Anno scolastico 2019/2020

MUSICA DA CAMERA

Dispensa 1
Il quartetto con pianoforte – dalle origini a Schumann

Dal punto di vista della forma e del contenuto musicale il quartetto per pianoforte non è diverso
dalla sonata o dal trio per pianoforte. Poi, a partire dai quartetti di Mendelsshon e Brahms
somiglierà più al quartetto d’archi (avrà 4 movimenti e non 3). Il quartetto con pianoforte non
costituisce un genere a se stante: la caratteristica che distingue questo organico dal trio e dalla
sonata è che qui gli archi sono autonomi. Il quartetto con pianoforte non nasce come si potrebbe
pensare, dalla musica barocca in quanto lo strumento a tastiera funge da basso continuo, ma deriva
dalla sonata per strumento a tastiera con accompagnamento di strumento melodico, lo strumento a
tastiera ha la parte principale.
Sonata in la per pianoforte (Mozart) → scrittura molto semplice, pianoforte come strumento
principale, violoncello segue il pianoforte e il violino ha una parte di accompagnamento.
Divertimento in si bemolle (mozart) → le parti degli strumenti ad arco non sono esatti raddoppi del
pianoforte, la scrittura è incentrata sullo strumento a tastiera.
Da questi esempi nascono i quartetti per pianoforte di Vogler: negli anni 80 del 700 pubblica due
quartetti in cui lo strumento a tastiera conduce il discorso, il violino o dialoga o accompagna e il
resto accompagna. Anche Vanhal scrive una raccolta di tre sonate per strumento a tastiera con lo
stesso stile di scrittura di Vogler. A inizio 800 vengono pubblicati i quartetti per pianoforte op. 40
che per determinate caratteristiche si pensa siano stati scritti nello stesso periodo di quelli di Vogler.
Beethoven a 15 anni scrive tre quartetti con pianoforte: in questi brani troviamo molte atmosfere del
Beethoven successivo. Lo stile musicale e la scrittura sono molto diverse da Mozart: i quartetti di
Beethoven si rifanno alla scrittura protoclassica in cui il pianoforte è sempre al centro.
Quartetto in sol minore e quartetto in si bemolle maggiore (Mozart) → a differenza del modello
precedente, Mozart crea un suo tipo di scrittura strumentale per questo tipo di quartetto che non ha
precedenti. Trova un equilibrio perfetto tra archi e pianoforte, da questa scrittura prenderanno
spunto tutti gli autori di quartetti futuri.
La scrittura di Mozart può essere di tre tipi: di opposizione (pianoforte e archi si confrontano,
esempio nel quartetto in sol minore), sovrapposizione gerarchica (un gruppo è più importante
dell’altro), di integrazione (i due gruppi suonano insieme ma si integrano). Dopo Mozart da un
punto di vista della scrittura si può schematizzare cosi: il violoncello acquisisce importanza (nei
quartetti di Weber), più tardi si inizierà a scrivere per archi all’unisono. Mendelsshon scrive un
quartetto in re minore e tre quartetti (op. 1, 2, 3), la sua scrittura è derivata da quella mozartiana ma
più complessa. E’ una scrittura quasi da quartetto d’archi in cui il pianoforte sostituisce lo strumento
che manca. In Schumann qualche volta il suono del pianoforte si mescola all’orchestra, si trovano i
ribattuti degli archi e si ha un’ulteriore conferma dell’idea di Schumann di cercare un suono di
sintesi, orchestrale.

Dispensa 2
I quartetti con pianoforte di Brahms

Brahms nel suo primo concerto pubblico suona uno dei due quartetti di Mozart, nel 1855,
conosciuto Schumann partecipa a delle serate di musica da camera dove conobbe altri musicisti. Per
tutta la carriera compositiva di Brahms la musica da camera ha sempre avuto un ruolo molto
importante, ha rappresentato un ruolo per prepararsi a sfide più impegnative (brani per orchestra).
La prima grande opera di Brahms è il concerto per pianoforte e orchestra che inizialmente è stata
scritta per due pianoforti.
Il primo quartetto che Brahms ha iniziato è quello che noi adesso consideriamo il terzo (op 60): la
prima versione era in do diesis minore. Questo quartetto fu poi rivisto e nel 73 conobbe la sua
versione definitiva e fu pubblicato nel 75. Il quartetto numero 1 fu iniziato nello stesso periodo del
terzo ma la sua stesura definitiva avvenne nel 61 e pubblicato insieme al numero 2 nel 1863.
Quartetto op. 60: aveva un primo movimento, un andante e un finale appassionato. Nella versione
che abbiamo noi in do minore abbiamo un allegro basato sulla vecchia versione, uno scherzo, un
andante e un finale il cui terzo tema ricorda molto il terzo scherzo di Chopin.
Quartetto op. 25: nel primo movimento il primo gruppo tematico in sol minore è relativamente
breve, il secondo, terzo e quarto gruppo tutto il re. Il terzo movimento invece ha una forma ABA: la
sezione di sviluppo è esattamente dopo il primo tema, si interrompe quasi subito perche si ha
necessità di andare verso la sezione B. Finisce su una cadenza sulla settima diminuita per tornare al
tema in do, che attraverso una transizione si arriva alla ripresa del tema in mi bemolle maggiore.
Quartetto op. 26: è un esempio di musica pura, è molto naturale. Di questo quartetto non sappiamo
niente, è semplicemente un perfetto pezzo di musica. E’ una forma sonata in miniatura: primo
movimento in quattro temi, secondo movimento, terzo movimento con scherzo e trio e quarto
movimento, una sorta di rondò-sonata.
Nelle sonate da camera Brahms sembra quasi voler rendere l’idea di un’orchestra: nel quartetto op.
26 il tema iniziale ha una scrittura abbastanza pianistica ma poi, quando il tema si ripete Brahms
inverte le parti: assegna la parte del tema agli archi e la melodia al pianoforte. Nel trio d’archi il
tema del pianoforte non è semplicissimo e servono musicisti esperti. Nel secondo tema del primo
movimento la scrittura del pianoforte non è completa ed è accompagnata dal trio d’archi e la parte
del piano fa pensare alla scrittura orchestrale in cui i legni si muovono per terze o seste. E’ una
concezione che non è pianistica. Nel secondo movimento il trio d’archi per un po' rimane da solo: il
tema è tutto nel registro acuto e dal punto di vista timbrico ricorda la sonorità di alcune partiture
orchestrali. A Brahms non interessa la veste strumentale ma interessa una musica che potrebbe
essere sia per quartetto per pianoforte sia per altre formazioni.

Dispensa 3
Faurè – la musica da camera strumentale

Faurè non è un compositore di musica sinfonica, si trova ad affrontare le forme della musica
sinfonica austro-tedesca solo nella musica da camera. La sua produzione si divide in tre periodi: nel
primo periodo si trovano la sonata n. 1 per violino e pianoforte e il quartetto n.1 per pianoforte. Nel
secondo periodo (1885-1903) ci sono il quartetto per pianoforte e archi op.45 e il primo quintetto
per pianoforte e archi op.89 e nel terzo periodo troviamo la maggior parte delle opere. In una prima
fase le melodie di Faurè sono temi molto efficaci, con l’evoluzione del suo stile compositivo la
melodia diventa più semplice e usa sempre di più formule e intervalli neutri. Nel tardo stile a volte
la melodia viene vista solo come la parte superiore di una scrittura armonica a quattro parti.
Nell’ambito dell’armonia c’è una tendenza opposta: mostra fin da subito un influsso modale, con
l’evolversi dello stile diventa sempre meno prevedibile. Gli inizi della produzione di Faurè sono
abbastanza tradizionali, poi la forma diventa sempre più flessibile e nel suo tardo stile è difficile
distinguere tra esposizione del tema e sviluppo. La scrittura strumentale inizialmente è ricca e
articolata su modello tedesco (Mendelsshon), poi diventa sempre più semplice e uniforme e alla fine
della sua produzione Faurè si concentra sui registri centrali della tastiera. Gli influssi sul suo
linguaggio armonico derivano da Niedermayer (fondatore della scuola in cui studiò Faurè) e
Lefevre (successore di Niedermeyer). In Faurè troviamo procedimenti contrappuntistici
(imitazioni..) ma il tipo di scrittura è omogeneo, uniforme e il senso di movimento è dato dalla
figurazione della parte del pianoforte. Primo quartetto con pianoforte op.15: la forma è abbastanza
canonica, le sezioni sono ben delimitate, l’armonia è molto curata e la scrittura è molto articolata e
varia. Quartetto op.45: ha una forma ciclica, alcuni temi del primo movimento tornano negli altri
movimenti. Utilizza armonie esatonali e dissonanti, ha un tono aggressivo che non è tipico di Faurè.
Quintetto per pianoforte op.89: il tema è quasi tutto per grado congiunto e più spoglio, gli
accompagnamenti sono ripetitivi, nel terzo movimento sembra che Faurè si voglia rifare allo stile
tedesco. Seconda sonata per violino op.108: ha una forma fluida. Quintetto op.115: in quattro
movimenti, utilizza un’armonia sfuggente, semplifica la melodia, scrittura statica in cui il pianoforte
raddoppia gli archi con figurazioni pianistiche. Quartetto per archi op.121: è l’ultima composizione
di Faurè, senza pianoforte, scrittura semplice. Le sue ultime opere hanno carattere più astratto.

Dispensa 4
Le melodies di Faurè

Il genere della melodie nasce come romanza popolare, poi si evolve fino a diventare brano d’arte:
viene influenzata dal Lied tedesco (Schubert e Schumann) e dalla musica strumentale tedesca. Faurè
scrisse più di 100 melodies: inizialmente la melodia era ricca poi diventa più adatta alla parola.
L’armonia è influenzata da Lefevre e Niedermeyer-D’Ortigue (trattato dell’accompagnamento per
piano e canto), è inizialmente curata ma poi diventa più complessa. La scrittura è inizialmente
tradizionale ma poi diventa molto semplice. La produzione di Faurè si divide in tre periodi: nel
primo periodo si collocano le prime due raccolte, nel secondo periodo troviamo la terza raccolta e la
Bonne chanson. Nell’ultimo periodo troviamo principalmente La chanson d’Eve, Le jardin clos,
Mirages, L’horizon chimerique. Inizialmente Faurè si concentra su poeti romantici (Hugo), poi sui
parnassiani e infine sui simbolisti. La prima melodia di Faurè è “le papillon et la fleur” su testo di
Hugo, sempre su testo di Hugo Faurè scrive “reve d’amour”. Nel periodo riguardante i Parnassiani
la melodie più importante è “Lydia” che utilizza l’armonia modale e una scrittura armonia a quattro
parti. Il primo ciclo che Faurè scrive è “poeme d’un jour”: non ci sono temi ricorrenti se non la
successione delle tonalità e la vicenda narrata nel testo. L’incontro con Verlaine segna l’inizio del
secondo periodo di Faurè, la prime melodies che vengono scritte sui suoi testi sono “clair de lune” e
“spleen”. Il secondo ciclo su testo di Verlaine è “la bonne chanson”, scritto da lui per la sua
fidanzata: è un’opera molto unitaria con temi ricorrenti. L’ultimo brano scritto su testo di Verlaine è
“prison”. Nel terzo periodo troviamo “le don silencieux” e gli ultimi quattro cicli. Troviamo uno
stile prosodico, l’armonia è sfuggente e la scrittura è semplice.

Dispensa 5
Le origini della melodie francese

Col termine “melodie” si indica un genere che è l’equivalente del Lied tedesco e nasce dalla
romance: una composizione poetica che si sviluppa in Francia nella seconda metà del 700. A partire
dalla Rivoluzione Francese la scelta dei testi si evolve e si rifà alla poesia trovadorica. Si possono
distinguere due tipi di romance: quella più astratta e quella più espressiva. I maggiori autori di
romance di questo periodo sono Romagnesi, Duchambge e Panseron (genere della romance
dialogue), successivi a questi troviamo Puget, Masini e Concone. Questo genere si evolve verso il
genere della romance romantica (da cui nascerà la melodie) grazie a tre fattori: la qualità della
romance era in declino, il Lied tedesco stimolava una ricerca di atteggiamenti più seri e la poesia
romantica stava cambiando. Per un compositore di musica vocale la musica deve rispettare gli
accenti delle parole e del verso e per fare questo si utilizzano l’accento metrico, melodico e di
durata. La romance romantica è più seria e musicalmente più curata e anche la scelta della poesia è
migliore: due autori importanti di questo genere sono Louis Niedermeyer e Monpou. La nascita
della melodie deriva dai brani di Berlioz su testi di Thomas Moore, in seguito scriveranno melodies
anche Liszt (su testi di Hugo) e Meyerbeer. Il Lied in Francia comincia a diffondersi negli anni
30/40 dell’800 grazie a cantanti come Nourrit e Viardot e vengono chiamate melodies, inoltre si
diffondo le trascrizioni di Liszt di alcuni Lieder di Schumann e Schubert. L’accompagnamento
pianistico in questo momento diventa importante per esprimere l’atmosfera evocata dalle parole, la
parte vocale è più adatta alle parole e si hanno forme più libere. Un autore importante è Gounod: è
considerato l’iniziatore del genere della melodies, la struttura che utilizza è strofica ma le strofe
sono più lunghe e più varie, utilizza una prosodia curata, l’armonia è influenzata dalla musica
tedesca e le parti pianistiche sono semplici. Anche Bizet scrive melodies anche se è più interessato
al teatro. Usa una scrittura più elaborata e predilige atmosfere esotiche. Delibes, come Bizet,
predilige atmosfere esotiche e anche lui scrive su poesie antiche. Massenet parte dallo stile di
Gounod, scrive brani sentimentali per una borghesia colta in cui le frasi vocali sono molto fluide ed
è il primo compositore francese a scrivere dei veri e propri cicli di melodies. Frits Noske dice che
un fattore determinante per la nascita della melodie è l’influenza di musica strumentale pura (Saint-
Saens, Lalo e Franck). I primi grandi compositori di melodies sono Duparc (allievo di Franck),
scrive 17 melodies e sviluppa un linguaggio molto complesso, e Faurè (allievo di Saint-Saens),
scrive oltre 100 melodies influenzato da Gounod e Schumann, in seguito svilupperà uno stile
personale. Grazie a Faurè la melodie viene collocata definitivamente nell’ambito della musica da
camera.