpo e scrisse vari libri al riguardo. Secondo Foucault i comportamenti somatici
rivelano un esercizio di potere sul corpo.
Affermò anche che esistono norme incorporate che convalidano la sottrazione di
potere sociale alle donne, entrando dunque nel tema della differenza di genere. Le
donne hanno subito maggiormente le discriminazioni legate al potere: Foucault ha
studiato la biopolitica, la quale si occupa dell’influenza della politica nella vita e ciò è
strettamente legato al tema della discriminazione nei confronti delle donne.
Prendiamo come esempio le gambe incrociate: da sempre alle donne è stato
insegnato come comportamento sociale quello di tenere le gambe incrociate, gesto
legato principalmente al tipo di vestiti indossati (anche se ormai è una pratica talmente
insita da essere manifestata anche quando le donne indossano pantaloni). Nella
cultura cinematografica e non, questa posa viene vista anche come qualcosa di sexy,
da “Femme Fatale”, mentre in ambito fisioterapeutico vari studi hanno dimostrato
come questa postura possa causare delle distorsioni della colonna vertebrale: ci
troviamo pertanto davanti ad un dilemma, in quanto se da un lato questa postura è
bella da vedere, dall’altro provoca dei danni alla corretta postura e quindi a ciò che
veramente dovrebbe essere il canone di bellezza (ovvero avere una postura sistemata
ed equilibrata). Questo comportamento è stato pertanto incorporato ma a scapito del
benessere.
Altri esempi sono il Burqa (abito che costringe a nascondere completamente il corpo)
o i piedi dei bambini fasciati delle giapponesi per evitarne la loro crescita e tenerli
piccoli in modo da poterli fare entrare nelle scarpette giapponesi e aderire al canone
estetico di quei tempi secondo cui i piedi piccoli erano belli (contrastando però col
benessere fisico).

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Secondo Shusterman “la somaestetica può essere definita come lo studio critico
migliorativo dell’esperienza e dell’uso del proprio corpo come luogo di apprezzamento
estetico e di automodellazione creativa.”
Afferma dunque che la somaestetica è uno studio critico migliorativo: critico in
quanto stiamo parlando di una disciplina filosofica - migliorativo perché deriva da un
pensiero pragmatico, dal migliorismo (filosofia che vuole migliorare la realtà).

La somaestetica ha quindi due diramazioni: quella dell’esperienza estetica e quella


della produzione estetica, il piano rappresentativo e quello esperienziale.
Per automodellazione creativa intendiamo il lavoro che svolgiamo sul piano della
rappresentazione, della modellazione fisica del corpo; se invece stiamo facendo
esperienza del nostro corpo, ci stiamo occupando di compiacerlo, stiamo lavorando
sul campo dell’esperienza estetica.
Shusterman fa notare come nel corso dei secoli molte discipline pragmatiche hanno
lavorato sul corpo e hanno cercato di migliorare l’esperienza e l’uso del nostro corpo.
Una disciplina che ad esempio lavora sul corpo e che lo modella è la dieta: vista non
come qualcosa di temporaneo e sbrigativo ma come qualcosa di duraturo nel tempo,
come un vero e proprio stile di vita che si adatta ad ogni esigenza (la dieta varia se
siamo adulti, ragazzi, donne o uomini, sportivi o sedentari, etc.)
La scarificazione e i tatuaggi al giorno d’oggi sono pratiche che servono a fini
estetici o per adattarsi ad una moda, ma in antichità avevano degli scopi ben precisi:
erano dei segni che servivano per riconoscere il ruolo di una persona all’interno della
società.
Il piano rappresentazionale e quello esperienziale sono strettamente collegati tra
loro: [se un giorno una ragazza si sente pallida, spenta o poco colorita in viso e decide
di truccarsi (lavorando quindi sul piano rappresentazionale) per apparire migliore, di
conseguenza tutto ciò avrà miglioramenti anche sul piano esperienziale in quanto ci si
sentirà meglio anche da un punto di vista interno].
[Allo stesso modo, se noi ci alleniamo perché vogliamo migliorare il nostro aspetto di
conseguenza avremo ripercussioni positive dal punto di vista interno].
Analogamente, possiamo dire che il piano esperienziale ha ricadute sul piano
rappresentazionale: se abbiamo consapevolezza di come funziona il nostro corpo e
sappiamo, per esempio, come regolare il nostro respiro, allora avremo un
miglioramento nella nostra percezione del corpo e nella qualità di vita in generale.

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Vediamo quindi come piano rappresentazionale e piano esperienziale sono
strettamente connessi: le azioni compiute ricadono su un piano e hanno conseguenze
sull’altro. Possiamo quindi dire che la somaestetica si allontana da quella che è la
percezione americana del Mainstream (ovvero l’estetica analitica che si incentra
sull’arte) e si allontana anche dalla percezione disinteressata proposta da Kant.
[ricorda: si deve a Kant la distinzione tra piacevole e bello: il bello riguarda l’arte e il
giudizio estetico, il piacevole invece no]
Shusterman parla di “giusta azione”, ovvero quel tipo di comportamento che unisce
conoscenza, autoconoscenza ed efficace volontà.
Esempio: se vogliamo tenere la schiena dritta ma non abbiamo consapevolezza
(pensiamo quindi che sia dritta ma non lo è) allora la nostra volontà non è stata
efficace: affinché quest’ultima sia efficace bisogna che ci sia conoscenza (sapere qual
è la giusta posizione da assumere) ed autoconoscenza (sapere qual è la nostra
situazione rispetto a quella ideale). L’efficace volontà è una consapevolezza di
questi due fattori (spesso il fattore mancante è proprio la autoconoscenza).

BELLEZZA E BENESSERE: Shusterman si contrappone a tutti quei filosofi che hanno


condannato la bellezza, affibbiando questo concetto ad oggetti e cose superflue.
Shusterman afferma che la bellezza deve andare di pari passo con il benessere. [La
nostra apparenza influisce sul nostro benessere e viceversa].
Con la somaestetica oltre al fattore “estetica” abbiamo un recupero del concetto di
Etica – già presente in alcune tradizioni (esempio la cultura greca) – inteso come “arte
del vivere”, che a un primo impatto richiama il “vivere la vita come un opera d’arte”
affermato dagli esteti quali Oscar Wilde e D’annunzio, che curavano tanto
l’abbigliamento ed i modi di fare. La differenza sostanziale però è che questi ultimi
curavano principalmente l’estetica da un punto di vista esteriore e non da un punto
di vista interno che tende a migliorare la vita tramite delle azioni somaestetiche.
“la somaestetica è una maniera estetica-etica di vivere l’arte, una pratica devota al
vivere una vita degna ed appagante. Pertanto l’esperienza estetica non solo riguarda
l’arte, ma si interessa anche della vita quotidiana; di conseguenza possiamo definire le
pratiche di cosmetica (dal make-up all’hair-styling e alla chirurgia plastica) non solo
come qualcosa che produce bellezza, ma anche come tutto ciò che ci fa percepire
quest’ultima e che ci fa star meglio con noi stessi e con chi ci circonda.”
((L’Everyday aesthetics è una tendenza del dibattito filosofico americano, è una di
quelle tendenze che nascono in opposizione all’estetica analitica incentrata sull’arte. I
filosofi americani si stufano di questo dibattito filosofico incentrato sull’arte ed alcuni di
loro decidono di intraprendere altri percorsi di ricerca, in questo caso decidono di
occuparsi del quotidiano (motivo per cui vengono chiamati teorici dell’everyday
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aesthetics). La madre di questa corrente è Yuriko Saito, una nippo-americana che
grazie alle sue radici nipponiche (ricordiamo che la cultura giapponese è strettamente
legata ai piccoli gesti della vita quotidiana) è stata in grado di introdurre una ricerca
che prese il nome proprio dal suo libro “Everyday Aesthetics”.))
Shusterman non fa parte di questa corrente ma anche lui è interessato alla vita
quotidiana, pertanto non se ne fa portavoce, semplicemente si limita a seguire questo
“trend filosofico". [!]
[Sentirsi brutti: spesso non importa come siamo veramente all’apparenza ma come ci
sentiamo. Sentirsi brutti è uno stato di malessere ed incide moltissimo sul modo in cui
conduciamo le nostre vite, ci basiamo quindi sul “feeling beauty”, ovvero il modo in cui
percepiamo la nostra apparenza, la nostra bellezza che di conseguenza ha ricadute
sul nostro stato d’animo.]
L’estetica non è disgiunta dal benessere e dalla salute: abbiamo visto che il corpo
spesse volte non fu preso in considerazione nella filosofia perché considerato qualcosa
di poco valore, mentre nella cultura popolare il corpo guadagnò molta importanza,
basti considerare quanto si produce intorno al mondo del corpo (da dermocosmesi al
fitness e così via), In questo campo della pubblicità del corpo si è prestata molta
attenzione alla parte esteriore di quest’ultimo – spesso determinata da tanti stereotipi
causati dalla pubblicità stessa. Shusterman afferma pertanto che se ci si focalizza
interamente alla parte rappresentazionale del corpo, scindendolo dunque dal corpo
interno e quindi dalla parte esperienziale, dimentichiamo che esso è una sede vivente
di esperienze belle e non qualcosa di superficiale.
Non si considera più il corpo come un organismo bensì come un insieme di forme
sinuose caratterizzate da degli schemi determinati di bellezza: non bisognerebbe
quindi in nessun modo assolutizzare il piano rappresentazionale.
La somaestetica è formata da una complementarità di rappresentazione ed
esperienza, di dentro e fuori: non può e non deve essere scisso questo binomio.

SOMAESTETICA E ARTE: La somaestetica non è una disciplina che si rivolge


all’arte, però possiamo utilizzarla come chiave di lettura filosofica nella prassi
quotidiana e per leggere alcune opere d’arte.
Ci sono alcune tendenze artistiche che mostrano le nuove possibilità dell’esperienza
estetica interpretata come conseguenza corporea: qui possiamo fare riferimento a due
artiste che hanno usato la tecnologia medica a scopi artistici.

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Madame Orlan è un’artista che ha lavorato sul piano rappresentazionale: ha sviluppato
un progetto chiamato Art Charnel, progetto in cui usa la chirurgia estetica come
pratica artistica per superare i confini tra interno ed esterno, tra psiche e corpo.
Madame Orlan riflette sulla chirurgia estetica, una pratica spesso abusata soprattutto
nel mondo dello spettacolo per assomigliare sempre più a dei canoni imposti dalla
società. Nel suo progetto artistico usa questa pratica proprio per scioccare il
pubblico, costringerlo a riflettere e ad acquisire una consapevolezza per cui
bisognerebbe usufruire della chirurgia estetica non per conformarsi a dei modelli
imposti di bellezza bensì per scopi più personali.
Nel suo progetto provoca molto lo shock del pubblico, intanto perché si è fatta
impiantare delle specie di corna (qualcosa di inusuale e che va contro le solite
chirurgie estetiche) e poi perché tutti indossano degli abiti particolari e insoliti.
In questo progetto Madame Orlan si è sottoposta a diverse chirurgie e diversi
esperimenti artistici e lo scopo non era quello di conformarsi ai canoni di bellezza bensì
lottare contro questi ultimi e affermare la libertà di espressione. La sua performance
artistica quindi si avvale del fattore chirurgia per esprimere un aspetto del piano
rappresentazionale.
Mona Hatoum invece realizza un esperimento artistico che lavora sul piano
esperienziale, in questo caso si serve di strumenti endoscopici (strumenti che
servono per la gastroscopia, la colonscopia, etc.), ovvero strumenti che entrano nel
nostro corpo per analizzare gli organi interni. “Foreign Body” e “Deep Throat” sono
due filmati in cui si facevano vedere le parti interne del corpo – quelle a cui non
siamo abitualmente esposti se non durante degli esami – esposte alle pareti di una
stanza, in modo da far sentire lo spettatore come se fosse all’interno dell’organismo,
avvolto da queste pareti lisce, dunque come se fossimo al suo interno.

COSMETICA TRA MEDICINA ED ESTETICA: Shusterman fa riferimento a Galeno (II


sec. d.C.) in quanto la visione greca rendeva lo studio dell’uomo un po’ più completa.
Galeno distingue la Kosmetichè Téchne e la Commotichè Téchne (téchne = arte).
• Kosmetichè Téchne: ricadeva nell’ambito delle competenze mediche.
• Commotichè Téchne: riguardava la bellezza.

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Kosmeo deriva dal greco ed è un verbo che ha a che fare con la bellezza armonica,
la bellezza di un tutto ordinato in cui c’è armonia perché ogni cosa è messa al posto
giusto. Questo verbo però ha due significati, il primo ha a che fare con l’armonia, il
secondo con l’adornamento (da cui viene la nostra cosmetica, poiché quest’ultima ha
a che fare sia con la sistemazione armonica che con l’abbellimento), l’abbellimento
viene spesso visto come qualcosa di superfluo rispetto all’armonia. Prendendo come
esempio la chirurgia estetica, quest’ultima viene criticata se serve ad abbellire e
approvata se serve a ricostruire – stessa cosa possiamo dire della dermatologia, utile
sia per un fine estetico di bellezza ma anche per individuare e prevenire possibili
malattie della pelle.
Il criterio estetico era strettamente congiunto al criterio medico, soprattutto nel
Rinascimento furono molti i trattati in cui si evidenziava questo argomento. Lo stato
della salute era individuabile anche dalla apparenza esterna del corpo. Come diceva
Agnolo Firenzuola “[…] quando in un corpo gli umori sono ben bilanciati si riesce a
trovare la salute e la bellezza”. Chiaramente non possiamo parlare di trattati
somaestetici in quanto vennero scritti nel ‘500, quando non si era ancora definito tale
concetto.

DIETA: è una pratica che ha alla base l’attività fisica, poiché il corpo dev’essere in
forma e funzionale, e un piano alimentare bilanciato che regola i cibi che devono
essere adeguati o meno al nostro tipo di fisico ed alle nostre esigenze. Quest’ultima
non deve essere però considerata solo per conformarsi ai canoni della società bensì
deve essere visto come stile di vita da seguire per un tempo indeterminato e non solo
occasionalmente.

STILE SOMATICO: Shusterman, riflettendo su ciò che è lo stile somatico, parte da


una citazione di Henry Thoreau (1817-1862) che è significativa: Thoreau è un filosofo
americano trascendentalista. Egli cita “ogni uomo è costruttore di un tempio, chiamato
corpo, per un dio che venera. Secondo uno stile che è puramente suo. Siamo tutti
scultori e pittori ed il nostro materiale è la nostra stessa carne, il sangue e le ossa.”
Vitruvio aveva già messo in “De Architectura” in relazione il corpo col tempio e utilizza
il corpo come elemento massimo di bellezza e nelle proporzioni di quest’ultimo le
misure per realizzare il corpo perfetto. In questo caso il corpo stesso è un tempio che
dev’essere scolpito e dipinto: il corpo diventa quindi opera d’arte.

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Stile somatico → Lo stile cos’è? È uno strumento acuminato per scrivere su
tavolette di cera, da questo concetto metaforicamente si è passato allo stile del
discorso (Uno stile asciutto, elegante, povero, etc.) ed anche nell’arte, nella fotografia
e così via. Lo stile caratterizza l’autore, ma in questo caso parliamo di stile somatico:
l’incipit è la citazione di Thoreau, ovvero il corpo è il nostro tempio.
Lo stile somatico è proprio a ciascuno di noi, la nostra personalità si esprime
mediante esso.
Stile timido vs. estroverso – queste due concezioni vengono viste come tratti di un
carattere, quindi del nostro stile, e si esprimono sia sul piano esperienziale che
rappresentazionale: se siamo timidi lo daremo a vedere all’esterno attraverso lo stile
somatico.
Il timido è una persona chiusa, che non ha tanta voglia di parlare o che non vuole
mettersi in mostra e tenderà a stare con le spalle un po’ curve e col capo chinato.
L’estroverso, al contrario, si relaziona più facilmente agli altri, è più aperto e anche la
sua postura lo darà a vedere, il suo movimento corporeo sarà più inclusivo.
La nostra immagine, dunque, si esprime attraverso lo stile somatico.
Lo stile somatico non è l’immagine esterna del carattere, ma una sua parte
integrante. Il carattere non è qualcosa di interno e segreto, ma è costruito attraverso
il comportamento somatico, attraverso il modo di fare e l’atteggiamento di ciascun
individuo. Carattere e stile somatico sono due facce della stessa medaglia.
[Esempio: se un uomo porta il bastone (per qualsivoglia motivo) avrà uno stile
somatico caratterizzato dal suono del bastone che va con i passi, che verranno a loro
volta caratterizzati dal tipo di scarpe che si indossano; la sonorità viene caratterizzata
anche da altri fattori, quali accessori che portiamo (come gli orecchini). Anche l’olfatto
influisce: se una persona fuma chiaramente emanerà odore di tabacco – anche la
nostra sudorazione varia da persona a persona, in quanto ogni pelle è diversa. Anche
il nostro luogo di provenienza influisce: è risaputo che i meridionali tendono ad esser
più espansivi nei movimenti e tendono ad avere più contatto rispetto agli occidentali.]

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6. ENTERTAINMENT E NUOVE CATEGORIE ESTETICHE

DALL’AURA ALL’ENTERTAINMENT: L’entertainment è un concetto che è stato


messo a fuoco da Shusterman. La sua ricerca segue due direttive: la prima, come
abbiamo già visto, è la somaestetica, l’altra è la rivalutazione della cultura popolare
(in cui si inserisce il suo saggio sull’entertainment).
Entertainment ed aura si contrappongono: se il concetto di entertainment è una
categoria estetica che Shusterman propone all’interno della riflessione sulla cultura
popolare, è evidente che all’interno di questo dibattito si assiste a un mutamento di
paradigma concettuale dall’aura all’entertainment. Ma cos’è l’aura? Qua citiamo il
filosofo tedesco Walter Benjamin (1892-1940), che concepisce l’aura come
“apparizione unica di una lontananza per quanto questa possa essere vicina”.
Benjamin usa il concetto di aura nel testo “L'opera d'arte nell'epoca della sua
riproducibilità tecnica”, un testo in cui riflette su come la riproducibilità tecnica –
ovvero la riproduzione fotografica/cinematografica – tolga l’aura all’opera d’arte poiché
la riproduzione grafica avvicina l’opera, rendendola “a portata di mano”: grazie alla
riproduzione fotografica riusciamo a conoscere delle opere d’arte senza essere andati
effettivamente a visitarle.
L’aura è legata ad una dimensione trascendente, densa di significati spirituali
profondi, una dimensione che ha a che fare col valore culturale dell’opera. L’aura ha a
che fare con il rito, difatti Benjamin dice che le opere d’arte più antiche sono nate al
servizio di un rituale dapprima magico per poi diventare religioso. Il valore unico
dell’opera d’arte autentica trova una sua fondazione nel rituale, nell’ambito del quale
ha avuto il suo primo e originario valore d’uso. [con Benjamin abbiamo la
contrapposizione tra l’opera d’arte originale e la sua riproduzione fotografica].
[esempio: i graffiti nelle caverne non sono opere d’arte, non servono ad abbellire
l’abitazione dell’uomo primitivo ma sono artefatti che hanno un valore rituale].
Durante lo sviluppo del suo pensiero, Shusterman si scontra contro alcuni pensatori
che avevano a differenza sua contrastato la cultura popolare: secondo Shusterman
quest’ultima ha una dignità estetica e quindi può produrre esperienza estetica in virtù
del divertimento.
Divertimento = cosa vuol dire? Deriva dal latino divertere che significa allontanarsi,
probabilmente da qualcosa di serio, ad esempio noi ci divertiamo quando ci prendiamo
una pausa dal lavoro o dallo studio e allora mettiamo da parte ciò che è serio e ci
concediamo un momento di piacere.

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La filosofia e l’arte però non servivano a divertirsi poiché viste come qualcosa di più
profondo, Shusterman quindi nota che si viene a creare una contrapposizione tra arte
e divertimento.
Charles Batteux scrive “Il sistema delle belle arti” nel 700: il sistema delle belle arti si
colloca al vertice di un pensiero che era durato diversi secoli e che poi nel Settecento
porta all’affermazione di un sistema che si fonda sul piacere, poiché Batteux afferma
che le 5 belle arti (pittura, scultura, danza, musica, architettura) sono belle perché
producono piacere. Sulla base di ciò Shusterman si chiede “se le belle arti si fondano
sul piacere che motivo c’è di denigrare l’entertainment? Esso può essere una
categoria estetica dell’arte”.
Shusterman sviluppando il pragmatismo di John Dewey, riscopre il valore positivo
dell’entertainment, come momento di relax, in grado di predisporre a una sensibilità
più acuta e a un apprendimento più profondo. Perché quindi l’entertainment è
importante? Perché costituisce una pausa ricreativa, un po' come la ricreazione a
scuola, che ha come scopo quello di “ricreare” per l’appunto e di dare uno stacco agli
studenti. Per tornare alle attività più serie abbiamo bisogno di questa pausa: il
momento del divertimento non è solamente un momento passivo in cui recepiamo ma
è anche un momento attivo perché predispone ad un apprendimento più profondo.
Shusterman infatti afferma che “l’esperienza implica sia un subire passivo sia un fare
produttivo, entrambi momenti che assorbono e ricostruiscono ciò che viene esperito
corrispondendovi, dove il soggetto che fa esperienza al tempo stesso dà forma ed è
formato. La nozione di esperienza rende meglio giustizia alla pienezza dell’arte e
collega artista e pubblico nello stesso duplice processo. L’arte, nella sua creazione e
nella sua fruizione, è sia produzione guidata sia ricezione aperta, sia costruzione
controllata, sia assorbimento rapito”.
Shusterman propone l’entertainment come categoria estetica per le arti popolari,
quindi rimane all’interno dell’arte. Per arte relazionale si intendono tutte quelle opere
che trovano completamento nella relazione del pubblico. [es. opera di Gonzales
Torres in cui c’è una piattaforma, ci sono delle luci e un paio di cuffie che il pubblico
può indossare e ascoltare la musica e ballare quindi in tale piattaforma – se il pubblico
non indossa le cuffie e non balla è un’opera che rimane incompleta].
Volendo ritrovare l’entertainment nella nostra quotidianità, possiamo pensare ai
videogiochi: il videogioco serve all’intrattenimento personale ma oggi esiste proprio
un genere artistico che è quello della “game art”, ovvero i videogiochi entrano
all’interno delle mostre, diventando così opere artistiche. Il nome “game art” potrebbe
sembrare un ossimoro in quanto l’arte era vista come qualcosa di serio e profondo
mentre il gioco no (nonostante il tema del gioco in realtà è molto serio).

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[esempio del flash mob: nasce come rappresentazione di qualcosa di non
organizzato (quindi improvvisato) e include un movimento corporeo nello spazio. Può
essere di natura politica, sociale o artistica – un esempio più specifico è quello dei
flash mob dove la gente canta dai balconi, che include la partecipazione sia di persone
esperte (artisti) che di gente casuale non professionista: in questo modo
l’entertainment diventava una categoria del quotidiano in cui l’arte si caricava di valori
non solo estetici legati al piacere che si trova solitamente quando ascoltiamo musica
bensì di valori unitari che facevano sentire le persone più legate.]
L’estetica del quotidiano è un ossimoro: poiché l’estetica è una disciplina che nasce
nel Settecento e diventa una filosofia dell’arte bella, di conseguenza il dibattito
romantico parla di creatività, di genio, sul sublime.
Recentemente si parla di estetica quotidiana (everyday aesthetics) in quanto è nata
inizialmente come una sotto-disciplina dell’estetica americana sorta in anni recenti (fine
900). I primi studi che quindi hanno a che fare con l’aesthetics of daily life in America
risalgono alla fine del 900 ma la nascita dell’everyday aesthetics risale intorno i primi
anni 2000 e, per esser più precisi, si fa conciliare la nascita di essa con la
pubblicazione nel 2007 del volume della filosofa Yuriko Saito, una giapponese
naturalizzata statunitense che dette il nome a tale disciplina in seguito alla
pubblicazione del libro “everyday aesthetics”).
L’estetica quotidiana è un dibattito recente e l’individuazione di categorie estetiche nel
quotidiano non è completa. Con la sua nascita, si diffondono anche vari concetti nuovi
come la ripetitività, vista come qualcosa di noioso e monotono. A primo impatto
questo ci sembra un aspetto negativo ma vediamo come esiste una ripetitività positiva,
in quanto ripetere certe operazioni dà sicurezza, dà benessere.
// Da approfondire: Atmosfera/aura [esempio del crocifisso alla piazza San Pietro] //
Con l’estetica quotidiana intendiamo un dibattito che abbraccia ambiti, spazi e oggetti
e pratiche della quotidianità che caratterizzano il dibattito estetico contemporaneo
in quanto l’estetica filosofica prima incentrata sull’arte a partire dalla fine del 900 si è
aperta ad altri ambiti includendo anche il quotidiano. [In Europa questa estetica non è
proprio presente, esiste un’estetica che si occupa di vari argomenti, dal quotidiano alla
moda o al design: l’estetica può avere interessi diversi e quindi occuparsi di vari ambiti
del quotidiano ma ciò che più interessa è il tipo di approccio. Esiste dunque un
corrispondente europeo all’everyday aesthetics].
L’everyday aesthetics è una sotto-disciplina dell’estetica nata in America nel 2007
col libro di Yuriko Saito: prima del suo libro c’erano altri tasti che parlavano di
aesthetics of daily life ma non si era ancora creato un vero e proprio gruppo che si
riconoscesse in un nome comune.

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Il nome l’ha involontariamente dato Yuriko Saito in quanto il suo libro ricevette una
grande fama, di conseguenza tutti coloro che facevano riferimento a questa tematica
del quotidiano si riconoscevano sotto questo nome.
Tra i teorici dell’everyday aesthetics ci sono delle opinioni contrastanti: dopo la
pubblicazione del libro di Saito nacquero diverse opposizioni. 10 anni dopo la
pubblicazione di “everyday aesthetics”, Yuriko Saito pubblica un nuovo libro dal titolo
“Aesthetic of the familiar” in cui si parla di Defamiliarizzare il familiare.
L’approccio di Saito si richiama a quello di John Dewey, approccio in cui l’estetica
diventa una chiave teorica che vuole incidere sulla realtà, sul modo di rapportarsi alle
cose e all’ambiente e quindi rendere il mondo un posto migliore.
La posizione di Saito è di tipo restrittiva: all’interno dell’Everyday Aesthetics c’è una
posizione restrittiva che è propria dei filosofi che considerano l’estetica quotidiana
incentrata su delle pratiche prettamente giornaliere e ritengono che per questa
disciplina bisogna individuare delle categorie estetiche proprie del quotidiano.
All’interno del dibattito sull’everyday aesthetics ci sono alcuni filosofi quali Kevin
Melchionne e Yuriko Saito che affermano che l’everyday aesthetics debba
concentrarsi sul tempo ordinario, sulle pratiche che si fanno tutti i giorni – quelle
ripetitive – e deve trovare delle categorie interne a questo tempo ordinario. È proprio
Melchionne ad introdurre il concetto di ripetitività precedentemente accennato, che
può essere negativo quando è monotono ed alienante ma è positivo quando
produce benessere e di conseguenza una certa stabilità.
[esempio: pensiamo al pulire e sistemare la casa, pratiche considerate da Melchionne
come facenti parte dell’estetica quotidiana, ovvero pratiche che facciamo ogni giorno.
Un ulteriore esempio è cucinare: la cucina ha da un lato una sua ripetitività data dalle
sue azioni meccaniche e ripetute, dall’altro però cucinare può produrre piacere poiché
potremmo cucinare per persone a cui teniamo o per eventi particolari].
Abbiamo anche Thomas Leddy (1949 - ), il quale afferma che bisogna cogliere lo
straordinario nell’ordinario, ovvero ritiene che non bisogna escludere dall’everyday
aesthetics quelle pratiche che non sono ripetute ogni giorno: ci sono alcune pratiche
che non facciamo necessariamente ogni giorno ma che ripetiamo periodicamente – un
esempio di queste pratiche sono i viaggi, matrimoni, nascite, feste, compleanni. Sono
quindi momenti speciali che non avvengono giornalmente ma che si ripetono nel
corso del tempo e che scaturiscono uno straordinario nell’ordinario. (lo straordinario è
tipico dell’arte, mentre l’ordinario è tipico della quotidianità).
Leddy parla anche di “awe”, quella categoria della meraviglia e dello stupore (che
possiamo collegare col sublime) che noi abbiamo di fronte al sacro e che ci lascia a
bocca aperta. Richiamandosi al concetto di Aura, interpreta attraverso una categoria

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artistica i momenti straordinari che capitano nella vita quotidiana. In questi eventi è
presente anche una certa preparazione, una scenografia che consiste nell’addobbare
e curare i dettagli.
Leddy dice “non c’è opposizione tra il tempo ordinario e quello straordinario,
l’opposizione sta tra i momenti della vita quotidiana che sono resi speciali dalle nostre
attività o nella nostra percezione e quelli che non lo sono.”
Vivere esteticamente la vita quotidiana significa rendere speciali i momenti della vita.

FAMILIARE VS ESTRANEO: Arto Happala (1959 - )è un filosofo finlandese (i


finlandesi aderiscono anche al dibattito americano dell’everyday aesthetics) che ha
scritto un saggio sul concetto di familiare ed estraneo. Egli sostiene che tutti noi
dovremmo apprezzare il familiare in quanto il familiare è una categoria della
quotidianità, densa di affetto e valore. Spesso però non diamo importanza a questo
concetto in quanto l’abbiamo sempre intorno a noi e quindi ci si abitua: inversamente,
tutto ciò che è estraneo ci incuriosisce e attira la nostra attenzione. [esempio: siamo
talmente abituati all’architettura e l’ambiente della nostra città che adottiamo un fare
distratto nei suoi confronti quando camminiamo; quando però viaggiamo e andiamo in
un’altra città ne teniamo conto, non tanto per la bellezza che può o non esserci, ma
perché abbiamo un bisogno di orientarci e riconoscere i punti di riferimento – avremo
quindi bisogno di rendere questa città che ci appare estranea come qualcosa di
familiare. Quando torneremo nella nostra città però guarderemo con più riguardo certi
aspetti che prima non consideravamo]. L’estraneo, inteso come straordinario e
nuovo, è una categoria che ci incuriosisce fin quando non diventa familiare.
Per Happala dovremmo quindi defamiliarizzare il familiare, ovvero guardare ciò che
ci è familiare con occhi nuovi, attenti e curiosi, allora quel familiare avrà per noi sempre
importanza e significato, non tenderemo quindi a trascurarlo.

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7. CONCETTO DI ARTE

In età medievale si afferma la classificazione tra arti meccaniche e arti liberali:


• Arti liberali: arti praticate dagli uomini liberi ovvero dalle classi aristocratiche,
agiate e nobiliari che non devono lavorare per vivere e che possono permettersi
di dedicarsi agli studi: si dividono (grazie a Marziano Capella) nel gruppo del
quadrivio che si basa sul numero e nel gruppo del trivio che si basa sulla
parola;
• Arti Meccaniche: arti che hanno a che fare con le professioni e con i mestieri.
Nel medioevo vengono fatti degli elenchi, come ad esempio l’elenco di Ugo di
San Vittore e di Rodolfo L’Ardente – in questi elenchi vengono selezionate solo 7
arti meccaniche in modo da creare una simmetria con le 7 arti liberali. Come
criterio di scelta si considera l’utilità, si scelgono quindi le 7 arti più utili per la
sopravvivenza (quali commercio, agricoltura, navigazione, etc.) – troviamo
l’architettura in quanto considerata l’arte necessaria per coprirsi, mentre sono
escluse pittura e scultura in quanto sono arti meccaniche e prive di utilità.
La cultura medievale eredita questa svalutazione del lavoro manuale e fisico dalla
cultura greca e latina (che tenderà a durare fino al Rinascimento). Plutarco e Luciano
ce ne danno prova, in quanto Plutarco scrive in Vita di Pericle in Vite Parallele:
“Chi attende a un lavoro manuale e vile, con la fatica stessa, che spende in cose inutili,
testimonia la propria indifferenza verso le nobili. Nessun giovane ben nato, dopo aver
visto lo Zeus di Pisa (Olimpico), o l’era di Argo, bramò essere Fidia o Policleto […]. Se
un prodotto ci diletta perché grazioso, non è necessariamente degno di invidia il
produttore.”
Se ci può piacere l’opera (L’era di Argo – statua), non per questo un giovane di buona
famiglia aspira ad essere Policleto. Pur apprezzando un’opera, quindi, nessuno
vorrebbe essere l’artista di questa: il motivo è perché lavoravano con le mani.
Luciano, nella sua opera “Il sogno o la vita di Luciano”, scrive: “nonostante la lode
rivolta alle opere, nessuno dotato di senno stimerebbe l’artefice che rimane pur
sempre un operaio, uno che lavora con le mani”.
Nella cultura greca, quindi, viene disprezzato il lavoro manuale e non viene stimato
l’artefice in quanto operaio.
Quando parliamo di “scultore” spesso sottintendiamo il tipo di materiale col quale
egli lavora (metallo, pietra, gesso, etc.) in quanto abbiamo un concetto moderno di
scultore, inteso come colui che ha un’idea per un’opera e che la realizza con qualsiasi
materiale (quindi senza prestare attenzione al materiale impiegato).

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Prendiamo come esempio il “David” di Michelangelo: si può realizzare in metallo, in
legno, in gesso ma chi lo realizzerà sarà sempre uno scultore. (concetto moderno)
Il concetto antico, invece, considera l’arte come “un fare secondo regole” e
dunque per lavorare la pietra esistono determinate regole, per il metallo ci vogliono
regole differenti, e così via. Per tale motivo, nella cultura antica esistono diverse
categorie di scultori a secondo dei materiali e tecniche utilizzate poiché mancava il
concetto del creatore: l’artista non era una persona che aveva l’idea e che la
realizzava importandosi della tecnica.

LE ARTI NEL RINASCIMENTO: Nel medioevo c’erano le corporazioni degli


artigiani in cui risiedevano gli artisti (pittori, scultori, architetti).
I Pittori stavano nella corporazione degli speziali, ovvero coloro che preparavano i
colori e quindi lavoravano con le polveri e le spezie;
Gli scultori stavano nella stessa corporazione degli Orefici in quanto alcuni scultori
erano anche orefici;
Gli architetti stavano nella corporazione dei Muratori e Carpentieri in quanto il
concetto di architetto come lo intendiamo noi non esisteva ancora.

LA TRASFORMAZIONE DEL CONCETTO DI ARTE NEL 400: Vitruvio è un


architetto del I secolo A.C.: aveva scritto un trattato in cui sosteneva che l’architetto
è colui che ha un sapere enciclopedico per cui è degno di considerazione.
Questa concezione nel rinascimento cambia con Leon Battista Alberti: egli ha un ruolo
inaugurale perché scrive tre trattati – uno dedicato alla pittura, uno alla scultura e una
alla architettura – introducendo una figura d’artista e una nuova concezione d’arte.
Tatarkiewicz dice che nel Rinascimento le cose cambiano perché i signori delle corti,
per abbellire le loro ville, cominciarono a chiamare gli artisti per farle costruire,
dipingerle, etc. pertanto il ruolo socio-economico dell’artista cambia radicalmente
in quanto quest’ultimo emerge. [1°punto della trasformazione];
La valorizzazione del sapere intellettuale dell’artista avviene puntando su due percorsi:
un percorso scientifico e un percorso letterario. Il primo percorso punta sulla
rappresentazione scientifica dell’immagine, cioè il pittore e lo scultore devono
servirsi di un certo rigore scientifico, nel caso della pittura sarà la prospettiva
(rappresentazione dell’immagine pittorica rigorosa e precisa – concetto nato nel
Rinascimento), mentre nel caso della scultura saranno le proporzioni basate su
regole matematiche. Se gli artisti devono impiegare quest’ultime per realizzare le
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loro opere allora questo implica che debbano studiare il quadrivio. [2°punto della
trasformazione];
C’è un altro percorso che valuta la componente culturale delle arti e punta sul
paragone tra pittura e poesia e quindi sulle arti del trivio (nelle arti del trivio non c’è la
poesia ma la retorica): paragonare la pittura alla poesia significa nobilitare la pittura
(che era stata svalutata e considerata meccanica) attraverso l’assimilazione alla
poesia: da qui deriva l’espressione “ut pictura poesis”, cioè “come la pittura, così la
poesia”. Paragonare la pittura alla poesia vuol dire nobilitare la pittura attraverso il
paragone con la poesia, ovvero con un’arte che aveva una tradizione nobile.
[3°punto della trasformazione].
Alberti dunque sottolinea che l’artista deve conoscere le arti del trivio e del quadrivio:
con i suoi testi, Alberti introduce la figura dell’artista dotto (ne parla esplicitamente nel
“De Pictura”). I suoi trattati sono De Pictura (in cui sottolinea l’importanza della
prospettiva), De Statua (in cui sottolinea l’importanza della conoscenza delle
proporzioni), De Re Aedificatoria (in cui sottolinea l’importanza della matematica e
del disegno) ed è importante che siano 3 poiché egli riconosce l’importanza di
ciascuna delle tre arti e per ognuna di esse dichiara la componente culturale che deve
avere ogni artista. Il De Re Aedificatoria è stata una reinterpretazione del De
Architectura di Vitruvio poiché quest’ultimo era scritto in latino, incomprensibile per gli
uomini del 400.
Alberti scrive un’opera che, pur prendendo spunto da Vitruvio, risulta essere nuova in
quanto vediamo l’introduzione di una figura nuova di architetto e che prima non
esisteva.
C’è una differenza tra il manuale tecnico e il trattato: il primo da istruzioni operative,
il secondo tratta per l’appunto le regole d’arte e le basi teoriche – il trattato dà
fondamenti oggettivi sia per quanto riguarda la base matematica che letteraria.
[Anche Leonardo era un uomo colto, che riteneva che la pittura fosse scienza:
sezionava i cadaveri per studiarne l’anatomia. Il sapere anatomico di Leonardo era
paragonabile a quello dei medici, quindi aveva un approccio scientifico che dava
importanza a numeri e misure].
Differenza tra Vitruvio e Alberti: Vitruvio aveva sottolineato che l’artista doveva essere
colto, anche se aveva parlato di un sapere enciclopedico (architetto = che possiede
molte conoscenze), mentre Alberti riteneva che l’architetto dovesse tenere conto di
quei saperi essenziali quali disegno (per la rappresentazione grafica) e matematica
(per la precisione del progetto). Il disegno grafico però, prima di essere grafico è
mentale, quindi prima si avrà una rappresentazione mentale dell’idea che
successivamente l’architetto dovrà realizzare tenendo conto delle conoscenze
matematiche.

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Il lavoro veniva diviso in due ruoli: all’architetto spettava la fase progettuale, mentre
l’esecuzione spettava al Faber Tignarius.

IL CONCETTO MODERNO DI ARCHITETTO:


“Compito dell’architetto è pensare e stabilire in precedenza, mediante il raziocinio ciò
che deve essere compiuto”. (De Re Aedificatoria)
Prima di Alberti l’architetto non pensava, eseguiva soltanto: con Alberti si è
rivoluzionato il concetto e quindi l’architetto tende a ragionare sulle cose prima di
metterle in atto.
“il disegno sarà un tracciato preciso e uniforme, concepito nella mente, eseguito per
mezzo di linee ed angoli e condotto a compimento da persona dotata di ingegno e di
cultura.” (De Re Aedificatoria)
Anche nel De Re Aedificatoria si sottolinea l’importanza della cultura, del rigore
matematico e del progetto mentale. L’architetto è la mente, il Faber Tignarius è la
mano.

TENTATIVI DI CLASSIFICAZIONE:
• I sofisti nel V sec. a.C. distinguono le arti utili e le arti piacevoli senza però
mai scendere nel dettaglio;
• Platone nel V-IV sec. a.C. Distingue le arti in arti produttive (per quanto
riguarda l’architettura che produce cose che in natura non ci sono) e arti
imitative (per quanto riguarda la pittura e la scultura);
• Aristotele nel IV sec. a.C. Distingue le arti che imitano la natura e le arti che
integrano la natura – allineandosi al suo mentore Platone;
• Quintiliano nel I sec d.C. distingue le arti in teoretiche (astronomia), pratiche
(danza) poietiche (pittura);
• Marziano Capella nel IV-V sec d.C. fa la distinzione tra arti servili e arti liberali,
distinzione ritenuta importante in quanto sarà ripresa.
Nel 1450, Giannozzo Manetti parla di “Artes Ingenuae” perché le ricollega all’ingegno,
arti liberali. Trova un nome nuovo ma non ne fa una nuova classificazione.
Nel 1492, Marsilio Ficino scrisse una lettera che diceva:
“il nostro secolo ha reso giustizia alle arti liberali, lungamente trascurate; alla
grammatica, alla poesia, alla retorica, alla pittura, all’architettura, alla musica, all’antico
canto di Orfeo”.

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Marsilio Ficino include pittura e architettura tra le arti liberali, per tale motivo il suo
scritto è considerato importante.

Nel 1555, Giovanni Capriano in Poetica cita che:


“le arti nobili sono quelle che sono oggetto dei sensi più nobili e delle facoltà più alte
(poetica, pittura, statuaria).”
Capriano affianca pittura e statuaria alla poetica.

Nel 1527 L. Castelvetro: Arti mnemoniche.


“L’artigianato produce oggetti necessari, pittura, scultura e poesia, servono per
mantenere nella memoria gli eventi.”

Nel 1534 Francisco de Hollanda nel trattato “La pittura antica” parla di “boas artes”,
ovvero una prima definizione di “belle arti” – anche se in seguito si scopre essere un
concetto più antico, che ha poco a che fare con le vere e proprie belle arti (più
traducibile in “buone arti”).
Nel 1675 Francois Blondel nel “trattato di architettura” parla di architettura, poesia,
eloquenza, commedia, pittura, scultura, musica e danza. (Lui le accomuna);
1744- G.B. Vico: Arti piacevoli (dà un primo nome);
1744- J. Harris: Arti Eleganti (da un secondo nome);
1747- Charles Batteux: Belle arti (nome definitivo).

CHARLES BATTEUX: Charles Batteux nel 1746 distingue le Arti Belle e le Arti Utili.
ARTI BELLE: pittura, poesia, musica, scultura, danza;
ARTI UTILI: sono le arti utili alla vita quotidiana
Esistono però 2 arti che Batteux non sa dove collocare poiché sono sia utili che belle,
ovvero architettura ed eloquenza.
Il 700 è un’epoca di svolta in quanto ha segnato la nascita (in Germania) dell’estetica
ad opera di Alexander Baumgarten, in Francia la nascita del concetto di Belle Arti
con Charles Batteux e in generale sempre in quel secolo si diffondono i concetti di
genio, gusto, sentimento e immaginazione.

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Nel Settecento, quindi, nasce la disciplina dell’estetica non solo perché nasce come
disciplina accademica insegnata nelle università ma anche perché viene a crearsi una
mappa di saperi come il sistema delle belle arti ed i vari concetti che sostituiscono il
panorama dell’estetica moderna.
Charles Batteux scrive “le belle arti ricondotte ad un unico principio” (1747). Il suo
sistema di classificazioni è diverso da quelli precedenti: mentre le classificazioni si
limitano ad identificare le arti ed elencarle, Batteux fonda un vero e proprio sistema in
quanto ci spiega come funzionano. Più specificamente, diremo che ci sono arti che
hanno un:
• Unico Scopo: produzione della bellezza
• Unico Principio: imitazione della natura
• Unica Facoltà: genio/gusto
Questo funzionamento non avviene soltanto tramite un’imitazione pedissequa della
natura, bensì devono imitarla attraverso la facoltà del genio (che ricombina il
materiale selezionato al fine di riprodurre bellezza) e del gusto (che le seleziona).
Per dimostrare tutto ciò, Batteux cita la poetica di Aristotele e il pittore Zeusi (V a.C).
Aristotele nella poetica fa una differenza tra il poeta e lo storico:
“Compito del poeta non è dire cose avvenute ma quali possono avvenire. Lo storico e
il poeta non si distinguono nel dire in versi o senza versi. L’uno dice le cose avvenute,
l’altro quali possono avvenire. Perciò la poesia è di maggior fondamento teorico e più
importante della storia. La poesia dice gli universali, la storia i particolari.”
La storia racconta i fatti realmente accaduti, mentre la poesia racconta il verosimile
e per tale motivo quest’ultima è superiore alla storia.
Zeusi aveva un problema: come fare a dipingere una dea? La bellezza della dea è
superiore a quella delle fanciulle quindi come è possibile trovare una modella adatta a
questo compito? Per tale motivo, il pittore decide di fare un concorso di bellezza, fa
una selezione delle ragazze più belle del paese, scegliendone 5: di queste 5 ne
seleziona le parti del corpo migliori.
Combinando le parti migliori di ogni modella, mettendo insieme quindi genio e gusto,
produce non un’imitazione del reale ma un’imitazione dell’ideale di bellezza.
Batteux conclude dicendo che il pittore non si deve basare sulla grazia della natura
in quanto non è assicurato che crei bellezza, a essa deve aggiungere il genio per
realizzare l’imitazione della bella natura, una imitazione del verosimile.
Sia Batteux che Winckelmann – entrambi del 700 - parlano dell’importanza
dell’imitazione. Batteux afferma che le belle arti si basano sul principio di imitazione
della natura secondo una selezione.
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Winckelmann parla pure di imitazione, soltanto che per lui non bisogna imitare la
natura ma le opere greche nella pittura e nella scultura.
Per entrambi l’imitazione è importante (concetto importante anche nei secoli
precedenti). Secondo Winckelmann, i greci avevano vissuto in una condizione naturale
intatta, perfetta e quindi i greci avevano realizzato prodotti insuperabili.
L’uomo contemporaneo – ovvero l’uomo settecentesco – che imitava la natura corrotta
non riuscirà mai più a raggiungere i livelli dei greci: imitare questi ultimi era per
Winckelmann la soluzione in quanto la loro natura (e quindi la loro arte) era l’apice
della perfezione.
“il buon gusto si è formato sotto il cielo greco” -afferma Winckelmann.
“I conoscitori e gli imitatori delle opere greche trovano in questi capolavori non solo la
più bella natura, ma anche più della natura; cioè certe bellezze ideali di questa, che
come ci insegna Platone, sono fatte di immagini create nell’intelletto”.
Studiare la natura è una via più lunga e faticosa verso la conoscenza del bello perfetto
di quanto non lo sia lo studio dell’antichità, dice Winckelmann.
I greci avevano un carattere forte che esprimeva nobile semplicità e quieta
grandezza: Winckelmann prendeva riferimento dai grandi miti greci, in cui il dolore
era espresso con eleganza, pacatezza, armonia ed equilibrio.
“Così come la profondità del mare rimane sempre tranquilla, per quanto infuri la
superficie, così l’espressione delle figure dei Greci mostra, in mezzo a tutte le passioni,
un’anima grande e posata.”

STORIA DEL RAPPORTO TRA ARTE E POESIA: Il paragone tra la pittura e la


poesia era frequente, soprattutto nel rinascimento, quando questo paragone servirà
per nobilitare la pittura (arte meccanica) attraverso la poesia (arte nobile).
È vero che spesso poesia e pittura hanno gli stessi soggetti, come ad esempio la
nascita di venere di Botticelli che ritroviamo in tanti componimenti. Stessa cosa per
Apollo e Dafne.
Nel 1766, Lessing determina la fine del “ut pictura poesis”. Lessing afferma che pittura
e poesia hanno gli stessi contenuti ma non significa che siano la stessa cosa. Questa
relazione crolla poiché la pittura ha ormai raggiunto un livello alto di
riconoscimento.
La pittura presenta un’immagine nello spazio, la poesia presenta un’immagine nel
tempo. Scultura e pittura hanno regole diverse dalla poesia. [esempio di
Laocoonte.]

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Per Lessing bisogna rappresentare, in pittura e scultura, il momento pregnante,
ovvero il momento precedente alla tragedia, pregno di immaginazione in cui tutto può
succedere. Il pittore e lo scultore non possono rappresentare il momento tragico in sé
in quanto scioccherebbe l’osservatore.

TRASFORMAZIONE DEL CONCETTO DI ARTE: Walter Benjamin, nel libro “l’opera


d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica” aveva messo in evidenza come
l’opera d’arte può avere un valore culturale espositivo. Questo valore è legato al
culto e in questo caso fa riferimento a quelle opere di carattere religioso che si
trovano nei tempi o negli edifici religiosi e che sono fruibili non per il loro valore
estetico ma il valore funzionale d’uso poiché servono per instaurare una relazione
religiosa (quale rivolgere una preghiera). Alcune opere all’interno dei templi addirittura
non erano visibili e quindi non le si potevano apprezzare per il loro aspetto estetico
bensì per la loro funzione.
Anche in epoca medievale l’oggetto di culto non era indirizzato all’apprezzamento
estetico bensì al rituale della preghiera.
Benjamin introduce il concetto di “aura” che l’opera d’arte riveste nel suo valore d’uso.
Le cose cambiano quando l’opera viene portata all’interno dei musei: in questi casi
viene meno il valore culturale in quanto all’interno del museo viene scisso quel legame
col valore d’uso e l’opera acquista un valore espositivo poiché nel museo l’opera si
offre alla contemplazione estetica. Nonostante ciò, afferma Benjamin, l’opera
mantiene una sua aura ma diversa in quanto influenzata dai valori espositivi e dal culto
della bellezza.
Benjamin afferma – seppur non condannandola - che la riproducibilità tecnica
dell’arte prodotta da fotografia e cinema determina la decadenza dell’aura: tuttavia
esistono dei lati positivi della riproducibilità tecnica in quanto ci consente di guardare
meglio nel dettaglio le immagini e coglierne i particolari.
La riproducibilità tecnica ha dei vantaggi: senza di essa non avremmo la riproduzione
della Gioconda (opera maggiormente soggetta a questa riproducibilità) di Duchamp o
di Wahrol o della riproduzione della pubblicità.
Thomas Struth fa di questo fenomeno della fiumana di persone che osservano la
gioconda una vera e propria opera d’arte, facendo un po’ un effetto riflesso del
fenomeno.
Abbiamo assistito, dunque, ad una trasformazione del concetto di arte:
Mondo antico e medioevale: l’arte è una produzione secondo regole;
Rinascimento: nuova definizione di artista inteso come “colto” e di arte intesa come
azione “intellettuale”;
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Settecento: arte come produzione del “bello”;
Dall’ottocento ad Oggi: il sistema di arte affermato precedentemente entra in crisi in
quanto si produrranno altre categorie estetiche (il sublime, il brutto, etc.) e si
svilupperanno nuove forme artistiche. Secondo Batteux, quindi, dall’800 ad oggi
avremo dei problemi di “s-definizione” poiché non si approda ad una soluzione
definitiva.
PROBLEMI DI S-DEFINIZIONE: Non è più facile dire cosa è arte, è possibile tentare
ma nessuna definizione è esaustiva. Possiamo dire che la caratteristica distintiva
dell’arte è che produce bellezza, o realtà, o che dà forma alle cose, o l’espressione, o
che suscita emozioni, o che suscita esperienze estetiche.
La nascita del sistema delle belle arti e la filosofia determina l’estetica moderna:
saranno i filosofi posteriori a Baumgarten a fare questa associazione (ricordiamo che
l’estetica nasce con Baumgarten come teoria della sensibilità, come scienza della
conoscenza sensibile). Dopo il sistema di Batteux gli autori posteriori a quest’ultimo
vedranno l’estetica come “filosofia dell’arte bella”.
Schelling (XVIII e XIX sec. d.C.) considera l’arte come forma dello spirito ed Hegel,
seppur accettando il termine “estetica”, preferisce chiamarla “filosofia dell’arte”, arte
intesa come manifestazione sensibile dell’idea, dell’assoluto. Hegel parla di morte
dell’arte, intendendo che l’arte che viene dopo questo periodo aureo non sarà più
pregna degli stessi valori assoluti.
Nel 900 abbiamo altre forme d’arte, quali fotografia, cinema, televisione, e così via.
La grafica era realizzata da artisti in quanto molti artisti, non riuscendo a guadagnare
con le loro opere d’arte, si dedicavano alla pubblicità (arte applicata).
Si rompe quindi il nesso di arte e bellezza, poiché l’arte bella era quella che aveva a
che fare con i valori assoluti: quest’arte è arte che si è venduta a degli usi pratici.

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L’ARTE OGGI: Nell’arte contemporanea la maestria e la tecnica non contano più ma
prende piede il “concetto”. Per produrre un’opera d’arte abbiamo bisogno di un
referente (modello), l’immagine artistica e la definizione dell’opera d’arte: non c’è
nessuna tecnica in questo insieme di elementi, bensì c’è solo concetto.
Con l’arte contemporanea, quella relazione tra artista, opera e fruitore che
caratterizza l’arte subisce una trasformazione.
L’artista nella concezione moderna era il genio creatore che a volte realizzava le sue
opere in solitudine – oggi l’artista si serve anche dell’aiuto di un gruppo di
collaboratori;
Il fruitore non è più soltanto colui che contempla passivamente l’opera ma adesso
interagisce e contribuisce al compimento dell’opera, diventando uno “spett-attore”;
L’opera invece viene considerata “aperta” in quanto si serve dell’intervento dello
spett-attore per realizzarsi del tutto.

8. CONCETTO DI BELLO

CONCEZIONE DI BELLO NELL’ANTICHITA’: Il termine bello deriva dal latino


medioevale “bonellum” che successivamente si trasforma in “bellum”, non inteso più
come guerra (bellum in latino antico significava guerra mentre per dire bello si diceva
“pulchrum”) ma come ciò che è buono e bello.
Non è facile dare una definizione al concetto di “bello” in quanto è un concetto molto
variabile legato a varie influenze e quindi molto ampio. Nella cultura greca si intendeva
come Kalòs (ovvero qualcuno di bello e buono e che possiede tutte le doti, sia fisiche
che morali e che quindi è perfetto), ma nella loro concezione sono belle anche le leggi
(come diceva Platone), la natura, il cosmo, viste come cose perfette ed ordinate.
Il concetto di bello è un concetto che ha a che fare con l’etica e con la metafisica e
non si intreccia con la riflessione sulle varie arti quali pittura o scultura.
Alcuni concetti che possono ricondurci al bello sono la misura, la proporzione, l’ordine
e la simmetria. Nel tentativo di trovare il significato di bellezza, Tatarkiewicz individua
una teoria della proporzione che egli chiama “grande teoria del bello” poiché è stata
longeva e sostenuta da molti filosofi fino al 700 circa.
Non è l’unica teoria del bello quella della bellezza come proporzione propinata da
Tatarkiewicz, esistono altre teorie quali quella di Platone, in cui si parla di concetti quali
bontà e verità.

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Altra teoria è quella che lega il bello alla luminosità: la bellezza come luce. Questo
concetto di bellezza è importante e non estraneo alla nostra cultura [spesso per
elogiare una persona diciamo che è luminosa (solare), intendendo che è bella – non
intendiamo pero che è bella in relazione al suo fisico, bensì al suo carattere e alla
bontà d’animo.]
Il concetto di luce come bellezza viene protratto nella cultura greca da Plotino (facente
parte del III sec. d.C.) - che parla di bellezza come splendore - e continua nei secoli
fino al 400 con Marsilio Ficino, rivelandosi quindi una teoria longeva.
Volendo fare un paragone tra il concetto antico di bello e il concetto moderno di arte
bella possiamo evidenziare che l’antico concetto di bello è inteso come una qualità
oggettiva dell’essere – fondamentalmente di carattere matematico – e che quindi
non ha a che fare con le arti. Quando il bello incontra le arti abbiamo un restringimento
di campo: questo ampia sfera d’azione del bello si restringe alle arti e diventa una
qualità estetica degli oggetti che dal 700 viene legata al gusto, al piacere e quindi
alla percezione soggettiva e sensibile.

GRANDE TEORIA: La grande teoria, chiamata anche teoria della proporzione di


Tatarkiewicz, afferma che il bello consiste nella proporzione e nella misura: ha un
fondamento matematico, tant’è che i primi a studiarla sono i Pitagorici.
I Pitagorici sono i primi a studiare i rapporti matematici che regolano i suoni musicali, le
proporzioni e i numeri. Studiando i ritmi armonici della musica ovviamente parlano di
bellezza, ma quest’ultima viene intesa come conseguenza di questa riflessione
matematica e musicale.
Bisogna precisare che i greci non avevano una spiegazione scientifica dell’universo e
quindi di fronte ai fenomeni fisici davano una interpretazione mitologica e quindi
l’infinito era qualcosa che non riuscivano a spiegare: spiegavano i fenomeni attraverso
i miti. (esempio: per loro i tuoni erano l’ira degli dei)
Ecco quindi che il numero costituiva l’espediente filosofico che in fondo serve a
dare un senso alla realtà, a contenerla, a misurarla e a dargli ordine. Nella mitologia
greca, il passaggio dal Cháos (il tutto disordinato, confuso) al Kosmos (il tutto
ordinato) si regge su questa ricomposizione degli elementi dell’universo.
Pitagora è il primo a sostenere che il principio di tutte le cose è il numero. I pitagorici
notarono che la variazione di proporzione e misure produce ritmi e suoni differenti:
ecco quindi che le loro osservazioni passarono da un campo numerico ad uno
musicale ad uno più generico, enunciando la bellezza come armonia e misura.

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Pitagora (IV - III sec. a.C.), in “Vite dei Filosofi” enuncia che:
“La virtù è armonia e così pure la salute e ogni bene e la Divinità. Di conseguenza
anche tutte le cose sono formate secondo armonia.”
L’armonia è un principio universale che regola tutte le cose incluse l’etica e la salute
(e quindi non riguarda solamente l’aspetto estetico).
La Tetraktys è un concetto centrale della filosofia pitagorica. La Tetraktys è una figura
simbolica, un triangolo che può essere moltiplicato all’infinito.
“La tetraktys è la figura simbolica su cui si condensa, in modo perfetto ed esemplare,
la riduzione del numerico allo spaziale, al geometrico. Ogni lato di questo triangolo è
formato da quattro punti e al centro di esso vi è un solo punto, l’unità da cui si
generano tutti gli altri numeri. Il triangolo così formato è il simbolo dell’eguaglianza
perfetta”.
L’architettura spesso riprendeva nelle sue costruzioni l’armonia musicale in quanto la
musica godeva di un maggiore prestigio rispetto all’architettura.
Sebbene le arti figurative (pittura, scultura, architettura) non siano collegate alla
bellezza, sono in realtà presenti delle contingenze: in scultura sappiamo che Policleto
annunciava delle regole di proporzione che lo scultore doveva seguire. Le sculture
che venivano prodotte utilizzando queste regole avevano una perfetta simmetria e
risultavano belle: questa bellezza però era una conseguenza.
Anche in medicina era presente il concetto di armonia e di equilibro, inteso però come
equilibrio degli umori: secondo la cultura greca l’uomo era formato da 4 umori – la
bile gialla, la bile nera, il sangue e il flegma – e l’equilibrio di questi umori dava la
salute, mentre se uno di questi umori prevaleva si aveva allora una malattia.
Se nei progetti architettonici si segue sempre l’armonia musicale non è sempre
assicurato un buon risultato. Le misure non sempre si rivelano efficaci una volta
realizzate e di questo se ne accorse Vitruvio quando scrisse in De Architectura che
bisogna seguire la simmetria ma non sempre in quanto non è confermato un buon
rendimento. [esempio del tempio – euritmia (fare statue di dimensioni diverse e non
perfettamente geometriche, in modo tale da farle percepire meglio all’occhio degli
spettatori) ed èntasi (leggero rigonfiamento delle colonne per non farle percepire
storte)].

26
Il concetto di simmetria ed euritmia trova riscontro in Platone nella sua opera “Il
Sofista”, dove si concentra sulle rappresentazioni oggettive e soggettive. Egli parla di
• ARTE DELLA RAFFIGURAZIONE: si ha quando si porta a termine un’opera di
imitazione seguendo le proporzioni del modello in larghezza, lunghezza e
profondità (si seguono perfettamente le misure oggettive - simmetria);
• ARTE DELL’APPARENZA: si ha quando mettendo da parte la verità, si
riproducono delle immagini non le proporzioni reali ma quelle che sembrano
essere belle (euritmia).
Anche nel medioevo non mancano i sostenitori della teoria del bello secondo le
proporzioni. Boezio in “De musica” nota che c’è un’armonia che sta nel cosmo e
anche negli uomini: c’è un principio armonico che pervade tutto l’universo.
Nel rinascimento assistiamo ad un intrecciarsi di idea di arte e di bello. Anche in
questa epoca la teoria del bello come proporzione è presente e si afferma con dei
teorici che parlano di arte (come Leonardo, Piero della Francesca, Luca Pacioli e
Albercht Durer, Blondel, Leibniz, etc.) e che parlano di bellezza nei trattati artistici,
intendendo che le arti devono seguire dei canoni matematici che gli conferiscono
bellezza. Leon Battista Alberti parla di “concinnitas”, termine che prende dalla
retorica di Cicerone e che significa “armonia”.
Dal rinascimento fino al Seicento si ha un accordo nel sostenere che la bellezza è un
qualcosa di oggettivo basato sul numero e sulla proporzione. Questa teoria dura fino al
700 in quanto successivamente entra in crisi per 2 ragioni: si scontra con l’empirismo
filosofico e con il Romanticismo.
L’empirismo filosofico è una corrente filosofica che dà molta importanza ai sensi,
rendendoli un’unità di misura: a seguito di ciò, ci spostiamo più su delle visioni
soggettive e quindi si prevale sull’ottica oggettiva dei numeri e delle proporzioni.
Il romanticismo è anch’esso un movimento artistico che si basa sulla soggettività,
sull’individualità romantica e sul gusto personale. Tutto questo causa una crisi
dunque al sistema oggettivo presente in precedenza.
Questa crisi però non implica che non ci fosse più oggettività e bellezza in base alle
proporzioni ma si presenta una linea di continuità. Come esempio prendiamo la figura
umana presa vista come unità di misura. Vitruvio nel De Architectura parla dell’uomo
iscritto nel quadrato e nel cerchio con le gambe e braccia aperte e come questo
rappresenti un modulo attraverso cui egli trae le misure per realizzare il tempio.
Questo principio ritorna con Le Corbusier (‘900): anche lui riprende la figura umana
come modulo per ricavare le misure per l’architettura. [Il movimento moderno è un
movimento che segue la funzione e il razionalismo: un esponente e Mies Van Der Rohe
che sostiene che l’architettura debba essere ridotta a carne ed ossa e quindi ridotta ad
elementi essenziali. Il movimento moderno quindi riprende la razionalità.]
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CONCETTO DI SUBLIME: Come detto precedentemente, il concetto di bello
secondo le proporzioni diventa più vago – non svanisce del tutto ma non è carico di
importanza come prima – e prendono posto nuovi concetti, come per esempio il
concetto di sublime.
Edmund Burke è un teorico inglese del 700, autore del libro “Inchiesta sul Bello e sul
Sublime”: in questo testo egli mette a confronto il concetto di bello col sublime. Burke
sosteneva come noi consideriamo belli oggetti privi di proporzione (es: la Rosa, il
cigno, etc.) mettendo in crisi l’idea di bello in quanto proporzione. Introduce il concetto
di sublime, concetto collegato alla bellezza della natura: la natura è sublime in
quanto possiede paesaggi naturali che possono scuotere emozioni forti, evidenziando
anche la piccolezza dell’uomo in confronto ad essa. Il sublime fa riferimento a
qualcosa che scuote emozioni, anche pericolose e negative. Burke quindi critica il
concetto di bello come proporzione.
Nel Settecento vengono introdotte altre categorie estetiche che mettono dunque in
crisi la teoria della proporzione, come la creatività del genio, il pittoresco, il grottesco, il
caratteristico, il gusto, il “non so che” (concetto settecentesco che ha a che fare con
la grazia introdotto nel 300 da Petrarca e che indica qualcosa che piace ma senza
riuscire a spiegarne il perché). [esempio giardino inglese (non so che) e giardino
francese (bello in quanto proporzionale)].
LA TEORIA DELLO SPLENDORE: Il tema della luce è un tema molto importante
all’interno del dibattito filosofico che ha a che fare con la bellezza. La luce occupa un
ruolo privilegiato in molte dottrine filosofiche poiché è lo strumento che rende possibile
la visione.
In senso fisico, mostra l’apparenza sensibile della realtà, mentre in senso
intelligibile ci consente di cogliere le immagini nella mente.
Nella filosofia neoplatonica acquista un ruolo privilegiato la luce, Plotino fa dello
splendore il motivo caratterizzante della bellezza. Plotino non rinnega il bello come
proporzione però ritiene che il bello come proporzione sia insufficiente poiché esistono
cose sproporzionate che sono comunque belle (il sole e le stelle, ad esempio, sono
belli non in virtù delle loro proporzioni ma del loro splendore – riserve ). Plotino quindi
non rinnega la proporzione come bellezza ma fonde con essa l’elemento dello
splendore come ulteriore definizione di bello.
La concezione di splendore è di natura metafisica e collega la bellezza non a
qualcosa di materiale e misurabile come le forme esteriori ma a qualcosa di interno
che ha a che fare con la purezza. Tale pensiero neoplatonico lo ritroviamo con Dante
nella “Divina Commedia”: nel paradiso ci parla delle luci e delle anime che diventano
tanto più splendenti quanto si avvicinano a Dio; contrariamente, più si ci avvicina alla
Terra più si perde splendore e di conseguenza purezza.

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Plotino nelle Enneadi scrisse che:
“Si deve riconoscere che anche quaggiù la bellezza non consiste tanto nella simmetria
quanto invece nello splendore che brilla nella simmetria”.
La simmetria ha a che fare con l’aspetto fisico e misurabile, lo splendore invece brilla
nella simmetria ed è qualcosa che si aggiunge ed è immisurabile.

TEORIA DUALISTICA: La teoria che stiamo prendendo in considerazione viene


chiamata anche teoria dualistica poiché lo splendore non si sostituisce alla
proporzione ma la affianca e quindi è una teoria che lega questi due concetti.
(proportio et claritas = proporzione e splendore). La proporzione era considerata come
la forma esteriore della bellezza originata metafisicamente.
La bellezza, considerata dal punto di vista fenomenico come concinnitas e dal punto di
vista metafisico come claritas, si è mantenuta lungo il Medioevo.

LUCE NELL’ETA’ CONTEMPORANEA: La luce diviene il grande motivo ornamentale


del XX secolo, ciò è evidente in quanto bisogna pensare cosa succede con
l’elettricità: i secoli bui sono secoli in cui il lume delle candele era l’unico modo di
avere luce e non tutti potevano permetterselo, pertanto dopo la luce solare spesso ci
si ritrovava a stare al buio. Con la diffusione dell’elettricità si ha una concezione
diversa del mondo.
Hans Sedlmayr scrive nel suo saggio “La luce nelle sue manifestazioni artistiche”:
“L’uomo moderno ha perso la luce spirituale. La scoperta di nuove fonti luminose che
rivaleggiano con il sole sono in fondo una compensazione di grave mancanza:
l’incapacità di vedere la luce come gli antichi. Se per noi moderni il sole è un corpo
formato da gas incandescente, per le culture antiche era una grande verità, fonte di
forza ed energia, una potenza cosmica degna di adorazione.”
Sedlmayr fa un paragone tra l’età moderna in cui c’è l’elettricità e le culture antiche.
Pensiamo alle culture primitive che adoravano il sole e pensavano fosse una divinità:
La cultura europea in confronto era più avanzata, mentre le culture quali maya,
aztechi, etc, credevano in valori simbolici e spirituali appartenenti alla luce.
Sedlmayr parla quindi di un mondo in cui esiste la luce artificiale – e quindi strade
illuminate, riflettori, etc. – e in cui però prevale uno spirito d’esposizione (“alla luce
dell’essere è subentrata quella dell’apparire”).

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LE LUCI DELLA SPETTACOLARITA’: Nel mondo contemporaneo le luci della
spettacolarità sono più frequenti di quelle legate a valori spirituali. Il mondo dello
spettacolo interpreta il concetto di “stella” (che ritroviamo in Plotino) intendendo le
star del mondo dello spettacolo – il concetto di divo (dio) faceva riferimento ai
personaggi inseriti nella logica dell’apparire.

9. DECORO ED ORNAMENTO

DECORARE O ORNARE? : Il termine decorare privilegia l’elemento etico,


indicando un’attribuzione di onore, stima, considerazione, dignità: si decora sia la casa
sia l’eroe di guerra.
Nell’ornare, invece, prevale l’elemento estetico o ordinativo. Ornare ha la stessa
radice di ordinare, da “ordo” col valore di disporre, guarnire, preparare.

CONCETTO DI DECORO: per introdurre il concetto di decoro bisogna fare una


differenza tra la storia dei termini e la storia dei concetti. Il termine decoro deriva
dal latino “decorum” ma il concetto è presente anche nella cultura greca.
Senofonte ci riporta il pensiero di Socrate (in quanto quest’ultimo non scrisse alcun
testo): nel suo scritto “Memorabili” descrive Socrate come quel filosofo che cammina
per le strade e discute con i commercianti, bottegai e importante fu il dialogo che ebbe
con Aristippo, un costruttore d’armi. È ritenuto importante in quanto Socrate mette in
crisi il concetto di bello in quanto afferma che qualcosa è bella in relazione allo
scopo per cui questa è stata costruita – se una cosa è ben fatta di conseguenza è
bella. Si introduce quindi il concetto di “prepon”, ovvero l’adeguatezza del bello [es.
scudo d’oro e cesta dei rifiuti].
[es. armatura – l’armatura per essere bella non deve necessariamente rispettare i
canoni di proporzione ma deve rispettare le proporzioni di chi la indossa e quindi
aderire al corpo del fruitore]
Anche nella cultura latina troviamo il concetto di prepon ma cambia nome in
“decorum”.(prima si parla di prepon, poi di decorum) Cicerone dice:
“in un discorso, come in ogni circostanza della vita, non c’è nulla di più difficile che
saper vedere la cosa che si addice. I greci chiamano ciò prepon, noi potremmo
chiamarlo decorum”.
La storia del bello come adeguatezza quindi ha due termini: prepon e decorum.

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In Architettura, Vitruvio e Alberti si rifanno a Cicerone e riprende alcuni spunti dalla
retorica perché dà dei modelli di espressione a chi scrive anche trattati di altri
argomenti. Il decorum nella retorica è quel principio che regola l’adeguatezza del
discorso alle circostanze in cui viene pronunciato.

Vitruvio applica il concetto di retorica all’architettura: per ogni ordine (dorico, corinzio,
ionico) veniva associata l’adorazione di una divinità.
• Stile dorico: semplice e sobrio, si addice ai templi di Minerva, Marte ed Ercole,
che esprimono forza e valore militare;
• Stile corinzio: ai templi di Venere, Flora e Proserpina, perché gli ornamenti
delicati e i motivi floreali sembrano accentuare la grazia di queste divinità;
• Stile ionico: intermedio tra severità del dorico e la delicatezza del corinzio, si
addice a divinità giuste ed equilibrate come Giove e Diana.
Nel De Re Aedificatoria, Alberti riprende il concetto di ornamento, considerato tema
centrale dello scritto, e si pone il problema del rapporto tra bellezza (struttura) e
ornamento (elemento oggettivo).
“L’ornamento è una sorta di bellezza ausiliaria o di completamento, un attributo
accessorio, aggiuntivo. L’ornamentazione non può dirsi mai terminata del tutto, e in
ogni edificio, perfino di dimensioni ridotte, resta sempre qualcosa che si può e si deve
aggiungere”.
L’ornamento è un qualcosa che si aggiunge, più aggiungiamo più la cosa diventa bella:
prendiamo come esempio il barocco che presentava un eccesso di ornamenti nelle
sue opere. Alberti si chiede fino a quanto ornamento bisogna aggiungere e quindi
prende come unità di misura il decorum. Sulla base di esso, stabilisce una gerarchia
di ornamenti: dagli edifici privati agli edifici sacri.

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Il principio del decorum regola l’ornamentazione di un edificio secondo il rango di chi
vi abita o le funzioni che vi si svolgono.

EDIFICI SACRI
(sono i più ornati di tutti perché rappresentano una carica abbastanza importante,
ovvero rappresentano la casa di Dio)
I
EDIFICI PUBBLICI
(sono più ornati di quelli privati per l’importanza che le cariche pubbliche hanno nella
società)
I
EDIFICI PRIVATI
(sono i meno ornati, anche se è un fattore soggettivo che dipende da chi abita
all’interno dell’edificio)

Alberti usa anche la metafora dell’organismo animale: l’edificio è come un


organismo animale (dove animale in latino significa dotato di vita). [esempio del cavallo
– bello in relazione allo scopo e non alle proporzioni].
[da ricordare: nel barocco c’è un eccesso di ornamento, non di decoro: il decoro è
sempre adeguato e misurato. Il decorum misura l’adeguatezza degli ornamenti.]
Louis Henry Sullivan (1856 - 1924) ritiene che l’ornamento debba essere qualcosa che
nasce spontaneo rispetto alla struttura (come il fiore rispetto alla pianta). Nel saggio
“The Tall Office Building Artistically Considered” conia la famosa formula “Form follows
function” per affermare che in un edificio le forme esteriori devono seguire le funzioni
interne. Sullivan è un funzionalista, non esclude l’ornamento ma ritiene che debba
esser presente solo in alcune parti dell’edificio (nella base e nell’attico – mentre gli altri
piani presenteranno una forma lineare e semplice).
Anche John W. Root scrive un saggio sull’ornamento, in cui afferma che l’ornamento
deve essere collegato con le varie situazioni in cui si trova. Fa un paragone con
la retorica, che seguiva lo stesso ragionamento e modo di adattarsi. Root non usa
esplicitamente la parola decorum ma la intende quando parla di ornamento, così come
gli altri autori americani che hanno trattato tale tema.

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Adolf Loos è il nemico dell’ornamento. Afferma che in uno stato di civiltà moderno
l’ornamento debba essere abolito e che debba essere abbandonato con lo sviluppo
del progresso. Fa riferimento ad etica, economia ed estetica – ornare (anche inteso
come farsi tatuaggi o imbrattare muri) è considerato un comportamento immorale per
Loos. È un crimine economico in quanto richiede dispendio di energia fisica ed
estetico perché non è conforme al tempo moderno in cui viviamo ma viene visto come
qualcosa di appartenente alle vecchie civiltà.
Nell’età contemporanea l’architettura tende spesso alla ricerca della spettacolarità e a
creare forme in cui la destinazione d’uso si annulla in un’esperienza estetica. Di
contro, le problematiche legate all’ecologia e al paesaggio pongono sempre più
insistentemente l’accento su un’etica della responsabilità. Per questo è utile tornare a
riflettere sulla nozione di decorum e su quel senso dell’appropriatezza (quid deceat? =
cosa conviene?) che è misura etica, oltre che estetica.
[es. il decoro ha a che fare con l’abbigliamento: quando si entra in chiesa e negli edifici
di culto troviamo spesso cartelli che vietano alcuni tipi di abbigliamento in quanto il
corpo deve adeguarsi al contesto in cui si trova].

CONCETTO DI ORNAMENTO: L’ornamento è qualcosa che si aggiunge: basti


pensare a collane, bracciali, orecchini, e così via. Lo sono sempre? Se prendiamo per
esempio un uomo primitivo che indossa questo tipo di ornamenti, non possiamo dire
che li usi per lo stesso motivo in quanto non si sta ornando ma sta comunicando lo
status sociale. Non servono ad abbellire ma a comunicare un messaggio.
Ornare -> rendere più grazioso e gradevole con l’aggiunta di elementi decorativi.
La cornice può essere considerata come ornamento? Per Kant, la cornice è un
Parergon, ovvero qualcosa che accompagna l’opera. I parergon sono tutte quelle
cose che si possono aggiungere ad un’opera, sono però considerati utili o superflui?
La cornice rimarca i confini di un’opera e la separa da un’ambiente e dirige il nostro
sguardo verso l’opera. Abbiamo due concezioni della cornice:
George Simmel, La cornice del quadro:
“l’opera d’arte è una totalità per se stessa e la cornice, sottolineandone i confini, la
esclude dall’ambiente circostante, ma al contempo contribuisce a porla a quella
distanza in cui soltanto essa diventa esteticamente fruibile”.
José Ortega y Gasset, Meditazioni sulla cornice:
“il quadro è un’apertura di irrealtà che avviene magicamente nel nostro ambito reale.
Quando guardo questa grigia parete domestica, la mia attitudine è, per forza, di un
utilitarismo vitale. Quando guardo il quadro, entro in un recinto immaginario e adotto
un’attitudine di pura contemplazione”.
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La cornice è come un dito che punta sul quadro, ce lo mostra e ci fa immergere in
esso: lo evidenzia.

LA TEORIA DELL’APTUM: Platone ci racconta che Socrate parla di prepon e critica


l’uso di materiali inadeguati nella creazione di alcune opere d’arte: non bisogna usare
materiali preziosi ma materiali adeguati (stesso discorso dello scudo in oro).
Anche nel design possiamo applicare tale discorso: basti pensare ad armadi o librerie
ben organizzate e che ci permettono di disporre gli oggetti nella maniera più adeguata
possibile.
La metafora dell’edificio corpo, in Alberti, esprime la sintesi tra l’estetica matematica di
origine pitagorica e quella di matrice retorica, fondando la bellezza sul principio della
concinnitas. Se la bellezza è forma, bisogna allora porsi il problema dell’ornamento:
l’ornamento è qualcosa che si può aggiungere ma bisogna trovarne una giusta misura
con il Decorum.

La colonna è un ornamento: è uno degli elementi più apprezzati nei templi ma è


anche un esempio di come l’ornamento sia un elemento filosoficamente ambiguo.
Se l’ornamento è un qualcosa in più, e se la colonna è un ornamento, allora possiamo
dire che quest’ultima è opzionale e quindi rimuovibile da un tempio?
La colonna può essere tolta? La risposta non può che essere no: ecco quindi che si
scopre un’ambiguità nella definizione di ornamento. L’ornamento ha valore strutturale
o di abbellimento?
Vitruvio distingue firmitas (stabilità), utilitas (funzionalità) e venustas (bellezza):
questi tre elementi caratterizzano l’architettura. Palladio combina in modo singolare
utilitas (commodità) con il problema del decor (parte che si aggiunge alla forma) e
della bellezza, ponendo questi ultimi in una posizione subordinata, tanto da affermare
che il cambiamento di funzione reclama una nuova forma.
Vincenzo Scamozzi, un neoplatonico, afferma che i principi architettonici devono
essere semplici e in armonia con la natura; a tal fine devono servirsi di forme regolari
ed angoli retti, evitando linee sinuose e arabesche.
Nel corso del tempo l’importanza della funzione diventa sempre più significativa.
[Funzionalismo -> la forma è il risultato della funzione. Il padre di tale corrente di
pensiero è Sullivan].

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10. CREATIVITÀ E ARTIFICAZIONE

IDEA DI CREAZIONE: Nella cultura medioevale gli scolastici medievali avevano


adoperato l’analogia tra l’artista e Dio con lo scopo di rendere più comprensibile il
creato mediante il paragone con l’opera d’arte. Ci si poneva però il dubbio di come far
capire alla gente comune come si è avviato tale processo di creazione: gli storici
medievali spiegavano questo concetto facendo un paragone: “dio crea il mondo come
un pittore crea il quadro o come l’architetto crea una costruzione”.
Questo paragone teologico veniva utilizzato nel medioevo per far capire come
avveniva il fenomeno della creazione, mentre nel Rinascimento verrà utilizzato al
contrario per dire che il pittore crea come Dio: verrà ribaltato per nobilitare l’attività
artistica.

L’IDEA COME FRUTTO DI SELEZIONE: Il concetto di “creare” si comincia a formare


in quanto si comincia a riflettere sulle arti e sull’artista che comincia a seguire non più
delle regole bensì delle idee.
Raffaello ha un problema analogo a quello di Zeusi, ovvero deve rappresentare una
Dea ma sceglie per la sua creazione 5 modelle da cui trae le parti del corpo più belle.
Non essendo ancora presente il concetto di “creare”, Raffaello parla di “imitare” ma
imitare non qualcosa di già esistente in natura ma imitare qualcosa che si ha già in
mente.
Ma l’idea di cui parla Raffaello da dove viene? proviene dalle conoscenze, dalle
esperienze vissute [es. Raffaello potrebbe aver visto tante donne nella sua vita da cui è
riuscito a trarre le caratteristiche più affascinanti: dall’insieme di queste, potrebbe
esser riuscito a concepire l’idea per l’opera da realizzare.]
Qual è la differenza tra Raffaello e Zeusi? Nel caso di Zeusi era una selezione
migliorativa di dei modelli reali (natura); nel caso di Raffaello, però, non si mette di
fronte a dei modelli naturali, ma sta prendendo un’idea presente nella sua mente,
ricavata dall’esperienza. Con Raffaello abbiamo un concetto di idea interna in quanto
viene dalla mente; con Zeusi abbiamo un concetto di idea esterna in quanto si basa su
modelli naturali.

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Un’altra fonte, di Francisco de Hollanda (teorico neoplatonico della pittura), ci parla del
concetto di “idea come dono divino”:
“L’artista è una sorta di medium che opera in stato di furore, come gli antichi vati. In
questo senso, occupando una posizione privilegiata e intermedia tra il mondo celeste e
quello terrestre, l’artista può essere definito “divino”.

L’ARTISTA MELANCONICO: Il concetto di artista melanconico si forma nel 500,


ma all’origine stanno presenti alcune riflessioni aristoteliche e platoniche.
Come descritto nel poema enciclopedico di Fra Giovanni Maria Tolosani, l’artista
melanconico è una persona pallida, sola, triste, magra, senza amicizie ma con
ingegno fantastico e creativo. Il concetto di malinconia deriva dalla tradizione
medica greca secondo cui la salute è data dall’equilibro dei 4 umori: se prevale la Bile
nera (atra bilis; melaina kole) l’uomo sarà melanconico. Aristotele, nella “Problemata”,
scrive:
“tutti gli uomini eccezionali, nell’attività filosofica o politica, artistica o letteraria, hanno
un temperamento melanconico, ovvero atrabiliare”
Per la concezione greca, la melanconia è una malattia che si manifesta a causa di
uno squilibrio di bile nera ma che comporta la conseguenza della genialità. Per
Aristotele però non doveva essere vista come una malattia bensì come una
caratteristica delle persone che, per natura, si distinguono dalla gente comune. Nel
Rinascimento si viene a formare la figura di un’artista considerato un “pazzo geniale”
– visione che si abbina alla figura del “poeta vate”.
Marsilio Ficino, mettendo insieme queste fonti, fonde la dottrina platonica della divina
mania con la melanconia aristotelica dell’“uomo d’eccezione”, facendo del
melanconico un ingegno pari a Dio. Ficino afferma che:
“alcuni melancolici talvolta superano in ingegno tutti gli altri uomini, tanto da sembrare
non umani ma piuttosto divini”.
Non si parla di creativo ma di artista divino. Il termine “melanconia” si porta dietro le
suggestioni platoniche della divina mania, connotando quella condizione di frenesia
ispirata che molti artisti del Rinascimento, da Piero di Cosimo a Pontormo, amarono
attribuirsi.
La caratteristica di questa figura creativa è la solitudine, indispensabile per l’artista
melanconico e ne è anzi uno dei suoi tratti caratterizzanti, come mostra l’iconografia
del tempo. [il viso poggiato sul braccio diventa nel Medioevo un’espressione di
questo tipo di artista – mentre nell’arte antica rappresentava la posa del lutto e della
tristezza.]

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Nel romanticismo nasce la figura del genio creatore: stava nascendo il concetto ma
non era ancora presente una parola per esprimerlo. Il genio è quindi colui che non
segue regole e che è altamente creativo.
Col passare del tempo si comincia a estendere il concetto di creatività non solo
all’artista ma a tanti altri campi (poesia, scienza, moda, design, pubblicità).
Ellen Dissanayake (XX sec.): è un’etologa che studia i comportamenti dell’essere
animale incluso l’uomo (non si occupa di estetica) Anche se non studia estetica ma
arte alcuni dei suoi concetti si incrociano con l’estetica evoluzionistica che studia il
senso estetico specifico di una specie [es: il comportamento degli uccelli che si fanno
notare dalla femmina]. La studiosa considera le arti non solo un prodotto dell’uomo ma
anche un’interazione con l’ambiente.

IL CONCETTO DI ARTIFICAZIONE: artificazione significa trasformare un


comportamento ordinario comune della vita quotidiana in qualcosa di speciale, infatti
un sinonimo che usa Ellen è “making special” cioè rendere speciale.
Gli studi di Ellen Dissanayake si inseriscono in un ambito che mira a indagare
l’evoluzione delle capacità cognitive, prevalentemente umane.
Nel suo “Homo Aestheticus” vuole da un lato espandere l’estetico oltre il modello di
arte elaborato dalla cultura occidentale, dall’altro recuperare il suo radicamento nei
comportamenti umani comuni e naturali (punti in comune con Dewey).
Secondo questa prospettiva, reputa artistici molti comportamenti ritualizzati dall’uomo
nel suo percorso evolutivo (gioco, corteggiamento) Introduce il concetto di “rito”,
ovvero qualcosa che seppur ordinario si trasforma in straordinario. Ellen studia anche i
popoli, le culture primitive e tocchiamo anche la tematica dell’ornamento, ovvero
non c’è una funzione decorativa ma rappresenta il ruolo, lo status di una persona
permette di evidenziare il “capotribù”.
Anche il corteggiamento può essere un’artificazione perché c’è il tema della cura: Il
corteggiamento è una sorta di teatrizzazione perché, in fondo, un uomo e una donna
“giocano” in quanto non ci comportiamo come facciamo solitamente, anche sulla cura
dell’abbigliamento.
Ellen afferma la distinzione tra ordinario e straordinario, che considera una
predisposizione naturale e universale del comportamento animale, in particolare
umano. Questa affermazione sta alla base del processo evoluzionistico che conduce
alla produzione dell’arte - quindi lo straordinario e l’ordinario stanno nella vita
quotidiana - mentre per Leddy l’opposizione non sta nei tempi ma nei momenti della
vita quotidiana che sono speciali tramite nostre percezioni o attività.

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Ciò che fa l’artista è attirare l’attenzione e provocare una risposta emotiva, processi
a cui la studiosa conferisce il nome di artificazione. L’artificazione consiste quindi nel
rendere qualcosa arte, cioè rendere diverso o più appariscente -in altre parole
speciale - un comportamento o il contesto in cui questo si inserisce, in modo da
attirare l’attenzione o coinvolgere altri individui.
I processi di artificazione rendono speciale un contesto perché tramite deformazione o
esagerazione di una pratica ordinaria, generano un nuovo significato. Al contempo, il
comportamento reso speciale tocca gli animali, sollecitando risposte emotive e
inducendo i presenti a cooperare per la cura di qualcosa che è presentato come
straordinario.
[esempio: nel rapporto comunicativo che si instaura tra madre e neonato, per istinto
naturale, la madre tende a conferire una forte stilizzazione ai gesti e alle parole che
rivolge al bambino; parla lentamente, scandisce o ripete più volte i vocaboli: inoltre,
alle parole si accompagnano sguardi. Tali comportamenti si riscontrano nella vita di
ogni giorno tutte le volte che gli uomini cercano di modificare l’ordinario. Questo
avviene a partire dal corpo, ad esempio la pelle viene tatuata e in alcune società questi
segni marcano il passaggio dall’età adulta o indicano lo stato civile della donna].
Il senso profondo di rendere speciale qualcosa consiste proprio in questo: non in un
superficiale marchio di distinzione, ma nell’interesse e nella cura verso ciò che è
considerato rilevante per sé stessi o per l’intera comunità.

11. STRATEGIE DI ARTIFICAZIONE DEGLI SPAZI URBANI

L’artificazione presenta diverse chiavi di lettura: la prima è sviluppata da Ellen


Dissanayake, che ha studiato la nascita di un senso estetico specifico, presente
negli animali e nell’uomo durante la sua evoluzione: il senso estetico si è evoluto con
l’evolversi dell’essere umano e, al culmine di questa evoluzione, ha prodotto le
opere d’arte. Quello che interessa a Dissanayake non sono le opere d’arte e quindi i
prodotti finiti ma sono i comportamenti degli animali/uomo che consistono nel
rendere speciale qualcosa e quindi nello sviluppare pratiche che attirano l’attenzione di
questi ultimi verso dati comportamenti.
Diversa è la chiave di lettura di Nathalie Heinich e Roberta Shapiro, due sociologhe
che si occupano quindi di contesti sociali e istituzionali che detengono il passaggio
di una pratica che non è arte in una pratica che viene poi definita arte.

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Le due sociologhe fanno riferimento a 2 balli di strada, ovvero alla Breakdance e
all’hip-hop, che consistono in delle pratiche esercitate da un ceto sociale più basso.
Inizialmente questa pratica non veniva considerata come arte ma, col passare del
tempo, iniziò a ricevere sempre più riconoscimento e valore: le sociologhe quindi
osservano il passaggio di queste pratiche da non-arte ad arte.
La dislocazione consiste nel passare da un contesto che può essere ad esempio
quello della strada ad un contesto artistico (es. breakdance, street art, etc.)
La teoria di Ossi Naukkarinen esprime invece l’artificazione come passaggio da non-
arte ad arte, con una differenza rispetto alle altre teorie. Ossi Naukkarinen è un filosofo
di estetica che lavora a Helsinki: insieme al suo gruppo di ricerca ha iniziato a studiare
questo tema, ampliando la ricerca anche al panorama americano (coinvolgendo
Yuriko Saito e Thomas Leddy).
Naukkarinen non considera l’artificazione come passaggio da non-arte ad arte
nell’ambito dei prodotti artistici bensì nei comportamenti: alla base del suo
ragionamento c’è l’idea che la frequentazione degli artisti possa incidere sul
comportamento. I campi che prende in considerazione sono la medicina,
l’educazione e l’economia.
Prendiamo in considerazione proprio quest’ultimo settore, ovvero l’ambito delle attività
manageriali: in che misura il comportamento del manager può cambiare frequentando
l’artista? L’artista è dotato di “creatività” (capacità di sintesi e di analisi) pertanto
frequentandoli dovrebbero sviluppare la loro stessa sensibilità e capacità.
Yuriko Saito pone però attenzione sul fatto che non si può essere sempre creativi e
nemmeno gli artisti lo sono costantemente. I romanzi sono un perfetto esempio
dell’affermazione di Saito: molti autori scrivono dei primi romanzi che si rivelano essere
grandi successi ma successivamente, dopo che scrivono altri romanzi, la qualità
artistica e creativa viene sempre meno in quanto non si può essere sempre creativi.
Il secondo campo, quello medico, prende sempre più in considerazione la “medical
humanities”, ovvero una collaborazione tra la sfera delle scienze e la sfera delle
humanities. È importante per i medici frequentare le arti per accentuare quella
dimensione di sensibilità che è importante. [es: nella comunicazione con i pazienti.
Se un medico deve comunicare con un paziente una malattia grave o qualcosa di
simile è importante avere tatto nel farlo in quanto la componente psicologica può dare
molti benefici].
L’ultimo campo che Naukkarinen prende in considerazione è l’ambito
dell’educazione, in quanto è ormai assodata l’importanza delle arti per promuovere
nei bambini la creatività e la sensibilità.

39
Qual è però il contributo dei filosofi americani con cui Naukkarinen ha condiviso tale
ricerca? Yuriko Saito si occupa dell’artificazione nell’ambito di lavoro e riprende
l’influenza degli artisti nei rapporti con i lavoratori riprendendo – seppur non
conoscendolo – Jakob Bohme (XVI - XVIII ).
Thomas Leddy si sofferma sul concetto di artificazione e fa una distinzione tra
artificazione superficiale e artificazione profonda.
Artificazione significa trasformare in arte; l’arte però ha a che fare con la bellezza e
quindi possiamo dire che con l’artificazione andiamo ad abbellire: se stiamo
artificando qualcosa lo stiamo abbellendo. Leddy, facendo questa equivalenza tra
artificazione e abbellimento, ha in mente un concetto di arte che è riconducibile a
quello Settecentesco, cioè il concetto di arte bella.
Tornando alla distinzione fatta da Leddy, possiamo dire che l’artificazione superficiale
riguarda il rendere bello qualcosa nel senso minore, e quindi possiamo dire dal punto
di vista esteriore (abbellire un muro con un graffito); l’artificazione profonda implica
invece un vero e proprio trasformamento (nel senso più comportamentale,
profondo). Secondo Leddy, il verbo “artificare” può significare “migliorare l’ambiente e
la gita con e per mezzo dell’arte ed espandere l’esperienza ed arricchire il mondo
attraverso le azioni artistiche” – questa è la sua spiegazione di artificazione profonda.
Parlando della performance, possiamo intendere quest’ultima come qualcosa di
temporaneo: dopo la sua manifestazione, scompare. Se non ci fosse la performance in
un determinato spazio, la gente camminerebbe in quel posto – con la performance c’è
una trasformazione dello spazio in quanto chi vuole assistere si siederà o si fermerà
ad osservare e chi non vorrà potrà voltare direzione e proseguire.
[es. il parkour è un’attività sportiva che si pone come scopo quello di passare da un
punto A ad un punto B, attraversando degli spazi nella maniera più fluida e veloce
possibile. In questa attività possono esserci ostacoli e dovremmo eseguire delle
acrobazie per sorpassarli. Questa è una forma di artificazione in quanto chi lo pratica
vede lo spazio da una prospettiva completamente diversa].

STREET ART: la street art è un genere artistico che nasce intorno agli anni Settanta
in mezzo alle strade per mano di persone che imbrattavano luoghi pubblici
illegalmente. L’intento della street art non era tanto quella di abbellire, quanto quella
di protestare: è quindi una forma d’arte carica di polemica.
Un esponente famoso è Keith Haring, famoso street artist conosciuto per le illustrazioni
dei suoi omini colorati e dinamici. Uno dei suoi murales è ad oggi ricoperto con un
plexiglas: ciò fa intendere come ci sia dunque un riconoscimento artistico in esso.
Banksy è un altro street artist riconosciuto a livello artistico. Si passa quindi da una
pittura urbana ad una vera e propria arte con riconoscimenti legali.
40
Tornando a quanto affermato da Thomas Leddy, possiamo quindi dire che artificare
vuol dire anche abbellire, un abbellimento come conseguenza della
trasformazione da non-arte ad arte.

Conclusione: In molti casi l'artificazione si è dimostrata essere una buona strategia per
modificare lo spazio in modo da innescare esperienze esteticamente significative.
In realtà, i murales possono essere visti come un mezzo di rigenerazione urbana
con un duplice impatto:
- 1. abbellire periferie e spazi trascurati;
- 2. sviluppare nuovi modi di condividere lo spazio.
Entrambi i livelli hanno un valore politico e sociale e spesso sono collegati tra loro.
Pur contribuendo ad abbellire uno spazio trascurato, anche una debole forma di
artificazione è uno strumento per creare un mondo migliore.
In questa prospettiva, l'estetica non è presa semplicemente come una teoria della
bellezza ma, basata sulla definizione originale di Alexander Baumgarten, come teoria
della percezione (aisthesis), in altre parole come una scienza che tiene conto di
come ci sentiamo nei confronti dell'ambiente che ci circonda. A questo proposito è
importante aggiungere che l'ambiente non va inteso come un quadro da ammirare, ma
piuttosto come un processo dinamico di rielaborazione.
Attraverso questa prospettiva, l'arte rivela il suo profondo valore educativo e attiva
modelli di buone pratiche che potrebbero portare a un miglioramento non solo delle
aree urbane ma anche della qualità della vita dei loro abitanti.

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DOMANDE DI ESAME:
1) Parla del sistema delle belle arti di Batteaux [×3]
Vedere Cap. 7 (pag.19) o riassunto di storia di sei idee.
2) Quali sono gli elementi in comune tra Batteux e Shusterman?
NIENTE, in quanto i temi che trattano sono differenti: Batteux si dedica allo studio delle
belle arti, mentre Shusterman parla di quotidianità ed Everyday Aesthetics.
3) Come nasce l'estetica?
L’estetica nasce nel 1750 con il filosofo Alexander Baumgarten, il quale scrisse un
libro chiamato “aesthetica” (1735). La parola aesthetica ha origine dalla parola
“aisthesis” che significa sensazione/percezione: L’estetica viene intesa come filosofia
dell’arte e del bello naturale e artistico. Si trattava anche di una "gnoseologia inferiore",
in quanto era intesa come studio delle percezioni sensibili, della conoscenza ottenibile
attraverso i sensi, opposta e complementare a quella ottenibile attraverso la mente: il
termine greco "aisthesis", difatti, indica le informazioni ricevute attraverso i sensi, o il
corpo. Nel corso di pochi anni l’estetica si trasforma da teoria della sensibilità in
filosofia dell’arte. In questo percorso appare Kant (suo allievo) che prende le distanze
da Baumgarten. Per Kant la promozione dell’estetica in ambito scientifico è
inammissibile perché, a differenza della logica (che fornisce regole), essa trae le regole
a posteriori. Nella critica della ragione pura, Kant riprende il significato etimologico del
termine, infatti come per Baumgarten, l’estetica è quella parte della dottrina della
conoscenza che si occupa degli elementi sensibili, mentre la logica si interessa di
quelli razionali. Tuttavia nella Critica del Giudizio (1790) ipotizza l’esistenza di una
facoltà che conferisce validità ai giudizi estetici, si tratta però di principi soggettivi. In
tal modo viene legittimata la possibilità di una critica del gusto che abbia validità
filosofica. In Gran Bretagna il nome estetica acquista notorietà nella seconda metà
dell’800 grazie all’estetismo, il movimento artistico-letterario fondato da Oscar Wilde
che basa l’esperienza del bello sulla sfera dei sensi. In Italia si afferma nel 1902 con
Benedetto Croce. che ripropone la contrapposizione tra conoscenza logica e
intuizione. ma anche grazie a Emilio Garroni, il quale ha dichiarato che l’estetica deve
essere intesa come filosofia del senso, cioè di una condizione sentita, e non appresa
intellettualmente. Per lui l’estetica è un modo di guardare il mondo con un
atteggiamento filosofico - critico generale.
4) Quando nasce la concezione di "bello"?
[Vedere cap. 8 – pag. 24].
5) In cosa consisteva il "bello oggettivo"?

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6) Cos'è l'atmosfera e chi è il suo teorico?
Bohme – viene spiegato nelle risposte alle domande successive.
7) Parla della teoria dello splendore di Plotino
Vedere Cap. 8 - pag 25.
8) Cos'è la "luce" per Plotino?
Vedere Cap. 8 - pag 25.
9) Qual è il poema della letteratura italiana che esprime questo concetto di
luce?
Dante con la Divina Commedia, quando si introduce il concetto di paradiso e di Dio.
10) Cos'è la Teoria Istituzionale e chi furono i suoi esponenti?
Arthur Danto – spiegato nella risposta alla domanda n.18
11) Cos'è che fa di un oggetto comune un oggetto artistico?
Le istituzioni che comprendono tutto quel sistema che conferisce il valore artistico
(musei, esposizioni, etc.)
12) Cos'è L'Everyday Aesthetics?
Vedere Cap. 6 - Pag. 12
13) Perché si parla di linea forte e linea debole?
La linea debole (restrittiva) usa delle categorie interpretative deboli, che prende in
considerazione aspetti della vita quotidiana / la linea forte (espansiva) prende temi
quali aura e di straordinario nell’ordinario [vedere cap. 6 – pag. 12/13]
14) Chi furono gli esponenti della linea restrittiva e linea espansiva?
Linea restrittiva = Yuriko Saito / Linea espansiva = Thomas Leddy
a).approccio espansivo: include non soltanto pratiche ordinarie, ma anche eventi
speciali (matrimoni, feste, decorazione d’interni, ecc.);
approccio restrittivo: circoscrive il campo ad alcuni specifici ambiti della vita di tutti i
giorni (mangiare, camminare, vestirsi, governare la casa, ecc.)
b) linea debole: utilizza un paradigma teorico mutuato dall’arte (nozioni di aura,
bellezza, sublime, simbolico, ecc.);
linea forte: si fonda su un paradigma teorico ricavato dalla quotidianità (nozioni di
azione, impegno, transitorio, ecc.).

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15) Chi è la teorica del "Making Special"?
Ellen Dissanayake.
16) Parla del concetto di "familiare"
Vedere Cap. 6 - Pag. 14
17) Qual era il rapporto tra arte e poesia nell'antichità?
Arte e poesia cercavano sempre di surclassarsi l’un l’altra: il poeta veniva visto come
un semi-dio, visto come colui messo a disposizione delle muse e molto vicino agli dei –
l’artista veniva visto come facente parte delle arti servili in cui la concezione di regola
sta alla base che però veniva accompagnata dalla concezione di sforzo. Nessuno
voleva essere un’artista in quanto utilizzavano le mani per lavorare e quindi erano visti
come operai. Col rinascimento la figura dell’artista cambia poiché determinati eventi
storici la aiuteranno ad accrescere la propria importanza: il poeta però veniva sempre
visto come superiore. Possiamo introdurre il concetto di teoria apatica (creazione di
ciò che il poeta sa fare meglio ovvero la magia attraverso le parole e dissuadere chi
ascolta emozionandola) mimetica (teoria in quanto creazione di un oggetto astratto
che ci appare concreto) e catartica (capacità dello sfogo del corpo di creare piacere e
sollievo). Durante l’epoca barocca il rapporto poeta-arte cerca di migliorarsi in quanto
si condividono e scambiano dei temi in comune, anche se questa condivisione verrà
criticata da Matisse (?) in quanto si ritiene che certi temi debbano appartenere ad una
sfera e certi temi all’altra. La poesia crea scenari immaginari mentre l’arte immagini
concrete. L’arte, al partire dell’800, mantiene una concezione di arte in quanto bello,
mentre nel 900 si introduce il concetto di “nuovo”: a cavallo tra le due guerre troviamo
varie avanguardie quali futurismo, modernismo, etc. che porteranno concetti nuovi di
arte.
18) Parla dell'estetica in quanto filosofia dell'arte [×2]
Il concetto di estetica nasce verso la fine del 700 quando Kant si distaccò dal pensiero
di Baumgarten poiché per lui l’estetica non poteva essere vista come una forma di
scienza in quanto si basava su delle esperienze e sensazioni legate al soggetto: se la
scienza dà regole a priori, l’estetica le crea a posteriori. Di conseguenza, già nei primi
dell’800 Schelling, nelle sue lezioni, ci parlerà della filosofia dell’arte - concetto ripreso
anche da Hegel - dove insegna l’estetica come bellezza e arte non rifiutando il termine
di Baumgarten ma definendolo come filosofia dell’arte; bandisce inoltre il riferimento
dell’estetica alla natura e quelle opere d’arte o letterarie che si rifanno all’estetica in
quanto per lui è importante che l’estetica non si rifaccia agli oggetti ma alla filosofia
dell’arte. In Gran Bretagna nasce il concetto di estetica analitica dove si poneva come
obbiettivo la distinzione in modo scientifico di cos’è l’arte da cosa non lo è; sotto
questo pensiero troviamo Arthur Danto con la “teoria cognitiva” il quale definisce che
tra oggetto quotidiano e oggetto artistico non c’è differenza ma ciò che definisce cos’è
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uno e cos’è l’altro è il contesto, [art world – esempio della brillo box nel museo],
svalutando l’esperienza percettiva. Sotto questa linea di pensiero vi è anche Georg
Dickie il quale rielabora la teoria di Arthur Danto formando la Teoria Istituzionale in cui
è possibile capire cosa è l’arte se vi è una componente istituzionale che giudica essa
arte o non (l’arte la ritroviamo nella galleria e nei musei).
Dal 2000 in poi, l’estetica analitica prenderà le distanze dall’estetica che fa riferimento
alla cultura popolare e alla vita quotidiana (da dove nasceranno correnti di opposizione
quali Environmental Aesthetics, la Popular Culture e L’everyday Aesthetics).
L’everyday aesthetics sarà dunque una contrapposizione dell’estetica analitica – se
l’estetica intesa come filosofia dell’arte nella cultura angloamericana aveva già assunto
una posizione privilegiata, l’apertura verso la vita quotidiana avviene verso la metà del
900 con Joseph Kupfer in “Experience as Art: Aesthetics in Everyday Life” : il concetto
però si matura nel 2007 attraverso due opere di Yuriko Saito e Katya Mandoki.
19) Quali sono i filosofi che hanno ragionato su cosa è arte e cosa non lo è?
Hegel (l’arte è manifestazione dello spirito – c’è un’entità, l’assoluto, che si manifesta
attraverso l’arte: quest’ultima è legata all’espressione romantica) mentre come
contemporanei citiamo Danto e Dickie.
20) Cos'è l'estetica per John Dewey?
L’estetica per Dewey si ritrova nel quotidiano [cap. 6]
21) Chi è che parla di Ripetitività?
Kevin Melchionne.
22) Lefebvre è un teorico dell'Everyday Aesthetics?
Lefebvre parla anche di ripetitività – ma è più antico dell’EA, concetto molto più
moderno. le tesi di Lefebvre rappresentano un interessante e originale punto di svolta
nel percorso di emancipazione teorica del quotidiano, a partire da quella secondo la
quale il lavoro filosofico può essere considerato anche routine quotidiana, il che
contribuirebbe a spostare sul piano “routinario” ciò che generalmente viene
considerato “eccezionale”. La compresenza di ciò che è ordinario e di ciò che viene
ritenuto più elevato nella cornice della quotidianità finisce con il rendere quest’ultima
esattamente il luogo nel quale l’umano trova compimento.
23) Il concetto di artificazione secondo Dissanayake?
Dissanayake riporta il concetto dell’artificazione già dal 900 in quanto rapporto del
quotidiano all’interno della teoria dell’arte stessa in quanto parla di arte e quotidiano
nei giorni nostri. Fa due esempi: gioco e rituale. Questi sono degli istinti artistici innati
nell’istinto dell’uomo. Esempio madre e bambino [cap. 10 – pag 38]

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24) Cos'è il making special per Dissanayake?
[cap.10 – pag. 37]
25) Cosa fa sì che le arti meccaniche (pittura, scultura, etc.) acquisiscano
valore (nel rinascimento)?
Acquisiscono valore maggiore – al di là del fattore economico – perché pittori e scultori
dovevano studiare (oltre alle tecniche artistiche) prospettiva e proporzione, elementi
matematici rigorosi.
26) Chi è John Dewey?
[Vedere cap. 5 – pag.1]
La centralità dell’esperienza nella teoria estetica è stata messa in rilievo da John
Dewey, Egli si contrappone alla filosofia dell’arte del suo tempo, ma vuole occuparsi
dell’arte in generale, in modo più vasto. Es: Passeggiando in una strada, spesso non ci
rendiamo conto di quello che ci circonda dal punto di vista artistico, quindi Dewey
vuole aprire l’estetica nell’esperienza, perché l’uomo sviluppa delle relazioni dal punto
di vista sociale, politico e di conseguenza ogni esperienza è artistica a prescindere, .
Dewey afferma che ogni arte è un processo volto a fare del mondo un posto migliore
per viverci. Tale chiave di lettura ha aperto alla riflessione estetica sulla natura
(Estetica dell’ambiente) e sulla (Cultura Popolare). In questa direzione, Shusterman,
sostenitore di Dewey, ha messo in discussione le distinzioni tra arti belle e arti di
massa, rivalutando la qualità estetica.
27) Scegli una delle chiavi interpretative dell' "artificazione"

“Dal punto di vista di Dissanayake, l’arte, esattamente come il gioco e i rituali, implica
un modo d’essere che non si inscrive all’interno della dimensione dell’ordinario, ma
dello straordinario. A tal riguardo, l’Autrice sottolinea come Dissanayake consideri tale
distinzione (ordinario/straordinario) non un prodotto culturale, ma una predisposizione
naturale e universale del comportamento animale, soprattutto umano, che è alla base
del processo di artificazione. Quest’ultima, quindi, consisterebbe nel rendere diverso,
“speciale”, «un comportamento o un contesto in cui questo si inserisce, in modo da
attirare l’attenzione degli astanti, coinvolgere altri individui» ed essere rilevante per se
stessi o per la propria comunità.

Secondo Roberta Shapiro e Nathalie Heinich, invece, «l’artificazione è un processo


dinamico di cambiamento sociale, attraverso il quale emergono oggetti e pratiche
nuovi che ricevono una legittimazione artistica da vari attori sociali, come la critica, le
istituzioni, il mercato, il pubblico». Il cinema, la fotografia, i graffiti, l’arte tribale, la
gastronomia, la magia costituiscono solo alcuni degli esempi possibili, che peraltro
rendono chiaro come uno dei caratteri più specifici dell’artificazione sia la dislocazione,
in virtù della quale viene reso possibile l’accesso a un oggetto o a una pratica in un
contesto diverso da quello originario.”
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28) Legame tra pittura e poesia: "ut pictura poesis" — questo legame della
pittura con la poesia gioca con un ruolo fondamentale nell'elevazione delle arti
meccaniche?
[Pag. 17 – cap. 7]
29) Quando nasce l'estetica? [x2]
[Risposta simile alla n.3]
“Nasce nel 1735 con Baumgarten. Si ricollega all’etimologia della parola greca
Aisthesis (si indicava la scienza delle cose sensibili). Nel rinascimento temi quali
immaginazione, pensiero e creatività erano svalutati rispetto alle cose razionali. Il
pensiero di Baumgarten si afferma su uno studio dei suoi maestri (Leibniz). La
conoscenza arriva all’individuo tramite idee confuse (date da fattori sensibili) e si
formano diventando idee distinte (date dall’intelletto). La scienza delle cose sensibili
non ebbe molto successo nel 700 poiché i processi sensibili ed emotivi erano più
valutati rispetto i processi razionali. Gli allievi di Baumgarten, Johann Sulzer e Georg
Meier, nelle loro opere non parlano di estetica come teoria della sensibilità. La teoria di
Baumgarten venne rivalutata in Gran Bretagna con la nascita dell’estetismo nel 900
con Wilde (il bello appartiene alle cose sensibili), mentre in Italia ai primi del 900 con
Benedetto Croce (che parla di sapere logico e sapere sensibile). In tempi più moderni
(croce era dell’inizio 900) Emilio Garrone rivaluta la sensibilità, mentre in Germania
torna in auge con Martin Seel (affermava che l’estetica fosse la teoria dell’apparire e
riguardava la conformazione dell’oggetto). Su tale principio si basava Bohme col tema
dell’atmosfera (non lo introduce, gli da una dimensione pratica – per Bohme era un
qualcosa di artificiale prodotta dall’uomo).”
30) Parla di Aura e Atmosfera
[Cap. 6 – pag. 10]
“La relazione tra aura e quotidianità è posta per primo da Thomas Leddy, secondo il
quale la vita ordinaria acquista valore estetico quando di essa se ne fa un’esperienza
straordinaria. In questa prospettiva, «l’aura si configura […] come una qualità
fenomenologica principale di quegli oggetti che presentano un’“intensificazione di
senso”, una “forza emozionale”, una “vividezza” e una sorta di “magnificenza”, nel
senso etimologico del termine, cioè un “accrescimento” che li fa sembrare “andare
oltre sé stessi”». Allo stesso modo, anche la categoria di “atmosfera”, tematizzata in
ambito filosofico innanzitutto da Gernot Böhme, può essere inserita nel discorso
sull’estetica quotidiana, nella misura in cui nella vita di ogni giorno «esistono molte
situazioni in cui l’atmosfera di un ambiente può essere percepita e ammirata […] per il
suo carattere di messa in scena, senza perdere la propria efficacia, anzi riuscendo a
svilupparla pienamente proprio in questo modo» “

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31) Per Benjamin l'aura a cosa si riferisce?
È una categoria che si riferisce solo alle opere d’arte, al culto.
32) Per Leddy l'aura a cosa si riferisce?
Per Leddy si riferisce alla quotidianità.
33) Cos'hanno in comune Aura e Awe? Quando proviamo il brivido?
L’elemento in comune è la dimensione del Sacro e del Divino.
34) Parla della Teoria della Adeguatezza di Socrate
[pag. 34 – cap. 9] “Platone parla di adeguatezza di materiale / socrate parla di
adeguatezza in quanto utile” [es. scudo decorato – es. cucchiaio per minestra].
35) Parla del concetto di Decorum
[cap. 9 – pag. 30]
36) Cos'è il Parergon?
[pag. 33 – cap. 9] il Parergon deriva da una espressione di Kant – la cornice è un
esempio di Parergon.
37) Quando si parla di Lusso e Decoro nel quotidiano?

“Lusso e decoro, sebbene di primo acchito sembrino richiamare l’uno l’eccesso e


l’altro il superfluo, toccano gran parte degli ambiti presi in esame dall’estetica
quotidiana (cibo, moda, design, cosmesi, ambiente, ecc.). A conferma di tale
relazione, si può rilevare come, per un verso, il lusso sia diventato «un modello
estetico, economico e culturale per “raccontare” la propria identità», e, per altro verso,
il comportamento decoroso – e quindi il decoro - vada collocato in rapporto al “tatto”,
inteso come la più adeguata modalità di approccio a una circostanza o a una
situazione.”

38) Definisci lo Straordinario e l'ordinario nell'estetica del quotidiano


[Cap 6 – pag. 13]

39) Everyday Aesthetics e Estetica del quotidiano: sono la stessa o no?


L’Everyday Aesthetics è una disciplina angloamericana che nasce nella seconda metà
del 900 in cui vari filosofi di estetica iniziano ad occuparsi di cose che non rientrano
nell’arte e nemmeno della natura. Nasce il nome con Yuriko Saito // estetica del
quotidiano = parlare di Lefebvre e il ricollegamento che fa la prof nel suo libro con i
teorici dell’EA (i teorici dell’ea NON conoscono Lefebvre)

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40) Cos'ha a che fare Lefebvre con L’Everyday Aesthetics?
[risposta simile alla n.22]
41) Cosa intendiamo quando diciamo che "l'atmosfera si produce?"
L’atmosfera veniva definita da Bohme come qualcosa di artificiale, come estasi.
L’estasi non è una qualità che possiede l’uomo ma si mette in atto attraverso la
relazione tra un oggetto e un soggetto. Per Bohme, l’aura è una tipologia di atmosfera
legata al fenomeno del misterioso e del sacro.
42) A cosa si riferisce Benjamin con "aura"?
“Prima di assumere valore espositivo si ha un valore culturale, per Benjamin l’aura è
l’apparizione unica di una lontananza per quanto questa possa essere vicina. L’opera
d’arte, per quanto possa essere vicina, ci sembra sempre lontana.”
43) Qual è la differenza tra Simmetria ed Euritmia?
[Vedere pag. 27 - cap. 8]
44) In quale elemento dei tempi greci troviamo l'euritmia?
Nelle colonne che presentano un rigonfiamento [entasi delle colonne greche].
45) Shusterman è riconducibile all'Everyday Aesthetics?
“Shusterman si può collegare all’ea in quanto vi è un bisogno di contrapporre il tempo
quotidiano rispetto a quello straordinario come appunto ci parlano Saito e Leddy. Il
concetto di Shusterman si può collegare all’ea come benessere corporeo: se arriviamo
ad uno stato di benessere con noi stessi possiamo affrontare i momenti giornalieri in
modo estetico. Dal punto di vista filosofico Shusterman si richiama a John Dewey in
quanto secondo Dewey è importante capire cosa è arte in base alle relazioni che ha
l’uomo con l’ambiente – Il concetto di Dewey è però influenzato da William James (il
padre della psicologia analitica moderna americana) in cui il pensiero è il
funzionamento del cervello. Dewey, influenzato da James, crea la teoria della
conoscenza. Di conseguenza Shusterman vuole dare una legittimazione artistica a
delle forme d’arte che prima non avevano lo stesso valore come l’arte popolare
(Shusterman mira ad elevare l’arte popolare – però trova alcune difficoltà in quanto nei
temi che queste arti popolari trattano si parla di discriminazione, malvivenza nei
quartieri, etc.)
46) Possiamo parlare di artificazione con Shusterman?
“Shusterman usa la parola legittimazione delle arti ma non usa il termine artificazione:
lui si rifà al concetto delle due sociologhe Heinich e Shapiro. Le riflessioni di Shapiro
partono dalla visione di una performance di Breakdance, arte di strada che nasce nei
quartieri più malfamati e successivamente la si ritroverà nei palcoscenici.
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L’artificazione per le due sociologhe è intesa come un senso di elevazione sociale di
qualcosa che non è arte ma che lo diventa grazie a una componente giuridica; la
differenza con Shusterman e il concetto di artificazione sta proprio in questo:
Shusterman prende un’arte di basso valore per elevarla (come il rap) mentre le due
sociologhe parlano di pratiche come dislocazione (breakdance dalla strada al
palcoscenico). Anche col dibattito artistico si eleva il concetto di arte dell’oggetto in
causa.”
47) Che cos'è il Sublime?
“Il sublime si riferisce a una sensazione di piacere che proviamo quando abbiamo
paura di qualcosa – la sensazione di pericolo crea al contempo stupore: ci lascia a
bocca aperta.”
“Secondo il filosofo Burke, il sublime è legato al terrore, e il terrore è tanto più terribile
se legato alla paura peggiore per l'uomo, ossia la morte. Questo sentimento di terrore
però non deve essere vissuto in prima persona, in quanto non sarà più sublime ma
paura vera e propria. Quindi è necessario che il fenomeno terribile sia lontano da noi,
che siamo invece al sicuro. Nell'idea di Burke è sublime "tutto ciò che può destare idee
di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o che riguarda
oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore"; il sublime può anche essere
definito come "l'orrendo che affascina" ("delightful horror"). La natura, nei suoi aspetti
più terrificanti, come mari burrascosi, cime innevate o eruzioni vulcaniche, diventa
dunque la fonte del Sublime perché "produce la più forte emozione che l'animo sia
capace di sentire", un'emozione però negativa, non prodotta dalla contemplazione del
fatto in sé, ma dalla consapevolezza della distanza insuperabile che separa il soggetto
dall'oggetto.”
48) Quali filosofi parlano di Sublime? E quali pittori?
Kant parla di sublime in filosofia, in pittura William Turner/John Constable
49) Parla dell'estetica dell’atmosfera
Spiegata prima nelle altre risposte.

* [i capitoli da 1 a 4 non sono stati scritti perché mancavano le registrazioni della professoressa, ma i concetti
vengono spiegati un po’ nelle risposte alle domande e un po’ negli altri capitoli – alcune risposte alle domande
possono essere imprecise dato che sono state prese un po’da internet e un po’ dalle risposte degli studenti
interrogati – leggere storia di sei idee (o riassunti del libro) per approfondire la parte del concetto di bello e di
arte].

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