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COLLANA

SAGGI PER L’ANIMA

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 Fabio Ferrucci

L’ARTE DELLA MEMORIA

Il trattato “De umbris idearum” rivisto

dal noto esperto di scienza della memoria

a cura del dott. Gianni Golfera

Anima Edizioni

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© Anima Edizioni. Milano, 2005.
© Fabio Ferrucci, 2005.

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento

totale o parziale con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche),
sono riservati per tutti i paesi. Per i diritti di utilizzo contattare l’editore.

Direzione: Timoteo Falcone

Redazione: Sabrina Lescio
Editing: Sabrina Delfino
DTP: Jonathan Falcone

ANIMA s.r.l.
Gall. Unione, 1 - 20122 Milano
tel. 02 72080619 fax 02 80581864
e-mail: info@animaedizioni.it
www.animaedizioni.it

I
novembre 2005
edizione
I
luglio 2006
ristampa
II
luglio 2008
ristampa
III
gennaio 2010
ristampa
III
marzo 2011
ristampa

Tipografia ITALGRAFICA
Via Verbano, 146

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28100 Novara (NO)

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 INDICE

Presentazione di Guido del Giudice*

Prefazione
Introduzione
Obiettivi e limiti della ricerca
1. Le immagini di memoria prima di Bruno
1.1. Simonide di Ceo
1.2. L’Ars memoriae classica
1.2.1. L’oratore e la memoria
1.2.2. I loci
1.2.3. Le imagines: memoria rerum e memoria verborum
1.2.4. Punti di vista
1.3. Metamorfosi medioevali
1.3.1. La Ad Herennium, Cicerone e Aristotele
1.3.2. Le regulae per le immagini: varianti e corruzioni
1.3.3. Due applicazioni della memoria verborum
1.4. Pietro Tomai
1.4.1. Vita di un mnemonista del XIV secolo
1.4.2. La Phoenix sive artificiosa memoria
1.4.3. Regole e consigli tra plagio e originalità
1.4.4. La memoria verborum della Phoenix
1.4.5. Tecniche alternative
1.4.6. Numeri

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 1.4.7. Codifica e de-codifica
1.5. Altri contributi
1.5.1. I trattati sulla memoria
1.5.2. Ars Combinatoria
1.5.3. in attesa di una sintesi
Note
2. I Presupposti dei sistemi bruniani
2.1. Premessa
2.2. Un alfabeto per (quasi) tutte le lingue
2.3. Conseguenze del principio fonetico
2.4. Fonetica e diplomazia
2.5. Strutturazione dei loci
2.6. Verifica dell’efficienza dei loci
Note
3. Memoria Vocum – Le immagini della prima pratica
3.1. Introduzione
3.2. Allestimento del sistema
3.3. Il principio della associazione arbitraria
3.4. Le immagini degli agentes
3.5. Il ruolo delle appropriatae operationes
3.6. L’aggiunta degli instrumenta
3.7. Le ruote
3.8. Funzionamento del sistema combinatorio
3.8.1. Sillabe bielementali
3.8.2. Sillabe trielementali e oltre: trucchi grammaticali
3.8.3. E le altre lingue?
3.9. Sviluppi
3.9.1. Quando i loci non bastano
3.9.2. … Aesopum et Cimbrum subornari
3.9.3. La forza dell’abitudine
Note
4. Memoria Terminorum Le immagini della seconda pratica
4.1. Introduzione
4.2. Le ipotesi relative al funzionamento della seconda pratica

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 4.2.1. Felice Tocco
4.2.2. Frances Amelia Yates
4.2.3. Rita Sturlese
4.2.4. Ubaldo Nicola
4.2.5. Manuela Maddamma
4.3. Secunda praxis: una alternativa possibile
4.4. Ri-allestimento del sistema
4.4.1. La prima praxis come punto di partenza
4.4.2. I vexilla e la dislocazione degli attori
4.4.3. Le ruote della secunda praxis
4.5. Strutturazione della memoria verborum
4.5.1. Premessa
4.5.2. Le immagini degli agentes-inventores e le loro
actiones
4.5.3. Gli insigna
4.5.4. Gli adstantes
4.5.5. Le circumstantia
4.5.6. Possibilità alternative
4.6. Funzionamento del sistema combinatorio
4.6.1. Memorizzazione “verticale”
4.6.2. Garanzie per la codifica e la de-codifica
4.6.3. Sillabe bielementali aperte
4.6.4. Sillabe bielementali chiuse
4.6.5. Determinazioni accessorie
4.6.6. Un problema pratico
4.7. La secunda praxis e la memoria rerum
Note
5. Conclusioni
5.1. Vantaggi e limiti delle pratiche bruniane
5.2. Bruno e le mnemotecniche moderne
5.2.1. Dall’arte alla tecnica
5.2.2. Trasformazioni e scambi di ruolo
5.2.3. La parte per il tutto
5.2.4. Il bagaglio culturale dell’apprendista

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 5.2.5. Loci “atomi”
5.2.6. Esigenza sistematica e libertà
Note
LA TRADUZIONE DELLA ARS MEMORIAE DEL DE UMBRIS IDEARUM
Arte della memoria di Giordano Bruno
Parte Prima
Parte Seconda
I subiecta
Gli adiecta
Lo strumento
Parte Terza
Prima pratica che riguarda la memoria dei suoni
Stabilità delle ruote
il movimento delle ruote
Seconda pratica che riguarda i termini semplici per mostare
un qualsiasi raggruppamento di diverse sillabe di parole
Adiecta relazionabili al collo
Oggetti adattabili ai piedi
Descrizione delle Figure dei Segni Zodiacali, tratte da Teucro
Babilonese, che possono essere facilmente utilizzabili per la
presente arte
Ariete
Toro
Gemelli
Cancro
Leone
Vergine
Bilancia
Scorpione
Sagittario
Capricorno
Acquario
Pesci
immagini dei pianeti, tratte dai filosofi egiziani e persiani,

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utilizzabili sia per i luoghi che per i subiecta
Sette immagini di Saturno
Sette immagini di Giove
Sette immagini di Marte
Sette immagini del Sole
Sette immagini di Venere
Sette immagini di Mercurio
Sette immagini della Luna
Immagine del Drago della Luna
Ventotto immagini delle posizioni della Luna tratte ad uso di
questa arte
Grande utilità delle immagini precedenti per la memoria
delle cose
Riguardo alle sillabe in cui la vocale precede la
consonante
Riguardo alle lettere liquide e alle terminali poste tra le
sillabe o al termine delle stesse
Le due grandi invenzioni di questa arte, ed elogio della
stessa
La pratica delle cose rappresentabili con termini incomplessi
La pratica delle cose rappresentabili con termini complessi
Note

Bibliografia ragionata
Artes memoriae o testi con riferimento all’ars memoriae
Testi di Giordano Bruno
Altri testi
Saggistica sulle artes memoriae
Saggistica su Giordano Bruno
Altra saggistica
Mnemotecniche moderne

Figure

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 RINGRAZIAMENTI

Un vivo ringraziamento a tutti coloro che hanno reso possibile

questo lavoro: in primis a Paolo Bagni che, oltre ad esserne il
relatore, ne è stato anche il primo convinto sostenitore; al
correlatore Walter Tega; a Carlo de Pirro, per gli illuminanti
squarci di pensiero; ad Andrea Vivarelli, per le sue prospettive
controcorrente; allo staff della Policonsult di Bologna, in
particolare ad Alberto Fasullo, per la loro passione nei confronti
delle mnemotecniche moderne.
Grazie soprattutto a Giorgio Bassi e a tutto il personale della
Biblioteca Comunale di Faenza, per il preziosissimo aiuto nelle
ricerche bibliografiche e nella inesauribile e costante
disponibilità dimostratami; grazie anche a Giuseppe Fagnocchi
per tutti i libri che mi ha prestato e per tutti quelli che non gli ho
ancora restituito.
Grazie infine ai miei genitori Agnese e Giovanni per il
supporto continuo, a mia moglie Giulietta per l’infinita pazienza
e a mio figlio Federico che, durante la lunga gestazione di
questa tesi di laurea, ha avuto tutto il tempo di nascere, imparare
a camminare e di cominciare a dare il proprio personale,
prezioso contributo alla redazione del testo, nei momenti in cui
capitava nel mio studio e trovava il computer lasciato
imprudentemente acceso.

Fabio Ferrucci

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 PRESENTAZIONE
di Guido del Giudice*

È l’alba. Una carrozza con le insegne papali attende sul sagrato

della Chiesa di S. Domenico Maggiore a Napoli. Un frate,
piccolo ma solenne nella candida tonaca dell’ordine
domenicano, esce dal cancello laterale del convento e vi sale,
abbandonandosi ancora assonnato sul sedile di velluto. Quel
frate è Giordano Bruno da Nola. Papa Pio V, cui è giunta voce
della straordinaria abilità del giovane rappresentante della
grande tradizione domenicana nella memoria artificiale, vuole
vederlo all’opera.
A Roma Bruno reciterà a memoria, in ebraico, il salmo
Fundamenta, dalla prima parola all’ultima e viceversa. Sarà la
prima di numerose esibizioni che nel corso della sua vita
concederà a papi, imperatori, autorità accademiche ed
ecclesiastiche, con l’orgoglio irridente del genio incompreso.
Ma la Chiesa non tarderà a scoprire che la prodigiosa
memoria di quell’uomo è solo la manifestazione esteriore di una
straordinaria capacità di intuizione, di una inarrestabile brama di
sapere e comunicare, e dovrà fare i conti con il suo pensiero
corrosivo e ribelle fino alla spavalderia.
Bruno è un grande sensitivo: immerso nell’Universo, è
convinto di poter abbattere la divisione tra umano e divino.
L’Ars memoriae rappresenta per lui un mezzo per andare oltre
l’umanità, alla ricerca del vero e dell’inesprimibile, per stabilire
vincoli, per arrivare alle intuizioni universali partendo dalla
natura delle cose.

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 Quelle immagini che ognuno di noi può formarsi
autonomamente, una volta vivificate dalle emozioni, ci
connettono automaticamente con la sfera delle idee di cui siamo
ombra, umbra profunda, ma a cui fatalmente, come una
fiamma, tendiamo e da cui dipendiamo in un ciclico alternarsi di
ascenso e descenso, dove gli spiriti pervengono alla
contemplazione del divino principio e le anime si incarnano,
mutando e assumendo il controllo della materia e delle forme.
Astri, numeri, figure, rinviano tutti alle forze elementari della
natura, operanti in una materia che ha la stessa dignità dello
spirito. Bruno avverte tutto ciò e cerca di esprimerlo utilizzando
con disinvoltura tutte le arti, gli strumenti che il suo tempo
riesce ad offrirgli: la magia naturale, l’astrologia, la matematica
e, appunto, l’arte della memoria. Egli non si accontenta però
degli artifici lulliani o degli altri mnemonisti precedenti, ma
elabora, sperimenta, trasforma. L’uso delle immagini assume
per lui un significato che va al di là della semplice correlazione
mnemonica e, a partire dalle cosiddette “opere
mnemotecniche”, esso si evolverà e accompagnerà tutto il suo
pensiero successivo. Dalle allegorie dello Spaccio agli emblemi
dei Furori, fino ai concetti-statue della impressionante Lampas
triginta statuarum, l’associazione parola-immagine si trasforma
da semplice tecnica di memoria a meccanismo di pensiero, che
consente di elaborare e confrontare i concetti per giungere a
nuove verità.
Lo capirà, purtroppo, anche Giovanni Mocenigo, il patrizio
veneziano che lo attirerà nella trappola mortale, consegnandolo
all’Inquisizione. Con il pretesto di voler imparare l’ars
memoriae, egli mirava in realtà ad impadronirsi, pervertendone
scopi e significati, dei segreti del vincolo e della magia naturale.

Gianni Golfera è salito in carrozza, idealmente, quella mattina e

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ha preso posto di fronte a Giordano. In quel viaggio da Napoli a
Roma ha appreso dal Maestro i segreti della memoria.
Oggi, a più di quattro secoli di distanza, grazie a questa opera
realizzata da Fabio Ferrucci, concede, come Bruno, saggi delle
sue doti non comuni, destando, come allora, ammirazione e
sconcerto e diffonde, attualizzandola, la tecnica della memoria
per immagini. Una volta associata alla lettera, al numero, alla
parola, l’immagine acquista una forza sua propria, talismanica:
da semplice artificio mnemonico si carica di contenuti
emozionali. È questa la grande intuizione che Gianni Golfera
deve a Bruno e in questo libro ci spiega come la lettura del De
umbris idearum gli abbia fornito gli elementi fondamentali per
l’elaborazione di un personale metodo di memoria (battezzato
Gigotec dalle sue iniziali), che egli diffonde quotidianamente,
attraverso corsi di insegnamento e dalle pagine del sito
www.gigotec.com. Forte della padronanza tecnica della materia,
egli ci propone una rivisitazione dinamica del De umbris, in cui
coniuga la divorante curiosità dello sperimentatore
all’ammirazione devota per il Maestro. Si tratta di un esempio
eclatante di rivitalizzazione di un testo attraverso la sua
applicazione pratica. L’effetto che ne sortisce è quello di una
illuminazione dei passi più esoterici e apparentemente
incomprensibili del testo bruniano e la suggestione dei vasti
orizzonti applicativi dei suoi insegnamenti. Il libro, partendo
dall’analisi delle fonti, ripercorre il cammino compiuto dal
Nolano e chiarisce le tecniche da lui utilizzate e sviluppate,
dimostrando come l’arte della memoria non sia uno strumento
obsoleto, ma un sistema ancora attuale e fecondo di
applicazioni, cui le sorprendenti capacità di Golfera,
restituiscono quell’utilità pratica che il tempo gli aveva
sottratto. Il suo commento presenta un fascino particolare
proprio perchè si avverte l’entusiasmo di chi quello strumento
lo utilizza quotidianamente e vuole saggiarne e svilupparne le
potenzialità. Al giorno d’oggi, mezzi come il computer

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sembrerebbero rendere superflua questa tecnica, se essa non
celasse qualcosa di ben più importante e sostanziale. Si scopre il
velo di un’arte che va molto al di là della semplice abilità
mnemonica, arrivando a stabilire contatti e vincoli con la natura
e con l’assoluto.
In appendice al libro viene proposta la traduzione dell’Ars
memoriae (che costituisce la seconda parte, quella “pratica”, del
De umbris), realizzata da Fabio Ferrucci, in sintonia con le
intuizioni di Golfera e colpevolmente rimasta nel cassetto fino
ad oggi. Quando Gianni me la sottopose, cinque anni fa, mi si
rivelò subito superiore alle altre allora disponibili, che
risultavano, in molti punti, del tutto incomprensibili e oscure,
perchè non ne era stata capita l’applicazione pratica. Siamo
certamente disposti a sorvolare benevolmente su qualche
audacia interpretativa, in cambio della soddisfazione di poter
eseguire operativamente le istruzioni che Bruno impartì ad
Enrico III di Valois, cui il testo era dedicato. Soltanto
recentemente Nicoletta Tirinnanzi ha realizzato per l’edizione
delle Opere mnemotecniche, diretta da Michele Ciliberto, una
nuova traduzione, in cui al rigore filologico si accompagna
quella comprensione dell’utilizzo pratico dell’arte, che le era
mancata in ampi tratti di un suo precedente tentativo.
Il libro a cura di Golfera costituisce pertanto un prezioso
strumento introduttivo, indispensabile a chi voglia davvero
imparare ad utilizzare il suo metodo con la piena conoscenza
delle basi teoriche e storiche e, soprattutto, la consapevolezza di
quanto, anche in questo campo, si debba al genio straordinario
di Giordano Bruno. Al di là delle eccezionali capacità
mnemoniche di cui fa sfoggio e che deve a doti innate, coltivate
e perfezionate fin dall’infanzia con continuità e tenacia, Gianni
Golfera si rivela, dunque, un interprete bruniano valoroso e
appassionato, che ci restituisce, illuminandone la praxis, il
senso vero della straordinaria eredità del Nolano.

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* Curatore del sito internet www.giordanobruno.info, ha dedicato a Giordano Bruno
due suggestivi saggi: WWW.Giordano Bruno (2001) e il recente La coincidenza degli
opposti (2005).

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 PREFAZIONE

Dopo aver passato sedici anni della mia vita a ricercare,

studiare, sperimentare ed insegnare i misteri della memoria sono
riuscito a portare il mio nome nelle televisioni e nei giornali di
tutto il mondo.
Tutto questo nulla ha a che vedere con la vanità
dell’affermazione ne tanto meno con il desiderio di conquista.
Tutto ciò che ho fatto è stato animato dal desiderio di
migliorare la qualità di vita delle persone che frequentano i miei
corsi e di aiutare il progresso scientifico attraverso i miei
esperimenti e le mie dimostrazioni.
Molte volte mi è stato chiesto quale fosse l’origine delle mie
capacità e come sono cominciate le mie ricerche… Voi, in
questo momento, e per la prima volta, avete tra le mani questa
risposta, la risposta è in queste pagine.
In effetti le mie ricerche affondano le radici nell’antica
“Scienza della Memoria” espressa da Giordano Bruno e
riportata in queste pagine.
Se credessi di potervela insegnare unicamente con questo
libro sarei presuntuoso ma sarei ingenuo a credere che nessun
beneficio possa derivare dalla sua lettura.
Avere una buona memoria serve a garantire una qualità di
vita superiore.
Avanzamenti di carriera, successo negli studi e stima
professionale sono solo la minima parte di quello che si può
ottenere migliorando la propria memoria.
In tutti questi anni ho insegnato come potenziare la memoria
a Deputati della Camera, dirigenti di Poste Italiane, manager,

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imprenditori, studenti, vip, bambini, traumatizzati cranici,
persone disabili e persone con disturbi nell’apprendimento.
Queste esperienze mi hanno insegnato moltissimo, ho capito
che tutto ciò che desideriamo dalle nostre facoltà mentali, noi
possiamo raggiungerlo! L’intelligenza è poca cosa se
paragonata alla volontà e dopo aver visto che tutti ma proprio
tutti, se solo lo vogliono possono raggiungere con il mio sistema
dei risultati superiori ad ogni aspettativa, sono giunto alla
conclusione che anche tu, tu che leggi, meriti una qualità di vita
superiore ed io ti accompagnerò alla sua ricerca attraverso la
migliore risorsa che l’universo abbia mai generato: la tua
memoria e la tua intelligenza.
Queste due realtà inscindibili possono portarti a dei risultati
così eccellenti da superare ogni mio tentativo di descrizione.
Tutto quello che ti serve è un po’ di fiducia in te, un minimo
di volontà ed il desiderio di migliorare, a tutto il resto
provvederanno i miei insegnamenti per migliorare la memoria
attraverso una miglior attività cerebrale e neurologica; in altre
parole imparerai ad usare in modo ottimale le tue capacità e ti
sorprenderai quando ti renderai conto che gli unici confini che
abbiamo sono le nostre insicurezze.
Non mi resta che augurarti una buona lettura ed una vita
piena di successo e di ricordi meravigliosi.
Ringrazio moltissimo Fabio Ferrucci per aver contribuito alla
realizzazione della presente opera.

Fraternamente
Gianni Golfera

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 INTRODUZIONE

Noi, in un’occhiata, percepiamo: tre bicchieri su una

tavola. Funes: tutti i tralci, i grappoli e gli acini d’una
pergola. Sapeva le forme delle nubi australi dall’alba del
30 aprile 1882, e poteva confrontarle, nel ricordo, con la
copertina marmorizzata d’un libro che aveva visto una
sola volta, o con le spume che sollevò il remo, nel Rio
Negro, la vigilia della battaglia di Quebraco. Questi
ricordi non erano semplici: ogni immagine visiva era
legata a sensazioni muscolari, termiche, ecc. Poteva
ricostruire tutti i sogni dei suoi sonni, tutte le immagini
dei suoi dormiveglia. Due o tre volte aveva ricostruito
una giornata intera; non aveva mai esitato, ma ogni
ricostruzione aveva chiesto un’intera giornata. Mi disse:
«Ho più ricordi io da solo, di quanti non ne avranno tutti
gli uomini insieme, da che mondo è mondo».

J.L. Borges, Funes o della memoria in Tutte le opere, cit.

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 OBIETTIVI E LIMITI DELLA RICERCA

Il De umbris idearum di Giordano Bruno, pubblicato a Parigi

nel 1582 presso la stamperia di Gilles Gourbin, si inserisce nella
vasta schiera di trattati, scritti, sistemi, metodi o semplici
stratagemmi che vanno sotto il nome comune di «arti della
memoria» o, come diciamo noi più modernamente,
«mnemotecniche», anche se quest’ultimo termine da un lato
porta in sé qualcosa di riduttivo rispetto all’idea di ars che tali
pratiche hanno avuto nel passato, dall’altro sta più ad indicare
dei “trucchi” usati sporadicamente rispetto a quello che è un
vero e proprio modus cogitandi completamente diverso dal
nostro, a tutti i livelli, per mezzo del quale può operare una
mente educata alla ars memoriae.
Se l’arte della memoria è qualcosa di estremamente lontano
dal nostro modo di pensare, nel passato, senza la stampa, con
poche possibilità di disporre di carta per prendere appunti,
battere a macchina una conferenza o curare la stesura di
un’orazione, una memoria educata era di vitale importanza per
certe “figure professionali” quali oratori, uomini politici,
giuristi, predicatori, letterati, studiosi e docenti. Oggi, al
contrario, ci troviamo quotidianamente bombardati da
un’enorme quantità di dati e informazioni, e però dobbiamo
preoccuparci ben poco ai fini di una loro memorizzazione,
poiché si tratta di informazioni che saranno sempre e comunque
recuperabili su un libro, in un archivio, in una biblioteca,
all’interno di un cd rom o di una banca dati magari consultabile
via internet senza neppure uscire di casa.
Parallelamente a questo fenomeno di aumento della quantità

21
di informazioni e del suo “stoccaggio” stabile su supporti più o
meno permanenti, abbiamo avuto, nel nostro secolo, un
mutamento radicale dell’approccio didattico scolastico che,
all’apprendimento di dati in maniera mnemonica, ha
contrapposto la comprensione “personale” dei concetti: ad uno
scolaro oggi viene richiesto di capire, piuttosto che di ricordare
letteralmente; è più importante, ad esempio, comprendere le
cause che hanno portato alla fine dell’Impero Romano piuttosto
che memorizzare nomi e date di tutti gli ultimi imperatori.
“Ricordare a memoria non mi serve a nulla, giacché posso
trovare tutte le informazioni di cui ho bisogno su una
enciclopedia”: così diceva Albert Einstein. In questo modo
l’apprendimento mnemonico ha assunto a poco a poco una
connotazione negativa, di ripetizione pedissequa a
“pappagallo”, in contrapposizione alla rielaborazione personale
e ad una comprensione concettuale più profonda.
L’ars memoriae, dal canto suo, si è trasformata in una
tecnica, in mnemotecnica appunto, senza più la pretesa di essere
un modo di dare senso alla realtà ed interpretare il mondo, bensì
ridotta a dei pratici metodi e presentata ai corsi di formazione
dei manager d’azienda in abbinamento alle tecniche di lettura
veloce, oppure vistosamente pubblicizzata agli studenti
universitari come mezzo per sveltire e rendere più efficiente la
preparazione degli esami. Allo stesso tempo gli “artisti della
memoria” sono divenuti fenomeni da baraccone o dei campioni
di quiz televisivi, nel caso in cui – ed è la migliore delle ipotesi
– le loro facoltà derivino da arte ed esercizio, oppure sono stati
considerati dei veri e propri “casi clinici”, studiati da neuro-
psicologi e psichiatri quando invece mostrano di essere in grado
di ricordare molto, moltissimo, o addirittura tutto, come il Funes
borgesiano, senza dover ricorrere esplicitamente ad un qualche
tipo di tecnica.
La situazione, alla fine del ’500, è completamente diversa e
tanto il dedicatario Enrico III di Valois, quanto qualsiasi altro

22
lettore del De umbris sono perfettamente in grado di apprezzare
il testo bruniano per quello che è, ovvero un trattato di memoria,
e come tale possono collocarlo nell’ambito delle arte memoriae
che, dalla pseudociceroniana Ad Herennium, al De oratore,
all’Institutio oratoria di Quintiliano, passando per tutta la serie
dei trattati medioevali, giungevano fino all’Oratoria artis
epitoma di Pubblicio, alla Phoenix sive artificiosa memoria di
Pietro da Ravenna, ai trattati di Romberch e Rosselli, al Teatro
di Giulio Camillo e a quanti ad essi si rifacevano.
Così, fin dalla sua pubblicazione, il De umbris è accolto in
maniera entusiasta, conosce una vasta circolazione ed una
notevole risonanza: ne sono testimoni le più di cento copie
giunte fino a noi, molte delle quali recano la firma di letterati e
studiosi di primo piano tra la fine del ’500 e l’inizio del ’600;
tra questi, Alexander Dicson ne appronta in breve tempo un
compendio dal titolo De umbra rationis (l’edizione è del 1584)
e Daniel Sennert lo utilizza assieme ad un altro testo bruniano, il
De imaginum composizione, per realizzare, nel 1599, il suo
Templum Mnemosynes. Tale fortuna durerà per circa un secolo,
fino a quando, verso la fine del ’600, l’ars memoriae non sarà
più la chiave di lettura privilegiata dell’opera bruniana, giacchè
la maggioranza degli studiosi preferirà mettere l’accento o sulla
critica alle religioni rivelate, come si ritrova nello Spaccio, o
sulla visione dell’universo infinito, dei mondi innumerevoli, o
ancora sulle teorie eliocentriche. Si dovrà attendere l’inizio del
IXX secolo per avere una riscoperta del De umbris, grazie
soprattutto agli scritti del kantiano Buhle e alle Lezioni di storia
della filosofia di Hegel; nel 1835 uscirà a Stoccarda la prima
edizione “moderna”, ad opera di August Friedrich Gfrörer, nel
1868 quella del Tugini, fino a giungere alla pubblicazione tra il
1879 ed il 1891, dell’edizione nazionale degli scritti latini di
Bruno, curati in un primo tempo da Imbriani e Tallarigo,
successivamente da Tocco e Vitelli. Per la lectio storico-critica
del De umbris si dovrà invece attendere il 1991 ed il corposo

23
lavoro di collazione degli esemplari della editio princeps svolto
da Rita Sturlese.

Il presente lavoro intende cercare di dimostrare come le

immagini di memoria impiegate nel De umbris per la memoria
verborum vengano utilizzate in maniera altamente innovativa
rispetto a quelle dei trattati di memoria precedenti e come tale
novità non sia assolutamente fine a sé stessa, bensì tragga
origine dai diversi presupposti di ordine grammaticale,
combinatorio e strutturale da cui muove Bruno per architettare
le proprie pratiche di memoria.
Allo scopo, seguiremo gli sviluppi della memoria verborum
dalle origini fino ai trattati precedenti il De umbris, mostrando
punti di contatto e differenze tra i precetti del nolano e le altre
artes, con particolare attenzione all’ars proposta da Pietro da
Ravenna nella sua Phoenix; si tratta di un parallelo significativo
per almeno due ragioni: innanzitutto perché, al momento della
pubblicazione del De umbris, la Phoenix del ravennate è ancora
sicuramente il trattato di memoria più diffuso; in secondo luogo
perché Bruno stesso considerava l’artificiosa memoria di Pietro
come la più utile ed interessante che mai gli fosse capitato di
leggere. Vedremo inoltre come la prassi di memoria verborum
del De umbris, dal punto di vista delle tecniche utilizzate,
consista in gran parte di rimaneggiamenti e adattamenti di
principi, regole e precetti preesistenti che vengono ora integrati
in base ad un uso che in molti casi è completamente diverso da
quelle che erano le intenzioni originali dei loro inventori.
Prenderemo in esame infine quali siano i rapporti tra i
princìpi del De umbris e le mnemotecniche moderne, le quali,
nonostante affermino di basarsi completamente sull’ars classica
e sui principi esposti da Leibniz un secolo dopo Bruno, sono
anche debitrici in larga misura di idee trattate in maniera più o
meno esplicita nel testo bruniano.

24
 In Appendice viene riportata la traduzione da noi realizzata
della Ars Memoriae, quando ancora non era disponibile il testo
di Manuela Maddamma. Chiude il lavoro una bibliografia
ragionata su Bruno, le artes memoriae e sulla saggistica relativa
a questi argomenti.

Fabio Ferrucci

25
 1. LE IMMAGINI DI MEMORIA

PRIMA DI BRUNO

1.1. SIMONIDE DI CEO

Nonostante Mnemosine sia la madre delle Muse, l’arte della

memoria possiede, a differenza delle altre arti, una data di
nascita relativamente precisa. È Cicerone, nel De oratore, a
descrivercene l’origine in questi termini: «Si racconta che una
volta Simonide stava cenando a Crannone, in Tessaglia, a casa
di Scopa, uomo ricco e nobile. Egli aveva cantato un’ode che
aveva composto in suo onore, in cui aveva inserito molti
riferimenti a Castore e Polluce, allo scopo di abbellirla come
fanno i poeti. Scopa, allora, con eccessivo e gretto risentimento,
gli disse che per quel componimento l’avrebbe ricompensato
con metà della somma pattuita: il resto poteva chiederlo, se lo
credeva opportuno, ai suoi Tindaridi, che aveva lodato quanto
lui. Poco dopo, Simonide fu chiamato fuori: due giovani erano
alla porta e lo chiamavano con grande insistenza.
Egli si alzò, uscì, ma non vide nessuno. Nel frattempo, la sala
in cui Scopa banchettava crollò, ed egli stesso morì con i suoi
parenti sotto le macerie. Quando i congiunti vollero seppellirli,
non li poterono riconoscere in alcun modo, così maciullati;
Simonide allora li identificò uno per uno per la sepoltura perché
ricordava la posizione che ognuno di loro occupava durante il

26
banchetto.
Stimolato da questo episodio, egli capì che l’ordine era
l’elemento fondamentale per illuminare la memoria. Pertanto
coloro che esercitano questa capacità della mente devono fissare
dei luoghi immaginari, raffigurarsi con il pensiero ciò che
vogliono ricordare e collocarlo in questi luoghi: così l’ordine
dei luoghi conserverà l’ordine delle cose e l’immagine delle
cose indicherà le cose stesse; i luoghi saranno per noi come le
tavolette di cera, e le immagini come le lettere».*

Il Simonide di cui parla Cicerone nel racconto, non è affatto

un personaggio fantastico, ma è Simonide di Ceo, poeta lirico
ed elegiaco greco fra i più ammirati, tanto da essere chiamato
“lingua di miele” (da cui l’appellativo Melicus) e vissuto tra il
556 ed il 464 circa a.C.; prima del 514, anno del suo
trasferimento in Tessaglia, era stato ospite di Pisistratide
Ipparco ad Atene, e dopo essere miracolosamente scampato al
crollo della casa di Scopa si recò nuovamente ad Atene nel 490
dove acquistò grande fama, componendo un epitaffio per i
caduti di Maratona che fu preferito a quello di Eschilo, oltre al
celebre epitaffio per i caduti delle Termopili; ospite dal 476 di
Gerone di Siracusa, andò infine ad Agrigento, dove morì.
Non discuteremo qui se la scoperta dell’ars memoriae debba
essere attribuita o meno a Simonide di Ceo, anche se numerose
fonti antiche, tra cui l’iscrizione marmorea nota come Cronaca
di Paro e datata 264 a.C., citano il poeta come inventore del
sistema dei sussidi mnemonici: ciò che realmente conta è il fatto
che almeno a partire dal V secolo a.C. in Grecia si pratica
un’arte di memoria fondata su tre principi fondamentali,
principi che saranno la base di tutti i sistemi di memoria – De
umbris compreso – successivamente escogitati per più di venti
secoli e che possono essere evinti dal racconto ciceroniano:

27
– PRIMATO DELLA VISTA SUGLI ALTRI SENSI: ben difficilmente
potremo ricordare nomi, numeri, parole, dati se non ci
creiamo, più o meno esplicitamente, una qualche
rappresentazione di tipo visivo di essi; non basta cioè aver
compreso ed essersi formati un concetto: è necessario vedere
le cose da memorizzare o , nel caso in cui si debba ricordare
qualcosa di astratto, formarsi un’immagine che sia in grado di
richiamarci alla mente la cosa stessa. Simonide ricostruisce
l’ordine perché vede nella propria immaginazione la
disposizione delle persone; egli inoltre, pur essendo un poeta,
eccelleva nell’uso di belle immagini e sosteneva, come ci
riporta Plutarco che i metodi della poesia fossero gli stessi
della pittura, essendo “la pittura una poesia silenziosa e la
poesia una pittura parlante, giacché le azioni che i pittori
dipingono nell’atto del loro compiersi, le parole le descrivono
dopo che esse sono compiute”1. Un secolo e mezzo dopo
Simonide, Aristotele affermerà nel De anima che la nostra
psiche non è in grado di pensare neppure speculativamente,
senza l’utilizzo di una qualche immagine, essendo la facoltà
immaginativa il tramite fra la percezione, operata dai cinque
sensi, ed il pensiero. Tutte le artes memoriae che verranno in
seguito saranno in primis dei sistemi di regole per poter
formare delle immagini efficaci delle cose o delle parole da
ricordare.
– ORDINE DEI LUOGHI: a nulla servirebbe avere delle seppur
splendide immagini, se queste venissero abbandonate a sé
stesse nei remoti meandri della nostra mente, senza poter
disporre di un metodo che ci consentisse un loro recupero
ordinato.
Poniamo, ad esempio, di aver memorizzato un’immagine per
ciascuna delle cose che dobbiamo comprare al supermercato:
chi mi assicura che, al momento di fare la spesa, sarò in grado
di ricordarle tutte? Oppure prendiamo un esempio più
“classico” e immaginiamo di essere un oratore che, di fronte

28
 al proprio pubblico, non ha problemi a ricordare tutto quello
che deve dire, ma disgraziatamente “monta” le varie parti del
discorso secondo una successione diversa da quella stabilita
in precedenza, commuovendo il pubblico quando non è
necessario, invertendo l’ordine delle argomentazioni, o
ricordandosi di piazzare l’esordio solamente quando ormai si
trova a metà dell’orazione stessa: non basta dunque essere in
grado di memorizzare sic simpliciter, giacché è necessario
anche sapere come recuperare le immagini e in quale ordine
montarle. A tale scopo serve dunque una struttura ordinata,
da noi perfettamente conosciuta, che possa funzionare da
sistema di loci nel quale andremo a collocare, appunto, le
nostre immagini di memoria. Come Simonide ricordava le
persone in base al loro posto a tavola, così le artes successive
mostreranno come crearsi sequenze ordinate di loci in edifici,
in casa propria, in chiese e palazzi, nei gironi dell’Inferno, in
monasteri o per la strada, dando regole precise riguardo alla
loro dislocazione, dimensione, luminosità e varie altre
caratteristiche. E non importa, si badi bene, che tali luoghi
siano realmente esistenti o creazioni fittizie della nostra
immaginazione, l’importante è vederli come se fossero reali,
giacché, a lungo andare “ci farai l’abitudine che non ti
sembreranno affatto diversi da quelli più veri”2.
– COINVOLGIMENTO EMOTIVO: ripensiamo per un istante al
banchetto di Scopa e allo stato d’animo in cui si deve essere
trovato il nostro Simonide al momento della drammatica
ricostruzione della posizione dei commensali: il ricordo del
boato del soffitto che crolla, la consapevolezza di avere
salvato la pelle per un soffio, le immagini dei volti e dei corpi
dei banchettanti orrendamente sfigurati. Siamo sicuri che, in
circostanze “normali”, con un pranzo tranquillo, in cui tutto si
fosse svolto in maniera assolutamente regolare e monotona,
senza alcun avvenimento particolarmente degno di nota,
Simonide avrebbe potuto ricostruire la collocazione di tutti i

29
 presenti con altrettanta sicurezza? Probabilmente no, ed ecco
perché le immagini di memoria non dovranno essere normali,
scialbe, anonime, dozzinali e stereotipate, bensì particolari,
stimolanti, sconvolgenti, attraenti, orride, rivoltanti o
stupefacenti, giacché si ricorda meglio ciò che colpisce – sia
positivamente che negativamente – la nostra affettività. Per
questo ci sono cose, nomi, persone, avvenimenti che
rimangono indelebilmente impressi nella nostra mente non
tanto per la loro importanza, quanto perché noi siamo rimasti
colpiti dallo loro “curiosità”, dalla loro particolarità. Primato
della vista, ordine dei loci e coinvolgimento emotivo
verranno successivamente adattati ed interpretati alle più
svariate esigenze per le quali l’ars memoriae verrà via via
utilizzata nei secoli successivi, ma nessun trattatista li
ignorerà, né verrà mai dimenticato il tragico banchetto dalle
cui macerie sorse una pratica destinata a condizionare in larga
misura la storia del pensiero occidentale, sia di quello dell’età
classica, sia successivamente, di quello medioevale e
rinascimentale.

1.2. L’ARS MEMORIAE CLASSICA

1.2.1. L’ORATORE E LA MEMORIA

I principi mnemonici “scoperti” da Simonide furono
sicuramente sviluppati e organizzati sistematicamente in trattati
greci di cui, però, oggi non è rimasta traccia. Per nostra fortuna
l’ars memoriae, al pari di tante altre conoscenze e discipline,
venne “importata” dai Romani nel corso del loro processo di

30
assimilazione della cultura greca, ed infatti le prime tre fonti per
l’arte della memoria giunte fino a noi sono tutte latine:

– la Retorica Ad Herennium, composta verso l’85 a.C da un

ignoto, anche se per lungo tempo la paternità dell’opera fu
erroneamente attribuita a Cicerone;
– il De oratore di Cicerone, del 55 a.C.;
– l’Institutio oratoria di Quintiliano del 95 a.C..

Ciò che balza immediatamente all’occhio è l’appartenenza di

tutte le tre opere alla letteratura retorica, e questo perché la
memoria veniva considerata come una delle cinque parti di cui
constava la retorica stessa, secondo il seguente schema:

– inventio: trovare cosa dire;

– dispositio:mettere in ordine ciò che si è trovato;
– elocutio: adattare le parole più adeguate ed aggiungere
l’ornamento delle figure;
– memoria:ricordare saldamente cosa dire e quando dirlo;
– pronunciatio:recitare il discorso; controllare la dizione e la
gestualità.

Un buon oratore, infatti, doveva essere in grado di scoprire le

cose migliori di cui trattare, in relazione all’argomento
assegnatogli, disponendole in una successione coerente e
funzionale al discorso stesso, utilizzando le parole, le figure
ornamentali, il registro e la gestualità più adatti alla circostanza,
e riuscire infine a ricordare tutto questo, montandolo nella
sequenza corretta, nel preciso istante in cui si veniva a trovare a
faccia a faccia con il proprio uditorio, dal momento che non era
certo possibile, a quel tempo, tenersi dei foglietti di appunti in
mano, né, del resto, sarebbe stato tollerabile per il pubblico,

31
contrariamente a quanto avviene in continuazione oggigiorno,
assistere alla lettura di un discorso scritto.
Come per noi il valore di un pianista solista verrebbe
immediatamente sminuito nell’eventualità in cui egli si
proponesse in pubblico suonando con lo spartito di fronte a sé –
e ciò accade da quando, verso la metà del secolo scorso, la
pianista Clara Wieck, moglie di Robert Schumann, ha introdotto
l’usanza del recital solistico eseguito interamente a memoria –
allo stesso modo la professione dell’oratore implicava solo
performance “a memoria”; oltre a ciò, una buona capacità di
ritenzione forniva, all’oratore che la possedesse, tutta una serie
di abilità accessorie, come ci racconta Cicerone stesso: “Ma è
forse il caso che io vi spieghi quale sia il vantaggio, quanta
l’utilità e l’importanza della memoria per l’oratore? Quanto
valga il ricordare ciò che si è appreso al momento di assumere
la causa, le riflessioni che si sono fatte successivamente al
riguardo? L’avere ben impressi nella mente tutti i pensieri?
Tutto ben disposto il materiale del discorso? L’ascoltare il
proprio cliente e l’avversario con l’atteggiamento non di chi
ascolta un discorso con le orecchie, ma se lo imprime nella
mente? Perciò solo quelli che hanno buona memoria sanno che
cosa dire, entro quali limiti e in che modo; sanno che cosa
hanno già confutato e ciò che resta da confutare. E inoltre
ricordano molto di ciò che hanno fatto in cause precedenti e
molto di ciò che hanno sentito da altri”3. Dunque, come ai
giorni nostri la carriera di molti valenti pianisti è stata
irrimediabilmente compromessa dalla loro pessima memoria,
così, nel I secolo a.C. doveva esserci più di un “collega” di
Cicerone che si vedeva privato dei favori del pubblico – e
quindi di una potenziale clientela – per aver trascurato di
approfondire e curare, a tempo debito, l’ars memoriae al pari
delle altre quattro sezioni della retorica.
Prosegue Cicerone: “Ammetto certo che la natura è la fonte
principale di questa dote […] tuttavia quasi nessuno ha una

32
memoria tanto salda da ricordare l’ordine di tutte le parole o di
tutti i nomi o di tutti i pensieri se non ha disposto e registrato
ogni cosa; né, d’altra parte, vi è alcuno di memoria così labile
da non ricevere alcun giovamento da questo esercizio”4. E,
similmente, la Ad Herennium : “Due sono le memorie: una
naturale, l’altra artificiale. Naturale è quella che è insita nella
nostra mente ed è nata assieme al nostro pensiero; artificiale è
quella che trae la propria forza dal metodo e dallo studio. Ma
come in altri campi l’arte contribuisce a fortificare ed aumentare
i doni della natura, anche se la bontà dell’ingegno può sovente
supplire alla dottrina, così accade qui: che talvolta la memoria
naturale, se qualcuno se la ritrova eccellente, è pari a quella
artificiale, ma quest’ultima conserva ed accresce con
l’educazione le qualità innate”5. L’ars memoriae si presenta
dunque all’oratore come una tecnica volta al miglioramento
della memoria naturale: più una persona è dotata di una buona
memoria, più trarrà giovamento dall’ars, ma anche chi non è un
mnemonista nato potrà compiere vistosi ed insperati progressi
grazie all’applicazione e all’esercizio costanti.
Vediamo ora in dettaglio in cosa consista questa exercitatio e
come, nei tre trattati presi in esame, i principi di Simonide
vengano adeguati alle nuove esigenze retoriche.

1.2.2. I LOCI
“Constat igitur artificiosa memoria ex locis et imaginibus”.6
Questo è l’esordio della sezione sulla memoria della Ad
Herennium, a testimonianza immediata del fatto che la scoperta
episodica di Simonide si trova ad essere qui applicata in
maniera generalizzata e sistematica. Come Simonide ricordava
in base all’ordine dei posti a tavola, ora il discepolo è invitato
ad allestire un sistema altamente organizzato di loci in cui poter

33
collocare in seguito tutte le cose da ricordare: naturalmente, più
cose vorrà affidare alla memoria, più alto sarà il numero di loci
di cui dovrà disporre. Come devono essere realizzati questi loci
? La Ad Herennium ci dà le seguenti prescrizioni, dalle quali gli
altri due trattati si discostano poco:

– un locus è un posto facilmente afferrato dalla memoria e dalla

vista: una porta, un intercolumnio, una finestra, un angolo, un
arco, ecc. Mentre la Ad Herennium e Cicerone non si
dilungano in esempi, Quintiliano è fin da subito preoccupato
dell’aspetto organizzativo della struttura dei luoghi e ci dice
che un buon sistema di loci può essere un grande palazzo
diviso in molte stanze, oppure un edificio pubblico, una lunga
strada, il perimetro della città, una serie di quadri, e così via;
– la successione dei loci deve essere ordinata: “Se vedessimo
davanti a noi molte persone che conosciamo sarebbe per noi
uguale dire i loro nomi cominciando dalla prima, dall’ultima
o da quella del mezzo”;7 così se i loci sono stati ben ordinati,
magari in base ad un percorso univoco all’interno di un
edificio, o lungo una strada, non avremo problemi ad andare
dal primo all’ultimo, o dall’ultimo al primo, o a cominciare
da uno qualsiasi, procedendo in avanti o all’indietro;
Quintiliano, nell’esempio del palazzo, suggerisce di partire
dal vestibolo, passare all’atrio, facendo il giro dell’impluvium
per proseguire poi ordinatamente con le altre stanze, camere
da letto e sale, magari utilizzando anche statue ed altri oggetti
simili;
– è bene non usare troppi luoghi tra loro molto somiglianti,
come una lunga serie di intercolumni, giacché ciò può
ingenerare confusione; i loci devono essere di media
grandezza (in quelli grandi le immagini si perdono, mentre
quelli piccoli a volte non riescono a contenerle), non troppo
chiari o troppo scuri (in modo che le immagini non si perdano

34
 nelle tenebre né feriscano lo sguardo), ad una distanza media
l’uno dall’altro, di circa tre piedi, poiché una distanza
maggiore rischia di far perdere il collegamento visivo e
mentale tra essi, mentre una distanza inferiore rischia di far
sovrapporre le immagini dei loci adiacenti;
– vanno collocati in una zona poco frequentata, giacché la
folla ed il passaggio di troppa gente può confondere ed
indebolire le immagini in essi collocate;
– nel caso i luoghi reali non soddisfino, se ne possono creare
di fittizi, i quali si comporteranno esattamente come quelli
reali;
– per praticità si può contrassegnare un locus ogni cinque,
ponendo una mano d’oro nel quinto luogo e un nostro
amico di nome Decimo nel decimo luogo e così via, allo
stesso modo, ogni cinque loci.

1.2.3. LE IMAGINES: MEMORIA RERUM E MEMORIA VERBORUM

In maniera del tutto analoga alla dispositio, la quale si trova a
metà strada tra la inventio che tratta delle res e la elocutio che si
occupa delle verba, allo stesso modo l’oratore può ricorrere
all’ars memoriae per la memorizzazione di cose (memoria
rerum), intese sia come cose fisiche, sia come sezioni del
discorso (l’ordine dei concetti stabilito dalla inventio) oppure –
ma tutti i tre autori ci avvertono che si tratta di una pratica ben
più ardua – per ricordare parole, frasi, o interi discorsi (memoria
verborum) elaborati durante la fase della elocutio.
Le imagines di memoria sono appunto delle raffigurazioni
delle cose o delle parole da ricordare. Con quali criteri vanno
realizzate?

– La raffigurazione delle cose si ottiene formando

sommariamente le immagini di esse; quella delle parole

35
 affidando ad una immagine il ricordo di un nome o di una
espressione.
– Le immagini devono essere “forti” da un punto di vista
affettivo, così da creare in noi degli “urti emozionali”: si
useranno quindi immagini impressionanti o insolite, belle o
disgustose, comiche od oscene (imagines agentes) ; ciò si
ottiene nel migliore dei modi grazie all’utilizzo di figure
umane, drammaticamente impegnate in una qualche
attività, adornate, imbrattate, sfigurate o messe in ridicolo,
eccezionalmente belle o brutte; gli oggetti si prestano
peggio a questo tipo di trasformazioni e per questo
vengono meglio utilizzati come accessori dell’immagine
principale, anche se nulla vieta di usare oggetti al posto di
figure umane.
– Per la memoria verborum si utilizzano immagini dotate di
somiglianza fonetica con le parole da ricordare, come
Domizio per domus itionem, oppure in base ad una
associazione di similitudine, contiguità, opposizione.
– Ognuno appronterà da sé le proprie immagini, e ciò perché
ciascuno è più colpito da certe somiglianze che da altre.

Per quest’ultima ragione e a causa dell’enorme vastità e

varietà delle espressioni, è assolutamente ridicolo, come hanno
fatto diversi trattatisti greci, cercare di allestirsi un’immagine
per ciascuna parola esistente in modo da avere un elenco già
approntato ai fini di una memoria verborum: “Quale valore
potranno avere le immagini di un migliaio di parole quando
nell’infinito numero di espressioni ci occorrerà ricordare ora
questa, ora quella? E perché distogliere gli altri da un lavoro
intellettuale ed evitare loro ogni ricerca, fornendo i risultati già
ottenuti e pronti?”8. Ed è questo il principale motivo per cui i
trattati di memoria classici sono così avari di esempi, giacché,
come ci avverte la Ad Herennium, “compito del maestro è

36
quello di insegnare i principi e citare un paio di esempi, non
tutti, per rendere più chiaro l’insegnamento”9.
Fatto sta che l’Ad Herennium non riesce neppure a giungere
al fatidico paio di esempi per la memoria verborum e ne riporta
solamente uno:
Iam domuitionem reges Atridae parant.
Per memorizzare le parole di questo verso inizieremo a
collocare in un luogo Domizio, con le mani levate al cielo,
fustigato dai Marcii Reges, e ciò rappresenta Iam domuitionem
reges; per la seconda parte del verso collocheremo invece, in un
secondo luogo, gli attori Esopo e Cimbro che si preparano
(parant) per la parte di Agamennone e Menelao (figli di Atreo)
nell’Iphigenia.
Pur trattandosi di un unico, isolato esempio e nonostante il
testo non si dilunghi certo in spiegazioni, possiamo notare come
ci vengano presentati, in un solo verso, cinque diversi
procedimenti di realizzazione di immagini per le parole, e
precisamente:

– SOMIGLIANZA FONETICA: si possono collocare immagini che,

pur non avendo nulla a che spartire con la parola da
ricordare, tuttavia hanno il nome foneticamente molto
simile; così Domizio per domuitionem; così per ricordare il
tedesco Treppe (scala) potremmo utilizzare una trippa di
maiale;
– USO DI UNA IMMAGINE CHE HA IL NOME COINCIDENTE CON LA
PAROLA DA RICORDARE: nel nostro caso si tratta di una
persona col nome coincidente, ovvero i Reges della gens
Marcia ad indicare la parola reges, come se oggi usassimo
un nostro amico che si chiama Ferri di cognome per
ricordare la parola ferri in una locuzione, magari come “i
ferri del mestiere”; l’uso di questo procedimento non è

37
 certo limitato alle persone: posso collocare ad esempio
un’àncora per indicare l’avverbio ancóra, il numero 7 per
indicare delle sette religiose, e così via;
– USO DELLO STESSO TERMINE CON SIGNIFICATI DIFFERENTI: ben
diverso è il significato del parant per gli Atridi che tornano
a casa o per una coppia di attori che si travestono; così noi
oggi potremmo usare una persona che mena un’altra (nel
senso di picchiare) per ricordare il verso 18 del Canto I
dell’Inferno “che mena dritto altrui per ogni calle”, pur
avendo il verbo menare, in questo caso, un senso
completamente diverso, o ancora, nel precedente esempio
“i ferri del mestiere” potremmo rendere l’intera locuzione
collocando il nostro amico Ferri nell’atto di prostituirsi,
essendo la prostituzione il mestiere per antonomasia. Ci
scusiamo se qualche lettore dovesse rimanere urtato
dall’eccessiva trivialità delle immagini che stiamo
collocando, anche se ciò sarebbe un’ulteriore conferma,
per noi, della efficacia di questi procedimenti sulla nostra
affectivitas…
– COLLOCAZIONE DI UNA PERSONA PER RAPPRESENTARE SÉ
STESSA: Agamennone e Menelao non fanno altro che
indicare sé stessi, ovvero gli Atridi, o figli di Atreo; posso
quindi collocare il Papa per ricordare il termine papa, o il
mio lattaio se devo rammentare lattaio; l’unico pericolo è
rappresentato dal rischio di una raffigurazione anonima o
comunque debole per certi personaggi “istituzionali” o del
passato di cui manchi la conoscenza personale e diretta;10
in questa eventualità ci viene però in aiuto il principio
successivo:
– PERSONIFICAZIONE DELLE PERSONE COLLOCATE PER MEZZO DI
VOLTI CONOSCIUTI: l’autore dell’Ad Herennium sa bene che
nessuno può avere una raffigurazione vivida degli Atridi;
così sfrutta abilmente il parant per far vestire i panni di
Agamennone e Menelao da due noti attori del tempo,

38
 Esopo e Cimbro, come se noi utilizzassimo Elizabeth
Taylor per Cleopatra, o dessimo il volto di Kevin Costner
a Robin Hood.

Oltre a queste cinque regole per le immagini, possiamo

evincere dall’esempio almeno altri quattro principi:

– LE IMMAGINI DEVONO INTERAGIRE FRA LORO: è infatti per

mezzo dell’interazione che si creano dei nessi, dei legami,
ed è per questo che le immagini vengono collocate a
coppie in ciascun luogo, perché piazzando una sola
immagine per luogo, oltre allo spreco di loci, aumenta il
rischio di perdere dei “pezzi” della frase da ricordare; se mi
ricordo di Domizio, mi ricorderò sicuramente anche del
fatto che c’era qualcuno che lo stava picchiando; della
coppia di attori che si prepara, è altamente improbabile che
la mia mente ne cancelli uno e si ricordi solo dell’altro. In
questo modo abbiamo in ciascun luogo un piccolo
quadretto, un’azione compiuta, svolta da un paio di
personaggi in relazione reciproca, senza fronzoli superflui,
ma, allo stesso tempo, sfruttando a fondo la “capacità di
contenimento” del luogo stesso;
– IL NUMERO DEI LUOGHI DA UTILIZZARE DIPENDE DALLE
RELAZIONI TRA LE IMMAGINI: se ho una immagine isolata,
senza interazioni con altre, essa occuperà da sola un intero
locus; se, come nell’esempio, due o più immagini si
accoppiano, allora le sistemerò tutte nello stesso luogo; i
Reges Marcii possono fustigare Domitium molto meglio se
tutti si trovano nel medesimo posto, decisamente peggio se
il nostro Domitium si trovasse prudentemente in un altro
locus;
– CASI GRAMMATICALI, TEMPI E PERSONE VERBALI VANNO IL PIÙ
POSSIBILE MANTENUTI: nella prima immagine abbiamo i

39
 Reges (nominativo) che fustigano Domitium (accusativo),
così come i reges (nominativo) preparano la domuitionem
(accusativo); lo stesso discorso vale per Atridae parant;
naturalmente l’esempio della Ad Herennium è scelto con
molta cura e non è sempre detto che tale simmetria si possa
mantenere in tutti i casi; quando però ciò avviene, abbiamo
un appiglio in più che ci viene in aiuto al momento del
ricordo;
– CIÒ CHE NON È ESSENZIALE NON VA RAFFIGURATO: lo Iam
iniziale del verso viene tranquillamente ignorato, vuoi
perché un avverbio è di più difficile rappresentazione,
oppure perché le immagini già collocate ci restituiscono
perfettamente quattro delle cinque parole di cui è formata
la frase.

1.2.4. PUNTI DI VISTA

Oltre ad una serie di indicazioni comuni, ciascuno dei tre retori
inserisce qua e là nel testo delle valutazioni personali che
riguardano l’ars memoriae in generale e la memoria verborum
in particolare.
Vediamo:

– l’autore dell’Ad Herennium incoraggia l’applicazione alla

memoria verborum, perché essendo una pratica più
difficile, ci è di gran giovamento e rafforza la memoria
delle cose11; si preoccupa anche di sottolineare come la
memoria verborum non sia autosufficiente, ma sia
solamente un “puntello” alla memoria naturale: non
potremo cioè utilizzarla per memorizzare interi discorsi,
poiché “posto un verso, noi lo ripasseremo dentro di noi
due o tre volte e poi ne rappresenteremo le parole con

40
 immagini. In tal modo l’arte viene in aiuto alla natura,
poiché l’una separata dall’altra avrebbe meno efficacia”12;
– Cicerone è convinto che la memoria rerum sia quella
specifica dell’oratore, essendo quella verborum meno
necessaria e presentando più problemi, come, ad esempio,
quando ci troviamo di fronte alla creazione di immagini
per le parti del discorso prive di un riferimento concreto,
come le congiunzioni; in ogni caso le imagines aiutano la
memoria e sbagliano coloro che temono di ritrovarsi le
proprie facoltà naturali schiacciate e ottuse dall’enorme
carico di immagini;
– è proprio di questo timore che Quintiliano non riesce a
liberarsi, poiché è convinto che il movimento del discorso
sia reso impacciato in modo irrimediabile dal doppio
compito imposto alla memoria di ricondurre ogni parola ad
un simbolo; tutta l’ars, allora, serve solo ai banditori d’asta
o – al limite – per ricordare degli elenchi, e i mnemonismi
Carmada e Metrodoro di Scepsi, tanto elogiati da Cicerone,
diventano quasi dei ciarlatani agli occhi di Quintiliano.
Meglio allora memorizzare in maniera visiva ciò che si è
scritto sulla tavoletta, ovvero le lettere e le parole, senza
ricorrere ad ingombranti artifici.13

Se c’è una cosa che accomuna i tre retori è la preoccupazione

per i metodi farraginosi della memoria verborum: Quintiliano la
critica senza pietà, Cicerone si limita a sorvolarla beatamente e
l’insistenza dell’autore dell’Ad Herennium indica chiaramente
quanti pochi potessero essere gli studenti disposti ad applicarsi
ad essa; di più, nella Ad Herennium, le deboli ragioni addotte
per incoraggiarne l’utilizzo e le giustificazioni riportare quasi a
mo’ di scusa per spiegare l’esiguo numero di esempi citati ci
fanno pensare che forse, sotto sotto, neppure l’ignoto maestro di
retorica del I secolo a .C. ne facesse un uso entusiastico.

41
 E tutti questi problemi relativi all’organizzazione sistematica,
alla velocizzazione, allo snellimento ed al miglioramento
dell’efficacia della memoria verborum rimarranno sempre,
come vedremo, una costante nella storia successiva delle artes
memoriae occidentali.

1.3. METAMORFOSI MEDIOEVALI

1.3.1. LA AD HERENNIUM, CICERONE E ARISTOTELE

Durante tutto il Medioevo l’ars memoriae riesce a sopravvivere,
anche se con funzioni ed implicazioni sociali completamente
diverse rispetto a quelle dell’età classica, giacché, in un mondo
sommerso dai barbari, la figura dell’oratore diviene quanto
meno superflua, e parimenti superflua diventa la memoria come
sostegno all’eloquenza. L’ars memoriae, al pari di tutto il
patrimonio culturale della latinità, trova rifugio nei monasteri,
ed è qui che subisce una mirabile mutazione, tanto più
incredibile se si pensa che essa fu dovuta principalmente ad un
“errore” filologico. Per tutto il Medioevo ed anche oltre, infatti,
la Ad Herennium fu l’unica fonte disponibile sulla memoria
artificiale e la paternità dell’opera fu erroneamente attribuita a
Cicerone: il trattato veniva chiamato Retorica seconda perché
associato al De Invenzione, a sua volta chiamato Retorica
prima14; tale errata associazione risulta essere di primaria
importanza, poiché Cicerone, nel De Invenzione, ad un certo
punto tratta delle “quattro parti della virtù: prudenza, giustizia,
fortezza e temperanza, mostrando come la prudenza sia a sua
volta divisa in memoria, intelligentia, providentia, giacché
“memoria” è la facoltà per cui la mente ricorda ciò che è

42
accaduto. Intelligenza è la facoltà con cui accerta ciò che è.
Preveggenza è la facoltà per cui si vede che qualcosa sta per
accadere avanti che accada”15. Le definizioni ciceroniane delle
virtù e delle loro parti furono un riferimento importantissimo
all’interno di quel processo di formulazione delle “quattro virtù
cardinali” operato da Alberto Magno e da Tommaso D’Aquino
nelle loro Summae, e poiché Cicerone, nella Retorica secunda
(cioè nella Ad Herennium) trattava della memoria artificiale
come di un metodo per rafforzare la memoria naturale,
diventava ovvio – ragionando in base alla proprietà transitiva,
come diremmo oggi – considerare l’ars memoriae come parte
della virtù e della prudenza.
Manca ancora un personaggio al quadro che si sta delineando,
ed è Aristotele. Come ben sappiamo, uno dei maggiori meriti di
Tommaso d’Aquino consistette nella assimilazione del pensiero
aristotelico all’interno di quello della Chiesa, allo scopo di
preservare e difendere la Chiesa stessa, confutando le
argomentazioni degli eretici: il risultato più tangibile di questo
enorme lavorio teoretico è appunto la Summa Theologiae.
Nell’ambito di questo processo imbattersi nel De memoria et
reminescentia aristotelico, significò per i frati domenicani, la
possibilità di dare una solida base teorica alla giustificazione
dell’ars memoriae “ciceroniana” attraverso il riesame dei
principi psicologici dei luoghi e delle immagini condotto
appunto con l’ausilio delle osservazioni fatte da Aristotele sulla
memoria e la reminescenza.
Ciò che dovette colpire l’Aquinate fu sicuramente il fatto che
tutti i conti tornavano: Aristotele sostiene che la memoria
appartiene alla stessa parte sensitiva dell’anima a cui appartiene
anche l’immaginazione e che consta di una collezione di
immagini mentali derivate da impressioni sensoriali; la
reminescenza, invece, pur conservando traccia delle forme
corporee, appartiene alla parte intellettiva. Le Sacre Scritture e
tutta la didattica cristiana parlano di cose spirituali raffigurate

43
sotto similitudine di cose corporee. L’ars memoriae insegna a
ricordare tutto, compresi i concetti, per mezzo di immagini.
Tommaso tirava quindi le somme e ne deduceva che “è naturale
per l’uomo raggiungere gli intellegibilia mediante i sensibilia,
perché tutta la nostra conoscenza fonda i propri principi nel
senso”16.
Così l’arte della memoria, sebbene proiettata fuori dal
ricettacolo della retorica, trovava ora accoglienza nel cuore
della escatologia cristiana, divenendo uno dei mezzi più
importanti per inseguire la virtù ed ottenere la salvezza.

1.3.2. LE REGULAE PER LE IMMAGINI: VARIANTI E CORRUZIONI

I precetti per i loci e le imagines risultano sostanzialmente
invariati rispetto a quelli classici nella esposizione che ne dà
Alberto Magno nel suo commento al De memoria et
reminescentia aristotelico, nonostante egli lavorasse su una
versione della Ad Herennium corrotta in più punti. La variante
più curiosa e significativa si ha quando Alberto Magno afferma
che Cicerone consiglia di compiere l’esercizio mnemonico
“nell’oscura intimità, poiché nella pubblica luce le immagini
delle cose sensibili sono sparpagliate ed il loro movimento è
confuso. Ecco perché Tullio prescrive che noi ricerchiamo ed
immaginiamo luoghi oscuri, con poca luce”17. La regola dei
luoghi non troppo scuri, né troppo chiari, viene qui
singolarmente unita a quella che raccomanda di utilizzare come
loci dei posti poco frequentati e viene a riguardare non solo i
loci dell’ars, ma anche – e soprattutto – il locus nel quale si
dovrà svolgere l’esercizio mnemonico, che viene così ad essere
trasportato in una mistica oscurità. Inoltre l’esempio citato da
Alberto Magno per la memoria verborum è lo stesso della Ad
Herennium, ma assai più contorto a causa delle corruzioni del

44
testo, con immagini confuse di qualcuno bastonato dai figli di
Marte e l’introduzione sulla scena di una errante Ifigenia18.
Degne di nota sono invece tutte le obiezioni che, nel De
bono, Alberto Magno avanza alla memoria verborum e
l’insinuarsi del dubbio che le regole “ciceroniane”siano più un
impaccio e un ostacolo che un reale aiuto alla memoria, poiché:

– c’è bisogno di tante immagini quanti sono i concetti e le

parole da ricordare: una tale moltitudine rischia di
confonderci;
– le metafore di memoria (le immagini) rappresentano con
meno accuratezza una cosa rispetto a ciò che avviene con
la descrizione della cosa effettiva;
– sarebbe meglio e più economico ricordare i propria (le
cose e le parole stesse) piuttosto che i metaforica (le
immagini).

Tali obiezioni vengono però immediatamente respinte come

infondate, visto che, di fatto, le immagini aiutano la memoria,
molte cose e parole possono essere ricordate grazie a poche
immagini che, sebbene meno precise ed accurate delle cose e
delle parole stesse, muovono di più l’anima e quindi aiutano
meglio la memoria19.
L’avanzare obiezioni e confutarle è sicuramente tipico dello
stile dialettico utilizzato nel De bono, e tuttavia è significativo il
fatto stesso che osservazioni e dubbi del genere siano riportati
nel testo, perché ciò è indice di certe perplessità che dovevano
sicuramente essere diffuse e che possiamo ritrovare, con
pochissime varianti, già nella Institutio di Quintiliano.
Invece Tommaso d’Aquino, che, dal canto suo, fu con tutta
probabilità un mnemonista, riporta in totale quattro sole regole
di memoria20 che sono delle varianti al testo della Ad
Herennium:

45
 – usare immagini non troppo familiari, così che possono
destare meraviglia: per questo le cose viste nell’infanzia
sono più radicate nella memoria. Inoltre, legare le
intenzioni spirituali a un qualche simbolo corporeo aiuta a
non farle scivolare via;
– disporre ordinatamente nei loci ciò che si vuole ricordare,
così che da un punto ricordato venga reso agevole il
passaggio al punto successivo;
– indugiare con cura ed aderire con interesse vivo alle cose
da ricordare, perché, come dice Cicerone, la sollecitudine
conserva nitide le immagini delle cose;
– meditare con frequenza ciò che si desidera ricordare, così
che le immagini siano rafforzate dall’abitudine.

Al pari di Alberto Magno, anche Tommaso d’Aquino svisa il

senso della solitudo dei loci,21 solo che qui la solitudo diventa
sollicitudo e la terza regola dell’Aquinate diventa una curiosa
esortazione ad aderire con vivo interesse alle cose da ricordare.
Della memoria verborum non vi è traccia in tutta la Summa;
forse che essa fosse totalmente sparita nella teoria e la sua
pratica definitivamente sepolta?

1.3.3. DUE APPLICAZIONI DELLA MEMORIA VERBORUM

In realtà esiste uno spiraglio, una possibilità che la tecnica della
memoria verborum non fosse andata completamente perduta,
anzi, forse tali possibilità sono addirittura due ed entrambe si
devono ai frati domenicani; è infatti grazie ad essi che, oltre allo
sforzo filosofico, teologico, e dottrinale che porta alla
realizzazione delle Summae di Alberto Magno e Tommaso

46
d’Aquino, abbiamo il rifiorire dell’arte oratoria, non più
secondo l’elegante strutturazione dell’età classica, bensì nella
forma della predicazione, giacché l’ordine domenicano era
appunto sorto principalmente come ordine di predicatori. Una
buona predica ha lo scopo di imprimere nella mente di chi
ascolta degli insegnamenti morali e spirituali e ciò può avvenire
in maniera sicuramente più efficace e “memorabile” facendo
ricorso a delle similitudini corporee, meglio ancora se si tratta di
esempi insoliti, singolari ed “eccentrici”: tale è l’indicazione
che troviamo nella Summa de exemplis ac similitudinibus rerum
di Giovanni di San Giminiano, scritta all’inizio del secolo XIV.
Le Summae che si vanno appunto diffondendo tra i predicatori
in questo periodo sono delle collezioni, dei repertori di
immagini e di similitudini da utilizzare nelle prediche; oltre a
ciò le Summae presentano, al loro interno o in appendice, delle
regole per la memoria artificiale, tratte o da Tommaso d’Aquino
o dalla Ad Herennium; va inoltre notato come qualcuno di
questi trattati venga scritto non più in latino, bensì in volgare,
come gli Ammaestramenti degli antichi di Bartolomeo di San
Concordio, opera dell’inizio del secolo XIV che presenta, in
appendice, un Trattato della memoria artificiale che non è altro
che la traduzione italiana della sezione sulla memoria della Ad
Herennium. Da un lato abbiamo così dei predicatori che fanno
uso della memoria artificiale per ricordare le prediche e, forse,
qualcuno di essi utilizza non solo la memoria rerum, ma anche
la memoria verborum a fini memorativi, anche se si tratta solo
di una congettura; dall’altro il propagarsi di testi in volgare
dimostra come all’argomento vengano ad interessarsi dei gruppi
di laici, anche se la diffusione doveva essere limitata ad un
ambito di tipo devozionale.
L’unico altro utilizzo – questa volta pienamente documentato
– della memoria verborum all’inizio del XIV secolo è quello
che troviamo in Robert Holcot, un frate domenicano inglese
che, nelle sue Moralitates, dava istruzioni su come potersi

47
formare delle rappresentazioni, dei veri e propri “quadri” dei
vizi e delle virtù destinati non ad una realizzazione visiva, bensì
intesi come vere e proprie immagini di memoria ad uso dei
predicatori. Vediamone uno: “Il simbolo della Penitenza, come
la dipingevano i sacerdoti della dea Vesta, secondo Remigio; la
Penitenza soleva essere dipinta in forma di uomo interamente
nudo, con una frusta a cinque corregge in mano”. Al di là della
autenticità o meno dei riferimenti antichi citati da Holcot,
sembra che ci troviamo davanti alla solita memoria rerum: un
uomo, immaginato nudo per renderlo più memorabile, con una
frusta in mano, per indicare la Penitenza. Ma il testo presegue
così: “Cinque versetti o sentenze erano scritte su ciascuna delle
corregge”. Immagini di memoria rerum utilizzati come
“contenitori” di memoria verborum, ma non attraverso altre
immagini, bensì per mezzo delle verba stesse inscritte
nell’immagine: questa è la novità e questa, secondo la Yates,
poteva essere l’interpretazione medioevale di quella che era
stata nel passato la memoria per le parole22. Il sistema non è
semplicistico come sembra e si basa su quella “memoria visiva
della pagina” che molti di noi usano ancora oggi quando
riescono a ripetere una frase letta su un libro “rivedendo”
mentalmente la collocazione della frase sulla pagina; in fin dei
conti si tratta dello stesso tipo di memoria che consigliava già
Quintiliano, quando sosteneva che, al cumulo delle immagini, è
preferibile “apprendere a memoria un passo delle tavolette
stesse su cui si è scritto. È, infatti, come se la memoria seguisse
una traccia, come se avesse sott’occhio non solo le pagine, ma
le righe stesse, ed uno parla come se leggesse”23.
Si tratta, comunque, di fenomeni collaterali. In realtà l’ora
della riscossa della memoria verborum scoccherà solo alla fine
del secolo 15°, ma a quel punto l’enorme “buco” sia teorico sia
pratico dei secoli precedenti farà sentire tutto il suo peso, tanto
che si ricomincerà a memorizzare parole su basi completamente
diverse rispetto alle precedenti.

48
 1.4. PIETRO TOMAI

1.4.1. VITA DI UN MNEMONISTA DEL XIV SECOLO

Nato a Ravenna verso il 1450 (da cui appunto l’appellativo
Ravennatis) Pietro Tomai compì gli studi di diritto a Padova con
Alessandro Tartana da Imola. Qui, prima di avere compiuto
vent’anni mostrava già le proprie capacità mnemoniche, giacché
era in grado di recitare a memoria tutte le lezioni del Tartagna,
oltre all’intero codice di diritto civile indicando, in riferimento
ad ogni legge, i sommari di Bartolo, le prime parole del testo, il
numero delle glosse e i termini a cui ciascuna glossa faceva
riferimento.
Poteva giocare una partita a scacchi e contemporaneamente
dettare due lettere su un tema scelto al momento dagli astanti,
mentre un’altra persona lanciava i dadi ed una terza prendeva
nota di tutti i lanci. Alla fine, Pietro sapeva ricordare tutte le
mosse della partita a scacchi, tutte le gettate dei dadi e tutte le
parole delle lettere, iniziando addirittura dalle ultime e
ripetendole a rovescio fino alle prime. Lesse diritto civile e
canonico, professando come libero docente a Bologna, Pavia,
Ferrara, Pisa, Pistoia e Padova, e poi, sempre preceduto dalla
propria fama, in Germania, a Greifswald, Wittemberg e
Colonia, per fare ritorno forse in Italia, dove morì tra il 1508 ed
il 1512. Personaggio eccentrico, dalla vita sregolata (pare fosse
stato cacciato dalla cattedra di Colonia con l’accusa di aver
frequentato troppe prostitute) Pietro Tomai non fu certo il primo
mnemonista della storia, ma fu sicuramente il primo ad
utilizzare le proprie capacità quasi esclusivamente per fini
autopropagandistici.
Conoscere tutto il Codice a memoria senza bisogno di
sfogliar carte fu una caratteristica che aumentò a dismisura il

49
prestigio di questo giurista: tutti volevano vederlo, sentire le sue
lezioni, invitarlo per metterlo alla prova: la vera e propria
realizzazione del sogno ciceroniano dell’oratore che ricorda
tutte le leggi, le cause, le testimonianze, ciò che è stato
confutato e ciò che è ancora da confutare. E Pietro Tomai seppe
ben amministrare le sue doti, non solo come giurista, ma anche
come scrittore.

1.4.2. LA PHOENIX SIVE ARTIFICIOSA MEMORIA

Dal momento della prima edizione, che è quella di Venezia del
1491, la Phoenix sive artificiosa memoria riscosse un
immediato successo, tanto da essere più volte risparmiato,
divenendo il manuale di memoria più utilizzato per più di un
secolo. E tutto ciò perché fu il primo trattato di mnemotecnica a
rivolgersi direttamente al mondo laico con un “taglio”
espositivo agile e funzionale: un compendio di precetti realizzati
dall’autore per scopi pratici, per ricordare nomi, articoli di
legge, elenchi, commentari, e così via; non più una memoria
connessa a intelligentia e provvidentia allo scopo di procacciarsi
la vita eterna, non più lunghe dissertazioni filosofiche su
intelletto e immaginazione, ma una tecnica finalmente
utilizzabile quotidianamente per scopi professionali.
Questo successo letterario di cinquecento anni fa si presenta
ai nostri occhi nella deludente veste di un trattatello di una
ventina di fogli in sedicesimo, dei quali, espunti ringraziamenti,
dediche, premesse e post-fazioni, ne restano solamente sette
specificamente dedicati all’esposizione dei consigli mnemonici.
L’origine del titolo Phoenix è chiarita dallo stesso Pietro Tomai
all’inizio del testo in questi termini spiccatamente
autopropagandistici: “Et cum una sit Foenix et unus iste libellus,
libello si placet Foenicis nomen imponatur”; con lo stesso tono

50
viene ribadito, in più di un punto, come il libro sia stato scritto
per svelare tutti i segreti del suo autore, allo scopo di lasciare
dei degni eredi di questa arte.

1.4.3. REGOLE E CONSIGLI TRA PLAGIO E ORIGINALITÀ

Il taglio espositivo scelto da Pietro Tomai implica la
presentazione dei principi mnemonici – Conclusiones, come li
chiama lui – sotto forma di consigli, senza preamboli teorici,
quasi da “ricettario di cucina”: fai così… io per ricordare faccio
così… non sono d’accordo con chi dice che… e così via,
parlando sempre in prima persona o rivolgendosi in maniera
diretta al lettore, inframezzando il tutto con racconti delle
proprie strabilianti gesta mnemoniche. In nessun caso Pietro
Tomai cita le proprie fonti, vendendo come originali dei precetti
magari vecchi quindici secoli: questo “plagio” reiterato
raggiunge l’apice della comicità – per noi moderni, ovviamente
– quando, alla fine dell’esposizione delle Conclusiones, l’autore
si rammenta all’ultimo momento di un importantissimo
principio fino ad allora taciuto e ci passa, quasi sottobanco,
spacciandolo per suo, nientemeno che la regola della Ad
Herennium sulla numerazione dei loci con una mano ogni
cinque, una croce (anziché Decimo: calo delle nascite o
Cristianesimo dilagante?) ogni dieci e così via. Ma la stragrande
maggioranza dei lettori contemporanei della Phoenix non
poteva saperlo e così tale regola fu tranquillamente accolta
assieme a tutte le altre. Vediamo.
Senza troppi preamboli Pietro Tomai consiglia di usare come
contenitore di loci una chiesa, e ad essa applica sostanzialmente
le regole della Ad Herennium, ma con tre distinguo:

– si raddoppia stranamente la distanza tra i loci che passa dai

51
 tre piedi della Ad Herennium ai cinque o sei della Phoenix.
Entrambi i testi parlano di “giusta distanza”, ma dall’85
a.C. al 1491, la misura dei mediocria intervalla si dilata
sensibilmente, vuoi per il mutamento di percezione dello
spazio architettonico che deve essersi verificato
sicuramente in quindici secoli, vuoi perché una chiesa
presenta già di fatto i propri loci ad una distanza superiore
ai tre piedi;
– il principio della corretta illuminazione dei loci non è
neppure citato, e non perché esso fosse andato perduto con
il passare del tempo, visto che si ritrova in trattati
successivi: può essere che Pietro Tomai lo abbia omesso,
confidando nel buon senso del lettore; oppure che l’abbia
deliberatamente taciuto, dal momento che una chiesa, in
genere, non è mai fortemente illuminata, né totalmente
buia;
– non importa collocare i loci in posti poco frequentati,
giacché “basta aver visto la chiesa vuota almeno una volta,
non importa quando”.

È poi la volta delle regole per le immagini:

– qualunque immagine si collochi, essa dovrà eccitare la

nostra memoria, e ciò è possibile solo attraverso un
qualche movimento: è il principio classico delle imagines
agentes;
– per i nomi di persona, si usano immagini di nostri
conoscenti che abbiano lo stesso nome che dobbiamo
memorizzare; la raffigurazione va fatta in maniera non
statica: dobbiamo al contrario rappresentarci le persone
nell’atto di fare qualcosa che per loro sia tipico;
– per gli animali e gli oggetti inanimati si collocano le
immagini degli animali e delle cose stesse;

52
 – se un oggetto non è in grado di muoversi, dovrà essere
mosso da qualcuno;
– se un’immagine è piccola, la si potrà moltiplicare; se di
difficile collocazione, si potrà fare uso di immagini
ausiliarie;
– un’immagine buffa viene ricordata con maggiore facilità;
– un’immagine “erotica” ecciterà la nostra memoria come
nessun altra potrebbe fare; più volte infatti Pietro Tomai
colloca la sua “amica di gioventù” Ginevra da Pistoia o,
più in generale, delle bellissime fanciulle, possibilmente
nude.

1.4.4. LA MEMORIA VERBORUM DELLA PHOENIX

Fino a questo punto non ci troviamo di fronte a novità
sconvolgenti; ciò che invece risulta essere veramente singolare
nella Phoenix è la trattazione che potremmo quasi definire
“scientifica” della memoria verborum; di essa vengono
esaminate con cura le varie modalità, le possibilità
d’applicazione e i limiti. Seguendo le istruzioni del testo,
veniamo guidati in maniera graduale alla raffigurazione prima
di singole lettere, poi di sillabe e parole, fino alla possibilità di
rappresentare i casi latini; Pietro Tomai descrive più di una
tecnica e riporta addirittura una memoria numerorum per la
raffigurazione di cifre, numeri e riferimenti bibliografici.
La grande novità consiste nell’utilizzo per la memoria
verborum di quelli che verranno chiamati “alfabeti visivi”,
sistemi che consistono nella collocazione di immagini la cui
iniziale del nome coincida con la lettera da memorizzare,
oppure di oggetti la cui forma ricordi la lettera stessa, come un
compasso per la lettera A. Dal canto suo, Pietro Tomai prescrive

53
la tecnica della collocazione di persone – possibilmente delle
donne, tranne se si è misogini – per le lettere dell’alfabeto (nella
Phoenix, sulla scia della migliore tradizione delle imagines
agentes, “immagine” è sempre inteso nel senso di immagine di
una persona, non di un oggetto): Antonio, per la A, Benedetto,
per la B, e così via. Per una sillaba bielementale si
collocheranno così due persone, ma non in due loci diversi,
bensì nello stesso locus, introducendo un preciso modo di
ordinare le immagini, così da non incorrere in confusione al
momento del recupero: “Se devo collocare in un luogo la copula
et, colloco in quel luogo Eusebio e Tommaso d’Aquino, ma in
modo che Eusebio tocchi il luogo e Tommaso stia di fronte a
lui. Se invece Tommaso d’Aquino fosse al posto di Eusebio e
Eusebio al posto di Tommaso, allora vedremmo collocato in
quel luogo non la copula et, bensì il pronome te.
Una delle regole di quest’arte stabilisce che ciò che viene
prima in ordine va collocato più vicino al luogo; come sulla
carta scriviamo prima la lettera e in questa copula così facciamo
anche nel luogo; si tratta di una regola generale che va osservata
in qualunque espressione o quant’altro vada collocato”24. Si
ottiene in tal modo un notevole risparmio di loci ed una maggior
compattezza delle immagini stesse. Verrebbe da pensare che,
nel caso di una sillaba trielementale, le persone da collocare
diventino tre, invece Pietro Tomai, in considerazione sia della
presenza costante di almeno una vocale in ciascuna sillaba e
della pericolosa confusione potenziale dovuta alla collocazione
di tre persone nello stesso luogo, prescrive l’utilizzo di due sole
“figure”, ovvero una persona e un oggetto o un animale, allo
scopo di rappresentare una sillaba di tre lettere: naturalmente
una delle due immagini dovrà rappresentarci due delle lettere
che formano la sillaba. La regola è questa: se la vocale si trova
in posizione centrale o terminale, la consonante che precede la
vocale e la vocale stessa andranno raffigurate con un oggetto
che sia mosso da una persona che mi rappresenti la lettera

54
rimanente: “Nella sillaba bar, prendo l’immagine dell’ultima
lettera e vi aggiungo qualcosa il cui nome cominci allo stesso
modo delle due lettere che precedono. Perciò se avrò collocato
nel luogo Raimondo che percuote il luogo con un bastone, in
quel luogo leggerò la sillaba bar; se invece Simone avesse
percosso il luogo, si sarebbe avuta la sillaba bas […] se invece
la vocale è alla fine, come nella sillaba bra, allora colloco nel
luogo un’immagine per la prima lettera con qualcosa che venga
mosso o si muova da sé, il cui nome cominci con le sue lettere
che seguono nella sillaba. Perciò se avrò collocato nel luogo
Benedetto con delle rape o delle rane, otterrò la sillaba bra;
Tommaso la sillaba tra”25. Se invece la vocale si trova all’inizio
della sillaba “bisogna collocare sempre nel luogo l’immagine
della prima lettera assieme ad una cosa il cui nome cominci
come le lettere seguenti: così se Antonio fa girare una mola,
vediamo apposto il verbo amo; se al suo posto c’è Eusebio il
verbo emo”26. Semplice ed efficace, anche se si tratta di una
pratica limitata a monosillabi di tre lettere, come è Pietro stesso
ad ammettere: “Va detto che non si possono collocare con
altrettanta facilità parole di tre o quattro sillabe, ma non occorre
usare molte sillabe inutilmente quando di può ottenere lo stesso
risultato usandone poche: basta infatti che siano state collocate
le prime due sillabe”27. In pratica, questo tipo di memoria
verborum non ha la pretesa di codificare in maniera perfetta
intere parole, ma semplicemente intende far memorizzare
l’inizio, le prime lettere, in modo da funzionare da aggancio, da
appunto mnemonico e venire incontro a quelle situazioni in cui
cerchiamo disperatamente una certa parola, sentendo di averla
“sulla punta della lingua” e basterebbe che qualcuno o qualcosa
ce ne suggerisse le prime lettere che noi saremmo
immediatamente in grado di ricordarla: la memoria verborum
proposta da Pietro Tomai svolge appunto questo ruolo.
La tecnica dell’alfabeto visivo della Phoenix si ferma dunque

55
alle parole bisillabiche e diventa estremamente complessa nel
caso in cui una sillaba sia formata da più di tre lettere: come
potremmo infatti memorizzare la sillaba pentaelementale prans?
Ma Pietro Tomai ha in serbo per noi altre sorprese.

1.4.5. TECNICHE ALTERNATIVE

Per ovviare ai problemi degli alfabeti visivi ci vengono mostrate
delle altre possibilità per la memorizzazione delle verba.
Vediamole:

UGUAGLIANZA TRA LINGUA STRANIERA E PARLATA COMUNE: se

dobbiamo collocare una parola straniera che suoni identica
nella nostra lingua, non facciamo altro che collocare
a)
l’immagine della cosa stessa: è da folli rappresentare tutte le
lettere di vinum quando posso ottenere lo stesso risultato
piazzando nel locus l’immagine di una bottiglia di vino.
SUONO DELLA VOCE: si tratta di un metodo che, per quanto mi
risulta, non viene citato da altri, né prima né dopo Pietro
Tomai: una frase, una citazione può essere memorizzata in
blocco se conosco qualcuno che la ripete sempre; l’idea di
collocare una persona per il motto suo tipico è sicuramente
originale, tuttavia, pensandoci bene, non è altro che
l’estensione del solito principio delle imagines agentes: così
come colloco le persone nell’atto di fare il loro gesto tipico,
b) e ciò allo scopo di rendere più viva l’immagine di memoria,
allo stesso modo posso collocarle nell’atto di dire la loro
frase tipica, ma questa volta con una finalità ben diversa, che
è quella di memorizzare la frase stessa. C’è però in questa
tecnica una componente diversa da tutte le altre, poiché è
l’unico caso in cui il fattore uditivo prevarica forse quello
visivo: non è tanto l’immagine di chi pronuncia la frase a

56
 farci venire in mente le parole, quanto la frase stessa che
continua a risuonarci nella testa…
GESTO CORPOREO: se il termine da collocare fa riferimento ad
un gesto corporeo, il che generalmente accade con dei verbi,
c) posso raffigurarmi qualcuno che compie il suddetto gesto,
come uno che scrive per il verbo scrivere, o un altro che
afferra un oggetto per il verbo afferrare e così via.
SIMILITUDINE: è la riesumazione della tecnica classica della
somiglianza di tipo fonetico, quella grazie alla quale la Ad
d)
Herennium consiglia di collocare Domizio per indicare il
ritorno a casa, cioè la domuitionem.

Grazie a questa abbondanza di tecniche alternative, la

memoria verborum ottenuta utilizzando gli alfabeti visivi
diventa la estrema ratio per ricordare una parola e va quindi
utilizzata solo in tre casi:

– quando le altre tecniche falliscono, il che può accadere

soprattutto se la parola è di difficile o impossibile
raffigurazione (come un avverbio), non conosciamo
nessuno che ce l’abbia sempre “in bocca” e non assomiglia
foneticamente ad un’altra parola rappresentabile;
– quando si vuole avere un riferimento preciso delle prime
lettere di una parola di difficile memorizzazione;
– se la parola da fissare è molto breve (al massimo due
sillabe di due o tre lettere ciascuna, come pater o coram).

Della parola memorizzata con una qualsiasi di queste

tecniche è poi possibile indicare anche il caso latino, giacché
Pietro Tomai fa corrispondere ciascuno dei casi latini ad una
parte del corpo umano (testa per il nominativo, mano destra per
il genitivo, sinistra per il dativo, piede destro per l’accusativo e

57
sinistro per il vocativo, mentre il ventre o il petto indicano
l’ablativo). Dal momento che ciascuna immagine di memoria
implica l’utilizzo costante di figure umane, queste andranno
relazionate al locus o all’oggetto con cui interagiscono per
mezzo della parte del corpo che rappresenta il caso latino da
ricordare. Se invece la tecnica utilizzata dovesse comportare la
collocazione del solo oggetto (come del pane nel caso di panem)
si piazzerà comunque nel locus una figura umana: “Se una cosa,
per esempio un pane,28 collocherò nel luogo una ragazza nuda
che tocca un pane col piede destro; se invece voglio collocare il
termine uomo29 posto ad indicare un qualche grado o una certa
carica, come un abate, metto nel luogo un unico abate nudo che
calci il luogo stesso col piede destro”30.
Dopo aver fornito alcuni precetti riservati ai giuristi, per la
memorizzazione di leggi e Codici, Pietro Tomai ci dice che è
pure possibile, anzi consigliabile, collocare più immagini nello
stesso luogo dando ad esse una strutturazione: ad esempio, per
gli argomenta di legge egli usa una immagine per il “titolo”,
ovvero l’intestazione dell’articolo di legge e poi colloca pure,
nello stesso spazio del locus, due o tre delle parole principali
dell’argumentum grazie ad una delle tecniche suesposte. Si
ottiene in questo modo un’immagine completa riguardo
all’informazione che stiamo cercando, rendendo parimenti
efficiente l’uso dei loci; se invece non c’è tempo a sufficienza,
come quando si devono imparare lunghi elenchi per una
dimostrazione “dal vivo” delle proprie capacità, allora Pietro
Tomai consiglia la collocazione di una sola immagine per
ciascun locus.
Di tutte queste idee della Phoenix dovremo tenerne d’occhio
soprattutto tre, ovvero:

– la collocazione di più immagini nello stesso locus;

– l’assegnazione delle varie parti di un argomento alle

58
 diverse immagini collocate nel medesimo locus;
– la regola di avere sempre una persona come immagine
principale alla quale connettere gesti e oggetti come
immagini secondarie.

Si tratta infatti di tre tecniche per la realizzazione di immagini

che verranno sistematizzate da Bruno tanto nella prima quanto
nella seconda praxis del De umbris.

1.4.6. NUMERI
L’ultima Conclusio della Phoenix ci mostra infine un originale
sistema per la memorizzare non più di lettere, bensì numeri. La
grande forza di questo sistema consiste nelle sue possibilità
combinatorie, grazie alle quali, con sole sedici immagini, sono
rappresentabili tutti i numeri immaginabili. Dapprima si
preparano dieci immagini per le decine 10, 20, 30 eccetera fino
a 100: una croce per il 10, qualcosa di spigoloso unito a
qualcosa di tondo per il 20 e così via. Poi abbiamo altre cinque
immagini per le unità da 1 a 9, rappresentate grazie alle dita
della mano unite per associazione a persone o a oggetti: “Il
pollice della destra è dei guelfi, l’indice dei ghibellini, il medio
dei giudei, il quarto dito è quello degli anelli, il mignolo è il dito
delle orecchie; lo stesso vale per le dita della mano sinistra.
Dico che il pollice è dei guelfi perché i guelfi dicono di tenerlo
in grande considerazione: l’indice perciò è dei ghibellini. Dico
che il medio è dei giudei perché se glielo mostriamo ci
guardano molto male: se vuoi sapere il perché prova a
chiederglielo e lo scoprirai; anulare e mignolo non hanno
bisogno di spiegazioni”31. Per i numeri dal 6 al 9 si usa la
medesima simbologia con la differenza che per i primi cinque
numeri (da 1 a 5) immagineremo azioni svolte con la mano

59
destra, mentre per i rimanenti quattro (da 6 al 9) con la sinistra.
Infine, il mio interlocutore mi indicherà il numero 1000. Così
“se voglio ripetere la Quaestio XI, capo III mi immagino nel
luogo un guelfo che tiene una croce nella mano destra ed un
giudeo che cerca disperatamente di afferrarla con la forza con la
mano destra. Se voglio collocare la Seconda lettera ai Corinzi,
capitolo 4, raffiguro nel luogo un ghibellino che tiene nella
mano destra un tripode,32 mostrandolo ad una graziosa
fanciulla; la quale a sua volta lo prende nella propria mano
destra”33.
Nonostante questo sistema nasca e muoia praticamente col
proprio autore, giacché le mnemotecniche moderne basano la
memorizzazione dei numeri su principi completamente diversi,
tuttavia dovremo tenerne conto quando andremo ad analizzare il
De umbris, sia per le regole combinatorie che implica, sia per
l’idea di introdurre delle differenziazioni basate sull’uso di
diverse parti del corpo.

1.4.7. CODIFICA E DE-CODIFICA

Un dubbio potrebbe a questo punto insinuarsi nella mente del
lettore: non sarà che tutta questa abbondanza di tecniche per la
realizzazione di immagini mi impedisca poi di ricostruire in
maniera univoca ciò che devo ricordare? Quando cioè mi
ritrovo di fronte ad un’immagine di memoria, come faccio a
sapere sé essa sta ad indicare un numero, se ne devo considerare
solo la prima lettera per ricostruire una parola, se è l’azione che
sta svolgendo ad essere peculiare o essa indica semplicemente
se stessa? Se questo problema è evidente nella Phoenix
nondimeno è presente in tutte le altre artes poiché, seguendo le
indicazioni della Ad Herennium, durante il processo di codifica
dell’immagine posso decidere se operare in base ad una

60
associazione di similitudine, contiguità o opposizione, ma non
c’è nulla che mi suggerisca quale metodo usare al momento
della decodifica. È significativo, a questo riguardo, come
nessuna arte di memoria affronti questo problema: né la
Phoenix – ma ciò potrebbe essere messo in relazione
all’assenza, nel testo, di considerazioni teoriche – né tanti altri
trattati, anche se generalmente più prodighi di considerazioni e
valutazioni sul funzionamento della memoria. Possibile che tutti
abbiano tralasciato questo aspetto?
In realtà non si tratta di trascuratezza: più semplicemente
questo dubbio sussiste unicamente a livello teorico e non si
pone mai nella pratica: se siamo in grado di ricordare
un’immagine non possiamo fare a meno di connetterla al
proprio referente originale (res, litterae, o verba) in base alla
corretta associazione, e ciò avviene perché un’immagine di
memoria è sempre il risultato di un nostro processo mentale di
costruzione ed essa rimane sempre in qualche modo
“impregnata” del procedimento per mezzo del quale l’abbiamo
ottenuta. Così se l’abbondanza dei modi effigiandi a nostra
disposizione ci torna estremamente utile per costruire immagini,
così che possiamo scegliere di utilizzarne uno nel caso in cui gli
altri falliscano, essi non ci creano alcun tipo di impaccio al
momento del recupero dei dati.

1.5. ALTRI CONTRIBUTI

1.5.1. I TRATTATI SULLA MEMORIA

La vasta schiera di trattati che vengono scritti e pubblicati nei
secoli XV e XVI, da quello di Publicio34 del 1482 a quelli di

61
Romberch35 (1533) e Rosselli36 (1579) per citare i più famosi,
non aggiungono molto a quanto già preso in esame a proposito
della Phoenix: le uniche novità degne di nota, ai fini della nostra
trattazione, riguardano la costituzione di liste di immagini
“preconfezionate”, già pronte per essere collocate come
riferimenti di memoria verborum. Invece di dare, cioè, delle
istruzioni per la realizzazione degli alfabeti visivi, come aveva
fatto Pietro da Ravenna, ci vengono ora proposte delle vere e
proprie tabelle di alfabeti completi, dalla A alla Z. Tali alfabeti
si basano o sulla coincidenza tra lettera da memorizzare e
iniziale dell’immagine collocata, oppure sulla somiglianza
visiva tra forma della lettera e forma dell’oggetto collocato. Il
trattato di Romberch fornisce, ad esempio, una tabella dove
sono riportati ventuno immagini di animali, ciascuno associato
ad una lettera: Anser, Bubo, e così via. In un’altra tabella
abbiamo invece ventisei oggetti che assomigliano a lettere,
come un forcale per la lettera M e una cazzuola per la lettera Z.
Tratteremo dettagliatamente nel prossimo capitolo dei vantaggi
e degli inconvenienti conseguenti all’applicazione di questi
sistemi.
Ciò che invece ci preme di far notare qui è la palese
contraddizione tra l’inserimento di liste di immagini ed i
principi della Ad Herennium, giacché se grazie a questi elenchi
si guadagna in sistematicità, si perde sicuramente in termini di
legame affettivo e personale con le immagini collocate: nel
tentativo di rappresentare tutto, le mnemotecniche rischiano
quindi di incrinare il delicatissimo rapporto di adfectivitas che
lega l’artista della memoria con le proprie, personalissime
rappresentazioni. Anche Bruno percepirà, al pari di Romberch e
Rosselli, l’esigenza di sistematicità delle tecniche presentate,
ma, a differenza dei trattatisti che abbiamo citato, riuscirà a
meglio preservare tanto la globalità del proprio sistema quanto
il vincolo personale con l’immagine e quindi la sua originalità,
personalità e – soprattutto – memorabilità.

62
 Un’idea interessante che prende poi piede in questi trattati è
poi quella che prevede, oltre alle solite abbazie, chiese o strade,
l’utilizzo di sistemi a ruote o sfere concentriche per la
collocazione dei loci; tutti questi sistemi si basano su luoghi
fittizi o che comunque non ricadono nella sfera della nostra
percezione quotidiana: Publicio suggerisce l’uso delle sfere
dell’universo, Romberch anche dei gironi dell’Inferno e Rosselli
organizza alla stessa maniera il Paradiso. Essendo la
strutturazione classica dell’universo e dei luoghi “danteschi”
(Paradiso, Purgatorio e Inferno) ben segmentata, altamente
caratterizzante e nota a tutti, abbiamo in questo modo a nostra
disposizione un valido riferimento per mezzo del quale
possiamo ordinare i nostri loci.
Esiste infine un altro trattato, riportato in un manoscritto di
Vienna della metà del secolo XV,37 di solito trascurato nelle
trattazioni sulla memoria, ma che menziona una maniera
peculiare di organizzare i luoghi di memoria e che risulta
illuminante, come vedremo, per spiegare un passo in cui Bruno
tratta dei vari tipi di subiecta, ovvero di loci. A pagina 108 del
De umbris troviamo infatti una apparentemente inspiegabile
tipologia di loci, un tipo dei quali viene definito tetrathomum
vel pentethomum: il fatto che Bruno non si dilunghi in alcun
tipo di spiegazione rende manifesto come la natura di questo
tipo di loci fosse chiara e ovvia a tutti gli “artisti”. La risposta –
per noi – va cercata nel trattato che abbiamo appena citato, ove
sono descritti e materialmente raffigurati dei veri e propri
“modelli” di stanze per la memoria, ciascuna delle quali funge
da “contenitore” per cinque loci, quattro negli angoli e uno al
centro, nei quali è possibile collocare immagini. Non più
dunque successioni irregolari di loci, contrassegnati ogni cinque
da mani e croci d’oro, ma una struttura regolare e
matematicamente organizzata: un edificio diviso in stanze e
ciascuna stanza contenente cinque luoghi, così che, se voglio
recuperare, ad esempio, l’immagine affidata al locus numero 32,

63
so già che dovrò cercare nella stanza numero 7. E se questa
tecnica di richiamare un luogo ben specifico non rappresentava
probabilmente un’esigenza vitale per il retore del I secolo a.C.,
si trattava di un modus operandi che diveniva invece
fondamentale per il giurista e per il mnemonista rinascimentali,
giacché il primo era finalmente in grado, ad esempio, di citare
rapidamente uno specifico articolo o punto di legge, mentre il
secondo poteva, con altrettanta rapidità, ripetere in ordine
sparso dei dati di un elenco ordinato, memorizzato magari
durante una esibizione pubblica, allo scopo di dare prova delle
proprie strabilianti abilità.

1.5.2. ARS COMBINATORIA

Esiste in ultimo un’altra Ars, nata sul finire del Medioevo, che,
pur non essendo in origine un’arte della memoria in senso
stretto, condizionò tuttavia in maniera decisiva alcuni sviluppi
successivi della memoria verborum: stiamo parlando di
Raimondo Lullo e dei sistemi originati e sviluppati dalle sue
Artes.
Vissuto tra il 1235 ed il 1316, Lullo ebbe l’esperienza-chiave
della propria vita verso il 1272, quando sul monte Randa,
nell’isola di Maiorca, vide misticamente gli attributi divini di
bontà, grandezza, eternità, ecc. pervadere l’intera creazione ed
intuì la possibilità di creare un’arte “universale” basata su tali
attributi. Nelle Artes che egli svilupperà in seguito, gli attributi
divini sono nove (bonitas, magnitudo, aeternitas, potestas,
sapientia, voluntas, virtus, veritas, gloria) e vengono indicati
con altrettante lettere, dalla B alla K.
Non intendiamo certo addentrarci in questa sede in una
analisi dell’Ars lulliana e delle sue derivazioni, né
dell’importanza di Lullo e del lullismo per la cultura europea

64
medioevale e rinascimentale, giacché si tratterebbe di un lavoro
ben oltre gli scopi della nostra ricerca. C’è però un aspetto che
ci interessa da vicino e che è correlato alla fig.1.

FIG. 1

Si tratta della celeberrima figura combinatoria annessa all’ars

brevis; in essa, il cerchio esterno, segnato con le nove lettere da
B a K, indicanti appunto gli attributi divini, rimane immobile; al
suo interno girano gli altri cerchi concentrici segnati alla stessa
maniera.
Mentre i cerchi girano si possono leggere le varie
combinazioni risultanti delle lettere da B a K.
Se tutto ciò rappresenta un procedimento estremamente
astratto e concettuale, ben lontano dalle vivide e concrete
immagini della genuina tradizione mnemonica, resta comunque
il fatto che per la prima volta viene introdotta la possibilità di
unire fra loro gli stessi elementi, dando così luogo alle più
svariate combinazioni. Nessuno per il momento si accorse che si
trattava dello stesso procedimento che noi utilizziamo tutti i
giorni per formare migliaia di parole a partire da soli ventuno
simboli dell’alfabeto, ma bastava leggere le combinazioni che

65
risultavano dalle ruote, senza riferirle agli attributi divini, ed il
gioco era fatto: le ruote ferme, lette dall’esterno verso l’interno,
mi danno gli inutilizzabili BBB, CCC, DDD, eccetera, ma
quando le stesse ruote sono in movimento, posso ottenere, ad
esempio, BEI, DIE, DEI, EDI, CHE, CHI, e così via.
Tra l’altro, l’uso della figura del cerchio in Lullo è connesso
alla raffigurazione geometrica dei cieli, così come il quadrato
rappresenta gli elementi ed il triangolo la divinità, e tanto
Romberch quanto Rosselli useranno i cerchi dell’universo allo
scopo di collocarvi immagini di memoria.
Se solo a qualcuno fosse venuto in mente di utilizzare un
numero maggiore di ruote, ciascuna delle quali divisa in tanti
settori quante sono le lettere dell’alfabeto…

1.5.3. IN ATTESA DI UNA SINTESI

Questo che abbiamo preso in esame è dunque il cammino della
memoria verborum prima della pubblicazione del De umbris, di
cui, nei prossimi capitoli esamineremo premesse, principi e
metodologie.
Nel corso di questo lavoro analitico vedremo come, in realtà,
tutto fosse già pronto per attuare il sistema bruniano: c’era solo
bisogno di qualcuno che capisse come unire queste tecniche
eterogenee, dando un nuovo, inedito impulso alla memoria
verborum, da sempre “sorella” trascurata della memoria rerum a
causa della sua macchinosità e limitatezza d’applicazione.
Il merito del nolano, infatti, non consiste tanto nella scoperta
di nuovi e rivoluzionari metodi mnemonici, quanto alla capacità
di connettere e sintetizzare ciò che i suoi predecessori avevano
applicato: Pietro e le sue tecniche di collocazione multipla, i
suoi principi combinatori, le sue immagini di persone a cui
connettere azioni ed oggetti, il parallelismo tra divisione di un

66
argomento e di un locus; gli altri trattatisti e la loro idea degli
elenchi di immagini per le lettere dell’alfabeto; la Ad
Herennium con la sua bizzarra idea di far vestire i panni di
Reges Atridae a dei personaggi che fossero più noti ai propri
lettori; Publicio e Romberch che collocano immagini delle sfere
concentriche in cui è strutturato l’universo; Raimondo Lullo,
infine, con la sua Ars combinatoria che prevede la collocazione
delle lettere indicanti concetti su ruote concentriche girevoli allo
scopo di ottenere tutte le possibili combinazioni degli elementi
originali. Sullo sfondo l’intramontabile mito, vecchio quanto
l’ars memoriae di realizzare immagini per tutte le parole.
Esiste comunque un denominatore comune in questo
processo di montaggio di metodi diversi operato da Bruno, e
che consiste nel loro utilizzo “spregiudicato”: il nolano, cioè, si
mostra ben poco preoccupato degli scopi originari per cui certe
tecniche erano state inventate: per lui è sufficiente la buona
funzionalità della tecnica e la certezza che si tratti di qualcosa di
familiare per i propri lettori. Per questo, come vedremo,
utilizzerà le celeberrime ruote di Lullo, e non allo scopo di
combinare gli attributi divini, ma con l’intenzione – meno
nobile ma assai più pratica e funzionale – di formare immagini
complesse per la memoria verborum; similmente l’utilizzo,
nella seconda praxis, delle immagini dei decani dello zodiaco,
più che a intenzioni di tipo occultistico, cabalistico o
quant’altro, andrà connesso alla loro indiscutibile notorietà per
coloro che si occupavano di ars memoriae. In questo modo
ciascuna delle risorse “riciclate” viene a perdere la propria
funzione originale ed acquista una nuova, inedita luce.

67
 NOTE

1. Plutarco, De Gloria Atheniensium 3.

2. De umbris, 114.
3. De oratore II, LXXXVII, 355.
4. De oratore II, LXXXVII, 356-357.
5. Ad Herennium III, XVI.
6. Ibid.
7. Ad Herennium III, XVIII.
8. Ad Herennium III, XXIII.
9. Ibid.
10. Sarebbe un terreno tutto da approfondire quello dei rapporti tra l’iconografia dei
grandi personaggi storici e le regole della ars memoriae , ove si cercasse di
mostrare quanto l’esigenza di memorabilità di un personaggio e delle sue gesta
possa averne condizionato la raffigurazione.
11. Ad Herennium III, XXIV.
12. Ibid. XXI.
13. Institutio oratoria, XI, 23-33.
14. Lorenzo Valla (1407-1457) fu il primo a porre in dubbio l’attribuzione della Ad
Herennium a Cicerone, rimanendo tuttavia inascoltato a lungo, visto che la prima
edizione a stampa della Ad Herennium, pubblicata nel 1470 a Venezia, assieme al
De Inventione, porta ancora il titolo di Rhetorica nova et vetus. Solo nel 1491 il
filologo Raffaele Regio incrinerà definitivamente la teoria delle due Rhetoricae.
15. De inventione II, LIII, 160.
16. Summa Theologiae I, I, Quaestio I, articulus 9.
17. Alberto Magno, De memoria et reminescentia, IX.
18. Il testo di Alberto Magno presentava ultionem al posto di itionem e vagantem
Iphigeniam invece di ut ad Iphigeniam.
19. De bono, Punto 16 e Punto 18.
20. Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, Quaestio XLIX.
21. Ad Herennium III, XIX.
22. Cfr. F. Yates, L’arte della memoria, 88-91.
23. Institutio oratoria XI, 32-33.
24. Phoenix, Conclusio IV.
25. Phoenix, Conclusio V.
26. Ibid.
27. Ibid.
28. In accusativo nel testo.

68
29. In accusativo nel testo.
30. Phoenix, Conclusio VI.
31. Phoenix, Conclusio XII.
32. Cortina in latino.
33. Phoenix, Conclusio XII.
34. I. Publicio, Oratoriae artis epitome.
35. J. Romberch, Congestorium artificiose memoriae.
36. C. Rosselli, Thesaurus artificiose memoriae.
37. Vienna, Österr. Nationalbibliothek, Cod. 5395; cfr. anche L. Volkmann, Ars
memorativa e F.A. Yates, L’arte della memoria, pp. 100-101.

69
 2. I PRESUPPOSTI DEI SISTEMI
BRUNIANI

2.1. PREMESSA

L’utilità e l’efficacia della memoria delle cose è da sempre sotto

gli occhi di tutti: ce lo ricorda Bruno all’inizio della terza parte
del De umbris1 e ce lo ricordiamo anche noi, in prima persona,
quando ci capita di smarrire la lista della spesa e di far ritorno a
casa con poco più della metà delle cose che ci occorrevano,
oppure quando rammentiamo l’appuntamento dato ad un amico
solo un paio di ore dopo l’orario convenuto, nel momento in cui
squilla il telefono ed il nostro amico, dall’altro capo della linea,
ci pone di fronte all’alternativa tra una volgare ammissione di
dimenticanza e l’invenzione dei pretesti più inverosimili a mo’
di scusa.
Diverso il discorso per la memoria delle parole (vocum e
terminorum). Sin dai tempi della pseudo-ciceroniana Ad
Herennium i maestri di ars memoriae si sono sempre trovati,
come abbiamo visto, nella condizione di insistere

70
sull’importanza della memoria verborum, il che rende
chiaramente manifesto l’esiguo numero di allievi di questi
maestri disposti a spendere energie in tale tipo di pratica:
Cicerone stesso nel De oratore afferma che la memoria delle
parole è per lui meno utile rispetto a quella delle cose2 e la
liquida con pochi cenni, molti trattatisti la ignorano in tutta
tranquillità e i pochi che ne mostrano delle applicazioni
possibili ne danno in genere un’esposizione frettolosa o basata
su principi di dubbia efficacia.
Bruno, dal canto suo, si trova in una situazione
completamente diversa rispetto a tanti suoi predecessori,
giacché il De umbris si occupa quasi esclusivamente di tecniche
relative alla memoria delle parole e tocca in maniera assai
marginale la memoria delle cose; alla memoria verborum sono
infatti dedicate settanta delle ottanta pagine che compongono la
terza parte dell’Ars memoriae, mentre la memoria rerum viene
sbrigata nelle ultime quattro pagine della stessa parte.
Per giustificare una tale vastità di trattazione nell’economia
del De umbris, Bruno spiega dettagliatamente quale sia il
“campo d’azione” della memoria delle parole e di quali benefici
essa sia apportatrice:

la pratica della memoria verborum consente di migliorare la

memoria (memorativa facultas) in generale, per quanto
a)
riguarda la prontezza del suo funzionamento; è, insomma, un
buon allenamento per la mente;
giova per il semplice fatto di essere ars difficilis: infatti se
b) siamo in grado di sopportare cose più ardue, cessiamo di
percepire le difficoltà delle fatiche minori.

È chiaramente avvertibile, in questi primi due casi, l’eco delle

raccomandazioni dell’autore dell’Ad Herennium3 ai propri
allievi; ma andiamo avanti:

71
 ci aiuta a cercare la giusta espressione al presentarsi delle
c)
parole iniziali di un argomento o di una frase;
serve per memorizzare quei nomi propri che non risultino
d) essere immediatamente chiari ed evidenti, come i nomi latini
delle erbe, degli alberi, dei minerali, dei semi;
ci viene in aiuto qualora si presenti l’occasione di fare una
e) citazione, o di pronunciare parole di cui non conosciamo
affatto il significato, come le parole straniere.4

Queste – e solamente queste – sono le applicazioni della

memoria verborum; una pratica dunque non finalizzata alla
memorizzazione di interi discorsi, poemi o trattati, bensì
architettata allo scopo di conservare citazioni, classificazioni
botaniche, parole straniere e cose simili, e basata su processi
mentali che, a lungo andare, giovano anche alla memoria
naturale e a quella delle cose. Non cumuli di immagini che
soffocano anche ciò che potrebbe essere conservato grazie alla
sola memoria naturale, come temevano i contemporanei di
Cicerone; non una prassi priva di utilità pratica, come
sospettava l’autore dell’Ad Herennium e neppure un sistema per
creare le immagini preconfezionate di tutte le parole, come
volevano alcuni maestri greci, sforzo questo considerato
ridicolo tanto da Cicerone quanto dallo stesso Bruno5. Nulla di
tutto ciò: il sistema, anzi, i sistemi proposti nel De umbris
consentono di memorizzare agevolmente termini scientifici,
parole straniere, locuzioni e va perciò utilizzato solo nei casi in
cui sia necessario ricordare una parola di uso non comune,
ogniqualvolta si presenti la necessità di citarla in modo preciso e
letterale.
Sistemi di questo genere esistevano sicuramente già: abbiamo
visto tutta la schiera dei cosiddetti “alfabeti visivi” che
troviamo, ad esempio, nel Congestorium artificiosae memoriae

72
di Johannes Romberch, datato 1520 e che sfruttano il principio
della somiglianza tra forma fisica degli oggetti collocati a mo’
di immagine e forma delle lettere che si vogliono ricordare,
oppure quelli basati sulla collocazione di oggetti la cui lettera
iniziale sia la medesima che dobbiamo tenere a memoria.
Facciamo ora alcuni esempi allo scopo di chiarire meglio i
metodi – e gli inconvenienti – di questi sistemi: poniamo di
voler ricordare la sigla dell’Unione Europea (UE); in base al
primo principio avremo come immagine una cetra e un’àncora,
immagini che hanno appunto una somiglianza fisica con le
lettere U ed E; se adottiamo invece il secondo principio, allora
potremmo collocare un’upupa ed un ermellino, oppure un uovo
ed un elastico, oggetti le cui iniziali sono appunto U ed E. Il
sistema, a tutta prima, sembra ben congegnato, poiché si basa su
principi semplici e richiede la sola memorizzazione di poco più
di una ventina di immagini, una per ciascuna lettera
dell’alfabeto; tuttavia esso non è privo di inconvenienti che
sorgono non appena le parole da memorizzare divengono molte,
o sono molto lunghe o presentano più volte la medesima lettera,
condizioni queste che portano a collocare e ricollocare sempre
le stesse immagini, con il conseguente innalzamento del tasso
antropico del sistema ed il rischio sempre maggiore di generare
confusione al momento del recupero dell’informazione
memorizzata.
Ipotizzando, ad esempio, di voler memorizzare le seguenti tre
parole: SALAMANDRA, PARANOMASIA, CANAPA siamo
costretti ad utilizzare un totale di ventisette immagini (una per
lettera) e a collocare per ben undici volte la medesima
immagine per la lettera A. L’inconveniente può essere
parzialmente aggirato con l’uso contemporaneo di più di un
alfabeto visivo, ma da un lato il pericolo non viene
completamente eliminato e dall’altro sussiste comunque un
secondo problema, rappresentato dalla necessità di dover
disporre di un locus per ciascuna immagine e quindi per

73
ciascuna lettera: nel nostro ipotetico esempio dovremmo
disporre di ventisette loci per la memorizzazione di tre sole
parole. E a questo punto, potete starne certi, i detrattori di
Cicerone, quelli col terrore dell’enorme cumulo di immagini
che incombe sulla memoria naturale, farebbero sicuramente
sentire la propria voce.
Una soluzione parziale al problema dell’economia dei luoghi
l’aveva già offerta, come abbiamo visto, colui che Bruno
considerava il proprio “maestro” di memoria, ovvero Pietro da
Ravenna, quando nella Phoenix ci spiega come collocare nello
stesso luogo ad esempio Eusebio e Tommaso, in modo che
Eusebio tocchi il luogo e Tommaso stia di fronte a lui, per
indicare la copula et, o Benedetto con delle rane per indicare la
sillaba bra :6 dunque non più un luogo per ciascuna immagine,
ma più immagini all’interno dello stesso luogo con una regola
per definire l’ordine con cui collocare le immagini e
successivamente recuperarle.
Per il resto, l’alternativa appare insanabile: o un’immagine
per ciascuna delle parole esistenti, il che, a detta di tutti è pura
follia, oppure il rischio di precipitare nel caos di simboli di
singole lettere che si aggregano, si disgregano, si mescolano,
danzano e si confondono a vicenda nella mente del malcapitato
artista della memoria che disperatamente cerca di ricordare.
Bruno, dal canto suo, promette una via di uscita da questo
vicolo cieco grazie ad un semplice – a suo dire, naturalmente! –
sistema che consente da un lato di “poter avere delle immagini
preparate”7 e dall’altro, sulla scia dello stratagemma di Pietro da
Ravenna, di “apporre intere parole, di qualunque genere esse
siano, in un singolo locus”8 e tutto questo non limitato alla sola
lingua italiana, ma esteso anche al greco, all’ebraico e a tutte le
lingue che da queste tre derivano.
Magia? No, e vedremo quali siano i principi mnemonici e
grammaticali su cui egli basa le proprie affermazioni.

74
 2.2. UN ALFABETO PER (QUASI) TUTTE LE LINGUE

Il primo problema che si pone di fronte ad un sistema che

promette di poter memorizzare qualsiasi parola è quello della
diversità di lingue e di alfabeti che l’erudito del Cinquecento,
non meno di quello contemporaneo, si trova ad affrontare. Non
basta infatti che il sistema funzioni con il latino, lingua ufficiale
degli uomini di scienza, dei dottori e degli ecclesiastici, poiché
ci si può imbattere in una parola in lingua greca o ebraica, o in
una delle lingue volgari, sia essa l’italiano, il francese, lo
spagnolo, oppure ancora in termini caldei, persiani…
Qualcuno, a questo punto, potrebbe sollevare un’obiezione:
perché cercare di ricordare, ad esempio, la parola “scala” in
tedesco, o in greco, quando posso tradurla in latino (o in
italiano) e memorizzarla così in una lingua assai più familiare?
La risposta ce l’ ha già fornita lo stesso Bruno: a volte, infatti, è
necessario ricordare una parola di cui non si conosce affatto il
significato, oppure una precisa locuzione, o ancora un “termine
tecnico”, come diremmo oggi, che va memorizzato così come è,
per poterlo poi citare nuovamente quando il discorso lo richieda.
Inoltre non è sempre detto che in una lingua esista un termine
corrispondente. Il termine internet, per fare un esempio più
vicino ai giorni nostri, va citato così come è; e comunque, se
pure volessimo tradurlo, la lingua italiana non sarebbe in grado
di fornirci un sinonimo soffisfacente.
Se, apparentemente, non ci sono problemi per le lingue
romanze, resta il fatto che il greco e l’ebraico utilizzano dei
simboli affatto diversi dal nostro alfabeto. Bruno, dal canto suo,
risolve assai brevemente ed ingegnosamente tutta la questione:
giacché quasi tutti i simboli di ciascuno dei tre alfabeti, latino,
greco ed ebraico, per quanto diversi, hanno un corrispondente
“fonetico” nelle altre due lingue (la lettera «a» latina “suona”

75
come la «α» greca e la « » ebraica) è del tutto inutile crearsi dei
“doppioni” di lettere, essendo sufficiente integrare l’alfabeto
latino con quelle poche lettere greche ed ebraiche che nel latino
non trovano corrispondenza.
Il risultato è che per mezzo delle ventitré lettere latine A B C
D E F G H I K L M N O P Q R S T V X Y Z, le quattro greche
Ψ Φ Ω Θ e le tre ebraiche per un totale di sole trenta lettere,
si coprono tutte le parole pronunciabili (ed immaginabili) da un
uomo di cultura del Cinquecento. Si badi bene: abbiamo detto
“pronunciabili” e non “scrivibili”. Questa arte, infatti, essendo
essenzialmente di tipo performativo, è finalizzata alla actio e, al
pari delle artes memoriae classiche, fonda i propri principi più
sulla somiglianza fonetica delle parole da memorizzare che
sull’esatta precisione di scrittura alfabetica. Come l’ignoto
autore della Ad Herennium suggeriva di usare Domizio per
ricordare l’inizio dell’ormai noto verso:
Iam domum itionem reges Atridae parant9
a causa della somiglianza fonetica con domum itionem, così
Bruno estende questo principio e, da stratagemma episodico, lo
pone alla base dei propri sistemi mnemonici: non ciò che si
scrive e come lo si scrive, bensì ciò che si dice e come viene
pronunciato è oggetto di memoria. Cadono così all’improvviso
– ed è sicuramente il fatto più importante – tutte le barriere
linguistiche: non importa più che la citazione, la classificazione
botanica, il termine iperspecialistico siano in latino, in francese,
in spagnolo o in qualunque lingua conosciuta, giacché se posso
pronunciarlo, posso memorizzarlo, e dovrò perciò imprimermi
nella memoria solo quanto è necessario alla pronuncia;
contemporaneamente a questa conquista si ottengono come
corollari alcuni fatti che sono, se non proprio inattesi,
perlomeno non immediatamente evidenti. Alcuni di essi, e lo
vedremo subito, piuttosto piacevoli; altri, invece, quanto meno
imbarazzanti.

76
 2.3. CONSEGUENZE DEL PRINCIPIO FONETICO

Un primo gradevole vantaggio consiste nel risparmio di una

lettera ogni volta che la parola oggetto del nostro lavorio
mnemonico presenta in successione le lettere «QU»: poiché,
infatti, la lettera «Q» implica sempre la «U» nella propria
pronuncia, diventa del tutto inutile porsi il problema della
memorizzazione della «U». Come ci suggerisce ironicamente
Bruno, ad un ipotetico venditore di lettere tornerebbe assai utile
– e remunerativo – poter scrivere «Quinte, Quinte quare
quadrum quintum quatis?», ma per chi le lettere le compra o, al
di là dei paragoni commerciali, per colui che deve fare uno
sforzo per ognuna delle lettere da ricordare, sarebbe
sicuramente meglio scrivere «Qare Qinte qatis qadrum
qintum?»10.
Il secondo vantaggio, anche se assai meno frequente del
primo, è dato dalla possibilità di usare lettere diverse da quelle
presenti nella parola originale nel caso in cui essa sia, per un
qualunque motivo, di ardua memorizzazione, e questo in base
ad una identità o ad una qualche somiglianza fonetica. Facciamo
un esempio pratico: la prima pratica di Bruno, come vedremo, è
limitata a parole che siano formate da sillabe di non più di
cinque lettere ciascuna; così, per momorizzare SCROBS,
monosillabo di sei lettere, Bruno propone di utilizzare al suo
posto SCROΨ, di cinque lettere, grazie alla sua somiglianza di
pronuncia.11 Tale stratagemma ha, in questo caso, dei riflessi
positivi anche sull’intera economia del sistema, giacché è, in
genere, assai più frequente la collocazione di una B o di una S
rispetto alla greca Ψ: in questo caso non solo posso usare una
lettera al posto di due, ma, utilizzando una lettera sottoutilizzata
– la Ψ appunto – allevio il carico complessivo di B e di S, così
che non solo SCROΨ ne guadagna in memorabilità, ma anche

77
tutte le parole in cui c’è una lettera B o una S o il gruppo BS.

2.4. FONETICA E DIPLOMAZIA

Il principio dell’eliminazione nella scrittura interna delle lettere

omesse nella pronuncia, idea geniale in sé, può tuttavia
diventare un serio problema. Perché ciò accada dobbiamo
trovarci nella condizione di avere a che fare con un idioma
straniero che preveda molte lettere che vadano sì scritte ma non
pronunciate. Ed è proprio quello che avviene – ironia della
sorte! – con la lingua francese. E, in questo caso, il problema
non è solo fonetico, ma diviene anche, per così dire,
“diplomatico”.
Con tutta la disponibilità di sovrani che c’era a quel tempo, il
Bruno fa omaggio della propria opera, basata come abbiamo
visto sulla pronuncia e non sulla scrittura dei termini, al re del
paese in cui si parla una delle lingue che maggiormente
mostrano questa discrepanza tra lettera scritta e lettera parlata, a
causa della notevole esuberanza grafica del francese, esuberanza
che rende assai arduo, per chi non sia un madrelingua, il
riconoscimento delle lettere da pronunciare da quelle mute.
Scherzi a parte, motivi per dedicare il De umbris ad Enrico III
di Valois, il Bruno ne aveva più di uno, innanzitutto per gli
interessi filosofici e letterari spiccatamente neoplatonici del
sovrano e soprattutto perché, agli occhi del nolano, egli
impersonava l’ideale del vero principe cristiano. In un’epoca in
cui l’Europa era pervasa da lotte e travagli religiosi, al sommo
pedante Lutero, identificato da Bruno nell’«angelo pernicioso»
previsto dal Lamento di Ermete Trismegisto, ai puritani inglesi,
a tutti quelli che, insomma, “remano contro”, il nolano oppone
il modello politico di Enrico III. Nel 1584, due anni dopo averlo

78
definito “generoso, potente e saggio” nella dedica del De
umbris, scriverà nello Spaccio: “Questo Re cristianissimo, santo
religioso, e puro può securamente dire: Termia cœlo manet,
perché sa molto bene che è scritto Beati li pacifici, beati li
quieti, beati li mondi di cuore, perché de loro è il regno de’ cieli.
Ama la pace, conserva quanto si può in tranqullitade e
devozione il suo popolo diletto; non gli piaceno gli rumori,
strepiti e fragori di in strumenti marziali che administrano al
cieco acquisto di instabili tirannie e principati de la terra; ma
tutte le giustizie e santitadi che mostrano il diritto cammino al
regno eterno. Non sperino gli arditi tempestosi e turbolenti
spiriti di quei che sono a lui suggetti, che, mentre egli vivrà (a
cui la tranquillità de l’animo non administra bellico furore),
voglia porgerli aggiuto per cui non vanamente vadano a
perturbar la pace d’altri paesi, con pretesto d’aggionger gli altri
scettri ed altri corone; perché Termia cœlo manet […]. Tentino,
dunque, altri sopra il vacante regno lusitano; sieno solleciti altri
verso il bellico dominio»12.
Il sovrano di Francia riveste dunque il ruolo di uno strumento
di pace religiosa e di pace con gli altri popoli, in aperta
polemica con le pedanti polemiche luterane, che nulla arrecano
se non divisioni e fratture, per non parlare delle politiche
religiose spagnole e dei puritani inglesi.13
Motivi di tale importanza fanno sicuramente passare in
secondo piano il problema della grafia della lingua francese. In
ogni caso Bruno si affretta a fornire chiarimenti, quasi a mo’ di
scusa, laddove afferma che “…i francesi […] non perché la loro
lingua non sia rozza (!), ma a causa di non so quale uso o
consuetudine ammettono l’uso di alcune lettere che vengono
omesse nella pronuncia per distinguere le parole. A tal riguardo
non vi è alcunché che ti possa creare problemi: la scrittura
interna infatti non ne viene toccata e viene eseguita in relazione
a ciò che va pronunciato, senza aggiungere quelle lettere di cui
si è detto. Per quanto non mancano tra i francesi uomini

79
d’ingegno affatto superficiale che cercano di liberare la scrittura
della loro lingua da questa specie di condizione ingiusta
arrecatale da una evidente mancanza di cultura”.14 I grammatici
francesi apprezzati da Bruno (gli uomini “dall’ingegno affatto
superficiale”) sono stati identificati da Rita Sturlese nelle figure
di Jacques Peletier, autore del Dialogue de l’Ortografe e
Prononciacion Françoese (Lione 1555), Johannes Garnerius,
che nel 1558 aveva pubblicato la Institutio Gallicae linguae,
Antonius Caucius, autore della Grammatica Gallica (Basilea
1570) e nel Brunot, a conferma del fatto che il problema del
divario tra scrittura e pronuncia della lingua francese era
avvertito non solo da un frate eccentrico, ma anche da diversi
cenacoli intellettuali dell’epoca.

2.5. STRUTTURAZIONE DEI LOCI

Esaminate le promesse e le premesse di Bruno, è ormai giunto il

momento di verificare il funzionamento dei sistemi mnemonici
del De umbris.
Prima di proseguire, però, all’inizio della terza parte del De
umbris, viene richiesto al discente, come imprescindibile
premessa di un qualsiasi sistema mnemotecnico degno di tale
nome, ancora uno sforzo, consistente nella formazione di un
sistema ordinato di subiecta, ovvero di loci che dovranno
accogliere le immagini, siano esse immagini rerum o verborum.
A tal riguardo Bruno fornisce delle precise indicazioni:
“Prendiamo ad esempio un subiectum comune e cominciamo
col suddividerlo nelle sue parti principali, che, almeno nel
disegno di chi opera, si devono concatenare logicamente; queste
parti principali più sopra sono state definite come subiecta più
specifici. Poi si procede nella suddivisione, in modo che queste

80
parti vengano a loro volta determinate e percepite in una
successione ordinata che sostituisca la contiguità fisica, oltre a
determinare convenzionalmente altre parti che sono i subiecta
più specifici in assoluto e sono individuali, i quali vanno
ingranditi in base alla dimensione dei subiecta più specifici e
alla possibilità di potervi collocare agevolmente qualsiasi cosa
capiti”15.
Affinché questo passo possa essere comprensibile, esso va
integrato con la classificazione dei subiecta operata da Bruno
stesso nella Seconda Parte della ars memoriae del De umbris.
“Un tipo di questi subiecta è assai comune, nel senso che può
estendersi per tutto lo spazio che può essere abbracciato dalla
fantasia, la quale è in grado di aumentare a piacere le
dimensioni di un determinato cerchio, anche se non,
ovviamente, di diminuirle all’infinito. Un altro è pure comune,
in quanto formato dal cumulo delle regioni conosciute del
mondo. Un altro ancora è meno comune, in quanto, diciamo
così, politico, ovvero urbano. Un altro è specifico, se vuoi
economico, nel senso che è racchiuso nello spazio domestico.
Un altro è ancora più specifico, poiché formato da quattro o
cinque elementi. Un altro poi è estremamente specifico, poiché
costituito di un unico elemento, atomo ovviamente non in senso
fisico, bensì ai fini della presente arte”16.
Vediamo come vanno intese queste indicazioni:

Come mostrato all’inizio della trattazione dei subiecta,

questi sono ordinabili in un scala che parte dai subiecta più
comuni, che, al limite, potrebbero consistere in tutte le parti
conosciute del cosmo, ma in genere sono città o edifizi
utilizzati come sistemi di loci ; all’altro estremo della scala
troviamo i subiecta più specifici, quelli composti da quattro
o cinque elementi (come stanze, contrassegnate da cinque
luoghi, di cui quattro negli angoli e uno al centro, ma si
a) potrebbe utilizzare anche la figura umana, sintetizzata nelle

81
sue cinque estremità degli arti e del capo) o i subiecta
“atomi”, così definiti non in senso fisico, ovviamente, ma
perché formati di un solo elemento. L’idea di utilizzare
stanze ciascuna organizzata in cinque loci come subiectum è
derivata da trattati precedenti, in particolare in quello
anonimo riportato in un manoscritto viennese della metà del
secolo XV che abbiamo preso in esame nel corso della
nostra analisi sui trattati rinascimentali.17
Si prende dunque un subiectum comune e lo si ripartisce
nelle sue parti principali, che, a loro volta, vanno
ulteriormente segmentate in modo da ottenere dei loci
“atomi”, ovvero delle unità indivisibili; tutte queste parti, sia
quelle principali, sia quelle “atome” dovranno essere
percepite senza alcuna esitazione come succedentisi l’una
all’altra, secondo un ordine reale o fittizio; non dovremo
cioè avere dubbi sull’ordine delle stanze in cui abbiamo
ripartito un edificio, né su quello dei loci all’interno di
ciascuna stanza; poco importa se abbiamo aggiunto dei
subiecta artificiali o abbiamo stravolto l’ordine di quelli
reali: l’importante è che l’occhio dell’immaginazione possa
vederli tutti e ordinati come loci reali: “Di qui si proceda
nella suddivisione, così che queste parti [siano] percepite
come confinanti l’una con l’altra e ordinatamente
succedentisi l’una all’altra, in luogo della contiguità vera o
positiva”18. Supponiamo, ad esempio, che vogliate utilizzare
la vostra abitazione come sistema di loci; fisserete dunque un
ordine delle stanze, magari iniziando dalla cucina, per poi
passare al soggiorno, allo studio, al bagno ed infine alla
camera da letto; è ovvio che tale ordine potrà essere del tutto
arbitrario, giacché poco importa che tali stanze siano
realmente disposte secondo questa successione o fra loro
comunicanti: l’importante è che non abbiate alcun dubbio su
questa successione da voi organizzata. Supponiamo poi che
dividiate ognuna delle stanze in dieci subiecta “atomi”, come
direbbe Bruno, segmentandole cioè in dieci luoghi: in

82
b) cucina, ad esempio, il luogo n. 1 potrebbe essere la porta, il
n. 2 il tavolo, il n. 3 il bidone dei rifiuti, il n. 4 il frigorifero,
il n. 5 la finestra, e così via fino al luogo n. 10. A questo
punto, per comodità e rapidità di ordinamento, potreste
decidere di assegnare lo stesso numero di unità, cambiando
ovviamente le decine, ai luoghi simili che si trovano in altre
stanze. Per capirci: la cucina, abbiamo visto, contiene i
luoghi dal n. 1 al n. 10, il soggiorno conterrà quelli dal n. 11
al n. 20, lo studio dal n. 21 al n. 30 e così via. Potrei decidere
che la porta del soggiorno sia il luogo n. 1 del soggiorno
stesso e che quella dello studio sia il luogo n.1 appunto dello
studio, così che tutti i “numeri 1” 1, 11, 21, 31 siano porte;
allo stesso modo tutti i numeri 5 (5, 15, 25, 35, etc.) saranno
finestre. Supponiamo che la mia stanza da bagno sia priva di
finestra: è a questo punto che può entrare in gioco la
creazione artificiale dei luoghi, giacché, invece di assegnare
il n. 35 ad un subiectum diverso dalla solita finestra, non
faccio altro che collocare una finestra immaginaria. Allo
stesso modo, se ho la necessità di aumentare il numero di
loci, posso aumentare con l’immaginazione le stanze della
mia casa; l’unica precauzione da tenere sempre ben presente
consiste nel ripercorrere mentalmente assai spesso i subiecta
fittizi, come ci suggerisce Bruno: “Cosa impedisce infatti
all’immaginazione di far svanire da qui i subiecta vecchi e
sostituirli con altri costruiti da sé? Tuttavia questi non
vengono posseduti con la medesima facilità con cui vengono
formati; ad essi infatti bisogna applicarsi con il pensiero,
tanto da farli diventare così consueti da non differire in nulla
da quelli veri”.19
Questi loci “atomi” vanno ingranditi, allargati, aumentati di
dimensioni fino a farli divenire dell’ordine di grandezza dei
subiecta “più specifici”, ovvero di quelli formati da quattro–
cinque elementi.20 Questa ulteriore trasformazione, a prima
vista priva di senso, necessita di un chiarimento, dal
momento che tanti studiosi ha tratto in inganno. Nella nostra

83
c) ipotetica abitazione, il luogo n. 3 era rappresentato dal
bidone dei rifiuti (spero mi si vorrà perdonare l’utilizzo di un
così poco nobile subiectum); se le immagini di memoria
fossero sempre poche piccole formae, non si porrebbe mai
alcun problema di spazio; disgraziatamente, nella seconda
pratica ci imbatteremo anche in adiecta della seguente
complessità:

Apis tesse un tappeto, vestito di stracci, con ceppi ai piedi.

Sullo sfondo una donna che protende le mani,
a cavallo di un’ idra dalle molte teste.

Il che, come potete ben immaginare, ben difficilmente può

accadere dentro un bidone lungo 30 largo 40 ed alto 50
centimetri. Perciò i loci andranno fatti “a misura di scena”, in
modo che ognuno di essi possa contenere un piccolo quadretto
di memoria, una mini-storia. Nulla vieta l’utilizzo di un
interruttore, di un vaso, di un tagliacarte o di un posacenere
come loci: l’importante è che essi possano fungere da scena, da
contenitori per l’immagine e che quindi siano ingranditi fino
alle dimensioni di una stanza, o, perlomeno, in misura tale che
azioni come quella appena presa in esame possano svolgersi
agevolmente al loro interno.

2.6. VERIFICA DELL’EFFICIENZA DEI LOCI

Allo scopo di fugare eventuali dubbi e scetticismi sull’effettivo

funzionamento dei loci, Bruno propone di “esperimentare” il
sistema appena approntato: “Dopo che avrai disposto il tutto in
questa maniera e ti sarai assicurato di conoscerlo a memoria
senza indugio, procurati un elenco di diversi oggetti sensibili,

84
prima di venticinque elementi, poi di cinquanta, poi ancora di
cento, in modo da procurarti la conoscenza desiderata a poco a
poco grazie all’esercizio, poiché ci si accorgerà benissimo di
come le cose il cui ordine supplisce alla memoria naturale,
grazie ai subiecta per mezzo dei quali sono ordinate e collocate,
si presenteranno in maniera non meno ordinata che se fossero
scritte su una pagina, così da poter andare con la stessa facilità
dalla prima all’ultima e dall’ultima alla prima, e parimenti
invertire a piacere l’ordine di ciò che va ripetuto, grazie
all’evidenza sensibile dei loci”21.
Troviamo qui condensata, in sole due pagine, tutta l’ars
memoriae classica, perlomeno quella di Simonide, della Ad
Herennium, di Cicerone e di Quintiliano. Questa grande
tradizione, questa mirabile pratica tramandata per secoli diviene
nel De umbris null’altro che una premessa, un modo per
verificare la validità delle basi del sistema, un esercizio
preparatorio alle pratiche ben più ardite che stanno per esserci
svelate.
Se ciò è vero, ha ben ragione Ermete, nel dialogo che apre il
De umbris, a domandarsi se questo libro debba davvero essere
pubblicato o piuttosto rimanere per sempre celato nelle
tenebre.22
Ed ha ragione anche Bruno, quando chiede al dedicatario
Enrico
III di Valois di accettare il libro con animo benigno, proteggerlo
con grande favore e – soprattutto – di valutarlo con maturo
giudizio.23

85
 NOTE

1. De umbris, 152: “Adest ergo duplicis generis memoria, terminorum videlicet atque
rerum; quorum haec simpliciter admittit necessitatem”.
2. De oratore II, LXXXVIII, 359: “Verborum memoria, quae minus est nobis
necessaria…” e oltre: “Rerum memoria propria est oratoris”.
3. Cfr. qui al cap. 1.2.4.
4. De umbris, 152.
5. Cfr. De umbris, 155: “Qui per primus apparet hanc artem transtulisse a Graecis ad
Latinos, deridet Graecorum quorundam studium verborum imagines conscribere
volentium, atque ita eas sibi parare, ut cum opportunae fuerint, in inquisendo
tempus non consumetur”.
6. Cfr. qui al cap. 1.4.4.
7. De umbris, 155.
8. Ibid. “Atqui nobis non solum possibile sed et facile compertum est posse apparatas
haberi imagines, quibus singulis quibusque locis cuiuscumque generis terminos
integros apponamus”.
9. Ad Herennium III, XXI, 34.
10. De umbris, 172. La frase, quasi uno scioglilingua, significa letteralmente: “Quinto,
Quinto, perché scuoti il quinto quadro?”. Tale frase non si ritrova altrove, né in
raccolte di proverbi, né intesti di grammatica o altro ed è probabilmente inventata
sul momento da Bruno per mostrare un caso-limite nel quale l’applicazione del
principio di riduzione del gruppo QU permette in un solo colpo l’eliminazione di
ben sei lettere.
11. Ibid. 171.
12. Spaccio, 826-827.
13. Per una trattazione più ampia del rapporto tra Bruno e le politica religiosa del suo
tempo si confrontino anche La ruota del tempo di Michele Ciliberto e La cabala
dell’asino di Nuccio Ordine.
14. De umbris, 169.
15. De umbris, 150.
16. Ibid. 108.
17. Cfr. qui al cap. 1.5.1.
18. De umbris, 150.
19. De umbris, 114.
20. Ibid. 150.
21. De umbris, 151.
22. Ibid. 9.

86
23. Ibid. 2.

87
 3. MEMORIA VOCUM

LE IMMAGINI DELLA PRIMA PRATICA

3.1. INTRODUZIONE

Dopo tutte queste premesse, Bruno procede in maniera

estremamente sistematica ed inizia a costruire, un mattone dopo
l’altro, il suo possente edificio mnemonico.
Tanto la prima quanto la seconda pratica di cui consta l’Ars
memoriae si occupano di memoria delle parole; in particolare la
prima pratica, che ora andiamo ad esaminare, tratta della
memorizzazione delle voces, dei suoni, ovvero delle singole
sillabe. Prima praxis quae vocum est scrive il Bruno a mo’ di
titolo; si tratta di una pratica che può essere utilizzata in più di
un modo, sia come sistema propedeutico alla memorizzazione
di intere parole, tecnica questa che verrà trattata nella seconda
pratica, sia come sistema autonomo, per poter ricordare brevi
parole monosillabiche; oppure, ancora, lo si può utilizzare in
maniera multipla per formare immagini di parole composte da
più di una sillaba, anche se un tale uso, come vedremo, non
verrà incoraggiato da Bruno, trattandosi di una pratica assai
poco economica.

88
 3.2. ALLESTIMENTO DEL SISTEMA

“Ad ordinatam parandam exercitationem, primo elementorum

prompta habeatur concepito, elementorum, inquam, illis
adiectibilibus explicabilium, quae ad omnes producendas
actiones necton ad passiones omnes recipienda sunt
aptissima”.1
Il fraintendimento di questa frase introduttiva, posta all’inizio
della prima pratica, ha portato al fallimento di più di una
interpretazione, dalla fumosa versione di Gabriele La Porta:
“Per preparare un’ordinata esercitazione dapprima si ha
un’istantanea concenzione degli elementi (?): parlo di quegli
elementi spiegabili con quegli aggiunti che sono assai adatti a
produrre tutte le azioni e a non accogliere (sic!) tutte le
passioni”2, a quella assai più corretta grammaticalmente, ma
altrettanto incomprensibile di Manuela Maddamma: “Per
preparare un esercizio ben ordinato, in primo luogo si disponga
con prontezza d’un insieme di elementi, di elementi, dico,
esplicabili con quegli [elementi] aggiungibili, che sono adatti a
produrre tutte le azioni, ed anche ad accogliere tutte le
passioni”3.
Il termine-chiave di questa frase è concepito, che in prima
istanza significa sicuramente “insieme”, ma che, in un contesto
di tipo grammaticale come è questo indica semplicemente una
“sillaba”; il termine era di uso corrente nei manuali di
grammatica ed era stato introdotto per la prima volta da
Charisius, grammatico del IV secolo.
Andiamo ora a rileggerci la frase: “Per poterci esercitare in
modo graduale, si comincia col prendere una sillaba composta
da lettere; da lettere, intendo, tali da poter essere espresse da
adiecta che siano adatti tanto a fare quanto a subire qualsiasi
azione”. Quali siano gli “adiecta adatti tanto a fare quanto a

89
subire qualsiasi azione” ce l’ha già detto Bruno nella sezione
dedicata alle caratteristiche degli adiecta : “Alcuni di essi sono
animati e possono quindi aggiungersi come strumenti, agenti,
adiecta adiacenti o effetti; altri sono inanimati e sono di tal fatta
che si aggiungono solamente come strumenti, adiacenti o effetti.
Alcuni di quelli animati sono dotati di ragione e sono perciò
adatti ad agire e a subire qualsiasi cosa, oltre a poter rimanere
neutri (cioè né agire né subire). Altri sono privi di ragione e a
questi – come è ovvio – in generale le parole si addicono
poco”4.
Il senso della frase a questo punto è chiaro: iniziamo ad
esercitarci con delle sillabe, imparando ad averle promptae, cioè
a memorizzarle perfettamente, così da poterle citare in maniera
esatta come se le stessimo leggendo su di una pagina, il che sarà
reso possibile dall’associare ciascuna lettera ad un adiectum
animato dotato di ragione, cioè ad una persona.

3.3. IL PRINCIPIO DELLA ASSOCIAZIONE ARBITRARIA

Procediamo: “Fra questi adiecta si scelgano i trenta più correlati

alle tue conoscenze allo scopo di rappresentare le trenta lettere
che coprono l’intero numero di quelle che servono a produrre
tutti i suoni di tre diverse lingue”5. Abbiamo già spiegato6 come
Bruno utilizzi le ventitré lettere latine integrate da quattro
greche e tre ebraiche per rappresentare tutti i suoni
pronunciabili nelle tre lingue ed in quelle da esse derivate; si
tratta di realizzare una correlazione tra ognuna di queste trenta
lettere ed i trenta personaggi a noi più noti e familiari. Per
rendere più viva l’immagine, ciascun personaggio andrà
immaginato mentre svolge la sua azione peculiare: se cioè
usiamo come immagine un nostro amico flautista, lo

90
immagineremo nell’atto di suonare il proprio strumento; se un
vigile urbano, mentre dirige il traffico; se un cuoco, mentre è
intento a preparare un succulento pranzo, e così via.
In base a quale criterio va operata la correlazione? “Non si
richiede necessariamente che la prima lettera del nome
dell’agente o dell’azione sia la stessa che si vuole esprimere:
basta infatti stabilire che entrambi indichino quella determinata
lettera”7. È questa una caratteristica rivoluzionaria che svincola
Bruno dagli alfabeti visivi usati da Romberch, da Rosselli o dal
suo maestro Pietro da Ravenna: la presa di coscienza, cioè, e
l’introduzione sistematica del principio di arbitrarietà e della
soggettività delle associazioni di memoria. La lettera A, per
esempio, ci fa venire in mente il verso “aaaah” che facciamo
quando il dottore esamina la nostra gola. Benissimo: associo la
A a Renato, il mio medico di famiglia, nell’atto di esaminare un
paziente. Tanto l’agente “Renato” quanto l’azione “esaminare
un paziente” saranno sempre collegati alla lettera A. Nulla vieta
di continuare ad usare i vecchi alfabeti visivi o la
corrispondenza della prima lettera del nome proprio con la
lettera da memorizzare: semplicemente Bruno mostra qui
un’altra strada, una ulteriore possibilità per nulla vincolante, ma
con caratteristiche notevoli che non sono state ancora esaminate
a fondo.

3.4. LE IMMAGINI DEGLI AGENTES

Fermo restando che ognuno correlerà i personaggi e le loro

azioni assimilate alle lettere dell’alfabeto come meglio riterrà
opportuno, Bruno allega una serie completa di trenta
personaggi, ciascuno mentre svolge la propria azione specifica,
così da avere un agens ed una appropriata operatio, cioè

91
qualcuno ben definito che compie una sua azione specifica per
ciascuna lettera. L’elenco è presentato con queste parole: “Tu
disporrai e stabilirai nel modo che ti sembrerà più opportuno;
noi intanto rappresentiamo gli agenti e le azioni con immagini
di questo genere”8. Le opinioni degli studiosi riguardo agli
elenchi di immagini del De umbris sono in genere raggruppabili
in due poli, tra loro opposti: da un lato quelli che, sulla scia
della Yates, hanno attribuito alle immagini un valore assoluto,
mistico, astrale, di immagini-archetipe della memoria, senza
però fornire alcuna spiegazione in merito a siffatta
interpretazione o – peggio ancora – perdendosi in
considerazioni estremamente fumose9. Altri, all’opposto, hanno
invece fatto notare come Bruno stesso non desse in fondo
grande importanza agli elenchi di immagini da lui riportati,
soprattutto a quelli della seconda pratica ed hanno perciò
sbrigato in fretta il problema, affermando che, in fin dei conti,
dal momento che la correlazione significante-significato tra
immagini e lettere deve funzionare in modo personale ed
affettivo per ciascuno di noi, evidentemente tali immagini
funzionavano per Bruno e solo per lui; gli elenchi forniti
sarebbero così null’altro che una frettolosa compilazione
realizzata più che altro per completezza o addirittura per
esigenze di carattere tipografico.
Andiamo a vedere in dettaglio l’elenco di Bruno: a sinistra è
riportato l’agens, al centro l’azione specifica, a destra la coppia
di lettere gemelle alle quali agens e azione si riferiscono.

Licaone nel banchetto AA

Deucalione nelle pietre BB
Apollo in Pitone CC
Argo nella giovenca DD
Arcade in Callisto EE

92
 Cadmo nella semina dei denti FF
Semele nel parto GG
Eco in Narciso HH
Il nocchiero tirreno in Bacco fanciullo II
Piramo nel pugnale KK
Mineide nel lavoro della lana LL
Perseo nella testa di Medusa MM
Atlante nel cielo NN
Plutone in Proserpina OO
Ciane nello stagno PP
Aracne nella tela QQ
Nettuno nel cavallo RR
Pallade nell’ulivo SS
Giasone nei tori TT
Medea nella pentola di Esone VV
Teseo in Scirone XX
La figlia di Niso nei capelli del padre YY
Dedalo nella costruzione delle ali ZZ
Ercole in Anteo ΨΨ
Orfeo nella lira ΦΦ
Ciconi in Orfeo ΩΩ
Esaco nella caduta ΘΘ
Memnone nel luogo di sepoltura
Arione nei delfini
Glauco nell’erba

Da dove ricava Bruno tali immagini?

“Era ben naturale, in piena rinascenza, che la mitologia li
fornisse, e da essa li toglie Bruno come Apollo, Orfeo, Dedalo,
Teseo, e così di seguito”. Così alla fine del secolo scorso, Felice

93
Tocco10 liquidava brevemente la questione: un arbitrario pot-
pourri di personaggi mitologici, un calderone di eroi dell’antico
mondo greco, che altro poteva offrire il Rinascimento a
Giordano Bruno?
In realtà, a ben guardare, si tratta di una lista per nulla
casuale, giacché esiste un testo nel quale tutti i personaggi
elencati e le loro gesta specifiche sono ordinatamente elencati:
le Metamorfosi di Ovidio.
Cerchiamo ora di rispondere a due domande: perché proprio
la mitologia? E perché, fra tutte le opere a soggetto mitologico
proprio le Metamorfosi?
Se Bruno avesse optato per un insieme di persone comuni
conosciute da lui – e solo da lui – allora l’apposizione di un
elenco completo, come quello da lui riportato, non sarebbe stato
di alcuna utilità né per i suoi lettori contemporanei né, a
maggior ragione, per noi che leggiamo il testo a distanza di
quattro secoli. In un caso del genere non gli sarebbe rimasto
altro da fare se non fornire un paio di esempi al massimo, come
fa Pietro da Ravenna quando ci dice che “al posto di una pulce
ho collocato [più di una volta] il Maestro Gherardo Veronese, il
più valido medico fra tutti quelli del nostro tempo, poiché una
volta lo vidi mentre afferrava una pulce”11. Esempio in sé
ineccepibile, tranne per il fatto che Maestro Gherardo Veronese
è conosciuto solamente da Pietro da Ravenna e probabilmente
lui solo o pochi altri suoi pazienti l’hanno potuto scorgere
nell’atto di afferrare una pulce.
Allora, si potrebbe obiettare, Bruno avrebbe potuto utilizzare
persone in carne ed ossa famose, conosciute da tutti, come il
papa, un re, un principe, e così via, allo scopo di rendere
utilizzabile per tutti i lettori l’elenco fornito. Una scelta del
genere avrebbe però comportato almeno tre inconvenienti:
innanzitutto si potrà anche aver visto una volta il papa, ma è ben
difficile che si abbia una conoscenza diretta di una trentina di
regnanti, il che comporta immediatamente la seconda difficoltà,

94
rappresentata dal fatto che di tali personaggi si sarebbe avuta
una rappresentazione generica, stereotipata, con un investimento
“affettivo” scarso o addirittura nullo; ciò, come ben si intuisce,
avrebbe condotto all’immediata compromissione del rapporto di
corrispondenza univoca tra un singolo agens ed una singola
lettera dell’alfabeto. La terza ed ancora più grave difficoltà
sarebbe sorta al momento dell’introduzione della azione
peculiare dei soggetti; giacché assai probabilmente ci
aspettiamo che tutti i regnanti, fatta eccezione per un qualche
atto eroico o alcune gesta memorabili, facciano più o meno le
stesse cose, compiano cioè le medesime azioni che, nelle
raffigurazioni dell’epoca, si riducono alla buona
amministrazione del regno, a qualche atto pio o alla vittoria di
qualche guerra; a questo punto, quindi, addio correlazione.
Semmai una scelta del genere potrebbe funzionare oggi, nella
nostra cultura globale dei mass-media, magari con l’utilizzo dei
vip dello spettacolo, del cinema o della televisione come
agentes, giacché, grazie alla diffusione dei mezzi di
comunicazione, i loro volti, il loro carattere, la loro vita privata
e le loro “gesta” sono noti a tutti: so benissimo che la sola idea
di utilizzare Mike Buongiorno nell’atto di compiere una delle
sue gaffe al posto, per esempio, di Apollo che lotta con il pitone
fa venire i brividi, però è innegabile che un personaggio di tal
sorta sarebbe conosciuto da qualsiasi lettore contemporaneo di
un trattato di mnemotecnica, di qualsiasi estrazione culturale
egli fosse; inoltre l’azione della gaffe risulterebbe sempre
riferibile con estrema sicurezza a Mike Buongiorno, senza la
benché minima esitazione.
Ma Bruno, bontà sua, la televisione non l’aveva e doveva
scegliere una strada diversa per poter coniugare due esigenze tra
loro complementari anche se opposte, ovvero quella
dell’utilizzo di agentes noti a tutti i lettori e quella della
possibilità che i lettori potessero instaurare con tali agentes un
rapporto di “affettività”, così da sentire le immagini come

95
proprie. Il fatto è che ciascuna delle due condizioni sembra
escludere automaticamente l’altra: se io uso immagini di
persone a me note, queste saranno inutilizzabili per la maggior
parte delle altre persone, a meno che il mio trattato di ars
memorativa non circoli solo tra una ristretta cerchia di amici; se
invece i personaggi sono noti, famosi, conosciuti, essi saranno
sicuramente ritratti in maniera generica e quindi anonima.
La mitologia, a questo punto, offre a Bruno una possibilità
per uscire da questo vicolo cieco.
I personaggi mitologici presentano, a differenza degli altri,
alcuni vantaggi e rispondono a diverse esigenze. Innanzitutto gli
eroi del mito, con le loro gesta, sono conosciuti da tutti, fanno
cioè parte di una memoria collettiva della nostra cultura
occidentale: non esiste lettore colto a cui Orfeo sia sconosciuto
o per il quale l’associazione Orphaeus in lyram possa risultare
incomprensibile. Si tratta quindi di personaggi noti, ma non
solo: per la loro stessa natura sono sicuramente i più “adatti
tanto a fare quanto a subire qualsiasi azione” come raccomanda
Bruno all’inizio della prima pratica12. Solo a loro possono
capitare cose straordinarie, incredibili, fuori dal comune:
Glauco che mangiando l’erba si trasforma in pesce; Aracne
mostruosamente mutata in ragno; Ciane che viene liquefatta in
uno stagno; Eco, di cui rimane solo il suono della voce. Non
azioni normali, quotidiane, dozzinali, ma trasmutazioni
straordinarie, gesta eclatanti ed estremamente varie e
differenziate, in virtù delle quali questi personaggi sono
divenuti famosi e memorabili nei secoli come coloro che hanno
compiuto quella certa azione. Aracne è colei che è stata
trasmutata in ragno da Minerva: tutto il resto scompare, tutte le
altre azioni da lei compiute si perdono: rimane solo la
memorabilità della sua prodigiosa abilità nel tessere. Se l’azione
“esaminare un paziente” potrà essere da me connessa, come
abbiamo visto, al mio medico Renato, tuttavia non è automatico
che ciò possa funzionare anche per gli altri lettori; i denti del

96
drago seminati, invece, verranno correlati da tutti a Cadmo, la
tela farà sempre venire in mente Aracne, le pietre scagliate che
divengono uomini ci faranno sempre associare automaticamente
Deucalione.
Non solo: “esaminare un paziente” è un’azione che possiamo
immaginare senza caricarla di una particolare valenza emotiva,
ma non possiamo non essere smossi dal tragico rapimento di
Proserpina, da Perseo che se ne va in giro con la testa di Medusa
sullo scudo a pietrificare la gente o dalla epica lotta tra Apollo
ed il pitone. Non sono vuote astrazioni o intricati ed aridi
ragionamenti: la nostra immaginazione non può non farci
vedere Aracne alla quale cadono capelli, naso, orecchie, si
rimpiccioliscono la testa e tutte le membra, e le esili ed agili dita
s’attaccano ai fianchi: un’immagine del genere non può non
restare impressa in maniera forte e permanente nella nostra
memoria.
Di tutte le “storie mitologiche” circolanti in Europa alla fine
del XVI secolo, Bruno sceglie di utilizzare le Metamorfosi,
poiché rappresentavano il testo sicuramente più diffuso nel loro
genere, e lo erano fin dal Medioevo, motivo per il quale
avevano avuto ben modo di radicarsi nell’immaginario
collettivo. Inoltre, fra tutti i paesi europei, la Francia era forse
quello che meglio le aveva accolte e diffuse: quale scelta
migliore, quindi, per un’opera da pubblicare nella Parigi nel
1582?
Ma non basta: per il lettore “colto” del tempo (e quale lettore
del De umbris non lo era?) l’elenco di agentes mitologici
presentava un ulteriore vantaggio mnemonico, giacché i
personaggi ovidiani vengono ordinati da Bruno in base alla
medesima successione con la quale si trovano nelle
Metamorfosi, e non vi è alcun dubbio che il lettore del tempo
potesse e dovesse cogliere tale ordine, senza che Bruno senta il
bisogno né di citare la sua fonte, né tanto meno di far notare la
corrispondenza dell’ordinamento.

97
 Per fare un esempio a noi più familiare, se Bruno avesse
iniziato la propria carrellata di personaggi con Virgilio e avesse
proseguito con Caronte, Minosse, Francesca da Rimini, Cerbero
e Ciacco, nessun lettore colto contemporaneo faticherebbe a
riferire tale elenco all’Inferno dantesco e la logica successione
di tali personaggi gli fornirebbe un puntello mnemonico in più.
Ma si tratta di un puntello e nulla più: sbaglierebbe chi
ritenesse che tale successione possa funzionare da sola come
riferimento di memoria, che si possa cioè ricavare la
corrispondenza tra Atlante e la lettera N, per il fatto che nel
testo ovidiano Atlante viene dopo Tirreno, Piramo, Mineide e
Perseo: un siffatto ragionamento è troppo lungo e macchinoso
per un sistema mnemonico performativo che abbia la pretesa di
poter funzionare “in tempo reale”. L’ordine può invece dare una
mano, può coadiuvare in alcuni casi particolari; supponiamo ad
esempio di non ricordare a quale lettera sia correlata Semele: ci
ricordiamo però che Cadmo è connesso alla lettera F; sappiamo
pure che Ovidio narra di Cadmo che semina i denti del drago
nel Terzo Libro delle Metamorfosi ai versi 99 e seguenti, mentre
l’inusuale parto di Semele è descritto sempre nel Terzo Libro,
ma più avanti, attorno al verso 300, perciò ne traggo che Semele
significa la lettera G.
Vediamo ora in successione tale corrispondenza tra agentes,
actiones, lettere associate e passi ovidiani:

Licaone nel banchetto AA I, 196

Deucalione nelle pietre BB I, 313
Apollo in Pitone CC I, 438
Argo nella giovenca DD I, 601
Arcade in Callisto EE II, 496
Cadmo nella semina dei denti FF III, 99
Semele nel parto GG III, 273

98
 Eco in Narciso HH III, 344
Il nocchiero
in Bacco fanciullo II III, 629
Tirreno
Piramo nel pugnale KK IV, 55
Mineide nel lavoro della lana LL IV, 389
Perseo nella testa di Medusa MM IV, 612
Atlante nel cielo NN IV, 644
Plutone in Proserpina OO V, 385
Ciane nello stagno PP V, 425
Aracne nella tela QQ VI, 1
Nettuno nel cavallo RR VI, 75
Pallade nell’ulivo SS VI, 78
Giasone nei tori TT VII, 100
Medea nella pentola di Esone VV VII, 220
Teseo in Scirone XX VII, 443
La figlia di Niso nei capelli del padre YY VIII, 81
Dedalo nella costruz. delle ali ZZ VIII, 183
Ercole in Anteo ΨΨ IX, 1
Orfeo nella lira ΦΦ X, 1
i Ciconi in Orfeo ΩΩ XI, 1
Esaco nel precipizio ΘΘ XI, 762
Memnone nel luogo di sepoltura XIII, 576
Arione nei delfini 13
Glauco nell’erba XIII, 917

Oltre all’ordinata successione, l’elenco bruniano mostra, qua

e là, anche delle correlazioni accessorie, dei puntelli mnemonici
aggiuntivi di vario tipo, in una gamma cha va dai chiari
riferimenti visivi, alle corrispondenze tra lettere, fino alle
successioni logiche. Vediamole una ad una, cominciando dai
riferimenti visivi:

99
– C: questa lettera è raffigurata da Apollo che combatte con
il pitone e la lettera C è quella che più assomiglia ad un
serpente.
– D: la lettera D ricorda nella forma un aratro e, per
associazione, il bovem di Argo.
– O: la O, lo zero, il nulla; quale lettera si poteva riferire
meglio di questa a Plutone, il re degli inferi?
– Q: guardiamola bene: non è molto difforme da un ragno
che tesse la tela; e allora perché non correlarla ad Aracne?
– R: mettiamogli un’ala sulla testa e diventa il cavallo di
Nettuno visto di fianco.
– V: oppure U a seconda dei casi: quale lettera migliore da
effigiare con una pentola?
– Y: immaginate di osservare da dietro una ragazza con i
capelli raccolti in una treccia e diventa chiaro perché
Bruno ha scelto di correlare questa lettera alla figlia di
Niso nei capelli del padre.
– Z: associata per la sua forma all’ala di Dedalo.
– Φ: la somiglianza tra questa lettera e la lira di Orfeo non ha
bisogno di alcun commento.
– : quasi un’icona dell’erba che costrinse Glauco a divenire
abitante del mare14.

Corrispondenze di lettere:

– L: Mineide nel lanificio.

– M: Perseo nella testa di Medusa.
– T: Giasone nei tori.

Successioni logiche:

100
 – V: la lettera T si riferisce a Giasone; è allora logico
correlare la successiva V a Medea.
– Ω: la precedente lettera Φ si riferisce ad Orfeo; questa
denota i Ciconi, le cui donne riservarono ad Orfeo una
accoglienza per nulla gradevole15.

Se a distanza di più di quattrocento anni riusciamo ancora a

ravvisare tali corrispondenze, è facile pensare che il lettore
contemporaneo riuscisse a coglierne ancora di più; e anche dopo
tutte queste correlazioni, successioni, somiglianze e rimandi,
Bruno non obbliga a seguire il “suo” elenco che, in fin dei conti,
potrebbe essere funzionale per lui solo e per nessun altro,
giacché il lettore è lasciato libero, anzi è addirittura incoraggiato
a formarsi propri elenchi di personaggi ed azioni e ad istituire le
migliori connessioni possibili tra di essi. Come dire: “Pruovi, se
sa” altra strada, poiché noi meglio di così non potemmo
mostrare.

3.5. IL RUOLO DELLE APPROPRIATAE OPERATIONES

Ciascuno degli agentes ovidiani, abbiamo visto, non è

raffigurato staticamente, ma all’opera, e non in un’impresa
casuale, bensì coinvolto nell’azione straordinaria che l’ha reso
mitico, nella sua appropriata operatio.
L’accostamento tra agens e appropriata operatio è, a quanto
ne sappiamo, un’invenzione mnemonica di Bruno; molti prima
di lui avevano suggerito di utilizzare persone ben conosciute
come immagini di memoria, e di raffigurarle intente a fare
qualcosa di strano, di particolare, di buffo, o di orrendo:

101
l’importante è che l’azione fosse memorabile. Non discutiamo,
naturalmente, riguardo all’efficacia di messinscena di questo
genere, giacché si tratta di stratagemmi che hanno sempre
funzionato, dalla Ad Herennium ai nostri giorni; vogliamo
invece far semplicemente notare come tali associazioni possano
sempre presentare un piccolo rischio latente, giacché
consistono, a conti fatti, di accostamenti incidentali, artificiali
ed in quanto tali esiste l’eventualità che personaggi ed azioni
possano scambiarsi, mescolarsi, invertirsi nella nostra mente nel
momento in cui andiamo alla ricerca di una precisa
informazione che avevamo in precedenza affidato a loro.
Accostando invece ad un personaggio la propria, peculiare
azione specifica, agens e actio si rafforzano l’un l’altro;
vediamo come, facendo qualche esempio.
Plutone è connesso alla lettera O; ovviamente anche
Proserpina, la fanciulla da lui rapita per farne regina dell’Ade, è
connessa alla stessa lettera. Dal momento che la prima pratica,
come vedremo nel paragrafo dedicato al suo funzionamento,
prevede la rappresentazione di ciascuna delle lettere della
sillaba da memorizzare per mezzo di una di queste liste di
immagini – gli agentes per la prima lettera della sillaba, le
operationes per la seconda – il sistema funziona egregiamente
come un doppio rimando: non importa che io mi ricordi quale
lettera sia rappresentata da Proserpina, dal momento che è
sufficiente che io mi ricordi la connessione tra la lettera O e
Plutone e che vada a ripescare nel mio patrimonio culturale di
uomo occidentale la storia del rapimento di Proserpina, così da
associare immediatamente Proserpina a Plutone e quindi alla
lettera O. Riprendendo il parallelo precedentemente utilizzato
tra Metamorfosi e Inferno dantesco, mentre là si utilizza
l’associazione tra agens ed appropriata operatio, qui si
potrebbe usare quella tra dannato e pena relativa, per cui, se ho
associato la lettera G, ad esempio, a Farinata degli Uberti, la
medesima lettera G sarà connessa alla tomba infuocata, e non

102
mi dovrò preoccupare di memorizzare saldamente questa ultima
connessione, poiché “tomba infuocata” mi farà sempre venire in
mente Farinata e quindi lettera G:
Con questo triplice sistema di rimandi tra agens e lettera,
operatio e lettera, agens ed operatio, si ottiene una compattezza
del sistema incomparabilmente superiore rispetto a qualsiasi
tipo di associazione liberamente lasciata alla discrezione del
lettore, quelle, per capirci, alla Ad Herennium o alla Pietro da
Ravenna. Ma non solo: l’appropriata operatio svolge anche,
come abbiamo visto, il compito di determinare meglio la
raffigurazione del personaggio, che in questo modo non viene
ritratto in maniera statica e quindi mnemonicamente debole. Noi
vediamo Deucalione mentre lancia i sassi e ne sorgono uomini;
vediamo Eco che corteggia disperatamente Narciso, o Esaco che
si lancia a precipizio, inorridiamo alla vista dell’empio
banchetto di Licaone. Ed il principio dell’affettività delle
immagini di memoria è in tal modo pienamente rispettato.
Di più, in virtù di tale azione specifica, noi sappiamo quale
preciso passo delle Metamorfosi utilizzare e, di conseguenza,
come si debbano raffigurare concretamente gli agentes, oltre a
poter essere sempre in grado di ricostruire il loro ordine, la loro
successione. Apollo da solo non mi dice nulla, rimane troppo
vago, giacché si tratta di un dio coinvolto in due metamorfosi,
in una decina di flirts ed in altrettanti miti diversi. Quale è
quello buono? È l’appropriata operatio a suggerirmelo: in
pitonem mi dice chiaramente che si tratta della scena di Met. I,
438 nella quale Apollo uccide il serpente con mille frecce
scoccate dal suo arco, e non, invece, la storia del suo amore con
Coronide che portò alla morte della fanciulla, alla nascita
prematura di Esculapio e a far sì che il corvo, uccello spione,
fosse mutato, da bianco che era, a completamente nero per
punizione del dio; e neppure si può trattare di uno degli altri
passi delle Metamorfosi – e sono più di venti – in cui il dio
svolge un ruolo importante. In questo modo io so anche la storia

103
dell’uccisione del serpente, animale generato dal fango del
diluvio, deve trovarsi subito dopo quella di Deucalione, e
perciò, essendo “Deucalione nei sassi” connesso alla lettera B,
“Apollo nel pitone” mi indicherà senza ombra di dubbio la
seguente lettera C.
Oltre a tutto questo, esiste, secondo noi, un’ulteriore
vantaggio che nessuno ha finora messo in luce.
Tutte le azioni tratte dalle Metamorfosi ed utilizzate da Bruno
per rappresentare le lettere dell’alfabeto sono la causa di una
trasmutazione, di una metamorfosi appunto. Prendiamole in
esame una alla volta:

– A: Licaone imbandisce un banchetto di membra umane e

Giove, dopo avergli fatto crollare la casa, lo muta in lupo.
– B: Deucalione, rimasto solo con Pirra dopo il diluvio,
scaglia dietro di sé delle pietre che divengono uomini.
– C: il Pitone si scioglie nel veleno uscito dalle sue stesse
ferite procurategli dall’arco di Apollo.
– D: Argo, messo a guardia di Io mutata in giovenca, è
ucciso da Mercurio e Giunone ne fissa i cento occhi sulle
penne del pavone, uccello a lei sacro.
– E: Callisto, mutata da Giunone in orsa, sta per essere
uccisa dal figlio Arcade quando Giove interviene, li solleva
in aria e li colloca in cielo, facendone due costellazioni
vicine.
– F: Cadmo, ucciso il serpente, ne semina i denti da cui
nascono guerrieri armati di tutto punto.
– G: Semele, incenerita dal bagliore di Giove, partorisce
Bacco prima del tempo, il quale viene trasferito nella
coscia di Giove per giungere a completa maturazione.
– H: Eco, deperita per il dolore del rifiuto di Narciso,
raggrinzisce sempre più finché di lei restano solo le ossa,
mutate in sassi, e la voce.

104
– I: i marinai, tra cui il nocchiero Tirreno, che cercano di
dirottare la nave di Bacco fanciullo sono mutati in pesci.
– K: il sangue di Piramo e Tisbe, entrambi suicidi per un
tragico equivoco, macchia perennemente i frutti del gelso.
– L: i telai delle figlie di Minia che disprezzavano Bacco
sono mutati in tralci di viti carichi di grappoli d’uva.
– M: le gocce di sangue cadute dalla testa di Medusa, posta
da Perseo sul proprio scudo, divengono serpenti.
– N: Atlante, pietrificato da Perseo per mezzo della testa di
Medusa, diviene prima un monte, poi cresce
smisuratamente per volere divino fino a divenire il
basamento del cielo.
– O: Cerere rende completamente sterile la terra dove è
avvenuto il rapimento di Plutone ai danni di Proserpina.
– P: Ciane, struggendosi di lacrime per l’affronto di Plutone,
si liquefà tutta e diviene uno stagno.
– Q: Aracne, a causa della sua abilità nella tessitura, è mutata
in ragno da Giunone.
– R: Nettuno fa balzare fuori un cavallo da una roccia, dopo
averla colpita con il proprio tridente.
– S: la terra, percossa dalla lancia di Pallade, produce una
pallida pianta di ulivo, con tanto di olive.
– T: Giasone rivolta il suolo col vomere trainato da tori
domati, vi semina denti di serpente da cui nascono uomini.
– V: Medea fa ringiovanire Esone con il filtro magico
preparato nella pentola.
– Z: dopo la sventurata esperienza delle ali, il giovanetto
ucciso per invidia da Dedalo è mutato in pernice.
– Ψ: il corno, scelto da Ercole dalla testa di Anteo mutato in
toro, diviene la Cornucopia.
– Φ: al canto di Orfeo si aduna un intero bosco ed anche il
cipresso, un tempo cervo, ora mutato in albero
perennemente al lutto.
– Ω: Bacco trasforma in alberi le donne dei Ciconi, ree della

105
 morte di Orfeo.
– Θ: Esaco che cerca la morte lanciandosi ripetutamente dal
precipizio è mutato in smergo, uccello marino.
– : la pira funebre di Memnone crolla: si alzano nere volute
di fumo che divengono uccelli.
– : Bruno parla di Arione, di cui non vi è traccia nelle
Metamorfosi; Rita Sturlese suggerisce che possa trattarsi
delle figlie di Orione; se così fosse si tratterebbe di vergini
suicide, dalle cui ceneri si originano due giovani chiamati
«Corone»; Arione, che col canto attirava i delfini, è invece
citato da Ovidio nei Fasti.
– : Glauco, dopo aver assaggianto un’erba magica, viene
mutato in pesce.

Sarà un caso? Rimane il fatto che in virtù della connessione

tra ciascun agens e la sua appropriata operatio, il sistema
risulta essere rinforzato e più compatto, ed è inoltre possibile
operare l’esatta localizzazione del passo ovidiano, richiamando
così alla memoria una specifica metamorfosi, non necessaria in
sé al ricordo, ma che, per il fatto di fare leva sulla nostra
affettività, non fa altro che potenziare ulteriormente le immagini
degli agentes e delle operationes.

3.6. L’AGGIUNTA DEGLI INSTRUMENTA

A questo punto si tratta di operare un’ulteriore correlazione,

connettendo a ciascun personaggio agente ed alla sua azione
uno strumento o insegna tale da essere “adattabile a tutti, o
almeno compatibile”16. Si tratta di capire se tale oggetto
aggiunto debba essere peculiare all’agente ed alla azione, o se,

106
al contrario, possa essere scelto a caso in maniera arbitraria. Per
capirci, torniamo all’esempio di Renato, il mio medico di
famiglia, nell’atto di esaminare un paziente: se lo strumento
aggiunto deve essere correlato ad agente e azione, dovrò
mettergli in mano uno stetoscopio, un termometro, oppure un
bisturi, qualcosa, insomma, di peculiare all’esercizio della
professione medica; se invece la correlazione è lasciata a mia
totale discrezione, allora potrò, per esempio, mettergli in testa
un cappello di paglia, non perché sia un attrezzo necessario ad
una visita medica, ma semplicemente perché l’immagine di
Renato che esamina un paziente con in testa questo copricapo
mi colpisce e sono sicuro che, anche quando avrò
eventualmente messo il cappello di paglia in testa a qualche
altro personaggio, a causa, come vedremo, delle esigenze
combinatorie del sistema, potrò sempre ricordarmi
immediatamente come tale oggetto fosse originariamente stato
attribuito appunto a Renato. Giacché so che Renato mi
rappresenta la lettera A, anche il cappello di paglia mi restituirà
sempre alla memoria la lettera A.
Quali indicazioni fornisce Bruno al proposito? “Aggiungi
all’agente ed alla sua azione uno strumento o un contrassegno
distintivo che non si dovrà riferire solamente alla sua azione, ma
che sia tale da poter essere adattato a tutte le azioni o per lo
meno a quelle che possono capitare”17. Non quindi uno
strumento o un oggetto specifico, peculiare, come diceva Felice
Tocco, quando, commentando questo passo, affermava che “a
questi trenta subiecta e relativi adiecta si aggiungono altrettanti
strumenti, che qui […] si intendono nel senso di arma o
qualsiasi altro mezzo, con cui gli eroi compirono le loro opere,
o anche di circostanze che le accompagnarono. Così Licaone,
che invitò Giove allo scellerato convito ha la catena;
Deucalione, le cui pietre scagliate in terra divennero uomini, ha
la benda sacerdotale”18. A parte il fatto che si tratta di
associazioni “logiche” solo nella mente del Tocco, viene da

107
chiedersi come un commento del genere possa essere
compatibile con le istruzioni bruniane appena riportate, che
spiegano senza possibilità di equivoco come si debba utilizzare
qualcosa di arbitrariamente scelto, curando di selezionare un
oggetto che possa essere utilizzato in tutte le operationes che
sono state attribuite ai vari agens. Si badi bene però: non si
tratta di un contrassegno da apporre semplicemente alla
persona, ma di uno strumento che dovrà essere “aggiunto,
attaccato o inserito in una qualche maniera in modo che venga a
turbare o ad aiutare l’azione e sia gettato, rovesciato, rimosso,
districato, distrutto, possa precipitare, cadere o ancora
comportarsi in qualunque altro modo si voglia, in relazione
all’azione che si svolge”19. Quindi, se vogliamo utilizzare un
cappello di paglia come strumento, non lo dovremo
semplicemente immaginare collocato sulla testa dell’agens; al
contrario, ci dovremo raffigurare una situazione nella quale
questo copricapo aiuti l’operaio – magari per il fatto di riparare
gli occhi dal sole accecante – o una, invece, in cui la impedisca,
il che potrebbe avvenire se, essendo tale cappello troppo grande,
esso scivolasse in continuazione sugli occhi dell’agens,
costringendolo così a rallentare il proprio operato, a
interromperlo o, perlomeno, a svolgerlo con maggiore difficoltà.
D’altronde, se Bruno avesse voluto un insieme di oggetti
spedifici, perché non avrebbe dovuto allegare un elenco
completo di essi, così come ha fatto per le operationes? Al
contrario, egli cita solo sei esempi, che sono i seguenti:20

A Licaone A nel banchetto A incatenato

B Deucalione B nelle pietre B bendato
C Apollo C nel Pitone C col balteo
D Argo D nella custodia D incappucciato
E Arcade E in Callisto E con la bisaccia

108
 F Semele E nel parto F ha una sedia sotto
di sé

e spiega chiaramente i motivi della propria scelta: “Non a

caso abbiamo voluto lasciare a te il compito di trovare delle
azioni adatte e degli strumenti, ovvero dei segni distintivi: come
infatti a ciascuno sono più note e conosciute le immagini
peculiari di determinati uomini, allo stesso modo – come piace a
ciascuno – ognuno ha certe azioni, strumenti e segni distintivi
dai quali è più stimolato ed agitato nei sensi. Precedentemente
infatti abbiamo detto che gli affetti sono le porte della memoria;
di questi i più evidenti e manifesti sono anche i più efficaci. Essi
tuttavia non sono gli stessi e non hanno la medesima origine in
ciascuno di noi”21.
“Del resto” commenta ancora Bruno “è estremamente
appropriato distinguere con segni a questo modo, dal momento
che tali contrassegni distintivi possono riferirsi ed applicarsi a
tutti”22.

3.7. LE RUOTE

Mentre fornisce tutte queste istruzioni, Bruno allega al testo tre

figure di ruote, che qui riportiamo. La prima figura, collocata
nel testo a pagina 157 (fig. 2), in calce alla descrizione
dell’alfabeto ibrido latino-greco-ebraico, presenta una ruota
divisa in trenta settori, ordinatamente contrassegnati con le
lettere di questo alfabeto. Nulla è premesso o aggiunto a
commento di questa prima ruota.

109
 FIG. 2

Dopo aver descritto la correlazione tra lettere, homines e

actiones, viene apposta una seconda figura che occupa tutta la
pagina 160 (fig. 3 di pagina 261); la figura è formata da due
ruote concentriche, ciascuna simile a quella utilizzata nella
prima figura. Questa volta Bruno commenta così: “Per prima
cosa dunque collocherai una ruota immobile all’interno di
un’altra pure immobile, così che quella esterna indichi le
persone e quella interna le azioni ad esse peculiari” (fig. 3).
Due pagine dopo troviamo la terza immagine (fig. 4); questa
volta con tre ruote concentriche e la seguente intestazione: “In
secondo luogo, quindi, collocherai una ruota immobile
all’interno di altre due ruote pure immobili così che incontri
costantemente le due cose peculiari riferite alle persone, in
modo da essere in grado di indicare sempre la propria lettera,
ovunque esse siano poste e in qualsiasi modo siano disposte. Le
ruote fisse da osservare con lo sguardo della mente sono fatte
come la seguente”.

110
 FIG. 3 – 4

A che servono queste ruote? Andiamo a leggere due

commenti al riguardo:
“Nessuno ha capito che gli elenchi di immagini dati nel libro
[…] sono destinati ad essere disposti su ruote concentriche.”
(F.A. Yates)23.
“… a chi avesse interesse o curiosità di costruirsi delle
personali «ruote della memoria» sconsiglio di seguire la via
espressa dal diagramma yatesiano (realizzazione di ruote
concentriche), tecnicamente piuttosto complessa. È assai più
semplice riportare i contenuti di ciascuna ruota lungo strisce di

111
carta…” (R. Sturlese)24.
Bruno, però, non parla mai di ruote fisiche, né mai suggerisce
che le caselle in cui sono suddivise le ruote siano i luoghi
deputati ad accogliere le immagini di memoria. Andiamo a
rileggere la parte finale della premessa alla terza ruota: “Le
ruote fisse da osservare con lo sguardo della mente sono fatte
come la seguente”. Con lo sguardo della mente, dice Bruno,
mentis oculo; non si tratta perciò di realizzare concretamente
delle ruote e mettersele davanti agli occhi: quella che ci viene
suggerita è un’astrazione, un modo simbolico grazie al quale
l’apprendista può rappresentarsi da un lato l’associazione tra
l’agens, la sua operatio peculiare e l’instrumentum aggiunto
(Licaone nel banchetto incatenato), dall’altro la triplice
ripetizione di una stessa lettera (AAA). La disposizione a ruote
concentriche favorirà poi la comprensione del principio
combinatorio quando personaggi, azioni e oggetti verranno
mescolati, come vedremo, allo scopo di formare tutte le sillabe
possibili.
Le ruote sono quindi degli schemi, delle rappresentazioni
grafiche di processi mentali di due tipi ben distinti:

– RUOTE FISSE: quando, nella fase iniziale della pratica, lo

scopo è quello di imprimere in maniera indelebile nella
memoria la correlazione tra una lettera e l’agens,
l’operatio, e l’instrumentum che la rappresentano, poiché
in seguito tali immagini dovranno “essere in grado di
indicare sempre la propria lettera, ovunque esse siano poste
e in qualsiasi modo siano disposte”.
– RUOTE MOBILI: quando invece combineremo un agens
con una operatio diversa dalla sua originale ed un
instrumentum ancora diverso, e ciò allo scopo di
rappresentare una determinata sillaba.

112
 La nostra ipotesi diviene ancora più plausibile se si considera
come il riferimento più immediato delle ruote bruniane siano
sicuramente quelle dell’Ars combinatoria lulliana25 e delle
pratiche pseudolulliane che su di essa si basano: anche in quei
casi non si tratta di ruote da costruire fisicamente, bensì di
schemi di combinazioni possibili dei concetti degli attributi
divini.
Infine il loro uso da parte del nolano non è, secondo noi,
indice tanto degli influssi lulliani o cabalistici nel De umbris,
quanto della strategia bruniana di utilizzare tecniche e
conoscenze in possesso dei propri lettori, riciclandole ai fini
della propria arte. La Parigi del Cinquecento è il più importante
centro del lullismo in Europa, perciò nessun lettore del De
umbris poteva essere privo del riferimento lulliano delle ruote
utilizzate da Bruno. È una strategia che abbiamo già visto a
proposito delle idee di Pietro da Ravenna e dei trattatisti
rinascimentali e la vedremo ancora all’opera seguitando nella
nostra analisi. Così di Lullo viene presa l’idea della
combinazione raffigurabile per mezzo di elementi posti su
cerchi concentrici. Niente altro. Non importa che le ruote
lulliane fossero divise in nove settori: a noi ne servono trenta,
per rappresentare i trenta elementa (questa volta intesi non più
come elementi, ma come lettere dell’alfabeto). Non importa che
le lettere di Lullo rimandassero ad attributi divini: ciascuna
lettera ora indica solo sé stessa – per mostrare tutte le possibili
combinazioni di una sillaba – e l’agens, l’appropriata operatio
o l’instrumentum a cui tale lettera è correlata, così che ci
possiamo rappresentare tutte le immagini di memoria possibili
per le varie voces. Non interessano i nobili scopi per cui la
combinatori lulliana fu concepita e sviluppata: per noi hanno la
stessa funzione che svolge un pallottoliere per un bambino che
impara le addizioni.

113
 3.8. FUNZIONAMENTO DEL SISTEMA COMBINATORIO

3.8.1. SILLABE BIELEMENTALI

Dopo aver preso in esame l’intera articolazione del sistema ed
aver seguito le istruzioni di Bruno, andiamo ora a vedere come
funzioni concretamente il sistema.
Prima di iniziare a far muovere le ruote, Bruno vuole
sincerarsi che l’apprendista abbia fissato in maniera pronta e
sicura la correlazione tra agens, operationes ed instrumenta :
“Ora dunque, dopo aver fissato con la mente in maniera
immobile le precedenti ruote, così da aver pronto ciò che
ognuno ritiene opportuno, è giunto il momento di prepararsi ad
una pratica più complessa in modo da arrivare, per cominciare,
al primo raggruppamento formato da due lettere qualsiasi”26.
Si comincia quindi con la memorizzazione di immagini per
rappresentare una sillaba di due sole lettere. Per dare un’idea di
come ciò possa avvenire, siamo invitati a riconsiderare
l’immagine formata dalle due ruote fisse: “Osserva come tale
figura sia formata da due ruote immobili. Adesso, mantenendo
fissa quella esterna, lascia che quella interna sia libera di
muoversi. Se prima l’immobilità di questa ruota era in relazione
alla condizione di ciò che deve essere fissato nella memoria,
ora, conformemente al movimento delle numerosissime azioni
possibili, che devono svolgersi senza alcun limite per quanto
riguarda la varietà, tale ruota deve poter essere girata in
qualsiasi direzione”27. Detto per inciso, quest’ultima frase
conferma, a nostro avviso, l’idea che le ruote siano
semplicemente un modo per potersi formare una
rappresentazione mentale dei processi in atto.
Quando la ruota interna gira, gli agentes iniziano a scambiarsi
fra loro le appropriatae operationes: “Quell’azione che era

114
specifica di un solo personaggio, ora viene condivisa da tutti gli
altri posti sul cerchio, e perciò viene adattata a ciascuno di essi
in base alla particolare sillaba di due lettere che si vuole
formare. Licaone nel banchetto ti restituiva alla memoria due A
identiche, cioè AA, trovandosi la A della ruota interna in
corrispondenza della A della ruota esterna; lo stesso dicasi per
Deucalione nelle pietre, il quale indicava BB. Ora che la ruota
gira avrai coppie di lettere non più gemelle, bensì diverse:
infatti quando la B della ruota interna si trova in corrispondenza
della A della ruota esterna, non hai più Licaone nel banchetto,
bensì Licaone che trasforma i sassi. Deucalione che uccide il
Pitone, Apollo che custodisce la giovenca e così via tutti gli altri
svolgono l’azione di quelli a loro successivi man mano che si
susseguono le altre lettere”28.
Seguendo queste istruzioni, se vogliamo memorizzare la
sillaba CE, non dovremo far altro che rappresentarci Apollo (la
lettera C della prima ruota) che insegue Callisto (la lettera E
della seconda ruota); per la sillaba MA avremo Perseo che
imbandisce il banchetto, e così via. Come abbiamo già visto, se
il lavoro di correlazione è stato svolto diligentemente, non
abbiamo timore che possa originarsi alcun tipo di confusione,
giacché all’atto della decodifica delle immagini, ciascuna
operatio potrà sempre essere rimandata al proprio agens
originale, quando cioè vedrò Apollo che insegue Callisto, non
avrò problemi a ricordare come Callisto, nel racconto ovidiano,
fosse inseguito dal proprio figlio Arcade, e che mi rappresenti
quindi la lettera E.

3.8.2. SILLABE TRIELEMENTALI E OLTRE: TRUCCHI

GRAMMATICALI

Per le sillabe di tre lettere il meccanismo non cambia affatto,

115
giacché basta fare riferimento alla figura composta dalle tre
ruote concentriche: “Allo stesso modo, lasciando libere di girare
le due ruote interne della [successiva] figura, sarai in grado di
rappresentare qualsiasi sillaba di tre lettere. Così, se con le tre
ruote fisse Licaone in catene nel banchetto ti rappresentava
AAA, ora invece Licaone che fa qualcosa a Medusa con il
segno distintivo di Plutone ti rappresenterà AMO. Arca che fa
qualcosa a Semele ed l’instrumentum di Plutone ti darà EGO.
Medea che fa qualcosa a Tirreno il segno distintivo di Perseo ti
darà VIM. E in questo modo, cambiando in molte combinazioni
le lettere della ruota di mezzo e di quella interna, in relazione a
ciascuna lettera della ruota esterna, potrai formare secondo il
tuo volere qualsiasi sillaba immaginabile di tre lettere”29.
Questo sistema di memoria verborum presenta evidenti punti
di contatto con quello proposto da Pietro da Ravenna30, poiché
anche nella Phoenix vengono combinate immagini di agentes e
di instrumenta nel medesimo locus allo scopo di ottenere la
raffigurazione di una sillaba fino a tre lettere. Ma un bravo
allievo deve sempre superare il proprio maestro e così la
memorizzazione delle sillabe nel De umbris non è limitata a
sole tre lettere, giacché possiamo avere sillabe di quattro, cinque
o addirittura sei lettere. Ci si potrebbe attendere, a questo punto,
l’introduzione di altre ruote allo scopo di denotare le lettere
oltre la terza, ma non è così, dal momento che Bruno aveva
imparato dai manuali di grammatica del tempo che non a tutte le
lettere può capitare di essere aggiunte ad una sillaba
trielementale, ma solo alle lettere S e T in posizione finale
(come MENS e DANT) e alle lettere L, R, N in posizione
intermedia (come nella prima sillaba di TR UNCUS e nella
terza di PERMAGNUS). Alla luce di ciò, il principio di
economia del sistema suggerisce a Bruno di escludere
l’aggiunta di ulteriori ruote per sole cinque lettere e di agire
invece nel seguente modo:

116
 – per la S e la T finali “è sufficiente raffigurarsi una
determinata cosa particolare che sia relazionata al
subiectum o all’adiectum secondo una qualche relazione,
così da indicare la S nel primo caso e la T nel secondo”31.
Il medesimo oggetto, quindi, indicherà una delle due lettere
a seconda della propria diversa collocazione
nell’immagine;32
– per indicare la presenza di L, R o N in posizione
intermedia tra lettera adsistens e lettera subsistens della
sillaba “potrai stabilire altre disposizioni, ponendo
accidenti sensibili nel subiectum, congiungendoli ad esso o
ponendoglieli accanto. A tal scopo di solito mi tornava
assai utile un adiectum razionale che mi significava la
terza, la seconda o la prima lettera a seconda che stesse
seduto, appoggiato o ritto”33. L’adiectum razionale è
l’uomo, come si ricava dal passo nel quale Bruno spiega
come “alcuni degli adiecta animati sono dotati di ragione e
sono perciò adatti ad agire e a subire qualsiasi cosa”34.

Al di là delle indicazioni teoriche, Bruno in pratica utilizza un

oggetto, un segno distintivo connesso al subiectum o
all’adiectum per indicare la S e la T finali, colloca invece una
persona, scelta ovviamente tra quelle non già utilizzate per gli
agentes, in tre differenti posture, per indicare le liquescentia L,
R o N. Quando andremo a recuperare l’immagine di memoria
della sillaba cercata, non potremo fare a meno di notare queste
aggiunte e saremo così in grado di ricostruire felicemente la
nostra sillaba di quattro lettere.
Se pure la sillaba fosse di cinque lettere, non c’è da avere
alcun timore, poiché ciò può avvenire solo nell’eventualità di
una concomitanza dei due casi che abbiamo appena mostrato,
come nella prima sillaba di TRANSACTUM. Sillabe di sei

117
lettere Bruno non né conosce al di fuori di SCROBS che, come
abbiamo già visto35, viene sostituito con SCROΨ, di cinque
lettere, grazie alla somiglianza fonetica.

3.8.3. E LE ALTRE LINGUE?

Giunti a questo punto qualcuno potrebbe aver notato come,
nonostante le affermazioni di validità omniglotta del sistema, in
realtà tutti gli esempi forniti dal testo siano in lingua latina. Si
potrebbe perciò obiettare che il fatto di aver posto la
grammatica latina alla base della teoria sulle sillabe abbia
irrimediabilmente condizionato in modo negativo la possibilità
di applicare questa memoria vocum alle altre lingue. Ma Bruno
anticipa questa obiezione osservando che “se si presentassero
altre lettere oltre a queste, il che può accadere assai di rado nei
termini latini, greci, ebrei, caldei, persiani, italiani, arabi e
spagnoli, vi provvederai grazie alla medesima luce che hai visto
venirci in aiuto per le tre lettere precedenti”36. Ci viene
insomma suggerita una sorta di “fai da te” delle immagini
accessorie, dal momento che l’eventualità della presenza di altre
lettere diverse da quelle studiate è tanto rara quanto è
imprevedibile sapere quali lettere potrebbero capitare, ad
esempio, nella lingua caldea o in quella persiana: poiché il
sistema funziona nella totalità dei casi della lingua latina e nella
quasi totalità delle altre lingue, se mai dovesse presentarsi una
lettera non prevista non faremo altro che applicare gli stessi
principi fin qui adottati: per una lettera finale diversa dalla S e
dalla T potremmo così collocare un diverso segno distintivo,
oppure lo stesso della S e della T, ma questa volta unito non al
subiectum o all’adiectum, bensì all’instrumentum; invece per
una liquescens diversa da L, R o N potremmo utilizzare –
perché no? – un adiectum non razionale, ovvero un animale…

118
 C’è infine il problema della lingua francese con tutte le sue
lettere scritte sulla carta ma omesse nella pronuncia. Delle
considerazioni “diplomatiche” di Bruno su questo idioma
abbiamo già parlato:37 aggiungeremo solamente che, se del
francese consideriamo solamente la pronuncia, esso diviene in
tutto e per tutto omologabile alle altre lingue previste dal De
umbris.

3.9. SVILUPPI

3.9.1. QUANDO I LOCI NON BASTANO

“Dopo aver fatto pratica e aver preso la mano nell’utilizzo
spedito di pochi adiecta e di un ristretto numero di subiecta,
aggiungerò solamente ciò che concerne il modo di
moltiplicarli”38. Se abbiamo capito il meccanismo e siamo
riusciti ad applicarlo con successo per la memorizzazione di
alcune sillabe è giunto il momento di applicare il metodo
bruniano in maniera più intensa e sistematica, sia per poter
ricordare più voces, sia per “farci le ossa” prima di affrontare la
secunda praxis. Perciò non basta più poter disporre di pochi loci
senza peraltro essere certi della loro affidabilità: dobbiamo
invece trovare il modo di realizzare molti loci sicuri e in grande
quantità. In questo caso Bruno fa affidamento più sul buon
senso e sulla diretta esperienza che sulla teoria, limitandosi
semplicemente a consigliare di esaminare “quali di questi
subiecta di solito conservi gli adiecta in modo più saldo o più
precario così che, scoperte le cause della loro forza o della loro
debolezza – il che ti riuscirà facile applicando la dottrina da noi
esposta – potrai trovarne altri simili”39.

119
 L’allievo che si cimenta con l’ars, infatti, non può sapere a
priori quali loci siano più adatti a conservare e restituire in
maniera integra le immagini ad essi affidate, né Bruno può
consigliarlo in tal senso, poiché come ciascuno di noi è
stimolato in maniera diversa da cose diverse, così ognuno
“aggancia” luoghi ed immagini ponendoli in relazione reciproca
secondo modalità personalissime. Solo l’esperienza ottenuta con
un po’ di pratica potrà quindi indicarmi quali caratteristiche
debbano possedere i miei loci per meglio trattenere le immagini
ivi collocate.
Da qui fino alla fine della trattazione della memoria
verborum non si parlerà più di loci: queste che abbiamo preso in
esame sono infatti le ultime prescrizioni riguardo ai subiecta. Se
tiriamo le somme e confrontiamo le indicazioni – e le
preoccupazioni – di Bruno con quelle degli altri trattatisti non
possiamo fare a meno di notare come nel De umbris si ponga di
più l’accento sulle caratteristiche e sulle proprietà dei loci e
assai di meno sul loro aspetto esteriore. In nessun passo ci viene
suggerito l’utilizzo di un edificio, un monastero, una strada,
dell’Inferno o dell’universo, e ciò perché a Bruno non interessa
dove noi collochiamo le nostre immagini, ma unicamente la
certezza che il sistema funzioni. Ci vengono forniti solo una
classificazione della specificità dei loci 40 ed il solito elenco
delle loro caratteristiche funzionali (grandezza, luminosità,
etc.),41 ma neppure una parola sul loro aspetto concreto o la loro
organizzazione. Se da un lato ciò significa che al lettore è
lasciata molta più discrezionalità nella scelta e nella costruzione
dei loci, dall’altro dobbiamo concludere che il lettore a cui si
rivolge Bruno doveva essere già piuttosto avvezzo all’ars
memoriae per poter fare a meno di tutte le indicazioni e gli
esempi concreti di cui abbondano invece tanti altri trattati che si
rivolgono invece ad un pubblico più profano.
Doveva inoltre trattarsi di un lettore sensibile ai nuovi
indirizzi pedagogici del ramismo, perché in almeno due punti

120
Bruno ci mette in guardia dalla pericolosa iconoclastia delle
immagini di memoria operata da “l’arcipedante di Francia”,
come verrà chiamato Pietro Ramo. Innanzitutto nel dialogo che
apre il De umbris, dove Ermete e Filotimo devono mettere a
tacere le obiezioni del pedante Logifer42 circa l’inutilità delle
artes di memoria; successivamente quando ci viene
raccomandato di “guardarsi dall’affidarsi, credendo di ricordare
un subiectum, più alla memoria naturale che alla visione
dell’immagine; dalla mancata osservazione di ciò accade infatti
che si creda di immaginare un subiectum e di considerarlo come
se fosse figurato, quando invece ciò non avviene affatto. Un
conto è formare subiecta, tutt’altra cosa è scrivere come quando
si è al buio o sotto una coltre”43. La mancanza di immagini,
tipica del pensiero logico e astratto auspicato da Ramo, è come
se ci privasse del senso della vista e proprio questa necessità che
spinge Bruno a spiegare la differenza tra il pensare per
immagini ed il pensare astratto – necessità di cui non si trova
traccia nei trattati precedenti – è indice del mutamento delle
forme mentali che stava avvenendo nel XVI secolo in maniera
lenta ma inesorabile. E col passare del tempo le preoccupazioni
del nolano si sono rivelate più che fondate: ancora oggi la nostra
scuola è più debitrice alla pedagogia ramista e ai dubbi di
Quintiliano che non alle immagini di Bruno ed ai precetti
dell’Ad Herennium : quali insegnanti infatti, oltre a far capire, si
preoccupano anche di far memorizzare? Pochissimi. E quanti di
questi utilizzano coscientemente una tecnica di memoria e ne
mostrano le possibilità ai propri alunni? Nessuno. Gli unici
consigli che vengono dati sporadicamente consistono nella
frequente ripetizione (quella dei trattati medioevali), nella
memorizzazione visiva della pagina (come suggeriva
Quintiliano) o, al massimo, nella suddivisione dell’argomento in
concetti principali e sotto-concetti ad essi correlati, tipica del
metodo ramista.

121
 3.9.2. … AESOPUM ET CIMBRUM SUBORNARI…
Nessun termine potrebbe rendere l’idea della trasformazione
che Bruno sta per operare sugli adiecta meglio di multiplicatio
poiché non basta infatti aumentare il numero dei loci: bisogna
pure “moltiplicare” gli adiecta. Abbiamo visto44 come
l’inconveniente maggiore degli alfabeti visivi consista nel
collocare e ricollocare sempre le stesse immagini, con il
conseguente rischio di confusione; anche la prima praxis del
nolano, nonostante la sua maggiore organicità e raffinatezza
rispetto ai sistemi di Romberch e colleghi, offre il fianco a
questo rischio. Bruno ne è consapevole e corre immediatamente
ai ripari: “Aumentare senza limiti l’aggiunta di parole può
avvenire in maniera poco agevole se si ricollocano sempre più
spesso gli stessi adiecta alla stessa maniera, dal momento che
per la scrittura interna è richiesta una varietà che non serve
affatto per quella esterna, come sanno bene coloro che si
esercitano in questa pratica. E allora? Come prima avevi un
Licaone, un Deucalione, etc. adesso immaginati due Licaoni,
due Deucalioni e così via in modo che dove prima ne avevi
trenta, ora se ne presentino sessanta. Se li triplichi ne avrai
novanta, se li quadruplichi centoventi. Tutti quelli di cui hai
potuto sperimentare con certezza l’efficacia sulla tua
immaginazione vanno ridotti al numero dei trenta nomi
principali. Nulla infatti impedisce che abbiano un nome proprio
diverso dal loro. Infatti a Filoteo rimarrà sempre addosso il
carattere del nome di Deucalione se anche solo una volta è stato
annoverato nel numero di quelli che lanciano sassi”45.
Ciascun agens può quindi essere “impersonato” da un nostro
amico o conoscente; possiamo inoltre avere più di un
“interprete” per ognuno degli agentes. Cosa ci fa venire in
mente questa regola di dare un volto familiare ad un
personaggio mitologico? A ben guardare non è altro che la

122
riedizione dello stratagemma utilizzato dall’autore dell’Ad
Herennium quando fa vestire i panni di Agamennone e Menelao
agli attori Esopo e Cimbro, con la notevole differenza che qui
non si tratta più di un trucco, bensì di una tecnica applicata in
maniera sistematica. E i vantaggi che ne derivano sono diversi e
consistenti:

– DRASTICA DIMINUZIONE DELL’ENTROPIA DEL SISTEMA: se la

collocazione reiterata dello stesso agens per la stessa
lettera iniziale rischia di far precipitare nel caos il sistema,
ora invece possiamo far vestire i panni dell’agens della
nostra immagine di memoria a quante persone vogliamo.
Prendiamo, ad esempio, una lettera di uso frequente, come
la «C», lettera che, seguendo le istruzioni di Bruno
dovremmo effigiare con Apollo; essendo la appropriata
operatio di Apollo lo strangolamento del pitone, è
sufficiente immaginarsi qualunque altra persona che si
voglia utilizzare per la lettera «C» nell’atto di strangolare il
pitone: potrò così usare questi nuovi volti, scelti tra amici,
parenti, conoscenti o vicini di casa in innumerevoli
combinazioni, senza temere di perdere la relazione tra la
loro immagine e la lettera «C», giacché il semplice fatto di
aver deciso tale correlazione e l’aver visto, con l’occhio
dell’immaginazione, ciascuno di essi mentre strangola il
pitone mi garantisce che ognuno di loro rimarrà sempre
“impregnato”, come dice Bruno, del carattere di questa
azione. Con un maggior numero di volti a disposizione,
quindi, abbiamo una riduzione notevole delle situazioni in
cui sono obbligato ad utilizzare i medesimi adiecta, ad
evidente beneficio del sistema.
– LA RAPPRESENTAZIONE DEGLI agentes DIVIENE ANCORA PIÙ
VIVIDA: se già l’uso di personaggi mitologici garantiva un
forte impatto sulla nostra emotività, l’impiego di persone

123
 con cui abbiamo un rapporto di conoscenza diretta non può
fare altro che migliorare la qualità affettiva dell’immagine.
Anche l’ultimo pericolo connesso all’utilizzo dei miti delle
Metamorfosi viene eliminato: Medea, Glauco, Orfeo, per
quanto fortemente caratterizzati relativamente alla loro
personalità e all’azione specifica, rischiavano tuttavia una
rappresentazione stereotipata soprattutto per quanto
riguarda le fattezze del volto, o, peggio ancora, potevano
diventare dei “busti senza testa” essendo privi di tratti
somatici precisi e definiti quali possono essere quelli di
una persona in carne ed ossa di nostra conoscenza; ora
invece, grazie a questo “innesto”, da un lato aumenta in
maniera drastica il realismo della scena, perché ad un volto
noto possiamo applicare anche tutta una serie di
espressioni mimico-facciali, dall’altro migliora
notevolmente il nostro rapporto affettivo con l’immagine
nel suo complesso, poiché assistere ad una scena compiuta
da nostra moglie o dal nostro datore di lavoro è
sicuramente più coinvolgente per noi rispetto al vedere
agire gli eroi del mito, personaggi sicuramente
importantissimi, ma con i quali, in genere, non siamo in
rapporti molto intimi…

Purtroppo questa moltiplicazione operata per mezzo della

sostituzione può essere applicata solo agli agentes e vale quindi
unicamente per la prima lettera della sillaba, poiché non è
possibile immaginare dei surrogati delle appropriatae
operationes o degli instrumenta, a causa del loro stesso ruolo
giocato nel sistema di rimandi mnemonici instaurati appunto tra
agentes, operationes e instrumenta. Tuttavia, essendo l’agens
l’immagine principale, alla quale le varie azioni ed i diversi
oggetti si connettono come “accessori”, il valore dello
stratagemma bruniano rimane sicuramente indiscutibile.

124
 Infine, per usare le parole con le quali Bruno chiude la prima
praxis, “si può comprendere meglio il valore di questa scoperta
applicandola ad altre cose, piuttosto che osservandola da
fuori”:46 se la sostituzione delle immagini, per quanto
importante e di fruttuosa applicazione, rimane un principio
“accessorio” della memoria vocum, la successiva memoria
terminorum, al contrario, non sarebbe neppure immaginabile
senza di essa.

3.9.3. LA FORZA DELL’ABITUDINE

Si noti poi come Bruno insista costantemente sulla necessità di
giungere all’utilizzo di loci ed imagines nel modo più spedito e
veloce possibile, giacché, in caso contrario, non potremmo
utilizzare nemmeno uno dei precetti del De umbris in maniera
spedita nell’ambito di un contesto performativo: non esistono
trucchi né stratagemmi per acquisire questo tipo di abilità, ma
solo la pratica e l’esercizio assidui e costanti. È grazie alla
pratica e all’esercizio, infatti, che noi siamo in grado di parlare,
leggere e scrivere ed un pianista può suonare passaggi
complicatissimi senza neppure pensare a ciò che sta facendo.
E se qualcuno si mostrasse scettico sulla possibilità di
maneggiare istantaneamente una così grande mole di immagini
e correlazioni, può riflettere sul seguente passo, tratto sempre
dal De umbris, dove si parla del grande potere dell’abitudine:
“Non v’è alcun dubbio che una scorsa frequente dei subiecta sia
di tanto giovamento quanto può portarne la presente arte.
Sappiamo tutti come chi si è abituato a leggere per più tempo,
ha imparato ad osservare le singole lettere e a ricavare da esse
scritti ben strutturati più velocemente di quanto possa riflettere.
In questo caso è sicuramente l’abitudine che lo porta a
comportarsi, senza neppure il bisogno di pensare, in modo

125
sempre più preciso rispetto a quanto potrebbe mai fare il puro
pensiero di una persona non abituata anche se fosse
diligentissima nel dominare e controllare le singole parti ed ogni
elemento. Un citaredo virtuoso è in grado di suonare alla
perfezione senza pensare grazie alla sola abitudine; un altro,
magari dotato dello stesso tocco del primo, ma privo della sua
abitudine, sarà tanto più goffo nell’esecuzione, quanto più
rifletterà su ciò che deve fare. Ormai abbiamo parlato a
sufficienza della forza dell’abitudine ed è abbastanza chiaro
come l’acqua lieve sia capace di scavare anche il duro marmo
ed il ferro”47.

126
 NOTE

1. De umbris, 156.
2. G. La Porta, Le ombre delle idee, 138.
3. M. Maddamma, L’arte della memoria, 137.
4. De umbris, 123.
5. Ibid. 157.
6. Cfr. qui al paragrafo 2.2.1.
7. De umbris, 159.
8. De umbris, 159.
9. Si confronti a tal riguardo la traduzione realizzata da Gabriele La Porta per le
edizioni Atanor in Le Ombre delle idee, cit.
10. F. Tocco: Le opere latine di Giordano Bruno, 55.
11. Foenix, B1 r.
12. De umbris, 156.
13. Per l’assenza di riferimento vedi più avanti al cap. 3.5.
14. Cfr. Ovidio, Metamorfosi, XIII 906-segg.
15. Metamorfosi, XI 1-segg.
16. De umbris, 161.
17. Ibid.
18. F. Tocco, Le opere latine di Giordano Bruno, 55.
19. De umbris, 163.
20. Ibid. 162.
21. Ibid. 164.
22. Ibid. 162.
23. F.A. Yates, L’arte della memoria, 195.
24. Rita Sturlese, De umbris idearum, Introduzione LXIV.
25. Cfr. al cap. 1.5.2.
26. De umbris, 165.
27. Ibid.
28. Ibid. 166.
29 Ibid. 167.
30 Cfr. qui al cap. 1.4.4.
31. De umbris, 168.
32. Non riusciamo a capire come possa Manuela Maddamma interpretare questo passo
nel senso dell’utilizzo di due diversi accidenti per le lettere S e T. Citiamo
testualmente: “Gli elementi in questione potranno essere accidenti o collaterali: ad
esempio, volendo comporre la parola DANT, le tre lettere DAN saranno rese con

127
 l’immagine di Argo nel convivio bendato, mentre per significare la lettera T
potremmo assegnare ad Argo un determinato accidente (lo potremmo immaginare
inginocchiato) o un certo elemento collaterale (come un uccello posato sul suo
capo). Un elemento differente sarà evidentemente (!) scelto per significare la
lettera S e tutte le altre di questo tipo”. M. Maddamma, L’arte della memoria, cit.
p. 149 n°16.
33. De umbris, 169.
34. Ibid. 123.
35. Cfr. qui al cap. 2.3.
36. De umbris, 169.
37. Cfr. qui al cap. 2.4.
38. De umbris, 173.
39. Ibid.
40. Ibid. 108.
41. Ibid. 111.
42. Ibid. 9-15.
43. Ibid. 113.
44. Cfr. qui il cap. 2.1.
45. De umbris, 173.
46. De umbris, 173.
47. Ibid. 115.

128
 4. MEMORIA TERMINORUM

LE IMMAGINI DELLA SECONDA PRATICA

4.1. INTRODUZIONE

“Mentre la prima pratica in fase iniziale permetteva solo la

combinazione di lettere, la pratica maggiore, in cui sfocia la
prima in fase avanzata, consente la composizione di sillabe allo
scopo di illustrare delle parole complete, in modo da poter
collocare su ciascun subiectum un singolo adiectum completo,
che è definito come parola semplice ed isolata, e percepirlo
senza indugio”1. Così Bruno apre la trattazione della sua
secunda praxis, con la promessa di riuscire a compiere quella
che era sembrata un’impresa impossibile ai suoi predecessori,
ovvero la realizzazione delle immagini di tutte le parole
esistenti o comunque pensabili e la collocazione di ciascuna di
questa parole con l’ausilio di un’unica immagine – complessa
quanto si vuole, ma comunque unitaria – in un solo locus.
Bruno è perfettamente consapevole dell’inutilità, più volte
sottolineata dai trattatisti a partire da Cicerone e fino al XVI
secolo, di un “vocabolario” in cui a ciascuna parola si facesse
corrispondere un’immagine di memoria: troppe le parole e
quindi troppe le immagini che porterebbero ad un mega-sistema
globale ma inutilizzabile; inoltre sappiamo ormai bene come
un’associazione tra parola e immagine debba essere realizzata

129
“personalmente” per essere in grado di smuovere in maniera
efficace la nostra memoria; per finire, va anche considerato
come un vocabolario del genere, oltre a tutti questi problemi,
sarebbe continuamente da aggiornare, giacché la lingua è in
costante ed incessante evoluzione.
La strada seguita dalla secunda praxis non sarà ovviamente
quella del vocabolario, ma, ricalcando le orme di Pietro da
Ravenna e della prima praxis permetterà l’allestimento di un
sistema combinatorio basato su immagini di agentes e immagini
di azioni, oggetti, coagenti e determinazioni circostanti connessi
a questi agentes. La prima praxis, infatti, utilizzando
un’immagine per ciascuna lettera, si ferma alla raffigurazione
delle sillabe di tre lettere e, con qualche trucco grammaticale,
può giungere fino a cinque-sei lettere; la Phoenix, pur
fermandosi alle tre lettere, aveva introdotto un principio
interessante, ovvero la possibilità di rappresentare più di una
lettera con la stessa immagine: Raimondo che percuote il locus
con un bastone indica infatti la sillaba bar.2 Prendendo spunto
da ciò, Bruno ora associa ciascuna immagine non più ad una
singola lettera bensì ad una sillaba bielementale, formata cioè da
due lettere, e fornisce delle regole per combinare le immagini
allo scopo, appunto, di effigiare tutte le sillabe di cui possono
essere composte le varie parole. Se la prima praxis prevedeva la
combinazione di tre lettere, più alcune eventuali determinazioni
accessorie per giungere fino a cinque lettere, ora la secunda
praxis, utilizzando agentes, azioni, oggetti, co-agenti e
determinazioni circostanti, ciascuno dei quali indica una sillaba
bielementale, è in grado di rappresentare compiutamente parole
fino a cinque sillabe; sono pure previste, come vedremo, delle
determinazioni accessorie per invertire l’ordine delle lettere
nella sillaba (AT invece di TA) o per indicare la presenza e la
collocazione di lettere eccedenti la ripartizione bielementale
delle sillabe, giacché non tutte le parole sono formate da sillabe
di due lettere (come BARILE) ma possono presentare sillabe di

130
tre lettere, quattro o oltre (come GROTTESCO). Per tutti questi
casi Bruno fornisce delle regole basandosi, esattamente come
nella prima praxis, sulla grammatica latina così come era
trattata nei manuali dell’epoca.
Cercheremo quindi di capire quali siano le regole e i principi
bruniani e come vadano utilizzati affinché il sistema possa
funzionare in maniera veloce ed efficiente. Prima di procedere
però con l’esposizione della nostra interpretazione della
secunda praxis prenderemo in esame qualcuna delle ipotesi
formulate al riguardo ad opera di alcuni dei più noti studiosi di
Bruno, ovvero Felice Tocco, Frances Amelia Yates, Rita
Sturlese, Ubaldo Nicola e Manuela Maddamma.

4.2. LE IPOTESI RELATIVE AL FUNZIONAMENTO DELLA SECONDA

PRATICA

4.2.1. FELICE TOCCO

La seconda parte del volume Le opere latine di Giordano
Bruno, scritto da Felice Tocco e pubblicato alla fine del secolo
scorso, dopo alcuni cenni sulla memoria artificiale dall’antichità
al Medioevo, si occupa delle opere mnemoniche del nolano: De
umbris, Cantus Circaeus, Triginta Sigillorum Explicatio,
Sigillus sigillorum, De imaginum compisitione.3
Già all’inizio della trattazione troviamo una singolare
inversione della prospettiva, laddove Tocco mostra l’origine
lulliana di alcuni metodi, avvertendoci che Bruno “in luogo dei
nove soggetti e dei nove predicati del Lullo ne trova trenta, e
come l’alfabeto latino non basta a rappresentarne se non
ventiquattro, per gli altri sei ricorre all’alfabeto greco ed
all’ebraico, onde toglie quelle lettere che non hanno

131
rispondenza nel latino”4. Invece delle ruote lulliane ampliate a
trenta caselle per poter accogliere le lettere dell’alfabeto
poliglotto con il quale rappresentare tutte le parole
pronunciabili, Tocco, invertendo cause ed effetti del sistema,
interpreta il ricorso a lettere esotiche come mezzo per poter
fissare su una ruota trenta predicati pseudolulliani! Salvo poi
rettificare, poche righe più sotto, che “il nostro Autore torce
l’arte del Lullo ad uno scopo affatto nuovo […] un artifizio
mnemonico simile a quello che da Cornifico in poi tutti i
trattatisti solevano adoperare”5.
Questa confusione tra scopi e mezzi delle pratiche bruniane
rimane costante per tutta la trattazione; più avanti, ad esempio,
commentando la prima praxis laddove si parla delle sillabe
formate da più di tre lettere, il Tocco parte molto bene: “Se non
che v’ha delle sillabe risultanti da più di quattro elementi, ma
non per questo occorre una quarta ruota, ovvero una quarta serie
d’immagini, perché in cosiffatte sillabe le lettere finali non sono
molto differenti”. Ma poi prosegue: “Se poi occorrano sillabe di
cinque lettere, è facile ottenerle aggiungendo le medie l, n, r alle
finali s, t”6. Purtroppo non siamo noi ad aver bisogno di sillabe
da cinque lettere, giacché ci imbattiamo in esse durante il
processo di memorizzazione delle voces e la nostra
preoccupazione è semmai quella di riuscire a trovare delle
immagini adatte per rappresentarle in maniera completa e
organica.
Comunque, nonostante tutti i fraintendimenti, Tocco
comprende il funzionamento della prima praxis poiché
prosegue spiegando che “per ottenere una rappresentazione
reale di questi elementi aggiunti” ovvero le lettere l, n, r
intermedie oppure s, t finali “basterà dunque ricorrere a qualche
accidente o circostanza che accompagni l’azione dei subjecta”7.
Da qui, però, prosegue saltando immediatamente quanto
inspiegabilmente alla secunda praxis, esaurendone la trattazione

132
in meno di dieci righe: “Ai subjecta, adjecta, e instrumenta,
aggiungiamo ora questi altri elementi (adstantia et
circumstantia), ed avremo tutto l’occorrente perché ogni parola
possa essere ricordata in funzione dell’analoga combinazione
reale. Gli ad stantia e circumstantia non sono più di cinque,
perché tre sono le lettere intermedie e due le finali, e quindi
possono essere rappresentati benissimo dalle cinque vocali
minuscole a, e, i, o, u. Combinando i trenta elementi già
conosciuti con questi cinque nuovi, si hanno centocinquanta
punti di ricordo. Non occorre diffonderci più oltre in quest’arte
mnemonica, della quale è più che bastevole di aver data la
chiave”8.
Delle sillabe nessuna traccia: sembra che l’unico
ampliamento concesso alla prima praxis quando essa sfocia
nella secunda consista nel poter articolare ognuno dei trenta
elementi per mezzo delle cinque lettere (l, r, n, s, t) a loro volta
rappresentate dalle cinque vocali (!) in modo da ricavare
centocinquanta punti di ricordo. Le cinque vocali sarebbero
dunque introdotte da Bruno per indicare cinque consonanti?
Quindi le combinazioni AA, AE, AI, AO, AU andrebbero intese
nel senso di AL, AR, AN, AS, ATI O forse che il Tocco intenda
tutto il sistema come una memoria rerum, visto che parla di
punti di ricordo rappresentabili da combinazioni di lettere?
Viene piuttosto il sospetto che la frettolosa conclusione non
sia altro che la maniera più elegante a disposizione del Tocco
per non dover tirare fino in fondo le fila del proprio
ragionamento, prima che le contraddizioni che ne sono alla base
finiscano coll’incrinarne definitivamente la credibilità.

4.2.2. FRANCES AMELIA YATES

Due sono gli argomenti principali della corposa trattazione sulle

133
artes memoriae compiuta da Frances Amelia Yates nel suo
L’arte della memoria ed entrambi sono dei tentativi di
ricostruzione: uno di essi riguarda la struttura originaria del
Globe Theatre, l’altro la secunda praxis del De umbris.
A tal riguardo, la prima operazione svolta dalla Yates
consiste nel prendere i cinque elenchi bruniani delle immagini
della secunda praxis e di riportarli su cinque ruote concentriche:
tale azione, per quanto apparentemente in linea con le idee di
Bruno, risulta invece essere piuttosto maldestra all’atto pratico
per tutta una serie di motivi:

– le ruote hanno nel De umbris la funzione esclusiva di

mostrare le possibilità combinatorie del sistema e la forma
mentis con la quale deve operare l’artista di memoria; mai
si parla di ruote da realizzare in senso fisico;9
– la dislocazione delle immagini sulle ruote, pur
accordandosi con i precetti riportati per la secunda praxis,
viene singolarmente compiuta “a rovescio” rispetto alle
indicazioni bruniane, giacché la Yates parte piazzando le
immagini delle circumstantia nella ruota centrale e procede
verso quella esterna fino agli agentes, mentre il De umbris
tanto nella prima, quanto nella seconda pratica, prevede di
iniziare la collocazione a partire dalla ruota esterna,
aggiungendo poi altre ruote all’interno di essa;10
– contrariamente a quanto crede la Yates,11 le ruote non sono
i loci o i ricettacoli nei quali collocare le immagini:
possibile che, dopo tutte le indicazioni fornite allo scopo di
evitare che i siano anonimi o rischino di confondersi l’un
l’altro per la troppa somiglianza reciproca, Bruno utilizzi
un sistema di loci posto sulle settecentocinquanta caselle
identiche in cui sono ripartite cinque ruote concentriche?
– la Yates, infine, non riporta sulle ruote delle immagini di
memoria, ma trascrive semplicemente gli elenchi bruniani

134
 all’interno delle caselle delle ruote.

Della prima pratica non c’è traccia, a parte l’immagine della

seconda ruota, quella con gli agentes e le appropriatae
operationes, riportata solo come esempio per mostrarne la
somiglianza con quelle lulliane.12 La trattazione della Yates
nasce quindi “monca” già in partenza, poiché non può basarsi
sui principi e sulle acquisizioni della prima praxis. Ed è questa
assenza ad essere risultata fatale alla studiosa inglese, giacché se
la Yates è stata forse la prima a comprendere la natura
combinatoria della secunda praxis, ella non è mai neppure
sfiorata dal sospetto che da un lato le indicazioni bruniane
riguardino una memoria verborum e che dall’altro il De umbris
condensi al proprio interno non un unico principio mnemonico,
bensì più di una tecnica di memoria. Al contrario tutta l’opera
viene valutata unicamente in chiave magica, lullista, astrale,
occultista e cabalista, accontentandosi di accennare là dove
sarebbe invece necessario spiegare. Vediamo qualcuna delle
indicazioni della studiosa al riguardo: “Gli elenchi, ciascuno di
centocinquanta immagini, sono destinati ad essere disposti sulle
ruote concentriche mobili. […] Il risultato è un oggetto
dall’apparenza antico –egiziana, con ogni evidenza
sommamente magico, perché le immagini sulla ruota centrale
sono le immagini dei decani dello zodiaco, immagini dei
pianeti, immagini delle mansiones della luna, e immagini delle
«case» dell’oroscopo. Le descrizioni di queste immagini sono
trascritte dal testo di Bruno sulla ruota centrale della tavola.
Questa ruota centrale sovraccarica di iscrizioni è, per così dire,
la centrale dell’energia astrale che muove l’intero sistema. […]
Su questa ruota stava l’intero cielo con tutti i suoi complessi
influssi astrologici. Le immagini delle stelle, al girare delle
ruote, componevano combinazioni e convoluzioni. E la mente
magistrale che teneva magicamente impresso nella memoria il

135
cielo con tutti i suoi movimenti e i suoi influssi, per mezzo di
immagini magiche, era davvero in possesso di un «segreto» che
valeva la pena di conoscere! […] Adattando o manipolando o
utilizzando le immagini astrali si manipolano forme che sono a
un livello più prossimo alla realtà che non gli oggetti del mondo
inferiore. […] Come funzionava il sistema? Per magia,
naturalmente; perché basato sulla sede centrale di potenza dei
«sigilli», […] ma non basta dire vagamente che le ruote della
memoria funzionavano per magia. Era una magia portata ad un
grado altissimo di sistematicità”13.
Nessun tentativo di ricostruzione può essere svolto con
sussesso attenendosi a premesse di questo genere che, derivando
dalla scuola di pensiero dell’Istituto Warburg, pongono più
l’accento sui riferimenti iconici delle immagini utilizzate
rispetto alla effettiva funzionalità del sistema e della sua
struttura combinatoria. Ciò di cui la Yates non si accorge è che
le immagini, al pari delle tecniche, vengono ri-utilizzate,
riciclate da Bruno per fini affatto nuovi e che, quindi, ciò che
importa per lui non è tanto il valore simbolico o “occultistico”
quanto la certezza che tali immagini appartenessero ad un
repertorio conosciuto dai propri lettori, con il quale essi
potessero avere un rapporto di dimestichezza e familiarità. Così
se per certi aspetti, connessi soprattutto alle tematiche del
lullismo ed al risveglio dell’interesse attorno al Bruno
“mnemonista” ed il suo rapporto con la tradizione precedente,
l’importanza del lavoro della Yates rimane indiscutibile, tuttavia
nessun aiuto ci può venire dalle sue indicazioni se abbiamo
intenzione di capire come utilizzare il sistema per concreti fini
memorativi. E ciò per un motivo assai semplice, poiché la
Yates, per sua stessa ammissione, non ha mai provato in tutta la
sua vita a sperimentare in prima persona l’utilizzo di una delle
tecniche di memoria di cui con tanto calore tratta nei propri
scritti.14

136
 4.2.3. RITA STURLESE
La gratitudine dello studioso di Bruno verso Rita Sturlese
dovrebbe essere già immensa per il solo fatto di aver reso
possibile per la prima volta la pubblicazione, nel 1991, del De
umbris in una edizione critica degna di tale nome; di più, le
siamo ulteriormente in debito per almeno altre due ragioni,
ovvero per l’enorme lavoro di collazione degli esemplari della
editio princeps del De umbris, lavoro che non ha precedenti, e
soprattutto per la corposa ed esauriente Introduzione premessa
al testo bruniano, poiché in essa, per la prima volta, ci viene
mostrato abbastanza in dettaglio – e soprattutto in maniera
concreta e plausibile, senza fumosità e con tanto di esempi – il
funzionamento della secunda praxis.
Muovendo dall’assunto che il congegno bruniano sia
preposto alla memorizzazione di parole, in particolare di parole
in lingue straniere, la Sturlese prende dunque i cinque elenchi di
centocinquanta immagini ciascuno (agentes, azioni, oggetti, co-
agenti e determinazioni circostanti) ma, contrariamente alla
Yates, non segue la strada della collocazione sulle ruote, poiché
“È assai più semplice riportare i contenuti delle centocinquanta
caselle di ciascuna ruota lungo cinque strisce di carta divise
ciascuna per la lunghezza in centocinquanta quadrati, non
dimenticando di riportare in ciascun quadrato, oltre
all’immagine, la sillaba corrispondente. Facendo scorrere le
cinque strisce verso destra o sinistra sarà facile trovare le
immagini corrispondenti alla parola che si desidera
codificare”15.
Viene poi riportata, a mo’ di esempio, una “sezione” di
queste cinque strisce mobili di carta; quello che balza subito agli
occhi è che le ruote dell’esempio non sono ordinate
verticalmente, come avviene costantemente nell’esposizione di
Bruno, il quale inizia sempre la propria trattazione mostrandoci

137
il sistema prima “a ruote fisse” e successivamente mettendolo in
moto. La Sturlese parte invece con tutte le ruote già messe in
movimento, poiché si tratta di un esempio che, come vedremo,
ha lo scopo di mostrare in modo concreto il processo di
memorizzazione di una particolare parola:

La Sturlese ci mostra quindi, in relazione a questa posizione

delle ruote, come dobbiamo procedere nel caso si voglia
codificare la parola pentasillabica NUMERATORE: andremo a
prendere l’agens connesso alla sillaba NU nella prima ruota,
l’actio che indica ME nella seconda ruota e così via; tutti questi
“pezzi” andranno connessi fra loro in modo da ottenere la
seguente immagine di memoria:16
Apis tesse un tappeto, vestito di stracci, con ceppi ai piedi,
Sullo sfondo una donna che protende le mani,
a cavallo di un’idra dalle molte teste.
Nel caso invece si volesse memorizzare NUMIRATORE,
l’immagine sarà simile alla prima, mutando solo quanto è
connesso alla seconda sillaba, ovvero la actio:
Apis sta navigando, vestito di stracci, con ceppi ai piedi.
Sullo sfondo una donna che protende le mani,

138
 a cavallo di un’idra dalle molte teste.
La Sturlese ci dice anche che per una parola con meno di
cinque sillabe andremo ad utilizzare solo le prime ruote,
tralasciando le ultime, e mostra altresì il modo con cui Bruno
indica le lettere che eccedono la ripartizione bielementale,
tecnica di cui non parliamo ora, giacché ne tratteremo più
avanti, nel corso dell’esposizione della nostra interpretazione
del sistema.
C’è però un aspetto in cui l’esposizione della studiosa si trova
in una impasse, ovvero riguardo alla spiegazione della
strutturazione e della codifica delle associazioni tra le varie
immagini, di cui non si fa cenno nell’Introduzione: “Processi di
codifica non erano rari nei trattati di mnemotecnica del tempo
(Romberch, Rosselli), anzi costituivano la base degli ordinari
espedienti di memorizzazione delle parole. Tali espedienti
tuttavia si differenziavano in modo radicale dal sistema
bruniano: mentre infatti i primi si basavano su una relazione di
similarità, visiva o fonetica, tra espressione e contenuto […]
Bruno, al contrario, abbandona questo tipo di relazione iconica
tra gli elementi dei due piani. Le 750 unità di espressione […]
non hanno alcuna relazione di similarità con il proprio denotato,
sono originati dalla creatività infinita della «ratio/phantasia» ed
acquistano una funzione significante sia in virtù della libertà
della fantasia stessa, sia in virtù di trovarsi in un sistema che
organizza simboli”17.
Siamo d’accordo sia con le considerazioni sull’affrancamento
dei simboli dai vincoli della somiglianza fonetica e iconica, sia
con le osservazioni sulla funzione organizzatrice del sistema,
ma nulla ci viene suggerito riguardo alla effettiva correlazione
tra immagini e valore sillabico, in nome di una generica
“arbitrarietà”. Forse che in nome di questa arbitrarietà Bruno,
dopo la prima pratica che consiste di trenta associazioni tra
lettere e agentes alle quali sono incorporati operationes e

139
instrumenta, lasci davvero ora al lettore l’arduo compito di
memorizzare settecentocinquanta correlazioni distinte,
apparentemente prive del benché minimo nesso tra loro? Mi si
dirà, ad esempio, che se l’elenco degli agentes della prima
pratica era ordinato ricalcando le Metamorfosi di Ovidio, ora i
centocinquanta agentes della seconda pratica e le actiones ad
essi assimilate si rifanno al De rerum inventoribus di Polidoro
Virgilio e l’elenco delle circumstantia segue l’ordine dei segni
zodiacali, dei pianeti e delle posizioni lunari, ma da un lato non
è pensabile, come abbiamo già dimostrato,18 che la semplice
successione possa funzionare da sola in maniera veloce ed
efficiente come correlazione, giacché, se voglio utilizzare il
sistema in tempo reale, non posso aver bisogno di scorrere
l’intero elenco o buona parte di esso per ritrovare il nesso tra
un’immagine ed una sillaba; dall’altro insigna e adstantes non
seguono alcun tipo di successione e perciò ci ritroviamo
esattamente al punto di partenza.
La Sturlese dunque ci fa vedere il sistema già all’opera,
dando per consolidata la memorizzazione delle
settecentocinquanta correlazioni, ma chi ha provato anche solo
un poco a fissare delle liste sa bene che elenchi di questo genere
possono sicuramente essere memorizzati, ma ben difficilmente
utilizzati in maniera “istantanea” come richiede invece la prassi
bruniana. Per poter comprendere invece come strutturare tutta
questa mole di simboli avremo bisogno di riconsiderare tutto il
sistema “a ruote ferme”, poiché quando viene introdotto il
movimento è troppo tardi per potersi occupare di correlazioni.

4.2.4. UBALDO NICOLA

Né tutta l’opera bruniana può essere spiegata come un semplice
caso di ipermnesia, come suggerisce Ubaldo Nicola nella sua

140
post-fazione ai Diagrammi Ermetici.19 Di fronte
all’organizzazione dei sistemi delle due pratiche del De umbris
su base trenta, il Nicola non trova di meglio che associare Bruno
al mnemonista Serasevskij,20 giungendo grossolanamente alla
conclusione che, mentre “l’estensione normale della nostra
memoria oscilla attorno ai sette elementi, si può
ragionevolmente dire che Bruno aveva uno span quattro volte
superiore alla normalità, ragionava, per così dire, «su base
trenta», costruendo schemi e processi mentali con un numero di
variabili assolutamente sproporzionato per i limiti oggettivi di
una psiche normale”21. L’assurdità di una tale interpretazione è
paragonabile solamente al dilettantismo del Nicola per quanto
riguarda le tematiche di psicologia cognitiva, poiché la cifra di
“sette elementi più o meno due” riguarda la misurazione delle
capacità di memoria a breve termine e non “l’estensione
personale della memoria”, come la definisce lui. Da questo
punto di vista il sistema di Bruno funziona semmai su base
cinque, essendo cinque gli elementi – uno per ruota – da
combinare contemporaneamente in una immagine per una
parola di cinque sillabe, e per questo non si pone come un
metodo esoterico ed ultracomplesso utilizzabile solo dal proprio
autore, bensì come una tecnica adottabile anche da quelle
persone, meno dotate dalla natura, che riescono a manipolare
solo cinque elementi alla volta. Inoltre perché Bruno avrebbe
dovuto spendere tante energie per divulgare un metodo che
funzionasse solamente per lui? E come sarebbe stato possibile
che il re di Francia potesse comprendere le tecniche di Bruno ed
utilizzarle se queste fossero davvero state così difficili e
complicate?
In realtà, come al solito, quando un sistema non viene
compreso ci si rifugia dietro all’occultismo oppure ci si appella
alla assoluta straordinarietà del proprio autore, come se la teoria
della relatività, per il fatto stesso di essere stata concepita da una

141
persona geniale fosse impossibile da comprendere per i comuni
mortali…

4.2.5. MANUELA MADDAMMA

Di tutte le esposizioni del testo bruniano quella della
Maddamma è sicuramente la più completa e puntuale, anche se
in più di un punto risulta essere assai intricata e poco vicina agli
aspetti pratici delle tecniche bruniane. Così, ad esempio, nel
commento della seconda pratica, ad un certo punto si trova a
doversi barcamenare con sei ruote anziché cinque, giacché
introduce una sesta ruota dei nomi personali che in seguito verrà
fusa con quella degli agentes. In realtà i nomi personali, come
vedremo saranno collocati “all’ombra” dei vessilli-lettera che
stanno sulla ruota più esterna, senza bisogno di ipotizzare una
ruota ulteriore da fondersi poi con quella degli agentes per
tornare alle fatidiche cinque ruote,22 tanto più che il numero
degli agentes e quello dei nomi personali non sono affatto
coincidenti, potendoci essere più di un nome personale per
ciascun agens, come vedremo. Essendo impegnata in questi
ragionamenti piuttosto bizantini, la Maddamma perde
parzialmente di vista gli scopi del sistema bruniano, giungendo
ad affermare che esso dovesse servire per la elaborazione di
interi discorsi23 e non spiega invece aspetti ben più importanti,
quali, ad esempio, quelli relativi alle possibilità del sistema di
poter funzionare in maniera performativa, senza alcun tipo di
tabella sotto gli occhi. Non comprende la struttura delle ruote
per la seconda pratica riportate da Bruno nella figura di pagina
180, poiché ritiene che i vessilli principali, quelli della ruota più
esterna, debbano essere centocinquanta, quando invece essi
sono trenta; nella stessa immagine ella associa la ruota più
esterna alla seconda, la quale riporta i medesimi simboli della

142
prima, domandandosi poi il perché di questa inutile
ripetizione:24 in realtà la ruota più esterna indica i vessilli e le
altre sei interne, come vedremo,25 vanno considerate assieme.
Purtroppo anche la Maddamma, al pari dei suoi predecessori,
non commenta le caratteristiche più importanti dei metodi
bruniani per il semplice fatto di non averle mai seriamente
sperimentate su sé stessa.

4.3. SECUNDA PRAXIS: UNA ALTERNATIVA POSSIBILE

Ognuna delle interpretazioni fin qui esaminate presenta almeno due punti in
comune con le altre, nel senso che nessuna di esse parte dalla semplice
constatazione che il sistema, complesso e macchinoso quanto si vuole, deve
comunque essere in grado di funzionare all’atto pratico, né alcuna di esse
spiega come possa riuscire l’allievo a fissare nella memoria le
settecentocinquanta immagini previste da Bruno e a destreggiarsi con esse.

Non una semplice estensione delle determinazioni della

prima pratica, come vuole Tocco, né magia che muove le
immagini, come pretende la Yates, né tantomeno gli almeno
quindici (!) metri di carta necessari per realizzare le cinque
strisce di centocinquanta immagini e sillabe ciascuna, come
suggerisce la Sturlese o le ruote della Maddamma che prima
sono sei, poi divengono cinque perché due si sovrappongono.
No: il sistema deve funzionare senza doversi appellare
all’intervento miracoloso di Ermete Trismegisto ogniqualvolta
ci si debba ricordare di un termine ad essa affidato, senza il
ricorso a complicate associazioni e meccanismi di scambio delle
immagini e soprattutto senza srotolare metri e metri di carta,
armeggiando impacciati e cercando di far combaciare le
immagini delle diverse strisce, anche perché, a questo punto,
sarebbe decisamente più economico scriversi un appunto con la

143
notizia da ricordare, metterselo in tasca, ed estrarlo nel
momento in cui se ne presentasse il bisogno.
Il nostro tentativo di interpretazione terrà invece come punto
fermo l’idea che la secunda praxis esposta dal nolano dovesse
risultare di agevole comprensione per i lettori contemporanei e
che il sistema di memoria verborum ivi descritto apparisse
pienamente utilizzabile con una ragionevole facilità dopo il
necessario periodo di allenamento. Inoltre, come ogni artificio
mnemonico che si rispetti, non dovrà avere bisogno di
appoggiarsi a tabelle o liste scritte né durante la codifica di una
parola, né tantomeno durante la sua decodifica, poiché
l’associazione tra verba e imagines deve risultare un fatto
pienamente acquisito quando si comincia a mettere in pratica il
sistema.

4.4. RI-ALLESTIMENTO DEL SISTEMA

4.4.1. LA PRIMA PRAXIS COME PUNTO DI PARTENZA

Abbiamo già detto che la secunda praxis ha lo scopo di
permettere la memorizzazione di intere parole con l’ausilio di
immagini complesse ma unitarie. Per comprendere come ciò
possa avvenire non ci affideremo alle opinioni degli studiosi che
ci hanno preceduto, ma seguiremo passo passo quanto ci viene
spiegato da Bruno stesso al riguardo.
Andiamo a rileggere l’inizio della esposizione della seconda
pratica, alla pagina 174 del testo: “Mentre la prima pratica in
fase iniziale permetteva solo la combinazione di lettere, la
pratica maggiore, in cui sfocia la prima in fase avanzata,
consente la composizione di sillabe allo scopo di illustrare delle

144
parole complete…”. In questa fase c’è quel breve inciso,
evidenziato in corsivo, che fino ad ora è sfuggito o comunque
non è stato compreso fino in fondo: la seconda pratica è una
evoluzione della prima quando questa è in fase avanzata. Perché
la prima pratica possa considerarsi in fase avanzata sono
necessarie, come abbiamo visto,26 alcune condizioni, e
precisamente:

– disponibilità di un grande numero di loci e assoluta

sicurezza della loro affidabilità;
– buona dimestichezza, ottenuta attraverso l’esercizio, con
tutte le tecniche esposte riguardo all’associazione tra
agentes, operationes e instrumenta e la loro successiva
combinazione;
– applicazione pratica del principio della moltiplicazione
degli adiecta con l’utilizzo di volti noti e familiari (che da
ora in avanti chiameremo per comodità attori) per
impersonare gli agentes mitologici; in tal modo, come
abbiamo visto, abbiamo più di un volto a disposizione per
rappresentare la stessa lettera iniziale di una sillaba;
naturalmente la distribuzione degli attori dovrà essere
effettuata in maniera “proporzionale”, cercando di
assegnare più attori agli agentes di quelle lettere che
ricorrano con maggiore frequenza.

Se tutto questo è stato fatto con diligenza, ci troviamo nella

seguente situazione: siamo in grado di memorizzare monosillabi
fino a cinque lettere, facendo impersonare il ruolo degli agentes
a vari attori e connettendo ad essi azioni, strumenti e altre
eventuali determinazioni accessorie così da avere una
raffigurazione compiuta della sillaba. Facciamo un esempio,
ponendo di dover memorizzare diverse sillabe che presentino la
M come prima lettera: MA, ME, MI, MO, MU, MUS, etc.

145
Seguendo la regola della multiplicatio degli adiecta farò
impersonare il ruolo di Perseo (che è appunto l’agens
mitologico per la lettera M) a due o tre miei amici, e per
ottenere ciò dovrò innanzitutto fissare visivamente ciascuno di
essi nell’atto di andare a spasso per la città pietrificando le
persone con la testa di Medusa (essendo in caput Medusae
l’appropriata operatio di Perseo); e volendo, in questa fase,
potremmo anche aggiungere loro l’instrumentum di Perseo:
Bruno non lo prevede, ritenendo sufficiente la connessione tra
attore e operatio, ma di sicuro un nesso in più non farà altro che
rafforzare ulteriormente i rimandi reciproci. Solo quando queste
correlazioni saranno ben impresse nella mia mente potrò “far
girare le ruote” utilizzando i miei amici in relazione a diverse
operationes e a differenti instrumenta senza il timore di perdere
le associazioni originali.
Questa è quella che Bruno intende per “prima pratica in fase
avanzata”: ciò che di essa ci interessa, ai fini della seconda
pratica, è solamente la connessione tra gli attori aggiunti da noi
e le lettere dell’alfabeto, poiché, come vedremo, agentes,
operationes, e instrumenta della prima pratica verranno lasciati
cadere e saranno sostituiti con altre determinazioni più adatte
alle nuove esigenze. L’appropriata operatio, infatti, mi è utile
solo nel momento in cui voglio associare un attore a Perseo:
dopo aver ottenuto l’associazione, essa non mi serve più ed il
riferimento tra attore e lettera dell’alfabeto diviene automatico,
come suggerisce anche Bruno: “A Filoteo rimarrà sempre
addosso il carattere del nome di Deucalione se anche solo una
volta è stato annoverato nel numero di quelli che lanciano
sassi”27.

4.4.2. I VEXILLA E LA DISLOCAZIONE DEGLI ATTORI

146
Gli attori da noi dislocati sono dunque il punto di partenza per la
seconda pratica. Proseguiamo, attenendoci sempre alle
istruzioni del testo: “Grazie a quanto abbiamo detto riguardo
all’estensione grafica abbiamo ottenuto dei nomi
conosciutissimi, giacché ciò giova appunto a quella varietà che
è assolutamente necessaria in questa arte, e ricondurrai alcuni
nomi principali ed utilizzati con maggiore frequenza, tra quelli
che è tua cura aggiungere, come centurie al riparo e sotto l’ala
dei trenta vessilli”28.
Il fatto di utilizzare un gergo militare per designare le trenta
lettere come “trenta vessilli” può rendere l’idea del carattere di
dispiegamento di forze e mezzi che il Bruno sta per compiere.
Tra l’altro, non c’è alcun tipo di forzatura nell’introduzione di
questa metafora, poiché quelli che abbiamo tradotto come
“nomi principali” nel testo latino sono indicati come
principalia: i principes nell’esercito romano erano i soldati di
seconda linea, immediatamente dietro gli astati e davanti ai
triari; Bruno immagina di collocare i trenta vessillilettere
appunto sulle aste, in prima fila, e di schierare dietro a ciascuno
di essi ordinatamente tutti quegli elementi che concorreranno
alla realizzazione della sua memoria verborum.
Questa volta, però, gli attori non andranno ad essere inseriti,
come nella prima praxis, in un sistema basato su trenta semplici
divisioni di lettere, bensì su trenta lettere moltiplicate per cinque
vocali, in modo da ottenere le centocinquanta divisioni possibili
di sillabe bielementali aperte, ovvero terminanti con una vocale:
“Come ti eri fissato trenta agenti, azioni, segni distintivi, oltre a
circumstantia (personaggi circostanti, sullo sfondo) e adstantes
(co-agenti, che stanno vicini) correlati alle trenta lettere, ora, in
maniera altrettanto ordinata, collocane centocinquanta, cifra che
si ottiene combinando ogni prima lettera di una sillaba
bielementale aperta (che Bruno chiama “lettera assistente”) con
ognuna delle cinque vocali (definite come “lettere sussistenti”).
Vediamo dunque che in base allo stesso principio con cui

147
abbiamo insegnato a realizzare un abbecedario abbiamo
insegnato anche a formare un sillabario”29.
Riassumiamo: abbiamo trenta vessilli, ciascuno dei quali
rappresenta una singola lettera dell’alfabeto, esattamente come
nella prima pratica. “All’ombra di questi vessilli, ovvero
stabilmente correlati ad essi, noi andremo dunque a piazzare i
nostri attori, ma in che modo?
Abbiamo visto che occorre ricondurre “alcuni nomi principali
ed utilizzati con maggiore frequenza, tra quelli che è tua cura
aggiungere, come centurie al riparo e sotto l’ala dei trenta
vessilli”; Bruno suggerisce inoltre che “quei nomi a te meglio
noti siano correlati a questo insieme di vessilli in modo tale che
ciascuno di essi occupi quel posto che sembrerà essere più
adatto secondo la propria natura”30. Se per “nomi principali
utilizzati con maggiore frequenza, tra quelli che è nostra cura
aggiungere” si intendono i “migliori” e più affidabili attori della
prima praxis, essi andranno ora correlati ai vessilli tenendo
conto della lettera che impersonavano nel corso della prima
praxis: in tal modo si riciclano le correlazioni già effettuate con
notevole risparmio di tempo e fatica. L’unico pericolo di cui si
deve tener conto è che tre degli agentes della seconda pratica
coincidono con altrettanti agentes della prima pratica, ma con
valore sillabico e letterale assolutamente diverso.31 Se invece
facciamo uso di attori diversi da quelli della prima praxis,
dovremo cercare anticipatamente quale sia il vessillo “più adatto
secondo la loro natura”, prima di operare la correlazione. Se
utilizziamo gli elenchi di agentes e azioni dato da Bruno, per
esempio, costituiti come vedremo da inventori correlati alle loro
invenzioni, dovremo vedere se tra i nostri conoscenti candidati
al ruolo di attori ce ne sia qualcuno che possa essere adattato ad
un inventore o ad una scoperta, magari perché svolge una
professione simile: se, ad esempio, ho un amico che fa
l’artigiano potrò piazzarlo all’ombra del vessillo rappresentante

148
la lettera L, poiché ad esso sono connessi tutti agentes che
hanno operato nel settore che oggi definiremmo “artigianale”,
come risulta dal seguente estratto degli elenchi:

SILLABA AGENS ACTIO

LA Abas barbiere
LE Stram nel rasoio
LI Crates tornisce l’oro
LO Arphalus fa la doratura
LU Dubitrides nelle bottiglie32

Posso inoltre combinare i due principi: se ho mantenuto la

correlazione di uno degli attori della prima praxis con la propria
lettera e conosco altre persone che si trovano ad essere in
relazione per un qualsiasi motivo a quell’attore, potrò
ricondurre anche queste “all’ombra” dello stesso vessillo.
Poniamo, ad esempio, di avere correlato, nel corso della prima
praxis, Paolo, mio caro amico del Liceo, a Deucalione nei sassi
e quindi alla lettera B. Trattandosi di una lettera piuttosto
frequente, avrò ora bisogno di diversi attori ad essa correlati.
Supponendo di continuare a mantenere anche nella secunda
praxis l’associazione tra Paolo e la lettera B, potrò piazzare
all’ombra del vessillo B anche altre persone in relazione con
Paolo; poiché a casa di Paolo si ritrovano quasi tutte le sere
alcuni altri nostri ex compagni di scuola, come Massimiliano,
Gian Paolo, Fabiano, Matteo, potrebbe essere una buona idea
quella di utilizzare anche costoro come attori per la lettera B,
poiché quando mi imbatterò in uno di loro all’interno di una mia
immagine di memoria, sarò sempre in grado di ricondurli come
ospiti al padrone di casa, Paolo, e quindi alla lettera B.
Di tutte queste possibilità non importa quale è quella scelta da
noi: l’importante, come suggerisce sempre Bruno, è che il

149
sistema funzioni all’atto pratico, cosa che ognuno di noi potrà
verificare solamente con l’esperienza diretta.
Dal momento che anche nella secunda praxis ci troveremo,
prima o poi, ad affrontare il fatidico problema della pericolosa
collocazione reiterata delle stesse immagini, questa volta Bruno
gioca d’anticipo: “I vessilli che vanno più spesso in battaglia si
prenderanno le truppe maggiori; tra tutti infatti ce ne sono anche
di quelli che si accontentano di uno o due soldati. Bisogna fare
in modo tale da operare con tutti secondo un’uguaglianza di
proporzione, non di numero”33. Così, mentre per la lettera Ψ mi
basteranno pochi attori, per la lettera M, la B, la C e per tutte
quelle di più frequente utilizzo, avrò bisogno di allestire attori in
numero decisamente maggiore.
Sotto a ciascun vessillo-lettera e al suo gruppo di attori –
oppure più indietro nello schieramento, se vogliamo continuare
la metafora militare – è poi posta la lettera dell’alfabeto
omonima, non più isolata come nella prima praxis, bensì
articolata nel quinario delle lettere sussistenti, ovvero delle
cinque vocali A, E, I, O, U, così da ottenere centocinquanta
sillabe “aperte”, cioè terminanti in vocale.
Tutto questo spiegamento di forze, perciò, mi permette di
rappresentare una sola sillaba, e poiché le parole che dobbiamo
memorizzare sono spesso e volentieri formate da più sillabe,
dovremo “riprodurlo” per tante volte quante sono le sillabe
massime delle parole da memorizzare; a questo riguardo Bruno
propone di lavorare con parole di un massimo di cinque sillabe:
“Poi, per poter lavorare senza limitazioni, ad ognuno dei vessilli
posti innanzi, ciascuno dei quali va articolato nel quinario delle
cinque lettere sussistenti, sottomettiamo altri cinque vessilli”34.

4.4.3. LE RUOTE DELLA SECUNDA PRAXIS

150
 Poiché è difficile far stare cinque ruote in poco spazio, ne
collochiamo solo una, a cui le altre sono simili, e non estesa,
bensì ristretta, poiché i trenta vessilli principali sono disposti
sulla circonferenza, e i cinque sottomessi a ciascuno di essi
sono disposti in scala da questi verso il centro35(fig. 5).

FIG. 5

A questo punto si spiega la struttura, apparentemente

incongruente, delle ruote illustrate nella figura collocata allo
scopo di esplicare la seconda pratica e di quanto ad esse è
permesso a titolo di spiegazione. Se le caselle di queste ruote
dovessero infatti essere interpretate come dei ricettacoli per le
immagini, ci si troverebbe sicuramente in forte imbarazzo:
“Dove sono le sillabe? Perché ci sono sette ruote concentriche?
Cosa ci fanno le vocali presentate isolatamente? E perché la
ruota più esterna e la seconda sono identiche? Un inutile
raddoppio o magari un maldestro errore tipografico della
stamperia del Gourbin?”.
Se invece teniamo conto di quanto abbiamo fin qui esposto e
ci manteniamo nella convinzione che le ruote non siano dei loci,
né vadano realizzate fisicamente, ma consistano semplicemente

151
in raffigurazioni di processi combinatori mentali,36 allora tutto
si spiega: la ruota esterna rappresenta i vessilli principali “i
trenta vessilli principali sono disposti sulla circonferenza”; se la
ruota fosse rappresentata in maniera estesa, allora noi potremmo
“vedere” gli attori connessi con i vessilli, ma la ruota è
rappresentata in forma “non estesa, bensì ristretta” e così
dobbiamo accontentarci dei soli vessilli, immaginando gli attori
“all’ombra” di essi. Procedendo verso l’interno abbiamo la
seconda ruota che è quella dei vessilli sottomessi, che
corrispondono alle lettere assistenti, ovvero ciascuna prima
lettera di una sillaba bielementale: ognuna di queste lettere
assistenti va articolata nel quinario delle sussistenti, ovvero
nelle cinque vocali, che qui si presentano in minuscolo, per
evitare confusione con le assistenti, e sono scritte “sfalsate” in
modo tale che, leggendo i vari settori della ruota “in verticale”
si possano vedere immediatamente tutte le combinazioni
sillabiche realizzabili.
Ora possiamo capire chiaramente come, tolta la ruota esterna
dei vessilli principali, tutto il rimanente sistema di sei ruote sia
in realtà un’unica, grande ruota che serve per la
rappresentazione di una sola sillaba: dovrò perciò moltiplicarlo
– procedendo verso l’interno – tante volte quante sono le sillabe
della parola che vogliamo memorizzare: questo è il senso del
“poiché è difficile far stare cinque ruote in poco spazio, ne
collochiamo solo una, a cui le altre sono simili […] i cinque
vessilli sottomessi a quelli principali sono disposti in scala da
questi verso il centro”.
Ciascuno dei vessilli sottomessi indica infatti la prima lettera
di ogni sillaba: di essi nella figura è presente appunto solamente
il primo, corrispondente alla seconda ruota partendo
dall’esterno.

152
 4.5. STRUTTURAZIONE DELLA MEMORIA VERBORUM

4.5.1. PREMESSA
Dopo aver ri-allestito il sistema come abbiamo descritto, siamo
ora pronti a strutturare le immagini per la memoria verborum. E
per fare ciò utilizzeremo dei procedimenti assai simili a quelli
già presi in esame per la prima praxis, poiché le uniche
differenze riguarderanno:

– maggior numero di ruote e quindi maggior complessità

risultante delle immagini, costituite ora da cinque elementi
invece che da tre;
– presenza stabile di diversi “attori” per impersonare i vari
agentes;
– ulteriore “complicazione” del codice, intesa non come
aumento delle difficoltà di codifica e de-codifica, bensì nel
senso semiotico di istituzione di sotto-codifiche all’interno
di esso, le quali permetteranno in molti casi la
ricostruzione della parola originale anche se dovessimo
perdere per la strada dei “pezzi” di correlazione.

4.5.2. LE IMMAGINI DEGLI AGENTES-INVENTORES E LE LORO

ACTIONES

“Tu stesso ti preparerai un elenco di centocinquanta nomi che in

base alla loro denominazione, o alla loro azione abituale, o per
la loro disposizione siano strutturati secondo l’ordine della
prima lettera della sillaba, e organizzati ordinatamente dalle
cinque lettere sussistenti. Fatto ciò, ricondurrai questi nomi alla

153
disposizione di queste o di altre – se ne hai di migliori – specie e
mestieri delle vocali – in modo che si uniscano alle medesime
per mezzo di azioni e in mestieri definiti – o collocando nomi a
te conosciuti secondo una disposizione ordinata che procede in
linea retta, o ordinando in modo diverso da come li abbiamo
collocati noi, come ti sia più comodo, usandone altri che si
susseguano al posto di certi altri, riconducendoli in una
successione precisa, in modo tale che possano entrare in
relazione alle stesse o ad altre circumstantia, agli stessi o ad
altri tratti distintivi e co-agenti”37. Esattamente come aveva
fatto nella prima pratica, ove si diceva: “Tu disporrai e stabilirai
nel modo che ti sembrerà più opportuno”38 Bruno continua ad
insistere sulla possibilità lasciata a ciascuno di utilizzare elenchi
diversi da quelli da lui proposti.39 Prima però di prendere in
considerazione altre possibilità, proveremo a seguire alla lettera
le proposte bruniane.
Dovendo rappresentare centocinquanta sillabe, Bruno ha
bisogno innanzitutto di centocinquanta agentes che fungano da
immagini principali a cui connettere poi tutte le altre immagini
accessorie. Non può ovviamente continuare ad utilizzare la
mitologia ovidiana, per evitare confusione con la prima praxis,
ma ha bisogno di un elenco che presenti caratteristiche simili in
quanto a strutturazione e memorabilità. A questo punto,
frugando nelle proprie conoscenze, si imbatte nel De rerum
inventoribus di Polidoro Virgilio. Pubblicato a Lione nel 1561 e
subito tradotto in varie lingue, questo testo si presenta come una
carrellata delle scoperte e delle invenzioni umane: di ciascun
inventore vengono descritte brevemente la vita ed il carattere,
oltre alle circostanze che lo portarono per primo a scoprire o
escogitare la cosa grazie alla quale è poi passato alla storia.
Perché gli inventori? Perché come ogni personaggio
mitologico è indissolubilmente connesso ad un gesto eroico o
comunque grandioso grazie al quale egli è divenuto

154
memorabile, così ciascun inventore verrà sempre e comunque
associato alla propria actio, corrispondente all’invenzione che lo
ha reso famoso, ed è questa la caratteristica di cui ha bisogno
Bruno perché le relazioni istituite all’interno del sistema
possano sempre funzionare in maniera efficiente.
Contrariamente a quanto era stato fatto con i personaggi delle
Metamorfosi, però, ora l’elenco di inventori estrapolato da
Polidoro Virgilio non segue, se non in minima parte, la
successione originale del testo. Come mai? Perché se la
successione costituiva solo un criterio accessorio per i trenta
agentes della prima pratica, ora, con centocinquanta inventores,
essa diviene un criterio ancora meno importante e cede il posto
alla strutturazione “a gruppi” operata dalle cinque vocali:
“Strutturati secondo l’ordine della prima lettera della sillaba, e
organizzati ordinatamente dalle cinque lettere sussistenti” dice
infatti Bruno, aggiungendo che questi nomi andranno ricondotti
“alla disposizione di queste specie e mestieri delle vocali, in
modo che si uniscano ad esse per mezzo di azioni e in mestieri
definiti”.
Vediamo l’inizio dell’elenco:

AA (AA) Rhegima nel pane di castagne 1

AE (AE) Osiride nell’agricoltura 2
AI (AI) Cerere nel giogo per i buoi 3
AO (AO) Trittolemo semina 4
AU (AU) Pitumno concima 5

BA (BA) Erittonio nel carro 6

BE (BE) Glauco sguaina la spada 7
BI (BI) Trace nella falce 8
BO (BO) Misa condisce col sale 9
BU (BU) Prode trae il fuoco dalla selce 10

155
 CA (CA) Hasamon trapianta 11
CE (CE) Phega innesta 12
CI (CI) Belhaiot nell’asino da soma 13
CO (CO) Pilumno trebbia il grano 14
CU (CU) Oresteus cura le viti 1540

Come si può vedere, gli inventori sono organizzati per

“gruppi tematici”: così alla lettera adsistens A corrispondono
scoperte che stanno al principio della storia dell’uomo, alla B i
primi manufatti, mentre la C raggruppa l’introduzione di nuove
tecniche relative all’agricoltura. Va detto che i raggruppamenti
operati da Bruno non appaiono sempre così lineari: l’importante
è comunque che tra gli inventori di ciascun gruppo si instaurino
delle relazioni reciproche tali da poter aiutare la correlazione,
soprattutto durante il processo di de-codifica.
Inoltre il De rerum inventoribus non è la fonte esclusiva da
cui attinge Bruno per il proprio elenco, giacché esso riguarda
principalmente gli inventori in senso propriamente “tecnico”;
per gli altri agentes, soprattutto filosofi o comunque “inventori
di idee” Bruno ricorre alla Naturalis istoria di Plinio e
soprattutto alle Vitae philosophorum di Diogene Laerzio, testi
anche questi ampiamente diffusi alla fine del XVI secolo.
Tutti questi inventori, la cui raffigurazione risulta essere assai
più “anonima” rispetto a quella degli eroi ovidiani – chi di noi
conosce ad esempio le fattezze di Ermaele o Licarnasso? –
dovranno “prestare”, per così dire, i loro corpi sui quali verrà
innestato il volto degli attori, i quali, al momento, si trovano
ancora in paziente attesa “all’ombra” dei trenta vessilli.
Spieghiamoci meglio: in relazione a ciascuno dei vessilli,
ovvero a ciascuna lettera dell’alfabeto, abbiamo collocato un
certo numero di attori, ovvero persone di nostra conoscenza, in
numero variabile in relazione alla stima della probabilità
statistica di utilizzo di ciascuna lettera all’interno del sistema, e

156
comunque non meno di cinque attori per ogni vessillo, poiché la
lettera adsistens corrispondente al vessillo va articolata con le
cinque vocali, il ruolo di ognuna delle sillabe risultanti va
assegnato ad un agens diverso, e agentes diversi non possono
essere rappresentati dallo stesso attore, per evitare confusione.
Per il vessillo B, ad esempio, avevo già previsto41 cinque
attori in relazione fra loro, ovvero Paolo, Massimiliano, Gian
Paolo, Fabiano, Matteo allo scopo di impersonare altrettanti
agentes così da poter raffigurare le sillabe BA, BE, BI, BO, BU,
in modo da ottenere, ad esempio, le seguenti correlazioni:

BA Paolo – Erittonio nel carro

BE Massimiliano – Glauco sguaina la spada
BI Gian Paolo – Trace nella falce
BO Fabiano – Misa condisce col sale
BU Matteo –Pyrode trae il fuoco dalla selce

Poi, in considerazione dell’elevata probabilità che hanno

alcune di queste sillabe, come BA e BE, di essere utilizzate più
volte nel corso della memorizzazione di diverse parole, dovrò
assegnare degli altri attori agli agentes corrispondenti per
evitare la collocazione reiterata dei medesimi attori e quindi il
rischio di creare confusione: in questo caso particolare potrei
considerare l’utilizzo di altri frequentatori della casa di Paolo,
come Giorgio, Marco e Ferruccio, oppure qualche parente
convivente nella stessa casa, come suo padre, Pietro, o suo
fratello, Alberto, così da ottenere il seguente schema:

SILLABA ATTORE POSSIBILE AGENS-INVENTOR ACTIO

Pietro

BA Paolo Erittonio nel carro

157
 Alberto

Giorgio

BE Massimiliano Glauco sguaina la spada

Marco

Per ogni occorrenza di BA come prima sillaba di una parola

da ricordare andrò quindi a scegliere uno degli attori associati a
Erittonio: o Pietro o Paolo o Alberto. Se invece BA fosse la
seconda sillaba della parola utilizzerò la actio di Erittonio,
ovvero “nel carro”.

4.5.3. GLI INSIGNA

Similmente alla prima praxis viene fornito un elenco di
determinazioni dell’agens: come là avevamo agentes che
potevano essere incatenati, bendati, con il balteo, e così via, ora
abbiamo centocinquanta aggettivi, ciascuno dotato del proprio
valore sillabico, che specificano la condizione dell’agens e
vanno utilizzati per rappresentare la terza sillaba della parola da
memorizzare.
Vediamo i primi:

AA (AA) nodoso 1
AE (AE) simulato 2
AI (AI) intricato 3
AO (AO) informe 4
AU (AU) celebre 5

158
 BA (BA) fiacco 6
BE (BE) turpe 7
BI (BI) avvolto 8
BO (BO) inetto 9
BU (BU) giacente 10

Come si vede, si tratta di un elenco privo di una qualsiasi

strutturazione logica e questo perché, come vedremo,
l’associazione tra insigne e valore sillabico corrispondente verrà
ottenuta grazie al concorso di attore-agens e actio: non c’era
quindi bisogno per Bruno di ordinare questi aggettivi, tanto che
la loro compilazione viene effettuata in maniera piuttosto
frettolosa: alla sillaba AO, per esempio, è connesso l’aggettivo
informe, lo stesso identico aggettivo informe che dovrebbe
rappresentare la sillaba ΩA, il che è ovviamente impossibile,
per la natura stessa del sistema che non permette
sovrapposizioni di questo genere.42

4.5.4. GLI ADSTANTES

Il ruolo della quarta sillaba viene svolto da uno dei
centocinquanta adstantes, ovvero cose e oggetti che prendono
parte all’azione, in quanto vengono utilizzati dall’agens, oppure
si oppongono ad esso, o ancora perché si pongono in una
qualunque altra relazione pensabile: l’importante è che essi non
vengano raffigurati isolati, bensì rapportati all’agens per evitare
che vadano perduti durante il recupero dell’immagine di
memoria.
Esattamente come per gli insigna, Bruno fornisce un
autentico zibaldone, questa volta formato da oggetti di diversa
estrazione: piante, animali, manufatti e così via senza un ordine
apparente:43 anche in questo caso, infatti, non importa che esista

159
una successione logica nell’elenco, poiché l’associazione tra
adstans e valore sillabico corrispondente verrà ottenuta grazie al
concorso dell’attoreagens e dell’actio.
La novità consiste invece nell’introduzione, ad un certo
punto, di una classificazione di tipo “funzionale” degli
adstantes proposti, suddivisi in base al modo con il quale
possono essere relazionati all’agens.
Abbiamo così:

– cinquantacinque adstantes dotati di caratteristiche e

dimensioni tra le più disparate, senza alcuna indicazione su
una eventuale modalità preferenziale di connessione
all’agens, tra essi si trovano immagini di piante, oggetti
comuni come zampogna, spada, amo, briglia, animali
domestici e comuni, oltre a riferimenti più inusuali a
fenomeni fisici e celesti quali cometa, inondazione,
fulmine, iride;
– trenta oggetti relazionabili al collo, la maggior parte dei
quali in maniera piuttosto ovvia, come collana, giogo,
serpente, fazzoletto, altri invece di utilizzo non altrettanto
evidente, come bottiglia o tromba;
– sessantacinque oggetti adattabili ai piedi, e qui troviamo
veramente di tutto: animali come scorpione, oca, oppure
oggetti comuni, come conchiglia o sedia, ma anche oggetti
inusuali come ruota della fortuna, viscere degli aruspici,
antro, o addirittura inferno.

Comuni, quotidiani, o più strani ed inusuali, in ogni caso tutte

queste immagini erano sicuramente selezionate tra quelle
appartenenti al normale bagaglio di esperienze di ciascuno dei
potenziali lettori del De umbris.

160
 4.5.5. LE CIRCUMSTANTIA
Veniamo ora alle circumstantia, quelle immagini che la Yates
riteneva essere le componenti di quella “centrale dell’energia
astrale” collocata nella ruota più interna: in realtà esse, lo
abbiamo già capito, non sono altro che le immagini per
rappresentare la quinta sillaba di una parola. Avendo già
collocato un attore-agens come immagine principale, tutto
intento a compiere un’azione, con tanto di insigna ed adstantes,
l’unico modo per completare il quadro è quello di aggiungere
delle determinazioni circostanti che fungano da sfondo, da
ambientazione dell’immagine: non quindi altri elementi
direttamente connessi con il soggetto, perché ciò potrebbe
portare confusione, ma un secondo piano all’interno
dell’immagine, quasi che gli studi ottici rinascimentali
riguardanti la prospettiva applicata alla pittura venissero ad
influenzare anche l’organizzazione delle immagini di memoria:
per la prima volta, infatti, esse escono dalla bidimensionalità e
acquistano una profondità spaziale articolata in diversi livelli di
cui fino a Bruno non si trova traccia, anche perché collocando al
massimo un paio di immagini in un medesimo locus, come
“Raimondo che percuote il locus con un bastone”, non c’è alcun
bisogno di tridimensionalità.
Passando ad una raffigurazione su più livelli esiste però
l’eventualità che, mancando qualsiasi connessione tra immagine
principale in primo piano ed immagini sullo sfondo, queste
ultime possano essere perse o confuse al momento del recupero
dei dati. Per evitare ciò Bruno utilizza come circumstantia non
dei singoli oggetti, bensì delle raffigurazioni già complesse ed
elaborate, attingendole principalmente dal De occulta
philosophia di Agrippa. Queste immagini, nell’ordine, sono così
strutturate:

161
 – trentasei immagini dei decani dello zodiaco (tre per
ciascuno dei dodici segni) alle quali viene fatto seguire un
elenco delle loro caratteristiche peculiari;
– cinquanta immagini dei diversi pianeti: Saturno, Giove,
Marte, Sole, Venere, Mercurio, Luna (sette immagini per
ciascuno di essi più l’immagine del Drago della Luna);
– ventotto immagini delle posizioni lunari;
– trentasei immagini per le dodici “case” astrologiche (tre
per ogni casa); per un totale di centocinquanta immagini.

Le ragioni per cui Bruno utilizza questo materiale

“astrologico” per le circumstantia non sono secondo noi
dissimili da quelle che motivano la scelta di tutto il materiale
del De umbris, ovvero grande diffusione e conoscenza da parte
di tutti i lettori: Bruno non è interessato tanto alla
manipolazione di potenti sigilli astrali più prossimi alla realtà
delle immagini, come ipotizzava la Yates, quanto al fatto che i
“quadretti” di Agrippa fossero assai diffusi al suo tempo, così
come le tematiche astrologiche ad essi connesse. Se io oggi
realizzassi un sistema simile a quello bruniano, ma basato sulle
sole ventuno lettere dell’alfabeto italiano e decidessi di
utilizzare come determinazioni accessorie le dodici immagini
dei segni zodiacali e quelle dei nove pianeti del sistema solare,
dovrei per questo essere automaticamente etichettato come
astrologo? Chissà allora cosa si direbbe di me fra cinque secoli
se mai dovessi utilizzare, come avevamo grottescamente
ipotizzato nel corso della trattazione degli agentes della prima
pratica,44 i vip dello spettacolo e della televisione come
immagini principali!
Ma torniamo alle nostre circumstantia, i cui elenchi, a causa
della loro complessità, occupano un notevole spazio,
estendendosi dalla pagina 196 alla pagina 221 del testo.
Per esaminare le possibili modalità di relazione con il resto

162
dell’immagine prendiamo ad esempio in considerazione la
prima di queste circumstantia, relativa alla sillaba AA:

Nella prima immagine dell’Ariete ascende un uomo nero, di

smisurata statura, con occhi ardenti, col volto severo, che sta
ritto in piedi cinto di un mantello bianco.45

L’immagine è già assai potente di per sé (“potente”

ovviamente in senso mnemonico e non “astrale”) e corre meno
rischi di essere dimenticata rispetto ad un semplice oggetto; per
evitare comunque il rischio di confonderla con altre, potremmo
agganciarla al resto dell’immagine, ponendola in “tenue”
relazione con l’agens, immaginando magari l’uomo nero fissi
l’agens con i suoi occhi ardenti o che lo sovrasti con la sua
smisurata statura, o ancora che fissi impassibile, con il suo
volto austero la scena che si svolge davanti ai propri occhi o,
infine, che il suo mantello bianco sia l’unico elemento di colore
chiaro in tutta l’immagine.

4.5.6. POSSIBILITÀ ALTERNATIVE

Gli elenchi qui presentati da Bruno sono, lo ribadiamo, una sola
delle possibilità ricavabili partendo dalle regole esposte:
ciascuno di noi potrà, ad esempio, collocare “nomi conosciuti
secondo una disposizione ordinata che procede in linea retta, o
ordinando in modo diverso da come li abbiamo collocati noi,
come ti sia più comodo, usandone altri che si susseguano al
posto di certi altri”46. Non importa cioè quale criterio andiamo
ad utilizzare per ordinare e strutturare i nostri elenchi, poiché
ciò che veramente conta è che in qualsiasi momento essi
possano essere riferiti ad un principio di organizzazione ben

163
preciso.

4.6. FUNZIONAMENTO DEL SISTEMA COMBINATORIO

4.6.1. MEMORIZZAZIONE “VERTICALE”

A questo punto è necessario memorizzare tutti i cinque elenchi,
composti da centocinquanta immagini ciascuno, per un totale di
settecentocinquanta immagini.
Ponendo la questione in tali termini, e considerando che
Bruno nulla dice riguardo a come fissare nella nostra memoria
questa enorme mole di dati, potremmo essere portati a credere
di trovarci di fronte ad una difficoltà sovrumana ed insuperabile
per la maggioranza dei lettori, noi stessi compresi. In realtà le
cose non stanno esattamente così, e se Bruno non ci dà alcun
suggerimento, ciò è dovuto al semplice fatto che il lavoro di
memorizzazione che ci attende non è quasi per nulla dissimile
da quello operato a suo tempo per gli agentes, le operationes e
gli instrumenta della prima praxis.
Vi ricordate? L’associazione tra immagini e lettere avveniva
“a ruote ferme”, prima cioè di combinare operationes e
instrumenta appartenenti ad agentes diversi; in questo modo
prima si doveva memorizzare “Licaone nel banchetto
incatenato” in relazione alla lettera A, poi “Deucalione nelle
pietre bendato” in relazione alla B, e così via. Solo quando
queste associazioni fossero state saldamente in possesso
dell’apprendista, si poteva procedere con la loro combinazione
allo scopo di formare sillabe.
Per le immagini della seconda pratica il metodo è esattamente
lo stesso: ci immagineremo le cinque ruote concentriche

164
rappresentanti le cinque sillabe e le immagini ad esse correlate,
più la ruota esterna dei vessilli principali. Poiché ciascuna ruota
è divisa in trenta settori, esattamente come quelle della prima
praxis, dovremo memorizzare “a ruote ferme” una “fetta” alla
volta, ovvero un singolo settore, in testa al quale troviamo il
vessillo principale.
Poniamo, ad esempio, di voler memorizzare tutte le immagini
relative al settore rappresentato dal vessillo B, il che equivale a
dire tutte le possibili immagini delle sillabe che hanno la B
come lettera adsistens. Quello che segue nella prossima pagina
è appunto lo schema della “fetta”, ovvero del settore di ruota
corrispondente al vessillo B.
Seguendo le istruzioni di Bruno ho condotto diversi attori
all’ombra della B e li ho assegnati alle varie sillabe BA, BE, BI,
BO, BU. Possedendo già questa correlazione tra attore (o attori),
agens, actio e sillaba corrispondente, proseguo ora nella lettura
verticale dello schema, aggiungendo adstans e circumstantia,
così da ottenere, ad esempio, la seguente immagine per la
sillaba BI:

Gian Paolo-Trace, ben vestito, falcia un papavero, osservato in

modo inquieto e sdegnato da un uomo pallido dai capelli fulvi,
vestito di rosso, con un bracciale d’oro nella mano sinistra e un
bastone di rovere nella destra.

Nel caso avessi a disposizione più di un attore per il

medesimo agens, l’operazione andrebbe ovviamente ripetuta
tante volte quanti sono gli attori.
Ora dovrò concentrarmi e fissare nella mente in maniera
stabile questa immagine e tutte le sue componenti, in modo tale
che, quando ne andrò ad utilizzare i singoli pezzi in
combinazione con componenti di altri vessilli, allo scopo di

165
rappresentare delle parole, saprò sempre ricondurli all’attore-
agens-actio originali. Il papavero, per esempio, potrà entrare in
relazione con qualunque altra immagine, ma se ho ben fissato
l’immagine originale nella quale esso è falciato da Gian Paolo-
Trace, e se naturalmente mi ricordo quale sillaba era associata a
Gian Paolo-Trace o all’azione del falciare, potrò ricostruirne il
valore sillabico BI.
Bruno, come abbiamo visto, non si preoccupa di spiegare
tutto questo, sia perché la tecnica è identica a quella prima
pratica, anche se complicata dalla possibile presenza di più di
un attore e dal maggior numero di elementi (cinque invece di
tre), sia perché allineare in orizzontale cinque elenchi avrebbe
comportato probabilmente più problemi da un punto di vista
tipografico per il povero e già abbastanza bistrattato Gilles
Gourbin.47

166
 Organizzata in questi termini, la mole di lavoro da affrontare
per la memorizzazione di tutto il sistema appare ora assai più
snella: trenta settori, ognuno formato da cinque raffigurazioni
“complesse”, per un totale di centocinquanta “quadri”. E se il
sottoscritto è riuscito in un paio di settimane a crearsi e ad
utilizzare felicemente cento luoghi di memoria, consistenti
ciascuno in raffigurazioni elaborate, risulta credibile che nello
stesso lasso di tempo una persona già avvezza all’utilizzo delle
artes memoriae, o comunque interessata ad esse, potesse

167
padroneggiare con sicurezza tutto l’impianto di immagini della
secunda praxis in breve tempo.

4.6.2. GARANZIE PER LA CODIFICA E LA DE-CODIFICA

Bruno sa benissimo, contrariamente a tanti suoi esegeti, che i
riferimenti tra immagine e valore sillabico devono apparire in
maniera istantanea nella mente di chi opera: nessuno studioso
bruniano però ci ha mai spiegato come sia possibile sapere a
memoria non soltanto a quale sillaba corrisponda un singolo
elemento di una mia immagine, ma anche e converso quale
immagine utilizzare per raffigurare una determinata sillaba, e
tutto questo senza usare alcuna tabella, absque chartarum
revolutione, come direbbe Pietro da Ravenna.48 Vediamo ora
come sia possibile tutto ciò sia nel caso della codifica, sia in
quello della decodifica.
Poniamo di dover trovare l’immagine giusta per codificare la
quarta sillaba della voce verbale ADMOVEBO. Per prima cosa
farò mente locale in relazione al vessillo B, poi andrò a
ripescare nella mia memoria uno qualsiasi degli attori o degli
agentes o delle actiones connessi a questo vessillo. Supponiamo
il caso che mi venga in mente solamente Trace, del quale
ricordo l’appartenenza al vessillo B, ma non il completo valore
sillabico: la struttura di rimandi costruita da Bruno è tale che
questo solo, misero ricordo è sufficiente allo scopo. Infatti
Trace mi farà venire in mente sicuramente tanto l’attore che
l’impersona (Gian Paolo), quanto l’azione (il falciare). Di Gian
Paolo non posso dimenticare che fa parte dei frequentatori della
casa di Paolo, così come Trace e l’azione del falciare mi faranno
ricordare gli altri quattro agentes del gruppo B, poiché i vessilli
sono ordinati e strutturati al loro interno in base all’argomento
della loro scoperta. È sufficiente a questo punto ricordarsi la

168
strutturazione degli attori e degli agentes o delle azioni operata
a suo tempo per ricostruire che Gian Paolo-Trace che falcia
viene dopo Pietro-Erittonio nel carro (BA) e di Giorgio-Glauco
che sguaina una spada (BE), ed è seguito da Misa che è
incapace di produrre sale, appoggiato a una quercia (BO).
Essendo BO, la sillaba che ci interessa, collocata al quarto posto
in ADMOVEBO, dovrò utilizzare l’immagine della quercia,
ovvero l’adstans.
Nel caso invece della decodifica tutto è più semplice, poiché
quando mi imbatto nell’immagine di un’ortica, mi verrà in
mente Matteo-Pirode che trae il fuoco dalla selce sdraiato su
un’ortica e ricaverò il valore sillabico BU sempre in base alle
relazioni esistenti tra i sistemi degli attori, degli agentes e delle
azioni.
Aver “complicato” il codice con molte relazioni all’interno di
esso non aumenta dunque le difficoltà: al contrario è l’unica
maniera per avere delle garanzie di corretto funzionamento
anche qualora “saltino” alcuni dei nessi correlativi.

4.6.3. SILLABE BIELEMENTALI APERTE

Questo sistema è completo e funziona in maniera ottimale,
senza bisogno di ulteriori aggiunte o specificazioni, nel caso di
parole formate esclusivamente da sillabe bielementali aperte,
ovvero sillabe di due lettere ciascuna, terminanti in vocale.
Abbiamo visto come il numero massimo di sillabe previste sia
cinque, perciò parole come PARALITICO, CARENATURA,
NUMERATORE sono codificabili senza problemi. Nel caso di
parole di sole quattro sillabe, come MAREMOTO,
VOGATORE, CATALISI tralasceremo di specificare le
circumstantia della nostra immagine: per VOGATORE avremo
infatti la seguente immagine:

169
 l’infido Tubalchaim sta facendo la calce nella fornace con un
fazzoletto al collo.

Le parole di tre sillabe come BADILE, CALURA, TORERO

saranno prive sia dell’adstants, sia delle circumstantia, per
BADILE avremo infatti:
Erittonio è trattenuto mentre annacqua il vino.

Le parole di due sillabe come TONO e PIRA avranno solo

agens e actio. Così per TONO avremo:
Etolo conta delle monete.

Naturalmente, in tutti questi casi, l’agens sarà raffigurato

come sempre dall’attore – o da uno degli attori –
corrispondente.

4.6.4. SILLABE BIELEMENTALI CHIUSE

Nel caso di sillabe bielementali “chiuse”, ovvero terminanti con
una consonante, come ET, ER, AM, non c’è bisogno di crearsi
altre immagini, giacché possiamo raffigurare queste sillabe
invertendo o alterando le immagini per le corrispondenti sillabe
“aperte”, ovvero TE, RE, MA. “Infatti, come hai centocinquanta
sillabe semplici nelle quali la consonante precede la vocale, così
in modo estremamente semplice puoi ottenerne altre
centocinquanta in cui la vocale precede la consonante. Potrai
infatti procurarti ciò differenziando le immagini: dritte o curve,
vestite o nude, voltate da una parte o dall’altra, sedute o in piedi
o in mille altri modi in cui sia presente una chiara distinzione
oppositiva. Il vasaio Corebo seduto indica AM, in piedi MA”49.

170
 Il problema delle differenziazioni riguarda solo gli agentes,
poiché le sillabe bielementali chiuse si trovano praticamente
solo in posizione iniziale di una parola, fatta eccezione per i
termini composti.

4.6.5. DETERMINAZIONI ACCESSORIE

Come nella prima praxis erano state introdotte delle immagini
accessorie per indicare la presenza di lettere eccedenti –
terminali o liquescentia – così ora vengono previste quattordici
determinazioni aggiuntive che si riferiscono alle undici possibili
lettere terminali di una sillaba (C, G, L, M, L, P, NS, NT, R, S,
T) e alle altre liquide che sono le stesse della prima praxis,
ovvero L, N, R. Bruno lascia decidere a noi quali immagini
utilizzare per specificare la presenza di queste lettere: “Per
quanto concerne le lettere interposte e quelle aggiunte, o
terminali e subentranti in ciascuna delle cinque sillabe potrai
provvedere da solo con il tuo zelo, amico mio”50.
Per la prima sillaba andremo dunque ad aggiungere queste
immagini accessorie all’agens. l’unico suggerimento che ci
viene dato consiste nel poter collocare le immagini per le lettere
finali sulla testa a chi svolge l’azione e quelle per le liquide
nella schiena, o viceversa.
Per la seconda sillaba dovremo alterare l’azione, collocando
le immagini per le finali nella materia che subisce l’azione e
quelle per le terminali nelle mani o nelle braccia di chi compie
l’azione, e così via similmente con le altre sillabe.

4.6.6. UN PROBLEMA PRATICO

C’è una cosa di cui Bruno non tratta mai, ma che tocca assai da

171
vicino tutti coloro che si occupano di memoria verborum non da
un punto di vista teorico, bensì ne fanno un uso pratico:
l’immagine di una parola, una volta formata, dove va collocata
per poterla ritrovare al momento del bisogno?
Il problema non si pone nel caso io abbia memorizzato una
serie di parole da citare in successione, poiché andrò ad
utilizzare alcuni loci fra loro adiacenti scelti tra quelli del
sistema locale a suo tempo allestito. Poniamo invece il caso di
un lettore francese del De umbris che abbia imparato la parola
italiana CARENA e se ne sia formato la seguente immagine,
conformemente alle istruzioni bruniane:
Hasamon è appoggiato e scopre il capo di un uomo davanti agli
altari.

Orbene, come potrà il nostro amico d’oltralpe recuperare

questo termine quando vorrà citarlo letteralmente? Perché è
chiaro come l’aver realizzato delle splendide immagini, ma non
essere in grado di estrarle all’occorrenza, sia perfettamente
inutile. Nel De umbris nulla ci viene detto al riguardo, ma le
mnemotecniche moderne prevedono un sistema ben preciso per
risolvere questo problema, consistente nell’utilizzare
l’immagine della cosa di cui si è codificato il nome come luogo
per l’immagine di memoria verborum, sfruttando il fatto che,
pur non ricordando il nome preciso di un oggetto, ne potrò
sempre e comunque avere in ogni momento un’immagine
“visiva” precisa. In questo caso la scena appena vista potrebbe
svolgersi sulla carena di una barca o di una nave:
Hasamon è appoggiato alla carena di una barca e scopre il
capo di un uomo davanti agli altari.

così che quando avrò bisogno di citare il termine CARENA,

non farò altro che andare a vedere cosa vi sia stato collocato

172
all’interno.
Naturalmente se il termine codificato è di tipo astratto, ce ne
dovremo creare una rappresentazione figurata ed in ogni caso le
immagini utilizzate come loci dovranno essere opportunamente
ridimensionate e “ritoccate” in base ai precetti esposti da Bruno
per i .51
Sarebbe meglio, per non creare confusione, evitare di
utilizzare come loci quegli oggetti che vengano già
correntemente usati come imagines, magari perché fanno parte
dell’elenco degli adstantes bruniani, poiché si potrebbe correre
il rischio di confondere loci e immagini, anche se ciò
rappresenta una eventualità assai remota poiché, come abbiamo
visto,52 ciò che si ricorda non è solo la raffigurazione, ma anche
il processo mentale da cui essa è scaturita.

4.7. LA SECUNDA PRAXIS E LA MEMORIA RERUM

Fermo restando che le pratiche bruniane riguardano la memoria

verborum, nulla toglie che le immagini per le parole possano a
loro volta essere riciclate e svolgere la funzione di loci per
immagini di memoria rerum in virtù della loro strutturazione
interna. Quasi che Bruno cominciasse, ancor prima di finire il
De umbris, ad applicare su sé stesso l’idea di poter riciclare una
tecnica per finalità diverse da quelle originali, idea che, come
abbiamo visto, è alla base di molti precetti del De umbris: come
un meccanico geniale ma “impazzito” che, dopo essere riuscito
a riparare la nostra autovettura utilizzando dei “pezzi” di
fortuna, presi per esempio da un trattore, smontasse nuovamente
dei componenti dalla nostra auto, ancora prima di
consegnarcela, per farne magari un frigorifero. Scherzi a parte:
semplicemente il fatto stesso di operare secondo certi metodi

173
può portare ad una forma mentis tale da riuscire ad applicare gli
stessi metodi su sé stessi.
Ed è esattamente questo che fa Bruno, poiché si accorge che
le immagini della seconda pratica non sono delle accozzaglie di
elementi disparati, bensì presentano una strutturazione
gerarchica altamente organizzata, con un agens-attore che
svolge il ruolo principale a cui sono ordinatamente connesse le
altre determinazioni (azioni, tratti distintivi, adstantes e
circumstantia). E, forse, si accorge anche che la secunda praxis
ha comportato un dispendio di energie tale che sarebbe un
peccato utilizzarne i risultati “solamente” per gli scopi della
memoria verborum, anche perché la maggioranza dei lettori del
De umbris, esattamente come gli studenti dell’autore della Ad
Herennium, era sicuramente più propensa all’applicazione della
memoria rerum che, nell’Ars memoriae bruniana, trova posto
solamente nelle pagine dalla 226 alla 229 del testo.
Tornando alle nostre immagini, un “quadretto” come questo:
Apis tesse un tappeto, vestito di stracci, con ceppi ai piedi.
Sullo sfondo una donna che protende le mani, a cavallo di
un’idra dalle molte teste.

può quindi essere utilizzato come contenitore per dei dati di

memoria rerum che necessitino di una qualche organizzazione,
come le parti di una classificazione mineraria, botanica o
zoologica, oppure le suddivisioni di una argomentazione, le
parti di una quaestio, le sezioni di un discorso, le componenti di
un meccanismo o quant’altro debba essere ricordato in maniera
organica.
Perché tale operazione possa riuscire con successo dovremo
tenere ben presenti alcuni fatti; vediamo cosa ci suggerisce
Bruno a tal riguardo:

– I. “Le immagini da collocare in maniera permanente

174
 andranno unite ai subiecta più stabili”. Esattamente come
alla fine della prima praxis, quando dovevamo controllare
quali loci avessero meglio trattenuto le immagini ad essi
affidate,53 è necessario essere sicuri di utilizzare come loci
per la memoria rerum solo quelle immagini della secunda
praxis che abbiano dimostrato una buona memorabilità e
stabilità.
– II. “I subiecta diano ordine alle immagini oppure siano
ordinati da esse, ciò infatti porta ad aver memoria delle
immagini stesse”.
Ho quindi la possibilità di scegliere se ordinare le
immagini della memoria rerum a partire
dall’organizzazione delle immagini preesistenti ottenute
nella seconda pratica, oppure se agire al contrario,
modificando la strutturazione delle immagini preesistenti
in base a quella della materia da ricordare. Ciò, tradotto in
termini operativi, significa che se le res che devono essere
collocate presentano una strutturazione gerarchica
sovrapponibile a quella delle immagini preesistenti, bene.
In caso contrario, dovrò apportare delle modifiche alla
organizzazione delle immagini della seconda pratica in
modo tale che esse possano riflettere la struttura della
materia da ricordare. Potrò in questo caso utilizzare anche
solo le immagini delle circumstantia, poiché presentano in
molti casi una strutturazione più che adatta agli scopi della
memoria rerum: è Bruno stesso a suggerircelo, quando
introduce le immagini dei pianeti.54
– III. “Non c’è nulla che possa impedirti di trasformare gli
adiecta alla maniera dei e viceversa”. Collocata come terzo
precetto, in realtà questa è la premessa di tutto il sistema di
memoria rerum, premessa che è resa possibile da questa
facoltà di poter mutare ciascuna delle immagini ottenute in
un locus atto ad accogliere una nuova immagine. Si tratta
di un principio che, come vedremo verrà ripreso assai

175
 proficuamente anche dalle moderne mnemotecniche.55
– IV. “Unirai dunque di seguito le parti di ciò che va
ricordato a immagini vive e a tratti distintivi, azioni e
circumstantia delle immagini stesse, in modo tale che
ciascuna di esse sia capace di descrivere figurativamente le
parti in cui abbiamo diviso ciò che va ricordato secondo un
criterio conforme all’agire, al subire, alla situazione adatta,
o in base a tante altre maniere di essere, sia attive che
passive, e riguardo alle azioni che vengono svolte”. Questo
precetto è il cuore di questa memoria rerum e non ha
bisogno di particolari commenti: le singole parti di ciò che
va ricordato vengono connesse ordinatamente alle
immagini vive (gli agentes) e a quelle ad esse subordinate,
mettendole in relazione, come al solito, in modo da rendere
il più possibile “memorabile” l’immagine risultante.
Quando andrò a recuperare una qualsiasi delle res ad essa
affidate, potrò ricordare non solo la semplice res, ma anche
quale posizione essa occupa all’interno della divisione
gerarchica in cui essa è contenuta. Se, per esempio, la res
fosse un fiore, riuscirò in questo modo a recuperare anche
delle informazioni riguardo alla sua classificazione
botanica, ad esempio quali altri fiori appartengano alla
stessa specie.
Questa idea della collocazione multipla trova come
referente più immediato l’ormai immancabile Pietro da
Ravenna: è lui, infatti, che nella Phoenix consiglia ai
giuristi di assemblare tutto ciò che riguarda, ad esempio,
un articolo di legge o un argumentum in un unico locus,
utilizzando una prima immagine come “intestazione” e
connettendo ad essa altre immagini per illustrare aspetti più
particolari della legge o dell’argumentum.56
L’unico inconveniente di un sistema di questo genere è
rappresentato dal tempo necessario per la elaborazione di
tutte le strutturazioni: già Pietro avvertiva infatti che “se

176
voglio collocare nei loci ciò che mi viene proposto da un
altro e mi trovi nella necessità di ripetere immediatamente,
allora metto l’immagine di una singola cosa in ciascun
luogo; ma se decido di affidare ai loci le cose che leggo nei
libri per poterle poi ripetere a memoria, allora invece assai
spesso non ho esitato a collocare immagini di più cose nel
medesimo luogo”57. L’organizzazione delle proprie
conoscenze secondo un ordine gerarchico parallelo a
quello delle immagini utilizzate come loci necessita
dunque di tempo, ed è per questo un’operazione da
compiersi non in modo rapido allo scopo di sfoggiare le
proprie abilità, ma solamente quando si disponga della
necessaria tranquillità.
Un’ultima raccomandazione: “In tutto questo lavoro non
dimenticare che le immagini vanno scelte in modo tale da
essere non astratte, bensì ben presenti allo sguardo della
fantasia”58.
Ancora una volta Bruno deve fare i conti con il ramismo
dilagante59 poiché anche i concetti, per poter essere resi
memorabili, dovranno essere raffigurati, cioè rappresentati
mediante qualcosa di corporeo: non quindi le sentenze
scritte sic simpliciter all’interno dell’immagine di
memoria, come quelle del domenicano Robert Holcot,60
bensì gli intelligibilia rappresentati per mezzo dei
sensibilia di Alberto Magno e Tommaso d’Aquino,
domenicani pure loro, al pari di Giordano Bruno.61

177
 NOTE

1. De umbris, 174.
2. Cfr. qui al cap. 1.4.4.
3. F. Tocco, Le opere latine di Giordano Bruno esposte e confrontate con le italiane,
cit.
4. F. Tocco, Le opere latine, p. 43. In tutte le citazioni di questo paragrafo i corsivi
sono nostri.
5. Ibid. p. 44.
6. Ibid. p. 55.
7. Ibid. 56.
8. Ibid.
9. Cfr. qui al cap. 3.7.
10. Cfr. qui dal cap. 3.4. al cap. 3.7. ed al cap. 4.9.
11. “Le ruote mobili dell’arte di Lullo sono diventate i luoghi per la recezione delle
immagini”. F.A. Yates, L’arte della memoria, 206.
12. Ibid. 195.
13. Ibid. 195-206.
14. “Non c’è dubbio che questo metodo funzioni con chiunque sia disposto a lavorare
seriamente a questa ginnastica mnemonica. Non ho mai provato a farlo
personalmente, ma mi è stato raccontato di un professore che aveva l’abitudine di
divertire i propri studenti, ai ricevimenti”. F.A. Yates, L’arte della memoria, 5.
15. De umbris, a cura di R. Sturlese, Introduzione LXIV.
16. Abbiamo già utilizzato questa immagine per esemplificare la possibile complessità
delle immagini bruniane al cap. 2.5.
17. De umbris, a cura di R. Sturlese, Introduzione LXX – LXXI.
18. Cfr. qui al cap. 3.4.
19. Giordano Bruno, Il sigillo dei sigilli – I diagrammi ermetici, a cura di Ubaldo
Nicola, cit.
20. Per la storia del mnemonista Serasevskij vedi: Lurija, Un piccolo libro una grande
memoria, cit.
21. Giordano Bruno, Il sigillo dei sigilli, a cura di Ubaldo Nicola, 83.
22. M. Maddamma, L’arte della memoria, 193 n° 9.
23. Ibid. 194 n° 11.
24. Ibid. 197 n° 22.
25. Cfr. qui al cap. 4.4.3.
26. Cfr. qui al cap. 3.9.
27. De umbris, 173.

178
28. Ibid. 176.
29. Ibid. 175.
30. Ibid. 177.
31. I tre agentes in questione sono Pallade Minerva (S nella prima pratica, DU nella
seconda), Aracne (Q nella prima pratica, IO nella seconda) e Atlante (N nella
prima pratica, ΨO nella seconda).
32. De umbris, 182.
33. Ibid. 177.
34. Ibid. 176.
35. Ibid. 180.
36. Cfr. qui al cap. 3.7.
37. De umbris, 178.
38. Ibid. 159.
39. Cfr. qui alla fine del cap. 3.4.
40. De umbris, 181.
41. Cfr. qui al cap. 4.4.2.
42. Cfr. De umbris, 186 e 190.
43. Cfr. De umbris, 191-195.
44. Cfr. qui al cap. 3.4.
45. De umbris, 196.
46. De umbris, 178.
47. Per le vicende tipografiche del De umbris vedi: R. Sturlese, De umbris Idearum,
Prefazione XXVI-LIV.
48. De umbris, Conclusio I.
49. De umbris, 223.
50. Ibid. 224.
51. Per i concetti sui cfr. qui al cap. 2.5.
52. Cfr. qui al cap. 1.4.7.
53. De umbris, 173; cfr. anche qui al cap. 3.9.1.
54. “Sequuntur semptem Saturni imagines ex Aegyptiis et Persis philosophis, quae
etiam pro locis, et subiectis usuvenire possunt”. De umbris, 210.
55. Cfr. qui al cap. 5.2.2.
56. Cfr. qui al cap. 1.4.5.
57. Phoenix, Conclusio XI.
58. Tutte queste citazioni sono tratte da De umbris, 222.
59. Cfr.qui al cap.3.9.1.
60. Cfr.qui al cap.1.3.3.
61. Cfr.qui al cap.1.3.1.

179
 5. CONCLUSIONI

5.1. VANTAGGI E LIMITI DELLE PRATICHE BRUNIANE

Al giorno d’oggi nessuno si sognerebbe neppure per un istante

di utilizzare dei meccanismi come quelli proposti nel De umbris
allo scopo di memorizzare delle parole. I motivi sono molteplici
e possono essere così ripartiti:

– declino complessivo delle artes memoriae, per le ragioni di

cui si è già detto nell’Introduzione;
– utilizzo preferenziale della memoria rerum, più semplice
oltre che più economica in termini di dispendio di energie e
risultati ottenibili;
– applicazione dei principi mnemonici di più facile
apprendimento ed applicazione, anche se dotati di un grado
di precisione inferiore, per la memoria verborum; ad
esempio l’assonanza, che permette la raffigurazione di una
parola foneticamente simile con quella da ricordare (come

180
 il già citato “trippa” per il tedesco Treppe);
– enorme diffusione di supporti “tascabili” sui quali è
possibile “fissare” parole, sigle e numeri da ricordare in
maniera precisa (agende cartacee, dittafoni, agende
elettroniche, telefoni cellulari con memoria dei numeri più
chiamati).

La scarsa disponibilità di “discepoli” disposti ad impegnarsi a

fondo in un lavoro di allestimento di un sistema di correlazioni
combinabili – non certo impossibile, ma neppure di immediata
semplicità – unita alla grande disponibilità di tecniche meno
complesse e di pratici mezzi alternativi che consentono di
ottenere in molti casi lo stesso risultato dei metodi smemorativi,
hanno fatto sì che la tecnica del Bruno e quelle simili ad essa
cadessero completamente in disuso ai giorni nostri.
Tuttavia le prassi bruniane presentano una caratteristica che è
impossibile ritrovare negli altri metodi, siano essi antichi o
moderni, ovvero la possibilità di realizzare rapidamente delle
immagini unitarie per raffigurare in maniera estremamente
precisa tutte le parole pronunciabili; utilizzando gli alfabeti
visivi le pratiche “alla Romberch” giungevano ben presto a tassi
di entropia insopportabili, mentre accontentandosi della sola
assonanza fonetica le mnemotecniche moderne introducono un
margine di pressappochismo che normalmente viene
compensato dalla nostra memoria naturale, ma che in certi casi
può divenire estremamente pericoloso. In nome della
semplificazione si è dunque, per così dire, “regrediti” al buon
senso dei principi di Pietro da Ravenna, il quale dichiarava di
accontentarsi di rappresentare solamente una parte della parola
da memorizzare, in genere l’inizio, e non tutta la parola nella
sua interezza, poiché un paio di sillabe bastano a far scattare la
memoria naturale.1 D’altronde, se è raro che senza nulla non si
ha nulla, anche la precisione ha un suo prezzo da pagare…

181
 Vediamo in dettaglio pro e contro della secunda praxis
bruniana:

– PRO: rappresentazione esatta di una qualsiasi parola;

adattabilità a diverse lingue; possibilità di personalizzare
notevolmente le immagini grazie alla tecnica degli “attori”
elementi multipli condensati in un’unica immagine
organica collocata in un unico locus; buona
diversificazione delle immagini collocate e quindi buona
gestione dell’entropia del sistema; discreta adattabilità dei
principi esposti per le lettere eccedenti la ripartizione in
sillabe bielementali a situazioni non previste dal sistema;
– CONTRO: difficoltà iniziale nell’allestimento del sistema;
periodo di “tirocinio” piuttosto prolungato; tecnica limitata
a parole di cinque sillabe; macchinosità della ripartizione
in sillabe bielementali a cui aggiungere ulteriori accidenti
nel caso, peraltro frequentissimo, di lettere sovrabbondanti
o liquide; eventualità non trascurabile di dimenticare
qualcuna delle centocinquanta correlazioni multiple.

Comunque, anche se spazzate via da altre tecniche a mai più

utilizzate praticamente (fatta eccezione per il sottoscritto che ha
avuto modo di farne felicemente uso in più di un’occasione, e
forse qualche altro studioso un po’ pazzo dell’opera bruniana) le
prassi del De umbris “sopravvivono” ancora oggi all’interno
delle moderne mnemotecniche. Non ne troveremo sicuramente
le tecniche principali esposte in maniera integrale, ma diverse
idee, suggerimenti, precetti, per quanto sganciati dal contesto
originario del De umbris, possono essere ritrovati ed identificati
nelle tecniche odierne. E ciò, se ci riflettiamo un momento, è un
“contrappasso” più che dignitoso per un opera nata “riciclando”

182
tecniche a loro volta sviluppate per scopi completamente diversi
da quelli bruniani.
Vediamo ora in quali ambiti è possibile tracciare dei paralleli
tra le attuali tecniche di memoria ed il De umbris.

5.2. BRUNO E LE MNEMOTECNICHE MODERNE

5.2.1. DALL’ARTE ALLA TECNICA

Come dicevamo nell’Introduzione, l’ars memoriae oggi non
esiste più. Spazzata via dalla stampa, da nuovi metodi didattici,
dall’avvento dell’informatica e – soprattutto – dal mutamento
delle forme di pensiero, essa è stata gradualmente sostituita
dalle mnemotecniche o tecniche di memoria. Queste, dal canto
loro, hanno mantenuto i principi dell’ars classica per quanto
concerne il primato della vista, l’ordine dei loci, il principio
dell’associazione e l’affettività delle immagini;
contemporaneamente hanno introdotto due importanti novità, la
prima consistente nell’utilizzo del codice fonetico per la
correlazione tra lettere e numeri; la seconda riguardante invece i
locks come loci di memoria. Vediamo assieme di cosa si tratta.
Il codice fonetico è un sistema escogitato per associare lettere
e numeri; alla sua realizzazione hanno contribuito nel tempo
diversi matematici e linguisti, da Pierre Hérigone a Leibniz, da
Aimé Paris all’italiano Silvin che, verso la metà del secolo
scorso, ne curò l’adattamento alla nostra lingua.2 Del codice
fonetico esistono diverse varianti, comunque la più adottata è
quella riportata nel seguente specchietto che permette di
associare le dieci cifre arabe ai suoni consonantici dell’alfabeto
(singole consonanti o gruppi di consonanti):

183
 Un primo utilizzo di questa correlazione permette la
creazione di un sistema di memoria per i numeri: vi ricordate
Pietro da Ravenna e le sue sedici immagini che, usate in
combinazione, permettevano la raffigurazione di un qualsiasi
numero pensabile?3 Ora, poiché ad ogni suono è possibile
associare una consonante, per ricordare un numero non farò
altro che vedere quali consonanti corrispondano alle cifre da
ricordare, unirle a delle vocali, in modo da ottenere delle parole
da raffigurarsi con delle immagini. Per esempio, se voglio
memorizzare il numero 701428461, per prima cosa cercherò
quali consonanti corrispondano alle cifre:

A queste consonanti unirò poi delle vocali per ricavare delle

parole, come le seguenti:
cassa di rane fuori città
castoro inferocito
chi sa di ronfare cede
Di queste, la seconda è sicuramente quella che può essere
raffigurata con minor sforzo, anche se un artista allenato
potrebbe usare anche le altre due senza problemi, utilizzando la
raffigurazione o le altre tecniche alternative. Metteremo la
nostra immagine in relazione con il dato da ricordare: così se il
701428461 indicasse, ad esempio, un numero di deposito

184
bancario, ci potremmo immaginare il nostro castoro inferocito
mentre divora dei fogli di un estratto conto inviatogli dalla
banca.
Grazie al codice fonetico possediamo poi un potentissimo
mezzo per realizzare delle serie numerate per le nostre
immagini di memoria; vedremo ora come sia possibile
realizzare, ad esempio, un sistema di cento luoghi. Essendo ogni
cifra connessa ad una consonante posso, utilizzando una tecnica
del tutto analoga a quella appena vista per realizzare l’immagine
di un numero da memorizzare, crearmi cento immagini che
corrispondano foneticamente ai numeri da 1 a 100, nel seguente
modo:

1 tè 11 dado
2 Noè 12 donna
3 amo
5 Alì 30 rosa
6 ciao 43 ramo
7 oche 64 giara
8 bue 81 foto
9 via 90 vaso
10 tassì 97 bocca

Tutti gli altri numeri mancanti si costruiscono come sopra.

Come al solito queste immagini andranno realizzate nella

maniera più coinvolgente, particolare e accattivante possibile,
introducendo particolari nella scena, dettagli o azioni.
Queste cento immagini possono ora essere utilizzate tanto
come loci quanto come immagini di memoria da collocare in
altri loci, ed anche in questo consiste la versatilità del sistema;
vediamo perché:

185
– LOCI:invece di spendere energie alla ricerca di luoghi in
successione ordinata nelle stanze di casa mia, per la strada,
nei gironi dell’Inferno o altrove, posso utilizzare queste
immagini come luoghi, come contenitori cioè di altre
immagini: è la tecnica delle immagini-perno o, più
comunemente, dei locks, termine che letteralmente
significa serrature, lucchetti. Se dunque devo memorizzare
una lunga lista non farò altro che associarne ordinatamente
ogni singolo elemento ai locks: se avessi un elenco come
cane, giornale, automobile, coltello e così via, connetterò il
cane al primo locks, ottenendo l’immagine di un cane che
sorseggia una tazza di tè; potrò poi avere, ad esempio, Noè
che legge il giornale su una panchina mentre l’arca con
tutti gli animali salpa senza di lui; un pescatore che con il
proprio amo tira su dal fiume un’automobile; un re sulla
cui corona sono conficcati tanti coltelli al posto delle
gemme. Il vantaggio dei locks rispetto ai loci tradizionali
consiste nella possibilità di recitare un elenco in qualsiasi
ordine: dall’inizio alla fine, al contrario, solo i numeri
dispari, uno su cinque o su dieci, l’oggetto numero 46, non
fa alcuna differenza poiché il codice fonetico mi permette
di recuperare sempre con la massima velocità uno qualsiasi
dei locks. Un eventuale problema potrebbe sorgere con
quei locks che sono costituiti da immagini di piccole
dimensioni, ma abbiamo già visto come in realtà ogni lock
sia integrato in un “quadretto” più ampio;
– IMMAGINI: in certi casi i locks possono essere utilizzati
anche come immagini di memoria per i numeri; nel caso in
cui, ad esempio, mi ritrovi senza carta per prendere appunti
e debba memorizzare in fretta il numero di telefono
3043816 prima che svanisca dalla mia memoria a breve
termine, posso utilizzare alcuni locks in combinazione:

186
 prenderò ad esempio le immagini dei locks 30, 43, 81 e 6,
ottenendo la seguente immagine:

una rosa rampicante si avvolge attorno ad un ramo in cima al

quale è conficcata una foto dove si vedono tante persone
nell’atto di fare «ciao» con le mani.

5.2.2. TRASFORMAZIONI E SCAMBI DI RUOLO

Se paragoniamo queste tecniche con quelle bruniane, possiamo

vedere come esista un primo aspetto in comune dato dalla
possibilità di utilizzare lo stesso materiale mnemonico sia in
funzione di locus, sia in funzione di immagine.
Riguardo alle tecniche attuali, infatti, abbiamo appena visto
come i locks possano svolgere benissimo entrambi i ruoli di
immagini mnemoniche e di contenitori ordinati per altre
immagini che vengano agganciate ad essi.
Un’ambivalenza simile viene postulata anche da Bruno
riguardo alle immagini per la memoria verborum della seconda
pratica (ma, volendo, si potrebbero utilizzare allo stesso scopo
anche le immagini della prima pratica). Ognuna di queste
immagini, con l’agens in primo piano, in posizione centrale, e
tutta la serie delle immagini accessorie correlate (actio, insigne,
adstans, circumstantia) presenta infatti una complessità ed una
articolazione gerarchica in diverse parti tali che permettono di
fungere da locus strutturato, nel quale potremo collocare, ad
esempio, i vari argomenti di una questione, o le diverse parti di
una classificazione o qualunque altro materiale che vada
memorizzato rispettando una precisa organizzazione.4

187
 5.2.3. LA PARTE PER IL TUTTO

Un altro parallelo può essere individuato nei processi di codifica

e de-codifica delle parole in relazione a rappresentazioni
“parziali” di esse.
Nelle mnemotecniche moderne, il codice fonetico permette di
associare consonanti e cifre, tralasciando completamente le
vocali: in realtà questa “assenza” delle vocali non crea alcun
problema al sistema, essendo avvertita solo durante la fase di
codifica e non in quella di de-codifica. Spieghiamoci meglio
con un esempio: quando voglio memorizzare un numero,
poniamo 456, a cui sappiamo essere associate le consonanti r, l
(gl), c dolce (g dolce), devo riuscire a trovare una o più parole
che contengano le suddette consonanti in unione a una qualche
vocale; perciò durante questo lavoro di codifica procederò per
tentativi finché non avrò trovato, una parola che soddisfi questi
requisiti, come ad esempio orologio. Quando invece andrò a
ripescare dalla mia memoria l’immagine dell’orologio per
recuperare il numero ad essa associato, non mi si porrà alcun
problema, poiché da orologio estrarrò immediatamente le
consonanti r, l, g dolce che mi restituiranno alla mente il
numero 456.
In Bruno tale aspetto riguarda invece una “garanzia” di buon
funzionamento della secunda praxis anche nel malaugurato caso
in cui dovessimo dimenticare parzialmente alcune delle
correlazioni tra immagini e valore sillabico corrispondente.
Vediamo anche qui un esempio per spiegarci meglio, ponendo
di voler codificare la parola SALAMANDRA: in base alle
tabelle bruniane ricaveremo l’immagine di Alphares
(ovviamente “interpretato” dall’attore che per lui avremo scelto)
a pezzi, con una corona regale, intento a tagliare i capelli, e due
determinazioni accessorie per indicare la presenza della N alla

188
fine della terza e della R liquescens nella quarta. Sappimo bene
come sia sempre possibile, anche quando il sistema
combinatorio sia già stato messo in moto, recuperare il valore
sillabico di ogni elemento ricordando l’associazione originaria
attore-agens-insigne-adstans-circumstantia. Se tuttavia, per un
qualsiasi motivo, ricordassi solo il vessillo principale a cui
apparteneva l’attore che patrocinava originariamente un
elemento dell’immagine, e non il completo valore sillabico,
avrei comunque elementi e sufficienza per riuscire a ricostruire
la parola completa. Così, in teoria dovrei ricordare che l’adstans
“corona regale” è corrispondente alla sillaba DA, ma nel caso
perdessi questa associazione, dovrei comunque poter ricordare
che tale attore fa parte del gruppo che è stato messo “all’ombra”
del vessillo della lettera D. Supponendo anche il caso peggiore,
in cui dimenticassi il valore sillabico di tutti gli elementi
dell’immagine, riuscendo a ricordare il solo vessillo principale
degli attori originali, potrei comunque ottenere S-L-M-D:
provando a ripetere queste quattro consonanti (che Bruno
chiamerebbe lettere assistenti), unendole per tentativi a diverse
vocali e con un po’ di aiuto fornito dal contesto in cui la parola
va collocata, dovrei essere in grado di ricostruire in maniera
completa la parola originaria.
Pur essendo rivolti a fini diversi, i due procedimenti sono
assai simili tra loro, poiché entrambi implicano una
“espansione” della parola a partire dalle sole consonanti o
lettere assistenti, a seconda delle definizioni. La differenza
consiste nel diverso utilizzo del procedimento: una tecnica di
codifica applicata sistematicamente per le mnemotecniche
moderne, una garanzia del buon funzionamento in extremis
della de-codifica nel caso di Bruno.

5.2.4. IL BAGAGLIO CULTURALE DELL’APPRENDISTA

189
Tanto il De umbris quanto le mnemotecniche moderne
condividono poi una medesima preoccupazione di cui non si
trova traccia nei trattati classici ed in quelli medioevali,
preoccupazione che è in stretta relazione con la necessità di
presentare al lettore degli elenchi di immagini già pronti per
l’uso: un’ars che proponga delle immagini preconfezionate
deve sempre fare i conti, implicitamente o esplicitamente, con
quello che possiamo definire il “patrimonio di immagini” o, più
in generale, il bagaglio culturale dei discenti.
Né Bruno né i trattatisti moderni accennano in sede teorica a
questo problema, anche se, ad un certo punto, non è possibile
evitare di compiere delle scelte ben precise: ogni lettore che si
cimenta con un’opera mnemonica, tanto ai nostri giorni quanto
nel XVI secolo, possiede una propria formazione culturale, uno
specifico modus cogitandi, un repertorio di immagini
assolutamente singolare ed una sua peculiare sensibilità
“affettiva”, facoltà che ci permette di ritenere certe cose meglio
di altre: tutte caratteristiche, queste, che non potranno mai
essere esattamente sovrapponibili con quelle di un altro lettore.
Nel caso che un’ars presenti solamente dei principi mnemonici,
evitando di corredare il testo con troppi esempi, non si pongono
grossi problemi di applicazione, ed è per questo che la Ad
Herennium risulta essere valida ancora oggi; quando invece ci
sia la necessità o la volontà di fornire elenchi esaurienti di loci o
di imagines la cosa cambia radicalmente, poiché tutto ciò che
viene proposto deve essere già compreso in quel patrimonio
comune a tutti i miei lettori di cui si diceva innanzi e deve
essere presentato in maniera tale che ciascuno possa entrare in
relazione “affettiva” con ogni singola immagine elencata, pena
l’impossibilità per il sistema di funzionare con efficienza al
momento del recupero delle informazioni.
A tal riguardo Bruno individua un primo filone di conoscenze
comuni ai propri lettori, consistente nelle Metamorfosi e nelle
storie mitologiche in esse contenute: come abbiamo visto,

190
infatti, il testo ovidiano era il più diffuso nel suo genere in
Europa e soprattutto in Francia sin dal Medioevo; inoltre
ciascuno dei suoi personaggi era stabilmente connesso con una
operatio peculiare e presentava in sommo grado tutti i caratteri
di individualità e affettività immaginativa richiesti per una
buona memorabilità, ma di ciò si è già detto.5 Per la secunda
praxis Bruno deve ugualmente utilizzare degli agentes connessi
a delle azioni specifiche, in ragione delle esigenze combinatorie
del sistema, e a questo scopo evidenzia un secondo filone di
conoscenze comuni nella storia delle scoperte e delle invenzioni
umane; trattandosi però di un elenco cinque volte maggiore
rispetto a quello degli eroi ovidiani e non potendo contare su
una conoscenza totale di tutti gli inventori da parte dei propri
lettori, né su una diffusione del De rerum inventoribus pari a
quella delle Metamorfosi, Bruno supera abilmente il problema,
come abbiamo visto, applicando sistematicamente il trucco di
fare vestire panni degli agentes ad attori di nostra conoscenza.
Le mnemotecniche moderne, dal canto loro, si trovano a
dover affrontare lo stesso problema nel momento in cui
presentano all’apprendista l’elenco dei cento locks. Questi
vengono formati “pescando” tanto da riferimenti culturali
occidentali, poco esportabili in altre culture, quanto da comuni
esperienze quotidiane. Così, per fare qualche esempio, il lock
numero 1, ovvero l’immagine della fumante tazza di tè, è
patrimonio comune tanto di noi occidentali, quanto dei popoli
orientali, anche se sicuramente con valenze assai diverse; lo
stesso non si può dire del lock numero 2, rappresentato da Noè
intento a caricare gli animali sull’arca, poiché la storia del
diluvio universale così come è raccontata dalla Bibbia è
patrimonio comune solo per ebrei, cristiani e musulmani;
peggio ancora quando giungiamo al lock numero 5, ovvero
Cassius Clay-Muhammed Alì raffigurato sul ring nel corso di
un incontro di boxe, poiché il pugile ex-campione del mondo
costituisce un riferimento culturale in possesso ad una fetta

191
assai minore di esseri umani.
In realtà una piccola differenza tra gli agentes ed i locks a
nostro parere esiste, poiché se l’enumerazione degli agentes in
Bruno è in relazione alla necessità del sistema di avere gli
agentes stessi correlati a delle appropriatae operationes ben
precise e univoche, per quanto riguarda invece le tecniche
attuali, la ragione principale per la quale vengono presentati i
locks “prefabbricati” è da individuare nella scarsa iniziativa
personale degli allievi, la maggioranza dei quali è, almeno
all’inizio, ben poco disponibile ad investire fatica ed energie in
una pratica di cui non sono ancora ben visibili le potenzialità
questa inerzia iniziale non deve stupire, giacché ben pochi di
noi sono disposti in genere ad abbandonare il proprio modo
collau-datissimo ed abituale di fare in nome di qualcosa di
sconosciuto: la stessa Frances Yates, come abbiamo visto, pur
essendosi occupata di tematiche connesse con le artes memoriae
per quasi tutta la vita, mai ha provato a mettere in pratica quanto
aveva scoperto.6
Va infine detto come tanto Bruno quanto le tecniche moderne
obbediscano ad una importante raccomandazione di Pietro da
Ravenna relativa alla rappresentazione dei personaggi e degli
oggetti: “Stai attento a non stupirti se, collocando così,
semplicemente un libro nel primo luogo ed un cappuccio nel
secondo ti capita poi di sbagliare nel ripetere; compito di
quest’arte è appunto quello di stimolare la memoria naturale, ma
questi oggetti non sono in grado di impressionarci, giacché è il
movimento ad eccitarci, movimento che non si riscontra
normalmente in questi oggetti. Nel luogo deve perciò essere
collocata un’immagine tale che si possa muovere e, nel caso
non si possa muovere, essa andrà mossa da qualcos’altro”.7
Questo era il guaio di molti trattati rinascimentali che
presentavano delle tavole di immagini raffigurate in maniera
anonima e a questo problema Bruno risponde con gli agentes
impegnati in incredibili o importanti operationes, mentre le

192
mnemotecniche moderne insistono, al momento della fissazione
dei locks, sull’inserimento di queste immagini in “quadri
animati”: così per il primo lock non immagineremo una tazza di
tè sic simpliciter, ma la dovremo vedere sul nostro tavolo della
cucina, calda e fumante, dovremo sentire l’aroma della bevanda
che si espande per tutta la casa ed il sapore sul nostro palato
mentre la sorseggiamo a poco a poco, o ancora udire il tintinnio
del cucchiaino contro l’interno della tazza mentre mescoliamo
lo zucchero. In questo modo la rappresentazione della tazza di
tè prende vita e guadagna memorabilità, associandosi anche a
quelle sensazioni extra-visive tanto utilizzate dai mnemonisti.8

5.2.5. LOCI “ATOMI”

C’è un’altra esigenza connessa all’inserimento dei locks

all’interno di una scena più ampia, ovvero la necessità di avere
dei luoghi sufficientemente grandi, in relazione alla possibilità
di collocare al loro interno delle raffigurazioni anche piuttosto
complesse. Per questo attorno ai locks, soprattutto a quelli di
piccole dimensioni fisiche, viene creata un’ambientazione, uno
sfondo, oppure vengono accostati degli elementi ausiliari,
poiché se immaginassimo una semplice tazza di tè per il lock
numero 1 ed un amo da pesca per il lock numero 3 senza
corredarli di un paesaggio circostante, ben difficilmente
potremmo utilizzarli per agganciarvi imagines di grandi
dimensioni o formate da diversi elementi.
Bruno, invece, risolve il medesimo problema in maniera
completamente diversa, poiché, come abbiamo visto,9 piuttosto
che aggiungere degli elementi a corredo dei singoli loci
“atomi”, egli preferisce ingrandirli, dilatarli, allargarli fino a
farli divenire dell’ordine di grandezza dei subiecta “più

193
specifici”, ovvero di quelli formati da quattro-cinque elementi,
come le stanze di un edificio, così che essi possano contenere
raffigurazioni anche estremamente complesse senza presentare
problemi di spazio.

5.2.6. ESIGENZA SISTEMATICA E LIBERTÀ

Bruno, a differenza delle tecniche moderne, non presenta mai le

proprie immagini di memoria come le uniche possibili e
nemmeno come le migliori, insistendo costantemente sulla
possibilità di utilizzarne di affatto diverse; così nella prima
pratica, in corrispondenza degli agentes ovidiani ci dice che
“Noi intanto rappresentiamo gli agenti e le azioni con immagini
di questo genere. Tu disporrai e stabilirai nel modo che ti
sembrerà più opportuno”10. E non si comporta diversamente
quando, nella seconda pratica, chiede a noi di allestire “un
elenco di centocinquanta nomi che in base alla loro
denominazione, o alla loro azione abituale, o per la loro
disposizione siano strutturati secondo l’ordine della prima
lettera della sillaba, e organizzati ordinatamente dalle cinque
lettere sussistenti. Fatto ciò, ricondurrai questi nomi alla
disposizione di queste o di altre – se ne hai di migliori – specie e
mestieri delle vocali – in modo che si uniscano alle medesime
per mezzo di azioni e in mestieri definiti – o collocando nomi a
te conosciuti secondo una disposizione ordinata che procede in
linea retta, o ordinando in modo diverso da come li abbiamo
collocati noi, come ti sia più comodo”11.
Nelle mnemotecniche moderne, invece, il margine d’azione è
molto più ristretto, giacché le immagini scelte per raffigurare i
locks devono sempre fare i conti con la correlazione istituita dal
codice fonetico: il lock numero 10 potrà così essere qualcosa di

194
diverso da un tassì, ma, le scelte alternative non sono
moltissime non potendo mai uscire dal seguente schema:

per esempio un tasso, qualcosa connesso alle tasse, come un

ufficio, o un modulo per versamenti, una dose di qualcosa, una
tazza (ma dovrò probabilmente cambiare il lock numero 1, per
non confondermi con la tazza di tè), un colpo di tosse, un
fustino di detersivo Dash, un tozzo di pane, la tesa di un
cappello e poche altre.
Tanto Bruno quanto le mnemotecniche presentano dunque
elenchi di immagini, ma se la possibilità di variare tali elenchi è
oggi piuttosto limitata in relazione alla struttura stessa del
codice fonetico, il principio dell’arbitrarietà della correlazione
viene invece esteso ed applicato su scala talmente ampia dal
nolano che al discepolo viene in realtà mostrata solamente una
delle possibili realizzazioni delle regole esposte, tanto che
ancora oggigiorno possiamo utilizzarlo con successo
lasciandone praticamente inalterati i precetti e adattando
semplicemente gli elenchi al nostro background culturale; a ben
ragione Bruno può dunque affermare soddisfatto, verso la
conclusione del De umbris, che “questa arte annienta tutte le
altre che l’anno preceduta in questo campo e non teme di essere
superata da quelle che seguiranno”12.

195
 NOTE

1. Phoenix, Conclusio V.
2. P. Hérigone, Cursus Mathematicus, 1634; A. Paris, Principes et applications
diverses de la mnemonique, 1833; M. Silvin, Trattato di mnemotecnica, 1843.
3. Cfr. qui al cap. 1.4.6.
4. Per una trattazione completa sul riutilizzo delle immagini di memoria verborum ai
fini della memoria rerum cfr. qui al cap. 4.7.
5. Cfr. qui al cap. 3.4.
6. Cfr. qui al cap. 4.2.2.
7. Phoenix, Conclusio II.
8. Cfr. L. Borges, Funes o della memoria; A.R. Lurija, Un piccolo libro una grande
memoria, cit.
9. Cfr. qui al cap. 2.5.
10. De umbris, 159.
11. Ibid. 178.
12. Ibid. 225.

196
 LA TRADUZIONE DELLA ARS
MEMORIAE DEL DE UMBRIS
IDEARUM

Viene di seguito riportata la traduzione da noi realizzata della

Ars memoriae, ovvero dalla pagina 86 alla pagina 229 del De
umbris idearum. Questo lavoro è stato compiuto quando ancora
non era disponibile alcuna traduzione pubblicata, poiché quella
di Gabriele La Porta non può essere considerata un lavoro né
serio né tantomeno comprensibile, quella del Caiazza termina
alla pagina 84 del testo e quella della Maddamma è stata resa
disponibile solo all’inizio del 1997, quando ormai il nostro
lavoro di traduzione era terminato.
Le cifre in grassetto si riferiscono alla numerazione delle
pagine nell’edizione originale, così come è stata finora citata nel
nostro lavoro e che è corrispondente ai numeri riportati da Rita
Sturlese.

197
 ARTE DELLA MEMORIA DI GIORDANO BRUNO

PARTE PRIMA

Riteniamo dunque che l’arte si sviluppi all’ombra delle idee, dal

momento che smuove la natura indolente sollecitandola,
conduce e mantiene sul giusto sentiero quella che tende ad
andare fuori strada, rinforza e sostiene quella stanca e persa
d’animo, segue quella perfetta e ne imita lo zelo. (86)

II

Tale arte è, in generale, un’architettura discorsiva delle cose che

vanno trattate e, diciamo così, un certo abito dell’anima
raziocinante che si estende da ciò che è il principio della vita del
mondo al principio della vita di ciascuna singola cosa. Non si
appoggia come su di un ramo ad alcuna delle sue forze, neppure
emerge da una qualche facoltà particolare, bensì pervade la
radice stessa del tutto, così come dell’anima considerata nella

198
sua interezza.
E ritengo che quanto ho appena detto non sia privo di
fondamento, poiché, se consistesse nella sola facoltà
memorativa, in qualche modo potrebbe provenire
dall’intelletto? E se nella sola facoltà intellettiva come farebbe a
trasmettersi dalla memoria, dai sensi e dalle inclinazioni?
Inoltre grazie ad essa formiamo in base a regole e possiamo
capire, parlare, ricordare, immaginare, desiderare, riuscendo a
volte addirittura a percepire in base alla nostra volontà. (87)

III

In realtà non è sufficientemente chiaro che cosa sia e come sia

ciò che volge l’anima a ciascuna delle sue singole funzioni. Ci
chiediamo infatti grazie a cosa l’anima possa vestirsi dell’arte:
grazie a quale arte l’anima possa vestirsi dell’arte. Non è forse
corretto chiamare arte la tecnica grazie alla quale madre natura
cerca di affrancarsi dalle azioni ripetitive? (88)

IV

Non è forse lecito sostenere che l’arte che abbiamo chiamato

organica sia antecedente a moltissime arti, visto che tutti gli
artisti fanno uso di uno strumento, e tuttavia la loro arte non è
uno strumento, ma è ottenuta grazie ad esso? Non è forse lecito
chiamare arte quella che allestisce lo strumento alle altre arti?
Cosa sarà, dunque, se non un’arte? Inoltre, giacché uno
strumento non può aver preceduto un altro grazie al quale fu
necessario che fosse fabbricato, indicami tu la natura di
quest’arte che ha dovuto precedere l’arte stessa. A questo
proposito, infatti, come può l’arte organica preesistere nel

199
soggetto dell’agente? Senza alcun dubbio in base a ciò che di
fisico era preesistente. Esso si è formato in base ad una certa
condizione per la quale riceve la fondamentale definizione di
primo strumento.
Se poi, a chi filosofa in maniera dozzinale, piace chiamarla
innanzitutto essenza, in base alla forma esteriore, non importa,
dal momento che è normale porre la proprietà delle cose
artificiali nella forma esteriore, giacché l’arte non penetrerebbe
all’interno della materia. Ma costui è talmente lontano dai nostri
propositi che non è in grado di comprenderci. (89)

Se le cose stanno come sostengono i migliori filosofanti, non vi

è nulla da aggiungere alla definizione di arte se non che essa è
una facoltà naturale innata nella ragione, assieme ai semi dei
primi principi nei quali è racchiusa la potenza per mezzo della
quale essi sono attratti dagli oggetti esterni come da
innumerevoli lusinghe, sono illuminati dall’intelletto agente
come da un sole raggiante, ricevono l’influsso delle idee eterne
per il tramite, diciamo così, degli astri fino a che tutto è ordinato
dall’ottimo massimo fecondante in modo da conseguire,
ciascuno secondo le proprie forze, l’atto ed il fine loro
appropriato.
Da ciò si può comprendere come non a caso noi desideriamo
che la natura dedalea venga proclamata la fonte e la sostanza di
tutte le arti. (90)

VI

Considera perciò in quale senso possiamo aver affermato che

200
l’arte superi la natura in certe cose e sia invece superata da essa
in altre. Ciò infatti non può accadere se non nel caso in cui si sia
potuto osservare la natura mostrare le sue proprietà superiori
negli atti più remoti piuttosto che in quelli più immediati. Si
ritiene che essa perpetui la forma sostanziale nella stessa specie,
quella medesima forma che non riesce a mantenere nella
moltitudine dei singoli; la capacità dell’arte non riesce ad
ottenere ciò.
È invece grazie all’arte che la forma estrinseca e la figura del
creatore della Clavis magna sono affidate alla dura pietra o al
diamante. Parimenti le qualità, le azioni e il nome sono affidati
alla memoria, e ciò che va ricordato è affidato al pensiero per
mezzo di oggetti, e pure la natura non avrebbe potuto trattenerli,
giacché il ventre della materia fluttuante divora ben presto
qualsiasi cosa. (91)

VII

Dunque da dove ricava l’arte questa facoltà? Sicuramente da

dove si trova l’ingegno. A chi è peculiare l’ingegno? All’uomo.
Ma l’uomo, con tutte le sue facoltà, da dove ha tratto origine?
Sicuramente dalla natura che l’ha partorito. Se dunque
considererai tutto dall’inizio e intendi svellere questo albero
dalla radice stessa allo scopo di trapiantarlo, dovrai dedicarti al
culto e allo studio della natura. E ci riuscirai sicuramente
quando volgerai l’animo a quel principio che chiama a gran
voce e che è in grado di illuminarci nel profondo.
È la natura che costruisce i corpi alle anime; la natura
fornisce gli strumenti adatti alle anime – per questo si dice che i
Pitagorici e l’ingegni dei Magi fossero in grado di riconoscere la
vita e la qualità dell’anima dalla forma del corpo. La natura
stessa ti assisterà in tutto, se non sarai distolto da essa: la natura

201
universale, infatti, non si restringe per servirci di meno, poiché
Giove piove su tutti i germogli ed il benigno Apollo sorge su
tutte le piante. Tuttavia non tutte le cose attingono una
medesima vita dal mondo celeste, giacché non tutte si rivolgono
ad esso nel medesimo modo, come possiamo osservare
chiaramente in noi stessi, che ci impediamo con le nostre stesse
mani di entrare in rapporto con tale mondo. (92)

VIII

Poiché dunque la natura offre tutto ciò che è possibile, sia prima
di ciò che è naturale, sia nelle cose naturali, sia per mezzo di
esse, così osserva come da tutte le cose naturali abbia origine
un’azione, così che potrai cessare di ignorare come la natura
agisca per mezzo di esse. La filosofia comune potrà distinguere
quanto vuole l’agente positivo da quello naturale, poiché non
sarà mia cura negare ciò. Chiedo solo che mi sia accordato il
diritto di operare distinzioni, allo stesso modo in cui lo
strumento di chi opera è distinto da colui che opera, il mezzo da
chi ordina e il braccio da colui che lo agita. (93)

IX

Vedi dunque come non siamo per nulla legati alla filosofia
comune, la quale ha vincolato il nome di natura alla forma e alla
materia ed ha previsto un principio efficiente intrinseco, sia in
quanto comune a tutte le cose, sia sottoposto a questa, sia
contratto in quella. Perciò stiamo a sentire più volentieri gli
idioti mentre parlano e paragonano la natura di un uomo con
quella di un altro uomo: la natura infatti non va considerata
come un universale logico né rapportata ad esso, bensì come un

202
universale fisico contratto sia in tutte le cose, sia in ciascuna di
esse. (94)

Tale è l’arte che rende mediatamente presenti e visibili le cose

sensibili trascorse ed assenti; da un lato le cose sensibili alla
vista per mezzo della scultura e della pittura, dall’altro le parole
che fluiscono e che sembrano quasi dissolversi nel nulla, le
rende stabili e ferme grazie alla scrittura. Inoltre è in grado di
trasmettere a distanza, in ogni luogo e tempo, anche i concetti e
le intenzioni tacite comunicabili solo da vicino. (95)

XI

Ciò che è stato variamente chiamato fato, necessità, bene,

demiurgo, anima del mondo, natura, procede nel movimento e
nel tempo dalle cose imperfette a quelle perfette, le quali si
devono trasmettere a queste inferiori, poiché in tutte le cose ed
in ciascuna di esse vi è lo stesso principio.
Perciò si dice che l’arte, condotta per mano dalla natura,
compia il suo cammino in base al medesimo ordine. Dunque,
per quanto riguarda il proposito della nostra intenzione, si dice
che la prima antichità abbia scritto sulle cortecce degli alberi
usando i coltelli. Successivamente venne l’età in cui si scriveva
sulle pietre scavandole col bulino, seguita dal papiro scritto con
succo di seppia. Poi le membrane di pergamena intinte con un
colorante più elaborato. Finalmente la carta e l’inchiostro e le
lettere impresse col torchio, utilizzabili in maniera assai più
conveniente di tutti gli altri sistemi. Così si è passati dai coltelli
agli stili, dagli stili alle spugne, dalle spugne ai calamai, dai

203
calamai alle penne, fino ad arrivare dalle penne alle lettere di
metallo fuso.
Non diversamente riteniamo che sia andata per ciò che
concerne la scrittura interna, poiché tale ricerca umana iniziò sin
dall’antichità o con Simonide melico o con altri; essi,
utilizzando luoghi e immagini al posto della carta e della
scrittura, e ponendo la facoltà immaginativa e quella cogitativa
al posto dello scriba e della penna, studiarono un modo per
scrivere le immagini delle cose da ricordare nel libro interiore.
Che cosa e quanto importante sia ciò che aggiungeremo al loro
zelo lo giudicheranno quanti potranno confrontare le nostre
opere con le loro.
Ma ora iniziamo ad occuparci di ciò che è alla base della
nostra pratica. (96)

XII

Nel libro Clavis Magna hai dodici subiecta di indumenti:

specie, forme, simulacri, immagini, spettri, esemplari, vestigia,
indizi, segni, note, marchi, sigilli. Alcuni di questi si riferiscono
alla parte sensibile per mezzo della vista – sia che si tratti di
subiecta naturali sia che siano rappresentati da una delle arti
cosiddette figurative – e di tal fatta sono la forma estrinseca,
l’immagine e l’esemplare, i quali rappresentano e vengono
rappresentati grazie alla pittura e alle altre arti figurative
imitatrici della grande madre natura.
Alcuni si rivolgono al senso interno, ove sono amplificati,
prolungati nel tempo e moltiplicati in dimensioni, durata e
numero, come avviene a quelli che si offrono all’esame della
fantasia. Alcuni sono quelli che si trovano nello stesso grado si
somiglianza, come quelli che estraggono l’esemplare dalla
forma dello stesso genere e dalla sostanza della medesima

204
specie.
Alcuni di questi non hanno una propria sostanza, come è
evidente in tutto ciò in cui il sofista mendica dal reale ed in
genere l’arte imitatrice della natura.
Alcuni poi appaiono a tal punto appropriati all’arte da
sostenere senza dubbio anche quelli naturali: si tratta dei segni,
delle note, dei caratteri e dei sigilli. In essi l’arte ha tanto potere
da sembrare agire al di fuori della natura, sopra di essa e, se la
situazione lo richiede, contro di essa. (97)

XIII

A questi si ricorre quando non si possono rappresentare figure e

immagini di cose che non appartengono al genere delle
immaginabili e raffigurabili. Mancano infatti in esse quegli
accidenti con i quali sono solite bussare alla porta dei sensi;
manca la differenza e la disposizione delle parti, premesse senza
le quali non consegue l’atto dell’effigiare.
Questo genere di cose può entrare in un solo modo, grazie ad
elementi che fungano da intermediari, quelli cioè che
richiamano e vengono richiamati in qualche modo; di tal genere
sono gli indizi. Infatti noi indichiamo non solo le cose
effigiabili, immaginabili ed esemplificabili, cioè esempi,
immagini ed effigi, ma anche quelle che grazie a sigilli, note e
caratteri si esprimono e sono espresse. Perciò non a caso gli
indizi sono stato posti a metà dell’elenco. (98)

XIV

La specie, la forma, il simulacro, l’esemplare e lo spettro

205
possono ben mostrarci Mercurio. Ma la sostanza, l’essenza, la
bontà, la giustizia e la sapienza di Mercurio possono
mostrarcela solo le note, i caratteri ed i sigilli. Quelli invece che
ci presentano promiscuamente sia Mercurio, sia tutto ciò che si
dice di Mercurio, sono chiamati più propriamente indizi. Per
mezzo di questi, come per mezzo di un comune ceppo di
immagine e nota, indichiamo e mostriamo entrambi, come è
evidente nei pronomi dimostrativi, quando, riferendoci a
Mercurio e alla virtù, diciamo questo simulacro, questo segno,
questa nota, questa similitudine. (99)

XV

Dopo aver considerato queste cose, ricordati che per questa arte
non possono essere utilizzati, per raggiungere il fine che le è
proprio, altri intermediari che non siano sensibili, formati,
figurati, definiti nel tempo e nello spazio; e come ciò avvenga
anche riguardo alle altre facoltà tecniche dell’anima è stato
spiegato nel primo libro della Clavis Magna. È chiaro tuttavia
come nulla possa essere meno utile delle immagini nel caso in
cui molte delle cose da memorizzare non siano né immaginabili
né rappresentabili e neppure rapportabili a qualcosa di simile,
come è il caso dei termini essenza, ipostasi, mente e così via,
ma come userai i segni per le cose significabili, allo stesso
modo utilizzerai le immagini per quelle immaginabili. E con
questo non va dimenticato che le immagini non sono meno
legate ai segni di quanto questi siano connessi alle immagini.
(100)

XVI

206
Dalla mancanza di collegamento deriva quella incapacità per la
quale spesso l’immagine collocata non torna alla mente di chi
pratica l’arte e tuttavia non ci sembra che i nostri predecessori
abbiano esaminato la questione da questo punto di vista. Questa
mancanza di collegamento è quella cosa che a volte ferisce lo
sguardo più di una luce accecante, di una oscurità troppo densa,
di un grande affollamento, di una disperdente distanza e altre
cose simili che capitano nei loci da essi utilizzati solitamente.
Per questo, come cani bastonati che mordono la pietra o il
bastone, non riescono affatto ad individuare il responsabile reale
di quel pericolo e danno la colpa a qualcos’altro.
Noi invece, essendo stati in grado di trovare e realizzare tale
collegamento, non abbiamo avuto bisogno di loci materiali, la
cui esistenza dovesse cioè essere verificata grazie ai sensi
esterni, né abbiamo dovuto vincolare l’ordine di ciò che va
ricordato all’ordine dei loci, ma basandoci solamente
sull’architetto dell’immaginazione, abbiamo collegato l’ordine
dei loci all’ordine di ciò che si deve ricordare. E riteniamo di
essere riusciti a fare ciò in modo tale che tutto quanto fosse stato
esaminato, insegnato e sistematizzato al riguardo dagli antichi –
in relazione a ciò che si trova esposto nelle loro trattazioni che
sono giunte a noi – non rappresenti qualcosa di rispondente alla
nostra scoperta, la quale, dal canto suo, rappresenta una
invenzione oltremodo pregnante, alla quale è dedicato il libro
della Clavis magna.
Ma ritorniamo ora ad occuparci dell’importanza della nostra
concezione. (101)

XVII

Sappiamo come la concezione del naturale sia rapportabile alla

concezione del camuso, la quale non riguarda la sola forma o la

207
sola materia, designate con il nome di natura, bensì la materia
formata e la forma materiale congiunta alla materia stessa, in
base alle quali si ottiene ciò che propriamente viene definito
naturale, ovvero quel nesso tolto il quale non vi è più nulla che
la natura possa riprodurre; ancor meno può fare l’arte, che della
natura è solo imitatrice, a meno che non vogliamo immaginare
che esista qualcosa di inferiore al nulla. L’arte, non solo
presuppone la natura stessa come primo subiectum, ma anche il
naturale stesso come subiectum prossimo.
Dunque, come ciascuna arte cerca la proprietà di una materia
adatta alle proprie operazioni, in base agli elementi della sua
concezione, e quelle della forma più armoniosa – essendo il fine
comune di tutte le arti quello di ricreare una qualche forma in un
qualche subiectum - allo stesso modo anche la presente arte, la
quale condivide la proprietà della facoltà grafica in genere e
l’ottima regola della proporzione, è in rapporto a questi due
aspetti. È infatti una pittura interna, giacché realizza le
immagini delle cose e dei fatti che vanno ricordati. È anche una
scrittura interna, poiché organizza e distribuisce i segni, le note
e i caratteri i quali, essendo soggettivati anche in ciò che è
immaginabile, non nego che, parlando comunemente, vengano
chiamati immagini, sia per la memoria delle cose, sia per le
figure utilizzate per la memoria delle parole. (102)

XVIII

Per poter utilizzare una terminologia decente in questa arte,

diremo che la pittura ha un primo subiectum “nel quale”, come
la parete, la pietra e così via. Ha come subiectum prossimo “dal
quale” il colore stesso e ha come forma il tratto stesso del
colore. Anche la scrittura ha come subiectum primo la carta

208
come luogo, come subiectum prossimo l’inchiostro e come
forma i tratti stessi dei caratteri.
Allo stesso modo anche questa arte ammette oggettivamente
un duplice subiectum : innanzitutto il locus; successivamente
ciò che ad esso viene apposto, ovvero l’adiectum. Anche
potenzialmente ammette un duplice subiectum, in primo luogo
la memoria e l’immaginazione in genere, in secondo luogo la
rappresentazione immaginabile e pensabile in genere; come
forma prevede l’intenzione ed il confronto delle immagini che
appaiono in un subiectum con quelle presenti in un altro
subiectum. Come anche la pittura e la scultura allestiscono gli
strumenti per formare la loro materia, così anche a questa arte
non mancano gli strumenti per le sue rappresentazioni. (103)

PARTE SECONDA

Converrà far precedere la pratica di quest’arte da tre

osservazioni. La prima esamina quali e di che natura debbano
essere i subiecta. La seconda insegna quali forme utilizzare e in
che modo vadano realizzate. La terza insegna a preparare lo
strumento ed il mezzo con il quale l’anima opera con maggiore
efficienza. Di tutto questo abbiamo trattato esaurientemente
nella prima parte della Clavis Magna. Tuttavia, per evitare che
questo libro sia mutilo ed incompleto in sé – non sempre infatti
è comodo per chi studia i principi di un’arte riferirli ad una
disciplina superiore, poiché infatti i principi vengono trasferiti
alla prima parte della disciplina inferiore organizzati in base a
certe classificazioni e secondo un determinato aspetto –
forniamo dunque tre serie di regole per le tre osservazioni di cui

209
sopra. La prima serie tratta della materia, ovvero del subiectum.
La seconda della forma, cioè dell’adiectum. La terza dello
strumento che dimostra il proprio valore operando. Perciò
cause, genere efficiente e strumento concorrono allo stesso fine.
(104)

I SUBIECTA

Il primo subiectum, dunque, è uno spazio artificiale, ovvero un

grembo posto nella facoltà fantastica, disseminato di specie di
ricettacoli sfocianti dalle finestre dell’anima, il quale, distinto in
diverse parti, è capace di recepire ordinatamente e serbare,
secondo il volere dell’anima, tutto ciò che viene visto e udito.
Tale definizione riguarda un subiectum generale, di forme
generali, secondo i principi di quell’arte generale che
dall’antichità è stata tramandata fino a noi.
Da un altro punto di vista il primo subiectum, secondo i
principi della Clavis Magna, è un caos fantastico così malleabile
che mentre l’immaginazione raccoglie con precisione le cose
viste e udite, può procedere in tale ordine di immagini da poter
mostrare continuamente senza il minimo problema, nei suoi
elementi principali e fino alle ultime parti, le cose stesse
percepite per mezzo dell’udito o della vista, come se gli
capitasse sotto gli occhi la vista di un albero, o di un animale, o
di un mondo affatto nuovi. Ugualmente tale caos sembra essere
come una nube mossa dai venti che, a seconda dei tipi diversi di

210
spinta, può assumere tutte le infinite configurazioni di aspetto.
E non c’è nulla che possa giudicare meglio della stessa
esperienza riguardo a come questo subiectum si elevi felice e
nobile. In ogni caso chi riuscirà a cavar fuori qualcosa dalla
Clavis Magna, faccia pure: non a tutti è dato di giungere fino a
Corinto.
Ma torniamo ora al subiectum come lo abbiamo definito
inizialmente. (105)

II

Il subiectum primo consta dunque di parti materiali e materiali

in questo senso: che non sfuggono alla facoltà visiva, per cui la
facoltà fantastica può contemplarle nel loro ordine, oppure,
servendosene come di parti ed elementi, può trasformarle in
mostri, in nuove ed innumerevoli metamorfosi e, una volta
trasformate, può contemplarle come fissate in un cerchio. Perciò
assieme a questi subiecta non sono ammessi quelli immateriali,
riguardo ai quali [si tratterà] nella vera arte delle arti e nella
facoltà delle facoltà. (106)

III

Nella loro costruzione va osservato il rapporto di grandezza e

piccolezza in relazione alle dimensioni e al punto di vista
dell’uomo. Tra rapporto di tensione e rilassamento, in base al
limite sensoriale. Tra passato e futuro, in relazione all’azione
attuale. Tra eccesso o difetto di parti, secondo l’integrità di ciò
che va mostrato. Tra lontananza e vicinanza, per quanto
riguarda il movimento. Tra il termine a quo e quello ad quem,
secondo l’impulso naturale di ciò che si muove. (107)

211
 IV

Un tipo di questi subiecta è assai comune, nel senso che può

estendersi per tutto lo spazio che può essere abbracciato dalla
fantasia, la quale è in grado di aumentare a piacere le
dimensioni di un determinato cerchio, anche se non,
ovviamente, di diminuirle all’infinito. un altro è pure comune,
in quanto formato dal cumulo delle regioni conosciute del
mondo. Un altro ancora è meno comune, in quanto, diciamo
così, politico, ovvero urbano. Un altro è specifico, se vuoi
economico, nel senso che è racchiuso nello spazio domestico.
Un altro è ancora più specifico, poiché formato da quattro o
cinque elementi. Un altro poi è estremamente specifico, poiché
costituito di un unico elemento, atomo ovviamente non in senso
fisico, bensì ai fini della presente arte.
Di tutti questi tipi il primo è automaticamente escluso
dall’uso della presente arte. Sappiamo infatti come infinite cose
si possano ridurre in un’unica stanza e moltiplicarsi nella stessa.
(108)

Inoltre ne possono essere utilizzati di due tipi diversi, cioè

animati e non. Da una parte i subiecta animati che fungono da
luogo agli adiecta appariranno evidenti e ben distinti e saranno
eccitati sicuramente dal rapido movimento delle formae; quelli
inanimati, dall’altra, si presentano vuoti e inutili.
Guardati dunque dal voler sperimentare quel detto comune
«Vacua vacuis». Invano infatti confiderai nella pratica di questa
arte, per quanto dicano: «Parleranno le pareti, i sassi faranno
sentire la loro voce». (109)

212
 VI

Colloca le cose comuni in quelli comuni, le meno comuni nei

meno comuni, quelle particolari in quelli particolari e le più
specifiche nei più specifici.
Qui hai l’opportunità di riflettere in modo tale che non solo
sei sottratto a qualsiasi paura di dimenticare, ma sei anche più
pronto e sicuro per più elevate pratiche di rappresentazione e di
scrittura, così come nell’ordinare e nello scoprire il metodo dei
metodi. E trovi ciò, esposto a suo modo, nei principi del primo
libro della Clavis Magna. (110)

VII

Siano tutti naturali e ammettano una forma, naturale o

artificiale.
Siano di grandezza proporzionata alle forme da
rappresentare; questo ti farà venire in mente come la natura
affermi di avere un termine massimo e uno minimo stabilito
nella specie; afferma inoltre che a essa natura, come a una
sottomessa a una forte legge, non è lecito unire una qualsiasi
forma a qualsivoglia materia. Ciò che abbiamo appena
considerato va ricondotto all’ad mensuram degli antichi,
precetto che riguarda quelle forme o adiecta che assai spesso
sogliono essere uniti ai subiecta.
Non siano talmente più visibili degli altri da ferire lo sguardo
con la loro intensità, né talmente deboli, quasi sotto la soglia
della visibilità, da non riuscire a smuovere l’occhio interno, così
da non risultare affatto efficaci.
Nella scrittura interna, così come quella reale, guardati dalla
sovrapposizione che ti impedirebbe di distinguere i termini

213
precisi e gli intervalli e, mescolandosi altri elementi
all’immagine originale, renderebbe impossibile l’interpretazione
di una ed ostacolerebbe quella dell’altra.
Infatti, come le lettere o i sigilli che, scritti sopra ad altre
lettere o ad altri sigilli, o si cancellano a vicenda o quanto meno
si confondono, allo stesso modo, anzi, direi ancor di più, in
quelli annessi e connessi come in quelli adiacenti e contigui non
separati da una intercapedine convenientemente ampia, ti
troveresti ad incorrere in una inopportuna confusione. (111)

VIII

I subiecta vanno anche scelti in modo da avere una qualche

strutturazione specifica [a loro volta] con spazi delimitati,
lunghezze, altezze e larghezze e con contorni ben distinti. Infatti
la forza di ciò che naturalmente si mostra e colpisce prima
l’occhio esterno, poi quello interno consiste unicamente non
tanto nei colori o nella sua sorgente luminosa, quanto nella
distinzione dei contorni; da questo principio perspettivo, gli
optici, e ancor più gli optici accorti, sono riusciti ad ottenere
quei risultati che ad altri sembrano impossibili da conseguire.
Perciò se la natura del subiectum fa sì che esso non si renda
manifesto da sé, l’immaginazione può venire in soccorso –
come abbiamo accennato – aggiungendo qualcosa di estraneo o
di peculiare, in modo da poter influire sulla materia di entrambi
secondo uguali figure. Togliendo materia da un sasso si crea
Mercurio. Aggiungendo, dal legno si mette insieme una nave.
Comprimendo e separando, dalla care si ricava effigie. Con il
tratto dalle linee si ricava la figura. Alterando dal vino si fa
l’aceto. È così che si prova ad applicare a qualcuno di essi la
mescolanza, ad altri la separazione, ad alcuni la connessione, ad
altri la disgregazione, ad altri ancora la successione e la

214
continuità, in modo da mutare la forma e più in generale
l’aspetto di ciò che è mutabile. (112)

IX

Va pure ricordato che i subiecta vanno osservati con lo sguardo

della rappresentazione interna allo stesso modo che con gli
occhi. Come quando infatti ci si accorge che qualcosa di
sensibile non è percepito dai sensi, e quando è posto abbastanza
lontano dai sensi viene a mancare l’atto del percepire – lo
dimostra il fatto che non si riesce a leggere un libro né se è
troppo vicino agli occhi, né se è molto lontano da essi - così, per
quanto concerne lo sguardo della rappresentazione interna, è
opportuno regolarla in modo che, in relazione alle sue
possibilità, sia posta ad una adeguata distanza dall’attenzione, e
possa raffigurare e rappresentare l’oggetto.
Bisogna altresì guardarsi dall’affidarsi, credendo di ricordare
un subiectum, più alla memoria naturale che alla visione
dell’immagine; dalla mancata osservazione di ciò che accade
infatti che si creda di immaginare un subiectum e di
considerarlo figurato, quando invece ciò non avviene affatto. Un
conto è formare subiecta, tutt’altro è scrivere come quando si è
al buio o sotto una coltre. (113)

Ma per rimuovere ciò che causa l’eccessiva contiguità dei

subiecta ed impedisce la loro distribuzione e distinzione sarà
bene che ciò che si trova tra un subiectum e l’altro sia da
ritenersi cancellato e distrutto. Dove, invece, capita che ci sia un
intervallo troppo continuo ed uniforme, in modo che, se non si

215
intervenisse a modificare la loro disposizione naturale, i
subiecta sarebbero disgiunti più del necessario, potrai sia
sottoordinarli, grazie alla tua collocazione, l’uno dopo l’altro,
sia immaginarli distinti per mezzo di subiecta aggiunti.
Cosa impedisce infatti all’immaginazione di far svanire da
qui quelli vecchi e sostituirli con altri costruiti da sé con i quali
rappresentarsi le stesse cose? Inoltre questi subiecta immaginari
che abbiamo voluto aggiungere a quelli veri non andranno
tenuti in scarsa considerazione per il semplice fatto di essere
creati con facilità; fino a quel punto infatti quando si pensa a
loro occorre applicarsi, finché ci farai talmente l’abitudine che
non ti sembreranno affatto doversi da quelli più veri. E si tratta
di un risultato ottenibile con un minimo sforzo, se solo vuoi.
(114)

XI

Non c’è alcun dubbio che una scorsa frequente dei subiecta sia
di tanto giovamento quanto può portarne la presente arte.
Sappiamo tutti come chi si è abituato a leggere per più tempo,
ha imparato ad osservare le singole lettere e a ricavarne da esse
scritti ben strutturati più velocemente di quanto possa riflettere.
In questo caso è sicuramente l’abitudine che lo porta a
comportarsi, senza neppure il bisogno di pensare, in modo
sempre più preciso rispetto a quanto potrebbe mai fare il puro
pensiero di una persona non abituata, anche se fosse
diligentissima nel dominare e controllare le singole parti ed ogni
elemento.
Un citaredo virtuoso è in grado di suonare alla perfezione
senza pensare grazie alla sola abitudine; un altro, magari dotato
dello stesso tocco del primo, ma privo della sua abitudine, sarà
tanto più goffo nell’esecuzione, quanto più rifletterà su ciò che

216
deve fare. Ormai abbiamo parlato a sufficienza della forza
dell’abitudine. È ormai piuttosto chiaro come l’acqua lieve sia
capace di scavare il duro marmo ed il ferro. Ma perché ci siamo
soffermati su cose tanto risapute? Abbiamo voluto riportare
degli esempi non certo perché non fossero conosciuti, ma
perché è sicuramente utile citarli qui per il nostro fine. (115)
Chi si applica con metodo alle regole dell’arte antica è in
grado di prendere in esame tutti assieme, con un solo atto
dell’immaginazione, diversi subiecta messi da parte da lungo
tempo da una parte e dall’altra, anche se sono moltissimi,
esprimendosi non meno velocemente e raffinatamente di come
farebbe se stesse leggendo su una pagina.
Il che di solito sembra una cosa incredibile a chi è
incompetente in questa arte, così come ai principianti; tuttavia i
fatti dimostrano il contrario. Se ciò riesce meglio grazie alle
antiche arti, e come ciò avvenga lo vediamo tutti i giorni, cosa
avverrà in questa, per la quale l’abitudine richiede un periodo di
esercizio oltremodo breve? Qui, tre o quattro mesi ti
arrecheranno più, migliori e più corrette capacità rispetto a
quelle che là potresti ottenere di sicuro in sei anni. Stiamo infatti
scoprendo il modo di collocare in qualsivoglia dei singoli
subiecta ciascuno dei termini che vogliamo ritenere a memoria,
nella loro interezza, e molte altre cose più importanti, come
appare evidente nei segreti della Clavis Magna. Riguardo a
quanto ed in che modo quel libro ne abbia parlato, lo vedranno
coloro che potranno giudicare correttamente entrambe le opere.
(116)

XII

Osserva dunque come la varietà sia profferta dalla grande

natura.

217
 Varie sono le membra del mondo. Varie sono le specie nelle
membra del mondo. Varie sono nelle specie le figure degli
individui: non esiste un olivo completamente uguale ad un altro,
né un uomo identico ad un altro. In tal modo ogni cosa è distinta
secondo le proprie attitudini dalle differenze, ogni singola cosa
dalle altre, e tutto è separato da tutto in base alle diversità come
se fossero i propri confini.
Saggia dunque, per conformarti alla natura, la diversità in
tutte le cose, nel modo di essere, nella grandezza, nella forma,
nella figura, nella disposizione, nella strutturazione, nel limite,
nella collocazione e rivestile di tutte le differenze che puoi,
agendo e subendo, dando e ricevendo, togliendo e aggiungendo,
e modificando in tutti i modi che abbiamo riportato.
Uno e ente sono termini scambievoli; ciò che non è uno non è
neppure ente; in tal modo vediamo come ciascuno sia uno,
poiché, a modo suo, è definito dalla propria differenza.
L’uniformità procura la nausea a tutti i sensi; nessuno di essi
infatti è allettato dalla medesima specie di qualità piuttosto
assidua e continua; ma neppure tollerano, neanche per poco
tempo, la stessa identica qualità, se disposta alla stessa identica
maniera.
Ciò non è affatto sfuggito a quelli che, riflettendo sullo
scorrere veloce di tutte le cose naturali, ritengono impossibile
bagnarsi i piedi due volte – o perfino una sola – nello stesso
fiume. (117)

XIII

Da qui dipende l’efficacia emozionale dei subiecta; definiamo

efficacia emozionale la capacità attiva di poter influire, il che
avviene quando i subiecta o sono dotati di una certa varietà che
attira o colpisce, o per la loro stessa natura intrinseca, oppure

218
quando si fanno notare per la loro posizione.
Per questo decidiamo di apporre certi altri subiecta a questi
principali, in modo che possano ricevere, grazie all’aggiunta di
altri subiecta come innestati in loro, quell’affettività che non
possiedono presi in sé stessi. E che dunque? Quanto più
aumenta o diminuisce la loro efficacia emozionale, tanto più
efficientemente o lentamente sono in grado di smuovere la
fantasia stessa che è assai sensibile all’aspetto affettivo, e perciò
entrare e tornare nella stanza della memoria. Nasce da qui la
necessità di stimoli, detti pungenti, arguzie, condimenti; ecco
perché chi si è dimenticato, mentre tenta di ricordare ripete,
ricapitola, riprende, come se sperasse di richiamare a sé
l’ispirazione del ricordo per mezzo della stessa varietà, della
successione dei luoghi medesimi, o, per meglio dire, della stessa
varietà di luoghi. Il che facilmente capita che riesca bene a
coloro che compiono tali operazioni senza alcun turbamento
d’animo; altrimenti si giunge ad una confusione tanto maggiore
quanto quel turbamento si infiamma sempre di più.
Va comunque detto che quanta sia l’importanza degli affetti
in genere e come essi vadano eccitati, mantenuti e differenziati
è spiegato assai chiaramente nella Clavis Magna. (118)

GLI ADECTA

L’adiectum, che secondo le definizioni prima riportate possiamo

anche chiamare forma, a sua volta, consiste in qualcosa che si

219
aggiunge ad un subiectum, sia esso naturale, artificiale o
fantastico, per esprimere o significare qualcosa mostrando,
rappresentando, segnando o indicando, riferendosi ad essa a
somiglianza della pittura e della scrittura, per mezzo di un
ingegnoso allestimento dell’immagine. Questa regola concerne
le forme comuni disseminate dall’antichità fino ai giorni nostri.
La forma, in verità, come si deduce dai principi della Clavis
Magna, è un ordine scelto e ben formulato delle specie
immaginabili, ordinato in statue, microcosmi, o più
generalmente, in una qualche strutturazione, per notare
internamente o raffigurare qualsiasi cosa dicibile, estraendolo
dal caos della fantasia, la quale permette qualunque
trasformazione. Per esemplificare ciò aggiungiamo una figura,
non a mo’ di spiegazione, ma solo da osservare attentamente.
(119)

FIG. 1

II

C’è nella tua primordiale natura un caos che non esclude

220
peraltro l’ordine e la serie degli elementi e dei numeri, non solo
quando occorre concepirlo come suscettibile di forma, ma anche
quando vi è la necessità di immaginare ordinatamente ciò che
può essere formato.
Come potrai meglio capire analizzando la figura, essa è
distinta al suo interno in diversi intervalli: le parti che risultano
sono suscettibili di assumere qualsiasi forma, mentre quella che
dà forma, indicata dalla lettera A, scorre lungo la circonferenza
ed i raggi di numeri e lettere privi di figure. In questo modo
segna una figura con l’Ariete, un’altra con il Toro e così via le
rimanenti altre. E ancora una con l’Ariete che ritorna con
Saturno, un’altra che torna in congiunzione con Marte, un’altra
con questo e quello, un’altra senza entrambi. Così all’infinito
possono essere formati e riformati sia i numeri stessi, le lettere
stesse, nonché essere organizzati in modi diversi quegli
(elementi) che muovono e operano (motori efficienti).
Questo significa organizzare il caos informe, e non importa a
tal proposito che tu metta in relazione i medesimi formatori con
diversi formati o, viceversa, diversi formatori con i medesimi
formati. Tuttavia quello che rimane immobile e rimane sotto,
proprio per il fatto di stare sotto e di venire formato, va trattato
come una donna vicino ad un uomo, e cioè completamente
informe, così da poter essere formata in qualsiasi modo. In base
ad una opinione comune il caos ci sarebbe in maniera più
compiuta se fosse costituito da elementi eterogenei e privi di
ordine, ma un caos di questo tipo non potrebbe essere di alcuna
utilità. (120)
Per aiutare la memoria è necessario che i numeri e le lettere
siano distribuiti in un preciso ordine grazie al quale possano
assumere tutte le altre figure da ricordare al sopraggiungere dei
motori e dei formatori. Come puoi vedere, sono comunque
disposti in maniera così ordinata che lo stesso elemento, sia esso
una lettera o un numero, non può mai capitare né sullo stesso
raggio, né nello stesso punto della circonferenza.

221
 E molte altre cose straordinarie possono essere padroneggiate
grazie a questa figura, anche se non è questa la sede adatta per
trattare di ciò. In ogni caso non sto a giudicare se vadano
collocate in questo modo o in un altro, semplicemente lo
stabilisco. Dirò solo che se osserverai attentamente secondo i
principi qui esposti potrai acquisire un’arte rappresentativa tale
che ti sarà utilissima non solo per la memoria, ma anche per le
altre facoltà dell’anima, in modo incredibile. (121)

III

Riguardo agli adiecta, come prima cosa bisogna dunque notare

come la loro gamma di possibilità vari tra eccesso e mancanza,
attività e passività, tra passato e futuro, lontananza e vicinanza,
in relazione alla grandezza dell’uomo, o alla sua metà, alla vista
e al tempo presente, non in senso assoluto, bensì relativo a ciò
che deve essere ricordato. (122)

IV

Alcuni di essi sono animati e possono quindi aggiungersi come

strumenti, agenti, adiecta adiacenti o effetti; altri sono inanimati
e sono di tal fatta che si aggiungono solamente come strumenti,
adiacenti o effetti. Alcuni di quelli animati sono dotati di
ragione e sono perciò adatti ad agire e a subire qualsiasi cosa,
oltre a poter rimanere neutri (cioè né agire né subire). Altri sono
privi di ragione e a questi – come è ovvio – in generale le parole
si addicono poco. (123)

222
Inoltre alcuni di essi sono naturali, altri artificiali. Alcuni
giungono al senso interno per mezzo dei sensi esterni, altri sono
immaginati direttamente nei sensi interni; le specie in cui
possono essere tutti raggruppati sono forma, somiglianza,
immagine, figura, esemplare, carattere e segno, distinte secondo
i significati formali così come è prescritto nelle osservazioni
della Clavis Magna. (124)

VI

Per quanto riguarda la loro grandezza, è opportuno che gli

adiecta siano commisurati ai subiecta allo stesso modo di come
ciò avviene veramente nelle cose reali, altrimenti andranno
facilmente persi del tutto e disturberanno e smembreranno la
vista della fantasia. Una lettera minuscola scritta in una pagina
grande comporta una ricerca assai lunga e a stento si trova ciò
che si stava cercando. Ma anche un albero che ingombri con la
propria mole tutto lo spazio disponibile e addirittura fuoriesca
da esso non può rendere la propria immagine chiara e manifesta.
In questi casi abbiamo apprezzato moltissimo lo zelo di
alcuni esperti maestri: quando ai subiecta si presentano degli
adiecta di poco conto che sfuggono alla vista della fantasia, essi
aggiungono a quella figura un ulteriore aggiunto con il quale
quella figura di solito è connessa e accompagnata. Il sagittario
(l’arciere) gli reca la freccia, lo scrittore la penna, il calzolaio
l’ago.
Così grande è il potere del concatenamento, della
congiunzione, degli antecedenti (ciò che precede), dei
concomitanti (ciò che accompagna) e dei conseguenti che le
cose invisibili divengono visibili, quelle intelligibili
completamente sensibili, e sono facilmente colte anche le cose
di difficile percezione. (125)

223
 VII

Per quanto riguarda le loro qualità, siano chiari e capaci di

colpire sia la fantasia, sia l’immaginazione, come quelli che
portano con sé qualcosa di meraviglioso, di pauroso, di allegro,
di triste, di amico, di ostile, di abominevole, di piacevole, di
meraviglioso, di mostruoso, riguardo al quale si provi speranza
o diffidenza, e che penetri in maniera fortemente energica negli
affetti intimi.
Stai attento ora a non ingannarti sui principi del nostro
insegnamento fraintendendoli, relativamente a quando abbiamo
annoverato tra le specie degli adiecta i segni, le insegne, i
marchi e i sigilli: c’è infatti il modo di modificarli grazie a
quegli elementi che abbiamo appena definito come riguardanti
la quantità, e bisogna fare attenzione a quanto è spiegato nelle
osservazioni della Clavis Magna, a proposito di come a niente,
giunga esso dai sensi o dalla fantasia, può essere aperta la via
della memoria, se non per mezzo della immaginazione. (126)

VIII

Per quanto riguarda la relazione, occorre che gli adiecta si

applichino ai subiecta non come se venissero buttati su di essi a
caso o in modo fortuito, vi si debbono invece riferire come il
contenuto al contenitore, l’involucro a ciò che è avvolto, ciò che
protegge a ciò che è protetto, e siano così connessi gli uni agli
altri, al punto tale da non poter essere separati l’uno dall’altro da
alcuna perturbazione.
Siano correlati secondo ogni parte ad ogni parte in quanto
pertinenti o meno, ordinati o no, opponenti resistenza o
arrendevoli; e ciò avvenga sempre in modo tale che il concetto

224
di uno sia unito al concetto dell’altro. Infatti chi si potrebbe
immaginare l’adiectum “dignità regale” separato da ogni
subiectum? Dunque gli adiecta siano pensati assieme ai
subiecta, e appariranno come lettere scolpite nella pietra, senza
volar via come se fossero agitati dal vento, e neppure
diverranno indistinguibili, come accade alle figure tracciate
sulla sabbia. (127)

IX

Gli adiecta, inoltre, dovranno apparire mentre fanno qualcosa ai

subiecta o all’interno di essi, o mentre subiscono qualcosa da
essi o al loro interno. Intendo dire che, agendo o subendo, è
come se diventassero vivi, così da risvegliare la vista interiore
come se l’agitassero violentemente per mezzo di qualcosa che si
muova vagando in qua e in là, oltrepassando, penetrando,
avvicinandosi, allontanandosi, congiungendosi, salendo,
scendendo, incontrandosi, deviando, schivando, abbandonando,
in modo da avvicinarsi, spingersi, trascinarsi, escludere,
allontanarsi, così che girino attorno, si oppongano, fermino,
perseguitino, abbattano, si ritorcano contro, facciano cadere,
demoliscano, distruggano, erigano, innalzino, sradichino,
distendano, radano, cancellino, rimuovano, svuotino, divorino
qualche altra cosa.
In tutte queste maniere non accade che gli adiecta siano
congiunti e fissati di meno ai subiecta; al contrario, essi sono
più attaccati; nel movimento stesso infatti è presente la capacità
di fissare qualcosa e di mantenerlo così fissato. Per questo,
dunque, non temere di non riuscire a fissarli: infatti neppure il
movimento continuo è privo di una propria stabilità, anche per il
solo fatto di essere continuo, allo stesso modo di come il poeta

225
definisce la sorte costante nella propria incostanza. D’altronde
sarà necessario un limite alla varietà, all’abbondanza numerica,
alla rapidità e alla lentezza, perché non vengano meno le qualità
che si riferiscono alla natura degli adiecta. (128)

Sia nei subiecta, sia negli adiecta è necessario evitare

l’uniformità. Quanto sia grande infatti il potere della varietà
nonché come essa sia confacente alla natura lo si può desumere
da ciò che abbiamo già detto. Da qui deriva anche quel detto:

Per tanto variar natura è bella.

Si possono quindi apporre gli stessi adiecta a diversi

subiecta, purché ciò avvenga in subiecta separati, che risultino
distanti anche dopo aver apposto molti adiecta, che differiscano
nel trattare gli elementi che implicano e si trovino in differenti
modi di organizzazione. (129)

XI

Gli adiecta inoltre tengono come regola una norma che è

comune ai subiecta – poiché conviene ed è necessario che gli
adiecta portino ad una differenziazione dei subiecta – cioè che
quelli che si riferiscono a un subiectum non includano adiecta
pertinenti ad un altro, così da evitare qualsiasi forma di
continuità, concatenamento, affollamento e mescolanza. Finché
infatti gli adiecta di diversi subiecta accoglieranno atti e
movimenti da più parti, come se venissero alle mani tra loro,
invano li richiamerai all’obbedienza, poiché saranno impegnati

226
in altre faccende. (130)

LO STRUMENTO

Ci rimane da dire qualcosa riguardo allo strumento di cui si

serve l’anima per raggiungere il suo scopo. Per chi esercita
quest’arte, infatti, se vuole ottenerne una conoscenza profonda,
non basta tener conto di come rappresentare l’immagine e
disporre il subiectum; ma vale anche la pena, come si avvicina
l’opportunità di mettersi all’opera, di non tralasciare ciò che
funge da tramite dell’immagine da chi agisce al subiectum
[specificando] cosa abbia di peculiare nella propria natura,
come debba essere e in che modo vada maneggiato. (131)

II

Nove sono le cose che concorrono all’atto del ricordare e alla

memoria. Lo sforzo iniziale per mezzo del quale in primo luogo
si produce una sensazione esterna o interna da ciò che proviene
dall’oggetto che ci si presenta davanti. Il richiamo
all’immaginazione con il quale il senso eccitato eccita a sua
volta l’immaginazione, con o senza mediazione. Il movimento
passivo dell’immaginazione grazie al quale essa è spinta alla
ricerca. Il movimento attivo dell’immaginazione con il quale

227
essa appunto ricerca. Lo scrutinium con il quale
l’immaginazione ricerca attentamente. L’immagine in quanto
immagine di memoria. L’intentio dell’immagine che è appunto
il motivo per cui essa diviene memorabile, essendo stata esclusa
la presenza di altre. La presentazione di tale intentio, che è per
l’appunto la ragione per cui tale intentio si rende manifesta.
Infine il giudizio, con il quale conosciamo che quella è la
intentio di quella specifica immagine. (132)

III

Fra tutte queste, quella che definiamo scrutinium

(perquisizione) o discrimine – giacché è lo strumento con il
quale il pensiero esamina e distingue – risulta evidente che sia
designata senza la minima esitazione come metodo dello
strumento. Gli diamo un nome così comune poiché non
essendovi stata posta attenzione alcuna fino ad oggi, manca di
uno specifico nome di uso comune. La mancanza di conoscenza
di questo nome, nonché di attenzione ad esso rivolta hanno
impedito lo sviluppo di codesta invenzione, dal momento che il
fondamento della strutturazione del ricordo e della memoria è
rimasto nascosto nella cieca profondità della più densa oscurità.
Dunque tale strumento funziona riguardo al pensiero come un
bastone nelle nostre mani – così che tu possa capire perché
abbiamo imposto, o meglio vada imposto questo nome – con il
quale da fermi smuoviamo, disfiamo e spargiamo un mucchio
che giace a terra, così che ci salti fuori una castagna dal
mucchio delle ghiande, e quella particolare castagna
dall’ammasso di tutte le altre castagne. (133)

IV

228
Si impara a conoscere questo strumento per la sua attività.
Trattandosi di una duplice capacità, cioè di ritenzione e di
ricordo, benché dica-no che in realtà siano la stessa cosa,
tuttavia vanno distinte metodicamente, così come ciascuna di
esse deve essere distinta dall’immaginazione, anche se si tratta
solamente di una mia opinione – infatti la facoltà di ritenzione è
al confine con le facoltà memorativa e rappresentativa, e, per
così dire, le delimita – la capacità di richiamare alla memoria va
dunque distinta da quella rappresentativa, giacché da un lato si
può cogliere l’intentio dell’immagine senza forma
immaginabile, mentre non è possibile togliere all’immagine la
propria intentio. Ed è per questo che possiamo ricordare molte
cose nello stesso tempo, ma non siamo in grado di raffigurarcele
simultaneamente.
A tal proposito ecco che ruolo svolge lo strumento: distingue,
separa e ordina, o – se vogliamo parlare più appropriatamente –
è ciò per mezzo di cui avvengono la distinzione, la separazione
e l’ordinamento. Così estrae dal pensiero un’unica cosa dalle
molte presenti per poterla esaminare attualmente; seleziona e
prende in esame un solo ricordo o la sua immagine fra le molte
che si trovano nella nostra memoria.
E come si dice che la nostra immaginazione comprende
qualche cosa di ciò che il pittore traccia sulla parete e la
capacità di ricordare ne trattiene l’intentio, così questo
strumento svolge il ruolo di portare (sottoporre) e unire, o
piuttosto è ciò per mezzo di cui si prende in esame e si unisce
questo a quello, come se fossero legati insieme a vicenda, come
avviene nella stretta tra gli anelli delle catene e in cose simili. E
per questo, quasi seguendo ciò che avviene in natura, fino ai
nostri giorni l’arte imitava questa connessione per mezzo
dell’ordine dei loci, in modo tale che quando non riusciva a
congiungere una cosa all’altra, vi piazzava ciò che era di una
dopo ciò che era dell’altra, e intendo di una e dell’altra non in
senso proprio e a ragione, bensì secondo la posizione attuale; in

229
tal modo si andava in cerca del modo di apporre le immagini di
memoria, utilizzandone di affatto estranee. (134)
Ecco dunque a cosa serve lo scrutinium : a fare in modo che
le unità – così oserei definire molte singole cose per concedere
qualcosa ai censori di parole – ottenute con le immagini
vengano disposte secondo un criterio di ordine dettato dallo
scrutinium stesso. Accadrebbe così se marchiassimo cento
singole pecore con i singoli diversi segni dei numeri 1 2 3 4 5 6
7 8 9 e così via; quando in seguito quelle accorressero a frotte e
disordinatamente, intralciandosi a vicenda, come il pastore con
il bastone ne devia alcune e ne fa volgere altre, ne tocca alcune
e ne attira a sé altre, in modo da condurle una per una
ordinatamente, così il pensiero è in grado di scegliere senza il
minimo indugio, in virtù dello scrutinium, delle singole cose,
una dopo l’altra, allontanando quelle che non c’entrano.
È il momento di riflettere bene secondo questa analogia,
poiché come il pastore, basandosi sul ricordo della successione
numerica, recupera l’ordine delle pecore, cosa che non avrebbe
potuto fare per mezzo delle sole pecore, così noi abbiamo
scoperto un facile tipo di arte grazie al quale, rappresentandoci
le cose udite e viste per mezzo di un ordine numerico adatto al
suo genere, grazie alla medesima successione numerica, siamo
poi in grado di ricostruire l’ordine di ciò che viene percepito a
tal punto che, sapendo contare, insegniamo a ricordare in un
modo estremamente semplice.
Riguardo alla rappresentazione dei numeri sotto ogni aspetto
esiste un nostro lavoro conosciuto da pochi, la cui esposizione
teorica si trova nel libro Clavis Magna dove si tratta dei numeri
semimatematici. Per gli uomini d’ingegno ritengo basti aver
mostrato il riferimento in questa parte dove, anche se non ne
parliamo diffusamente, in realtà abbiamo esposto più di quanto
era necessario in relazione all’argomento che stiamo trattando.
(135)

230
 V

Dunque lo scrutinium è una specie di numero con il quale il

pensiero tocca a suo modo le immagini osservate e, secondo le
proprie capacità, le delimita, le separa, le congiunge, le accosta,
le muta, le forma, le ordina, così da ottenere la singola cosa
cercata.
Lo chiamiamo appunto numero poiché non può essere
definito in maniera più adatta. Inoltre il numero è tale che non
esiste nulla che possa assumere o possedere la capacità di essere
ricordato nel modo migliore grazie a qualcosa di diverso da un
numero.
Per quanto non mi risulti che sia noto a qualcuno, né che sia
stato definito in alcun modo, si tratta di un principio che
concorre indiscutibilmente al ricordo – infatti la forza dei loci
non consiste nel fatto stesso di essere loci o nell’essere
raffigurati, bensì nel fatto di possedere tale numero in forma
latente nel loro ordine.
Spieghiamo ora, come meglio possiamo, le sue due diverse
specie – la prima delle quali comprende in modo più immediato
questa categoria, ed è compresa dalla seconda – nei seguenti
termini, ovvero: il numero determinato dall’ordine, definito in
base alla differenza di quello determinato per mezzo della
quantità, con il quale risponderemmo a chi ci chiedesse:
«Quante sono le pecore?¬ e del numero, appunto, determinato
per mezzo dell’ordine, con il quale risponderemmo alla
domanda: «Quante volte sono venute le pecore?»; con lo stesso
tipo di numero accontenteremmo chi ci chiedesse «Che numero
è questa pecora? Che numero è quella?¬ e per questo motivo lo
differenziamo definendolo come un numero determinato per
mezzo dell’ordine. Quest’ultima maniera è stata fin qui assunta
in due modi, sia quando risponde dicendo la prima volta, la

231
seconda, la terza, sia quando indica e fa venire in ordine il
primo, il secondo, il terzo, e viene resa specifica, riguardo ai
nostri fini, in base al secondo, e non al primo dei due modi presi
in esame. Si tratta infatti di un ordine pratico e non teorico ed è
proprio più dell’uso che della dottrina. (136)
Tale pratica avviene in due modi: il primo capita a coloro
che, riferendosi a una precisa strutturazione, ricordano per doti
naturali, riflessione e intelligenza, sapendo di dover parlare di
questo, citare quest’altro, e dopo parlare di quello e dopo
ragionevolmente di un altro ancora; a ragione si dice che in essi
avvenga la reminiscenza, la quale notoriamente si distingue
dalla memoria. Il secondo modo, apparentemente senza alcuna
considerazione, ma invece con una considerazione più assoluta
– anche se non totalmente assoluta – come avviene a noi che
possiamo ricordare parole senza averne la minima
comprensione, come quelle di Caronte e Merlino:
Est percor partes agrios labefacta ruinam
e altre di tal fatta, in cui non può esserci alcuna attività
rappresentativa o possibilità di distinzione, e perciò possiamo
avere memoria di esse, ma non reminiscenza, come si vede in
questi casi in cui la differenza tra l’uno e l’altro modo è
evidente. (137)
Poiché questa applicazione non si riferisce alla memoria, la
cui funzione è quella di ricevere e mantenere – come abbiamo
detto e provato nelle dimostrazioni della Clavis Magna – né
all’immaginazione in senso generale – poiché essa comprende
anche il senso comune comunemente detto: ed è infatti
peculiare di ciò che è preesistente, a suo modo, integralmente o
in parte nei singoli sensi esterni - né di sicuro alla facoltà
rappresentativa, poiché essa riguarda le capacità di
comprensione e conoscenza – anche se gli esempi che abbiamo
riportato non rientrano nel genere delle cose comprensibili e
conoscibili - di che natura è dunque quella facoltà interiore che

232
ha la capacità di introdurre nella memoria i suoni percepiti con
le orecchie recati al senso comune come semplici suoni? Di
sicuro, se si tratta della facoltà rappresentativa – non volendo
immaginare un’altra facoltà interiore adeguata agli scopi della
memoria tanto quanto la rappresentativa al fine di introdurre
quegli elementi – non è la facoltà rappresentativa pura e
semplice, bensì armata dello scrutinium, grazie al quale non
solo è in grado come di toccare con mano ciò che viene
percepito, ma di immettere nel magazzino della memoria anche
ciò a cui, per così dire, non riesce a tendere le mani.
Da tutto ciò si evince la necessità di applicare questo mezzo,
la cui assenza ha sbarrato la strada a molte scoperte. (138)

VI

Il genere di azioni svolte grazie allo scrutinium si divide in

cinque specie: applicazione, formazione, mutamento, unione e
disposizione, che sicuramente sono note a pochissimi. Infatti
come non tutti quelli che vedono e odono sanno in che modo e
per mezzo di cosa vedono e odono, allo stesso modo non tutti
quelli che applicano, formano, mutano, uniscono e dispongono
sanno in che modo ciò riesca loro e grazie a cosa ciò avvenga.
È abbastanza noto, seppure in maniera generica e piuttosto
confusa, che si tratta di cose prodotte dall’anima raziocinante,
ma non precisamente in dettaglio in quali potenze, o facoltà, e
strumenti; e non ci è apparso nessuno, come avremmo voluto,
che abbia scavato più a fondo di un Arabo, popolo assai esperto
di scuola Peripatetica, che per primo ha indovinato qualcosa.
Ma se noi volessimo portare a conoscenza tutte queste cose una
per una, dovremmo intraprendere una fatica colossale e per di
più di difficile comprensione, tanto più che mi sembra che di
questi tempi ci siano veramente pochissimi filosofi, come

233
abbiamo dichiarato nelle massime introduttive. Per non parlare
di come la novità di certi nomi, dovuta alla novità delle scoperte
e delle osservazioni, darebbe fastidio a molti; per questo ho
taciuto a ragion veduta, anche perché a questa operazione, che è
diretta soprattutto alla prassi, tutto questo non è necessario. Va
prestata la massima attenzione a ciò che ora aggiungiamo
ordinatamente a quanto abbiamo precedentemente elencato
riguardo allo scrutinium. (139)

VII

Per quanto riguarda l’applicazione, va notato come si dica che

queste facoltà conservino una successione regolare fra loro, così
che il senso esterno concerne i corpi, la phantasia le immagini
dei corpi, l’imaginatio le singole intentiones delle immagini,
l’intellectus le essenze comuni e le rationes completamente
incorporee delle singole intentiones. Da ciò ne consegue che –
come abbiamo dimostrato altrove – come esiste un’arte che
alletta, attrae e avvince il senso esterno, allo stesso modo ce n’è
un’altra che attira e avvince tenacemente il senso interno.
Perché gli uccelli accorrevano all’uva dipinta da Zeus?
Perché la Venere scolpita da Prassitele era a fatica mantenuta
casta dagli amanti? Perché gli artisti, per mezzo di una
particolare forma, applicavano alle cose il proprio specifico
subiectum, così da riuscire a renderle distinguibili in maniera
più precisa e puntuale e a trovare i fondamenti per mezzo dei
quali le species penetrano, per così dire, nei sensi con maggior
forza.
Benché si tratti – come abbiamo appena detto – di un
principio comune a tutti, ovviamente non si presenta alla stessa
maniera in ognuno; infatti sono più limpide le anime di coloro
nei quali il mezzo – il corpo, ad esempio – è meglio disposto e

234
organizzato. (140)

VIII

L’anima, che diviene più limpida man mano che si pone ad

osservare le idee divine, diventa così capace di cogliere più
intensamente le forme degli oggetti, esattamente come chi è
dotato di una vista più acuta è in grado di distinguere con
maggiore facilità e più efficacemente. Infatti si ritiene che le
forme siano nient’altro che le immagini delle idee divine nei
corpi; quando le medesime si trovano nei sensi interiori degli
uomini con quale definizione migliore di «ombre delle idee»
potremmo chiamarle, dal momento che distano dalla realtà di
quelle naturali quanto le naturali distano dalla verità di quelle
metafisiche?
A mio avviso l’ingresso di queste species nell’intelletto
avviene con più immediatezza se ci si rivolge a quel lume che
muove l’intelletto in noi; piuttosto che per mezzo delle forme
delle cose fisiche introdotte per il tramite dei sensi esterni. E
sappiamo per esperienza che si tratta di due modalità tra loro
ben diverse. Per questo conviene abbracciare entrambi questi
modi di pensare senza che si contraddicano. Altrove abbiamo
dimostrato come ciò possa avvenire, e puoi comunque
ricavartelo da solo da quanto abbiamo detto qui, per poco che ti
intenda di filosofia generale.
Perché se in te non ha luogo lo sguardo con l’applicazione di
questo occhio [interno] come puoi sperare di ottenere
l’immissione dei conoscibili nelle altre facoltà interne
dell’anima? Che differenza c’è infatti tra il non applicare e
l’avere gli occhi chiusi? E cos’è avere gli occhi chiusi se non
essere – come si dice – «nell’ombra della morte»? Non è
sempre stato detto, dalla verità delle cose fino ai detti popolari,

235
che chiudere gli occhi ed essere morto siano la stessa cosa?
(141)

IX

Invece, per quanto riguarda la formazione che segue

l’applicazione, è da notare innanzitutto come il suo potere
risieda totalmente nel modo e nella specie dell’applicazione.
Infatti la facoltà conoscitiva in generale ha in comune con la
materia il fatto che in sé stessa e da sé stessa non è altro che un
seno o un ricettacolo. Nessuno degli elementi ha in se un
qualche odore, sapore o colore, tuttavia essi, uniti a questi in
diversi modi e gradi, sono in grado di produrre qualunque
colore, sapore e odore. Il fuoco brilla vicino ad un altro corpo, e
inoltre risplende in modi diversi, migliori o peggiori, a seconda
delle diversità dei corpi. Si tratta di qualcosa che non ha il fuoco
in sé, né alcuno dei corpi in sé considerato, ma l’hanno entrambi
in virtù dell’applicazione.
Ormai sei in grado, per analogia, di ottenere sia la formazione
dell’intelletto, sia l’applicazione della memoria e di ottenerle
tanto migliori quanto migliore è stata l’applicazione precedente,
la cui efficacia dipende in larga parte da come viene maneggiato
lo scrutinium. (142)

Alcuni ritengono che siano facili a ricordarsi quelle immagini

che si trovano nella facoltà immaginativa e nel senso comune
che sono dotate di molta fisicità e da poca – come dicono essi
stessi – spiritualità; al contrario, quelle difficili a ricordarsi
sarebbero quelle dotate di molta spiritualità e di poca fisicità. Si

236
convincono di ciò perché le immagini dotate di molta fisicità
persistono, mentre il senso comune separa la spiritualità dalla
loro fisicità, in modo da poter collocare un’immagine in essa, e
ciò soprattutto quando accoglie quelle dotate di poco spessore.
Parimenti concludono che sia dotato di una migliore capacità di
ricordo un uomo di poca intelligenza nella cui anima siano
fissate tutte le cose sensibili passate.
Si tratta di affermazioni prive di persuasione, perché con le
loro spiegazioni sono simili ai giudizi e ai discorsi di chi
vaneggia. Stabiliscono infatti alcune immagini di memoria più
rapide, altre più lente, alcune con prontezza, altre con
laboriosità; alcune sono rappresentate dal cavallo di Martino,
altre dal cavallo di Giorgio; dire e udire queste cose non si
addice alla loro serietà.
Infatti qualsiasi cosa sentano, giammai la fisicità in quanto
tale, o potresti dire più propriamente il corpo in quanto corpo,
deve essere considerata come ciò che agisce; al contrario
bisogna affermare che l’azione non deriva in ogni caso dalla
fisicità, che quella minore deriva da una maggiore fisicità e
quella minima da quella massima, poiché il corpo in quanto
corpo non agisce; infatti ogni azione dipende dalla qualità, e più
da ciò che è spirituale della stessa qualità, e soprattutto da ciò
che è incorporeo. (143)
Dunque, se andiamo a osservare da vicino le parole di quegli
uomini famosi, non sempre essi sono in grado di evitare le
contraddizioni, se pure vuoi perdonare loro il fatto che le cose
fisiche non agiscono di più in quanto fisiche, ma perché
persistono più a lungo e fungono da substrato degli accidenti da
cui vengono prodotte le rappresentazioni che persistono poiché
persistono i corpi, e persistendo si fissano meglio. Una tale
giustificazione non può essere accolta senza vomitare per le loro
parole, frase da stomaco delicato. Tralascio poi il fatto che più
sono ignoranti, più sono pedanti e quanto più sono pedanti,
tanto più sono ignoranti. E non è una contraddizione con la

237
nostra esperienza che, infatti, quando indugiamo ad esaminare
una singola cosa ci ricordiamo meglio di quando lasciamo
scorrere le cose prestandoci poca attenzione; l’esperienza ci dice
anche come avvenga altrettanto spesso che ci ricordiamo per
sempre di qualche cosa vista, udita o presa in considerazione
senza soffermarci affatto su di essa, mentre magari non abbiamo
il minimo ricordo di altre viste e prese in considerazione a lungo
e con una certa attenzione. La forza dunque non consiste nella
persistenza e nella fisicità, anzi nel contrario stesso, soprattutto
per quanto concerne i corpi. (144)
Ma, al contrario, non è l’indugio che fissa il ricordo, bensì la
capacità attiva della forma, anche se a volte sembra che la causa
sia l’indugio, perché alcune forme non sono adatte o di natura
tale da muoversi rapidamente o accogliere prontamente un
subiectum e perciò lo scopo viene raggiunto grazie all’indugio.
Invece quanto più la forma è incorporea, tanto più è attiva. Così
il fuoco è il più attivo di tutti gli elementi perché è il più
incorporeo di essi e quello che meglio riesce ad attirare su di sé
l’attenzione e, se gli si fornisce materia, si alimenta da solo
all’infinito. Anche se agisce molto, non lo fa in quanto è molto
grande o in virtù della propria fisicità, bensì grazie a quella
qualità più intensa che suole essere conservata in tale
grandezza; di sicuro se tale qualità – come sottolinea un
Platonico – potesse essere ridotta alla metà di quella grandezza,
aumenterebbe in modo tale da avere doppia efficacia; così
avrebbe efficacia massima se ridotta al minimo, infinita se
ridotta ad una quantità indivisibile.
Da quanto abbiamo detto, possiamo vedere quanto questi
cosiddetti filosofi abbiano parlato sconsideratamente. (145)

XI

238
In questo modo si può anche vedere chiaramente – giacché
sottolinearlo non è privo di giovamento a chi studia la presente
dottrina – con quanta sconsideratezza certi dottori asini
affermino quel detto comune: «Non la qualità, bensì la
quantità», poiché si deve dire tutto ciò che si oppone alla loro
affermazione. Ammettiamo pure che la qualità di così grande
forza non sia inferiore ad una quantità tanto grande (cioè che
siano proporzionali) e che in una grande quantità si trovi molta
qualità, tuttavia giammai l’attività va ascritta alla grandezza e a
tutto quanto riguarda la materia; l’estensione stessa infatti –
secondo loro stessi – serve per contenere la qualità e la forma.
Tutto ciò può comunque essere tollerato, se è stato detto dai
loro magazzinieri, poiché stabiliscono il valore in base alla
quantità che si trova nei pesi, nei numeri e nelle misure e tutto
ciò che riguarda la qualità di cose semplici, medicine e altri
preparati. Per questo, penso, uno di loro nella nostra patria
aveva annotato nel suo insigne libro: «Non la qualità, bensì la
quantità». Infatti per quanto sia evidente che abbia riferito
queste cose alla descrizione di un maiale, per il quale non si
chiede, come si farebbe per un cavallo, se ha gli occhi
simmetrici, le orecchie piccole, il collo stretto, il petto ampio, la
fronte sporgente, muso dritto, zampe sciolte, e altri particolari
simili, ma importa solo se è grande, lungo e grasso, tutto questo
tuttavia poteva essere rimandato subito dopo dal maiale a colui
che si trovava nel magazzino in modo non meno conveniente:
«Non la qualità, bensì la quantità», come una madre pia che ha
dato alle figlie la dote e ha fatto dottore il figlio. (146)

XII

Per quanto l’unione e il mutamento siano due azioni, tuttavia

essi avvengono simultaneamente. Mutando infatti si unisce e

239
unendo si muta. Mostriamo ora il loro funzionamento. Eraclito
disse: «Se tutte le cose fossero fumo, le narici distinguerebbero
tutto». Noi diciamo più spesso che se tutti fossero trasformati in
galline tranne la volpe, questa non soffrirebbe più la fame e tutti
verrebbero divorati dalla volpe. Di tutti i poteri l’unico in grado
di trasformare tutto è la fantasia dell’uomo; di tutti i poteri
l’unico in grado di mangiare e gustare tutto è il pensiero
dell’uomo. La fantasia potrà applicarsi a tale tipo di
trasformazione – non senza un atto del pensiero – così che la
facoltà cogitativa possa riprodurre potentemente tutte le cose
memorabili, non senza il concorso della fantasia.
Ma chiederai: la fantasia dovrà trasformare tutte le cose
secondo la medesima specie e secondo più specie?
Trasformandole e riportandole ad una sola, non si avrà memoria
di molte, ma di una sola, poiché se tutto si convertisse in pecora,
a quel punto il lupo non moltiplicherà le specie commestibili
così che si possa dire che tutte tranne una sola sono
commestibili per lui. Trasformandole e riportandole invece a
più specie, dipende se le specie sono finite o infinite. Se sono
finite o sono determinate e in questo caso bisogna conoscerle e
stabilirle, o sono indeterminate e ci troveremmo così al punto di
partenza. Se invece sono infinite, cercare di cavarci qualcosa è
da stolti. (147)
Bisogna perciò sapere che la trasformazione non va realizzata
in modo tale da distruggere la diversità sostanziale o da
eliminare gli accidenti specifici di ciascuna cosa; bisogna invece
fare in modo che tutte le cose, quando viene accostata loro una
particolare forma, siano mutate in una particolare maniera, così
da assumere una comune caratteristica di memoria da una sola
[forma] e per mezzo di essa. Così il nostro lupo potrà divorare
tutte le cose come se fossero una sola, se tutte le essenze2 e tutto
quanto consegue da esse si rivestiranno del medesimo genere di
accidente.
Così come è possibile immaginare anche infinite lettere,

240
volendo, correlate alla stessa vocale posta al centro del cerchio
– facendo attenzione che ognuna di esse mantenga la propria
specificità – le quali assumono tutte il suono della medesima
vocale, o meglio sono così lungi dal perdere la propria
specificità distintiva a causa dell’aggiunta della vocale, tanto
che grazie ad essa sono in grado di comunicare meglio di prima,
allo stesso modo applicando diversi registri [dell’organo] alla
stessa nota, si ottengono dei suoni diversi in base al loro
specifico tipo.
Perché pensi di non poter riuscire a ordinare e non provi
invece ad unirti qualche specie, fra tutte le innumerevoli
possibili, ponendola al confine tra fantasia e pensiero, così che
tutte le cose divengano memorabili nell’anima, così come
possono essere osservate in un libro? Questo è quanto lasciamo
al tuo zelo, chiunque tu sia, o lettore intelligente. Osserva in che
cosa sia consistita la superiorità dell’invenzione di Pan, dio
dell’Arcadia, quando per primo unì le canne selvatiche; queste,
già realizzate in precedenza da diverse persone d’ingegno, di
solito non erano facilmente intonate fra loro, con l’emissione
del medesimo soffio di Pan nello stesso accordo di canne
diverse, eliminando la dispersione e realizzando l’unione, uno
da solo supera gli altri senza difficoltà. (148)

XIII

Per quanto riguarda la disposizione sono conosciuti abbastanza

diffusamente – anche se interessano relativamente al nostro
scopo – alcuni principi che derivano da essa; tali principi
possono tornarci più utili tenendo presente quanto abbiamo
finora esaminato.
Si dice innanzitutto che la reminiscenza avvenga quando una
sensazione segue necessariamente un’altra, o una sensazione

241
giunge contemporaneamente a un’altra, sia essa di luogo, di
tempo, razionale, naturale, artificiale o di qualunque altro
genere di cose convenzionali che siano concomitanti o in
successione una dopo l’altra. In tal modo passiamo dal ricordo
della neve a quello dell’inverno; all’inverno è associato il
freddo e a questo il suo contrario; così si associano di seguito il
ricordo del calore che si diffonde nello stomaco, quello di una
buona digestione, l’appetito, il nutrimento vitale, la forza,
l’allenamento e così via, similmente per tutte le altre cose.
Tuttavia se qualcosa è per natura privo di ordine, va riferito e
sostenuto a qualcosa di ordinato, il quale, a sua volta, deve
comunque essere qualcosa di sensibile. Per questo non a caso un
filosofo deduttivo (sillogistico) ha detto che l’ordine delle cose
sensibili consiste nella loro natura, e non conosce ordine al di
fuori di essa. Per cui se gli chiedessimo: «In cosa consiste
l’ordine?¬ egli risponderebbe che consiste nel procedere di
qualcosa secondo la via naturale. Allo stesso modo direbbe che
la mancanza di ordine consiste nell’allontanarsi dalla via
naturale.
Questo è ciò che volevamo fosse detto riguardo al mezzo e
che riguarda il mezzo dello scrutinium. Se solo studierai queste
cose con un minimo di attenzione, non vi è nulla che ti possa
impedire di progredire ulteriormente: grazie ad esse ti sei
allontanato da ciò che impediva l’accesso a quanto segue. E
sicuramente abbiamo evitato di non porre un corpus sufficiente
di quelle speculazioni filosofiche che bastano da sole per attuare
la prassi. (149)

PARTE TERZA

242
 I

Orbene, passiamo ora a introdurre il modo di agire

concretamente. Al pari di coloro che si esercitano, passiamo
dalla conoscenza degli elementi di base all’osservazione di
quelli interi e completi.
Per prima cosa, imitando quelli che insegnano a muovere la
mano sulla pagina prima di rivolgere gli occhi ai caratteri scritti,
ci prefiggiamo, prima di allestire quei subiecta il cui ricordo sia
risualtato più agevole, di saggiarne nel seguente modo il valore
e l’efficacia.
Prendiamo ad esempio un subiectum comune e cominciamo
col suddividerlo nelle sue parti principali, che, almeno nel
disegno di chi opera, si devono concatenare logicamente; queste
parti principali più sopra sono state definite come subiecta più
specifici. Poi si procede nella suddivisione, in modo che queste
parti vengano a loro volta determinate e percepite in un
successione ordinata che costituisca la contiguità fisica, oltre a
determinare convenzionalmente altre parti che sono i subiecta
più specifici in assoluto e sono individuali, i quali vanno
ingranditi in base alla dimensione dei subiecta più specifici e
alla possibilità di potervi collocare agevolmente qualsiasi cosa
capiti. (150)

II

Dopo che avrai disposto il tutto in questa maniera e ti sarai

assicurato di conoscerlo a memoria senza indugio, procurati un
elenco di diversi oggetti sensibili, prima di venticinque
elementi, poi di cinquanta, poi ancora di cento, in modo da
procurarti la conoscenza desiderata a poco a poco grazie

243
all’esercizio, poiché ci si accorgerà benissimo di come le cose il
cui ordine supplisce alla memoria naturale, grazie ai subiecta
per mezzo dei quali sono ordinate e collocate, si presenteranno
in maniera non meno ordinata che se fossero scritte su una
pagina, così da poter andare con la stessa facilità dalla prima
all’ultima e dall’ultima alla prima, e parimenti invertire a
piacere l’ordine del discorso, grazie all’evidenza sensibile dei
loci. (151)

III

Perciò, constatata l’efficacia dei subiecta, passiamo alle regole

per gli adiecta, di cui la memoria naturale si serve come solido
fondamento.
Ci sono dunque due generi di memoria, delle parole, cioè, e
delle cose; mentre l’utilità della memoria delle cose si spiega da
sola, quella delle parole risulta utile in alcuni casi, e
precisamente quando grazie ad essa si ritiene di migliorare la
capacità memorativa per quanto riguarda la prontezza del suo
funzionamento – se infatti siamo in grado di sopportare cose più
ardue, cessiamo di percepire le difficoltà e le fatiche minori –
oppure quando l’abitudine di qualche nostra facoltà ci porta a
cercare la giusta espressione al presentarsi delle parole iniziali
di un argomento o di una frase, oppure perché capita di
imbattersi in uno specifico nome proprio che non risulta essere
chiaro, come è il caso delle erbe, degli alberi, dei minerali, dei
semi e di cose di tal genere, di cui non basta affatto avere il
concetto, o infine perché si presenta spesso l’occasione di
pronunciare parole di cui non conosciamo affatto il significato.
(152)

IV

244
Parleremo altrove in merito ai vari modi con cui le cose stesse si
collocano, si recuperano e si mettono in relazione tra loro. Per
quanto riguarda questa facoltà la strada da percorrere è spiegata
a sufficienza in quanto abbiamo detto precedentemente; hai
comunque un’ottima maestra e guida nella natura, intrinseca ed
estrinseca, che ti illumina costantemente sia dentro di te, grazie
all’intelletto, sia fuori di te, per mezzo degli oggetti fisicamente
presenti. (153)

Potrai avere a disposizione moltissimi dei modi grazie ai quali si

collocano i termini, a patto di aver dimestichezza nell’uso della
Clavis Magna, la quale è veramente la sorgente di tutte le
invenzioni; qui spieghiamo in più di un passo i modi che ci sono
sembrati i più adatti al nostro scopo.
Noi non abbiamo affatto una gran stima dell’unico modo di
cui si sono serviti gli antichi fino ai nostri giorni, in quanto è
faticoso, comporta molto esercizio e non è detto che tutti siano
in grado di applicarlo. (154)

VI

Abbiamo quindi riassunto la trattazione della lettura interna,

oltre ad averne accorciato i tempi; infatti, poiché queste cose
frammentavano e distraevano lo sguardo della fantasia,
procuravano una fatica esagerata che allontanava gli ingegni
impegnati in degne imprese, a causa della difficoltà dell’arte e
della durata dell’esercizio.
Come mai? Ad un subiectum si poteva unire – almeno nella
maggioranza dei casi – un’unica lettera per il tramite di un

245
unico adiectum, così che si otteneva un numero enorme di
distinzioni di combinazioni e disposizioni possibili. A tal
riguardo colui che conosciamo come il primo che abbia
trasferito questa arte dai Greci ai Latini, si prende gioco dello
sforzo di alcuni Greci che intendevano redigere le immagini
delle parole e prepararsele così da non perdere tempo a cercarle
quando ce ne fosse stata la necessità. Egli infatti notava come il
numero delle parole fosse sterminato e come fosse perciò
ridicolo tenervi dietro dalla prima all’ultima. Noi invece
abbiamo accertato che non solo è possibile, ma è pure semplice
poter avere delle immagini preparate, con ciascuna delle quali si
possono apporre intere parole, di qualunque genere esse siano,
in ciascun locus e tutto ciò può avvenire in più di un modo,
come ora mostriamo in diverse pratiche realizzate per fini
diversi tra loro. Ma ora, con quella che segue, ne mostriamo
l’applicazione. (155)

PRIMA PRATICA CHE RIGUARDA LA MEMORIA DEI SUONI

STABILITÀ DELLE RUOTE

Per potersi esercitare in modo graduale, si comincia col

prendere una sillaba composta da lettere; da lettere, intendo, tali
da poter essere espresse da adiecta che siano adatti tanto a fare
quanto a subire qualsiasi azioni. (156)

246
 II

Fra questi adiecta si scelgano i trenta più correlati alle tue

conoscenze allo scopo di rappresentare le trenta lettere che
coprono l’intero numero di quelle che servono a produrre tutti i
suoni di tre diverse lingue. Infatti non è necessario allestire un
triplice alfabeto, poiché la lettera A equivale alla α greca e alla
aleph ebraica, la B alla β greca e alla B ebraica, e lo stesso vale
per molte altre. Quando invece, al di fuori alle nostre lettere, si
trovano le greche ψ ω θ e oltre a queste e a quelle ci sono pure
le ebree, tutte queste ultime sono scritte con i caratteri
appropriati. Così un solo semplice alfabeto serve a tre lingue e a
quelle che da esse derivano (157) (fig. 6).

FIG. 6

III

Dunque trenta adiecta si dovranno presentare alla tua fantasia

247
con la massima rapidità possibile e senza alcun indugio quando
uno ti chiede oppure tu stesso cerchi di individuare rapidamente
quello che è correlato ad una particolare lettera; ciò deve poter
avvenire sia in maniera ordinata, dalla prima all’ultima e
dall’ultima alla prima, sia in ordine sparso. (158)

IV

Fatto questo, si può procedere con l’attribuire ad ogni adiectum

la propria attività peculiare: ogni attività attribuita deve essere
percepibile visivamente ed essere svolta non senza un qualche
movimen-to del corpo. Tu disporrai e stabilirai nel modo che ti
sembrerà più opportuno; noi intanto rappresentiamo gli agenti e
le azioni con immagini di questo genere:

Licaone nel banchetto AA

Deucalione nelle pietre BB
Apollo in Pitone CC
Argo nella giovenca DD
Arcade in Callisto EE
Cadmo nella semina dei denti FF
Semele nel parto GG
Eco in Narciso HH
Il nocchiero Tirreno in Bacco fanciullo II
Piramo nel pugnale KK
Mineide nel lavoro della lana LL
Perseo nella testa di Medusa MM
Atlante nel cielo NN
Plutone in Proserpina OO
Ciane nello stagno PP
Aracne nella tela QQ

248
Nettuno nel cavallo RR
Pallade nell’ulivo SS
Giasone nei tori TT
Medea nella pentola di Esone VV
Teseo in Scirone XX
La figlia di Niso nei capelli del padre YY
Dedalo nella costruzione delle ali ZZ
Ercole in Anteo ψψ
Orfeo nella lira ΦΦ
i Ciconi in Orfeo ΩΩ
Esaco nel precipizio ΘΘ
Memnone nel luogo di sepoltura
Arione nei delfini
Glauco nell’erba

In queste non si richiede necessariamente che la prima lettera

del nome dell’agente o dell’azione sia la stessa che si vuole
esprimere: basta infatti stabilire che entrambi indichino quella
determinata lettera. (159)
Per prima cosa dunque collocherai una ruota immobile
all’interno di un’altra pure immobile, così che quella esterna
indichi le persone e quella interna le azioni ad esse peculiari.
(160)

249
 FIG. 7

Una volta fatto questo, si può progredire ad una fase successiva.

Aggiungi all’uomo e alla sua azione uno strumento o un
contrassegno distintivo che non si dovrà riferire solamente alla
sua azione, ma che sia tale da poter essere adattato a tutte le
azioni o per lo meno a quelle che possono capitare. Infatti
queste ruote non sono concepite per rimanere sempre ferme,
bensì allo scopo di imprimere nella nostra memoria azioni e
contrassegni peculiari di un adiectum, così che quando
gireranno da una parte e dall’altra possano sempre essere
immediatamente riferiti a colui al quale sono attualmente uniti.
In tal modo Licaone ha una catena, Deucalione una benda,
Apollo il balteo, Argo il cappuccio, Arca la bisaccia, Cadmo
l’insegna, Semele ha una sedia sotto di sé, e così via anche gli
altri hanno qualcosa che anche se è loro appropriato, può
comunque essere accostato ad ognuno degli altri secondo le
proprie possibilità, anzi va soprattutto curato quest’ultimo tipo
di correlazione. Infatti il sistema e il principio di quest’ultima

250
pratica sono preferibili al metodo della precedente. (161)

In secondo luogo, quindi, collocherai una ruota immobile

all’interno di altre due ruote pure immobili così che incontri
costantemente le due cose peculiari riferite alle persone, in
modo tale da essere in grado di indicare sempre la propria
lettera, ovunque esse siano poste e in qualsiasi modo siano
disposte. Le ruote fisse da osservare con lo sguardo della mente
sono fatte come la seguente (fig. 8).

In questo caso la ruota esterna indica le persone; quella di

mezzo le azioni specifiche; quella interna, invece, i contrassegni
distintivi in questo modo:

A Licaone A nel banchetto A incatenato

B Deucalione B nelle pietre B bendato
C Apollo C nel Pitone C col balteo
D Argo D nella custodia D incappucciato
E Arcade
E in Callisto E con la bisaccia
(162)

251
 FIG. 8

Anche riguardo alle altre persone si useranno disposizione,

ordine e criterio simili. Quando si aggiunge uno strumento per
rappresentare la terza lettera – per quanto sembri meno agevole,
poiché l’azione appropriata, cioè reale, non ammette che si
abbia in mano un siffatto oggetto – lo si immagina per comodità
aggiunto, attaccato o inserito in una qualche maniera in modo
che venga a turbare o ad aiutare l’azione e sia gettato,
rovesciato, rimosso, districato, distrutto, possa precipitare,
cadere o ancora comportarsi in qualunque altro modo si voglia,
in relazione all’azione che si svolge. Del resto è estremamente
appropriato distinguere con segni a questo modo, dal momento
che tali contrassegni distintivi possono riferirsi ed applicarsi a
tutti. (163)

VI

Non a caso abbiamo voluto lasciare a te il compito di trovare

delle azioni adatte e degli strumenti, ovvero dei segni distintivi:
come infatti a ciascuno sono più note e conosciute le immagini
peculiari di determinati uomini, allo stesso modo – come piace a
ciascuno – ognuno ha certe azioni, strumenti e segni distintivi
dai quali è più stimolato ed agitato nei sensi. Precedentemente
infatti abbiamo detto che gli affetti sono le porte della memoria;
di questi i più evidenti e manifesti sono anche i più efficaci. Essi
tuttavia non sono gli stessi e non hanno la medesima origine in
ciascuno di noi. (164)

IL MOVIMENTO DELLE RUOTE

252
 I

Ora dunque, dopo aver fissato con la mente in maniera

immobile le precedenti ruote, così da aver pronto ciò che
ognuno ritiene opportuno, è giunto il momento di prepararsi ad
una pratica più complessa in modo da arrivare, per cominciare,
al primo raggruppamento formato da due lettere qualsiasi.
Osserva come la prima figura sia formata da due ruote
immobili. Adesso, mantenendo fissa quella esterna, lascia che
quella interna sia libera di muoversi. Se prima l’immobilità di
questa ruota era in relazione alla condizione di ciò che deve
essere fissato nella memoria, ora, conformemente al movimento
delle numerosissime azioni possibili che deve svolgersi senza
alcun limite per quanto riguarda la varietà, tale ruota deve poter
essere girata in qualsiasi direzione. (165)

II

Il movimento della ruota interna della prima figura per

rappresentare una qualsiasi sillaba di due lettere
Quell’azione che era specifica di un solo personaggio, ora
viene condivisa da tutti gli altri posti sul cerchio, e perciò viene
adattata a ciascuno di essi in base alla particolare sillaba di due
lettere che si vuole formare.
Licaone nel banchetto ti restituiva alla memoria due A
identiche, cioè AA, trovandosi la A della ruota interna in
corrispondenza della A della ruota esterna; lo stesso dicasi per
Deucalione nei sassi, il quale indicava BB. Ora che la ruota gira
avrai coppie di lettere non più gemelle, bensì diverse: infatti
quando la B della ruota interna si trova in corrispondenza della
A della ruota esterna, non hai più Licaone nel banchetto, bensì

253
Licaone che trasforma i sassi. Deucalione che uccide il Pitone,
Apollo che custodisce il bue e così via tutti gli altri svolgono
l’azione di quelli a loro successivi man mano che si susseguono
le altre lettere.
Vuoi richiamare la sillaba PA? Poni la A della ruota interna
in corrispondenza della P di quella esterna e la otterrai per
mezzo di Plutone nel banchetto. La sillaba RE? Basta mettere la
E della ruota interna in corrispondenza della R di quella esterna
e la otterrai per mezzo di Nettuno che trafigge Callisto. Allo
stesso modo la sillaba SI con Pallade con Bacco fanciullo e VO
con Medea che trascina via Proserpina.
Ora sai come si deve procedere per raffigurare in maniera
sensibile una sillaba di due lettere. (166)

III

Il movimento della ruota interna della prima figura per

rappresentare una qualsiasi sillaba di tre lettere
Prendendo in esame la seconda figura, quando le due ruote
interne sono staccate e libere di ruotare senza impedimenti,
potrai rappresentare qualsiasi combinazione composta da tre
lettere; così come accadeva che a ruote inchiodate “Licaone nel
banchetto incatenato” ti presentava la combinazione di lettere
AAA, adesso Licaone che compie l’azione di Medusa, con
l’insegna di Plutone, ti presenterà la combinazione AMO.
Arcade, che compie l’azione di Semele con l’insegna di
Plutone, ti presenterà la combinazione EGO. Medea che si
comporta come Tirreno con l’insegna di Perseo, presenterà
VIM. E così, facendo variare in molti modi le lettere che si
trovano sulla ruota intermedia e su quella interna sotto ciascuna
delle lettere situate sulla ruota esterna, potrai produrre a tuo
piacimento tutte le combinazioni immaginabili di tre lettere.

254
(167)

IV

Un modo per rappresentare qualsiasi sillaba di quattro lettere

Quando capiti che a una sillaba si aggiunga una quarta lettera,
non è necessario mettere una quarta ruota all’interno delle altre:
infatti non accade a tutte le lettere di occupare il quarto posto di
una sillaba, bensì a poche di esse, come la S che ha il quarto
posto nella sillaba MENS e la T che ha il quarto nella sillaba
DANT. Che bisogno c’è dunque di una ruota per indicare questa
presenza di una quarta lettera? È sufficiente raffigurarsi una
determinata cosa particolare che sia relazionata al subiectum o
all’adiectum secondo una qualche complessione, così da
indicare la S nel primo caso e la T nel secondo. (168)

Un altro caso simile di una sillaba di tre lettere disposta in un

altro modo
Ci sono altri casi in cui si aggiunge una quarta lettera alla terza,
cioè L, R e N interposti tra una consonante e una vocale, come
accade nella prima sillaba di questa parola composta da più
sillabe: TRUNCUS, o nella seconda sillaba di INCRASSATUS
o ancora nella terza di PERMAGNUS. Per indicare la presenza
e la collocazione di queste lettere potrai stabilire altre
disposizioni, ponendo accidenti sensibili nel subiectum,
congiungendoli ad esso o ponendoglieli accanto. A tal scopo di
solito mi tornava assai utile un adiectum razionale che mi
significava la terza, la seconda o la prima lettera a seconda che

255
stesse seduto, appoggiato o ritto.
E se si presentassero altre lettere oltre a queste, il che può
accadere assai di rado nei termini latini, greci, ebrei, caldei,
persiani, italiani, arabi e spagnoli, vi provvederai grazie alla
medesima luce che hai visto venirci in aiuto per le tre lettere
precedenti.
Per quanto riguarda i francesi – riguardo ai tedeschi, ai goti,
agli scizi e altri di tal fatta, essi stessi vi provvederanno – i quali
non perché la loro lingua sia rozza, ma a causa di non so quale
uso o consuetudine ammettono l’uso di alcune lettere che
vengono omesse nella pronuncia per distinguere le parole, a tal
riguardo, si diceva, non vi è alcunché che ti possa creare dei
problemi: la scrittura interna infatti non ne viene toccata e viene
eseguita in relazione a ciò che va pronunciato, senza aggiungere
quelle lettere di cui si è detto. Per questo non mancano tra i
francesi uomini dall’ingegno affatto superficiale che cercano di
liberare la scrittura della loro lingua da questa specie di
condizione ingiusta arrecatale da una evidente mancanza di
cultura. (169)

VI

La rappresentazione di qualsiasi sillaba di cinque lettere

Per una sillaba di cinque lettere non c’è bisogno di dire altre
cose in aggiunta; semplicemente ci serviamo o – per dirlo più
chiaramente – facciamo un uso contemporaneo di quanto
abbiamo detto innanzi: infatti non può accadere altro che
avvengano contemporaneamente i due succitati casi particolari,
così che si aggiungono la S e la T alla quarta lettera e si
interpongono la L, la R e la N prima della quinta, come avviene
nella sillaba PLEBS, nella prima sillaba di TRANSACTUM e
nell’ultima di STUPRANS. (170)

256
 VII

Qualsiasi sillaba di più lettere

Per uno o due casi particolari, che capitano peraltro assai di
rado, che bisogno abbiamo di destare preoccupazione, se non
sono altro che unioni di più lettere? Queste, aggiungendo un
piccolo particolare, si potranno far entrare senza problema nella
rappresentazione di una sillaba da quattro o da cinque. A dire il
vero non so se ne esistano altri di questo genere oltre a
SCROBS, le cui veci, al fine di essere richiamato alla memoria,
possono essere fatte dalla sillaba di cinque lettere SCROΨ
grazie alla sua somiglianza di pronuncia. (171)

VIII

La U dopo la Q
Non voglio fare a meno di notare – sebbene quanto sto per dire
vada collocato non tra i precetti indispensabili, bensì tra quelli
utili – che nella scrittura interna non bisogna considerare la U
dopo la Q: infatti il suono della Q non muta, con o senza la U,
così che QU mostra chiaramente il proprio valore, che è
semplicemente quello di un’unica lettera; per questo, se
servissero lettere da vendere, andrebbe bene scrivere: «Quinte,
Quinte quare quadrum quintum quatis?». Ma se si dovesse
comprarne, non sarebbe male scrivere: «Qare Qinte qatis
qadrum qintum?». Così anche coloro che sono soliti fare uso di
lettere inutili senza basarsi su qualche giudizio preliminare
imparziale e di maggior cultura, renderebbero un servizio
migliore agli stranieri che studiano la loro lingua, servizio che è
invece completamente inutile nella loro patria. (172)

257
 IX

Come estendere lo spazio interiore dei subiecta e moltiplicare

senza limiti il numero degli adiecta
Dopo aver fatto pratica e aver preso la mano nell’utilizzo
spedito di pochi adiecta e di un ristretto numero di subiecta,
aggiungerò solamente ciò che concerne il modo di moltiplicarli.
Esaminerai quali di questi subiecta di solito conservi gli adiecta
in modo più saldo o più precario così che, scoperte le cause
della loro forza o della loro debolezza – il che ti riuscirà facile
applicando la dottrina da noi esposta – potrai trovarne altri
simili.
Per quanto riguarda poi la moltiplicazione degli adiecta ti
viene data una importante capacità, poiché, osservando quale sia
l’origine di tale principio, potrai procurarti una vantaggiosa
pratica utilizzabile anche in altri campi: infatti possiamo
rivolgere la nostra conoscenza da cose simili ad altre cose
simili.
Prima avevi trenta adiecta vistosi, come trenta sono le lettere,
che ti potevano servire per una scrittura breve; ora, allargata la
pagina all’infinito – nel caso se ne presenti la necessità – è utile
aumentare senza limiti l’aggiunta di parole. Infatti ciò può
avvenire in maniera poco agevole se si ricollocano sempre più
spesso gli stessi adiecta alla stessa maniera, dal momento che
per la scrittura interna è richiesta una varietà che non serve
affatto per quella esterna, come sanno bene coloro che si
esercitano in questa pratica.
E allora? Come prima avevi un Licaone, un Deucalione, etc.,
adesso immaginati due Licaoni, due Deucalioni e così via in
modo che dove prima ne avevi trenta, ora se ne presentino
sessanta. Se li triplichi ne avrai novanta, se li quadruplichi
centoventi.

258
 Tutti quelli di cui hai potuto sperimentare con certezza
l’efficacia sulla tua immaginazione vanno ridotti al numero di
trenta nomi principali. Nulla infatti impedisce che abbiano un
nome proprio diverso dal loro. Infatti a Filoteo rimarrà sempre
addosso il carattere del nome di Deucalione se anche solo una
volta è stato annoverato nel numero di quelli che lanciano sassi.
Si può comprendere meglio il valore di questa scoperta
applicandola ad altre cose, piuttosto che osservandola da fuori.
(173)

SECONDA PRATICA CHE RIGUARDA I TERMINI SEMPLICI PER MOSTARE

UN QUALSIASI RAGGRUPPAMENTO DI DIVERSE SILLABE DI PAROLE

Mentre la prima pratica in fase iniziale permetteva solo la

combinazione di lettere, la pratica maggiore, in cui sfocia la
prima in fase avanzata, consente la composizione di sillabe allo
scopo di illustrare delle parole complete, in modo da poter
collocare su ciascun subiectum un singolo adiectum completo,
che è definito come parola semplice ed isolata, e percepirlo
senza indugio. (174)

II

Ciò avviene nella seguente maniera. Come ti eri fissato trenta

agenti, azioni, segni distintivi, oltre a circumstantia e adstantes

259
correlati alle trenta lettere, ora, in maniera altrettanto ordinata,
collocane centocinquanta, cifra che si ottiene combinando ogni
prima lettera di una sillaba bielementale aperta con ognuna delle
cinque vocali. Vediamo dunque che in base allo stesso principio
con cui abbiamo insegnato ad organizzare un abbecedario
abbiamo insegnato anche a formare un sillabario. (175)

III

Grazie a quanto abbiamo detto riguardo all’estensione grafica

abbiamo ottenuto dei nomi conosciutissimi, giacché ciò giova
appunto a quella varietà che è assolutamente necessaria in
questa arte, e ricondurrai alcuni nomi principali ed utilizzati con
maggiore frequenza, tra quelli che è tua cura aggiungere, come
centurie al riparo e sotto l’ala dei trenta vessilli.
Poi, per poter lavorare senza limitazioni, ad ognuno dei
vessilli posti innanzi, ciascuno dei quali va articolato nel
quinario delle cinque lettere sussistenti, sottomettiamo altre
cinque vessilli. (176)

IV

Così, quei nomi a te meglio noti siano correlati a questo insieme

di vessilli in modo che ciascuno di essi occupi quel posto che
sembrerà essere più adatto secondo la propria natura. I vessilli
che vanno più spesso in battaglia si prenderanno le truppe
maggiori; tra tutti infatti ce ne sono anche di quelli che si
accontentano di uno o due soldati. Bisogna fare in modo tale da
operare con tutti secondo un’uguaglianza di proporzione, non di
numero. (177)

260
 V

Tu stesso ti preparerai un elenco di centocinquanta nomi che in

base alla loro denominazione, o alla loro azione abituale, o per
la loro disposizione siano strutturati secondo l’ordine della
prima lettera della sillaba, e organizzati ordinatamente dalle
cinque lettere sussistenti. Fatto ciò, ricondurrai questi nomi alla
disposizione di queste o di altre – se ne hai di migliori – specie e
mestieri delle vocali – in modo che si uniscano alle medesime
per mezzo di azioni e in mestieri definiti – o collocando nomi a
te conosciuti secondo una disposizione ordinata che procede in
linea retta, o ordinando in modo diverso da come li abbiamo
collocati noi, come ti sia più comodo, usandone altri che si
susseguano al posto di certi altri, riconducendoli in una
successione precisa, in modo tale che possano entrare in
relazione alle stesse o ad altre circumstantia, agli stessi o ad
altri tratti distintivi e co-agenti. (178)

VI

Così, in modo simile alle altre ruote precedenti, preparerai

cinque ruote immobili, ciascuna delle quali sia formata da
centocinquanta sillabe bielementali aperte. La prima e più
esterna di tali ruote starà a significare chi compie l’azione,
raffigurato con nomi di inventori.
La seconda le azioni. La terza i tratti distintivi. La quarta gli
adstantes. La quinta le circumstantia. Queste vanno scelte in
modo tale da interagire con quelle non in un’unica maniera,
bensì in maniera varia, così da essere alla base di una regola
generale. (179)
Poiché è difficile far stare cinque ruote in poco spazio, ne

261
collochiamo solo una, a cui le altre sono simili, e non estesa,
bensì ristretta, poiché i trenta vessilli principali sono disposti
sulla circonferenza, e i cinque sottomessi a ciascuno di essi
sono disposti in scala da questi verso il centro (fig. 9).

FIG. 9

AA (AA) Rhegima nel pane di castagne 1

AE (AE) Osiride nell’agricoltura 2
AI (AI) Cerere nel giogo per i buoi 3
AO (AO) Trittolemo semina 4
AU (AU) Pitumno concima 5

BA (BA) Erittonio nel carro 6

BE (BE) Glauco sguaina la spada 7
BI (BI) Trace nella falce 8
BO (BO) Misa condisce col sale 9
BU (BU) Pyrode trae il fuoco dalla selce 10

262
CA (CA) Hasamon trapianta 11
CE (CE) Phega innesta 12
CI (CI) Belhaiot nell’asino da soma 13
CO (CO) Pilumno trebbia il grano 14
CU (CU) Oresteus cura le viti 15

DA (DA) Noè sistema la vigna 16

DE (DE) Liber ottiene il vino dall’orzo 17
nel vino tagliato con
DI (DI) Stafilo 18
l’acqua
nella coltura dei
DO (DO) Iside 19
giardini
DU (DU) Minerva nell’olivo 20

EA (EA) Aristeo nel miele 21

EE (EE) Nembrot cacciatore 22
EI (EI) Phalla nella rete 23
EO (EO) Gebur nelle trappole 24
EU (EU) Ramessus nell’amo da pesca 25

FA (FA) Regomer nella scala 26

FE (FE) Sargo nella cesta 27
FI (FI) Danaus scava il pozzo 28
FO (FO) Doxius costruisce con l’argilla 29
FU (FU) Iobal costruisce col legno 30
(181
nella fornace della
GA (GA) Husbal calce 31

GE (GE) Ciclope nella torre 32

GI (GI) Teodoro nel tornio 33

263
GU (GU) Talus nella sega 35

HA (HA) Teodotus nel trapano 36

HE (HE) Parug nel martello 37
HI (HI) Semeol nello strettoio (torchio) 38
HO (HO) Seusippo nelle botti (giare) 39
HU (HU) Luscinio nell’ascia 40

GA (IA) Choraebus vasaio 41

GE (IE) Barcham avvolge la lana 42
GI (II) Closter ordisce i fili 43
GO (GO) Aracne tesse 44
GU (IU) Boezio calzolaio 45

HA (KA) Frigio cardatore 46

HE (KE) Caathar nelle calzature 47
HI (KI) Procon nel vetro delle erbe 48
HO (KO) Licarnasso nelle tenaglie 49
HU (KU) Chares negli arnesi 50

IA (LA) Abas barbiere 51

IE (LE) Stram nel rasoio 52
II (LI) Crates tornisce l’oro (orafo?) 53
IO (LO) Arphalus fa la doratura 54
IU (LU) Dubitrides nelle bottiglie 55

KA (MA) Hermael nei pettini 56

KE (ME) Ramesse nei tappeti 57
KI (MI) Minosse marinaio 58
nell’antenna (della

264
KU (MU) Glycera intreccia corone 60
(182
LA (NA) Emor danza 61
LE (NE) Anacharsis tira i mantici 62
LI (NI) Delos fonde il rame 63
LO (NO) Lydus nelle monete 64
LU (NU) Api medico 65

MA (OA) Chitone chirurgo 66

ME (OE) Circe incantesimi 67
MI (OI) Farfacone necromante 68
MO (OO) Aiugam nei cerchi 69
MU (OU) Ostane evocatore di demoni 70

NA (PA) Zoroastro nella magia 71

NE (PE) Suah chiromante 72
NI (PI) Caldeo piromante 73
NO (PO) Attalo nell’idromanzia 74
NU (PU) Prometoe immola i tori 75

OA (QA) Abele sacrifica del bestiame 76

OE (QE) Enos erige l’altare 77
OI (QI) Zedecor gira la mola nell’acqua 78
OO (QO) Cureta sacrifica un fanciullo 79
OU (QU) Abramo circoncide 80

PA (RA) Giovanni battezza 81

scopre il capo di un
PE (RE) Emael 82
uomo davanti all’altare
vela il capo di una
PI (RI) Imus 83

265
PO (RO) Anfiarao augure 84
PU (RU) Orfeo nell’orgia 85

QA (SA) Alfare marsicano 86

QE (SE) Critone cerretano 87
QI (SI) Belo negli idoli 88
QO (SO) Diagora abbatte gli altari 89
QU (SU) Chemis sepoltura nelle piramidi 90
(183
RA (TA) Mirchanes nei ceri 91
RE (TE) Giges nella pittura 92
RI (TI) Marsia flautista 93
RO (TO) Tubal citaredo 94
RU (TU) Anfione nelle note musicali 95

nella cetra a corde (di

SA (VA) Amurius 96
cuoio)
SE (VE) Baros nella cetra di bronzo 97
SI (VI) Venus nel postribolo 98
SO (VO) Tubalchain nel combattimento 99
SU (VU) Pysaeus nella tromba di bronzo 100

TA (XA) Birrias nel tamburo 101

TE (XE) Bellerofonte va a cavallo 102
TI (XI) Nettuno doma i cavalli 103
TO (XO) Aetholus nella lancia 104
TU (XU) Perseo nella freccia 105

nella testuggine (da

VA (YA) Arthemon 106
guerra)

266
VI (YI) Maletes nella bandiera (vessillo) 108
VO (YO) Gaegar nello scudo 109
VU (YU) Ermus nella campana 110

nella corazza e
XA (ZA) Marmitus 111
nell’elmo
nelle lettere e nella
XE (ZE) Theut 112
scrittura
lettere impresse col
XI (ZI) Conradus 113
torchio
XO (ZO) Talete nell’eclissi e nell’Orsa 114
XU (ZU) Pitagora in Venere e Vespero 115

YA (ΨA) Nauphides nel corso del sole 116

YE (ΨE) Endimion nella natura della luna 117
moto sinistrorso delle
YI (ΨI) Ipparco 118
stelle
YO (ΨO) Athlas nella sfera celeste 119
YU (ΨU) Archimede nel cielo di bronzo 120
(184
nei dodici segni
ZA (ΦA) Cleostrato 121
zodiacali
ZE (ΦE) Archita el cubo geometrico 122
ZI (ΦI) Senofane nei mondi innumerevoli 123
ZO (ΦO) Platone nelle idee e dalle idee 124
ZU (ΦU) Raimondo nelle nove lettere 125

nella chiave e nelle

(ψA (ΩA) Giordano 126
ombre
nelle due dottrine
(ψE (ΩE) Protagora contrarie 127

267
(ψI (ΩI) Alcmeone nella scienza della 128
natura
(ψO (ΩO) Euclide nel male come nulla 129
(ψU (ΩU) [manca nel testo originale] 130

AA (ΘA) Epicuro nella libertà dell’anima 131

AE (ΘE) Timon nella misantropia 132
AI (ΘI) Crates nel pane delle origini 133
AO (ΘO) Cleantes attinge alla filosofia 134
superstizioso contro
AU (ΘU) Menudemus 135
natura

culto pitagorico delle

BA ( A) Polimnestore 136
fave
evidente armonia delle
BE ( E) Filolao 137
cose
BI ( I) Speusippus nella soave filosofia 138
BO ( O) Anassagora nel caos 139
nella natura senza
BU ( U) Archelao 140
misura

CA ( A) Pirro cerca per non trovare 141

nell’esposizione
CE ( E) Diodoro
avviluppata e
capziosa 142
CI ( I) Simon afferma tutto a cenni 143
nei personaggi
CO ( O) Eschilo 144
(maschere)
nei grammatici che
CU ( U) Diogene 145
ignorano i propri mali

268
DA ( A) Omero in Sofocle epico 146
DE ( E) Sofocle in Omero tragico 147
DI ( I) Farmacon nell’ottica 148
DO ( O) Tapes nella prospettiva 149
DU ( U) Melico nella memoria 150
(185
AA (AA) nodoso 1
AE (AE) simulato 2
AI (AI) intricato 3
AO (AO) deforme (informe) 4
AU (AU) infame (celebre) 5

BA (BA) fiacco, pigro 6

BE (BE) turpe, indecoroso 7
BI (BI) avvolto, ricoperto 8
BO (BO) inetto 9
BU (BU) giacente 10

CA (CA) calpestante 11
CE (CE) inaudito 12
CI (CI) instabile, mutevole 13
CO (CO) rozzo 14
CU (CU) incantato 15

DA (DA) avvicinato 16
DE (DE) adescato 17
DI (DI) giacente 18
DO (DO) orribile 19
DU (DU) impotente 20

269
FA (EA) colpito 21
FE (EE) privo di onore 22
FI (EI) gaio, divertente 23
FO (EO) che porta (sopporta) 24
FU (EU) atteso 25

FA (FA) sprezzante 26
FE (FE) che ha messo radici, testardo 27
FI (FI) fatale 28
FO (FO) sottratto, evitato 29
FU (FU) sfinito, spaventato 30
(186
GA (GA) brutale 31
GE (GE) disordinato 32
GI (GI) appeso, sospeso 33
GO (GO) confuso 34
GU (GU) indistinto 35

HA (HA) estraneo, straniero 36

HE (HE) povero, misero 37
HI (HI) cacciato lontano 38
HO (HO) aspro (scrupoloso) 39
HU (HU) rupugnante 40

IA (IA) finto (sostituito) 41

IE (IE) sepolto 42
II (II) resuscitato (svegliato) 43
IO (IO) mobile, instabile 44
IU (IU) fluente, (molle) 45

270
KA (KA) cadente (incline) 46
KE (KE) offensivo (funesto) 47
KI (KI) ingurgitante 48
KO (KO) preparato (rinnovato) 49
KU (KU) odioso 50

LA (LA) trovato, scoperto 51

LE (LE) legato 52
LI (LI) intercalato, rinviato 53
LO (LO) privato 54
LU (LU) separato, ucciso 55

MA (MA) rotto 56
ME (ME) intrecciato 57
MI (MI) insolito 58
MO (MO) spruzzato, versato 59
MU (MU) contraffatto, finto 60
(187
NA (NA) appoggiato 61
NE (NE) inosservato, ignoto 62
NI (NI) irritato, aggredito 63
NO (NO) ferito, molestato 64
NU (NU) funesto 65

OA (OA) affamato 66
OE (OE) sussurrato 67
OI (OI) ripetuto, rinnovato 68
OO (OO) impacciato 69
OU (OU) irremunerabile 70

271
PA (PA) sporco 71
PE (PE) fragile, debole 72
PI (PI) mendicante 73
PO (PO) multiforme 74
PU (PU) che si oppone (interpone) 75

QA (QA) stretto 76
QE (QE) misterioso, segreto 77
QI (QI) prodigioso 78
QO (QO) ignoto 79
QU (QU) ozioso 80

RA (RA) che si lamenta 81

RE (RE) implacabile 82
RI (RI) privato 83
RO (RO) trascurato 84
RU (RU) schiacciato 85

SA (SA) laborioso 86
SE (SE) funesto 87
SI (SI) nuovo, insolito 88
SO (SO) oscuro 89
SU (SU) infausto, osceno 90
(188
TA (TA) impenetrabile 91
TE (TE) disseccato 92
TI (TI) duro 93
TO (TO) infido 94
TU (TU) che (si) precipita 95

272
VA (VA) venale 96
VE (VE) incitato, molestato 97
VI (VI) pusillanime 98
VO (VO) sfrenato 99
VU (VU) rotto, indebolito, fiaccato 100

XA (XA) ardente 101

XE (XE) aperto, sconnesso 102
XI (XI) tagliato, inciso 103
XO (XO) piegato 104
XU (XU) fumante 105

YA (YA) naufrago 106

YE (YE) inattivo (da mescolare) 107
YI (YI) incatenato 108
YO (YO) macilento, magro 109
YU (YU) errante 110

ZA (ZA) gelido 111

ZE (ZE) trafitto 112
ZI (ZI) lugubre 113
ZO (ZO) insanguinato 114
ZU (ZU) livido 115

AA (ΨA) marcio, putrefatto 116

AE (ΨE) pestilenziale 117
AI (ΨI) corrosivo, mordace, pungente 118
AO (ΨO) che beve, assorbe 119
AU (ΨU) ansioso, inquieto 120
(189

273
AA (ΦA) obliquo, torvo 121
AE (ΦE) infernale 122
AI (ΦI) tremante 123
AO (ΦO) assalito 124
AU (ΦU) amaro, aspro 125

AA (ΩA) deforme (informe) 126

AE (ΩE) diverso, discordante 127
AI (ΩI) deserto, abbandonato 128
AO (ΩO) boscoso, silvestre 129
AU (ΩU) inoperoso, pigro 130

AA (ΘA) stigio, mortifero 131

AE (ΘE) paludoso, lacustre 132
AI (ΘI) sonnolento 133
AO (ΘO) digiuno, smagrito 134
AU (ΘU) spettrale 135

AA ( A) gonfio, tumido 136

AE ( E) armato 137
AI ( I) insipido, stupido 138
AO ( O) sassoso 139
AU ( U) bieco, torvo 140

AA ( A) ambiguo, incerto 141

AE ( E) scherzoso, sfrenato 142
AI ( I) rabbioso 143
AO ( O) fremente 144
AU ( U) rapace, avido, furioso 145

274
AA ( A) insano (di mente) 146
AE ( E) discordante 147
AI ( I) mordace, mordente 148
AO ( O) che tira calci, recalcitrante 149
150
AU ( U) stupefacente
(190
aa (AA) ulivo 1
ae (AE) alloro 2
ai (AI) mirto 3
ao (AO) rosmarino 4
au (AU) cipresso 5

aa (BA) ulivo 6
ae (BE) alloro 7
ai (BI) papavero 8
ao (BO) quercia 9
au (BU) ortica 10

aa (CA) fiori 11
ae (CE) spine 12
ai (CI) tiara triplice 13
ao (CO) corno 14
au (CU) corna 15

aa (DA) corona regale 16

ae (DE) buffone 17
ai (DI) canna (flauto o zampogna) 18
ao (DO) salice 19
au (DU) corna del cervo 20

aa (EA) splendore (raggio) 21

275
ae (EE) cometa 22
ai (EI) arcobaleno 23
ao (EO) torre giunonica 24
au (EU) nube che incombe 25

aa (FA) fumo che sale 26

ae (FE) torce (lampade) 27
ai (FI) chioma di Tisifone 28
ao (FO) gemme 29
30
au (FU) gigli
(191
aa (GA) mezza luna 31
ae (GE) fulmine 32
ai (GI) spada 33
ao (GO) scure 34
au (GU) freccia (saetta) 35

aa (HA) sega 36
ae (HE) pioggia 37
ai (HI) uncino 38
ao (HO) freno (dei cavalli) 39
au (HU) lingua vibrante 40

aa (IA) cono, cimiero 41

ae (IE) mano che afferra 42
ai (II) becco d’aquila 43
ao (IO) testa di cinghiale 44
au (IU) testa di leone 45

aa (KA) piogge inondanti 46

276
 ae (KE) elogio funebre 47
ai (KI) gufo lugubre 48
ao (KO) gallo 49
au (KU) colomba 50

aa (LA) cesto di frutta 51

ae (LE) idra 52
ai (LI) fiamma 53
ao (LO) vento 54
au (LU) nido di api 55
[viscere aruspici]

ADIECTA RELAZIONABILI AL COLLO

aa (MA) collana 56
ae (ME) serpente 57
ai (MI) pelle d’agnello 58
ao (MO) pelle di volpe 59
60
au (MU) clavicole
(192)
aa (NA) catena 61
ae (NE) anello 62
ai (NI) spirito di un morto 63
ao (NO) ala 64
au (NU) fascio 65

aa (OA) cappio 66
ae (OE) faretra 67
ai (OI) balteo 68

277
ao (OO) setaccio 69
au (OU) macina (mola) 70

aa (PA) giogo 71
ae (PE) borsa 72
ai (PI) ventaglio 73
ao (PO) scettro 74
au (PU) frusta 75

aa (QA) brocca 76
ae (QE) tromba 77
ai (QI) spada 78
ao (QO) trofeo 79
au (QU) piatto 80

aa (RA) cappuccio monacale 81

ae (RE) lino (stoffa) 82
ai (RI) cintura d’oro 83
ao (RO) erbe 84
au (RU) orologio Oggetti adattabili ai piedi 85

OGGETTI ADATTABILI AI PIEDI

aa (SA) scorpione 86
ae (SE) cane 87
ai (SI) cavità (grotta) 88
ao (SO) oca 89
90
au (SU) altare
(193)

278
aa (TA) albero 91
ae (TE) mele d’oro 92
ai (TI) serpente 93
ao (TO) ceppi 94
au (TU) conchiglia 95

aa (VA) colonna 96
ae (VE) delfino 97
ai (VI) drago 98
ao (VO) cavallo 99
au (VU) ruota della fortuna 100

aa (XA) fieno 101

ae (XE) fossato 102
ai (XI) fornace 103
ao (XO) granaio (deposito) 104
au (XU) culla 105

aa (YA) inferno 106

ae (YE) lago 107
ai (YI) leone 108
ao (YO) lepre 109
au (YU) strada, via 110

aa (ZA) bosco 111

ae (ZE) fiume 112
ai (ZI) marmo 113
ao (ZO) scrofa che allatta 114
au (ZU) sasso corroso 115

279
aa (ΨA) panca 116
ae (ΨE) sedia 117
ai (ΨI) tomba 118
ao (ΨO) specchio riflettente 119
120
au (ΨU) viscere degli aruspici
(194)
aa (ΦA) bue lento 121
ae (ΦE) alveare 122
ai (ΦI) spaventapasseri 123
ao (ΦO) trappola per topi 124
au (ΦU) fascio di giunchi 125

aa (ΩA) cavallo della morte 126

ae (ΩE) sette candelabri 127
ai (ΩI) incenso odoroso 128
ao (ΩO) zolfo brillante 129
au (ΩU) trave che ostruisce 130

aa (ΘA) asino indolente 131

ae (ΘE) cratere (da vino) 132
ai (ΘI) vaso di Pandora 133
ao (ΘO) cornucopia 134
au (ΘU) toro recalcitrante 135

aa ( A) uomo mutilato (il solo tronco) 136

ae ( E) donna impiccata (sospesa) 137
ai ( I) lupo sul cadavere 138
ao ( O) gallina che cova 139
au ( U) tomba 140

aa ( A) fornace 141

280
ae ( E) stoppa che brucia 142
ai ( I) tugurio di pesci (?) 143
ao ( O) cagna che allatta i cagnolini 144
au ( U) cocchio 145

aa ( A) galli lottatori 146

ae ( E) ariete che attacca 147
ai ( I) maiale che fa razzia 148
ao ( O) bimbo che gioca 149
150
au ( U) tamburello, timpano
(195)

DESCRIZIONE DELLE FIGURE DEI SEGNI ZODIACALI,

TRATTE DA TEUCRO BABILONESE, CHE
POSSONO ESSERE FACILMENTE UTILIZZABILI PER LA
PRESENTE ARTE

ARIETE
Nella prima immagine dell’Ariete ascende un
uomo nero, di smisurata statura, con occhi ardenti,
AA (AA)
col volto austero, (che sta in piedi) cinto di un
mantello bianco.
Nella seconda una donna non priva di grazia che
porta una tunica bianca, ma con un mantello di
Ae (AE)
colore purpureo, coi capelli sciolti e con la testa
cinta d’alloro.
Nella terza un uomo pallido dai capelli fulvi,
vestito di rosso, con un bracciale d’oro nella mano

281
 sinistra e un bastone di rovere nella destra che ha
Ai (AI)
il volto di chi è inquieto e sdegnato poiché non
può ottenere né procurare i beni vagheggiati.
(196)

TORO
Nella prima immagine del Toro vi è un uomo
nudo che ara, con un pileo (berretto) di paglia
Ao (AO)
intrecciata; l’uomo, di colore scuro, è seguito da
un altro contadino che semina.
Nella seconda un uomo nudo e coronato che porta
Au (AU) una chiave, con un balteo d’oro a tracolla e uno
scettro nella mano sinistra.
Nella terza un uomo che tiene nella mano sinistra
un serpente e nella destra una lancia o una freccia;
Ba (BA)
davanti a lui una lampada di fuoco (accesa) e una
brocca d’acqua. (197)

GEMELLI
Nella prima immagine dei Gemelli vi è un uomo
Be (BE) pronto a servire, con una verga nella mano destra,
col volto allegro e giocondo.
Nella seconda un uomo che zappa e lavora la terra
Bi (BI) a fatica; accanto a lui un flautista che danza a
piedi nudi e col capo scoperto.
Nella terza un buffone che tiene un flauto nella
Bo (BO) mano destra, un passero nella sinistra e accanto a
lui un uomo adirato che afferra un bastone. (198)

282
 CANCRO

Nella prima immagine del Cancro vi è una

fanciulla coronata, riccamente vestita, che tiene un
Bu (BU)
ramo d’ulivo nella destra e una coppa nella
sinistra.
Nella seconda un uomo con una donna che
giocano seduti a tavola; davanti all’uomo ci sono
Ca (CA)
vari tipi di indumenti, davanti alla donna dei vasi
d’oro e d’argento.
Nella terza un cacciatore preceduto e seguito dai
Ce (CE) cani, che tiene in mano il corno e la balestra, con
un incedere rapido e privo di meta. (199)

LEONE

Nella prima immagine del Leone vi è un

uomo di colore rossiccio, vestito di abiti
Ci (CI)
gialli, con la testa cinta d’oro, con un gallo
nella mano destra e a cavallo di un leone.
Nella seconda una donna che cammina con
le mani levate al cielo; accanto a lei un
Co (CO)
uomo che sembra pronto alla vendetta con la
spada sguainata e lo scudo.
Nella terza un uomo triste in volto, con lo
sguardo basso e il viso sgraziato, che porta
Cu (CU) una bisaccia o, volendo, uno scudiscio,
seguito da un giovane vestito di bianco.
(200)

283
 VERGINE

Nella prima immagine della Vergine: una

fanciulla inghirlandata di fiori e un uomo
Da (DA)
che sparge fiori e foglie di fronte a lei, con
addosso una veste verde e discinto.
Nella seconda un uomo nero vestito di
De (DE) cuoio, che tiene in mano una borsa e un
mantello che gli scende dal capo.
Nella terza un vecchio che si sostiene con
due bastoni, con i capelli scomposti davanti
DI (DI)
alla fronte, la barba incolta, vestito di colore
scuro. (201)

BILANCIA

Nella prima immagine della Bilancia si

trova un uomo che legge attentamente un
Do (DO)
libro, con un pugnale, o uno stiletto nella
destra e che avanza con sguardo truce.
Nella seconda due persone agitate che
litigano davanti a una terza che sta seduta a
Du (DU) mo’ di giudice; questi tiene nella destra un
bastone teso verso di loro e la sinistra
sollevata.
Nella terza un uomo impetuoso armato di
arco e frecce seguito da un uomo che tiene
Fa (EA) in mano un pane e una coppa di vino e
preceduto da un uomo completamente nudo.
(202)

284
 SCORPIONE

Nella prima immagine dello Scorpione si

erge una donna bella e riccamente vestita
Ee (EE) davanti alla quale due giovani adirati uno
contro l’altro si picchiano fino allo
sfinimento.
Nella seconda una donna completamente
nuda e due uomini nudi come lei, uno dei
Ei (EI)
quali le sta a fianco, mentre l’altro è sdraiato
a terra e gioca con un cane.
Nella terza un uomo che si afferra i piedi con
Eo (EO) entrambe le mani e offre la propria schiena a una
donna che lo percuote. (203)

SAGITTARIO

Nella prima immagine del Sagittario si trova un

uomo armato di tutto punto: brandisce uno scudo
Eu (EU)
nella sinistra e nella destra un’enorme spada e
quando cammina sembra che la terra tremi.

Nella seconda una donna triste, che veste a lutto e

Fa (FA) tiene un bambino tra le braccia ed un altro per
mano.
Nella terza un uomo sdraiato a terra che scossa a
caso un bastone, pallido in viso e coi vestiti
Fe (FE) sporchi; vicino a lui c’è un maiale che scava delle

285
 manate di terra. (204)

CAPRICORNO

Nella prima immagine del Capricorno si trova un

uomo vestito da mercante, brutto e triste in volto,
Fi (FI)
seguito da un giovane che saltella e applaude con le
mani.
Nella seconda un uomo che scaglia dei dardi contro
Fo (FO) una colomba in volo, e due donne che si
abbracciano al medesimo uomo.
Nella terza una ragazza vestita di bianco che
Fu (FU) calpesta una piccola volpe e legge ad alta voce un
libro. (205)

ACQUARIO

Nella prima immagine dell’Acquario si trovano un

GA (GA) padre e una madre in atto di pensare: lui ha in mano
delle pietruzze e lei un fuso.
Nella seconda un uomo seduto, vestito da
consigliere, che tiene in mano dei foglietti di
GE (GE)
appunti, dal cui mento scende una lunga barba e
mostra in volto un’espressione seria.

286
 Nella terza un giovane in collera che sembra
GI (GI)
infiammato d’ira nell’aspetto, quasi con le mani
tese e le dita contorte. (206)

PESCI

Nella prima immagine dei Pesci abbiamo la figura

di un uomo che trasporta i propri averi, in cerca di
Go (GO)
una nuova dimora, seguito da una donna (dalla
moglie) che porta un tripode e un bastone.
Nella seconda un uomo quasi che si accingesse a
muoversi e a lavorare con le vesti raccolte e le
Gu (GU)
braccia nude, mostrandosi agile nel corpo e allegro
in volto.

Nella terza un giovane che abbraccia una fanciulla

Ha (HA) di cui si è invaghito e accanto a loro due pavoni che
lottano.

Benché gli aspetti e le azioni delle suddette immagini non

giovino di per sé all’arte della memoria, sono comunque in
grado di completare le caratteristiche delle immagini. (207)

La prima immagine dell’Ariete è audace, impudente e di

forte immaginativa. La seconda piuttosto superba,
I
ambiziosa e di animo nobile. La terza più agitata e quasi
disperata, di ingegno più acuto, in attesa di gioire.

La prima immagine del Toro è fautrice dell’inizio di

287
II opere e lavori, nonché di attività geometriche. Potente e
nobile la seconda per il volgo. La terza bisognosa,
miserabile e schiava.

La prima dei Gemelli è sapiente riguardo alle scienze

matematiche e alle altre scienze totalmente inutili. La
III seconda è sfrontata, ingannatrice e dotata di zelo
diligente, anche se per nulla onesta. La terza delirante,
immemore e dotata di grande loquacità.

La prima del Cancro è caratterizzata da una

contemplazione acuta, da un ingegno vigile ed è ben
disposta all’amore. La seconda di ingegno modesto e di
IV
grande fortuna. La terza ha molti traffici, ma ne porta
pochi a compimento, a causa delle difficoltà che incontra
lungo la strada.

La prima del Leone è impetuosa, focosa, feroce e

inesorabile. La seconda incline allo spargimento di
V sangue, traditrice e sospettosa. La terza compagna e
amica che preferisce perdere che possedere o ottenere
litigando. (208)

La prima della Vergine ammucchia ricchezze, tuttavia

non grazie ad attività illecite. La seconda fa lo stesso, ma
VI
con più avarizia e dedicandovi più energie. La terza
fiacca, indebolisce, separa e distrugge.

La prima della Bilancia è giusta e strappa i poveri dalla

mano dei potenti e dei violenti. La seconda non tollera
VII
l’ingiustizia e pacifica i tumulti. La terza donnaiola,
adultera e divoratrice.
La prima dello Scorpione bella e attraente, traditrice e

288
VIII malvagia. La seconda allo stesso tempo infida e turpe.
La terza non cela la propria ira, lo sdegno e la fierezza.

La prima del Sagittario audace, furiosa e rifiuta il giogo

di qualsiasi legge. La seconda a causa del proprio timore
IX si procura tristezza e diviene ubbidiente. La terza è
incline a interpretare malignamente, è litigiosa e nemica
della pace.

La prima del Capricorno sperpera nel lusso i propri

X averi. La seconda vuole l’impossibile. La terza, più
intenta ad arricchirsi, impazzisce col proprio senno.

La prima dell’Acquario pensa e lavora per lucro,

oppressa com’è dalla povertà e dal disprezzo. La
XI
seconda è assai intelligente e sobria. La terza ha non
poca sfrontatezza e presunzione.

La prima dei Pesci è mossa dalla penuria di averi. La

XII seconda è impegnata in molte importanti attività. La
terza è indolente per il troppo ozio e il lusso.

Naturalmente queste cose non saranno utilizzate come

immagini; sono invece necessarie sia per specificare il carattere
e le qualità delle immagini stesse sia per rappresentarle in una
qualche forma sensibile. (209)

IMMAGINI DEI PIANETI, TRATTE DAI FILOSOFI EGIZIANI E PERSIANI,

UTILIZZABILI SIA PER I LUOGHI CHE PER I SUBIECTA

289
 SETTE IMMAGINI DI SATURNO

Prima immagine di Saturno: un uomo dal volto di

He (HE) cervo sopra un drago tiene nella destra un gufo che
sta ingoiando un serpente.
La seconda è un uomo che ha una falce nella mano
Hi (HI) destra, un pesce nella sinistra ed è a cavallo di un
cammello.
La terza: un uomo triste che si lamenta, con le mani
Ho (HO)
rivolte al cielo, vestito di abiti scuri.
La quarta: un uomo nero con piedi di cammello,
Hu (HU) seduto su un drago alato, con un ramo di cipresso
nella mano destra.
La quinta: un uomo vestito di nero col volto pure
IA (IA) nero; nella mano destra tiene un basilisco che gli
sta attorcigliando la coda attorno al braccio.
La sesta: un vecchio zoppo appoggiato al bastone,
Ie (IE) seduto su un alto scranno in cima a un carro
trainato da un mulo e un asino.
La settima: un cocchiere su di un carro trainato da
Ii (II) due cervi con un pesce in una mano e una falce
ricurva nell’altra. (210)

SETTE IMMAGINI DI GIOVE

Prima immagine di Giove: un uomo elegante su di

Io (IO) un carro trainato da draghi lancia un dardo con la

290
 mano destra contro la testa di un drago.
Seconda immagine di Giove: un uomo seduto su
Iu (IU) uno scranno trainato da quattro giovinetti alati,
appoggiato ad un fronzuto faggio.

La terza è un uomo con la testa di ariete, seduto su

ka (KA)
una ruota, con un vaso di balsamo in mano.
La quarta è un uomo con la testa di leone e piedi
d’aquila, con un ramo di quercia nella mano destra,
ke (KE)
davanti al quale si inchinano due bellissimi giovani
vestiti di bianco.
La quinta: un uomo seduto su di un’aquila, ornato
kI (KI) di vesti di smeraldo, con una corona di giacinto in
testa e uno scettro in mano.
La sesta: un uomo incoronato, vestito di abiti gialli,
ko (KO) con un ramo d’ulivo nella destra, a cavallo di un
drago.
La settima: un uomo incoronato, con le mani alzate
k (KU) e giunte, come in atto di implorare, la cui veste
azzurra è cosparsa di stelle d’oro. (211)

SETTE IMMAGINI DI MARTE

La prima immagine di Marte è un uomo armato a

La (LA) cavallo di un leone, il cui elmo è beccato da un
avvoltoio. L’uomo è di aspetto truce.
La seconda: un uomo armato di una grande spada e
di una lancia con sopra all’elmo qualcosa che
Le (LE) assomiglia a una chimera che butta fuori faville di

291
 fuoco dalla bocca.
La terza: uno che lancia con la mano destra dei
tizzoni di zolfo ardente e che con la sinistra tiene
Li (LI)
salda la testa di un leopardo che egli cavalca,
nonostante l’animale non sia molto d’accordo.
La quarta: un uomo col volto quasi bruciato dal
Lo (LO) sole che brandisce nella destra una spada grondante
di sangue, nella sinistra la testa di un uomo.
La quinta: un uomo di colore fulvo vestito di abiti
Lu (LU) rossi che porta un pesante scettro di ferro ed è a
cavallo di un lupo.

La sesta: lo stupratore di una bellissima fanciulla la

quale cerca di allontanarlo da sé con tutte le sue
Ma (MA)
forze. Entrambi sono si di un carro d’avorio
trainato da due cinocefali (babbuini).
La settima: un leopardo che lotta con un tigre; ai
Me (ME) lati due uomini con l’elmo indosso che si
minacciano a vicenda con le spade in pugno. (212)

SETTE IMMAGINI DEL SOLE

Prima immagine del Sole: una bella donna

Mi (MI) incoronata su un cocchio d’oro trainato da una
quadriga di cavalli che salgono verso l’alto.
Seconda: un bellissimo giovane nudo con in testa
Mo (MO) una corona fatta di tanti fiori intrecciati,
abbracciato a un pavone.
Terza: un giovane con arco e frecce, ornato di

292
Mu (MU) diadema, dalla cui testa si sprigiona un bagliore di
raggi.

Quarta: una donna che abbraccia e bacia un

fanciullo che indossa una veste talare verde; la
Na (NA)
donna ha i capelli rossi, è di bell’aspetto e tiene uno
specchio nella mano destra.
Quinta: una fanciulla che tiene nella mano sinistra
Ne (NE) uno scudo (rotondo) e scaglia un dardo con la
destra, seduta sopra un coccodrillo.
Sesta: un uomo con un gallo nella mano destra a
Ni (NI) cavallo di un leone in corsa dalle cui narici esce
una scura nube di fumo
Settima: un uomo vestito da pontefice, preceduto
da due uomini a capo scoperto, vestito di rosso o di
No (NO)
giallo, con un corvo in grembo e un cane d’oro
sotto i piedi. (213)

SETTE IMMAGINI DI VENERE

Prima immagine di Venere: una fanciulla

incoronata di mirto, nuda, coi capelli lunghi fino ai
Nu (NU)
piedi; davanti a lei una cagnetta bianca che
manifesta nei movimenti la propria gioia.

Seconda: un bel fanciullo che porta con entrambe le

Oa (OA) mani un cesto pieno di fiori diversi, seguito da un
uomo che sembra un giardiniere.
Terza: il busto nudo di una donna in cui sembrano

293
Oe (OE) essere stati innestati una testa di colomba e dei
piedi d’aquila, seguita da un giovane; davanti c’è
un uomo che sembra fuggire.
Quarta: una donna a cavallo di un toro; con la
destra si pettina i capelli e tiene uno specchio nella
Oi (OI)
sinistra; vicino a lei una donna più giovane tiene un
uccello verde in mano.
Quinta: un fanciullo con una catena d’argento;
Oo (OO) accanto a lui una fanciulla che danza nuda,
incoronata di foglie d’alloro con bacche.
Sesta: un fanciullo alato coi capelli più brillanti
Ou (OU) dell’oro; le penne sono tutte variopinte; il fanciullo
lancia dardi infuocati.
Settima: un giovane e una fanciulla che lottano,
Pa (PA) entrambi nudi, cercando di legarsi a vicenda; lei ha
in mano del lino, lui una catena d’oro. (214)

SETTE IMMAGINI DI MERCURIO

Invece, per indicare e fissare Mercurio, si

rappresenta prima un bellissimo giovane con lo
Pe (PE) scettro, attorno al quale siano avvinghiati due
serpenti che si guardano con le teste una di fronte
all’altra.
Seconda: un giovane leggiadro con la barba, la
Pi (PI) testa cinta di rami d’ulivo, uno scettro in mano e un
fuoco acceso da vanti a lui.
Terza: uno con le ali all’elmo e ai talloni, che tiene
Po (PO)
un bastone nella sinistra e un dardo nella destra.

294
 Quarta: un uomo togato con la barba fluente fino al
Pu (PU) petto, seguito da una fanciulla dal volto attraente,
ben fatta in corpo, ma con una coda di serpente.

Quinta: uno che sta trafiggendo Argo; impugna una

Qa (QA) lancia nella mano destra e un flauto nella sinistra;
vicino a lui una giovenca si pasce dell’erba verde.
Sesta: un uomo in abito da mercante pellegrino,
Qe (QE)
con gli occhi rivolti al sole e le mani tese.
Settima: un fanciullo a cavallo di un ariete di cui
Qi (QI) afferra le corna con la sinistra, mentre nella destra
tiene un pappagallo. (215)

SETTE IMMAGINI DELLA LUNA

Prima immagine della Luna: una donna cornuta a

Qo (QO) cavallo di un delfino, con un camaleonte nella
destra e dei gigli nella sinistra.
Seconda: un contadino incappucciato che pesca con
Qu (QU) un amo che tiene nella destra e si appoggia alla
fiocina che tiene stretta con la sinistra.

Terza: una donna ornata con molte perle, con le

Ra (RA) vesti bianche, tiene un vaso di cristallo nella destra
e un gatto nella sinistra.
Quarta: una donna sopra un’idra che ha tre colli da
Re (RE) ognuno dei quali saltano fuori sette teste; la donna
tiene in avanti le mani vuote.
Ri (RI) Quinta: un fanciullo con una corona d’argento e

295
Ri (RI) uno scettro, su di un carro trainato da due capre.
Sesta: una donna che ha delle serpi attorcigliate ad
Ro (RO) ognuna delle corna, delle braccia e delle gambe ed
è a cavallo di una pantera.
Settima: un cacciatore che spinge il cane contro una
Ru (RU) scrofa selvatica e gli va dietro; è vestito con abiti di
lino.

IMMAGINE DEL DRAGO DELLA LUNA

Un re che tiene un drago nella destra; il re ha una

Sa (SA) lingua di fuoco sulla testa, mentre la testa del drago
assomiglia a quella di uno sparviero. (216)

VENTOTTO IMMAGINI DELLE POSIZIONI DELLA LUNA TRATTE AD

USO DI QUESTA ARTE

Prima: un Etiope su sfondo di ferro che scaglia un

Se (SE)
dardo, cinto alla vita da una corda.
Seconda: un re sul trono, con lo scettro, alza un
SI (SI)
uomo che giace prostrato a terra.
Terza: un donna vestita elegantemente, su un
So (SO) seggio, ha la destra sopra la testa e con la sinistra
sistema i capelli a una donna timida e sciocca.
Quarta: un soldato a cavallo tiene un serpente nella
Su (SU)
destra e con la sinistra trascina un cane nero.

296
 Quinta: un principe su un trono d’argento che ha un
Ta (TA) bastone nella destra, mentre con la sinistra
abbraccia una fanciulla.
Sesta: due uomini armati a capo scoperto che si
Te (TE)
abbracciano con le spade sguainate.
Settima: su uno scranno d’argento un uomo
Ti (TI) supplice tende entrambe le mani al cielo; è
riccamente vestito.
Ottava: un uomo a cavallo di un’aquila con un
To (TO) ramo di palma nella destra, seguito da due
sottomessi.
Nona: un eunuco che si chiude gli occhi con le
Tu (TU)
mani di fronte a un letto sudicio.

Decima: una partoriente; davanti a lei un leone

Va (VA) d’oro e un uomo in atteggiamento da
convalescente.
Undicesima: uno a cavallo di un leone; con la
Ve (VE) sinistra si tiene alla criniera, nella destra ha una
lancia.
Dodicesima: un drago lotta con un uomo su uno
Vi (VI)
scranno nero come il piombo.
Tredicesima: un cavallo insegue una cavalla,
Vo (VO) mentre un pastore appoggiato con entrambe le mani
ad un bastone sta con lo sguardo fisso.
Quattordicesima: un uomo tiene un cane sospeso
Vu (VU) per la coda; il cane morde la coda in direzione della
propria zampa. (217)

Quindicesima: un uomo seduto legge una lettera,

Xa (XA)
lusingando il portalettere.
Sedicesima: un mercante ha in mano un bilancino

297
Xe (XE) d’argento; un altro lo paga (contando).

Diciassettesima: un uomo porta una cassa inseguito

Xi (XI)
da una scimmia.
Diciottesima: un uomo ha in mano una serpe d’oro
Xo (XO)
che fa fuggire molti serpenti.
Diciannovesima: una partoriente con le mani sul
Xu (XU)
volto.

Ventesima: un Centauro cacciatore, con la faretra,

Ya (YA) ha un arco nella sinistra e una volpe morta nella
destra.
Ventunesima: due uomini di cui uno è voltato
Ye (YE) indietro, l’altro guarda avanti; accanto a loro uno si
sta raccogliendo i capelli tagliati.
Ventiduesima: un uomo con elmo e coi piedi alati
Yi (YI)
fugge portandosi in salvo.
Ventitreesima: un vecchio con la testa di cane, o un
Yo (YO) cane con corpo di vecchio che scava; un uomo cade
a terra.
Ventiquattresima: una donna allatta un bimbo e
Yu (YU) stringe il corno di un ariete, seguito da un gregge
numeroso.

Venticinquesima: uno che pianta un fico, un altro

Za (ZA)
che semina il frumento.
Ventiseiesima: una donna si sta pettinando i capelli
Ze (ZE)
puliti; davanti a lei un fanciullo alato.
Ventisettesima: un uomo alato immerge una brocca
Zi (ZI)
vuota e sfonda in un pozzo.
Ventottesima: uno che getta un pesce d’oro in
Zo (ZO)
acqua per farne accorrere molti dei vivi. (218)
Prima immagine della prima casa: un uomo getta

298
 delle fondamenta, un altro, vicino a una sorgente
Zu (ZU) zampillante allontana una pecora col bastone e ne
fa avvicinare un’altra.

Seconda: un uomo siede alla mensa, mentre sua

Aa (ΨA)
moglie partorisce con due levatrici vicino a lei.
Terza: una donna nuda gira una ruota, con una
Ae (ΨE) coperta davanti agli occhi, in piedi su una sfera
sotto alla quale si agitano i flutti d’acqua.
Prima immagine della seconda casa: due servi con
Ai (ΨI)
dei vasi d’argento pieni di oro e gioielli.
Seconda: una vecchia nuda e oltremodo magra
Ao (ΨO)
fugge da un uomo che sta scavando un tesoro.
Terza: un fabbro di Vulcano, coi capelli neri e
crespi, tutto intento al suo lavoro; vicino ha un
Au (ΨU)
bimbo tutto nero, ben vestito, con una corona d’oro
in mano.

La prima della terza è come l’immagine di Castore

Aa (ΦA) e Polluce sull’altare, in mezzo alla quale arde il
fuoco.
Seconda: una famiglia che sta come per andarsene,
Ae (ΦE) portando via i propri averi, tutti con i visi tristi e
taciturni.
Terza: un eremita col cilicio tiene un libro in mano,
Ai (ΦI)
inseguito da un’immagine del feroce Marte.
Prima della quarta: un vecchio con la vecchia
Ao (ΦO) moglie su una coperta d’oro osservano le ossa di un
cadavere in mezzo a loro.
Seconda: una bella donna ha nella sinistra un globo
terrestre, in testa una corona a forma di torre, nella
Au (ΦU)
destra uno scettro col quale sembra voler scavare la
terra.

299
 Terza: un uomo presso una tomba circondata da
Aa (ΩA) un’inferriata; vicino a lui un bue divora del fieno.
(219)
Prima della quinta: un uomo canuto con una lunga
barba, accompagnato da due figli, elargisce doni ai
Ae (ΩE)
suoi amici, dietro ai quali ci sono due custodi di
lepri.
Seconda: un uomo con gli occhi rivolti a un libro e
Ai (ΩI) un portalettere vestito di bianco che si avvicina col
capo coperto con un berretto verde.
Terza: un uomo siede a tavola con la moglie o
Ao (ΩO)
un’altra donna, la bacia e le versa da bere.
Prima della sesta: un malato steso a terra; vicino ha
Au (ΩU)
un cane magro e scuro che gli abbaia contro.

Seconda: una fanciulla vestita da regina a cui un

Aa (ΘA) giovane maritano regge le frange dell’abito; davanti
a lei due ancelle danzanti con ghirlande nelle mani.
Terza: un uomo con un globo nella sinistra e una
Ae (ΘE) spada sguainata nella destra; un altro uomo avanza
davanti a lui.
Prima della settima: due litiganti con le mani sulle
Ai (ΘI) impugnature delle spade non ancora sguainate in
mezzo ai quali un giovane legge una lettera.
Seconda: un bel giovane e una giovane coronata di
Ao (ΘO) fiori vengono fatti abbracciare da un anziano e si
baciano a vicenda.
Terza: un uomo armato seguito da uno che pare un
Au (ΘU)
ladro che porta delle mercanzie.

Prima dell’ottava: una donna nuda assai magra,

Aa ( A) davanti alla quale fuggono delle lepri, che invoca
tempeste e fulmini dal cielo.

300
 Seconda: come Sisifo che cerca di far rotolare un
enorme sasso in cima a un monte, seguito da una
Ae ( E) donna col capo e il volto velati, con un mantello
scuro.
Terza: un contadino che porta dei frutti e si tira
Ai ( I)
dietro una volpe legata a una catena. (220)
Prima della nona: una bellissima donna vestita di
Ao ( O) verde, coronata d’oro, con la mano destra levata al
cielo, sul cui volto discende la folgore.
Seconda: un uomo prega inginocchiato, con le mani
Au ( U) giunte sul capo; davanti a lui un altare sul quale una
vittima è consumata dal fuoco.

Terza: una ragazza con un globo celeste nella

Aa ( A) sinistra e uno specchio nella destra, vestita di
celeste, con una corona e scarpe d’oro splendide.
Prima della decima: un re sul trono, seduti vicino a
Ae ( E)
lui i consiglieri e davanti diverse persone inchinate.
Seconda: un uomo pio su una poltrona sorretta
Ai ( I)
dall’effigie di una donna che suona la tromba.
Terza: una colomba bronzea che regge la figura
Ao ( O) d’oro di un re nudo; un sacerdote sta vicino a essa e
tende le mani giunte.
Prima dell’undicesima: una bella donna nuda col
capo ornato di gemme e d’oro e al collo una collana
Au ( U)
di carboncini lucenti e perle, ha un arco e una
faretra d’oro.

Aa ( A) Seconda: un esercito schierato che porta un tesoro.

Terza: un anziano re avanza in abito regale, seguito
Ae ( E) da un fanciullo in abito talare rosso, con la corona
regia in mano ed il capo nudo.

301
 amico con una mano; nell’altra tiene nascosto un
Ai ( I)
pugnale; vicino una vecchia intirizzita presso il
fuoco.
Seconda: un bue al pascolo; vicino il giogo e la
Ao ( O)
soma.
Terza: un uomo che si ferisce il petto nudo con un
Au ( U) sasso; vicino c’è un altro uomo infuriato che spacca
dei vasi di argilla e versa l’olio per terra. (221)

GRANDE UTILITÀ DELLE IMMAGINI PRECEDENTI PER LA MEMORIA

DELLE COSE

Tutto ciò tornerà di grandissima utilità e ti procurerà vantaggi

senza eguali.
I. Le immagini da collocare in maniera permanente andranno
unite ai subiecta più stabili.
II. I subiecta diano ordine alle immagini oppure siano
ordinati da esse, ciò infatti porta ad aver memoria delle
immagini stesse.
III. Non c’è nulla che possa impedirti di trasformare gli
adiecta alla maniera dei subiecta e viceversa.
IV. Unirai dunque di seguito le parti di ciò che va ricordato a
immagini vive e a tratti distintivi, azioni e circumstantia delle
immagini stesse, in modo tale che ciascuna di esse sia capace di
descrivere figurativamente le parti in cui abbiamo diviso ciò che
va ricordato secondo un criterio conforme all’agire, al subire,
alla situazione adatta, o in base a tante altre maniere di essere,
sia attive sia passive e riguardo alle azioni che vengono svolte.
In tutto questo lavoro non dimenticare che le immagini vanno
scelte in modo tale da essere non astratte, bensì ben presenti allo
sguardo della fantasia. Noi abbiamo mostrato in un’altra sede in
che modo dobbiamo prendere quelle che, risultando più

302
eccitanti per i sensi esterni, sono penetrate in modo più
profondo in quelli interni. (222)

RIGUARDO ALLE SILLABE IN CUI LA VOCALE PRECEDE LA

CONSONANTE

Se avrai ordinato il tutto in tal guisa, per formare un numero

illimitato di sillabe con le lettere, non vi è bisogno di aggiungere
altri modi per ordinare le combinazioni originali.
Infatti, come hai centocinquanta sillabe semplici nelle quali la
consonante (o la lettera che ne svolge la funzione) precede la
vocale (o la lettera posta per essa), così in modo estremamente
semplice puoi ottenerne altre centocinquanta in cui la vocale (o
la lettera che ne svolge la funzione) precede la consonante (o
chi per essa). Potrai infatti procurarti ciò differenziando le
immagini: dritte o curve, vestite o nude, voltate da una parte o
dall’altra, sedute o in piedi o in mille altri modi in cui sia
presente una chiara distinzione oppositiva. Il vasaio Corebo
seduto indica AM, in piedi MA. (223)

RIGUARDO ALLE LETTERE LIQUIDE E ALLE TERMINALI POSTE TRA LE

SILLABE O AL TERMINE DELLE STESSE

Per quanto concerne le lettere interposte e quelle aggiunte, o

terminali e subentranti in ciascuna delle cinque sillabe potrai

303
terminali e subentranti in ciascuna delle cinque sillabe potrai
provvedere da solo con il tuo zelo, amico mio. Infatti ti abbiamo
svelato una strada assai ampia quando ti abbiamo insegnato a
formare qualsiasi sillaba costituita da un numero di lettere via
via crescente, sino a cinque.
Darai dunque a chi svolge l’azione (l’agens) undici differenze
distintive, che staranno a significare le lettere finali
C.G.L.M.N.P. NS. NT. R. S. T. e altre tre differenze distintive
che indichino le lettere liquide poste in mezzo alla sillaba L. N.
R. Volendo, le prime saranno poste in testa a chi svolge
l’azione, le altre sulla schiena o viceversa.
Allo stesso modo darai undici differenze distintive di azione
per le undici lettere finali e tre per le intermedie: se vuoi puoi
collocare le prime nella materia che subisce l’azione e le altre
nelle mani o nelle braccia di chi compie l’azione. Similmente ne
distinguerai dodici più tre nelle determinazioni circostanti
(circumstantia). Con gli adstantes invece potrai usare le stesse
differenze distintive dell’agens, poiché sono dello stesso tipo.
Abbiamo spiegato tutto in modo talmente semplice da
lasciare ben poco compito al tuo personale impegno. (224)

LE DUE GRANDI INVENZIONI DI QUESTA ARTE, ED ELOGIO DELLA

STESSA

Due sono dunque le cose che abbiamo scoperto e realizzato in

questa arte, entrambe considerate impossibili da tutti gli antichi:
innanzitutto nella prima prassi, quando abbiamo permesso ad un
unico subiectum di rappresentare una qualsivoglia sillaba.
Inoltre nella seconda prassi – scoperta quasi divina e colma di

304
poiché possiamo facilmente collocare qualsiasi parola da
ricordare su di un singolo ed individuale subiectum di questa
arte.
La nostra scoperta permette di compiere la scrittura interna in
maniera più rapida e semplice, oltre a far maturare il frutto
dell’esercizio. Dove infatti [gli antichi] belavano le lettere
cercando di unirle in sillabe, prima di accingersi ad azioni più
complete, ma quando ormai era troppo tardi, noi invece
insegniamo a riunire senza indugio le parole in un discorso.
Appena l’allievo avrà avuto il mio catalogo grazie all’arte della
prima o della seconda prassi, potrà ricordare le cose lette o udite
collegandole ai subiecta ordinati. In seguito con l’esercizio sarà
in grado di fare qualunque cosa senza il benché minimo
indugio. Perciò questa arte annienta tutte le altre che l’hanno
preceduta in questo campo e non teme di essere superata da
quelle che seguiranno. Riteniamo infatti di aver portato questa
materia al culmine del suo sviluppo, poiché mentre gli altri
spalancavano gli occhi cercando di andare quasi a caccia delle
lettere, noi abbiamo trattato la realizzazione di un discorso e di
un’orazione per mezzo di parole compiute. (225)

LA PRATICA DELLE COSE RAPPRESENTABILI CON TERMINI

INCOMPLESSI

Ora passiamo a quella pratica che si occupa della memoria delle

cose.
Delle cose che sono, alcune sono dette senza complessione,
altre invece secondo una complessione. Di quelle che si trovano
in una complessione, alcune sono sostanze, altre accidenti. Le

305
sostanze possono essere sensibili o intellegibili. Quelle sensibili
alcune lo sono o per sé, altre per accidente.
Di quelle che sono accidenti, alcune appartengono alla
sostanza, come la qualità e la quantità intrinseca, altre sono
unite alla sostanza in quanto qualità estrinseche, come i colori e
la configurazione. Altre, invece, per certi versi appartengono
alla sostanza e per altri sono associate ad essa: è il caso delle
disposizioni, alcune delle quali sono ricavate da ciò che è, altre
da ciò che viene detto. Ce ne sono che si collocano nella
sostanza, come quelle che agiscono nei confronti di qualcosa e
quelle che subiscono da qualche altra cosa. Altre si collocano
accanto alla sostanza – è il caso delle cose a cui si congiunge la
sostanza, come la disposizione – altre invece si congiungono
alla sostanza stessa, ed è il caso delle cose che diciamo trovarsi
all’esterno, delle quali alcune sono unite al subiectum che è
appunto aggettivato grazie ad esse, per cui si dice che uno è
inanellato, calzato, vestito, ammogliato; altre sono aggiunte,
come casa, podere, donna.
Alcune per certi versi si trovano dentro e per altri vi stanno
accanto, come lo stesso “quando”. Osserva infatti come sia
unico e generale rispetto a tutte le cose, al di fuori e al di sopra
di esse, mentre nelle singole cose sia specifico a ciascuna di
esse. Lo stesso si può dire del tempo e del luogo. Il tempo,
infatti, è soggettivamente unico in cielo ed è soggettivamente
molteplice in ciascuna delle cose che vengono definite
temporali. Anche il luogo, se lo definiamo, come i filosofi
logici, superficie del contenente, è circostante. Se parlando in
maniera meno comune, lo definiamo corpo contenente, è ancora
circostante. Se invece come i migliori fisici, lo chiamiamo
spazio, e dimensione della materia più sicura, o ricettacolo di
ogni dimensione, allora esso è nella cosa ed unito ad essa, a suo
modo, come è evidente a chi rifletta. (226)
Perché possa avvenire la memorizzazione di tutte queste
cose, è necessario che prima se ne realizzi la raffigurazione.

306
cose, è necessario che prima se ne realizzi la raffigurazione.
Perciò le sostanze complesse intellegibili vanno raffigurate
tramite la raffigurazione di quelle sensibili, come avveniva nelle
ruote e nei fuochi di Ezechiele. Le sostanze in complessi
sensibili vanno raffigurate per il tramite dei loro accidenti, come
avviene nella disposizione regolare delle membra dell’uomo o
coi molteplici modi dei bruti di chinarsi verso terra. Le sensibili
per accidente, grazie a quanto per sé cade sotto i sensi. Gli
accidenti che appartengono alla sostanza per mezzo di ciò con
cui appartengono alla sostanza: una certa quantità va raffigurata
con ciò che ammette la stessa quantità, in maniera continua
o discreta; una certa qualità con ciò a cui essa appartiene; allo
stesso modo la sostanza con quegli accidenti ai quali
immaginiamo che essa sia sottostante. Gli accidenti che sono
uniti alla sostanza per mezzo di ciò grazie a cui sono uniti ad
essa, così come le cose a cui sono uniti mediante gli accidenti
che sono uniti. Gli accidenti che vengono associati alla sostanza
per mezzo di ciò con cui sono reciprocamente associati. Gli
accidenti che si collocano nella sostanza per mezzo di ciò con
cui sono mutevolmente collocati. Gli accidenti che si collocano
accanto alla sostanza, non essendo raffigurabili da soli, vanno
raffigurati mediante le cose a cui sono circostanti o alle quali
sono poste come circostanti. Queste cose, una volta che siano
state raffigurate, possono reciprocamente riferirsi al significato
di quelle cose con le quali sono state raffigurate.
Dopo aver quindi raffigurato tutto a tal modo, utilizzando
quanto abbiamo detto essere necessario riguardo ai subiecta ed
agli adiecta, tutte le cose divengono memorabili e possono
essere trattenute negli atrii dei sensi interni. (227)

LA PRATICA DELLE COSE RAPPRESENTABILI CON TERMINI COMPLESSI

307
Nello stesso modo con cui avviene la complessione nella mente
e nella voce, allorché, grazie la copula del sostantivo, si unisce
una parola in complessa con un’altra in complessa, così nella
scrittura interna, la quale imita quelle complessioni e si riferisce
ad esse, innanzitutto si realizza la complessione partendo dai
termini incomplessi, connettendo una sostanza all’altra,
adattando accidente ad accidente, ciò che è unito a ciò a cui esso
è unito, ciò che viene associato con ciò a cui è associato, ciò che
è circostante con ciò a cui è circostante.
Tale complessione contribuisce innanzitutto alla
raffigurazione delle immagini, delle figure e di quelli che
vengono generalmente chiamati segni, per quanto riguarda le
definizioni – lasciamo stare il fatto che in alcuni casi le
definizioni sono considerate incomplesse, poiché senza
complessione esse non possono essere raffigurate nella scrittura
interna e qui senza la semplicità dei termini semplici non
possono venire espresse. In secondo luogo la complessione
serve per formare e completare le enunciazioni, quando uno o
più termini si riferiscono a proposito di altri termini o in
conseguenza di essi. Infine essa contribuisce alla elaborazione
dei discorsi, quando si ottiene la complessione a partire dai
termini complessi come se fossero membra appropriate,
componendo ulteriormente cose già composte. (228)
Come i fisici affermano che la forma giunge alla materia
nella composizione del corpo semplice; in seguito il corpo
semplice nella composizione del misto imperfetto, e tutti i corpi
semplici in uno stesso tempo giungono alla formazione da una
parte del nervo perfetto, dall’altra delle ossa perfette, dall’altra
ancora della carne perfetta, tutte parti considerate fra loro
omogenee; tutte quelle parti contribuiscono alla costituzione di
questo o di quel membro eterogeneo, come la testa o le braccia,
e tutte le membra infine si uniscono per mettere insieme il corpo
animato di un’unica persona, non diversamente avviene con le
immagini e gli adiecta: dopo una prima rappresentazione

308
giungiamo alla realizzazione di una prima complessione, da qui
a una seconda e poi a una terza e oltre, a seconda delle
possibilità dei subiecta.
E se un unico subiectum non è in grado da solo di accogliere
una complessione così grande mantenendola integra, si dovrà
innanzitutto realizzare la complessione di un subiectum con un
altro o la connessione di più subiecta ad altri, in modo che la
connessione degli adiecta avvenga solo dopo la connessione di
quelle cose grazie alle quali l’aggiunta viene realizzata, ovvero
dei subiecta. Perciò, mentre le navi si uniranno una dopo l’altra
in modo da formare un ponte, attraverserai l’Ellesponto con i
piedi asciutti. (229)

NOTE
1. In italiano nell’originale.
2. Gioco di parole: in latino substantia significa tanto essenza, sostanza, quanto
alimento.

309
 BIBLIOGRAFIA RAGIONATA
Nella presente bibliografia vengono riportati sia i titoli
direttamente citati nel testo, sia quelli che, pur non essendo
citati, sono stati consultati nella fase di ricerca e stesura.

ARTES MEMORIAE O TESTI CON RIFERIMENTO ALL’ARS MEMORIAE

Alberto Magno, De Bono, Rusconi, Milano, 1987.

— De memoria et reminiscentia, ed. Borgnet.
I.H. Alstedius, Systema mnemonicum duplex, Francoforte, 1610.
G. Camillo, L’idea del theatro (1550), a cura di L. Bolzoni,
Sellerio, Palermo, 1991.
M.T. Cicerone, De Oratore, trad. it. di AAVV, Rizzoli, Milano,
1994.
M.T. Cicerone (pseudo), Rhetorica ad Herennium, trad. di G.G.
Locatelli, Istituto Editoriale Italiano, Milano, 1931.
P. Hérigone, Cursus Mathematicus, 1634.
E. Herseler, Memoriae artificiosae concentratae decalogus,
Colonia, 1699.
J. Margiri, De memoria artificiosa, Francoforte, 1600.
J. Paepp, Artificiosa memoriae fondamenta, Liegi, 1619.

310
A. Paris, Principes et applications diverses de la mnemonique,
1833.
Publicio, Oratoriae artis epitoma, Venezia, 1485.
Quintiliano, Institutionis oratoriae libri XII, traduzione e note di
O. Frilli, Zanichelli, Bologna, 1972 – 78.
P. da Ravenna (Tomai), Phoenix sive artificiosa memoria,
Venezia, 1491.
I. Romberch, Congestorium artificiosae memoriae, Venezia,
1533.
C. Rossellius, Thesaurus artificiosae memoriae, Venezia, 1579.
D. Sennert, Templum Mnemosynes, Wittenberg, 1599.
L. Schenckelius, De memoria liber secundus, i quo est Ars
memoria ex ipso D. Thoma…, Aristotele, M.T. Cicerone…
aliisque, compendiose… collecta… et illustrata, Liegi, 1595.
M. Silvin, Trattato di mnemotecnica, 1843.
I. Spangenberg, Artificiosae memoriae libellus in usum
studiosorum collectus, Lipsia, 1539.
Tommaso D’Aquino, Summa Theologiae, trad. a cura dei
Domenicani italiani, Salani, Milano, 1949.
T. Watson, Compendium memoriae localis, Londra, 1585.

TESTI DI GIORDANO BRUNO

Cabala del cavallo pegaseo, Sellerio, Palermo, 1992.

311
Candelaio, a cura di V. Spampanato, Bari, 1923.
De la causa, principio et uno, a cura di G. Aquilecchia, Torino,
1973.
Dialoghi italiani, a cura di G. Aquilecchia, Firenze, 1985.
De rerum principiis, a cura di N. Tirinnanzi, Procaccini, Napoli,
1995.
De umbris idearum, ediz. critica a cura di R. Sturlese, Olschki,
Firenze, 1991.
De umbris idearum, trad. it. parz. di A. Caiazza, Spirali, Milano,
1988.
De umbris idearum, trad. di G. La Porta, Atanor, Roma, 1979.
L’arte della memoria – le ombre delle idee, trad. e commento di
M. Maddamma, Mimesis, Milano, 1996.
Il sigillo dei sigilli – I diagrammi ermetici, a cura di Ubaldo
Nicola, Mimesis, Milano, 1995.
Opere Latine conscripta, a cura di F. Tocco, G. Vitelli, V.
Imbriani, C. M. Tallarigo, Napoli – Firenze, 1879 – 1891.
Spaccio de la Bestia Trionfante, introduzione e commento di M.
Ciliberto, Rizzoli, Milano, 1985.

ALTRI TESTI

H. C. Agrippa, De Occulta Philosophia (1510), trad. it. di A.

Fidi, Ed. Mediterranee, Roma, 1972.

312
Aristotele, Le categorie, trad. it. di M. Zanatta, Rizzoli, Milano,
1989.
J.L. Borges, Tutte le opere, I Meridiani Mondatori, vol. I,
Milano, 1986.
Discorsi di Ermete Trismegisto – Corpus Hermeticum e
Asclepius, TEA, Milano, 1991.
Diogene Laerzio, Vitae philosophorum, Edizioni Librarie
Siciliane, S. Cristina di Gela, 1991 (2 voll.).
P. Ovidius Naso, Le metamorfosi, a cura di P. Bernardini
Marzolla, Einaudi, Torino, 1979.
Pisciano, Institutionum grammaticarum libri XVIII.
Polydorus Vergilius, De rerum inventoribus libri VIII, Lione,
1561.

SAGGISTICA SULLE ARTES MEMORIAE

L. Bolzoni, La cultura della memoria, Il Mulino, Bologna,

1992.
E. Rivari, Pietro da Ravenna e la “artificiosa memoria”, Atti e
memorie della R. Deputazione di storia patria per le province di
Romagna, serie IV, vol. XXI, pp. 105-122, R. Deputazione di
storia patria, Bologna, 1931.
P. Rossi, Clavis Universalis – Arti della memoria e logica
combinatoria da Lullo a Leibniz, Il Mulino, Bologna, 1983.
— “Immagini e memoria locale nei secoli XIV e XV”, in

313
Rivista critica di storia della filosofia, fasc. II, Firenze, 1958,
pp.149-191.
— Il passato, la memoria, l’oblio: sei saggi di storia delle idee,
Il Mulino, Bologna, 1991.
L. Volkmann, “Ars memorativa”, in Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, fasc. 30, Vienna, 1929.
F. A. Yates, L’Arte della Memoria, Einaudi, Torino, 1972.

SAGGISTICA SU GIORDANO BRUNO

G. Aquilecchia, Giordano Bruno, Roma, 1971.

N. Badaloni, La filosofia di Giordano Bruno, Firenze, 1955.
D. Berti, Giordano Bruno da Nola. Sua vita e sua dottrina,
Torino, 1889.
M. Ciliberto, Giordano Bruno, Laterza, Bari, 1990.
— La Ruota del Tempo – interpretazione di Giordano Bruno,
Editori Riuniti, Roma, 1986.
— “Asini e Pedanti”, Rinascimento, Firenze 1984, vol. XXIV,
p. 81-121.
— Lessico di Giordano Bruno (2 voll.), Ed. dell’Ateneo e
Bizzarri, Roma, 1979.
A. Corsano, Il pensiero di Giordano Bruno nel suo svolgimento
storico, Sansoni, Firenze, 1940.
E. Drewermann, Giordano Bruno – lo specchio dell’infinito,
Rizzoli, Milano, 1994.

314
E. Garin, “Giordano Bruno”, I Protagonisti, 1966, n. 5, pp. 449-
476.
A. Ingegno, “Il primo Bruno e l’influenza di Marsilio Ficino”,
Rivista Critica di Storia della Filosofia, Firenze 1968, vol.
XXIII, pp. 149-170.
G. La Porta, Giordano Bruno – vita e avventure di un
pericoloso maestro del pensiero, Bompiani, 1994.
R. Klein, La forma e l’intellegibile, Einaudi, Torino, 1975.
A. Noferi, Il Gioco delle Tracce – studi su Dante, Petrarca,
Bruno, il Neo-classicismo, Leopardi, l’Informale, La Nuova
Italia, Firenze, 1979.
— “Caos, Simulacro e Scrittura nella Teoria Bruniana della
Immaginazione”, in AAVV, Letteratura e Critica – studi in
onore di N. Sapegno, Bulzoni, Roma, 1974.
N. Ordine, La cabala dell’asino – asinità e conoscenza in
Giordano Bruno, Liguori, Napoli, 1987.
S. Ricci, La fortuna del pensiero di Giordano Bruno. 1600-
1750, Firenze, 1990.
P. Rossi, “I Teatri del Mondo e il Lullismo di Giordano Bruno”,
Rivista Critica di Storia della Filosofia, Firenze 1959, vol. XIV,
pp. 28-59.
A. Savorelli, “Bruno ‘Lulliano’ nell’Idealismo Italiano
dell’Ottocento”, Giornale Critico della Filosofia Italiana,
Firenze, 1989, n. 68, pp. 45-77.
L. Spruit, Il problema della conoscenza in Giordano Bruno,
Napoli, 1988.
R. Sturlese, Bibliografia, censimento e storia delle antiche
stampe di Giordano Bruno, Firenze, 1987.
— “Un Nuovo Autografo del Bruno con una postilla sul De

315
umbra rationis” di A. Dickson, Rinascimento, Firenze, 1987,
vol. XXVII, pp. 387-391.
— “Postille Autografe di John Toland allo Spaccio del Bruno”,
Giornale Critico della Filosofia Italiana, Firenze, LXV, 1986,
pp. 27 – 41.
F. Tocco, Le opere latine di Giordano Bruno esposte e
confrontate con le italiane, Le Monnier, Firenze, 1889.
H. Védrine, “Della Porta e Bruno – Natura e Magia”, Giornale
Critico della Filosofia Italiana, Firenze, 1986, vol. LXV, pp.
297 – 309.
— La conception de la nature chez Giordano Bruno, Vrin,
Parigi, 1967.
F. A. Yates, Giordano Bruno e la Tradizione Ermetica, trad. it.
di R. Pecchioli, Laterza, Bari, 1969 – 1981.
— Giordano Bruno e la Cultura Europea del Rinascimento,
Laterza, Bari 1988 (raccolta di saggi dal 1938 al 1981 tradotti
da M. De Martini Griffin e A. Rojec).
— Lull & Bruno – collected Essays, vol.1, (raccolta di saggi dal
1938 al 1981), Routledge & Kegan Paul, Londra, 1982.

ALTRA SAGGISTICA

AAVV, La Magia Naturale nel Rinascimento (testi di Agrippa,

Cardano, Fludd), UTET, Torino, 1989.
AAVV, Umanesimo e simbolismo, Castelli, Padova, 1958 (con
saggi di P. Rossi e altri).

316
AAVV, Magia e scienza nella civiltà umanistica (a cura di C.
Vasoli), Il Mulino, Bologna, 1976.
R. Barthes, La retorica antica, Bompiani, Milano, 1972.
A. Chastel, I centri del Rinascimento – arte italiana 1460 –
1500, Rizzoli, Milano, 1965.
E. Garin, Ermetismo del Rinascimento, Editori Riuniti, Roma,
1988.
— Lo Zodiaco della Vita – la polemica sull’astrologia dal
Trecento al
— Cinquecento, Laterza, Bari, 1976.
— L’Umanesimo Italiano – filosofia e vita civile nel
Rinascimento, Laterza, Bari, 1978.
— Medioevo e Rinascimento – studi e ricerche, Laterza, Bari,
1980.
— Umanisti Artisti Scienziati – studi sul Rinascimento italiano,
Editori Riuniti, Roma, 1989.
— “Phantasia e Imaginatio fra Marsilio Ficino e Pietro
Pomponazzi”, Giornale Critico della Filosofia Italiana,
Firenze, 1985, vol. LXIV (LXVI), pp. 349 – 361.
R. Graves, I miti greci, Longanesi, Milano, 1983.
E. H. Gombrich, Immagini Simboliche – studi sull’arte del
Rinascimento, trad. it. di R. Federici, Einaudi, Torino, 1978.
R. Mondolfo, Figure e Idee della Filosofia del Rinascimento,
La Nuova Italia, Firenze, 1955.
C. Vasoli, “Uno Scritto Inedito di Giulio Camillo”,
Rinascimento, Firenze, 1984, vol. XXIV, pp. 191 – 227.

317
 MNEMOTECNICHE MODERNE

A. Amadori, Come leggere, imparare, ricordare velocemente,

Sperling & Kupfer 1994.
L. Ballinari, Giochi della memoria, Mondadori, Milano, 1991.
M. Bendin, Memoria super, Mondadori, Milano, 1988.
A. Esposito, Come prendere appunti per ricordare, De Vecchi,
Milano, 1992.
M. Le Poncin, L’aguzzacervello – come avere più memoria, più
prontezza, più lucidità, Mondadori, Milano, 1989.
H. Lorayne, Sviluppare la memoria, Orsa Maggiore, Milano,
1995.
A. R. Lurija, Un piccolo libro una grande memoria, Editori
Riuniti, Roma, 1972 – 1991.
– Viaggio nella mente di un uomo che non dimenticava nulla,
Armando, Roma, 1979.
A. Pozzi, Le Tecniche di Memoria, Franco Angeli, Milano,
1988.
R. Tocquet, Sviluppate la vostra volontà, la vostra memoria, la
vostra attenzione, Edizioni Paoline, Cinisello Balsamo, 1989.

318
 FIGURE

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 8

Fig. 9

319
 SELEZIONE DEI VOLUMI PUBBLICATI DA ANIMA EDIZIONI

Anonimo. Destatevi Figli della Luce. Dall’«Io sono» al «nuovo

millennio».
A. Besant; C.W. Leadbeater. Le forme-pensiero.
Capitanata. Il canto dell’OM (con CD allegato).
Ida Caruggi. Da Cuore a Cuore - Comunicazioni con animali.
Silvia Cecchini; Ezio Sposato. L’abbraccio dei fiori (con CD
allegato).
Giorgio Cerquetti. La scienza spirituale dei chakra (con CD
allegato).
Graziella Cesarello. Gesù anima mia.
Marco Colantuoni; Paolo Piccinini. Angeli - Gocce celesti per
l’anima (con CD allegato).
Marco Colantuoni; Paolo Piccinini. La musica del cerchio (con
CD allegato).
Luigi Crespi; Natascia Turato. L’anima della comunicazione.
Bhagavan Das M.A. La scienza delle emozioni.

320
Adriano De Carlo. L’ambiguità della perfezione.
Scilla di Massa. Il giardino interiore.
Vincenzo Fanelli. Il potere di rendersi felici (con CD allegato).
Silvano Federici. La pace tornerà.
Nirodh Fortini. Brainwaves (con CD allegato).
Cristina Garavaglia. Diario di una nascita.
Gianni Golfera. L'arte della memoria di Giordano Bruno.
Ludovico Guarnieri. La formula di Rene Caisse. Un rimedio per
difendersi dal cancro e dalle malattie degenerative.
Ludovico Guarnieri. La cosa più stupefacente al mondo.
Avventure di un malato esperto.
F. Hartmann. I simboli segreti dei Rosacroce.
Olga Karasso. Esperanza.
Pier Luigi Lattuada. Sciamanesimo brasiliano.
Alfredo Lissoni. UFO.
Maet. Come superare il sistema capitalista.
Rita Massarenti. Ricomincio da capo.
Laura Pellegrini. Letti di ghiaccio.
Anna Piantadosi. Il Signore è il mio Pastore.
Massimo Picasso. Il gemello di Dio.
Angelo Picco Barilari. Kryon.
Mario Pincherle. Leopardi Segreto.
Fiamma Rossa Secchi. Il tentativo.
Conte di Saint Germain. Io sono.

321
Iole Sesler. Numeri e conoscenza.
Igor Sibaldi. La trama dell’Angelo.
Igor Sibaldi. Iniziazione. Come incontrare i propri Maestri
Invisibili (con CD allegato).
Nada Starcevic. Eros. Il sesto senso.
Roberta Stucchi. Maree del tempo.
Gabriella Zevi. Donne in via d’estinzione?

322