SCENOGRAFIE

TELEVISIVE

Emanuela
meeting / Incontro

PRIMA PARTE Trixie Zitkowsky

THE REAL
APPARENT
the “big brother” set design
IL REALE
APPARENTE
la scenografia del “grande
fratello”

Lucia Nigri / Cinzia Carbone

GLI ARTICOLI CHE

PRESENTIAMO SONO
STATI PUBBLICATI
NEL 2002 SUL PRIMO
NUMERO DELLA
RIVISTA THE
SCENOGRAPHER
Abbiamo incontrato Emanuela Trixie Zitkowsky. L’affascinante scenografa, che insegna presso l’Accademia delle Arti e
dell’Immagine dell’Aquila a futuri direttori della fotografia, registi e produttori, ci ha accolto nella sua casa a Roma. Ci siamo
incontrate per parlare di scenografia. Per parlare del suo progetto, delle sue scelte. Di come ci si sente ad essere l’architetto
della casa più discussa d’Italia a soli 35 anni. Abbiamo parlato a lungo per cercare di scoprire i retroscena più interessanti
di questa atipica fusione tra un progetto scenografico e un progetto di interni.
Trixie, che quando parla del suo lavoro ti trascina con il suo entusiasmo, ci sembra soddisfatta dell’esito delle due edizioni
di Grande Fratello: un esperimento difficile, ma entusiasmante che ha creato non poche polemiche.
Ci racconta che il format, nato da un’idea di John Endemol fondatore dell’ Aran, è giunto in Italia dopo aver esordito
positivamente sia in Olanda che in Germania.
In Olanda è stato concepito come una vera e propria sfida di sopravvivenza. I ragazzi dovevano vivere in una sorta di
scomodissimo container superando giornalmente le difficoltà che si sarebbero presentate. La “casa” al suo interno era
munita dello stretto necessario: i letti, ad esempio, erano semplici brande, la cucina non era che un fornello da campeggio
e la mancanza del riscaldamento incrementava ulteriormente il disagio.
In Germania invece gli ambienti della casa hanno cominciato ad essere più curati, meno scomodi. L’attenzione del format
si stava indirizzando soprattutto verso la reazione che i dieci ragazzi avrebbero avuto convivendo tra loro per un lungo
periodo, senza contatti con l’esterno.
Lo stesso è accaduto per l’Italia dove il format Grande Fratello è stato concepito come una specie di esperimento
psicologico basato sulla convivenza forzata tra sconosciuti e la scenografia una sorta di interno raffinato munito dei
conforts presenti in una normale abitazione . Trixie Zitkowsky, tenendo conto di alcune necessità richieste dal format, ha
scelto di realizzare un ambiente accogliente e funzionale dove una selezione mirata degli elementi di arredo associata a
determinate scelte cromatiche e materiche, potesse alleviare il disagio dei ragazzi reclusi.
La difficoltà di riuscire ad ambientare la trasmissione in un’abitazione esistente, per evidenti problemi di inserimento delle
telecamere e degli “specchi segreti”, della regia e delle altre zone tecniche, ha spinto la scenografa a progettare l’impianto
da zero. Ciò che il telespettatore vede da casa è un semplice interno di un appartamento, in realtà la presenza costante su
tutte le pareti di numerosi specchi svela forse ad un occhio più esperto o semplicemente più curioso che si tratta di una
macchina molto più complessa. La casa infatti era circondata interamente dalle zone tecniche: un lungo corridoio dipinto
di nero totalmente oscurato, per non risultare visibile dall’interno della casa, munito di binari su cui erano poste le
telecamere presidiate dagli operatori 24 ore su 24. In questo modo è stato possibile inquadrare gli interni costantemente.
La cosa principale è stata perciò quella di individuare un’area possibilmente lontana dal centro di Roma che presentasse le
condizioni ideali per realizzare questo esperimento senza difficoltà.
“Serviva una zona dove fosse possibile edificare, situata un po’ fuori rispetto alla città anche per risolvere eventuali
problemi di sicurezza”. Ci racconta Trixie Zitkowsky “Per questo motivo abbiamo scelto un’area all’interno di Cinecittà,
una piccola collina che è stato necessario consolidare per evitare i possibili cedimenti del terreno dovuti ad un’elevata
presenza di terra da riporto. I lavori per la costruzione di questo speciale “studio televisivo” sono cominciati nell’estate
2000 seguendo l’iter di un cantiere edile vero e proprio.
Per il perimetro esterno ed i tramezzi interni sono stati usati elementi prefabbricati. La suddivisione degli ambienti è
avvenuta dopo aver studiato in pianta le inquadrature. Queste hanno poi motivato la posizione delle numerose “finestre”
dotate di specchi segreti da realizzare sulle pareti interne e su quelle intorno al giardino.
Naturalmente è stato necessario realizzare i collegamenti per dotare la casa di acqua e di elettricità. Un vivaio Per illuminare il giardino sono state utilizzate 12 lampade da 400 watt con la stessa intensità della luce diurna, a tenuta
specializzato ha curato la sistemazione del giardino secondo le indicazioni che avevo specificato sui disegni di stagna, che entravano in funzione al tramonto e venivano spente all’alba.
progetto. La particolarità di questa operazione è stata quella di aver realizzato il primo esempio di “scenografia in movimento”.
Ho realizzato una scenografia secondo i metodi costruttivi ed utilizzando i materiali di una vera e propria abitazione La Zitkowsky ha progettato il contenitore ed ha pensato alla distribuzione degli ambienti all’interno di esso. Per
ed anche gli elementi di arredo li ho scelti tra quelli presenti in produzione. Per conoscere il mercato estero ho visitato l’arredamento ha scelto gli elementi da inserire al suo interno secondo le necessità funzionali e formali dando alla casa
sia il Salon du Meuble che l’esposizione Maison & Objet a Parigi. In realtà la produzione italiana è stata quella che l’impostazione iniziale, ma, una volta che i ragazzi sono entrati al suo interno non è stato più possibile modificarla o
ha soddisfatto maggiormente le mie esigenze. Dopo essere stata al Salone Internazionale del Mobile a Milano e semplicemente ripristinarla. Hanno avuto la possibilità di spostare gli arredi, durante i tre mesi di permanenza
all’esposizione Abitare il Tempo a Verona ho deciso come avrei arredato la casa”. all’interno di essa, secondo le loro personali esigenze, dando così alla scenografia un’alta percentuale di
Per la prima edizione di Grande Fratello Trixie Zitkowsky si è trovata costretta a dover scegliere come sponsor la imprevedibilità.
stessa azienda svedese produttrice di mobili che aveva già sponsorizzato questo programma negli altri paesi. Le scelte Ci sembra che per Trixie Zitkowsky, sia stato fondamentale che il progetto, frutto della fusione tra una vera e propria
degli arredi sono state decisamente limitate. Questo perché è risultato impossibile riuscire a convincere le ditte italiane casa e una scenografia con specifiche esigenze, non abbia perso in nessun momento l’identità iniziale e che le
a partecipare all’esperimento: in realtà si trattava di una sfida senza precedenti e nessuna azienda aveva voglia di connotazioni precise degli ambienti siano risultate percepibili perfettamente anche attraverso il passaggio in video
rischiare. La sorpresa è stata quella di scoprire che qualsiasi oggetto di arredo inserito all’interno della casa aveva il senza che il telespettatore ne rimanesse disorientato.
potere di influenzare i gusti dei telespettatori, talmente alto da incrementare le vendite sul mercato italiano. E’ stata
creata una vera e propria lista Grande Fratello per soddisfare le richieste dei consumatori che seguivano la L’esperimento scenografico, con tutte le difficoltà che ne potevano derivare, è decisamente riuscito. Nonostante le
trasmissione. numerosissime inquadrature, le immagini in video non hanno svelato la finzione scenica: il telespettatore ha sempre
Diversamente è avvenuto per la seconda edizione. La Zitkowsky, contattata da quelle ditte che l’anno prima non si immaginato di “spiare” gli interni di un appartamento reale.
erano mostrate interessate, ha scelto arredi made in Italy. Il tavolo da pranzo della Doimo di Treviso, ad esempio, o Sarà anche per questo che Emanuela Trixie Zitkowsky è già al lavoro per progettare gli interni della terza edizione…?
i divani di Poltrone e Sofà. Alcuni elementi, come le sedie della zona pranzo, sono state modificate nei colori o nella
composizione secondo le sue esigenze e successivamente, a causa delle richieste sul mercato, sono state messe in
produzione. Il successo della trasmissione, confermato dall’esito della prima edizione, ha spinto Trixie Zitkowsky a
compiere maggiori sperimentazioni sia cromatiche che materiche per la seconda. Ha giocato maggiormente con i
colori sottolineando il fatto che si trattava di una vera e propria scenografia, le connotazioni degli spazi sono state
più marcate in modo da non confondere lo spettatore durante i numerosi collegamenti. Colori e segni ben precisi
ispirati alle forme anni ’70 hanno fatto da sfondo ai personaggi.
La scelta di elementi importanti e di forte presenza, come ad esempio la cucina in acciaio disegnata da Vico
Magistretti per Schiffini totalmente a vista perché posizionata nel soggiorno in modo da permettere facilmente le
inquadrature dei personaggi, ha permesso di caratterizzare ancora di più l’ambiente.
L’accesso all’appartamento-scenografia avveniva su un corridoio di distribuzione la cui parete è stata rivestita da
moduli di lamiera liscia riflettente: una sorta di segnale di arrivo alla stanza-confessionale. L’idea di utilizzare per
questo “luogo di tradimenti” i colori rosso e nero è stata proprio di Trixie Zitkowsky. Le restanti pareti della casa
sono state trattate pittoricamente su disegno della scenografa, in modo da caratterizzare i vari ambienti e renderli
riconoscibili in tutte le inquadrature. Anche il pavimento, rivestito per esigenze di isolamento acustico, di moquette
a intarsi è stato realizzato dalla ditta in base alle indicazioni di progetto.
Tutte le pareti, rivestite internamente da uno strato di lana di roccia, e il controsoffitto, posto a mascherare i
collegamenti dei vari impianti distribuiti in tutti gli ambienti, hanno permesso di ottenere un buon livello di
insonorizzazione necessario a causa della presenza costante di numerosissimi microfoni al suo interno. La difficoltà
maggiore è stata quella di realizzare una scenografia inquadrabile a 360°. Il format prevedeva che nessuna zona della
casa rimanesse scoperta, al buio o poco illuminata ed ogni ambiente doveva essere visibile ai telespettatori; persino
le ante degli armadi sono state realizzate in vetro trasparente per evitare che qualcuno potesse nascondersi all’interno.
La Zitkowsky ha sviluppato il progetto in stretta collaborazione con il direttore della fotografia Marco Incagnoli. Il
problema principale è stato quello di ottenere una diffusa in tutti gli ambienti a basso calore, che tenesse conto della
variabilità di intensità e temperatura colore dovuta all’alternanza di luce diurna e notturna proveniente dalle finestre,
a prescindere dai cambiamenti di inquadratura. Sono state inserite due file di tubi al neon, lasciate a vista, proprio
sotto il controsoffitto lungo tutto il perimetro di ogni stanza. Per evitare il problema di una fotografia piatta, senza
sfumature o ombre reali, il direttore della fotografia ha fatto collocare le luci di arredamento in punti strategici; in
questo modo la differenza di temperatura colore consentiva di ottenere delle macchie calde nella diffusa generale e
quindi la definizione della profondità dell’ambiente.
THE TELEVISION
TRUMAN SHOW
Cappellini e Licheri scenografi di “indovina chi viene a cena”
Lucia Nigri / Cinzia Carbone

sketch of the studio set / bozzetto dell’impianto


building of the TV studio container in the villa’s garden
allestimento dell’involucro dello studio televisivo nel giardino della villa
Siamo stati contattati da Simonetta Martone e Gregorio Paolini per realizzare il progetto delle scenografie di questo nuovo
format tutto italiano in onda su Raidue. La sceneggiatura richiedeva sostanzialmente due ambienti: uno studio televisivo di
circa 300 mq, e una bella casa in cui ricavare una cucina e un soggiorno di ampie dimensioni. Entrambi dovevano essere
collegati tra loro ma non troppo vicini.
Come ci raccontano gli scenografi Alida Cappellini e Giovanni Licheri la difficoltà maggiore è stata quella di trovare una villa
a Roma dotata di interni spaziosi, possibilmente non arredati, in modo da ricavare gli spazi necessari per nascondere numerose
telecamere. Si trattava, infatti, di fare una sorta di scherzo ad una famiglia invitata a cena nella casa fittizia di un personaggio
dello spettacolo. Per questo motivo sia gli interni che gli esterni dovevano essere credibili.
“Ne abbiamo trovata una perfetta con uno spazio esterno molto ampio, un grande giardino nel retro della casa, dove è stato
possibile realizzare lo studio televisivo vero e proprio in modo che rimanesse nascosto agli ospiti nel momento in cui
arrivavano alla villa”. A causa dell’esiguità dei tempi è stato necessario progettare e realizzare entrambi gli impianti
in pochissimi giorni cercando lo stesso di ottenere il miglior risultato. Una volta che è stata scelta la location della trasmissione,
in una decina di giorni, contemporaneamente al montaggio della grande struttura mobile posta all’esterno, contenitore dello
studio televisivo, sono stati eseguiti gli interventi all’interno della casa.
Non inferiori sono state le problematiche per realizzare una casa apparentemente normale, ma nella realtà dotata di un
numero elevato di telecamere nascoste (tra dome, microcamere, e telecamere presidiate) 14 in totale inserite persino
all’interno dei lampadari o nelle librerie. Lo scherzo infatti poteva avvenire solo se gli ospiti non si fossero accorti di essere
ripresi dalle telecamere.
Gli ambienti della cucina e del soggiorno sono stati perciò interamente progettati. Tutte le librerie, le pareti della cucina e
perfino quella del soggiorno con il camino sono state realizzate scenograficamente per permettere l’inserimento degli specchi
segreti, ma si è cercato di curare i dettagli il più possibile dovendo simulare un appartamento vero e proprio. Oltre a tenere
conto delle esigenze di regia, gli “imboschi”, così definiti quei piccoli box di legno con all’interno le telecamere presidiate dagli
operatori, sono stati completamente mimetizzati: ogni prospetto a vista presentava un disegno strettamente collegato con la
linea di progetto della casa.
L’arredamento è stato modificato di volta in volta, per ogni puntata, così come i piccoli oggetti, i libri, i giornali e le foto, in
base alle caratteristiche dei personaggi che a turno abitavano la casa.
La grande struttura esterna, composta di ferro e pvc è stata dotata di un impianto di condizionamento ed è stata isolata
acusticamente con pannelli fonoassorbenti. Era necessario, per non fare scoprire il gioco, che gli ospiti che si trovavano
all’interno della casa, non si accorgessero della presenza dello studio trovandosi a circa 20 metri da esso.
Il progetto dell’impianto scenico dello studio televisivo, così come in parte l’idea del programma, ha preso spunto dal film
The Truman Show, in cui il protagonista è seguito 24 ore su 24 da una serie di telecamere comandate da un grande ambiente
regia. Le scelte degli scenografi si sono indirizzate verso una veste di progetto atipica, sia per quanto riguarda il disegno che
per quanto riguarda i colori utilizzati.
La regia a vista che controllava tutto quello che accadeva all’interno della casa, comandata dal regista Maurizio Catalani, è stata
inserita ad un livello più basso rispetto alla quota dello studio. Cappellini e Licheri hanno scelto come materiale di rivestimento,
sia per le pareti che per le consolles dei monitors, la formica nera; essendo un materiale lucido e perciò riflettente, attraverso
il posizionamento di varie fonti di illuminazione, non ha scurito eccessivamente l’ambiente che al contrario è risultato mosso
attraverso le luci riflesse. L’utilizzo del colore nero ha inoltre permesso di far risaltare maggiormente il grande schermo e
perciò le immagini della cena che erano il fulcro della trasmissione. Questa grande regia a differenza di quelle tradizionali, era
continuamente inquadrata e per questo motivo è stato l’elemento scenico dello studio fondamentale, che ben doveva integrarsi
alla linea grafica del progetto. Una scenografia che scopre il dietro le quinte della regia attrae certamente il pubblico che è
spesso ignaro di ciò che muove un programma televisivo. Il neon rosso a vista è stato inserito per sottolineare gli accessi,
i percorsi dello studio e il grande schermo a proiezione frontale che presenta una forma quadrata innovativa. In questo modo
l’immagine frontale risulta più slanciata verso l’alto a differenza di quelle presenti in uno studio televisivo tradizionale dove
più spesso viene usato il videowall, uno schermo composto da più monitors, di dimensione rettangolare in rapporto 4/3
proprio come è l’immagine ripresa da una telecamera.
“Una notevole difficoltà è stata quella di riuscire a nascondere le luci tecniche all’interno della casa” ci raccontano infine
Cappellini e Licheri “che ovviamente non dovevano essere visibili. Abbiamo costruito dei controsoffitti perimetrali, muniti
di perspex opal per permettere alla luce di filtrare, ma in modo da nascondere i diffusori.
La necessità di realizzare degli ambienti apparentemente reali ha permesso che gli ospiti, una volta entrati in casa,
si trovassero a loro agio e quindi avessero delle reazioni spontanee. Per noi è stata una grande soddisfazione che nessuno
si sia accorto in anticipo dello scherzo, perché vuol dire che siamo riusciti a rendere un ambiente così tecnicamente complicato
proprio come se fosse una casa vera.
 Spatial solutions in
the stage structure of
the 52nd edition of the
Sanremo Festival
Le soluzioni spaziali
nell’impianto scenico
della 52a ed. del
Festival di Sanremo.
Lucia Nigri

Gaetano Castelli
meeting / Incontro
 Marco Calzavara scenografo collaboratore di Gaetano Castelli

Sanremo, 2 marzo 2002 (h.10.00 a.m.). Ho da poco superato il rigidissimo controllo del servizio d’ordine per poter accedere
all’interno del Teatro Ariston. Il Festival non è ancora cominciato e i buttafuori hanno ancora un’energia eccezionale. Inutilmente
continuo a ripetere che non mi trovo a Sanremo per rincorrere i cantanti nostrani o le star internazionali, che la mia attrezzatura
non serve per scattare foto ai numerosissimi vip presenti, o ad immortalare la voce del mitico Baudo. La verità è che ho
appuntamento con Gaetano Castelli, lo scenografo che ha progettato le scene per questa 52a edizione del Festival della Canzone
Italiana, e non solo... Sono nella platea e, mentre lo aspetto, ne approfitto per dare un’occhiata alla scenografia.
Il montaggio dell’impianto è già terminato da giorni. Stanno apportando gli ultimi ritocchi. L’effetto è imponente.
Mi colpisce subito la mancanza della tradizionale scalinata e la nuova sistemazione dell’ orchestra distribuita su più piani.
Dopo esserci presentati, cerchiamo un posto dove parlare senza essere disturbati. Ho mille domande in mente, e soprattutto sono
curiosa di sapere come è nata l’idea di una scena così strutturata.
“E’ raro che uno scenografo riceva degli imput precisi per un progetto, è più usuale che debba proporre lui stesso delle idee
adattandole alle esigenze degli autori” mi racconta Gaetano Castelli “In generale, conoscendo Pippo Baudo da più di
trent’ anni, riesco ad immaginare facilmente la scena che più è in sintonia con le sue esigenze. Modificare l’assetto tradizionale della
scenografia della 52a edizione del Festival della Canzone Italiana, ed in particolare la distribuzione degli spazi.
Questa è stata la prima cosa che ho comunicato a Marco Calzavara, il mio braccio destro, scenografo collaboratore validissimo,
che ho conosciuto quando era mio allievo all’Accademia delle Belle Arti a Roma.
Il Teatro Ariston, pur avendo un grande boccascena, uno dei più grandi d’Europa circa 20x10 metri, presenta una profondità di
palcoscenico veramente limitata, 10 metri circa, e il posizionamento dei 60 elementi d’orchestra va ulteriormente a discapito dello
spazio totale a disposizione.
La prima battaglia che abbiamo dovuto sostenere per poter realizzare una scenografia il piu’ possibile innovativa e
svecchiata, rispetto alle precedenti, è stata quella legata al limite visivo.
L’intenzione di aumentare la profondità dello spazio dando alla scena uno sviluppo pressocchè verticale con l’inserimento
dei due “cilindri dell’orchestra” e del boccascena curvo, ha dovuto sacrificare, in maniera minima, la visibilità dei posti
laterali del pubblico e dei musicisti verso il direttore d’orchestra. Ma l’immagine in video del totale ha presentato una
maggiore prospettiva, valorizzata dalle eccellenti luci di Pino Quini e dall’efficace regia di Gino Landi, che ha ovviato ai
problemi con l’inserimento di due jimmy-jib laterali e di microcamere e monitor di servizio sulle balconate. Infine
l’eliminazione della scalinata centrale sul fondo e il posizionamento di un grandissimo schermo a led al suo posto, mi hanno
permesso di ottenere un’immagine nuova, dove le inquadrature strette a piano americano non presentano più quei
monotoni fondi a righe orizzontali inevitabilmente generati dalla presenza dei gradini.
Una scenografia così diversa dalle precedenti, proprio per le sue novità, ha creato qualche scetticismo, ma non appena sono
cominciate le prove, i dubbi sono scomparsi velocemente. Sono convinto che questa scena funzioni, sono ottimista perché
ho visto il risultato in video ed è eccellente: lo spazio è ben calibrato e con l’aiuto delle luci e della regia risulta ancora più
dilatato”.E tutte queste novità riesco a percepirle facilmente guardando la scena nel totale. Le imponenti quinte centinate
del boccascena regalano all’impianto una forma dinamica e fuori dagli schemi, una serie di motorizzati inseriti tra una e
l’altra permettono di ottenere numerosi cambiamenti di colore.
Lo spazio, grazie alla soluzione dell’orchestra su più piani e all’eliminazione della scala centrale, risulta ampliato e
ogni parte gradevolmente risolta.
L’immagine appare come una sorta di evoluzione formale di quello che lo scenografo Gaetano Castelli ha realizzato lo
scorso ottobre per Sanremo Giovani sempre al Teatro Ariston.
In quella occasione la scena appariva come un vero e proprio oggetto, una forma ben definita all’interno di uno spazio.
Anche i fiori, simbolo della città di Sanremo, sono stati posizionati a criterio: non più sul palco davanti ai cantanti, ma,
liberando la visuale al pubblico in platea, sulle balaustre dei vari ballatoi dell’orchestra in modo da arricchire
l’immagine scenografica nella sua totalità. Per lo stesso motivo le casse audio sono state spostate sotto il piano di calpestio
del palcoscenico ed aumentate di numero da 4 a 8.
Per non penalizzare l’audio, fondamentale in questa trasmissione, sono state coperte da una grata Keller sagomata posta a
filo del pavimento e dipinta di nero per mimetizzarla più facilmente.
Come parete di fondo della scena lo scenografo ha scelto uno schermo a led con una superficie di 100 mq (per le sue
notevoli dimensioni è il più grande d’Europa) che è caratterizzato da un’ altissima definizione dell’immagine.
I contributi filmati, così come la grafica legata ad ogni ospite canoro, possono essere mandati nello schermo intero, oppure
occupare solo la parte superiore lasciando libera quella inferiore, alta 4 metri da terra, che può funzionare da sipario
aprendosi in due parti, con un sistema di motorizzazione.
Un altro sipario motorizzato, precisamente una specie di seta tempesta lucida bianca e trasparente, scorre su un binario
curvo sagomato fissato direttamente in graticcia e inclinato secondo la pendenza del palcoscenico, un declivio del 4% circa.
La scelta di creare questo diaframma leggerissimo davanti ai due cilindri che ospitano l’orchestra solo ad apertura delle
puntate è nata da un’idea dello scenografo in accordo con il regista in modo da ritardare la visione globale dell’impianto e
quindi aumentarne la curiosità.
La variazione cromatica del sipario è opera del direttore della fotografia che, con l’aiuto di una serie di luci radenti, può
variarne toni e intensità.
I volumi dell'orchestra sono stati presidiati da appositi ring, americane circolari a misura, posti a chiusura in graticcia,
i quali sostengono 20 proiettori SGM ciascuno. Questi hanno una duplice funzione: quella di evidenziare,
quando ci sono, le due leggerissime tende-sipario bianche scorrevoli (che all'occorrenza nascondono i due cilindri
dell'orchestra) attraverso luci radenti che cambiano colore, e quella di illuminare i ballatoi dell'orchestra quando questi
risultano a vista. Essendo sia i ring laterali che l'americana a croce centrale visibili dalla platea si e' cercato di amalgamarli
per forma al resto della scenografia al fine di integrarli perfettamente alla linea di progetto.
L’operazione che ha preceduto il montaggio dell’impianto scenico è stata quella di rinforzare il solaio del palco del Teatro
Ariston, poiché i due imponenti volumi dell’orchestra, uniti a quello dello schermo a led e della sua struttura di sostegno,
avrebbero apportato un aumento notevole al carico complessivo.Le fasi di montaggio vere e proprie si sono strutturate
secondo un ordine logico, per una durata complessiva di 15 giorni.
Sia la struttura portante dei due cilindri, destinati ad ospitare gli orchestrali su più livelli, che quella dello schermo a led,
entrambe realizzate interamente in ferro, sono state le prime ad essere posizionate sul palco. E’ stato così possibile
procedere al montaggio del grande schermo a led e delle due scale di servizio posizionate nel backstage per raggiungere
agevolmente i ballatoi alle diverse quote.
Successivamente si è passato all’allestimento della carpenteria lignea. Castelli ha usato il legno tinteggiato di bianco
comerivestimento, e lo specchio, rifinito con la porporina per decorare le pareti di fondo.
Il pavimento del palcoscenico è stato rivestito con del pvc da 3 mm di spessore di colore nero, mentre i ballatoi
dell’orchestra, anche per migliorare l’acustica, sono stati rivestiti di feltro grigio.
Sempre come elementi decorativi, sia per la scena che per le balconate della zona del pubblico, sono stati utilizzati dei tubi
in alluminio diamantati di diametro di 5-10 cm, sezionati a metà, esattamente quelli che vengono utilizzati per rifinire le
basi delle coppe- premio delle competizioni sportive.
I materiali utilizzati sono perciò tutti materiali “poveri”, a basso costo, e la realizzazione della scena è stata interamente
opera delle maestranze del Centro di Produzione Rai di Roma che hanno portato a termine le costruzioni in una ventina
di giorni. Questo ha permesso, oltre che di confermare la grande professionalità che c’è all’interno dell’azienda, di abbattere
notevolmente i costi: tutta la scenografia infatti, escluso il grande schermo a led, è costata poco più di 400 milioni, che è
una cifra molto contenuta per un impianto di questa portata.
La luce, così come appare chiaramente anche in questo progetto, è un elemento fondamentale nelle scenografie di Gaetano
Castelli. Cambia spesso nei colori regalando alla scena una sorta di potenzialità camaleontica. La base di partenza, su cui è
possibile ottenere le numerose variazioni cromatiche, è il colore bianco. Ma come avviene tecnicamente?
“Il colore bianco che spesso uso all’interno dei miei progetti”-continua Gaetano Castelli-“va saputo calibrare per non
creare problemi alla fotografia. La parete chiara permette di cambiare i colori e le atmosfere, però va utilizzata e posizionata
in modo tale da permettere alle luci di “entrare” per ottenere i controluce . Lascio a Pino Quini, il direttore della fotografia
con cui ormai lavoro da anni, la possibilità di creare le atmosfere giuste e magiche a seconda delle situazioni. La mia scena
diventa una sorta di tavolozza cromatica che gestiamo insieme a seconda delle varie situazioni o in base alla musica. Questo
riusciamo a farlo lavorando in stretta collaborazione durante la fase progettuale di un impianto. In questo caso, per
esempio, abbiamo inserito direttamente nella scena, creando appositi alloggiamenti, le luci tecniche come i proiettori o le
par, invece che quelle scenografiche come i neon, ottenendo un risultato nettamente superiore oltre che una grossa
diminuzione dei costi. Le infinite combinazioni di colori che si possono avere con questo procedimento, non riuscirei ad
ottenerle se decidessi di dipingere con un determinato colore parti di scena. Se io per esempio decidessi di fare una parete
rossa e Pino Quini la illuminasse con una luce blu, quella parete diventerebbe viola e così sarebbe difficile ottenere
determinati effetti oltre che assolutamente limitativo.
E’ questo il motivo principale per cui cerco di tenermi aggiornato sulle nuove tecnologie, consultando i cataloghi dei corpi
illuminanti in produzione per conoscerne le caratteristiche e le potenzialità”.
Affinchè i risultati siano d’effetto e necessario che la luce lavori su una scenografia corposa, in cui i volumi e le superfici
risultino ben articolati. Gaetano Castelli che è anche pittore e scultore è fermamente convinto che lo scenografo debba
saper operare a 360° perché è proprio attraverso la conoscenza della scultura e della pittura che ci si può rendere conto
della fattibilità delle forme che si progettano, del procedimento più giusto per realizzarle, e della resa cromatica finale. Più
il materiale è povero e più è necessario renderlo nobile con interventi che sfuttino le sue potenzialità.
La conoscenza dell’arte, dell’architettura, dei materiali, del colore sono solo alcune delle numerosissime cose fondamentali
del bagaglio del sapere di uno scenografo.
A questo punto sono curiosa di sapere in che modo Gaetano Castelli si è avvicinato a questo lavoro. Ed è quello che gli
domando.
“Ho fatto il liceo artistico, successivamente mi sono iscritto ad Architettura e contemporaneamente all’Accademia delle
Belle Arti, ma col passare del tempo mi sono convinto che il modo più immediato per poter progettare e realizzare i miei
sogni era quello di specializzarmi nella scenografia, i primi lavori in questo campo cominciavano a darmi tante
soddisfazioni.
A 22 anni ho avuto la cattedra di Ornato e Disegnato al liceo Artistico, a 27 anni quella di Scenografia presso l’Accademia
delle Belle Arti di Roma, che ho tutt’ora. Ho sempre cercato di aggiornarmi il più possibile, per uno scenografo è
necessario e non è mai abbastanza.
Viaggio spesso, per conoscere le altre culture, per vedere che cosa succede nel resto del mondo. Per questo motivo sto a
contatto con giovani di tutte le nazionalità, dagli italiani ai giapponesi, dagli arabi ai russi, con tutti ho un continuo scambio
di vedute, continue verifiche.E tutto questo si riflette nel mio modo di progettare.
Per me è importante mettersi continuamente in discussione, una volta che ho sperimentato un genere mi capita di cambiare
totalmente, così come per esempio ho fatto per le scene dello show di Celentano, Fiorello o Panariello, in cui l’impronta
stilistica data era completamente diversa dalle precedenti.Adoro questo lavoro e nel farlo mi muove una grande passione. E’
un bel traguardo riuscire ancora a progettare scenografie con l’entusiasmo di sempre”.
Lo scenografo Gaetano Castelli mi ha stupito piacevolmente per la sua disponibilità, la sua pazienza nel chiarirmi ogni dubbio,
il suo entusiasmo nel descrivermi il progetto scenico di questo Festival, nonostante ne abbia già realizzati sei, tutti quelli con
Pippo Baudo. Grazie anche a Marco Calzavara, il suo valido collaboratore, ho compreso bene i dettagli tecnici così come
l’applicazione dei materiali e le strutture portanti, salendo fino al ballatoio più alto dell’orchestra.Ora tutto è pronto e questa
kermesse tanto attesa può anche cominciare.Un’ultima curiosità. Dove vedrà il Festival Gaetano Castelli?
“Per necessità dovrò rimanere qui a Sanremo, anche se non nascondo che avrei preferito tornare a Roma per vedermelo
tranquillamente dal televisore di casa, senza il caos che, inevitabilmente nella settimana del Festival, caratterizza questa
splendida città”.