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Il Liuto

Rivista della Società del Liuto

Numero 11, novembre 2015


Il Liuto Indice
Rivista della Società del Liuto
numero 11, novembre 2015
ISSN 2280-9392

Note di segreteria
p. ii

A Firenze i quaranta liuti di Sua Maestà:


Il concerto His Majesty’s Lutes della
European Lute Orchestra
a cura della Redazione
p. 1

Un liuto dell’VIII secolo nel tesoro


imperiale giapponese:
Il «biwa a cinque corde in sandalo rosso,
Società del Liuto madreperla e tartaruga»
Sede legale: [«螺鈿紫檀五弦 »]
via A. Aleardi 64, di Morihisa Ishiguro
30172 Venezia Mestre (VE) p. 5

Presidente: Alessandro Grilli La Battaglia per Liuto (XI)


Vicepresidente: Gian Luca Lastraioli di Gian Luca Lastraioli
Segretario e Tesoriere: Matteo Simone p. 19
Consiglieri: Franco Fois,
Leonardo Pallotta La danza dipinta e la pittura danzata
❦ di María Eugenia Impieri
p. 22
Gian Luca Lastraioli
Responsabile delle pubblicazioni Cenni storici e biografici su Pierre Gaultier
Alessandro Grilli alias Petrus
Franco Fois Gatruchius Aureliano (parte I)
Rita Comanducci di Sigrun Richter
Redazione p. 32

❦ Iconografia musicale del Rinascimento nel


www.societadelliuto.it territorio di Spilimbergo
presidente@societadelliuto.it di Paolo Zerbinatti
segretario@societadelliuto.it p. 37
redazione@societadelliuto.it
«Il Liuto nell’Arte»
❦ (a cura di Rita Comanducci)
Iscrizioni online (www.societadelliuto.it) Una Natura morta con strumenti musicali
o rivolgendosi alla Segreteria: di Evaristo Baschenis
Matteo Simone di Giorgio Ferraris
via A. Aleardi 64 p. 45
30172 Venezia Mestre (VE)
t. +39 041 2003706 ❦
La danza dipinta e la pittura danzata

di María Eugenia Impieri

L’articolo che segue nasce dalla rilettu- Moltissimi dipinti a carattere religioso
ra dell’opera di Michael Baxandall, Pain- realizzati nel corso del Quattrocento so-
ting and Experience in Fifteenth-Century Ita- pravvivono fino ai nostri giorni, e, com’è
ly,1 incentrata sull’idea che le testimonian- ben noto, il loro scopo era sostanzialmen-
ze iconografiche possano essere uno stru- te triplice: istruire l’osservatore sui temi
mento adeguato per lo studio della storia sacri, stimolarne la meditazione al riguar-
sociale, in questo caso, quella dell’Italia do e diffondere sentimenti di devozione.
del XV secolo. Tutto ciò si imprimeva nella mente attra-
Vorrei in particolare trarre spunto dal verso la ripetuta osservazione delle imma-
secondo capitolo, quello intitolato The Pe- gini. A loro volta i fedeli erano abituati a
riod Eye,2 prestando specifica attenzione al certe forme di esercizi spirituali, se pur so-
rapporto, discusso dall’autore, tra disci- lo a livello di meditazione sugli episodi
pline artistiche e sviluppo di abilità, mec- più importanti della vita di Gesù e Maria;
canismi e abitudini visive negli osservatori nel far questo si avvalevano della propria
del tempo, al fine di coglierne il significato visualizzazione interna, specifica e partico-
in relazione al contesto storico e sociale in lare, che dovevano inevitabilmente adatta-
cui tale fenomeno si produsse. Le capacità re alla visione più strutturata offerta dal
in questione includevano l’abilità di di- pittore. E sia per gli uni che per gli altri si
stinguere sottili gradazioni di colore, di tratta di un compromesso.
percepire visivamente relazioni proporzio- Un altro importante fattore capace di
nali, di ‘leggere’ in termini geometrici ag- creare immagini interne era rappresentato
glomerati di figure, stabilire analogie tra dai sermoni dei predicatori, pronunziati di
figure reali e forme astratte, insieme ad al- fronte a centinaia di persone nelle chiese e
tri tipi di ‘operazioni’ visivo-interpretative nelle piazze. Predicatori e pittori si ispira-
che gli osservatori dell’epoca erano comu- vano agli stessi temi, ed il pubblico al qua-
nemente in grado di compiere. Secondo le si rivolgevano non rappresentava una
Baxandall, «l’uomo del Quattrocento am- sorta di tela da dipingere sulla quale an-
ministrava i propri affari, andava in chiesa, davano ad imprimersi immagini di storie
conduceva una vita sociale, e da tutte que- sconosciute, ma aveva invece già dentro di
ste attività acquisiva abilità essenziali per sé una propria visione degli eventi evocati.
la sua capacità di osservare la pittura»: la A volte i predicatori non disdegnavano
sua conformazione mentale, culturalmente toni di dubbio gusto, con espressioni so-
e socialmente determinata, era dunque vraccariche ed esagerate drammatizzazio-
quanto gli consentiva di organizzare la sua ni degli episodi narrati. La Chiesa aveva
esperienza visiva.3 cercato di porre limiti a tale tipo di com-
_____________________________________ portamento,4 ma la funzione didattica, an-
che di tali manifestazioni, era in quel pe-
1 M. BAXANDALL, Painting and Experience in Fifteenth-

Century Italy, Oxford-New York, Oxford University


riodo insostituibile.
Press, 1988.
2 BAXANDALL, Painting and Experience, cit., pp. 29-

108. 3 BAXANDALL, Painting and Experience, cit., p. 40.


4 BAXANDALL, Painting and Experience, cit., p. 48.

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La danza dipinta e la pittura danzata

Fig. 1: VITTORE CARPACCIO, Scene della vita di Sant’Orsola: L’arrivo degli ambasciatori inglesi in Bretagna, 1495-1500, tempera
su tela, Venezia, Galleria dell’Accademia.

Il XV secolo è l’ultimo in cui è possibile molto più flessibili, e modificabili a se-


incontrare con assidua frequenza questo conda di gusti ed abitudini personali.6
tipo di predicatori di stampo medievale, Sia i temi religiosi immortalati dai pit-
dal momento che il Concilio Laterano del tori che le scene rese popolari dalle spet-
1512-17 avrebbe cercato di abolirli.5 Ma tacolari evocazioni dei predicatori con-
per i secoli precedenti, e per il XV sec. in fluirono, insieme ai temi tipici della me-
particolare, era stato senza dubbio anche ditazione personale, nelle cosiddette ‘sa-
il loro esempio ad ‘educare’ lo spettatore cre rappresentazioni’.7 In questo caso, pe-
a cogliere facilmente lo stretto rapporto rò, la ‘visualizzazione’ si arricchiva di ul-
tra la gestualià fisica e le attitudini del- teriori componenti grazie alla possibilità
l’animo. In particolare, le emozioni ed i di dare vita sulla scena ad una rappresen-
sentimenti avevano finito per trovare il tazione di tipo dinamico.
loro corrispettivo in determinati movi- Le rappresentazioni erano solitamente
menti del corpo, proprio come avveniva introdotte dal ‘festaiuolo’, spesso nelle
nella pittura religiosa, dove gli artisti cer- vesti di un angelo, che restava sul palco
cavano di rendere emozioni e moti del- durante tutto il dramma, fungendo da
l’animo attraverso gli atteggiamenti dei mediatore tra il pubblico e gli eventi an-
personaggi raffigurati. Questo tipo di ge-
stualità si era venuta codificando in ma- _____________________________________
niera tale da consentire di situare imme- 6 BAXANDALL, Painting and Experience, cit., p. 67.
diatamente le storie a carattere religioso 7 Sulla sacra rappresentazione v. ad es. P. VENTRO-
su di un piano diverso rispetto a quello NE, La sacra rappresentazione fiorentina, ovvero la predica-

della vita quotidiana. La gestualità seco- zione in forma di teatro, accessibile al seguente indirizzo:
http://www.storiadifirenze.org, pp. 1-18, in particola-
lare si avvaleva infatti di registri diversi, re sulla relazione tra predicazione e sacre rappresenta-
zioni, v. pp. 6-17 (originale a stampa in: P. VENTRONE,
_____________________________________ Letteratura in forma di sermone. I rapporti tra predicazione e
letteratura nei secoli XIII-XVI, Firenze, Olschki, 2003, pp.
5 BAXANDALL, Painting and Experience, cit., p. 48. 255-280).

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María Eugenia Impieri

che nelle opere pittoriche è possibile rico- il frontespizio di un’edizione cinquecen-


noscere personaggi che svolgono questo tesca alla Fig. 2.
ruolo, guidando lo sguardo dello spetta-
tore verso il centro dell’azione.
Un importante esempio di composi-
zione pittorica connessa alle rappresenta-
zioni teatrali dell’epoca, e per la quale
sembrano valere i criteri appena accen-
nati, si incontra nell’opera di Vittore Car-
paccio. Tra il 1490 e il 1500 Carpaccio di-
pinse le Scene della vita di Sant’Orsola, e tra
queste, L’arrivo degli ambasciatori inglesi in
Bretagna, (Fig. 1) che si presenta come una
scena teatrale suddivisa in tre parti.8 Sullo
sfondo del pannello centrale, verso sini-
stra, è visibile l’arrivo in porto e lo sbarco
degli ambasciatori; in primo piano, al
centro, gli ambasciatori sono ritratti men-
tre rendono omaggio al re di Bretagna e
gli riferiscono l’ambasciata del loro signo-
re; a sinistra, infine, il re di Bretagna è raf-
figurato nella camera della figlia, la cri-
stiana Orsola, che in risposta alla richiesta
di matrimonio del figlio del re d’Inghil-
terra, pagano, enumera al padre le tre
condizioni per la propria accettazione. Fig. 2: FEO BELCARI, La rapresentatione et festa della An-
Sullo sfondo, un paesaggio immaginario nuntiatione di Nostra Donna, in Il primo libro di rappresen-
ricorda la città di Venezia, mentre nella tationi et feste di diversi santi et sante del Testamento Vec-
chio, et Nuovo […], Firenze, [s. n]., 1554.
scena di sinistra, al margine estremo del-
l’ideale palcoscenico evocato dalla com-
Diversamente da quanto sarebbe av-
posizione pittorica, è visibile un uomo
venuto nelle forme di teatro successive, di
vestito di rosso, in cui è verosimile rico-
solito gli attori non lasciavano mai la sce-
noscere un’allusione alla figura del festa-
na, rimanendo nelle rispettive sedie fino
iuolo – che, come si è visto, era solito ri-
al momento in cui si richiedeva loro di al-
manere presente durante tutta la rap-
zarsi in piedi per recitare la propria parte
presentazione in un angolo dello spazio
– e la nutrice seduta ai piedi della gradi-
scenico.
nata che nell’Arrivo degli ambasciatori in-
Le sacre rappresentazioni ebbero una
glesi in Bretagna conduce alla camera di
grande diffusione in Italia, raggiungendo
Sant’Orsola, o lo stesso re attorniato dai
in alcune città, come ad esempio Firenze,
suoi dignitari, sembrano proprio riecheg-
una notevole popolarità;9 ne sono un
giare tali familiari comportamenti di sce-
esempio quelle di Feo Belcari, di cui si dà
na.
Proprio come le Scene della vita di
_____________________________________ Sant’Orsola, le sacre rappresentazioni era-
8 L. ZORZI. Carpaccio e la rappresentazione di no animate da un duplice intento, di-
Sant’Orsola: ricerca sulla visualità dello spettacolo nel Quat- dattico e devozionale. E gli spettatori a
trocento, Torino, Einaudi, 1988.
9 V. supra n. 7.
cui tale intento era rivolto erano in grado

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La danza dipinta e la pittura danzata

di riconoscere facilmente i personaggi e i c’erano altre forme artistiche che stabili-


loro ruoli grazie alla propria familiarità vano relazioni analoghe con il pubblico a
con i dipinti a carattere sacro, con i ser- cui erano rivolte, suggerendo e stimolan-
moni dei predicatori e con i temi di vi- do la lettura di gestualità codificate al fine
sualizzazione della meditazione privata. di trasmettere un messaggio didascalico o
devozionale. Tra queste, ad esempio, è
possibile ricordare i libri d’ore, raccolte di
preghiere destinate ad essere lette nelle
ore canoniche del giorno.10
Illustrati spesso con splendide minia-
ture, in tutto concepite come piccole ope-
re pittoriche – si vedano ad esempio il Li-
bro d’ore di Laudomia de’Medici, conservato
presso la British Library, o li Libro d’ore
Strozzi-Acciaiuoli, dalla National Gallery
of Victoria (Fig. 3) – proprio come le sacre
rappresentazioni offrivano al lettore im-
magini di carattere ‘scenico’, volte a edu-
care e stimolare la meditazione privata.11
A partire dalla seconda metà del Quat-
trocento, con il diffondersi di soggetti a ca-
rattere mitologico accanto ai più tradizio-
nali temi a carattere religioso, si pone per i
pittori una nuova sfida: rendere leggibile
al proprio pubblico la gestualità di perso-
naggi, e soprattutto, di raggruppamenti di
figure, non immediatamente decodificabili
alla luce delle esperienze devozionali e
meditative fino ad ora prese in considera-
zione. Come osserva Baxandall, la solu-
Fig. 3: ATTAVANTE e MONTE DI GIOVANNI, Gesù nell’orto
degli ulivi (sinistra) e Iniziale istoriata ‘D’ (destra), minia- zione al proposito venne individuata at-
ture dal Libro d’ore Strozzi-Acciaiuoli, 1495-1496; Mel- tingendo ad un diverso bagaglio di cono-
bourne, National Gallery of Victoria, cc. 187v-188r.
scenze, che oltre al riferimento ‘colto’ a
scritti e creazioni artistiche – quali dipinti,
La rappresentazione teatrale assumeva rilievi, sculture, gemme – dell’antichità
dunque per loro il valore di una sorta di classica, includeva chiare allusioni ad una
scena pittorica, dove erano richiesti di delle attività sociali più apprezzate, non
‘leggere’ e capire il significato della posi- solo dall’aristocrazia, ma anche dalle classi
zione degli attori nello spazio scenico. popolari, vale a dire, la danza.12
L’unica differenza sostanziale consisteva
nel fatto che nella rappresentazione tea- _____________________________________
trale il tema inscenato era mostrato loro 10 Le otto ore canoniche erano: mattutino o vigilie,
nell’ambito di una dimensione diversa: lodi, prima, terza, sesta, nona, vespri e compieta.
non più l’eterno e immutabile presente 11 Sui libri d’ore e sui messaggi devozionali trasmes-

si attraverso le loro ricche illustrazioni v. ad es. S.


della scena dipinta, ma l’instabile, imme- PENKET, Women and Books of Hours, in L Smith and J. H.
diato ed effimero trascorrere dell’esisten- L. Taylor (ed.) Women and the Book. Assessing the Visual
za. Evidence, London and Toronto, University of Toronto
Press, 1997, pp. 266-81.
Accanto alle sacre rappresentazioni

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María Eugenia Impieri

La danza rinascimentale, anche a li- danza stessa. Questo è quanto avviene ad


vello popolare, non fu mai caratterizzata esempio in danze quali Il Cupido, Il Desi-
da movenze spontanee, ma fu sempre il derio, o La Gelosia;17 e tutto ciò non avreb-
frutto di sequenze di passi e di movi- be mancato di offrire fonte di ispirazione
menti appresi, e, come tali, eseguiti. La per i pittori, primo tra tutti Botticelli.
codifica di alcuni aspetti della gestualità
legata alla danza trovò nel Quattrocento
un punto fermo nei trattati dei famosi
maestri di ballo del tempo – il cui presti-
gio raggiunse in certi casi un livello altis-
simo. Tra i più noti maestri di danza del
Quattrocento vi furono Domenico da Pia-
cenza, che scrisse il primo trattato sulla
danza, il De arte saltandi et choreas ducendi
– De la arte di ballare et danzare,13 ed il suo
ancor più famoso allievo Guglielmo
Ebreo, autore del De practica seu arte tri-
pudi.14 In tali opere la danza è descritta Fig. 4: SANDRO BOTTICELLI, Nascita di Venere, 1484-1486,
tempera e olio su tela, Firenze, Galleria degli Uffizi.
come una vera e propria arte, e, esatta-
mente come una tra le più illustri arti li-
berali, la retorica, è presentata divisa in
cinque parti: aere, maniera, misura, mi-
sura di terreno, memoria.15 E lo stesso
modo di concepire la danza si trova nel
trattato che Antonio Cornazzano, an-
ch’egli allievo di Domenico, dedicò ad
Ippolita Sforza.16
Nei trattati italiani non si fa uso di una
specifica notazione per danza (v. infra),
ma si offrono al lettore accurate descri-
zioni di passi, movenze, maniere di por- Fig. 5: SANDRO BOTTICELLI, Primavera, c. 1482, tempera
tamento e figure. Per tale motivo, le co- su tavola, Firenze, Galleria degli Uffizi.
reografie descritte poterono essere ‘lette’
come veri e propri modelli di gestualità e È noto infatti come, sia nella Nascita di
di relazioni semiteatrali tra i personaggi, Venere, (Fig. 4) sia nella Primavera, (Fig. 5)
capaci di esprimere espliciti atteggiamen- Botticelli abbia colto suggestioni, o chia-
ti psicologici coerenti con il tema della ramente raffigurato, personaggi nell’atto
di danzare.
Nel primo caso, non siamo di fronte a
12 BAXANDALL, Painting and Experience, cit., pp. 77-81. una esplicita scena di danza, ma la tripar-
Per una prospettiva in parte diversa v. S. FERMOR, On
tizione dello ‘spazio scenico’ dell’opera,
the Question of Pictorial ‘Evidence’ for Fifteenth-Century
Dance Technique, «The Journal of the Society for Dance con la Venere in piedi sulla conchiglia e i
Reserach», V, 1987, pp. 18-32. due gruppi di personaggi volti versi di lei
13 D. BIANCHI, Un trattato inedito di Domenico da Pia-
ai due lati, evoca la tripartizione spaziale
cenza, «La Biblioflia», LXV, 1963, pp. 109-149.
14 GUGLIELMO EBREO, De practica seu arte tripudi, a cu- accuratamente descritta in una famosa co-
ra di B. Sparti, Oxford, Clarendon Press, 1993.
15 BAXANDALL, Painting and Experience, cit., p. 77. _____________________________________
16 C. MAZZI, Il ‘Libro dell’arte del danzare’ di Antonio

Cornazzano, «La Bibliofilia», XVII, 1915-1916, pp. 1-30. 17 BAXANDALL, Painting and Experience, cit., p. 78.

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La danza dipinta e la pittura danzata

reografia per ballo coeva: quella della tellati, ma tenendolo sempre basso sul
bassa danza denominata Venus, composta terreno.21 Nelle forme più consuete, la
non a caso da Lorenzo il Magnifico – alla bassa danza si ballava a coppie, o in tre
cui committenza familiare è notoriamente persone. I passi di base erano cinque: la
da ricondurre la realizzazione della Na- reverence, il pas simple, il pas double, il pas
scita di Venere.18 Nella Primavera invece, il demarché o reprise, il branle. La concatena-
gruppo delle tre Grazie sta chiaramente zione di tali passi dava vita alle cosid-
eseguendo una raffinata ed elegante dan- dette misure, in cui si divideva la danza
za circolare, mentre la disposizione a se- stessa: la grande mesure, o entrée de basse
micerchio di tutti i personaggi attorno al- danse; la moyenne mesure e la petite me-
la figura centrale della ‘Venere’19 contri- sure.22
buisce a stimolare nello spettatore una Mentre nei trattati italiani i movimenti
sorta di decodifica immediata delle rela-
zioni spaziali alla luce della sua familiari-
tà con le coreografie sceniche per ballo – e
la disposizione dei danzatori in circolo, se
pure non enfatizzata nelle coreografie dei
trattati sopra ricordati, era sicuramente
una tra le più comuni.20
Come liutista, spesso esecutrice di mu-
sica rinascimentale per danza, trovo par-
ticolarmente interessante la possibilità di
esplorare più da vicino alcune delle scene
di ballo raffigurate in dipinti del tempo,
per tentare, se possibile, di stabilire una
connessione tra le danze dipinte e le mu-
siche per danza coeve.
Durante il XV secolo la danza più im-
portante, simbolo dello stile elegante e
raffinato della società di corte, fu senza Fig. 6: L’art et instruction de bien dancer, Paris, Michiel
dubbio la bassa danza, così detta verosi- Tholouze, copia conservata presso il Royal College of
milmente dal modo in cui i ballerini face- Physicians, Londra, c. B IIr.
vano avanzare il piede sul pavimento:
senza alzarlo, come invece avveniva nelle dei ballerini sono descritti misura per mi-
altre danze, in cui si eseguivano passi sal- sura, specificando e commentando le se-
quenze dei passi, nei trattati francesi tro-
_____________________________________ viamo invece l’impiego di una notazione
sintetica, in cui ciascun passo è indicato
18 Ivi, p. 80.
19 L’interpretazione del soggetto effettivamente raf- con una o più lettere alfabetiche: reverence
figurato nel capolavoro di Botticelli – il titolo Primavera = R; demarché o reprise = r; branle = b; simple
con cui l’opera è universalmente conosciuta è di fatto = ss; double = d. Notazioni di questo tipo
posteriore all’età in cui venne dipinta – è tuttora que-
stione aperta e ha dato origine a svariate interpretazio- _____________________________________
ni. Si vedano a titolo esemplificativo due degli ultimi
contributi in proposito, E. LANE-SPOLLEN, Under the Gui- 21 F. FOIS, La bassa danza per il liuto, «Il Liuto. Rivista

se of Spring, Lndon, Shepheard-Walwyn, 2014, e J. DEE, della Società del Liuto», IV, 2012, p. 15.
Eclipsed: An Overshadowed Goddess and the Discarded Ima- 22 R. WALLACE, Another Look at Fifteenth-Century Bur-

ge of Botticelli’s ‘Primavera’, «Renaissance Studies», gundian Basse Dance, consultabile al seguente indirizzo:
XXVII, 2013, pp. 4-33. http://www.peterdur.com/kwds2007/
20 Cfr. al riguardo FERMOR, On the Question, cit., p. proceedings/Another-Look-at-Fifteenth-Century-
24. Burgundian-Basse-Dance.htm

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María Eugenia Impieri

sono impiegate ad esempio nel cosiddetto degli sguardi e la posizione delle mani che
manoscritto di Bruxelles, un codice di suggeriscono di riconoscere nella danza
squisita fattura realizzato per la principes- eseguita dalle tre Grazie nella Primavera
sa Margherita d’Austria,23 o nell’incuna- una bassa danza condotta in circolo.
bolo di Tholouze.24 (Fig. 6) Varrà la pena ricordare a questo propo-
sito una rappresentazione allegorica alle-
stita a Bologna nel 1482, in occasione delle
nozze di Annibale Bentivoglio con Lucre-
zia d’Este, con balli probabilmente ideati
dal maestro mantovano Lorenzo Lavagno-
li. L’accurata descrizione che ne fornisce
Giovanni Sabatino degli Arienti ci consen-
te di riconoscere nella bassa danza esegui-
ta in circolo dalle otto ninfe seguaci di
Diana «vestite di seta et cum legiadri veli»
uno dei momenti culminanti della rappre-
sentazione, la cui somiglianza con la notis-
sima scena della Primavera di Botticelli, an-
Fig. 7: Tre figure danzanti, miniatura dal De practica seu teriore di soli pochi anni, suggerisce una
arte tripudi vulgare opuscolo, 1463, Bibliothèque Nationa-
le, Fonds ital. 973, c. 21v. singolare connessione biunivoca tra danza
dipinta e danza reale. Mentre le ninfe sono
Un’illustrazione nel trattato di Gu- disposte in circolo, entra nel cerchio Cupi-
glielmo Ebreo (Fig. 7) lascia chiaramente do, colpendo con un suo dardo una delle
percepire quale solennità ed eleganza di danzatrici – che non è altri che la ‘ninfa
portamento si richiedessero ai ballerini Lucrezia’, ovvero la sposa, ora trafitta
impegnati in una bassa danza, i cui misu- dall’amore e destinata al matrimonio – 26
rati movimenti, gesti soavi e dignitosi una scena nella quale è difficile non co-
sguardi – il tutto ampiamente descritto da gliere un’eco dell’immagine botticelliana
Guglielmo – ben si addicevano ai raffinati del Cupido dardeggiante, in atto di sca-
ideali delle aristocrazie di corte del tem- gliare la sua freccia contro una delle tre
po.25 Ed è proprio la delicatezza dei mo- Grazie danzanti. (v. Fig. 5)
vimenti accennati dalle figure, il rapporto La figura di introduzione alla bassa
che si stabilisce tra di loro, l’attitudine danza, e quella finale di ciascuna misura,
era il branle (da branler, cioè scuotere, oscil-
_____________________________________ lare, dondolare); ma intorno al volgere del
secolo il termine si trova impiegato anche
23 Ms. 9085, c. 1497, Bibliothèque Royale Albert Ier,
per denominare una danza vera e propria,
Bruxelles, accessibile al seguente indirizzo:
http://memory.loc.gov/cgi- dall’andamento rapido e gioioso che deno-
bin/ampage?collId=musdi&fileName=112/musdi112.d ta le sue probabili origini popolari – anche
b&recNum=7&itemLink=%2Fammem%2Fdihtml%2Fdi se venne presto assorbita in ambito aristo-
essay1.h
24 L’art et instruction de bien dancer, Paris, Michiel cratico. Nel branle, che preserva nella va-
Tholouze, [1495], accessibile al seguente indirizzo: rietà delle denominazioni le originarie dif-
http://www.pbm.com/~lindahl/toulouze/
25 Nelle elaborate coreografie dei maestri di ballo _____________________________________
italiani le sezioni di bassa danza si mescolavano a vol-
te, all’interno dello stesso ballo, con danze diverse: si 26 GIOVANNI SABATINO DEGLI ARIENTI, De Hymeneo,
trattava solitamente di salterelli, quaternarie e pive, in Parma, Biblioteca Palatina, Ms. Palatino 1294, citato in J.
cui ritmi ed andature contribuivano a differenziare e a Sasportes (ed.), Storia della danza italiana dalle origini ai
movimentare la coreografia: v. FOIS, La bassadanza, cit., p. nostri giorni, Torino, Edt, 2011, pp. 17-18. Ringrazio Rita
15. Comanducci per avermi segnalato quest’analogia.

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La danza dipinta e la pittura danzata

Fig. 8: BALDASSARRE PERUZZI, Apollo e le Muse, 1514-1523, olio su tavola, Firenze, Galleria Palatina.

ferenze regionali (branle de Poitou, branle danza che interpretano poco ha a che fare
de Champagne, branle de Bourgogne, ecc.) i con il mito originale, ma traduce in termi-
ballerini avanzavano con movimento la- ni figurativi sonorità e ritmi ormai piena-
terali, spesso in gruppo, tenendosi per mente accettati anche in ambito aristocra-
mano e formando catene o circoli. Un tico – e la dimensione attualizzata è ben
qualcosa di molto simile è quanto pos- evidenziata dalla presenza delle due scope
siamo vedere ad esempio in un famoso (in basso a sinistra), usate, proprio come
dipinto di Baldassarre Peruzzi, Apollo che avveniva nella pratica comune, per spaz-
danza con le Muse, conservato preso la zare il terreno affinché i piedi delle danza-
Galleria Palatina di Firenze, (Fig. 8) – pur trici non venissero feriti.
non potendosi escludere che il gruppo Avendo iniziato questa mia breve ras-
stia eseguendo una diversa danza ad an- segna sulla danza dipinta con due dei ca-
damento saltellato, come ad esempio un polavori più noti di Botticelli, vorrei con-
salterello o una piva. cluderla con un’altra opera dello stesso au-
Che ormai sul finire del Quattrocento tore, la Natività mistica, conservata presso
anche le danze movimentate e saltellate la National Gallery di Londra (Fig. 10). Il
non ‘sconvenissero’ alla dignità delle pro- dipinto, considerato il manifesto della ma-
tettrici delle arti, essendo ormai pie- turità artistica di Botticelli, è caratterizzato
namente entrate nel repertorio aristocra- da un tono altamente visionario, che lo ac-
tico, ben è mostrato dal Parnaso di Man- comuna all’altro capolavoro dell’ultimo
tegna, opera realizzata nel 1497 per lo periodo del pittore, le illustrazioni per la
studiolo di Isabella d’Este (Fig. 9). At- Commedia di Dante.27 Nella parte centrale è
torno alle due figure centrali di Venere e visibile la scena della Natività; sul tetto
Marte – un’allusione alla coppia ducale – della capanna sono ritratti tre angeli vestiti
danzano le nove Muse al suono della lira dei colori delle virtù teologali, fede (bian-
di Apollo. I loro movimento sono rapidi, co), speranza (verde) e carità (rosso); in
gioiosi e pieni di energia: si potrebbe qua- _____________________________________
si immaginare che si stiano muovendo al 27 Botticelli e Filippino. L’inquietudine e la grazia nella
ritmo di un salterello. È chiaro che la pittura fiorentina del Quattrocento, Milano, Skira, 2004,
scheda 48, p. 273.

29
María Eugenia Impieri

Fig. 9: ANDREA MANTEGNA, Parnaso, 1497, tempera su tavola, Parigi, Musée du Louvre.

primo piano altri tre angeli, negli stessi co- Realizzata nel 1501, a pochi anni dalla
lori, abbracciano tre essere umani, mentre caduta del Savonarola di cui Botticelli era
ai loro piedi piccoli demoni si sprofonda- divenuto un fedele seguace, e mentre la
no in anfratti del terreno visibile la scena penisola italiana, e Firenze in particolare,
della Natività; sul tetto della capanna so- erano travagliate da una profonda crisi
no ritratti tre angeli vestiti dei colori delle politica, l’opera, di enigmatica interpreta-
virtù teologali, fede (bianco), speranza zione, è da ricondurre al clima profetico
(verde) e carità (rosso); in primo piano al- evocato dai sermoni del Savonarola e da
tri tre angeli, negli stessi colori, abbrac- interpretare come una trasposizione vi-
ciano tre essere umani, mentre ai loro siva del motivo del trionfo del Regno di
piedi piccoli demoni si sprofondano in Dio sulla terra e della sconfitta del male.28
anfratti del terreno. In alto, sopra la ca- Il dettaglio che qui interessa è la vi-
panna, campeggia una visione celestiale, sione celestiale che si delinea sopra la ca-
la cui dimensione paradisiaca è enfatizza- panna, con gli angeli disposti in cerchio:
ta dall’arcaicizzante fondo oro: una coro- _____________________________________
na costituita da dodici angeli disposti in 28Sandro Botticelli, cit. pp. 270-275l R. HATFIELD, Bot-
cerchio, che si tengono per mano reggen- ticelli’s “Mystic Nativity”, Savonarola and the Millen-nium,
do cartigli e rami d’ulivo. «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes»,
LVIII, 1995, pp. 89-114.

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La danza dipinta e la pittura danzata

le loro movenze, la figura che delineano, Indubbiamente tutte e tre queste com-
la grazia dei loro passi e dei loro atteg- ponenti sono riconducibili ai paradigmi di
giamenti, tutto contribuisce a far inten- percezione della Natività mistica – dove, tra
dere che stanno danzando. Possiamo a l’altro, proprio la visione degli angeli in
questo punto ricordare ancora una volta circolo è stata ricondotta alle tipologie de-
le osservazioni di Baxandall sull’influen- gli apparati scenici delle sacre rappresen-
za esercitata dai sermoni dei predicatori, tazioni fiorentine, in particolare quella
dalle sacre rappresentazioni e da attività dell’Annunciazione allestita nella chiesa di
sociali ampiamente diffuse come la dan- San Felice in Piazza.29
za sulla percezione delle arti visive del La danza degli angeli non ha ovviamen-
tempo. te nulla di terreno: gli intrattenimenti cor-
tesi dell’aristocrazia erano ormai lontani
dalla sensibilità del Botticelli e dal clima
che si respirava a Firenze, e i ‘frivoli’ stru-
menti mondani, quei liuti e quelle viole
che avevano animato le danze della Firen-
ze laurenziana, erano già stati arsi nei ro-
ghi delle vanità. La musica al cui suono
danzano gli angeli non è musica terrena,
ma piuttosto quella di inaudibili armonie
celesti – quelle stesse a cui si accompagna il
canto dei tre angeli sul tetto della capanna.
Eppure i gesti delle loro mani e la grazia
dei loro piccoli passi non discosti dal ‘suo-
lo’ lasciano pensare che stiano danzando
una ‘bassa danza spirituale’, grazie alla qua
le la perfetta musicalità del Paradiso
conduce gioia, luce e armonia nel mondo
degli uomini. Se le guerre d’Italia avevano
mostrato il fallimento di quegli ideali corte-
si che avevano animato le corti dei signori
italiani, travolgendo il loro fragile mondo,
paradossalmente qualcosa di esso conti-
nuava a sopravvivere proprio nelle visioni
profetiche nate dal suo drammatico disgre-
Fig. 10: SANDRO BOTTICELLI, Natività mistica, 1501, tem- gamento.
pera su tela, Londra, National Gallery.

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29 Sandro Botticelli, cit., p. 270.

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