CINEIIA e RN0IUZIONE n 1 i

IIITTAU I

Redattui:
Prc BAIMLU
AIBMIO FITIPPI
tA NII'IA SIMSTRA
 f:
i
t
I
,,
La nuova sinisua
Edizioni Samoni e Savelli
Cinema e rivoluzione 1
/o5-e ,-I;
/
H; Jro-{f,*'
q
),u.rDL 'Jo
>ail-ct-
,rrglg
Cinema e lotta di liberazione
Redattori: Pio Baldelli, Alberto Filippi
Copyright 1970
La nuova sinisffa
Edizioni Samoni e Savelli
Lungotevere degli Altoviti 2
00186 Roma
Copertina: Gisella Ghione
Lo scritto di Getino-Solarras, Vetso an, tetzo cinena, E
stato tradotto da Giulia Tavani
Finito di stampare il 10 febbraio 1970
nella Tipografia L. Morara di Roma.
 Indice
7. Il < cinema politico > ili Pio Boldelli
;

27. Cinema e guerriglia dei Cineasti del Vietnam det Suit

31. Intervista con S. Alvate,
35. I cinegiornali cubani di Santiago Noarez
41. Verso un terzo cinema di Getino-Solanas

e -su Tt.,,--,a I
Ail-f; ( >r / )e '-YL&,*
q>u\e v@L€
^A
l'd*o/' JI,n ff""
tr* .au(fq
#
 il "cinema politico,

1. - Proviamo per un momento a cancellate le imma.

gini cinematografiche e riepiloghiamo i quadri della vita
iontemporanea: 7a geografia della fame, i continenti e le
aree depresse in cui ristagnano la miseria, la superstizione,
l'analfabetismo, le malattie; f impero deila violenza: fisica
(Vietnam, Guatemala, Cecoslovacchia, ecc.), economica (im-
perialismo economico, << aiuti > ai paesi sottosviluppati,
tratta dei cervelli), tecnologico-militare (patti, uso militare
delle nuove scoperte, atomo, missilistica, voli interplanetari,
ecc.), culturale (mezzi di comunicazione sociale, contenuti di
valote, istituzioni scolastiche, istituzioni repressive totali,
ritmi di lavoro, ecc.); gli sconvolgimenti periodici che pre-
ludono ad una necessaria sovversione delle sffutture sociali
e politiche. Poi torniamo col pensiero al cinema, alle opere
e all'azione che svolge in questa situazione. La sperequa-
zione impone una scelta senza mezzi termini. Naturalmente,
la questione riguarda coloro che pongono al centro della
propria condotta il rovesciamento di questo assetto sociale.
Si d.eae continuarc alarc il cinema o no? Se il cinema finisce
per costituire una divagazione, un pfetesto per guadagnate
tempo ed alibi, un veicolo per gonfiare i lamenti privati,
la risposta risulta semplice: fare a meno del cinema. Non
sperperare tempo, denaro e muzi, buttarsi nel lavoro poli-
tico che punta alla ttasformazione radicale delle istituzioni:
modificate le quali, pottebbeto sorgere anche le suutture di
un nuovo cinema dawero creativo e libero. Ma, si tq>lica,
esiste intanto anche il cinema politico, impegnato. Ma serve
8 Pio Bald.eili

a qualcosa anche il cosiddetto << cinema politico >? Anzi,

ha un senso parlare di cinema politico? Il cinema dispone
di un'alternativa o risulta, senza rimedio, sfasato a paragone
delle circostanze, subalterno e velleitario? L'approdo an-
che per individuare la funzione del cinema -
non E l'azione
cui deve pome capo colui che come << artista - > si occupa
<< anche > di politica, ma una concezione riaolazionaria deila

politica e del suo rapporto con la cultura. Finora conoscia-

mo una direzione politica che o disprezza il cinema o lo
asserve. Siamo costretti a negare due falsi valori racchiusi
in un falso concetto: il << cinema politico >> (o << rivoluzio-
nario >>). Dalla dissociazione di queste due false uniti nasce
il progetto di due iniziative che l'assetto sociale borghese
e quello tevisionistico rendono scisse (e che sarebbe misti-
ficazione ideologica unire nel pensiero) e, ad un tempo, la
consapevolezza chela Ioro uniti sarA storica, avverra. Infatti,
nella misura in cui il cinema awerte questi limiti oggettivi,
comprende anchc che la sua funzione pouebbe scindersi
su due piani: da un lato la proposta utopistica, dall'altro
Ia sua consegna pratica al movimento reale. L'equivoco ormai
non ha spazio: questo ci pare il fatto nuovo.

2. - Ma che significa << movimento reale >>? E quali sono

le forme e i modi della proposta utopistica e della conse-
gna pr^tica del cinema al movimento reale? Tomate a
considerare le forme tradizionali in cui (nel passato come nel
presente) si pone il problema dei rapporti tra creatore o
otganizzatote di cultura e potere politico. La sepatazione ra
politica e cultura, tra governanti e intellettuali: la cultura
si esalta considerandosi come il lievito della vita collettiva,
seme del cambiamento, << servizio sociale >> e << bene gene-
rale > al di sopra delle classi; sul versante opposto, la cul-
tura si ritira dalla << mischia >>, dichiarandosi incompetente,
neuffa, anti-ideologica e riservandosi il campo della conso-
Tatrane privata ritagliata dall'insieme della vita sociale; infi-
ne, tet?.a variante, i governanti e i << datori di lavoro > ado-
perano l'intellettuale, e la cultura si piega come docile stru.
mento del potere politico ed economico: per cui l'intellet-
tuale diventa una specie di portavoce o giullare del potere,
servizievole interprete tecnico delle deliberazioni prese dal
potere in sede poliiica (Partito, Governo, Chiesa, Azienda,
 ll < cinena politico D 9

ecc.), contribuendo a tenere le masse popolari lontane dal

controllo dei canali d'infotmazione e inaridendo le sorgenti
stesse di una cultura popolare. Questi modi di concepire il
rapporto politica-cultura hanno ancora vita presso la mag-
gioranza dei quadri intellettuali e politici. E tuttavia la falsa
coscienza non serve che a mascherare il fatto che l'impegno
degli intellettuali oggi non riesce piil a presentarsi come
in passato, quando pretendevano di incarnare la ragione e il
sale della vita (o della rivoluzione). L'abolizione del mar-
gine di libeti dell'intellettuale di fronte alla societi (ponia-
mo, l'integrazione ai congegni dell'industria culturale e nei
servizi pubblici statuali, la uasformazione della scuola uni-
versitaria in luogo di produzione di forza-lavoro qualificata,
la meccanizzazione dell'amminisuazione) e f impossibiliti
della prete,sa di essere al di sopra della mischia e dei suoi
contrasti di classe << rende futile sia il disimpqgno che I'im-
pegno )> (la paternalistica << andata )> verso il popolo, e la ri-
volta individualistica contro Ia propria classe o categoria).
L'intellettuale pub essere utile, oggi, alla causa della rivolu-
zione solo riconoscendo << l'identiti della sua situazione con

quella della generaliti degli uomini e impegnando la sua

intelligenza ad analizzarc scientificamente questa situazione e
a partecipare al suo possibile rovesciamento )>.
Ci interessa uerificare la possibile lunziorue del cinenta
nel quadro di questo rcuesciatnento. Rovesciare, che cosa?
Dal punto di abolizione della proprieti privata dei mezzi di
produzione s'aprono, come ognuno sa, due strade. La strada
della socializzazione del potere o proprieti sociale; l'altra,
Ia strada della statizzazione dei mezzi di produzione e la
gestione burocratica del potere che riptoducono la disugua-
gliaoza sociale, le soluzioni amministrative, la sudditanza, la
reazione borghese >> e privilegiata degli intellettuali. il so-
<.<

cialismo in un solo paese o in pochi paesi (politica di poten-

za),la via della coesistenza pacifica come divisione del mon-
do in sfere di in{luenza, il primato dei consumi, I'andirivieni
ra soggezione della cultura e <( gestione degli intellettu,ali r>
che esigono di regolare la cultura senza interferenze della po-
Iitica, l'altalena tra forme altolocate-gergali, e forme facilita-
te, subalterne, popolaresche. DiIferenze che significano diver-
si gradi di partecipazione alle decisioni, diverso reddito, dif-
ferente digniti sociale, per cui si determina, su queste basi
10 Pio Baldelli

(incentivi materiali; divari salariali in aumento; pdncipio

del massimo prcfitto; divisioni dei compiti cristalizzate; ri-
gida separazione del lavoro in lavoro manuale e lavoro intel-
lettuale; divari crescenti tra dirigenti, tecnici superiori, ope-
rui specializzati, operai e contadini) una contrapposizione di
interessi economico-soqiali che equivale ad una restaurazione
di difierenti classi in lotta: la rivoluzione diventa, a questo
punto, un sentimento del passato. Sulla sttada che porta a
questo traguardo ptocede la politica di inserimenro della sini-
i
stra tradizionale nei paesi a economia capitalistica: sinda-
cati moderano o assorbono la spinta eversiva opetaia, viene
accelerata la marcia verso la <( nuova maggiorunza >> parla-
mentare e governativa, e via via: l'internazionalismo subor-
dinato (e quindi negato) alle << vie nazionali > e al rapporto
solidale con l'Unione Sovietica, la difesa dell'<< equo pro.
fitto>>, la proposta di un < controllo democratico dei mono-
poli >>, la distinzione tra lotta contro la rendita e lotta contro
il profitto, la via nazionale-pacifica al socialismo. Il lavoro
cinematografico militante, per avefe peso e coDctetezza, va
pfovato su questa pietra di paragone della strategla politica,
ossia sull'analisi delle conraddizioni sociali.

3. - In guesto processo circolare base-avanguatdia (pat-

tecipazione ditetta, revetsibiliti dei mandati, estensione della
coscienza politica ad una massa di disinfotmati) si comincia
a pensare che urge afirontare il momento dell'infotmazione
popolare, inventando nuovi strumenti o usando in maniera
inedita i canali che esistono: puntando a informare le masse
del popolo, ora bersagliate da caterve di messaggi bugiardi,
e intetvenendo con iniziative aggressiue nei confronti delle
istituzioni del potere (dalle aziende giornalistiche all'azienda
radiotelevisiva). fnsomma, si opera per la morte dei servizi
che mass-media e canali culturali della tradizione forniscono
il
al Sistema. Non interessa aggiustare tiro della vecchia
pittura da cavalletto, del vecchio cinema, del vecchio teatro,
del vecchio giornalismo, della televisione incastrata nelle
maglie del potere: vanno smascherati nei loro servizi. La
lotta di classe si manifesta in vari modi: con I'azione
^rmata,
la non-collaborazione, il comizio, lo sciopero, l'occupazione
il
della fabbrica, sabotaggio della produzione, la guemiglia
popolare ubana e nelle campagne, l'organizzazione clande.
 ll << cinerua politico > 11

stina del popolo (a seconda delle varie circostanze e

-paesi),
ma u comunica > anche con alti muzi: la radio clandestina,
il il manifesto murale, il ciclostile,
transistor, la totografia,
l'azione teatrale e le canzoni. Che significa questa linea di
comunicazione politica (sempre, s'intende, pet chi agisce su
questa base di iondotta)? Che la funzione politica del cine'
ma si sviluppa su tre ipotesi (complementari) di lavoto.
In primo luogo, un cinema d'interuento, sul vivo: senza
ambizione di duiata e compiutezza, capace di calare nelle
situazioni concrete, come un volantinaggio cinematogtafico.
Materiale cinematografico che si possa smontare e ricom-
porre via via secondo gli awenimenti reali. Controinforma-
zione che renda i soggetti dell'azione politica padroni del-
l'informazione insegnando ad usare uno strumento che poi
nelle varie situazioni potrebbero gestire autonomamente,
proprio come oggi si prepara un volantino. La storia della
ilmie n non raccontata )>, come sempr€, dagli alri, dall'ester-
no, ma il diritto di chi lotta di raccontare la propria espe-
rienza non per un assurdo gioco di specchi in cui l'operaio
contempla la propria immagine risapula, ma come momento
(posto che sia necessario) di un'azione politila. I' dunque
Itesatto contrario dei pedinamento dei fatti, del reclutamento
demagogico (o ingenuamente populistico) 4i < autori >> cine-
matcrgrafici, laleva in massa che qualcuno f.antastica per por-
t.r" .i , tanti >> caterve di notizie, comunque. Ma anche una
pratica cinematografica radicalmente diversa dai < cinegior-
nali > girati da giuppi del Movimento Studentesco, in Italia.
In cui, invece ihe- informazioni precise sui problemi teali
del movimento, hai l'adesione statica, oratoria, alte parole
d'ordine della politica, riducendo l'azione all'applauso, ad
un'awentura dell'immaginazione, al rituale omaggio ai mo-
numenti dell'epica e dilla guerriglia, in estasi di fronte
alla propria immagine assembleare o sfilante in corteo. Sia-
mo J'aciordo, in iostanza, per questa prima ipotesi di la-
voro cinematografico, con certi pensieri di Godard (non in-
teressa in questa sede accertare in che misura le parole sono
praticate dal regista): << Bisogna eliminare ogni forma di
regla padronale (...). Penso che attualmente non esiste un
cinema rivoluzionario. Quelli che potrebbero fare del cinema
rivoluzionario non sanno bene che cosa B il cinema, quindi
non fanno del cinema, e quelli che si intendono di cinema
72 Pio Baldelli

non sanno bene che cosa B la lotta di classe, che cosa sono
le lotte veramente rivoluzionarie. Possiamo vedere allora
un fil_m su un partigiano, su un guerigliero ma non sari
un film rivoluzionario, bensl un film iu un rivoluziona-
rio (...). Se non si vuole creare un prodotto finito, l'imma-
gtrnazione deve essere corretta di giorno in giorno, non si
cerca pit di fare qualcosa di perfetto. Dunque, non si tratta
di improvvisazione, ma di un pensiero pit vivo, di una
creazione .permanente. Bisogna fare pir) film, molti di piil
con maggiore rapidiq), appunto per farne di pit, e spin-
dendo di meno, per la stessa ragibne. Dei film-che porirno
essere mostrati anche al di fuori dei circuiti normali. Non
pii un solo film, che circola in tutto il mondo, ma mille
!lm, che circoleranno di meno, ma dato il numero, la dif-
fusione sari eguale, o maggiore. E autbmaticamente,-essendo
fatti pit rapidamente e con spese molto minori, si potranno
girare dei film su soggetti finora giudicari non comnierciali >.
Mn si tratta -d1 Oedinare la sequenza dei fatti poichd
il- cinema arriverebbe sempre in ritardo; ma di ingianare
correttamente nell'azione .politica. Certo, questo comporta
anche processi di composizione meno segmentati: il film-
s(ggio, che implica la riflessione rigorosi-, scientifica, l,in-
chiesta, la ricerca, Ia spiegazione, la ploposta. E qui si ianno
i conti con la fisionomia della documentazione, la cfonaca
dei fatti. Non ha senso immaginare che il maieriale docu-
mentario contenga una misura politica, per forza di natura.
Il taglio dell'interpretazione connette lentamente i fatti rifiu-
tandosi di accatastare materiale di cronaca situato poi, se-
condo I'uso, come quinta o coreografia della rivoiuzione.
In altre parole,- il metodo di approccio ai dati reali, nel
film-saggio, usa largamente anche Ia << finzione >> (antinatura-
listica e antineorealistica), Ia costruzione dtchiaruta; ossia
per un dato awenimento interessa non la fase del << docu-
mentario > ma il punto di vista della classe (partendo dun-
que dall'inchiesta rigorosa). La materia er"rtiv" di rado si
ofi-re sulle sffade, pronta ad essere regismata dall,occhio
della < camera >>: trap-iantare meccanicairente questo tipo
di diretta nel film-saggio significa riprodurre i pio-
-presa
cedimenti del neorealismo, cogliere non
-i processi -ma
(secondo r.rna abitudine dilettantesca) la contestazione
dei gruppi. la superfice dei fatti. Per esprimere la
 ll << cinema politico t> 13

sostanza critica dei f.atti devi anche spiegare, preor-

dinare, inquadrare: questo non comporta la prevaricazione
dell'autore, la regla padronale che giustappone il suo punto
di vista. Ne deriva lnvece il congedo per f immagine cele'
bratoria, per l'idillio e la falsa epica contenute nel materiale
documentario squadernato da gran parte dei mezzi di comu-
nicazione: dal cinema all'arte figurativa alla letteratura, ecc':
dove la rivoluzione si vede sempre con l'occhio dei posteri-
spettatori, dei << vincitori >>, mai da dentro (inchiesta e per-
sone vive). Eppure proprio dall'interno dei fatti che acca-
dono cogli la natva reale delle circostanze che sconvolgono
il mondo e pfeparano il futuro: ossia la rivoluzione come
un impasto dl fango e materia preziosa, di cose sordide, guet-
ce, e di chiaroveggenza politica. Salto qualitativo dall'indi-
viduo alla vita collettiva e, insieme, a pochi passi, sfrena-
tezz egocentrica; tradimenti e epica; qui, procedendo al-
I'interno, cogli i tempi lunghissimi della rivoluzione menre
lo schema mentale delf individuo (dall'estetno) tende a con-
cenffada in tempi e spazi brevi come un'esplosione. Espo-
sizione complessa e di estrema evidenza, dunque, quando si
consegnano all'immagine i meccanismi scientifici del funzio-
namento del capitale. Ma scienza in che senso? lniziativa
illuministica? Accaparramento di un'enciclopedia del mar-
xismo per conferire una certa consistenza all'ispirazione li-
rica individuale, che riesca poi a sfrenarsi nelf immagine,
svincolata dai vecchi complessi di inferiorit)? E quindi un
lavoro di squadra che legga o rilegga, e << illustri >>, i vari
tomi del Capitale e la biblioteca della rivoluzione? Non
si ratta di questo, ma del padroneggiamento del meccani-
smo fondamentale dello sfruttamento capitalistico per esa-
minare il corpo sociale dell'oppressione di classe ai nosri
anni, le facce antiche e nuove dello sfruttamento: portando
in questa indagine un assoluto rigore scientifico di docu'
mentazione e di accertamento dei dati reali del presente.
Anche a questo punto esiste l'awettimento di un'espe-
rienza cinematogtafica che va in direzione sbagliata, anzi
procede a rovescio (e di cui occorre parlare come di un mo-
vimento sintomatico di politica culturale). Apo:l.lon, ana
labbrica occilpata costituisce il caso esemplarmente negativo
di un tentativo di utilizzare nella lotta politica gli strumenti
della comunicazione di massa. Il Centto Cinegiornali Liberi
14 Pio Baldelli

di Roma rcahzza il film: costo, , milioni e 700.000 lire,

5.000 metri di pellicola 16 mm. per un film di circa un'ora.
Si ttatta di un'operazione paternalistica, falsificante sia sul
piano informativo che sul piano del linguaggio. Non vi si
chiarisce che si tratta, sl, di una lotta necessaria (il pane &
trecentoventi operai tipografi) ma di retroguardia, condotta
a ridosso di Roma, e quindi privilegiata in cento modi
(come mai, ad esempio, la polizia, nonostante il lungo pe-
riodo di occupazione della fabbrica, non ha fatto sgombrare
con la f.orza gli operai, come ha fatto sempre almove?). Del
resto, casi simili di salvataggio per sanatoria statale con ri-
sultati politici di copertura al meccanismo delle < provvi-
denze >> governative awengono spesso in periferia, in Sar-
degna per esempio, fra l'indifierenza dell'opinione pubblica
e del movimento operaio, e con soluzione governativa: negli
ultimi mesi la Cassa integrazione e poi la partecipazione del-
l'industria di Stato che assume la gestione dello stabilimento
tipografico. Il paleo capitalista di questa fabbrica rappre-
senta un avversario anche per il neocapitalismo: infatti
Agnelli si dichiara solidale con questo tipo di combatti-
mento operaio e << civile > di retroguardia. E poi, quale
..< galantuomo )> non simpatizzerebbe per la causa di questi

operai, talmente ingiusta e lampante appare la sopraffazione?

Eppure Ia circostanza del nucleo operaio viene presentata
nel film come modello de,lla lotta di classe in ltaliat la f.ab-
btica Apollon sarebbe, come si declama in apertura, una
<< gmnde barricata contro il Sistema >: condotta politica,

piano sindacale, azione dei partiti funzionerebbero in ma-

niera esemplare. Comunque, ci sono operai, in carne e ossa
a reggere I'immagine cinematografica. Opetai? Diciamo in-
vece pecorelle cinematografiche (sullo schermo), eroi sta-
paesani e personaggi << positivi >>, macchiette di seconda
mano. Non sono mai reali, li hanno accartocciati (cinemato-
graficamente) dentro schemi logori. Il regista e il gruppo
di lavoto giungono sino alla falsificazione della ricostruzione
retorica dei fatti, negando l'inchiesta sul vivo: gli operai
vengono indotti a recitare se stessi e I'azione ruota intorno
a due protagonisti, che recitano, naturalmente, come dei
magliari della politica: il capo della commissione interna
e il correttore di bozze ex compagno di Gramsci. La mac-
china da presa finge di cogliere i fatti reali via via che si
 Il << cinend politico >r 15

sviluppano, a guisa di un ocd-rio cinematografico severo,

ogguitirro, e inianto la ricostruzione sceneq8iata intelviene
.Jitrr.urdo, smorza l'intervento degli studenti e gli urti
nell'assemblea operuia gli studenti sono posti a {ar da
quinta, a cantare osanna, anzi la loto presenza viene con-
,"gnut, ad un episodio squalificante: nella piazza cittadina,
un"tipetto di studente dici all'operaio che guida il-picchetto:
Ma perch6 non bruciate tutto, non la piantate, che ci state
a faie ? E I'operaio paziente a spiegatgli: No, biso-
gia...-. -E la censura coniinua, vengono-ta-gliati certi.slo-
!an, riportando il quadro all'ortodossia delle- parole d'or'
Iln.; ri rifiuta il materiale girato sul vivo da un-gruppo
di siovani. s'isnora l'interessamento naturale (considerato il
piaio della loita) della parte socialdemocratica del-.governo-
La chiusa del film, situata sull'ultimo giorno dell'anno al
settimo mese di occupazione, otganizza una complet? ry9s-
sinscena teatrale, p"riott" da un-'impennata di iazz fu"4do,
Il ministro Brodolini fece un discorso di consenso (<< Sono
con voi... ,r), *4 qui viene tacitato in modo che il culmine
sia trionfalistico, d'<< opposizione >> parlamentare vittoriosa;
le inquadrature della sfilata sono sghembe e magniloquenti,
-, .rlrrgono tagliati gli slogan maoisti. Insomma si deve
proclamare, ad ogni costo, che il Partito comunista B sempre
in fabbtica, ts col Movimento Studentesco, scende in piazza
coi quadri di Lenin. L'operaio si consola in questo t-ransfert
celebrativo, o meglio si cerca di fornirgli la consolazione:
altro che film rcahzzato dagli operai << per interposta pqr:
sona >! Esaltazione del piano delsindacato, della delega del
potere alla commissione interna e della politica delle allean-
ie. Privilegiato il momento della cooperativa, ridotto il -mo-
mento def'assemblea: qui parfano simpre i membri della
commissione intema, mancano gli operai; emerge la voca.
zione dialogante (funzione del prete che celebra la messa,
ecc.) e la visione paternalistica dei membri della commis'
sione interna, che qui giungono a rimproverare gli opetai
di non avere fiducia e gratitudine nei loro confronti. La
sintassi rcazionaia alterna nel montaggio la parte comica e
la parte patetica, giustapponendosi al procedimento infor'
mativo: episodio del padrone
-di che parla agli operai; scena
ddla sfuriata retorica Scucchia menue comegge il mani-
festo democratico e scena in cui, scacciato dal padrone,
 16 Pio Bald.elli

sbraita: compagni, alla lotta; forzatura di episodi come quan-

do il capo della commissione interna parla al vecchio-ope-
raio o del padrone che si congratula con I'operaio rimasto a
lavorare; scena dei visitatori che si imbrattano di inchiostro
sollevando il coperchio di un cassone. Replicano: in tante
fabbriche italiane si vive proprio n quest; maniera. E chi
lo mette in dubhio? Ma come inquadrano, il regista e il suo
gruppo, questa. circostanza reale? La ricostanza arretrata
viene descritta in maniera autoritaria e trionfalistica, facen-
dola passare per esemplare. Il regista sta tra il carosello pub-
blicitario elertoraLe-anticlericale (la macchietta del prete) e la
politiea de,lle alleanze (il prete che benedice gli operai raccolti
per la messa). Ecco, diciamo pure che la farsaccia interpre-
tata da Scucchia e tenuta compiacentemente sotto l'obiettivo
potrebbe essere un momento reale, ossia l'elemento di sfogo
dopo la Iotta dura. Ma bisogna calcolare l'intervento della
macchina da presa, i vecchi trucchi di questo linguaggio
sfiancato. La macchina da presa conferisce al brano un iem-
po prolungato, un'enfasi di benevolenza, estrapolata, come
materia politica di accomodamento, di vittoria romanzata se-
condo la filasffocca comico-drammatico-patetica del montag-
gio. Certo, anche di questa confszione cinematografica si
riesce a fare uso positivo intervenendo su situazioni arre-
trate, di prima informazione: a patto di svincolare il ragio.
namento con Ia successiva evidenza del quadro statico
che questo genere di
informazione rappresenta. Insomma,
svolgendo un lavoro analogo (positivo) a quello che, a mio
parere, si potrebbe compiere anche con un materiale sul
tipo di I compagni, di I d,ieci conandamenti o del
film della NASA sugli astronauti che sbarcano sulla Luna.
Terza ipotesi di lavoro per Ia funzione politica (di libe-
razione) del cinema: la proposta utopistica. Esistono due
connotazioni dell'utopia. L'utopia come zona contraria alla
scienza: come << attesa > miracolistica, antiscientifica, che
scavalca la storia e non rispetta la logica consolazione-eva-
sione senile, gioco che funziona da surrogato dell'azione
reale. Insomma << ideale )> contro < reale >. Dall'altra parte,
utopia come fantasia, accumulazione di energia politica per
l'azione concreta, connaturata al rigore scientificb; il sogno
di una cosa reale, <( esperimento mentale > (formalmente
analogo a quelli che hanno contribuito al balzo in avanti
 ll << cinenta politico >> L7

della scienza contemporanea, dove << scienza > non significa

accumulo, ma sfida al mondo come fenomenicamente awer-
iito. in iorza dt un disegno teorico non ricavato dal gii
,roto, t , proposto dalla pratica sociale e dall'intelligenza
al^fini di scoprirJ significati del mondo altrimenti
"..riiu.
irrepetibili). L'utopia sociale si addice alla scienza e con
.sr' i"t.t"gisce nei periodi di sovvettimento radicale del
rro.r. ,.orr"irito e deiprogetto di un novissimo assetto delle
.orrdirioni di vita deli'uomo' La lotta, infatti, procede se-
condo un movimento tortuoso, spesso non si scorge il ffa'
guardo, si cade. A questo punto diventa-fondamentale- per
i'irrdiuidro, per i giuppi,-le masse Ia tenacia, la d'urezza
- la ., fede >> razionale,
della resistLnrat lirtopiu agisce come
un^ cettezza, anche feitosa, sopra la stanchezza e il dflusso
o il grigiote amministrativo (por necessario):- un'epifania
che clnientra simultaneamente il presente e il fututo ripor-
tando una carica supplementare nell'azione concreta.
Inqueste tre ipotesi di lavoro si procede ve-rso il piano
di classe, il cinema militante, di liberazione. L'elemento de-
cisivo non sta nel fatto che certi cineasti abbiano girato
il film L'ora dei forni, Terra ern ttafi:se, I facili,
It sangue del condor, Estate a Narita, ,-ll -popolo
e i saii lncili e via discorrendo (il conuollo del loro
valore assoluto) ma che, ad esempio il gruppo del
-
cinema n6vo in Brasile, 'il gruppo di Cinema Liberation
<.< >>

in Argentina, il gruppo di Sanjin6s in Bolivia riescano a

far cir"colare i nUi i" struttura clandestina o alternativa
che consente di arrivare "nu alle masse popolari secondo atti
politici che agiscono come chiarimento ideologico-e proposta
-Pe'nsate il peso
ier I'azione. al contesto politico- che indica
ii 1o*o, Mallku: la preparazione del tereno: s-li ac-
.otii .ot gli organismi- studenteschi, con i sindacati, con
gli intellettirali ciie preparano capillarmente l'opinio-ne pub-
6[ca; ,poi il divieto governativo della proiezione del film,
Ia prlriion. popolare, la caduta del divieto, la folla accorsa
alla ptoiezioni iott.rnpotunea in due sale, infine nella notte
il corteo politico di migliaia e migliaia di persone che pro-
testano .ortro il neocolonialismo nordamericano e scrivono
il titolo del film sui muri cittadini. Altro esempio. In Ar-
gentina, L'ora dei forni, rtAotto in -sedici, gira clande'
itinamentet riunioni presso le sedi sindacali, con compagni
18 Pio Baldelli

& sentinella, interventi di polizia, dibattiti accesi, e. via

i
ancora fra cittadini, tra gli operai, mentre al testo cine-
matografico si agg.iunqe sempre nuovo materiale, sempre nuo-
va partecipazione critica della base. Proprio nel ioncieto
di questi inconri nascono nuovi mezzi -di comunicazione
politica, come la sffaordinaria trovata del << sobre >. Si tratta
di una grossa busta riempita di materiale politico: intervi-
ste di militanti, brevi presentazioni di film, scalette Ci azioni
teatrali, manifesti, fumetti politici, caricature, slogan, brevi
ragionamenti politici, notizie, denunce, informazioni sulle
lotte operaie e sugli artisti d'avanguardia, ecc. E, materiale
scomponibile: colui che lo riceve nella buca delle lettere
l'utilizza e poi lo ridisuibuisce, ogni pezzo al destinatario
giusto: inizia la tessitura di una fitta rete di informazioni.
Altra situazione in Brasile, e quindi diverso modo di cir-
colazione: qui grazie ai canali aperti dalla DIFILM il nu-
mero degli spettatori registra un aumento del quaranta per
cento per i prodotti del cinema n6vo: e dunque la lotta
comune ha per scopo la creazione di suutturi cinemato-
gt-afiche sufficientemente forti per permettere di sfuggire
ad ognj_forma di {ascismo culturrali, qualunque sia ii-re-
gime del paese: << Afirancare il pubblico brasiliano dal co-
lonialismo culturale e far triorrfare la concezione di un
cine^ma libero e responsabile >>, configurantesi anche sotto il
profilo industiale.

4. - E l'arte? Che sorte patiscono le (delicate) forme

dell'arte e l'autonomia della cultura? Preferite dicono
- di cine-
parlare ancora. di contenuti politici o, finalmente, -
q,al Come sah,aguardare i valori conoscitivi della poesia?
Ci buttiamo sull'illustrazione propagandistica, ossia in un
consumo gremito di demagogia e concessioni al < popolare-
sco >? E qui ti contrappongono Solanas e Eisenstein-, L,la-
crociatorc Potiomkin a. L'ora dei lorni (che sarebbe
film unidimensionale, asseverativo, comiziante, negativo co-
me certi llm populisti del neorealismo italiano).-Contrap-
pongono il primo all'ultimo Godard, il primo al secondo
Ruy Guerra, Suaub a Rocha, Schifano a Cados Diegues,
Gustavo Dahl a Shinsuke Ogawa, Ia Ddattica alla Foima.
La conuaddizione esiste solo nella testa di chi, nono-
stante l'apparenza degli aggiornamenti, continua ad.adope-
 Il << cinema politico >> t9

rate antiquate categorie di giudizio e di esperienza quoti-

-ptog.tto -di
diana. Il cinema di cui parliamo non salta il
momento del-linguaggio (pur lavotando,. si ca,pisce, sY u93
scala di circostaize-lolitiche e culturali e di vari livelli
di spettatori: da una sffuttura elementare ad una innova-
tivaj complessa), non umilia la << forma >>.

L'intellettuale nella pratica del paternalismo ripete i mo-

delli che gli sono consueti in quanto gli provengono dalla
tradizionelpoi si accorge che manca 7l consumo popolate op'
pure, ad ,rri trrtto, viene redarguito dal politico (< il popo-
iu no.r vi capisce >). Allora compie un voltafaccia, mestica-la
materia intellettuale e ia deposita spappolata davanti al ple-
bleo, come [.er un minorennl incapace di,diventare adulto' E
l'altalena proc.de senza soluzioni. Naturalmente il lavoro cor-
retto co;incia, come sempre, dalla base e il risultato si
ffova al termine di un faticoso e conffastato processo che
spesso vede schietati, contro l'innovazione ling]ristica e a
fauor. della sintassi di tipo reazionario, gruppi di burocrati
e di autori e la sedimentazione del precedente gusto po-
polare, consolidato da secoli di analfabetismo.
E qui, dunque, si riesce (quando- e -Je occome) a fat
tomare i conti con I'arte. La sintesi di forma e contenuto
a"t concreto di un'esperienza d'inchiesta sociale che
"ur..
congeda la consueta prescrizibne burocratica cheingiunge di
prrJur" per le misurl facilitate del linguaggio. Difatti, del-
i'rrnbig"'ita defl'arte si ptrb dire che cont nga {.ondamentll-
menteiue elementi. Ii primo elemento induce all'ineruia, alla
soddisfazione, ad un senso di pienezza come di chi si crede
i""ii Ja tempo e dei contraiti: quiete che snerva, tende
subalterni al ritaggio del passato, distrae dalla sfasatura con-
;iil . dalle omlisioni d]el'arte'rispetto alle tempeste che
i" rono coetanee: da Petrarca a Vilasquez per artivare al
rapporto tra gli impressionisti e la Comune di Pa-rigi'- Da
qur," ..r n"t.r"., ,, del'arte deriva, a co-nmasto, il - n{u1o
delliintimidazione del feticcio dell'arte e dell'autatchia della
cultura. Per arte e cultura qui i conservatori di ogni tipo
irrt.ndono certe produzioni dtl Passato e del presente, ido'
latrate .ott ,rn" reliquia e ritagliate dal tempo in cui
" (ad esempio, pres-entate senza-il .rapporto
furono prodotte
riconoscibile con la struttura feudale o capitalistica eufo-
pea, oppure privilegiando la sorte dell'artista: come usa
 20 Pio Baldelli

dire, il compianto per la mofiedi Babel e I'ignoranza sulla

fine conte,mporanea_ di milioni dicolcosianiJ e predicate
come universali, valide in eterno, modelli intatti di vita.
fn realti, l'arte e la crrltura, intese in questo senso, fun-
zionano quale copertura al sistema dei padroni (capitalisti
e << nuovi zat >>), invitando continuamente a celebrare il
passato,.-a mercificare l'opera dell'uomo, a consolarsi dei
guai.della vita ptesente, a svincolarsi dalla vita degli altri
nelf isolamento fra eletti, ad evadere dimenticandlo l,op-
pressione sociale. Neghiamo e consideriamo morta questa
arte uso e contenuti perch6 morta ogni
forma - culturale - iL sistemaconsideriamo
che serva dei padroni e funziSni
come fenomeno di copertura della sperso nallzzazione; an-
che se il cosiddetto aitista, invece clie celebrare la rosa o
la candida luna o le sue nevrosi private, celebra, con i colori
o con Ia pellicola, la figura di un partigiano della Resi-
stenza, la pace per il Vietnam, il cortio sa-lmodiante con le
bandiere rosse degli studenti per le strade. Tale faccia del-
l'9g e non ci coinvolge: proprio perch6 la rivoluzione co-
me ha -
-scritto e provato Mao, un poeta elaboratissimo, sul
solco di una scrittura di tradizioni millenaria 11 11s1 |
-
un pranzo d.i gala >>. Fa bisogno anche di consolazione pie-
tosa, di-analisi privata, di evasione nei pascoli del cielt e
nei verdi paradisi delf infanzia? Ci sono montagne di con-
solazio.ni inesplorate _o da rivisitare nell,arte j.l prrrrto.
E qualcosa, a volte di notevole levatura, anche nella breve
vita del cinema.
Ma l'arte contiene anche un alro elemento: la fantasia
<< politica >>. il rigore dei sentinenti, la malinconia
o l,alle-
gria energiche. Sostanze da non ignorare o sbancare, da non
<<.profanar-e >. Ma oggi anche pei chi punta in questa dire-
2isns I'arte come futuro esiste un passaggio obbli
g-ato: - - della
l'inchiesta sulle strutture vita contemporanea,
che prefigurano il concetto di o uomo nuovo )>.
- Nel campo limitato del cinema rispetto alle ipotesi
suindicate - iaticati nefltpera
se ne vedono certi tratti
di Godard -e^di Ogawa come in quella di Solanas, di Schi-
fano,.di .$._G-u_err_a, di Kovics, di'Rocha, di R. Kramer, di
Sttaub,
$ Publ, di Santiago, di Diegues, di Fleischmann, di
Pedro de Andrade, di Zilnik. di p=eckinpah, e di q"ui.t.
altro, nel cinema periferico di ricerca, nii Newsreef ,trtr-
 Il << cinerna politico >> 2L

nitensi, in prove semiclandestine. Badumi, talora oscuteti

da contraddizioni interne, tracce di una pista: la sttada ci
pare ancofa quasi tutta da percorrere (cominciando, magari,
iol tiflettere sulla lucidissima lezione dei massimi registi
borghesi: Lang, Losey, Buffuel, ma anche Ford, Renoir).
Il cinema c('rto non fa da surrogato per il comizio. per
l'articolo di giornale, per I'azione diretta, per la rassegna
sociologica. Tuttavia oggi non esistono - cinema o poesia
o rominzo o dipinto -o musica o architettura politica-
mente significativi che non sorgano dalla conoscenza
scientifica*della vita sociale, e non presuppongano l'inchie-
sta rigorosa dei nuovi meccanismi di <, governo >> e il puato
di vista della classe. In questo lavoro di correttezza scien-
tifica e di passione maturano le forme complesse dei nuovi
linguaggi.

5. - Rete orgarizzativa frnanziamenti e canali. Per chi

opera in maniera preponderante fuori delle Istituzioni del
pot.re, il lavoro politico con il cinema risulta in paesi come
i'Italia irto di osiacoli. Paradossalmente, possiamo dire che
la situazione risulta pii difficile qui che in aree tiranneg-
giate da un potere immediatamente repressivo. In Argenti-
ir, p.r esempio, il gruppo di Cineliberazione agisce d'ac-
-sindacaii
cordo con i di sini.tra e costruisce su canali
clandestini o semiclandestini della classe operaia. In Bra-
sile si opera su una larga base unitaria nazionale-popolare
confto il colonialismo culturale e contro un cinema com-
merciale scalcinato. In Italia esiste un'imponente concate-
nazione di infrastrutture dello spettacolo ricreativo del
potere borghese, di fronte alle quali difetta la pratica di
un'alternatfua autentica da parte dell'opposizione parlamen-
tare. In queste condizioni 6qrnuni e vati paesi occorre
tener conto di tutti gli -spiragli organizzativi, di- tutte-le
iniziative alle quali si possa agganciare una qualche- conclu-
sione radicale, di tutti i gesti e i fatti di rottura che nella
prassi aumentino alcune Jolidarieti, metodologie, forme or-
ganizzative non chiuse, plastiche. Stando.le-cose in questi
iermini, un cinema militante saggia i modi di distribuzione
e fruizione su vari piani complementari.
a) Circuito antagonista per il cinema di intervento a
formato ridotto: radicati sul posto, al limite come gruppi
22 Pio Baldelli

stabili, maendo motivi dal vivo della situazione di quar-

tiete o di zona strada, tabbica, aia, sede sindacale,-bar,
magazzino, casa- del popolo non come visitatori'occa-
sionali, annunciatori annuali; -, il gruppo adopera, secondo Le
circostanze, il ciclostile, l'azione teatrale, ltnformazione ci-
nematografica.
D) Il cinema rnilitante usufruisce di canali non commer.
ciali ormai consolidati o avviati a un funzionamento rego-
lare; circuito di scuole, sedi sindacali, sedi del movimeito
operaio, sedi di associazioni popolari culturali-ricreative. Si
ratilizza alche, questo sgnzio, cercando di strappare dall,in-
terno lembi di autonomia: qui il rifiuto della-censura poli-
tica tentata dalla Sinisma tradaiond.e europeo.occidentale
gio-vq_ anche della spinta eversiva che sale oggi dalla
-si
base delle tradizionali iitituzioni di cultura popolii.
, c) Presenza nelle infrastrutture del Sistema. La politica
culturale di un cinema militante appoggia parricolari inizia-
tive che si muovono nelle contraddizioni del Sistema. Ad
esempio: il credito di favore per le cooperative (moltiplicare
i gruppi consorziati e puntare ad un miccanismo di s-ovv.n-
2i6ni per q-u?ltg possibile automatico); revisione, in Italia
e almove, delle bardatlrre legislative: sistema delie licenze,
censura, regolamenti_di Pubblica Sicatezza, ecc. (in Italia,
in particolare, liquidare la legge vigente che consolida ii
controllo dell'Esecutivo sul cinema, privilegia l,<< esercizio r>
cinematografico, e lascia Ie scelte primarii alla bwocrazia
e al rappre-sentante dell'industria J del commercio); solle-
citate il noleggio di Stato ad aiutare con i minimi garuntiti
Ia produzione di film controcorrente e a favorire lesordio
di giovani, scartando un metodo selettivo che consente di
operare censure sulla sce-neggiatula e di Iegittimare inter-
ferenze in merito al contenuio ideologico de1 fih; circuito
di sale costituito da un consonio naiionale dei locali cine-
matografici di proprieti comunale, ora spesso dati in ge-
stione privata; urt'iniziativa che inviti il noleggio regionile
a consorziarsi in modo da impiantare la struttuia di vendita
dell'Ente statale (senza lo qpreco di una rete diretta di
agenzie di vendita); in Italia, riforma dello statuto della
Biennale veneziana; un organiimo che provveda ad una di-
sribuzione nazionale dei -film p..r.rrt"ii e magari rifiutati
dal circuito commerciale. E via di questo pmJo. Il luuoro
 Il << cinena pblitico ,> 23

sulle infrastrutture del Sistema va portato avanti, ma settza

illasioni.
Ad esempio, quanto riguarda
-Stato
i ragionamenti intorno ai
rapporti tra e cinema nei paesi a capitllismo- -ay.an-
,uii. Se.ondo alcune forze politiChe, il
controllo pubblico,
il <<
-culturale,, sarebbero
servizio pubblico in
grado di- disqinguere
ffa <( cinema nobile >> e << cinema culturale igno-
bile >, concentrando f impegno finanziario nei confronti di
un << cinema come servizio pubblico >, privilegiando il cine-
ma <( come mezzo di espresiione attistica >>, fissando << una
nuova gerarchia di valori >>. Sicchd puntano << sull'aiuto ai
film di-qualiti nei quali risiede il futuro del cinema > e
pongono- come << fuliro della nuova lirica cinematografica
i'i-f,..r, cinematografica pubblica >. Parlando tra adulti, si
sa che, prese in s€ stesse, queste sono proposizioni oratorie:
.o-. t. l" Stato del capituJe fosse neutro o potesse riempirsi
di contenuti eversivi in un gioco pacifico di tiraemoila: lo
<< Stato fi
tutto il popolo ,>, << fraudolentemente > esautora-
to dai monopoli e dd commercio-, ora da- restaurare nei
suoi diritti nazional-popolari codificati negli articoli della
Costituzione. A chi la delega del compito di giudicare quali
siano le << autentiche forze culturali >, da sostenere poi con
f intervento pubblico? Naturalmente, la dglega del-giu4izio
viene assunia dalla combinazione equilibrata delle forze
vecchie e delle forze nuove che aggiornano il sistema nella
politica di inserimento: le commissioni corporative, le asso-
ciazioni degli autoti e dei ctitici (in gran maggiomnza
conservatotl), i burocrati delle amministrazioni, anche popo-
lari: questi i garanti che distribuiranno i favori dell'inter-
vento lubblicol Sappiamo, dunquq, che i
-conmibuti
ai film
di ptegio non garantitcono la sielta cosiddetta << culturale,
artiitica, .qo"ni-. >>. E tuttartia un ci.nerna di liberazione
(creato da militanti che credono nella rivoluzione, ma non
la vedono pofiata di mano in tempi brevi ma nean-
che remota, ^ sfomata in tempi - non si.
- lunghissimi, favolosi)
nasconde iietro il poloeroni di una praderie piccolo'bor'
gbese, non tagba 7i corda. Poniamo che la pr-ossima legge
Jel cinema, in-Italia, concordata ffa la sinistra democristiana
e i partiti della sinista radizionale, predis-ponga tre. mi-
liardi all'anno per un << cinema culturale > d'autore, -di ri-
cerca. Lascererio che i ue o quattro gruppi consolidati si
 24 Pio Boldelli

accaparrino la somma? Perchd non sfruttare gli strumenti

ofierti parzialmente dal sistema rivoltandoli "- n" aor.
possibile
- conrro il potere (in pratica: moltiplicando i
gruppi di-lauoro cinematografico)? Replica qualcuno: i soldi
yu.dgg alle oryanina1ion| -ai gruppi,^ alle iooperative,- alle
iniziative antagonistiche o democraiicamente controllabili e
verificabili >>. Non sono, si aggiunge, i film e quindi i pro-
duttori, che bisogna sosteneria finimiarc -" n io".. rrrou.
dr organizzazione della produzione sotto controllo democra-
tico naturalmente >. Lo Stato sostenga le iniziative demo-
c.ratiche, i gruppi aut-onomi di produzione, Ie cooperative
di azione cinematografica <<,in quanto tali, in quanto nuove
sottostrutture antagoniste del capitale e dei produttori ci-
nematografici >. Sembra un ragionamento eveisivo, ma sia_
mo invece alle solite. Lo Stati del capitale viene incaricato
di autolesionismo. Lo Stato il quale, siccome ha i nostri
so_ldi, viene invitato a dispensare sopia Ie parti. Conmolla_
bili i.gruppi: da chi? E an+e qrirto punto, chi deciJe,
e in base a quali misure? Se la" Fiat o i Comitati Civici o
i neofascisti creano cento o mille gruppi cinematografici, Io
Stato come f.a a dhe di no, a rifiuiare i soldi a qr.rlsto prrb-
blico? Ft per quale corollario le cooperativ. di a'ri"n. .i".-
matografica << in quanto tali > sarebbero nuove sottostrut_
ture antagoniste del capitale e dei produttori cinematogra_
fici ?

A que-sto punto le strade si separano. Chi predilige il

sistema (del capitalismo privato o del capitalirmo di SLto,
in Occidente o nei Paesi a socialismo burocratico dell,Est
europeo).sta al gioco, coprendosi con cortine di parole e di
intenzioni paffiottiche: e questo, per esempio, E il novanta
per-cento del cinema italiano. Chi non gtrdir.. il sistema, c
anela alle riformr.ma nei quadri della politica di inserimento
(< Via Nazionale >>, Nuova Maggiotania Democratica al Go-
verno, Co-stiruzione, Dialogo) afrda al sedicente Stato del po-
p.olo-1a_ salvezza e la liberaiione delle stru*ure cinematografi-
che dal domrnio Cel capitale; quindi sgrana il rosario dejl,in-
tervento pubblico: noleggio di-Stato, c"redito agevolato, com-
missioni culturJli per i premi, proposta di uno spazio con-
testativo specifico per l'intellettuale, circuiti paralleli. Infine.
chi non crede nel sistema e all'intervento prowidenziale J
salutare del << servizio pubblico >>, valuta cerle riforme come
 Il < cinema politico > 25

un mezzo, sn quel che valgono, cerca di usade pet far emer-

gore la cancrena delle contraddizioni consolidando la guota
& contropotere attraverso le lotte operaie in cotso; nel con-
tempo tenta di aprire uno spazio antagonistico, uno stru-
mento duttile e a basso costo, dietro la sfera del potete
(del capitalc e politico), non in asffatto ma in rapporto
alla situazione di coordinamento delle avanguardie del movi-
mento operaio. Tuttavia senza nuttire alcuna illusione che
il < problema della maturazione del pubblico )> possa essere
risolio principalmente nelle sale cinematografiche e teatrali.
Esso va ricondotto nei luoghi in cui nasce, sul terreno dello
scontro di classe. Lo spartiacque sta in un giudizio di classe
preciso: e pertanto puoi avere un'alternativa culturale sol-
tanto te ti sei chiarito un'alternativa politica; ma allora, se
hai un'alternativa politica, se si sviluppano le lotte di fondo,
ne discendono due conseguenze: primo, che non confondi il
carro con i buoi, ossia non scarichi nell'eccitata ipertrofia
agitatoria della lotta sovrastrutturale gli sconffi che vanno
svolti a livello immediatamente politico; secondo che puoi
puntualmente usare le contraddizioni del sistema a livello
iovrastrutturale per inrodurre cunei nel potere, e svolgere
azioni positive. Ma per quanto peso potremo strappare in
questa direzione, non ci illuderemo mai che sia suappato
anche, o automaticamente, a livello politico della lotta di
classe (insomma Llna mostra del cinema riformatissima,
gestita dall'intellettuale sovrasrutturale e da centinaia di
studenti non implicher) nulla ai fini della gestione comu-
nista della fabbrica italiana di automobili di Torino). L'unico
modo per trovare l'esatta collocazione di un ciaema poli-
tico militante sta nel confronto continuo con la misuta reale
della lotta di classe: detto diversamente, occorre conservare
la coscienza che anche il cinema pit militante resta sempre
un discorso sovrastrutturale.La coscienza politica di questo
fatto ci evita di cadere nell'illusione neoavanguardista o
sovrastrutturalistica di fare la rivoluzione col cinema (e in
genere con la culturg): che apparentemente suona come un
discorso eversivo e invece, smontato, torna ad essere il vec-
chio discorso stalinista. Con questa difierenza: prima il
committente era il pattito, e l'intellettuale doveva impe-
gnarsi; oggi il committente viene spacciato come << Classe
Operaia ), o (( Movimento Studentesco >> o <( Movimento
26 Il < einena politico >

rivoluzionario >: con i quali in sostanza perb esiste lo stesso

tipo di rapporti che l'intellettuale uadizionale aveva con iI
partito: da un lato si resta all'esterno, non si milita alla
base, dall'a[tro si uasmettono con nuove cinghie deterio-
_rnessaggi e i < segni > che il movimento rcale pro-
.rate i
duce. Infatti, che difierenza c'd, tra i due film prodotti-con
la spinta e il controllo del partito < di sinisua >: il vecchio
Achtung banditi e il << nuovo >> Apollon, una labbrica oc-
cupata?

Pro Ba,r,nEr,rr
 Cinema e guerriglia

Organizzazione

Adattandosi alle condizioni di guerra accanita provo-

cata dai continui attacchi americani nella regione degli alto-
piani, in pianura, lungo la costa, nella zona liberata o in
quella contesa dove awengono grandi lotte armate e po-11-

tiche, il Cinema di Liberazione deve essere ripartito in dif'

fetenti piccole
-di basi, permanenti in ogni zona. Esiste una
sezione ripresa anche a Saigon, Cholon, Gia Dinh.
Il Cinema di Liberazione E comunque limitato dal punto
di vista dell'equipaggiamento e degli efiettivi, il campo di
battaglia del Sud E molto vasto, il legame fra le varie zone
incontra delle difficolti e la concentrazione dei tecnici cine-
matografici si presenta tutt'altro che comoda, fatto che pro-
voca un certo squilibrio nelle riprese: non ci si pub infatti
accontentare di riprendere delle scene soltanto nelle zone
pit uanquille... Cirti awenimenti storici sono dunque t-ra-
icurati dagli obiettivi delle cineprese del Cinema di Libe'
razione. I lecnici Lhe filmano le battaglie non devono essere
soltanto abili e veloci, ma devono fare anche il loro dovere
di combattenti. Alcuni si servono infatti delle armi pet ab-
battere nemici pericolosi prima di continuare a gitare.

Irzpiego degli strumenti cinematogralici

La cinepre sa 16 mf m a caicameccanica b lo strumento

essenziale, poichd risponde alle esigenze del fronte. Il
tipo
28 Cineasti del Viet-Nam del Sud

di cinepresa generalnente utilizzata B la << Paillard-Bolo< > o

la < Bell and Howell >.
C'E grande catetwa di accessori: se si vogliono per esem-
pio riprendere i nemici in azione, l'assenza di teleobiettivo
di focale 1r0, 300, 600, provoca parecchie difficolti. In
certe localiti il nemico ha bruciato tutto sulle colline che
circondano le proprie basi, impregnandole cosl d'un colore
nero che le difierenzia facilmente dagli altri colori. Questo
aiuta i nemici a riconoscere la distanza esistente tra le pro-
prie basi e la zona liberata. Per poter 6"lmare le attivitl del
-nelle sue basi, gli operatori cospargono il proprio
nemico
corpo di cenere nera per non essere avvistati dal nemico.

Realizzazione dei film

-Oggi ogni base possiede un laboratorio di sviluppo,

rcahzzato manualmente con degli accessori rudimentali- in
bambt o in legno. La base cenuale dello Studio di Libera-
zione ha stampato delle copie di film con l'aiuto & un
proiettore modificato. Questa base pub anche fare delle tito-
lazioni. M4grado lo stato rudimentale di sviluppo e di
stampa delle copie, i film escono regolarmente.
A causa del carattere accanito della guema, le armi, le
apparecchiature e gli accessori devono essere leggeri e poco
ingombranti. Malgrado le diftcili circostanze, i lavoratori
del Cinema di Liberazione noririnunciano a'sviluppare le
loro iniziative, a supemre le dfficolti, a impiegare ogni loro
sforzo per assicurare la qualiti tecnica.

Proiezione dei film

Lo Studio di Liberazione ha compiuto molti sforzi nel

dei film per il popolo. Alorne squa-
c-ampo della proiezione
dre incaricate delle proiezioni sono per-ino arrivate nei din-
torni di Saigon e nei << villaggi strategici > per far vedere i
filrn, e le- riunioni, con conseguenti proiezioni, hanno au-
mentato il prestigio del ENL e dello Studio di Liberazione.
Il nemico cerca instancabilmente di accerchiare le squadre
cinematografiche.
 Cinema e guetiglia 29

In ierte localiti, quando il nemico scopre queste squa-

dre, invia delle truppe in elicottero, ma le squadre sono
protette &lla popolazione, che le aiuta a sottemare o na-
scondere in tempo le apparecchiature.
Alla popolazione piace vedere i film dello Studio di
Liberazione, soprattutto alla popolazione prowisoriamente
occupata. In certe localiti, alcuni nostri compatrioti hanno
compiuto decine di chilomeui a piedi per assistere ad una
proiezione. Alcuni cittadini, malgrado il nemico l'abbia vie-
tato, cercano sempre, quando si presenta loto l'occasione,
di raggiungere le zone liberate per vedere dei film; sovente
devono portarsi dietro una zappa p$ scavare dei rifugi indi-
viduali al fine di proteggersi dai proiettili del nemico. Dove
il nemico attacca costantemente, le, proiezioni vengono efiet-
tuate allora nelle trincee sotterranee. A causa di questa
guerra accanita, le squadre di proiezione devono lavorate
con pazienza, volonti e costanza.
La riunione con proiezioni avviene alla presenza di un
pubblico mai inferiore alle 10-20 petsone; I'ingresso, natu-
ralmente, B gtatuito.
Le squadre che trasportano l'apparecchiatura sono ar-
mate e, quando incontrano il nemico, si difendono per pro-
teggere i film e l'attrezzatuta. I commenti sono eseguiti con
l'aiuto di un portavoce e l'accompagnamento musicale b fatto
da una chitarra.
Riassumendo, la situazione esige dall'organizzazione in-
nanzi tutto alue squadre di addetti alle riprese e alle proie-
zioni, per poter registrare trltti; grandi awenimenti e ser-
vire con maggiore ampiezza il popolo. Pet l'equipaggiamen-
to, noi abbiamo bisogno di apparecchi leggeri, poco ingom-
branti, per esempio il proiettore a manovella o la dinamo
portatile leggera, molto adatta al tasporto.

Tipi di apoereccbi per i bisogni urgenti dello Studio di

Liberazion'e

Prima di tutto delle cineprese < Paillard-Bolex > o delle

< Bell and Howell >> 16 mf m. Poi delle stampatrici 16 m/m
Debrie, degli apparecchi di sviluppo e di registrazione, e
delle stampatrici portatili necessitanti il meno possibile di
,O Cineasti il.et Viet-Nan ilet Sad

coffento eletmica. D.gh apparecthi per tegisuare il suono

(magnetofoni) portatili, leggeri, poco ingombranti. Infine
dei proiettori, possibilnente a manovella
I CrNsestr orr VrcrneM DEL suo, 5 maggio t967 (dt
< Nouvelle critique >, Parigi).
 Intervista con S. Alvarez

Santiago Alvarcz nacque nel 1919 e studib Lettere e

filosofia all'universit) dell'Avana. Fu membro fondatore
e dirigente deila societ) culturale << Nuestro Tiempo >> dove
si raggrupparono intellettuali progressisti prima del trionfo
della rivoluzione.
Ha girato 20 documentari in 7 anni e un notiziario ogni
settimana per 386 settimane.
E' vicepresidente dell'ICAIC di cui dirige anche il Di-
partimento di Cortometraggi e il Notiziaro ICAIC Latino-
americano. Questo notiziario B stato la sua migliore scuola:
< Il mio maggior orgoglio b di averlo cominciato e la mia
soddisfazione continuarlo. Mi permette di confrontarmi ogni
settimana con la realti cubana e internazionale e peneffate
in questa e interpretada. Qui sta radicato gran parte del-
l'esito del mio lavor.o: essere immerso nella realt) del mio
paese, seguirla passo a passo. Per poca sensibiliti che si
abbia, una realti mutevole come quella attuale permea e
arricchisce qualunque artista e 1o fa lavotare costantemente,
e lavorare costantemente E Ia forma migliore di sentirsi
al proprio posto.
<< Il notiziario B un prodotto essenzialmente informativo,

ma non solo questo. E quantunque questa sia la sua carat-

teristica principale non deve convertirsi in cronaca sociale
socialista, seguendo la linea tradizionale dei notiziari cine-
matografici: un susseguirsi di notizie, per sezioni. La mia
pteoccupazione B stata non rendere le notizie indipendenti,
)2 Reynaldo Gonzales

ma radunatle in modo che scorrano &vanti allo spettatore

come un tutto, con un'unica linea di discorso. Di qui nasce
che molti qualificano il nostro notiziatio come documen-
tario >>.

Ci parli del suo stile di lauoro

<< Non faccio sceneggiature preliminari. Come regista ho
Ia mia "sceneggiatura interiore", una visione anticipata di
quello che sto per filmare o che sto filmando. Indipenden-
temente dallo "scenario interiore" esiste per me questa
guida mentale strutturata dall'espetienza antetiote. Ie vi-
cende accumulatesi, ecc. Mi capita anche quando non filmo
direttamente. Per esempio: Nou non lo filmai dal vivo,
perb vissi negli Stati Uniti per un certo tempo e fui testi
monio della discriminazione ruzziale nel Sud, conobbi la tri-
stezza dei negri e 7a violenza che si esercita su di loro.
Quando ebbi il materiale di Now tra le mani, la guida
mentale mi dettb l'ordine, il ritmo, I'accostamento degli
elementi. La smuttura cinematografica sorse nel lavoro di
montaggio, attorno alla canzone di Lena Horne, di fronte
alla quale ordinai tutte quelle esperienze anteriori. Dopo
vidi un popolo come il tedesco, in generale poco espansivo
nelle sue manifestazioni, integrarsi alla vicenda, applaudite,
emozionarsi con quella nostra interpretazione della vio-
lenza ruzziale negli USA.
<, Cerco di rrsare il meno possibile la narrazione verbale.
Il cinema ha il suo linguaggio proprio che quantunque non
escluda la parola tuttavia non dipende da essa. Disponiamo
dell'immagine, della colonna sonora (con musica ed effetti)
e anche dei silenzi per esprimerci. Con tutto questo si pub
tessere una narrazione.
<< Il montaggio, questa B la cosa pit importante. Tutto,

anche la vita, E composto per sequenze ed B un montaggio

cinematografico. Dipende dalla immaginazione e da come si
organizzano gli elementi.
.r Prendiamo ad esempio i discorsi di Fidel. Sono i miei
migliori esempi di quello che d una buona sceneggiatura.
Fidel si esprime sempre come se utilizzasse sequenze cine-
matografiche, struttura immagini retrospettive e prospetti-
che, fa un montaggio dinamico, moderno e comunicativo
 lnteruista con S. Aloarez 33

allo stesso tempo. Questo b precisamente il cinema: un'arte

di massa.
< Il notiziario non fu solamente la mia scuola, ma la
scuola di tutta un'1qaipe tecnica. La maggiot patte-degli
operatori e degli editbrf dell'ICAIC comincib lavorando nel
notiziario. Ll impararono. Abbiamo formato un'4qaipe t*'
nica capace, che favora con rapiditi e efficacia. E' la stessa
iqaipe per il notiziario e per-i miei documentari. Questo
ha per*.tto :una integr^zione nel lavoro, una migliore di-
striiuzione dei mezzi tecnici e della specializzaziane in&r'
viduale.
<< Provo una grande soddisfazione per essere stato desi-

gnato a fate un
-do*."nt"rio a lungbmetraggio sul Che.
E' ,rn lavoro di grande responsabiliti, tanto per il tema
come per la fotmi in cui iriterpretarlo. E' un progctto di
att"nt, e lunga elaborazione. Il cortometraggio Hast-a la
aictoria siem{re che si sta proiettando nei cinema cubani,
rimane come un'espetienza. Quest'alffo docrrmentario sari
un'altra cosa. Perb ancora non so cosa )>.

In cbe scuola o stile considera i suoi. docamentari?

Non penso a scuole. Penso a loro solo quando un

<<

giornalista mi fa la domanda. Non vuol dire che mai mi

ireoccupi di vedere altte cinematografie, ma al momento
hi ...ri. cerco di dimenticarmi df totto quello che altri
hanno fatto. Se sto aiutando una scuola a svilupparsi, non
mi sono posto a teotizzare su essa. Faccio del cinema' Pen-
so che nti cubani non abbiamo da copiare nessuno stile.
La nosua realti e il nosuo modo di interpretare i fatti,
ci dettano una linea di lavoro. Uno assimila tutto quanto
ha visto. A me, per esempio, piace Flaherty, tutta la sua
opera, lo considero un maestro del documentario, il sim-
bllo dellawentura cinematografica. Perb devo assimilare
quello che ammiro e vedo, ho la mia testa, e devo pensare
con essa )>.

Cosa pensa del nostro cinema di lungonetraggio?

<< Che ha ottenuto meno tisultati che il documentario

cubano, in generale. Si dice che il lungometraggio sia di

)4 Reynald.o Gonzales

tealizzazione pit complessa, che il documentario. Ammet-

tiamolo pure. Perd non cedo che gli esiti del documen-
tario cubano derivino dalla sua minore complessiti. Credo
che si spieghino meglio per il fatto che i suoi rcahzzatoi
si sono adderyrati di pit nella nostra realt), e non si sono
Iasciati sconcertare da un Antonioni o da un Godard. Non
si tratta di isolarsi dal movimento cinematografico univer-
sale, ma, un'altra volta, di rimasticarlo e assimilarlo col
nostro apparato dirigente >.

Per lei cos'i lare del cinema?

<< Una forma di esprimermi, di confrontare i miei pen-

sieri. Come artista compromesso con la rivoluzione ho pieoc-

cupazioni politiche sul mio paese e sul mio tempo. Faie del
cinema E come sedermi a parlate di tutto questo, ma non
con una sola persona, bensi con mille >.

RnyNer,no GoNzer,ps
 I cinegiornali cubani

II << Noticiero ICAIC >> B diretto da S.tnrtaco Arvenp,z

del quale riportiamo il seguente scritto:

Cultura e nass-rttedia

Quando, al principio del secolo, i generali colonialisti

in Altica consideravano eii il cinema come strumento di
oacificazione e parlavano-di salutare tertore suscitato dai
hh proiettati nei palazzi dei sultani, non facevano aluo
che iegnalare premonitoriamente quello che pii tardi sa-
-diventat-o
rebbe uno dei piil potenti mezzi di comunica-
zione ideologica, capace di influenzare il pensiero di mi-
lioni di persone in tutti i continenti.
La pioduzione di Hollywood non d servita soltanto ai
grandi monopoli come fonte di, guadagni, ma si E diffusa
ill'int.rno e all'estero con definiti propositi di penetra-
zione culturale, nell'ansia di plasmare i cervelli e di stan-
dardizzare i gusti di milioni di consumatori di beni mate-
riali e spirituali del mondo capitalista e dei paesi coloniz-
zati. Perb il cinema, cosi come ha servito e serve agli
obiettivi della metropoli, pub anche aiutare lo sviluppo dei
paesi economicamente sotiosviluppati, sia liberi che in fase
iivoluzionari a. Grazie alle sue caratteristiche, il cinema
costituisce uno strumento formativo delle idee e della co-
scienza individuale e collettiva, e pub contribuire a ren-
dere pit
profondo e trasparente lo spirito rivoluzionario e
a sostenere il suo lato creativo.
36 Santiago Aluarez

Nella lotta contro il sottosviluppo (che d sempre disin-

formazione, e la &sinformazione B sempre ignoranza) biso-
grra riscattare e ltilizzare senza indugio i moltiplicatori del-
I'informazione ciod i mass-medii c^parl di raggiun-
-
gere anche i luoghi -
pit lontani e inaccessibili. Parallela-
mente, e senza i,ndugio, bisogna sradicare l'analfabetismo, il
tradizionalismo e la miseria, perchd se d certo che l'infor-
mazione genera la sostanza formativa delle masse, non b
meno certo che la formazione delle masse mette queste
ultime in grado di captare meglio e di comprenderl pit
efficacemente gli obiettivi dei mass-media. Non-rimane aftro
rimedio se non quello di spuzarc il circolo vizioso del sot-
tosviluppo con uno sforzo parallelo.
La corsa contro il tempo fa pate della lotta conmo il
sottosviluppo. Per vincere questa corsa, a Cuba, E stato
necessario, parallelamente alla creazione di un'indusffia ci-
nematografica inesistente prima della rivoluzione
alfabetizzarc un- popolo. -
Non abbiamo aspettato di fare una cosa dopo che era
era stata f.atta l'akra. Con i pochi tecnici disponibili nel
paese abbiamo dato via alla formazione di nuovi tecnici (la-
vorando e studiando nel medesimo tempo). Per la prima
volta il cinema E stato portato nelle ione rurali
-e
in
quelle di difficile accesso, incor,porando milioni di nuovi
spettatori. Il riscatto e la utilizzazione de mass-media in
un paese in rivoluzione, come il nostro, comportano inoltre
la lotta conuo l'erediti della societi precedente. La neces-
siti di creare dal nulla un'industria cinematografica deve
essere abbinata ai seguenti obiettivi:
1),Creazione d'una forma espressiva (cinematografica)
della cultura nazionale.
2) Formazione d'un pubblico nuovo, pit critico, pit
complesso, pitgmaliziato, pit esigente, pit rivoluzionario.
Tuttavia, con una produzione esclusivamente nazionale
non si pub riscattare nessun pubblico. Diventa imprescin-
dibile percib elaborare e' realizzate tutto un programma
che aiuti a modellare un nuovo spettatore, e che ponga ter-
mine finalmente alle abitudini prefabbricate chJ si eredi-
tano e lasciano tracce non cancellabili con un decreto o
con parole d'ordine.
 I cinegiornali. cubani 37

Il cinema, come mass-media, informa, divulga, insegna,

propone i grandi conflitti -dell'uomo e - dell'umanitd, aiuta
il *on .rro'tecnico scientifico dei paesi sottosviluppati' Il
.ir'.*i E uno dei mezzi pii potenti di cui dispone l'uomo
moderno per mettersi in contatto con quella che Unamuno
chiamava la infrastoria.
E se quantitativamente il fatto che pir) di 20 milimdi
a tp.tiut".i vadano ogni anno- al cinema-in tutto il mondo
.o..'obom la caruttetiziazione del cinema come mass-media,
q".tituiiur-ente, detta car^ttetizzazione risulta pit che
----Qr.r,,
esaltata.
capaciti polariz,zattice di masse non contraddice
la pirtecipazilne individuale dello- spettatore, che -infatti
pariecipa iimultaneamente come isolato e in gruppo. L'igno'
iun"u i stata organizzata isolando lo spet-tatore, -<< riempien-
dolo di buio >> Iome dice Epstein, dissolvendo le sue resi'
stenze diuroe e accentuando il fascino delle ombre' E se
ii[i^ magi^ estetica ed emotiva del cinema aggiungiamo lo
.rriirrooJ de[e, sue srutture interne (montaggio, altre tec-
^del
niche ritmo e del movimento delle immagini, suono),
possiamo concludere che questa nuova esperienza artistica
i.l nortro secolo i indisplnsabile allo sviluppo armonico
della personalit). Sviluppare 1a person-aliti dei paesi- tecni-
.r-.rr1. sottosviluppati iignifica iontribuire favorevolmente
al proprio ptog..tto tecnlco, cosl oecessario per risolvere
i probiemi di una economia affetrata in un paese in tivo-
lriion", in un paese nel quale < il Medioevo coesiste con
I'Eti Moderna >.
L'impiego del cinema diventa, quindi, necessario come
aiuto edcale nella formazione dei nuovi tecnici, deputati
a tr"rform"re gli arcaici mezzi di produzione sia- agricoli
che industriali,- stimolando la vocazione dello studente in-
deciso, divulgando metodi di lavoro o tecnologie moderne
che in molti"casi contrastano con le abitudini e con la tra-
dizione artigianale contadina.
Anche I':utilrzzazione del cinema scientifico cade nel cir'
colo vizioso del sottosviluppo. Mancano cineasti'scienziati
o scienziati-cineasti, perb questa apparente contraddizione
deve essere risolta e-non si pub aspettare di creare prima
gli uni e poi cL a\tri. La soluiione Jimultanea del problema
iigoifi." dare-impulso ad uno sviluppo accelerato.
 38 Santiago Aluarez

- D'altro canto, sia nei paesi capitalisti che in quelli socia-

Iisti, i notiziari cinematografici, ihe periodicamente infor-
man-o milioni di spettatori sui fatti che awengono nel mon-
do, hanno perduto il favore del pubblico u.irrt, della loro
forma convenzionale, che diverge palesemente dallo stile
televisivo. La fi, infatti, di afla notizia una dinamica ca-
rica di attualiti immediata (dato curioso: pochi giorni fa
abbiamo saputo che i cinegiornali sparirarino dai- cinema
nordamericani, non potendo competeie con i telegiornali).
Tutto cib rende indispensabile la ricerca di nu--ove for-
me di informazione cinematogtahca, dal momento che, con-
trariamente a un'opinione che affiora ogni tanto, non E il
cinema che ha perduto efficacia, bensl il modo che alcuni
cineasti hanno di abbordarlo.
L'obiettivo di _forgiare una nuova societi non si rag-
giunge soltanto col possesso dei mass-media. per fare u-n
Iavoro efficace, bisogna tenere conto dei seguenti fattori:
1) sradicare l'influenza della metropoli non significa
andare avanti con le sue formule e i suoi schemi, ai- quali
sia stato imposto un << contenuto > rivoluzionatio;
2) le idee rivoluzionarie non devono dillondersi in
fJ'rme dogmatiche e schematiche, che provocano una ca-
-
duta dell'interesse del pubblico, o il suo rifiuto. Non dob-
biamo dimenticare che il capitalismo adopera una buona
dose di abiliti per abbellite i messaggi pit nocivi;
3) da-esempi tratti dalla nostra vita quotidiana nei
grmpi pit disparad (sport, festival di musica popolare, la
Tricontinentale,. qugst-o stesso. congresso culturale...), p"rriu-
mo constatare che di fronte alle pressioni esercitate dal bloc_
.rco.USA, dobbiamo approfittare-dei nostri mass-media per
,* evitare un isolamento creato dal timore o dalla sfiducia nille
capaciti selettive del popolo; isolamento che avrebbe come
unico sbocco (la storia insegni) la paralisi de,lle nostre ener-
gie pit vitali e creative. Isolarci dalla cultura mondiale in
questg momento potrebbe significare nel futuro avere uno
smodato appetito per tutte Ie noviti (buone e cattive) e
lna mancanza di capaciti di giudizio, sotto il profilo ideo-
logico, tale che ci porrebbe alla mercd delle idee politiche
del nemico.
. Per- quanto precede E necessario fissare una politica di
princlpi nello sviluppo dei mass-media; politica lhe, ,enza
 I cinegiornali cubani 39

negare le caratteristiche di ciascuno dei veicoli di comuni-

cazione impiegati, studi il modo di facilitare la formazione
integrale, armonica e coerente del pubblico al quale il sin-
golo mazo E destinato (spettatore cinematografico, tele-
spettatore, radioascoltatore, lettore, ecc.).
Un circuito di informazione insufficiente E un grave sin-
tomo di sottosviluppo. Percib B necessario stabilire anche
una rete di comunicazioni che rappresenti il coordinamento
ruzionale di tutti i fattori, basandosi su refetenze reali molto
concrete, per cercare cosl di accelerare, quanto pitr E pos-
sibile, lo sviluppo delle nostre masse, punto fondamentale
per afirontare l'appassionante e ingente lavoro di edifica-
zione della nostra nuova societi.

SeNrreco AlveRBz

(relazione al Congresso Cellula Mondiale dell'Auana, 1.967)

 Verso un terzo cinema
Appanti ed esperienze per lo sailappo di
un cinerna di liberuzione nel Terzo Mondo
GRt'ppo CrNr,ue LrmnezroNs (Argentina)

<< ...bisogna scoprire, bisogna inventare... >>

Ftanz Fanon

Non molto tempo fa sembrava una awentura impos-

sibile Ia pretesa di rcalizzarc nei paesi colonizzati e neoco-
lonizzati un cinena di decolonizzazione. Fino a quel mo-
mento il cinema era solo sinonimo di spettacolo o diverti-
mento: oggetto di consumo. Nel migliore dei casi efa con-
Aizionato dal sisteuna o condannato a non ffascendere i
limiti di un cinema di efietti, mai di cause. CosI lo stru-
mento di comunicazione pit valido del nostro tempo era
destinato a soddisfare esclusivamente gli interessi dei pos-
sessori del cinena, cioE dei padroni del mercato mondiale
del cinema, nella loro stragrande maggiotanza, statunitense,
Era possibile superare questa situazione? C.ome affron-
tare un cinema di i
decolonizzazione se suoi costi am-
montano a varie migliaia di dollari e i canali di disri-
buzione e di proiezione si trovavano in mano al nemico?
C,ome assicurute la continuiti del lavoro? Come giungere
con questo cinema al popolo? Come vincere la repres-
sione e la censura imposte dal Sistema? Gli interrogativi
che potrebbero moltiplicarsi in tutte le direzioni, porta-
vano (e ancora portano molti) dlo scetticismo e alle re-
strizioni: <Non pub esisterc un cinena rioolaziottaio pri-
na della riooluzione n, u il cinena riooluzionario b stato
42 Getino.Solanas

possibile soltaruto nei paesi liberati r>, << senzo il sostegno

del poterc pol.itico riaoluiionario risultano inpossibili un
cinena o un'arte della riuoluzione >>. L'equivoco nasceva
dal fatto che si continuava ad affrontare la realti e il ci-
nema attraversa la stessa ottica con cui si trattava la bor-
ghesia. Non si proponevano alui modelli di produzione, di
distribuzione e proiezione che non fossero quelli offerti dal
cinema americano perch6 precisamente, nel campo ideolo-
gico ein quello politico, non si era giunti ancora
verso il cinema, ad una difierenziazione dall'ideo-^ttra-
iogia e della politica borghesi. Una politica riformista tra-
dotta in dialogo con l'avvetsario, in coesistenza, in sogge-
zione delle contraddizioni fra i blocchi presuntivamente uni-
ci: I'URSS e gli USA, non poteva e non pub animare altra
cosa che un cinema destinato ad inserirsi nel Sistema, al
massimo essere I'ala << progressista >> d.el cinerna del Siste-
ma; in definitiva condannato ad attendere che il confitto
mondiale si risolva pacificamente in favore del socialismo
per cambiare allora qualitativamente di segno. I tentativi
pit audaci di quelli che hannp tentato di conquistare la
f.ortezza del cinema ufficiale, hanno 6nito, come dice bene
Godard, << col rinlaflere intrappolati all'interno della for-
tezza >>.

Ma gli interrogativi apparivano come qualiosa di pro-

mettente, sorgevano da una situazione storica nuova alla
quale l'uomo di cinema, come suole accadere nei settori
illustri dei nostti paesi, arrivavano con un certo ritardo:
dieci anni di rivoluzione cubana, l'epopea della lotta viet-
namita, lo sviluppo di un movimento di liberazione mon-
diale il cui motore risiede nei paesi del Terzo Mondo;
vale a dke l'esistenza di rnasse interessate, a liaello mon-
diale, alla riooluzione diaenioa il latto sostanziale senza
cai quegli interrogatiai non potel)ano essete stati proposti.
Una situazione storica nuova e un uomo nuovo che na-
sceva attraverso la lotta antimperialista richiedevano anche
un atteggiamento nuovo e rivoluzionario ai cineasti dei
nostri paesi e anche delle metropoli imperialiste. L'inter-
rogativo se un cinema militante era possibile prima della
rivoluzione, comincib ad essere sostituito in gruppi ancora
ridotti da quello se fosse o no necessotio per contribaire
alla possibiliti della fiaoluzione. A partire da una risposta
 Verso un terzo cinema 43

afiermativa il processo delle possibiliti andb rovando la

sua causa incipiente in numerosi paesi. Bastino come esem-
pi i film che <liversi cineasti stanno rcalizzando << nella
Patria di tut-ti > come diri Bollvar, diero un cinema rivo-
luzionario latino-americano, o i new reel's americani, i cine-
giornali del mooimento studentesco, i film degli Stati Ge-
netali del cinema francese e quelli dei movimenti studen-
teschi inglesi e giapponesi, continuiti dell'opera di un Joris
Ivens o di un Santiago Alvarez.

l\ << Quello loro e quello nostro >>

Un profondo dibattito sul ruolo dell'intellettuale e del.

l'artista prima della liberazione aricchisce oggi le prospet.
tive del lavoro intellettuale in tutto il mondo. Questo di-
battito oscilla, nonostante cib, fra due poli, quello che
propone di sottomettere tutta la capaciti intellettuale di
lavoro a rtna funzione specificamente politica o politico-
militare negando prospettive a ogni attivita artistica nella
idea che tale attiviti risulta indefettibilmente assorbita dal
Sistema, e quell'altro sostenitore di una dualiti in seno allo
intellettuale: da un lato << I'opera d'arte >>, il privilegio della
bellezza >, arte e bellezza non necessariamente vincolate
alle necessiti del processo politico rivoluzionario, e dal-
l'altrc lato un compromesso politico che consiste, in ge-
nere, nella firma di certi manifesti antimperialisti. Nei fatti,
lo svincolamento della politica dall'arte >.
Questi poli si appoggiano a nostro awiso su due omis-
sioni: prima quella {i concepire la cultura, la scienza, I'arte,
il cinema come termini univoci e universali, e second4
quella di non essere sufficientemente chiaro che la rivolu-
zione non si awia con la conquista del potere politico al-
l'impetialismo e alla borghesia, ma le masse intuiscono la
necessiti del cambiamento e le loro avanguardie attraaerso
nolteplici fronti, cominciano a studiarlo e a rcallzzarlo.
Cultura, arte, scierza, cinema, rispondono sempre agli
interessi di classi in conflitto. Nella situazione neocoloniale
concorono due concezioni della cultura, dell'arte, della
scienza, del cinema: qaelle domindnte e quella nazionale.
E questa situazione persisteri finch6 l'elemento nazionale
44 Getino'Solanas

non si identifichi con quello dominante, finchd perduri- lo

stato di colonia o di semicolonia. Ancora pii, la dualiti
potrA essere superata per raggiungere una categoria unica
id univetsale solo quando i migliori valod dell'uomo pas-
sino dalla proscrizione all'egemonia, quando si universa-
hzzi la liberazione totale dell'uomo. Nel frattempo, esiste
una cultuta flostra e una cultura loro, un cinema nostto
e un cine,ma loro. La nostra cultura, mentre si spinge verso
l'emancipazione, continueri ad essere, fino a che questo
non si concretizzi, una cultura di soaoersioae e petcib por-
teri con s6 un'arte, una scienza, e un cinerua di sooaer-
sione. La marLcazA di coscienza riguardo a queste dualiti
porta in genere l'intellettuale, ad afftontare le espressioni
artistiche o scientifiche come se esse fossero universalmente
concepite dalle classi dominanti, introducendovi, al massi-
mo, alcune cotrezioni. Non si appro{ondisce suficientemen-
te in un teatro, in un'architettura, in una medicina, in una
psicologia, in un cinema della rivoluzione. In una cultura
Tatta da noi e per noi. L'intellettuale si inserisce in cia'
scuno di questi fatti assumendolo come una uniti da cor'
reggere dall'inlerno del latto stesso, non dall'esterno cotl
nodelli e metodi propri e nuoui.
IJn astronauta o un rattger mobilitano tutte le tisorse
scientifiche delf imperialismo. Psicologi, medici, politici, so'
ciologi, matematici e anche artisti sono impegnati nello
studio di quello che serva, da parte di distinte specialiti
o fronti di-laaoro, alTa preparazione di un volo orbitale o
all;uccisione di vietnamiti, cbse, in definitiva, che soddisfano
ugualmente le necessiti dell'imperialismo,
A Buenos Aires I'esercito sradica << villas miserias >> e co-
struisce al loro posto <( villaggi stategici >>, urbanisticamente
preparati per facilitare un intervento militare qu-ando si
preienti la necessit). Le otgarttzzazioni di massa da parte
loro mat.ano di fronti solidamente specializzati non gii
nella medicina, nell'ingegneria, nella psicologia, nell'arte
in asratto (quello loro),-ma nell'ingegneria, nell-a --medici-
na, nella psicologia, nell'arte, nel cinema nostro della ivo-
l,rzione. Tutti i f"ronti di lavoro che per avere efficacia deb
bano riconoscere le pri.oriti di ogni tappa, quelle che ri-
chiede le lotte per il potere o quelle che esige la rivolu'
zione una volta trionfato. Esempi: quella di svolge're un
 Verso un terzo cinema 45

lavoro di sensibilizzazione e di politicizzazione sulla neces-

siti della lotta politico-militare per la conquista del potere,
quella di approfondire una medicina che serva alla neces-
siti del combattimento nelle zone urbane e rurali, o quella
di coordinare energie per raggiungere una produzione di
dieci milioni di tonnellate di zucchero come accade a Cuba,
o quella di elaborare un'architettura e un'urbanistica che
sia-in condizione di afirontare i bombardamenti massicci
che probabilmente pub scatenare f imperialismo, etc'
Il rafiorzamento specifico di ciascuna specialiti e fronte
di lavoro, subordinata a prioriti collettive,- t quel che pub
coprire i vuoti che genera la lotta per la liberazione-e quel
chl pomi delineate ton maggiore eficacia il ruolo delf intel-
lettuale nel nostto tempo. E' evidente che la cultura e la
coscienza ri.roluzionarie a livello di massa poff) essere rag-
giunta
-non
solo dc,po la conquista del potere, politico, gra
risulta meno certo che la instrumentalizzazione dei
mezzi scientifici e artistici, insieme ai politici-militari, pre-
paru il tereno petchd la rivoluzione sia una realt) e i pro-
blemi che si generino a partire dalla presa del potete siano
piil facilmente risolti. E' cosl che potranno nascere un
iirr.mu, una medicina, utTa cultura della rivoluzione, quella
base nella quale si nutriri da adesso l'uomo nuooo che eta
esemplificato dal Che. Non un uomo in astratto, o < la fi-
beraiione dell'uomo )> ma un altro uoruo atto ad alzarsi sulle
ceneri dell'uonro vecchio e alienato che sia e che questo
riusciri a distruggere attizzando fin da oggi il fuoco.

II) <<Dipendetlza e colonizzazione culturale >>

In lotta antimperialista dei popoli del Terzo Mondo e

dei loro equivalenti in seno alle metropoli costituisc-e oggi
come oggil'asse della rivoluzione mondiale. Terzo Cinena
ts per noi quello cbe riconosce in questa lotta la piil gigayl
trira *noifrstazione calturale, scientifica ed artistica del
flostro te?ilpo, la gtande possibiliti di costruire a partire
da ogni popolo una personaliti libert); la d.ecolonizzazione
detti culiaia. La culiura di un paese neocolonizzato, nello
stesso modo del cinema sono soltanto espressioni di una
46 Getino-Solands

dipendenza globale genetauice di modelli, e di valori nati

dalle necessiti dell'espansione imperialista. < Per imporsi
il neocolonialisno ba bisogno di persuadere il popolo del
paese sottorryes.sa della sua inferioriti. Presto o tardi l'ilo-
rno inleriore riconosce l'uonzo cot la ruaiuscola; questo ti-
conoscimento signifi.ca la distruzione delle sue difese. Se
auoi essere uorno dice I'oppressore, deoi essere cotte tle,
parlare il mio stesso linguaggio, negare quel cbe sei, alie-
rarti in me. Gii nel secolo XVll i nissionari gesaiti pro-
claruaaano l'attitudine del natiao (nel sud d.'America) a co-
piare le opere d'arte europee. Copista, truduttore, inter-
prete, al ntassimo spettatore, I'intellettuale neocolonizzato
sari sempre spinto a non assumere la sua responsabiliti. Cre-
sce allora I'inibizione, lo sradicdnento, l'eaasione, il cosno-
politisno cultarale, la imitazione artistica, le oppressioni
netafisiche, il tradiruento del paese >>'. La cultura si fa
bilingue < non per I'uso di una doppia lingaq rna per la
contigttitd di due modelli calturali di pensiero. Uno quello
nazionale, quello del popolo e I'altro esterofilo, delle classi
sottoruesse all'estero. L'ammirazione cbe le classi alte pro-
fessano agli USA all'EaroDa i la quota indiuisa del loro
assoggettarnento. Cor la colonizzazione delle classi supe-
riori la cultara dell'inperialismo introdace indirettarTrente
nelle masse coltosceflze non fiscalizzabili >>'.
Nello stesso modo che non B padtone della terra che
calpesta, il popolo neocolonizzato non Io d neppure delle
idee che lo circondano. Conoscere la realt) nazionale sup-
pone addenmarsi nel groviglio di menzogne e confusioni
originate nello stato di dipendenza. L'intellettuale b obbli-
gato a flon peflsare spotltafiean ente; se lo fa, cotre il ri-
schio in genere, di pensare in francese e in inglese, mai
nella lingua di una cultura propria, che come il processo
di liberazione, d ancora confusa e incipiente. Ogni dato,
ogni informazione, ogni concetto, tuttp quello che oscilla
intorno a noi E una impalcatura di miraggi tutt'altro che
facile da smontare. Le borghesie indigene delle citti-porto
come Buenos Aires e delle cortispondenti elites intellet-
tuali, hanno costituito dall'origine della nosta storia, la

t Ia Hora de los Hornos (Neocolonidismo y Violencia).

' Ju.ri.r Jost Henxh*prz Annecur: Inperialismo g cultua.
 Verso un terzo cinema 47

cinghia di rasmissione della penetrazione neocoloniale. Die-

uo-slogan come quello di << Civilti o barbarie! >> elaborati
in Argentina dal liberalismo europeizzante, c'era il tenta-
tivo di imporre una civilti che corrispondeva pienamente
alle necessiti di espansione imperialista e al desiderio di
distruggere la resistenza delle masse nazionali battezzate
successivamente nel nostfo paese << chusma >>, < negra-
dr rr, ., aluvibn zoolbgico >> e in Bolivia di << orde che non
si lavano >>. In questo modo gli ideologi delle semicolonie
esercitati << nel gioco dei grandi ternini, con an unioersa'
lismo implacabile, ninuzioso e inselaaticbi.to r> t, facevano
da portavoci dei seguaci di quel Disraeli che intelligente-
mente proclamava <<Prelerisco diritti dell'uomo >>.

I settori medi sono stati e sono i migliori ricettacoli

della neocolonizzazione culturale. La loro ambivalente con-
dizione di classe, la loro situazione di cuscinetto fra i poli
sociali, Ie loro maggiori possibiliti di accesso alla ciuilti,
{orniscono all'imperialismo una base sociale di appoggio che
raggiunge in alcuni paesi latino-americani notevole impor-
tanza.
Se nella situazione apertamente coloniale la penetra-
zione culturale B il complemento di un esercito straniero
di occupazione, nei paesi neocoloniali, durante certe tappe
quella penettazione assume una prioriti maggiore.
<< Sente per istituzionalizzare e lar passare cofl?e t or-

ntale la dipendenza. Il principale obiettiao di questa defor'

ruazione culturale i che il popolo non concepisce la pro'
pria situazione di neocolonizzato n6 aspira a cambiaila. ln
questo modo la colonizzazione pedagogica sostituisce con
efficacia la ltolitica coloniale >> n.
I << mass comunications >> tendono a completare la di-
struzione di una coscienza nazionale e di una soggettivita
collettiva in via di chiarimento, distruzione che comincia
appena il bambino accede alle forme di informazione, di inse'
gnamento e di cultura dominanti. In Argentina 26 canak
televisivi, un milione di ricevitori, pin di 50 emittenti ra-
diofoniche, centinaia di giornali, periodici e riviste, migliaia
di dischi, film, etc., uniscono il loro ruolo acculturaliz-

3 RsNi ZtvtLmr Mrnceoo, Bolioia: Crecimiexto de la idea

racional.
a La hora de los Horxos (Neocolonialismo y Violencia).
48 Getino-Solanas

zante di colonizzazione del gusto e delle coscierze, al proces-

so di insegnamento neocoloniale aperto nelle elementari e
completato all'universiti. << Per il neocolonialisrno i "tnass
comunications" sorro piil efficaci del napalm. ll rcale, il
uero, il raziotale, sono al pari del popolo ai nargini della
Legge. La oiolerza, il crinine, la distruzione, si truslor
maxo nella Pace, nell'Ordine, nella Nornzaliti>t. La aeritd
allora equioale alla soaaersione. Qualunque forma di espres-
sione o di comunicazione che cerchi di mosuare la realti
nazionale, E sovversione.
Penetrazione culturale, colotizzazione pedagogica, <( mass
comunications >> confluiscono oggi in un disperato sforzo
pet assorbire, neutralizzare o eliminare ogni espressione
che risponda ad un tentativo di decolonizzazione. Esiste da
parte del neocolonialismo un serio intento di castrare, diri-
gere le forme culturali che nascono al margine dei suoi
propositi. Si cerca di togliergli quel che le fa efficaci e
pericolosi: si trutta insonma di spoliticizzare. Yale a dire,
di svincolare l'opera dalle necessiti della lotta pet l'eman-
cipazione nazionale. Idee come <la bellezza E in s6 rivolu-
zionatia )>, o <( ogni cinema nuovo d tivoluzionario )>, sono
aspirazioni idealistiche che non incidano sullo statuto neo-
coloniale, fintanto che continuano a concepire il cinema,
I'arte e la bellezza come astrazioni univeriali e non nel
Ioro sme,tto legame con i processi nazionali di decoloniz-
zazione, ogni tentativo di contestazione, anche virulenta,
che non serva per mobilitare, agitare, politicizzare in una o
in un'altra maniera gli strati del popolo, armarlo ruzional-
mente e sensibilmente per la lotta, lontano dall'impen-
sierire il Sistema, B ricevuto con indifferenza e per6no con
piacere. La virulenza, l'anticonformismo, la semplice ribellio-
ne la insoddisfazione, sono prodotti che si aggiungono al mer-
cato di compravendita capitalista, oggetti di consrtruo. So-
prattutto in una situazione in cui la borghesia ha bisogno
anche di una dose pit o meno quotidiana di shock e di ele-
menti eccitanti di violenza controllata u, ciob, di quella vio-
lenza che nell'essere assorbita dal Sistema resta ridotta a

5 lbid.
6 Si osservi il nuovo costume di alcuni gnrppi dell'alta bor-
ghesia romana e patigina che si dedicano a tascorrere a Saigbn
i fine settimana per vedere da v'icino l'ofiensiva del Vietcong.
 Verso un terzo cinema 49

puro stridore. Ecco le opere di una plastica sociahzzante

ih.- l" nuova borghesia appetisce per la decorazione
dei suoi appartamJnti e pilazzottif -1. -tptt"-. teatrali
oi.". di iracondie " ,r.oror^rmente applaudite dalle classi
hominanti; la letteratura di sctittori progres-sisti pteoccu.pati
i;if;;;rtica e dell'uomo a *"rginJ del tempo e dello
;;;", Ji. aanro visione diSistema; ampiezza democratica alle
il cinema di << con-
case ediuici e alle riviste del
testazione )> promosso dai monopoli della distribuzione e
lanciato dai giandi sbocchi di uscita commerciale. << ln real-
td I'area di"protesta pernessa dal Si.stema i molto pDt
ingg;orc di iuella cbe'egli stesso atn?flette-. ln questo. modo
dd";li arils;i l'illasione-cbe essi stanno laaorand'o "cortrtro
il S"isterna" passando al di ld di certi liniti stretti
e fion si ,indono corrto cbe I'atte an'tisisternataflto
pub
essere assorbita e utilizzata per il Sisterua,
cofire lreno quanto conxe autocotrezione necessoria>>''
Tutte queste alternative << progressiste >>, nel venir meno
di una coscienza del7a struienializzazione di cib cbe b no'
stro per la nostra liberazione cottcreta, al venir meno in-
ro*ti, & politicizzazione, si uasformano nell'ala sinistroide
aJ Sitt.*r, il miglioramento dei suoi . prodotti' culturali'
Saranno condannatf a rcalizzarc la migliore opera di sini-
rtt" oggi la destra possa ammettere e serviranno sol-
"h"
tanto alla iJprawivenza di questa. << Restituire le parole, le
azioni dranrna)tiche, le inzruigini ai loro luoghi in cui pos-
sano compiere an'ruolo riuoluzionario, in cui siano utili,
in cui si coflaertano "in atrni per la lotta" '. Inserire la
>>

oDera come fatto orisinale nel processo di liberazione, met-

terla prima che in filnzione dell'arte in funzione della vita
st.rtu, dissoluere I'estetica nella aita sociale; queste non
altre sono a nostro parere le fonti a patite dalle quali
come direbbe Fanon, dovri essere possibile la decoloniz-
zazione, cioi, la cultura, il cinema, la bellezza, o almeno,
quello che pit ci importa, -la ,nostra cultua, il nostro cine'
ma e il fiostro senso della bellezza.

? IrwrN Strvnn, tlSAt La alienacion de la cultura.

s Grupo Pla*icos ile Vanguarilia, Argentina.
50 Getino-Solanas

lil\ I ruodelli cinematografici neocoloniali in Argentina

prino e set'ondo cinema

Ula cinematografia, come una cultura, non b nazionale

per il solo fatto di essere impostata entro determinati cpn-
geografici, ma quando risponde alle necessit} proprie
{ni
della emancipazione di ogni popolo. II cinema oggi domi-
nante nei nosffi paesi, prodotto da infrastrutture e sovra-
strutture dipendenti e che sono le cause di ogni sottosoi-
luppo, non pub essere altra cosa che un cinena"dipendente,
e rn conseguenza, un cinena alienato e sottosuilappato.
Se aeli- inizi della sroria, o preistoria, del cinema, si
poteva padare di
_un cinema tedesio, di un cinem a italiino,
di un cinema svedes,e, etc-., nettamente difierenziati e rispon-
denti a caratteristiche culturali nazionali, oggi queste diffe-
renze, al limite, non esistono. Le frontier. J,oro sfumate
parallelamente all'espansione dell'imperialismo nordamerica-
no e al rnodello di cinema che questo, padrone dell,indu-
stria e dei mercati, avesse imposto il cinirua arzericano.
Risulta r{i#cile nel nostro tempo distinguere entro il
cinema commerciale e anche in gian partJ il cosl detto
<< cinema d'autore >, un'otr)era che ifugga
ai modelli del ci_
nema americano. Il dominio di questo t tale che persino i
film << monumentali > della cinematografia recente "di molti
paesi socialisti, sono a loro volta monumentali esempi di
sottomissione a tutte le formule imposte per i modelli liolly-
wodiani, che come ben direbbe Glauber Rocha, hanno daio
luogo ad un cinema dt irnitazione. L'inserimento del cinema
nei modelli americani, anche se soltanto nel linguaggio,
porta- ad una adozione di certe forrue di quetta il.eoGgii
che ba dato cone risultato qaesto tinguiggio , ,oo "o,
altro, qaella concezione del rapporto opeia-speuatore, e non
un'iltra. L'appropriazione mecianicistiia di un cinema con-
cepito come spettacolo, destinato alla diffusione in grandi
sale, con ug tempo di durata standardizzato, con strutture
ermetiche che nascono, crescono e muoiono derrtro lo scher-
mo,-oltre a soddisfare gli interessi commerciali dei gruppi
produffori, potano anihe all'assorbirnento d; fomi ditta
concezione borgbese della esistenza. Forme che iono la con-
tinuiti dell'arte ottocentesca, dell,arte borghese: l,uomo E
 Verso un terzo cinerua 5t

ammesso solo come oggetto cofisunatorc e passtt)o; ptrm

che gli venga riconotii rt" .^p".id di costruire la storia,
gli si"conceJe soltanto leggerla, contemplada, sofftiila.
L'esistenza umana e ildivenire storico restano chiusi
entro limiti di un quadro, nello scenario di un teatro, tra
le pagine di un libro, negli sretti margini di uno schermo
da pr-oiezione. Tale concelione B il punto pit alto-cui sono
arriirate le espressioni artistiche della borglesia. E a par-
tire da qui, la filosofia delf imperialismo (l'uomoi oggetto
inghiottiio)- si unisce metaviglios,amente all'ottenimento di
plisvalore (il cinema: oggetto di vendita e di consumo)'
biob, l'rro-o per il cinema e non il cinema per l'uomo'
Domina allora un cinema tabulato da analisti motivazio-
-' nali, sondato da sociologi e psicologi, dagli eterni investi-
gatori dei sogni e le frustrazioni delle masse'- destinato .a
i.nde.e la viia in pellicola: la vita come nel cinema, la
realti tale e quale B concepita dalle classi dominanti' I1 ci-
nema americairo, da questt filosofia, non solo i suoi modelli
di sruttura e linguaggio, ma anche modelli industriali, mo-
delli commerciali, m-odelli tecnici. Una macchina da- presa
da 35 mm, 24 fotogrammi al secondo, lampade- ad arco,
sale commerciali per-spettatori, ptoduzione standatdizzata,
caste di cineasti et.., *no fatti iorti per soddisfare le ne-
cessiti culturali ed economiche, non di qualsiasi gruppo
sociale, ma di uno in particolare: il capitale finanziario
arnericano.
Accanto a questa indusffia e alle sue strutture di com'
merc.ralizzazioni totgono le istituzioni del cinema, i grandi
festivals, le
scuole e lateralmente, le riviste e- i
critici che la "fficiali
giustificano e la completano. Ci troviamo da-
vanti all'imp"'i."tom del primo cinerna, del cinema domi-
.rante, qrreilb che dalle metropoli si proietta sui paesi di-
pendenti e trova in questi i suoi ossequiosi continuatori'
Ma a difierenza di quello che capita nelle regioni domi-
nanti, in Argentina, I'industria cinematografica B un'indu'
stria rachitic-a, come rachitiche sono le possibilit) di svi-
l.ppo. Una industria che come tale, e-nella cornice di una
.cltomi" dipendente, importa meno della fabbricazione di
stuzzicadenti. Il cinema import, qui, pit che come indu-
stria gereratrice di ideologia, come trasmettitore di deter-
52 Getino-Solanas

minata informazione, sostenuto fra l'altro. in forme indu-

striali quasi rudimentali.
La prima alternativa del primo cinema, nasce nel nostro
paese col cosl detto << cinema d'autore >>, << cinema espres-
sione >>, o <( nuovo cinema >>. Questo second.o cinemi si-
gnifica un evidenre progresso rivendicazione della liberti
dell'autore per esptimersi in modo non standardizzato, in
apertura o intento di decolonizzazione culturale. promuove
non solo un ouovo atteggiamento, ma apporta un insieme
di.opere che nella loro epoca hanno costiiu^ito I'avanguardia
del cinema arg_entino, rcilizzate da: Del Camil, Torie Nill-
son,_Ayala, Feldman, Martinez Suirez, Murua,'Khun e Fer-
nando Birri che con Tire dii, inaugura il documentarismo
testimoniale argentino.
Il secondo cinema comincib a generare le proprie strut-
ture: forme di distribuzione e canali propri di proiezione
(in maggioranza cine clubs e cinema di aite,-D,aliia
.t..;, .d urr-
che ideologi, critici e riviste specializzate. parte
generd anche una equivoca ambizione: quella di arpirur.
ad uno sviluppo di strutture proprie che enuassero in-com-
petizione con quelle del
_prirno cinenza, in una utopistica
aspirazione a dominare << Ia grande foftezza >>. euesto tenta-
tivo riformista, tipica manifeitazione d.ella tendinza allo sai-
luppo, espr,essa nel tentativo di sviluppare un'industria del
cinema (indipendente o pesante) come modo di uscire dal
sottosviluppo cinematografico, portd importanti settori del
secondo cinerua << a farsi mediaiizzare > dai condizionamenti
ideologici e economici del sistema stesso. Cosl d rrrto ,,
..T.-? apertamente istituzionalizzato o presuntivamente in-
dipendente, di cui il sistema ha bisoeno per decorare << di
larghezza democratica > Ie sue manifeitazioni culturali.
Cosl, buona parte del secon'do cinema, e cib b molto
evidente nel caso dell'Argentina e dflle meuopoli, si E
ridotta ad una serie di gruppetti che vivono'peisando
a se stessi davanti al ridotto au&torio delle elites dilettanti.
La lotta per propome strutture parallele a quelle del siste-
ma nell'ansia di dominare querte, o le pressioni sugli organi
ufficiali per ottenere il cambiamerrto di < un ca;ivo nm-
zionario )> con <( un progressigta a gli scontri con le leggi
di censura e con tutte quele cha fanno una politica -Ji
riforme, hanno dimosrar;, date Ie attuali circosianze fo[-
 Verso un terzo cinerna 53

tiche, la propria assoluta incapaciti a modificate sostanzial-

;;;;t;fffi;i rupporti di forze. E se non 1o hanno dimo'
che cib
-pit tutto fa presuppome.
r,i"ir i"."ta in ceiti paesi, Almeno se
,..r&l "ott" termini o tt.no prevedibili'
..iio"frir.o il cinema ,r.U" ptotp.ttiva storica delle tegioni
neocolonizzate.
---i'i"rp"tr.urione di una politica di.pressioni che permetta
di ;;;il; cambiamenti sostanziali nelle strutture del Si-
rt"."" pott.bbe essere praticabile in situazioni in regimi con
iossibilita di allentarsi o lare concessioni' Ma questo non
5 ff .rt"-a.U'.A*.ti.u Latina n6 dei paesi non liberati del
i.rro Mo.rdo. Le prospettive storiche non vanno qui verso
un rilassamento della politica reptessiva, ma verso "1 lt'
cremento di essa. In Argentina si E permessa una << unlver'
riA..- u"to".ma >> in q,rinto I'universit) non covava niente
che alterasse l'otdine neocoloniale, non esisteva censura uI
quanto non aveva niente da censurare; no-n esisteva reprq:
sione in quanto nessuno mostrava la sua volonti e capaciti
di
combattei. seriamente il Sistema. Ma questa non d ormai la
;;;; situazione.
-t La facciata della democrazia borghese da
;.r"p; .rollrtu' La violenza, la tortura, la repressione
[t"iui., la morte, sono fatti che sono aumentati e si mol-
tiplicheranno in questa lunga guerra-verso la liberazione
i^ir""iti e sociaG htino-ameriiana. oppure, li si maassume
;-1i ;i igt*a, che b anche un modo 3i assumetli dal
lato awersario.
Che possibiliti di sopravvivenza esistono in -ques.ta si
,""ri"*jp.i-"na politica riformista? Che-possibiliti di svi-
luooo ci sono per un cinema nuovo che chiedendo di man-
ffiilii.d.i" iiprrp.ir tentativo di decolonizzazione
gli si
vede
.h. 1; p"ii" i.li, o grande fottezza > stanno chiu-
dendo?
c'i spazio
ln questo te?ilpo d'Ametica l=q1ina nondell'-intellet'
<<

oe, ti paisiuiti nd pit l'innocenza' L'itrtpegno

Iioi-'ti i;tora da iuel che arrischia' non con parole o con
id.ee soltanto, ntrA con gli atti che cotl-pie - per la.causa
iitioi;Ur*rion'e. L'operaio sciopera e riscbia la propria po*
-iiiii d.i lauoro e sbprauuiaenza,
sibilitt lo studen'te che rnette i'n
ti tun carrierai it *;tunnir. cbe tace sul tauolo di
ogfiano
tortura, -fiiotto con i'ptropri atti c! conproruette in qualcbe
;;;; i; pi)t inpottante cbe non il Mgo atteggia'
 54 Getino-Solanas

tnento di solidarieti > n. In una situazione in cui Io << stato

di fatto >> sostituisce lo <( staro di diritto, I',ro.JJi.ine-mf
un lavoratore in piir sul fronre della cultura, d"rrl
clere per non autonegarsi, a radiicahzzare costantemente "ii""]
la
propria posizione al fine di essere all,altezza col proprio
tempo.
. C!: altra possibiliti di sviluppo esiste per quel renta_
trvo del secondo cinem-a che non sia quella di affrontare,
senza rinunciare ad utilizzare tutte le occasioni che ancora
ofire- il Sistema, un'opera-sempre pitr in&gesta pJlr;L;;;
dominanti sempre pifi ehboraie per combZttertel Cte attra
alternativa oltre al salto verso un terzo cineraa, sintesi delle
migliori esperienze lasciate dal secondo cinena. Il cinema
non sari- piil-per-chi si lanci a tale avventura, << un'indusmia
generaffice,di r.jleologia )>, ma uno strumento per comuni_
care- agli akfi la nostra verit), il nostro modjo di essere
profondamente, oggettivamente sovversivo. Le str,rtture i
meccanismi di diffusione, Ia pubblicazione, Ia formulaziole
ideologica, il linguaggio, il soitegno ..ono-iio, .;;.;h;;
importanza sostanziale, ma restano assoggettati a ,rna prio_
riti che d la trasruissione di quelle id;;, di q"etta-ciic,
zione che se:ue per qaanto il clnema posia fario, a liberiie
an aorto alienato e sottornesso
, Condiziony^o da questo obiettivo maggiore che t l,unico
cne puo grustficare oggi l,esistenza di un cineasta decolo-
rizzato, dovranno costituirsi le basi infrastrutturali e ,o"rr-
strutturaLi.-di questo Terzo cinema, che dalla sowersione
in cui il Sistema le giudica,_ non passeranno per ora, ad
essere basi incipienti con relarivo potere di ;;r;;;. i;
sua sorte d intimamente vincolata al processo globale della
Iiberazione. Non gli importa piil Ia conquirt" aEff, ., iodrl
za del-cinema >, perch6 sa che tale conquista non avri
.hnchd il.potere politico non abbia iambiato rivolu_
Iuogo
zlonaflamente di mano.

IV) Dal cinema loro al cinerua fiostto: il terzo cinema

- Uno dei lavori pit efficaci compiuti del neocolonialismo

E stato quello di svincolare settorf intellettuali, ,opo,t-utto

s La Hora de los Hornos (Violencia

y Liberacibn).
 Verso un terzo cinenta 55

artistici- dalla realti nazionale alienandoli in cambio dietto

<< all'art'e e ai modelli universali >. Intellettuali e artisti

hanno marciato comunemente in coda alle lotte popolari,

quando non opposti ad esse' I settori che in modo mi-
gliore hanno lavorato per la costruzione di una cultura na-
iionale (intesa come impulso verso la decolonizzazione) non
sono stati precisamente le dlites illustri ma i settori pit
sfruttati e incivili. A ragione le organazazioni di massa
hanno diffidato sempre i. dell'intellettuale >>, e << dell'arti-
sta >>. Quando questi non sono stati utilaz*i apertamente
dalla borghesia t dalf imperialismo, lo sono stati indiretta-
mente giicchd si limitan-o nella loro maggioranza a decla-
*"r. ,i, politica propiziatrice della < pace e la democra-
zia >, timoiosa di tutto quello che suonasse come nazionale,
spaventata di contaminare l'arte con la politica, l'artista
con il militante rivoluzionario. Cosl furono oscurate, in ge-
nere, le cause interne che determinano le contraddizioni del-
la societi neocolonizzata ponendo in primo piano le cause
eterne che se << sono la condizione dei canbiamenti non
possoilo esserne mai la base di quelli >> ''o, sostituendo nel
caso argentino, la lotta contro f imperialismo e la oligarchia
indigena con la lotta della demooazia conto il fascismo,
sopprimendo la contraddizione fondamentale {- un paese
ne-otolonizzato e sostituendola << con urta contraddizione cbe
ero copia della corctraddizione mondiale ,> ".
Questo svincolamento dei settori intellettuali e degli
artistl dai processi nazionali di liberazione, che aruta b?
l'altro a comptendere le limitazioni ideologiche nelle quali
quelli si sono sviluppati, tende oggi a diminuire nella mi-
zura in cui gli uni- e gli altri cominciano a scoprire l'im-
f impossibiliti di distruggere il nemico senza la preventiva
integrazione in una battaglia per interessi che sono loto
comuni.
L'artista comincia a sentire l'insufficienza del proptio
anticonformismo e della sua rivolta individuale. Le organiz'
zazioni rivoluzionarie scoprono a loro volta i vuoti che la
lotta per il Potete va generando sul terreno della cultura.
Le diificolt) presentate dalla realizzazione cinematogtafic ,
10 Meo Tss-ruNc-, A proposito ilella pratica, in Politica e cul'
tura, Samoni e Savelli 1969 (II ed.).
i' Rooor.ro Purcnoss: El proletariailo y la rcuolucion nacional.
 56 Getino-Solanas

le limitazioni ideologiche del cineasta di un paese neocolo-

niale, etc., sono stati elementi oggettivi peichd 6nora le
organizzazioni del popolo non abbiano prestato al cinema
l'attenzione che esso merita. La stampa icritta, le informa-
zioni stampate, la propaganda murale, i discorsi e Ie forme
verbali di informazione, chiarimento e politicizzazione con-
tinuano ad essere fino ad oggi i principali strumenti di
comunicazione fra le organizzazioni e i seitori di avanguar-
dia delle masse. Ma la ricollocazione di alcuni cin-"easti
_e
la conseguente comparsa di film utili per la liberazione
hanno fatto si che alcune avanguardie politiche scoprissero
l'importanza del cinema. Impoitanza cle affonda le radici
nel significato specifico del iinema come {orma di comu-
nicazione e che per le proprie caratteristiche particolari
permette di enucleare durante una proiezione forse di di-
versa origine, gente che forse non sarebbe accorsa al ri-
chiamo di una conversazione di un discorso di partito. Il
cinema si presenta come efficace pretesto per una convo-
cazione e a cib assuma la catica ideologica che le d propria.

^- La capaciti di sintesi
filmica,,l'immagine
e di pene'trazione dell'immagine
come dato-o documento, vive dlefla
realti, il potere di chiarimento dei mezzi audiovisivi supera
abbondantemente qualsiasi alffo strumento di comunica-
zione. Va detto che quelle opere che giungono a sfruttare
intelligentem_ente le possibiliti dell'imm-agin"e, I,adegu ata do-
sificazione, il
linguaggio e la siluttur, .h. emanano natu-
ralmente da ogni tema, i contrappunti della narazione
audiovisiva, ottengono e,fficaci risuliati nella politicizzazio-
ne e nella mobilitazione di quadri e anche nel lavoro al
livello di massa li dove risulta ,possibile. Gli studenti che
hanno innalzato barricate nella Avenida 18 de Julio a Mon-
tevideo subito dopo la proiezione di Me Gustan los
Estudiantes >> (<, Mi
piacciono gli studenti >>) [Mario
Handler] o quelli che hanno impiovvisato manifesiazioni
a Mdtida e a Caracas cantando l'internazionale alla fine
della proiezione di La hora de los bornos, o la richiesta
crescente di films come quelli di Santiago Alvarcz e
il documentarismo cubano, i dibattiti, alti e assem-
blee che si aprono a seguito della diffusione clandestina
o semipubblica di questo terzo ciitena, inaugurano un cam-
mino tortuoso e difficile che nelle societi -di consumo le
 Verso un terzo cinema 57

organizzazioni di massa stanno gii percorrendo (< Cinegior-

nali liberi >> in Italia, documentari dello Zengakuren in
Giappone, etc.). Per la prima volta nell'America Latina
,pp"iorro or ganizzazioni disposte alla utilizzazione politico-
culturale del cinema: in Cile il partito socialista che orienta
e fornisce ai suoi quadri il materiale cinematografico rivo-
luzionario, in Argentina gruppi rivoluzionari peronisti o
non peronisti interessati 'alla stessa cosa'
Da parte sua la OSPAAL collaborando alla rcalizzazione
e difiusione dei film che contribuiscano alla lotta antim
perialista.Le otgarizzazioni rivoluzionaie scoprono la ne-
iessiti di quadri che tra le alue cose, sappiano usare nel
miglior modo possibile una cinepresa, un _registratore o
uni macchina f,a ptoiuione. Avanguardie politiche e avan-
guardie artistiche tonfluisc<rno, dalla lotta per sJrappare.il
f,ot... al nemico, in un compito comune che le arriccbi-
sce rilutttamefite.

V) << Auanztmento e demistificazione della tecnica >>

Uno dei fatti che fino a non molto tempo fa titarda-

vano l'utiliti del cinema come sffumento rivoluzionario era
il problema delle apparecchiature, delle difficolt) tecniche,
del-la necessaria spiiializzazione di ogni fase di lavoro i
costi elevati, etc. I progressi ottenuti oggi in ciascuno di
questi campi, la semplificazione delle cineprese, dei regi-
siratori, i nuovi passi di pellicola, le pellicole << tapide >>,
che si possono stampare a luce ambiente, le fotocellule auto-
matiche, i progressi nel conseguimento di sincronismo au'
diovisivo unito alla di{fusione di conoscenze atuavetso ri-
viste specializzate a gran tiratura e perfino di mezzi di in-
formazione non speclalizati, d servito per demistificare il
fatto cinematografico, per liberarlo da quella aureola -quasi
magica che faieva apparire il cinema a17a pottata soltanto
d.g-li u artisti >, dei-<igenii >>, o dei << privilegiati>' Il ci-
nema ts ogni giorno pii alla portata di settori pitr ampi.
Gli esperimeiti rcaliizati da Marker in Francia fotnendo
ai gruppi di operai equipaggiamenti da 88 mm, dopo una
istruzione elementare del loro uso, e tendenti a far sl che
il lavoratote potesse filmare, come se suiuesse la propria
,8 Getino-Solanas

oisione d.el tnond.o, sono esperimenti che aprono al cinema

prospettive inedite e.soprattutto una naoaa concezione del
latto cineruatogralico e del significato dell'arte nel nostro
tempo.

Vl) << Cinema d.i distruzione e di costruzione >>

L'imperialismo e il capitalismo, sia nella societi di con-

sumo che nel paese neocolonizzato, ricopre tutto dietro un
manto di immagini e di apparenze. Pit che la realti, inte-
res-sa ll l'immagine interessata di questa realti. Mondo po-
polato di fantasie e di {antasmi in cui Ia mostruositir: si
veste di bellezza e la bellezza b vestita di mostruositi. La
fantasia da un lato, un universo borghese immaginario, in
cui scintillano il conforto, l'equilibrio, la pace, fordine, il
prestigil', la possibiliti di < essere qualcuno ,. Dall,aitro
lato, i fantasmi e
-noi pigri, gli indolenti e i sottosviluppati,
i generatori di disordine. Quando il neocolonialisrrro ac-
cjetta la pr-opria situazione si converte in un Gungha Din,
delatore al servizio del colono, in un Zio Tom, rlnnegato
dalla propria classe e dalla propria tazza o in un Scioico,
servo_ simpadco. e zoticone; perb quando cerca di negare la
sua situazione di oppressione, passa ad essere un risentito,
un selvaggio, un <( mangia bambini >. Il rivoluzionario 6
per 1l Sistema, << per qaelli cbe non ilormono percb| ternoflo
quelli cbe non mangiano )>, un bandito, un aggressore. un
violatore e- in conseguenza,la prima battaglia c-he si dispone
conmo di lui non ts a livello politico ma ion risorse e ieggi
poliziesche.

-locaQuanto pit sari sfruttato l'uomo quanto pit lo si col-

sul piano dell'insignificante, quanro pit Queilo resiste
tanto pit lo si colloca al livello delle besiie. Ecco in
Africa- addio, del fascista Jacopetti, i selvaggi afi-
cani, besde sterminatrici e sanguinade, sprofondaii nella
abietta anarchia non appena usciti dalla prbtezione bianca.
Murio Taruan e al suo posto sono nati i Lumunba e i
Lebenguda, e i Madzimbamuto e questo E qualcosa
che il neocolonialismo non perdona. La fantasia e stata
sostituita dai fanusmi e allora l'uomo si trasforma in un
 Verso an terzo cinenta 59

extra per la morte perchd Jacopetti possa filmare comoda-

mente la sua esecuzione.
Faccio la riaoluzione, quindi esisto. A partire da qui
fantasia e fantasmi si attenuano per dar posto all'uomo
vivo. fl cinema della riooluzione, i cofiten poruneattefite
un cinenta d.i d.istruziorue e di costruzione. Distruzione del-
l'irnnagine cbe il neocolonialismo ba latto di se stesso e di
noi. Costruzione di ana realti palpitante e aioa, riscatto
della oeriti in una qualunque delle sue espressioni. Il i-
pristino dell.e cose nel loro posto e nel loro senso reali E
un fatto cmi.nentemente sovversivo tanto nella situa-
zione neocoloniale come nelle societ) di consumo; in que-
ste, l'apparente ambiguiti o la pseudo obiettiviti dell'infor-
m?rione lella stampa scritta, nella letteratura, etc., o nella
retrativa liberti che hanno le organizzazioni popolari di som-
minismare la propria informazione, cessa di essere tale per
trasformarsi in aperta restrizione quando si tratta della tele-
visione e della radio, i due mezzi pit poderosi di informa-
zione controllati o monopolizzati dal Sistema. Le esperienze
fatte in Francia a proposito degli awenim€nti di Maggio
sono abbastanza espliciti a riguardo.
In un mondo dove impera f irreale, l'espressione ati-
stica t spinta per i canali della fantasia, della finzione, dei
linguaggi in chiave, dei segni e dei messaggi sussurmti fra
le righe. L'arte si svincola dai f.atti concreti, testimoni di
accusa, conffo il neocolonialismo, e gira su se stessa pavo-
neggiandosi in un mondo di astrazioni e di fantasmi, diven-
ta atemporale e astorica. Pub riferirsi al Vietnam, ma lon-
tano dal Vietnam, all'America Latina, ma lontano dal con-
tinente, ll dove perde efficacia e suumentahzzazione, iloae
si d.epolicitizza.
Il cinema nato come documentario, con tutta la vastita
che questo concetto oggi racchiude, dall'aspetto didattico
alla ricosruzione di un fatto o di una storia, costituiscono
forse la principale base di una cinemarogtatia rivoluziona-
ria. Ogni immagine che docurnenta, testimonia, confuta, ap-
profondisce Ia verit) di una situazione E qualcosa di pit di
una immagine filmica o di un fatto puramente artistico, si
rasfotma in qualcosa di indigesto per il Sistema.
La testimonianza sulla realt) nazionale E inoltre un
mezzo inestimabile di dialogo e di conoscenza al livello
60 Getino-Solanas

mondiale. Nessuna forma intetnazionalista di lotta potti

rcalizzarci con successo se non c't un silenzioso scambio
delle e,sperienze di altri popoli, se non rompe la balcaniz'
zazione ihe cerca & mantenere I'imperialismo al livello mon-
diale, continentale e nazionale.

Vll) << Cinema azione >>

Non c'B possibiliti di accesso alla conoscenza & una

realti finchd non esiste un'azione su questa realti, finch6
non esiste un'azione su questa realti, frnch€ n'on si realizza
un'azione cbe tenda a trasforrnare, da ogni lronte di lotta,
la realti cbe si affronta. La frase tanto nota & Marx, non
basta a interpretare il mondo, ora si tratta di trasformarlo,
merita di essere ripetuta ad ogni istante. A partire da que-
sto atteggiamento B compito del cineasta scoprirg il proprio
linguaggio, quello che nasce da una visione militante e tta-
sfoimatiice e dal carattete del tema che affronta. A questo
riguardo bisogna segnalare che ancora perdurano in certi
quadri politici vecchie posizioni dogmatiche che dal cinea-
sia o dall'artista pretendono soltanto una visione apologe-
tica della realti, d'accordo piir con quello che < si deside-
rerebbe > idealmente che con quello che << E >. Queste po-
sizioni, che in fondo nascondono una diffidenza cfuca le
possibilit) della realt) stessa, hanno portato, in certi casi,
i utilizzare il linguaggio cinematografico come mera illu-
strazione idealizzata di un fatto, a voler sottrarre alla
realti le sue profonde contraddizioni, la sua ricchezza dia'
lettica che b- quella che pud conferire ad un film bel-
luza ed efficacia. La realt) dei procedimenti rivoluzionari
in tutto il mondo, nonostante i suoi aspetti confusi e nega-
tivi, possiede una linea dominante, una sintesi sufficiente-
mente ricca e stimolante perchd non sia schematizzata con
visioni parzialistiche o settarie.
Cinema pamphlet, cinema didattico, cinema informa-
zione, cinema saggio, cinema testimonianza, ogni forma mi-
litante di espressione E valida e sarebbe assurdo dettare
norme estetiche di lavoro. Riceuere dal po'polo tutto, for-
nirgli il meglio, o conte direbbe il Che, rispettare il popolo
d.and,ogli cose di qualiti. Converrebbe tener presente cib
 Verso un terzo cinema 6L

di fronte a quelle tendenze sempre latenti nell'artista rivo-

luzionario di ridurre la ricerca e il linguaggio di un tema
ad una specie di neopopulismo, a piani che pur potendo
essere quelli sui quali si muovono le masse, non le aiutano
a sbarazzarsi delle remore lasciate dall'imperialismo. L'effi-
cacia ottenuta dalle migliori opere di un cinema militante
dimosmano che settori considerati come arretrati sono suf-
ficientemente adatti per captare il senso esatto di una
metafora di immagini, di un efietto di montaggio, di qual-
siasi esperimento linguistico che sia usato in funzione di
una determinata idea. Dall'alua parte il cinema rivoluzio-
nario non i fondamentalmente quello che illustra o docu-
menta o fissa passivamente una situazione, ma quello cbe
tenta di incidere sa essa conze elernento sia propulsore sia
rettif.catore. Non d semplicemente cine,ma testimonianza,
n6 cinema comunicazione, ma prima di tutto cinerna a.zione.

VIII) ll
<< cinerna e le circostanze >>

Le differenze che esistono tra l'uno e l'altro processo di

liberazione impediscono di dettare norme di carattete pre-
suntuosamente universale.
Insegnare a maneggiate un'arma pub essere rivoluzio-
nario dove esistano persone o strati della popolazione pre-
occupati della conquista del potere politico borghese, ma
non lo E pit in situazioni in cui le masse manchino ancora
di coscienza su chi sia esattamente il nemico, o dove ab-
biano gid preso a maneggiarla. Nello stesso modo un cine-
ma che insista sulla denuncia degli effetti dell'oppressione
coloniale entra in ufi gioco riformista quando strati im-
portanti della popolazione siano giunti gii a questa cono-
scenza e quel che cercano sono le cause, la manier,a di
armarsi per liquidare questa oppressione. CioB, un film per
combattere l'analfabetismo d nella societi neocolonizzata un
film facilmente pud auspicare oggi I'imperialismo, ma una
pellicola destinata nei primi anni della tivoluzione cubana
a sradicare l'analfabetismo dall'isola, svolgeva un ruolo emi-
nentemente rivoluzionario corne lo svolgeva anche iI solo
fatto di insegnare alla gente a maneggSare una macchina
da presa pet approfondire questa realti.
62 Getino-Solanas

IX) Cinena perfetto?t La protica e l'errore

Ilmodello dell'opera d'arte perfetta, del film compiuto,

articolato secondo la metrica imposta dalla cultura bor-
ghese e dai suoi teorici e critici, d servita nei paesi sottomes-
si ad inibire il cineasta, soprattutto quando costui pretese di
costruire modelli simili in una realti cbe non gli offrioa nt
la cultura ni la tecnica, ni gli elenenti piit essenziali per
conseguire tale ruodello. La cultura della metropoli conserva-
va i segreti millenari che avevano dato vita ai suoi modelli;
la masposizione di questi nella realti neocoloniale E risultata
sempre un meccanismo di alienazione.La pretesa di giungere
sul terreno del cinema ad una equiparazione con le opere
dei paesi dominanti, finisce in genere in un insuccesso data
l'esistenza di due realt) storiche inconfrontabili. La pre-
tesa, non trovando vie di risoluzione, conduce ad un sen-
timento di inferioriti e di frustrazione. Ma queste nascono
dal timore di arischiarsi per cammini assolutamente nuovi,
che negano nella loro qaasi totaliti quelli offerti dal
<< cinerna loro >>. Timore nel riconoscere le particolaritA

e limitazioni di una situazione di dipendenza per scoprire

le possibiliti innate in questa situazione, trovando forme
di superamento obbligatoriamente originali.
Non B concepibile I'esistenza di un cinema rivoluzio-
nario, senza l'esercizio costante e metodico della pratica,
della ricetca, della sperimentazione.
La nostra epoca B un'epoca di ipotesi piir che di tesi,
un'epoca di opera in processo, inconcluse, disordinate, vio-
lente, fatte con la macchina da presa in una mano e un
sasso nell'altra, e che non possono essete misurate con i
canoni della teoria e della critica tradizionali. E' attfaverso
la pratica e la sperimentazione disinibitrici, che andranno
nascendo le idee per una teoria e una critica cinemato-
grafiche, nostre. La conoscienza comincia dalla ptatica.
<<

Dopo auer acquisito nozioni teoriche rnediante la pratica,

bisogna torflare alla pratica >> ". LJna volta che si addentra

in questa prassi, il cineasta rivoluzionario dovri vincere

innumerevoli ostacoli; sentiri la solitudine di quelli che

12 Meo Tsa-ruNc, A proposito della prutica, in Politica e cul-

tura, Samord e Savdlli, 1970 (II ed.)
 Verso an teno cinerna 6,

aspirano alle lusinghe dei mezzi promozionali del Sistema

e trova che codesti mezzi gli si vietano. Non sari pitr cam-
pione di ciclismo per trasformarsi in un anonimo ciclista
alla vietnamita, sommerso in una gueffa crudele e prolun-
gata. Ma scopriri anche che esiste un pubblico ricevitore
che prende la sua opera come propria, che la incorpora
vivamente alla propria esistenza, disposto a percorreda e
a difenderla come non lo farebbe nessun campione ciclista
del mondo.

X) Il gruppo di cinento. come guerriglia

Il lavoro di gruppo di cinerna-guerriglia i retto da

norme stettamente disciplinarici, tanto per il metodo di
lavoro come per quello della sicurezza. Cosl come una
guerriglia non pub rinforzarsi se non opera con una con-
cezione di quadri e strutture militari, cosl accade nella
marcia di un gruppo di cinema rivoluzionario. Il gruppo
esiste in quanto complementariti di responsabilith, som-
ma e sintesi di capacit), e in quanto opera armonicamente
sotto il controllo di una direzione che cenralizza 7a pia-
nificazione del lavoro e preserva la sua continuiti. L'eJpe-
rienza indica che non ts facile mantenere la coesione di un
gruppo quando questo viene bombardato dal Sistema e
dalla sua catena di complici molte volte travestiti da << pro-
gressisti >>; quando non ci sono stimoli esterni immediati
e si debbono sopportare le scomoditi e le tensioni di un
lavoro fatto sotto la superficie e diffuso sotterraneamente.
Molti abbandonano le proprie responsabilit), sia perch6 non
le valoizzano sia perch6 esigono un tipo di valoizzazione
che E quella del cinema del Sistema e non quella del cine-
ma clandestino. La nascita di conflitti intemi E una realt)
presente in tutto il gruppo, abbia o no maturiti ideolo-
gSca. La non coscienza di questo conflitto interno al livello
psicologico, carattereologico, etc.; l'immaturiti nell'affron-
tare problemi di relazione, conducono a scontri e rivaliti
che provocano vere conrapposizioni, al di l) delle diver-
genze ideologiche e di obiettivi. Percib B condizione fon-
damentale la coscienza dei problemi di relazione, di dire-
zione, di competenza Parlar chiaro, delimitare i campi, fis.
64 Getino-Solanas

sare le responsabiliti, assumere il lavoro come una rigo-

rosa milizia.
Il cinema di guerriglia proletaizza il cineasta, spezza
l'aristocrazia intellettuale che la
borghesia concede ai pro-
pri seguaci, democratizza il legame del cineasta con la realti,
Io integra di piir al suo popolo. Strati dell'avanguardia, e
anche masse, intervengono collettivamente nell'opera quan'
do capiscono che questa B la continuiti della loro lotta quo-
tidiana. La bora de los bornos (< L'ora dei forni >)
illustra come un film pub essere tealizzato anche
in circostanze ostili, quando conta con la compliciti e la
collaborazione di militanti e quadri del pppolo. Il cineasta
rivoluzionario agisce con una visione radicalmente nuova
del ruolo del regista, del lavoro di gruppo, degli strumenti,
dei dettagli. Prima di tutto i autosufficiente per produrre
i suoi films, si equipaggia a tutti i livelli, si addestta al
maneggio delle molteplici tecniche. Quel che di pitr valido
possiede sono i suoi strumenti di lavoro, integrati piena-
mente alle sue necessiti di comunicazione. La macchina
da presa B f inesauribile espropriatrice di iruruagini-mani-
zioni, 1l proiettore i un arnta capace di spatare 24 foto-
grammi al secondo.
Ogni membro del gruppo deve avere cognizioni, al-
meno generali, della apparatologia che si utilizza; deve es-
sere in grado di sostituire un altro membro in qualsiasi
fase della rcalizzazione. Bisogna abbattete il mito dei tec-
nici insostituibili. il gruppo intero deve dare enorme im-
pofia:nza ai piccoli dettagli della rcalizzazione e alla sicu-
rezza con cui Una imprevisione,
essa deve essere protetta.
qualcosa che nel cinema convenzionale passerebbe inawer'
tlto, pub in un cinema di guerriglia rovinare un lavoro di
settimane o di mesi. E un insuccesso in un cinema-guerriglia,
come nella guerriglia stessa, pub significare la petdita di
un'opera o la modificazione di tutti i piani. << In una guer'
riglia l'insuccesso i un concetto mille aolte presente e la
uiitoria un mito cbe solo un riuoluzionario pud sognare > ".
Capaciti per curare i dettagli, disciplina, velociti e soprat-
tutto disposizione a vincere Ie debolezze, la comoditi, le
vecchie abitudini, il clima di pseudonormaliti dietro la quale

t3 CHe Gurvext, Gaerra ili gaeniglia, Feltrinelli, Milano 1969.

 Verso un terzo cinerna 65

si nasconde la guerra quotidiana. Ogni film ha una opera-

zione distinta, un lavoro diverso che obbliga a variate i
metodi per disorientare o non allarmare il nemico, soprat-
tutto quando i laboratori del ptocessato,sono ancora nelle
sue mani. Il successo del lavoro risiede in gran misura
nella capacith di silenzio del gruppo, nella sua permanente
difrdenia, condizione difficile da raggiungere in una situa-
zione dove apparentemente non succede niente e il cineasta
e stato abituaio a proclamare ai .quatuo venti tutto quetrlo
che sta facendo perch6 questa B la base di prestigio e di
promozione su cui la borghesia 1o ha formato. Il leit-motiv
dt << aigilanza costante, dillidenza costaflte, mobiliti co'
stuntu;h^ per il cinema-guerriglia ptofondo valore. Lavo'
rare sulle appmenze saltando a volta nel vuoto, esponen'
dosi all'insuCcesso come lo fa il guerrigliero che transita
per sentieri che egli stesso si apte a colpi di << machete >'
Neila capaciti di mettersi ai margini del coaosciuto, di spo'
starsi tr; continui pericoli, risiede la possibiliti di scoprire
e inventare forme 1 srutture cinematografiche nuove che
concorrono a una visione pit profonda della nostra realtA.

XI) Produziorue e distribazione del terzo cinema

Il cineasta rivoluzionario e i gruppi di lavoro saranno,

almeno nelle tappe iniziali, gli unici produttori della loro
ope,ra. Un .insrn2-guerriglia non riconosce ancora sufficienti
precedenti che servano a dettare norme in questo settore;
ie esperienze avute hanno mosuato prima di tutto abilitl
per ipprolittare delle situazioni p,articolati che si presefi-
tauanb'in ogni paese. Ma siano quali siano queste situazio-ti,
non pub aiviarsi la preparazione di un film se- parallela'
menti non si studia ll J"o destinatario e il modo di pro-
durlo. E qui nuovamente torna ad apparire la necessiti di
una maggiore vincolazione ua avanguardie artistich,e e po-!i-
tiche, giacch6 questa vincolazione serve anche per lo studio
congiunto & forme di produzione, diffusione e continuitA.
iJn cinema-guerriglia
-dif{usione
non pub essere destinato ad altd
meccanismi & che non siano quelli resi possi-
bili dalle organizzaziorri rivoluzionatie, e, fra esse, quelli
che lo stessdcineasta inventa o scopre. Produzione, diffu'
 66 Getino-Solanas

sione e possibiliti economiche di soprawivenza, debbono

fT p*9 di una,stessa stategia. La soluzione di questi pro-
blemi che si afirontano, in -ognuno di questi compiti, B
quel che stimoleri altra gente ad unirsi al lavoro di cinema-
gueriglia, a ingrossare Ie sue file e a farlo meno vul-
nerabile.
La diffusione di questo cinema nell'America Latina si
ttova al suo primc, balbettio, tuttavia la repressione del
Sistema i gi) un fatto legalizzato. Basti osservare in Argen-
tina, le repressioni avute durante qualche esibizione e i,ul-
tima legge di repressione cinematografica di taglio netta-
mente fascista; in Brasile, Ia restrizione ogni gi6rno mag-
giore ai compagni pit combattivi del cinena nuoro, e {n
quasi tutto il continente, la censura che impedisce qualsiasi
possibilit) di difiusione pubblica. Senza films rivoluzionari
e senza-un pubtlico che li reclami, ogni intento di aprire
nuove forme di diffusione sari condannato all,insucclsso.
L'una e l'altra cosa esistono gii nell,Ameica Latina. La
scomparsa delle opere ha aperto un cammino che passa
in alcune zone come l'Argentina, per la proiezione in uffici
e in case con un numero di partecipanti che non Covrebbe
superare.maile 25 persone. In altre parti, come in Cile, in
parroc-chie, universiti o. centri di culiura'(ogni giorno mi-
nori di numero),_ e ,nel caso dell'Uruguay, "proi-ezioni nel
cinemg pjt grande .li Montevideo davZnti'a'2500 persone
che affollano la sala facendo di ogni proiezione un tervido
atto anti-imperialista ". Ma le prospettive a livello conti-
nentale segnalano che la possibiliti di continuiti di un ci-
nema rivoluzionario si appoggia nell,afferrnazione di inlra-
struttare rigorosarzente clandestine.
La pratica portera implicitamente ad errori ed insucces-
si ". Alcuni compagni si lasceranno trascinarc dal successo
e.dall'impuniti con cui_si possoaro rcalizzarc le prime proie-
zioni e tenderanno a rilassare le misure di sicuiezza. Alui,
per eccesso & precauzioni o di paura, spingeranno tanto
1a Il- settimanale uruguayano
< Marchia >> organizza a notte inol-
ttata e la domenica mattina proiezioni che co]rtano una notevole
quantiti e qualitl
rs Scioglimento
di spettatoii.
_ di un sindacato a Buenos Aires e detenzione
di .200 person€--provcati ddl'etrore della scelta del hoto di
proiezione e dall'eccessivo numero di invitati.
 Verso un terzo ci'nena 67

asli estremi le precauzioni che la diffusione resteri circo-

rititt" a qualchjgruppo di amici. Solo-l'esperienza, iq ogni
luogo speiifi.o ,tid.[ dimosuando quali sono i metodi mi-
gtJri, che non sempre si possono applicare meccanicamente
ad altre situazioni.
In alui luoghi potranno costruirsi infrastrutture vinco-
Iate ad oryarrtziazioni politiche, studentesche, operaie, etc',
e in altri ionverri I'edizione e la vendita di copie alle orga-
nizzazioni. Questa forma di lavoro sembret) la -pit facile,
giacch6 p..rnlutte di decentralizzarcla di{fusione, la-fa meno
irlt.tubil., rende pit agile la diffusione a livello nazio-
nale, rende' possibile uta-utiTizzazione politica P1t profonda
. pr-"tt. ii t..op.tu.e i costi di produzione. E'certo che
in molti paesi le-organizzazioni non hanno ancora piena
coscienza iell'importanza di questo lavoro, o avendola man-
cano 'loro i mezii adeguati per farvi fronte; allora ll le vie
possono essere altre.
La mBta ideale da taggiungere sarebbe quella di pro-
durre e difiondere un cinima-guerriglia con fondo ottenuti
mediante espropriazioni , tp"i. defia borghesia, cioE, cbe
losse essa sirtia o pagailo iol plasrtalore cbe ha ottenato
'dal popolo. Perb fino a che questa mBta non sia altra
.oru'ah" un'aspirazione a medi,o o a lungo termine, le
alternative che ii aprono ad un cinema rivoluzionario, sono
in qualche modo simili a quelle che reggono il cinema con-
venlionaler ogni partecipante
^che ad una proiezione deve p-a'
gare un impo"rto non deve essere inferiore a-quello
Ihu pug" quando va ad un cinema del Sistema' Pagate,
soweniionare, eguipaggiare e sostenere questo cinema sono
responsabilita potitiitJ per i militanti e pet le organizza-
zioni rivoluzionarie.
I circuiti da 16mm, in Europa (20.000 centri di proie-
zione in Svezia, 30.000 in Francia, etc.) non sono il mi-
glior esempio per i paesi neocolonizzati, ma tuttavia un
Io-pl.m.nio da tenire in buon conto per la diffusione
delle lotte del Terzo Mondo, imparentate ogni giorno- di
fit\ a quelle che si sviluppano nella metr-opoli. Un film
iulle gueniglie vengzuelane diri piil al pubblico guropso
di veriti manifestini esplicativi, e al*ettanto succederi fra
noi con una pellicola sugli awenimenti di Mtg-g^ig in Ftan-
cia o la situalione degli studenti a Berkeley, USA'
 68 Getino-Solanas

Una Internazionale del cinena-guerrigtia? E perchd no?

Non sta nascendo forse una rp..L di -rr"ova internazio-
-nale attave,rso le lotte del Terzo Mondo, la OSPAAL-;
Ie avanguardie rivoluzionarie nelle ,oci.ta di consumo?

XII) < Cinema atto: spettatori e protagonisti >>

., Uy cine.ma-guerriglia- in questa tappa alTa portata di

floottr stratl della popolazione, B naturalmenrc l,unico ci_
nena di rnassa oggi possibile, dal momento che E I'unico
cpllsostanziaro con. gli intere-ssi, aspirazioni e prospettive
^impor_
9.1'-Tprl del popolo. Ogni opera
maggiomnza.
tante del cinema rivoluzionario iostituirl, poisa farsi o
no esplicito, un auoeairnento nazionale di'rnassa.
Questo cinerna di rnasse, obbligato a raggiungere non
li!,:h.. i settori
prolezrone,
rappresentaiivi di iueJle, pr"o-uo.u"in ogni
come in una incursione militare rivoluzionaia,
nlro spazi.o liberato, un territorio decolonizzato. pub tra-
stormare Ia convocazione in una specie di atto politico, nel
quale, secondo Fanon E < un atti litargici, ,oo occasione

Da queste con.lizioni
{ prosgizioni che pone il Siste-
ma, un cinema militante deve saper .rt.urr.' l,infirriti- di
possibiliti nuove che g.li- si apr-onoi Il tent;rirc dt ;;p*;
l'oppressione neocolon]ale obbliga , irrruntur. forrn" ?i ;o-
municazione, inaugara la possib/liti.
- Prima e durante l; di La bora de
rcalizzazione
los horuo's abbiamo condotto a ter-irr. diversi e.o"_
rimentj per Ia diffusione di un cinema rir"f"rion".io,'if
qgT."h: fino,a questo momenro avevamo. Og;i;;;;;r;;
d.I.retja quadri
da militanti, medi, attivisti, oferai e univer_
srtafi, sl tfastormava, senza che noi ce lo fossimo proposti
a priori,in una specie & riunione di cellula ampliaia iella
quare I rrms tacevano parte ma non erano il fattore pitr
importante. Scoprivamo una nuova faccia -dei ;;;;;,-i;
pattecipazione di quello che fino ad alloru era sempre
con-
slderato uno spettatore. Alcune volte, per ragioni-di sicu_
re?za, cercavamo di dissolvere
_il gruplo dei- partecipanii
frnita la proiezione e allora- ,.liti.ru.no
fppena i;'ai-
rusrone (l1 quel clnema non aveva ragione di essere "t " se non
 Verso un terzo cinema 69

si completava con l'intervento dei compagni, se non si

apriva il dibattito sui temi che le pellicole avevano pro-
posto.
Scoprivamo anche che il compagno che assisteva alle
proiezioni lo faceva consapevole di infrangere le leggi del
Sistema e esponeva la propria slcutezza personale a even-
tuali repressioni. Quest'uomo non era pit uno spettatore,
al contrario, dal momento che decideva di assiitere alla
proiezione, dal momento che si poneva da questa parte
esponendosi al rischio e portando la sua esperienza vivi alla
riunione, diventava un attore, un protagonista pit impor-
tante di quelli che erano apparsi nei film. L'uomo cerCava
alri uomi,ni impegnati come lui e a sua volta si impegnava
con loro. Lo spettatore lasciaua il passo all'attore cbi cer-
caua se stesso negli altri.
Al di iuori di questo spazio che i film aiutavano mo-
mentaneamente a liberare esisteva soltanto la solitudine,
f incomunicabiliti, la diffidenza, la paura. Dentro lo spazio
Iibero la situazione rendeva tutti complici dell'atto che
stavano compiendo. I dibattiti nascevano spontaneamente.
A misura che le esperienze si susseguirono, abbiamo intro-
dotto nelle proiezioni diversi elementi (una messa in scena)
che rafrorzassero i temi dei film, il clima dell'atto, la
disinibizione dei partecipanti, il dialogo: musica e poesie
stampate, elementi plastici, manifesti, un orieptatore che
guidava il dibattito e presentava i fi1m e i compasni che
parlavano, un bicchiere di vino, alcwi mates,k,-eti. Cosl
abbiamo potuto stabilire che quel che di pit valido ave-
vamo tra le mani era:
l) Il
compagno partecipante, l'uomo-attore che par-
tecipava alla riunione.
2) Lo spazio libero nel quale quest'uomo esrloneva
le proprie inquietudini e proposte, ii politicizzava e si
liberava.
3) ll film che vale soltanto come detonatore o
pretesto.
T)a- questi dati deduciamo che un'opera cinematografica
potrebbe- essere molto pit efficace se prendesse pieia co-
scienza di essi e si disponesse a subbrdinare la propria
co-nformazione, la propria struttura, il proprio linguaggio
e le proprie proposte, a qaesto atto e a queiti auorl. Ci6d,
7O Getino-Solanas

se nella sabordinazione e nell'inserimento lra gli altri, prin-

cipali protagonisti della uita, ricercasse la propria liberuzione.
Dalla corretta :utilizzazione del tenpo che questo gruppo
di attori-personaggi ci presentava con le loro distinte sto-
rie, dalla utihzzazione delTo spazio, che determinati com-
pagni ci offtivano, e dai 6lm, in se stessi, si doueua cer-
care di traslormare teffipo, spazio e opera in energia libe-
ratrice. Cosi andb nascendo I'idea & strutturare da quel
che chiamano cinerna atto, cinena azione, una delle {orme
che a nostro criterio assume molta impofianza pet af-
fermare la linea di un terzo cinerna. Un cinema la cui
prima espetienza l'abiamo fatta forse ad un livello troppo
incerto, con la seconda e tetza patte di La bora de
los hornos (Atto per la Liberazione, Violenza e U-
berazione). << Compagni dicevamo all'inizio di Atto
pe.r la Libetazione -questo notl i solo la proie'
zioxe d,i un filn e neppare ano spettacolo, i prima di tutto
un atto, un aito di uniti antimperialista; in esso tro-
uono posto soltanto quelli cbe si sentono identifi.cati con
questa lotta percbd questo non ? uno spazio per spettt-
tori ni per complici del nenico, bensi per i soli autori e
protagoni.sti del processo che il fiLru tenta in qualcbe nodo
di testirnoniare e di apptofondire. Il film i il pretesto
per il dialogo, per la ricerca e per l'incontro di aolonti.
E un'inforntazione che proponiomo alla uostra considera'
zione percbi sia dibattato a proiezione conclusa >. < Sono
impofianti dicevamo in un altro momento della se-
conda parte - le conclusioni cbe uoi potrete estraffe
- e protagonisti da questa storia. Le espe-
come autori reali
rienze da noi raccolte, le conclusioni, banno un oolore re-
latiao; sen)ono nella ruisara in cui siano atili al presente
e al luturo della liberazione cbe siete aoi, interessa so-
prattatto l'azione cbe possa nascere da queste conclusioni,
l'aniti sulla base dei fatti. Per questo il film si ferna qui
si apre aerso di aoi perchi aoi lo continuiate >>.
Con il cinerua atto si aniva ad un cinema inconclaso
e dperto, a un cinema essenzialmente della conoscenza.
<< ll prino passo nel processo della conoscenza i il primo

contatto con le cose del mondo esterrto, la tappa delle

sensazioni > (in una pellicola la viva frcschezza dell'im-
magine e del suono). < Il secondo i la si.ntetizzazione dei
 Verso un terzo cinema 7I

d.ati ofrerti d.alle sensazioni, il loro ordinamento e la loro

elaborazione, la tappa dei concetti, dei giudizi, delle dedu-
zioni >> (nel film: il locutore, le conache le didascalie o
il narratore che conduce la proiezione-atto). << E la terza
tappa, quella della conoscenza. Il ruolo attiuo della cono-
scenza non si esprine solo nel salto dalla cottoscetlza sen-
sibile a quella razionale rna, il cbe i ancora pilr. irnportante,
nel salto dalla conoscenza razionale alla pratica riuoluzio-
naria (...). La pratica della traslormazione del nond.o (...).
Questo i nel sao insieme la teoria del naterialisno dia-
lettico dell'uniti del sapere e dell'azione >> '" (nella proie-
zione del film atto: la parteciyazione dei compagni, le pro-
poste di azioni che sorgono, le azioni stesse che si svi-
luppano a postedori).
Dall'alua parte ogni proiezione di un film-atto pre-
suppone una rnessinscena diaersa giacch6 lo spazio in cui
si rcalizza, i materiali che la integrano (attori-partecipanti)
e il tempo storico in cui ha luogo, non saranno mai gli
stessi. Vale a dire che il risultato di ogni proiezione-atto
dipenderh da coloro che la organizzeranno, da quelli che
vi parteciperanno, dal luogo e dal momento in cui si fac-
cia e dove la possibiliti di introdurvi varianti, aggiunte,
modifiche, non ha limiti. La proiezione di un film-atto
esprimeri sempre in un modo o nell'altro la situazione
storica in cui si realizza; le sue prospettive non si esauri-
scono nella lotta per il potere ma poffanno continuare
dopo la conquista di questo e per iI consolidamento della
rivo,luzione.
Il terzo cinerna E un cinema inconcluso che si sviluppa
e si completa in questo processo storico della lilerazione.

XIII) < Cate gorie del terzo cinerna >>

L'uomo del terzo cinema, sia da un cinema-guerriglia

sia da wr cinerua-atto, cor f infiniti di categorie che con-
tengono (cinerua lettera, cinema poerta, cinema sdggio,
cinema parnpblet, cinena informazione, etc.) oppone, pri-

16 Meo Tsr-ruNc, A proposito della pratica, in Politica e cul-

tura, Samond e Savelli, Roma 1970 (II ed.).
72 Getino-Solanas

ma di tutto, al cinema industria un cinema artigianale;

al cinema di individui, un cinema di massa; al cinema di
autore, un cinema di gruppi operativi; al cinema di disin-
formazione neocoloniale, un cinema d informazione; a un
cinema di evasione, un cinema che riscatta la veriti; a
un cinema passivo, un cinema di aggressione; a un cinema
istituzionalizzato, un cinema di gueriglia; a un cinema
spettacolo, un cinema atto, un cinema azione; a un cinema
di distruzione, un cinema simultaneamente di distruzione
e costruzione; a un cinema fatto per l'uomo vecchio, per
essi, un cinema alla rnisura dell'uomo Ttuouoi la possibi-
liti di essere cio.sc!,rno di noi.
La colonizzazione del cineasta e del cinema saranno
fatti simultanei nella misura in cui l'uno e l'altro si avvi-
cinano alla decolonizzazione collettiva. La br'ttaglia comin-
cia fuori contro il nemico che ci sta aggredendo, ma anche
dentro, contro il nernico cbe t all'interuo di ciascuno di noi.
Distruzione e cosruzion e. L' azione decolonizzatrice riscatta
nella sua prassi gli impulsi pii puri e vitali; al,la coloniz-
zazione delle conoscenze oppone la rivoluzione delle co-
scienze. Il mondo b investigato, riscoperto. Si assiste ad
una costante meraviglia, ad una specie di seconda nascita.
L'uomo recupera la sua ptima ingenuiti la sua capacitl
di avventura, la sua oggi addormentata capacit) di indigna-
zione. Liberare una verit) proscritta significa liberare una
veriti proscritta significa liberare una possibiliti di indi-
gnazione, di sowersione. La nosta veriti, quella che si
costruisce sbarazzandosi di tutti i difetti che ancora ma-
scina con s€, E una bomba dal potere inesauribile e al tempo
stesso, I'unica possibiliti reale di uita. N7'interfio di questo
tentativo il
cineasta rivoluzionario si avventura con la pro-
ptia osseroazione soaaersioa, la propria sensibiliti soot)et-
sioa, la pro'pria immaginazione sooaersiua, la propria realiz-
zazione souuersioa. I grandi temi, la storia patria, I'amore
e il disamore tra i combattenti, lo sforzo di un popolo che
si risveglia, tutto rinasce davanti agli obiettivi delle cine-
prese decolonizzate. Il cineasta si sente pet la prima volta
libero. Scopre che dentro il Sistema non entta nulla; al
margine e contro il Sistema enffa tutto, percbi tutto i an-
cora da farc. Quel che ieri sembrava avventura disordinata,
 Verso an terzo cinema 7)

dicevamo al principio, si pone oggi come necessiti ine-

vitabile.
** ,(

Fin qui idee sciolte, proposte- di lavoro' 4ppu'" u1 ab-

U-ro-ai-ipotesi che t utioro dalla nostra prima esperienza
l,a hoia de los Hornos e che pertanto non cercano
-di presentatsi come modello-o alternaiiva -ur-'ica o e'sclusiva'
;J;;;il.poste utili per approfondireil dibattito del
intorno
cinema' in
;ii.;;;; p;spettive & ttt,rit.t't^lizzazione
paesi non liberati.
Molte altre esperienze e tentativi nella concezione este-
ti."-o i, q""t1, n"ttutiva del linguaggio o. nelle categorie
cinematogrifiche, non solo ssno necessarie ma costltun-
;;;- ffi sfida imprescindibile per -portare avanti un
;i;;;, Ji decolonizzizione, che, al di Ii -delle -esperienze
;;;;;*; si pitr grande battaglia che .ci
inserisca nelia -continentale'
-lr----iib"trrion.
,ir"..i.ii*' Cinema che
f-o*io Jitlo
-cubuno, ha l" ,,a esperessione pir\ alta nel
-^
.in.-, -
nelle opere da avanguardia del cinema <<

;;;,; btutilirno; in quelle pit recentididel cinema boli'

denuncia e nel
;ffi"."^J;*-;.J dt.,rtn"tttarismo
cinema rnilitante.
Apporti ed esperienze che conflluiscono nella costru-
zion'Ael rcrzo iior*o e che devono -essere sviluppatedi
;;;;;;; l'unitd combattente (opere, fatti e azioni)
tutti i cineasti militanti latinoamericani'
un
Siamo consapevoli che con una pellicola, cosi -come
.orrt"-o, Eird.oo un libto, non liberemo la nostra
"" lib.t.ro
;;;;i;. ;"-;on nemmeno uno sciopero'. ni l.,na
mobilitazione, nB un fatto di armi, in quanto attl lsolafl'
Ci.J; di'questi o un'opera cinematograficache -militante'
;; i;;-; di ,zion. ..,tro^ l, grande batlaglia attual-
;;.;;;tatte. Il valore dell'uno o dell'altro non pub
.rser" d.t .minato aprioristicamente, ma attraverso la sua
iilrri" prassi. Sari io sviluppo quantitativo einqualitativo
i;;ii ;"i e degli altri, quello che c-ontribuiri maggiore
e di un
;";; ;ill; ,ilr'.on.t.,ione di una cultura
t"tamente decolonizzati originali' Al limite dire-
mo ch. un'opera cinematogtafica pub convertirsi in un
"i""-"
ioi*iarUit. arto politico, nello stesso modo in cui un atto
74 Getino-Solanas

p,*r*p pub essere 1, niU bella opera anisrica: Contribuire

alla liberazione totale -dell,aomo.'
Perchd un cinema e
_non un,alffa forma di com,nica-
zione artistica? Se sc"gliamo il cinem, come cenffo
di
qropo$te e. ditattito, -E-perchE questo E il nostro front.
o, ravoro; rnoltre p-erch6 la nascita del terzo cinetna
per noi, costituisce l'aaaeninento cinernatografi.i,
alneno
tenpo.
irl ;;;;;

OCTAVIO GETINO
FERNANDO SOLANAS

Ottobre 1969
 Con questa collana intendiamo intervenire nel dibattito
in .o* 6*ei ;rt cinema e rivoluzione presso le varie avan'
;;";a; d.r".i*" . delle nuove tecnologie- dell'informazione
dall'Europa al
ffil"*;; ".*rpilutii.h. e n.o.oloriiali, inediti'
il;;. M;"J;. saggi, inchieste, documenti igtetvi-
dibattiti
**-into.*urioni,-Icc', per aprire e promuovere
. 7".ir1"p"r".rlii" ;[J .orrd,,c'no a rina p-recisazionecontro-
della
i"nrio".'a"l cinema e degli altri mass-media' della
ili;;;;;i"." nella azionJ politica e culturale'

I primi volumi in Programma:

-- Ivens in Asia: Il popolo e'i suoi fucili

I1 cinema de\la nuova sinistra europea
- Il cinema n6vo brasiliano
- I'l cinema del fascismo
- L'Ametica di JerrY Lewis
- La rivoluzione culturale e il cinema
- Le nuove tecnologie dei mass-media
-
 PIO BALDETLI

CINEMA
DELL'AMBIGUITA'

Vol. I - Rossellini, De Sica e Zavattini, Fellini

pp. 401, L. 2.800

Vol. II - Bergman, Antonioni

pp. 278, L. L.900

La nuova sinistra
Edizioni Samoni e Savelli
Cultura politica

tr5 P. Alatri e altri, Dibattito sullo stalinismo, L964, (esauritol

E14 D. Ale;ander, Cuba, la oia rittoluzionaria al socialismo, 1967,
L. 1.300
tr1 L'Aleeria e il socialisno, a cura di L. Maitan, 1963, (esaarito)
n25 Avanguardia operaia, Per il rilancio di una politica di classe,
1968, (esaurito)
D44 F. Barbarelli, Manuale dell'agitatore operaio, 1969, (esaurito)
o45 D. Bensaid, H. lMeber, Maggio 1968: una proaa generale,
t969, L. 1.800
tr11 P. Bolchini, La Pirelli: operui e padroni, 7967, L. 900
D29 G. Breitman, Malcorrt X, 1968, (esaurito)
tr7 N. L Bucharin, L'econoruia nondiale e l'irnperialisno, pre'
lazione di V. I. Lenin, introduzione di Paolo Santi,
t966., L. 2.000
tr18 N. I. Bucharin, Lenin, L969, (esaurito)
fr 48 Cahiers << Rouge >>, La burocrazia, 1969, L. 600
tr1 F. Castro, Riuoluzione e pace mondiale, L96), (esaurito)
D39 Cecoslooaccbia: la sinistru del nuoao corso, 1969, (esaurito)
tr31 Cuba, URSS, Cina, Jugoslauia sull'inuasione della Cecoslo-
oacchia, 1968, L. 700
847 J. Forman, Imperialisno e pantere nere, 1969, L. 1.600
853 P. Frank, Appunti per ana storia della Quarta lnternazio-
nale, 1969, L. 1.400
t]27 P. Frank, Rilormisti e riuoluzionari nel maggio lrancese,
1968, L. 400
tr40 D. Guerin, L'anarchisruo dalla dottrina all'azione, L969,
L. 1.300
E2L E. Che Guevara, Ai gioaani, 1968, (esaurito)
tr19 E. Che Guevara, Contro la burotazia, L968, L. 150
!* E. Che Guevara, Da un altro uietnam, L967, L. 100
832 Jeunesse Communiste Rdvolutionnaire, La riuoluzione in
Francia, a cura di Attilio Chitarin, 1968, L. 1.300
tr51 A. Krivine, Elezioni o riuolazione?, 1969, L. 700
ao J. Kuron, K. Modzelewski, Il marxismo polacco all'oppo-
sizione, inroduz. di Augusto Illuminati, I ed. 1967,
II ed. 1969, L. 900
tr6 V. L Lenin, Lettere da lontano, introduzione di Massimo
Quaini, I ed. 1964, II ed. 1968, (esaurito)
tr 2 V. I. Irnin, Stato e riooluzione, 1963, (esaarito)
tr 8 L. Libertini, Capitalismo moderno e mouimento operaio,
I e II ed. 1966, L. 900
tr17 L. Libertini, Dieci tesi sul partito di classe, 1968, L. 400
a37 L. Libertini, Due strategie, 1969, L. 300
t_t 23 L. Maitan, L'esplosione ilooluzionaria in Fraxcia, L968,
L. 4r0
tr9 L. Maitan, ll mouinento operaio in una lase oitica, 1966,
L. 1.200
!11 E. Mandel, Che cos'i la teoria marxista delL'economia?, I ed.
1967, II ed. 1969, L. 400
n54 Mao Tse-tung, Poesie, L969, L. 500
D)5 Mao Tse-tung, Politica e cultura, I ed. 1969, II ed. 1970,
L. 400
tr10 Mao Tse-tung, Sulle contraddizioni nel popolo, 1968, (esau-
rito)
a20 K. Ma*, Critica al prcgramma di Gotba, saggio introduttivo
di
Augusto Illuminati, 1968, L. 350
O4L Movimento del 22 matzo, Ce n'est qu'an ddbut, cottituotts
le combat, 1969, L. 1.000
a36 G. Pacini, l,a saolta di Praga e la Cecosloaacchia inuasa,
1969, (esaurito)
tl52 ll partito riaoluzionario: un problena aperto, I e II ed.
1969, L. 800
u15 C. Rakovskij, I pericoli prolessionali del potere, introdu.
zione di Attilio Chitarin, 1967, L. 350
D33 H. Santamaria, L'assalto al Moncada, 1969, L. )00
tr40 Sin6, CIA, 1969, L. 1.500
D22 La suolta di Praga, raccolta di documenti a cura di G.
Pacini, 1968, (esaurito)
a42 L. D. Trotskij, In dit'esa del marxisno, L969, L. 1.800
tr4 L. D. Trotsklj, Lenin, I ed,. 1964, II ed. 1967, L. 500
a46 L. D. Trotskij, Marxismo e scienza, 1969, L. 3t0
tr10 L. D. Tratskij , Nuouo corso, prefazione di Sirio Di Giulio
mafia, 1967, L. 900
t1 26 L. D. Trotskij, La riuoluzione tradita, 1968, L. 900
tr18 L. D. Trotskij, Scelta ili scritti, saggio inroduttivo di Isaac
Deutscher, 1968, L. 900
D43 L. D. Trotskij, La Terza Internazionale dopo Lenin, 1969,
L. 1.400
n49 Trotskij, Zinov'ev e altri, Piattalorma dell'opposizione, 1969,
L. 900
824 R. Vernon, ll gbetto negro, L968, L. 300
D28 C. Zetkin, Lenin, 1968, L. 350
tr16 G. E. Zinov'ev, Lenin, 1968, L. 400
Comitato di cinema e riwluzione,

IVENSI
OGAI[47
ROCIIA
soranas
STRAUB.

a
Il$inema ffiicoD.
Qi+err_ e gyernglia a
Cuba: Saniiago
Alvarez.
Getino-Solanas: yerco
un term cinema.
SATTOTf,.SAVEIII lirc 500