Sei sulla pagina 1di 9

Appunti Lezioni [a.a.

2020/2021]
Teorie e Tecniche del Teatro Sociale

Marco Falcone - prof. Valentina Esposito


Teatro Sociale - introduzione
• Non esiste un teatro che infondo non sia sociale, perché nessun teatro esclude la relazione attore-
spettatore. Il teatro extra-sociale viene chiamato teatro sotto-valore assoluto. Ogni spettacolo che va in
scena è dedicato a qualcuno che deve trovarsi in platea, altrimenti il teatro cade. Qualcosa di analogo al
teatro Greco, con gli spettatori che sapevano già cosa andavano a vedere e si sentiva “appartenere” a
quel contesto.

• Gli operatori sociali non possiedono un metodo, ma si sono tramandati delle tecniche. D’altro canto
devono però rendere conto di ciò che vanno a mettere in opera. Parliamo di vagabondaggio e cace (da
G. Di Palma) ovvero operatori che iniziano un percorso pedagogico senza conoscere la meta. Questo
lavoro, un tempo, venne svolto da insegnanti, uomini, suore e tutte in un equipe a ancata da personale
medico. Oggi esistono master di I e II livello.

• Il rapporto arte-terapia sta alla base del lavoro: se in uno spettacolo sociale non sia presente in scena un
membro che rappresenti la società, il risultato-confronto non si ottiene. Importante anche il rapporto
attore-spettatore, infatti ogni tipo di teatro sociale ha un aspetto trasformativo, ovvero l’attore si leva la
maschera sociale e indossa quella teatrale per ricostruire se stesso agli occhi degli altri. In altre parole,
se la situazione prevede un padre detenuto lontano dal glio, nella messa in scena non dobbiamo certo
marcarne il senso di colpa, altrimenti non avviene la trasformazione. Bisogna anche tenere a mente che
l’operatore non deve rischiare di spettacolarizzare la vita passata dell’attore-sociale.
fi
ffi
ffi
“Una Giovane Donna di 90 anni”
Valeria Bruni Tedeschi
• Intervento del danzatore Thierry Thieu Niang che cura i pazienti con la danza. Non entra in questo luogo (centro di Alzheimer)
con l’obbiettivo di creare una ricaduta o un bene cio dal punto di vista sanitario, ma va alla ricerca di quello che de nisce “gesto
poetico”, ovvero le possibilità di danza nei corpi di non-danzatori.

• La Danza, essendo di carattere non verbale, è molto adatta per i pazienti a etti di Alzheimer. Il danzatore imita i gesti dei pazienti
no a compierli quasi contemporaneamente o a farsi anticipare da questi. Si tratta di un tipo di relazione che stimola l’altro a
tentare dei movimenti in quanto si sente rappresentato. Il tutto porta ad uno slancio di volontà, arrivando a far compiere ai pazienti
delle cose inaspettate. La prima cosa che si perde dentro questi centri è il proprio nome (perché si diventa un numero), associato
all’alzheimer poi ti fa perdere totalmente l’identità. Tramite la danza si arriva a ricostruire una memoria del gesto.

• A questo processo partecipano anche gli operatori sanitari del luogo, proprio per coinvolgere il contesto nella sua totalità. Durante
tutto il lavoro si creano delle aspettative, che a lavoro concluso conducono ad una mancanza. Se si ha poco tempo poi (come in
questo caso solo 6 giorni) vengono messi in atto degli interventi preferenziali che andrebbero assolutamente evitati. Ad esempio,
spingere sul personaggio di Blanche perché ha dimostrato una reazione prima delle altre, fa spingere l’operatore su di essa al solo
scopo di creare una drammaturgia. Purtroppo il teatro sociale spesso pullula di Non-Professionisti che non hanno le competenze
relazionali e non portano a nessun bene cio psico- sico. Un buon operatore deve essere competente in termini pedagogici-
teatrali associati alle competenze del teatro sotto-valore-assoluto. Quando si innesca un clima di comunità, spesso questa
sensazione può confondersi con l’innamoramento. Per questo l’operatore deve sempre informarsi prima sullo status del paziente
e deve assolutamente evitare situazioni preferenziali.

• Alla ne del percorso laboratoriale si ha il momento della FESTA, ovvero il rito che coinvolge ogni utente all’interno della relazione
che può svolgere o dentro le mura del laboratorio o, dove prevista, con la messa in scena (e quindi incontro col pubblico) di un
prodotto.
fi
fi
fi
fi
fi
ff
fi
Teatro Evocativo (non Rappresentativo)
• Teatro Dello Sguardo Che Ri-Guarda gli Attori Sociali: Roland Barths dice che l’operatore deve sapere gestire le criticità. Un
operatore deve fare una scelta drammaturgica e la prima scelta fondamentale è appunto la tematica su cui si vuole lavorare. Da
questa scelta dipende ciò che accadrà durante il lavoro. Gli attori sociali devono riuscire a “chiedere” allo spettatore di essere ri-
guardati una seconda attraverso un punto di vista diverso. Il lavoro funziona quando chi guarda si immedesima in quella
situazione. Tutto questo riporta al gioco, ovvero ad utilizzare il come se, allo stesso modo di come un bambino utilizza un bastone
facendo nta che sia una spada. Il teatro evocativo è molto più interessante di quello rappresentativo, perché in questo modo
inviti lo spettatore a giocare. Il teatro sociale può essere solo un teatro evocativo.

• Testi Vuoti: Gli attori sociali vengono a teatro per iniziare un lavoro su se stessi, quindi bisogna avvalersi di testi vuoti che
potranno funzionare da specchio solo se l’operatore fa un buon lavoro di mediazione. Le mediazioni spesso riguardano il fatto che
in un contesto con disabili non è possibile fare determinate azioni, o ancora nelle carceri c’è un alto tasso di analfabetismo e
quindi occorre sempli care il testo (che spesso viene restituito persino in dialetto).

• Donne in Nero: (Buenos Aires, Plaza de Maio). Dopo la sparizione dei desaparecidos iniziarono delle manifestazioni-protesta da
parte delle madri per conoscere il destino dei propri gli. Si trattò di momenti artistici legati alla vita. Le donne s lavano con dei
cartelloni in cui vi erano delle silhouette che alludevano alle persone scomparse (quindi evocavano). Il tutto senza testo verbale.
Le silhouette divennero nere quando capirono che i gli erano morti. I passanti si sentivano interpellati e chiamati a dare un
risposta. Si trattava di un trauma collettivo che riguardava tutto il popolo argentino. La loro accusa risuonava a tutta la società,
tanto che anche i poliziotti presidiarono le silhouette. Questa silhouette vuota è paragonabile all’attore sociale che in scena porta
se stesso e la gura che lo rappresenta senza mai immedesimarsi più in una piuttosto che in un’altra. Si ritrova sulla scena in una
condizione universale nella quale anche lo spettatore può identi carsi. Spesso anche lo spettatore funge da silhouette, quando ad
esempio in scena un padre detenuto si relaziona ad un glio. Al vero glio seduto in platea risuonerà tutto questo e quel glio in
platea farà parte dello spettacolo, infatti se dovesse mancare, mancherebbe un personaggio. Anche il luogo ha senso solo nel
posto in cui viene creato. Se le silhouette venissero traportate in musei, perderebbero il loro valore. Allo stesso modo se il teatro
sociale dovesse essere portato in un teatro libero, perderebbe il 50% della propria e cacia.
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
ffi
fi
fi
Zeine Dacchache: Scherezade’s Diary - [teatro carcere]
• Si tratta di un lavoro svoltosi nel carcere femminile libanese, su donne che hanno commesso omicidio, ma che a loro volta sono state
vittime di violenza. Il testo scelto è un contenitore molto vasto ed associato a questo contesto mette in chiaro risalto l’incarnazione da
parte delle donne recluse della silhouette, che permette di identi carsi e raccontare la propria storia. In questo caso abbiamo anche una
donna ex-detenuta che rientra nell’istituto per la messa in scena, situazione di cile e pericolosa e non semplice da ottenere, che può
causare rischio di recidiva. La gioia manifestata dalla donna nel rientrare, dimostra come il teatro abbia creato e cacemente una comunità.
Quando i detenuti riportano in scena, in modo diretto, forme della propria autobiogra a c’è sempre il rischio di cadere in un vittimismo,
spesso imbarazzante, che contraddice la trasformazione che il teatro si propone di attuare.

• Negli istituti penitenziari, ormai da tempo sono inseriti dei corsi di re-inserimento che però non riguardano la sfera teatrale in quanto questa
presenta un contatto diretto con la società e deve rimanere in una sfera protettiva che eviti a tutti i costi di esibire la maschera sociale.
Sarebbe come dire che un disabile vada in scena a raccontare la propria condizione, sarebbe sicuramente e cace, ma si tratterebbe si
una strumentalizzazione della condizione.

• Le prime lezioni di un laboratorio servono solo a capire quale sia il materiale più a ne da proporre. Spesso la selezione dei materiali viene
fatta insieme agli utenti. Si individua per primo un nodo irrisolto del gruppo; poi si va alla ricerca di materiali nella letteratura, musica o
pittura; si propone il materiale agli utenti sotto forma di training (mantenendo sempre uno stato d’allerta per vedere chi viene più colpito da
cosa); in ne inizia una fase in cui si valuta come si presentano i materiali in relazione alla biogra a dell’attore. Quando un attore non si
rispecchia in un testo si vanno a prendere i grandi classici della letteratura perché riescono a colpire in poche righe.

• Zeina Dacchace, è una terapista e poi regista, e questo le permette una uida comunicazione tra ambiti diversi tra loro. In questo
contesto, lo spettatore non entra nell’istituto come farebbe secondo la prassi (da visitatore), ma ad accoglierlo ci sono già le ragazze
vestite da principesse (con il solo velo in forma evocativa, che ci ricorda che se anche le storie sono diverse la condizione è la medesima)
percorrendo una strada creata “ad hoc” che ricordi il Castello di Sherezade) Abbiamo un rovesciamento dei ruoli in quanto gli spettatori
staranno al centro e gli attori tutti intorno. La prima cosa che avviene sono una serie di domande a cui il pubblico si sentirà interpellato ma
non potrà dare una risposta (ex. Mia glia si ricorda ancora di me? - Sembro ancora una donna?). La regista ha espressamente voluto
mettere in scena una femminilità negata, ricordando che, seppur sono omicide, hanno comunque subito violenza. Ed è proprio questo che
riposta al concetto di corpo ferito (ferita in sé), in quanto queste donne ci restituiscono tutta la di colta ed il dolore che provano.
fi
fi
fi
fl
ffi
ffi
fi
ffi
fi
ffi
ffi
Zeine Dacchache: Scherezade’s Diary - [teatro carcere]
• C’è una parte in cui l’attrice sul palco informa il pubblico che presto sarà libera, ricevendo un applauso da questo. Troviamo quindi una
forma di relazione diretta tra attore-spettatore ed un utilizzo assolutamente autentico del palcoscenico come nestra di dialogo con la
società. Sarebbe fondamentale che dentro il pubblico vi sia anche il magistrato che si occupa dell’utente (anche se avviene di rado) in
quanto comporta una possibilità per dimostrare il percorso di re-inserimento che si sta portando avanti. Il fatto che il pubblico sia
composto dalla società ci riporta anche alla forma di Teatro Greco, perché tra i due si struttura una relazione strettissima, che avrà
conseguenze sul futuro.

• Metodologia: stimolare i ricordi autobiogra ci attraverso una mediazione. La mediazione può avvenire tramite intervista all’attore (e poi al
personaggio) o anche un testo letterario potrebbe avere la medesima funzione. Spesso all’utente viene anche chiesto di ricordare un
oggetto dell’infanzia e iniziare a parlare di un episodio della propria vita (che potrebbe trattarsi di un trauma irrisolto), oppure si può
procedere al contrario, cioè, si mettono degli oggetti comuni a tutti sul palco e relazionandosi con uno di essi si procede al racconto di un
episodio. 

Nel nostro contesto abbiamo la bambola di pezza, che all’attrice ricorda sia il suo bambino, ma anche l’infanzia negata da parte della
madre (che inevitabilmente si riversa sul glio). 

Anche il diario potrebbe essere un oggetto di mediazione, alla quale l’attrice può paragonarsi cosi come un attore si paragona al proprio
personaggio, creando un’analogia tra vissuto proprio e quello del personaggio;

Abbiamo anche il training sico attraverso la richiesta di un’azione che rappresenti il loro reato, ed alla ne le azioni vengono messe
insieme per formare la messa in scena, a rischio però che poi vengano restituite sul palco come forma di esercizio senza senso. Gli utenti
della drammaterapia riescono a raccontare le loro vicende solo quando si sentiranno in un ambiente protetto che gli garantisce la non-
strumentalizzazione. 

Altro passo fondamentale è quello della ricostruzione della femminilità negata attraverso la danza sensuale. Tutte queste donne hanno
avuto già rapporti a soli 10 anni passando all’età adulta in modo traumatico. Viene chiesto loro di non abbassare mai lo sguardo dallo
spettatore, perché se si mantiene la relazione, anche i volti saranno più belli.

• Sono donne che hanno commesso un reato, ma ne hanno anche subito uno ed attraverso il teatro adesso raccontano le loro motivazioni
ed insegnato qualcosa ai loro gli. Ragion per cui se manca il glio/a tutto il lavoro perde di signi cato. Alla ne del percorso recuperano
dignità e la parte dello smontaggio è la più traumatica perché quell’ambiente torna ad essere carcere. Importante che l’attore si senta
osservato come un professionista e non come un detenuto, per questo vanno evitati gli allestimenti che mettono in scena la vita criminale.
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
12 Angry Lebanese - Zeine Daccache
• Si tratta di un lm per il cinema in cui gli attori erano ex detenuti ed hanno preso parte anche le rispettive famiglie per
colmare il vuoto tramite l’atto performativo. La prima cosa che salta all’occhio è la di erenza di tempo tra noi e loro: per noi
il tempo sfugge, per loro non passa mai. Sara appunto il “tempo” l’oggetto dei discorsi. Abbiamo un buon punto di partenza
in quanto gli attori sanno leggere.

• Siamo di fronte ad un classico esempio di drammaterapia dove ciò che viene esternato serve da collante per creare un
clima di ducia. Essere ripresi mentre esternano il loro privato (o la loro condizione) rischia di creare però un materiale di
strumentalizzazione. Il loro ruolo è quello di “detenuto più forte” davanti ai compagni, ma di innocente davanti le
videocamere (e quindi l’istituzione). Non viene chiesto loro di immedesimarsi in un personaggio, ma di comprendere le
intenzioni delle frasi del testo, così da poter portare avanti una posizione precisa. Il testo stesso sarà funzionale ad un
empowerment (processo di trasformazione) di questi attori. Si approccia una drammaturgia non in termini performativi, ma
di discussione.

• Metodologia: uno dei metodi che vengono utilizzati è quello di partire da un monologo per far si che gli attori possano
condividere il loro passato. Sarà l’operatore a porre le basi per formare una nuova drammaturgia. Abbiamo visto (extra-
documentario) come in un testo di Shakespeare (Re Claudio) l’operatore farà un lavoro di mediazione non solo sul testo:
sostituisce la pioggia con l’acqua benedetta, inserisce una moglie prostituta, utilizza frasi come “cagnatm sto core”. In
sostanza l’operatore cerca di creare una terra di mezzo tra i mondi “Elisabettiani” e quelli più grezzi in cui si va ad operare.
Viene inserito anche un prete che fa da mediatore tra attore e spettatore.

Intervista = è uno dei momenti più importanti del percorso perché l’attore qui si confessa. Prima di prendere parte al
laboratorio, l’attore dovrà fare la domandina, ovvero X chiede di partecipare al laboratorio per Y motivo. Questo ci riporta ad
una de-personalizzazione dell’utente in quanto viene trattato come se fosse un bambino. La direzione poi farà una selezione
in base alle motivazione date (si tratta di posizioni giuridiche) e si valuta anche quale attore potrebbe uscire per un’eventuale
messa in scena esterna. Non tutti possono uscire e verranno fatte 2 versioni (quella fuori sarà solo una copia impoverita).
fi
fi
ff
12 Angry Lebanese - Zeine Daccache
• Gli attori hanno bisogno di portare alla luce ciò che li ha condotti alla vita criminosa. La scelta del testo è quindi molto importante: Si
potrebbe parlare di loro interpretando un personaggio che gli calza a pennello (assumere il punto di vista di chi commette) oppure
interpretando un giudice (assumere il punto di vista di chi giudica). Nel momento in cui vedono la loro situazione e la razionalizzano,
avranno la ri-caduta terapeutica.

• Dopo aver inquadrato il testo, si va a ritroso verso il training, in modo tale che qualsiasi esercizio venga proposto abbia un forte
impatto per il raggiungimento del risultato. Per noi non è importante formare attori (ne esercizi e ne training mirano a questo); quello
che conta per noi è che quel progetto funzioni.

• Quando arriva un “corpo” bisogna saper leggere la teatralità di quel corpo per poter lavorare con quei soggetti e a sua volta l’attore
potrà avviare un percorso di autostima. Ogni attore è unico, non si può applicare un percorso identico ad un altro soggetto.

• Ruolo della Donna-Conduttrice in Carcere Maschile: abbiamo visto nel documentario che riesce anche a rimproverare gli uomini,
perché è consapevole del fatto che la nuova comunità, con nuove basi, si è già ricreata. Se questo fosse avvenuto a inizio percorso,
l’uomo avrebbe imposto il suo dominio e nessun altro del gruppo sarebbe intervenuto. Allo stesso modo di come avrebbe ribadito il
suo dominio se il rimprovero fosse avvenuto in forma privata. Se uno dei soggetti è d’ostacolo agli altri, bisogna che venga
allontanato, altrimenti il conduttore perderà la propria autorevolezza. Sono abituati ad essere “decisi” dalle istituzioni, per cui
bisogna prestare anche attenzione a non far passare la cosa come una punizione, ma come una discussione di gruppo.

• Prima della totale libertà c’è la misura alternativa (domiciliari) con un assistente sociale che fa da mediatore con le istituzioni. Ma
non sono presenti attività trattamentali. Anche se la società, quando erano dentro, veniva a vedere gli spettacoli e le attività, adesso
fuori li respinge, perché non accetta il percorso ri-educativo di quella persona. Insieme allo spettacolo, in carcere si rappresenta
anche l’istituzione il che altera la visione reale di quell’ambiente. Dentro abbiamo soggetti che hanno condotto una vita contro le
regole dello Stato. Ma se durante il percorso i soggetti capiscono che sono stati favoriti (attraverso il nanziamento del progetto)
potrebbero ricucire la ferita.

fi
Progetto “Arrevuoto” - [teatro nelle scuole]: “Ubu sotto tiro” - A. Jarry
• In questo caso si crea una comunità di luogo perché si opera dentro un teatro stabile e il tutto viene
rappresentato alla città. Si tratta di un lavoro di equipe dove è comunque essenziale la presenza di
una guida che riesca a mantenere l’equilibrio tra individuo e gruppo, considerando anche che si
tratta di ragazzi. Sono 70 ragazzi che non hanno idea di cosa sia la disciplina, ma che riescono ad
essere perfettamente coordinati grazie ad un lavoro di training e ritmo-ascolto.

• Viene chiesto ai ragazzi di improvvisare la nascita della madre di Ubu. Il tutto viene fatto in modo
molto folkloristico (sono napoletani). Anche se siamo in un contesto di scuola media, la maggior
parte sono analfabeti. Quindi il conduttore deve saper mediare il linguaggio, facendo una doppia
mediazione del testo (francese —> italiano —> napoletano). Questi ragazzi non comprendono neanche la
di erenza tra un testo e un copione. Sarà l’arricchimento teatrale a far si che la trasmissione dei
contenuti non venga ridotta. Per questo abbiamo all’interno il personaggio di Pulcinella, che serve
appunto ad agganciarli. Serve a creare un ponte culturale tra la cultura del contesto e la cultura del
testo. L’arricchimento avviene anche da parte della regia, che non si cura più del testo di Jarry,
stravolgendolo totalmente in funzione del contesto. Nonostante siano adolescenti è presente un
linguaggio molto scurrile. Anche i più piccoli utilizzano dei linguaggi “adulti” il che è ci da un’impatto
molto forte. Tutto questo ci riporta alle origini del teatro ed è per questo che diciamo che la malattia
cura il teatro, perché lo riporta alla necessità di fare da specchio alla società, antica funzione che il
teatro aveva. Lo costringe ad essere se stesso, cosa che nei teatri contemporanei non avviene più.
ff

Potrebbero piacerti anche