Tecnocultura y comunicación I Jesús MaJ1ín-Barbero ... [et aJ .

I ; editores al:adémi­
cos José Migue l I'ereira González y Mirla Villadiego Prins. - Bogotft : Editorial
POnlificia Universidad Javeriana. 2005 .

274 p.

Incluye referencias bibliográficas.

ISBN; 958-6R3-753 -X

1. TECNOLOGÍA DE LA COMUNICACiÓN . 2. MEDIOS I)E COMUNI­

Tecnocultura
CACiÓN DE MASAS. 3. COM UN1CACIONES DIGITALES. 4. SO­
C IEDAD DE LA INFORMACIÓN. 5. COMUNICACiÓN Y
CULfURA. 6. COMUNIDAD VIRTUAL. 1. Martín-Barbero. Jeslls.
n. Pereira GOl1zález. José Miguel. &l. ni Villadiego Prins. Mirla. Ed. IV.
,
y COmUDICaCIOn
. .
Pontificia Universidad Javcriana . Facultad de Comunicación y Lellgll;~e.
Departamento de Comunicación

CDD 303.4833 cd. 21

Jesüs Martín- Barbero

Catalogación en la publicación - Pontificia Un iversidad Javc riaml . Biblioteca General Lorenzo Vilches

Luis Fernando Mal"Íll

Octavio Islas

Ólllm' Rincón

Canllen Gil Vrolijk

Uiana Hcmández.

Jaime A. Rodríguez

Mónica Eliana García

Santiago Wi esner

Ancízar N,u-váez

Luis Fernando Barón

Doris Réniz Caballero

JOS É MIGUEL PEREfRA a

MIRLA VrLLADIECJO PRlNS
(Editores académicos)

Pontificia Universidad Javcriana

Facult.ad de Comu nicación y Lenguaje

Departamento de Comunjcación

Prohibida la reproducción lolal O parcial de este malerial,

Cátedra U NESCOclcColl1un icación Social

sin autorización escrita de la Ponüficia Unive.rsidad J;¡veriana

Bogot<Í. 2004

 El hipermedia narrativo:

un modelo de interactividad digital

Jaime Alejandro Rodrígriez Rrúz

GENEALOGÍA DE DESCUIlRJMJEN"TOS

El interés personal por las lCcnologías imcractivas surge, curiosa­

mente. desde una necesidad de tipo estético y comunicativo. Hacia el
año 1992 andaba en la búsqueda de editor para una novela que había
terminado de escribir con el título de GabrieUa infinita . Como lada
opera prima, GabrieLla Infin.ita era una obra ambiciosa pero no sufi­
c ientemente lograda . Fragmentario. de sce ntrado , poten e ial mente
interactivo y con vocación audiovis ual, ese texto no pudo acomodarse
sino parcialmente al formato libro. En primer lugar, muchos de sus frag­
mentos no lograban articularse al dispositivo narrativo tradicional, ya
sea porque no correspondían al modelo de la narración lineal. ya porque
su est.atuto era abiertamente no narrativo. En segundo lugar. la novela
no tenía un único centro: almenas treS historias pugnaban por imponer­
se. Si sumarnos estos cuatro factores: el carácter " prescindibic" de los
fragmentos no narrativos, la falla de una historia central y poderosa­
mente aniculada, la exigencia implícita para que el lector llenase los
vacíos con s u participación I Y las pocas opciones que ofrece el medio
impreso a la interaClividad. se entiende por qué la novela fue mal valo­
rada. ESl() opinó un crítico en su momenlO:

Creo que hay un interés en entrelazar los hilos argumentales creados:

los hallazgos de Gabriella e n la habitación de Federico; la aventura de
los hombres y mujeres atrapados en el edificio tras las explosiones: la
historia misma de Federico, ya no la recordada por Gabriella. sino la
construida por él y que también nOS deja en el borde de no saber hacia
d6nde es su huida; la historia del Guerrero (tot.a hne mc des articulada Y
sin ningún enlace) y la presencia implícita del escritor. del creador de

Una p:Ul icip,lción que consi ~ le bás icamente en h3cer el propio lrayecto por ellcxLO ,
escogiendu primero e l cenlrO ele la historia (esto es. "marg,inando" las olras cto~ histo­
ria s): y en segundo lugar. "con,urniendo" o no la in forrna<: i6n adicional

156 JAIME ALEJANDRO RODRfaUEZ Ruiz
personajes. que trata de completar en algo sus nonatas cnalUras con
algunas explicaciones y sobre el sentido de las historias. Ah, el senti­
do ... Tal vez desde el diálogo entre autor y personajes la novela podría
rehacer y juslificar sus matices de escritura ...
Fragmentación. necesidad de a¡ticulación y enlaces. heterogeneidad
de escrituras. ausencia de sentido; están aquí ya descritas algunas de las
características del potencial hipertelttual de la obra. 2 Sólo que ni el autor.
ni el crítico en su momento (añ0 1995) podían reconocer la alternativa de
solución que tenía la obra.
Dos AA"TECEDENTES: METAFICCrÓN y POSMODERNTDAD
Paralelamente y quizás ejerciendo una fuerte inJluencia sobre la escri­
tura de la novela, trabajaba desde el año 89 en la pregunta sobre la
posmodemidad litcraria. Precisamente, el primer libro de ensayo que pu­
bliqué (Autoco/lciencia y posmo{Jernidad. Metafícción en la novela
colombiana) fue un intento por resolver dos inquietudes que me asalta­
ban sinlUltánealllente en aquella época. En primer lugar, estaba la pre­
gunta por e[ estado de [a novelística colombiana reciente (que a su vez
era una manera de acotar una inquietud más amplia por el estado de la
novelística latinoamericana [Josboom) . En segundo lugar. el problema
mismo de los bloqueos que causaba en mi escritura creati va el alto grado
de autoconciencia que estaba alcanzando, y su posible solución. Me pre­
guntaba si eso que constituía por ahora una especie de diario paralelo en
el que iba consignado loda clase de inquietudes sobre mi proceso creativo
podría tener alguna utilidad en mi novela, cuya acción se t.aimaba tanto
más cuanto más crecía esa reflexión paralela. El seminario del Profesor
Álvaro Pineda Balero y su libro sobre la novela colombiana de los ochen­
ta me ofreció un horizonte de salida. La idea (que después alcanzó el
estatuto de hipótesis en el ensayo mencionado) era la siguiente: cierta
tendencia de la novela contemporánea (y que tenía su expresión también '
en Colombia) respondía a una especie de dramatización de los avatares
Esto eS ,la pos ibilidad de volcar elleX[O en una eSlfltclura hip<:nex[ual. mediante la cual
cllexlo debía fragmentarse y:l la vez organil.arse para que el lec tor pudiera hacer ~Il
propio recorrido y su propio consumo le¡(toa!.
EL HIi'f.RMEOIA NARRATIVO 157
del proceso creativo y de la escritura en general. Muchas novelas in­
cluían, con una densidad específica muy alla, la autoconciencia como
parte de su estructura o su acción. Fue en el Seminario del profesor
Pineda Botero donde primero escuché el ténn.ino que se le daba a esta
estrategia: meto.ficciófI . Inicié una indagación sobre el fenómeno y pron­
to me di cuenta de que, siendo la autoconciencia un elemento inherente a
toda escritura, la metaficción era la fonna de expresión más compatible
con un estado de cosas en el que se tendía a proclamar que todo era
ficción (la posmodernidad): "Ya no sólo se trata de la posibilidad de re­
presentarel mundo de la ficción. sino de re-presentar el mundo como una
gran ficción", afirmaba entonces. Dos autores me ofrecieron el puente
con la posmodernidad: Patricia Waugh (gracias a su libro Metqficition.
Theory and PraclÍce o[ Sel[coflciellcius Fíction): y Rolf Brewer «(;on
la propuesta que hace en su artÍCulo " La auto-reflexividad en la literatu­
ra". ejemplificada en la trilogía novelística de Samuel Beckeu); puente
que se fue solidificando hacia un segundo momento de mi reflexión que
me conduciría a la incursión más profunda en ese terreno movedizo lla­
mado la pos modernidad.
LA NOVELA
La actitud opuesta de dos teóricos de la novela me sumergió deftniti­
vamente en eSOS tcrrenos movedizos: el optimismo de Mijail Bajtín yel
pesimismo de Julia Krisleva. En sus estudios, Bajtín llega a la conclusión
de que la suma de varios faclores presentes en el paso de la alta Edad
Media al renacimiento como son: la tradición recuperada y ahora visible
de los géneros menores, la integración de la risa como mecanismo de
relativización de los absolutos. la presencia de lo carnavalesco y lo festi ­
vo, de lo transitivo, lo ll1uhilingüe y lo familiar, abonaron el terreno para
que la novela desintegrara el proyecto épico, practicando \Ina morcla­
crítica al prestigio del pasado y al ejercicio de la memoria, deslnlyendo la
distancia épica e inslaurando el proyecto de la novela moderna.
La investigación de Kristeva, por su parte, coincide con la de Bajtín en
señalar lo popular, la risa y lo carnavalesco como núcleos primarios de la
novela. También con su vinculación histórica a la época Illoderna. Pero, a
diferencia de aquél, Krísteva le cuestiona a la novela su papel de herede­
ra de la tradición carnavalesca y, antes bien, señala cómo ésta, en tanto
teltto. sólo puede traicionarla.
158 JAIME AI",oJANDRO ROIJR (C IJ1;Z Rui7.
Por lo demás, Kristeva hace a la novela depositaria de la tradición
escoláslica, especialmente en lo que se refiere a la fetichización del obje­
to "libro", a la tradición autorit.aria de la palabra del autor y a su fe en la
representación, es decir, a su fe en la. palabra como signo. De OtIO lado y
de modo revelador, Kristeva vincula la "horizomalidad" del discurso
novelístico (su deseo de hacer contacto con el presente. con lo cotidiano
y familiar, con lo secular, en fin. aotes que can lo sagrado) con la conso­
lidación de la economía del mercado y la preeminencia de la mercancía
que introduce la burguesía en las relaciones de producción, comercialjzación
y consumo.
Ahora, a difercncia de Bajtín. quien confía en la reconstitución cons­
tante del género, Krisleva planlea, en contraste. su disolución en varios
espacios posible~. En primer lugar. lo que ella llama "el retorno a la tradi­
ción carnavalesca". lo cual se traducirla no sólo en el fin mismo de la
novela, sino en la destrucción de su mayor descubrimiento: el signo, es
decir, constilUiría la devastación de la idea. presuntuosa. de que la palabra
escrita es la mejor estrategia para "re-presentar" el mundo. Kristeva
insiste permanentemente en que la novela no logra. no puede, configurar
un espacio "volumétrico" (es decir. un espacio donde cabría toda la rea­
lidad del mundo). pues su capacidad de representación está limilada por
la estructura lineal y bidimensional del libro.
Kristeva también predice otra forma de disolución de la novela, rela­
cionada con el socavamiento del rol del autor. Esa figura del autor que
requiere la novela para su expresión es quizá el factor de mayor contra­
dicción que encuentra Kristeva frente a l¡¡s dinámicas del cama val. Si la
novela necesita de un "principio programador", es decir. de ulla voz privi­
legiada que recoja lo externo y lo vuelque en una escritura personal , en un
signo, el call1aval deja de existiren la novela, por más multilingüismo y
dialogismo que promueva.)
ESle "relomo al carnaval" posiblcmcllIe se eSlé configurando hoy con la irrupción de
las nueva5tec nologí~~ de ta infonnaci ón y la comunicac ión (como veremos más ade l:¡n·
IC). y muy especiahnente con el dcscubrimic nto del soport e hipen exlo. Desde cstc
punto de vi ~ ta . es posiblc comprcnder el propósil o de la nove la hipenexltlal de supcrar
esa "incapacidad" estructural que le impidió a la novela Iradicio nal liberarse ¡J" su
dependencia de l sujeto del discurso. como una rccuperaciól1 de. los orígenes camavalcscos
debido a quc en la pr<ÍCtica hipcnexlu al no sólo es pllsible. si no necesario in ver1ir e l
EL fIlPE~J..Ir.'{)I¡\ NARRATIVO 159
LA NOVELA POSMODERNA
Con la denuncia del carácter engañoso del proyecto de novela moder­
na, se inaugura una visión posmoderna del destino del discurso literario.
Pero ese destino puede tener una mirada alentadora. No ya la visión
pesimista de Kristeva. sino la derivada de una condición que asume los
aspectos positivos que deja la visión posmoderna del mundo." Y esa vi­
sión positiva pasa por la conciencia de que la posmodemidad ha permiti­
do, entre otraS cosas, el surgimiento de nuevas sensibilidades y de nuevas
maneras de realizar el cuestionamiento a valores preestablecidos y a
dogmatismos, con lo que se configura un novedoso escenario cultural
donde es posible destruir las frontera s traz.adas por la modernidad (inclu ­
so la de los géneros) y donde üenen cabida expresiones y narrativas has­
ta ahora no valoradas. y resignificaciones dc figuras y valores no admitidos
por el sistema cerrado de la modenüdad .
Las advertcncias de Kristcva sobre las dificultades de la novela para
desprenderse de las obl igaciones del sentido y del orden. han tenido una
reacción en el ámbito de la creación y la crítica literarias que si bien no
alcanza a superar del todo esas contrariedades denunciadas sí ha genera­
do en cambio una estética que empezaremos a llamar posmoderna.
En esta estética se tratan de "corregir" las pretensiones del proyecto
narrativo moderno y es por eso que, en primer lugar, se empiezan a dar
obras que cuestionan la verdad narrativa, esto es, obras que se proponen
explícitamente mostrar cómo. si toda verdad es relativa y no ahsoluta.
habrá que incluir la relativizaeión de la "verdad narrativa" misma. Un
orden jerárquico de la expres ión. vencer la scparac iún enlre escnlor y Icclor y remplaz.ar
e~a dislaneia anificiosa por un cOlllacto libre, espont¡íneo. por un nuevo mLldo de
retaciÓn. y también abrirse a lo que normalmente está prohibido o impedido por la
cxpresión tradicional. basada en la forma libro. El hipertexto. en esc scnlido. aproxima.
reúne. de mocrali1.a: destrona ta dimen~i6n monológica y se aore a una di¡¡logía ya no
tanto representada. como real. sino exlendida y viablc. finalmemc. et hipertexto. cnla
medida I:n que su lugar de desarrollo y dinámica es ta red electrónica. garantiza ese lugar
público y abierto t}ropio del cama va!. y aproxima por e SO "1 práctiG3 hipcrte.~lual a lo
popular y familiar.
Lo posmodenlo pue.de emenderse como esa conc iencia de qu e nueSlra cultura conlern­
l)Qránca se ha hecho alt amellle inest¡lble. embestida por lodo IIn mecani smo de turbu­
lenc ia s qlle ha hecho que sus formas eslables. orde nadas. regulares y simé tricas hayan
empczado ¡¡ ser susl.ituidas por forma s desordenadas, irrcgutares y asimétricas.

 160 JAIME ALEJANDRO RODRíGUEZ Rulz EL llll'ERMEDlA NllcRRATlVO 161

paso definitivo en la deconstrucción de la verdad naHaliva es cuestionar la intertextualidad como única refcrencia posible). En segundo lugar, la
la autoridad del autor de novelas. La figura del autor, cuya imaginación escritura posmoderna descree de la "autoridad narrativa" de una única
creadora se tenfa como fuente de la literatura, empieza a ser asumida voz privilegiada que da cuenta de la verdad y de la coherencia del relato.
más como la de un "ensamblador" de diversos fragmentos de la cultura y En tercer lugar, el escritor posmoderno reclama como pertinente no tanto
como un editor de collages o textos. El escritor posmodemo es conscien­ una homogeneidád de la obra corno su problematización, su fragmenta­
te del sentido discursivo del mundo y del carácter parcial e ideológico (es ción, y esta problematización se introduce en la ficción misma, general­
decir, ficticio) que le da cualquier discursivización. En general, esta acti­ mente en forma de autoconciencia del proceso creativo, es decir. de
tud antidiscursiva, puede seguir dos direcciones: la primera es la direc­ meta:ficción. En cuarto lugar, la obra pos/lloderna admite no sólo la
ción de la ostentación. La literatura se expone a sí misma como ficción, intertexlualidad (es decir. el recurso a otros rex.tos), sino incluso el
denunciando el "fraude" de sí misma, ejerciendo su propio desenmasca­ plagiarismo y la citación irónica, en un intento por relativizar el proceso
ramiento. Esa función de conocimiento "especial y autélllico" del mundo mismo de significación. entendido éste como algo clausurado con la sola
--que tradicionalmente se le atribuye a la ficción- se reemplaza por un presentación de la obra al leclor. Finalmente, la obra posllloderna pro­
acto autorreflex.ivo que busca, dentro de la fic<.:ión misma, el sentido de lo mueve abiertamentc la participación del lector, la "doble productividad",
que significa hacer ficción. ya sea a través del juego o a través de la puesta en marcha de concien­
En la segunda dirección, la literatura posmodcma responde a cierto cias paralelas de interpretación.
impulso que surge de la conciencia de un "todo se puede hacer ahora"; es
la dirección del "hurto". Esta dirección se concreta en la práctica EL HIPERMEDlA NARRATIVO
intert.extual, que ofrece la posibilidad de recontextuali7.ar elementos to­
Aunque el caso de la novela posmoderna se puede considerar como
mados al fragmenlar materiales de la culwra en general. El plagiarismo,
ejercicio que subsana en buena parte los "defectos" del proyecto de la
la citación. la retoma irónica, serían operaciones propias de esta direc­
novela moderna, en reaJidad sólo lo hace a medias. debido principalmellle a
ción, en la que el concepto mismo de originalidad se disuelve, hasta llegar
que no abandona el soporte físico de la ex.presión libresca. Es ciel10 que el
al punto de presentarse auténticas "obras-cita", como en el caso de la
libro ha dejado de ser el fet iche de la escolástica, que el autor se desvanece
novela de Umberto Eco: El flombre de la rosa, donde no hay nada nue­
en la simulación de los ejercicios de edición o detrás de las voces de los
vo, donde la mano del autor sólo sobrevive por su capacidad de combinar
testigos, que se han denunciado y demostrado los falsos alcances de la
e insertar fragmentos y discursos extraídos de aIras obras, dejando de
escritura y que la figura del lector se ha encumbrado hasta hacerse impres­
lado la pretensión modernista de "atrapar la realidad en sus páginas".
cindiblc para el ejercicio literario, pero en realidad han quedado sin resolver
Por otra parte. las obras posmodemas, en un inlento por demostrar
las limitaciones que ofrece el libro como objeto y soporte de la expresión.
que el proceso creativo no es, ni mucho menos, producto de una "inspira­
11\
Sólo cuando aparece un nuevo soporte. una nueva tecnología de la palabra
ción" divina o de un don especial, suelen presemarse como no-totalidad:
y de la expresión, es cuando se puede hablar de una superación cilbal de las
fragmentadas, incompletas, obras-boceto, para promover de este modo
limitaciones de la novela. Esto no quiere decir que la novela (y especial­
esa "doble productividad" que esperaba Kristeva, esto cs. ulla alta parti ­
mente la novela posrnoderna) pierda funcionalidad, sino que se enfrenta
cipación del lector. quien se convierte en un aClOr tan importante como el
ahora a novedosas posibilidades narrativas, abiertas por el uso estético de
autor mismo en la "realización" de la Ilovela.
las nuevas tecnologías de la información y la comunicación y por el aprove­
En suma, la escritura posmoderna juega a romper las fronteras entre
chamiento de nuevos soporles expresivos corno el hipertexto. Yeso: el
realidad y ficción. lIO sólo porque dinamiza radicalmente el potencial mis­
descubrimiento del hipertexto. es lo que finalmcntc le dio salida a mis nece­
mo de la ficción (todo es ficción), sino porque admite como premisa
sidades esiéticas y comunicativas. corno vercmos al final.
ontológica la textualidad del mundo (la realidad considerada como tel.to.
1I
1
 162 JAIME A LI'J.\NDRO R ODKlGUEZ R W7
Ya Landow, en su libro Hipertexto. La convergencia de la teoria
crítica contemporálwa y la tecnología notaha la diferencia de tOll O que
existe entre las denuncias de autores como Kristeva y el ¡muncio de las
lluevas posibilidades expresivas y comunicativas que hacen los escrilores
que han tenido contacto con los llue vos soportes. Mientras que la mayo­
ría de los autores postestfUctmalislas, nos dice Landow. son un mode lo
de so lemnidad, de s ilu~iólI extrema y valientes sacrificios de posiciones
humanistas, los escritores de hipertex to resultall abiertamente festivos.
La situac ión se explica porel hecho de que esos críticos. de lo que he mos
llamado atrás cI proyecto representacional de la nove la. hacen Sil denun­
cia desde el lado antiguo. es decir, desde las ümilacioncs de la cultura
impresa, mientras que los escrilores de hipe rtexl o ti ene n una experiencia
completamente di stinta. "La mayoría de los posteslruclLlralislas. dice
LancJow. escribe al crepúsculo de un anhelado día por ve nir: la mayoría
de los escritores de hipertexto esc ribe sobre Illuchas de las mi smas co­
sas, pero al alba" . Pues bien, yo me sumo a esta posici ón. de modo qu e
cuando hablo de hipertexto ya mi vi sión no es solo alentadora . sino clara­
mente entusiasta. Daré cuenta aquí de las razones de mi entu siasmo.
En primer lugar, algunas definiciones. El hiperlexlo puede entenderse
como una forma de tex.tualidad digital en la que vínculos e lectrónicos
unen lexias, o fragmentos de textos (que pueden adoptar la forma de
palabras, imágenes. sonido, video. etc.). promoviendo una lec LUra no li­
neal yel acceso a una multiplicidad de recursos que relalivizan la prese n­
cia de la palabra escrita como única fuente de representación. El hipertex to
es. entonces. un tex to electrónico predi spuesto a Illultitud de conexiones
con otros textos y recursos. donde el trayecto o recorrido de lectura eSlá
liberado a los propios int ereses del lector de tumo. ESI.e lector de hipenexLO,
además de contar con una liberlad de itinerario, puede convertirse tam ­
bié.n en un coautor de la obra, en la medida en que tenga la posibi Iidad de
reali zar Sll S propios enlaces, ampliando "a su gusto" el campo contexlUal
de la obra. Y la " obra". así entendida. requiere diseñarse más como un
mapa , como una instrucc ión de uso. que como un lihro en la forma tradi- '
cional de concebirlo.
Al gunos autores pretieren llamar "hipennedi as" a los suportcs que
inc luyen recursos di stintos a la palabra cscrita. Los mode los hipcrrllcdia
se de fincn con base entres compo ne ntes: funcionan sobre hiperrexto (lec­
tura no lineal del discurso), integran multimed ia (utilizan difere ntes
E L ItIPERMEDIA NARRATIVO 163
morfologías de la comunicación, como animaciones, audio, video, etc .); y
requieren una interactividad (capacidad del usuario para ejecutar el siste­
ma a través de sus acciones) . La presencia de estos tres componentes en
la literatura da lugar al ténnino literdtura electrónica o Literatura hipennedia .
Ahora. las utilidades de la informáÜca ya no se hmüan a facilitar el
trabajo de escribir o a proporcionar recursos altcmativos a la palabra
escrita, sino que permiten crear lluevas estmclUras discursivas y posibili­
tan la integración de elementos de expresión no verbales , haciendo que la
obra sc conyiel1a en una plataforma capaz de una interrelación artística
muy eficiente. A esras platafomlas se las suele llamar "entornos digitales".
Los entornos digitales son disposilivos que hall venido poco a poco supe­
rando una utilización puramente funcional de su potencial , para convertir­
se en los medios más fascinantes de producción de lIlundos imaginar ios
alternos. En ese sentido es posi ble hablar de una estética dig ital. que
Holtzmun caracteri za así :
Discontinuidad: los mudos digitales son discontinuos, no predetemlÍJlaJlllin­
gtJn rcconido y promueven por eso la elección y la decisiónlihre por intereses.
Inle ructividad: la experiencia digital no es pasiva. Demanda la partici­
pación. La obra no se define por el trabajo " privilegiado" de un artista
encumbrado en su pedestal. sino por la interacción entre obra y público.
Dinamismo y vitalidad: la obra digital genera una amplia gama de posi­
bilidades de realización, de modo que, a la manera de la improvi sac ión en
el jall.. se requi ere de un alto dinami smo para la "i nterprel.ación" de la
obra. Además, no hay nunca una experiencia estética única , lo que hace
que la obra digital sea un objelo de mucha vitalidad.
Mundos etéreos: Jos mundos digitales son etéreos. No existe un ahí de
la obra. Ninguna malerialidad la sustenta . En contraste con las palabras
físicas, no exi sten límites de resolución yel foco de atención del te xto se
potencia desde la tradicional página escrita e n dos dimensiones al espacio
tridimensional , donde adquiere otras cualidades.
Mundos efímeros: la experiencia de una secuencia de bits existe sólo
installt.á neamenl e. Aún las imágenes que parecen estáticas o los efectos
de persistencia di gital dependen de ulla cominua computación. Los len­
guajes de programación están diseñados para su perpe lua actualización.
Es en la "ejecución" del programa cuando se rea liza la obra.
Fomento de las comunidades vü1uales: la di solución de las barreras de
tiempo y espacio promovidas por la conexión de la gente en la reel. forma
 164 JAlM.E ALEJ,\ NDRO RODRIGU EZ Ruiz.
comunidades virtuales, generando una nueva fonna de conciencia global.
Todo esto hace que el "escritor" que hoy se proponga componcr una obra
en formato electrónico deba desempeñar funciones nuevas, mucho más
técnicas, como la manipulación de datos. el manejo de aplicaciones
multimedia, el djseño gráfico, viéndose obligado a realizar un trabajo en
colaboración con otros profesionales como el programador, el dibujante,
el diseñador, el técnico audiovisual, etc.
Este "abandono" del rol tradicional. puede ser infranqueable para aquellos
escritores que h¡rn transitado largamente por la tradición literaria, a no ser que
hayan sido exploradores abiertos a la integración artística y técnica. Pero una
vez consciente de esta silllaci6n, el escritor que está dispuesto a "convertir­
se", asume nuevas responsabilidades estéticas y nuevas funcionalidades y
empieza a reconocer las posibilidades expresivas del lluevo medio y se su­
merge en un nuevo compromiso. en una nueva vocación. que le pennitirá
establecer un diálogo con las potencias del texto, con la apertura del signo,
con la interactividad y con la oponunidad de suscitar, con medios inéditos.
convicciones, efectos, significados.
En cuanto al lector de hipermedias, es necesario aclarar que con la
irrupción de las nuevas tecnologías. se empieza a configurar un cambio
radical en tomo a las visiones sobre el proceso de la lectura. Ésta ha
1I1
dejado de concebirse como un acto pasivo para convertirse en un proce­
so crea.tivo; situación que es evide.nte en el caso de la narraÜva digital.
Los entornos digitales promueven la flexibilidad y e/juego como parámetros
de la interacción comunicativa. en Jugar de la mOllumentalidad y la per­
manencia, propios del sistema de escritura ligado al libro. Sin embargo, y
aunque pareciera que esta situación facilita d camino hacia una nueva
pragmática. en realidad, la mayoría de los lectores actuales no están pre­
parados aún para sustituir sus libros por computadores. Más allá de las
dificult.ades técnicas que retardan ese relevo, lo realmente determinante
es la resistencia a valorar los nuevos parámetros de la interacción
comunicativa. El lector no está dispuesto a apreciar todavía la flexibili­
dad, la interactividad y la velocidad de distribución que proporcionan los '
nuevos soportes y se refugia en las ofertas psicológicas de la estabilidad
y de la autoridad que brindan los libros.5
Por esta razón se hace necc~ario una pedagogía de la lectura hipcrmcdia que. más all á de
una "pragm;ílica de la inl eriaz" o UI13 "cmulaci6n del ¿appillg'·. facilite el cumplimiento
EL HlPERMED11\ NARRATIVO 165
Con la aparición del hipel1exto, la lectura tiene la oportunidad de liberar­
se del corsé del libro y aplicarse a toda una variedad textual que incluye, en
forma simultánea, infommción verbal. visual, oral, sonora, numérica. Todo
lo cual tiene que ver con un nuevo orden del conocimiento (diferente al
establecido por el orden del libro), que, si bien por ahora tiene una aparien­
cia híbrida. revela ya licñales de un afianzamiento de la expansión del texto
y sus modos de lectura. Elnúto de la biblioteca universal, se hace carne y la
lecrura se potencia: ya no estamos limitados por la extensión espacio-tem­
poral del texto, ni por cI límite funcional entre escritor y lector, pero tampo­
co por el coto que impone la distinción entre palabra e imagen. Se impone
una nueva figura: estamos inmersos coJecÜvament.e en un libro intennina­
ble y poliédrico; imagen que supera a la anterior. en la que estábamos solos,
enfrentados a la doble dimensión de la página impresa.
Desde un punto de vista operativo y práctico, leer un hipennedia es
estar dispuesto a navegar por el texto, a interactuar y deleitarse con él.
La navegación, ténnino que describe la exploración de un medio hipenextual,
consiste en el movimiento sobre el texto que puede ser repetido indefinida­
mente, sin orientación precisa, avanzando o retroce.diendo sin la expectati­
va de un "pueno" de llegada. El objetivo es el establecimiento de relaciones,
por esto, el comienzo y el final se relativizan: puede haber múltiples inicios
y finales multiplicándose así sus variantes. Los hábitos de lectura tan fuer­
temente arraigados se quiebran y con ellos las expectativas por la estruc­
tura coherente y el final preciso. Y aunque no todo es aleatorio, en tanto
hay un diseño que sopona la navegación, la experiencia de la lectura
puedc conducir al extravío. Por eso, la navegación en el hipertexto puede
ofrecer las dos posibilidades: el movimiento vagabundo y sin salida que se
realiza a sí mismo por su propio placer, y la recreación de un sentido final,
frul.o de una configuración autónoma y personalizada. que restituya un
orden entre muchos.
Pero como el hipermedia es sobre todo imagen virtual, se impone en su
lectura ulla djnámica icónica que consiste en poner en juego una lógica de
la imagen como estrategia comunicativa. Por un lado, el escritor propone
el hipennedia como imagen y lo diseña como mapa, y por el otro, el lector
de las cxpecwti,,¡¡ s que la fi cc ión inlCrilCliv a ha soñ ado para e l k:clor. eslO es. que se
convierta en paJ1 c de la hi slOria y controle. al menos p;trcialmcnlc. la dirección y la
c)(pcrienc ia estética.
 166 JAIM n ALEI ,\NORO R OI>RíoUl'Z R Ulz
lo explora como territorio y lo concibe y lo fonna como imagen. Escribir
(codificar) y leer (decodificar) en imágenes se convierte en una condi­
ción importante para la comunicación del sentido en el ambiente
hipermedial. Y en esta dinámica adquiere suma importancia la manera
como se proponga esa iconicidad (que no con~iste sólo en acompañar el
texto con imágenes), para que el lector enfrente y dé forma al texto des­
de ulla perspectiva icÓnica. La competencia concreta consiste en este
I1
caso en la capacidad que unos y otros tienen o requieren para potenciar
1
"icónicamente" no sólo las propuestas audiovisuales directas, sino las
palabras y los dem¡ís elementos del hipennedia.
Ahora. si bien en el ambiente hipennedial se ofrecen cada vez más faci­
lidades para modificar y sustituir textos (facilidades de edición). desde el
pUnlO ele vista pragmático. se requiere desarrollar competencias para po­
tenciar dichas facilidades. De un lado, el escritor debe aprender a obtener
mayor control 'sobre aspectos de los que antes estaba marginado, corno el
diseño gráfico y la presentación final del lexto. Del otro, el Icclor debe
aprender a pasear por lo~ fragmentos de lexto que se le presentan en la
panlalla y recomponerlos ti su gusto, guiado por su propio interés. La posi ­
bilidad de separar y luego volver a unir textos en el ambienl.e hipencxlo,
debe convertirse en una actividad normal y potente. Por eso, crear múlti­
ples secuencias y asociaciones resulta ser una de las prácticas más útiles y
a la vez creativas, en la medida en que la legibitidad del hipen.exto promue­
ve una redefinición dinámica del sentido. El escritor prepara las redes de
conexión y el lector las explora. las amplia y las potencia.
Aunque personalmente creo que la narrativa digital, es decir, la naITaliva
que hace uso de entomos digitales y del soporte hipennedia, se constituirá en
un género autónomo, podlíamos establecer como visión provisional que, gra­
cias a los nuevos soportes y entomos. el "contenido literario" está llegando al
receptor mediallle otras vías de Iransmisión disLÍnlas a la palabra escrita: una
imagen. un vídeo, una edición elecln)nica.
Llevada a consccuencias insospechadas. la mUTación que puede surgir
de esta vi!1uali zación de la escrilura y de la expresión es radica lmente '
distinla, Ya no puede ser la mi sma narración que realiza un escritor que
tec lea su vieja máquina: ni siquiera. la que resulta del escritor que si mple­
mente reemplaza la máquina de escribir por un procesador de palabras.
Es, tiene que ser, una nalTaci ón que disuelvc SlI S (armas y sus fUllciones
Iradicionales, las virtual iza, las red uce a elemenlos primarios, a partículas
EL III PERMEIJIA NARR.AnVO 167
que deben recomponerse después, mediante operaciones de conectividad .
El escritor de naITativa digilal se enfrenta a la conciencia de que ya no
basta con que las realidades estén ahi, dispuestas a conectarse; es nece­
sario que el lugar físico de la realidad se disue lva en favor de la infomla­
ción y del lenguaje, para que se pueda realizar una plena concctividad. Y
esa virtualización supone una actitud: prOlllover la interacción radical. Una
de las funci ones más interesantes del arte así "afectado" por lo virtual es,
precisamenle, estimular cualquier f0n11a de interacción . El artista int.eractivo
propone siempre a los cspectadores una colahoración creativa. una
cocreación. Y la pregunla por el lugar de la obra se despla7.a a las siguien­
tes cuesliones: ¿dónde está la "obra": ¿cn el modelo inte raclivo que ofrece
e l artista al especlador') ¿En las interacciones propi amen le di chas que
podrían llegar a alterar radicalmenl e la obra "original"? ¿En la idea inicial
del autor, quien busca por sobre todo promover la inleractjvidad ? ¿Quién
es finalmente el autor?
En esle orden de ideas, la IUUTativa digital se conlrapone a una narraLÍva
"analógica". esto es, a una nan'ativa f'ormada previamente por disposición del
amor. COIl organil.ación y funciones muy claras. La naITativa digital, al eslar
conslituida básicamente por un conjullIo de "señales", se expone, más bien,
al "lector" para que éste participe, actúe y se involucre con la obra y hasta
pueda "hacerla" él mismo. Como si (usando una expres ión deleuziana) la
narrati va hubiera devenido narrativa niña, como si hubiera estaUado, por efecto
de la tecnología infom1ática, en elememos si n f0n11a ni función , en partes
infinilamente pequ e~as. materiales no fonnados que llegarán a ser "algo"
sólo gracias a sus conexiones potenciales; mateliales combinables que for­
marán un cuerpo no por su organización o funcionalidad predeterminadas.
sino por la actllalización que pueda hacer el "usuruio". ahora con el poder de
dar cuerpo y "criar" a esa narración niña. Mientras la narrativa analógica
organi za y desarrolla f0ll11aS, y asigna y desarrolla sujetos, la narrativa digital
libera las particulas, y las hace comunicar a través de "envolturas" de fonnas
y sujetos: se convierte en el proceso del deseo.
TRES EJE MPLOS
Por razOnes de espacio. só lo prese nlaré Ires ejemplos de fic c ión
hi permedia:

168 JAIME ALEJANDRO RODRrGlfEZ RIJa
253 OH TUBE TEATRE (http://www.ryman-novel.com/)
Esta interesante propuesta de Geoff Ryman combina una historia atrac­
tiva y sencilla (el accidente de un tren subterráneo), con una interfaz
amigable (un mapa que indica el lugar de los vagones del tren y algunos
títulos sugerentes que impulsan a acceder) y un lenguaje sarcástico y
burlón que intensifica su intención crítica.
Ryman llama a su texto "Una novela para el intemet acerca de un tren
sU;Jterráneo de Londres con siete vagones que se estrella". En general,
Ryman es muy explícito a la hora de conducir al lector por la lógica del
hipertex.to, pero.esa labor de "conducción" es ingeniosa y lúdica, de modo
que no se impone un tonO serio o trascendental, y esto facilita que el
lector sea orientado por las "instrucciones dc uso" sin ningún acoso. A
través de esta estrategia de presentación nos ent.eramos de la estructura
del texto: Son 253 pequeñas historias, correspondientes a los 252 pasaje­
ros (36 por cada vagón, 7 vagones) y el Conductor del Tren. Se puede
acceder a las hi storias "entrando" a los vagones (en realidad, una tabla
que presenta esquemáticamente la distribución de los asientos) y hacien­
do die sobre alguno de los nombres que corresponden al pasajero ubica­
do. El nombre del pasajero siempre está acompañado de una indicación
de su postura (de frente o de espalda) y de alguna frase que sugiere la
historia. Cada bistoria reneja lo que está haciendo o pensando cada per­
sona, justo un minuto antes de ocurrir el accidente (del que ninguno se
. entera previamente). De modo que t.enemos simulláJ1eamente, al menos
253 pequeñas historias.
Así por ejemplo, en el vagón número siete se encuentran los pasajeros
numerados desde el 182 hasta el 200. El nombre del 182 es Anthony Khan
y el "título" de su hiSloria es George y George. El número 183 corresponde
a Georgina Havistock y" su historia se sintetiza con el título: Las matas
maneras y Yeslerdaze . Cada personaje se desarrolla con tres ti pos de
infonnación: una descripción de su apariencia física, información sobre su
carácler intemo y fmaltuente se narra lo que piensan o hacen. El lenguaje '
es irónico y leve, pero con la intención de sorprender. En el caso del ejem­
plo, pronto nos damos cuenta de la situación en que se encuentran Anthony
y Georgina, su relación interpersonal y con la de otros pasajeros del vagón.
Entre Anthony y Georgina, existe una especie de equívow que tiene a
Anthony molesto ya Georgina avergonzada.
El. IUI't' RMEDIA NARRATIVO 169
A medida que uno avanza (ordenadamente o al azar) por cada persona­
je, se va descubriendo una trama compleja de relaciones entre los pasaje­
ros del tren. De manera que al final ~e tiene, efectivamente, una novela con
muchas historias, muchos personajes y muchas relaciones. Ryman se burla
de esta complejidad diciendo que es como jugar a un Dios (tanLO el autor
como el lector juegan a ser ese Dios Onuúsapiente), que lo sabe todo; y de
esta manera se anticipa a la posible crítica que se le podría hacer a su
narración, en cuanto conserva el rol omnisciente del autor.
Constantemente se manifiesta el humor negro de Ryman, como en la
lexia: "Imagine su publicidad en este espacio", que es una burla a la publi­
cidad en interneL Uno de los "anuncios pubhcitarios". por ejemplo, es
sobre la novela misma, que se promociona proponiendo el slogan: "fm­
presione a sus amigos con esta novela". En la lex ia: "Anolher one along
in a minute", el autor propone al lector que escriba su propia historia.
pero lo hace diciendo irónicamente: "Dios es inagOl<\ble o los múltiples
autores", una especie de burla a la idea de una hiperficción colaborativa.
De cualquier modo, la posibilidad de enviar un correo electrónico a Ryman,
proponiéndole la historia está disponible.
Existen lambién dos "finales", uno corresponde a la escena que se ha
estado esperando (lo que sucede tras el accidente) y otro que correspon­
de al "cierre de la lectura", ambos redactados con ironía también.
En general, el texto es a la vez. ingenioso, amigable y contundente,
así como impresionante es el trabajo de entramado de la historia . Esta
hiperficción demuestra básicamente dos cosas: que se pueden desarro­
llar historias con esquemas y estructuras relativamente sencillos y que
la introducción al medio y a su est.ética no tiene por qué ser un trauma
para los lectores.
UN PASEO ALUCINANTE - SUNSNlNE '69
(http://www.sunshine69.com/Drive_69.html)
En la primera página de este interesante hipertexto de ficción hay
cuatro secciones: en la parte superior está el título de la obra; ensegui­
da, la interfaz gráfica, que representa la vista desde un autom óvil con­
vertible. Al fondo se aprecia el puente Goldcn Gate sobre la bahía de
San Francisco. Dentro del automúvi I vemos un calendario de 1969 abierto,
un mapa, la radio y un maleta. Debajo de la imagen se ofrecen cinco
 170 JAIME A LEJ ANDRO R ODRlGUf,z R IJIZ
enlaces: calendario, radio, mapa, maleta y pájaros. Este último lleva a
una detallada li sta de acontecimientos del segundo semestre de 1969
(tomada del texto Día a día: lo.\" atlo.\" sesenla por Thomas Parker y
Douglas Nelson). que su vez nos conduce a fragmentos de la hipemovela.
En la tercera sección. inmediatamente debajo de la gráfica. hay una
introducción verbal En realidad es la invitación del lector iniciar un viaje
tamo espacial C0l110 temporal y afectivo. para el cual se han preparado
varias facil idades: una es el calendario. que ayuda a pasear por e l segun­
do semestre de L969. Olra es clmapa. que despliega el detalle cartográfico
de la Bahía de San Francisco. La maleta también sirve comO acceso a la
hisloria. En ella se encuentran lo¡; trajes de ocho personajes. La radio
t.ambién puede ser pul sada y entonces se despli ega una doble columna:
en la izquierda, los títulos de canciones de la época que se pueden escu­
char, si se cuenta con e l programa adecuado; en la derecha enlaces a
historias relacionadas con la mú sica.
Finalment e. están los créditos, una invitación a agregar la propia histo­
ria y cuatro íconos para empezar el viaje. Si el lector escoge el calenda­
rio. tendrá a la mano las tablas, día a día, de los siete úhimos meses del
año 1969. En cada celda hay un IÍtulo s ugerente o un icono. Al hacer clic
en alguno. se despliega un fra gmento de la novela. Cada fragmento cons­
ta de un texto con enlaces (a través de los cuales es posible navegar por
toda la obra, aún sin ayuda de la interfaz gráfica) y una ilustración . Si e l
leclor escoge la gente. se encontrará con enlaces a los di stintos persona­
jes, los cuales eSlán descritos por s us trajes y estos a su vez llevan a
hislorias. Si se escoge el mapa será posible entrar a diversos frag me ntos
de la hisloria relacionados con el personaje dueño del traje.
Es posible entonces navegar él través del tiempo (fechas), o de las hi sto­
rias o de los personajes. Y siempre eSlará a la mano la posibilidad de acce­
der a las otras faci lidades de navegaci6n. Obviamente. a pesar de Las
facil idades. la historia sólo se puede construir en la medida en que se avan­
ce por la red de relat.os. Poco a poco va su rgiendo una trama que 1l0S Ilarra
la aventura. peripecias, historia y sentimientos de estos ocho personajes".
reunidos por circullstancias espec ia les y cada uno con su perspecliva de
vida. El relato es una buena oportunidad para repasar esle momento tan
especial de la Ili storia norteamericana, con el tlorecimiento del hippislllo.los
problemas de la droga. los avatares en Vielnam, etc. En un lenguaje que
refleja el sociolecto de los jóvenes de la época, fresco y divertido.
EL ¡.t[PERMEDIA NARRATIVO 171
Los gráficos están muy bien diseñados y dan una sensación de aCOm­
pañamiento que hace que la lectura del texto no sea para nada una labor
pesada o aburrida . La mú sica puede acompañar la lectura sin seguir un
orden obligatorio. Sólo en las escenas donde se alude a la canción hay
una relación estricta entre texto y música.
Finalmente, la opci6n de hacer pal1 e del libro de invitados es una estra­
teg ia interesante de participación. pues el autor invita a agregar historias,
reflexiones. anécdotas, experiencia que tengan que ver con el objeto cen­
tral de la obra: el segundo semestre de 69. un momento en que la historia
del mundo cambia.
SUflslrine '69 es un hipertexto de fi cci6n que aprovecha muy bi en las
posibilidades del medio y que cumple a la vez con el cometido literario de
conocer una hi storia marginal, pero simbólica y a la vez divertida. Una
red compleja de re lat os que, sin embargo. satisface si n muchas complica­
ciones al lector.
GABRIELLA INFlNITi\: V OLVIf.'NDO AL COMn'NZO
(hllp ://www.javeriana. edu. co/gabriella_inflnita)
1"I
La versión hjpennedia de Gabriella es el intento por generar un texto que
conluviera la mejor solución de algunos de sus potenciales hipertextuales y
audiovisuales. Esto significa que esta versión ex.igió: una nueva organiza­
ción de los fragmentos: la reconfiguración del texto; el diseño de un nuevo
recorri do nanativo, más ágil y verosímil; una mejor solución a las sugeren­
cias audiovisuales; una inielfaz más interactiva: y el ensamblaje de los dis­
tintos elementos, de modo que, por su integración, se pudieran superar los
problemas de las versiones novela e hipertexto.
Un asunlo interesa nte para mencionar es que esta versión impli có
ampliar el eq uipo de trabajo . De un lado, se requirió de un eSllIdio gráfico
y de imágenes específico. De otro, fue necesario todo un proceso técnico
de digitalizaci6n de imágenes, texto, sonido, voces y movimiento. Pero tal
vez lo más importante fue la impol1ancia que adquirió la función del dise­
ño audiovisual: tanto, que la perso na que coordinó y desalTolló todo lo
relalivo a la estructura y soluciones audiovisuales, se convirti6 en un au ­
té nlico co-autor de la obra. Fue ese di álogo entre escritor y creativo
audio vi sual. e l que permitió obtener la solución actual.
 172 jlllMEAl.8ANDRO RODRí(;ljl¡Z Ruiz
En cuanto al texto, es importante anotar que sufrió dos restricciones.
Por un lado, hubo, por razones técnicas, que sintetizar aquellos textos
que se convi rtieron en VOl.. Esto implica una "pérdida" de información
en relación con el texto original. De otro lado, la organización del texlo
escriLo. obligó a la redacci6n nueva de algunos fragmentos. de modo
yue pudieran leerse sin ConeCl.Ores narrativos. Esto Ocurre en función
de la consolidación de una estructura no-lineal. El recorrido narrativo
sc redujo a la historia de Gabriclla y esto también obligó a estructurar la
narrativa de una manera específica. Quizá se pierda por eso cn esta
versión el carácter descentrado de las tres historias originales .
En cuanto a la interacción del lector. ésta se potenció"de la siguiente
manera: Primero, consolidando la no Linealidad del texto. La obra prescnta
ahora tres segmentos narrativos cuya secucncialidad apenas se insinúa,
pero en ninglJn caso se condiciona. El lector podrá entonces, desde sólo
visit.ar las imágenes. haSla agolar todo ellex.to y el audiovisual. Segundo: se
ofrece la posibilidad de ir salvando distintos recorridos, de modo que el
leclor pueda vol verlos a repasar o entrar de nuevo por Olro camjno di reren­
te. Obviamente la posibilidad de implimir los lextos también se ofrcce. Es
otra manera de facilitar el ensamblaje personalizado dellect.or. Finalmente,
se ofrece la posibilidad de que el leclor escriba, ampliando, corrigiendo o
simplememe colaborando con la escriturd de la historia misma.
Todo eltrabajll de interfaz audiovisual. se integró a una "fi tosoría " y í.l
textos . Al leer este conjunto de pequeñas secucncias el lector se entera
una "funcionalidad" de la historia. En algunos casos, aporta él la sugeren ­
de la labor de mudanza de Gabriella y de los recuerdos y reflexiones que
cia ya la ambigüedad. en Olros, ofrece alleclor la altemativa audiovisual
le ocasiona el contacto COIl los objetos de Federico.
del texlO. El conjunto adquiere así unas características muy sólidas .
Al hacer clic sobre "revelaciones". el amhiente de fondo de la pamalla
La primera pantalla de Gabriella muestra el lítulo. el nombre de los
aUlores, la imagen de una mujer embarazada. una sencilla animación y la
indicación para cominuar. Al hacer clic sobre la flecha de '·entrar", se
abre otra pantalla que. con la imagen de sendas puel1as. sugiere rres
entradas al hipcrmedia. Al pasar el cursor sobre cada una de las puenas,
estas seentoman y, simultáneamente surge una primera información yue
consiste en el título (ruinas. Il1Udan7Al o revelacioncs). El orden de las
puertas indica secuencia o continuidad. pero no se convierte en una obli­
gación del lector seguirla.
Al hacer clie sobre " rui'lllS" (la primera puerta), se abre una nueva
pamalla. En el eXlremo derecho aparecen de nuevo las tres puertas.
sólo que esta vez, la que corresponde a "ruinas" permanece siempre
EL IIII'ERMEDIII NARRATIVO 173
entornada., mientras las otras dos se muestran cerradas. Al pasar el
curso sobre ellas, se abren , e indican el destino. Este efecto se mantie­
ne a la ent.rada de cada uno de los segmentos narrativos. Al pasar el
cursor sobre el fondo de la pantalla. una animación muestra la imagen
de la mujer embarazada que "avanza" (la imagen crece en tamaño) de
izquierda a derecha, hasta que la última imagen se superpone a lasilue­
ta del fondo. Es indudablemente una nueva sugerencia de continuidad,
que aquí lampoco coacciona alleclor. Al hacer elic sobre alguna de las
cuatro imágenes de la mujer (ya el lector debe suponer que es Gabriella),
se despliega una vent.ana que se superpone al fondo y que contiene un
lexto. Al abri_r los cuatro tex.tos, el lector se encuentra con la descrip­
ción del recorrido que Gabriella hace desde su apartamento basta I;:¡
habitación de Federico.
Al hacer dic sobre "mudanza" , se abre una ventana que insinúa una
habitación. Hay un efecto panorámico sohre la habitación de Federico,
con el que se remarca el desorden de su interior. Cuando desaparece
este efeclo. el lector puede pasar el cursor por el fondo de la panlalla y
así puede "enconLraf" diversos objeLOs que surgen desde distintos lugares
de la '·habitación" de Federico (fOIOS, papeles, una gabardina, cachiva­
ches. una mesa. etc). Al hacer clic sobre cada uno de ellos. se supc'l)one
urla venlana de menor tamaño que indica una secuencia de dos o t.res
se hace. más oscuro. pero se puede comprender que se permanece aún
en la habitación de Federico. El juego de encontrar objetos conl inúa, pero
esta vel. al hacer chc sobre cada uno de ellos (una cinla de video. Ull libro,
una panlalla de computador, un disquete, etc.), surge una pantalla que se
superpone a la del fondo y un letrero que nan·a brevemenle el encuentro
de Gabriel la con cada objeto, y enseguida aparcce una interfa7. de nave­
gación propia para cada "encuenlro". Esta es la sección donde está concen­
trado el malerial "audiovisual". aunque lambié n hay texto para leer. Un
video. música, algunos ruidos de fondo y voces , cOllstjwyen el ambienle
narrativo de esta parte, Obviamente. aparte de esa diferencia de conteni­
dos. eSla parle de la narrativa sugiere que la mudall/_a de Gabrie lla se ha
convenido en UIl mensaje,. en una revelación.
 EL HIl'E.Rl-1EDlA NARRATIVO 175
'174 JI\IM¡¡ALCJ A,"D IW R OD Rítol)lOZ Rurz

En revelaciones, se encuentran también las tres puertas, pero hay una
cuarta puerta al extremo inferior derecho. Al pasar el cursor, esta puerta
se en.torna y al hacer dic sobre ella, se producen dos efectos: escucha­
rnos la voz de Gabriella y se abre UBa nueva ventana en la que aparece un
"epílogo" de la historia, sobre un. fondo que muestra de nuevo la ciudad
en ruinas.
A manera de orientación para el leclor. se ofrece una descripción del
proyecto y un mapa de los enlaces y la estnlctura textual de la obra. El
hipermedia cuenlóJ también con la posibilidad de que el lector participe de
dos maneras concretas. La primera consiste en que puede realizar distin­
tos recorridos por el hipennedia CO Il la fac ilidad de salvarl os, es decir.
que. de alguna manera puede ahora "escribir", esto es, regi stnu, su ver­
sión per:'Oonal de la historia. La otra es la invit ación a ··completar" la his­
toria, enviando desde relatos o crónicas personales con el tema de la
narración, hasta datos y cnsayos sobre el ambiente que recrea la novela,
esto es: los aüos setenta en Colombia. Estas cOlllribuci ones se pueden
aprcciar cuando se entra a la sección "contacto". De este modo, Gabriella
Infinita, el hipermedia, se acerca mucho a ese deseo inicial apenas entre­
visto en sus primeras versiones.
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