That heaven finds means to kill your joys with

love. Il cielo ha trovato il modo per uccidere

And I for winking at your discords too
Have lost a brace of kinsmen: all are punished.
CAPULET O brother Montague, give me thy
hand:
This is my daughter’s jointure, for no more
Can I demand.
MONTAGUE But I can give thee more:
For I will raise her statue in pure gold;
That while Verona by that name is known,
There shall no figure at such rate be set
As that of true and faithful Juliet.
CAPULET As rich shall Romeo’s by his lady’s
lie;
Poor sacrifices of our enmity!
PRINCE A glooming peace this morning with
it brings;
The sun, for sorrow, will not show his head:
Go hence, to have more talk of these sad
things;
Some shall be pardon’d, and some punished:
For never was a story of more woe
Than this of Juliet and her Romeo.
attraverso il loro amore, la vostra gioia. Ed io
per aver chiuso gli occhi sulle vostre discordie,
ho perso un paio di parenti. Tutti siamo puniti.
Capulet: o fratello Montecchi, dammi la tua
mano (solo l’amicizia può dargli), questa è la
dote di mia figlia, non posso darti altro.
Montague: ma posso darti di più, poiché
innalzerò una statua d’oro puro, cosicché
verona sarà conosciuta con questo nome che
non ci sarà immagine di altra considerazione,
come stella della onesta Giulietta.
Capulet: altrettanto ricco, Romeo sarà vicino
sua moglie, povere vittime sacrificate nel
nostro odio.
Prince: una pace triste, questa mattina porta
con sé. Il sole mostrerà il suo viso per la
tristezza, andiamo via da qui, per parlare di
queste tristi cose. (intende di mettere in atto un
giudizio, il cui rimane generico), alcuni
saranno perdonati, altri puniti, poiché non c’è
mai stata una storia più dolorosa di Giulietta e
del suo Romeo (archetipo)

Si intende sia che sono vittime del loro, sia che la loro morte sia servita per placare l’odio delle
famiglie, possono essere stati sia causa, che effetto.
Brooke invece da’ un verdetto più preciso: la balia verrà punita con l’esilio, e lo speziale impiccato.
FL verrà perdonato invece. C’è un rendere immortale questa storia, che saranno ricordati come
archetipi.

27/04/2021

HAMLET

In Hamlet c’è stata una collazione tra i due quarto, prima si usava fare così, adesso non si ritiene più
corretto, perché il Q2 e Folio vanno considerati come testi indipendenti (quella nostra di riferimento
è il Q2), il resto è inserito nell’appendice come testo a parte, come testo per fare un confronto tra le
diverse edizioni. Il Q1 si pensava fosse una copia abusiva, ma che poi si è rivalutato come un testo
da mettere in atto, essendo più breve (era considerato il good quarto), mentre il Q2 come testo per la
lettura, più lungo (bad quarto). Le due edizioni possono anche considerarsi complementari, non per
forza assestanti. Le ipotesi non si possono escludere.
Il reading quarto Q1 (1602) può essere sia un testo da mettere in scena, che un testo non autorizzato
alla stampa.
Il Q2 (1604 – 1605) invece si poteva considerare un testo da leggere.
Il Folio è uscito nel 1623.
Tuttavia, non ha senso collazionare i diversi testi.
Il tragico in Shakespeare.
Dolore ingiustificato: (un) justified grief.
Il titolo vuole suggerire che in Shakespeare il dolore è sia giustificato, che ingiustificato.
Dolore giustificato: quando Macbeth muore, la Scozia rinasce, perché lui ostacolava tutti, era molto
rigido come sovrano. Dopo la sua morte la corona della Scozia passa a suo figlio Malcolm (uccise
anche Duncan, suo figlio), uccidendo il tiranno si ripristina la pace in Scozia. Questa storia,
Shakespeare la prende dalle cronache storiche. Questo si tratta di un dolore giustificato in quanto la
tirannia finisce. Da un altro pdv, è un dolore ingiustificato, dalla sua morte, prevale un monologo di
principio nichilistica. Si tratta di un racconto da un idiota, senza senso, come un povero attore che si
agita sulla scena. Tratta la mancanza di senso e di dolore tragico. Si parla di un dolore sia giustificato
che non. Da un pdv dell’eroe, si tratta di un dolore privo di senso: nel teatro dell’assurdo nel 900
vengono presi come un emblema di senza senso. Macbeth non troverà un senso alla sua morte, eppure
per la Scozia serve per porre fine a quella carneficina che c’era stata. Ora può vivere una stagione
politica nuova. Abbiamo un ambivalent logic, perché dal suo pdv non può giustificarsi la sua morte,
solo nello step successivo la sua morte avrà un’utilità, perché la Scozia respira.
Così anche in Romeo e Giulietta, con la morte dei giovani, abbiamo le due famiglie che ripristinano
una pace, la loro morte quindi non è stata invana. La possiamo vedere da un’ottica sacrificale. Dalla
prospettiva dei giovani, la morte non è giustificabile, non sapranno il vero senso dell’ottica sacrificale.
Smembramento: mutilazione di Penteo, che nella sua razionalità rifiuta il carattere orgiastico, punito
dalla madre che lo uccide senza che sappia che sia suo figlio. Questa morte, atto barbarico, succederà
un ripristino della pace, di una forma di pacificazione e rinascita del culto dionisiaco.
Tito Adronico: riti barbarici, amputazioni di arti e lingua, figli uccisi, vendetta alla mutilazione di
Tamora, e infine c’è la pace tra i romani e i goti. Anche qui dolori giustificati alla fine, visto che
all’inizio non lo sembrano affatto.
Hamlet: dopo una serie di morti, Ophelia, Polonio, in parte anche Hamlet ne è responsabile, la
Danimarca viene presa dalla Norvegia, dal re Fortebraccia, c’è una ricomposizione di un ordine, ma
non è che sia un buon governo (come vedremo). Tutto dipende dal pdv che adottiamo, da parte del
protagonista questo non ha senso, mentre dal pdv più collettivo, è giustificato perché permette il
ripristino della pace.
Death of the Tragic Hero: Lord Byron. Tutte le tragedie si concludono con una morte. Byron dice
che sia la commedia che la tragedia, devono avere un finale forte. Una morte per la tragedia, e un
matrimonio per la commedia. (Don Juan) si può immaginare una specularità tra i due generi nella
struttura narrativa. Nella commedia, il matrimonio sia un premio, qualcosa di retributivo, invece non
si può dire che si fa il tifo per i personaggi antagonisti. Solo in Riccardo lll possiamo fare questo
pensiero, forse. Sul piano asseologico (valutazione degli eventi), la commedia e la tragedia, in ottica
retributiva si può vedere in maniera diversa. Non si può affermare che con la morte sia giusto, si può
solo giustificare. Sul piano narrativo c’è una specularità, mentre sul piano asseologico no. È più facile
immaginare il premio alla virtù.
Giustizia poetica: corrispettivo dei nostri meriti e ciò che accade.
Morte: non è di qualsiasi personaggio, bensì dell’eroe stesso, altrimenti la storia potrebbe continuare
(se morisse un personaggio secondario, la storia potrebbe andare comunque avanti). È necessaria la
morte violenta del protagonista tragico. Lo abbiamo visto in Romeo e Giulietta, ma come anche nel
resto delle opere di Shakespeare, c’è una sequenza di morti, fino ad arrivare ai protagonisti.
Una piccola eccezione: In Richard III la sua morte è in qualche modo giustificata: è deforme, tiranno,
non si fa scrupoli ad uccidere chi lo ostacola, dal fratello ai nipotini, pronto a fare fuori qualsiasi
persona cerchi di ostacolarlo. Nella scena finale, che precede la battaglia, lui ha un incubo, vede i
fantasmi di tutti quelli assassinati da lui, gli profetizzano la disperazione e la morte. Sembra una forma
di giustizia poetica. È una morte come punizione, è meritata in qualche modo (è un’eccezione). Anche
al suo successore, Enrico VII, appaiono i fantasmi, lui riunirà le due casate di York e Lancaster. È
una visione eccezionale, del tiranno punito, ma è l’unica eccezione. Anche la morte di Amleto e
Macbeth non possiamo considerarla giusta, sono personaggi chiaroscurati. In Shakespeare abbiamo
morti giustificate, non giuste.
Nella tragedia, non c’è un equivalente di “e vissero felici e contenti”, è difficile immaginare una
punizione finale. È più facile immaginare una giustizia in quanto premio per i protagonisti di fiabe
felici, non il contrario. La morte non si può definire esplicitamente giusta.
Negli adattamenti, questa visione Shakespeariana viene trasformata, per i classici la giustizia aveva
una forte rilevanza, si riscrive King Lear secondo l’ottica di insegnamento morale, Cordelia muore
ingiustamente, il bisogno dei neoclassici di riscriverle, ci suggeriscono che le sue opere non erano da
prendere come esempio, ci vuole necessariamente un premio e una punizione, e non è giusto che un
personaggio muoia senza aver fatto nulla. La tragedia di Shakespeare era indigesta alla visione morale
dei neoclassici, stesso con Samuel Johnson. La letteratura doveva essere esemplare, doveva insegnare
a sapersi comportare.
Si può pensare che la morte sia la causa di un cambio dell’ordine politico. Struttura narrativa
ricorrente.
Schema distrucion/renewal.

28/04/2021

Stationers’ Register dove Amleto compare nel 1602, un anno prima di essere pubblicato, questi
editori infatti dovevano mostra di aver ottenuto la licenza prima di essere pubblicati: prima di essere
pubblicato, finisce dentro un inventario. È un registro molto importante, sia perché ci sono opere che
sono andate perse, e quindi ci offre una visione di quel che era stampato all’epoca, ma anche perché
ci indirizza meglio nella data di pubblicazione dell’opera. La data ufficiale di partenza è del 1602.
Prima non esistevano i diritti di autore, e molte volte chi scriveva, non era nemmeno l’autore stesso,
ecco perché si definisce il bad quarto. Si dice che un editore abbia pubblicato un’opera senza
l’autorizzazione, così com’è stata consegnata da qualcuno che non era l’autore.
Abbiamo tre edizioni principali di Hamlet: 1603 Q1, 1604-5 Q2, alcune copie si sono pubblicate tra
questi due anni, e sono molto differenti tra loro, circa il doppio di lunghezza (scritti prima, ma si
trovano anche sul libro). Il folio è postumo, 1623, opera leggermente diversa dal quarto. Q2 ed F in
alcuni punti coincidono.
Differenza Q2 e F. Q2 è leggermente più lungo di F (intro pag 80), in q2 ci sono 2887 parole che non
sono in F. è più breve di circa 2000 parole, perché a sua volta toglie dei passi ma ne aggiunge altri,
ne aggiunge comunque di meno rispetto alle sottrazioni. Differenza testuale sia in termini di
lunghezza, ma quel che viene aggiunto è quantitativamente minore, ci sono sequenze verbali, ma sono
di più le sottratte.
Appendice 1, pag 495: sequenze testuali che non erano presenti in Q2, ma aggiunte in F. è possibile
seguire Q2, ma vedere anche quello che compariva nel Folio. La prima di queste sequenze (496), c’è
un passo molto famoso: Let me question more in particular (lasciatemi indagare ulteriormente),
aggiungendo anche che la Danimarca è una prigione. Questo è un passo molto famoso, ma è presente
solo nell’edizione postuma.
Pag 285: alla fine della pagina 284, Amleto dice una frase: then is doomsday near – but your news is
not true, a questo punto nel Folio continuava facendo il paragone con la Danimarca – prigione. Nel
Folio quindi c’è questa aggiunta della Danimarca – prigione. Questa sequenza la troviamo solo nel
Folio.
Nell’edizione Arden precedente di Jenkins dell’82, faceva una collazione, cucitura tra Q2 e Folio.
Costruiva un testo che risultava essere ancora più lungo. Con 2000 parole in più addirittura. Perché
prima si usava fare così. Q2 è più lungo di Q1 e Folio. Jenkins cuciva il tutto, creando un testo ancora
più lungo, andava a costruire un ibrido, aggiungendo ciò che non compariva nel 1604-5, né in quello
del 1623.
Una citazione importante:

«Oggi, la filologia shakespeariana, liberatasi da un’obsoleta impostazione filo-

lachmanniana, non aspira più a ricostruire un ipotetico testo originale, bensì solo a
 riprodurre il particolare stadio compositivo in cui il testo ci è pervenuto. Caso esemplare,
quello di Hamlet. L’opera, infatti, ci è pervenuta in edizioni talmente differenti che i
curatori più recenti, anziché considerarle come versioni diverse di un unico dramma, le
hanno giudicate come drammi a sé stanti. Di conseguenza, non ci confrontiamo più con
un unico Hamlet (risultato ibrido della collazione di testimoni eterogenei), ma con tre testi
diversi, verosimilmente destinati, ab ovo, a forme diverse di fruizione.»

Questa citazione è un punto che rimarca il fatto che le edizioni vanno considerate individualmente,
ma prima si faceva, e non bisogna biasimare nessuno. La filologia shakespeariana contemporanea
concepisce le diverse edizioni individualmente.

UR-HAMLET (PAROLA TEDESCA)

Concetto di un Amleto archetipico, con un prefisso tedesco. Si riferisce ad un Amleto perduto. Lo
ritroviamo in Thomas Nashe nella sua prefazione all’opera di Robert Greene il Menaphon (1589), fa
riferimento ad un Amleto, da questo già sappiamo che esisteva un Amleto, e questo fa venire molti
dubbi a cui non si può rispondere. Shakespeare lo scrisse prima del 1602, ma allora chi era l’autore
nel 1589? Si possono avanzare tante ipotesi, Shakespeare pensiamo iniziasse a scrivere opere di teatro
all’inizio degli anni 90, ma secondo qualcuno anche alla fine degli anni 80. Questa versione del 1589
potrebbe essere una versione ancora precedente di Amleto. Altri studiosi attribuiscono questo Amleto
perduto a Thomas Kyd, autore della Spanish Tragedy, è un autore che avrebbe potuto scrivere un
altro Amleto prima di Shakespeare, scrivendo di una tragedia di vendetta, precedente all’opera di
Shakespeare; ovviamente non ha senso ipotizzare un autore di un’opera che non abbiamo. Sappiamo
solo che ci stava un altro Amleto. Rimarrà un mistero irrisolto.
Spesso la critica ha fatto riferimento a degli elementi autobiografici: figlio Hamnet, uno dei gemelli
(aveva tre figli, Susan che fu l’unica a sopravvivere, Judith e Hamnet che erano gemelli), che morì a
11 anni nel 1596, il suo nome non solo è assonante, ma è proprio lo stesso, si tratta di una variante
del nome. Questo è un ulteriore elemento che possa suggerire il lutto che ha subito Shakespeare. Ma
anche qui ci sono dubbi.
Indagini più sicure, abbiamo distinzioni nette: Sources -> fonti dirette, testi alla base di un’opera
(sicure); ci sono tracce inequivocabili. Analogues -> caratteristiche comuni, coincidenze o no? Non
si sa se ci è stata un’influenza effettiva. Sappiamo che Shakespeare partiva da storie preesistenti,
raramente inventava di suo. L’intreccio lo recupera sempre da fonti preesistenti. La storia di Amleto
risale almeno dal 12 sec, stampata nel 1514 (storia di Danimarca) Saxo Grammaticus. C’è un altro
Amleto prima, ci sono sequel. È interessante ricostruire la storia sequenziale. Altra fonte risale al
1570, la Histoires Tragique, di Belleforest (fonte diretta).
Quindi Shakespeare prende a prestito un intreccio: usurpazione di un fratello che uccide il re
legittimo, sposa la moglie e c’è una vendetta da parte del figlio, da qui Shakespeare cambia il modo
di rappresentare il protagonista soprattutto: in realtà Amleto nella storia originale era un guerriero
primitivo, rozzo e assetato di sangue e di vendetta, mentre nella sua opera è una persona in difficoltà,
un nano nell’azione ma un gigante nel pensiero come dicono i critici. La storia rimane la stessa ma
cambia totalmente il modo di rappresentarla. Diventa un personaggio molto introspettivo.
Lo ur-hamlet non sappiamo di chi sia, se non fosse sua, è comunque una fonte. Altre influenze:
Spanish Tragedy di Thomas Kyd, quest’opera si colloca nel genere della Revenge Tragedy, è proprio
un archetipo del genere nell’età elisabettiana, ci sono vari elementi in amleto, come appunto la
vendetta, nella sua versione (Kyd) però è il fantasma del figlio che chiede al padre di vendicarlo, è
l’opposto in Shakespeare. C’è una follia in scena e una follia assicurata. È una follia messa in scena,
altro elemento è il metadramma, play within the play, usa un linguaggio volutamente (del folle)
ambivalente per depistare gli assassini, linguaggio articolato su due piani diversi. Altra fonte indiretta
è la tragedia senechiana, Seneca era il più letto nell’età elisabettiana come autore tragico. Ci sono
riferimenti a Plauto (modello della commedia) e Seneca per le sue tragedie, era molto importante.
Seneca era stato tradotto in un’edizione anonima 10 tragedie di seneca, altro influsso della tragedia
greca da parte sua, potrebbe averli recuperati attraverso lui, se non direttamente. Li aveva studiati
Elisabetta I con Roger Rascam, suo precettore (ci sono dei documenti che lo attestano), Ben Johnson
conosceva i tragici greci pure. Oppure potrebbe averli recuperati attraverso Seneca. Tra i tragici greci
troviamo quella di Oresteia di Eschilo/Euripide: ha due edizioni differenti. Tragedia con un intreccio
simile ad Amleto -> Agamennone, re di Micene, colpevole di aver sacrificato Ifigenia, viene punito
da Clitemnestra (il cui divenne suo oggetto di ira), che con il suo amante Egisto, pianificano la sua
uccisione. La differenza tra l’Amleto sta nel fatto che Egisto non era fratello di Agamennone. C’è la
vendetta del figlio Oreste, che uccide madre ed amante. È un intreccio molto simili -> Tema
dell’usurpazione, incesto, moglie che uccide il marito. Ci sono alcune differenze ovviamente, anche
nelle colpe dei personaggi: Gertrude ad esempio aveva la sola colpa di aver sposato Claudio
(Clitemnestra era pienamente coinvolta, anzi era l’artefice). I tragici greci sono presenti per il tema
dell’usurpazione, dell’adulterio e della vendetta. Qualcosa con Oreste accomuna Amleto.
Modelli culturali: intreccio, genere, modelli filosofico-culturali, visione del mondo. Si può parlare di
fonti dirette per quanto riguarda l’intreccio, di genere ripreso da Shakespeare, e di modelli culturali,
più generali: la sua visione introspettiva di Amleto colpiva i romantici (come Worthsworth e
Coleridge): una frase memorabile di Amleto è I have that within which passes shown -> dentro di me
c’è qualcosa di molto autentico, che non solo appare all’esterno. Risponde così alla regina Gertrude
che lo invita a superare la morte del padre, come R e J sul dolore inconsolabile (morte di Tebaldo).
Non sono compresi dagli altri. Amleto non trova serenità dopo la morte del padre, che ormai Claudio
è sul trono e sposato. Parla del fatto che tutti possono indossare abiti da lutto, tutti possono fingere,
l’esteriorità è qualcosa di falso, ciò che conta è l’interno. Si può rimandare al conosci te stesso,
modello greco come afferma Nemi d’Agostino, la ricerca dell’interiore segno della cultura greca, ma
potrebbe anche essere una ricerca interiore dell’uomo rinascimentale, come nei saggi di Montaigne,
che Shakespeare ben conosceva (sicuramente questi saggi sono stati fonte di The Tempest, ci sono
alcune sequenze che si ispirano, quasi delle trascrizioni). La follia di Amleto può essere la follia
saggia di Erasmo da Rotterdam, questa follia gli fa da scudo in quel mondo (Polonio gli dice che la
sua follia ha del saggio), ma anche il modello elisabettiano del Fool, modello molto presente in
Amleto. Mentre nelle altre opere il fool è colui che svela la realtà, che è individuale (es. King Lear),
che permette di far vedere a chi è incapace (il re Lear era cieco figurativamente), Amleto adotta il
linguaggio ambivalente del fool, che lo aiuta ad andare avanti per la sopravvivenza, usa un linguaggio
allusivo, lui si trova in un mondo in cui non si riconosce.
Altro elemento è l’influenza puritana, che erano coloro che scrivevano ogni giorno (o elaboravano
mentalmente) un proprio diario interiore, un puritano ossessionato dal peccato, che si autointerroga
continuamente, (Lutero, con l’esercizio quotidiano di autoesplorarsi la coscienza) autoesplorazione
della coscienza, un diario introspettivo e autointerrogativo se il proprio comportamento è in linea con
la morale divina del tempo, si associa anche la riflessione sulla colpa e il peccato, su riflessioni di
condanna alle colpe dei personaggi. Un’ interiorità che diventa un attacco alla colpa, con impronta
puritana. Desiderio continuo di purificazione. Strada percorsa anche da vari studiosi.
Presenza di elementi puritani, ma ci sono elementi che ci fanno chiedere: ma quindi Shakespeare era
cattolico? Alcuni studiosi lo hanno pensato. Nel 1534 le religioni si staccano da Roma con Enrico
VIII, con l’Act of Supremacy. Il re è il capo della chiesa adesso, non più il papa. Per alcuni dissidenti
questo distacco era una forma di compromesso, c’erano tre modelli religiosi: riforma radicale nel
paese, riforma cattolica, qualcuno era rimasto cattolico, altri invece anglicanesimo, dissidenti,
volevano un distacco più radicale.
Anglicani, cattolici e dissidenti.
In Amleto troviamo sia il puritanesimo, che il fantasma che sembra venire da un purgatorio cattolico.
Per i protestanti l’interpretazione veniva presa direttamente dalla bibbia, non c’erano mediazioni di
gerarchie. Nella bibbia non si parla esplicitamente del purgatorio – la religione cattolica ha inventato
questo luogo, nelle sacre scritture non c’è nulla di tutto ciò.
Il padre di Amleto, quando gli si presenta gli ricorda qual è la punizione: si presenta, poi gli dice che
per scontare le sue colpe è costretto a digiunare nel fuoco, questa è una purificazione tipica delle
anime del purgatorio. Ma com’è possibile quindi a quei tempi? Ricorda molto l’idea cattolica.
Articoli della religione. Book of common prayer. 39 articoli di fede. Si metteva in dubbio l’esistenza
del purgatorio, invece per i cattolici era un dogma.
Articoli di fede: Book of Common Prayer: Articles six through ten focused on secondary issues.
Significantly, purgatory, which had been a central concern of medieval religion, was placed in the
non-essential articles. On the question of its existence, the Ten Articles were ambiguous. It stated,
"the place where [departed souls] be, the name thereof, and kind of pains there" was "uncertain by
scripture". Prayer for the dead and masses for the dead were permitted as possibly relieving the pain
of departed souls in purgatory.
Corte danese: basso medioevo, parte finale del periodo. Rimanda all’Inghilterra del tempo. Elemento
presente perché Amleto fa un viaggio per l’Inghilterra, spedito da Claudio per liberarsene, ma anche
perché la corte danese ricorda la corte elisabettiana. Cortigiani ipocriti che mentono, linguaggio
adulatorio.
L’ideale tradito, studio di Valentina Poggi. Esame dell’ideale del Cortegiano, buone maniere. Studio
di autodisciplina che diventa diverso nel tempo, cercava di elevarsi culturalmente, poi diventa
artificiere di menzogne. Amleto è fuori posto, perché il mondo della corte è un mondo falso. Costretto
a adottare il linguaggio del fool, che si maschera e si rivela allo stesso tempo. La corta è oppressiva,
è un luogo di falsità. Il cortigiano cerca favori del sovrano. Ma anche perché ha questo gap di
conoscenze rispetto agli altri. Amleto solo conosce le circostanze reali della morte del padre. È un
fool, che comunque ha più conoscenze rispetto agli altri. La follia è una fuga da quella falsità, è un
luogo mentale per lui. È qualcosa di simile al bosco, per sentirsi più liberi (As You Like It, A
Midsummer’s Night Dream).
Fortuna: alternata, come in Dante, che non era molto apprezzato per un periodo. Shakespeare era
attaccato da Voltaire per la sua rozzezza, aveva un linguaggio osceno secondo lui, che non era
appropriato. Sarà riscoperto con Goethe, Coleridge, la cui malinconia ha colpito lo scenario
romantico.

29/04/2021

Amleto si sente un personaggio fuori posto, fa riferimento ad una metafora di un osso fuori posto, il
corpo che è la Danimarca, e lui è un osso fuori posto. La sua tragedia è quello di non essere adeguato
a mettere a posto ciò che è fuori posto. Si sente inadeguato quando il fantasma del padre gli rivela la
verità, rimane sconvolto, gli promette vendetta pensando di poterlo fare, ma si rivela incapace. La
tragedia sta nell’impossibilità di fare qualcosa. Elemento di usurpazione e fratricidio, paragonabile a
caino e abele. Delitto ancora più grave perché il re non ha mai avuto modo di pentirsi.
Morality plays: uomo, genere umano che si presenta al giudizio in prossimità della morte, c’è un
account, un libro personale delle virtù e dei vizi, per mostrarsi puro al momento della morte. Un modo
di purificarsi è pentirsi, chiedere perdono prima di morire, che nella visione cattolica è l’estrema
unzione: il padre di Amleto stava dormendo e non ne ha avuto modo. Aggrava la colpa di Claudio
perché non gli ha dato la possibilità di pentirsi, da qui anche la severità della condanna che deve
scontare. Amleto si sente solo, come un eroe tragico, come Romeo e Giulietta. Una solitudine nella
conoscenza sa cose che gli altri non sanno, solo lui sa che hanno ucciso il padre. Gap di conoscenza,
solo perché sa più degli altri, che la verità non gli era accessibile.

ATTO I, SCENA V

Rivelazione del fantasma, racconta che gli è stato versato del veleno nell’orecchio – avvelenamento
della Danimarca. Si diceva che il re fosse morso stato da un serpente (Claudio voleva nascondere la
verità). Avvelenamento fisico coincide con la trasmissione di notizie false all’orecchio della
Danimarca. Da qui c’è l’incapacità di Amleto di agire, la Danimarca è un paese marcio, incapace di
sanare quelle membra fuori posto. Claudio ha avvelenato tutta la Danimarca.
Scena 1: esterna al castello di Elsinor, abbiamo una situazione di tensione tra Danimarca e Norvegia.
Ci sono delle sentinelle, Barnardo e Francesco che si stanno dando il cambio di guardia, sono occupate
a controllare il posto. C’è il conflitto con la Norvegia, il re aveva sconfitto in un duello il re di
Norvegia Fortebraccio, in cui il vincitore avrebbe acquistato i terreni dell’altro, il figlio di
Fortebraccio rivendica il possedimento di questi terreni, pronto ad invadere la Danimarca. C’è
un’ansia per questo. Ci sono anche i carpentieri che devono prepararsi per un eventuale attacco della
Norvegia, che in effetti ci sarà. Alla fine, il re giovane Fortebraccia si prenderà la Danimarca.
Apparizione del fantasma del padre, le sentinelle lo vedono e si sentono turbate, ma anche
meravigliate. Tematica della Meraviglia e sgomento greco. Questo episodio comunque lascia dei
dubbi su quel che sta succedendo. Nel periodo elisabettiano si pensava che i demoni, avendo un corpo
aereo, potessero assumere qualsiasi forma, infatti credevano che fosse un demone che avesse preso
le sembianze di Amleto padre, per creare sconforto a qualcuno. Nonostante i dubbi decidono di
informare Amleto, e sarà Horatio a parlarne, scena legata a Wittemberg, legata a Lutero, Horatio è il
più colto delle sentinelle, uno scholar che dovrà parlare con il fantasma. Rimanda al carattere puritano
del dramma.

ATTO I, SCENA I
Cambio di guardia tra Bernardo e Francisco. Bernardo subentra a Francisco.

(v.1-10)

BERNARDO. Who's there? Barnardo: chi va là?

FRANCISCO. Nay, answer me. Stand and Francisco: No, rispondi tu a me. Fatti vedere e
unfold yourself. rivelati.
BERNARDO. Long live the King! Barnardo: lunga vita al re.
FRANCISCO. Bernardo? Francisco: Barnardo?
BERNARDO. He. Barnardo: (proprio) lui.
FRANCISCO. You come most carefully upon Francisco: sei venuto puntualmente alla tua
your hour. ora.
BERNARDO. 'Tis now struck twelve. Get thee Barnardo: è scoccata mezzanotte, vai a letto
to bed, Francisco. Francisco.
FRANCISCO. For this relief much thanks. 'Tis Francisco: ti ringrazio per il sollievo che mi
bitter cold, hai dato. C’è questo freddo amaro e sono
And I am sick at heart. malato nel cuore. (inquieto)
BERNARDO. Have you had quiet guard? Barnardo: hai avuto un turno di guardia
FRANCISCO. Not a mouse stirring. tranquillo?
Francisco: non un topo che si è mosso.

Riferimento al topo prolettico, poiché Amleto definirà Claudio un topo, potrebbe essere messo lì
accidentalmente, ma forse non troppo.

The Ghost Appears

(v.39-48)

MARCELLUS. Peace! break thee off! Look MARCELLUS. Thou art a scholar; speak to it,
where it comes again! Horatio.
BERNARDO. In the same figure, like the King BERNARDO. Looks’a not like the King?
that's dead. Mark it, Horatio.
HORATIO. Most like. It harrows me with fear
and wonder.
Marcello: silenzio, smettetela, guarda chi
ritorna.
Barnardo: nelle stesse sembianze del re che è
morto.
Marcello: tu che sei un accademico – parlaci,
Horatio
Barnardo: non sembra il re? Osserva, Horatio.
(does he not look like?)
Horatio: molto simile. Mi riempie di paura e
meraviglia.
BERNARDO. It would be spoke to.
MARCELLUS. Question it, Horatio.
HORATIO. What art thou that usurp'st this
time of night
Together with that fair and warlike form
In which the majesty of buried Denmark
Did sometimes march? By heaven I charge
thee speak!
Barnardo: vuole che gli si parli.
Marcello: parlagli, Horatio.
Horatio: cosa sei tu che usurpi a quest’ora
della notte insieme alla forma leggera e
guerriera con cui la maestà della Danimarca
sepolta ci ha marciato qualche volta? Per il
cielo, ti ordino di parlare. (linguaggio
prolettico dell’usurpazione).

Pag 184: Horatio gli viene chiesto come mai la Danimarca è così agitata, e lui spiega che il figlio di
Fortebraccia vuole vendicare il padre prendendosi le terre.

ATTO I, SCENA II
Pag 195

Corte danese, ora la scena è interna. Re Claudio e la regina Gertrude con il consiglio.
Riferimento del re ad un lutto, perdita del vecchio re, che con grande ipocrisia piange il re e dice di
mettersi comunque in cammino. Discretion – attenersi al decoro, in qualche modo bisogna accettare
le avversità della natura. Bisogna avere un comportamento saggio.

(v.1-7/17-26)
CLAUDIUS Though yet of Hamlet our dear
brother's death
The memory be green, and that it us befitted
To bear our hearts in grief, and our whole
kingdom
To be contracted in one brow of woe,
Yet so far hath discretion fought with nature
That we with wisest sorrow think on him
Together with remembrance of ourselves.
(v.17) Now follows, that you know, young
Fortinbras,
Holding a weak supposal of our worth,
Or thinking by our late dear brother's death
Our state to be disjoint and out of frame,
Colleagued with this dream of his advantage,
He hath not fail'd to pester us with message
Importing the surrender of those lands
Lost by his father, with all bands of law,
To our most valiant brother. So much for him.
Now for ourself and for this time of meeting.
Re Claudio: Sebbene ancora la memoria sia
verde la morte del nostro caro fratello Amleto,
nonostante dobbiamo ancora portare il lutto, e
nonostante il nostro intero regno sia contratto
in un’unica fronte di dolore. Tuttavia, fino
adesso la discrezione ha combattuto con la
natura delle emozioni. cosicché con il saggio
dolore lo pensiamo e anche noi stessi. (v.17)
ora ne segue ciò che voi già sapete, il giovane
Fortebraccio ritenendo, avendo una bassa
stima del nostro valore (ci considera inferiori),
oppure pensando che la morte del nostro caro
fratello che a causa della morte il nostro stato
sia stato scardinato – unita a un suo sogno di
vantaggio - non ha mancato di appestarci con
il messaggio di consegnarci le nostre terre
perse da suo padre con tutte i crismi di legge al
nostro fratello più valoroso. Per quanto ci
riguarda.
.

L’intero regno è nel dolore, identificato come un corpo. Il senso dell’emozione, visione elisabettiana
di heart and nature, che tuttavia non bisogna combatterla, l’emozione va temperata con la ragione.
Claudio nel suo discorso sostiene che loro non debbano trascurare loro stessi che sono vivi. Qui c’è
la falsità della corte.
Ne ha approfittato della situazione per reclamare le sue terre indietro. Ma quelle terre erano state vinte
legalmente. Il dolore deve cedere il posto alla rassegnazione.

(v.66-86)
Il Re (Claudius) parla ad Amleto. Discorsi convenzionali sul dolore e sul lutto da parte del re e della
regina, mentre c’è autenticità nel dolore di Amleto. Uso del linguaggio doppio di Amleto.
CLAUDIUS. How is it that the clouds still
hang on you?
HAMLET. Not so, my lord. I am too much in
the sun. (son)
GERTRUDE. Good Hamlet, cast thy nighted
colour off,
And let thine eye look like a friend on
Denmark.
Do not for ever with thy vailed lids
Seek for thy noble father in the dust.
Thou know'st 'tis common. All that lives must
die,
Passing through nature to eternity.
HAMLET. Ay, madam, it is common.
GERTRUDE. If it be,
Why seems it so particular with thee?
HAMLET. Seems, madam, Nay, it is. I know
not 'seems.'
'Tis not alone my inky cloak, good mother,
Nor customary suits of solemn black,
Nor windy suspiration of forced breath,
No, nor the fruitful river in the eye,
Nor the dejected haviour of the visage,
Together with all forms, moods, shapes of
grief,
'That can denote me truly. These indeed seem,
For they are actions that a man might play;
But I have that within which passeth show-
These but the trappings and the suits of woe.
King: come mai le nuvole sorvolano ancora su
di te? (vivi ancora nelle tenebre)
Hamlet: non molto, mio signore, sono troppo
nel sole (figlio). (non voglio essere suo figlio,
c’è allontanamento)
Queen: buon Amleto, togliti questi abiti oscuri
di dosso, e lascia che i tuoi occhi siano amici
della Danimarca. Non cercare per sempre con
le palpebre abbassate il tuo nobile padre nelle
ceneri. Tu sai che è comune che tutte le
creature viventi devono morire, passando
attraverso la natura all’eternità (ciclo della
vita).
Hamlet: Sì, madam, è comune.
Queen: se lo è, perché pare così sconvolgente
con te?
Hamlet: “sembra” madam – non è così, non
conosco il “sembra”. Non è solo il colore del
mio mantello nero, fredda madre, e neanche il
vestito completo del lutto, neanche il sospiro
del respiro forzato, neanche le lacrime copiose
negli occhi, neanche l’assetto depresso del
viso. Né insieme a tutte le forme, gli umori, le
forme di dolore, che mi denotano il vero / la
mia interiorità. In realtà sembrano, perché sono
azioni che un uomo può impersonare, ma ho
qualcosa dentro che non posso mostrare, che
sono bensì trappole del rito di dolore.

SOLILOQUIO HAMLET
(v. 129-159)
Desiderio di morte, ritmo del pentametro giambico. Suicidio che non è accettato. Il desiderio di morte
nasce dal disgusto verso il mondo marcio e imperfetto, marciume morale, elemento puritano di
Amleto verso quel mondo travolto dal peccato. Incapacità di adattarsi. Amleto dice quello che pensa
nei suoi monologhi.

HAMLET. O that this too too solid flesh would
melt,
Thaw, and resolve itself into a dew!
Or that the Everlasting had not fixed
His canon 'gainst self-slaughter! O God! God!
How weary, stale, flat, and unprofitable
Seem to me all the uses of this world!
Fie on't! ah, fie! 'Tis an unweeded garden
Hamlet: se questa carne assalita (o macchiata,
dipende dalle eds, nel folio c’è solid. Hanno
comunque un senso) si sciogliesse e si
riducesse in rugiada, o se il padre eterno non
avesse fissato il suo canone contro il suicidio.
Oh Dio, Dio, gli usi di costume come mi
sembrano sterili, vani, stanchi! Che nausea,
che nausea, è un giardino non coltivato che
That grows to seed; things rank and gross in
nature Possess it merely. That it should come
thus! But two months dead! Nay, not so much,
not two. So excellent a king, that was to this
Hyperion to a satyr; so loving to my mother
That he might not beteem the winds of heaven
Visit her face too roughly. Heaven and earth!
Must I remember? Why, she would hang on
him As if increase of appetite had grown
By what it fed on; and yet, within a month-
Let me not think on't! Frailty, thy name is
woman!
A little month, or ere those shoes were old
With which she followed my poor father's
body
Like Niobe, all tears- why she, even she
O God! a beast that wants discourse of reason
Would have mourn'd longer married with my
uncle;
My father's brother, (but no more like my
father Than I to Hercules). Within a month,
Ere yet the salt of most unrighteous tears
Had left the flushing in her galled eyes,
She married. O, most wicked speed, to post
With such dexterity to incestuous sheets!
It is not, nor it cannot come to good.
But break my heart, for I must hold my tongue!
ATTO I, SCENA IV
(v. 90)
MARCELLUS. Something is rotten in the state
of Denmark.
Il fantasma è riapparso, e pensano che sia uno spirito che ne approfitta della situazione per portare
dei danni a corte.
ATTO I, SCENA V
Enter Ghost and Hamlet
C’è la rivelazione del delitto, dell’avvelenamento del re. Claudio ha raccontato una menzogna a tutti.
Ha avvelenato l’orecchio dei sudditi in senso figurato, oltre che la Danimarca intera.
(v.1-41)
HAMLET. Whither wilt thou lead me? Speak!
I'll go no further.
GHOST. Mark me.
HAMLET. I will.
GHOST. My hour is almost come,
When I to sulphurous and tormenting flames
Must render up myself.
HAMLET. Alas, poor ghost!
che era rispetto a questo satiro (Claudio) un
Iperione (Sole, valoroso come re), così
amorevole verso mia madre che non avrebbe
permesso i venti del cielo toccare il viso di mia
madre con troppa violenza. Cielo e terra,
dovrei ricordarli? Ebbene, lei avrebbe dovuto
pendere da lui come qualcosa che più ci si
nutre, più se ne vuole/come se qui l’aumento
dell’appetito fosse cresciuto da quel che era
nutrita. E tuttavia entro un mese, un breve
mese con quelle scarpe con cui ha seguito il
peretro di mio padre (come sembrava
addolorata come Niobe per i figli, ha
dimenticato mio padre) ebbene lei – o dio, una
bestia che priva di ragione (wants – mancare in
questo caso) avrebbe avuto un lutto più lungo
– sposata con mio zio, fratello di mio padre (ma
per nulla simile a mio padre di quanto sia
uguale ad ercole). Entro un mese prima ancora
che il sale delle lacrime più disoneste avesse
smesso di irritare i suoi occhi dolenti, si è
sposata. Oh malvagissima velocità! Affrettarsi
con tanta impazienza a lenzuola incestuose,
non è cosa buona, e non può giungere a buone
conclusioni. Ma rompiti cuor mio, perché devo
trattenere la mia lingua.
Marcellus: c’è del marcio nello stato della
Danimarca.
Hamlet: dove vuoi portarmi? parla! Non andrò
oltre. (ritmo pentametro giambico)
Ghost: ascoltami.
Hamlet: lo farò.
Ghost: la mia ora è quasi giunta in cui io devo
riconsegnarmi alle fiamme sulfuree e
strazianti. (riferimento al purgatorio cattolico
che lo tormentano)
GHOST. Pity me not, but lend thy serious
hearing
To what I shall unfold.
HAMLET. Speak. I am bound to hear.
GHOST. So art thou to revenge, when thou
shalt hear.
HAMLET. What?
GHOST. I am thy father's spirit,
Doomed for a certain term to walk the night,
And for the day confined to fast in fires,
Till the foul crimes done in my days of nature
Are burnt and purged away. But that I am
forbid
To tell the secrets of my prison house,750
I could a tale unfold whose lightest word
Would harrow up thy soul, freeze thy young
blood,
Make thy two eyes, like stars, start from their
spheres,
Thy knotted and combined locks to part,
And each particular hair to stand on end755
Like quills upon the fretful porcupine.
But this eternal blazon must not be
To ears of flesh and blood. List, list, O, list!
If thou didst ever thy dear father love-
HAMLET. O God!
GHOST. Revenge his foul and most unnatural
murther.
HAMLET. Murther?
GHOST. Murther most foul, as in the best it is;
But this most foul, strange, and unnatural.
HAMLET. Haste me to know't, that I, with
wings as swift
As meditation or the thoughts of love,
May sweep to my revenge.
GHOST. I find thee apt;
And duller shouldst thou be than the fat weed
That rots itself in ease on Lethe wharf,
Wouldst thou not stir in this. Now, Hamlet,
hear.
'Tis given out that, sleeping in my orchard,
A serpent stung me. So the whole ear of
Denmark
Is by a forged process of my death
Rankly abus'd. But know, thou noble youth,
The serpent that did sting thy father's life
Now wears his crown.
HAMLET. O my prophetic soul!
My uncle?
Hamlet: ahimè, povero fantasma.
Ghost: non avere pietà di me, ascolta ciò che
ho da dirti.
Hamlet: parla, sono pronto ad ascoltarti.
Ghost: così dovrai vendicarti quando avrai
sentito. (presente in funzione di will)
Hamlet: cosa?
Ghost: sono lo spirito di tuo padre, condannato
per un certo periodo a vagare di notte e di
giorno confinato a digiunare nelle fiamme
finché gli orribili crimini compiuti nella mia
vita terrena siano bruciati e purgati. Se non
fosse che mi viene vietato di raccontare i
segreti della mia prigione, potrei raccontarti
una storia la cui parola più piccola potrebbe
lacerarti l’anima e congelare il tuo giovane
sangue. Ti farebbe schizzare i tuoi occhi come
stelle fuori dalle orbite, ti scompiglierebbe i
capelli ed ogni singolo capello si rizzerebbe
come gli aculei su un istrice spaventoso se
potessi sentire tutte le pene a cui sono
sottoposto. Ma questa eterna condanna non
deve essere ascoltata da orecchie in carne ed
ossa. Ascolta, ascolta, ascolta, se tu hai mai
amato tuo padre –
Hamlet: oh dio!
Ghost: vendica il suo orribile e innaturale
omicidio.
Hamlet: omicidio!
Ghost: il più brutto assassinio – come nel suo
peggiore lo è – ma questo è ancora più brutto,
strano e innaturale
Hamlet: affrettami a far sapere così che con ali
così veloci, come riflessioni di amore possa
ricorrere alla mia vendetta (non accadrà)
Ghost: ti trovo pronto, torbido e tu saresti più
torpido della grassa erba che fa radici
facilmente sulla scoglia del lete (fiume
dell’oblio) se tu non ti sconvolgessi a questa
notizia. (se tu non ti sconvolgessi, saresti
addormentato come l’erba vicino al fiume).
Adesso, Amleto ascolta: viene detto che,
dormendo nel mio giardino, un serpente mi
morse, così che l’intero orecchio della
Danimarca è ingannato e abusato da un finto
resoconto della mia morte. Ma sappi, tu nobile
giovane, il serpente che ha morso la vita di tuo
padre, ora indossa la sua corona.
Amleto: oh mia anima profetica! (lo aveva già
previsto) mio zio!
05/05/2021

ATTO II, SCENA II

In Amleto c’è un’alternanza tra verso e prosa, molto più evidente. In Romeo e Giulietta invece prevale
il verso, pentametro giambico. C’è meno uso della rima rispetto a Romeo e Giulietta.
Polonio sta cercando di capire Amleto, ma si rende conto che è lucido. Follia saggia prevalente.
Ambivalenza “matter”, questione (del libro) e lite. Amleto finge di capire la lite, per sembrare tonto.
Polonio si rende conto che nonostante sia pazzo, Amleto è lucido, osserva come la sua follia sia in
qualche modo saggia. Comunque, non capisce che sta fingendo.

(v.193-)
POLONIUS. I mean, the matter that you read,
my lord.
HAMLET. Slanders, sir; for the satirical rogue
says here that old men
have grey beards; that their faces are wrinkled;
their eyes
purging thick amber and plum-tree gum; and
that they have a
plentiful lack of wit, together with most weak
hams. All which,
sir, though I most powerfully and potently
believe, yet I hold it
not honesty to have it thus set down; for you
yourself, sir,
should be old as I am if, like a crab, you could
go backward.
POLONIUS. [aside] Though this be madness,
yet there is a method in't.-
Will You walk out of the air, my lord?
HAMLET. Into my grave?
POLONIUS. Indeed, that is out o' th' air. How
pregnant sometimes
his replies are! a happiness that often madness
hits on, which
reason and sanity could not so prosperously be
delivered of. I
will leave him and suddenly contrive the
means of meeting between
him and my daughter.- My honourable lord, I
will most humbly take
my leave of you.
HAMLET. You cannot, sir, take from me
anything that I will more
willingly part withal- except my life, except
my life, except my life.
Polonius. Fare you well, my lord.
Hamlet. These tedious old fools!
Polonio: intendo la questione che state
leggendo, signore.
Amleto: calunnie, signore. Poiché il furfante
satirico dice che gli uomini hanno barbe grigie,
che i loro volti sono tutti raggrinziti, i loro
occhi spurgano ambra, e inoltre che hanno una
quasi totale mancanza di senno. Tutte cose,
signore, nonostante siano vere, tuttavia credo
che non sia decoroso dirlo in maniera così
esplicita. Voi stesso, signore, diventerete
vecchio come me se camminaste all’indietro
come un granchio.
Polonio: nonostante questo sia follia, tuttavia
c’è del metodo. Volete camminare al riparo
dall’aria, mio signore? (riflessione a parte, poi
si riferisce ad Amleto)
Amleto: nella mia tomba. (risposta
apparentemente dissennata, ma arguta in
realtà).
Polonio: in realtà la tomba è al riparo dall’aria.
(risposte apparentemente dissennate, lui
osserva saggezza), ecco come sono pregnanti
qualche volta le sue risposte. Una felicità nella
quale spesso la follia si imbatte. (il folle si
appropria della felicità). Che la ragione e il
buon senso non potrebbero essere partorite. Il
folle fa ragionamenti più complessi. Lo lascerò
a mia figlia (e subito troverò il mezzo di far
incontrare lui e mia figlia -> vedere il folio,
potrebbe mancare un pezzo). Mio signore,
prenderò congedo da voi. (il folle ha una
visione del mondo più complessa) Polonio è
convinto che Amleto sia innamorato di
Ophelia.
Amleto: Non potete prendere da me una cosa
da cui mi allontano volentieri. (ironia) eccetto
la mia vita, tranne la vita.
Polonio: statevi bene, mio signore.
Amleto: questi vecchi noiosi sciocchi.
Nella tragedia si parla sempre e solo di calunnie che invadono la Danimarca, tempestata di bugie;
tipico nell’Amleto, che si basa sull’inversione dei fatti, si va sempre per sentito dire, come la versione
del fantasma. L’intera tragedia è pervasa da calunnie, e solo nella scena metateatrale verrà svelata la
verità. Polonio è più anziano: se potesse tornare indietro, sarebbe come Amleto > questo è un primo
esempio di follia saggia di Amleto.

SECONDA PARTE DEL SECONDO ATTO: Guildenstern e Rosencrantz. Entrano a corte, Polonio
riferisce alla regina e al re la sua ipotesi che Amleto è innamorato di Ophelia. Incontro Amleto e
Polonio, poi con Rosencrantz e Guildernstern. Non vorrebbero dire che sono stati mandati da Re
Claudio, ma che era loro iniziativa. Amleto non se la beve, li considera ex amici, sono lì per spiarlo.
Amleto è ostile nei loro confronti. Non si fida di loro. Li induce ad ammettere. (p 286). “i will tell
you why” così loro rimangono comunque fedeli al re, perché non lo dicono ad Amleto. Loro non sono
lì per consolarlo.
TEMA FORTUNA: intesa come sorte. Guildenstern e Rosencrantz sono quasi dei gemelli. La fortuna
non sempre arriva alle persone più buone, ma può essere ingiusta, Amleto la definisce “sgualdrina”.
Rosencrantz osserva che il mondo è onesto, e Amleto contrasta con il dire che il mondo è corrotto, e
il giorno del giudizio è vicino. malinconia che si trasforma in un male di vivere, ha un senso di peccato
e di colpa, diventa un’accusa verso tutta l’umanità: unione del particolare e del generale. Lutto -> mal
di vivere, delitto -> colpa di tutta l’umanità. Il singolo elemento si trasforma in una valenza molto più
ampia.
Dal v.261 è la parte in prosa, c’è malinconia e male di vivere, riflessione della fragilità umana, l’uomo
è polvere, da cui nasce e tornerà. Miseria della condizione umana (Graveyard scene). Sul piano
semantico si divide in due parti: male di vivere, fragilità umana. Amleto: recentemente ho perso tutta
la mia allegria, ma non so per quale motivo (in senso generale, oltre il lutto), ho abbandonato ogni
abitudine di esercizi, e in verità mi sento così triste (va così pesantemente col mio stato d’animo) che
questa bella cornice, la terra, non mi sembra che uno sterile promontorio, quest’eccellente cielo, l’aria,
guardatelo, (canopy - > il tetto del teatro dipinto con il cielo), questo splendido firmamento che ci
sovrasta, questo tetto trapunto di fuoco dorato, ebbene non mi sembra nient’altro che una fetida e
pestilenziale ammasso di vapore. (esprime tutto questo con nausea e disgusto).
Altro argomento, da celebrazione ad anticelebrazione dell’uomo -> che opera (inteso come atto
creativo) meravigliosa è l’uomo (sembra una celebrazione, inizialmente), com’è nobile nella ragione,
come sono infinite le sue facoltà, com’è infinito nella forma (che si trasforma continuamente) e nel
movimento; com’è ammirabile nell’azione; com’è simile a un angelo nel suo intelletto, quanto è
simile a Dio, la bellezza nel mondo; il modello degli animali. (si rifà ad un saggio di Knowles – ma
qui c’è una celebrazione della fragilità umana: dialogo di Umanesimo e Contro umanesimo: ci sono
vermi, teschi, carcasse, tutto ripugnante e morente; non c’è nessuna celebrazione, ecco perché
Controumanesimo).
Altre opere che celebravano la dignitas, e l’uomo.
Horatio de Hominis dignitate, Pico della mirandola: Uomo a immagine e somiglianza con l’uomo.
Uomo creato alla fine e poi messo al centro. Questa posizione gli dà un potere di plasmarsi come
vuole, di ascendere o degradare. Inifinite faculties potremmo dire, a cui Amleto fa riferimento.
Cambio repentino di un pdv, smontando la visione controargomentandola. (con l’uso di “but”, “yet”).
Quintessence: etimologicamente viene dalla visione medievale degli elementi, che erano acqua, terra,
fuoco ed aria: si trasformano e diventano la quinta essenza, la più pura (alchimia). Potremmo dire che
è una tragedia antiumanistica.

ATTO II, SCENA II

Arrivano degli attori, e Rosencrantz ne parla, crede che Amleto non li accolga con felicità, visto che
era triste, ma che non sarà così. La compagnia di attori arriva e viene accolta da Amleto. Nonostante
siamo in Danimarca nel basso medioevo, gli attori ci danno uno squarcio delle compagnie teatrali del
periodo elisabettiano, sono attori itineranti, Amleto fa dei confronti tra quelli itineranti e quelli stabili.
Ci scherza con loro. Nota come ci siano attori molto giovani, che non avevano ancora la barba. Erano
compagnie di successo. Gli chiede di recitare dei versi dell’Eneide. Amleto gli chiede di recitare
qualcosa di evocativo su quello che era accaduto in corte. Amleto propone di aggiungere dai 12 -16
versi: sarà in realtà un’interpolazione di Amleto. Questo richiama il rapporto tra autore e compagnie,
come le opere sono facilmente modificabili. Altri riferimenti alla prassi teatrale del tempo, come i
riferimenti a Seneca.

(v.285-292)
HAMLET. He that plays the king shall be
welcome- his Majesty shall
have tribute of me; the adventurous knight
shall use his foil and target; the lover shall not
sigh gratis; the humorous man shall
end his part in peace; the clown shall make
those laugh whose
lungs are tickle o' th' sere; and the lady shall
say her mind freely, or the blank verse shall
halt for't. What players are they?
ROSENCRANTZ. Even those you were wont
to take such delight in, the
tragedians of the city.
Amleto: Colui che recita il re, sarà il
benvenuto – sua maestà avrà un giusto tributo
da parte mia - il cavaliere d’avventura userà la
sua spada e il suo scudo, l’innamorato non
sospirerà per niente, il comico concluderà la
sua parte in pace, e la signora reciterà la sua
parte, e potrà dire ciò che pensa liberamente o
il blank verse non si fermerà per questo
motivo. Che attori sono?
Rosencrantz: sono proprio quelli con cui tu ti
dilettavi molto, i tragici della città.

I personaggi sono qelli tipici del teatro del tempo, con i ruoli designati. Il comico non sarà interrotto
-> rapporto col pubblico ben stabilito. Sarà una recita fluida.

(v.306-)
GUILDENSTERN. There are the players.
HAMLET. Gentlemen, you are welcome to
Elsinore. Your hands, come! Th' appurtenance
of welcome is fashion and ceremony. Let me
comply with you in this garb, lest my extent to
the players (which I tell you must show fairly
outwards) should more appear like
entertainment than yours. You are welcome.
But my uncle-father and aunt-mother are
deceived.
GUILDENSTERN. In what, my dear lord?
HAMLET. I am but mad north-north-west.
When the wind is southerly I know a hawk
from a handsaw.
POLONIUS. Well be with you, gentlemen!
HAMLET. Hark you, Guildenstern- and you
too- at each ear a hearer!
That great baby you see there is not yet out of
his swaddling clouts.
ROSENCRANTZ. Happily he's the second
time come to them; for they say an old
man is twice a child.
Guildenstern: ecco gli attori!
Amleto: Gentiluomini, siate benvenuti ad
Elsinore. Qua la mano, venite! L’accoglienza
di un benvenuto è sempre decorosa e di
cerimonia. Lasciate che io scambi con voi
cortesie in questo modo per evitare che la mia
accoglienza agli attori non appaia maggiore
rispetto alla vostra. Siete benvenuti. Ma il mio
babbo-zio e mamma-zia si ingannano.
Guildernstern: in cosa, mio caro signore?
Amleto: Io sono pazzo soltanto col vento del
nord-nord-ovest. Quando il vento va a sud so
distinguere un falco da un airone (oppure
sega). (quindi non è pazzo).
Polonio: salute a voi, gentiluomini.
Amleto: (linguaggio folle e saggio) Fa
attenzione, Guildentern, e anche tu – ad ogni
orecchio ed ascoltatore. (probabile si metta in
mezzo. Quel bambinone che vedete lì non è
ancora uscito dalle fasce.
Rosencrantz: Forse è entrato nelle fasce per la
seconda volta, poiché dicono che un anziano
diventa due volte bambino. (sembra aver
capito il suo gioco).
HAMLET. I will prophesy he comes to tell me
of the players. Mark it.-
You say right, sir; a Monday morning; twas so
indeed.
POLONIUS. My lord, I have news to tell you.
HAMLET. My lord, I have news to tell you.
When Roscius was an actor in Rome-
POLONIUS. The actors are come hither, my
lord.
HAMLET. Buzz, buzz!
POLONIUS. Upon my honour-
HAMLET. Then came each actor on his ass-
Amleto: scommetto che viene a dirci degli
attori. (ora svia il discorso, per ingannare
Polonio sembrando di parlare di altro). Vedete.
– Dite bene, signore, di lunedì mattina, fu
proprio così.
Polonio: mio signore, ho notizie da darvi.
Amleto: mio signore, ho notizie da darvi.
Quando Roscius era un attore a Roma –
Polonio: Gli attori sono venuti qui, mio
signore.
Amleto: bla bla.
Polonio: sul mio onore.
Amleto: E vennero ogni attore sul proprio
asino. (doppia valenza, forse è una ballada, o
asino o culo).

C’è una riflessione sulle compagnie teatrali, sulle Children Companies e sui generi drammatici.
Amleto teme che Rosencrantz e Guildenstern possano essere gelosi perché Amleto li abbia accolti
meglio. Egli ha un linguaggio doppio ma con metodo (babbo-zio e mamma-zia) tutti pensano che sia
folle. Arriva Polonio, convinto di presentare una novità (non sa che Amleto li ha già incontrati ed
accolti) (p.292) Seneca e Plauto: tragedia e commedia, due capisaldi nel periodo elisabettiano.

06/05/2021

Follia saggia di Amleto. Lui è spiato, ma a sua volta spierà Claudio.

Jeremy Tentham: filosofo vittoriano, ritiene che i prigionieri siano spiati senza essere guardati, per
garantire ordine e controllo. Pan Opticon -> guardare tutto. Essere spiati senza consapevolezza. In
Amleto questo concetto non esisteva ancora, ma si potrebbe applicare come ragionamento.
Discorso, quasi controumanistico, di Amleto: oppone la sua visione opposta alla celebrazione
dell’uomo. Uomo destinato a morire, con il vizio del gioco ecc.
Arrivo attori: apre uno squarcio sul teatro elisabettiano del tempo di Shakespeare, nonostante sia la
Danimarca medievale. Compagnia giovane, all’epoca c’era la moda della children’s company, dove
i ragazzini recitavano parti femminili. Ironia su un attore che era cresciuto, inadatto a quel ruolo
femminile (sta crescendo la barba). Spera che la voce sia rimasta bianca. Attori girovaghi e itineranti,
questa compagnia si presta a corte, sotto protezione di un mecenate, per offrire i propri servizi. Era la
realtà del teatro contemporaneo dell’epoca. Riferimenti di Polonio a Plauto e Seneca, modelli della
commedia e della tragedia per il mondo elisabettiano.
Amleto esprime valore sui versi e sulla loro recitazione, che dice che non deve essere troppo enfatica,
deve sembrare naturale -> sprezzatura di Castiglione, principio di sembrare naturali senza esserlo.
Essere discreti, dare un giusto equilibrio.
MURDER OF GONZAGO: forse è una fonte dell’Amleto, si sa che c’è stato un assassinio in Urbino,
Gonzago in realtà uccise il duca di Urbino. Non era la vittima. È possibile che sia stato di ispirazione
per Shakespeare (fu avvelenato nell’orecchio anche lui). In realtà il suo nome era Luigi Gonzaga.
Errore di scrittura.
Rapporto tra regole e liberty: l’attore deve rispettare le unità aristoteliche, ma può anche sovvertirle,
inserendo elementi comici nelle scene. Ci sono diversi riferimenti teatrali e metateatrali.
Uccisione di Priamo: da cui si ispirano dall’Eneide di Virgilio, gli attori recitano questa scena, dopo
aver saccheggiato Troia, vanno ad uccidere Priamo.
Analogia interna con Amleto: uccisione del re (Priamo), che è una vendetta da parte di Pirro, e la finta
consolazione della sua vedova.
ATTO II, SCENA II
(v.333-340)

POLONIUS. The best actors in the world,
either for tragedy, comedy, history, pastoral,
pastoral-comical, historical-pastoral,
tragical-historical, tragical-comical-historical-
pastoral; scene individable, or poem unlimited.
Seneca cannot be too heavy, nor Plautus too
light. For the law of writ and the liberty, these
are
the only men.
HAMLET. O Jephthah, judge of Israel, what a
treasure hadst thou!
Polonio: I migliori attori nel mondo, sia nella
tragedia, nella commedia, dramma storico,
pastorale, comico-pastorale, storico-pastorale,
scena indivisibile o drammi senza troppe
regole. Seneca non può essere troppo pesante,
né Plauto troppo leggero per la legge retorica
e della libertà espressiva.. Questi sono gli unici
uomini.
Amleto: o Jephthah, giudice di Israele, che
tesoro possiedi? (lui sacrificò la figlia vergine,
continua a prenderlo in giro).

C’è un accumulo comico dei generi citati, qui ci sono più interpretazioni: o si tratta di più unità di
luogo, oppure i drammi dove non c’è una suddivisione in scene. Seneca e Plauto erano i modelli del
teatro elisabettiano, che si forma dopo la riforma Anglicana, che impedisce la rappresentazione di
temi biblici, da qui si riprende lo scenario classico, si passa ad un teatro laico, latino. C’è equilibrio
tra il rispetto delle regole e la libertà creativa, nelle tragedie greche.

(v.360-395)
Entrano gli attori. Amleto prima si rivolge a tutta la compagnia, poi ad uno in particolare.

HAMLET. You are welcome, masters;
welcome, all.- I am glad to see thee well.-
Welcome, good friends.- O, my old friend?
Why, thy face is valanced since I saw thee last.
Com'st' thou to' beard me in Denmark?- What,
my young lady and mistress? By'r Lady, your
ladyship is nearer to heaven than when I saw
you last by the
altitude of a chopine. Pray God your voice, like
a piece of uncurrent gold, be not crack'd within
the ring.- Masters, you are
all welcome. We'll e'en to't like French
falconers, fly at anything we see. We'll have a
speech straight. Come, give us a taste of your
quality. Come, a passionate speech.
FIRST PLAYER. What speech, my good lord?
HAMLET. I heard thee speak me a speech
once, but it was never acted;
or if it was, not above once; for the play, I
remember, pleas'd not the million, 'twas
caviary to the general;
Amleto: Siete i benvenuti, maestri, benvenuti
tutti. Sono felice di trovarvi bene. Benvenuti,
buoni amici. Oh, vecchio amico, il tuo volto è
coperto. Ebbene il tuo volto è ombreggiato
dalla barba da quando ti ho visto per l’ultima
volta! Vienimela a fare di barba in Danimarca?
Ebbene, mia giovane dama e signora! Per la
madonna, è più vicina al cielo di quando vi ho
visto nell’ultima volta, siete più vicino al cielo
di un tacco di scarpa. Spero che la sua voce si
sia mantenuta acuta, come un pezzo di moneta
d’oro non si sia rotta nell’anello. Signori, siete
tutti i benvenuti, lanciamoci sul nostro
bersaglio come i falconieri francesi (si riferisce
alla recitazione). Voliamo verso tutto ciò che
vediamo come il falconiere. Cominciamo
subito a recitare, su dateci un assaggio della
vostra qualità. Su, un discorso appassionato.
Player: che discorso, mio buon signore?
Amleto: mi ricordo che tu una volta hai
pronunciato un discorso, non è stato mai
recitato, oppure se lo è stato, non più di una
volta, poiché il dramma, così come ricordo,
but it was (as I received it, and others, whose
judgments in such matters cried in the top of
mine) an excellent play, well digested in the
scenes, set down with as much modesty as
cunning.
(v.382)
One speech in't I chiefly lov'd. 'Twas AEneas'
tale to Dido, and thereabout of it especially
where he speaks of Priam's slaughter. If it live
in your memory, begin at this line- let me see,
let me see:
'The rugged Pyrrhus, like th' Hyrcanian beast-
'Tis not so; it begins with Pyrrhus: 'The rugged
Pyrrhus, he whose sable arms,
Black as his purpose, did the night resemble
When he lay couched in the ominous horse,
Hath now this dread and black complexion
smear'd
With heraldry more dismal. Head to foot
Now is be total gules, horridly tricked
non piaceva alla moltitudine, era caviale per il
popolo (nel senso che era sprecato). Ma fu un
dramma eccellente per come l’ho visto io e
come lo hanno interpretato altri, il cui giudizio
è persino superiore al mio, ben diviso nelle
scene, scritto con la giusta astuzia e semplicità.
(v.382) un discorso in questo ho amato più di
tutti, ed era il discorso di Enea a Didone,
specialmente la parte dove parla
dell’assassinio di Priamo. Se sopravvive
ancora questo discorso nella vostra memoria
cominciamo a questo verso – vediamo,
vediamo – il feroce Pirro come la bestia
ircana… - non è proprio così. Inizia con Pirro.
Il feroce Pirro, lui, le cui armi oscure, nere
come il suo scopo, assomigliavano alla notte
quando giaceva nascosto nel cavallo fatato, ora
ha la sua carnagione nera, terribile e insozzato
da capo a piedi con la più terrificante raldica
(probabilmente vuole dire che è macchiato di
sangue, emblema di onore) segno del suo
valore marziale.

Amleto si rivolge ad uno degli attori dicendogli che ora gli è cresciuta la barba, tono beffardo con un
po’ di gelosia, dall’ultima visita in Danimarca. Si riferisce poi all’attore che interpreta il ruolo
femminile sperando che abbia mantenuto una voce soave. Il riferimento alla moneta di metallo che
se è rotta all’interno, non è più buona: così la voce del boy actor, con toni bassi, diventa una moneta
fuoricorso. Al v. 382 viene citata l’Eneide: secondo libro dell’Eneide di Virgilio; Enea arriva a
Cartagine ed espone a Didone la caduta di Troia, devastata dai greci, ingannati con il cavallo, Priamo
verrà ucciso da Pirro, probabilmente si collega la stessa vicenda di Amleto.

(v.436-)
Polonio si annoia del dramma, dicendo che è troppo lungo, e Amleto lo prende in giro, dicendo che
lo manda dal barbiere perché “è troppo lungo”. Non si capisce se Amleto si riferisce all’attore che sta
recitando (che gli era cresciuta la barba)

POLONIUS. This is too long. Polonio: è troppo lungo.

HAMLET. It shall to the barber's, with your
beard.- Prithee say on.
He's for a jig or a tale of bawdry, or he sleeps.
Say on; come to Hecuba.
FIRST PLAYER. 'But who, O who, had seen
the mobled queen-'
HAMLET. 'The mobled queen'?
POLONIUS. That's good! 'Mobled queen' is
good.
FIRST PLAYER. 'Run barefoot up and down,
threat'ning the flames
With bisson rheum; a clout upon that head
Where late the diadem stood,
Amleto: Lo portiamo dal barbiere con la tua
barba. Prego, continua – è per uno spettacolo
osceno, o una storiella, o si addormenta.
continua, arriva a Ecuba.
Player 1: ma chi, o dolore, aveva visto la
regina velata-
Amleto: la regina velata!
Polonio: bene.
Player 1: Correre a piedi nudi su e giù
minacciando le fiamme con lacrime accecanti.
(Troia è in fiamme) (linguaggio estremamente
obsoleto e poco naturale) un mantello su quella
testa dove precedentemente c’è stato un
diadema…

(v. 460-475)
HAMLET. Good my lord, will you see the Amleto: pensi che gli attori saranno bene
players well bestow'd? accolti?
POLONIUS. My lord, I will use them Polonio: mio signore, li tratterò secondo il loro
according to their desert. merito. (secondo le loro abilità interpretative,
HAMLET. God's bodykins, man, much better! lui parla degli attori)
Use every man after his desert, and who should Amleto: per il corpo di cristo, signore, molto
scape whipping? meglio! Usate, trattate ogni uomo secondo i
POLONIUS. Come, sirs. suoi meriti e chi scapperà alle frustate? …
HAMLET. Follow him, friends. We'll hear a Polonio: venite, signori.
play to-morrow. Amleto: seguitelo, amici. Ascolteremo un
Dost thou hear me, old friend? Can you play dramma domani. Sentite, caro amico, potete
'The Murther of Gonzago'? recitare il delitto di Gonzago?
FIRST PLAYER. Ay, my lord. Amleto: sì, Dio ti assolva.
HAMLET. Very well. Follow that lord

Amleto fa una riflessione del luteranesimo, bisogna essere indulgenti: tutti gli uomini sono peccatori.
Qui Amleto amplifica il discorso rivolto agli uomini in generale: se dovessimo trattare le persone
come meritano, ci sarebbero frustate ovunque.

SECONDO MONOLOGO DI AMLETO.

Divisibile in due parti: Autoaccusa di inerzia e di torpore, si sente perso e addormentato, accusa anche
stimolata dal ruolo di Ecuba, con una recitazione molto empatica, che piange la morte di Priamo, si
chiede come un attore possa recitare così, che per un nulla si dispera e piange, e lui che avrebbe seri
motivi per farlo, non lo fa. Dice che la poesia, il teatro è referenzialmente nulla, non è da piangere;
cerca di reagire a questo suo stato, e qui pensa di inscenare quello che il fantasma gli ha raccontato,
per smascherare Claudio (Play within the Play), per catturare la sua coscienza.
Rapporto con Seneca: è già emerso in maniera esplicita attraverso Polonio. Tra le sue tragedie c’è
Tieste che usurpa il trono. Intreccio greco, Agamennone ucciso dalla moglie di Tenesta. Le tragedie
Senechiane sono riscrittura dei tragici greci. Nel Tieste c’è Diatreo che vuole vendicarsi nei confronti
del fratello (due elementi comuni con Amleto) perché è stato spodestato. C’è un punto dove lui si
autoaccusa della sua lentezza, come Amleto. Altro elemento affine è la seconda parte, dove si spinge
ad agire, “su, agisci anima”, “su, agisci cervello!”. Sono tutti elementi che tornano nell’Amleto, visto
che Shakespeare conosceva l’arte greca. Anche influenza di Kyd. Ricerca di giustizia, fato, fantasmi,
interazione vivi e morti. Jonson aveva tradotto le tragedie senechiane. Amleto si autoflagella in questo
suo monologo.

HAMLET. Ay, so, God b' wi' ye!
Now I am alone.
O what a rogue and peasant slave am I!
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That, from her working, all his visage wann'd,
Tears in his eyes, distraction in's aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit? And all for nothing!
Amleto: Ora sono solo. Oh il furfante, il
bifolco che sono! Non è mostruoso che
quest’attore quì solo in una finzione, sognando
la sua passione, possa forzare l’anima a
un’immagine tanto da averne il viso tutto
scolorato, le lacrime agli occhi, la pazzia
nell’aspetto, la voce rotta, e ogni funzione tesa
a dare forma a un’idea? E tutto ciò per niente!
What would he do, Had he the motive and the
cue for passion That I have? He would drown
the stage with tears
For Hecuba! What's Hecuba to him, or he to
Hecuba, That he should weep for her?
And cleave the general ear with horrid speech;
Make mad the guilty and appal the free,
Confound the ignorant, and amaze indeed
The very faculties of eyes and ears.
Yet I, A dull and muddy-mettled rascal, peak
Like John-a-dreams, unpregnant of my cause,
And can say nothing! No, not for a king,
Upon whose property and most dear life
A damn'd defeat was made. Am I a coward?
Who calls me villain? breaks my pate across?
Plucks off my beard and blows it in my face?
Tweaks me by th' nose? gives me the lie i' th'
throat
As deep as to the lungs? Who does me this, ha?
'Swounds, I should take it! for it cannot be
But I am pigeon-liver'd and lack gall
To make oppression bitter, or ere this
I should have fatted all the region kites
With this slave's offal. Bloody bawdy villain!
Remorseless, treacherous, lecherous, kindless
villain! O, vengeance!
Why, what an ass am I! This is most brave,
That I, the son of a dear father murther'd,
Prompted to my revenge by heaven and hell,
Must (like a whore) unpack my heart with
words And fall a-cursing like a very drab,
A scullion!
Fie upon't! foh! About, my brain! Hum, I have
heard That guilty creatures, sitting at a play,
Have by the very cunning of the scene
Been struck so to the soul that presently
They have proclaim'd their malefactions;
For murther, though it have no tongue, will
speak
With most miraculous organ, I'll have these
Players Play something like the murther of my
father Before mine uncle. I'll observe his looks;
I'll tent him to the quick. If he but blench,
I know my course. The spirit that I have seen
May be a devil; and the devil hath power
T' assume a pleasing shape; yea, and perhaps
Out of my weakness and my melancholy,
As he is very potent with such spirits,
Abuses me to damn me. I'll have grounds
More relative than this. The play's the thing
Wherein I'll catch the conscience of the King.
Per Ecuba! Ma chi è Ecuba per lui, o lui per
Ecuba da piangere per lei? E che farebbe se
avesse il motivo e lo sprone della sofferenza
che ho io? Inonderebbe la scena di lacrime,
spaccherebbe gli orecchi a tutti con parole
tremende, farebbe impazzire i colpevoli,
tremare gli innocenti, sbalordirebbe chi non sa
niente, davvero, sconvolgerebbe le stesse
funzioni degli occhi e degli orecchi. Ed io
canaglia fatta di pietra e di fango sto qui a
perdere tempo come un qualsiasi grullo
trasognato e non penso alla mia causa, e non so
dire niente, niente, nemmeno per un re che
ebbe distrutti da un diavolo gli averi e la vita
preziosa. Dunque, sono un vile? Chi mi chiama
furfante? Chi mi spacca il cranio? Chi mi
strappa la barba e me la butta in faccia, chi mi
tira il naso e mi sbugiarda, e mi caccia l’accusa
in gola fino ai polmoni? Chi mi fa questo? Ah
sangue di Dio! Dovrei incassare tutto, perché è
vero, ho il fegato d’una colomba, senza il fiele
che rende amara l’oppressione, o altrimenti da
un pezzo avrei ingrassato con la carogna di
quel cane tutti gli avvoltoi dell’aria. Farabutto
sanguinario e osceno! Farabutto incallito,
traditore, disumano, porco! Ah che somaro
sono! Bel coraggio davvero per il figlio d’un
caro padre assassinato spinto alla vendetta
dalla terra e dal cielo sgravarsi il petto di parole
come una baldracca, darsi a bestemmiare come
una troia, come una sguattera! Ah che
vergogna! (parte 2 del monologo) Oh!
Cervello mio, all’opera. Ho sentito che certi
criminali che ascoltavano un dramma sono
stati colpiti fin dentro all’anima dall’arte astuta
della rappresentazione e subito hanno
confessato i loro delitti. Perché l’assassinio
parla, anche senza aver lingua, attraverso una
bocca miracolosa. Ora io farò recitare a questi
attori davanti a mio zio, qualcosa di simile al
massacro di mio padre. E starò a guardarlo. Lo
sonderò fin dentro l’anima. Se ha un sussulto,
so cosa fare. Il fantasma che ho visto può anche
essere un diavolo, e il diavolo può prendere un
aspetto gradevole, sì, e forse, vista la mia
debolezza la mia malinconia lui che è così
potente su chi ne soffre, mi inganna per
dannarmi. Mi serve una qualche base più
consistente. Questo spettacolo è la trappola che
acchiappa la coscienza del re.
Per segnalare la fine di una scena, usa il distico finale.

11/05/2021

Tema della censura nell’Ottocento. Un’opera può essere censurata sia dall’autore che da editori
esterni, come ad esempio i vari roghi di libri come nell’età elisabettiana della bibbia, oppure durante
il nazismo, perché non erano conformi all’ideologia del tempo.
Self- censorship – un autore sa quali sono i suoi limiti del tempo, può decidere anche di essere
allusivo in maniera simbolica, ma era sempre un rischio. Alcune opere non venivano manco
pubblicate, ci sono arrivate in forma manoscritta per saperlo. Ci possono essere libro segreto,
espressione di un secret self, con rapporto stretto tra io e libro (come in ritratto di DG), si mantiene
segreto l’io.
Le prime censure le abbiamo ai sonetti di Shakespeare, apparsi in un’unica edizione in Quarto. I
sonetti non furono fortunati nella pubblicazione, furono ritenuti scandalosi. Fu solo nel 1609 la prima
pubblicazione, solo poi con Benson come publisher, abbiamo nel 1640 un’altra edizione, dal titolo
“Poems…”. È un’edizione con criteri filosofici accettabili all’epoca, dove la filologia non esisteva
ancora come disciplina. Pubblicò una raccolta dove c’era anche roba non shakespeariana, per
introdurle sotto l’influenza del nome di Shakespeare che avrebbe aiutato a farle conoscere. Sono stati
anche “incollati” dei sonetti per creare un testo più lungo. Non è stata rispettata la volontà dell’autore
(che all’epoca non c’erano i diritti di autore). Cambiando anche molti pronomi invertendone il sesso.
154 sonetti, dove fino al 126 sono dedicati ad un giovane, che sotto Benson cambia di sesso. Cambiò
i pronomi personali. Cambiando così il senso originale.
1711: Bernard Lintott, 150 sonetti. Stravolgimento totale dell’originale.
Ovviamente non sono opere su cui fare riferimento per studiare Shakespeare.
1780: Edmund Malone: Supplement to the edition of 78. Dopo le plays lo pubblica, restituendo ai
sonetti il senso originario. È più affidabile, rispetto ai precedenti.
Un trattamento del genere lo subì anche Michelangelo Buonarroti.
Corpus Grammatico: 1640 – 1818.
Thomas Bowdler - il verbo “bowdlerizzare” intendeva “censurare”. Shakespeare scriveva per un
pubblico che amava ridere alle battute spinte. Bowdler lo trasforma per la famiglia, da leggere ad alta
voce insieme alla famiglia. Era diventato osceno per i lettori dell’800. Un’opera può subire una
censura anche dopo molto tempo.
Cosa dire e cosa no? Forster – principio della libertà dell’artista. Tutto è possibile se rientra
nell’esperienza umana. In che modo si censura? Cosa si può dire e cosa no? Come si interviene nella
censura?
Orizzonte del rappresentabile: ciò che era rappresentabile nel periodo elisabettiano, nel vittoriano
invece è diverso. Ogni società ha diversi tabù. Controllo sociale e controllo religioso. Si parla anche
di tolleranza, ma a diversi livelli in base alla cultura.
Politica: chi non accetta una determinata visione. Democrazie e Dittature.
Roghi di libri nei confronti di opere d’arte considerate immorali. Anche nella rappresentazione del
corpo umano. Censura delle nudità in generale. Iconoclastia – immagini sacre distrutte perché nude.
Legge di una cosa innominabile – paradosso: come denunciare una cosa che non si poteva nemmeno
nominare?
Omosessualità molto più facile da rappresentare al giorno d’oggi, nonostante tutto.
Com’è realizzata la censura? Totale o parziale, si può azzerare un’opera, distruggendola, oppure
cancellare in parte o modificarla, sostituendone i pronomi ecc. Downplaying (smorzamento,
abbassamento toni), come presentare l’amante come amico – innuendo, si può non dire esplicitamente
qualcosa, cercando comunque di farlo capire. Eufemismi.
Amore platonico – amore spirituale, quello che allora era considerato in tabù.
Trasposizione.
Legittimare ciò che non è rappresentabile – non possono finire bene. Come Dante, che rappresenta i
sodomiti nell’Inferno, come peccatori.
Autocensura di Lord Alfred Douglas – l’amore che non può essere detto.
Riscrittura del canone e lavoro interpretativo.
Genetica testuale: le varie versioni di un’opera. Spetta alla filologia questo compito, per recuperare
la voce originaria dell’autore. Riportare sull’orizzonte opere primitive (Lavoro sul canone)
Didattica: molte nozioni sono tenute all’oscuro, come per esempio Platone e il suo amore.

12/05/2021

CENSORSHIP

Un’opera può essere censurata sia dall’autore che da editori esterni. Ma anche perché scomoda alle
autorità: es. vari roghi di libri come nell’età elisabettiana della Bibbia. Oppure durante il nazismo,
perché non erano conformi all’ideologia del tempo.
Self-censorship: un autore sa quali sono i suoi limiti del tempo, può decidere anche di essere allusivo
in maniera simbolica, ma era sempre un rischio.
Unpublished works: Alcune opere non venivano neanche pubblicate, ci sono arrivate in forma
manoscritta dopo.
Secret book/secret self: libri mai pubblicati, segreti, espressione di un secret self, con rapporto stretto
tra io e libro (come in Dorian Gray), si mantiene segreto l’io.
Censura sonetti di Shakespeare
Pubblicati nel 1609 dall’editore Thomas Thorpe in un’unica edizione in quarto. A differenza di altre
opere che furono ristampate e furono più fortunate, i sonetti furono meno fortunati. Perché? Perché
ritenuti scandalosi o il gusto dell’epoca era diverso? Ad esempio, è probabile che gli elisabettiani
amavano di più Enrico IV e non Amleto come noi oggi, il gusto cambia durante le epoche. Durante
la vita di S. non ci furono ristampe dei sonnets dopo la prima. Ci fu però edizione successiva nel 1640
di Benson editore (= publisher \ editor = curatore), edizione di varie poesie non solo sonetti, Poems:
Written by Wil. Shakespeare. Gent (1640) > qui si usa “gentleman”, viene nobilitato mentre per gli
elisabettiani era “master”. È un’edizione con criteri filologici tutt’altro che impecccabili secondo i
nostri standard ma accettabili all’epoca, dove la filologia non esisteva ancora costituita come scienza:

• Benson, libraio e stampatore, pubblicò questa raccolta dove c’erano anche opere (30 sono di
altri autori) non Shakespeariane, pur attribuendole a lui, per introdurle sotto l’influenza del
nome di Shakespeare che avrebbe aiutato a farle conoscere.
• Va anche ad accorpare 2 e 3 sonetti per fare un testo più lungo. È vero che a volte un sonetto
continuava l’altro, però rimane il fatto che S. l’aveva intesi come sonetti diversi e Benson
invece arbitrariamente va a manipolarli accorpandoli.
• Cambia anche molti pronomi invertendone il sesso da maschili a femminili. Originariamente
erano 154 sonetti, dove fino al 126 sono dedicati ad un giovane e la sua bellezza, che sotto
Benson cambia di sesso e diventa una donna. Cambia anche determinate parole es. lovely
boy diventa sweet love nel sonetto 108. Intitola il sonetto 122 “Upon the receit of a Table
Book from his Mistris”.
• Esclude 8 sonetti.
Cambiando così il senso originale dell’opera.

Nel 1711 Bernard Lintott, nella sua edizione commenta: “One Hundred and Fifty Sonnets, all of
them in Praise of His Mistress”, cosa non vera. E leva anche 4 sonetti. Stravolgimento totale
dell’originale.
Ovviamente non sono opere su cui fare riferimento per studiare Shakespeare e capirlo.
Censura > filologia > restituirci la parola vera dell’autore.
Edizione del 1780: Edmund Malone, Supplement to the Edition of Shakespeare’s Plays published
in 1778. Dopo le plays pubblicate nel 78 lo pubblica, restituendo ai sonetti il senso originario. È più
affidabile rispetto ai precedenti.
Ma fino a Malone, per 140 anni i sonetti erano stati totalmente stravolti e si leggeva l’edizione di
Benson.
Un trattamento del genere lo subì anche Michelangelo Buonarroti prima ancora di S. con i suoi sonetti
ad un giovane ma anche altri componimenti, 30, a Tommaso de’ Cavalieri. Anche qui la voce di
Michelangelo era stata oscurata e i riferimenti con pronomi maschili erano stati sostituiti.
Censura corpus drammatico 1818 di Shakespeare: Thomas Bowdler - il verbo “bowdlerizzare”
intendeva “censurare” con un senso moralistico-borghese. Shakespeare scriveva per un pubblico
elisabettiano che amava ridere alle battute spinte. Bowdler lo trasforma per la famiglia, da leggere ad
alta voce insieme alla famiglia nelle case. Ciò che era pienamente legittimo per gli elisabettiani era
diventato osceno per i lettori dell’800. Il concetto di osceno cambia nel tempo. Infatti un’opera può
subire una censura anche dopo molto tempo.

Doppia domanda:

1. Che cosa è censurabile? Cosa dire e cosa no? Secondo Forster – principio della libertà
dell’artista: tutto è possibile se rientra nell’esperienza umana.
2. In che modo si censura? Come si interviene nella censura?
Risposta alla prima domanda

Orizzonte del rappresentabile: ciò che era rappresentabile nel periodo elisabettiano, nel vittoriano
invece è diverso. Ogni società ha diversi tabù, sessualità e religione. Tabù indica una forma di
controllo sociale e controllo religioso, es. eresie. Politica: “ribelli”, chi non accetta una determinata
visione. Ogni società ha un controlo sociale più o meno rigida: democrazie e dittature. Il potere
impone la propria voce in misura più forte nelle dittature. Stampa controllata. Può essere un modo di
garantine l’ordine ma può diventare una forma di discriminazione e oppressione. Nel 600 si parla
anche di tolleranza con John Locke, ma a diversi livelli in base alla cultura. La censura può riguardare
anche la lingua, es. fascismo: solo lingua italiana, anche quella è una forma di censura. Si censura ciò
che è potenzialmente eversivo: eresia/omosessualità (Sexual heretics); dissidenza. Eresia e
omossessualità quasi associate. Dissidenza sessuale \ religiosa.
Se torniamo all’età di Shakespeare, si censura Riccardo II (scena di deposizione del re da parte del
suo avversario). Elisabetta diceva di essere Riccardo II quindi il play poteva sobillare una deposizione
della sovrana, anche se non sappiamo se era nelle intenzioni di S. Anche nell’Enrico IV: Falstaff si
chiamava Oldcastle originariamente e i discendenti di questi nobili Oldcastle si lamentarono perché
S. aveva rappresentato il loro antenato come un fifone ubriacone. Quindi S. cambia nome.
Roghi di libri della bibbia: i primi protestanti dicevano che la Bibbia andasse letta in lingua originale,
ma prima della riforma erano illegali, dopo sono diventati le traduzioni su cui si basa la lettura attuale
della Bibbia in Inghilterra (traduzioni nonostante fossero bruciate continuavano a circolare in diversi
paesi). Censura nei confronti di opere d’arte considerate immorali. Censura anche nella
rappresentazione del corpo umano e organi genitali. Censura delle nudità in generale. Iconoclastia –
immagini sacre distrutte perché nude. Censura sessualità in generale e la pornografia. Parole tabù,
parolacce e che riguardano parti del corpo e bestemmie.
Omossesualità: peccatum mutum, non nominabile. Paradosso dell’800, le leggi penalizzavano
l’omossesualità ma non si poteva dire. Legge di una cosa innominabile – paradosso: come denunciare
una cosa che non si poteva nemmeno nominare?
Linea di confine tra il rappresentabile e l’ir-rappresentabile: rapporto fluido. Per es. Omosessualità
oggi rappresentabile. È venuto (parzialmente) meno un particolare tabù; ma non è ‘saltato’ il principio
in sé del tabù, della linea di confine (per es. anche traduzioni Bibbia). Cambiano i tabù ma non si
azzerano.

Risposta alla seconda domanda

Com’è realizzata la censura? La censura può essere parziale o totale, si può azzerare un’opera,
distruggendola, oppure cancellare in parte o modificarla, sostituendone i pronomi ecc. > censura
esterna. Censura interna: es. autocensura o limitazione della circolazione del testo o stampa privata o
pubblicazione postuma.
Modi per censurare:

- Downplaying (smorzamento, abbassamento toni), come presentare l’amante come amico.

- Al downplaying coincinde l’innuendo: si può non dire esplicitamente qualcosa, cercando
comunque di farlo capire es. film del 1927 intitolato Wings con il primo bacio gay. Scena
molto melodramamtica tra i due militari, uno è moribondo e l’amico lo abbraccia e lo bacia
QUASI sulla bocca. Scena smorzata dal bacio d’addio ad un uomo morente, alleggerito dal
contesto.
- Usare un universo simbolico: es. i cristiani in un’epoca in cui il cristianesimo era illegale
nella cultura pagana romana, rappresentavano Cristo con l’immagine di un pesce. Usare un
simbolo, capito solo dagli aderenti alla stessa setta. Anche in Dorian Gray c’è un linguaggio
della comunità omosessuale del tempo.
- Usare archetipo dell’amore platonico – amore spirituale tra uomo adulto e giovane.
- Attivazione del mito con un sottotesto omoerotico: foto di von Gloeden di giovani nudi ma
riprendendo l’universo greco per distanziare e dislocale il desiderio. Narciso, Adone, Ila,
giovinetto amato da Ercole. Antinoo amato da Adriano.
- Trasposizione, mascheramento: personaggio di Albertine che è forse Agostinelli in Proust.
- Studio anatomico o artistico
- Point of view: Forster nella Terminal note. Se Maurice fosse finito male sarebbe stato
accettato. Chiave tragica o negativa > anche Dante rappresenta i sodomiti es. Brunetto Latini,
il suo maestro e sta nell’inferno come peccatori, quindi diventa rappresentabile. Alan Dale ci
rappresenta la storia tragica omosessuale e diventa quindi rappresentabile, c’è una forma di
condanna nei confronti di questo comporamento.
- Relegare omosessualità ad un ruolo minore: personaggi secondari appena percepiti, quindi
fa meno scandalo e dà meno nell’occhio.
Oscar Wilde pubblica Dorian Gray con una omosessualità allusiva. Forster era più esplicito e non la
pubblica e la fa circolare solo in forma manoscritta. Abbiamo una ibernazione del testo in Forster,
accetta che venga pubblicata postuma. Sa che la sua epoca non accetta l’opera ma immagina che
generazioni future possano leggerla e ci lascia una sorta di messaggio in bottiglia, “to a happier year”.

META-CENSURA

Censura come oggetto di discorso nelle opere letterarie, un testo che riflette sui meccanismi censori.
• Douglas, Two Loves: amore che non osa dire il suo nome, riflettere sui meccanismi censori
della sua epoca, uno dei due tipi di amore è quello che non può rivelarsi, la censura diventa
oggetto di discorso dei personaggi stessi.
• Come in Dorian: Basil hallward > Wilde. L’opera potrebbe rivelare l’autore.
• Forster: nel paratesto di Maurice c’è questa riflessione, ci dice perché non la pubblica.
Corydon di Gide: l’autore in dubbio su pubblicarla o no poi decide di pubblicarla perché le cose
esistono anche se noi non le nominiamo, eliminare le parole non ci porta ad eliminare le cose.
Rapporto tra voce e silenzio, tra un volere dar voce a ciò a cui non si può dare.

RISCRITTURA DEL CANONE E LAVORO INTERPRETATIVO

Per capire tutto questo bisogna conoscere la vita dell’autore, lettere, diari, la vita privata. Per capire
Shakespeare dobbiamo capire i modelli culturali del suo tempo, nei confronti dell’800 abbiamo un
lavoro di scavo diverso, non capire ciò che è distante da noi culturalemtne ma ciò che l’autore non ci
ha detto esplicitamente. Recupero di cò che nel testo è nascosto. Un mettere in relazione la vita
dell’autore con il testo. Non l’opera per capire la psicologia dell’autore come fa Freud ma il contrario,
la vita per capire l’opera. Lavoro interpretativo diverso rispetto a Shakespeare, è di scavo, non di
recupeare il gap temporale, ma di far emergere ciò che nell’opera rimane allusiva. Riscrittura del
canone perché molte opere come Maurice sono emerse solo successivamente, anche nel senso di dar
voce a quegli elementi dell’opera che non erano chiari all’epoca. Formalismo scavalcato: autore
separato dall’opera > NO. Ora attenzione alla biografia.
Orizzonte del rappresentabile: non tutto può essere rappresentabile e c’è una fluidità tra le varie
epoche su ciò che lo è e cosa no.
Lavoro filologico: risalire alla voce autentica dell’autore. Noi abbiamo solo dal 2011 un'altra
versione di Dorian Gray, un dattiloscritto che aveva dato all’editore e da cui l’editore aveva eliminato
circa 500 parole. Poi quando Wilde nel 91 pubblicò il romanzo mantenne gli interventi censori di
quell’editore ma aggiunge 6 capitoli. La versione 0 fu pubblicata solo nel 2011 uncensored, questo
grazie allo studioso Frankel.
Genetica testuale: rapporto tra le varie versioni di un’opera.
Riscrittura di un canone sommerso: solo da poco sono stati riscoperte delle opere censurate. Con
l’aggiunta di queste nuove voci cambia l’orizzonte letterario e il canone.
Didattica: molte nozioni sono tenute all’oscuro anche nelle scuole, come per esempio Platone e il
vizio innominabile dei greci, possiamo studiare la letteratura greca ma alcuni autori no. Ma non
studiare alcuni autori e opere ci fa arrivare ad una visione deformata del mondo greco e della
letteratura greca. Di Catullo ad esempio poesie di carattere omosessuale non si studiano. Maurice
passo del professore che dice “omit” al ragazzo che sta traducendo un autore greco e non può tradurlo
perché si fa riferimento al vizio innominabile dei greci.

TIMELINE

• 1857: Obscene Publications Act > riguardava i libri, la censura. Il concetto di osceno non
era applicato in maniera paritaria per l’amore omosessuale o eterosessuale, l’omossessualità
non poteva proprio essere rappresentata in quanto considerata oscena a prescindere.
• 1861: Offences against the Person Act > qualsiasi reatro contro un’altra persona, anche
l’omosessualità considerata un’offesa (aboliva la pena di morte nei confronti dei sodomiti,
prima erano messi a morte, ma era raro perché serivano prove dell’atto sodomitico
(penetrazione anale), prove difficili da dimostrare).
• 1885: Criminal Law Amendment Act/Blackmailer’s Charter (ricatti di prostituti verso
aristocratici, es. anche Dorian Gray che ricatta Alan Campbell): estensione dell’intervento
giudiziario a «any act of gross indecency». Legge che portò con sé ricatti e condanne; suicidi
(1895: condanna di Oscar Wilde). Veniva abolita la pena di morte ma era più semplice essere
puniti, perché bastava anche una relazione e rapporti privati tra consenzienti.
• 1967: Sexual Offences Act, l’omosessualità finisce di essere fuorilegge in Inghilterra. Ma
ancora non si arriva alla parità di diritto, per gli omosessuali l’età del conseso era 21,
normalmente era 18.
STORIA DELLA SESSUALITÀ

• All’inizio si parlava di omosessualità soprattutto in ambito legale e medico, tra diritto e

medicina
• Termine ‘omosessualità’: Kertbeny (1869-69)
• Prima si usava Buggery (B-; B-g-y)
• Il termine omosessuale compare anche in Symonds e vari altri (A Problem in Greek Ethics,
stampato in forma privata, 1883). Richiamo al mondo greco. Dori > Dorian.
• Nei primi trattati si parlava di “sexual inversion”.
THE WELL OF LONELINESS

Marguerite Antonia Radclyffe Hall (1880-1943) poetessa e romanziera, nota soprattutto per il
romanzo The Well of Loneliness (1928). Adottò poi il nome di John, un nome maschile.
Il/la protagonista del romanzo, Stephen Gordon, è biologicamente una donna, ma mentalmente un
uomo, a cui genitori hanno danno il nome maschile di Stephen (in quanto si aspettavano la nascita di
un maschietto). Il padre di Stephen mostra un atteggiamento empatico nei confronti del figlio e cerca
di interpretare il suo carattere e la sua difficoltà a immedesimarsi nel genere biologico attraverso gli
scritti di Karl Heinrich Ulrichs, uno dei primi sessuologi.
Si intrecciano identità di genere // orientamento sessuale.
Da adulto, Stephen adotta abiti e uno stile di vita ‘maschili’, identificandosi come un “invertito”, così
come veniva definito l’omosessuale all’epoca. Il romanzo descrive gli amori, per lo più infelici, di
Stephen nei confronti di alcune donne e i suoi esordi come scrittore (opera parzialmente biografica).
Tema importante: psicologia della “sexual inversion”.
Pubblicato dall’editore Cape nel 1928, ne segue uno candalo. Il romanzo era stato violentemente
attaccato da James Douglas, editor del Sunday Express, che aveva commentato: "I would rather give
a healthy boy or a healthy girl a phial of prussic acid than this novel." Unici contenuti sessuali: "she
kissed her full on the lips, as a lover" e "and that night, they were not divided”. Ritenuto però osceno
dal tribunale inglese perché difendeva "unnatural practices between women". Lettera di difesa di
E.M. Forster e di Virginia Woolf (The Nation and Athenaeum,1929). Il romanzo fu distrutto in
Inghilterra ma fu poi stampato, non senza problemi, negli USA.
- Virginia Woolf, Orlando (1928). L’eroe eponimo è un nobile dell’età elisabettiana, ma all’età
di 30 anni va incontro a un misterioso cambiamento di sesso; vive oltre 300 anni (chiave
magico-fantastica).
Con Internet, nella nostra epoca di proliferazione dei media, è molto più difficile censurare.
Paratesto: Genette dice > tutto ciò che è in soglia tra l’interno e l’esterno del testo, intro, post fazione,
alcuni testi hanno delle note.

18/05/2021

Determinati contenuti ritenuti scabrosi negli anni 70 erano vietati a tutti. Oggi abbiamo una visione
più fluida della sessualità. La censura non riguarda solo la repressione di contenuti ritenuti scabrosi
ma diventa un controllo sociale rispetto a qualsiasi pensiero, religione. Risponde a idea di
omologazione, cancellazione di voci e riduce la libertà di espressione. Si muove su più piani. Si va a
intrecciare con una riflessione sull’intolleranza. Nell’Inghilterra anglicana i cattolici erano
marginalizzati. C’era un Test Act e una professione di fede. Il cattolico non poteva frequentare
neanche l’università. È il caso di Alexander Pope che non potè avere una formazione universitaria.
La censura può essere formula di omologazione religiosa, politica, etica. Le società più tolleranti sono
quelle in cui la censura ha meno spazio è stato quello di John Locke, A Letter Concerning Toleration,
un saggio in forma di lettera scritta nel 1685 nei Paesi Bassi. Andando avanti nel tempo, ci si può
chiedere quel è il limite della tolleranza: si può essere totalmente tolleranti o c’è qualcosa rispetto a
cui dobbiamo essere intolleranti. Qui c’è Il Paradosso della Tolleranza di Karl Popper nel 1945, dallo
studio di filosofia del linguaggio. La tolleranza totale non esiste e non è neanche auspicabile perchè
non possiamo essere tollerante nei confronti di chi è intollerante. Se sono tollerante verso chi è
intollerante finisco per generare una società che finisce per diventare intollerante quindi si crea
l’effetto opposto. Il paradosso è che per avere tolleranza bisogna essere intollerante nei confronti
negli intolleranti. Questa è la condizione necessaria per una società tollerante.
Un modo per superare la soglia del non rappresentabile è anche delegare un personaggio omosessuale
a un ruolo minore. In questo modo supera meno la censura. Attribuire un desiderio omosessuale ad
un personaggio minore lo rende più rappresentabile. Fino a metà 800 era prevista la pena di morte.
Leggi: Obscene Publication Act, un po' diversa perchè riguardo la censura nello specifico. Aveva
come bersaglio diretto la pornografia. In una società omofoba com’era l’Inghilterra vittoriana, la
rappresentazione di contenuti sessuali era di per sé oscena. Parlare di omosessualità era una forma di
inciviltà a prescindere dal tono usato. Qualsiasi accenno all’omosessualità era osceno (es. il romanzo
di Radclyffe Hall). Poi ci sono leggi che riguardano i comportamenti sessuali. Offences Againt the
Person Act riguarda le offese contro la persona (stupro, omicidio), è il reato contro un’altra persona.
Rientra anche l’omosessualità in questo caso. Questa legge aboliva la pena di morte contro i sodomiti,
le condanne erano molto più frequenti. Quindi era una legge che non prevedeva una pena grave ma
era estesa rispetto al passato. Poi ci fu il Criminal Law Amendement Act estendeva l’intervento
giudiziario nei confronti della sodomia. Se dal reato di sodomia si passava al gross indecency era
molto più probabile che fossero condannati anche se tra adulti consenzienti in privato. Furono
processati anche giovani prostituti, nel caso di Wilde è probabile che molte delle accuse fossero state
istigate dal Marchese. Questa legge è chiamata anche Carta del Ricattatore. C’è allusione a questa
legge anche in The Picture of Dorian Gray. Solo nel 1967 che i rapporti tra adulti consenzienti
divennero legali.
Daiches è un manuale molto famoso della storia della letteratura, A Critical History of English
Literature. È un’opera pubblicata nel 1969 ed è un’opera obsoleta per vari motivi. Fu pubblicato
quando Forster era ancora in vita e aveva 45 anni (muore nel 1970). Maurice fu pubblicato nel 1971
quindi Daiches non poteva sapere di questo romanzo. Si parlava di Forster alla luce di quello che si
sapeva all’epoca. Daiches si chiedeva come mai uno scrittore di tanto talento e successo, dopo un
romanzo fortunato, A Passage to India, smise di dedicarsi alla prosa narrativa. In realtà aveva
continuato a scrivere ma non aveva pubblicato perché sapeva che l’argomento che più gli stava a
cuore non poteva essere pubblicato a quel tempo. Daiches non sapeva che due anni dopo sarebbe
stato pubblicato Maurice. Continua a scrivere ma non a pubblicare quindi si autocensura. Forster apre
un orizzonte tematico che descrivono le relazioni umane. Lo iato che c’è tra autenticità di desideri
come relazioni umane e convenzione sociale che impedisce di vivere in maniera autentica le proprie
relazioni. C’è una donna che si innamora di un uomo che non è socialmente alla sua altezza: abbiamo,
da un lato, il controllo sociale sulle pulsioni. The New View Camera c’è un personaggio che arriva
a Firenze, incontra quello che potrebbe essere l’uomo della sua vita. Ma la suocera cerca di ostacolare
questa passione nei confronti di lui. C’è un percorso di formazione di Lucy che riesce a capire ciò
che vuole e liberarsi delle convezioni sociali. Sono temi molti comuni in Forster: le relazioni umane
e in che modo sono condizionate dalle relazioni di classe. I personaggi sono combattuti e non riescono
a rispondere al loro desiderio.
Forster nel suo diario, di giugno del 1911, ci parla di una sorta di stanchezza. Si era stancato di scrivere
romanzi eterosessuali, lui che era omosessuale. Era l’unica cosa che la società gli permetteva di dire
e poteva dire. L’impossibilità di raccontare altro, gli tolse la voce. Non scrisse più opere di tipo
narrativo ma saggistiche, critiche. A Forster dobbiamo la distinzione tra flat characters e round
characters, personaggi piatti e a tutto tondo. I personaggi sono quelli di Dickens, comici, la cui
comicità nasce dall’esaltazione di un tratto particolare del personaggio. Sono personaggi che ci fanno
ridere ma sono piatti e monotematici. Qui ci sono round characters, profondi e pieni di contraddizione.
Dal 24 in poi, apparentemente, non scrive più fictions. Continua a scrivere ma non pubblica opere di
tipo narrativo. Scisse Maurice tra il 13 e il 14. Apportò rintocchi e anche la Terminal Note è scritta
postuma. Decise di pubblicarlo postumo e continuò a scrivere racconti ma non li pubblicò. Di Forster
oggi sappiamo molto di più. Nel 77 e nel 18 è uscita una biografia curata da Furbank, amico di Forster,
biografia autorizzata dallo stesso Forster. Sono postumi anche i Diaries and Journals e il Locked
Diary, il nome stesso che Forster diede al suo diario segreto in cui teneva cose intime e personali.
Raccolta pubblicata postuma da Oliver Stallybrass con il titolo The Life to Come and Other Stories
pubblicata nel 1972, due anni dopo la morte di Forster. Aveva pubblicato in vita altre raccolte come
The Celestial Omnibus and Other Stories del 1911 e The Eternal Moment and Other Stories del 1928.
Questi sono titoli che lo stesso Forster aveva dato alle raccolte. L’altra raccolta è postuma. Stallybrass
decida di pubblicare dei racconti inediti dell’autore quindi abbiamo 12 racconti inediti più due
racconti già pubblicati in riviste (circolazione limitata) per un totale di 14 racconti. Mette insieme
quante più opere inedite possibile. È una raccolta che comprende racconti scritti tra il 1903 e il 1958.
Se teniamo presente che Forster aveva pubblicato raccolte di racconti nel 1928, si tratta di racconti
che non voleva includere né nella prima né nella seconda raccolta. C’è un ampio lasso temporale: dal
The Rock del 1906 al The Life to Come del 1922 passano circa 16 anni. Alcune di queste non voleva
pubblicarle perché non considerate ampiamente riuscite o di stampo omosessuale. Più che una scelta
sua è anche scelta di editori che avevano rifiutato. I racconti dal 1922 in poi sono di carattere
omosessuale. I racconti di carattere omosessuale sono molto diversi da Maurice che è romanzo
“serio” in cui si descrive una storia d’amore. Abbiamo un protagonista che non capisce sentimenti di
natura omosessuale. Il protagonista non capisce la natura delle proprie passioni. È a lieto fine,
legittima l’amore omosessuale. Forster dà una valenza politica al romanzo come dice nella Terminal
Note. In questi racconti spesso Forster presenta la sessualità in maniera scansonata, allegra, come
puro piacere fisico, rapporto occasionale senza carattere romantico. Questo lo troviamo in Arthur
Snatchfold che è la storia di un uomo rispettabilissimo che ha un rapporto molto fugace con un
milkman. Viene a sapere dopo anni, che questo milkman è stato condannato. Lui è contento che non
abbia fatto il suo nome sia perché si vede scagionato da un reato di cui poteva essere incriminato sia
perchè lo vede come un atto di affetto nei suoi confronti. The Obelisk è un racconto in cui già il titolo
indica un monumento fallico: c’è una coppia di coniugi in cui il marito è un maestro di scuola e la
moglie, si intuisce già dall’inizio, non è particolarmente attratta dal marito. Il matrimonio è di
convenienza. C’è lo stile indiretto libero, la moglie guarda altri uomini e un’occasione per tradirlo si
manifesta durante un viaggio con il marito in cui incontrano due marinai e questi due fermano la
coppia con un pretesto, si recano tutti e 4 a visitare l’obelisco ma hanno un’andatura diversa: la moglie
con il marinaio sono più rapidi mentre il marito con l’altro marinaio sono più lenti. Questa differenza
di passo fa si che la moglie ceda alle lusinghe del marinaio e quindi si apparti con lui ma si trova
anche nella difficoltà di dover giustificare perché le coppie non si sono incontrate all’obelisco.
Avrebbero dovuto incontrarsi perché il posto è lo stesso. La moglie cerca una scusa poco plausibile;
il marito si ingelosisce. La moglie, una volta che si trovano davanti all’edicola, prima di ripartire
cercando di far accettare questa bugia al marito, compra una cartolina dell’obelisco e la compra per
un motivo valido: farsi un’idea di com’era questo obelisco visto che ha detto al marito che è andata
lì. L’edicolante le dice che sicuramente il monumento non possono averlo visto perché crollato una
settimana prima e quindi, attraverso la rivelazione, la moglie capisce che anche il marito ha mentito
allo stesso modo. Si sono appartati entrambi con il marinaio. Il tono è diverso da Maurice che è un
racconto di formazione, di difficoltà di comprendere la propria natura, il dolore di dover accettare lo
stigma dell’omosessuale dell’epoca. molti di questi racconti sono estremamente diversi, è una
moralità che è immoralità. Sono racconti che ci rivelano un Forster diverso non solo rispetto ai
romandi in vita ma anche in Maurice.
Da cosa dipende la non pubblicazione di questi racconti? Li considerano non publishable o non li
aveva pubblicati a causa dei loro contenuti omosessuali. Sicuramente tutti i racconti composti dal 22
in poi non erano pubblicabili per il tema ma è anche vero che Forster, sapendo di non poterli
pubblicare, ci aveva lavorato con minore intensità. Anche questi racconti sono pervenuti in condizioni
testuali piuttosto approssimative, l’editor ha dovuto fare un lavoro filologico complesso perché alcuni
erano in forma dattiloscritta, altri in forma manoscritta, in alcuni ha cambiato i nomi. Le due questioni,
del valore letterario e quelle dell’omosessualità, sono questioni diverse ma possono risultare
convergenti. La scelta di non pubblicare queste opere ha fatto si che l’autore abbia deciso di usare
meno revisione stilistica rispetto alle opere che non voleva pubblicare.
In queste due raccolte non compaio raccolti antecedenti al 1911 e al 1928. Se The Life to Come, Dr
Woolacott, Arthur Snatchfold, Forster non li aveva pubblicati di contenuto omosessuale, gli altri li
aveva ritenuti di contenuti inferiore.
Maurice è composto nel 13-14 con aggiusti negli anni 50 e l’aggiunta di una Terminal Note. È finito
nel 14 ma Forster ci lavorò anche negli anni successivi. Pubblicato postumo nel 71. Nel 67 era stata
messa in atto la Sexual Offences Act che liberalizzata l’omosessualità in Inghilterra quindi
l’omosessualità non era più una sexual offense per cui Forster avrebbe potuto pubblicare il suo
romanzo ma nel 67 aveva quasi 90 anni. Ebbe una vita lunghissima, aveva tenuta nascosta
l’omosessualità per tutta la vita e quindi decise che il racconto fosse pubblicato postumo. Leavitt
definisce Maurice un romanzo senza precedenti (non rappresentata in forma romanzesca, nel novel)
nel senso che prima del 13-14 non c’erano romanzi a carattere omosessualità. Forster riflette sul fatto
se il suo romanzo abbia degli antecedenti. La domanda che si pone Leavitt è la stessa che si pone
Forster in una lettera a Silgfried Sasson del 1920: “non conosco nessuno che abbia scritto una cosa
del genere. Perlomeno non ne conosco altri. La cosa reale, facendo arrossire i nostri goffi sforzi, giace
sepolto in un centinaio di cassetti”. Immagina che possano esserci altri romanzieri che abbiano scritto
qualcosa del genere e che hanno tenuto nascosto nei cassetti.
Ritornando alla definizione di Leavitt cosa significa novel without antecedents? Può significare un
romanzo sul tema omosessuale non rappresentato in forma romanzesca. C’è anche un altro romanzo
che cita lo stesso Leavitt di Dale, A Marriage Below Zero del 1889 in cui si descrive il matrimonio
di un uraniano (omosessuali che si ispiravano al mondo platonico). In questo romanzo Dale descrive
l’infelicità della moglie e del marito che vive una vita segreto e alla fine si suicida. È un matrimonio
sotto zero perché ha epilogo tragico: il marito vede impossibilità di vivere la vita che vuole. Un
antecedente c’è ma non c’è l’antecedente di Forster. Nella Termina Note, il lieto fine legittima
l’amore. In Dale, c’è l’epilogo tragico. Il tema viene affrontato in forma romanzesca ma c’è un
epilogo tragico, il tono è diverso da Forster. C’è anche un altro romanzo di Sturgis, Tim. A Story of
School life dove si accenna a omosessualità consumata nei college in maniera clandestina (trattato in
maniera allusiva). C’è un racconto di J. F. Bloxham, The Priest and the Acolyte pubblicato sulla
rivista The Chameleon nel 1894. La rivista che poi sarà manifesta dei poeti uraniani di cui uscì un
unico numero. Oscar Wilde aveva dato un proprio contributo allo stesso numero della rivista
nonostante l’opera non fosse la sua, la ritenesse pessima sul piano letterario. Fu incriminato perché il
nome è tra i contributors della rivista. C’è la storia tra sacerdote e chirichetto in forma di racconto.
Abbiamo Balzac in cui, in alcuni racconti, ci sono personaggi maschili e femminili, infine, Gide
l’Immoraliste ma anche qui, il tema omosessuale si intuisce chiaramente ma è qualcosa di sviluppato
in maniera clandestina. Il protagonista è in viaggio di nozze con la moglie e ha pulsioni segrete che
cerca di tenere nascoste. C’è un vivere in maniera clandestina quel tipo di amore. Il tema è sviluppato
come la forma solida del secret self. Anche in The Picture of Dorian Gray si parla di omosessualità
in maniera allusiva e diversa da Forster. È un romanzo senza precedenti nel senso che è amore
omosessuale in maniera esplicita con un lieto fine. I protagonisti decidono di vivere la storia
superando lo stigma sociale, entrano in conflitto con la società del tempo e cercano di vivere in
maniera autentica le loro passioni. I personaggi di Forster cercano di essere autentici. C’è il romanzo
di Radclyff Hall che viene stampato ed è successivo a Maurice e rappresenta l’omosessualità in chiave
femminile.
Se ci spostiamo dal piano della fiction alle poesie c’era una manciata di poesie uraniane. C’era la
corrente dei poeti uraniani. All’interno della produzione lirica il tema omosessuale era affrontato in
vena arcadica con stile abbastanza convenzionale. Lo stile era abbastanza obsoleto. Sono poesie che
hanno valore documentario. Tutto il mito classico, molto spesso la visione platonica dell’adulto che
ama il giovane, è usato da Marlowe, nei sonetti di Shakespeare. In Ero e Leandro c’è Nettuno che si
innamora di Leandro che non riesce a raggiungere l’amata Ero sull’altra sponda perché Nettuno è
arrabbiato con lui perché non ricambia il suo amore. La morte di Leandro è una sorte di contrappasso
per l’ira che ha scatenato di Nettuno. Nel mito il tema era già stato affrontato, con Forster è affrontato
nella forma romanzo, in maniera esplicita e con un happy ending (per questo è without antecedents).
Revisione del canone si interpreta in 3 modi diversi: far emergere alla luce le opere non pubblicate
(Forster e i racconti); pubblicare edizione non censurata di opere baudlarizzate (ed del Dorian Gray
del 2011. Leggiamo il dattiloscritto. La prima versione del romanzo è quella che fu parzialmente
censurata) quindi leggere opere come erano state effettivamente scritte; rileggere opere che ci sono
pervenute in una forma testuale corretta del quale sfuggiva il significato (es. The Importance of Being
Ernest). Ernest indica il nome del personaggio che ha una identità doppia, già quello ci fa sospettare
che l’identità abbia un motivo a che vedere con l’omosessualità. I due personaggi maschili hanno
entrambi un’identità doppia. Oltre a questo tema del secret self, della vita segreta dei due che hanno
un nome e cognome altro, anche il titolo stesso Ernest è stato interpretato in relazione ad una raccolta
di poesie di Nicholson, poesie uraniane raccolte in un’antologia intitolata Love in Earnest del 1892.
Ernest era diventato un modo per dire omosessuale. Forse indicava “l’importanza di essere gay”, in
inglese significa anche serio o franco.
Molte opere sono uscite negli anni 70, in Italia non era fuori legge ma era stigmatizzata. Era censurata
l’opera. Maurice viene pubblicato nel 71, i racconti del 72. In Italia abbiamo un’opera di Settendrini,
i Neoplatonici, scritta tra il 1866-67, fu pubblicata postuma, 100 anni dopo, in una prima edizione del
1977. Ernesto di Saba, è circa del 53 pubblicato postumo nel 1975. E i Memoir di Symonds (tenuti
in una cassaforte segreta) pubblicati nel 2016 pubblicati 124 anni dopo. Molte opere sue sono perse
perché l’autore stesso le bruciò. I Memoir sono i diari, una biografia dell’autore molto letteraria,
curata. Ci dedicò molto tempo. Furono lasciati alla London Library con l’avviso che non dovevano
essere esposti al pubblico prima di 50 anni. Il primo esecutore testamentario di Symdons muore quindi
passano 124 anni prima che possano essere letti. È un’opera memorialistica in cui riprende la sua vita,
parla della sua nascita, gli studi, il matrimonio, la formazione e di amori segreti e clandestini.
Continuò ad avere una vita amorosa clandestina narrata nel diario. L’esperienza del college è
omoerotica anche perché Symonds incontra Platone, legge il Simposio che veniva, per la prima volta,
immesso nelle università inglesi. Cap 18: parla di Angelo Fusato un gondoliere veneziano. C’è
l’elemento platonico che è un tema centrale e il Mediterraneo, gli europei si sentivano più liberi in
Italia. C’è il codice napoleonica, l’omosessualità non era un reato. C’è qualcosa che alla luce della
morale condanneremmo. Molti scrittori pagavano dei ragazzini. C’era un doppio motivo che portava
gli omosessuali del Nord Europa in Italia: sia la facilità con cui potevano consumare e la povertà di
questi ragazzini e la maggiore libertà dove c’era il codice napoleonico. Anche nei romanzo
omosessuali di Forster, l’Italia serve come liberazione, gli inglesi finiscono per aprirsi e riuscire a
guardare autenticamente dentro di sé.
And love finds a voice in some sort → è una frase di Symonds. C’è una lettera che scrive a Davos il
28 giugno del 1832 e dice che ha scritto varie poesie e sonetti chiede all’amico se le vuole mandare
ma dice di no. “Forse i miei versi sono cattivi perché non piacciono a nessuno dei miei amici. Forse
non +è la qualità ma la quality of feeling. Non importa, continuerò a scrivere perché sono sicuro di
amare a modo mio e l’amore trova la sua voce in qualche tipo”. Sono poesie che definisce
autobiografiche, nascono dalla sua esperienza amorosa e dai suoi stati d’animo. C’è idea stilnovista:
idea che la poesia sia espressione di uno stato d’animo amoroso ma in questo caso è particolare. Lui
pensa che debba trovare una voce. Tutto questo tipo di poesia non è pubblicabile la sua voce è di
“some sort”, di qualche tipo. In some sort c’è la consapevolezza del poter dire, dare voce in maniera
parziale a una voce di qualche tipo che non poteva trovare una voce piena.
Lord Alfred Douglas, Two Loves. Due amori pubblicata sul numero di Chameleon commentata al
processo di Oscar Wilde. Gli chiedono cosa pensa della poesia di Douglas questa e In Praise of
Shame. Doglas nato nel 1870, muore nel 1945. Ci dà la sua versione della storia con Oscar Wilde in
cui cerca di difendersi ma anche di rifarsi una sua verginità rinnegando una storia con Wilde. Ha un
modo di porsi che lascia perplessi.
Two loves → il titolo si ispira a un sonetto di Shakespeare il 144 che inizia Two loves I have of
comfort and despare (amore per una donna e per un uomo, dark lady e fair youth). La poesia di
Douglas si sia ispirata a questo sonetto. Pubblicata nel 182 fu menzionata nel processo. È famoso il
verso “the love that dare not speak its name” espressione per indicare omosessualità e suggerisce la
sua non nominabilità. È un amore che non può dire e rilevarsi. La non nominabilità è qualcosa che
non può essere detto, un tabù linguistico di un amore che prova e non può trovare dire. C’è il
paradosso di dire di non poter dire (sta rivelando qualcosa tra il dire e il non dire).
Testo. Sognai di trovarmi su una collinetta → l’io fa un sogno in cui ci sono due amori, uno è legittimo
(boy and girl) e l’altro è triste e malinconico che non può dire il suo nome. Li presenta in maniera
diversa perché non si potevano vivere allo stesso modo. l’amore legittimo scaccia l’altro dal giardino,
lo allontana e accusa il primo amore di mentire e gli dice che il suo nome è vergogna. Non si può
chiamare Love ma Shame. Da qui l’altra poesia In Praise of Shame. C’è una vergogna che può anche
essere elogiata, è una vergogna per lui ma non per gli latri. C’è non legittimità e nominabili. Il
protagonista sogna i due amori diversi. uno dei due scaccia l’altro e lo silenzia dicendo che non può
avere voce. La forma è del Dream poem (ha origini antichissime) che nel periodo medievale aveva
un contenuto allegorico religioso (era spesso un modo di vedere una verità ultraterrena), Douglas usa
la formula letteraria ma con un contenuto diverso. Non ci sono solo questi due tipi di amore ma colui
che gli rivela il sogno è un altro giovanetto. Questo giovanetto che gli appare nudo e gli parla potrebbe
essere letto come un ritorno del represso. L’amore scacciato ritorna per esprimere questo doppio
sogno. La doppia visione è rivelata da un terzo amore, quello che gli appare per primo in sogno e la
visione del giardino.

19/05/2021
Prof. Natale

Convenzionalmente quando si studia la letteratura vittoriana ciò che ci viene detto riguarda, molto
spesso, il concetto di morale. Il comportamento pubblico definisce le gerarchie sociali dell’Inghilterra
dell’epoca. A queste spunte repressive dall’alto, questo controllo continuo dall’alto rispetto
all’ambito pubblico dei cittadini dell’epoca della regina Vittoria ci sono delle spinte clandestina di
cui la letteratura si fa portatrice per raccontarci quello che è l’altro lato della medaglia e gli altri aspetti
della sperimentazione identitaria e sessuale dell’epoca. Ci sono delle nuove rappresentazioni della
sessualità dell’epoca, il poter condividere quelle che erano le esperienze fatte in piccoli vicoli
clandestini. Gli autori vennero pubblicati in maniera anonima (es. l’autore che non osa dire il suo
nome), un famoso intervento che fece Wilde in occasione del suo processo in cui rivendicava quale
fosse l’amore che non osa dire il suo nome. Gli autori che pubblicano testi che raccontano questo
altro lato della medaglia lo fanno dietro uno pseudonimo e narrano le loro esperienze attraverso una
serie di simboli facilmente riconoscibili alle comunità clandestine dietro le quali si trovano costretti
a dover appartenere.
Chi sono le voci rappresentative? Quando studiamo l’epoca vittoriana, ci dicono che uno dei maggiori
rappresentanti che raccontano i tempi Charles Dickens è uno dei rappresentativi, a raccontarci la
situaizone della Londra dell’epoca. Sappiamo che Dickens in alcuni testi come Sketch by Boz ci
racconta di quella che era la realtà del workhouses. Nella citazione ci racconta il momento iniziale di
una Londra che si sveglia al mattino e che ha nell’aria un qualocsa di freddo, una desolazione quasi
solitaria, in strade che sono prive di rumore e caos che la caratterizza di giorno. È proprio in questo
momento che c’è il punto di incontro tra le due realtà, dei due lati della medaglia: la Londra
cosmopolita in cui le buone famiglie avevano la possibilità di mandare i loro giovani nelle università,
mentre gli non aveva la tutela di una famiglia a non proteggerne il nome finiva, molto spesso,
abbandonato, reietto. Chi non riusciva a sopravvivere nella profilante Londra del giorno, spesso si
ritrovava a vivere di lavori notturni di cui ci racconta T. Hodd in The Bridge of Sighs che raccontava
di come in questo momento della Londra mattutina, vi si trovavano i corpi di prostitute che disperate
avevano deciso di gettarsi nel Tamigi non avendo alle spalle chi potesse proteggerle.

Who was her father?

Who was her mother?
Had she a sister?
Had she a brother?
Or was there a dearer one
Still, and a nearer one
Yet, than all other?

Alas! for the rarity

Of Christian charity
Under the sun!
O, it was pitiful!
Near a whole city full,
Home she had none.

In una società in cui la famiglia, l’istituzione, faceva da contenitore al quale le persone dovevano
aderire riconducendosi a determinate strutture sociali, chi non aveva la struttura sociale a proteggerle
era come dimenticato dalla società e non aveva spesso altra occasione se non la prostituzione notturna
o chiudersi nelle workhouses. Alcuni degli autori si erano fatti portavoce di questi bacini, di queste
nuove voci che stavano emergendo nella società inglesi, finivano in disgrazie perché non riuscivano
ad aderire a questi contenitori che definivano l’individuo all’interno della società. Spesso capitava
anche che, per una questione di ricerca della propria libertà nonostante si facesse e si avesse un ruolo
dei contenitori, la voglia di poter esprimere sé stessi e la propria libertà espressiva finisse per vivere
di giorno come parte di quel contenitore, macchina e di notte si finiva per ricercare la propria
appartenenza e la propria identità in questi contesti considerati clandestini che venivano denunciati
sui giornali dell’epoca come Morning Chronicles, Daily Mail, in cui si trovava la testimonianza di
quel momento descritto da Dickens in cui sta per sorgere l’alba e venivano pubblicati questi giornali
in cui venivano denunciati gli oltraggi al pudore dell’epoca. Uno degli scandali che ha coinvolto
anche rappresentati della società altolocata londinese che frequentava i bordelli londinesi per potersi
esprimere liberamente furono persone coinvolte nel Cleverand Street Scandal, un’inchiesta di
Scotland Yard del 1889 che coinvolge un cospicuo numero di parlamentari, aristocratici, militari che
frequentavano questo bordello di Fitzgovia. Tra le persone coinvolte in questp scandalo anche i vui
volti venivano spesso disegnati sulle riviste dell’epoca, troviamo il volto di Giorgio V, nipote della
Regina Vittoria. Alcune delle copertine della Police News rappresentarono anche il processo di
Wilde, ci furono momento in cui furono portati come capi d’accusa non solo The Picture of Dorian
Gray ma, tuttavia, anche un romanzo anonimo, The Green Carnation. L’idea di portare le parole di
Wilde come prova, testimonianza per l’accusa di “posing as sodomite” venuta dal padre di Bosie, nei
disegni, viene riportata una caricatura come mostrare un quadro in totale aderenza tra Wilde e il
personaggio di Dorian. Nelle altre copertine della Police News spesso ci sono irruzioni in questi locali
con donne e uomini vestiti da donne. Viene anche descritto l’ingresso clandestini che entrano vestiti
da uomini e finiscono per vestirsi da donne all’interno del bordello. Questi ragazzi che lavoravano
nei bordelli, spesso incontravano i nobili che li frequentavano, erano dei giovani che si prostituivano
per riuscire a sopravvivere e venivano spesso a conoscenza di tutta una serie di segreti che finivano
per rovinare la reputazione di chi frequentava questi bordelli nel momento in cui questi mancavano
qualche pagamento oppure spesso, per riuscire a sopravvivere, vendevano le testimonianze come
accade nel processo di Wilde. Vennero chiamati a testimoniare nel processo di Wilde una serie di
giovani che raccontarono di come erano stati pagati da lui o intermediari per passare del tempo con
Wilde. Nei capi di imputazione, si può leggere:
“Come avete udito dalla lettura dei capi d’imputazione, l’accusa contro il signor Wilde è di aver
commesso atti di grave indecenza nei confronti di questi giovani in diverse date, in contravvenzione
con l’undicesima sezione della Riforma del Codice Penale del 1885. L’accusa contro Taylor è di aver
tentato di commettere atti di grave indecenza nei confronti di questi giovani e di aver procurato diversi
di questi giovani affinchè l’imputato Wilde avesse la possibilità di commettere con essi degli atti di
grave indecenza. Per entrambi gli imputati l’accusa è di aver cospirato allo scopo di indurre questi
giovani a commettere atti di grave indecenza con il signor Oscar Wilde. Per i capi riconducibili
all’undicesima sezione della Riforma del Codice Penale del 1885, gli imputati possono essere
chiamati a testimoniare, qualora lo desiderino.”
Non era possibile vivere la propria sessualità liberamente e alla luce del giorno perché eccessivamente
controllata, sanzionabile e punibile da quelli che era la realtà rigida dei costumi vittoriani quindi si
ricorreva a questi bordelli per riuscire a fare degli incontri clandestini che, alla luce del giorno,
potevano comunicare soltanto tramite dei segni/simboli (come il green carnation). Il rischio che c’era
nel vivere, nel rifugiarsi nella vita notturna dell’epoca per vivere la loro sessualità liberamente, era
quello che questi ragazzi che lavoravano nei bordelli, potessero incastrare nobili o personaggi come
Wilde. Fu proprio in queste realtà che furono andati a pescare i testimoni chiave per condannare
Wilde: non solo il romanzo ma anche testimonianze dirette dei giovani che erano stati pagati per
riuscire a condannare un personaggio così noto e scomodo per l’epoca nella quale si trovava a vivere.
I testi ci raccontano come la letteratura, dietro pseudonimi, iniziasse a trattare di quest’altra faccia
della medaglia, di questa Londra notturna in cui la sperimentazione sessuale e la circolazione anche
di testi pornografici costituisce un ampio bacino di testimonianze dell’epoca. Tra questi giovani
chiamati a testimoniare il più famoso fu Johannes Saul, era un ragazzo di origine irlandesi, conosciuto
con il nome di Dublin Jack e fu chiamato, non solo nel processo di Wilde ma chiamato anche nello
scandalo di Cleverand Street. Il testo The Sins of the Cities of the Plain or The Recollections of a
Mary-Ann, with Short Essays on Sodomy and Tribadism, non è stato scritto direttamente da lui ma
racconta le avventure, probabilmente, proprio di Jack Saul. Talvolta in copertina si trova il suo nome
in virgolette, quasi da far capire che non sia nome autentico dell’autore e non è neanche il nome dello
pseudonimo dietro cui l’autore si nascondeva perché, molto probabilmente, sono le avventure di
questo famoso ragazzo che si prostituiva, Dublin Jack che erano state raccolte da un altro intellettuale
dell’epoca, forse James Campbell Reddie che però muore due anni prima della pubblicazione del
romanzo. Potrebbe essere stato postumo ma anche per, in alcuni punti, la qualità della scrittura forse
ha dei riferimenti che si rifanno anche alla possibilità di questo romanzo che è uscito solo in 150 copie
da un famoso editore dell’epoca Lazenby. Tutto questo ci racconta che, probabilmente, l’autore che
si nasconde dietro lo pseudonimo di Jack Saul che era un altro nome con cui era conosciuto Dublin
Jack che in realtà si chiamava Johannes Saul, racconta di come gli autori dovessero nascondersi dietro
gli pseudonimi per raccontare cosa succedeva nella Londra dell’epoca in queste realtà non solo dei
bordelli ma anche in altri contesti in cui i giovani cercavano le proprie prime esperienze sessuali e la
propria realtà sessuale.
Perché si è pensato che fosse Reddie l’autore nascosto dietro questo pseudonimo e sia colui che ha
raccolto le testimonianze di Dublin Jack e le ha riconvertite in forma letteraria nel romanzo? Anche
Reddie si sa che era omosessuale, non si era mai sposato, non aveva mai avuto figli e nell’edizione
del 1880 di questo periodico pornografico The Pearl, pubblicato proprio dallo stesso editore,
William Lazenby, conteneva una serie di riferimenti alla pubblicazione dell’opera e anche la
testimonianza del padrone di casa diretto di Reddie in cui si parlava di come incontrasse dei giovani
amanti e di come il padrone di casa fosse preoccuato: "Mr. Reddie used to call me Petro ... I was
continually afraid he would bring himself or both of us into serious trouble ... Mr. Reddie couldn't
even bear for a woman to touch him" e racconta anche il disinteresse che Reddie aveva per il genere
femminile. Nel romanzo ci sono, forse, anche ulteriori elementi che vanno a convergere quindi è un
romanzo diviso in tanti piccoli patagrafi, di iniziazione, di giovani ragazzi a un mondo clandestino e
parallelo a quello dei rigidi costumi vittoriani. Un romanzo di formazione perché si racconta come il
protagonista Jack Saul racconti, a sua volta, all’autore del libro (forse Reddie nascosto dietro uno
pseudonimo) viene raccontato anche come avesse contatti con altri personaggi che popolavano la
Londra dell’epoca e che avevano partorito anche altri testi e opere sempre considerati disdicevoli e
marchiate, che inducevano a costumi poco raccomandabili, tra questi contatti che forse l’autore e il
protagonista del libro avevano avuto c’era un pre-raffaelita dell’epoca Solomon che pubblica nella
Londra di metà ottocento purtroppo caduto in disgrazia per accuse di tentata sodomia e pubblica
impudicizia. Cosa succede? Solomon viene condannato a 18 mesi di lavori forzati perché era stato
scoperto frequentare persone dello stesso sesso ma la pena che gli era stata inflitta viene riconvertita
a una sorta di libertà vigilata. Lui scappa in Francia, come altri autori come lo stesso Wilde e altri
autori, dove però comunque venne riscoperto avere frequentazioni omosessuali e venne di nuovo
arrestato e condannato a tre mesi di carcere. Nel 1885 venne ammesso in una workhouse. Il mondo
della workhouse, della letteratura e dell’arte vanno a coincidere in parte con l’impossibilità di
appartenere a un mondo che tuteli nel rifiuto di aderire alla norma eterosessuale dell’epoca. Purtroppo
la condanna di coloro che venivano considerati dei reietti della società era sempre la stessa: essere
confinati in questi spazi che spesso erano di sfruttamento e proliferazione di malattie e questo marchio
di essere finito in una workhouse nonostante continuasse a dipingere delle opere d’arte rivalutate poi
come meravigliose (bacio di Saffo a Michilene), questo marchio di esserci finito perché avesse
frequentazioni omosessuali fece si che Solomon cada depresso nell’alcolismo, venga considerato un
reietto della società e vent’anni dopo, nel 1905, muore proprio a causa delle complicazioni dovute
all’alcolismo di cui era vittima perché non più considerato parte della Londra rutilante, stimolante ma
allo stesso tempo castrante dell’epoca. per vedere come un romanzo appare come una scatola cinese
c’è questa apertura in cui viene raccontato, svelato attraverso una narrazione fittizia, il gioco della
testimonianza anonima all’interno del romanzo. Viene dichiarato, in apertura, che “l’autore di questi
appunti vagava per Leicester Square un pomeriggio soleggiato dello scorso novembre quando la sua
attenzione fu attratta da un giovane effemminato ma di bell’aspetto, che camminava davanti a lui,
buttando di tanto in tanto l’occhio su una vetrina e poi guardandogli incontro come per attirare la sua
attenzione. Indossava abiti attillati che ne mettevano in risalto l’aspetto d’Adone e soprattutto, ciò
che i più snob definirebbero la forchetta dei pantaloni con la quale la natura era stata tanto generosa
a giudicare dallo sviluppo, a dir poco straordinario, delle sue appendici maschili. Aveva piccoli piedi
eleganti messi in risalto dai graziosi stivali di pelle verniciata, un viso senza barba che aveva un
aspetto freso, con lineamenti quasi femminili, capelli color rame, e occhi blu scintillanti, che
parlavano il più chiaramente possibile ai miei sensi e dicevano che quel giovane grazioso era senza
dubbio uno di quelle Mary Ann di Londra di cui avevo sentito parlare aggirarsi nei quartieri di Regent
Street o Haymarket, durante i bei pomeriggi o le belle serate”.
Il protagonista o lo scrittore di queste note, come si definisce l’autore, ci dice che a Leincester Square
vede questo giovane affascinante ragazzo che sembrava in qualche modo essere ammiccante,
sembrava in cerca di incontri. C’è un riferimento specifico alle Mary-Ann questi giovani di
bell’aspetto che di fatto si prostituivano per i nobili dell’epoca, sembrava in cerca di clienti. E proprio
dietro le fattezze di questo giovane (Adonis like figure) che si nasconde, forse, Dublin Jack. Nel
romanzo abbiamo una serie di racconti che questo ragazzo fa all’autore di queste note, allo scrittore
del romanzo, raccontandosi di come, fin da piccolo quando iniziava a frequentare la scuola, fa i suoi
incontri alle prime esperienze, prima eterosessuali che però non lo soddisfano e poi omosessuali, poi
inizia ad avere con incontri sia con uomini sia con donne allo stesso tempo, poi diventa l’amante di
due fratelli (un uomo e una donna), e inizia a provare anche occasioni in cui si trova in contesti in cui
ci sono vere e proprie orge. Sono dei contesti appartenenti sia alla Londra dei bassifondi sia alle case
nobiliari come la casa dello stesso Mr Chambon che sta ascoltando la testimonianze di questo giovane
considerato una Mary-Ann dell’epoca che ha doti descritte anche abbastanza nel dettaglio, nel
romanzo, tali da giustificare una vita di esperienze variegata e ricca tenuta sia nelle ombre della notte
dei bassifondi sia alla luce del giorno ma tutelandosi attraverso dei travestimenti e simboli attraverso
cui comunicare con persone che potevano essere interessate alle sue prestazioni.
Perché questi giovani venivano chiamati Mary-Ann? Ci sono varie ipotesi, teorie. Una di queste
ricollega la loro storia legata a Jack lo Squartatore quindi la prima prostituta uccisa da Jack Lo
Squartatore aveva questo nome Mary-Ann Polly, è come se fosse assorta per antonomasia a coloro
che fossero costrette a correre dei rischi a proprio discapito per guadagnare attraverso le proprie
prestazioni sessuali notturne. C’era anche chi coglieva dietro questa definizione, un maggiore
controllo da parte di chi vendeva il proprio corpo in cambio di mezzi per la propria sussistenza
legandosi invece non al famoso serial killer ma a una delle più famose serial killer dell’epoca Mary
Ann Cotton, che morì impiccata nel 1873 accusata di aver ucciso ben 21 uomini di cui buona parte
di loro erano mariti e amanti che aveva avuto. Una serie di morti misteriose con chiunque avesse
rapporti con questa donna, insospettirono le autorità che riuscirono a incastrarla e mandarla a morte
per impiccagione nel 1873. Parliamo anche di figure che erano, non solo, vittime passive ma anche
agenti e potenzialmente minacciose per chiunque entrasse in contatto con loro nel caso della Cotton.

Però non si racconta solo della vita dei bassifondi di questi giovani che si prostituivano anzi questi
giovani capirono che potevano anche vivere nella società vittoriana, arriva il momento in cui
intercettano quali sono i simboli, i codici, le maschere dietro cui si poteva comunicare anche alla luce
del giorno per trovare degli amanti. Uno degli spaccati più interessanti del romanzo è quando vengono
chiamati in causa dei personaggi realmente esistiti all’epoca, due uomini famosi per i loro spettacoli
in petticoats che erano Bolton and Park, questi due uomini che avevano l’abitudine di recarsi all’hotel
nei panni di due dame di giorno e tenevano un vero e proprio spettacolo di travestitismo in alcune
sere, in alcuni salotti che la città permetteva, in alcuni teatri clandestini dell’epoca. erano conosciuti
con degli pseudonimi quello di Stella Clinton e Winnifred Park. Questi due personaggi sono
realmente esistiti e furono coinvolti in un processo tenutosi nel 1871 dal quale uscirono indenni,
innocenti, rivendicando che la loro era arte, vengono inseriti come personaggi fittizi (come
testimonianza di come funzionavano i salotti dell’epoca, in un testo come quello di Jack Saul. Viene
raccontato che questo ragazzo li conosce una sera, passa con loro una notte in giro per i bordelli di
Londra e la mattina dopo viene portato nella hall di un bellissimo albergo ma chiedendogli di vestirsi
anche lui da dama dell’epoca che si trovava a fare colazione di questa hall con gli altri due altrettanto
travestiti da donne. Nel libro arrivano a casa di Bolton, vengono date degli abiti a Jack Saul, vanno a
fare colazione in questa hall di albergo e dice che “la gente mi sembrava pensare che fossimo delle
donne in relazioni intime tra loro”. Boulton addirittura gli racconta che nei luoghi dove vanno a fare
colazioni o nelle case dove invitano i loro amanti, non c’è una traccia maschili in modo che la
riconversione potesse essere vissute a pieno e i loro amanti non avessero traccia finchè non fossero
vestiti. L’Inghilterra, Londra, ha riconosciuto a Boulton e Park, un vero e proprio di artisti che
avevano raccontato la capacità di passare da identità all’altra, nelle sperimentazioni di genere che
allora erano totalmente incomprese, castigate o relegate a semplici pratiche da saltimbanchi. Già nel
teatro shakespeariano alle donne non era permesso recitare per cui gli uomini dovevano indossare
abiti da donne. Spesso erano saltimbanchi che usavano le pratiche del mondo teatrale lontano da
quello della Londra della seconda metà dell’Ottocento.

Questi due sono anche del sequel dell’opera di Jack Saul stampata solo in 150 copie, immediatamente
censurata anche se le cause contro l’editore non andarono particolarmente in fondo alla qualità delle
scene erotiche raccontate ma semplicemente si scagliarono contro l’editore rispetto alla possibilità di
raccontare, di toccare determinati argomenti come la libertà sessuale. Tutti i processi che si tennero
all’epoca non erano tutti sulla pagina particolarmente scandalosa che veniva riportata nel romanzo
ma la possibilità di parlare di un orientamento sessuale che fosse eterodosso, eretico rispetto alla
norma vittoriana. Il testo aveva avuto grande circolazione nei contesti clandestini dell’epoca per cui
il seguito si chiamava Letters from Laura and Eveline, Giving an Account of Their Mock-Marriage,
Wedding Trip, etc. Si racconta come i due pseudonimi, le due dami dietro le cui vesti si vestivano
Boulton e Park erano riuscite ad organizzare un falso matrimonio, un Mock Marriage e si racconta
anche del loro Wedding Trip e anche qui, il romanzo viene pubblicato come appendice Sins of the
Cities. Continua il racconto e, in questo racconto, pare che ci fosse anche dietro la maschera letteraria
di Mr Chambon William Simpson Potter, un altro amico del venditore del romanzo scritto da Jack
Saul. Era autore di altri due testi dell’epoca che contenevano materiale pornografico Letters from the
East e Letters from India during the Prince of Wales' Visit. Questi testi scritti da Potter, insieme dal
testo di Jack Saul entrarono, a loro volta, in una collezione pubblicata dietro pseudonimo di Henry
Spencer Ashbee Index Librorum Prohibitorum: being Notes Bio- Biblio- Icono- graphical and
Critical, on Curious and Uncommon Books. Nel 1877 viene pubblicata dietro pseudonimo Pisanus
Fraxi tutta una serie di testi che raccontavano di avventure erotiche, soprattutto di natura omosessuale,
della Londra dell’epoca o dei personaggi che l’abitavano anche i più “insospettabili” come il principe
di Galles che visitò l’India nel 1855-56. Questa insistenza anche in Letters from the East e sui viaggi
in India del principe del Galles ci raccontano anche di quale fosse la considerazione anche dovuta
alle prime traduzioni di testi come Kamasutra o Il giardino delle delizie che avevano contenuto
erotico ed esotico erano tradotti a Londra e andarono a contaminare la letteratura pornografica
clandestina dell’epoca vittoriana. In questo ricco compendio firmato con pseudonimo Fraxi mette
insieme tutti i capolavori che aveva trovato e che erano definibili allora come libri proibiti. Pare ci
fossero anche alcune prime traduzioni considerate clandestine di alcuni romanzi del naturalismo
francese che veniva bollato come potenzialmente rischioso perché raccontava di dinamiche
potenzialmente immorali. Ashbee era anche un grande collezionista di testi classici come quelli di
Cervantes in edizioni particolarissime. Questo fece si che il British Museum e non solo, alla morte di
Ashbee, fosse particolarmente interessato alla sua collezione. Visto che aveva una collezione di testi
in edizioni ricercatissime e originali, difficilmente pubblicate in Inghilterra, venne chiesto che tutte
le collezioni potessero essere date a enti come il British Museum che si trovò anche tutti questi
materiali che all’epoca erano censurati. Il museo stesso decise che, pur accedere a quei testi rari e
pregiati, accettò l’accordo in cui inserì anche le opere del Index Librorum Prohibitorum in una
sezione chiamata Secretum. In questa sezione che rimase chiusa per molti anni, fu però considerata
come zona inaccessibile per Obscene Publications Act ma era tenuta nascosta al pubblico e così fino
alle metà del secolo successibile e solo dal 1960 le opere sono state rese fluibili al pubblico e integrate
nella collezione permanente del museo londinese.
Tra i testi che giunsero in quegli anni nella collezione di Ashbee c’era sicuramente anche queste prime
traduzioni di manuali erotici ed esotici come Il giardino profumato delle delizie sensuali e il Kāma
Sūtra curate da Richard Francis Burton di cui vi sono anche state rinvenute delle lettere con Reddie,
il presunto autore di The Sins of the Cities of the Plain purtroppo, le primissime traduzioni sono quasi
introvabili perché la moglie le trovò e ne distrusse le prime note che il marito aveva tradotto. Sono
anche gli anni in cui lo scrittore irlandese Frank Harris che aveva fondato Vanity Fair, scrive My
Lives and Loves, pubblicata poi solo nel 1922, censurata per più di quarant’anni sia perché corredata
da un erotico apparato fotografico di nudi femminili, sia perché venivano raccontati episodi della
società della quale Harris si trovava a raccontare tra cui anche quelli di nomi famosi come quello di
Wilde stesso. È come se raccontasse degli incontri di cui era venuto a conoscenza, tra questi anche la
storia di Wilde.

Oscar Wilde era un’icona della letteratura del teatro, della drammaturgia della Londra nella quale si
trova a vivere, questo fa sì che egli non fosse solo un brillante autore di testi che ci raccontavano,
attraverso il wit, le dinamiche interpersonali alla luce del giorno o alla Londra notturna, ma Wilde
fece della sua stessa vita una sorta di opera d’arte. Il suo modo di vestirsi e di presentarsi al pubblico
era una sorta di dichiarazione artistico-letteraria continua. Questo fece si che finisse sia in un testo
come quello di Harris sia che fossero scritti dei romanzi in cui si cavalcava l’onda della fama a Londra
di Wilde e se ne imitava, in questi testi, anche lo stile. Testi in cui Wilde diventa un personaggio
fittizio vero e proprio. Il caso più eclatante è The Green Carnation di Robert Hichnes. A cosa si
ispirava? Si riferisce intanto al simbolo, allo sfoggio che fece Wilde alla prima di Lady Windermere’s
Fan del 1892 di questo garofano dalla colorazione artificiale. Si seguiva la moda di Wilde come
simbolo di appartenenza a comunità artistica e letteraria ma anche rispetto all’orientamento sessuale.
è come se il garofano verde fosse simbolo del gruppo dei “seguaci” di Wilde che si procurava questo
fiore per fare sfoggio e per dichiarare la propria ammirazione e solidarietà. The Green Carnation si
riferisce al fiore che Wilde portò all’occhiello della prima. Quando viene pubblicato il romanzo è
anonimo e tutti pensavano che fosse scritto da Wilde perché ricco di aforismi, di descrizioni molto
simili ad una serie di descrizioni che Wilde aveva fatto nelle sue opere, di salotti molti ricchi
frequentati da personaggi dell’epoca che si scambiano battute sagaci. Viene pubblicato questo
romanzo che contiene elementi attribuiti a Wilde perché imitavano il suo stile e la situazione che
Wilde descriveva nelle sue opere. Wilde fu costretto ad inviare una lettera al Pall Male Gazette per
smentire la paternità dell’opera. Quindi viene pubblicato, ha successo, tutti pensano che appartenga
a Wilde che ne smentisce la paternità e scrive una lettra in cui dice che vuole smentire la suggestione:
“made in your issue of Thursday last, and since then copied into many other newspapers, that I am
the author of The Green Carnation. I invented that magnificent flower. But with the middle-class and
mediocre book that usurps its strangely beautiful name I have, I need hardly say, nothing whatsoever
to do. The Flower is a work of Art. The book is not. I remain Sir”. Dice di aver inventato il fiore che
è una bellissima opera d’arte ma il libro non lo è. Condanna l’attribuzione dicendo che il libro non è
frutto della sua immaginazione e lo definisce come un libro non degno di essere letto. Solo nel 1948,
il reale autore dell’opera cioè lo scrittore e giornalista Robert Hichens ripubblicò ufficialmente il testo
con il suo nome, includendo la lettera di Wilde nell’appendice. Purtroppo, questa ammissione arrivò
troppi anni dopo per permettere che il testo non finisse insieme a The Picture of Dorian Gray come
materiale utilizzato dall’accusa durante il processo. Anche The Green Carnation fu usato come
testimonianza contro di lui: al suo interno ci sono racocntati degli scambi molti simili a quelli avuto,
in compagnia di altre persone (tra cui lo stesso Hichens), Wilde e Bosie. Nonostante il romanzo avesse
avuto grande e immediato successo di pubblico alla sua prima uscita, tanto che il The Observer lo
raccontò come letto e discusso da tutti, affermando che niente di così sfacciato, audace e delizioso
fosse stato stampato in quegli anni, il testo fu censurato quasi immediatamente dalle autorità
competenti. Il tentativo di Hichens è quello di imitare, e forse in parte di parodiare, lo stile di Wilde.
Non c’è una vera e propria storia ma si tratta di una serie di conversazioni tra personaggi immersi
negli ambienti solitamente frequentati da Wilde e Bosie. Molto probabile è che Hichens aveva fatto
dei viaggi soprattutto in comapgnia principalmente di Bosie, aveva raccolto del materiale riscritto di
suo pugno con uno stile di Wilde. Il problema è che il romanzo fin’ come prova per condannare Wilde
durante il processo. Il romanzo è difficilmente leggibile, è una sorta di elenco infinito di aforismi.
Anche qui, non si trovano i personaggi di Wilde e Bosie ma sono nascosti dietro nomi di personaggi
fittizi (ci sono censure ed autocensure rispetto al nome dell’autore e ai personaggi). I due personaggi
che continuano a parlare per aforismi durante il romanzo, in cui non succede quasi niente sono Esmé
Amarinth e Lord Reginald Hastings. Ci sono riferimenti al garofano come simboli che rimandano a
Wilde. C’è un personaggio che chiede se il garofano sboccia sulle mura del cottage e Hastings
risponde che, in realtà, il green carnation: «And do Green Carnations bloom on the cottege walls?»
«My dear Emily, green carnations never bloom on walls at all. Of course they are dyed, That is why
they are original. Mr Amarinth says Nature will soon begin to imitate them, as she always imitates
everything, being naturally uninventive. However, she has not started this summer yet». Cosa ci viene
detto dietro questa citazione? Che Mr Amarinth (dietro lui si cela la riflessione di Wilde sull’arte)
dice che la natura non ha possibilità di inventare per questo imita l’arte e l’originalità risiede nella
tintura e nell’essere mobilizzato in uno stato di morte di questo fiore. Si parla del rapporto tra lo
sfoggio del fiore, la natura dell’arte e c’è l’idea di sfoggio del simbolo per mandare messaggi ad altri.

Lei aveva trovato Lord Reggie da solo nella sua stanza intento a leggere le sue lettere. Indossava una
sottile giacca di flanella bianca dalla cui tasca spuntava un grosso garofano verde. Sembrava
freschissimo. «Come fai a far durare quei fiori così a lungo?»
[…]
«Questo? No, Esmé ed Io ne riceviamo alcuni ogni mattina dal fioraio in Covent Garden.»,
Pare che l’autore sapesse che Wilde si recasse a far dipingere proprio quel fiore a Covent Garden.
«Davvero? E ne vale la pena?»
«Penso che questo genere di cose sia l’unico per cui valga la pena impegnarsi. Molti erroneamente
adorano ciò che chiamano le grandi cose. Io adoro i piccoli dettagli. Questo fiore è un dettaglio. Lo
adoro per questo.»
«Dunque lo consideri una specie di emblema?».
«No, odio gli emblemi la parola stessa fa ricordare agli anelli del lutto, ai fiori delle urne, ad ogni
sorta di ricordi tristi. Perché gli uomini hanno paura di dimenticare? Non c’è niente di più bello che
dimenticare. Forse, se non, l’essere dimenticati»

The Green Carnation non è stato unicamente relegato nel secolo successivo a questo testo che
contribuì alla condanna di Wilde ma anzi, ci sono anche dei film molto famosi che raccontano il
processo a Wilde che ha il titolo The Man With Green Carnation, usato da Wilde in poi per
rivendicare il proprio orientamento sessuale in libertà. Nel secolo scorso c’è stato un commediografo
come Sir Noël Coward (1899 – 1973), è stato un commediografo, attore, regista nonché compositore
di canzoni e produttore britannico, scrisse la poesia Green Carnation in cui dice che bisognerebbe
avere la possibilità l’appartenenza al gruppo in totale libertà. È un simbolo che continua a passare di
generazione in generazione di artisti per ricordare non solo il testo che ha provocato la condanna di
Wilde, ma supportare l’estro e la capacità di Wilde di creare dei simboli che riuscissero a costruire
comunità attaccate e distrutte nella possibilità di appartenere alla società dell’epoca.
Un altro testo interessante è Teleny. È un brevissimo romanzo in cui si racconta come il protagonista
incontri un giovane dall’aspetto meraviglioso, prima non si era mai interrogato sul proprio
orientamento sessuale. è una storia tragica perché l’uomo di cui il protagonista si innamora è un
pianista che, a causa di una condizione economica precaria finisce per doversi prostituire. Tra le
persone con cui finisce per giacere c’è la madre del proprio amato. Questa storia racconta l’amore tra
un uomo più maturo e giovane (in questo si è visto la possibile paternità di Wilde). La storia è di
Camille e Renè ambientata a Parigi alla fine del secolo. Il testo è pubblicato nel 1883. C’è questo
pianista René Teleny che Camille De Griex vede ad un concerto, se ne innamora perdutamente.
Rifiuta l’attrazione che poi diventa incontenibile: “Then I began to tell him how I had suffered in
trying to overcome my love for him; how I was haunted by his presence day and night; how happy I
was at last”. Nelle edizioni contemporanee pubblicate troviamo il nome di Oscar Wilde in copertina.
In alcune edizioni il nome di Oscar Wilde è seguito da un punto interrogativo perché, testimonianze
dell’epoca, ci dicono che questo libro sia stato scritto a più mani in un esercizio letterario estetico-
artistico portato avanti da Wilde e dal gruppo di sostenitori del garofano verde. Nel 1880 alcune
tematiche erano automaticamente considerate disdicevoli e collegate a Wilde. Si credeva, non solo
che lo avesse scritto, ma che avrebbe masterminded Teleny, questo romanzo pornografico a tematica
omosessuale. La vicenda narra l’amore omosessuale tra Camille che perde la testa per René. Ciò che
si racconta nelle testimonianze clandestine dell’epoca, un master (forse proprio Wilde) avesse lasciato
la copia del manoscritto in una libreria di Londra dicendo che un amico sarebbe passato a prelevare
il testo. il testo preso da quest’altra persona sarebbe stato restituito e preso da un’altra persona ancora.
Questo manoscritto che passava di mano in mano conoscesse aggiunte progressive rispetto a un
sentire la propria esperienza clandestina rispetto al proprio amore omosessuale. Viene considerato un
testo che forse nasce come input da Wilde ma che, in realtà, avrebbe subito una serie di aggiunte e
rifacimenti. Un testo collettivo nella cui pratica autoriale condivisa si riuscisse anche a condividere
un’esperienza censurata, clandestina. Ciò spiegherebbe perché non comparisse un nome come quello
di Wilde ma non sarebbe corretto attribuito unicarmente a Wilde. È pubblicato nel1883 con questa
dicitura: “the most powerful and cleverly written erotic Romance which has appeared in the English
language during recent years.” Anche questo testo ha una grande fortuna, viene censurato e non viene
ripubblicato per molti anni ma comunque venne, anche questo, inserito in questa collana clandestina
Erotika Biblion Society fondata nel 1888. Quando viene inglobato in questa collana, i due fondatori,
Harry Sidney Nichols e Leonard Smithers apportarono delle modifiche sostanziali al testo. Ancora
una volta, non solo la pratica autoriale era condivisa e usata quasi come evento collettivo (un romanzo
che, attraverso l’esperienza condivisa, ci si ritrovava in comunità quella dei garofani verdi) ma questo
testo non pensato per essere pubblicato per grande successo ma più per mandarsi un messaggio, fu
ulteriormente rimaneggiato quando inserito nel compendio di romanzi erotici in epoca vittoriana.
Negli anni della condanna di Wilde, l’autore viene condannato. Viene usato The Picture of Dorian
Gray e The Green Carnation contro di lui. Ma una rivista allora famosa, molto apprezzata dallo stesso
Wilde The Yellow Book fu costretta a cadere in disgrazia perchè quando Wilde andava a processo
aveva sottobraccio un libro dalla copertina gialla che era la copia non a The Yellow Book ma fu
immediatamente collegato a questa rivista dell’epoca che era uno spazio per scrittori quanto uno
spazio per artisti emergenti dell’epoca. c’era un ricco apparato letterario e visivo. Tra i curatori di
questa rivista troviamo Aubrey Beardsley che fece anche disegni per la Salomè di Wilde. I suoi
disegni sono particolarmente irriverenti e grotteschi, rivendica ciò che grottesco è il suo vero scopo,
a chiudere tutto ciò che passa nella mente e nell’animo umano. Ne hanno parlato come anticipatore
di una serie di tematiche all’inconscio. Fu censurato perché Wilde aveva un libro dalla copertina
giallo (scelto appositamente dai curatori della rivista per avere un effetto di differenziazione dalle
altre dell’epoca), viene censurata proprio perché ricollegabile al processo di Wilde. Questo
disegnatore le cui caratteristiche vengono descritte dallo stesso Wilde, come avente “A face like a
silverhatchet, and grass green hair” (Wilde ci dice che fosse un personaggio, per la Londra dell’epoca,
fuori dalle righe e una vita segnata dalla malattia, morirà a 26 anni lasciando in eredità alcune delle
più controverse illustrazioni che mostrano il mondo parallelo della letteratura). Quando The Yellow
Book è costretto a chiudere, lui collabora per l’apertura di una nuova rivista chiama The Savoy. Nel
primo numero aveva disegnato, nella versione originale della copertina, un putto che sta urinando su
una copia di The Yellow Book come simbolo che è stata compromesso a causa del profondo legame
con Oscar Wilde. Quando Wilde viene condannato Wilde, gli amici dell’artista gli dissero che, per
tutelarsi, avrebbe fatto bene a eliminare la copia di The Yellow Book. La scena è caratterizzata che
rivolge la sua bacchetta verso il putto quasi per richiamarlo all’ordine. È come se l’opera di Beardsley
dovesse subire graficamente modifiche e per riuscire a tutelarsi deve autocensurare i suoi disegni e
per staccarsi dalla figura di Wilde.
C’è un altro testo pubblicato in quegli anni che è quest’opera pubblicata postuma nel 1904, un breve
romanzo erotico le cui descrizioni dei rapporti tra le vari figure dei personaggi, che sono quasi
mitologici, la protagonista di questo romanzo chiamato Sotto il Monte è la dea Venere. Il disegno che
apre l’opera insiste sulla dimensione, sull’aspetto della sessualità libera di Venere che incontra questo
cavaliere che arriva alla sua corte, sotto questo monte. Il richiamo al monte è una metafora sessuale.
è un testo pieno di elementi, situazioni orgiastiche, che rimandano a una libertà e sperimentazione
sessuale in un immaginario al bosco di Midsummer Nigh’s Dream. Il giovane, dopo aver partecipato
ad una notte di folle amore con Venere ed aver assisito a uno spettacolo di teatro e meta teatro (ci
sono attori, di creature che mettono in scena uno spettacolo in un altro spettacolo in un’opera
letteraria), guarda la sua immagine: «Tannhauser rimase immobile per un momento come Narciso, a
guardare la sua immagine riflessa nell’acqua profumata, e poi, increspando con un piede la soffice
superfice, si immerse elegantemente nel fresco bacino e ne fece il giro per due volte nuotando con
grazia. «volete raggiungermi? disse rivolgendosi a quei bellissimi giovani che erano lì in piedi pronti
con asciugamani caldi ed essenze profumate. In un attimo si liberarono dei loro abiti da giorno, e
saltarono nell’acqua a mani giunte, circondando il Cavaliere con un allegro girotondo». Da qui parte
anche una vivida descrizione di tutti gli amplessi che il cavaliere ha con il gruppo di giovani nascosti
dietro maschere che sono simboliche, fittizie, come quelle di un mondo fatato di Venere (ricorda
quella di Titania). Tutti questi simboli che Venere utilizza nel raccontano sembrano raccontarci del
mondo che si era trovato a conoscere grazie alle frequentazioni con Wilde. Non c’è testimonianza tra
dei rapporti tra l’illustratore dell’epoca e Wilde. Attraverso questo racconto, breve romanzo e
parallelismi tra immagini di questo romanzo e altri testi, si può decodificare una continuità sempre
nascosta e ufficialmente censurata le cui pubblicazioni avvengono anni dopo, racconta il mondo
molto vivace della letteratura che circondava Wilde e la letteratura inglese alla fine del XIX secolo.
20/05/2021

Continuazione della lettura di Hamlet.

ATTO III

Con Rosencrantz, Guildernstern e Polonio, tema della sorveglianza e del controllo, potere. Amleto è
ritenuto pericoloso, sensazione di isolamento di Amleto, solo contro tutti, solo Orazio è suo amico, e
forse meno intima con altre sentinelle. Per il resto è isolato come gli eroi tragici. Ophelia è un
personaggio femminile che sembra fragile ma è complice di Polonio. Sente che Amleto ha qualcosa
che non va. Si presta a questo. Questo sancisce un’ulteriore frattura con lui, e il suo isolamento
aumenta. Femminilità fragile che si rende vittima e complice di questa sorveglianza di Amleto.
Guildernstern la definisce una crafty madness, artificiosa, non è una follia naturale e spontanea, sente
che recita (infatti è così). Vari significati della follia di Amleto: fool, che permette di vedere oltre, è
un personaggio indipendente nei confronti del potere (in Lear riesce a vedere quello che il re non
riesce). È un linguaggio apparentemente senza senso, ma è più illuminato perché mostra quello che
nel testo risulta essere implicito. C’è metodo nella follia di Amleto (come dice Polonio). Follia
erasmiana evidente, è una follia simulata intenzionale, e alcuni personaggi lo sospettano. Tema dello
spionaggio, situazione carceraria tutti i giorni, mancanza di privacy.

P.325: la follia dei grandi non deve andare senza essere sorvegliata. La Danimarca è una prigione.
Solitudine e parziale complicità con Orazio.

TERZO SOLILOQUIO “to be or not to be”, monologo famosissimo.

(v. 55-87)
Hamlet: To be, or not to be that is the question: Se sia più nobile per l’animo soffrire le frecce
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them. To die- to sleep-
No more; and by a sleep to say we end
The heartache, and the thousand natural shocks
That flesh is heir to. 'Tis a consummation
Devoutly to be wish'd. To die- to sleep.
To sleep- perchance to dream: ay, there's the
rub!
For in that sleep of death what dreams may
come
When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause. There's the respect
That makes calamity of so long life.
For who would bear the whips and scorns of
time, Th' oppressor's wrong, the proud man's
contumely,
The pangs of despis'd love, the law's delay,
The insolence of office, and the spurns
That patient merit of th' unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin? Who would these fardels
bear, To grunt and sweat under a weary life,
H: Essere o non essere, questo è il problema.
dell’oltraggiosa fortuna oppure impugnare le
armi contro un mare di guai e opponendosi
porre fine ad essi; morire, dormire, non altro;
con un sonno porre fine allo strazio del cuore e
alle mille naturali calamità di cui la carne è
erede; questo è un compimento da desiderarsi
devotamente.
Morire, dormire, forse sognare, sì qui è il nodo,
quali sogni possano venire in quel sogno di
morte quando ci siamo liberati di questa
spoglia mortale deve farci riflettere: questa è la
riflessione che ci porta ad affrontare la
calamità di una vita così lunga.
Per chi sopporterebbe i colpi/l’oltraggio del
tempo, il torto e l’oppressore, l’insolenza
delle persone orgogliose, i tormenti
dell’amore disprezzato, il ritardo della legge,
l’insolenza da parte dei potenti e le
umiliazioni del tuo paziente ricevere indegni
allorché lui stesso potesse ottenere la sua
quietanza con il semplice pugnale.
Chi sopporterebbe i fardelli, chi si
lamenterebbe (grunt: letteralmente grugnire) e
But that the dread of something after death-
The undiscover'd country, from whose bourn
No traveller returns- puzzles the will,
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of?
Thus conscience does make cowards of us all,
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o'er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pith and moment
With this regard their currents turn awry
And lose the name of action.
suderebbe sotto una vita stanca se non fosse
che il timore di qualcosa dopo la morte (il
paese inesplorato da cui confini nessun
viaggiatore ritorna) paralizza la volontà e ti fa
piuttosto sopportare quei mali e volare intorno
ad altri che non conosciamo, così la coscienza
ci rende codardi e così la tinta nativa della
risolutezza infiacchita dalla pallida sfumatura
del pensiero e le imprese di grande elevazione
e momento con questo sguardo perdono le
loro correnti e perdono il nome di azione.

ANALISI CRITICA DEL MONOLOGO

Essere o non essere? Comincia con questa disgiuntiva, sono valutate due opzioni: vivere o morire.
Togliersi la vita significa suicidarsi, oppure rischiare la propria vita compiendo un’azione grande,
quindi un suicidio indiretto, per essere coraggiosi. Il not to be significa questo: rischiare la vita per
compiere qualcosa di grande. È un monologo relativo alla morte, al suicidio, ma anche relativo a quei
timori che ci impediscono di compiere azioni grandi, c’è il timore della morte, cosa ci aspetta dopo?
Visione dell’aldilà, non si sa cosa ci aspetta dopo la morte. Non sappiamo perché nessun viaggiatore
è tornato per raccontarlo. Essenza macroscopica, non sappiamo come leggerlo, perché il fantasma in
questo caso è tornato. Non si sa se sta pensando al fantasma, non è sicuro che l’apparizione sia stata
effettivamente del padre, potrebbe essere un demone, oppure è sempre il padre ma non gli ha rivelato
tutto, teme che gli nasconda qualcosa. Dice che non può rivelare altro, di altri tormenti. Quindi rimane
misterioso nonostante il ritorno del fantasma. Magari non può raccontare i segreti della prigione
dell’aldilà. questa riflessione paralizza la nostra volontà, Quiest è un termine legale, ma anche la
quietus, la pace, ma siamo paralizzati dalla paura della morte, e paura di compiere dei rischi per la
propria vita. Visione della vita infelice, condannata alla tristezza, al lutto, al dolore. Amleto ripropone
un’immagine fuori sesto, la paura ci impedisce di sfuggire all’infelicità. Siamo paralizzati dalla paura.
Si teme per cosa ci sta dopo la morte, altro tema è il dubbio che deriva dalla conoscenza imperfetta,
da cui poi deriva la paralisi della volontà. Saremmo capaci di tante cose, ma la paura ci paralizza.
I personaggi anticipano i personaggi del teatro dell’assurdo. Stoppard.

outrageous fortune: la fortuna viene rappresentata in questo modo dalla visione della sorte velata, che
può essere ingiusta, oltraggiosa. I personaggi si definiscono marionette della fortuna, che non
ricompensa i loro meriti.

Altra lettura dell’infelicità: non solo ingiustizia, ma anche terrena e sociale, dei torti dell’oppressore,
l’infelicità e ingiustizia radicata sulla terra nei comportamenti dell’uomo. Visione metafisica
dell’infelicità. Fortuna che ci perseguita, che può essere oltraggiosa, ma anche del mondo in generale,
che sono gli uomini a crearla. In questa doppia visione dell’ingiustizia c’è un dilemma che permette
di ampliare questa visione: tragedia del fato e della fortuna, visione che hanno dato i critici. È un
qualcosa che non si può controllare, oppure altri dicono che la tragedia è radicata nel comportamento
umano. La tragedia è effetto dello stato e non della fortuna. Amleto può essere un’introspezione della
visione del tempo, della cultura rinascimentale. Trattati di Mointaigne. Senso del tragico ritrovabile
nel fato, l’inazione di Amleto che si legge in diversi modi. Con Shakespeare esiste anche un suicidio
eroico, come quello di Orazio, per rimanere fedele al suo amico del cuore Amleto, visione eroica del
suicidio, come anche quello di Ophelia può leggersi in diversi modi.
Lo stato cancella il potere, che crea ingiustizia, tragedia radicata all’interno di esercizio di potere da
parte dello stato. Qui non c’è nulla di trascendente.
Sonetto 66- molto spesso associato al monologo di Amleto. C’è una stanchezza nei confronti
dell’ingiustizia del mondo. Sonetto con ritmo martellante in cui i vv successivi elencano tutte le
ingiustizie che dobbiamo sopportare nel corso della nostra vita. Differenza: nel sonetto prevale
l’attesa della morte, mentre qui ci sono 2 stati d’animo opposti segnalati dalla disgiuntiva “or , ossia
o desiderio di morte o timore di morire che ci impedisce di agire.
Elemento del suicidio: In Shakespeare abbiamo varie visioni del suicidio. In genere viene condannato,
è un gesto contro natura. Abbiamo anche un suicidio eroico e suicidio romano, come quello che
vorrebbe mettere in atto Orazio, gesto di fedeltà nei confronti di Amleto (amico e suddito di Amleto).
Anche il suicidio di Ophelia si presta a varie interpretazioni.
Parte successiva: Amleto invita più volte Ophelia ad andare in convento (qui misoginia-deriva dal
comportamento della madre, orrore della carne anche puritano, che poi si stempera sul fatto che tutto
il mondo è malato, colpevolezza del mondo, la colpa di Claudio diventa una macchia, un peccato
originale, una corruzione che affligge l’umanità intera- particolare che si trasforma nel generale).
Amleto rivolga ad Ophelia questo invito di andare in convento perché lei è peccatrice, l’uomo è
peccatore, e l’andare in convento evita di generare: non bisogna più generare altri esseri perché
metterebbero al mondo solo peccatori, Puritanesimo estremo che diventa una forma di misantropia.
Mentre Ofelia ed Amleto parlano sono spiati dal re e da Polonio.

Dopo il monologo, puritanesimo estremo, misoginia.

Ophelia: O, what a noble mind is here
o'erthrown!
The courtier's, scholar's, soldier's, eye, tongue,
sword,
Th' expectancy and rose of the fair state,
The glass of fashion and the mould of form,
Th' observ'd of all observers-quite, quite down!
And I, of ladies most deject and wretched,
That suck'd the honey of his music vows,
Now see that noble and most sovereign reason,
Like sweet bells jangled, out of tune and harsh;
That unmatch'd form and feature of blown
youth
Blasted with ecstasy. O, woe is me
T' have seen what I have seen, see what I see!
Ophelia: oh, che nobile mente è qui
rovesciata! L’occhio, la lingua, la spada, del
cortigiano, del soldato e dello studioso
l’aspettativa è la rosa dello stato grazioso, lo
specchio del comportamento è modello delle
forme, modello d’eleganza, ammirazione del
genere umano, tutto, e per tutto, in lui così
svanito. Ed io delle donne la più sventurata, io
che ho succhiato il miele delle sue promesse
musicali, adesso vedo quella ragione nobile e
sovrana come dolci campane fuori tempoe
discordanti. Che impareggiabile forma di
fiorita gioventù bruciata dalla pazzia. O che
dolore è in me, aver visto ciò che ho visto e
vedere ancora ciò che vedo.

- Amleto era tutti e tre, secondo una visione che possiamo attribuire al Cortigiano di Castiglione,
che deve sapere fare tutte queste cose, questi 3 temi si leggono in diversi modi, ad esempio la
lingua deve saperla usare bene sia il cortigiano che lo scholar- ideale positivo del cortigiano.
- Amleto avrebbe potuto fiorire ma questo non è accaduto.
- Amleto è l’esempio per tutti gli altri, è la forma che può plasmare tutti gli altri, ma si è trasformato
in un esempio negativo
- Amleto ha provocato un’enorme delusione in Ophelia che si aspettava in lui una fioritura, ma
vede il suo crollo mentale.

C’è ancora spionaggio da parte del re e di Polonio. La I scena si conclude con le parole del re, ancora
una volta si ribadisce questo senso del controllo.
ATTO III, SCENA II

Amleto incontra gli attori e dà loro dei consigli di recitazione.

Principio del decoro e della discrezione. Metodo della sprezzatura, tipica del cortigiano, disciplina
che deve essere praticata per suggerire una naturalezza. Gli attori non devono recitare in maniera
troppo enfatica perché cadrebbero nel grottesco, devono essere naturali in quello che fanno.
Riflessione su che cos’è il teatro: specchio della natura perché riproduce le nostre passioni. La
verità che è stata celata da Claudio emerge sul piano della finzione nel play in the play.
È molto importante anche l’elogio che Amleto fa ad Orazio per la sua capacità di sopportare i colpi
della sorte.

(v. 50-54)
Hamlet. Horatio, thou art e'en as just a man
As e'er my conversation cop'd withal.
Horatio. O, my dear lord!
Hamlet. Nay, do not think I flatter;
For what advancement may I hope from thee,
A: Orazio tu sei l’uomo più giusto che io
abbia mai incontrato.
O: Oh, mio caro signore
A: No, non credere che ti lusinghi, perché
quali vantaggi potrei sperare da te

Dice Orazio che non lo stata adulando, lui è un principe, le sue parole sono sincere. Gli adulatori
sono di norma coloro che si trovano in una posizione di subalternità, gli adulatori sono i cortigiani,
ma Amleto non può adulare l’amico perché la sua posizione sociale è superiore a quella dell’amico.
C’è di nuovo ancora l’elemento musicale per designare una personalità. Ritorna la fortune, che è
stata avversa nei confronti di Orazio.
Fino a thee: finisce l’elogio di Orazio, dopo questo elogio inizia la recita degli attori ed Amleto
chiede ad Orazio di assistere. Abbiamo visto che Amleto ha chiesti agli attori di recitare qualcosa di
simile a quello che il fantasma gli ha raccontato, inserisce 12 o 16 vv per mettere in scena ciò che il
fantasma gli ha detto. Sta chiedendo ad Orazio di osservare anche lui il re, non si fida solo della sua
impressione personale, vuole confrontare l’impressione che lui ha con quella di Orazio. Se il re si
rivelerà turbato da questa messinscena in cui un fratello verso un veleno nell’orecchio del re, allora
questo potrà essere un segno di colpevolezza.

(v.59-70)
Hamlet. Since my dear soul was mistress of
her choice
And could of men distinguish, her election
Hath seal'd thee for herself. For thou hast been
As one, in suff'ring all, that suffers nothing;
A man that Fortune's buffets and rewards
Hast ta'en with equal thanks; and blest are
those
Whose blood and judgment are so well
commingled
That they are not a pipe for Fortune's finger
To sound what stop she please. Give me that
man
That is not passion's slave, and I will wear him
In my heart's core, ay, in my heart of heart,
As I do thee.
H: Dal momento in cui la mia povera anima è
stata signora della mia scelta e ha potuto
distinguere gli uomini per la propria scelta lei
ha scelto te per sé stessa poiché tu sei stato uno
che a soffrire tutto non ha sofferto nulla.
Un uomo i cui buffetti e le ricompense della
fortuna ha preso con uguale ringraziamento
E siano benedetti coloro le cui passioni e il
giudizio sono ben mescolati e loro non sono
un piffero nelle mani della Fortuna per
suonare cosa che più le aggrada.
Dammi un uomo che non è schiavo della
passione e lo porterò nel profondo del mio
cuore- nel mio cuore nel mio cuore, come
faccio a te.

Amleto sostiene che dal momento in cui ho cominciato a decidere in maniera autonoma, dal momento
in cui è diventato adulto e ha cominciato a capire quali persone volevano la sua stima, la sua anima
ha sigillato te per sé stessa. Orazio ha reagito con senso di gratitudine nei confronti della fortuna sia
quando essa gli è stata avversa sia quando gli è stata favorevole.
Il piffero e il flauto hanno dei fori, suonare nel foro a cui la Fortuna gradisce- similitudine della
Fortuna paragonata ad un suonatore di flauto, nel mettere le mani su un determinato foro produce un
determinato suono, a seconda del modo in cui suona la nostra vita, può essere ostile o no. Noi siamo
un po’ degli strumenti musicali nelle mani della fortuna, essa può suonarci come vuole.
Tutte le avversità della vita le ha sapute fronteggiare Orazio.- fermezza d’animo.
In Orazio sono ben collegati il sangue e il giudizio, c’è un buon equilibrio di ragione e passione, non
si è abbattuto nei confronti delle avversità, ha mantenuto sempre un buon equilibrio, è stato uno
strumento che si è fatto suonare bene nelle mani della Fortuna.
Elogio di Orazio per la sua fermezza, che è un’altra virtù rinascimentale. Amleto non parla di
temperanza, ma intende quello. Temperanza e non abbattersi nei confronti delle avversità, mantenere
un giusto equilibrio, in tutti i casi della vita Orazio ha questa sua fermezza, non è schiavo delle
passioni, in qualche modo riesce a controllarle. Concetto in un certo senso simile a quello della
discretion, decoro/misura e in parte è un concetto della temperanza, che era una virtù stoica.

Consolazioni filosofiche di Proezio- opera di una certa influenza. Proezio trovava consolazione nella
filosofia. Condannato ingiustamente poteva abbattersi, ma ciò che lo consola è il fatto che è in pace
con la propria coscienza. Lo stoico, sia nello stoicismo greco sia in quello senechiano, è colui che
trova una serenità nell’essere in pace con la propria coscienza.
Virtù anche aristotelica: Aristotele fa un elogio della temperanza, virtù rinascimentale. Nella Faerie
Queene uno dei cavalieri rappresenta la temperanza. L’uomo non deve essere schiavo delle passioni
ma deve dominarle.
Dopo questo elogio Amleto chiede ad Orazio di controllare il comportamento e in particolare la
reazione di Claudio.

(v.72-)

H: One scene of it comes near the H: Una scena di questo dramma si avvicina
circumstance, alle circostanze della morte di mio padre di
Which I have told thee, of my father's death. cui vi ho detto.

Di cui vi ho detto (nota 73): sebbene Amleto rifiuti di condividere la rivelazione del fantasma con i
suoi pari nell’1.5, pare che abbia detto ad Orazio tutta la storia “di cui vi ho detto”. In Fraticide
Punished 1.6 fa lo stesso riferimento di cosa “già conosciuta” come nell’1.5.
Amleto non è totalmente solo nella sua conoscenza per la colpa di Claudio, ma sembra averla rivelata
ad Orazio. Alla fine del I atto sembra che Amleto non volesse rivelare alle altre sentinelle e agli amici
le parole del fantasma, qui rivela di avere detto ad Orazio ciò che il fantasma gli ha detto. Almeno in
Orazio trova una parziale complicità.
Segue la recita, preceduta da un dumb show, una pantomima, scena muta, invece la parte parlata
riprende nel parlato ciò che è già stato anticipato nella scena muta.
Riportata in corsivo a p 336-337- non vi è un dialogo, ma una descrizione come stated direction. Si
dice ciò che fanno i personaggi sulla scena. Descrizione di comportamenti: ci sono un re e una regina,
la regina lo abbraccia, tuttavia quando poi il re si addormenta viene avvelenato, l’avvelenatore prende
la corona che si mette al posto suo, quella regina che sembrava legatissima al re finisce per lasciarsi
sedurre da colui che le ha ucciso il marito. Dumb show: è una messa in atto delle parole del fantasma
ed anche una recita (a pag. 338-339 abbiamo un Player King e una player queen che rimettono in atto
ciò che è già stato anticipato dalla pantomima).
The mouse trap- questo dramma viene definito così, trappola che serve ad Amleto per acchiappare il
topo, che letteralmente è il re Claudio, ma anche il titolo ufficiale, “The Murder of Gonzago” come
viene presentata dagli attori e si svolge nella corte di Vienna (pag 62 vedi intro- viene ricordata la
fonte, Murder of Gonzago che si svolgeva nella corte di Urbino, era stato assassinato qui con un
veleno che gli era stato versato nell’orecchio, è probabile che Shakespeare si sia ispirato a questo
fatto di cronaca).

Scena del flauto: Ros e Guil vorrebbero parlare con Amleto, ma per parlargli devono conoscere la
sua personalità. Riprendono l’immagine del fluato, non sanno suonarlo e quindi non sanno parlare
alla sua anima.

ATTO III, SCENA III.

Claudio è colpevole, solo il fantasma finora lo aveva dichiarato. Unico monologo di Claudio. Prima
abbiamo avuto solo un breve a parte dove si sentiva colpevole, ora invece c’è un monologo in forma
di preghiera. Vorrebbe pentirsi, ma così significa rivelare il suo delitto, e avrebbe troppo da perdere.
Claudio è incline a pentirsi ma anche riluttante perché teme gli effetti che ne conseguono. Perderebbe
il trono, la regina.
Closet scene: stanza della regina.

(v.36-38)
Claudius. O, my offence is rank, it smells to K: La mia offesa è repellente la sua puzza
heaven. arriva fino al cielo, ha su di sé la maledizione
It hath the primal eldest curse upon't, primitiva/più antica- l’assassinio del fratello.
A brother's murder!

- offence: termine usato già usato da Amleto. Il primo assassinio se pensiamo alla Bibbia è quello
di Caino che uccide Abele, quindi è un delitto primigenio, l’assassinio di un fratello è il delitto
più odioso che si possa commettere.
- Claudio a sua volta manifesta una sorta di risolutezza che ha una certa contiguità con Amleto ma
nasce da una motivazione un po’ diversa: mentre Amleto si sente incapace di agire, qui Claudio
sarebbe incline a chiedere perdono ma teme gli effetti di tutto questo.

Ammissione di colpa. È quasi la prima volta che leggiamo i pensieri di Claudio. All’inizio del III atto
c’è un breve aside in cui catturiamo i pensieri del re.

(v.38-56)
Claudius. Pray can I not,
Though inclination be as sharp as will.
My stronger guilt defeats my strong intent,
And, like a man to double business bound,
I stand in pause where I shall first begin,
And both neglect. What if this cursed hand
Were thicker than itself with brother's blood,
Is there not rain enough in the sweet heavens
To wash it white as snow? Whereto serves
mercy
But to confront the visage of offence?
And what's in prayer but this twofold force,
To be forestalled ere we come to fall,
Or pardon'd being down? Then I'll look up;
My fault is past. But, O, what form of prayer
K: Non posso pregare: sebbene l’inclinazione
sia affilata quanto la volontà; la mia colpa
gravissima sconfigge il mio forte intento. E
come l’uomo legato ad una doppia
missione/obiettivo (pentimento e far finta di
nulla- incertezza) io resto fermo dove prima
ho iniziato e le trascuro entrambe. Se questa
mano maledetta fosse resa più salda con il
sangue del fratello. Non c’è abbastanza
pioggia nei dolci cieli per sbiancarla come la
neve? A che cosa serve la misericordia se non
ci si confronta con quella colpa/ a guardare
nel viso della colpa? E che cosa c’è nella
preghiera se non questa duplice forza di
trattenere prima che cadere e poi essere
perdonati una volta caduti? Allora guarderò in
alto: la mia colpa è passata/consumata. Ma
Can serve my turn? 'Forgive me my foul
murther'?
That cannot be; since I am still possess'd
Of those effects for which I did the murther-
My crown, mine own ambition, and my
queen.
May one be pardon'd and retain th' offence?
quale forma può servire al mio caso.
Perdonami il mio turpe assassinio. Non può
essere (non posso chiedere perdono) poiché
possiedo ancora quegli effetti per cui ho avuto
il delitto, la mia corona, la mia propria
ambizione e la mia regina. Si può essere
perdonati e mantenere la colpa (offence: frutto
del vantaggio che si è ricavato dalla colpa).

Irrisolutezza di Claudio, prima volta in cui entriamo compiutamente nella mente del re. Sa che non
può pentirsi. Non è pronto ad andare incontro alla rovina (un po’ come Macbeth che è ossessionato
dai suoi sensi di colpa). (anche nel Macbeth c’è questo senso della colpa che non può essere lavata
via, usurpazione/regicidio)
Claudio vorrebbe pentirsi ma la colpa stessa sconfisse questa sua inclinazione a pentirsi, sa che se
ammette la sua colpa va incontro alla rovina. La preghiera dovrebbe o trattenerci prima di cadere
oppure darci il perdono dopo essere caduti. (se non la ammetto non riesco a guardare fino in fondo
la colpa e non riesco a rivelarla né chiedere perdono)
Stessa cosa in una forma diversa: io sono colpevole però se non mi pento non posso pregare-
impossibilità di pregare è impossibilità di pentirsi.
si può chiedere perdono solo se rinuncia alla corona, all’ambizione e alla regina.
Alla fine, poi decide di pregare pur sapendo di non poter pregare.

(v. 69-72)
Claudius. Help, angels! Make assay. K: Aiutatemi miei angeli, faccio un tentativo.
Bow, stubborn knees; and heart with strings Inginocchiatevi, ginocchia ostinate e tu cuore
of steel, concorde d’acciaio fatti soffice come le
Be soft as sinews of the new-born babe! giunture di un bambino appena nato. Possa
All may be well. ancora essere bene.

Claudio vorrebbe che questo suo cuore che si è incancrenito nella colpa si sciogliesse/addolcisse e
che possa ancora essere perdonato per questa sua colpa.
Amleto nel vedere il re il suo primo impulso è quello di ucciderlo per vendicare la morte del padre,
ma poi ci ripensa. Ucciderebbe una persona che sta pregando significherebbe una vendetta completa,
deve scegliere un altro momento per portare avanti la sua vendetta.

ATTO III, SCENA IV

Ultima scena- closed scene (perché si svolge in una stanza chiusa, ossia la stanza della regina).
Dopo la recitazione la regina fa convocare Amleto nella sua stanza, vorrebbe evitare che Amleto fosse
così crudele nei confronti di Claudio, probabilmente lei non è consapevole dell’assassinio di Claudio,
pensa che Amleto si sia comportato male, vuole rimproverarlo per la sua ostilità nei confronti di
Claudio, per il suo gesto eversivo e la sua condotta irrispettosa nei confronti del nuovo padre e del re.
Polonio ancora una volta spia questa scena, è convinto che guardare Amleto possa essere utile, si
nasconde dietro un arazzo, Amleto vedendo qualcosa muoversi esclama “A mouse, a mouse!” e lo
uccide, pensando di aver catturato il topo (ovvero Claudio. Ricordiamo che nel momento precedente
stava per uccidere Claudio, ma vedendo che stava pregando aveva deciso di non ucciderlo). Agisce
ma in maniera sbagliata: la persona che va a colpire non è re Claudio ma Polonio. In questo colloquio
la madre che vorrebbe rimproverare Amleto viene rimproverata da Amleto.
Usa il linguaggio del fool, riprende le parole della madre o le cambia solo un po’ secondo la
strategia che abbiamo già visto che è appunto quella del buffone (il mutare il senso è legato a questo
slittamento referenziale).

(v.8-15)
Gertrude. Hamlet, thou hast thy father much
offended.
Hamlet. Mother, you have my father much
offended.
Gertrude. Come, come, you answer with an
idle tongue.
Hamlet. Go, go, you question with a wicked
tongue.
Gertrude. Why, how now, Hamlet?
Hamlet. What's the matter now?
Gertrude. Have you forgot me?
Hamlet. No, by the rood, not so!
You are the Queen, your husband's brother's
wife,
And (would it were not so!) you are my
mother.
Q: Amleto, tu hai molto offeso tuo padre
(father, 1 senso riferito a Claudio nel senso di
Amleto che si riferisce ad Amleto padre)
A: Madre, voi avete molto offeso mio padre
(father, 2 senso, la regina ha accettato subito
di convolare a seconde nozze).
Q: Su su, tu rispondi con una lingua oziosa
(come è ozioso il ling del fool)
A: Su su voi domandate con una lingua
spudorata.
Qui Amleto sta pugnalando la madre con le
parole così come gli è stato suggerito dal
fantasma, che gli ha detto di risparmiarla.
Parole come pugnali.
Q: Mi avete dimenticato?
A: no per la croce, voi siete la regina, voi siete
la moglie del fratello di vostro marito e, così
non fosse, siete mia madre

Ancora una volta Amleto usa il ling del fool per svelare quella verità che il potere, la corruzione
tengono nascosta. Le rinfaccia ancora una volta le seconde nozze.

(v.23)
Hamlet. How now? a rat? Dead for a ducat, A: come va un topo, morto per un Ducato,
dead! morto!
.

Uccide Polonio pensando di uccidere il re Claudio.

Successivamente Amleto invita la madre ad astenersi dal congiungersi con il nuovo re e a procedere
sulla via della la virtù- qui vi è l’orrore della carne, adulterio ma anche l’invito alla virtù/modestia
che si lega ancora una volta al concetto filosofico di Aristotele, che parla di “exis”, una persona non
virtuoso può essere educata alla virtù- quindi il carattere può essere modificato nel tempo ripetendo
esercizi di virtù).
Riappare di nuovo il fantasma (3 apparizione) che solo Amleto vede. Non è chiaro anche qui perché
il fantasma si rivela solo ad Amleto e non alla madre che è l’unica che non vede il fantasma (l’hanno
visto Orazio, Amleto). La regina pensa di avere una conferma della follia di Amleto.
Alla fine in questa scena Amleto accenna alla madre la sua partenza per L’Inghilterra, perché Claudio
vuole che lui parta per l’Inghilterra, vuole sbarazzarsi di Amleto.

SCHEMA SACRIFICALE DELLA TRAGEDIA SHAKESPEARIANA

Metastruttura narrativa che accomuna tutte le tragedie- morte sacrificale e poi nuovo ordine sociale
(es: dopo la morte di R e J c’è la pace tra i Capuleti e Montecchi/ dopo la morte di Amleto, re Claudio,
Gertrude c’è un nuovo ordine con l’avvento di Fortebraccio- si ha quasi la sensazione che la morte
sia necessaria a permettere l’avvento di un nuovo ordine).
Holloway ne parla nel suo studio, osserva che questo schema è una metastruttura narrativa, il che non
significa che i singoli drammi hanno un loro significato preciso. C’è una metastruttura narrativa che
accomuna tutte le tragedie shakespeariane. Ogni dramma, pur ricadendo in questa visione generale,
ha un suo significato unico, che lo rende diverso da tutti gli altri (per es R e J è una tragedia dell’amore
giovanile osteggiato dall’odio delle 2 famiglie, la tragedia è anche generata dalla velocità, dall’ardore
della passione, R e J si sposano il giorno dopo essersi incontrati, si ha dunque una velocità ma anche
un rallentamento nella lettera di Fra Lorenzo che non giunge in tempo, quindi c’è uno sfasamento dei
piani temporali/ Amleto chiaramente è una tragedia dell’usurpazione, prevaricazione del potere,
occultamento della verità, ritorna la metafora dell’orecchio avvelenato, l’orecchio del re viene
avvelenato così come viene avvelenato l’orecchio dei sudditi, c’è la metafora della Danimarca come
prigione, spionaggio continuo, senso dell’impossibilità di rimettere in ordine un mondo che è fuori
squadro, qualcosa che è stato scardinato dal delitto, introspezione molto forte in Amleto che si può
leggere in tante chiavi e che in ogni caso impedisce l’azione di Amleto (intro pag 75) e ne paralizza
la volontà. L’elemento che troviamo in comune in R e J è questo desiderio di assoluto, l’amore
assoluto di R e J e il desiderio di Amleto di un mondo che sia completamente pulito, quindi sono
personaggi incapaci di compromessi e desiderosi di un assoluto che non è possibile realizzare
(impossibilità di realizzare il desiderio).
Tragic flow in Amleto; incapacità dell’eroe tragico di risolvere la questione (mentre alcuni personaggi
delle commedie come Prospero, Rosalinda riescono a sciogliere situazioni difficili- deus ex machina-
l’eroe tragico non ci riesce).
C’è anche l’elemento del tempo: concetto di kairòs, ossia del momento giusto- non solo un
personaggio per sciogliere la crisi dovrebbe agire, ma dovrebbe agire nel tempo giusto (sia Amleto
sia R e J vivono questa sfasatura temporale).

25/05/2021
Prof. Antinucci

VITA

La zia lascia un milione di sterline attuali a Forster che gli consentiranno di dedicarsi alla letteratura
tutta la vita. Cambridge molto importante per lui e per la sua narrativa. A Cambridge incontra gli
Apostols che poi diventano il Bloomsbury Group, chiamati così perché si incontravano nella casa dei
Woolf che abitavano nel quartiene di Bloomsbury > convinti pacifisti, promotori della parità dei diritti
tra donne e uomini, tolleranza religiosa, anti-conformisti. Viaggi in India (A Passage to India) e Italia.
Zadie Smith: “Edoardiano tra i modernisti”: non è un innovatore dello stile ma è un progressista
rispetto a temi importanti come l’educazione, razza, classe sociale ecc. Scrive 7 romanzi: Artic
Summer non concluso.
Maurice:

Terza revisione: aggiunte su Alec Scudder + Terminal Note

CENSURA IN INGHILTERRA

Cook e Heilemann sull’autocensura

• autocensura pubblica: il censore è un argente esterno governativo pubblico che però attua
la propria autorità in maniera indiretta sul censurato il quale si autocensura temendo le
ripercussioni di un atto considerato illecito.
• autocensura privata: lo stesso artista veste sia il ruolo di censore e di censurato, anche per
ragioni privati.
In Forest queste due censure sono intrecciate.
1° fase: 1914-1940, autocensura di Forster > è più pubblica a causa del contesto legislativo > chilling
effect, effetto dissuasivo\paralizzante. Ma anche quella privata: timore di deludere la madre.
La censura è anche tema del romanzo: parole che indicano bugia silenzio omissioni unspeakable (vice
– Wilde) ricorrono spessissimo – omit. L’unica volta che si usa il termine homosexuality lo usa il
dottore come termine scientifico. Gli consiglia di andare in Francia o in Italia e cita il codice
napoleonico che aveva decriminalizzato l’amore tra adulti consenzienti. Solo nel 1967 in Inghilterra
non è più illegale.
The new censorship del 28 inviata al The Nation. Scritto da Virginia e Forster di cui alcune parti
vengono riprese nel secondo The Cersorhip of Books. Pornografia, blasfemia, omosessualità. L’unica
opera da censurare è quella pornografica.

Terminal note

• Genesi (Carpenter e il fidanzato modello per Maurice)

• Notes on the three men: i 3 personaggi maschili
• Homosexuality
2° fase (anni della Terminal Note): nuova legge Obscene Pubblications Act, processo con giuria
anziché unico magistrato. Il valore artistico di un’opera costituiva un attenuante. Amante di Lady
Chatterly assolto. Rapporto Wolfenden: non legge ma rapporto pubblicato nel 57 > abolizione reato
oscenità per rapporti consenzienti e il fatto che l’omosessualità non sia di natura patologica. In questa
seconda fase l’autocensura è più privata: di natura estetico-letteraria e riguardando la portata
sovversiva del romanzo: la centralità narrativa del rapporto omosessuale e caratterizzazione
dell’omosessuale manly, e lo svolgimento diegetico: finale felice.
Uno dei temi del romanzo è la critica all’ethos delle public school. C’è anche un tentativo di
riformulazione della Englishness: tentativo di portare l’omosessualità come componente della
Englishness, anche se all’inizio del romanzo venivano visti come quasi termini ossimorici.
 1) Critica alla Public school: rilevanza al criticismo, classici ma non altre discipline più utili
nella vita quotidiana, erano omofobiche ma anche omosociali > da un lato incoraggiavano il
rapporto di amicizia tra gli studenti, dall’altro omofobica perché il rapporto fisico tra due
uomini era considerato inaccettabile e contagioso. Anti-intellettualismo forte: erano istituzioni
che puntavano non a forgiare studiosi raffinati ma a forgiare il carattere e a formarli da un
punto di visto anche fisico, che li preparasse alla vita quindi la ricerca o lo studio non era il
fine ultimo.

2) Caratterizzazione maschile e Englishness

• Maurice Hall: inglese medio, middle class – medietà, average
• Clive Durham: il raffinato ellenista altoborghese, la figura stereotipata dell’omosessuale del
tempo. Temperamento ellenico. Forster ha meno difficoltà a plasmare Clive perché ha più
esperienza di tipi come lui.
• Alex Sculler: umile guardiacaccia, figlio di macellaio > working class

Clive gli confessa a Maurice di provare più di una amicizia e Maurice lo rifiuta e dice “you’re an
englishman” quindi inteso come opposto all’omosessualità. Poi si accorge di corrispondergli. Ma
Clive insiste sul fatto che il loro rapporto non deve andare oltre la spiritualità. Clive è l’ellenista che
inzia Maurice all’omosessualità e lo porta a rendersi conto delle sue pulsioni. Clive va in Grecia e nel
teatro di Dioniso, nel cuore dell’ellenismo paradossalmente, ha una sorta di epifania per la quale si
riorienta. Dice a Maurice di non amarlo più e si sposa con una donna. Diventa deputato ecc. E’ lasciata
aperta la questione del riorientamento di Clive, se è succube del conformismo del tempo. Che Clive
potesse pensare che questo rapporto spirituale potesse sostituire la vita vera, Maurice non era
d’accordo. Forster dice che il rapporto tra Clive e Maurice è inglese, solo un inglese avrebbe potuto
accettare una relazione spirituale di 3 anni. Un ragazzo italiano non l’avrebbe mai fatto. Patriottismo
– omofobia
Carpenter difendere il rapporto tra due persone appartenenti a due classi così distanti e lo vede come
un mezzo per una vera democrazia, possono essere rapporti duraturi e non fugaci come si pensava.
La coppia tra Alec e Maurice rappresenta un duplice radicalismo: sociale (legame interclassista) \
morale: (legame duraturo). Lytton-Strachey invece diceva che è troppo inverosimile.
Ritorno ad una democratica greenwood. L’unica prospettiva. La critica offerta dal romanzo è una
critica nei confronti del sistema sociale inglese ancora basato sulle classi che non considerava la libera
espressione di sentimenti autentici, amore diverso, classe diversi. Quindi l’uncia via di fuga è quella
di rifugiarsi nella natura, spazio naturale e presociale perché la società era quello che aveva causato
in Maurice una distruzione sia fisica che morale (suicidio ricatto cura). Rivendicato il diritto alla
felicità.
Se avesse pubblicato prima Maurice avremmo avuto un romanzo diverso. Autocensura come diretta
conseguenza del lieto fine.
Pubblicabile ma ne vale la pena? Is it literature?
Isherwood è grazie a lui che la vcenda di Maurice non è lasciata aperta. Aggiunge penultimo capitolo.
Ma decide comunque di chiudere il romanzo in un ultimo incontro tra Maurice e Clive e su questa
immagine malinconica di Clive che nostalgicamente ripensa a Maurice a Cambridge in una giornata
di maggio.
Quando viene pubblicato viene criticato perché fairytale e scritto male. Ma negli ultimi decenni c’è
stata una positiva rivalutazione di questo romanzo.
Forster aveva letto Symonds? Symonds: manoscritto, non pubblicati per tutta la vita. L’autore ci parla
delle sue esperienze nel college e della sua lettura di Platone, in particolare il Simposio e Fedone. C’è
una ricostruzione del revival platonico nell’età tardo vittoriana ritradotto da Jowett. Symonds e Wilde
lo studiarono dalle sue traduzioni. Influenza di questi due capitoli su Maurice. Forster avrà
sicuramente letto i Memoires. Aveva letto una parte di diari ma non tutti ma chissà se ha letto i capitoli
5-6. L’atmosfera era quella.
Paradosso: grande libertà espressiva si traduce in una soppressione dell’opera.

26/05/2021

TRAGICO NELL’ARTE E NELLA VITA.

Diverse percezioni verso un medesimo evento. In Amleto ci sta un rispecchiamento del tragico messo
in scena e quello vissuto dai personaggi, non c’è spiegazione, mancanza di interessi. Vittime degli
errori, mancanza di informazioni e comunicazione tra i personaggi (Come gli slittamenti temporali in
Romeo and Juliet). J. Dollimore, Radical Tragedy, 1989, anni in cui veniva affermata la culture
materialism: è un termine che si rifà probabilmente ad una lettura marxiana della letteratura, infatti
Marx parla di materialismo dialettico, ossia interpretare la realtà in chiave economica. Parla di una
struttura economica e di una sovrastruttura culturale, significa quindi, andare a fondo della tragedia,
alla radice di essa. In una tragedia, leggendola in chiave marxista, significa denunciare questi interessi
economici che si celano dietro (ad esempio se si parla di un malfunzionamento, lo si intende in chiave
economica) propone lettura del tragico negli interessi economici, del potere che determina la tragedia,
che tende ad autopreservarsi, non ha a cuore la vita delle vittime. Dollimore, nella sua monografia,
definisce la tragedia come un effetto di forze storiche e sociali centrato sul potere dello stato. Questo
potere determina la tragedia. Possiamo avvicinare (almeno in parte) questa visione all’Amleto, in cui
si parla di usurpazione (centralità del potere regala che determina questa usurpazione), oppure
dell’odio tra le due famiglie (che si contendono il territorio) di Verona in Romeo & Juliet. Possono
leggersi anche da questo pdv. Lettura materialistica di queste due tragedie.
Altra osservazione di Dollimore è quella in cui queste forces non sono in chiave divina, bensì c’è
un’azione umana, interessi economici, calcoli di potere che portano alla tragedia. La lettura di
Dollimore può applicarsi in alcune tragedie (in alcuni suoi aspetti), ma non nel tragico in generale.
Non si deve imporre la propria visione del mondo. Bisogna rispettare la visione dell’autore. Si tratta
meramente di una proposta.
In Shakespeare possiamo trovare questa caratteristica, però molti drammi storici sono delle tragedie
in cui questa lettura di Dollimore può risultare funzionale. Ad esempio, a Riccardo II la si può
applicare, poiché tratta di usurpazione, però non in una tragedia in chiave religiosa. È una lettura che
va presa con le pinze.
Due letture principali della tragedia shakesperiana: da un lato mancanza di senso degli avvenimenti,
accadono delle cose e in particolare emergono nei monologhi dei personaggi, come Macbeth che dice
che la vita è un’ombra che cammina (walking shadow), in cui l’attore non sa che fare, la vita non ha
senso, fa rumore ma è priva di significato. Come non c’è senso nella vita, non c’è neanche nel tragico.
Altra lettura invece, è la quasi utilità del tragico, lo vediamo nella morte di Macbeth in cui subentra
il figlio che sale al trono e ristabilisce l’ordine: sacrificio utile a ripristinare un ordine. Ordine nella
Scozia. Visione sacrificale e provvidenziale. In alternativa si avvia un nuovo corso di eventi.
Jan Kott, un critico polacco, nel suo saggio Divorare gli dèi, offre un’altra lettura, seppur simile, che
va oltre la concezione teatrale della tragedia. Offre un’interpretazione del tragico come una visione
filosofica. Sintetizza l’Eneide in questa maniera: Troia cadde perché Roma potesse nascere. C’è una
funzione della storia. In questa dimensione c’è anche la visione del sacrificio in chiave religiosa. C’è
una morte, ossia la caduta della città coi suoi abitanti (la caduta di Troia è presente anche in Amleto,
nella play within the play). Virgilio ci dà una lettura quasi provvidenziale; la caduta di Troia è
qualcosa di estremamente doloroso, però è anche una caduta che serve a fare nascere la gloria di
Roma. La caduta di Troia serve alla grandezza della Roma di Augusto, è una celebrazione del suo
impero. Kott dice che quella caduta è servita a far rinascere qualcosa. Questa caduta è calata dalla
storia, c’è un prima e c’è un dopo, quasi un rapporto di causa-effetto. Caduta di Troia – nascita di
Roma.
Altra riflessione di Kott è quella in cui Troia scompare -> esempio della vanità delle cose. Non sono
destinati ad esistere per sempre. La sua cancellazione equivale quasi ad una cancellazione della sua
storia. Azzeramento totale del suo ricordo. Troia come emblema di vanità di tutte le cose. Kott cita
“un immenso paio di mascelle che tutto divora”, Troia che è “divorata” dalla storia, di quelle
“mascelle” che compaiono anche nella scena della cripta di Romeo e Juliet, inghiottiti da mascelle
che divorano tutto senza lasciare traccia. Tutto questo per favorire una conseguenza benefica (la
tragedia ci offre entrambe le letture). Stessa immagine di questa vanità la troviamo in Hamlet, dove
ci sono alcune battute in cui dice che la morte è cibo per i vermi (che anche loro “divorano”), si parla
di una morte verminosa.
Ruolo della memoria in Amleto: tentativo di “salvarsi” da questo divorare, da questo azzeramento
della memoria, essa può salvarsi. Infatti, Horatio, per esempio ha una funzione testimoniale, e quindi
non può suicidarsi, proprio perché deve preservare e trasmettere la memoria. In Romeo and Juliet
abbiamo la memoria di Fra Lorenzo, così come le lettere di Romeo che rispristinano la verità
(trasmette la memoria) e chiarisce l’accaduto. Quindi da queste tragedie che si prestano ad entrambe
le letture, si possono comparare con il ragionamento in cui Troia è caduta per far nascere Roma,
oppure è stata inghiottita dalla storia, di cui non rimane più nulla. Da qui la mancanza di senso.
Utilità della morte dell’eroe tragico, un orizzonte di storicità. Quella morte non è un azzeramento, ma
un prolungare la storia.
Provvidenza: ordine sacrificale -> ordine provvidenziale. Sacrificio di qualcuno per generare un
ordine successivo: lettura provvidenziale della morte, non nichilistico. Non è solo un concetto
cristiano, ma è molto più antico, si pensi a Platone col suo X libro delle leggi, ha parlato della
resistenza della provvidenza. Secondo lo stoicismo greco, l’ordine dispone di una necessità finalistica
degli eventi. Nulla è casuale. Così come lo stoicismo romano nei dialoghi di Seneca. Questa doppia
visione della tragedia può essere associata alla doppia visione del mondo. Una morte genera un nuovo
ordine. Utilità del dolore per un nuovo inizio.
Dal pdv nichilistico: dolore privo di senso e di storia è un azzeramento dell’esistenza. La vita non ha
senso.
Tragedia sul piano personale: non è solo una dimensione letteraria, anzi a volte usiamo il termine in
modo spropositato. Quando si parla di tragedia, pensiamo subito al genere del teatro. Visione tragica
che attraversa il genere letterario, da qui diventa un modo, una sottocategoria di un altro genere
letterario. Non appartiene solo al genere del dramma, ma lo possiamo trovare nella poesia, nella
finzione, nel racconto oppure nel romanzo, come per esempio, Thomas Hardy, scrittore vittoriano
famoso per la sua filosofia fatalistica. Visione nichilistica, i suoi romanzi sono tragici. Non appartiene
solo al genere teatrale, nel medioevo si scrivevano racconti tragici, anche nel Rinascimento (genere
dell’Histoire Tragique: il tragico raccontato, non come genere drammatico). Si ricordi Boisteaux (non
so come scriverlo) che prende delle versioni di Bandello di Shakespeare. Oppure con Eliot c’è il
riaffiorare del genere tragico, che sembra riemergere nel 900, tragedia della morte di Thomas Beckett.
ATTO IV

Rapporto generale singolare. Un singolo evento diventa in senso generale -> Peccato di Claudio –
peccato di tutta l’umanità. Tutto questo viene vista in chiave puritana, c’è un senso di disgusto nei
confronti della carne delle donne, ma poi si parla in senso generale del peccato. Misantropia in tutta
l’opera. Divisione in VII scene (suddivisione fatta dagli editor moderni), all’inizio c’è il re con
Rosencrantz e Guildernstern che entrano nelle stanze della regina. Lei è sconvolta, perché Amleto ha
ucciso Polonio. Necessità di controllare Amleto, ormai è un folle pericoloso. Due letture diverse da
parte dei personaggi: la regina sia convinta che lui sia un folle vero, mentre il re ha intuito la sua
crafty madness, che sta fingendo. I due hanno avuto conferme diverse per le loro convinzioni: da una
parte abbiamo l’apparizione del fantasma, che fa pensare appunto alla regina che Amleto si inventi le
cose, e vede cose che non esistono; non si capisce perché lei non possa vederlo. Amleto si confronta
con Rosencrantz, Amleto deve partire in seguito a questa offence (termine prima utilizzato nei
confronti del crimine di Claudio nei confronti del re) per l’Inghilterra, poiché considerato pericoloso.
Il re presenta questa decisione quasi come un tentativo di salvare Amleto da determinate conseguenze,
però rivelerà in un seguente monologo che intende ucciderlo (dall’Inghilterra, poiché ha maturato dei
debiti nei confronti della Danimarca). Nella terza scena c’è il monologo di Claudio in cui lo esprime
senza censure. Nel monologo immagina di parlare al re d’Inghilterra, chiedendogli di mettere a morte
Amleto. Rosencrantz e Guilderstern devono accompagnare Amleto in Inghilterra e inoltrare delle
lettere al re d’Inghilterra, in cui c’è scritto che Amleto deve essere messo a morte. Successivamente,
Amleto incontra l’esercito di Fortebraccio, re di Norvegia. Anche in questo caso è presente la morte
da cui ne consegue un nuovo ordine (padre FB e figlio FB: tuttavia, non sappiamo se si tratta di un
regno migliore, ma è pur sempre un nuovo ordine). Ci sono momenti in cui viene elogiato, altre messo
all’oscuro. Ci sono altri soliloqui di Amleto, in cui si autoaccusa per la sua lentezza nell’agire per la
vendetta. Il monologo è simile a un precedente. Si lamenta che non sia motivato. Si lamenta in seguito
all’incontro con FB.

ATTO IV, SCENA I

Il re si accorge che la regina è turbata. Chiede il perché. Il motivo è la morte di Polonio.

(v. 1-16) King: c’è un motivo per questi sospiri; in

Claudius. There's matter in these sighs. These
profound heaves
You must translate; 'tis fit we understand them.
Where is your son?
Gertrude. Bestow this place on us a little
while.
Ah, mine own lord, what have I seen to-night!
Claudius. What, Gertrude? How does Hamlet?
Gertrude. Mad as the sea and wind when both
contend
Which is the mightier. In his lawless fit
Behind the arras hearing something stir,
Whips out his rapier, cries 'A rat, a rat!'
And in this brainish apprehension kills
The unseen good old man.
Claudius. O heavy deed!
It had been so with us, had we been there.
His liberty is full of threats to all-
To you yourself, to us, to everyone. Where is
he gone?
questi profondi affanni. Devi spiegare, è
opportuno che li comprendiamo. Dov’è vostro
figlio?
Queen: (chiede a R e G di lasciarli soli)
lasciateci da soli per un momento.
King: come, Gertrude? Come sta Amleto?
Queen: È folle come il mare e il vento quando
entrambi disputano su chi è più forte (non ha
capito che il gesto fu accidentale, crede che sia
pazzo davvero). In questo suo accesso
incontrollato, sentendo qualcosa che si agitava
dietro l’arazzo, sguaina la spada e grida “un
ratto, un ratto!” e in questa sua allucinazione
(visione mentale) uccide il buon vecchio uomo
che non aveva visto.
King: Oh gesto criminoso! Sarebbe stato così
con noi se fossimo stati lì. La sua libertà è
piena di minacce per tutti, a voi stessa, a noi, a
chiunque. (…) dov’è andato Amleto?
Gertrude. To draw apart the body he hath
killed.
O'er whom his very madness, like some ore
Among a mineral of metals base,
Shows itself pure. He weeps for what is done
Queen: a trascinare il corpo che ha ucciso, sul
quale – la sua stessa follia come un oro
prezioso tra le leghe metalliche più basse si
mostra pura – egli piange per ciò che ha fatto.
(è convinta che la sua follia sia vera, che è
simile all’oro, ci vede purezza e innocenza, che
è più puro degli altri metalli).

ATTO IV, SCENA II

Confronto di Amleto con Rosencrantz e Guilderstern. Vogliono sapere dove si trova il cadavere di
Polonio. In questa scena Amleto si burla di Rosencrantz. Dice che il re li sta sfruttando, pensano che
saranno ricompensati.

(v. 3-22)
Rosencrantz. What have you done, my lord, R: cosa avete fatto mio signore, con il
with the dead body? cadavere?
Hamlet. Compounded it with dust, whereto 'tis Amleto: l’ho composto con la polvere, a cui è
kin. parente. (polvere sei, e polvere ritornerai, kin-
Rosencrantz. Tell us where 'tis, that we may parente. Ci riporta alla genesi della nostra
take it thence esistenza, ma anche al rito funebre. Qui non c’è
And bear it to the chapel. il senso di una rinascita, ma della fine del tutto,
Hamlet. Do not believe it. chiave nichilistica)
Rosencrantz. Believe what? R: diteci dov’è, così che possiamo prenderlo
Hamlet. That I can keep your counsel, and not da lì e portarlo alla cappella.
mine own. Besides, to be Amleto: non ci credere.
demanded of a sponge, what replication should R: credere cosa?
be made by the son Amleto: che io possa tenere il vostro segreto e
of a king? non il mio (si comporta da fool). Oltre tutto,
Rosencrantz. Take you me for a sponge, my domandato da una spugna! Che risposta
lord? potrebbe dare il figlio di un re?
Hamlet. Ay, sir; that soaks up the King's R: mi prendete per una spugna, mio signore?
countenance, his rewards, Amleto: Sì, signore – che assorbe i favori del
his authorities. But such officers do the King re, le sue ricompense, le sue prerogative. Ma
best service in aiutanti come te danno al re il miglior servizio
the end. He keeps them, like an ape, in the alla fine: le trattiene come una scimmia
corner of his jaw; nell’angolo della sua mascella, prima
first mouth'd, to be last swallowed. When he masticate per poi essere ingoiate. Quando lui
needs what you have ha bisogno di ciò che hai raccolto, non farà
glean'd, it is but squeezing you and, sponge, altro che spremerti e spugna, ritornerai asciutta
you shall be dry di nuovo!
again. R: non vi capisco, signore.
Rosencrantz. I understand you not, my lord. Amleto: ne sono contento. Un discorso astuto
Hamlet. I am glad of it. A knavish speech dorme nell’orecchio di uno sciocco. (sei troppo
sleeps in a foolish ear. stupido per capire).

ATTO IV. SCENA III

Riferimento al cadavere. In questo caso è il re ad interrogarlo. Ancora una volta, Amleto risponde in
maniera simile, allusione alla vanità di tutto, morte come azzeramento. Ammette dove si trova.
Dimensione comica e grottesca del disfacimento della morte.
(v. 16-38)
Claudius. Now, Hamlet, where's Polonius?
Hamlet. At supper.
Claudius. At supper? Where?
Hamlet. Not where he eats, but where he is
eaten. A certain
convocation of politic worms are e'en at him.
Your worm is your
only emperor for diet. We fat all creatures else
to fat us, and
we fat ourselves for maggots. Your fat king
and your lean beggar
is but variable service- two dishes, but to one
table. That's the
end.
Claudius. Alas, alas!
Hamlet. A man may fish with the worm that
hath eat of a king, and eat
of the fish that hath fed of that worm.
Claudius. What dost thou mean by this?
Hamlet. Nothing but to show you how a king
may go a progress through the guts of a beggar.
Claudius. Where is Polonius?
Hamlet. In heaven. Send thither to see. If your
messenger find him not there, seek him i' th'
other place yourself. But indeed if you find him
not within this month, you shall nose him as
you go up the stair, into the lobby.
Claudius. Go seek him there.
Hamlet. He will stay till you come.
King: ora, Amleto, dov’è Polonio?
Amleto: a cena.
King: A cena! Dove?
Amleto: non dove lui mangia, bensì dov’è
mangiato. Una certa convocazione di vermi
politici sta mangiando da lui/sono alle prese
con lui. Il tuo verme è il tuo unico imperatore
per la dieta. Noi ingrassiamo tutte le altre
creature per ingrassarci, e ci ingrassiamo per i
vermi. Il tuo grasso re and il tuo magro
mendicante non sono altro che un servizio
diverso, due piatti ma un solo tavolo. Questa è
la fine.
King: Ahimè, ahimè.
Amleto: un uomo può pescare con il verme che
ha mangiato un re, e mangiare un pesce da cui
è stato nutrito da quel verme. (possibile
riferimento storico, città di Worms, riferimenti
luterani)
King: cosa intendi da ciò?
Amleto: nient’altro che mostrarvi come un re
può fare un viaggio attraverso le budella di un
mendicante. (la morte azzera le differenze
sociali).
King: dov’è Polonio?
Amleto: in cielo. Mandate qualcuno a vedere.
Se il tuo messaggero non lo trova, cercalo tu
stesso nell’altro posto. Ma se in verità non lo
trovi entro un mese lo annuserai salendo le
scale nell’alloggio. (tragico reso comico)
King: andatelo a cercare lì!
Amleto: starà lì finché non arrivate. (ironia)

(v. 48-51)
Preannuncio del desiderio di Claudio nel voler mandare Amleto in Inghilterra.
Hamlet. Farewell, dear mother. Amleto: addio, cara madre.
Claudius. Thy loving father, Hamlet. King: il tuo caro padre, Amleto.
Hamlet. My mother! Father and mother is man Amleto: Mia madre. Padre e madre sono
and wife; man and wife is marito e moglie. Marito e moglie sono un
one flesh; and so, my mother. Come, for unico corpo. così- mia madre. (falso
England! sillogismo, tipico della metafisica questo
paradosso) ecco, andiamo in Inghilterra!

ATTO IV, SCENA IV

Amleto incontra l’esercito di Fortinbras. FB chiede al Re danese il permesso di passare attraverso la
Danimarca per invadere la Polonia. Potrebbe essere anche una trappola per invadere la Danimarca.
Comunque lui rivuole i suoi territori. Si tratta di uno spreco di vite umane in questo gesto. Carattere
chiaroscurale di ForteBraccia. Personaggio ambivalente.
Fortinbras. Go, Captain, from me greet the FB: andate, capitano, salutate il re danese da
Danish king. parte mia.

399: monologo di Amleto, si accusa della sua lentezza. Ricorda quello dopo che aveva sentito
lamentarsi gli attori.
Ophelia: personaggio estremamente poetico. Diventa fonte di ispirazione artistica, ma è patetico allo
stesso tempo.

ATTO IV, SCENA V

Gentleman presenta la figura di Ophelia: (azzeramento del senso tipico in Shakespeare “her speech
is nothing”, la vita senza senso). Il suo linguaggio può essere vuoto, ma anche pieno di senso se
cerchiamo di darle un significato.

(v. 4-13)
Gentleman. She speaks much of her father;
says she hears There's tricks i' th' world, and
hems, and beats her heart; Spurns enviously at
straws; speaks things in doubt, That carry but
half sense. Her speech is nothing,
Yet the unshaped use of it doth move2865
The hearers to collection; they aim at it,
And botch the words up fit to their own
thoughts; Which, as her winks and nods and
gestures yield them, Indeed would make one
think there might be thought,
Though nothing sure, yet much unhappily.
G: parla molto di suo padre, dice che lei sente che
ci sono degli inganni nel mondo, geme e sbatte in
petto, agisce sospettosamente a cose sciocche,
parla di cose dubbiose che non hanno se non metà
senso. Il suo discorso è nullo. Eppure. il suo
linguaggio privo di forma commuove chi ascolta
a trovare un senso. Si stupiscono (aprendo le
mascelle, le spalancano come uno sbadiglio) e
mettono insieme le parole in modo tale che sia
aderente ai loro pensieri i quali, ai suoi accenni e
i suoi gesti cedono, dunque, potrebbero far
pensare a qualcuno quel che potrebbe essere
pensato, nonostante nulla è sicuro, eppure molto
infelice.

405: canzoni di Ophelia. Come posso riconoscere il vostro vero amore da un altro? Dal suo cappello
ornato da una conchiglia, dal suo bastone e dalle sue scarpe in forma di sandali.
412: Laerte ritorna e chiede del re.
414: vendetta di Laerte.
417: Ophelia canta, Laerte afflitto non solo dal dolore della morte del padre, ma anche della follia
della sorella.
Ophelia: dovete cantare “giù-giù”, e voi lo chiamate “a-giù-a” (non si capisce, forse si riferisce al
cadavere interrato)

PAZZIA DI OPHELIA

Ophelia perde il senno. Chi la incontra cerca di darle un senso a quello che dice, sembra essere
sconnessa. Metà tra il senso e l’espressione di suoni e sospiri. Canzoni e fiori di Ophelia con
significati precisi per ognuno. Ritorno di Laerte dalla Francia, per onorare la morte del padre, ce l’ha
con Claudio che lo crede responsabile, ma che poi gli spiega che non c’entrava nulla, ma che fu
Amleto. Il funerale fu celebrato sottoforma di messa, per “nascondere” lo scandalo di Amleto, e
Laerte se la prende perché la memoria del padre non è stata onorata come si deve, all’inizio crede che
sia una complicità tra Amleto e Claudio. Di conseguenza, sfida a duello Amleto, organizzato da
Claudio. Creano tutti i presupposti per ucciderlo: spada avvelenata, la spada smorzata di Amleto, e
se non bastasse, una coppa avvelenata. Horatio incontra dei pirati che catturarono Amleto. Riuscirà a
fuggire. Lui torna in Danimarca, sostituendo le lettere di Rosencrantz e Guilderstern, dove specifica
che non deve essere ucciso Amleto, bensì chi le ha scritte. Vanno incontro a questa morte di tipo
tragicomico. Arriva una lettera di Amleto in cui preannuncia il suo ritorno in Inghilterra, e infine
Laerte prende in atto non solo della morte di Polonio, ma anche alla follia della sorella. La regina gli
esprime la morte di Ophelia, presa anche dal pittore Millet, nel famoso quadro dei preraffaeliti (la
modella si ammalò di polmonite poiché dovette posare per tanti giorni in quella vasca di acqua
fredda). Ophelia si lascia trascinare dall’acqua, senza essere consapevole della morte. I fiori
l’accompagnano sempre.

ATTO IV, SCENA VI

Amleto fugge dai pirati, e Rosencrantz e Guildernstern vanno incontro alla loro sorte. Duello
imminente con Laerte.

ATTO IV, SCENA VI

Scena da cui viene ispirato il quadro di J.E. Millais.

(v. 161-181)
Gertrude. One woe doth tread upon another's
heel,
So fast they follow. Your sister's drown'd,
Laertes.
Laertes. Drown'd! O, where?
Gertrude. There is a willow grows aslant a
brook,
That shows his hoar leaves in the glassy
stream.
There with fantastic garlands did she come
Of crowflowers, nettles, daisies, and long
purples,
That liberal shepherds give a grosser name,
But our cold maids do dead men's fingers call
them.
There on the pendant boughs her coronet
weeds
Clamb'ring to hang, an envious sliver broke,
Queen: una sciagura pesta le calcagna
all’altra, così velocemente si susseguono. (le
morti si susseguono. Polonio e Ophelia). Tua
sorella è annegata, Laerte.
Laerte: Annegata! Oh, dove?
Queen: Voleva raccogliere dei fiori, e mentre
li raccoglieva il ramo si spezza, cadendo nel
fiume. Non tenta di salvarsi perché sente
l’acqua come elemento suo. Non tentativo di
salvezza. La sua follia non la rende
consapevole del pericolo. Perdita di freni
inibitori. C’è un salice che cresce vicino al
ruscello che mostra le sue foglie canute nel
ruscello che rispecchia. Con esse che lei
cercava di fare ghirlande fantastiche
intrecciandole a ortiche, viole, margherite e
orchidee, a cui i pastori danno un nomignolo
osceno ma delle nostre
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. Her clothes spread
wide
And, mermaid-like, awhile they bore her up;
Which time she chaunted snatches of old tunes,
As one incapable of her own distress,
Or like a creature native and indued
Unto that element; but long it could not be
Till that her garments, heavy with their drink,
Pull'd the poor wretch from her melodious lay
To muddy death.
Laertes. Alas, then she is drown'd?
fanciulle danno un nome più casto (dita di
morto). Lì arrampicandosi su questi rami per
appendere le sue corone di erbe, un ramoscello
invidioso si spezzò. Allora giù i suoi trofei di
erbe e lei stessa caddero nel ruscello piangente.
I suoi abiti si allargarono e simile ad una sirena
per un po’ di tempo la trattennero su. Nel qual
tempo lei cantava antiche laudi, come una
persona inconsapevole della propria infelicità.
Oppure come una creatura nativa, legata
proprio a quell’elemento. Ma non poté essere a
lungo finché i suoi abiti assorbirono l’acqua,
spinsero la povera infelice dal suo canto
melodioso a una morte fangosa.
Laerte: ahimè, è annegata.

Descrizione poetica di grande ispirazione, lei la racconta come una morte accidentale, mentre il
becchino dice che è stato un suicidio.

27/05/2021

Katherine Mansfield non è di nazionalità inglese ma nasce in nuova Zelanda. Nel racconto Bliss
parlerà del tema in cui si dà grande spazio al tema della bisessualità strettamente connessa alle vicende
personali dell’autrice. Nasce alla fine dell’800 a Wellington ed era figlia di un importante uomo di
affari. Cresce contornata da moltissimi agi, fa parte di una famiglia assai benestante che possiede
grandi disponibilità economica. Lei stessa tornerà a questo periodo felice della sua prima parte della
sua vita parlandone con un tono e accento particolarmente nostalgici. Una giovanissima Katherine
intorno ai 15-16 deve lasciare la sua amata Wellington perché i genitori decidono che debba
frequentare le scuole in Inghilterra, precisamente a Londra. Non si trattava di una decisione dettata
dal fatto che si voleva offrire alla propria figlia un’ulteriore, una possibilità prestigiosa di entrare in
contatto con altre culture quanto fu dettata, dalla scoperta dei genitori della sua bisessualità. Sono
numerose le testimonianze che riportano che la giovane Katherine in Nuova Zelanda ebbe
frequentazioni principalmente con ragazze della sua età: Martha Greys e Katherine endall che erano
rispettivamente una giovane pittrice e una compagna di scuola di Katherine. Fu così che nel 1907,
Mansfiled arriva in Inghilterra. Contemporaneamente oltre che a mandarla a studiare in Inghilterra,
il padre decise di diseredarla pagando la retta e il soggiorno a Londra. Qui, a Londra, non avrà vita
semplice perché sdarà mischiata in una serie di frequentazioni e conoscenze che segneranno il suo
destino e porranno fine alla sua giovane vita. Morirà poco prima che trentenne. Una volta arriva a
Londra inizia a frequentare, sia a livello amichevole sia sentimentale, sia uomini che donne e avrà
relazioni una più disastrose dell’altra. Frequentò un musicista, Gabriel Trowell con il quale i rapporti
si chiusero in maniera frettolosa dopo che scoprì di aspettare un bambino. La gravidanza non andò a
buon fine e di lì a poco, la Mansfield scoprì di essere affetta da sifilide. In seguito alla scoperta della
sifilide, venne sottoposta ad un intervento chirurgico per tentare di guarirla che la lasciò sterile. Tutti
gli avvenimenti li troviamo in Bliss. Conoscerà quello che sarà il suo futuro marito, John Middleton
Murry, il quale era un intellettuale molto importante del tempo. Murry fu anche il direttore di una
prestigiosa rivista letteraria inglese su cui pubblicano importanti scrittori del tempo (Forster, Woolf).
Questo fu un sodalizio più artistico che sentimentale. Grazie a questo matrimonio con Murry,
Katherine riuscì a pubblicare molti dei suoi lavori acquisendo un grande prestigio ma, al tempo stesso,
nell’aspetto privato, fu un matrimonio bianco sia perché lei conobbe quella che sarà l’amore di tutta
la sua vita Ida Baker, sia perché Middleton Murry ebbe anche lui tutta una serie di frequentazioni.
Potremmo definire quello tra la Middleton, Murry e Baker una relazione aperta. Nel 1918 la
Mansfiled scopre che, oltre essere scampata alla sifilide, è ammalata di tubercolosi. Da lì inizierà tutto
un giro che vedrà la Mansfield in un provare qualsiasi tipo di cura. Nel 1923 poco più che trentenne
muore. Nel frattempo, quando aveva conosciuto la Baker, la notizia era giunta anche ai suoi genitori
in Nuova Zelanda. Si era occupata della faccenda la madre che decise di attraversare l’oceano e andare
a Londra, e decise di fare quello che noi oggi chiamerebbe outing. Si recò dai genitori della Baker
avvertendo che sua figlia era lesbica.
Mansfield ha scritto una serie di short stories. Lei non deciderà mai di cimentarsi con la scrittura dei
romanzi perché riteneva il romanzo un genere letterario superato. Attualmente, la Mansfiled può
essere considerata come la più autorevole esponente della short story modernista. Naturalmente oltre
che assorbire gli insegnamenti e le influenze da parte degli altri colleghi modernisti, tra cui Laurence
e la Woolf, le principali influenze rintracciabili nella scrittura di Mansfield hanno a che fare con la
letteratura russa. La stessa Woolf scriverà vari saggi uslla letteratura russa riconoscendo la grandezza
e importanza di autori russi. Per la Mansfield, Chekov e Dostoevky sono di riferimento perché li
troviamo nei racconti dell’autrice quelle atmosfere e una comunanza di temi tipici di questi autori
russi. Tracce di quello che è stato il lavoro della Mansfield lo troviamo in autori contemporanei
particolarmente noti come Ian McEwan, Jeanette Winterson e la stessa Ali Smith. Quando ci
approcciamo a Katherine Mansfield dobbiamo tenere presente una serie di cose:

• si tratta di un’autrice modernista

• la sua scrittura è poco referenziale, ossia è ricca di simboli, metafore, immagini,
particolarmente allusiva.
• Al centro dei suoi racconti ci sono personaggi che sembrano essere particolarmente sensibili o
meglio, sono personaggi che mostrano di avere nei confronti del mondo e delle loro
controparti, una sorta di empatica che è il tratto distintivo della scrittura della Mansfield che
fece ricorso a una serie letterarie che contraddistinsero la sua scrittura.
• Se da un lato abbiamo l’uso del discorso indiretto libero (sarà usato dagli autori modernisti). Il
discorso può essere diretto o indiretto. Generalmente viene introdotto da un verbum dicendi o
cogitandi (disse, pensò), in quel caso possiamo fare una divaricazione tra quello che viene
detto in maniera diretta. Nel discorso diretto Maria disse: (vengono riportate le parole del
personaggio); se è indiretto Maria disse che. In entrambi i casi abbiamo, quando il discorso è
diretto, abbiamo la presenza di questo verbo che introduce (disse) mentre nel discorso indiretto
libero non abbiamo la presenza di un verbum dicendi o cogitandi ma le parole vengono
immesse direttamente. Questo ha come effetto forte il fatto che le parole del narratore e del
personaggio, che possono essere visti in qualche maniera, si mescolino tra loro creando un
senso di ambiguità. Non si capisce bene, se non leggendo a retroso, chi ha letto cosa.
L’elemento più significativo della scrittura della Mansfield è l’uso di quello che lei chiama
Glimpse che significa barlume, sguardo improvviso. Il Glimpse possiamo definirlo come una
sorta di variazione sul tema di quello che Joyce aveva definito come epifania e la Woolf come
momenti d’essere. Il Glimpse è una tecnica letteraria mediante la quale un personaggio ha
una sorta di momento di chiarezza, di visione delle cose. È una sorta di manifestazione
improvvisa di come stanno realmente le cose. Se in Joyce, questi momenti di illuminazione
improvvisa avevano una sorta di ricaduta di tipo sociale perché, soprattutto nei suoi racconti,
quando il personaggio si rendeva di un aspetto che fino ad allora era rimasto nascosto alla sua
esistenza, questo aspetto veniva poi associato per osmosi all’intera società Irlandese, in
Virginia Woolf i moments of being hanno sempre un carattere autoreferenziale cioè il
personaggio si rende conto di un aspetto del suo carattere, della sua vita. Il Glimpse è una sorta
di via di mezzo tra l’epifania di Joyce e i moments of being della Woolf perché non sono né
completamente autoreferenziali né aperti per una riflessione di tipo sociale. sembra essere una
sorta di momento in cui un personaggio entra in totale empatia con un altro personaggio, in
Bliss accadrà proprio questo. Come dice Loveybear, al di là di tutto, la scrittura di Mansfield
 ha anche fare con la trattazione di temi tipici della quotidianità con quelle che sono le
preoccupazioni quotidiani insignificanti delle persone che hanno tutti i giorni.
Che cosa significava essere autrice di short story nell’età del modernismo. Le principali caratteristiche
delle short stories moderniste della Mansfield.

• Plotless: scarso interesse per la trama.

• Idioletto: attenzione agli aspetti linguistici dei singoli personaggi.
• Technique of Deletion (Claire Hanson): forte elemento del non detto tramite omissioni,
blanks ed ellissi.
• Silenzio: molti eventi vengono sottaciuti nel corso della narrazione (Hemingway parla di
tecnica dell’iceberg).
• Finale: aperto o comunque non risolutivo.
• Epiphany (moments of being, glimpse): “A sudden spiritual manifestation”. Per Joyce
equivale alla risoluzione del plot, ma ha effetti contraddittori.
• Scrupulous Meanness: parsimonia e reticenza nella narrazione.
Si tratta di storie che la critica letteraria ha definito Plotless, ciò non significa che non esiste una
trama nei racconti ma che gli eventi raccontati sono ordinari, non si parla di cose particolarmente
significative (si parla di organizzare una cena, fare acquisti). Si dà spazio alle vicende e attività
quotidiane che ognuno di noi può svolgere in qualsiasi giorno della propria vita. Un’altra caratteristica
è l’Idioletto, vengono riportate espressioni tipiche di un singolo personaggio e che attengono alla
sfera più privata e personale di ognuno di noi. Un elemento ricorrente è caratterizzato dalla
Technique of Deletion ossia la tecnica della cancellazione. In altre parole, sono più le cose che
vengono omesse o lasciate intuire, che le cose che troviamo scritte nel testo. A questo si
accompagnava un largo uso del silenzio che, lo scrittore americano Hemingway, sarà quello che più
di tutti diede immagine molto bella dell’uso del silenzio nella scrittura dei primi 30 anni del 900
parlando della tecnica dell’iceberg. La parte visibile non è neanche un quarto di quello sommerso. La
scrittura modernista usa, in tal senso, la tecnica dell’iceberg. Si tratta di storie i cui finali sono sempre
aperti e mai risolutivi. Questo era un elemento comune a tutta la scrittura modernista perché i
modernisti si opposero a quella che era l’ardizione di genere del romanzo vittoriano prima ed
edoardiano poi di offrire al lettore un finale chiuso, il lettore non doveva fare nessuno sforzo per
raccordare i fili della narrazione. Ad esempio, se sfogliamo un romanzo di Dickens, generalmente
l’ultimo capitolo del romanzo è dedicato alla trattazione di quello che sarà il destino non solo dei
personaggi principali ma tutti i personaggi citati nel corso della narrazione. In tal caso si parla di
finale di romanzo chiuso. Il romanzo modernista si caratterizza per avere un finale aperto, è talmente
aperto che spesso e volentieri che i romanzi modernisti si chiudono con una domanda. Non c’è nulla
di più risolutivo di una domanda a cui non segue una risposta. Anche in Bliss la narrazione si chiude
con una domanda. Altra caratteristica è l’uso dell’Epiphany o Moments of Being che generalmente
rappresentano il climax dell’intera storia: nel momento in cui il personaggio si rende conto di un
determinato aspetto, quel momento rappresenta anche il momento in cui il racconto termina di punto
in bianco, in modo precipitoso. Come ultima caratteristica abbiamo la Scrupulous Meaneness
espressione coniata da Joyce che letteralmente significa ‘scrupolosa meschinità’ dove Joyce per
meschinità intendeva essere parsimonioso e reticente. Si tratta della scrittura particolarmente
omertosa della short story modernista. Vediamo che l’essere illusivi, il non dire, essere reticenti od
omertosi erano tutte caratteristiche della shot story modernista. Cosa succede se a queste
caratteristiche si andava ad affiancare la trattazione di temi particolarmente sensibili e delicati come
quello della bisessualità?
Anche in Mansfield abbiamo un effetto Chilling cioè un effetto paralizzante dovuto all’autocensura.
Il Chilling Effect è quel sentimento di refrattarietà a esercitare un proprio diritto per paura di sanzioni
legali. Citazione di Milton sembra essere la prima definizione di quello che a partire dalla metà del
XX secolo, è definito Chilling effect:
«Non fidarsi del giudizio e dell'onestà di un individuo dall'istruzione solo ordinaria, e che non è mai
stato in precedenza causa di alcuno scandalo, come a ritenerlo inadatto a stampare la propria mente
senza un tutore o un esaminatore, affinché non pubblichi qualcosa di controverso o d'immorale: questa
è la più grande delle contumelie e degli oltraggi che si possano indirizzare a uno spirito libero e
assennato.» - John Milton, Aeropagitica (1644)
La più grande degli oltraggi che si possono indirizzare ad uno spirito libero è non ritenere che il suo
genio non sia adatto a procedere alle stampe. Se da un lato nella scrittura della Mansfield, così come
in Forster, troviamo un effetto di refrattarietà e di autocensura legata alla paura di incappare a una
serie di sanzioni legati, il chilling effect di non dare pienamente voce a sé stessi ha un effetto
secondario nella Mansfield ossia la paura di incappare in una serie di sanzioni che attengono alla sfera
sociale e affettiva. Il tema di cui parla la Mansfield, della bisessualità, è un tema bisfrattato. Alcuni
stereotipi che esistono ancora oggi: La bisessualità non esiste realmente secondo un pensiero comuno,
le persone che si considerano tali stanno attraversando una fase o perché è confuso o perché indeciso.
Alla fine, chi è bisessuale scopre di essere omosessuale o eterosessuale. Quella della bisessualità è
una condizione affettiva e sessuale che, in qualche maniera, è stata discriminata sia dalla società
eterosessuale ma anche dalla comunità omosessuale perché si ritiene che la bisessualità non sia una
condizione realmente esistente ma una fase di non completa accettazione di sé stessi. La Mansfield
dovrà affrontare due tipi di Chilling effect. In qualche maniera, ciò che renderà riluttante la Mansfield
a scrivere in maniera più chiara su questo tema, sarà dettata non soltanto dalla paura di poter incappare
in sanzioni di tipo legali (subire pressioni di tipo esterno) ma anche pressioni di tipo interno, aveva
paura di essere messa al bando dalla cerchia di persone che la frequentavano.
Nel 1920 viene pubblicato Bliss, è sia il nome del racconto sia della raccolta al cui interno esistono
altre short story. È la raccolta di maggiore successo della Mansfield. Possiamo tradurre la parola bliss
con un termine simile o a beatitudine o estasi. Nelle traduzioni in italiano, bliss viene tradotta con
felicità. C’è solo un caso in cui bliss viene tradotta correttamente con beatitudine. È molto probabile
che, anche in questo caso, sia intervenuta una forma di censura perché nei paesi di tradizione cristiano-
cattolica, la beatitudine ha a che fare con qualcosa di tipo spirituale, religioso. Si pensi alle beatitudini
di Santa Teresa, o che lo stesso papa viene spesso chiamata come sua Beatitudine. È probabile che la
traduzione italiana sia passata da beatitudine a felicità proprio perché in qualche maniera, veniva
considerato un termine blasfemo. Se a questo aggiungiamo la condizione estrema di benessere quasi
estasi era dettato dal fatto che la protagonista provava delle pulsioni sessuali sia nei confronti degli
uomini sia per le donne, aveva poco a che fare con situazioni poco terrene e spirituali.

Di cosa parla Bliss?

Ha come protagonista questa giovane donna Bertha Young, che ha da poco compiuto 30 anni, ed è
una madre, una moglie tutto sommato abbastanza felice, soddisfatta della propria vita. Ha un marito,
una figlia e conduce uno stile di vita che la soddisfa. Bertha Young faceva parte dell’upper class,
dell’alta borghesia. Il racconto si apre con Bertha Young la quale, improvvisamente, viene pervasa
da questo sentimento di estremo benessere, beatitudine. Neanche lei capisce perché è così felice.
Questo sarà un interrogativo che l’accompagnerà per tutto lo svolgimento della storia.
Chi sono i personaggi principali?

• Bertha Young – il personaggio principale

• Harry – marito di Bertha
• Little Bertha/Little B. – la figlia di lei ed Harry.
• Mary - serva
• Nanny - bambinaia
• Mr and Mrs Norman Knight – ospirti della serata
• Eddie Warren – un poeta (gay or bi?)
• Pearl Fulton – giovane donna bionda che ricalca il fenomeno della femme fatale.
L’uso dei nomignoli è assai ricorrente nella scrittura di Mansfield perché la stessa nel privato amava
dare a sé stessa e agli altri nomignoli. Mr and Mrs Norman Knight, in maniera ironica, la Mansfield
li chiama Norman Kignt che sarebbero i cavalieri normanni. Nonostante il narratore ci dica che si
tratti di persone particolarmente attraenti, che hanno avuto successo nella vita e sono persone
sorprendenti, vengono presentati come personaggi ridicoli. Per esempio, la Signora Norman è
un’arredatrice d’interni, particolarmente apprezzata a suo dire, la quale nel corso della narrazione
mette in mostra dei gusti discutibili. Dirà che vuole arredare la casa di uno dei suoi clienti, usando
parati che hanno motivo fish and chips, una scelta tutt’altro che elegante; viene vestiti come una sorta
di banana gigante (indossa un cappotto giallo con delle scimmie). Il marito è un aspirante direttore di
teatro, anche egli sembra avere delle idee sui generis del teatro. L’unico teatro che merita di essere
visto è quello contemporaneo perché tutto il resto è robaccia. Eddie Warren sembra essere, a sua
volta, un poeta da strapazzo nonostante ci venga presentato come grande genio del suo tempo;
declama versi del tipo “l’amore più bello è quello senza dentiera” oppure “perché bisogna sempre
mangiare la zuppa di pomodoro”. Eddie Warren è il primo dei personaggi che ci viene presentato che
sembra non essere eterosessuale. Qui abbiamo un personaggio che viene presentato in maniera
caricaturale. Se parliamo di Forster, ricordiamo come in Maurice c’era la rappresentazione di
un’omosessuale molto maschile, qui torna lo stereotipo dell’omosessuale particolarmente
effemminato, viene descritto come uomo che ama indossare enormi sciarpe di seta bianca al solo
scopo di compiere il gesto teatrale di togliere la sciarpa. Al tempo stesso sembra quasi che reciti
quando parla: scandisce in maniera eccessiva le parole e qualsiasi cosa detta assume un tono
melodrammatico. Di contro abbiamo Pearl Fulton che sembra essere una donna misteriosa, di poche
parole che rappresenterà la controparte di Bertha.
Incipit di Bliss:

“Although Bertha Young was thirty she still had moments like this when she wanted to
run instead of walk, to take dancing steps on and off the pavement, to bowl a hoop, to
throw something up in the air and catch it again, or to stand still and nothing, simply.
What can you do if you are thirty and, turning the corner of your own street, you are
overcome, suddenly by a feeling of bliss as though you'd suddenly swallowed a bright
piece of that late afternoon sun and it burned in your bosom, sending out a little shower
of sparks into every particle, into every finger and toe?”.

La narrazione si apre nel momento in cui ci viene descritta Bertha la quale dice che, nonostante avesse
compiuto da poco 30 anni, in determinati momenti del giorno sentiva determinati desideri (non di
camminare ma correre, saltellare su e giù dal marciapiede) e aggiunge che era come se Bertha Young
avesse improvvisamente inghiottito un pezzo del sole del tardo pomeriggio, un sole che la illuminava
internamente ed esternamente. Questo senso di beatitudine ci viene descritto come se lei avesse
inghiottito un pezzo del sole di quel pomeriggio. Questa frase è particolarmente significativa perché,
da questo momento in poi, nel racconto, ci saranno numerosi riferimenti al cibo, atto del mangiare e
bere o altre forme di disfacimento di tipo orale. È significativo perché la felicità, la beatitudine e il
benessere passa attraverso i canali orali che escludono la parola. Laddove vengono fatti riferimenti a
una serie di azioni che implicano l’uso della bocca, quest’ultima tace nel momento in cui bisogna
parlare, mettere a conoscenza il mondo del proprio stato di benessere e beatitudine. Questa
associazione di benessere-beatitudine, in quale maniera, era un elemento che troviamo non solo in
questo racconto ma anche nella scrittura privata di Mansfield. Estratto di una lettera al marito in cui
gli raccomanda di mangiare il filetto:

“Well, I wish you had eaten my filet; it was such a good'un. The great thing here is the
meat, which is superb. Oh, but now that I am turned toward home everything is good. I
eat you like fruit, my soul, till the tree die! The tree will die”. Inviò una lettera simile
riferita al cibo all’altro amore della sua vita Ida Baker con la quale convisse fino agli
 ultimi giorni in cui anche qui fa riferimento al cibo. Esprime il desiderio che venga
mangiata dalla sua amante “Darling, eat all that extra ration of meat. Eat all as I do God!
Tell me as soon as you know about your holiday and try and eat fruit while the warm
weather lasts – and remember what you are to me. It's no joke, my love seems all to be
expressed in terms of food”.

Eat assume un doppio significato: non si tratta solo di mangiare, ma fa riferimento all’atto sessuale
tra donne. Ancora una volta, al marito si raccomanda di mangiare tutta la sua carne. Particolarmente
significa è l’ultima frase ‘ non è uno scherzo, il mio amore sembra tutto espresso in termini di cibo’.
Effettivamente è così, l’amore, il benessere, la felicità per Katherine e per Bertha passa attraverso
questi canali ma tace nel momento in cui bisogna parlarne.
Estratti da Bliss in cui abbiamo questo riferimento al cibo:

‘There were tangerines and apples stained with strawberry pink. Some yellow pears,
smooth as silk, some white grapes covered with a silver bloom and a big cluster of purple
ones […] When she had finished with them and had made two pyramids of these bright
round shapes, she stood away from the table to get the effect–and it really was most
curious’, ‘Miss Fulton sank into the lowest, deepest chair and Harry handed round the
cigarettes. From the way he stood in front of her shaking the silver box and saying
abruptly: Egyptian? Turkish? Virginian? They're all mixed up’ ‘Harry was enjoying his
dinner. It was part of his–well, not his nature, exactly, and certainly not his pose–his–
something or other–to talk about food and to glory in his "shameless passion for the white
flash of the lobster" and "the green of pistachio ices–green and cold like the eyelids of
Egyptian dancers’. When he looked up at her and said: "Bertha, this is a very
admirable soufflée! " she almost could have wept with child-like pleasure’.

Mentre la cena si svolge, improvvisamente, viene introdotto il tema dell’amore bisessuale. La cena è
da poco finita e Mr Fulton chiede a Bertha di poter vedere il suo giardino:

‘At that moment Miss Fulton "gave the sign". And the two women stood side by side
looking at the slender, flowering tree. How long did they stand there? Both, as it were,
caught in that circle of unearthly light, understanding each other perfectly, creatures of
another world, and wondering what they were to do in this one with all this blissful
treasure that burned in their bosoms and dropped, in silver flowers, from their hair and
hands?’.

Questo è il primo momento in cui le due donne entrano in empatia. È il primo dei due bliss, dei due
momenti in cui c’è un’improvvisa manifestazione, realizzazione. Ci si rende improvvisamente conto
di qualcosa che ha a che fare con sé stessi e l’altro. Le due anime, Pearl e Bertha, entrano in comunione
tra loro senza proferire parola. Questo momento in cui le due donne si scoprono a vicenda (una
riconosce l0altra e viceversa) non dà luogo a quello che potrebbe essere un finale logico, che ci si
aspetterebbe. Piuttosto che procedere la conoscenza tra queste due donne, improvvisamente, Bertha
Young rivolge le proprie attenzioni sessuali verso il marito:

“Soon these people will go. The house will be quiet – quiet. The lights will be out. And
you and he will be alone together in the dark room – the warm bed” e ancora ‘For the first
time in her life Bertha Young desired her husband. Oh, she'd loved him –she'd been in
love with him, of course, in every other way, but just not in that way. And equally, of
course, she'd understood that he was different. They'd discussed it so often. It had worried
her dreadfully at first to find that she was so cold, but after a time it had not seemed to
 matter. They were so frank with each other–such good pals. That was the best of being
modern’.

Possiamo dire che questo incontro con Mr Fulton accende in Bertha un desiderio sessuale che non si
concretizza nei confronti di Pearl ma viene ridiretto verso suo marito. Nell’ultima citazione si tratta
di un amore nuovo per suo marito, per la prima volta Bertha desiderava sessualmente suo marito. Si
instaura improvvisamente, tra questi tre personaggi, un rapporto sui generis perché, nel corso della
narrazione, anche la stessa Pearl ha nei confronti di Harry dei sentimenti, una pulsione sessuale. Si
instaura un triangolo amoroso la cui base è rappresentata dalle due donne e il vertice è Harry. Bertha
desidera suo marito, Harry desidera sua moglie ma, al tempo stesso, Harry ha avviato una relazione
clandestina con Pearl. Abbiamo un rapporto bidirezionale. Il terzo rapporto è rappresentato dalla
scoperta che sia Pearl che Bertha si piacciono a vicenda. Abbiamo la terza relazione.
La bisessualità della protagonista sembra, in qualche maniera, fare eco a quella dell’autrice che in
una pagina del suo diario dirà di sé e di suo marito ‘Non siamo né maschi né femmine. Siamo un
insieme delle due cose. Io scelgo il maschio che potrà espandere in me, lui sceglierà la donna in modo
da sviluppare ed espandere la donna che è in lui’. Questa frase, se da un lato certifica la bisessualità
dell’autrice, sembra anche essere una sorta di variazione sul tema della mente androgina di cui parlava
la Woolf: ogni mente deve recare in sé aspetti sia maschili sia femminili.
Abbiamo una serie di riferimenti alla bisessualità tra le due donne in Bliss anche attraverso quest’altra
citazione:

‘Miss Fulton did not look at her; but then she seldom did look at people directly. Her
heavy eyelids lay upon her eyes and the strange half-smile came and went upon her lips
as though she lived by listening rather than seeing. But Bertha knew, suddenly, as if the
longest, most intimate look had passed between them–as if they had said to each other:
"You too?"– that Pearl Fulton, stirring the beautiful red soup in the grey plate, was feeling
just what she was feeling'.

È il primo momento in cui le donne sentono avere attrazione l’una per l’altra. Le corrispondenze tra
i due personaggi non finiscono qui perché, sebbene l’autrice non ci dica mai chiaramente cosa succede
tra loro due, usa degli stratagemmi per lasciarlo intuire, dissemina delle allusioni. Miss Fulton viene
descritta come una donna dai capelli biondi, tutta vestita d’argento e la descrizione, poco dopo, viene
ripresa dalle parole della protagonista, di Bertha, la quale dopo aver visto l’albero di pere in giardino
tutto fiorito con fiori bianchi, associa l’immagine del pero alla Fulton. L’albero di pere e la Fulton
rappresentano facce della stessa medaglia. Allo stesso modo anche Bertha viene assimilata al pero
perché Bertha, a differenza di Pearl, è vestita con colori bianchi. Anche in questo caso, il suo
guardaroba riguarda l’albero di pero che viene descritto con dei colori che sembrano essere gli stessi
indossati dalla protagonista. Pearl è associato al pero argentato di sera, Bertha al pero verde e ai fiori
bianchi durante il giorno. Perché questa scelta? Questa scelta è significativa e, al tempo stesso, va
detto che i pan associati a Pearl sono notevoli: l’argento ricorda, oltre che il pero, anche la luna che
era simbolo della femminilità. Poco più tardi sarà descritta come un gatto grigio. Se la prima
descrizione di Pearl, quella assimilabile alla luna viene fatta nel momento in cui tra Pearl e Bertha, la
seconda descrizione con il gatto viene fatta nel momento in cui, alla fine del racconto, Bertha realizza
che tra il marito e questa donna c’è una relazione. Scopre la propria bisessualità e, al tempo stesso,
gli oggetti del suo desiderio sono presi dalle loro questioni private. Bertha passa da uno stato di
beatitudine a uno stato di frustrazione. Se all’inizio Pearl è la femminilità per eccellenza, alla fine è
un gatto grigio perché, all’inizio del racconto, Bertha dice che aveva visto un gatto grigio e che le
davano disgusto. Dalla femminilità estrema si passa al sentimento opposto del disgusto. In realtà,
anche qui, tutti i sentimenti non vengono mai verbalizzati. Queste cose non vengono mai dette
chiaramente ma vengono lasciate intuire perché la protagonista non sembra essere pronta a rivelare
sé stessa. Tutta la storia assume un valore di ambiguità e di elusività dovuta al fatto che,
probabilmente, le diegesi sono due se non tre. Sono sicuramente due perché il racconto copre
all’incirca una decina di pagine. Il tutto è concentrato nelle ultime due pagine. Fino all’ottava pagina
ci viene presentata una storia, le ultime due pagine raccontano un’altra storia. Le storie raccontate
all’interno di Bliss sono 3 perché è una storia che ha al centro i tipi di rapporti che si vengono a creare
tra i personaggi. Se da un lato, abbiamo due relazioni di tipo eterosessuale tra moglie e marito, amante
e marito; dall’altro abbiamo una relazione di tipo omosessuale con al centro questo albero di pero il
quale assume vari significati. Intanto assume il significato di forma fallica che sembra giustificare la
pulsione sessuale che Bertha prova nei confronti del marito, come sembra giustificare anche la
pulsione che Harry prova nei confronti dell’amante ma, al tempo stesso, l’albero sembra un simbolo
efficace per descrivere la possibile incipiente relazione tra Bertha e Pearl perché è un albero sessuale:
i suoi fiori recano sia gli organi maschili che femminili. È un albero che, per sua natura, è sterile.,
bisessualità e sterilità ci fanno tornare alla mente le vicende private dell’autrice. L’albero è il segno
più forte dell’elemento bisessuale raccontato in questa storia.
Come si conclude il racconto? “Oh, what is going to happen now?" she cried. But the pear tree was
as lovely as ever and as full of flower and as still”. Si conclude così questo racconto e anche qui, si
tratta di un finale aperto, di questa domanda che la protagonista rivolge a sé stessa interpretata da vari
punt i di vista: cosa accadrà? Domanda che si riferiva al rapporto tra Bertha e suo marito ma anche
significare “adesso cosa ne sarà di me nel momento in cui ho scoperto che mi piacciono anche le
donne”. non è riferita solo alla dimensione eterosessuale del matrimonio.
Nel 1907, a 19 anni, Mansfield scrive un brevissimo racconto (un paio di pagine) Leves Amores
ambientata al Thistle Hotel. Parla dell’incontro d’amore tra due donne. Il thistle hotel era un
alberghetto ad ore. Leves amores è un’espressione latina che potrebbe essere tradotto come “amore
leggeri o “casual sex”. Quello che viene descritto è un incontro tra due donne. questo breve racconto
fu l’inizio dei guai per la Mansfield perché questo racconto venne ritrovato dalla segretaria del padre
dell’autrice la quale lo fece leggere al padre che la spedì a Londra in Europa. In qualche maniera,
quanto era accaduto a Oscar Wilde, sembra avere influenzato anche Mansfield quando in una lettera
a Ida Baker, aveva 21 anni scriverà:

‘Did you ever read the life of Oscar Wilde and think of his decadence? And wherein lay
his extraordinary weakness and failure? In New Zealand Wilde acted so strongly and
terribly upon me that I was constantly subject to exactly the same fits of madness as those
which caused his ruin and his mental decay. This is my secret from the world and from
you. It’s funny that you and I have never shared this – and I know you will understand
why. Nobody can help’.

Questo è quanto scrive nel 1909 alla Baker. Nel 22 a tre mesi prima della sua morte, sul suo diario,
annoterà: ‘Risk! Risk anything! Care no more for the opinions of others, for those voices. Do the
hardest thing on earth for you. Act for yourself. Face the truth’. Possiamo dire che Bliss è un esempio
di scrittura significativa nel suo caso perché ha come particolarità il fatto di trattare un tema molto
delicato come quello della bisessualità e di farlo in maniera allusiva, semplicemente sfiorando
l’argomento in virtù del fatto che, se da un lato la Mansfield voleva rispettare le tecniche del
modernismo, d’altro canto lo sarà di più nel momento in cui si troverà a trattare un tema delicato sul
quale sentiva di non poter contare sull’appoggio né delle istituzioni che condannavano determinate
sessuali né di poter contare sull’appoggio della sua cerchia ristretta di amicizie e di conoscenze.
31/05/2021

SPIEGAZIONE DEL TRAGICO

Il tragico nella vita quotidiana. Probabile interesse economico. Questo non esclude altri motivi.
Cattive coincidenze, combinazioni differenti. Caso o slittamento temporale, come successe in Romeo
& Juliet. Effetto sliding doors.
Lexicon: concordanza, repertorio di vocaboli usati da un autore. Dizionario shakespeariano, ma non
ha un significato particolare, sono registrate tutte le occorrenze di un lemma. Ci sono occorrenze
come Faith, Destiny, Stars, Fortune, Providence… questi termini hanno relazione con il fato, e la
provvidenza. È interessante come Shakespeare utilizza questi termini, che comunque non hanno
molta consistence, sono usati concetti diversi con significati non sempre coerenti. Il termine stesso
Provvidenza, che ha avuto significati diversi, come ad esempio, nei greci significava “pronoia”.
Oppure in Manzoni la provvida sventura. Sono termini usati in vari momenti. Troviamo anche gli
augury, che si sfida il fato. Lettura sfavorevole delle cose che vengono affrontate.
Gli àuguri nei tarocchi. Fortune ricorre molto spesso in Rome & Juliet. Sono termini che hanno vari
significati nei vari contesti. Per quanto sia interessante questo uso di Shakespeare nelle sue
opere…morte dell’eroe. Imagery della morte shakespeariana. Graveyard Scene.
Confronto tragedie e commedie. Amore contrastato, presente anche nelle commedie come in “A
Midsummer Night’s Dream”. Qui si liberano dalla coercizione genitoriale, bosco come spazio di
liberazione. As You Like It e The Tempest, c’è un duca spodestato dov’è stato assassinato, c’è ancora
la possibilità di ripristinare l’ordine. C’è stata un’usurpazione (al tempo era un atto grave) ma che qui
viene risolta in forma di Happy Ending, non vengono assassinati, riprendono il loro ducato. In The
Tempest c’è il pairos, tempo opportuno. Cogliere il momento opportuno per l’azione giusta. Tema
del tempo impiegato male in R e J. Prospero recupera il suo ducato, sfrutta il momento giusto, gli
astri fanno in modo che gli si presenti l’occasione.
As You Like It: foresta di Arden che rigenera. Fool, buffone che pronuncia il famoso monologo.
Jacquis personaggio amletico che riflette sulla vanità delle cose.
Atto 5 Amleto: tema del contrappasso. Claudio e Laerte sono puniti, verranno avvelenati dai loro
stessi mezzi. Personificazione della morte, tipica in Shakespeare. Morte maschile che agisce, si pensi
alla Danse Macabre, riflessione della morte che azzera tutto, quindi ha origini medievali che troviamo
anche nel Rinascimento. Senso della vanitas, lettura religiosa, vanitas della vita terrena che aldilà ha
senso, questo sfocia alla deriva nichilistica. Si può declinare sia in chiave religiosa, come disprezzo
nei confronti del mondo, ma anche sfocia nella deriva nichilistica, ossia la mancanza di senso. In
Shakespeare c’è una vanitas più di tipo laico.
The Ambassadors, Hans Holbein il giovane, anamorfosi. Olio su tavola, quadrato più o meno. 1533.
Pittore famoso nella corte di Enrico VIII, ora conservato nella National Gallery di Londra. C’è un
teschio deformato in prospettiva che lo si può percepire se lo si guarda da un certo angolo.
Rappresentazione dei due poteri, quello terreno, con tutti gli elementi della cultura dell’epoca. Doppia
prospettiva del dipinto.

ATTO V

Diviso in due parti, prima c’è la Graveyard scene.

Ci sono due becchini che sono intenti a scavare fosse, con grande indifferenza, riflessione su custom:
consuetudine che si riflette nel nostro carattere. Sono abituati ad avere a che fare con le ossa, e le
trattano come oggetti e non spoglie mortali. Amleto è scandalizzato da questa superficialità dei
becchini nel trattare le ossa. Questa riflessione sul custom l’abbiamo anche trovata in altri momenti,
anche quando Amleto si rivolge alla madre dicendole che da lussuriosa può diventare virtuosa. È un
concetto noto in Aristotele in cui l’esercizio della virtù può renderci virtuosi. Quindi anche una
persona non particolarmente virtuosa, attraverso la ripetizione di determinate azioni, si può
raggiungere la virtuosità. Questo comportamento piano piano può modificarsi. Quindi, questi
becchini, magari all’inizio potevano non sembrare così cinici nei confronti delle ossa, ma poi si è
creata una certa abitudine. Hanno perso il senso di quello che stanno facendo, trattano i teschi come
se fossero dei birilli, e non di spoglie umane. Hanno vissuto la loro vita, contrapposizione tra la
mancanza di rispetto che riservano i becchini nei confronti delle ossa, e l’atteggiamento di Amleto,
come il prendere il teschio di Yorick in mano, ricordando chi era stato in vita. E prima di incontrare
il teschio di Yorick, prende altre ossa e cerca di ricostruire il passato di quelle persone (potevano
essere di un avvocato, oppure di una dama…). Tema medievale dell’Ubi sunt: fantasia macabra su
Yorick “dove sono i tuoi scherzi? Ora sei solo un mucchietto di ossa”. Suicidio: i becchini parlano
del funerale di Ophelia, notano che ha avuto il rito funebre più ampio di quello che avrebbe meritato,
essendo morta suicida. Riflessione sul suicidio e sulla morte. Per i becchini si è trattato di un suicidio,
mentre per Gertrude è stata una morte accidentale. Si era abbandonata alle acque inconsapevole che
sarebbe morta. All’inizio, i due utilizzano il linguaggio del fool, come due buffoni. Gioco retorico
della corruzione delle parole, un continuo smontare le parole dell’avversario. Nella morte si intreccia
il linguaggio comico. Mentre per Amleto la morte è un aspetto sacro che va trattato con rispetto, per
i becchini è un argomento su cui scherzare. Fantasia macabra di Amleto, riflessione dell’uomo che
può avere una grande dignità, elevarsi al livello angelico, e può essere una quintessence of dust.
Riflessione famosa sul teschio di Amleto: teschio che una volta aveva una lingua, e ora non può più
scherzare, gli son cadute le mascelle. Associa la riflessione dell’ubi sunt, tema medievale (dove sono
il re e la regina), e Amleto lo utilizza su Yorick chiedendogli dove sono le sue battute mordaci.
Nella prima scena c’è il discorso famoso con Yorick (spesso confusa con l’immagine di Amleto col
teschio che recita il “to be or not to be”) Vanitas della morte che ci porta verso il nulla.
Clown: definizione del becchino. Quasi equivalenti con il fool, ma che forse lui è legato alla corte,
mentre il clown più verso la campagna. La differenza in Shakespeare non è consistente. È un comico
più “rustico”. Funzione doppia che ci suggerisce il termine, i becchini che si occupano di ossa, e ci
scherzano in quanto clown, rendendola ridicola. I becchini usano un linguaggio quasi giuridico della
morte, e come celebrare il funerale di chi si è suicidato. Sarà per questo, visto che Shakespeare
conosceva questi termini legali. Sapeva come funzionava il diritto, abilità retorica ecc. questi studi si
riversano nel linguaggio dei becchini, che automaticamente si associano al linguaggio del fool, o del
clown in questo caso. Ci sono degli elementi che ricordano RJ, come il litigio tra Laerte e Amleto
sulla tomba di Ophelia, e il litigio di Romeo e Paride sulla tomba di Giulietta. Ci sono varie
convergenze.

ATTO V, SCENA I

(v. 1-29)
GraveD Is she to be buried in Christian burial
when she wilfully seeks her own salvation?
2nd Man. I tell thee she is; therefore make her
grave straight.
The crowner hath sate on her, and finds it
Christian burial.
GraveD How can that be unless she drown'd
herself in her own defence?
2nd Man. Why, 'tis found so.
GraveD It must be se offendendo; it cannot be
else. For here lies the point: if I drown myself
wittingly, it argues an act; and an act hath three
branches-it is to act, to do, and to perform;
argal, she drown'd herself wittingly.
Gravedigger: deve essere seppellita con una
sepoltura cristiana quando lei ha ceduto
volontariamente alla propria morte?
2nd Man. ti dico di sì. Pertanto, prepara subito
la sua tomba. Il giudice si è seduto il suo caso,
e ha stabilito che deve esserci una sepoltura
cristiana.
Gravedigger: come può essere a meno che lei
non si sia suicidata per legittima difesa?
2nd Man: Ebbene, è stato stabilito così.
Gravedigger: deve essere se offendendo.
Perché qui sta il punto: se io m’affogo
volendolo, ciò presume un atto, e un atto ha tre
rami: agire, fare ed eseguire; erga, s’è affogata
volendolo.
2nd Man Nay, but hear you, Goodman Delver!
GraveD Give me leave. Here lies the water;
good. Here stands the man; good. If the man go
to this water and drown himself, it is, will he
nill he, he goes- mark you that. But if the water
come to him and drown him, he drowns not
himself. Argal, he that is not guilty of his own
death shortens not his own life.
2nd Man But is this law?
GraveD Ay, marry, is't- crowner's quest law.
2nd Man Will you ha' the truth an't? If this had
not been a gentlewoman, she should have been
buried out o' Christian burial.
GraveD There is no ancient gentlemen but
gard'ners, ditchers, and grave-makers. They
hold up Adam's profession.
2nd Man: Stammi a sentire, buon scavatore.
Gravedigger: Permettimi. Qui c’è l’acqua –
bene. Qui c’è l’uomo – bene. Se l’uomo va
nell’acqua e si annega, è, volente o nolente, ci
va. Ricordatelo. Ma se l’acqua viene da lui e lo
annega, non si annega da solo. Ergo, non è
colpevole della sua morte che gli accorcia la
sua vita.
2nd Man: ma questa è la legge?
Gravedigger: sì, per la madonna. È l’inchiesta
del giudice.
2nd Man: avrai la verità su ciò? Se non fosse
stata una gentildonna sarebbe stata sepolta
fuori dal rito cristiano.
Gravedigger: non ci sono gentiluomini tanto
antichi quanto i giardinieri, gli scavatori e i
becchini. Loro svolgono la stessa professione
di Adamo.

- salvation nel caso di salvezza ultraterrena, nel senso che si è tolta la vita, quindi non ha possibilità
di redimersi. Ci sono due tipi di riflessione: la prima è di che morte è morta Ophelia, e poi che
tipo di sepoltura meriterebbe. All’epoca era molto importante il modo in cui si moriva, perché
l’atto finale determina la possibilità di salvezza o di dannazione eterna. Claudio che sta pregando
prima che Amleto lo voglia uccidere.
- In alcuni casi è ammesso il suicidio, per sfuggire ad una causa di morte peggiore, un suicidio che
nasce dal tentativo di salvarsi.
- Offendendo: questa è una delle trux testuali di Amleto come tante altre, dal Folio abbiamo se
defendendo, è molto probabile che nel Q2 ci sia stato un errore da parte dell’editor. In certi casi
il Folio può essere di aiuto nonostante ci si affidi al Q2. Può anche essere che il becchino è
ignorante e fa un uso improprio delle parole, oppure che intende che lei si sia uccisa per
autodifesa, oppure che faccia riferimento al self offense, compiendo un atto di offesa.
- Non può essere altrimenti. utilizzo del linguaggio legale in maniera impropria, per sentito dire.
Perché qui sta il punto: se mi annego volontariamente, questo implica un atto, e un atto ha tre rami
– agire, fare e seguire (sono tre termini che sembrano quasi sinonimi, nella nota possiamo vedere
che negli studi legali si distinguono l’immaginazione – del delitto-, la risoluzione -concretizzarlo-
e la perfezione – portarlo al termine. Probabile che sia una parodia di questa spiegazione). Ergo
(uso colloquiale, in cui vorrebbe utilizzare termini latini legati all’ambiente legale), si è annegata
volontariamente. (hanno una lettura diversa della morte, Gertrude invece dà una lettura a metà tra
l’incidente e l’inconsapevolezza di Ophelia nel morire).
- Ophelia è nobile, quindi è stata agevolata dal giudice – il rito sarà comunque accorciato, si trova
una via di mezzo.
- una volta cacciato dal paradiso terreste, Adamo si mise a zappare, quindi il lavoro del becchino
si associa ad Adamo – c’è una continua ironia con la morte, immagine del giardino che ritorna in
maniera comica, riferimenti biblici impropri, poi successivamente si faranno dei riferimenti a
Caino e Claudio.

(v.41)
GraveD: I like thy wit well, in good faith. GD: mi piace la tua arguzia, in buona fede.
- uso del linguaggio witty per parlare della morte, linguaggio del fool usato in questa sacralità del
luogo.

Arrivano Amleto e Orazio. (Ricorda Romeo che si fa accompagnare dal suo servo nella cripta dei
Capuleti, e incontra Paride). Amleto è di ritorno dall’Inghilterra, si trova nei paraggi del cimitero, e
non ha capito che stanno seppellendo Ophelia. Rimane scandalizzato dall’indifferenza con cui il
becchino tratta i resti dei morti, cantando addirittura. Da un lato abbiamo l’indifferenza dei becchini,
mentre dall’altro l’atteggiamento di Amleto nei confronti di chi non c’è più. Riflessione sul custom,
delle consuetudini (nel primo atto ne parla sull’ubriacarsi) che si radicano nel carattere che si incidono
nel tempo. Idea elisabettiana del carattere come una tavoletta di cera da inciderci sopra. Come uno
che comincia a bere, rischia di diventarne dipendente. Qui si riflette il tema della discretion,
dell’autocontrollo. Come quando si rivolge a Gertrude nell’astenersi a certi comportamenti lussuriosi.
L’astenersi risulterà addirittura gradevole. Un habit si incide nel tempo e diventa parte del nostro
carattere. I becchini, a furia di stare a contatto con le ossa, non hanno consapevolezza di ciò che
stanno facendo, mentre Amleto si commuove, fantasia macabra.
Il canto del becchino è la versione popolare di “The Aged Lover Renouceth Love” scritta da Thomas
Lord Vaux, la versione del becchino mostra una visione più sconsiderata della giovinezza.

Originale: Gravedigger:

I loathe that I did love, In youth when I did love, did love,
In youth that I thought sweet; Methought it was very sweet;
As time requires for my behove To contract- O- the time for- a- my behove,
Methinks they are not meet. O, methought there- a- was nothing- a- meet

(v. 64-)
Hamlet. 'Tis e'en so. The hand of little
employment hath the daintier sense.
GraveD [sings]
But age with his stealing steps
Hath clawed me in his clutch,
And hath shipped me intil the land,
As if I had never been such.
Hamlet. That skull had a tongue in it, and
could sing once. How the knave jowls it to the
ground,as if 'twere Cain's jawbone, that
did the first murder! This might be the pate of
a Politician,
which this ass now o'erreaches; one that would
circumvent God, might it not?
Horatio. It might, my lord.
Amleto: è proprio così. La mano usata poco è
più delicata nel tatto.
Gravedigger. ma la vecchiaia con i suoi passi
furtivi mi ha afferrato con i suoi artigli e mi ha
portato (tipo caronte) nella terra come se non
fossi mai stato ragazzo. [lancia un teschio].
Amleto: quel teschio aveva una lingua e
avrebbe potuto cantare una volta. Guarda come
quel furfante lo scaraventa a terra come se
fosse la mandibola di Caino, che ha compiuto
il primo delitto. Potrebbe essere il teschio di un
politico quello che quest’asino lo strapazza –
forse uno che era in grado di truffare persino
dio, o il cranio di un cortigiano che adula il
signore per ottenere dei favori.
Horatio: sì, mio signore.

- A. si riferisce ai becchini, che hanno ormai molta esperienza, non fanno più caso a certe cose,
diventano più cinici.
- La seconda strofa della canzone ripresa, vv.57-60, è riflessione sul passare del tempo e della
morte. Simile alla descrizione della cripta dei Capuleti, che afferra con le sue mascelle divoratrici.
- Riflessione sull’ubi sunt, imagery biblica, come Claudio che ha ucciso il fratello
Riconoscimento del teschio di Yorick. Yorick era il buffone del re, questo personaggio fu anche
ripreso da Lawrence Sterne nel suo Tristram Shandy. Autore di novel nel 700, e dedica qualche pagina
a Yorick, omaggiando Shakespeare, immaginandosi come un suo alter ego.

(v.174-)
Hamlet. Alas, poor Yorick! I knew him,
Horatio. A fellow of infinite jest, of most
excellent fancy. He
hath borne me on his back a thousand times.
And now how abhorred
in my imagination it is! My gorge rises at it.
Here hung those
lips that I have kiss'd I know not how oft.
Where be your gibes
now? your gambols? your songs? your flashes
of merriment that were wont to set the table on
a roar? Not one now, to mock your
own grinning? Quite chap- fall'n? Now get you
to my lady's chamber, and tell her, let her paint
an inch thick, to this favour she must come.
Make her laugh at that. Prithee, Horatio,
tell me one thing.
[…]
(v. 197-)
Hamlet. Alexander died, Alexander was
buried, Alexander returneth into dust; the dust
is earth; of earth we make loam; and why of
that loam (whereto he was converted) might
they not stop a beer barrel?
Imperious Caesar, dead and turn'd to clay,
Might stop a hole to keep the wind away.
O, that that earth which kept the world in awe
Should patch a wall t' expel the winter's flaw!
Amleto: Alessandro morì, Alessandro fu
sepolto, Alessandro torna alla polvere, la
Amleto: ahimè, povero Yorick. Lo conoscevo,
Horatio. Un ragazzo di scherzi infiniti, della
più eccellente fantasia. Mi ha portato sulla
schiena un migliaio di volte, e adesso nella mia
fantasia com’è repellente. La mia gola si
rivolta. (ubi sunt) qui pendevano quelle labbra
che ho baciato spesso. Dove sono adesso questi
scherzi – le tue capriole, le tue canzoni, i tuoi
scatti di allegria, che erano soliti a disporre una
tavolata a degli scrosci di risate? Adesso non
c’è più nessuno che possa ridere rispetto al tuo
ghigno, le tue mascelle cadute. Vai ora al
tavolo della tua signora e dille, che si può
dipingere il viso anche con uno strato di trucco
molto spesso (quanto un pollice), per farle fare
questa fine. Falla ridere a questa battuta. Per
favore, Horatio, dimmi una cosa.
polvere è terra, dalla terra ci facciamo la calce,
e perché di quella calce in cui lui fu convertito
non hanno fermato un barile di birra? (potrebbe
essere stata usata per tappare un buco, e non
per altri motivi più importanti). Imperatore
Cesare, morto e trasformato in creta, potrebbe
tappare un buco per tener lontano il vento. O,
quella terra che da vivo mantenne il mondo nel
timore dovrebbe erigere un muro per
rattoppare contro la bufera invernale.

La fantasia macabra, immaginando le vite passate di quei teschi, ora si riferisce alle figure storiche.

455: riferimento ai maimed rites: riti funebri mutilati perché non sono sicure le circostanze della
morte di Ophelia. Laerte si lamenta di questo. Il prete gli dice che possiamo solo fare così, poiché
non siamo sicuri delle circostanze della sua morte.
p.458: Amleto si rende conto di Ophelia: come, la bella Ophelia? Si nascose con Horatio, e vede la
scena.
p.458: lite tra Amleto e Laerte. Si lamenta della sua morte, vuole andare nella tomba con lei. Dice
che l’ha amata più di Amleto – ricorda la lite tra Romeo e Paride.

ATTO V, SCENA II

Duello tra Amleto e Laerte. Questo duello fu Claudio a organizzarlo con Laerte
Il duello fu truccato, con la spada avvelenata e il calice pure. Contrappasso – a Laerte gli cade la
spada (che era avvelenata) e Amleto la prende. Lui lo trafigge e muore. Così come la coppa, la regina
urla al tradimento. Costringe Claudio a berla. Legge del contrappasso. Orazio ha il compito di
raccontare la storia, e non può suicidarsi (voleva farlo alla romana, come segno di fedeltà). Orazio ha
il compito del testimone che deve tramandare la verità. Lentezza di Amleto come causa della tragedia.
Riflessione sul tempo di Amleto, dove nella prontezza c’è tutto.

(v.4) Amleto: signore, nel mio cuore c’era un tipo di

Hamlet. Sir, in my heart there was a kind of
fighting
That would not let me sleep. Methought I lay
Worse than the mutinies in the bilboes. Rashly-
And prais'd be rashness for it; let us know,
Our indiscretion sometime serves us well
When our deep plots do pall; and that should
learn us
There's a divinity that shapes our ends,
Rough-hew them how we will-
battaglia che non mi lasciava dormire. Mi
sembrava che stessi peggio di aver mutinato tra
i ceppi. Di impulso – e sia lodata la fretta per
questo – lascia che abbiamo la possibilità di far
conoscere qualche volta che la nostra
indiscrezione ci giova quando i nostri piani
falliscono. E dovremmo imparare che c’è una
divinità che modella la nostra sorte, tentiamo
di smorzarli.

Rashness – contrapposta alla lentezza; indiscretion – elogio, dove però in alcuni casi bisogna essere
irruenti, perché così cogliamo l’attimo.
Descrizione della lettera che parla della sorte di R e G, Osric personaggio parodico del cortegiano
adulatore che parla con retorica vuota. Ha un linguaggio aulico che crede di renderlo importante, e
Amleto lo prende in giro come fece con Polonio. La funzione di Osric è quella dell’informatore di
Amleto sulla scommessa di Claudio.
p.476: Amleto dice che Osric già da poppante adulava il seno della madre da cui succhiava il latte.
p. 481: Claudio confessa dell’avvelenamento della spada. Poi parla di questa perla disciolta nella
coppa. Doppio contrappasso, perché Claudio la berrà. Analogia con la perla della corona che cade
(usurpazione).

484: il re offre la coppa ad Amleto. Elemento del caso.

Claudius. Gertrude, do not drink. Queen: lo farò, mio signore. Vi prego di

Gertrude. I will, my lord; I pray you pardon perdonarmi.
me. Drinks. Claudius. It is the poison'd cup; it is too late.
King: Gertrude, non bere. King: è la coppa avvelenata, è troppo tardi!
(confessione, ma codardia nel dirlo).

Amleto è stato colpito dalla spada avvelenata, ma riesce ad appropriarsene e colpisce Laerte a sua
volta (contrappasso). Laerte confessa ad Amleto che quella spada era avvelenata, chiede perdono. Si
perdonano. Amleto costringe Claudio a bere.

(v.309)
Hamlet. Here, thou incestuous, murd'rous, H: tu, dannato danese incestuoso! bevi questo
damned Dane, veleno, sta qui l’unione (perla della corona –
Drink off this potion! Is thy union here? perla disciolta nel calice)? Segui mia madre.
Follow my mother.

(v.330)
Hamlet. As th'art a man,
Give me the cup. Let go! By heaven, I'll ha't.
O good Horatio, what a wounded name
(Things standing thus unknown) shall live
behind me!
If thou didst ever hold me in thy heart,
Absent thee from felicity awhile,
And in this harsh world draw thy breath in
pain,
To tell my story. [March afar off, and shot
within.]
What warlike noise is this?
Osric. Young Fortinbras, with conquest come
from Poland,
To the ambassadors of England gives
This warlike volley.
Hamlet. O, I die, Horatio!
The potent poison quite o'ercrows my spirit.
I cannot live to hear the news from England,
But I do prophesy th' election lights
On Fortinbras. He has my dying voice.
So tell him, with th' occurrents, more and less,
Which have solicited- the rest is silence.
Horatio. Now cracks a noble heart. Good
night, sweet prince,
And flights of angels sing thee to thy rest! Why
does the drum come hither?
Fortinbras. Where is this sight?
Horatio. What is it you will see?
If aught of woe or wonder, cease your search.
Fortinbras. This quarry cries on havoc. O
proud Death,
What feast is toward in thine eternal cell
That thou so many princes at a shot
So bloodily hast struck.
Amleto: Se sei un uomo,
dammi la coppa – lasciala, per il cielo, l'avrò.
Ambassador. The sight is dismal;
And our affairs from England come too late.
The ears are senseless that should give us
hearing
To tell him his commandment is fulfill'd
That Rosencrantz and Guildenstern are dead.
Where should we have our thanks?
Horatio. Not from his mouth,
And let me speak to the yet unknowing world
How these things came about. So shall you
hear
Of carnal, bloody and unnatural acts;
Of accidental judgments, casual slaughters;
Of deaths put on by cunning and forc'd cause;
And, in this upshot, purposes mistook
Fall'n on th' inventors' heads. All this can I
Truly deliver.
O Dio, Orazio, che nome ferito,
se le cose restano così ignote, mi sopravvivrà!
Se mai mi hai tenuto nel tuo cuore, posponi per
un po’ la tua felicità (del suicidio romano di
Horatio). Per raccontare la mia storia.
Osric: Il giovane Fortebraccio, tornato
vincitore dalla Polonia, e saluta con queste
salve guerresche gli ambasciatori d’Inghilterra
Amleto: O, muoio Horatio. Il potente veleno
trionfa sul mio spirito; non posso vivere per
sentire le novità dall’Inghilterra, ma profetizzo
che FB sarà eletto, ha la mia voce morente. (lo
vuole incoronare re di Danimarca). Digli dei
grandi e piccoli avvenimenti che hanno visto –
il resto è silenzio.
Horatio: ora si spezza un nobil cuore.
Buonanotte, dolce principe. E che il volo degli
angeli ti accompagni nell’eterno riposo. Perché
il tamburo si avvicina? (si avvicina FB che si
prende la terra).
FB: dov’è questa visione (riferito alla
carneficina)?
Horatio: Cosa vorreste vedere? Se si tratta
d’ogni genere di dolore e stupore,
cessate la vostra ricerca.
FB: Questo carnaio grida di una strage. O
morte altera quale festa
prepari nella tua cella eterna, che tanti principi
in un colpo solo hai abbattuto così
sanguinariamente?
(visione del trionfo della morte, tipico
medievale)
Ambassador: (ironia tragica, gli ambasciatori
sono morti) le notizie dall’Inghilterra sono
arrivate troppo tardi. Le orecchie che
avrebbero dovuto ascoltarci sono senza senso
per dirci che il suo governo si è concluso. Noi
dovremmo avere il ringraziamento per il fatto
che R e G sono morti. Dove prenderemo i
nostri ringraziamenti?
Horatio: non da questa bocca. (…) lasciate
che io parli al mondo che ancora non sa come
queste cose si sono svolte. Così sentirete i fatti
carnali, sanguinari e innaturali. Di giudizi
accidentali, carneficine casuali, di morti
provocate dall’astuzia, e per nessuna causa, e
in questo epilogo di calcoli sbagliati sono
ricaduti sulla teta di chi li aveva progettati.
Tutto ciò io posso riportarlo fedelmente.
(v.379)
Fortinbras. Let four captains
Bear Hamlet like a soldier to the stage;
For he was likely, had he been put on,
To have prov'd most royally, and for his
passage. The soldiers' music and the rites of
war Speak loudly for him.
Take up the bodies. Such a sight as this
Becomes the field but here shows much amiss.
Go, bid the soldiers shoot.
FB: lascia che i quattro capitani portino
Amleto come un soldato sul palco, se si fosse
messo alla prova si sarebbe dimostrato capace.
E per questo trapasso, la musica dei soldati
parlino ad alta voce. Portate sui corpi
(spettacolarizzazione della morte). Se dice a un
campo di guerra, ma qui è fuori luogo. Va, e
ordinate ai soldati di sparare.