Riassunto Fubini

Riassunto Completo del libro
Storia della musica” di baroni,

Fubini, Petazzi, Santi, Vinay
Storia Della Musica Moderna E Contemporanea
Università di Torino
89 pag.
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lOM oA R cP S D|3080194
Barone fubini vinay - Riassunto Storia della musica

Storia della musica (Politecnico di Milano)

lOM oA R cP S D|3080194
1. LA MUSICA NEL MONDO ANTICO:

1. MUSICA GRECA E CIVILTA’ OCCIDENTALE
E’ difficile ancora oggi capire quando esattamente abbia avuto origine la musica; era praticata fin
dai tempi antichi, anche se oggi ci sono pervenuti pochi frammenti. La parola musica deriva dal
greco moysa, (musa) ogni scienza ed arte che dia l’idea di cosa perfetta, gradevole.La storia della
musica è più problematica da ricostruire rispetto alle altre arti, dato che non si riteneva fosse
un’arte da tramandare ai posteri, veniva perlopiù trasmessa oralmente. Vi sono comunque
testimonianze che la musica si pratichi sin dall’età classica ed alcuni documenti risalenti a partire
dal 3° sec. a.C. La vita sociale dei greci era sempre accompagnata da musica. Le composizioni più
usate erano:
Imeneo canto di nozze

Threno canto funebre
Ditirambo canto dionisiaco
Inno canto in onore deglidei
Epinicio canto per il vincitore dei giochi olimpici.
2. I MITI MUSICALI E LE TESTIMONIANZE PIU’ ANTICHE
Nel mondo greco la musica aveva carattere ricreativo ma anche educativo. Serviva inoltre per
rendere grazie alle divinità. Nel periodo omerico (8°-7° sec. a.C.) comparve la figura del
musicista professionista. La musica accompagnava la danza, il canto e le cerimonie, seguendo un
preciso repertorio di canti ed accompagnandosi al suono della lira (secondo la tradizione inventata
da Apollo e suonata divinamente da Orfeo) e dell’aulos (strumento a fiato legato al culto di
Dioniso). Fondamentale nella musica fu il concetto di armonia, ampiamente sostenuto dai
pitagorici (setta religiosa, politica, nonché scuola filosofica) e concepita come unificazione dei
contrari. Tale concetto, unito a quello del numero, costituiva la legge del mondo per i pitagorici
(nulla sarebbe comprensibile se non ci fosse il numero); che accostarono la musica alla
matematica. Pitagora infatti capì che anch’essa era governata da precise leggi matematiche e
scoprì che se una corda produceva un suono di una certa altezza, per ottenere un suono all'ottava
superiore bisognava far vibrare metà della corda; per ottenere la quinta bastava far vibrare i due
terzi della corda, e via di seguito. Inoltre la musica, che riproduce e imita la natura, era in grado di
suscitare emozioni nell’animo umano.
3. L’ARMONIA E L’ETHOS DELLA MUSICA
Da Pitagora, a cui è stato attribuita l’affermazione della relazione tra musica e animo umano, si è
sviluppata tutta la filosofia greca in merito alla musica e al suo ethos (modo) di incidere sull’anima.
Grande contributo alle teorie musicali è stato dato da Platone, che accentuò la spaccatura tra
musica udita e pensata, dividendosi tra una condanna alla musica e una considerazione di essa come
suprema forma di bellezza e verità. Platone condannava la musica da fiera, o come sola fonte di
piacere mentre esaltava quella pensata, quella della ragione che può avvicinarsi alla filosofia. In
sostanza Platone sosteneva l’arte austera e puramente educativa ed intellettuale della musica, ma ne
condannava eccessi e sregolatezze. Secondo il filosofo le musiche accettabili erano quelle
consacrate dalla tradizione, quelle legate al valore di legge (nomos).

4. I NOMOI E LA RIVOLUZIONE MUSICALE DEL V SECOLO
Quando si unisce il concetto di musica a quello di legge, ci si riferisce al fatto che nella Grecia
antica vi fossero degli schemi melodici, detti nomoi, stabiliti in modo preciso a seconda delle
occasioni a cui le varie musiche erano destinate, a seconda degli effetti che dovevano produrre sul
pubblico. Rappresentano dunque la tradizione più austera della musica, quella soprattutto pensata,
sostenuta da Platone. Da quest’ultimo, molti filosofi del tempo espressero un giudizio sulla musica,
considerandola necessaria o superflua a seconda del proprio pensiero.
Aristotele ad esempio, aveva un giudizio più flessibile dei suoi predecessori: considerava la musica
un qualcosa che si oppone al lavoro, dunque ha come fine il piacere. Il filosofo sosteneva l’ascolto
della musica e la posizione critica nei confronti della stessa, ma affermava che la musica doveva
essere attività manuale solo in momenti preparatori per poi smettere una volta acquisite le adeguate
conoscenze, dedicandosi all’ascolto, attività degna di un uomo libero, e non al comune lavoro
manuale.
5. MUSICA E MUSICISTI NELLA GRECIA ANTICA
La musica in antichità era inscindibile dalla poesia (lirica deriva da lyra, strumento musicale greco
per eccellenza). Uno dei centri più influenti della musica e della poesia in epoca greca era Lesbo,
patria di due famosi poeti-musicisti:
• Terpandro, a cui è stato attribuito erroneamente il merito di aver portato le corde della
lira da 4 a 7;
• Arione, a cui viene attribuita l’invenzione del canto corale accompagnato dall’aulos.
Tra il 7° e il 6° sec. risale la tradizione dei nomoi.
Nel 6° secolo vi fu una fase di trasformazione, che ebbe come protagonista Timoteo di Mileto, che
pare abbia elevato il numero di corde della lira a 11, offrendo al musicista la possibilità di usare più
armonia nello stesso canto e rompere così il legame con la poesia. In questo periodo il genere più
popolare era la tragedia, con il suo grande rappresentante Euripide.
Anche della musica dei romani è rimasto poco o nulla; essa subì dapprima influenze etrusche, poi
egiziane ed orientali. Assorbì pienamente la cultura greca ma a differenza della musica greca,
raffinata ed eseguita con pochi strumenti, quella romana era più vivace e prevedeva la presenza di
più strumenti. Importante era la sua funzione socializzante, perciò oltre alle manifestazioni teatrali,
anche cerimonie e banchetti erano accompagnati da musica.
6. NOTAZIONE E TEORIA MUSICALE NELL’ANTICA GRECIA
Oltre a testimonianze figurative, alcuni documenti con simboli musicali risalgono all’età
posteriore a quella classica, dove prevaleva la tradizione orale. I principali argomenti trattati dai
teorici che permettono di ricostruire certi aspetti della musica greca, riguardano ritmo,
intonazione, intervalli e scale.
Il ritmo coincideva il più delle volte con la metrica testuale (vista la connessione tra musica
e poesia).
L’aspetto acustico risale a Pitagora e alla sua costruzione della scala musicale, la cui base era il
tetracordo, terminologia legata alla lira (4 corde). Le note cardini del tetracordo erano le due
terminali che rimanevano fisse, mentre le centrali potevano variare l’ampiezza tra loro per
consentire l’esecuzione di tipi di musica differenti. I tetracordi si distinguevano in: diatonico,
cromatico ed enarmonico, differenziati a seconda degli intervalli tra le corde.

L'unione di due tetracordi formava un modo che poteva essere: dorico, frigio, lidio (differenze di
accordi)
Da un sistema di disgiunzione e congiunzione dei tetracordi, il teorico musicale Aristosseno
classificò note, intervalli e scale.
L’insieme ordinato di intervalli musicali derivato da una corrispondente scala musicale variando
semplicemente la nota iniziale è detto modo (utilizzo di scale differenti per variare la sonorità).
I modi divennero otto: dorico, ipodorico, frigio, ipofrigio, lidio, ipolidio, misolidio,
ipomisolidio (gravi, acuti, e con differenti intervalli).

2. LA MONODIA ECCLESIASTICA NEL PRIMO
MILLENNIO DELL’EPOCA CRISTIANA:
1. LA NASCITA DELLA NUOVA TRADIZIONE CRISTIANA
Con l’avvento del cristianesimo, gli appartenenti alla religione vollero impedire una rottura con la
tradizione greca, sebbene questa fosse stata ideata da atei; intendevano rappresentare
una continuazione con la cultura classica ed ellenistica. Ma così non fu, in quanto i
cristiani non avevano modelli liturgici a cui far riferimento, eccetto i riti sinagogali di lettura
biblica degli ebrei, adattati e modificati a seconda delle esigenze cristiane.
Oggi vi è scarsa documentazione sui primi canti liturgici, in quanto questi venivano forse
trasmessi oralmente. I primi documenti scritti risalgono solo al 9° secolo d.C., e da questi è
possibile capire che il modello ebraico ha senza dubbio influenzato i primi canti cristiani:
canto a cappella, recitazione con intonazioni acute o gravi, con lievi variazioni.
I canti religiosi, prima in aramaico e in ebraico, successivamente in greco e latino, cominciarono
ad ampliarsi fino ad avere un ampio repertorio, molto differenziato a partire dalla spaccatura
politica dell’Impero d’oriente ed occidente (morte di Teodosio 395) soprattutto per un fatto di
lingua (greco in oriente, latino in occidente). Inoltre si può supporre che la condizione di
clandestinità in cui la religione cristiana era praticata favorisse il sorgere di molte varianti del
rito e quindi dell’accompagnamento musicale di riferimento. Dal 70, le persecuzioni dei
cristiani (diaspora) volute dagli imperatori romani fino a Diocleziano, ritardarono l’espansione
del cristianesimo in Occidente; solo nel 313 con l’Editto di Costantino, che riconobbe
ufficialmente il cristianesimo, e dopo che l'imperatore Teodosio ebbe vietato i culti pagani ed
imposto la religione Cristiana come unica religione dell'impero, il cristianesimo poté espandersi a
Roma, e il latino fu riconosciuto quale lingua della liturgia in Occidente.
A partire dal 5° secolo, il cristianesimo iniziò a darsi una struttura che imponeva l’unificazione della
liturgia e, quindi, anche della musica che ne faceva parte integrante.
Pare che la forma iniziale della musica liturgica fosse monodica affidata ad un solista avente una
sola linea melodica, o più voci che eseguono una sola linea melodica.
2. IL CANTO GREGORIANO
Il canto monodico gregoriano è quello che si impose sulle altre tradizioni locali. Agli inizi del
6° secolo, esistevano in Occidente diverse aree liturgiche europee, ognuna con un proprio
rito consolidato (tra i principali, ricordiamo il rito vetero-romano, il rito ambrosiano a Milano, il
rito celtico nelle isole britanniche, il rito gallicano in Francia; differenziazione di canti dovuta
principalmente alla diaspora, che causò la dispersione dei cristiani). La tradizione vuole che alla
fine di questo secolo, sotto il papato di Gregorio Magno (590-604) si sia avuta la spinta decisiva
all'unificazione dei riti e della musica ad essi soggiacente. In realtà pare che l’unificazione
avvenisse quasi due secoli più tardi, ad opera di Carlo Magno e sotto l’impulso
dell’unificazione politica che portò alla nascita del Sacro Romano Impero. L’attribuzione a Gregorio
Magno sarebbe stata introdotta per superare le resistenze al cambiamento dei diversi ambienti
ecclesiastici, costretti a rinunciare alle proprie tradizioni.
Inoltre, il biografo di Gregorio, Giovanni Diacono, attribuì al

pontefice (forse erroneamente) la creazione dell’Antifonario, che raccoglieva i canti per le messe, e
l’istituzione della schola cantorum cantori che eseguivano e tramandavano il repertorio.
Il prodotto dell’unificazione di due dei riti principali, quello vetero-romano e quello gallicano, fu
codificato nell’Antifonario gregoriano, che conteneva tutti i canti ammessi nella liturgia unificata.
Il canto gregoriano è un canto liturgico monodico, generalmente in latino, interpretato da un
solista chiamato cantore, ma anche da un coro, purché ogni voce che lo esegua canti
all’unisono.Deve essere cantato a cappella, poiché ogni armonizzazione, anche se discreta, altera la
struttura di questa musica. La nota sulla quale viene cantato il salmo del gregoriano è il tenor.
I primi canti gregoriani erano tramandati oralmente. Al periodo di Carlo Magno (fine 8° sec. –
inizio 9° sec.) iniziò a diffondersi la scrittura musicale; inizialmente per motivi archivistici, perché
non si perdesse la memoria di certi canti, e per aiutare i cantori ad eseguire le musiche sempre nello
stesso modo. Quest’esigenza fece nascere segni particolari (i neumi, nati dai gesti del direttore del
coro) che, annotati tra le righe dei canti, rappresentavano l’andamento della melodia ma lasciando
liberi intonazione e ritmo.La scrittura neumatica divenne così la prima notazione, da cui deriva
la parola nota.
Contemporaneamente ai canti gregoriani comparvero libri liturgici detti tonari classificano il brano
del repertorio sacro secondo la loro appartenenza ad uno degli otto toni ecclesiastici, ispirati ai modi
della tradizione greca, per facilizzare l’apprendimento melodico ai cantori.
Famoso per il suo metodo di “conservazione” della melodia fu Guido d’Arezzo, che ideò il suo
metodo pedagogico utilizzando l’Inno a San Giovanni, dove le sillabe iniziali rappresentano non
solo il nome delle note odierne, ma la loro intonazione relativa (Ut Re Mi Fa Sol La Si). Il cantore
poteva quindi intonare a prima vista un canto mai udito prima, sostituendo il testo con queste
sillabe.
Il canto gregoriano è il risultato di una continua trasformazione di forme e stili di canto sviluppatisi
all’interno dei due ambiti celebrativi della liturgia romana:
1. L’Officio quotidiano la celebrazione si svolge a determinate ore del giorno, dette canoniche:
Mattutino (prima dell'alba), Laudi (alba), Prima, Terza, Sesta, Nona, Vespro (tramonto), Compieta
(dopo il tramonto).
Caratteristico genere di canto era la salmodia, che può essere:
• antifonale canto di un salmo a cori alterni (da antifona ritornello di un salmo)
• responsoriale canto del coro in ripetizione a quello solista
• allelujatica dopo ogni versetto eseguito dal solista l'assemblea cantava alleluia.
Altro genere della celebrazione dell’Officio sono gli inni composizioni che hanno il testo in versi;
sono composti da più strofe e sono intonate su facili melodie. La melodia della prima strofa viene
poi ripetuta per tutte le altre strofe.
2. La Messa inizialmente era divisa in due parti:
catecumene funzione dottrinale e preparatoria alla comunione, lettura della Bibbia
sacrificale momento di offerte, di voti e di comunione.
Durante la messa si celebravano delle liturgie insieme dei riti e delle cerimonie del culto cristiano
nelle forme ufficiali stabilite dalla Chiesa, legate allo svolgimento delle festività disposte dal
calendario dell'anno liturgico i cui momenti centrali sono la nascita di Cristo (Natale) e la sua morte
e resurrezione (Pasqua). L’anno liturgico inizia con l’avvento (quattro domeniche prima di Natale)
e prosegue con il Natale e l’Epifania, la Quaresiama, la Pasqua, la Pentecoste e la Trinità.

I canti si raggruppavano in:
• Proprium Missae testi variabili a seconda del calendario liturgico. Ricordiamo: litania, Gloria,
Inno, Credo, Agnus Dei.
• Ordinarium Missae avevano un testo fisso e venivano cantati sempre. Ricordiamo: Introito,
Graduale, Alleluja, Offertorio, Communio.
3. EVOLUZIONE E RINNOVAMENTO DEL CANTO LITURGICO TRA LA FINE DEL

PRIMO E L’INIZIO DEL SECONDO MILLENNIO
La riforma gregoriana non impedì che, nel corso degli anni, le melodie monodiche di base fossero
arricchite aggiungendo variazionimelodiche ed altre voci al canto solista. Il principio base delle
innovazioni fu il tropo aggiunta di testo, musica e melismi (consistono nel cantare una vocale di
una sillaba con intonazioni diverse ma senza mai interrompere l’emissione vocale) ad un brano di
repertorio liturgico, in particolare l’Introito e l’Alleluja; e diede origine alla sequenza a Notker
Balbulus, monaco di San Gallo, è stata attribuita questa invenzione; egli si rese conto che per
ricordare le lunghe melodie senza testo proprie degli alleluia gregoriani, sarebbe stato più semplice
aggiungere un testo in prosa alla melodia, trasformandola in canto sillabico.
Il tropo era legato all’organum raddoppio della voce monodica (vox principalis) con una seconda
voce (vox organalis) ad andamento parallelo e a distanza fissa di intervalli.
Questo legame è spiegato nel “Tropario” raccolta di tropi di Winchester, da cui emergono anche i
primi esempi di dramma liturgico, ricordiamo in particolare: “Visita al sepolcro” conversazione
tra le pie donne e gli angeli, che chiedono loro come mai fossero andate al sepolcro di Cristo ormai
risorto.
Fu scelto questo argomento probabilmente perché il fulcro della Messa era incentrato proprio sulla
resurrezione del Signore. In seguito, oltre alla vita di Gesù, i drammi liturgici si basarono anche
sulla vita dei santi o su episodi del Nuovo Testamento.
Il discostarsi dalla regola dell’andamento parallelo delle voci era destinato a produrre tecniche
polifoniche più complesse:
• Discanto alle voci è consentito un movimento più libero, che alterna tra il moto parallelo e
il moto contrario; rottura degli schemi.
• organum melismatico vox principalis esegue la melodia principale, vox organalis esegue
melismi. Documenti in merito sono conservati nella chiesa di San Marziale a Limoges.
E’ a questo periodo e a queste consuetudini del canto corale religioso che risale l’origine della
pratica polifonica, che si sviluppa poi con l’Ars Antiqua.
4. L’EDUCAZIONE MUSICALE E LA RINASCITA CAROLINGIA
Il mondo cristiano riprese il concetto greco di educazione musicale. Tuttavia per i cristiani la
musica non era un vero e proprio valore e pertanto doveva essere praticata solo per essere utile ad
avvicinarsi agli altri valori di fede. Agli inizi del cristianesimo ci furono pareri discordanti sulla
musica, considerata come qualcosa di corrotto e lascivo, ma anche di grande importanza ed
incombenza nel mondo ecclesiastico. Si cercò pertanto di estrarre dalla vecchia musica pagana il
suo lato “demoniaco”, e di elevarla ad una fonte di salvezza e purezza. Un problema che la Chiesa
si pose, dato che la musica veniva ancora tramandata oralmente, era quello che essa non perdesse i
suoi valori per cadere nel paganesimo.

Per garantire una corretta esecuzione dei canti liturgici (soprattutto durante la rinascita carolingia
ripresa delle attività culturali con l’impero di Carlo Magno) venivano chiamati esperti cantori
affinché istituissero nella religione un’adeguata istruzione musicale. I testi degli ecclesiastici, degli
scrittori, dei filosofi in quell’età, in merito alla musica, si basavano perlopiù sulla didattica, sul
valore educativo della stessa. Con il perfezionarsi della musica e l’inserimento di nuove forme,
nuove strutture e canti più complessi, il bisogno di annotare il tutto per assicurare una corretta
esecuzione e conservazione si fece sempre più forte; tanto da richiedere cantori professionali e
specializzati.

3. MONODIA E POLIFONIA SACRA E
PROFANA NELL’ETA’ FEUDALE E NELL’ETA’
COMUNALE:
1. DIFFUSIONE DELLA TRADIZIONE PROFANA E SVILUPPI DI QUELLA SACRA
Tra il 900 e l’anno Mille (medioevo), con l’instaurazione del feudalesimo, vi furono importanti
innovazioni in campo culturale, artistico e dunque anche musicale: gli ideali di cavalleria, le
trasposizioni simboliche degli ideali della vita sociale, i castelli sedi delle nuove attività, gettarono
le basi della cultura laica. Dal compromesso tra cultura religiosa (gregoriano, latino) e laica (amor
cortese, lingue romanze), nacquero le prime tradizioni poetico-musicali profane:
• tradizione monodica dei trovatori detta anche trovadorica, origine a Provenza, lingua
d’oc;
• tradizione dei trovieri nord della Francia, lingua d’oil;
• tradizione dei Minnesanger Germania
Tutti frequentatori delle corti, cantavano l’amor cortese (origini Provenza).

I modelli politici e culturali laici presero il sopravvento su quelli monastici, e le pratiche liturgiche
si spostarono dai monasteri alle cattedrali. Non a caso a Parigi, nella seconda metà del 1100, quando
fu edificata Notre Dame, nacque la prima scuola polifonica sacra dell’Ars Antiqua (fino al 1320).
La musica iniziò nuovamente ad accostarsi al profano, si parlava del senso estetico, della nuova
concezione della musica come forma scritta e razionalizzata.
Dal nuovo modo di concepire le forme artistiche, la musica e la cultura, nacque l’Ars Nova, così
chiamata in contrapposizione all’Ars Antiqua, ovvero la concezione artistica dei secoli addietro.
Questa nuova arte concepiva la musica non solo come un rigido schema di numeri e non
considerava solo il piacere prodotto dal suo ascolto, ma piuttosto prestava attenzione agli effetti che
essa provoca sull’animo.La tradizione monodica, particolarmente la profana, continuò a perdurare
e ad essa la polifonia si ispirò per i temi cortesi. Con la formazione dei Comuni e della borghesia, il
nuovo ceto sentì il bisogno di ingentilirsi e di accostarsi alle dinastie dei signori, per cui si crearono
vere e proprie associazioni musicali, artisti che si esibivano non solo per diletto ma anche per lucro.
2. LA MONODIA PROFANA
La monodia, che a seguito della rinascita carolingia continuò a perdurare, sia in latino che in
volgare, conservava aspetti della vecchia linea monodica sacra, sia a livello di terminologia, sia per
quanto riguarda la concordanza tra testo e musica, lo stile, i contenuti, che sarebbero trasposizioni al
profano dell’amor sacro. I nuovi generi si incentravano soprattutto sulla canzone d’amore, sulla
distanza tra passione e signorilità dei modi nel corteggiamento, sul risveglio degli amanti.La
tradizione trovadorica sembra risalire ai primi anni del Mille, ad opera di Guglielmo IX duca
d’Aquitania per poi durare circa due secoli. A quanto pare,i trovadori erano in prevalenza
nobiluomini, segno che la tradizione trovadorica coinvolse tutte le classi sociali. Questa tradizione
si estese ampiamente attraverso i giullari, i matrimoni e le crociate.
La tradizione dei trovieri era invece più narrativa rispetto a quella esclusivamente lirica dei
trovadori (ricordiamo la chanson de geste, in particolare la “Chanson de Roland”), con strutture
musicali più ripetitive (Es. rondò). Così come per i canti trovadorici, anche per quelli trovierici ci

furono problemi di interpretazione dei testi superstiti, per le scarse notizie poco chiare che abbiamo
di questi ultimi. Significative sono le testimonianze scritte del rappresentante del genere Adam de
la Halle.
Sappiamo che anche la tradizione trovierica si estese ampiamente con i matrimoni e le crociate, in
particolar modo in Germania, dove l’incontro delle novità francesi con la tradizione tedesca diede
vita a nuovi generi, in particolar modo alla Minne, l’equivalente dell’amor cortese, i cui cantori
furono chiamati Minnesanger. Il rappresentante di tale tradizione è Walther von der Vogelweide.
Di questo genere oggi ci sono pervenuti perlopiù i testi poetici, a cui poi sono state attribuite delle
possibili melodie. Composizione predominante Lied canzone, composizione per voce solista e
pianoforte, talvolta una serie di canzoni legate da un singolo tema narrativo (molto usati nel
Romanticismo).
In Italia invece la monodia extraliturgica si incentrava sulla scia delle laudi, traendone spunto e
mescolando forme e melodie del canto sacro e della tradizione profana.
3. DALL’ARS ANTIQUA ALL’ARS NOVA
Solo verso il 13° secolo iniziamo ad avere notizie dei primi musicisti e le loro opere. Dalla scuola di
Notre Dame ci vengono i nomi di magister Leoninus (Leonin) e magister Perotinus (Perotin), i
primi autori di musica sacra, modernamente intesi, della storia della musica occidentale. Nacquero,
negli anni dell’Ars Antiqua nuovi generi:
• conductus composizione vocale di uso paraliturgico, per una o più voci con testo in latino;
il nome deriva dal latino conducere, indicante la processione svolta all’interno del luogo di
culto. Può essere composto a una o più voci. Inizialmente di carattere religioso, con la
Scuola di Notre Dame ed i suoi maggiori rappresentanti, Leonin e Perotin, questo genere si
distaccò dall'ambito liturgico per divenire una composizione di carattere puramente profano.
• mottetto (dal francese mot = parola) breve composizionevocale con o senza strumenti, di
ispirazione sacra da eseguire in ambito liturgico. Nell’Ars Nova il mottetto si sganciò
dall'occasione liturgica, aumentò la sua complessità strutturale e abbandonò il latino per
adottare il francese.
Un elemento di forte distinzione rispetto all'Ars Nova era la sua notazione: l'uso di note prolungate
come la lunga, la breve e la semibreve.
Con gli inizi del 14° secolo, prima in Francia e poi in Italia, comparirono nuove forme musicali,
iniziò a cambiare il gusto musicale e anche le vecchie forme si adattarono ai tempi.
L'espressione “Ars Nova” deriva da omonimi trattati “Ars novae musicae”del compositore
Philippe de Vitry, nel quale si introduce una nuova forma di notazione, e “Ars novae musicae” di
Johannes de Muris, matematico e astronomo oltre che teorico musicale. La novità della musica
riguardava soprattutto la notazione e il netto prevalere delle composizioni profane rispetto a quelle
sacre, fatto che riflette la crisi politico-religiosa che provocò il trasferimento del papa da Roma ad
Avignone.
I progressi nella notazione resero possibile nuove espressioni artistiche. Furono introdotti ritmi più
complessi e valori più brevi come la minima e la semiminima.
Le voci che contavano le tecniche del contrappunto (sinonimo di polifonia, linee melodiche
indipendenti che insieme creano un’armonia) erano inizialmente due.
Nell’antichità la musica aveva uno stretto legame con i versi poetici; il ritmo, già in antica Grecia,
si basava sulla metrica (ritmo). Con la nascita della polifonia ci fu esigenza di poter scrivere il
ritmo, nacque così la musica mensurabilis, cui punto di riferimento è la metrica antica basata su
sequenze dette piedi, formati a loro volta da combinazioni di vocale lunga o breve.

4. L’ARS NOVA FRANCESE
Intellettuale e complessa. La forma più importante fu il mottetto, ripreso e modificato dall’Ars

Antiqua, spesso avente funzioni celebrative di personaggi autorevoli, con sfondo politico o morale.
Il più importante compositore fu Guillaume de Machaut che lasciò numerosi mottetti di
argomento amoroso-cortese ed encomiastico-politico, danze, ballate e la prima messa polifonica: la
Messa di Notre-Dame.
Fu il maggior compositore della chanson in generale è una composizione con testo in francese,
abbinata ad una poesia. Le prime chanson erano per due, tre e quattro voci. In alcuni casi i cantori
erano accompagnati da uno strumento.
Nacque anche l’isoritmia tecnica polifonica che impiega uno schema ritmico fisso (talea), a cui
veniva adattata la componente melodica (color). Fu in particolare adottata nel tenor (tenere) voce
principale della polifonia costituita da note tenute per lungo temponella composizione dei mottetti,
con il conseguente aumento della loro lunghezza. E’ la nota sulla quale viene cantato un salmo nel
canto gregoriano.
5. L’ARS NOVA ITALIANA
Da Parigi l’Ars Nova approdò in Italia, nell’ambiente culturale del Dolce Stil Novo e di Giotto, e vi
portò lo sviluppo della polifonia. La “poesia per musica” rappresentò un nuovo importante genere
della poesia volgare del Trecento, e comprendeva:
• Madrigale ciascun verso inizia e finisce con un melisma, mentre la sezione centrale è
sillabica. La voce superiore predomina. È inoltre monotestuale (contempla un solo testo
musicale) e tende maggiormente alla linearità melodica che all’armonia.
Il testo poetico è caratterizzato da 2 o 3 terzine, di musica uguale, e da un ritornello, con musica
diversa.
• Caccia Il suo nome deriva da due motivi:
1. una voce “caccia” l’altra nel canone;
2. spesso rappresentava scene di caccia, mercato e pesca.
• Ballata musica accompagnata da danza.
Appositamente scritte per essere musicate. Il maggior poeta per musica fu Franco Sacchetti.
Nella fase iniziale l'Ars Nova italiana si sviluppò soprattutto nel nord presso le corti degli Scaligeri
e dei Visconti. In una seconda fase, che ebbe come centro la città di Firenze, operarono vari
musicisti su tutti spicca l’organista fiorentino Francesco Landino. Questi, dapprima pittore, in
seguito alla cecità divenne musicista e poeta. Secondo i contemporanei trapassò tutti gli organisti di
cui si ha memoria e compose madrigali, ballate e canzoni, suonò vari strumenti e ne inventò alcuni.
La sua musica è rappresentativa delle caratteristiche l’Ars Nova assunse in Italia. Rispetto al
razionalismo della musica francese, quella italiana portò una maggior vaghezza melodica e
scioltezza ritmica.
Il canto monodico contemporaneamente raggiunse la sua forma più alta con la lauda canto
devozionale in volgare.
L’Ars Nova italiana assume le caratteristiche del dolce stilnovo, con genuinità e semplicità.

4. LA MUSICA NELL’UMANESIMO E NEL
RINASCIMENTO:
1. L’EPOCA DEL MECENATISMO E IL CONCETTO DI RINASCIMENTO
Dal ‘400 al ‘700, in ambito musicale e artistico in generale, perdurò il fenomeno del mecenatismo
(periodo delle corti). I mecenati erano coloro che finanziavano le attività artistiche, gli stessi che
possedevano il potere politico (re, nobili, signori) e che concorrevano per avvalersi dei più illustri
artisti ed intellettuali. Non è un caso che, in quegli anni, a corte si concentrassero letterati, filosofi,
scienziati, artisti, musicisti. La musica, oltre ad essere diletto quotidiano, era strumento di
educazione. L’idea del perfetto uomo di corte, secondo Baldesar Castiglione, era di un uomo colto,
raffinato, bello, dedito all’arte e alla musica che deve saper addolcire gli animi. Un aspetto
caratteristico del mecenatismo, era che il musicista aveva uno stipendio fisso, quindi la musica
divenne una vera e propria professione che ebbe finalmente una dignità sociale e fu considerata alla
pari di tutte le altre. Molti di essi acquistarono grande popolarità per le loro straordinarie capacità.
Per quanto concerne i generi, da 15° al 18° secolo i musicisti dovettero adattarsi alle esigenze del
pubblico e riflettere il pensiero della società aristocratica di quei secoli. Poco a poco in quei secoli
la cultura si spostò dai monasteri (che nel Medioevo erano il centro di produzione culturale) ai
nobili (dal religioso al laico), la Chiesa si rese conto solo nel Cinquecento, con la riforma
protestante, della sua perdita di potere e cercò di tornare al comando con la Controriforma.
La prima fase di passaggio della cultura da ecclesiastica a laica fu il Rinascimento, continuazione
dell’Umanesimo riscoperta della civiltà greca e latina, rivalutazione dei filosofi, valorizzazione dei
reperti, della scultura e dell’architettura, gusto per il classico ed esaltazione della bellezza.
2. L’EUROPA MUSICALE DEL QUATTROCENTO
Nei secoli 15° e 16° i musicisti europeiprovenivano soprattutto regione delle Fiandre: Olanda,
Belgio, Lussemburgo e il vecchio ducato di Borgogna in Francia. Di grande importanza per questi
musicisti sono state le cattedrali gotiche costruite in quelle zone. Queste prevedevano che per il
servizio liturgico venissero selezionati cantori in età acerba (pueri cantores), a cui venivano
impartite lezioni, consentendo loro di diventare grandi artisti.Nella fase più intensa dell’Umanesimo
le corti italiane idealizzarono un modello di uomo capace di armonizzare corpo ed anima e riflettere
l’armonia dell’universo attraverso le proprie espressioni artistiche. I fiamminghi ricoprirono
perfettamente questo ruolo.
Agli inizi del ‘400 le tendenze musicali ripresero quelle dell’Ars Nova (isoritmia e durata
prolungata delle note), nello stesso periodo si diffuse lo stile inglese, con Dunstable, stile melodico
più fluido e naturale.
I fiamminghi rivoluzionarono la pratica della polifonia ereditata dall’Ars nova e Antiqua.
Il lavoro di questi compositori poneva le basi per lo sviluppo della teoria dell’armonia ramo della
teoria musicale che studia la concatenazione dei suoni (accordi) e la loro funzione all’interno della
tonalità.Altra caratteristica fiamminga era infatti quella di creare sempre armonia e
corrispondenza del ritmo delle parole con quello della musica, evitando contrasti come invece
accadeva nel ‘300.

I generi più adoperati dai fiamminghi:
• sacri messa; mottetto, inteso però come brano su testo sacro in latino da eseguire durante le
liturgie;
• profani chanson, con i suoi derivati ballata e rondò.
Il primo grande rappresentante, nonché fondatore della scuola fiamminga è stato Guillaume
Dufay. Altri grandi rappresentanti: Johannes Ockeghem e Josquin Desprès, che fu considerato il
più grande compositore del tempo dai suoi contemporanei. Lavorò a lungo in Italia e fu autore di 18
messe, 100 mottetti e circa 70 composizioni profane. Lavorò presso varie corti italiane e anche per
la cappella papale.
I musicisti fiamminghi estesero la loro influenza anche in Italia, molti infatti vennero chiamati a
lavorare presso la cappella papale o le varie corti. Nel periodo delle signorie si ebbe un grande
sviluppo della musica profana; che veniva ascoltata e praticata da nobili e borghesi, grazie anche
alle molteplici attività di pubblico svago che fornivano occasione per suonare, cantare e danzare.
Una delle corti di maggior intrattenimento fu quella di Firenze, soprattutto nel periodo di Lorenzo
de’Medici (1469-1492), che promosse il genere del canto carnascialesco, eseguito soprattutto nel
periodo di carnevale. Era infatti il canto che accompagnava sfilate di personaggi.
Altro genere diffuso in Italia fu la frottola sorta di cantilena ricca di detti e proverbi fatta per gioco,
ma con il proposito di moralizzare.
3. LA POLIFONIA SACRA DEL CINQUECENTO ITALIANO
I fiamminghi, che invasero l’Italia, spostarono il centro della cultura musicale del 16° sec. (scoperte
scientifiche, colonizzazioni, riforma protestante), attivissima presso le corti (Sforza, Medici, Este,
Gonzaga, Savoia).
Uno dei maggiori centri per la musica fu Roma, con numerose cappelle e basiliche e attività
liturgiche e non. Il Papa aveva una sua cappella musicale privata (Cappella Sistina), di voci
maschili che cantavano a cappella. La seconda cappella romana di maggior prestigio era la
Giulia, creata per Giulio II Della Rovere, cappella musicale di San Pietro che prestava servizio
per le funzioni liturgiche, composta da molti pueri cantores in quanto era anche una scuola.
Altre cappelle importanti erano quelle di San Giovanni in Laterano e Santa Maria Maggiore.
Il più importante compositore di musica sacra a Roma era Giovanni Pierluigi da
Palestrina, maestro di cappella prevalentemente alla Giulia. Fu autore di un centinaio di
messe, circa 500 mottetti, circa 100 madrigali, composti perlopiù per lo stile a cappella.
La magnificenza del rinascimento italiano fu espressa soprattutto a Venezia,dove la musica, sia
sacra che profana,ebbe un suo sviluppo la basilica di San Marco aveva due organi; al suo interno si
poteva impiegare il cosiddetto coro spezzato o battente, che prevedeva la divisione in due gruppi,
dislocati nelle due ali della chiesa, dei cantori, in modo da creare particolari effetti stereofonici.
Questa tecnica fu introdotta da Adriano Willaert. I maggiori musicisti ed organisti di San Marco
furono: Cipriano de Rore, Andrea Gabrieli e suo nipote e discepolo Giovanni Gabrieli.
4. IL MADRIGALE
In campo sacro, la musica veniva composta giustamente in latino, per la musica profana era diverso.
Comporre in italiano voleva dire agganciarsi ad una tradizione che fosse compatibile.

Il ritorno al modello colto e raffinato petrarchesco si prestava, meglio delle strofe popolari, ad esser
musicato in stile fiammingo. Il primo fautore del ritorno al gusto petrarchesco fu Pietro Bembo, che
indicò Petrarca come modello esclusivo della poesia essa rappresentava le tendenze aristocratiche
dominanti, da cui si potevano ricavare anche regole comportamentali per le buone maniere. I
musicisti fiamminghi presero spunto dai suoi versi per ricavarne delle composizioni. Dall’incontro
tra il repertorio italiano della frottola e la sensibilità contrappuntistica dei fiamminghi nacque il
madrigale, che si differenzia totalmente da quello trecentesco. Il madrigale è una composizione
polifonica a 5 voci, su un testo in genere breve, che veniva musicato frase per frase, ognuna con un
senso compiuto, senza riprese né ritornelli. Doveva sembrare una recitazione corale di un testo
poetico. La cadenza finale di ogni frase veniva intonata solo da alcune voci, mentre le altre
iniziavano la frase successiva. Vista la sua complessità, il madrigale non era nato come musica da
concerto o spettacolo, ma comunque non mancavano madrigali per festività o celebrazioni come
nozze o arrivo di persone illustri; era un genere adatto ad ambiente riservato. I cantori erano non
solo maestri di cappella ma anche raffinati musicisti dilettanti di corte o della borghesia
intellettuale.
Fra i primi compositori di madrigali, inizialmente di struttura musicale semplice, vi è Philippe

Verdelot.
Verso la metà del ‘500 la struttura del madrigale acquistò maggiore complessità attraverso l’uso dei
cromatismi due procedimenti differenti:
1. uso di note di colore nero di durata più breve, dunque madrigali di alternanza tra ritmi recitativi
veloci e più statici e lenti;
2. alterazioni della tonalità delle note.
Altra caratteristica del madrigale è proprio il madrigalismo imitare, con procedimenti musicali, le
parole che venivano musicate (Es. suoni acuti per la parola “cielo”, suoni gravi per la parola
“abisso”), per rendere di più il significato di quella parola ed enfatizzarla.
Negli ultimi anni del‘500 il madrigale si protrasse verso altri generi ai quali impresse i suoi caratteri
o viceversa ne trasse spunto. Si accostò a generi più leggeri e popolareschi, come la villanella
napoletana, la giustiniana veneziana di carattere satirico, la moresca caricatura degli schiavi di
colore, il balletto concepito in stile di danza.
Viceversa lo stesso madrigale musicava temi realisti o popolareschi, allontanandosi dunque dalla
tradizione petrarchesca. I più rilevanti rappresentanti del madrigale di questo periodo furono:
-LucaMarenzio chiamato “il dolce cigno” (da un popolare madrigale di Willaert), le sue numerose
opere si caratterizzarono per ampia espressività, accentuato cromatismo e impeccabile tecnica
imitativa.
• Carlo Gesualdo di Venosa celebra per aver sposato, in seconde nozze, Eleonora d’Este. Centrale
nelle sue opere, è la parola, il suo valore recitativo.
• Ma soprattutto Claudio Monteverdi (vedi cap. successivo).
5. IL CINQUECENTO EUROPEO
Nel ‘500, tipico genere della musica profana francese era la chanson, sviluppatasi soprattutto
intorno agli anni 30 con le raccolte della casa editrice parigina Attaingnant.
Nello stesso periodo un nuovo genere sacro prese vita, distaccandosi dal classico genere fiammingo
perché reso più semplice, breve e comprensibile.
In entrambi i campi, nella seconda metà del secolo, figura predominante fu quella di Orlando di
Lasso, musicista di origine fiamminga, ebbe importanti esperienze formative in Italia.

Fu assunto poi come tenore a Monaco ma compì numerosi viaggi. La sua versatilità lasciò
tracce indelebili in alcuni generi musicali, tra cui la chanson e il madrigale in volgare.
Quest’ultimo, si sviluppò ampiamente anche in Inghilterra con una scuola madrigalistica di
carattere italiano.
Anche in Germania, come in Italia, la tradizione locale si fuse con quella fiamminga. Per quanto
riguarda la musica sacra, determinante fu la riforma protestante il suo promotore, Martin Lutero,
che diede il via allo scisma della chiesa cattolica e al conseguente protestantesimo, cambiò anche la
musica eseguita durante la funzione. Lutero stabilì che tutti dovessero partecipare alla preghiera,
canto incluso, per cui durante il culto vennero intonati dei corali in tedesco, spesso sulla base di
melodie popolari già note.
La chiesa reagì alla riforma con un irrigidimento della pratica liturgica, anche in campo musicale.
Nel corso del Concilio di Trento (1545-1563), in cui si codificò la controriforma cattolica, si parlò
anche di musica sacra si stabilì che in chiesa si potesse usare un solo organo come strumento
accompagnatore e che i testi musicati dovevano essere chiari e semplici.
6. I TEORICI
Teoria e pratica musicale iniziano a fondersi nel Rinascimento. Infatti, i temi trattati dai teorici
erano adeguati ai problemi reali della musica del tempo musica come puro piacere, non
necessariamente a scopo moralistico, musica che produce effetti sull’animo, concezione
dell’armonia come piacere prodotto da suoni appropriati. La musica strumentale non era solo un
accompagnamento per la danza, iniziò ad essere eseguita ed ascoltata come espressione artistica
compiuta. Il maggior teorico, nonché compositore, del ‘500 è Gioseffo Zarlino, difensore della
polifonia, che con i suoi trattati “Instituzioni harmoniche”, “Dimostrazioni armoniche”,
“Sopplimenti musicali” volle razionalizzare la musica, con delle regole ben precise dell’armonia,
che si relaziona con gli effetti che essa provoca sull’animo. Per Zarlino era importante l’unione tra
musica e parola, che se opportunamente accostate, possono potenziare gli effetti sull’animo umano.
La musica quindi non deve subordinarsi alla parola ma conservare la sua razionalità. La musica
diventa una vera e propria narrazione.

5. L’ETA’ DEI GRANDI MUTAMENTI STILISTICI:
1. L’ASSOLUTISMO E IL CONCETTO DI BAROCCO
Il Barocco è il periodo che va dalla fine del 16° sec. alla metà del 18°. Inizialmente il termine era
usato per designare lo stile contrapposto al classico, in senso spregiativo, per indicare ciò che è
bizzarro ed esagerato. Lo stile fu rivalutato solo nel 19° secolo, perché quell’epoca invero non
rappresentava solo il declino del Rinascimento ma un’espressione artistica originale derivante da
una nuova concezione artistica e di vita. Per quanto concerne lo stile, gli storici hanno individuato
tre fasi primo, pieno e tardo Barocco, nomi che vengono usati anche per la musica. Grande
importanza per capire gli stravolgimenti artistici, hanno avuto gli avvenimenti storici di metà ‘500
crisi economica e sociale, guerre, carestie con conseguente decremento demografico, la guerra dei
Trent’anni e il successivo istaurarsi dell’assolutismo monarchico (Luigi 14°) piena autorità dei
monarchi, che reprimevano anche con forza, ogni accenno di protesta del popolo. Le punizioni
comunque non erano sufficienti ad ottenere obbedienza, l’integrazione sociale doveva ottenersi
anche con opere di persuasione sulla verità e la bontà del mondo. Sicurezza e stabilità sociale
potevano essere assicurate solo se l’adesione dei sudditi nasceva con cuore e ragione. A
quest’opera di persuasione dovevano partecipare tutti gli artisti, con la differenza che se nel
Rinascimento essi avevano una figura di spiccato rilievo, ora erano strumenti di potere per creare
opere in grado di persuadere e commuovere. Anche in musica vi furono dei cambiamenti in
contrapposizione alla polifonia, l’elemento del nuovo stile era il canto monodico. Due furono le
principali manifestazioni musicali il melodramma e l’autonomia sempre maggiore della musica
strumentale. Inoltre concerto, cantata, oratorio.
Il violino (massimo rappresentante Corelli), il flauto, l’organo (massimo rappresentante
Carissimi) e il clavicembalo erano gli strumenti dominanti.
2. IL CANTO MONODICO E IL MELODRAMMA
Negli ultimi anni del ‘500, a Firenze, in casa del nobile Giovanni Bardi, iniziò a riunirsi un gruppo
di uomini di cultura che volevano far rivivere musicalmente la tragedia dell’antica Grecia. Questi
uomini diedero vita alla Camerata fiorentina, e vollero realizzare il recitar cantando, che divenne
poi il recitativoparte di una rappresentazione musicale in cui prevale la narrazione, si una per
raccontare un’azione; recitazione intonata, con inflessioni ascendenti o discendenti, scandendo
accenti e durata delle sillabe, con la musica che dava maggior risalto alle emozioni espresse
attraverso le parole. La musica dunque era monodica e l’accompagnamento veniva realizzato
attraverso il basso continuo. Nacquero alcuni drammi, di argomento essenzialmente pastorale. La
storia della Camerata si svolse in tre fasi:
1. polemica alla polifonia, per non aver rispettato l’orazione e di aver fatto risaltare la musica sulla
voce, precludendo gli effetti sul pubblico, e sostegno del canto a voce sola promosso da Vincenzo
Galilei;
2. fase intermedia;
3. tra il ‘500 e il ‘600, comparvero i primi esempi di melodramma, che alternavano recitazione ad
un tipo di canto detto aria, o cori, passi strumentali, danze.

Gli strumenti usati erano soprattutto quelli di sostegno del canto, come il clavicembalo. Per le voci
dei cantanti erano limitati virtuosismi ed eccessi perché la parola doveva essere chiara, ben scandita
e doveva esserne espresso il senso. La Camerata produsse “L’Euridice”, uno spettacolo autonomo
(non più un intermezzo tra un atto e un altero di uno spettacolo in prosa), Di cui furono prodotte due
versioni perché vi fu un’accesa rivalità per rivendicare la paternità dell’opera.
Tra i maggiori autori di melodramma Rinuccini, Caccini, Monteverdi.
Città centrali dell’opera, oltre Firenze, furono Roma e Venezia. A Roma, inizialmente l’opera subì
l’influenza della scuola fiorentina, soprattutto nella scelta di argomenti a sfondo pastorale; presto
però si musicarono anche soggetti di argomento mitologico o storico.
A Venezia, nella metà del ‘600, fu rappresentata l’ “Andromeda” e per la prima volta un teatro
veniva aperto ad un pubblico pagante. Nella seconda metà del ‘600 l’opera italiana si estese in tutta
Europa.
3. MONODIA E STILE CONCERTATO
Nel 16° secolo la musica vocale veniva stampata separatamente, per ogni voce che componeva una
composizione c’erano altrettanti libretti e le parti strumentali che accompagnavano il recitativo non
vennero scritte integralmente ma con la sola parte melodica del basso, presupponendo che i
suonatori sapessero aggiungere gli accordi necessari per sostenere la voce. Alla fine del secolo, con
la sperimentazione del recitativo, fu necessario l’accompagnamento strumentale. Nei libretti del
‘600 le voci non erano separate ma in un unico libretto ed organizzate in partitura, si aggiunse il
sistema di indicazione abbreviata dell’accordo mediante numeri che dovevano facilitare
l’improvvisazione ed obbligare gli esecutori a scegliere lo stesso accordo.
Agli inizi del ‘600 la musica profana si arricchì di nuovi generi intaccando il monopolio del
madrigale polifonico, che ebbe un lento declino. Questo termine però passò a designare altre
composizioni monofoniche che mantenevano comunque l’eleganza e lo spirito retorico
dell’originale. Lo stile del madrigale seicentesco è vicino a quello del recitar cantando, con
accompagnamento di basso continuo. Questa usanza fece sì che i compositori si interessassero alla
monodia accompagnata melodia vocale o strumentale a cui si aggiungeva il basso continuo, che
sosteneva la melodia principale.
Per la musica sacra invece, il primo avvio allo stile monodico sacro fu dato dalla raccolta dei Cento
concerti ecclesiastici di Lodovico Grossi da Viadana, con facilitazioni pratiche per gli esecutori,
in quanto il basso continuo riassumeva con lo strumento alcune linee vocali lasciandone
all’esecuzione cantata un numero limitato. In seguito anche in questo campo furono adottate forme
di recitativo, virtuosismi, tutto per mettere in risalto gli effetti della parola. A Roma queste nuove
tecniche faticarono a farvi ingresso visto il rigore stilistico legato alla polifonia sacra del secolo
precedente.
Agli inizi del ‘600 la parola concerto, era una parola non che non aveva ancora una definizione ben
precisa, alludeva ai cambiamenti di stile del periodo e potrebbe significare il gusto per la
mescolanza sonora e disomogenea contrapposto all’armonia del secolo precedente.
4. CLAUDIO MONTEVERDI
Prima della rappresentazione de “L’Orfeo” alla corte di Mantova nel 1607, Claudio Monteverdi
(1567-1643), di Mantova, aveva composto i suoi primi 5 libri di madrigali e formulato la sua
poetica, che avrebbe voluto spiegare nel trattato “Seconda pratica ovvero perfezione della
moderna musica”, ma che non ebbe tempo di scrivere; dell’argomento ne accennò comunque
suo

fratello. La Seconda pratica, in opposizione alla “Prima pratica” del teorico Zarlino, vertente
sull’armonia, sosteneva che la musica dovesse illustrare i contenuti espressivi della parola e tradurli
in immagini sonore, accostandosi così al movimento generale verso la concentrazione espressiva
nella voce singola. La sua creatività è dimostrata nei suoi 5 libri di madrigali, tutti a 5 voci:
• 1° libro composizioni di ispirazione popolaresca o di atmosfera sensuale (Es.“Baci soavi e
cari”), frequenti i testi di Guarini;
• 2° e 3° libro emersione della singola voce, frequenti i testi di Tasso;
• 4° libro conferma della ricerca d’individualità solistiche;
• 5° libro frutto maturo della sua poetica, comparsa del basso continuo e dello stile
concertato contrapposizione di soli a tutti o di voci differenti per conferire maggiore
drammaticità alla composizione.
La pubblicazione del 5° libro avvenne due anni prima de “L’Orfeo”, in quest’ultima opera
Monteverdi unì l’esperienza del madrigale alle nuove rappresentazioni drammatiche. Nell’opera ha
mescolato recitativo, gusto pastorale, andamenti madrigalistici e strofici a cori e danze, il tutto
conferendogli un certo ordine armonioso (storia del cantore leggendario greco, suonatore di lira, e
dell’amore per Euridice).
Per le nozze del duca di Mantova nel 1608 compose “L’Arianna”, su libretto di Rinuccini, che
riscosse subito grande successo soprattutto grazie al celebre “Lamento di Arianna”, che
Monteverdi rielaborò in una serie di 4 madrigali inseriti nel 6° libro, oggi uniche testimonianze
dell’opera pervenuteci.
Dello stesso anno e per la stessa occasione è “Il ballo delle ingrate”, pervenutaci per intero.
• Il 6° libro risale al 1614, quando Monteverdi si trasferì a Venezia per lavorare come
maestro in cappella di San Marco. Nel libro vi sono composizioni col basso continuo,
madrigale concertato. In questo libro il compositore aumentò le voci da 5 a 7
nell’ultimo brano.
• Il 7° libro, da 1 a 6 voci, contenente molti testi di Marino, è composto sia da madrigali che
da altri generi con basso continuo e strumenti vari. In effetti Monteverdi, mentre il
madrigale prendeva sempre più la direzione della voce solista, spingeva il genere verso la
direzione opposta insieme di voci e strumenti.
• Nell’8° librodei Madrigali guerrieri e amorosi, non c’è quasi più traccia di madrigale
tradizionale, vi è bensì combinazione di più voci e strumenti; alcuni di genere drammatico-
rappresentativo. Di questo libro fanno parte “Il ballo delle ingrate” e “Il combattimento di
Tancredi e Clorinda” tratto dal 12° canto della Gerusalemme Liberata in cui Tancredi
ferisce mortalmente la sua amata non riconoscendola. Tutto è concepito per la voce di
tenore che intona le parti narrative e di commento, e un altro tenore e un soprano per i
dialoghi, il tutto con accompagnamento vocale, di viole e basso continuo.
Il titolo dell’8° libro si ispira proprio ai sentimenti contrastanti di amore e guerra che Monteverdi
vuole far trasparire, vantandosi di aver ideato lo stile concitat o veloce ripetizione di una nota. Ma
Monteverdi compose anche musiche per la celebrazione liturgica al 1610 risale un primo volume
contenente due opere dedicate al culto mariano:
1. “Sanctissimae Virgini Missa” ripresa da un mottetto del musicista fiammingo Gombert, e
rielaborata secondo le tecniche della missa parodia comporre nuove musiche rielaborando temi
formali precedenti;
2. “Vespro della beata Vergine” in cui si comprende la capacità di Monteverdi nel trasformare un
antico rito in una sorta di teatro misterioso con toni melodrammatici.

Dell’ultimo periodo della sua vita, celebri sono due melodrammi:
1. “Il ritorno di Ulisse in patria” sintesi degli ultimi libri dell’Odissea (attesa di Penelope, sfida
con i proci), unisce situazione psicologiche, colpi di scena, momenti drammatici, avventurosi
ma anche grotteschi; opera adatta ad un vasto pubblico e non più soltanto all’élite aristocratica,
coincidente con l’apertura del primo teatro a pagamento a Venezia.
2. “L’incoronazione di Poppea” è stata la prima opera in musica rappresentata a Napoli, nel 1651;
unisce personaggi storici e mitologici raccontando il passato ma facendo percepire retoricamente la
situazione contemporanea, giudicandola. Non è un caso infatti, che fossero rappresentati temi quali
l’ambizione al potere, la sensualità, l’intransigenza morale, la fedeltà dell’amicizia, i rapporti tra
classi, temi centrali della società seicentesca che non quelli dell’epoca di Nerone.
5. L’AMBIENTE ROMANO E L’ORATORIO
Nei primi anni del ‘600 l’opera teatrale si diffuse ampiamente in Italia e soprattutto a Roma, dove lo
stile barocco ebbe modo di espandersi particolarmente grazie ai Barberini che edificarono un
enorme teatro. Grande importanza veniva data alla scenografia, che godeva di artisti come il
Bernini. Tra l’altro, oltre alle tematiche mitologiche e sacre, furono inserite quelle di argomento
cavalleresco e contemporaneo. Ogni particolare era studiato ai fini di persuasione morale e
propagandistica e grande spettacolarità.
Ma è soprattutto l’attività musicale laica e liturgica che si conformò alla Controriforma. Nacque
l’oratorio composizione drammatica con personaggi e dialoghi, presentata in forma narrativa ma
senza rappresentazione scenica, mimica e personaggi in costume. Quest’usanza ha origini nella
seconda metà del ‘500 quando San Filippo Neri si fece promotore di incontri tra i fedeli in cui la
preghiera si esprimeva anche attraverso il canto delle laudi, che venivano appunto drammatizzate,
senza però mettere in scena l’azione. in genere gli oratori erano in lingua volgare ma, in ambito
aristocratico, non mancarono in lingua latina, di cui fu grande compositore Giacomo Carissimi,
che tra l’altro contribuì al perfezionamento del recitativo e alla creazione della cantata da camera
forma musicale vocale tipica della musica barocca, formata da una sequenza di brani come arie,
recitativi, duetti, cori e brani strumentali. L’esecuzione avviene senza apparato scenico e lo
spettacolo è di dimensioni minori. Le cantate possono essere profane, e solitamente hanno soggetto
mitologico o morale, oppure sacre, ispirate perlopiù a vicende tratte dalla Sacra Scrittura, in latino
o in lingue moderne.
6. ORIGINI E PRIMI SVILUPPI DELLA MUSICA STRUMENTALE IN ITALIA E IN

EUROPA
Nel 17° secolo fu data importanza anche all’esecuzione strumentale, messa in ombra dalle voci nel
secolo precedente. I primi strumenti ad avere grafia diversa da quella vocale furono quelli a tastiera
e a pizzico (liuto); fu creato un sistema di scrittura, detto intavolatura, che attraverso una serie di
simboli indicava la posizione delle dita su uno strumento.I primi esempi di composizioni
strumentali erano definite fantasia, perché avente caratteristica d’improvvisazione. Ci si pose il
problema dell’organizzazione formale della musica strumentale autonoma in musiche come le
danze, l’organizzazione era data dai movimenti che il suono doveva accompagnare, per musiche
vocali l’organizzazione era data dal testo, dalla sua metrica.
Inizialmente dunque la struttura della musica strumentale si poggiò su queste due forme, dando
origine al ricercare, inizialmente simile al mottetto. Caratteristica del genere era il principio
dell’imitazione delle voci, tanto è vero che la forma evolse poi in fuga.

Analoghe evoluzioni per musica strumentale subì la canzone, che divenne canzone da sonar e
successivamente sonata, si imposero soprattutto 3 voci (due violini e un basso continuo), emersero
due tipi di contrasto adagio e allegro.
Dalla tradizione, perlopiù orale, della musica per danza si ebbero delle evoluzioni, la musica si
distaccò gradualmente dalla danza e nacque la suite successione di brani.
Connessa alla danza è anche la variazione riproposizione di un’idea musicale in cui essa subisce
modifiche, più o meno profonde, rispetto alla sua forma originaria, o anche improvvisazioni.
Altro genere è la toccata forma musicale, inizialmente applicata al liuto e in seguito agli strumenti
a tastiera (organo), che aveva la funzione di breve introduzione. Derivava dalla ricerca
improvvisata dello strumento, il termine infatti significa proprio toccare lo strumento e consiste
perlopiù in ripetute scale e arpeggi ascendenti e discendenti con variazioni.
Nell’Europa dei primi anni del ‘600 si assisté ad un periodo di sperimentazione musicale. In
Inghilterra ad esempio si affermò la scuola dei virginalisti (dal nome di uno strumento a tastiera), in
Germania vifu una fiorente scuola organistica, in Francia si componeva musica strumentale per
danza, in Spagna si ebbero valenti compositori per vihuela (versione spagnola del liuto). In Italia vi
furono importanti autori che scrissero musica strumentale; vi fu anche un’importante scuola di liutai
(costruttori di strumenti a corde).
Grande autore italiano di musica strumentale dell’epoca è Girolamo Frescobaldi, organista della
cappella Giulia di Roma. Frescobaldi compose ed eseguì musica con un intento ascrivibile alla
Seconda Pratica monteverdiana. Egli difatti volle, attraverso la musica strumentale evocare gli
affetti degli ascoltatori, suggerire delle emozioni. Nella musica di Frescobaldi si ritrovano quindi
quei virtuosismi vocali espressi dagli strumenti. Notevoli sono le improvvisazioni e le continue
modifiche sul testo.
Tutti questi nuovi generi tendevano inizialmente ad esser confusi tra loro, quasi a diventare l’uno
sinonimo dell’altro.

6. LA MUSICA BAROCCA TRA SEI E
SETTECENTO:
1. L’AFFERMAZIONE DEL SISTEMA TONALE
Il periodo che va dalla seconda metà del ‘600 alla seconda metà dell’800 era caratterizzata dalla
tonalità. Concetto base è l’accordo sovrapposizione contemporanea di più suoni ad una certa
altezza. Nel periodo rinascimentale l’accordo per eccellenza era la triade combinazione di tre suoni
sovrapposti a distanza di un intervallo di terza (Es. do-mi-sol). Questa non veniva vista come unità
ma come una serie di intervalli. Questo cambiò con l’uso del numero sul basso continuo la
numerazione inizialmente indicava un singolo intervallo, poi ogni numero indicò le tre note di una
triade. Si iniziò dunque a ragionare per accordi e per successione di essi. I punti di riferimento per
le sequenze (date dalla successione di accordi) erano la tonica e la dominante, e in seguito la
sottodominante, transazione tra le prime due. Il sistema tonale si basava su 12 toni (sul pianoforte 7
tasti bianchi e 5 neri tra il Do maggiore e l’ottava successiva) e ognuno di essi poteva partire da una
tonalità diversa. Ognuna di queste si poteva basare su due scale maggiore e minore a seconda della
disposizione di toni e semitoni. Quindi in totale i toni erano 24 12 maggiori e 12 minori. Si poteva
passare da una tonalità all’altra attraverso una procedura detta modulazione. La successione
standard degli accordi tonali in una composizione a struttura tonale, veniva chiamata giro armonico.
2. LA MUSICA VOCALE DI TRADIZIONE ITALIANA
L’opera veneziana del Seicento, a differenza di quella romana, ha una caratteristica particolare e
significativa, cioè la quasi totale assenza degli episodi corali il che si può spiegare con il declino del
gusto polifonico di fronte all’irresistibile imporsi delle forme melodiche, ma si può spiegare anche con
ragioni economiche. L’apertura del teatro a pagamento implica infatti la costituzione di un’impresa
che lo gestisca, la quale fa conto sugli incassi e bada ad equilibrare le spese, in modo che alla fine
gliene venga un utile. Essa cerca di moderare i costi anche riducendo le compagini degli esecutori e
privilegiando il canto solistico, cioè appellandosi più direttamente alle ragioni del personaggio, della
situazione drammatica, e alle lusinghe di un’invenzione musicale concisa e rinnovata. Sono questi i
caratteri che si svilupperanno nel melodramma veneziano della seconda metà del Seicento. Con
l’inaugurazione del teatro pubblico l’opera musicale si riconosce definitivamente coinvolta nel
meccanismo e nella dialettica del mercato. Basti pensare che subito dopo il San Cassiano si aprono a
Venezia diversi altri teatri d’opera pubblici, destinati a raggiungere il numero di sedici verso la fine del
secolo. Così Francesco Cavalli nelle ultime opere tende a un recitativo così incisivo e succinto
scandito da formule melodiche ricorrenti, entro cui fanno spicco, di frequente, brevi arie librate su
ritmi di danza, intese a caratterizzare, come nel suo “Giasone” (1649), situazione e personaggi, ora
seri ora comici, in rapida e bizzarra alternanza. Simile miscela eroicomica presentano le opere di
Antonio Cesti, come si vede nella sua più nota, “L’Orontea”, dove le arie appaiono ancora in maggior
numero, affidate a melodie di piacevole cantabilità. Anche l’elemento comico comincia a emergere e
si ritrova esclusivo in esempi particolarmente efficaci quali “Il trespolo tutore” di Stradella, opera nel
quale predominano arie e duetti strofici su ritmi di danza. Alessandro Stradella si mise in luce ai suoi
tempi quale autore di opere teatrali come quella appena citata o come “La forza dell’amor paterno” ma
anche quale autore di oratori, e di numerose cantate in cui l’accesa fantasia e la libertà formale del
primo barocco cominciano a sistematizzarsi in strutture meno instabili, tendenzialmente più organiche
e fondate su un senso tonale preciso. Le sue opere, pur non manifestando tratti altrettanto eversivi,
sono tuttavia caratterizzate da una ricchezza e originalità di invenzione che portarono l’autore a
sperimentare, in un gruppo di sonate strumentali, procedimenti di concerto vicini a quelli che Corelli
stava elaborando a Roma negli stessi anni. Tra gli ultimi due decenni del Seicento e i primi due del
secolo successivo, quando ormai il melodramma da Venezia e da Roma si era diffuso in tutta la
penisola, videro la luce anche le più di sessanta opere teatrali con cui Alessandro Scarlatti si conquistò
ampia fama nell’Italia dell’epoca. Nei mutamenti stilistici della sua attività di compositore teatrale si
riassume il lungo itinerario storico che portò l’opera italiana dai modelli veneziani che predominavano
nella seconda metà del Seicento fino alle soglie dell’opera napoletana che inizia le sue grandi fortune

nel terzo decennio del Settecento. Gli strumenti formali usati da Scarlatti sono gli stessi che egli aveva
ereditato dalla tradizione, ma nelle sue mani, così come il quelle di altri compositori coevi che
contribuiscono a incrementare e a diffondere in tutta Italia questi mutamenti di stile e di gusto, l’antica
tradizione veneziana si arricchisce di risorse nuove e acquista maggiore ampiezza e ricchezza di
strutture. Così l’aria si stabilizza nella forma detta “col da capo” che poi diverrà canonica dei decenni
successivi. Il “da capo” doveva servire soprattutto ai cantanti castrati e agli altri divi del momento per
mettere in luce le loro doti vocali con eleganti fioriture e virtuosismi acrobatici. Il recitativo si era
ormai ridotto verso la fine del Seicento al cosiddetto recitativo secco, accompagnato dal solo basso
continuo e costruito su formule melodiche correnti che non avevano particolari ambizioni musicali ma
dovevano più che altro rendere possibile una buona comprensione dei dialoghi. Scarlatti, tuttavia, usa
anche spesso sostenere le voci con gli altri strumenti d’orchestra, quando la drammaticità della
situazione lo richiede: si tratta di ciò che normalmente viene detto recitativo accompagnato. Ma un più
ricco uso di strumenti Scarlatti adotta, via via che passano gli anni, anche nell’accompagnamento delle
arie: quelle sostenute solo dal continuo si fanno rare mentre si afferma come necessario il bisogno di
una maggiore ricchezza timbrica. L’orchestra è ormai definitivamente basata sugli strumenti ad arco,
ma per effetti speciali vengono impiegati anche i fiati. L’uso dell’orchestra diventa particolarmente
significativo nella sinfonia introduttiva che all’inizio della produzione scarlattiana non seguiva criteri
formali prefissati. A partire dagli inizi del Settecento il modello prevalente diventa poi quello della
cosiddetta ouverture all’italiana che consiste in un allegro iniziale seguito da un adagio e da un
movimento di danza conclusivo. Il modello di melodramma romano-veneziano trova diffusione
all’estero nella seconda metà del XVIII secolo. In Inghilterra, la tradizione dell’antico masque e una
lunga e popolare consuetudine col teatro di prosa con musiche di scena ritardano l’interesse per il
melodramma all’italiana, che solo dopo Henry Purcell e il fenomeno isolato della sua “Didone ed
Enea”, infatti, benché si presenti nel 1689 come un’opera in piena regola, cioè interamente musicata,
esemplare unico nella stessa produzione di Purcell, non deriva se non indirettamente da modelli
rappresentativi continentali, che là erano ancora quasi affatto sconosciuti, bensì proprio dal masque,
con quanto anche di italiano vi era già eventualmente confluito, nonché dalla consuetudine autoctona
delle musiche di scena. Il masque era un intrattenimento teatrale della corte inglese misto di azione
recitata, di danza e pantomima, su soggetti per lo più mitologici o allegorici tali da fornire pretesto per
sontuose messe in scena. Ai generi del masque vero e proprio e della musica di scena appartengono gli
altri cinque lavori teatrali composti da Purcell dopo “Didone ed Enea” fra il 1690 e il 1695: opere con
dialogo parlato rispondenti al gusto inglese per un intrattenimento costituito da una mescolanza di più
componenti, dalla musica alla recitazione, dalla danza alla scenografia, dalle macchine ai costumi.
Spiccano fra questi ultimi lavori il “Re Arturo” e “La regina delle fate”, dal “Sogno di una notte di
mezza estate” di Shakespeare. L’invenzione melodica che Purcell dispiega nei suoi pezzi teatrali ha
dietro le spalle una lunga pratica, non solo europea ma anche autoctona. Una fecondissima miniera di
esempi di suggestivo canto solistico era infatti costituita dal genere inglese dei cosiddetti ayres i cui
primi esempi risalgono agli ultimi anni del Cinquecento; canti raffinatissimi in cui modi di melodia
popolare si coniugano con quelli derivati dal madrigale italiano che si era diffuso in Inghilterra in quel
periodo. Prontamente, invece, si diffonde il melodramma italiano in alcune zone di lingua tedesca e
soprattutto in Austria, in una versione che mostra il congegno drammaturgico dell’opera pubblica
veneziana della seconda metà del secolo rivestirsi di nuove preziosità per tornare ad adempiere la
funzione di corte. Tale esso appare nel “Pomo d’oro”, opera composta da Cesti per celebrare le nozze
dell’imperatore Leopoldo I nel 1666, e rappresentata a Vienna. Al medesimo stile si attiene,
incorporando altri strumenti nell’organico orchestrale, Antonio Draghi. A diffondere l’idioma
operistico veneziano in Germania provvede, dal canto suo, Agostino Steffani. Una storia parallela a
quella del melodramma possiede un altro genere musicale diffusissimo nei secoli XVII e XVIII: la
cantata. Dal punto di vista formale la cantata non è altro che una serie di recitativi e di arie legati da
un soggetto comune. Come avviene nel teatro d’opera, anche nella cantata, soprattutto negli esempi
seicenteschi, la differenziazione fra recitativo e aria tende talora ad emergere, ma talora anche a
venire confusa: non mancano infatti in quel periodo recitativi che contengono al loro interno
frammenti ariosi o arie spezzate da brevi intrusioni di recitativo. La cantata assume così il carattere di
una breve narrazione in musica di un episodio dotato di aspetti implicitamente drammatici: il lamento
amoroso è uno dei topoi più frequenti, ma spesso si tratta anche dell’autopresentazione di un
personaggio storico antico e qualche volta anche recente; né è raro il caso di cantate di soggetto
spirituale, o anche di soggetto comico o ironico, o quello di cantate di carattere celebrativo, che spesso
alludono al dedicatorio indicandolo sottoforma di personaggio mitologico. La varietà dei temi della
cantata corrisponde alla varietà delle occasioni per le quali una cantata veniva composta. La cantata
era diffusa sia a livello professionistico sia a livello amatoriale e a seconda delle occasioni poteva

impegnare semplicemente una voce con l’accompagnamento del basso continuo oppure due o più
voci e anche strumenti che eseguivano ritornelli introduttivi o parti di raccordo. Per quanto riguarda
gli autori non è possibile qui nominarli perché tutti i più importanti compositori che si dedicarono alla
musica vocale del melodramma e dell’oratorio furono anche autori di cantate. Gli stessi autori sono
parallelamente coinvolti anche nella storia dell’oratorio. Dopo Roma l’oratorio, segnatamente quello
italiano, fu adottato dappertutto: a Venezia che ne divenne l’altro centro di maggior produzione, ma da
circa metà secolo anche Bologna e poi a Firenze, a Napoli e un po’ dovunque. Le libere strutture
dell’oratorio e delle cantate di Carissimi subirono uno sviluppo parallelo a quello che si compiva
nell’opera. L’affinità di conformazione fece sì che nel giro di alcuni decenni l’oratorio finisse per
diventare una sorta di melodramma senza scena, di soggetto spirituale. I testi divennero sempre più
simili a dei libretti d’opera, il personaggio del narratore fu abolito e nella narrazione comparvero
talvolta persino accenni a storie d’amore. Abbastanza estraneo a questo processo di trasformazione
degli assetti stilistici della musica italiana sei-settecentesca rimase il settore delle composizioni
liturgiche, in primo luogo della messa. Già abbiamo visto come Monteverdi coltivi ancora, accanto
allo stile della musica sacra concertata, anche quello della tradizionale musica a cappella, addirittura
arcaicamente modellato su esempi cinquecenteschi. Questa vocazione conservatrice e difensiva,
dettata ovviamente da ragioni liturgiche più che da ragioni musicali, continuò a prevalere nel Seicento
e nel Settecento. Gli unici stili compositivi ammessi durante le funzioni liturgiche furono dunque
quello “concertato”, il più aperto alle contaminazioni con il gusto profano e dunque anche il più
severamente e prudentemente controllato, quello policorale, riservato alla solennità delle grandi
occasioni celebrative, e soprattutto lo stile della polifonia tradizionale di origine cinquecentesca, lo
stile “severo”, che era quello che meglio veniva giudicato rispondente alle necessità del rito cattolico.
Lo stile severo, detto anche stile “osservato”, venne assiduamente coltivato in questi secoli non solo
per le necessità della Chiesa, ma anche perché veniva considerato particolarmente adatto alla
formazione tecnica dei futuri compositori che appunto su quei fondamenti potevano e dovevano
esercitarsi per acquisire gli strumenti più importanti della loro professione. Si può affermare che l’arte
del contrappunto praticata dai grandi polifonisti fiamminghi del Quattro e Cinquecento costituisca la
vera e propria spina dorsale della musica europea, una sorta di motore occulto che produce energie
creative, capacità di pensiero, disinvoltura tecnica, perfino quando la sua presenza sembra remota o
addirittura inesistente. Anche nel campo della musica oratoriale o liturgica così come in quello del
melodramma i modelli italiani ebbero buon credito in Europa, e soprattutto in paesi di tradizione
cattolica. Un importante centro di diffusione di questi modelli fu Vienna, la capitale dell’impero, che
soprattutto a partire dall’epoca di Ferdinando III, che aveva sposato la duchessa dei Gonzaga, diede
ampia ospitalità ai musicisti italiani. La presenza di musicisti italiani alla corte imperiale e nelle altre
corti del sud della Germania è viva e costante in tutta l’epoca che stiamo prendendo in
considerazione. Il cosiddetto “stile della Germania del sud” è largamente debitore delle tendenze
musicali diffuse in Italia, anche se, com’è naturale, non si identifica con quelle. Il più famoso
rappresentante di questo stile, che fu famoso anche in vita, è Johann Joseph Fux che fu autore non solo
di composizioni liturgiche di stile osservato, ma anche di oratori, di opere e di molta musica
strumentale.
3. LA MUSICA STRUMENTALE ITALIANA. ANTONIO VIVALDI
Nel corso del ‘600 le vicende della musica strumentale italiana erano legate a semplici
sperimentazioni. Solo alla fine del secolo nacquero forme più stabili e definite, la terminologia non
tendeva più a fondere i vari generi che si differenziarono e assunsero caratteristiche precise sonata
e concerto. Quest’ultimo aveva come caratteristica la contrapposizione di Tutti al Concertino.
Inoltre era prevalente la presenza degli archi, caratteristica presente anche nella sinfonia usate
come brevi introduzioni all’opera. Modello base per la formazione del concerto è la sonata. Al
processo di formazione del concerto contribuirono centri musicali diversi. Dall’unione delle varie
tecniche emersero nuove concezioni formali, che vincolavano il compositore limitando la fantasia
ma assicurando forme più stabili.
Tra i grandi compositori del periodo risalta il compositore e violinista Arcangelo Corelli, preso ad
esempio dagli altri compositori. Corelli non si dedicò a generi di musica vocale, compose sulla base
di molteplici esperienze ed ebbe da sempre relazioni con la nobiltà e l’intellettualità romana e
legami con l’Arcadia. Il compositore fu sempre prudente ed attento nel pubblicare le sue opere, che
fece pubblicare in 6 raccoltedi 12 opere ciascuna:
• le prime 4 contengono sonate a 3, da chiesa e da camera;

• la 5° contiene sonate per violino e basso continuo;
• la 6° contiene concerti grossi.
L’opera di Corelli è il frutto dell’elaborazione di tre grandi modelli:
1. polifonia vocale da cui venne tratto lo stile imitativo;
2. musica per danza movimento di danza e anche modello di intrattenimento mondano;
3. canto solistico da cui vengono tratti caratteri espressivi.
Altra caratteristica della sonata e del concerto è la distinzione tonale, basata soprattutto sulla
tonalità d’impianto e una dominante. Rispettando questi canoni ci si può muovere
all’interno creando vari episodi gioco motivico.
Alternativa allo schema del concerto grosso fu l’eliminazione della suddivisione dell’orchestra in
due, come dimostrano alcune opere di Giuseppe Torelli, che contenevano anche interludi del solo
violino. Questo schema fu ripreso anche da Tommaso Albinoni nei suoi concerti per violino ed
orchestra.
• Nel frattempo, nei primi del ‘700, altro grande compositore, il veneziano Antonio Vivaldi
(1678-1741 anche violinista), che seguì carriera ecclesiastica e musicale ma fu esonerato
dalla prima a causa delle precarie condizioni di salute, lavorava come maestro di violino
nell’Ospedale della pietà, prestigioso orfanotrofio femminile in cui veniva privilegiato lo
studio della musica, dove prestò servizio per molto tempo. Ciò gli permise di comporre più
di 400 concerti, di cui circa la metà per violino. Ma fu autore inoltre di 90 sonate, circa 50
opere e mottetti, oratori e cantate. Nei suoi concerti Vivaldi rinnovò il vecchio schematico

modello cercò contrasti armonici e inventò temi e melodie inconsuete dando spazio alla
fantasia. Il suo talento consisteva nel comporre una musica non accademica, chiara ed
espressiva, tale da poter essere apprezzata dal grande pubblico e non solo da una minoranza
di specialisti. Inoltre egli modificò i temi dello schema corelliano, accelerandoli o
rallentandoli. Dimostrazioni del suo genio innovativo sono i concerti “Quattro
stagioni”,appartenenti alla raccolta “Il cimento dell’armonia e dell’invenzione”; sono
concerti di tipo solistico e ognuno si divide in tre movimenti, dei quali il primo e il terzo,
sono in tempo di allegro e quello intermedio in adagio. E’ un esempio di musica a
programma, cioè di composizioni a carattere prettamente descrittivo, per volino, archi e
clavicembalo. Primavera i tre movimenti descrivono tre momenti della stagione: il canto
degli uccelli (allegro), il riposo del pastore con il suo cane e la danza finale. Il violino solista
rappresenta un pastore addormentato, le viole il latrato del suo fido cane mentre i restanti
violini le foglie fruscianti. Estate ha dei toni molto accesi, dove la tempesta viene descritta
nella sua manifestazione al pastore: dapprima si avvicina nella calura estiva, il pastore che si
spaventa per l’improvviso temporale e infine la virulenza sprigionata dalla tempesta in
azione. Autunno descrive la figura del Dio Bacco: vendemmia, conseguente ebbrezza
provocata dal vino,l’ultimo movimento rappresenta invece la caccia. Inverno concepito
perché fosse eseguito in chiesa, i movimenti: azione spietata del vento gelido, la pioggia che
cade lenta sul terreno ghiacciato la serena accettazione del rigido clima invernale.Altri
concerti sono “La caccia”; “La tempesta di mare”; e la sua prima raccolta, “L’estro
armonico”, che fu pubblicata ad Amsterdam nei primi anni del ‘700.
Tra le sue opere più importanti ricordiamo “Orlando”, ripresa da L’Orlando Furioso; “Ottone in
villa”, storia di un amore ai tempi del SRI; “Montezuma”, che narra, ai tempi della conquista
dell’America, le ultime ore del protagonista, prigioniero del conquistador spagnolo Cortés; “La
verità in cimento”, vicenda contorta di eredi al trono scambiati a loro insaputa, che dà vita ad una
gara di diverse e opposte verità sostenute dai vari personaggi.
La sua musica ebbe un notevole influsso sullo stile di diversi compositori sia austriaci che tedeschi,
tra cui Bach, il quale interiorizzò a tal punto alcuni concerti vivaldiani da volerli trascrivere per
clavicembalo solista o per uno o più clavicembali e orchestra. Vivaldi Fu apprezzato anche
dall’ambiente musicale francese. Fu invece attaccato duramente dagli inglesi, che sostenevano che
la sua musica era adatta a far divertire i fanciulli. In Italia, nonostante avesse influenzato e
rinnovato la musica strumentale dell’epoca, fu praticamente ignorato, questo a causa della moda in
voga nell'Italia del Settecento, ove si esigevano sempre nuovi autori e nuove musiche. Dimenticato
durante il Classicismo e il Romanticismo, fu riscoperto nel secondo dopoguerra.
Tutte queste innovazioni furono inserite in uno schema formale molto semplice ma funzionale; il
concerto assunse la struttura in 3 tempi allegro (alternato tra pezzo solista e ritornello), adagio,
allegro.
Per la produzione strumentale di clavicembalo e organo, ricordiamo Frescobaldi, Scarlatti e
Pasquini.
4. LA MUSICA FRANCESE NELL’EPOCA DELL’ASSOLUTISMO
Nel Cinquecento le grandi case che detenevano il potere si sentivano appartenenti a un mondo unitario
e in un certo senso soprannazionale. Niente di più naturale che anche le tradizioni culturali e i gusti
artistici circolassero con grande rapidità e frequenza, salvo il fatto di doversi poi adattare alle tradizioni
locali che in ogni ambiente erano profondamente radicate. Solo a partire dal secolo successivo
cominciano gradualmente ad emergere i primi sintomi di quella che, in epoche più vicine alla nostra,
sarebbe diventata una vera e propria coscienza nazionale. Nel caso della Francia questo processo di
formazione di uno stile musicale “nazionale” si svolge nel corso del Seicento parallelamente al
processo politico di estensione e di conferma del potere assoluto della monarchia. Durante il regno di
Luigi XIII e di Luigi XIV la monarchia tese ad accentrare nelle sue mani le leve fondamentali del
potere politico e culturale a spese delle altre grandi famiglie della nobiltà e ciò ebbe

ripercussioni importanti sulla formazione del gusto musicale nazionale. Alle origini del “gusto”
francese stanno due tradizioni ampiamente coltivate nel corso del Cinquecento: quella delle musiche
per danza e quella della “chanson” polifonica vocale. Nella seconda metà del secolo XVI si diffonde
presso la nobiltà francese la moda di grandiose feste di palazzo. Il “ballet du court” che ne deriva è
un’azione basata su una trama per lo più mitologica, con poesie, musiche, scenografie, episodi mimici
e danze collettive. La tradizione della chanson polifonica tende a poco a poco a confluire in un nuovo
genere, più semplice, in cui l’intreccio polifonico veniva affidato a uno strumento e il superius della
canzone veniva eseguito da una voce solista. È il genere del cosiddetto “air de court” i cui primi
esempi risalgono al decennio 1570-80. Prima che anche in Francia si diffondesse l’uso italiano del
basso continuo gli “airs de court” e le “suites” di danze liutistiche battono comuni strade di
semplificazione strutturale. Della tradizione liutistica francese i più eminenti rappresentanti sono i
membri della dinastia Gaultier. Le caratteristiche più nuove di questa musica liutistica sono forse da
individuare sia nell’uso assai ampio di particolari forme di abbellimento, sia nel sempre più
spregiudicato adattarsi degli schemi del pensiero polifonico alle effettive possibilità strumentali: passi
virtuosistici, salti di registro, sonorità accordali, arpeggi, effetti timbrici, “suggestioni” polifoniche al
posto di polifonie reali, esecuzioni in stile spezzato, con melodia e basso sfalsati tra loro. Sia gli “airs
de court” sia le danze per liuto rappresentano il lato più discreto della sensibilità musicale dell’epoca,
grazie al fatto che la limitata sonorità dello strumento lo rendeva particolarmente adatto all’intimità
domestica.
Agli inizi del regno di Luigi XIV si colloca anche un altro avvenimento importante per la storia della
musica francese: l’esecuzione dell’Orfeo di Luigi Rossi favorito dalla presenza del cardinale
Mazzarino e accolto con l’interesse che era dovuto al fascino di uno spettacolo raro nella tradizione
culturale francese, ma visto anche con sospetto dall’intellettualità parigina e dai grandi autori della
tragedia in prosa, come Pierre Corneille, che si sentivano minacciati nei loro interessi e nei favori del
pubblico dall’intrusione di questo nuovo genere artistico.
Un primo aspetto importante riguarda l’eredità della musica per liuto e il suo innesto nella nuova
produzione per clavicembalo. Fino all’epoca di Luigi XIII il liuto godette del favore indiscusso della
nobiltà francese che si dilettava non solo di ascoltarlo, ma di usarlo essa stessa come suo strumento di
diletto domestico. Ma dalla seconda metà del Seicento il liuto venne a poco a poco soppiantato dal
clavicembalo in questa funzione di strumento familiare. Il repertorio delle “Suites di danze” poteva
ben adattarsi alle possibilità del nuovo strumento e trarre un nuovo alimento dalle sue più ampie
possibilità foniche.
Nei suoi brani, spesso ricchi d’imprestiti dalla chanson popolare, che costituisce una sorte di
sottofondo segreto di tutta la musica francese dell’epoca, Couperin porta a livelli di estrema
raffinatezza sia l’arte del ritratto psicologico e della descrizione per cenni e per allusioni, già tipica
della musica liutistica precedente, sia l’elaborazione sottile di una quantità di abbellimenti alcuni dei
quali inventati e proposti dall’autore stesso.
5. LA MUSICA IN GERMANIA DALL’EPOCA DI SCHUTZ ALL’EPOCA DI BACH
La situazione dei paesi di lingua tedesca tra i primi decenni del secolo XVII e quelli del secolo
successivo è caratterizzata da grande incertezza sul piano della stabilità politica. Nel periodo in cui la
Francia trovava una forte unità nazionale sotto la guida della monarchia, la Germania era divisa in più
di trecento fra stati e città ciascuno parzialmente o tendenzialmente indipendente dall’altro. A questa
separazione politica corrispondeva una profonda separazione culturale: le guerre di religione che si
erano svolte nel Cinquecento avevano tracciato un solco tra i paesi del Nord, in prevalenza protestanti,
e le zone meridionali, in prevalenza cattoliche. Le principali occasioni di lavoro per il musicista, in un
paese dove l’opera italiana non aveva ancora messo radici solide, avevano sede nelle corti più ricche
e più capaci di mecenatismo e in alcune grandi chiese cittadine dove operavano di norma il Kantor (il
maestro di coro) e l’organista.
Nella tradizione liturgica luterana la musica, e soprattutto l’esecuzione vocale, aveva un’importanza
primaria. Nelle chiese cattoliche la musica era altrettanto presente, ma aveva funzioni liturgiche e
seguiva tradizioni stilistiche diverse, se non altro perché non era legata al canto dei corali. La musica
tedesca di quest’epoca al contrario di quella francese, che era fortemente unitaria, si sviluppa dunque
sulla base di modelli stilistici diversi: così si parla ad esempio di uno stile nord-tedesco legato alla
conservazione del gusto tradizionale per la complessità polifonica e all’elaborazione del corale
luterano e di uno stile delle zone meridionali molto più sensibile alle innovazioni importate dall’Italia.
Forse proprio a causa di queste carenze sul piano dell’autoidentificazione nazionale i musicisti
tedeschi erano assai più aperti di tutti gli altri musicisti europei alle differenze di scrittura, e assai più

capaci di assimilare le novità che venivano dall’estero. Negli ultimi decenni del Seicento essi
teorizzavano l’esistenza di tre stili: quello italiano, quello francese e quello tedesco. Alla diffusione
dello stile italiano contribuirono sia alcuni eminenti compositori tedeschi sia i musicisti italiani che
furono molto apprezzati in alcune corti tedesche. Nella seconda metà del Seicento la fama delle
musiche che si eseguivano a Versailles spinse molti principi tedeschi a mandare i loro musicisti nella
capitale francese a studiare presso Lully. La Germania è dunque caratterizzata da una situazione
estremamente composita e ricca di stimoli. In questa problematicità complessa, molteplicità di
esperienze, capacità di sintesi e di approfondimenti tecnici affonda le sue radici il pensiero
compositivo dello stesso Bach.
Nel 1585 nasce Heinrich Schutz. Il suo talento fu scoperto quasi per caso da un principe mecenate che
lo prese alla sua corte quando aveva 12 anni. Almeno tre componenti stilistiche caratterizzano le sue
composizioni: la fedeltà alla tradizione della polifonia cinquecentesca, il gusto per la declamazione
espressiva all’italiana, che egli fu uno dei primi a introdurre in Germania, e l’attenzione per le
innumerevoli forme di elaborazione polifonica del corale luterano che rappresenta il lato più
devotamente tedesco della sua personalità. La qualità più singolare di Schutz è costituita dalla sua
straordinaria abilità nel fonderle in una superba, unitaria sintesi stilistica. Il settore in cui la fantasia di
Schutz ha campo di dispiegarsi nei suoi modi più originali è quello dello stile concertato. Le opere di
Schutz sono esempi di straordinaria fantasia inventiva, ma gli orientamenti stilistici che in esse si
manifestano riflettono tendenze ampiamente diffuse nella Germania dell’epoca.
La comparsa dello stile concertato non abolisce tuttavia la continuità della pratica polifonica, neppure
di quella di origini antiche risalenti all’epoca fiamminga, che utilizzava un cantus firmus come base
della composizione: anzi il cantus firmus, nella fattispecie luterana del corale, continuò a essere
rigogliosamente praticato per tutto il secolo. Ma insieme a questi caratteri, che sono specifici della
tradizione tedesca, si deve tener conto di altri fenomeni che si diffondono gradualmente in tutta
Europa a partire dagli ultimi tre decenni del secolo, e che segnano il passaggio da una concezione
formale libera, ardita, sperimentale, a un periodo di assestamento delle forme, di razionalizzazione del
pensiero musicale e delle convenzioni di stile. Così ad esempio il “Concerto spirituale”, le cui forme
tendevano ad adattarsi molto flessibilmente alle ragioni drammatiche del testo, confluisce, negli ultimi
anni del secolo verso una forma più rigida e più stabile: quella della cosiddetta cantata da chiesa. Il
passaggio dal concerto spirituale alla cantata avvenne per gradi. Così le numerose composizioni vocali
che Buxtehude scrisse per soddisfare le esigenze del servizio liturgico presso la chiesa di Santa Maria
a Lubecca conservano fino in fondo le capacità di raffigurazione drammatica delle vicende sacre che i
musicisti tedeschi avevano imparato a usare sulla base dei grandi esempi di Schutz e degli altri
musicisti dell’epoca precedente, ma li inquadrano in architetture tendenzialmente più ampie e meno
frammentarie, in forme più solide e meno aperte all’imprevedibilità del testo da illustrare. Per indicare
queste composizioni si usa talvolta il più arcaico termine di concerto o concertato, talvolta il più
moderno termine di cantata.
Quest’ultimo cominciò gradualmente a entrare in uso a partire dal 1706. A un analogo processo di
trasformazione sono soggette le musiche strumentali e in particolare le composizioni per organo che in
Germania costituiscono il genere di gran lunga più diffuso e praticato. Forme a struttura
contrappuntistica, composizioni in stile di toccata ed elaborazioni di melodie corali dominano il
campo a partire dal terzo decennio del Seicento. Il “ricercare” e la “canzone” sono forme
contrappuntistiche con una accentuata tendenza a confluire gradualmente in quello schema formale
che poi verrà codificato sotto il nome di “fuga”.
6. JOHANN SEBASTIAN BACH
La vita musicale europea tra Seicento e prima metà del Settecento gravita attorno alle grandi figure
di Bach e di Händel, che incarnano, sia nel carattere sia nella produzione, l’ideale barocco a cui tutti
i compositori del tempo fanno riferimento.
Johann Sebastian Bach (1685-1750 anche organista, violinista, clavicembalista) si interessò di
tutti i generi della tradizione musicale tedesca e non, aggiungendovi grande fantasia ed
innovazione. Bach teorizzò una concezione di musica tutta sua, le cui fondamenta stavano in due
ferme convinzioni:
1. musica come dono di Dio, sia quella scritta che quella orale, sia quella liturgica che profana;
2. musica vista non come pratica mutevole ma come sapere immutabile del quale il musico
s’impadronisce, innovandola e aggiungendole stile personale.

Per Bach pari importanza avevano gli elementi tecnici e quelli espressivi. In molte opere infatti
Bach dava importanza al valore simbolico del testo in questione. Il compositore, dato che concepiva
la musica come scienza, quindi come qualcosa di austero, allontanava valori come eleganza, moda,
puro piacere. Forse per questo motivo che si chiuse in una sorta di isolamento, e che in vita ebbe
scarso successo.
Bach nacque nel 1685 dalla famiglia di musicisti tedeschi più nota allora, tanto che il suo cognome
era usato come sinonimo di “musicista di corte”. Dopo un lungo apprendistato presso uno suo
fratello, Bach divenne organista, compì numerosi viaggi e lesse molti libri al fine di ampliare le sue
conoscenze. Iniziò a comporre svariate fughe, toccate, cantate per servizio liturgico, tra lui “Actus
tragicus”.
A 23 anni fu assunto come organista presso l’importante corte di Weimar, in questo periodo
conobbe le opere di Vivaldi che apprezzò moltissimo, tanto da trascriverne molte per organo.
Diventato direttore d’orchestra ebbe l’obbligo di comporre cantate per funzioni liturgiche.
Licenziatosi, assunse l’incarico di maestro di cappella presso la corte di Kothen, dove conobbe
anche la sua seconda moglie. Qui Bach compose numerose composizioni da camera, e le
composizioni orchestrali dei “6 concerti brandeburgheschi”, dedicati appunto al sovrano del
Brandeburgo. il compositore apportò alcune innovazioni al concerto, Es. spesso il concertino era
composto da un solo strumento che rendeva dubbia la distinzione tra concerto grosso e solistico,
altrove l’orchestra era divisa in tre richiamando il policorale. A questo periodo risalgono anche
molti testi che Bach scrisse per educare i suoi figli (ne aveva 20, 6 intrapresero la carriera
musicale), perlopiù composizioni per clavicembalo. Tra le tante, quella che assume maggior rilievo
è sicuramente “Il clavicembalo ben temperato” dimostrazione scientifica, ripresa sugli esperimenti
del teorico Werckmeister, che si possono comporre 24 tonalità se la tastiera viene accordata col
sistema temperato, basato sulla divisione dell’ottava in 12 semitoni uguali.

Bach invero non si riferiva solo all’accordatura dello strumento, ma anche alla varietà di forme che
possono essere eseguite.
Negli ultimi anni di vita Bach si dedicò anche all’insegnamento nella cappella di San Tommaso a
Lipsia, dove compose numerose cantate (adottando spesso la parodia riutilizzare musiche già
composte per altri testi, per questioni di tempo). Queste in genere comprendono: brano iniziale, in
genere in coro polifonico il cui testo è tratto dalla Bibbia; arie, duetti, in genere composti
liberamente anche se dovevano essere attinenti alla celebrazione in questione (Es. Natale, Pasqua).
Bach compose anche 5 Passioni, di cui ce ne pervengono 3 secondo san Matteo, san Giovanni e
San Marco; tutte secondo la stessa tecnica testo del Vangelo direttamente musicato, e tutte dotate di
grande drammaticità e spettacolarità (più di un solo coro ed orchestra), ripercorrenti momenti della
vita di Cristo o evocazioni e meditazioni sulla sua morte.
Scrisse inoltre alcune Messe in latino, che prevedevano tre brani, e una Messa cattolica.
Bach a Lipsia ebbe anche altri impegni, come la direzione di una sorta di orchestra che organizzava
svariati concerti in città. Per queste occasioni Bach compose cantate profane e concerti.
Le ultime composizioni a scopo didattico sono nei primi 3 volumi della raccolta “Esercizio
per strumento a tastiera”, contenenti 6 siutes, un Concerto italiano, un Ouverture alla
francese, 20 corali per organo.
Ultime opere II volume del “Clavicembalo ben temperato” e altre in cui Bach volle ancora
dimostrare di poter costruire grandi composizioni su basi e tematiche elementari (Es.“Variazioni
canoniche”).
7. LA CARRIERA INTERNAZIONALE DI GEORG FRIEDRICH HANDEL
Il compositore sassone Georg Friedrich Handel (1685-1759) si differenzia da Bach soprattutto per
il suo internazionalismo e per la predilezione per l’opera teatrale. Dopo un lungo apprendistato e il
suo esordio operistico con “L’Almira”, ambientata presso la corte castigliana della futura regina
Almira, circondata da personaggi allegorici che rappresentano l’universalità della potenza spagnola,
esalta l’amore della frivola regina per il suo segretario;e il testo sacro “Passione secondo
Giovanni”, si trasferì in Italia dove venne a contatto dei grandi compositori dell’epoca da cui
assorbì tratti stilistici, e si cimentò con i principali generi musicali sacri e profani, personalizzandoli
ed innovandoli e soprattutto imprimendo solo forte carattere drammatico. Ottenne particolare
successo con l’opera “Agrippina”, storia della madre di Nerone, che cospirò contro l'imperatore
Claudio a Roma. Dopo l’esperienza italiana, Handel tornò per un breve periodo in Germania per poi
Trasferirsi a Londra. In Inghilterra, agli inizi del ‘700 l’opera italiana stava appena imprimendo i
suoi caratteri sul dramma inglese ispirato al masque e prese nettamente il sopravvento quando
Handel fece rappresentare “Il Rinaldo”, storia del crociato della Gerusalemme Liberata, al Queen’s
Theatre. Handel preferiva ispirarsi ad opere già collaudate e di successo, piuttosto che sperimentare
testi nuovi. L’eccellenza di Handel infatti stava proprio nel dare drammaticità e variare
continuamente una formula statica. Handel continuò a dedicarsi al melodramma anche quando la
situazione in Inghilterra si ribaltò, e tornò in voga l’opera inglese.Quando il compositore smise con
il melodramma, compose solo oratori, con una grande innovazione diede al coro funzione
principale, in quanto questo interpreta il ruolo collettivo delle masse e riflette la drammaticità della
vicenda. La maggior parte dei soggetti degli oratori di Handel sono tratti dal vecchio Testamento,
ad eccezione di alcuni come il “Messiah”, forse il suo più celebre oratorio, e alcuni di soggetto
mitologico. In realtà molti dei suoi oratori contenevano messaggi metaforici di natura politica (Es.
popolo ebraico e la sua invincibilità grazie alla protezione divina metafora del popolo inglese e del
potere monarchico).

Composizioni sacre 2 “Te Deum” per scopi politici (come la pace di Utrecht), gli “Anthems” per
esaltazione monarchica. Per quanto riguarda i concerti, da un lato Handel diede rilevanza
all’organo, spesso strumento solista nelle sue composizioni, dall’altro si soffermò sul concerto
grosso corelliano, quando ormai prendeva il sopravvento il concerto solistico.

7. LA MUSICA DALL’ILLUMINISMO AL
ROMANTICISMO:
1. CULTURA, MUSICA E SOCIETA’ NEL SETTECENTO
Il ‘700 fu un secolo di grandi cambiamenti politici e culturali. Si verificò l’avanzare della classe
borghese in conflitto con l’aristocrazia. Dal punto di vista produttivo, il baricentro si spostò
dall’agricoltura al commercio e l’industria. Dal punto di vista ideologico, vi fu un rifiuto delle
differenze di classi, l’uomo doveva avere pari dignità, incluse le popolazioni più esotiche e
primitive mito del buon selvaggio. I cambiamenti ideologici che maturarono nel secolo, si devono
ai philosophes francesi Illuminismo filosofia dei lumi, della scienza, supremazia della ragione
sulla natura, ma anche, paradossalmente, individuazione di valori di dignità e sensibilità umana.
Concezione che si riflesse sulla musica le forze opposte della musica sono armonia (razionalità,
sempre uguale) e melodia (sentimento, variabile). Stesso per il melodramma poesia, trama, azione
si spiegano razionalmente, la musica è puro ornamento.
Le idee illuministiche furono diffuse soprattutto dai borghesi, ma non mancarono approvazioni da
parte dell’aristocrazia (assolutismo illuminato), che spesso però trasformava l’impegno di questo
movimento serio in attività da salotto, in manifestazioni di eleganza.
La musica, che rifletteva i contrasti di questo periodo, era ancora legata all’aristocrazia che la
finanziava. Il melodramma era il genere più diffuso, anche se vi erano alcune differenze tra:
• teatro di corte opere che rispettavano la tradizione, sovvenzioni dell’aristocrazia, pubblico
più ristretto e raffinato, livello dell’organico tecnicamente e professionalmente superiore;
• teatro pubblico più propenso alle novità, finanziato dalle vendite dei biglietti e da lotterie,
feste. I costi più elevati erano i cantanti, personaggi più graditi. La voce di soprano era la
preferita, per cui spesso veniva interpretata anche da uomini e bambini molte volte
venivano praticate evirazioni per conservare il tono candido di voce; tra coloro che ebbero
grande successo ricordiamo Farinello.
Un genere emergente fu quello del teatro alla moda melodramma con inserti polemici, ipotesi di
riforma, satire alla società.
La musica strumentale veniva ascoltata maggiormente nei palazzi nobiliari. Si componeva sia
musica semplice per dilettanti e lezioni musicali, che ebbero anche successo sul mercato editoriale,
e musica più impegnativa dove il compositore poteva dimostrare la propria bravura.
Novità furono le sale da concerto, che fiorirono numerose in Germania, Inghilterra e Francia; non in
Italia dove questo genere declinò, causa scarso supporto economico, e fu ripreso solo a fine 19°
secolo.
Il mecenatismo terminò, dato che i musicisti preferirono la libera professione che offriva offerte
economicamente più vantaggiose anche se più rischiose.
2. IL TEATRO D’OPERA IN EUROPA
Il modello dell’opera italiana alla fine del ‘600 si era imposto in tutta Europa, dove Vienna aveva
maggior prestigio. Faceva eccezione Parigi, unica che riuscì a creare un teatro proprio, con il genere
dell’opera seria personaggi eroici, nobili, mitologici, biblici, dove l’amore e il dovere morale
erano la forza motrice di tutti gli eventi, obbligatorio il lieto fine. Importanti le arie per esprimere

gli stati d’animo. Il racconto della vicenda era affidato al recitativo secco o accompagnato da arie,
in prevalenza col da capo, per predilezione del pubblico, che assunse forma sempre più complessa.
Nel melodramma, all’intreccio e al dramma prevaleva la musica, descritta come dolce e penetrante,
quasi astratta e non corrispondente alla reale voce umana. Questo meccanismo costituiva una realtà
scenica a sé stante, e ci si arrivò regolarizzando e perfezionando il vecchio melodramma. Questo
perché con il clima illuministico si avvertì l’esigenza di razionalizzare anche la musica.
La riforma del teatro musicale ebbe uno dei suoi punti di forza iniziali in Apostolo Zeno, nominato
poeta cesareo presso la corte viennese, lanciò buone idee che avrebbero dovuto ridare una maggiore
dignità artistica all’opera. Riforme di Zeno nel libretto trame più compatte, arie e recitativi più
coerenti, eliminazione di elementi come le scene comiche, collocazione dell’aria alla fine
dell’episodio narrato, cioè dopo i dialoghi in recitativo per far sì che il cantante uscisse di scena e
permettesse il cambio dei personaggi, lieto fine a scopo moralistico. I suoi libretti più noti furono
musicati da Alessandro e Domenico Scarlatti, Vivaldi, Albinoni.
La riforma fu migliorata dal suo successore, Pietro Metastasio, il più grande librettista del ‘700.
Scrisse solo 27 libretti ma su di essi si composero circa 900 opere. Riforma riduzione del numero
delle arie, diminuzione dei cambiamenti di scena, attenzione all’intreccio per una regolare
alternanza dei personaggi, eleganza ed espressività dei recitativi, personaggi ben definiti
caratterialmente. I suoi libretti furono musicati da tutti i musicisti italiani dell’epoca.
Nella metà del ‘700 (epoca di autori come Piccinni e Cimarosa) grande successo ebbe l’opera
napoletana, al seguito del successo di “Didone” di Metastasio. Sempre da Napoli partì la moda
dell’opera buffa o comica, precisamente quando un impresario napoletano inscenò uno spettacolo
in tre atti e in dialetto. Quest’opera era inizialmente per il popolo, non ancora elitaria. Per
nobilitarla si inserirono, accanto ai protagonisti buffi e popolani, personaggi d’alto rango, fu inserita
la lingua italiana.Da questo tentativo si affermarono autori come Vinci, Pergolesi (padre dell’opera
buffa).
Si affermò in contemporanea l’intermezzo breve, da recitare fra un atto e l’altro di un dramma
serio in prosa o in musica. Da questo genere di spettacolo (cui appartengono capolavori come “La
serva padrona” di Pergolesi) si svilupparono la farsa e la burletta opere comiche di dimensioni
minori.
Intermezzo ed opera buffa, satira della società, mettevano in ridicolo i personaggi altolocati a favore
dei popolani. Inoltre, a livello tecnico, non necessitavano costumi e scenografie sfarzose, né grandi
professionisti. Importanza primaria veniva data al dialogo, il recitativo era perlopiù secco, poco
spazio era dato alle arie e ai virtuosismi canori. Si diffuse l’usanza di concludere gli atti dell’opera
con battute più brevi e articolate in più frasi finale. Dopo i primi esempi di Pergolesi, l’opera
comica si estese in Italia, soprattutto a Roma e Venezia, dove Goldoni ne arricchì i temi e all’estero,
in particolare a Londra, segno di accettazione di temi più comuni e semplici aderenti alla
quotidianità.
Verso gli anni ‘70 il teatro francese ideò il genere della commedia larmoyante (lacrimevole)
avente protagonista la fanciulla innocente ingiustamente perseguitata da pregiudizi sociali. La
tradizione dei musicisti napoletani si inserì in questa tradizione, ne sono buoni esempi “Cecchina,
ossia La buona figliola” con libretto di Goldoni e musica di Piccinni e qualche anno dopo “Il
barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile” di Paisiello.
Invece, “La serva padrona” di Pergolesi scatenò la querelle des buffons opposizione dei difensori
della tradizionale opera francese (nobili) ai philosophes e gli enciclopedisti (Russeau, Diderot), che
vedevano nell’opera italiana un rinnovamento, in quanto l’aderenza alla quotidianità rappresentava

la naturalezza che nei soggetti classici, storici e mitologici non c’era. Questa divergenza si protrasse
fino all’arrivo di Christoph Gluck a Parigi nel negli anni ’70, con la sua riforma dell’antica
tragédie lyrique e il successo della sua “Iphigenie”. Gluck trascorse gli anni della giovinezza tra
Praga e Vienna, qui fu notato da un nobiluomo milanese che lo ingaggiò per la sua cappella privata.
Successivamente compì numerosi viaggi in Europa componendo e mettendo in scena opere in stile
italiano. Stabilitosi nuovamente a Vienna, divennemaestro di un’orchestra famosa. Al fine di
rinnovare l’opera che stava diventando ripetitiva, Gluck, tramite alcune compagnie di opera
comique francese chiamate a Vienna e con l’aiuto del nobile direttore teatrale Durazzo, adattò
alcuni aspetti dello spettacolo al gusto locale e ne scrisse poi le musiche. Intervenne anche nel
balletto, con l’aiuto del ballerino Angiolini, nell’intento di rappresentare intrecci drammatici.
Nacque così il “Don Juan”, del cui intreccio fu autore Ranieri de’ Calzabigi; poi “Orfeo ed
Euridice”. Gluck volle inoltre ridurre il numero dei personaggi attraverso una semplificazione della
sceneggiatura e cambiare il rapporto tra parola e musica gli eccessivi virtuosismi dei cantanti
spesso rendevano il testo incomprensibile, di conseguenza anche l’azione. Così Gluck eliminò
eccessi a favore di una linea di canto più chiara e precisa (Es. “L’Alceste”).
Quando Maria Antonietta volle esportare a Parigi l’esperienza gluckiana, nacque “Iphigenie en
Aulide” su testo di Racine, seguita da“Iphigenie en Tauride”, che avevano come oggetto di riforma
la tradizione Lulli-Rameau. I drammi ebbero successo, ma allo stesso tempo fu chiamato Piccinni
per contrapporre le sue tragedie liriche. Ma dopo l’arrivo di Gluck le scene francesi videro il rapido
declino della loro ormai datata tradizione aulica.
3. LA MUSICA STRUMENTALE E LE ORIGINI DELLO STILE CLASSICO
L’anno della morte di Bach, 1750, si considera come il termine dell’epoca barocca. Nei suoi ultimi
anni iniziarono a comparire i primi sintomi di cambiamento. Tre gli importanti fenomeni stilistici:
1. intento di semplificare le strutture classiche del contrappunto, decadde la pratica del basso continuo,
che funse solo da supporto armonico;
2. all’elaborazione motivica (passaggio di una stessa melodia da uno strumento ad un altro) fu
sostituita una frase in sé completa con finale cadenzale (due o più accordi), che veniva legata ad
altre in modo schematico e simmetrico (Es. di 4 in 4);
3. il raggruppamento di tante frasi doveva logicamente avere un senso che le accomunava,
acquistando funzione tematica funzione nell’insieme. Alcune avevano funzione di emozionare,
altre di raccordo fra vari episodi, altre di sviluppo, di chiusura.
Tali aspetti iniziano ad emergere nella sonata solistica per strumenti a tastiera. I primi esempi
furono le centinaia di sonate di Domenico Scarlatti.
A metà secolo nacque lo stile galante pura musica senza ornamenti. Fu una reazione contro la
musica barocca del XVIII secolo. Fu molto apprezzato in ambito didattico e soprattutto per il
clavicembalo. Prevaleva la successione allegro, adagio, allegro. Musica parte superiore a cui è
assegnata la linea melodica che predomina, parte inferiore di accompagnamento.
L’estrema semplicità della sonata fu oggetto di critiche in ambiente tedesco, dato che per questi
ultimi la musica doveva innanzitutto arrivare al cuore, ciò che per loro la nuova sonata non faceva.
Tale corrente fu detta Empfindasamer Stil, che trovò i suoi esempi più tipi nelle sonate di Carl
Philipp Emanuel Bach (figlio), scritte per il clavicembalo e soprattutto per il clavicordo, ordinate
in raggruppamento di frasi ma più complesse, elaborate, ancora di stile contrappuntistico, uso di
elementi come recitativo accompagnato, pause brusche, dissonanze, al fine di creare emozione e
drammaticità.

Lo stile galante si manifestò anche nella sinfonia melodia dominante dei violini, gli altri strumenti
intervengono con accordi, accompagnamenti, sottolineando alcune note. Intorno al 1730 l’orchestra
era composta di archi, 3 oboi, 2 corni e talvolta 2 fagotti; si aggiunsero poi strumenti a fiato e
timpani.
Stessa influenza, lo stile galante ebbe sul concerto.Per quanto riguarda le origini di questo stile, le
prime sinfonie da concerto distinte sia da quelle d’opera sia dai concerti solistici comparvero a
Milano negli anni ‘30 nell’ambiente allora dominato dalla figura di Sammartini sinfonie in tre
tempi.
I generi, intermedi tra sonata e sinfonia, che negli ultimi decenni emersero quartetto per archi (2
violini, viola e violoncello) e la sonata per pianoforte e violino (o violoncello).
Verso la fine del secolo si andò imponendo quello stile musicale definito classico, derivante modelli
stilistici e tradizioni di generi valorizzati nel ‘700, dal modello contrappuntistico, seppur
semplificato ma ancora in voga, dalle esperienze espressive differenti (concerto, sinfonia, genere da
camera, musica teatrale, capacità drammaturgica di creare e sciogliere tensioni). Lo stile classico
era soprattutto applicato alla musica strumentale. Caratteristica classica è l’alternanza di 3 o 4
movimenti o tempi, veloci o lenti allegro ricco di tensioni e contrasti, adagio riflessivo e non così
risolutivo da sciogliere le tensioni, allegro lieto. L’allegro iniziale della composizione classica
assunse il nome di forma-sonata.
Importante è il concetto musicale di tema. Il tema classico non sempre è pura e semplice melodia e
strumento di definizione “sentimentale” del brano, ma è talvolta un’entità globale in cui elementi
melodici, ritmici, armonici, di timbro, intensità convivono creando un’unità individuale con
caratteristiche specifiche. Al tema iniziale ne susseguono poi altri. Generalmente si preferiva la
forma bitematica, dove i temi talvolta erano collegati, sullo stesso stile, talvolta erano contrapposti,
uno più dolce e l’altro più aggressivo. Il clavicembalo fu progressivamente sostituito dal pianoforte,
di maggior capacità espressiva. La musica praticata era più leggera, delicata, piacevolmente
orecchiabile.
4. IL CLASSICISMO VIENNESE: JOSEPH HAYDN E WOLFGANG AMADEUS MOZART
Nel ‘700, l’Austria, soprattutto Vienna, era il centro europeo più fiorente per attività, iniziative e
creatività (classicismo viennese). Due i personaggi di rilievo, che diedero una svolta alla musica del
tempo Haydn e Mozart.
• Joseph Haydn (1732-1809 anche pianista)si stabilì a Vienna in tarda età ma era comunque
già molto noto. Ebbe il primo contatto con il mondo musicale in qualità di cantore (come
voce bianca) a Vienna ma fu licenziato per il cambiamento di voce. Dopo aver ricevuto la
sua educazione da un musicista napoletano, in qualità di maestro e compositore passò al
servizio di cospicue famiglie nobili (circa anni ’50), stabilendosi poi presso gli Esterhàzy. In
questo periodo compose le prime sinfonie e alcuni brani per clavicembalo, seguendo le
tendenze dell’epoca tradizione vivaldiana, musiche per cembalo in stile galante, ouverture
operistica…Nell’enorme e lussuosissima residenza estiva della dinastia austro ungarica
Esterhàzy, dotata di sale da concerto e teatri,Haydn passò buona parte della sua vita come
maestro dell’orchestra privata del palazzo. Era responsabile di tutti gli eventi musicali della
reggia, isolata geograficamente ma culturalmente attivissima e frequentata da illustri ospiti.
Durante i 20 anni al servizio del principe Miklòs Esterhàzy, Haydn si cimentò in numerose
innovazioni, compose circa 60 sinfonie, sperimentando virtuosismi solistici, forma-sonata,
tocco sentimentale, esperienza gluckiana, modelli

classici. Alcune di queste divennero molto famose, tra cui “Merkur”, “La
Passione”,“Sinfonia degli addii”, “Laudon”. Tra queste si intravedono anche le prime
forme di quartetto, che lui chiamò con il termine di divertimenti suite di brani strumentali
in sequenza libera, di tipo scorrevole e leggero. In realtà già si comprendevano dialoghi e
intrecci dei 4 strumenti, indipendenti tra loro, di pari importanza.
Scrisse anche composizioni per strumenti a tastiera, dal clavicembalo al pianoforte (messo a punto
a fine ‘600 da Cristofori, uomo di corte presso i Medici, verso fine ‘700 fu chiamato fortepiano.
Novità era l’applicazione di una martelliera al clavicembalo, per ottenere sonorità più o meno forti
a seconda della pressione delle dita sui tasti, a differenza di organo e clavicembalo le cui corde sono
pizzicate).
A quel periodo appartengono anche opere sacre come “La Messa di Santa Cecilia”; la musica sacra
di quest’epoca non aveva uno stile propriamente unitario, vi fu una contrapposizione dei sostenitori
della tradizione (scuola bolognese) e dei sostenitori della libertà nel concedere spazio alla
modernitàcon spunti melodrammatici (scuola napoletana); quest’ultimo tipo di brano sacro venne
definito messa-cantata.
Quando al principe iniziò ad amare le opere, Haydn ne compose molte che dessero vivacità e risalto
anche alla rappresentazione teatrale e non solo alla melodia. Fra le molte opere da lui composte,
quasi tutte comiche, “La cantarina”, “Lo speziale”, “Il mondo della luna”, dramma giocoso
goldoniano dove traspare l’irrisione dei mali della società, a partire dalla pratica dell’impostura ai
danni dei creduloni e degli esaltati, fino airapporti familiari, l’amore e la sete di denaro e potere.
Verso gli anni ’80 Haydn godeva di grande fama in tutta Europa. Oltre a stampare ovunque i suoi
testi e a ricevere complimenti, ebbe degli importanti richieste dall’estero di comporre adagi,
sinfonie e concerti.
Quando il principe Miklòs morì Haydn si trasferì a Vienna e compì due viaggia Londra per conto di
un impresario, e gli fu conferita la laurea honoris causa dall’Università di Oxford. In questi anni
compose le sue ultime 12 sinfonie, quartetti, sonate per pianoforte in cui il compositore poté giocare
con le aspettative del pubblico plasmandolo psicologicamente e sentimentalmente, con giochi di
temi, ironie, drammaticità.
Al periodo viennese risalgono due oratori: “La Creazione” e “Le stagioni”, in cui Haydn affrontò
tematiche quali il recupero della storia, del rapporto uomo-natura, con i poteri descrittivi della
musica.
Haydn fu anche amico di Mozart, di cui raccolse i suggerimenti compositivi. Ciò avvenne anche per
Mozart che rese nota la sua riconoscenza ad Haydn dedicandogli 6 quartetti ed apprezzò il
compositore più di ogni altro musicista.
• Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791 anche pianista) è considerato un genio della
musica e il compositore classico per eccellenza. Originario di Salisburgo, fu avviato alla
musica nei primissimi anni della sua vita da suo padre, musicista, che si accorse delle grandi
doti del figlio. Dopo alcune esibizioni a Vienna la famiglia compì un lungo viaggio, dove le
già precarie condizioni di salute di Wolfgang si aggravarono e dove ebbe modo di fare
numerose esperienze musicali. Altro viaggio fu in Italia, patria dell’opera, affinché potesse
intraprendere la carriera di compositore; qui fece molte esperienze a contatto con le città più
importanti a livello musicale (Bologna, Roma, Napoli) ed ebbe occasione di esibirsi. Alla
morte dell’arcivescovo di Salisburgo, benefattore della famiglia, il suo successore fu un

uomo intransigente di principi rigidi, ma permise comunque loro di compiere un viaggio a
Vienna in cerca di lavoro. Non trovarono nulla, ma Mozart venne a conoscenza di molte
opere di Haydn. Al termine del suo apprendistato, Mozart, a 18 anni, conosceva tutti gli stili
della sua epoca, che egli stesso aveva poi messo in atto in un’enorme quantità di
composizioni di ogni genere. Nei primi anni ’70 Mozart compose 5 sinfonie, dove emerse
ricchezza di idee, eleganza, armonia, calma e serenità. Altrettanto per le 5 sonate per
pianoforte. Negli stessi anni lavorò per la cattedrale di Salisburgo componendo molti pezzi
sacri. Le opere fondamentali del periodo furono 3 concerti per pianoforte o orchestra, tra cui
il K 271 in mi bemolle (K da Ludwig von Köchel, musicologo che ha compilato il catalogo
completo delle opere di Mozart) realizzazione di una sorta di dialogo tra pianoforte ed
orchestra.
Quando gli fu rifiutato un permesso per recarsi in Italia, da parte dell’arcivescovo, Mozart lasciò il
lavoro presso la cattedrale e partì verso Parigi con sua madre, che morì durante il viaggio. Viste le
delusioni e il poco successo decise di tornare a Salisburgo e accettare un nuovo incarico da
organista. In questo periodo la sua vena creativa esplose con “Idomeneo” stile drammatico
metastasiano ma con recitativi accompagnati, cori, musiche e scene di ballo tipiche della riforma
gluckiana; è la storia del re di Creta che, tornando alla sua isola dalla guerra di Troia con la sua
flotta, scongiura un terribile naufragio promettendo a Nettuno di sacrificargli la vita della prima
persona incontrata dopo l’approdo, che sarà suo figlio, ma non avrà il coraggio di sacrificarlo anche
perché la sua morte avrebbe scatenato una serie di suicidi. Dopo aver sfidato un mostro però, il
figlio di Idomeneo prenderà il posto del padre, secondo il volere di Nettuno che ha cambiato i voleri
del sacrificio.
Quando l’imperatrice Maria Teresa morì, Mozart si recò a Vienna con l’arcivescovo, ed ebbe modo
di esibirsi in presenza dei nobili. Da quell’esperienza il compositore sentì il bisogno di lavorare in
proprio.
Negli ultimi 10 anni di produzione mozartiana vi furono cambiamenti. Mozart smise di comporre
musiche sacre, tra le ultime “Ave verum”, “Requiem”, che rispecchiavano più la fantasia
dell’autore che le esigenze liturgiche. Diminuirono anche divertimenti e serenate, di cui ricordiamo
l’elegante “Serenata Haffner”. Al contrario aumentarono i concerti per pianoforte o orchestra,
molti richiesti.
Negli anni viennesi Mozart si esibì molte volte in case e sale da concerto, pubblicò opere, frequentò
l’ambiente mondano, strinse amicizia con nobili, musicisti, librettisti, tra cui Haydn e Da Ponte,
entrò nella massoneria. Tutto questo successo fu dovuto soprattutto all’esecuzione del “Ratto del
serraglio”, storia d’amore tra prigionie e salvataggi, racconto fantastico e popolare intermezzato da
brani musicali, il cui libretto fu fatto modificare prettamente per volere di Mozart, che desiderava
caratterizzare ogni personaggio. Si tratta di un Singspiel (“canto e recitazione”) genere operistico
sorto e sviluppatosi in area tedesco-austriaca.Si caratterizza per l'alternanza di parti parlate e parti
cantate. A differenza dell’opera italiana che prevede recitativi cantati, nel Singspiel i recitativi sono
parlati, in lingua tedesca, come nel teatro di prosa.
Successivamente furono rappresentate “Le nozze di Figaro” (I capolavoro), su libretto di Da Ponte,
fu sottoposto a censura viste le allusioni politiche antinobiliari. L’intreccio, ovvero le escamotage di
Figaro per sottrarre Susanna dalle brame del conte loro padrone, si riducono all’opera comica
coppia nobile, coppia di servi, astuzie, beffe. Sorprendente sono le musiche che riescono a
rappresentare perfettamente ciò che accade in scena.

La storia narra di Figaro, cameriere del conte Almaviva, che sta per sposare Susanna, cameriera
della contessa; ma il conte si innamora di Susanna e fa di tutto per conquistarla, altre difficoltà
complicano la vicenda e molti personaggi fanno da sfondo al vivace intreccio. Tutta la commedia è
impostata sulla strenua lotta condotta da Figaro e da Susanna, con armi diverse ma con la medesima
astuzia e determinazione, contro i tentativi di seduzione del conte. Alla fine, nel giardino, la
contessa e Susanna invertono i ruoli per ingannare il conte. Così, al conte umiliato, non rimane che
chiedere perdono. Poi, in allegria, si celebrano le nozze.
Ci furono delle difficoltà per consentire l'esecuzione dell’opera, poiché un servo che sbeffeggia il
padrone non era gradito alla nobiltà e all’alta borghesia, e l’opera aveva qualcosa di rivoluzionario
con la rivincita delle classi più umili.
Altra rappresentazione, su commissione che arrivò da Praga, sempre in collaborazione con Da

Ponte, fu “Il don Giovanni” (II capolavoro) misto tra elementi di opera buffa servi e le loro
vicende quotidiane, e di opera seria coppia di nobili rappresentante il conflitto tra affetti e doveri,
tipico dell’opera di Metastasio. Protagonista è Don Giovanni, che si trova al centro dei due stili e
che fa da punto di unione a tutta l’opera, che con i suoi desideri e i suoi comportamenti eccessivi
stravolge l’esistenza di chi gli sta intorno e distrugge unioni apparentemente solide. Don Giovanni
trascina nel vortice il suo servo, che prevenuto si limita a vivere commentare rassegnato perché ha
capito che dai padroni ci si può aspettare di tutto. Le azioni, seppur passionali e sfrenate, non
suscitano mai disgusto. L’opera si apre e si chiude con due immagini inconsuete un omicidio e la
comparsa della vittima come fantasma. Ciò che davvero rende singolare l’opera è la musica che,
nonostante segua ed enfatizzi le sfrenatezze del protagonista, non è mai fastidiosa, mai offensiva.
Negli ultimi 5 anni della sua vita Mozart iniziò ad avere insicurezze, sia per il declino degli
entusiasmi, sia sul piano economico. Continuò comunque a comporre molte opere, tra cui spiccano
“Così fan tutte”, opera comica con musica sempre attenta a rappresentare ciò che accade;“La
clemenza di Tito”, opera seria di stile metastasiano; “Il flauto magico” Singspiel, la trama mescola
il genere fiabesco all’intellettualità morale e alla solidarietà, basi del pensiero massonico;così da
soddisfare gusti popolari e intellettuali. Storia ambientata in un fantastico antico Egitto, narra le
vicende del principe Tamino, che dopo aver superato una serie di prove di eroismo e virtù e
sconfitta la Regina della Notte, può essere ammesso insieme all’amata Paminanel regno del gran
sacerdote del culto solare. Nelle sue prove è accompagnato dall’uccellatore Papageno che riesce ad
ottenere la possibilità di prendere in moglie la sua amata. La musica è varia e attinge da stili
differenti virtuosismi dell’opera seria durante le prove della Regina della notte, Lied popolare
austriaco con Papageno, stile d’opera comica nei dialoghi brillanti, drammaticità dell’opera
gluckiana nelle prove di amore e virtù dei protagonisti, tradizione degli inni massonici nei cori del
sacerdote del culto solare.
5. DALLA RIVOLUZIONE ALLA RESTAURAZIONE: LUDWIG VAN BEETHOVEN
Anche se a pochi anni di differenza, la cultura e la generazione di Mozart e Beethoven sono

totalmente differenti, causa soprattutto la storia, ed ancora più in particolare la rivoluzione francese
che segnò evidentemente l’esperienza del secondo compositore. Anche se durante al guerra c’erano
inni, composizioni patriottiche, la rivoluzione non influenzò in modo diretto la musica, fu forse
questa che si adattò ai tempi. La musica teatrale del periodo lasciò ampie tracce nella successiva
musica europea. Entrarono nuovi temi come la commemorazione di eventi storici o di fatti di
cronaca, esaltazione delle virtù repubblicane, senza comunque eliminare la continuità col passato.

I temi propagandistici ebbero vita breve, più successo ebbero i generi teatrali alla moda ispirati
all’antica storia romana o greca oppure allo spettacolo con la liberazione finale degli eroi. Tra i
compositori di questo genere e dell’epoca annoveriamo Mehul.
Luigi Cherubini, emigrato italiano a Parigi, compose molte opere ispirandosi a Napoleone, visto
che si abbandonavano le virtù repubblicane e si entrava nel periodo napoleonico, o al genere di
salvataggio.
Gaspare Spontini, altro emigrato italiano autore di due opere di successo quali “La vestale” e “La
conquista del Messico”.
Nei primi anni dell’800 la tradizione teatrale francese stava cambiando alle celebrazioni imperiali
si sostituì nuovamente il gusto per l’intimità e la vita quotidiana slegandosi dai fatti storici.
Negli anni a cavallo tra ‘700 e ‘800 i centri più attivi per la musica erano Parigi, dove prevaleva
l’attività teatrale, e Vienna, dove prevaleva il concerto.
Muzio Clementi, altro emigrato italiano che fu avviato alla carriera di pianoforte e compose molte
sonate per esso. Tuttavia durante un’esibizione Mozart trovò meccanico il suo modo di suonare, ma
invero egli stava sperimentando un tecnica di note doppie sfruttando le possibilità del nuovo
strumento.
Questi gli avvenimenti musicali in genere durante la giovinezza di Beethoven, originario della
Germania dove le nuove trasformazioni vennero viste in chiave filosofica ed intellettuale Sturm
und Drang, filosofia di Kant, idee romantiche; anche le trasformazioni politiche ed economiche
avvennero secondo principi filosofici (illuministi nei primi anni).
• Ludwig van Beethoven (1770-1827 anche pianista), tedesco originario di Bonn, dimostrò
sin da piccolo spiccate doti in ambito musicale, tanto che a soli 14 anni iniziò già a lavorare
come organista e cembalista nel complesso del fratello dell’imperatore Giuseppe II, Max
Franz, cha aveva la sua corte a Bonn. Ma i problemi economici in famiglia erano
incombenti, anche perché il padre iniziò a bere e dopo la morte della madre le spese di
famiglia erano sulle spalle del piccolo Ludwig. Forse per questo che da grande ebbe degli
scompensi psicologici. L’organista di corte lo inserì in ambiente aristocratico e intellettuale.
Nonostante non ebbe un’educazione culturale eccelsa, Beethoven si appassionò alla lettura,
in particolar modo agli scritti di Goethe e Kant, i cui principi sulla legge morale e sulla
sacralità dei doveri che nasce non da imposizioni ma dalla libertà dell’uomo, furono
ampiamente condivisi da Beethoven.
Inizialmente entusiasta della rivoluzione, da cui presto si discostò, fu sostenitore della speranza
utopica di sostituire un regnante buono al tiranno, qualcuno che sapesse guidare la società sotto il
segno della libertà individuale e della legge morale.
Ciò che infatti principalmente lo differenziava da Mozart, era la funzione morale che egli affidava
alla sua attività di musicista (mito dell’umanità), si considerava una sorta di musicista vate,
tendenza di grande rilievo nei secoli successivi. Fino a 22 anni Beethoven lavorò e studiò a Bonn, in
seguito ottenne un permesso da Max per andare a Vienna, dove continuò a studiare e perfezionarsi
e nel frattempo si affermò nella nobiltà come pianista brillante e improvvisatore talentuoso.
Scelse la libera professione per non avere vincoli e per rivolgersi unicamente all’umanità, tanto che
gli fu addirittura chiesto, da parte di alcuni nobiluomini, di rifiutare proposte private offrendogli una
rendita annuale cospicua, che incrementò con lezioni e contratti con gli editori.Beethoven tenne
anche molti concerti, ma dovette interrompere verso la fine del ‘700 per gravi problemi all’udito,
che lo portarono alla totale sordità negli ultimi anni.

Per questo problema Si inasprirono i suoi atteggiamenti di natura scontrosa; il compositore tentò
anche il suicidio, ma ciò che lo tenne in vita fu l’amore per l’umanità.
Il processo creativo di Beethoven si può dividere in 3 periodi:
1° Fino al 1800 opere giovanili. Molte opere, tra cui 11 sonate per pianoforte, “Prima sinfonia”, i
primi 3 concerti per pianoforte e orchestra e le prime quattro sonate per violino e pianoforte.
Grande invenzione tematica che trascura l’eccessiva eleganza, il gusto di corte, a volte si sfiora la
rudezza. I temi si riducono all’essenziale, spesso vi sono contrasti tra un primo tema più realistico
ed uno più sognante. C’è chi accusò queste opere di stranezza, chi le osannò per l’originalità.
2° Fino al 1815 sinfonie fino alla Sesta (prime due stile settecentesco, terza di espressività
drammatica detta Eroica perché dedicata inizialmente a Napoleone, quarta più tranquilla, quinta
come la terza, sesta detta Pastorale è la contemplazione della natura), sei quartetti, concerti per
pianoforte e per violino, sonate fino all’opera 81. A queste opere è legata la maggior fama di
Beethoven e il suo grande segno di distinzione dai musicisti coevi e più vecchi entusiasmo per le
vicende tragiche ed eroiche, capacità di vivere la natura, spontaneità di adattarsi alla vita, piacere
del dialogo. Innovazioni sul paino stilistico i 3 o 4 movimenti della forma-sonata vengono
concepiti come un solo episodio diviso in fasi legate tra loro, un esempio è la “Quinta sinfonia”
l’ultimo tempo, trionfale e di gesto liberatorio, si comprende solo se legato ai dubbi e i drammi che
lo precedono. Beethoven vuole “far parlare” la musica strumentale in quanto aveva sempre uno
scopo moralistico per il pubblico.
La sua unica opera, “Fidelio”, si basa proprio sulla manifestazione dei suoi principi morali e sulla
meditazione sui rapporti umani, i temi principali sono la lotta contro la tirannia e l’affermazione
della libertà e della giustizia. La storia narra di Leonora, che sotto mentite spoglie maschili assume
il nome di Fidelio, riesce a penetrare nella prigione dove il tiranno Pizarro tiene nascosto il suo
amato Florestano. Dopo molte vicende il prigioniero viene liberato grazie ad un ministro in visita
alla prigione. Il finale liberatorio rappresenta dunque i principi morali di Beethoven.
Vista la crisi psicologia del compositore, intorno agli anni ’10, la sua produzione rallentò. In questo
periodo comunque, compose la “Settima sinfonia”, piena di richiami fantastici alternati a passaggi
meditativi, e l’“Ottava sinfonia”, richiamo alla nostalgia dei tempi passati, meno duri ed eroici.
3° Fino alla morte solitudine dovuta alla sordità e al venir meno delle sue ragioni di entusiasmo
vitale.
C’è comunque grande inventiva sonate, quartetti, la “Messa solenne”, la “Nona sinfonia”.
Distacco dalle convenzioni della forma-sonata che Beethoven stesso aveva trasformato, dai toni
drammatici, dal finale liberitario. Adozione di strutture più antiche come la fuga e di temi meno
drastici, più semplici ed ingenui. Resta comunque la sua esperienza morale, ne è un esempio
“L’Inno alla gioia” di Schiller,che conclude la Nona sinfonia (esaltazione alla fratellanza umana),
anche se ormai non ha più valore di sollecitazione, di messa in atto di valori utopici in cui credeva,
bensì è una sorta di rassegnato dialogo con sé stesso, con la solitudine cui si era abbandonato.

8. LA MUSICA DEL PRIMO OTTOCENTO:
1. LA MUSICA NELL’EPOCA ROMANTICA
L’Illuminismo ha segnato l’inizio del processo non solo di rivalutazione della musica tra le arti, ma
soprattutto del suo inserimento nel mondo della cultura. Tuttavia solo alla fine del Settecento con i
primi fermenti preromantici la musica acquistò un posto di assoluta preminenza tra le arti. Le prime
testimonianze di questa nuova sensibilità romantica per la musica vanno cercate anzitutto in scritti
letterari; i musicisti ci danno tuttavia una testimonianza indiretta con la loro stessa vita, con il loro
atteggiarsi nei confronti del mondo e della società circostante, con il nuovo significato che essi stessi
conferiscono alle opere. Accanto alla rivalutazione di un passato musicale che affonda le radici anche
nel più lontano Medioevo ed all’enfasi che tutti i romantici in qualche modo conferiscono al valore
divinatorio, religioso, sovrarazionale dell’espressione musicale, altri caratteri vengono spesso messi in
evidenza. Il meraviglioso, il fantastico, il bizzarro, il recondito, il misterioso sono aggettivi che
ricorrono con frequenza nelle critiche e nelle divagazioni dei romantici, siano essi poeti, scrittori,
filosofi o musicisti, termini usati per lo più come polemica nei confronti del classico, del regolare, del
troppo forbito, della conformità alle strutture tradizionali della scuola viennese. Nasce il gusto per
l’irregolarità delle forme, per il bizzarro e per ciò che sgorga naturalmente da un impulso interiore non
soggetto ad alcuna costrizione formale.
Queste trasformazioni così imponenti dei modi di pensare e persino dei modi di fantasticare dell’uomo
non sono certamente dovute al caso né all’iniziativa improvvisa di qualche pensatore o di qualche
artista. Sono invece frutto di un profondo processo di trasformazione del mondo che modifica anche la
vita interiore dell’uomo. Alla base di tale processo sta il graduale passaggio del potere economico
dalle mani dell’aristocrazia terriera a quelle della classe media. Inizialmente essa accumula capitali
lavorando a lucrose attività commerciali e successivamente li incrementa investendo il denaro
guadagnato in attività produttive, in manifatture caratterizzate dalla presenza di nuove macchine. È
questa la cosiddetta “rivoluzione industriale” che, traendo profitto dalle scoperte scientifiche che si
sviluppano a partire dal XVII secolo, le applica alla produzione di beni.
Anche la gestione della cultura passa dalle mani del ceto aristocratico a quelle del ceto imprenditoriale
e borghese. In questo passaggio le attività artistiche trasformano profondamente non solo il loro
assetto organizzativo, ma i loro stessi contenuti, che ora rispondono a modi di pensare, a giudizi sulla
realtà, a sistemi di valore tipici della nuova classe. Nel capitolo precedente abbiamo osservato come,
dal punto di vista organizzativo, la trasformazione più significativa delle attività musicali sia quella
del passaggio dalla conduzione aristocratica all’istituzione borghese del concerto pubblico con
pagamento del biglietto d’ingresso. Per contro diventa assai fiorente negli ambienti della borghesia
benestante la pratica amatoriale del far musica in casa (Hausmusik). A partire dagli inizi
dell’Ottocento la Hausmusik che si svolge nei salotti della buona società diventa una sorta di status
symbol, non solo in Germania, ma in tutta Europa, e spesso nelle occasioni di maggior prestigio
utilizza anche i buoni professionisti locali o i grandi virtuosi di passaggio. Ma la pratica amatoriale e
domestica si crea poco a poco anche una sua tradizione e un suo gusto musicale, e addirittura un vero
e proprio “genere” compositivo: la musica da salotto.
A questo punto la differenza fra la musica di maggiori ambizioni estetiche e la musica da salotto non
è tanto e non solo di carattere tecnico, ma è soprattutto di natura culturale. Nella musica da salotto
tendono a riflettersi, in misura sempre più evidente, i valori, i sogni e le fantasie di una media
borghesia che interpretava le trasformazioni del mondo, della società e della cultura della sua epoca
sulla base di ideologie alla moda. Il suo scopo non è mai quello di elaborare nuovi percorsi culturali o
di mettere in crisi le certezze acquisite.
Fino all’epoca di Haydn e Mozart i generi musicali potevano essere molti, ma ciascun genere aveva un
solo modello di riferimento: chi voleva scrivere una sinfonia aveva a disposizione uno schema
compositivo preciso basato su attese d’ascolto determinate e costanti. Solo all’interno di questo
modello e solo rispettandone la fondamentale integrità era possibile mettere in atto la propria
originalità inventiva. Nell’Ottocento i modelli di riferimento cominciano a moltiplicarsi e i limiti
concessi all’originalità personale diventano man mano più estesi. La situazione del musicista si fa
problematica. Venuto meno il rapporto di dipendenza con il mondo nobiliare che gli assicurava la
sopravvivenza e al tempo stesso gli forniva i fondamentali modelli di riferimento su cui esercitare la
propria creatività, il musicista reagisce dapprima con una sorta di moto d’orgoglio individuale. In altri

termini si può dire che il musicista debba ora confrontarsi con un meccanismo per lui nuovo e
imprevisto: il mercato musicale. E questo, lungi dall’assicuragli quell’assoluta libertà che i primi
pensatori romantici pretendevano dovuta al genio, lo vincola invece a tenere conto di gusti, esigenze,
richieste assai più differenziate, più sfuggenti e spesso anche meno qualificate di quelle della vecchia
aristocrazia.
D’altra parte il problema delle difficili relazioni fra l’artista e la società che lo circonda trova anche
soluzioni in un altro tipo di ideologia che nasce dalla sfiducia nella possibilità di un rapporto positivo
fra gli alti ideali umani coltivati dagli artisti e la realtà di una società dominata dall’ansia del guadagno
e della scalata sociale. Il pessimismo romantico ha qui le sue radici: il senso della solitudine e
dell’inutilità della vita, la malinconia, lo spleen che emana da molte composizioni dell’epoca è
direttamente connesso con la penosa situazione di frustrazione a cui l’artista è condannato da un
contesto sociale che afferma di perseguire ideali di progresso e di riscatto umano.
La natura di questa problematica “libertà” del musicista ha ripercussioni evidenti anche nel campo
delle convenzioni formali sulle quali si strutturano i vari generi musicali. Il musicista sa bene che il
suo pubblico conosce il linguaggio che egli si accinge a usare, sa che possiede abitudini, manifesta
attese, ha gusti che ama sentire rispettati. Egli può confermarli o può modificarli, può trattarli con
partecipazione, con rispetto o con ironia, oppure può tendere a inserirvi elementi di novità e di dubbio.
In altri termini la forma musicale è lo strumento specifico della comunicazione, è il terreno comune
sul quale il musicista può entrare in contatto con i suoi destinatari, è una forma implicita di dialogo.
Ma il campo della produzione cameristica si prestò immediatamente anche a una serie di
sperimentazioni più ardite in cui l’abbandono alla fantasia personale, la rivendicazione del diritto
all’originalità individuale, la ricerca di itinerari interiori nascosti e meno prevedibili aveva più ampie
possibilità di manifestarsi. I “momenti musicali” di Schubert, i pezzi fantastici di Schumann, taluni
preludi o notturni di Chopin sono altrettanti esempi di questa libertà di concezione.
Un altro aspetto formale importante del linguaggio ottocentesco è costituito dalla sua capacità di
integrare, all’interno delle proprie strutture, procedimenti costruttivi nuovi per l’epoca, ma desunti dal
ripristino di forme del passato in sintonia con quella seduzione esercitata dal passato sulla coscienza
dei romantici di cui già si è parlato. Vogliamo alludere non solo al graduale recupero concertistico dei
repertori del passato, ma anche alla progressiva integrazione si stilemi del passato nel contesto delle
invenzioni musicali del presente. Un ulteriore e forse più decisivo aspetto della concezione formale
del XIX secolo tocca in un certo senso il fondo del problema, perché si lega alla revisione del concetto
stesso di forma. Nella coscienza quotidiana dei compositori di maggior impegno le strutture del suono
avevano ormai acquisito la possibilità di sfuggire alle leggi di una forma precostituita: questa poteva
rispondere magari alle attese del pubblico, ma per il compositore assumeva talvolta un carattere
costrittivo, era sentita come una sorta di prevaricazione del sociale sull’individuale. Da qui si sviluppa
una nuova concezione estetica che diventa sempre più consapevole nel corso dei primi decenni del
secolo, secondo la quale la forma musicale deve subordinarsi alle intenzioni espressive e comunicative
del musicista, e non viceversa il musicista crea la sua personale forma e la impone al pubblico. È ciò
che avviene ad esempio nei “poemi sinfonici” o in altri brani descrittivi di Liszt, dove l’ascoltatore è
invitato a cogliere il senso di un complesso percorso sonoro senza tuttavia possedere alcuna chiave
preventiva di interpretazione o di previsione di quel percorso. L’unica traccia che gli viene concessa è il
titolo del brano o l’indicazione delle intenzioni descrittive dell’autore contenuta nel “programma” che
accompagna il brano.
2. LE GRANDI FIGURE DEL ROMANTICISMO IN AUSTRIA E IN GERMANIA: FRANZ

SCHUBERT, CARL MARIA VON WEBER, FELIX MENDELSSOHN E ROBERT
SCHUMANN
Nei primi tre decenni del secolo fu ancora Vienna ad avere la preminenza in campo musicale.
• Franz Schubert (1797-1828) austriaco,divenne molto famoso solo dopo la morte. Espresse
la sua arte attraverso una felicità del linguaggio che si fa scorrevole e comunicativo, fu
molto dedito al pianoforte e amato nei salotti viennesi. Nel comporre non si serviva del
pianoforte, ma scriveva la musica come se scrivesse parole, facendo poche correzioni e,
come esecutore al pianoforte, rivelava una grande dolcezza nel modo di sfiorare i tasti,
producendo un suono chiaro e pulito. Dopo aver studiato musica con il padre e con il
maestro di cappella della chiesa del sobborgo dove era nato e dopo aver abbandonato il
posto di maestro di scuola si avvalse del supporto di una cerchia ristretta di amici, così

come molte sue opere, che furono scoperte postume, come la “Sinfonia in do maggiore” e
la “Sinfonia in si minore”, nota come “Incompiuta”. Diede alle stampe poche delle sue
opere e il genere a cui si dedicò maggiormente fu il Lied, in cui trovò la struttura più adatta
ad esprimere ogni suo sentimento e che da genere minore si trasformò in frammento lirico
dotato di grande drammaticità.
Su testo di Goethe, che fu la fonte di massima ispirazione per i suoi Lied fino alla morte, fu il primo
capolavoro di Schubert “Margherita all’arcolaio”, tratta dal “Faust” goethiano, che fu
determinante per definire i principi del Lied schubertiano musica che crea unità, ricca di
inquietudine. Molti altri furono i testi goethiani musicati da Schubert: da altre pagine del Faust alle
liriche del Wilhelm Maister legate alle figure di Mignon e dell’arpista. Schubert scelse anche
Heine, con i sei Lieder che furono pubblicati postumi ed uniti a Lieder su testo di altri poeti e
scrittori, nella raccolta cui fu dato il titolo di “Canto del cigno”. Tra altre composizioni nate
dall’incontro con i versi di Heine “Il sosia” che si basa sulla staticità e sull’ostinazione della parte
pianistica.
Nel Lied schubertiano assume rilievo l’immagine del viandante, che appare in infinite situazioni
diverse e che è anche il protagonista in ognuno dei due cicli di Lieder di Schubert “La bella
mugnaia” e “Il viaggio d’inverno”. La figura del viandante può esser vista come metafora del
rapporto di Schubert con le forme classiche i suoi percorsi formali, liberi e aperti, erano paragonati
ai paesaggi mutevoli che si presentavano agli occhi del viandante. Le opere di Schubert,
lunghissime, non vogliono indurre l’ascoltatore ad una meta, sono come un romanzo senza fine, si

arricchiscono di caratteri onirici, di fantasie che divagano, trascinando l’ascoltatore. Il compositore
adottò soluzioni formali assai varie, da quella semplicemente strofica fino a quelle più libere da
schemi, e trasfigurò in valori musicali i testi meno validi e valorizzò testi poetici di per sé altissimi.
Nella produzione di Schubert si contano circa 500 Lied; tra i capolavori “Sonata il la maggiore”,
“Quintetto per archi”, “Fantasia in do maggiore”, le 7 sinfonie. Un aspetto minore dell’attività
schubertiana è quello rivolto al teatro musicale, le cui strade egli tentò più volte senza successo.
Schubert non trovò mai una sistemazione stabile e, pur godendo di una certa reputazione
nell’ambiente viennese, non conobbe grandi affermazioni e non poté ascoltare la sua musica
eseguita in pubblico fino a un importante concerto organizzato a Vienna nell’anno della morte.
• Carl Maria von Weber (1786-1826 anche pianista) tedesco, fu il primo grande esponente
del Romanticismo musicale in campo operistico; oltre ad essere un grande virtuoso di
pianoforte fu anche direttore d’orchestra in teatro. Weber ebbe modo di accostarsi sin da
piccolo alla musica, il padre infatti fu il fondatore di una compagnia itinerante e seguendone
gli spostamenti, Weber iniziò a studiare con vari maestri, tra cui l’abate Vogler. A circa 30
anni fu maestro di cappella al Teatro di Praga e poi a quello Reale di Dresda, capitale della
Sassonia, dove dominava l’opera italiana. Qui Weber diede importanza prevalente al
repertorio francese, pensando che fosse un’alternativa all’imponente repertorio italiano, per
poi preparare e favorire lo sviluppo di quello tedesco. Secondo il compositore, l’opera
tedesca doveva essere un organismo unitario dove tutte le arti dovevano convergere. I
rapporti con il teatro francese sono visibili anche suo capolavoro teatrale, il Singspiel “Il
franco cacciatore”, con il librettista Kind, che iniziò a scrivere proprio a Dresda. Nel
frattempo compose le musiche per la “Preciosa” di Wolff e iniziò un’opera comica, “I tre
Pinto”, che però non portò a termine.
Nella sua poetica romantica fu essenziale il gusto per l’esotico, il fiabesco, il pittoresco, il
caratteristico.
Nel suo capolavoro operistico assume grande rilievo il tema della natura, a dimostrazione di come
l’essere umano sia in balia di forze irrazionali. Weber fece inoltre ricorso al tema dell’identità
nazionale.
La vicenda narra del cacciatore Max, che per amore di Aghate fa un patto con il male, impersonato
dal Cacciatore nero e dal suo servitore Caspar, per ottenere pallottole magiche. Dopo una lunga
contesa tra forze del bene e del male, Max alla fine si salva. “Il franco cacciatore” rappresenta il
definitivo affermarsi dell’opera romantica tedesca. Sia la Francia che l’Italia avevano già prodotto
opere di questo genere e, molte opere tedesche precedenti, contenevano parecchi elementi
romantici. Ma nessuno di aveva riunito tutto il fondamento del Romanticismo in un unico lavoro,
dove c’è tutta la passione romantica per gli antichi tempi, insieme con le loro leggende e i loro canti
popolari. Lo spirito stesso della natura è colto nelle scene della foresta, con i corni da caccia e i
suoni caratteristici inerenti e nei quadri della vita di villaggio. Weber descrive la natura con grande
precisione e coordinamento, sfumature e contrasti delle voci dell’orchestra. I suoi paesaggi sono
così intensamente sentiti che, all’ascoltatore, par di udire davvero i rumori narrati.
Weber tentò anche di escludere nell’opera le parti recitate, rappresentando un continuum musicale,
con “L’Euryanthe”, storia di un’innocenza tradita, sullo sfondo di un medioevo romantico e
cavalleresco fatto di nobiltà e suggestioni, con una musica ricca di inquietudini e virtuosismi lirici.
All’alternanza tra musica e parlato Weber tornò con il suo ultimo capolavoro, “Oberon”, opera
mista di aspetti fiabeschi e cavallereschi.

Ma da citare sono anche altre sue opere, 4 sonate, il rondò “Invito alla danza”, produzione per
clarinetto tra cui “Il duo concertante”.
Alla morte di Beethoven e Schubert Vienna restò ai margini della musica europea per un trentennio.
Le città più attive nell’ambito tedesco furono Dresda, Lipsia, Dusseldorf, Berlino.
• Felix Mendelssohn (1809-1847 anche pianista) tedesco, compì la sua formazione a Berlino,
dove fu allievo del consigliere musicale di Goethe ed esordì come compositore e direttore
d’orchestra; interpretò la prima esecuzione moderna della Passione secondo Matteo di Bach.
Dopo aver contribuito ai rinnovamenti musicali della città si stabilì a Lipsia ed ottenne
l’incarico di direttore d’orchestra, con cui eseguì sinfonie di Schumann e Schubert. Oltre
alle innovazioni, la tecnica musicale e la poetica di Mendelssohn si caratterizzarono per un
recupero dell’antico. Si comprende soprattutto dagli oratori di stile handeliano, “Paulus” ed
“Elijah”. Mendelssohn fu definito da Schumann come il Mozart del 19° secolo, nelle sue
opere non mancavano mai nitidezza, eleganza, equilibrio, che si manifestano della melodia,
tendenza a costruire una frase con simmetrica regolarità, il tutto con grande naturalezza.
Queste elaborazioni si rivelano nei suoi capolavori cameristici, i tre quartetti op. 44.
Il suo percorso creativo iniziò fin dall’adolescenza, quando compose 13 sinfonie per archi, la
“Prima sinfonia”, l’ottetto per archi. Particolare fama ebbero lo “Scherzo”, esempio fiabesco da
sembrare musica da elfi, e l’ouverture per il “Sogno di una notte di mezza estate” di Shakespeare.
Negli anni della maturità (circa a 18), spiccano quartetti, quintetti, e 2 sonate per violoncello e
piano. Troviamo un’inconsueta asprezza, segno del cambiamento di stile, nel Quartetto in fa
minore op. 80.
Le cinque sinfonie comprendono, dopo la prima “Riforma” per le celebrazioni ad Augusta,
“Italiana” ispirata al suo viaggio in Italia, “Sinfonia cantata” scritta per le celebrazioni a Lipsia
del quarto centenario dell’invenzione della stampa, “Scozzese” sulle impressioni di un viaggio in
Scozia.
Scrisse inoltre qualche concerto e sonate per piano.

• Robert Schumann (1810-1856 anche pianista e critico musicale) tedesco, fu diviso per
qualche tempo tra musica e letteratura. Sebbene nelle sue composizioni musicali vi siano
chiari riferimenti alla letteratura, questa comunque non rappresenta un vincolo, bensì un
rapporto di interdipendenza tra le arti. Si dedicò alla carriera di compositore quando perse
l’uso di un dito. Fece molti viaggi in Italia rimanendo affascinato dalle musiche. Schumann
scriveva con passione e secondo il suo umore e stato d’animo, firmando talvolta i suoi
lavori con pseudonimi.
Introspettiva e spesso stravagante, la sua prima produzione è stata un tentativo di rompere con la
tradizione delle forme e delle strutture classiche che riteneva troppo restrittive.
Con le sue composizioni Schumann attrasse l’attenzione di molti e si trovò al centro di una cerchia
di giovani musicisti e appassionati di musica. Questo circolo, chiamato Lega di David, fondò una
rivista musicale che si oppose ai vecchi metodi di insegnamento che corrompevano il gusto e
impedivano lo slancio dell’arte, lottando metaforicamente contro i conformisti dell’arte. Schumann
scrisse per la rivista un gran numero di articoli e studi, ma le sue prime composizioni, perlopiù per
pianoforte, non trovarono favore che nella cerchia degli amici e per il pubblico risultavano troppo
complesse.

Innamoratosi della figlia del suo maestro, la pianista Clara Wieck, a cui dedicò molte sonate per
piano, tra cui la Sonata op. 11, chiese la sua mano ma il padre si oppose perché, pur riconoscendo il
talento di Robert, ne vedeva anche lo scarso equilibrio mentale. I due si sposarono comunque.
Schumann, che fino ad allora si era dedicato unicamente alle composizioni per pianoforte, si dedicò
alla composizione dapprima di Lieder, di cui ricordiamo il “Ciclo di canti” e “Amore di poeta e
amore e vita di donna”, poi di musica sinfonica e da camera 4 sinfonie, 4 concerti tra cui Concerto
per pianoforte e orchestra op. 54, trii, sonate, quartetti e quintetti per pianoforte, violino,
violoncello, archi.
Schumann fu chiamato ad insegnare nel conservatorio di Lipsia fondato da Mendelssohn, vi restò

per un anno, per poi dedicarsi a seguire la moglie in tournée in Russia e stabilirsi quindi a Dresda,
per darsi totalmente alla composizione. Ebbe comunque altri incarichi fin quando fu chiamato a
Düsseldorf come direttore generale della musica; durante il soggiorno si aggravarono i sintomi della
sua instabilità mentale, tanto è vero che tentò anche il suicidio e fu rinchiuso.
Schumann è uno dei compositori romantici per eccellenza, le sue opere sono un esempio raro di
passionalità, di sentimenti intimi, delicati, sensuali. Il suo stile, ricco di sfumature ma sempre chiaro
e preciso nella condotta delle parti, è espresso in un uso dell’armonia molto personale, che si rende
immediatamente riconoscibile all’orecchio dell’ascoltatore, soprattutto nei piccoli e numerosissimi
brani per pianoforte, per i quali è noto. Ed è proprio in questi ultimi, piuttosto che nelle sue grandi
composizioni per orchestra e per strumento solista ed orchestra, che Schumann raggiunge la vetta
più alta e della sua arte. I suoi brani più famosi riguardano sicuramente la produzione pianistica
(intermezzi, allegri, sonate, scherzi) ma Schumann si cimentò anche con le opere corali, meno
conosciute “Il Paradiso e la Peri”, “Scena dal Faust di Goethe”. Per il teatro, Schumann compose
“Genoveva”, opera a lungo ignorata, di grande suggestione e continuità con la poesia, che
continuamente viene evocata.
3. LA MUSICA STRUMENTALE IN FRANCIA. BERLIOZ, PAGANINI, CHOPIN
A partire dagli anni ’30 dell’800, la tradizione più profonda e nobile dello spettacolo teatrale, ciò
che desiderava il pubblico più colto, che era stata oscurata dalle esigenze commerciali, dalle trame
più leggere e legate al divertimento della borghesia imprenditoriale, e dalla rivoluzione, ebbe un
graduale recupero.
Il punto focale della continuità della tradizione fu inizialmente il Conservatorio di Parigi, dove
furono eseguite anche sinfonie beethoveniane, che suscitarono polemiche. I musicisti del periodo:
• Hector Berlioz è considerato un caposcuola della musica strumentate dell’800. Ebbe il
successo che meritava solo postumo. Vista la sua schiettezza, la sua eccessiva fiducia in sé
stesso, la sua tendenza a farsi trascinare da entusiasmi o a non badare alle difficoltà
pratiche ed economiche, ebbe intorno molte inimicizie. Tra l’altro anche la sua musica
poco si conformava ai canoni e ai gusti dei suoi contemporanei. I punti di riferimento
iniziali per la sua fantasia compositiva, furono la tradizione francese dell’epoca
napoleonica, rivoluzionaria, celebrativa e composta da un lato, e ai modelli del
romanticismo tedesco e alla letteratura dall’altro. Berlioz non mantenne comunque questa
prospettiva, stravolse i canoni con l’estrosità delle sue tecniche, la sua eccessiva fantasia,
gli inserti autobiografici, che conferirono alla musica carattere provocatorio. La sua prima
opera importante, “Symphoniefantastique”, apparentemente di retorica beethoveniana,
celava la sua

esperienza di un amore infelice. La sinfonia ha uno stile molto descrittivo, inoltre alcune
melodie ritornano ciclicamente come una sorta di filo conduttore (Leitmotiv).
Nessuna delle sue opere rispetta davvero un genere musicale codificato, dall’ “Harold eh Italie”, a
“Romeo e Giulietta”, sinfonia in forma di dramma.
Per Berlioz, l’arte fu lo specchio della sua vita; la sua opera il vivo riflesso delle gioie, delle pene,
delle aspirazioni del compositore. Berlioz può essere considerato il moderno creatore della musica
a programma composizione che consiste nel descrivere o narrare una storia con mezzi puramente
musicali. Il suo romanticismo nasceva dall’opposizione fra l’uomo ideale e l’uomo reale. Per
esprimere questo conflitto, Berlioz creò un linguaggio e un’estetica; il suono era per lui inseparabile
da un timbro particolare o da un colore specifico; pensava in funzione dell’orchestra; la ricchezza
dell’orchestrazione e le combinazioni timbriche più inattese e originali creavano un ambiente sonoro
atto a esprimere il senso del fantastico, dell’allucinante o del grandioso.
La musica vocale è rappresentata nella sua produzione da una quarantina di melodie e da
6cantate. La musica per orchestra comprende 7 ouvertures, tra cui “Waverley”, “Re Lear”.
Scrisse 5 opere drammatiche, tra cui il suo capolavoro “La dannazione di Faust” e “Benvenuto
Cellini”, evidentemente ispirata allo scultore e scrittore italiano cinquecentesco.
Berlioz scrisse anche opere teoriche, fra cui un trattato di strumentazione e di orchestrazione
moderna.
Nonostante le difficoltà di Berlioz, Parigi continuava ad essere un attivo centro culturale.

• Niccolò Paganini (1782-1840 anche violinista e chitarrista) ebbe numerose esperienze nella
capitale francese la sua fama di uomo lascivo e artista diabolico (si pensò che per le sue doti
straordinarie avesse pattuito con il diavolo), lo impose a livello europeo, ottenendo un
successo straordinario. Egli trasformò il concerto in un rito spettacolare, forzò le capacità di
uno strumento per un risultato fuori dal comune, quasi per svelarne i segreti più nascosti. I
“24 Capricci”, di cui elaborarono trascrizioni pianistiche, è la sua opera più importante; è
un’insieme di composizioni estremamente virtuosistiche, con una grande varietà di tecniche
violinistiche con la mano sinistra, che era incredibilmente flessibile. Quando arrivò a Parigi,
dove già i musicisti si esercitavano con esercizi virtuosistici su strumenti altamente
perfezionati, aumentò il desiderio di migliorare e molti musicisti restarono positivamente
impressionati dallo straordinario talento di Paganini, tra cui Liszt, che si cimentò nella
“Grande fantasia di bravura sulla Campanella”, traendo spunto da un celeberrimo
capriccio. La musica di Paganini è il riflesso della sua strana e anticonformista personalità,
del suo modo di vivere sregolato; disprezzò sempre la morale comune, e per questo a volte
poteva comportarsi in modo molto sgradevole; per un suo atteggiamento scorretto gli furono
annullati alcuni concerti, in quanto si rifiutò spesso di ripetere un suo brano. Il suo era un
talento musicale innato, coadiuvato anche dalla sua conformazione fisica, elastica che gli
permetteva di eseguire virtuosismi, soprattutto con il violino, fuori dal comune.
• Fryderyk Chopin (1810-1849 anche pianista) sebbene grande virtuoso di pianoforte, le

sue doti di natura diversa dagli altri pianisti dell’epoca, lo hanno escluso dall’elenco di
questi ultimi, rendendolo unico e subito riconoscibile. Iniziò giovanissimo, a Varsavia, lo
studio del pianoforte, tenendo il suo primo concerto a soli 8 anni dimostrando così
precoci qualità. Era già vivo quell’interesse per la vita del suo paese che sarebbe divenuto
un elemento costante della sua personalità e della sua ispirazione; infatti le sofferenze, le
aspirazioni, i desideri di libertà della Polonia si esprimeranno spesso attraverso i suoni

“disperati” del suo pianoforte. Intraprese la carriera di pianista e si trasferì a Vienna e pochi
giorni dopo a Varsavia scoppiò un’insurrezione al potere zarista russo. Ma gli austriaci erano
anch’essi contro l’indipendenza polacca e Fryderyk si sentì subito circondato di ostilità. Alla
notizia che Varsavia cadde in mano russa, disperato, compose “La caduta di Varsavia”. Si
trasferì così a Parigi, dove strinse amicizia con grandi musicisti e dove la sua musica ebbe
molto successo. Compì ancora altri viaggi fin quando si ammalò di tubercolosi.
Chopin trovò nel pianoforte il migliore mezzo di espressione dei suoi sentimenti. Infatti quasi tutte
le sue opere sono dedicate al pianoforte con un tipo di melodie forse unico nella storia della musica,
semplici, pure, eleganti. Chopin è definito musicista romantico per eccellenza, forse per la sua
spiccata malinconia e drammaticità. Fece del pianoforte il maggior confidente, il compagno di una
vita. La sua opera pianistica può essere divisa in vari gruppi di composizioni che non seguono uno
schema, ma il solo corso della sua fantasia. La sua struggente malinconia è visibile nei 21
Notturni, in cui la musica perde ogni riferimento esteriore per trasformarsi in interiorità pura, e nei
26 Preludi. Il ricordo del patriottismo della Polonia si ritrova nelle 59 Mazurke e nelle 16
Polacche.
Da ricordare anche le 4 Ballate, traduzione strumentale di un genere legato alla cantata, e gli
Studi, a scopo didattico, e gli Scherzi, composizioni virtuosistiche miste a grande fantasia. Poche
le sue composizioni orchestrali. Pur essendo ostile al melodramma, Chopin ne fumolto influenzato.
Molte sue melodie, infatti, sono traduzioni strumentali di modelli melodrammatici francesi e
italiani, in particolare di Bellini.

9. L’OPERA IN FRANCIA E IN ITALIA:
1. L’OPERA IN FRANCIA NELL’OTTOCENTO:
Quando Richelieu e poi Luigi XIV, per la prima volta, avevano avvertito la necessità di promuovere,
con qualcosa di più organico del tradizionale mecenatismo di corte, l’istaurazione di una cultura di
stato, omogenea e nazionale, essi avevano già posto le premesse strutturali e ideologiche da cui
muoverà l’opera francese, quali vedremo ancora mantenersi in epoca romantica. Dal punto di vista
amministrativo la centralizzazione dell’attività teatrale si risolve nella sostanziale riduzione della vita
e della cultura operistica a Parigi; l’opera francese dell’Ottocento finirà così per rappresentare
l’elemento sociale caratteristico della metropoli, ossia la borghesia grande e piccola legata al fiorire
dell’industria, del commercio e della finanza, assai più di quanto non rispecchiassero un proprio
diretto committente l’opera italiana e quella tedesca coeve, espressione di interessi generali distribuiti
in culture policentriche. L’opera, per come nasce e si afferma, resta investita di un carattere
istituzionale che la fa essere emanazione diretta della società dominante. Il genere dell’opéra-comique
aveva tratto origine da quel teatro popolare della fiera, ch’era cominciato coi lazzi dei saltimbanchi,
contrapponendosi al teatro accademico ufficiale; nell’Ottocento esso giungerà ad affiancarsi all’opéra,
acquisendo pari considerazione artistica, e distinguendosi da essa solamente per il ridotto apparato
esecutivo, i recitativi parlati, l’assunzione di modi espressivi più leggeri e psicologicamente familiari,
più spesso giocosi, ma capaci anche di sopportare il patetico o addirittura il tragico. Una volta fissata
la divisione dei compiti, il sentimento diffuso di una rappresentatività sociale comune ai generi
dell’opéra e dell’opéra-comique ai vari livelli del costume culturale, verrà poi modulato dai motivi
romantici recati dai tempi nuovi, dando adito a tutta una produzione peculiare, ricca di
interconnessioni reciproche fra i generi e di tipologie intermedie. Così ecco penetrare nell’opéra-
comique con Medea di Luigi Cherubini, un soggetto che per l’ambientazione classicista e per
l’austerità del mito sarebbe parso consono alla tragédie-lyrique, e che invece, fuori dalla convenzione
di questa, segna l’approssimarsi del melodramma francese a una visione unitaria del dramma, secondo
l’esempio gluckiano, e a modi espressivi fortemente accentuati, già nello spirito dell’opera romantica.
I temi tipici del romanticismo europeo investono opéra e opéra-comique, liberando il primo dal suo
tradizionale sussiego e temperando la leggerezza spesso superficiale del secondo con assunti seriosi e
patetici.
Era sul versante dell’opéra-comique, comunque, che le istanze romantiche potevano trovare autentica
espansione, sia nel senso di un approfondimento sentimentale e psicologico, sia in quello di un
disincanto critico esercitato nei modi della ironia e della satira; nell’ambito del grand-opéra esse erano
invece accolte, quali mere occasioni di accadimenti teatrali d’esteriore successo spettacolare. La
cultura romantica poteva invece scoprirsi, nell’opéra-comique, sempre più in consonanza con lo
spirito pubblico dettato dal ceto minore, piccolo borghese, emergente a mano a mano che le forze
economiche più attive venivano liberandosi dalla pesante tutela esercitata dall’oligarchia finanziaria e
dalla notabilità fondiaria in auge sotto Luigi Filippo.
L’opéra-lyrique nacque dunque dallo spirito dell’opéra-comique, distinguendosene per l’abolizione
frequente del parlato, per i contenuti drammatici più impegnativi e per lo stile più complesso, in netta
polemica, tuttavia, con le ambizioni al grandioso del grand-opéra, sul quale finì a sua volta per
influire, prestando ad esso, talora, i toni liricamente soffusi che la caratterizzavano. L’opéra-lyrique si
collocò pertanto in una posizione intermedia fra grand-opéra e opéra-comique, attirando nella propria
orbita questo e quello; li omologò infine in un tipo d’opera percorso da un’armonia ricca di sfumature
e da una suadente melodiosità, capaci di rendere i valori fonetici e prosodici della lingua francese
lungo il trasmutare di una psicologia che emanava dall’intimità piccolo-borghese.
2. GIOACCHINO ROSSINI E L’OPERA ITALIANA AGLI INIZI DELL’OTTOCENTO:
Il melodramma trovò, nel corso dell’800, un’affermazione sempre più decisiva nella cultura
musicale italiana. L’opera, con i suoi drammi d’autore, di morte e patrie perdute, diventava specchio
di una realtà che viveva grandi mutamenti sociali e politici. Molti furono gli autori italiani che si

cimentarono nella creazione di opere liriche, ognuno con il suo stile e con le sue idee, chi legato
fermamente al passato, chi alla ricerca di nuovi modi per esprimersi. Va rcordata la presenza dei
rappresentanti della scuola napoletana, di posizione conservatrice, tra cui Zingarelli (“Giulietta e
Romeo”, “Edipo a Colono”), il romano Fioravanti, che a Napoli ebbe molto successo per le opere
buffe. I caratteri dell’opera italiana si andavano trasformando, l’opera buffa non era più oggetto di
grande interesse. Tra coloro che si cimentarono in nuovi esperimenti, che confluivano l’opera buffa
verso il genere serio.
• Gioacchino Rossini (1792-1868) fu uno dei primi rappresentanti dell’opera ottocentesca
italiana tendente al rinnovamento. Egli, nonostante le differenze dei generi operistici da lui
trattati, riuscì comunque a stabilire un rapporto di reciproci scambi ed arricchimenti,
avvalendosi anche di elementi in cui i senti drammatico-musicali dipendono dal contesto,
quindi neutri. Iscritto al conservatorio di Bologna, nella prima fase della carriera rossiniana
prevalse l’opera buffa. “La cambiale di matrimonio” fu l’inizio della carriera teatrale di
Rossini, dopodiché seguirono molte altre composizioni, come “L’occasione fa il ladro”,
cui seguirono opere serie come “Tancredi” e “L’italiana in Algeri”. Con la
rappresentazione, nei primi anni ’10, del “Turco in Italia”, la carriera di Rossini ebbe una
svolta. Fu chiamato a Napoli come direttore artistico e compositore e dagli anni ‘15 ai ‘20,
Rossini si impose come compositore dominante dell’opera italiana, con ben 19 opere.
Il comico rossiniano ebbe gusto per l’effetto surreale, il grottesco; seppe rendere brillante e
imprevedibile l’orchestra, ravvivando i colori strumentali, precisione nel ritmo ed ostinata
ripetizione furono componenti essenziali soprattutto nel crescendo linea melodica a cui si
aggiungono progressivamente strumenti. L’espressione musicale acquistava un effetto fortemente
teatrale, dall’impatto quasi fisico.
Tra le opere buffe più famose “Il Barbiere di Siviglia” e “La Cenerentola”. La prima è una delle
opere più celebri, è la storia di del Conte Almaviva innamorato di Rosina, segregata da un uomo che
vuole sposarla, Bartolo. Il conte si fa aiutare dal barbiere di Bartolo, Figaro, che attraverso una serie
di stratagemmi (travestimenti, inganni) riesce a far incontrare i due amanti e Bartolo non può fare
altro che unirsi al coro di gioia per i novelli sposi. L’opera, con il suo brio, con il contrasto continuo
dell’azione e del vitalismo musicale, che trasmette gioia di vivere, con l’accentuazione dei caratteri
dei personaggi, umani e realistici, è un’opera che diverte e desta interesse. Chiuse l’opera buffa
settecentesca.
Differenti le sue opere serie, quella d’esordio, “Tancredi”, di spirito arcadico-pastorale, malinconia
accentuata. Altre opere serie furono “Otello”; tratto dalla tragedia shakespeariana, narra di
Otello,capo della flotta veneziana, sposato con Desdemona, figlia di un suo nemico, viene istigato
dal suo alfiere Jago, geloso per la nomina a capitano di Cassio, a credere che tra sua moglie e il

capitano vi sia una relazione, mostrandogli un fazzoletto che Jago, sottratto a Desdemona, ha posto
in casa di Cassio. Otello, geloso, uccide Desdemona, ma il piano di Jago viene smascherato ed
Otello si suicida; “Armida”, ispirata al personaggio e alle vicende del poema Gerusalemme
Liberata; “La donna del lago”, ispirata al poema di Scott; “Maometto II”; “Semiramide”, storia
della vita della regina babilonese; “Mosè in Egitto”.
Si trasferì poi a Parigi come direttore del Teatro Italiano, e dove compose “Il viaggio a Reims”, sua
ultima opera in italiano, per l’incoronazione di Carlo X, e altre come “Comte Ory”, ritorno al
genere comico intriso di linee di sensualità e di caratteri riflessivi; “Gugliemo Tell”, ultimo
capolavoro teatrale prima del suo silenzio, che faceva trasparire elementi romantici, (seppur lui
avesse posizioni tradizionaliste); in 4 atti, con coreografie e scene spettacolari, rappresentò l’atto di
nascita della grand-opera. Il filo conduttore della trama è la liberazione del popolo svizzero dalla
dominazione austriaca. Figura principale è Guglielmo Tell che guiderà il suo popolo verso la libertà.
Si dedicò poi a musica sacra e da camera, una raccolta famosa è lo “Stabat Mater”.
3. IL MELODRAMMA ROMANTICO NELL’EPOCA DI BELLINI E DONIZETTI
Il Romanticismo in Italia giunse nel 1816 con la questione classico-romantica. Il melodramma

dominava ancora le scene. Oltre a Rossini, e agli innumerevoli autori minori, gli altri grandi
rappresentanti del melodramma del periodo furono Bellini, Donizetti e Verdi.
• Vincenzo Bellini (1801-1835) rappresentò a pieno la prima epoca romantica, con
delicatezza sentimentale ed eterea anche nel suo aspetto, e musica pura e cristallina, quasi
magica, tanto che fu chiamato “il cigno”. Bellini, che studiò musica dapprima a Catania e
poi a Napoli, fu il primo operista ottocentesco a capire che i personaggi di un dramma
dovevano vivere esteticamente anche nei recitativi, e conferire anche a questi elevatezza
lirica. La sua musica è un connubio tra classicità e romanticismo. Classica fu la sua
formazione, data la tendenza verso i valori poetici dell’armonia e compostezza che tanto
erano decantate dai classici, ma romantico era lo spirito delle sue composizioni, dove le
passioni ed i sentimenti assumono il primo posto nelle vicende rappresentate.
Un limpido lirismo poetico Bellini trovò bei libretti di Romani, con cui collaborò. Tra le opere “Il
pirata”, ai tempi di Carlo I d’Angiò, storia d’amore ostacolata dai ricatti di un duca che obbliga la
protagonista a sposarlo perché rende prigioniero suo padre; “Capuleti e Montecchi”, sulla tragedia
shakespeariana di Romeo e Giulietta; “La sonnambula”, che discende dal genere semiserio del
larmoyant settecentesco, ma lo sfondo della montagna, la suggestione del sonnambulismo
dell’eterea protagonista danno all’opera un tono romantico; è la storia di una donna sonnambula, ma
nessuno nel villaggio crede a questa storia, tutti pensano che la donna, promessa sposa, abbia invece
tradito il suo futuro marito con un nobiluomo, dal momento in cui si ritrova nella sua stanza perché
in stato di sonnambulismo, finalmente viene creduta quando gli altri la vedono sul cornicione del
tetto. “La Norma”, di cui fa parte il celebre brano Casta Diva, si ispira alla tragedia classica nella
vicenda della sacerdotessa che vien meno ai voti di castità per amore, avendo anche dei figli affidati
poialla novizia che amava lo stesso uomo, e che si sacrifica insieme al suo amato .
La svolta decisiva nella sua carriera e nell’evoluzione artistica coincise con il suo trasferimento a
Parigi. Qui Bellini entrò in contatto con alcuni dei più grandi compositori d’Europa ecompose la
sua ultima opera, infrancese per il Teatro dell’Opéra di Parigi “I Puritani”, sua ultima opera, in cui
l’azione si svolge in Inghilterra nel secolo 17°, al tempo di Oliver Cromwell.

Una storia d’amore si intreccia con lo scontro politico fra il partito dei Puritani e quello degli Stuart,
dopo la decapitazione di Re Carlo I.
• Gaetano Donizetti (1797-1848) compì i suoi studi con il compositore ed insegnante tedesco
Mayr che lo avviò anche al successo, avuto con la sua prima opera “Pigmalione”, unica
opera mitologica, narra dell’omonimo re di Creta, che disgustato dalle donne, ha rinunciato
all’amore e si è dedicato alla scultura per poter creare un ideale di bellezza femminile
inesistente in natura. Finisce però per innamorarsi della sua stessa creazione, e convince
Afrodite a darle vita. Nasce così la sua sposa Galatea. Nonostante la sua breve vita,
impegnata tra l’attività di compositore, di direttore di teatro a Napoli e di insegnante al
Conservatorio di Napoli, e tra l’attività a Parigi, riuscì a comporre, oltre che cantate,
sinfonie, composizioni sacre e ben 74 opere. Tra quelle comiche “Elisir d’amore”, storia di
un furbo che crea e vende una pozione d’amore, che viene acquistata da molti ingenui;
“Don Pasquale”, storia di un vecchio burlato dai giovani innamorati. Tra quelle serie
“Lucia di Lammermoore”, raggiunge una perfetta fusione tra psicologia dei personaggi e
l’ambiente evocato intorno, storia dell’amore tra gli esponenti di due famiglie rivali e con
finale tragico, in cui la passione è sempre avvolta in un’aura di mistero; “Anna Bolena”,
basata sugli ultimi giorni di vita della seconda moglie di Enrico VIII processata per
adulterio, incesto, stregoneria e alto tradimento e condannata a morte, che gli ultimi giorni
rinchiusa nella torre di Londra alternando crisi nervose a stati di quiete estrema; “Lucrezia
Borgia”, “La favorita”.
Nelle sue opere giocose, a prescindere dai recitativi sempre accompagnati, le musica infondeva ai
personaggi un caloroso sentimento che li sottraeva al ridicolo della farsa, rendendoli
psicologicamente attivi e partecipi nelle vicende. Fervida vena creativa e fecondità musicale furono
la sua caratteristica più sorprendente. Donizetti fu un artista sicuro, immediato, le sue opere univano
tono drammatico, gusto letterario e poetico e sana ironia.
4. LA DRAMMATURGIA MUSICALE DI GIUSEPPE VERDI
La figura dominante nella cultura musicale italiana del XIX secolo fu senza dubbio quella di Giuseppe
Verdi, e non solo per la sua lunga vita e per la sua genialità di compositore, ma anche per i profondi
legami che egli ebbe con la società del suo tempo. Al contrario di tanti artisti dell’Ottocento che
manifestavano disagio e perfino disprezzo nei confronti del mondo borghese che li circondava, Verdi
dimostrò sempre una sorta di condivisione spontanea per le idee e i valori della società in cui viveva,
la quale a sua volta lo amò e lo apprezzò come uno dei suoi più autentici rappresentanti. Il sintomo più
significativo di questa convergenza è offerto dalla identificazione dei contenuti drammatici delle sue
primissime opere con le tensioni e le speranze patriottiche del Risorgimento, con la sua ansia di
indipendenza e di unità nazionale. La sua sapienza di drammaturgo consiste nell’aver saputo incarnare
tali ideali in personaggi vivi e frementi e la sua genialità di grande autore tragico consiste nel non aver
mai dato per certa la loro vittoria; altrettanto vive e impetuose sono infatti sempre le forze che si
oppongono ai principi morali positivi e altrettanto vitali i personaggi che le incarnano. Proprio questa
capacità di metter dubbi, di analizzare con impietosa schiettezza i grandi ideali, da lui stesso condivisi,
della società nascente, fanno di Verdi la più alta coscienza morale della sua epoca e spiegano il suo
immenso e immediato successo.
Come le tecniche narrative così anche le forme musicali verdiane degli anni Quaranta accolgono
ampiamente l’esperienza del melodramma precedente rinnovandola tuttavia in alcuni aspetti
essenziali. L’unità musicale non è ormai più data, come nel vecchio teatro di tradizione settecentesca,
dalla schematica successione di recitativi e arie, ma non è neppure del tutto libera. La presenza di
schemi formali precostituiti è ancora viva in questo periodo e ancora pienamente funzionale alle attese
del pubblico, che amava costellare lo spettacolo degli applausi forniti a ciascun cantante alla fine del
suo pezzo. Nella concezione verdiana l’unità musicale comprende di solito un’intera azione, cioè la
narrazione esauriente di un episodio, basata sulla presenza dominante di un personaggio. Nel suo
schema più consueto tale narrazione comprendeva almeno quattro fasi: una serie di recitativi iniziali
sostenuta e introdotta da temi e interpunzioni orchestrali; una prima aria del protagonista, sostenuta da

formule d’accompagnamento che avevano la funzione di creare il clima psicologico dell’episodio; una
parte libera con interventi dei vari personaggi o del coro o con mutamenti nella loro presenza in scena;
e infine un secondo intervento del o della protagonista di carattere più brillante dal punto di vista
vocale.
Una conferma del suo legame con gli ideali positivi del primo Romanticismo italiano si ebbe nel 1874
con la composizione della “Messa da requiem” che gli fu ispirata dalla morte di uno dei grandi
protagonisti dell’epopea risorgimentale: Alessandro Manzoni.

10. LA MUSICA DEL SECONDO OTTOCENTO:
1. LA MUSICA E L’ARTE DELL’AVVENIRE: FRANZ LISZT E RICHARD WAGNER
Il mito romantico che considerava l’arte come trasfigurazione poetica dell’esistenza, restò radicato
nella cultura europea, combinandosi anche con teorie di rigenerazione dell’uomo e della società. In
musica questa concezione fu evidente in Liszt e Wagner, seppur con presupposti differenti la
poetica del primo si caratterizzò per una propensione verso la dimensione futura dell’arte musicale,
che doveva abbracciare tutte le altre arti e che solo il musicista-poeta poteva allargarne i confini,
dando il via alla musica dell’avvenire; per il secondo la rigenerazione dell’uomo attraverso l’arte
poteva compiersi anche attraverso la liberazione della musica dai vincoli con la borghesia, che si
serviva della musica per fini utilitaristici, e la ricollocazione di essa alle sue antiche funzioni sacrali
e sociali. Le speranze dei musicisti crollarono quando, a seguito dei fallimentari moti del ’48, vi fu
una dura restaurazione che portò alla creazione dello stato prussiano, causando ripercussioni anche
in campo culturale e sugli artisti. In entrambe le esperienze creative dei due compositori, la musica
non si rivolgeva ad un pubblico specifico ma ad uno futuro ed ideale, si creava arbitrariamente un
proprio linguaggio e una propria forma. Questa concezione dell’opera d’arte come realtà autonoma
superiore e come rifugio dalla vita, fece crollare quel sogno utopico di trasformare l’esistenza.
• Franz Liszt (1811-1886 anche pianista) è stato un musicista girovago, compì infatti
numerosi viaggi in varie città, tra cui Parigi, Weimar, Roma e da ognuna trasse esperienze.
E’ una figura artistica che generalmente va collegata a Wagner. Il Liszt di Weimar, è
differente da quello parigino, visto che a Weimar, dove lavorò come direttore artistico
all’opera di corte, il suo iniziale ardore rivoluzionario ed utopistico diminuì, in favore
dell’ideale della musica dell’avvenire. L’elemento che accomunò entrambi i periodi fu la
concezione di musica intesa come missione. La musica di Liszt, eccellente pianista, si
estendeva alla società di ogni cultura. Nonostante nel periodo di Weimar fu composta la sua
composizione pianistica più impegnativa, la “Sonata in si minore”, i suoi progetti più
ambiziosi furono in ambito orchestrale, con numerose sinfonie, alcune delle quali dedicate
al Faust di Goethe e alla Divina Commedia. Le composizioni si arricchirono di contenuti
poetici extramusicali, di metamorfosi tematiche. Sul piano religioso, e dalla sua vocazione
di prendere gli ordini minori, Liszt compose un’ampia produzione sacra, tra cui la “Messa
di Gran”, “Christus”.
Nella sua ultima produzione rientrano brani pianistici di carattere evocativo e funebre, dedicati a
Wagner o ad eroi ungheresi (sua patria). Complessivamente, la sua musica è un’arte caratterizzata
da squilibri, che rivelano una coscienza tormentata. Egli, nella sua musica, non solo volle creare un
linguaggio poetico, ma volle ricercare nuovi mezzi espressivi, comunicativi. Liszt è stato il primo
a scrivere un brano atonale, la“Bagatella senza tonalità”.
• Richard Wagner (1813-1883) preferì il genere del dramma, di cui egli stesso fu librettista,
dove potesse trovare l’autentica attuazione dell’opera d’arte dell’avvenire. La base del suo
dramma fu il mito, come rappresentazione simbolica di una verità universale. Trasferitosi
in numerose città, è considerato uno dei precursori dell’arte contemporanea per le sue
innovazioni formali, tecniche e linguistiche. Fu direttore d’orchestra in Sassonia

prima di trasferirsi a Parigi, dove compose la grand-opera “Rienzi”, passando poi alla
concezione di opera d’arte totale sotto il segno del mito, con alcune opere “L’olandese
volante”, rappresentato a Dresda dove Wagner lavorò come maestro di cappella, è la
leggenda di un navigatore olandese condannato dal diavolo a vagare sui mari in eterno,
finché non avrà trovato l’amore; significativi gli ideali della maledizione e redenzione e
caratteristica la ricorrenza di alcuni occasionali motivi musicali, detti conduttori.
“Tannhauser”, basata sulle leggende medievali di un Minnesanger in cerca di salvezza dal
peccato, che solo un sacrificio di una donna può dargli; ai temi di dannazione e redenzione
si unisce l’amore. La musica è un continuum melodico, e il motivo conduttore (Leitmotiv)
si fa più accentuato. “Lohengrin”, unione del terreno e storico al fantastico, è la storia di un
cavaliere che viene salvato da un cigno, ma la salvezza sarà possibile solo se la sua sposa
non gli chiederà mai chi egli fosse;sviluppo del Leitmotiv, le parti essenziali si sviluppano
da 5 motivi musicali principali che ricorrono temi musicali ricorrenti, legati a un
personaggio o a una particolare situazione della vicenda.
Molti dei personaggi dei suoi drammi sono presentati da una breve sequenza di note che,
elaboratain vari
modi, ritorna in differenti combinazioni ogni volta che il personaggio entra in scena.
Trasferitosi a Zurigo, dove rimase circa 9 anni, scrisse il saggio “L’opera d’arte dell’avvenire” e
“Opera e dramma”, ispirato all’idea di una sintesi di tutte le arti dello spettacolo in un’opera totale
in cui parola, musica e dramma fossero fuse insieme; la musica deve comunicare il sentimento,
visto che è lo strumento non razionale, che attraverso la bravura dell’orchestra e l’insieme di suoni,
trasmette emozioni; la poesia serve per spiegare un concetto. Su questi dettagli Wagner compose
una Tetralogia chiamata “L’anello di Nibelungo”, composta da4 drammi rappresentanti una vigilia
e tre giornate “L’oro del Reno”, “La Walkiria”, “Sigfrido”, “Il crepuscolo degli dei”.
L’opera rimase però sospesa (fu ripresa 10 anni dopo) per iniziare “Tristano e Isotta”, ispiratogli
dalla passione per una donna; presenti nuovamente i temi della colpa per aver tradito il marito di lei,
e la redenzione, ovvero la morte, la liberazione, la rinuncia secondo Schopenhauer (amore e morte).
L’opera fu rappresentata a Monaco affinché Wagner si risollevasse dai problemi finanziari in cui si
imbatté.
Nei pressi di Lucerna compose “I maestri cantori di Norimberga”, unica opera non tragica, storia
d’amore di un giovane, che per conquistare una donna messa in palio dal padre, tenta di ottenere il
titolo di maestro cantore; ritorna sempre il mito, la rappresentazione di verità universali espresse
dall’arte; questa, per essere mito, deve dissimulare sé stessa e apparire come natura, la riflessione
deve convertirsi in spontaneità, il sentimento in conoscenza. Wagner definiva le sue opere azioni
della musica divenute visibili. Sempre a Lucerna sposò la figlia di Liszt ed intrattenne un’amicizia
con Nietzsche, riprese inoltre la composizione della Tetralogia, di idee basate sul tramonto di un
mondo basato sulla legge e sulla violenza, quello degli dei, in favore della libertà, della libera
autodeterminazione dell’individuo. Ritornano anche qui i temi di dannazione e redenzione. L’opera
si ispira agli antichi miti germanici e alla raccolta poetica Edda. I opera furto dell’oro custodito nel
Reno da parte del nibelungo Alberico per forgiarne un anello, sottratto poi dal re degli dei. II opera
il figlio del re degli dei commette un incesto con la sorella e nasce Sigfrido. III opera il fratello di
Alberico, che si prende cura di Sigfrido, vuole servirsene per prendere l’anello custodito da un
gigante sotto le spoglie di drago, Sigfrido uccide il drago e prende l’anello, poi libera Brunilde una
walkiria figlia del re degli dei. IV opera Sigfrido, tratto in inganno dal figlio di Alberico,

abbandona Brunilde e viene ucciso, l’oro che cola mentre bruciano il suo cadavere ritorna nel Reno.
A tenere insieme la moltitudine di eventi è il Leitmotiv.
Il suo ultimo dramma è “Parsifal”, ancora una volta i temi della colpa e della redenzione sono
dominanti, uniti al concetto di rinuncia schopenhaueriano; è la storia dell’eroe Parsifal e della
ricerca del Graal, inizialmente passivo nella sua ignoranza, fino alla chiaroveggenza finale,
simboleggiata dal Graal Sulla cima di una montagna, il Monsalvato, c’è un eremo in cui è custodito
il Graal e la Lancia Sacra che ferì Cristo sulla Croce. Con questi tesori, i cavalieri difendono il bene
nel mondo e accolgono coloro che si dimostrano capaci di comprenderne la virtù. Ma Klingsor, uno
dei cavalieri viene attratto dalle tentazioni, e, convertendo in magia nera la virtù dello spirito
cristiano, conduce sé stesso e gli altri cavalieri verso una vita lasciva e peccatrice, a cui cede anche
il figlio del fondatore del monastero, ferito poi da Klingsor con la Lancia Sacra, tutti i cavalieri,
che sono condannati a penare con lui, attendono il redentore che dovrebbe arrivare per salvarli: il
“puro folle”, insapiente di Dio, Parsifal. A proposito di quest’opera, Nietszche, denunciò la
progressiva intellettualizzazione dell’arte, un processo negativo che giunse all’apice proprio con
Wagner, secondo il filosofo il brutto, il misterioso, il terribile del mondo vengono addomesticati
dalle arti e dalla musica in particolare. Il filosofo accusò Wagner di decadentismo, di seguire la
pratica di impoverimento teorico che intaccava tutte le manifestazioni artistiche sfaldandone il
rapporto con la vita attraverso un processo che decomponeva le opere, privilegiando il particolare
sull’unità; ed è quel che accadde nello specifico nella musica dove acquistarono rilievo la retorica,
la scenografia, i virtuosismi, l’eccedenza espressiva.
Caratteristica fondamentale di Wagner è la rappresentazione del dramma come elemento di

introspezione. Le opere di Wagner sono grandiose architetture in cui musica, canto, poesia,
recitazione e psicologia si fondono allo scopo di interpretare la vita. Lospettatore deve assistere al
dramma wagneriano come se la vicenda si svolgesse all’interno della sua mente, ancor prima che
nella musica.
2. LA VIENNA DI JOHANNES BRAHMS, ANTON BRUCKNER E HUGO WOLF
Nella metà dell’800, nel periodo di declino dell’impero asburgico, Vienna (che assunse aspetto
ancora più imperiale con la costruzione del Ring e di grandi palazzi) continuava ad essere centro di
grandi attività operistiche e concertistiche, soprattutto con Brahms, Bruckner e Wolf.
• Johannes Brahms (1833-1897 anche pianista) ritenuto da molti il successore di
Beethoven, diede a Vienna uno dei suoi primi concerti. Molto giovane si esibì in casa
Schumann, quest’ultimo ne rimase molto colpito da scrivere su di lui un articolo su una
prestigiosa rivista, scoprendo una caratteristica fondamentale della musica di Brahms: un
legame con i generi della tradizione scriveva infatti mottetti, concerti, sinfonie, Lieder,
composizioni corali, per organo, per pianoforte, rispettando i generi codificati dalla
tradizione, come la forma-sonata; per questo fu spesso incolpato di conservatorismo.
Nonostante le sue tradizioni, la musica di Brahms fu anche al passo con le evoluzioni
degli ideali romantici (inventiva melodica), che attenuarono le esaltazioni eroiche e
passionali fino a giungere al Decadentismo, segno di crisi. Si pose comunque in modo
singolare nei confronti del Romanticismo, dato che rifiutò il senso di lontananza e di
estraneazione dal presente, che caratterizzavano la corrente.

Parallelamente all’attività di compositore, Brahms si impegnò come direttore d’orchestra, fin
quando si trasferì a Vienna, dove fu molto apprezzato e dove fu sostenuto dal critico Hanslick, che
prese le sue difese quando scoppiò la polemica tra Brahms e la scuola tedesca (Liszt e Wagner) egli
sostenne, come citato nel suo saggio “Il bello della musica”, che la bellezza propria della musica
risiedesse nelle sue forme e tecnica, e che dovesse essere ascoltata non solo dal punto di vista
sentimentale ma dovesse essere anche studiata scientificamente, nelle forme e nelle tecniche in cui
è stata prodotta. Nacque così la scienza della musica, con gli annessi sullo studio dell’armonia,
della fisiologia del suono, dell’acustica.
A causa del suo bisognoso di perfezione, Brahms fu lento nello scrivere, pubblicare ed eseguire le
proprie opere importanti. La Prima della sue 4 sinfoniefu eseguita solo a 43 anni.
Negli ultimi 20 anni si dedicò soprattutto ai lavori per orchestra le altre 3 Sinfonie, il Concerto per
violino, il Concerto N.2 per pianoforte e il suo ricco catalogo di capolavori cameristici, il genere
che più lo metteva a suo agio, ispirato all’ambiente borghese di cui faceva parte, quella borghesia
erudita, laboriosa, tranquilla, agiata, la cerchia ristretta di persone avanti a cui eseguiva questa
musica, che rispecchiava chiaramente quel tipo di sfera sociale. Tra le sue opere, il celebre
“Requiem tedesco” composto per la morte della madre, riproposizione delle costruzioni polifoniche
dei maestri del passato, accostandosi alla sinfonia; e le grandi composizioni sinfonico-corali il
“Rapsodia per contralto”, il “Canto delle Parche”, il “Canto del Destino”, sono sublimi creazioni
che non derivano da una supina accettazione del testo poetico ma intendono comunicare un
messaggio profondamente umano.
La musica di Brahms è frutto di una lotta su due fronti, per esprimere i più profondi dissidi interiori
dell’uomo. I suoi temi eroici, fieri, drammatici incalzano in maniera prepotente, senza tregua. Solo
a volte lasciano il posto a temi di un lirismo straordinario, a frasi più distese e serene.
La sua musica comunica una vasta gamma di emozioni che vanno dalla passione alla depressione,
alla malinconia.
Fu essenzialmente un classico, nettamente staccato dalla scuola di Liszt e di Wagner che lo
accusarono di conservatorismo, la sua anima pensosa, incline all’affettuosa intimità si manifesta nei
Lieder. Causa i suoi non facili effetti strumentali, la sua musica non fu immediatamente compresa
dalla massa.
• Anton Bruckner, wagneriano, anch’egli manifestò ostilità nei confronti di Brahms. Studiò
nella provincia austriaca e lavorò come maestro di scuola ed organista, per poi scoprire le
sue doti di compositore. Frequentò il conservatorio, prendendo il diploma di armonia e
contrappunto, e prese numerose lezioni di strumentazione. La conoscenza di Wagner, alla
prima di Tristano e Isotta, fu fondamentale per la sua produzione. Dopo un primo tentativo
con la Sinfonia n.0 in re minore, cui seguirono altre 8, compose la sua opera matura Messa
n.1 in re minore, cui seguirono altre 2 e un Te Deum. Grazie all’esecuzione della Messa n.
1 assunse l’incarico di insegnante di armonia e contrappunto al Conservatorio di Vienna.
Seguirono altre esecuzioni viennesi, fin quando la Sinfonia n.3 gli provocò un insuccesso,
da cui si risollevò con la Quarta. L’amicizia con Wagner gli provocò dei problemi
nell’ambiente musicale viennese con l’avvento di Brahms e la complicità del critico
Hanslick, che lamentò nel compositore l’assenza di logica e chiarezza, in quanto, seppur le
sue composizioni fossero ricche di elementi geniali, questi venivano posti in una
connessione con discorsi piatti, confusi. Importante caratteristica delle sinfonie di Bruckner
è quella dei falsi finali. Durante alcuni movimenti, Bruckner inseriva spesso grandi
crescendo emotivi che sembravano sfociare in un grande finale, ma invece, la frase si

concludeva o con un pianissimo, con una lunga pausa o con un rapido diminuendo. Questa
è una caratteristica molto importante per creare sbalzi di umore nell’ascoltatore. Questa
tecnica è applicata in modo particolare nella 5º e nella 8º sinfonia, rispettivamente la
“Tragica” e l’“Apocalittica”, così chiamata per il vasto organico usato.
• Hugo Wolf nella sua breve vita, ebbe da subito un rapporto contrastante con Vienna, fu
espulso dal Conservatorio, svolse attività polemica di critico, compose in modo disordinato
alternando intensa attività creativa a lunghi silenzi. Dedicò parte della sua produzione ai
Lieder, dove fu essenziale l’uso della voce, così come per le opere teatrali, tra cui “Der
Corregidor”, opera comica ambientata in una Spagna immaginaria sulle note di una
melodia allegra. Dopo una sessantina di Lieder giovanili, Wolf giunse alla maturità con
Lieder su testi di scrittori importanti, dai “Lieder Spagnoli” al “Lieder Italiani”. L’incontro
della musica con la poesia è vissuto con molto rigore, il tutto è arricchito dai virtuosismi del
pianoforte.
3. IL VALZER E L’OPERETTA
Nella seconda metà dell’800, sia in Francia che in ambito viennese nacquero anche generi musicali
più “leggeri”, ma comunque impegnativi e molto apprezzati dalla società. I generi furono:
• Operetta derivante dal Singspiel, come l’operetta tedesca derivava dall’opera-comique,
entrambe a loro volta alternavano recitazione al canto e avevano radici popolari.
Conosciuta anche come piccola lirica, ciò che la caratterizza è la vivacità musicale e
l’aspetto coreografico, infatti sono proprio le danze a costituire il nucleo fondamentale
dello spettacolo e ad esercitare sugli spettatori grande interesse.
Il genere non si identificò solo con una forma, ma soprattutto con una dimensione culturale, quella
della borghesia francese e austriaca di fine secolo, con la sua predilezione per le storie sentimentali
ambientate nella buona società del tempo.Uno dei padri dell’operetta francese fu Jacques
Offenbach, il genere aderì al processo di elaborazione della musica popolare avviato nella musica
classica e in quella d’intrattenimento, sia a Parigi che a Vienna. Offenbach scrisse almeno 100
operette, alcune delle quali furono molto popolari, le migliori combinano la satira politica e
culturale; ricordiamo soprattutto “Orfeo all’inferno”, le cui repliche furono bloccate perché
l’operetta fu accusata di infangare la più aulica delle opere, l’Orfeo di Monteverdi, ma anche Orfeo
ed Euridice di Gluck; e “La bella Elena”.
Altro noto compositore di operette fu Franz Lehàr, che ne accentuò i tratti sentimentali. È l’autore
della celebre “Vedova allegra”.
• Valzer viennese il genere è stato creato da Josef Lanner e Johann Strauss senior, e lo
avevano ricavato da una vecchia danza contadina, il Landler, inserendo al tempo ternario
velocità e brio. Il valzer si articolò in un’introduzione di tempo binario, 5 o 6 sezioni di
valzer e una coda che riprende i temi principali. L’apoteosi del valzer fu raggiunta con
Johann Strauss junior, in concorrenza con suo padre contrario alla decisione del figlio di
intraprendere la sua carriera, gli furono impartite infatti lezioni di violino e teoria musicale
segretamente. Fu autore di 170 valzer, di cui i più famosi, oltre al celeberrimo “Sul bel
Danubio blu”, divenuto una sorta di inno nazionale austriaco, ricordiamo “Storielle del
bosco viennese”, “Voci di primavera”, “Vita d’artista”, “Rose del sud”, in cui si rifletteva
l’ambiente spensierato e colto della città, in un’originale composizione musicale.

Strauss jr scrisse anche delle operette, tra cui “Una notte a Venezia”,“Lo zingaro barone”, ma
soprattutto “Il pipistrello”, narra di Eisenstein, ricco gentiluomo condannato per diffamazione, la
sera prima di costituirsi è invitato ad una festa. Sua moglie, rimasta sola, riceve la visita del suo
spasimante che viene scambiato per il padrone di casa e arrestato al suo posto. Molti altri inganni vi
sono alla festa, preparati dall’amico del protagonista che vuole vendicarsi della burla quando lo
lasciò in strada a passare la notte solo, ubriaco e vestito da pipistrello. Alla festa c’è anche la moglie
di Eisenstein mascherata da nobildonna, incontra suo marito che non la riconosce e la corteggia
dandole un orologio. All’alba Eisenstein va a costituirsi, ma viene informato che c’è già un
Eisenstein in galera. Egli allora con un travestimento interroga sua moglie e quando apprende della
visita dello spasimante a sua moglie si infuria, ma la moglie si vendica mostrandogli l’orologio
donato alla presunta contessa ungherese.
L’EMERGERE DEI PARTICOLARISMI E DEI NAZIONALISMI

Con i cambiamenti idealistici ottocenteschi (si considerarono le culture primitive portatrici di valori;
storia e civiltà non furono più paragonate ad un fiume che scorre di continuo ma ad una strada
tortuosa che spesso torna su sé stessa invertendo la rotta, regredendo per poi ripartire), mutarono
anche le convinzioni musicali, specie per quanto concerne la musica popolare se in precedenza
l’elemento popolare era una semplice citazione, un’allusione in un contesto musicale del tutto
diverso e veniva riplasmato secondo lo stile personale, senza quindi conferire un’impronta
esclusivamente popolare alla musica, nell’800 la situazione cambiò, le stesse forme popolari,
contadine, impressero i propri elementi e cambiarono le forme classiche. L’invasione popolare nella
musica si differenziò da paese a paese ma l’impatto più forte fu sicuramente di quei paesi che fino
alla rivoluzione restarono marginali allo sviluppo artistico e culturale delle grandi capitali europee,
tali paesi slavi, Russia, Ungheria, Polonia, Spagna, scandinavi, entrati a contatto con quelli più
sviluppati grazie alla nuova concezione di identità nazionale, che diede rilievo anche ai paesi più
emarginati. Questa concezione, che portò alla formazione delle scuole nazionali, avvenne in
parallelo al Risorgimento. Oltre ai caratteri progressisti della valutazione del popolare e del
contadino, il movimento assunse anche caratteri conservatori, pari a quelli tardo illuministi e
romantici della rivalutazione del primitivo, del particolare, delle culture subalterne.
4. LE SCUOLE NAZIONALI
In molti paesi europei, in particolare dell’est dove le tradizioni contadine erano forti, nacquero le
scuole nazionali che, sulla scia dell’ideale romantico che affermava che ciascuna nazione doveva
cercare nelle proprie tradizioni le sue radici culturali, affermarono la loro autonomia in campo
musicale. Esse si dedicano all’opera, al balletto, ma soprattutto al poema sinfonico, una
composizione per orchestra che illustra un argomento o una situazione.
1. SCUOLA RUSSA nei primi anni dell’800 la Russia ospitò molti compositori italiani, e quelli
russi completavano la loro formazione in Italia, traendo osservazioni ed insegnamenti dall’opera
italiana.
Solo nella musica di Glinka si riconobbe uno stile contraddistinto derivante dalla tradizione russa,
seppur con elementi caratteristici di generi italiani, tedeschi, francesi. Infatti, nella sua opera “Vita
per lo zar” vi è grande presenza della tipica coralità russa; in “Russlan e Ludmilla” prevale il gusto
per l’esotismo orientaleggiante, ripreso da molti altri.
Dalla metà dell’800 si aprì una polemica tra chi accoglieva gli apporti della musica occidentale
e chi li respingeva per una musica esclusivamente russa. Entrambe le parti comunque miravano

all’incremento dell’unità nazionale, e furono rappresentate rispettivamente dai critici musicali
Serov e Stasov, che fondò il Gruppo dei Cinque, di cui si fece portavoce 5 compositori che si
rifecero alle tradizioni della cultura popolare russa, rielaborata allo scopo di far identificare il
popolo russo nelle loro musiche. Il gruppo:
• 1.Balakirev promotore ed ideologo del gruppo, fu lui a fissare i punti e gli ideali della
poetica dei 5, stabilì la necessità di un rinnovamento che si allontanasse dalle influenze
italiane e francesi allora dominanti e fissasse canoni che caratterizzassero la musica
russa.
• 2.Cui ingegnere; fu contraddittorio, nella sua prima opera “Il prigioniero del Caucaso” vi
era chiara intenzione di aderire alle idee nazionalistiche, nelle successive opere vi sono
influenze della scuola francese. Dotato di scarsa drammaticità, preferì il Lied e le
composizioni brevi per pianoforte.
• 3.Borodin medico; riusciva ad esprimere sentimenti ed emozioni con una sola frase
musicale. In ogni sua composizione è presente una profondità espressiva unita a una
grande linearità melodica. Fusostenitore del dilettantismo musicale, uno dei punti del
gruppo; oltre a 3 sinfonie e vari quartetti, compose la famosa opera “Il principe Igor”, la
cui storia risale al 12° secolo, quando la Russia subì un’invasione da parte della tribù
mongola dei Polovesi e il principe Igor fu prigioniero. Il capo dei Polovesi però gli
risparmiò la vita e per conquistarne l’amicizia e convincerlo ad allearsi con lui, radunò
danzatrici, musicisti e schiavi per improvvisare dei festeggiamenti in suo onore e
ammaliarlo con canti e danze. Ma il principe seppe resistere a queste tentazioni e,
riuscendo a fuggire, tornò nella sua patria. Dell’opera sono diventate famosissime in
occidente le danze polovesiane.
• 4.Musorgskij caratteristiche la poetica realistica e il grande sperimentalismo alla ricerca

dello stile specifico russo. Il suo capolavoro è “Boris Godunov”, che rappresentava la
relazione conflittuale tra zar e popolo Godunov, salito al trono dopo l’assassinio del vecchio
zar, vive in solitudine e nel rimorso, è odiato e minacciato da tutti, alla fine dell’opera lo zar
muore sul lamento dell’Innocente, il veggente con doti profetiche che è anche il personaggio
più emarginato. L’opera non ha una successione concatenata di eventi ma si articola in una
serie di punti-chiave. Quest’opera, come altre sue opere, fu soggetta a correzione da
Korsakov viste le forme troppo azzardate ed avanzate per quel periodo (contrapposizioni
motiviche, scontri di tonalità differenti, passaggio netto dalla musica al canto). In realtà nelle
sue originali opere, nei tratti irregolari, egli voleva cogliere la verità dell’essere umano e
soprattutto la fisionomia antica del contadino russo, venendo meno alle regole di tradizione e
facendo emergere una sorta di verità nascosta nella musica ed occultata dalle forme
classiche. il suo capolavoro, dopo esser stato rifiutato una volta, la seconda ottenne grande
successo ma gli altri membri del gruppo dei 5 accostarono l’etichetta di dilettantismo a
Musorgskij, intesa in senso negativo.Negli ultimi anni di vita il musicista visse isolato e morì
lasciando molte partiture incomplete, tra cui “Chovanscina”, altra opera anticonformistica,
in cui scompare il protagonista, il dramma è basato sul periodo che precede la successione
dinastica di Pietro il Grande, zar che promosse l’integrazione della Russia nel contesto
culturale europeo, che però non compare mai in scena. Compaiono invece tre contendenti
rappresentanti tre culture russe: filo-occidentale, dell’antico potere feudale e della religione
ortodossa. L’opera è ricca di episodi popolari, in quanto il popolo è vittima degli scontri di
potere.

• 5.Korsakov ebbe maggior rilievo nel gruppo insieme a Musorgskij, da cui si allontanò
quando ebbe l’incarico di insegnate al Conservatorio di Pietroburgo, ebbe dei dissidi con il
gruppo perché il suo desiderio di acquisire professionalità lo portò a studiare le tecniche
tradizionali e ad allontanarsi dal realismo professato dal gruppo. Nelle sue prime opere, si
incontra un certo gusto per il fiabesco, che pur impregnato di linfa popolare si discosta dal
realismo; il tema popolare venne usato da Korsakov per evocare il fantastico ed il fiabesco.
Tra le sue opere famose: “Shéhérazade”, storia del re persiano, che, tradito da una delle sue
mogli, decide di uccidere le sue spose dopo la prima notte di nozze. Shéhérazade, andata in
sposa al re, escogita un trucco: ogni sera racconta al re una storia, rimandando il finale al
giorno dopo. Lo fa per mille e una notte; e alla fine il re, innamoratosi, le rende salva la
vita; “La grande Pasque russa”, “Capriccio spagnolo”, “La fiaba dello Zar Saltan”, di
cui fa parte il celebre Volo del calabrone.
• Invece, l’indirizzo occidentale della scuola nazionale russa fu rappresentata da Pëtr Il'ič
Čajkovskij (1840-1893) massima espressione dello spirito e della psicologia della
borghesia russa a favore della cultura occidentale. Compì i studi musicali presso il
Conservatorio di Pietroburgo e fu professore di teoria e armonia al Conservatorio di Mosca.
Nelle sue opere rivive, spesso quasi in forma di confessione, il dramma della sua vita
tormentata, della sua omosessualità, facendo affiorare il sentimento tragico. La sua opera
alterna momenti si raffinatezza ed eleganza, a momenti di trasporto e passione. La bellezza
dei suoi temi sapeva imprimere forte carica emotiva e comunicativa, trasferendo la sua
malinconia nella musica o nei personaggi. Pervase dauna sensibilità estenuata e da una
naturale eleganza, le sue partiture presentano tratti talora distintamenterussi, soprattutto
nelle melodie, talvolta ricavate dalla tradizione popolare o dalla liturgia ortodossa.
Diversamente dai colleghi russi, Cajkovskij studiò la musica occidentale riuscendo a dare
alla sua arte un respiro decisamente internazionale. In questo senso, la sua figura è quella di
artista aperto,capace di assorbire e rielaborare qualsiasi linguaggio e qualsiasi forma
musicale.
Spicca la sua straordinaria sensibilità timbrica, egli seppe enfatizzare le possibilità espressive degli
strumenti tradizionali, in particolare i fiati.La sua produzione è varia, compose opere, tra cui le più
famose “Onegin”, storia di un giovane facoltoso annoiato ed egoista, stringe amicizia con un poeta
e corteggia sua moglie, respingendo la sorella della donna, che invece lo ama; perderà entrambe;
“La dama di picche”, che mostra accenti di intensità macabra e angosciosa; quartetti; poemi
sinfonici, tra cui “Romeo e Giulietta”, “Francesca da Rimini”, “Capriccio italiano”, “Amleto”;
sinfonie, le prime tre sono lavori ancora acerbi, in genere di carattere nazionalistico, le successive si
soffermano su temi più profondi quali il fato, l’angoscia esistenziale e, in particolare la Sesta, la
morte; concerti; ma è famoso soprattutto per i celebri balletti “Il lago dei cigni”, apprezzato solo
dopo la morte; “La bella addormentata”, “Lo Schiaccianoci”, ricco di sentimento magico e fatato,
musiche conosciutissime.
2. SCUOLA CECA fino alla metà dell’800 la musica della Cecoslovacchia era quella viennese; la
sua tradizione popolare, nascosta dalla posizione di scarso rilievo del paese, emerse solo con due
autori:
• Smetana con l’aiuto di Liszt fondò una propria scuola a Praga e compose l’“Ouverture
Trionfale”. Tuttavia egli desiderava che la sua amata terra diventasse la sua fonte
d’ispirazione, che trovò nei vivaci ritmi contadini, sia per le composizioni strumentali che
per le opere teatrali. Egli cercò di elaborare una forma musicale che affondasse le radici

nella cultura ceca. La sua prima opera fu “I brandeburghesi in Boemia”, ma è con “La
sposa venduta” che il musicista ottenne successo, l’opera, fatta di vivaci danze contadine, di
burle, rappresentava pienamente lo spirito della musica popolare. Seguirono opere
romantiche e comiche, e il genere popolare non gli impedì di assorbire lo stile di Liszt.
• Dvorak più legato a Brahms grazie al quale ottenne una borsa di studio. L sua caratteristica
era quella di inserire l’elemento tradizionale popolare nell’architettura delle forme
classiche. delle sue opere ricordiamo le 9 Sinfonie, e soprattutto l’ultima “Dal nuovo
mondo”, scritta negli USA, dove conobbe le tradizioni degli indiani e dei neri d’America,
inserendo tradizioni jazzistiche rimodellate.
SCUOLA POLACCA dedita soprattutto all’ambito operistico, univa la tradizione folkloristica con
lo stile italiano e francese. Il fondatore è Moniuszko, che non seguiva un unico metodo ma fondeva
metodi diversi tratti da più tradizioni, senza distinzioni razziali.
SCUOLA SCANDINAVA tenne conto della tradizione austro-germanica ma se ne diversificò per

l’immissione dell’elemento popolare. I massimi esponenti furono:
• Grieg l’ispirazione popolare fu per lui occasione di autonomia formale per creare un
genere proprio.
• Sibelius fondatore anche della scuola finlandese. Le sue opere traggono spunto da leggende
finlandesi e sagre popolari nordiche, rappresentando anche la natura del suo paese, come si
nota nei suoi poemi sinfonici “Una saga”, “Karelia”, “Finlandia”, che rivendica la libertà
della propria terra dall’oppressione zarista.
SCUOLA INGLESE mirava a creare un genere colto locale ispirandosi ai generi stranieri. Tra
i suoi rappresentanti Parry e Standford, ispiratisi al tardoromanticismo tedesco; Elgar e
Delius, sensibili all’influenza dei francesi come si vede dalle loro sinfonie e pezzi per orchestra.
SCUOLA SPAGNOLA in Spagna, dove già c’era una vasta tradizione musicale d’estrazione sia
colta che popolare, si occuparono non di acquistare dignità d’arte ma di rilevare le radici stesse
della tradizione illustre. Così fece il fondatore Pedrell, valorizzando il patrimonio popolare e colto
spagnolo e unendo vecchi e più moderni generi nelle sue opere, cercando di dare un genere
nazionale predefinito alla Spagna. Importante la sua trilogia teatrale, “I Pirenei”.
5. ITALIA E FRANCIA ALLA FINE DEL SECOLO
Verso la fine del secolo in Italia e in Francia vi fu una ripresa della musica strumentale, accantonata
dall’opera. Nacque in Francia l’Ecole de musique religieuse et classique, e società concertistiche
come la Societè National de musique con lo scopo di favorire le esecuzioni di musica sinfonica e
cameristica. La ripresa tradizione strumentale locale fu spinta dell’esempio di Wagner. I musicisti
del periodo Saint-Saens ed il suo allievo Faurè. Le caratteristiche della musica francese di fine ‘800
furono uso sapiente dell’orchestra, conoscenza tecnica elevata, ispirazione all’esotismo e al
folklorismo, eleganza.
In Italia, vista l’imponenza del melodramma, la musica strumentale faticò ad imporsi nuovamente.
Il repertorio concertistico fu arricchito con composizioni che seguivano i modelli romantici e tardo
romantici. Tra gli autori che più si attivarono per ripristinare la musica strumentale in Italia
Sgambati, Martucci, Sinigaglia, che trascurarono l’opera lirica per comporre lavori sinfonici sacri
e da camera.

Il melodramma restava comunque il genere dominante.
In Francia, la capacità di introspezione e la rappresentazione della quotidianità estera si fusero nelle
opere di Massenet, che compose “Manon” e “Werther”, doveappunto convergono sentimenti ed
illustrazione dell’ambiente.
In Italia, nell’opera si avvertì la forte influenza del verismo e dell’affrontare le tematiche sociali
conseguenti al processo di industrializzazione, unendo elementi del grand-opéra e decadenti.
Dopo Verdi, in Italia gli autori del grand-opéra furono:

• Amilcare Ponchielli le cui opere “Gioconda” e “La danza delle ore” presentano infatti
grande spettacolarità, passioni e forte carica drammatica.
• Arrigo Boito famoso per aver composto libretti per altri compositori, tra cui Ponchielli e
Verdi. Compose la celebre “Mefistofele” ispirandosi al “Faust” di Goethe (lo scienziato
Faust nella sua continua ricerca di conoscenze avanzate o proibite delle cose materiali,
invoca il diavolo, appunto Mefistofele, a cui vende l’anima in cambio dei suoi servigi e
della conoscenza assoluta).
Man mano che si giunse agli ultimi anni del secolo si assisté ad un processo di disgregazione del
vecchio melodramma per giungere al melodramma verista che, a differenza di quello romantico
dove tutti gli elementi erano omogenei, si presentava più scomposto,caratterizzato da stile canoro
irrequieto, con repentine impennate verso l’acuto; il canto verista voleva rappresentare i forti
sentimenti, attinti dalla vita popolare e dalle passioni quotidiane, abbandonando le fonti di
ispirazione della storia e della leggenda, come sino ad allora accaduto. I maggiori operisti del
periodo, identificati come “Giovine Scuola”, furono:
• Pietro Mascagni fu l’iniziatore del teatro verista con la “Cavalleria rusticana”, dramma
siciliano tratto da Verga, storia di tradimenti e omicidi; ma a dire il vero Mascagni trattò
argomenti di ogni genere, passando dal romantico “Guglielmo Ratcliff”, all’idillio paesano
“Amico Fritz”, all’intellettuale “Le Maschere”, al sapore medievale di “Isabeau”. Il suo
stile si caratterizza per un eccessiva forza espressiva, rappresentata soprattutto dalla voce
del tenore, che dona una forte carica emotiva.
• Ruggero Leoncavallo il suo stile può apparire disorientato e meno sicuro di quello di
Mascagni, come si vede nella sua opera “I Pagliacci”, storia di gelosie e omicidi, dove
si nota che l’intenzione fervida di voler rappresentare i personaggi in modo passionale e
sanguigno, era in realtà bloccata dalla sua natura timida e sensibile.
• Umberto Giordano caratteristici gli elementi dell’intrigo, trame complesse ricche di eventi
e vicende intricate da sciogliere. Tra le sue opere “Andrea Chenier”, storia di un poeta
della rivoluzione francese che finisce ghigliottinato; e il dramma poliziesco “Fedora”.
• Giacomo Puccini visse tra ‘800 e ‘900, non si schierò dalla parte del Verismo né di
nessun’altra tendenza del periodo; fu un compositore a sé, così come la sua musica non
presenta le innovazioni stilistiche dei compositori coevi. Studiò all’istituto musicaledi
Lucca e al Conservatorio di Milano. Si avviò verso il successo con la sua prima opera, “Le
Villi”, che prende spunto dal balletto Giselle, è la storia di un tradimento e del richiamo, da
parte del padre della fanciulla morta per amore, delle Villi, creature spietate vendicatrici
d’amore, per uccidere il traditore in una danza vorticosa, vendicando sua figlia. Puccini
Stravolse i canoni del melodramma individuando un tempo discontinuo, multidirezionale, in
cui è immersa la quotidianità. Il tempo invero non scorre in un’unica direzione, ma è una
catena di eventi frammentari, talvolta protesi verso il passato o il futuro, nei ricordi o nel

presentimento. L’omogeneità tra melodia, parola, agogica, si divise, creando una
discontinuità temporale che si fonde psicologicamente con i casi della rappresentazione,
riflettendo le insicurezze e i problemi esistenziali della piccola borghesia, tanto è vero che
l’ascoltatore si riconosceva in essa e ne restava turbato. Questa frammentazione temporale
è appena sentita in “Manon Lescaut”, tragica storia di una ragazza appassionata e disinibita
destinata alla deportazione e dell’amore per un giovane studente di provincia, che tenta
invano di salvarla; più accentuata è nella “Bohème”, dove ogni attimo irrevocabilmente
consumato è sentito come un pezzo di vita che ci abbandona, è rappresentato nel dileguarsi
della spensierata giovinezza dei personaggi; è la storia di 4 artisti che vivono insieme a
Parigi in condizioni misere ma felicemente, fin quando malattie e pene d’amore
stravolgono la loro esistenza.
La “Tosca”, l’opera più drammatica di Puccini, è ricca di colpi di scena che tengono lo spettatore in
costante tensione, così come la musica si evolve in modo rapido; è la storia drammatica di una
cantante che si innamora di un pittore accusato di tradimento allo Stato Pontificio, per salvarlo dalla
condanna si accorda con il capo della polizia che però la inganna. Il pittore verrà sparato e lei si
suiciderà.
In “Madama Butterfly”, la temporalità si distende nella vana attesa, protratta in tutta l’opera, dello
sposo americano da parte della giapponese che lo ha sposato.Chiude il ciclo delle opere più
importanti di Puccini l’incompiuta “Turandot”, storia dell’omonima principessa, che concederà la
sua mano a chi riuscirà ad indovinare le soluzioni di tre indovinelli da lei proposti, vincerà il
principe Calaf.

11. LA MUSICA TRA OTTOCENTO E NOVECENTO:
1. TRA SIMBOLISMO, DECADENTISMO E ART NOUVEAU
Tra fine ‘800 e inizi ‘900 (decadentismo e simbolismo) l’arte, anche la musica, ebbe profonde
trasformazioni, che segnarono la crisi del linguaggio tonale e il superamento delle tradizioni
classico-romantiche. Gli ultimi due decenni del secolo videro una fase nuova nella storia
europea caratterizzata da un consolidamento del capitale economico grazie anche alle grandi
conquiste coloniali. In tal periodo, chiamato belle epoque, si poté assistere al divario tra un’arte
ufficiale e l’inquietudine di una nuova ricerca artistica mossa dall’esigenza di cercare nuovi
linguaggi e modalità espressive.
In seguito alla crisi del sistema tonale vennero proposte varie soluzioni ritorno alla modalità;
adozione di nuove scale di derivazione extrauropea, come quella per toni interi (proposta per primo
da Claude Debussy la scala esatonale, detta anche di Debussy perché ne fece ampio uso, è una
scala di 6 note distanti 1 tono l’una dall’altra), cromatismo atonale rottura dei presupposti della
tonalità, assenza funzioni e pesi armonici, di tensioni obbligate, di accordi privilegiati. Con questa
tecnica il singolo compositore definisce autonomamente le regole per la realizzazione del brano,
dando maggiore importanza all’effetto prodotto dai suoni piuttosto che alla loro appartenenza ad
un assegnato sistema tonale. Poi il dodecafonico, che tendeva a scardinare la tradizionale dualità di
consonanza/dissonanza, derivante dal progressivo allargamento dell’uso della dissonanza nelle
composizioni musicali, che comportò l’infittirsi della trama armonica, con l’impiego di accordi
sempre più densi.
Vi fu in musica un’ importante impronta dell’impressionismo i musicisti amavano rappresentare la
natura, comunicando impressioni, emozioni, sensazioni ad essa legate, in modo momentaneo,
fuggitivo, onirico, irreale. A differenza dei sentimenti duraturi e profondi del romanticismo, le
impressioni erano brevi e indefinite.
2. LA MUSICA FRANCESE DA CLAUDE DEBUSSY A MAURICE RAVEL
La musica francese, che si basava a fine secolo su una stratificazione di stili che si intrecciavano tra
loro (canzone popolare, operetta, opera, musica sinfonica).
• Claude Debussy (1862-1918 anche pianista) cronologicamente appartiene all’800 ma dal

punto di vista artistico è la figura che ha dato alla musica delle generazioni successive un
deciso impulso verso il nuovo. Egli, che studiò al Conservatorio di Parigi,visse a pieno la
città dell’impressionismo e dei poeti maledetti. Per le sue composizioni musicali trasse
spunto in particolare da Wagner, non tanto dal punto di vista stilistico cui invero era
contrario, piuttosto come stimolo alla libertà. Considerato dopo Wagner il padre della
musica moderna, egli cercò di polemizzare le regole rigide della musica tradizionale, per
affermare un nuovo metodo compositivo. Debussy rimase affascinato da un tipo di poesia,
che nominava le cose non per descriverle nella loro concretezza, ma per esprimere le
impressioni profonde che le cose materiali possono evocare in noi.Questo è l’obiettivo che
anche Debussy pose alle sue creazioni musicali; la sua musica è stringata, non pomposa e

colossale, puntando alla brevità aforistica alla maniera degli impressionisti e dei simbolisti,
come loro inoltre Debussy ricercava l’innovazione nell’esotismo.
Nel suo primo successo, “Preludio al pomeriggio di un fauno”, si ispirò proprio a un

poema di Mallarmè per descrivere con i suoni dell’orchestra la sognante atmosfera di un
pomeriggio estivo. Il suo ideale era una musica raffinata, che desse voce alle emozioni più
delicate e sottili del nostro animo.
Con “Pellèas et Melisande” nacque la prima opera lirica che rompeva con la tradizione del passato,
dove infatti egli usava un linguaggio musicale fluttuante, libero dai vincoli della musica classica
tradizionale; è la storia di una fanciulla, Melisande, che trovata in lacrime nel bosco dal principe
Golaud, ignara del suo passato accetta di seguirlo e di sposarlo, andando ad abitare in un castello
dove dimora anche il fratellastro di Golaud, Pelleas. Con lui la giovane si confida e manifesta la sua
infelicità. Tra i due nasce allora l’amore impossibile che porta alla tragedia per la gelosia di Golaud.
La stessa sensibilità diede origine ai grandi capolavori orchestrali come “La mer”, “Notturni”,
“Iberia”; e alle opere per pianoforte come “Studi”, “Stampe”, “Immagini ePreludi”, “Chiaro di
luna”. Per quanto concerne la melodia,nelle sue composizioni Debussy si mosse con grande libertà,
utilizzando schemi musicali extraeuropei,come la scala pentatonica o esatonale, basate
prevalentemente su modelli di cinque o sei suoni molto diffuse in Oriente. Nelle composizioni di
Debussy non c’è differenza tra suoni dissonanti e consonanti. La supremazia di alcuni suoni sugli
altri non esiste più, poiché ogni nota è uguale all’altra (scardinamento delle regole armoniche).
Inoltre non c’è più un tema principale sulla cui rielaborazione si costruisce la
composizione.Rispetto al sistema tonale che attribuisce ruoli definiti ad ogni grado, i nuovi moduli
utilizzati da Debussy hanno una sintassi libera l’importante è il suono che si crea, non la
struttura.Fu un autore che privilegiò in modo determinante il colore strumentale, sfruttando molto
il timbro degli strumenti orchestrali. Ispirandosi alla tradizione francese, nell’orchestra tendeva ad
isolare le sonorità dei gruppi e degli strumenti solisti. Per la voce, Debussy utilizzò soprattutto un
declamato rigoroso e sillabico. L’inflessione naturale della lingua parlata acquistò toni sommessi e
spogli, come accade in “Pellèas”.Tutte queste tecniche usate da Debussy volevano dare
all’ascoltatore impressione di perdita di continuità, di fugacità del tempo, ma risultarono anche
incomprensibili.
• Maurice Ravel (1875-1937 anche pianista) fondatore dell’associazione Le Société

Musicale Indépendante, istituzione determinante per la diffusione della musica
contemporanea,ebbe sempre grande rispetto per la tradizione francese ed intrattenne buoni
rapporti con i suoi contemporanei, nonostante le iniziali difficoltà ad essere accettato in
ambito musicale visto il suo accostamento a Debussy, allora considerato quasi eretico.
Ravel seppe assimilare non solo gli stili musicali a lui vicini, ma anche molti aspetti della
tradizione dalla musica rinascimentale e barocca, a cui dedicò alcune opere come “La
tomba di Couperin”; al folklore spagnolo, evidente in “Rapsodia spagnola”; alla tradizione
pianistica di Liszt, evidente in “Giochi d’acqua”; alla musica russa del gruppo dei 5; a
quella viennese, evidente in “Valzer nobile e sentimentale”; al jazz, evidente nell’opera “Il
bambino e i sortilegi”, storia di un bambino cattivo che ha rotto ogni cosa e ha maltrattato
piante e animali si vede comparire dinanzi le sue vittime e viene ricondotto alla ragione;agli
esotismi orientali; alla musica atonale contemporanea.

Una sua caratteristica fu quella di comporre rispettando le caratteristiche dell’arte colta
novecentesca, secondo la quale il linguaggio si trasformava da strumento d’espressione a contenuto
dell’espressione.
Volle raggiungere assoluta purezza stilistica, diede molta importanza al piacere di scrivere per
offrire al pubblico opere pulite, perfette, distaccandosi dall’intimità del mondo personale.
La sua creatività fu spiccata nel ruolo dell’orchestra gli strumenti assunsero grandi capacità
comunicative, come è evidente l’importanza del sassofono ne “Il vecchio castello” e del flauto nei
“Quadri da esposizione”.
Ravel si propose da subito con un stile moderno ed equilibrato, con lo stesso intento di cambiare le
forme classiche di Debussy, ma attraverso un rinnovamento degli elementi della tradizione
(melodia, armonia, ritmo e timbro) di estrema piacevolezza e comprensibilità, a differenza di
Debussy.
Il distacco dall’intimità personale nel comporre le sue opere, trovò connotazioni talvolta ironiche,
come nel “Tempo spagnolo”; talvolta tenere come i brani dedicati ai bambini, di cui ricordiamo
“Mamma oca” o agli animali, di cui ricordiamo “Storia naturale”; talvolta austere, come nel
“Bolero”.
• Paul Dukas compose poche opere visto il suo forte spirito autocritico. Oltre a molte
sonate pianistiche, spicca per la sua unica opera teatrale “Arianna e Barbablu”, gioco
di associazioni con il mito del labirinto, dal nome della donna, Arianna, e il castello di
Barbablu/Minotauro simile ad un labirinto.
3. ERIK SATIE E L’ARTE POVERA
Accettò la povertà come difesa contro la corruzione ed il compromesso. Fu amico di Debussy e di

Ravel che lo lanciò nel mondo musicale. La sua produzione è nota per i caratteri satirici ed ironici,
evidenti già nei titoli umoristici delle sue composizioni resi impliciti poi nei brani, e dai contenuti
musicali parodistici.
Il suo stile così semplice, tra antiborghesismo, sarcasmo, quotidianità, fu apprezzato dal Gruppo dei
Sei che lo additò come esempio da imitare. Le opere del periodo dei Sei sono le opere
provocatorie“Parade”, rappresentazione ironica della realtà sociale, e “Socrate”, scritta ormai da
vecchio e malato, dove contempla la figura di Socrate e ci si rispecchia. In Francia il suo stile fu
adombrato dagli sperimentalismi dell’epoca, trovò invece continuazione in America.
4. GUSTAV MAHLER, RICHARD SRAUSS E LA MUSICA AUSTRIACA E TEDESCA
Nella musica dei paesi tedeschi l’inizio dello stile moderno si identifica con il “Don Giovanni” di
Richard Strauss e la Prima sinfonia, detta “Titano”, di Mahler.
• Gustav Mahler tedesco, preparatosi al Conservatorio di Vienna, iniziò la sua carriera con
alcuni Lieder, unico genere che coltivò insieme alle Sinfonie. Fu un apprezzato
compositore, tanto da ottenere il ruolo di direttore dell’Opera di corte di Vienna, incise
molto sulla vita musicale della città. Si inserì in ambito artistico grazie al matrimonio con la
figlia di un pittore. Le sue sinfonie appassionate e laboriose nella loro costruzione formale,
con una combinazione di semplici melodie popolari e struggenti temi spirituali, riflettono la
complessità della sua personalità artistica e psicologica.

La sua idea era quella di identificare la musica come suono della natura, di costruire con la
sinfonia un intero mondo, così nelle sue sinfonie si uniscono materiali differenti, gesti
teatrali, marce militari, musiche popolari, elementi di operetta.
La sua originalità si comprende dalla Prima Sinfonia, ma è nella Seconda che l’idea di
sinfonia come mondo appare più chiara, e si esplicita del tutto nella Terza, il tema
conduttore sembra essere l’immortalità, vengono citati alcuni testi di Così parlò Zarathustra
di Nietzsche, e poesie da “Il corno magico del fanciullo”, raccolta di Lieder, i cui versi
sono presenti anche nella Quarta. I Lieder mahleriani hanno come protagonisti bambini,
soldati, contadini, disertori; essi tendevano a fondersi con le Sinfonie. Di tono più
drammatico e struggente sono la Quinta, Sesta e Settima, creando immagini lacerate, non
conciliate, così come i Leader del secondo periodo, i “Canti dei bambini morti”. Seguirono
l’Ottava, suo grande successo, dove sembra voler ricomporre ogni lacerazione; e la Nona,
dove è evidente una prosa musicale ad andamento frammentario.
• Richard Strauss tedesco, è con la sua opera “Don Giovanni”, pervasa da un’eccentrica
linea sensuale, che si data l’inizio della musica moderna. La musica straussiana si basa sul
principio della sorpresa, dei colpi di scena, dell’inventiva, della sonorità che vuole
rappresentare la sensualità. Dopo Don Giovanni, iniziò la composizione dei poemi
sinfonici, legati ciascuno ad un’idea poetica e all’intenzione di definire volta per volta un
progetto formale dotato di autonoma coerenza musicale, soprattutto attraverso il rondò e la
forma sonata. Tra i suoi poemi “Morte e trasfigurazione”; “Così parlò Zarathustra”, in cui
Nietzsche è preso come spunto per celebrare l’evolversi dell’umanità fino alla concezione
del superuomo; “Vita d’eroe”, dove vi sono innovazioni, come il suono più violento che
corrisponde ad una scena di battaglia. La sua opera “Salomè”, che suscitò scandalo, è la
storia della nipote di Erode che, sotto istigazione della madre, chiese la decapitazione di
Giovanni Battista; musica con picchi frenetici e rapidi. Tratti di musica portata
all’esasperazione si trovano nell’opera “Elektra”, tratta dalle vicende della guerra di Troia,
per il tema dominante della sete di vendetta. Diversa è “Il cavaliere della rosa”, commedia
ambientata nella Vienna di Maria Teresa, dove si mescolano situazioni amorose e riflessioni
malinconiche sullo scorrere del tempo ed evocazioni di una Vienna d’altri tempi. L’opera
successiva, “Arianna di Nasso”, è una fiaba ricca di simboli, racconta la storia di Arianna
abbandonata da Teseo a Nasso, per questo sconvolta si rifugia in una grotta, da cui esce
all’arrivo del dio Bacco.Seguirono opere che non furono apprezzate nel primo dopoguerra
perché considerate di stile tardo romantico “Daphne”, di clima pastorale; la riflessiva
“Capriccio”; “Metamorphosen”, sul tema della marcia funebre.
• Ferruccio Busoni di origine italiana, è stata una presenza rilevante nella musica tedesca tra
fine ‘800 e inizi ‘900. Famoso soprattutto per le sue doti pianistiche, egli sostenne la musica
come ricerca continuativa verso la novità, l’impiego di nuove tecniche, nuovi strumenti,
mantenendo sempre chiarezza e semplicità. Fu grande ammiratore di Mozart e Bach, da
quest’ultimo prese spunto per realizzare musica di forte carica spirituale. Per Busoni la
spiritualità della musica non deve unirsi alla dimensione passionale, deve sublimarsi in
atmosfere eteree, o tendere a fiabesco, come nelle sue opere “Arlecchino”, satira dei
costumi e delle mode e ritratto ironico del perbenismo, mettendo però in risalto per
contrasto quale dovrebbe essere il giusto comportamento da tenere dinanzi ai falsi problemi;

e “Turandot”, tratta dalla fiaba di Gozzi ma non in chiave drammatica come quella di
Puccini, viene vista più sottoforma di gioco dando importanza ai capricci della principessa
cinese. Busoni azzarda una musica che tende all’illimitato, al misterioso, ad una dimensione
irraggiungibile.
5. SIMBOLISMO E DECADENTISMO NELLA RUSSIA PRERIVOLUZIONARIA:

SKRJABIN
In Russia, ai tempi delle insurrezioni contro lo zar Nicola II che non seppe fronteggiare i problemi
sociali causati dallo sviluppo industriale, una delle massime figure musicali, che interpretò il
clima di esasperato decadentismo, fu Alexsandr Skrjabin. Diplomatosi al Conservatorio di
Mosca, creò uno stile musicale personale basato sul potenziamento della componente sensuale ed
irrazionale.
Dalla Quarta sonata per pianoforte alla Decima, egli svincolò definitivamente la sonata dalla
struttura in più movimenti fondendo il tutto in un unico movimento.
Interessante è l’uso che Skrjabin fece dei colori, in relazione al pianoforte suonava su un pianoforte
con i tasti colorati di tinte diverse, intrecciando melodie al di fuori del senso comune, lasciandosi
trascinare dai colori e non dalla nota in sé. Così compose il “Prometeo” e “Il poema del fuoco”.
• Sergej Rachmaninov diplomatosi al conservatorio di Mosca, amico di Skrjabin, con i suoi
Quattro concerti per pianoforte, dominati da uno spiccato senso romantico, conquistò la
fama.
6. IL REALISMO ESPRESSIONISTICO: LEOS JANACEK
Tra i compositori di fine ‘800 e inizi ‘900 è da annoverare anche il ceco Leos Janacek, che prima
della scuola nazionale seppe rompere ogni legame con il modello predominante austro-tedesco per
dedicarsi alla tradizione popolare del paese, senza però aver legami con la scuola popolare, bensì
con la tradizione novecentesca. Nei suoi lavori vi è un progressivo uso di mescolanza del canto
popolare alla lingua parlata, con musica breve ed incisa così come le inflessioni linguistiche. Nel
genere dell’opera diede sfogo alla sua creatività, rappresentando ogni minima sfumatura psicologica
dei personaggi, il tutto avvolto da forti cariche passionali. Temi ricorrenti nelle sue opere sono la
passione sensuale che distrugge l’ordine sociale conducendo ad esiti tragici, come “Jenufa”; la
morte come riscatto e liberazione, come “La volpe astuta”; l’impegno patriottico e sociale; e un
forte pessimismo che fa capire il degrado dell’uomo, come “Da una casa di morti”.
scrisse inoltre sonate per pianoforte, poemi sinfonici, e il suo ultimo capolavoro “Messa
glagolitica”, interpretato non tanto in spirito liturgico, ma profondamente umano, incentrato sul
mistero dell’uomo e della natura.

12. L’EPOCA DELLE AVANGUARDIE STORICHE:
1. DALLA CRISI AI NUOVI LINGUAGGI
Gli ultimi anni di fine ‘800 videro una ricerca artistica per rappresentare la perdita di valori e
certezze. Se fino all’800 la storia della musica tracciava le vicende dei generi e le tradizioni e il loro
sviluppo, agli inizi del ‘900, epoca delle avanguardie (espressionismo, futurismo, surrealismo,
correnti con tendenze radicali a rompere con i codici artistici tradizionali e con le convenzioni
borghesi; rifiutando tutti i valori, gli mettevano in discussione il valore e il concetto di arte, che
doveva scuotere e sconvolgere, contribuire a migliorare la vita. La funzione dell’artista eracostruire
una vita “estetica”, dominata dall’arte. Per realizzare ciò le avanguardie fecero dello
sperimentalismo il loro orientamento metodologico: operando in gruppi per abbattere ogni barriera
tra le varie arti) questo processo si bloccò, limitandosi a mostrare la frantumazione di forme, generi
ed avvenimenti musicali, perché si visse il passato in modo problematico. Ciò venne constatato
soprattutto nel teatro musicale. L’opera “Pelleas et Melisande” fu la prima del secolo, ma fu
un’opera a sé, non in grado di fondare una tradizione di cui servirsi, non collocabile all’interno di
un’evoluzione storica, così come nessun altro capolavoro del secolo. Altro elemento di crisi fu
l’assenza di valori morali comuni da cui poteva nascere l’opera, valori che univano il compositore
al pubblico. Dal ‘900 la musica dei teatri e sale apposite iniziò ad avere un ristretto e selezionato
repertorio, vista la difficoltà del rapporto tra ampia parte del pubblico e la musica nuova, come se si
prediligesse la rassicurazione del noto piuttosto che l’inquietante musica contemporanea.
2. LA SCUOLA DI VIENNA: ARNOLD SCHONBERG, ALBAN BERG E ANTON WEBERN
Sulla scia dell’espressionismo, che rivalutava l’immediatezza del linguaggio nell’espressività

umana, nacque la corrente musicale della Scuola di Vienna, consistente soprattutto nella
teorizzazione della fine dell’armonia tradizionale a favore di un nuovo modo di comporre, ciò che
avrebbe portato alla musica atonale, che fece della dodecafonica il suoi principio costruttivo.
• Arnold Schönberg (1874-1951) è stato un rivoluzionario della musica. Era consapevole

dell’impossibilità della musica di chiudersi nell’ordine dei linguaggi tramandati e della
necessità di sperimentare ordini nuovi sapendo che non vi sono soluzioni su cui contare.
Autodidatta di formazione, il suo esordio fu con la composizione per archi “Notte
trasfigurata”. Nell’epoca giovanile la musica da camera ebbe grande rilievo; le
composizioni importanti della prima fase sono il Quartetto in re minore op.7 e la Sinfonia
da camera op.9, concepiti come blocco unico, in un solo movimento in forma-sonata si
concentravano i 4 tempi di adagio e allegro, con grande inventiva. La sua linea innovativa si
sviluppò con i Leader su testo di George, dove la musica sembrava rinascere dalle parole,
da una sorta di loro suono interiore. Il 1908 fu un anno fondamentale per Schönberg, per il
suo interesse per la pittura e per una sua crisi, che lo portò a scrivere con estrema rapidità
molti Lieder e composizioni per pianoforte e per orchestra, che delinearono la poetica
espressionista di Schönberg. Il compositore non usava il termine atonale, preferiva
intenderlo come emancipazione della dissonanza, perché non c’era più l’obbligo di essere
risolta, e di sospensione della tonalità.

Furono distrutti gli schemi dell’organizzazione tonale, in nome della concezione di
formulare musica non come qualcosa di schematico e preciso secondo regole da rispettare,
ma per pura necessità interiore. La motivazione fu ripresa dal pittore Kandinskij, con cui
Schönberg collaborò, che sostenne che il movimento del colore fosse una vibrazione che
toccava le corde dell’interiorità, descrisse i colori in base alle sensazioni e alle emozioni che
suscitano nello spettatore, paragonandoli a strumenti musicali. Emblema
dell’espressionismo schonberghiano è l’angosciosa solitudine dell’unica protagonista di
“Attesa”, da lui chiamato monodramma in quanto vi è una sola protagonista avvolta nella
sua ansia dell’attesa dell’uomo amato, che poi troverà morto. Nella musica è evidente la
manifestazione dell’inconscio, i traumi, gli shock; l’assoluta interiorizzazione musicale si
nota nei Sei piccoli pezzi op.19 per pianoforte. Ambiguo il suo “Pierrot Lunaire”, dove si
trovavano forme libere ma anche evidenti elementi di tradizione contrappuntistica e di
valzer. La composizione è basata su un ciclo di Lied di Giraud e si pone sotto il segno
dell’ironia, del sarcasmo, con il protagonista Pierrot, emblema di smarrimento, perdita
d’identità, eroe malinconico e triste, che si destreggia poeticamente esprimendo sé stesso e
il suo ambiguo carattere. L’opera è considerata il manifesto dell’Espressionismo musicale,
in cui l’autore realizzò la sua teoria la crisi dell’uomo come soggetto immerso
nell’alienazione della società non poteva essere descritta con il tradizionale canto melodico
che venne sostituito con lo Sprechgesang, cioè con il canto parlato.
Negli anni della guerra Schönberg, che lavorò all’accademia d’arte di Berlino, perfezionò il suo
stile musicale, proponendo un metodo di composizione musicale chiamato dodecafonico secondo
l’autore, “composizione mediante l’uso di dodici suoni non posti in relazione fra loro”. Il metodo
fu avversato dal pubblico viennese, in quanto si trattava di qualcosa di assolutamente
rivoluzionario per l’epoca, Schönberg giustificava questa sua scelta compositiva affermando che in
realtà non aveva deciso in prima persona di orientarsi verso tale metodo, ma lo aveva spinto una
forza soprannaturale a cui sentiva di dover obbedire.
Il metodo dodecafonico eraun sistema di comporre utilizzando 12 suoni della scala cromatica, la
loro successione poteva presentarsi in 4 forme diverse originale, retrograda (dall’ultima nota alla
prima), inversione (rovescio di un intervallo in direzione opposta, Es. ascendente al posto di
discendente), rovescio del retrogrado. Non si poteva ripetere una nota al di fuori dell’ordine della
serie, ovvero ogni suono poteva essere ripetuto solo dopo l’utilizzo degli altri undici. Tutti i suoni
dovevano essere considerati uguali, dodici, come i gradi cromatici, non sette, come la scala, e ad
essi non doveva essere riconosciuta alcuna relazione gerarchica d’origine tonale.Questa tecnica
diede vita anche al serialismo tecnica compositiva che preordina in successioni stabilite, dette
serie, uno o più parametri musicali (altezza, durata, intensità, timbro). Tra le dodecafoniche, la
Suite op.25 per pianoforte, opera che ha iniziato il metodo,e l’incompiuta opera “Mosè e
Aronne”, la storia biblica di Mosè che mentre si trova sul Sinai, suo fratello Aronne cede alle
pressioni del popolo che vuol tornare all’idolatria consentendo il culto del vitello d’oro. Con
l’avvento del nazismo Schönberg partì in esilio prima a Parigi e dopo negli Stati Uniti, dove,
stabilitosi definitivamente a Los Angeles, fu direttore musicale nell’Università della California. Si
dedicò alla stesura di concerti per violino, per pianoforte, all’Ode a Napoleone, e ad opere
religiose di tipo ebraico come “Un sopravvissuto a Varsavia”, basato su una terribile testimonianza,
“De profundis” e “Salmi moderni”, riflettenti la tormentata fede dell’autore

• Alban Berg ebbe come maestro Schönberg. Ebbe poco interesse per i Lieder che confinò
solo al periodo d’apprendistato, ricordiamo i Quattro Lieder op.2 che segnarono l’inizio
dello stile atonale di Berg, che lo portò a comporre numerosi pezzi per pianoforte ed
orchestra, concretizzando il suo percorso di ricerca di una espressione musicale svincolata
dall’armonia tonale con un utilizzo esasperato della dissonanza. Tra le più note
composizioni di Berg vi è l’opera “Wozzeck”, tratto dal dramma dello scrittore Büchner,
ispirato ad un fatto di cronaca nera, un omicidio per gelosia, caricando di implicazioni
sociali ed esistenziali la vicenda del poliziotto emarginato che in condizioni di disperata
alienazione uccide la donna che ama. La musica risalta perfettamente la drammaticità delle
vicende, portandone al massimo le potenzialità espressive. La prima composizione
dodecafonica fu un breve Lieder contenuto nella “Lyrische Suite” per archi, la più famosa
opera strumentale insieme al “Concerto per violino”.
Altra opera di rilievo fu “Lulu”, contro l’ipocrisia della società borghese, piena di pregiudizi
sessuali, che fa solo del moralismo legato alla religione e che vede il sesso solo come atto
demoniaco. In Lulula carica sensualeè la forza primaria, Lulu è lo strumento del male e del destino
ed è la causa principale delle morti delle persone con cui viene a contatto. La vicenda, rispetto alle
scene drammatiche di Wozzeck, è più lineare, ma tutto è avvolto in un’atmosfera surreale, onirica,
tra morte, ironia e struggenti tenerezze.
• Anton Webern ebbe anch’egli come maestro Schönberg. La sua produzione fu limitata ma
sempre tendente ad una litica purezza e limpidezza; si concentrò sui Lieder. Fondamentale
composizione orchestrale dei suoi primi anni è la “Passacaglia”, aulica e rigorosa e di
suono essenziale, senza eccessive sontuosità; passò poi all’atonalità quando musicò alcune
poesie di George. Scrisse in seguito numerose composizioni puramente strumentali per
orchestra, pianoforte e violoncello, dove volle dare massima espressione ad ogni nota. Il
“Trio d’archi” fu il primo lavoro puramente strumentale con il dodecafonico. Le creazioni
sono ripartire in serie di gruppi, che sono variazioni l’uno dell’altro (Es. il secondo gruppo
è il retrogrado del primo o l’inverso del terzo). Dalla Sinfonia op.21 si delineano
precisamente i caratteri dello stile dodecafonico di Webern concepisce la musica come
pianta originaria (teoria goethiana della natura) dove radici, gambo, foglia sono variazioni
dello stesso pensiero, il nucleo della composizione deve unificare tutti gli aspetti della
stessa. Egli tese a “comporre la serie”, a pensarla cioè come un materiale di partenza che
unificasse compiutamente diversi aspetti della composizione.
3. IGOR STRAVINSKIJ, DALL’EPOCA DEI BALLETS RUSSES AL PERIODO SERIALE
Nei primi anni del ‘900 a Parigi nacque l’iniziativa dei Ballets russes, compagnia di balletti fondata
dall’impresario Djagilev, che, con l’intento di creare un’opera d’arte totale, si avvalse dei migliori
artisti del periodo pittori, come Picasso, scenografi, coreografi, come Balanchine, musicisti, come
Debussy, Strauss, Satie, Prokofiev, Milhaud, ma soprattutto Igor Stravinskij (1882-1971). Questi,
compose inizialmente sotto commissione di Djagilev, l’orchestrazione di un paio di brani di Chopin
per “Le Silfidi” e “L’uccello di fuoco”, suo primo grande balletto, la cui trama, ispirata a una fiaba
russa, vede lo scontro tra un orco immortale in grado di pietrificare gli esseri umani, che tiene
prigioniera una principessa, e un uccello di fuoco col potere di sfatare gli incantesimi dell’orco.
Grazie ad una sua piuma sarà possibile liberare la principessa. Molto creative e traenti spunto da
fonti popolari russe furono i balletti “Petruska” e “La sagra della primavera”.

Nel primo sono evidenti numerosi dati folkloristici come elementi di ispirazione, la storia è basata
sull’omonimo personaggio della tradizione russa, un burattino che prende vita e riesce a provare dei
sentimenti, le sue movenze a scatti rivelano il tormento delle emozioni imprigionate in un corpo di
burattino. Nel secondo è ancora più evidente l’impronta folkloristica;vi sono ritmi ossessivi ed
insoliti utilizzi dei diversi strumenti con lo scopo di creare tensione; viene inscenato un rito
sacrificale pagano nella Russia antica all’inizio della primavera, nel quale una adolescente veniva
scelta per ballare fino alla morte, per l’inizio della nuova stagione.
Con lo scoppio della prima guerra mondiale, Stravinskij si stabilì in Svizzera, dove compose
musiche in cui introdusse elementi tratti da vari generi musicali tra i quali anche il jazz e, dopo il
gigantismo orchestrale della Sagra della primavera, gli anni della guerra, videro la nascita di alcuni
capolavori destinati all’esecuzione con piccole orchestre.Nacquero così opere di teatro da camera,
come “Le nozze”, un insieme di parti recitate, parti suonate e ballate in cui il Stravinskij elaborò
uno stile nuovo e originale, è una celebrazione dei riti matrimoniali paesani; “Renard”, ambientata
in un villaggio in un’epoca precedente l’ascesa di Pietro il Grande, è la rappresentazione di quattro
cantori che raccontano una burla satirica ed anticlericale ai danni di un ricco contadino da parte di
un’imbrogliona vestita da monaca errante; e “La storia del soldato”, storia di un soldato insidiato
dal diavolo, sorta di parodia del Faust.
Con il suo balletto parodistico “Pulcinella”, riprendendo temi o atteggiamenti stilistici del passato,
dal barocco a Cajkovskij, Stravinskij abbandonò le tensioni della Sagra di Primavera, ma questo
ritorno all’ordine non è un recupero vitalistico e fiducioso della tradizione, non la ripropone come
fosse cosa viva, al contrario è un’operazione esercitata con amara consapevolezza su stilemi vecchi,
è il ritorno ad un ordine vecchio. Di questo periodo ricordiamo anche il balletto“Apollon
Musagète”, Il suo significato è puramente allegorico: Apollo che ispira alle muse la loro arte.
Gli ultimi anni dell’attività di Stravinskij, che, dopo aver soggiornato a lungo in Europa, si trasferì
negli Stati Uniti, sono caratterizzati dall’inatteso accostamento alle tecniche serialie alla musica
dodecafonica. Ne sono prove “La Cantata”, “I Tre canti di William Shakespeare”, ma soprattutto i
“Threni”; in seguito si concentrò principalmente sulla composizione di lavori d’ispirazione sacra,
come “Abramo e Isacco”, o dedicati ad amici o personalità scomparse, come “Elegia per
Kennedy”.
Stravinskij fu capace di esaltare tutti quegli elementi del discorso musicale che fino al secolo
precedente erano sottovalutati ritmo, che tocca livelli di grande elaborazione, timbro, messo in
costante evidenza, libertà di accostamenti sonori.
4. CANTO POPOLARE E APERTURA INTERNAZIONALE NEI PAESI DELL’EST

EUROPEO: KAROL SZYMANOWSKI, ZOLTAN KODALY E BELA BARTOK
Anche nei paesi dell’Est, oltre le scuole nazionali, si sentì il bisogno di riscatto dalle oppressioni
dell’impero asburgico e della Russia zarista e di mutamento sia politico che culturale, aggiornando
la propria cultura aprendosi all’avanguardia, ma allo stesso tempo salvaguardando la propria
tradizione.
• Karol Szymanowski polacco, attratto dalla cultura orientale e da Skrjabin, maturò uno
stile arabesco, di atmosfere sensuali, come nella sua Terza Sinfonia; poi si accostò anche
al folklore del suo paese.

• Zoltan Kodàly ungherese, concepì il folklore come mezzo di affermazione di una propria
identità musicale, per partecipare all’avanguardia nazionale di primo ‘900. Utilizzò il
folklore come mezzo educativo e comunicativo. Nonostante alcune sue composizioni, come
le “Danze di Galanta”, siano entrate nel repertorio concertistico europeo, gli stretti legami
con la cultura e la musica ungherese fanno assumere alla sua esperienza artistica un forte
carattere nazionale.
• Bèla Bartòk ungherese, collaborò con Kodàly. Le sue creazioni, nonostante abbiano radici
nella cultura e nel folklore ungherese, non si collocano solo sul piano internazionale ma
rappresentano una grande esperienza creativa e originale.La sua formazione si svolse a
Budapest presso la Reale Accademia di Musica, sotto il segno di una tradizione romantica
dominata dalla figura di Liszt; anche se in seguito il compositore si appassionò
particolarmente a Debussy. Bartòk sviluppò le sue esperienze al pianoforte, componendo
musica originale che unisse la tradizione folkloristica ungherese alle molteplici
innovazioni del 20° secolo. Il canto popolare, nelle sue composizioni, non era solo
d’ispirazione tematica, ma era utile anche per le strutture scalari, ritmiche, l’intensità
espressiva, ora malinconica e sognante, ora allegra e vivace. Le tecniche si inseriscono
nelle sue composizioni, dalle Suite op.10 all’“Allegro barbaro”, ai Quartetti per archi.
Bartòk si dedicò anche al teatro musicale, l’opera “Il castello di Barbablu” e il balletto “Il
principe scolpito nel legno”, lavori in cui è evidente un accentuato simbolismo, sono
incentrati sul conflittuale rapporto uomo/donna. “Il Mandarino miracoloso”, balletto ricco
di invenzioni sceniche che però ebbe problemi di censura legati alla sensualità di alcuni
temi.
Avendo forgiato un proprio stile, questo non subì eccessivi stravolgimenti dall’avanguardia
musicale, sebbene nelle due Sonate per violino e pianoforte degli anni ’20, sono evidenti tratti
stilistici schönberghiani. Altra caratteristica bartòkiana a livello di suono, fu il fatto che egli lo
concepì non come elemento prestabilito ma come sua continua creazione e rigenerazione, sfruttando
molto le possibilità degli strumenti, soprattutto gli archi. Le opere di questo periodo, precedenti il
trasferimento negli Stati Uniti, che avvenne alla fine degli anni ‘30, sono le più ispirate, anche
perché vi si riflette una sensibilità per la costruzione formale e per la ricerca timbrica davvero
inedita, rivoluzionaria. Tra di esse si ricordano il ciclo dei Sei Quartetti per archi, la Musica per
archi, celesta e percussioni e la Sonata per due pianoforti e percussioni.
Verso gli anni ‘30 Bartók abbandonò la composizione pianistica da concerto per dedicarsi a brani
didattici e per dilettanti, soprattutto grazie alla composizione dei brani inclusi nei libri del
“Mikrokosmos”, in cui il compositore partì da brani semplicissimi fino ad arrivare a notevoli
virtuosismi, delineando in maniera progressiva e crescente il suo stile. Nacque poi una serie di
composizioni più mature e più equilibrate, iniziando un progressivo smorzamento delle sonorità più
accese (il periodo neoclassico di Bartók); scrisse numerosi quartetti e sonate, in cui seppe unire la
cultura folkloristica e quella colta.
5. LA SPAGNA DI MANUEL DE FALLA
Anche lo spagnolo Manuel de Falla utilizzò elementi folkloristici per creare un suo stile originale.
Poté perfezionare la sua formazione grazie ad un soggiorno a Parigi vinto, tramite concorso, con
l’opera “La vida breve”. Parigi, all’epoca, era sede di scambi culturali con gli spagnoli, e Falla restò
colpito soprattutto dal modo originale di utilizzare il folklore da parte di Ravel e Debussy.

Falla, che era un compositore giovane ed esordiente rispetto ai già grandi della musica, salvaguardò
ed accrebbe la sua figura con la concezione di folklore inteso come “verità senza
autenticità” (osservata dalle esperienze di Ravel e Debussy che seppero appunto utilizzare il folklore
spagnolo ricavandone naturalezza ed originalità). A Parigi Falla mise a fuoco i tratti salienti del suo
stile, traendo diretta ispirazione dalle forme caratteristiche del canto popolare spagnolo ed evocando
profumi e colori della Spagna con originali suoni, ricordiamo i “Quattro pezzi spagnoli” e “Notti
nei giardini di Spagna” per pianoforte ed orchestra.
Il culmine della trasposizione folkloristica in musica furono il balletto “L’amore stregone”, sorta di
danza gitana, e “Il cappello a tre punte”. Una sorta di ritorno al classicismo, così come accadde
per altri suoi contemporanei, si trova soprattutto nel “Concerto per clavicembalo e cinque
strumenti”.
6. LA MUSICA IN GERMANIA FRA LE DUE GUERRE: HINDEMITH, WEILL E EISLER
Alla fine della I guerra mondiale, l’egemonia culturale da Vienna si concentrò a Berlino. Il gusto
per l’espressionismo si affievolì e mutò in una constatazione oggettiva del realismo, del vero. Il
rapporto tra artista e società , cambiato, fece nascere la preoccupazione di una musica che avesse
finalità didattiche.
• Paul Hindemith diplomatosi al Conservatorio di Francoforte, fu imposto all’attenzione del

pubblico nazionale con alcuni brani suonati al Festival Internazionale per la Musica
Contemporanea a Salisburgo. Compì numerose tournée con un quartetto ed ebbediversi
compiti, da organizzatore di festival a direttore. Fu costretto ad alcuni trasferimenti forzati,
come quello negli USA, all’avvento del nazismo, che considerò le sue opere degenerate.
Hindemith si impose all’attenzione del mondo musicale per la provocatoria modernità del
linguaggio, aperto ai contributi più diversi, dotato di vitalità ritmica, libero nell’armonia, ma
solidamente contrappuntistico e legato alla grande tradizione barocca tedesca. Le sue
composizioni giovanili fino al capolavoro operistico “Cardillac”, che simboleggia i
contrasti tra l’artista moderno e la società dell’epoca con la figura dell’orefice che non
riesce a separarsi dalle sue creazioni e uccide i suoi clienti, sono permeate dall’influenza
dell’espressionismo, ma successivamente il musicista si avvicinò alla poetica della Nuova
oggettività, secondo la quale il vecchio ideale romantico dell’arte come luogo d’espressione
andava sostituito da una moderna concezione artigianale, uno dei cui frutti più originali è la
teoria della cosiddetta “Musica d’uso”, musica con un preciso proposito politico e sociale,
era rivolta ai dilettanti ed aveva funzione didattica. Seguirono alcune opere a questo scopo.
Altra opera fu “Mattia il pittore”, basata sulla vita del pittore Matthias Grunewald, combina
il neoclassicismo con la musica popolare. Lo stesso Hindemith poi, trasformò parte della
musica di quest’opera in una sinfonia puramente strumentale. A partire da questa, Hindemith
ebbe una crisi artistica e maturò un’approfondita riflessione sul linguaggio armonico che lo
portò a concepire un nuovo sistema, polemicamente alternativo a quello dodecafonico di
Schönberg. I principi di questa teoria, applicati per la prima volta nelle tre Sonate per
pianoforte e nel “Ludus tonalis”, sono basati sul concetto di affinità armonica dei gradi
rispetto alla tonica. L’ultima fase creativa è caratterizzata dalla grande vena inventiva, che lo
portò a numerosi Concerti e Sonate per quasi tutti gli strumenti conosciuti; ricordiamo la
serie di composizioni della “Musica da camera”, ognuno di questi brani è scritto per un
diverso insieme strumentale e presentano tratti stilistici molto innovativi.

• Kurt Weill dopo alcune opere minori d’esordio iniziò la decisiva collaborazione con il
drammaturgo Brecht le musiche per “L’opera da tre soldi”, “Ascesa e caduta della città di
Mahagonny”, “I sette peccati capitali”. La funzione estraniante della musica nel teatro di
Brecht, che deve interpretare e spiegare il testo e non solo emozionare, e il contatto con i
suoi testi stimolarono Weilla crearsi un proprio stile, appropriandosi dei modi della canzone
di consumo e piegandoli a gesti di provocatoria denuncia. Le composizioni scritte negli USA
ebbero rilievo nella commedia musicale di Broadway e nella musica per film.
• Hanns Eisler collaboratore di Brecht, musicò alcuni suoi testi, tra cui “Galileo” e “La
madre”; seppe scegliere il giusto stile per ogni brano in rapporto alla destinazione, senza
mai cadere nella banalità.
Tutti scelsero l’esilio al momento dell’affermazione del nazismo. Per altri, restare in Germania,
significò chiudersi all’isolamento, è il caso di Hartmann che descrisse la situazione come
un’emigrazione interna.
Chi invece non fu classificato come degenerato fu Carl Orff, autore dei “Carmina Burana”, opera
traente spunto da alcuni testi poetici di varie tematiche, di un manoscritto del 13° secolo.
7. IL GRUPPO DEI SEI
Negli anni tra le due guerre in Francia si giunse ad un rifiuto di eccessiva raffinatezza e di ogni
residuo di stile decadente, professando un’arte epurata da ogni eccessivo psicologismo e tormento
estetico, di cui si fece portavoce la poliedrica personalità di Jean Cocteau (attore, regista, poeta),
sostenitore di un’estrema semplicità musicale che prese come modello Satie. Attorno a questa nuova
concezione di musica semplice, sostenitrice della quotidianità, accompagnata da spirito ironico ed
umoristico, ruotarono alcuni compositori chiamati Gruppo dei Sei Auric, Durey, Honegger,
Milhaud, Poulenc, Tailleferre.
Collaborarono insieme ad alcuni lavori, ma l’emergere di personalità artistiche individuali crearono
spaccature nel gruppo, portando all’emersione di alcuni componenti.
• Honegger fu il primo a creare il dissidio, con il salmo drammatico “Re Davide”, preferì il
dramma con musica, l’oratorio sceneggiato di argomento biblico o mitologico, come
“Antigone”; e il mistero medievale, come “Giovanna D’Arco”
• Milhaud scrisse più lavori, circa 700. Il suo stile riprende inflessioni della musica
popolare sudamericana; del jazz, come “La creazione del mondo”; della popolare
provenzale, come “Suite provenzale”. Si dedicò anche ad opere ispirate da figure di
eroi storici, come “Cristoforo Colombo”.
• Poulenc rimase più a lungo degli altri fedele allo spirito originario del gruppo. I lavori che
più si allontanarono dal gruppo, “I dialoghi delle Carmelitane”, in cui è rappresentato il
martirio psicologico, poi fisico, di un gruppo di suore ghigliottinate durante la Rivoluzione
francese; e “La voce umana”.

8. LA MUSICA ITALIANA FRA LE DUE GUERRE
L’Italia del primo dopoguerra fu meno serrata rispetto alla Germania nazista. Si mirava ad una
sprovincializzazione della cultura musicale italiana dal melodramma verista. L’internazionalismo
nell’Italia fu incarnato dalla creazione del Festival di musica contemporanea di Venezia e alla
fondazione della Società Internazionale di Musica Contemporanea, di libera attività. Per esser
degni di un’affermazione a livello internazionale, ci si rifece ai vecchi generi di origine italiana. I
programmi innovatori condivisero invero elementi di ambito naturalistico e ideali modernistici, tra
caratteri spiritualistici e nazionalistici. Oltre ai tanti autori minori, coloro che spiccarono in questo
periodo furono:
• Alfano la sua modernità è evidente nell’opera “Risurrezione”; nelle sue opere, di
raffinata struttura armonica, si notavano caratteristiche del melodismo napoletano.
• Respighi seppe fondere intellettualità e passione, stili arcaici e folkloristici, come

dimostrato nelle sue produzioni come la trilogia sinfonica dedicata a Roma, il balletto
“La boutique fantastique”, le “Antiche arie e danze per liuto”.
• Pizzetti le sue opere sono intrise di spirito religioso ispirato alle composizioni di stile
medievale, donando alla musica un senso di sublime superiorità, una presenza carismatica
in cui si identifica ogni dramma umano. La presenza di questa religiosità si trova sia nelle
opere teatrali che da concerto.
• Casella fu il portabandiera delle intenzioni di internazionalizzare la cultura italiana.

Abbracciò l’ideale neoclassico e mediterraneo, di carattere però aggressivo, estroverso.
L’immagine austera della classicità è integrata dal sentimento esuberante, solare e
luminoso mediterraneo. Come ne “La scarlattina” per pianoforte e strumenti ed il balletto
“La giara”. Neoclassicismo e folklorismo adempiono, nella musica di Casella, la funzione
di un’affermazione culturale mediante la quale affiora la volontà e la ricerca di identità di
una società in via di sviluppo capitalistico che si richiama ai propri miti.
• Malipiero rifacendosi al barocco, le sue opere danno l’idea di un mondo passato i cui tratti
vengono evocati in lontananza, trasmettendo non nostalgia, bensì qualcosa di disperato,
cinico, beffardo. Come nelle “Sette canzoni”, “Torneo notturno”, “Ricercari”; segnano
amaramente la precarietà della situazione presente che si dispera contemplando ciò che ha
perso. Contrariamente a Casella che vuole comunicare vitalità, le opere di Malipiero sono
avvolte da un senso di morte e di estinzione.
Questi compositori si ispirarono però a stili, tecniche ed espressività del passato o comunque già in
uso, non introducendo niente di nuovo. Pertanto la musica contemporanea italiana entrò davvero nel
circolo internazionale dell’avanguardia con altri autori, in particolare:
• Dallapiccola Busoni fu il modello ideale di ricerca illimitata e di lieto ottimismo. La

conoscenza dei musicisti della Scuola di Vienna, Schoenberg, Berg, Webern, ebbe sviluppi
concreti e personali nell’ambito creativo, chiarificando presupposti e sollecitazioni
provenienti da altri campi, soprattutto dalla letteratura. Adottò la dodecafonia come base
del comporre, espressione di una nuova logica, ma anche di uno stato d’animo. La sua
prima opera dove adottò integralmente questo stile fu “Liriche greche”; poi nel
“Prigioniero”, il

musicista da vita ad un cupo pessimismo. Tra le opere maggiori la composizione per
orchestra “Goethe Lieder”, i corali “Canti di liberazione”, l’opera “Ulisse”.
• Goffredo Petrassi Le opere giovanili nacquero sotto il segno del neoclassicismo; seguito
dalla fase del barocco romano con opere quali il “Salmo lX”, “Magnificat” e Quattro inni
sacri dove sono riscontrabili le riflessioni dell’autore sull’arte controriformista romana. La
produzione successiva, a partire dal “Coro di morti” su testo di Leopardi, si distaccò sempre
di più dall’estetica neoclassica, quasi ad evitare di venire ingabbiato in una qualsivoglia
corrente e subirne le limitazioni; Petrassi si incamminò su una strada libera ed autonoma,
nella scelta di materiali tecnici e linguistici, avvicinandosi al filone espressionistico e
atonale, dove la stessa dodecafonia venne considerata uno dei tanti possibili mezzi
espressivi utili ad esplicare il proprio universo sonoro. Questo si nota negli otto Concerti per
orchestra, composti nell’arco di un quarantennio. La sua curiosità intellettuale lo spinse più
volte verso il teatro musicale: compose le opere “Il Cordovano” e “Morte dell’aria”.
9. LA MUSICA DELL’UNIONE SOVIETICA: SERGEI PROKOFIEV E DMITRIJ

SOSTAKOVIC
La rivoluzione russa portò dei cambiamenti anche a livello musicale. Dagli anni ’20 la ricerca di
soluzioni adatte alla nuova società nata dalla rivoluzione d’ottobre e con la nascita del socialismo, la
cultura subì un duro isolamento, il realismo socialista, chiudendosi in un ristretto nazionalismo ed
evitando contatti con l’esterno e con i generi moderni, tanto che alcuni autori dovettero rielaborare le
loro composizioni e auto criticarsi. Il realismo socialista consisteva soprattutto nell’avere un
atteggiamento comunicativo ottimista e celebrativo e una condanna ai modernismi. Con la morte di
Stalin vi fu un allentamento della censura, ma comunque essa influì sulla produzioni russa, che fu
pressoché separata. Due i compositori più attivi:
• Sergej Prokofiev (1891-1953) effettuò numerosi viaggi in Europa ed in America, e quando

si trasferì si era già imposto all’attenzione del pubblico con le composizioni per piano come
“Sarcasmi”, “Quattro pezzi”, “Visioni fuggitive”, di ritmo incalzante, sonorità martellante.
Il periodo di soggiorno in occidente fu molto produttivo, soprattutto per quanto riguarda le
opere teatrali, come “Il giocatore”, con cui Prokofiev affermò un gran talento che gli
permise di infondere intensa drammaticità a soggetti operistici come il racconto gotico, di
cui ricordiamo “L’angelo di fuoco”, e passare dal brioso al cupo, come il racconto
favolistico russo, di cui ricordiamo “Il buffone”, l’ispirazione futurista, di cui ricordiamo
“Il passo d’acciaio”, e la storia biblica, di cui ricordiamo “Il figliuol prodigo”.
Ebbe molto successo anche in campo concertistico, soprattutto con il Terzo concerto per
pianoforte, ma fu tormentato da un dissidio tendenza verso la musica moderna e legami con la
tradizione russa. Per il secondo motivo decise di ritornare in patria, dove veniva sempre accolto
calorosamente, e di aderire al realismo socialista. Le composizioni più proficue del periodo, e del
cambiamento di cultura, furono nel teatro musicale, nei balletti come “Romeo e Giulietta” e
“Cenerentola” e l’opera “Guerra e pace”; mise a disposizione le sue composizioni per il cinema,
collaborando particolarmente con Ejzenstejn. Più difficoltoso fu invece adeguarsi alla censura nelle
composizioni strumentali; subirono duri effetti anche le sue opere teatrali, tra cui “La storia di un
vero uomo”.

• Dmitrij Šostakovič (1906-1975) restò in Russia, fu vittima di numerose censure e pesanti
attacchi dalla critica. La sua carriera racchiude le perplessità e le contraddizioni del
compositore combattuto dal proprio genio creativo e le restrizioni della censura. La
carriera di Šostakovič, visti i mutamenti stilistici e culturali, si suole dividere in tre fasi.
1° compreso tra la Prima sinfonia, composizione per il diploma, e la Quarta. Periodo ricco di
elementi modernisti, tra temi aspri, dissonanze, ritmo frenetico, orchestrazione sfruttata al massimo,
è il caso dell’opera “Il naso”, storia di un uomo che perde il proprio naso, che nel frattempo
conduce una vita autonoma, ma che poi decide di tornare sul viso del proprietario.
2° dalla Quinta, che lascia intravedere dilatazione del tempo, gusto narrativo; era conforme al
regime. Tuttavia non accettò completamente i canoni imposti, imponendo talvolta grande carica
passionale alle composizioni. Grande successo ebbe la Settima, dedicata all’invasione nazista,
rappresentata dalla marcia iniziale, a Leningrado. Dopo la Nona e la Decima, di ispirazione tardo-
romantica. Nel periodo di Stalin si intensificò la produzione cameristica, con il Quintetto per
pianoforte e il Trio per violino, violoncello e pianoforte. In campo pianistico si notò un recupero
del contrappunto nei 24 preludi e fughe.
3° periodo, quando il regime stalinista dimostrò maggior tolleranza nei confronti dei modernisti.
Dopo l’Undicesima e la Dodicesima, dedicate rispettivamente alle rivoluzioni russe, la

Tredicesima avviò un’intensa produzione di cicli di liriche con accompagnamento pianistico e
orchestrale, di cui fa parte la Quattordicesima, sul tema della morte. In questo periodo Šostakovič
spaziò tra tematiche e timbri: dai toni lugubri del Quindicesimo quartetto alla più allegra
Quindicesima sinfonia.
10. LA MUSICA NEGLI STATI UNITI E NELL’AMERICA LATINA
Dalla guerra di secessione di fine ‘800 alla I guerra mondiale, la tradizione statunitense era
influenzata da quella romantica. Ma nel corso del 20° secolo vi fu esigenza di ispirarsi ad altre
tradizioni, come quelle folkloristiche, o di sperimentare nuovi linguaggi. Un posto a sé occupa in
quegli anni Ives creò uno stile molto personale unendo tecniche sperimentali e tradizione
dell’America, anticipò alcune tecniche dell’avanguardia, come atonalità, impiego di organici
inusuali. Dedicò alla musica il suo tempo libero. Il suo sperimentalismo non era comunque
accostabile a quello europeo, il linguaggio ivesiano non tendeva a basarsi su strutture formali
astratte, bensì aveva funzioni ludiche o evocava atmosfere naturalistiche. Si conformava comunque
anche alle strutture più tradizionali, come nella “Browing ouverture”, dove si contrapponevano
tempi lenti a ritmi veloci e caotici; nel suo capolavoro Quarta sinfonia, si passava da movimenti
caoticidai ritmi contrastanti, a fughe tradizionali, a movimenti di stile popolare, per imprimere alla
musica forte carica evocativa e spirituale, ma anche per cercare di dare all’uomo risposte ai dubbi
che da sempre lo assillano. Analoga intenzione ebbe Ives nella “Concord sonata”.Per quest’arte
musicale di comunicare messaggi spirituali, molta importanza assunsero le citazioni, filosofiche e
popolari.
Negli anni ’20 anche in America nacquero le premesse per l’avanguardia musicale, che portò ad
apprezzare le dapprima rifiutate composizioni ivesiane. Negli USA assunse rilievo il jazz, con i suoi
vari stili nero, cui massimo esponente fu Armstrong, ricco di carica sensuale; bianco, con
Beiderbecke, molto creativo e capace di grande improvvisazione; per orchestre da ballo, per
intrattenere la buona società. Il genere, simbolo degli USA in quel periodo, nacque ad inizio secolo
dalla contaminazione della musica bianca di generi neri, come i canti spirituali (gospel) e canti di
lavoro, il blues, espressione di solitudine ed emarginazione dei neri, il ragtime, genere sofisticato.

Il jazz attrasse anche gli europei. Una delle sue caratteristiche fu l’improvvisazione veniva prima
esposto un tema musicale poi, seguendo il principio creativo della variazione, si improvvisava, non
perdendo mai di vista il primo motivo e tenendo la stessa struttura armonica del tema scelto.
Percorso a sé compì George Gershwin (1898-1937), che rielaborò forme jazzistiche facendone
assumere forma colta. La sua prima importante composizione, su commissione, fu la canzone jazz-
sinfonico “Rhapsody in blue”, per pianoforte e orchestra, composizione classica che alterna il
classicismo al jazz; cui seguirono composizioni come il poema sinfonico “Un americano a Parigi”
in chiave cinematografica. Il capolavoro della musica colta di Gershwin è “Porgy and Bress”,
operetta in stile commedia, molto innovativa (i personaggi sono quasi tutti neri) promiscua:
combinazione di tecniche classiche, come la fuga, con le sonorità tipiche della musica popolare, e in
particolare del jazz.
Con il crollo di Wall Street terminò la fusione di jazz e musica colta ed ognuno intraprese strade
differenti, seppur continuando a scambiarsi informazioni. Altro genere diffusosi circa alla metà del
secolo fu il cool jazz, nato dallo stile bebop, tipo di jazz dominante aggressivo e tendente alla
deformazione armonica, melodia e ritmica, con toni di protesta alla guerra. Il cool, più raffinato,
recuperò alcune forme della tradizione colta, i suoi esponenti infatti furono musicisti talentuosi e
raffinati, come il trombettista Davis, il pianista Lewis. Nel corso della metà del secolo il genere
continuò a mutare, assumendo rappresentanza della protesta di emarginazione dei neri, fino a
diventare free jazz, senza schemi tematici e armonici, libero di improvvisare; grandi esponenti
furono i sassofonisti Coleman e Coltrane, il pianista Taylor. Negli anni ‘70 il jazz è stato
contaminato dal rock e dal pop.
Altro genere, oltre al jazz, è stato quello della sperimentazione musicale, cui principali esponenti
furono Antheil, autore del “Balletto meccanico”, con rumori (eliche, campanelli, clacson) misti
alla musica, contribuendo al futurismo musicale; e soprattutto Varèse, di origini francesi,
trasferitosi negli USA perché insofferente all’accademismo contro la musica moderna. La sua
prima opera statunitense non a caso si chiamò “Amerique”, composizione dalle dimensioni
orchestrali vaste, con ampia presenza di aforismi, sonorità violente, presenza di Debussy. Organico
più ristretto e scomparsa degli elementi debussani nell’opera per orchestra sinfonica “Arcana”. Le
opere come “Ecuatorial”, “Density”, e soprattutto “Déserts”, presentano caratteri originali che
aprirono strade nuove alla composizione: la composizione non più limitata ad armonia e melodia
ma si apre a tutta la dimensione spaziale del suono inteso come movimento di masse sonore nello
spazio, come proiezione, intersezione, stratificazione di flussi di suono. Con Varèse anche quel che
era semplice rumore diventava musica, spesso le sue composizioni derivavano infatti da
registrazioni di suoni e rumori.
Con il governo di Roosvelt, dagli anni ’30, a fianco ai compositori che si ispiravano al passato, si
sentì l’esigenza di diffondere la comunicazione artistica a più larghi strati della popolazione. In
questo periodo, Blitzstein di dedicò al teatro didattico e di satira politica, Copland si ispirò ai
motivi popolari.
Altra tendenza, sorta negli anni ’50, fu l’inserimento di inni nelle composizioni sinfoniche ed
orchestrali.
Nel primo ‘900 anche in America Latina, come in molti paesi europei, si volle raggiungere
un’identità culturale che aprisse ad una prospettiva internazionale. Metodi nuovi e di tipo
sperimentali stico furono messi a punto da alcuni compositori.

• Il brasiliano Lobos è famoso per le “Bachianas brasileiras” e i “Choros”, suites per
diversi organici che evocano il folklore brasiliano.
• Il messicano Chàvez fece ampiamente ricorso alla tradizionedel proprio paese, rievocando
la cultura azteca in un’atmosfera di magica ritualità.
• L’argentino Ginastera, affermatosi con il balletto“Panambì”, ispirato alla tradizione

francese, fece uso del folklore ispirandosi alla musica creola o all’evocazione del
mistero della pampa.

13. LA MUSICA DEL SECONDO DOPOGUERRA
1. LA NUOVA MUSICA DOPO IL 1945
Nel secondo dopoguerra si affermò un atteggiamento polemico nei confronti del gusto neoclassico
degli anni tra le due guerre. Boulez, con la Sonatina per flauto e la Prima sonata per pianoforte,
inaugurò il periodo della neoavanguardia. Nacquero i Corsi estivi di composizione per la Nuova
Musicaa Darmstadt, che rivoluzionarono la musica del 20° secolo; ponevano le basi nel movimento
dello strutturalismo, che considerava l’opera come un insieme organico scomponibile in elementi
e unità, il cui valore funzionale è determinato dall’insieme dei rapporti fra ogni singolo livello
dell’opera e tutti gli altri. A dominare i corsi furono le tecniche di composizione seriale. Uno degli
insegnanti più influenti nei primi anni a Darmstadt fu Messiaen, che nelle sue opere accoglieva
anche tecniche musicali prese a prestito da culture musicali extraeuropee, le quali venivano a fare
parte del suo personale linguaggio compositivo.
Fra gli allievi di Messiaen: Boulez, Stockhausen, Berio, Maderna, Nono,Kagel, Xenakis.
• Olivier Messiaen francese, fu tra i maggiori compositori del dopoguerra. Insegnò per molti
anni analisi musicale al Conservatorio di Parigi. Come compositore è una figura isolata
rispetto al resto, agli altri compositori coevi, con cui aveva in comune solo l’insofferenza
per il neoclassico. Le scelte stilistiche di Messiaen si legano ai suoi studi su diversi aspetti
delle tradizioni musicali occidentali e orientali: canto gregoriano, canto greco e indiano.
Interessante è inoltre il copioso studio sul canto degli uccelli. Rilevante è anche la
componente mistica nelle sue opere, mista agli studi animali. Messiaen divise la sua
produzione in 4 categorie: opere religiose e teologiche basate su testi delle Sacre Scritture,
come “Tre piccole liturgie”; opere di ricerca ritmica, come“Chronochromie”; opere legate
al mito di Tristano e Isotta; opere ispirate al canto degli uccelli, come “Uccelli esotici”, in
cui Messiaen rifiutò di applicare gli standard musicali, era uno stile frammentario, ci fu una
rottura della direzionalità musicale, assenza di prevedibilità (non era possibile capire il
continuo di una nota, ciò che viene dopo il primo accordo).
La molteplicità delle proposte della musica contemporanea fu vasta, ma le tendenze principali

furono:
• musica seriale: si riallaccia alla dodecafonia, così come, in una serie dodecafonica, non si
devono ripetere i suoni, in queste ricerche si punta alla continua variazione della dinamica,
dell’intensità, del timbro, del ritmo, rappresentanti Stockhausen, Boulez, e, in parte, Berio;
• musica aleatoria (indeterminazione): il compositore usa una notazione volutamente
generica o imprecisa o indica linee e diagrammi che l’esecutore ha libertà di eseguire
come meglio crede, rappresentanti Cage, Kagel, Maderna e, in parte, Bussotti;
• conservazione del rapporto con il pubblico e mantenimento di un contenuto espressivo
alla musica, come Nono;
• applicazione alla musica di concetti mutuati dalla matematica e dalla fisica: Xenakis
• micropolifonia: Ligeti

• Pierre Boulez francese,è stato allievo di Messiaen, da cui apprende quella dodecafonia che
riuscirà in futuro a superare (celebre lo slogan provocatorio “Schönberg è morto”, dove
polemizzava la contraddizione di Schönberg di applicare una novità, la dodecafonia, in
contesti formali e stilistici tradizionali), recuperando soprattutto la lezione di Webern e parte
del lavoro dello stesso Messiaen. Tra le prime opere spiccano il “Livre pour quatuor”,
“Poliphonie X” e “Structures”. Negli USA cominciò a sperimentare la costruzione di scale
costruite non più di suoni, ma di durate, espressioni e dinamiche. Il risultato di questa
ricerca fu il brano “Modo di valori e intensità” poi inserito “Quattro studi del ritmo” per
pianoforte. Tale opera viene spesso indicata come primo esempio di serialismo integrale,
ossia l’estensione di criteri seriali ad ogni parametro della musica.
• Karlheinz Stockhausen tedesco, con la composizione “Kreuzspiel”, ha subito influenze

dal brano di Boulez “Modi di valori e intensità”. E’ uno dei primi esempi di puntillismo in
musica, con riferimento all’effetto disgregante della serialità integrale. Le singole note
erano trattate come punti isolati, libere ed indipendenti invece di aggregarsi in schemi e
logiche prefissate, si organizzavano con criteri seriali. Le singole note acquistarono una
propria fisicità (in termini di durata, altezza, timbro) che andava oltre la loro funzione nel
contesto compositivo.Il puntillismo era quindi una corrente musicale contemporanea che
concepiva i suoni come eventi a sé stanti, con una conseguente riduzione dell’importanza
del tessuto musicale.
Nel frattempo a Colonia fu creato il primo studio europeo di musica elettronica, ovvero la
manipolazione del suono prodotto elettronicamente; a Parigi invece nacque il Gruppo di ricerca di
musica concreta, ovvero la registrazione e l’elaborazione dei suoni naturali, tratti dalla realtà
ambientale e da oggetti vari, incidendoli su un supporto magnetico ed elaborandoli attraverso
tecniche varie. La musica propriamente elettronica si serve di suoni prodotti da apparecchiature
quali sintetizzatori, registratori, filtri, mixer. Programmi appropriati consentono inoltre di produrre
musica elettronica anche servendosi del computer. Si possono ottenere in questo modo impasti
timbrici e atmosfere sonore straordinari, non riproducibili con un’orchestra tradizionale. Al di là
degli usi sperimentali, la musica elettronica ebbe largo impiego attualmente nelle colonne sonore
cinematografiche e televisive.
Di fronte alla difficoltà della serialità integrale l’interesse per queste ricerche si fece più ampio,
anche da parte di chi sosteneva serialità e puntillismo. Stockhausen, che intese definire un nuovo
sistema organizzativo dove il procedimento contasse di più dell’opera compiuta, passò alla
composizione per gruppi insieme di più suoni avente una propria caratterizzazione complessiva,
grazie a densità, timbro, dinamica, velocità… Ciò che si percepisce ascoltando un gruppo è diverso
da ciò che darebbe la somma delle singole componenti, inoltre, secondo Stockhausen, i diversi
gruppi in una composizione avevano diverse caratteristiche e struttura, ma erano in rapporto tra loro
in quanto si capivano le proprietà di un gruppo solo confrontandolo con altri.
La crisi della serialità trova sfogo anche nell’indeterminazione: la massima libertà di

interpretazione è evidente nel “Klavierstuk 11°”, composizione scritta su un unico foglio con dei
gruppi di note, alla fine di ciascun gruppo vi sono indicazioni di tempo, intensità e attacco.
L’esecutore, secondo Stockhausen, può guardare il foglio a caso e suonare il primo gruppo di note
su cui cade l’occhio, scegliendo tempo, dinamica e tipo d’attacco a piacere.
Boulez, uscì dal serialismo, con la concezione di creare un’opera non come percorso da un punto di
partenza ad un odi arrivo, bensì come un ramificato labirinto, con uno stile e una struttura

organizzativa. Mise a punto questo stile nella composizione “Il martello senza padrone”, in cui il
rapporto con il testo creava situazioni variabili, dall’immediata comprensibilità alla poca chiarezza,
alla fusione voce/strumento; e nella Terza sonata, tra fantasia e raffinatezza.
• Luigi Nono per lui la purezza musicale non era l’elemento più importante, lo fu bensì il
lirismo delle composizioni, come nel “Canto sospeso”, composizione per coro ed
orchestra su frammenti di lettere di condannati a morte della Resistenza, dove spesso il
testo, da cui trapelano sentimenti struggenti, tende a fondersi totalmente con la musica.
• Luciano Berio affrontò ogni situazione sonora aumentandone le potenzialità. Legato alla
serialità, ebbe comunque numerose esperienze in campo di musica elettronica, e di
definizione di un nuovo virtuosismo strumentale. Fondò a Milano, con Maderna, lo Studio
di Fonologia della Rai, e tra le sue opere in ambito elettronico ricordiamo “Thelma”,
dedicata a Joyce, dove la voce iniziale diventa oggetto di un innovativo sviluppo musicale
in tutta la composizione. Ricordiamo ancora “Chamber music” e “Circles” dove voci e
strumenti si intrecciano, si sovrappongono, creano effetti particolari. Famosissima è poi la
Sequenza III per voce, per un solo esecutore, dove risaltano grandi virtuosismi.
• John Cage americano, verso la fine dei ’50 divenne noto in Europa. Tra le sue tecniche
sperimentalistiche ricordiamo in particolare il pianoforte preparato, cui suono è deformato
dall’inserimento tra le corde di viti, carte, gomme. Con questa tecnica compose un vasto
ciclo di Sonate e Interludi. Cage negò l’opera d’arte come prodotto finito di cui l’artista di
assume la responsabilità: ogni suono è musica, dunque non c’è per Cage alcuna ragione
per organizzarlo secondo precise intenzioni.
• Kagel argentino, molte sue composizioni contengono specifiche istruzioni teatrali per
l’esecutore, che deve assumere determinate espressioni del volto durante l’esecuzione,
suggerimenti sul modo di entrare in scena, per interagire fisicamente con gli altri esecutori
e con il pubblico. “Staats theater” è il pezzo emblematico di questo suo modo di scrivere
musica, è chiamato balletto per non danzatori ed è molto simile ad un’opera. Kagel ha
scritto anche musica da film.
• Xanakis greco, pensò la musica come agglomerati di materiale da elaborare servendosi
delle probabilità matematiche; suono aspro, ricordiamo i brani per pianoforte
“Metastatis”.
• Ligeti ungherese, padre della micro polifonia tecnica compositiva in cui un gran numero di
esecutori esegue parti separate che non hanno lo scopo di essere percepite individualmente,
come nelle polifonia classica, ma servono a creare effetti spaziali (lo stesso elemento
imitativo si sposta di voce in voce, di strumento in strumento), timbrici o rumori. Per
ottenere effetti di micropolifonia occorre utilizzare l’orchestra o il coro a parti reali (Es. i
primi violini non suonano all’unisono ma ognuno suona una parte diversa). Il brano che più
rispecchia questo modello è “Atmosphères”.
Molti furono gli artisti italiani formatisi a Darmstadt, oltre a Berio e Nono ricordiamo:
• Maderna fu il primo a sperimentare l’unione tra musica elettronica e dal vivo, in una
Musica su due dimensioni per flauto e nastro magnetico.
• Bussotti ispirandosi a Cage, adottò un linguaggio molto libero, legato all’alea e
all'’indeterminazione. Tra le sue composizioni ricordiamo “The Rara requiem”.
• Donatoni rifiutò la musica seriale, per lui ultimo tentativo di ricostruire un linguaggio
comune per la neoavanguardia. La sua musica testimonia il pessimismo di non poter
ricostruire dei valori, di qui la negazione dell’atto compositivo. Ricordiamo “Voci” e
“Duo per Bruno”.

• Sciarrino adottò un linguaggio rarefatto, come imbastito di silenzi, in contrasto con il
linguaggio, normalmente fittissimo, dell’avanguardia.
A partire dagli anni ‘70vi fu una spiccata tendenza all’individualismo, che permise ai compositori di
differenziare gli stili e muoversi liberamente tra generi e materiali eterogenei.
2. TECNOLOGIA E COMUNICAZIONE DI MASSA
Importanza rilevante, nel ‘900, hanno avuto anche le invenzioni tecnologiche e il sistema di
distribuzione di massa dei prodotti musicali. Le invenzioni si riferiscono essenzialmente alla
registrazione, conservazione e riproduzione delle onde sonore, diffusione a distanza di messaggi
sonori e produzione del suono tramite dispositivi elettrici. Al 1877 risale il fonografo a cilindri di
Edison, che percepiva le variazioni di pressione d’aria trasferendole come musica. Al 1888 risale il
grammofono, che anziché un rullo usava un disco. Pochi anni dopo Marconi mise a punto nuove
tecniche di trasmissione a distanza, attraverso il viaggio aereo delle onde elettromagnetiche. Al
1920 risale la prima stazione radio con programmi stabili, in Pennsylvania. Furono create
successive reti radiofoniche in tutto il mondo, come l’Unione Radiofonica Italiana, utilizzata anche
come propaganda fascista. C’è da aggiungere l’invenzione dell’altoparlante e dell’amplificazione
audio, che permetteva di far suonare assieme strumenti che non potrebbero farlo altrimenti, perché
il suono di alcuni di essi prevaricherebbe completamente gli altri.
Si creò un forte sodalizio tra programmi radio e dischi, di 33 e 45 giri. Altra innovazione, anche per
la musica, fu l’introduzione del sonoro nel cinema (anni ’30), dove furono introdotte molte opere
classiche come accompagnamento o sottofondo, oltre alla musica leggera. Dalla sperimentazione
della musica elettronica (anni ’50) nacquero molti centri di diffusione, come lo Studio di Fonologia
della Rai. Fu necessario registrare il suono su nastro magnetico, per poi poter essere modificata,
favorendo la diffusione della musica leggera e degli strumenti adatti, come la chitarra elettrica. La
stessa modulazione può avvenire con supporto digitale, la differenza con il nastro magnetico è che
in digitale il flusso della corrente elettrica può essere controllato in termini numerici. Primo
esempio di questa musica è stata la “Illiac Suite” di Hiller, quartetto eseguito dal computer. Al fine
di comporre il suono in modo dettagliato e minuzioso come l’uomo non avrebbe potuto, e di
organizzare strutture sonore libere dai limiti tecnici degli strumenti tradizionali, furono creati e
perfezionati strumenti basati su tecniche digitali, come il cd, che si basa su una registrazione
numerica e non grafica delle onde sonore. Si è diffuso anche l’uso della simulazione di voci ed
orchestra. I procedimenti di conservazione del sonoro non hanno abolito la musica dal vivo ma
hanno favorito nuove funzioni d’ascolto, domestico, didattico, per compagnia. Iniziò a crearsi un
pubblico potenziale più vasto e meno acculturato, molti impararono a suonare qualche strumento.
Queste nuove possibilità crearono l’occasione per nuovi veicoli espressivi che la nuova musica
popolare non ebbe alcun problema ad adottare, creando, tra il 1920 fino al 1980 una grande fioritura
di nuovi stili e generi quali jazz, blues, rock, soul, pop, funky, metal. Prima della I guerra iniziò uno
scambio di esperienze tra tradizione europea ed americana, la prima con l’uso frequente della
musica in situazioni sociali, la seconda per la sua rete organizzativa e commerciale molto efficiente,
che aveva sede a New York, nella Tin Pan Alley. Cominciò a diffondersi il jazz americano in
Europa, questa a sua volta diffuse lo swing che mescolava aspetti della tradizione americana con al
propria. Analogo sviluppo ebbero le danze, con l’esplosione del charleston.

A questo punto, vista la grande diffusione e l’ampio consumo di musica, divenne necessaria la
distribuzione di dischi che conservassero e permettessero un ascolto ripetuto di un brano,
permettendo anche di ricostruire il passato sulla base di testimonianze materiali sopravvissute al
tempo. L’invenzione del disco permette alla musica leggera di entrare nella storia. Nel secondo
dopoguerra la diffusione di dischi, film, prodotti radiofonici e televisivi ha assunto dimensioni
gigantesche. Tutti i generi musicali ormai passavano per la fase di trattamento digitale. Gli anni
della seconda metà dei ’50 sono stati fondamentali per la più recente storia della musicagli Stati
Uniti, dove, dopo la guerra la mescolanza delle provenienze sociali, delle razze, delle culture era
massima e ricca di musiche diverse. Nacque in questo contesto il rock’n’roll, come sottogenere
capace di mescolare tradizioni nere con country music. Il genere fu ampiamente diffuso dalle
grandi case di distribuzione che capirono il potenziale di questa musica, cui fu messa in rilievo la
componente sensuale che scatenò grande successo, soprattutto con la crisi generazionale degli
adolescenti che vedevano intorno a sé un mondo differente dai loro predecessori, e che si
rifiutavano di accettare valori come patriottismo e puritanesimo familiare. La musica rock, il suo
stile, le movenze, il ritmo, furono una sorta di emblema per le rivendicazioni di libertà, in ogni
campo, dei giovani. Un idolo di questa musica fu Elvis Presley.
Negli anni ’60, dopo un calo del genere, ebbe una ripresa e si diffuse in Europa e soprattutto in
Inghilterra, grazie ai Beatles. In Europa, USA e GB il rock, la cui tradizione si suddivise in
differenti stili e tendenze, dagli anni ’60 tese a generalizzarsi diventando una sorta di linguaggio
internazionale capace di adattarsi ad ogni occasione. Anche per i movimenti giovanili dei ’68. Nel
1969 si tenne a Woodstock il primo di una serie di grandi raduni giovanili, cui presero parte
personaggi influenti come Jimmy Hendrix, Jim Morrison, Janis Joplin, personaggi distrutti dalla
droga e dallo stress. Davanti alla lascivia e agli atteggiamenti sopra le righe dei personaggi e degli
amanti del genere, l’organizzazione internazionale dello spettacolo decise di porre fine agli
estremismi.
Nonostante le novità, la tradizione colta non ha dato grandi segni di cedimento ma ha continuato per
la sua strada. I concerti dal vivo sono sempre praticati con gran successo, nonostante l’introduzione
di dischi, cd, e mezzi di comunicazione di massa, grazie al quale c’è stato un recupero e diffusione
di brani antichi e di tradizione colta. Questo ha generato però una situazione ambigua in quanto, da
un lato si favorisce l’ampliamento della cultura musicale al giorno d’oggi, dall’altro si rischia che
alle composizioni più illustri non sia data l’importanza che meritano.


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