I GRANDI MAESTRI DELL’ARTE

L’ARTISTA E IL SUO TEMPO

I GRANDI MAESTRI DELL’ARTE
L’ARTISTA E IL SUO TEMPO

A cura di: Marco Campigli, Ippolita di Majo,

Aldo Galli, Giovanna Uzzani

Duchamp e il dadaismo

© 2008 E-ducation.it S.p.A., Firenze

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Settimanale. N. 2/2008 - Anno XVII

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In copertina: Marcel Duchamp, Ritratto di giocatori di scacchi,
particolare, 1911. Filadelfia, Museum of Art
I GRANDI MAESTRI DELL’ARTE
L’ARTISTA E IL SUO TEMPO

Alessandro Del Puppo

Duchamp
e il dadaismo
Francis Picabia, Morton Schamberg, Jean Arp,
Raoul Hausmann, Kurt Schwitters, Hannah Höch,
Man Ray, Max Ernst, Otto Dix, George Grosz

IL SOLE 24 ORE E-DUCATION.IT

L’opera di Marcel Duchamp ha contribuito alla più radicale riformulazione del
concetto d’opera d’arte nel moderno Occidente. Le sue intuizioni hanno consentito
la nascita e l’evoluzione, presente fino ai nostri giorni, delle correnti artistiche che
postulano il superamento della pittura a favore di una pluralità di linguaggi ed
espressioni.
Dopo un ammirevole debutto come pittore di tradizione postimpressionista e un
exploit in seno al nascente cubismo, Duchamp smise di dipingere. Insofferente
delle convenzioni, iniziò a indagare il rapporto potenzialmente creativo che può
istituirsi tra un oggetto comune, il contesto entro cui si colloca e le parole con
cui viene designato. Con il suo gesto, ben al di là della mera provocazione, egli
avviò la più convinta critica all’esperienza puramente ottica e visiva della pittura,
consegnando all’arte del Novecento un formidabile strumento cognitivo. Con
i suoi enigmatici ready made, i film sperimentali, gli elusivi giochi di parole e
gli allestimenti spettacolari, Duchamp contribuì a sradicare secolari convenzioni
rappresentative, spalancando uno spazio infinito alla creatività moderna.
Il movimento dada, sorto durante gli anni del primo conflitto mondiale e
repentinamente esauritosi confluendo nelle avanguardie degli anni Venti, ha
saputo in parallelo interpretare la crisi della storia e della civiltà europea avviando
una sorta di regressione creativa. Mescolando le suggestioni delle arti primitive
con l’estetica della discontinuità propria dei collage e degli assemblaggi d’oggetti
incongrui, l’opera di Francis Picabia, Max Ernst, Kurt Schwitters e di Jean
Arp fece convergere le tensioni espressive della pittura, della scultura, della
parola scritta e recitata entro un’estetica antagonista, beffarda, dai tratti nichilisti
e irrazionali, in piena sfida all’autorità normativa della tradizione e al destino
sconsacrato dell’opera arte come merce. Nella Germania postbellica l’opera di
George Grosz, Otto Dix, Raoul Hausmann e Hannah Höch si armò invece
di tensioni ideologiche divenendo strumento di lotta politica, di satira e di critica
sociale, di persuasione e d’esplicita militanza.
Indice

Dada messo a 5. Marcel Duchamp 11. Marcel Duchamp 17. George Grosz
nudo dai suoi Il passaggio dalla Vergine Scolabottiglie Metropolis
interpreti, anche alla Sposa pagina 148 pagina 174
pagina 8 pagina 122
12. Marcel Duchamp 18. Marcel Duchamp
6. Marcel Duchamp Fontana Tu m’
opere
Sposa pagina 153 pagina 178
1. Marcel Duchamp pagina 126
13. Francis Picabia 19. Francis Picabia
Ritratto del padre
7. Marcel Duchamp Parata d’amore Il fanciullo carburatore
dell’artista
Macinatrice di cioccolato pagina 156 pagina 182
pagina 102
(n. 1)
pagina 128 14. Morton 20. Marcel Duchamp
2. Marcel Duchamp
Schamberg L.H.O.O.Q.
Ritratto di giocatori di
8. Marcel Duchamp Astrazione meccanica pagina 186
scacchi
Tre rammendi tipo pagina 162
pagina 106 21. Hannah Höch
pagina 133
15. Jean Arp Tagliato con il coltello da
3. Marcel Duchamp
9. Marcel Duchamp Collage con quadrati cucina attraverso l’ultima
Nudo che scende le scale
La Sposa messa a nudo ordinati secondo le leggi epoca culturale del ventre
(n. 2)
dai suoi scapoli, anche (Il del caso da birra tedesco
pagina 112
grande vetro) pagina 166 pagina 190
4. Marcel Duchamp pagina 137
16. Marcel Janco 22. Raoul Hausmann
Il Re e la Regina
10. Marcel Duchamp Ritratto di Tzara Il critico d’arte
circondati da nudi veloci
Ruota di bicicletta pagina 171 pagina 197
pagina 118
pagina 146
23. Raoul Hausmann 29. Jean Arp 36. Marcel Duchamp Jean Hans Arp
Testa meccanica (Lo Astuccio di un Da Semisfera rotante (Ottica pagina 277
spirito del nostro tempo) pagina 226 di precisione)
pagina 202 pagina 259 Raoul Hausmann
30. Francis Picabia pagina 278
24. George Grosz L’occhio cacodilato 37. George Grosz
Automi repubblicani pagina 230 Pilastri della società Kurt Schwitters
pagina 206 pagina 262 pagina 279
31. Man Ray
25. Otto Dix Oggetto indistruttibile 38. Jean Arp Hannah Höch
Ricordo d’una casa a pagina 234 Oggetti disposti secondo la pagina 280
specchi a Bruxelles legge del caso (Ombelichi) Man Ray
pagina 212 32. Kurt Schwitters pagina 267
Merzbild 32A. Le ciliegie pagina 280
26. Otto Dix pagina 238 39. Marcel Duchamp Max Ernst
Giocatori di skat. Mutilati Dati: 1) La caduta d’acqua pagina 281
di guerra che giocano a 33. Max Ernst 2) Il gas d’illuminazione
carte Senza titolo (Dada) pagina 270 Otto Dix
pagina 216 pagina 245 pagina 282
34. Max Ernst Biografie
27. Max Ernst George Grosz
Frau Wirthin an der Dadaville pagina 282
Marcel Duchamp
Lahn… pagina 250 pagina 276
pagina 220 35. Kurt Schwitters Bibliografia
Francis Picabia pagina 284
28. Marcel Duchamp Merzbau pagina 276
Vedova da poco pagina 254
pagina 224 Morton Schamberg
pagina 277
 Dada messo a nudo dai
suoi interpreti, anche
«Prima non c’era una cosa del genere. L’artista non interessava nessuno,
i giornali non ne parlavano. Si continuava a lavorare perché se ne aveva
voglia. Ora si mette l’artista al posto d’onore, siede alla destra della
padrona di casa. È un essere superiore, dotato di facoltà intangibili.
D’accordo, ma questo mi fa ridere. Avrò pure il diritto di ridere, no?»
Marcel Duchamp
M
arcel Duchamp
è stato, insieme
a Pablo Picasso,
l’artista più in-
fluente del XX
secolo. Il movi-
mento dada, al
pari del cubi-
smo, ha radicalmente innovato la moderna con-
cezione dell’arte. Ma se la rivoluzione di Picasso
e del cubismo si compì tutta all’interno della pit-
tura e della scultura, con una rilettura dell’intera
tradizione e l’avvio di un grande sommovimento
stilistico, Duchamp e il dada percorsero una stra-
da diversa. A quel bivio, prese il via l’esperienza
dell’arte moderna che è ancora la nostra.
A ventitré anni, Duchamp si misurava alla pari
con la più aggiornata produzione cubista. Con
il Nudo che scende le scale (scheda 3) era stato
in grado di giungere a una sintesi tra la scom-
posizione cubista e la segmentazione cinematica
dell’immagine propria delle ricerche cronofoto- 
grafiche. Suoi i successi di scandalo ai Salon di
Parigi e a New York.
Duchamp avrebbe potuto continuare, nel suo
decorso di pittore ‘moderno’, a produrre ancora
molta pittura. Invece, cessò di farlo. Aveva esau-
rito la propria partecipazione alla parabola della
pittura moderna passando, in un pugno d’anni,
dallo stile postimpressionista del debutto (sche-
de 1-2) a un’originale maniera cubista. Dichiarò
laconicamente di aver avuto trentatré idee e di
averne ricavato trentatré quadri.
Si proclamò nemico del gusto, inteso come ri-
petizione di un qualunque stile o linguaggio od
oggetto. Volle allontanarsi, e per sempre, dal-
la fisicità della pittura, da quella che non senza
sprezzo definì la sua consistenza puramente ot-
tica e «retinica»: il compiacimento per il gesto
individuale, l’evolvere pressoché meccanico da
uno stile all’altro. Concentrò tutte le sue energie
nell’elaborazione di una delle opere più esempla-
ri e misteriose del Novecento, dall’enigmatico ti-
tolo La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche
(fig. 7 e scheda 9). Quest’opera, nota anche come
Grande vetro, prese origine e si sviluppò attraver-
so l’esperienza della pittura giungendo a negarla,
grazie anche alla minuziosa tecnica di disegno
meccanico che privava l’immagine di qualunque
gusto soggettivo. Per la decodifica del complesso
dispositivo simbolico, Duchamp allestì inoltre un
accuratissimo apparato di studi e di note espli-
cative. Tuttavia, ogni realizzazione dell’artista
appare ancora oggi come un oggetto meraviglio-
samente semplice.
Coltivò l’arte dell’esattezza cartesiana e della
concisione: alla vertigine dell’accumulo oppose
un’ammirevole economia di mezzi, promuoven-
1. Marcel Duchamp al porto di
New York in partenza per Parigi
febbraio 1927
2. Man Ray
Marcel Duchamp come Rrose
Sélavy
1920-21 circa, stampa ai sali
d’argento, cm 21,6x17,3.
Filadelfia, Museum of Art
2
do un’arte fatta di nulla, o di molto poco: un
gioco di parole, un oggetto studiatamente fuori
contesto. Gli bastò scovare un comune scolabot-
tiglie per presentare un’opera più bella di tanta
scultura moderna e al tempo stesso implicita-
mente al di fuori d’ogni gusto (come richiamato
dal doppio senso del titolo Égouttoir; scheda 11).
Pervenne rapidamente, più di chiunque altro, al
punto critico delle proprie idee. E di quelle al-
trui. «Ha prodotto poco perché non poteva fare
altrimenti», riconobbe con molta intelligenza
André Breton.
Duchamp riuscì a rendere memorabili il gesto mi-
nimo, l’astensione, il silenzio. Reagì a ogni chias-
soso protagonismo e alla perdurante retorica del-
l’artefice ‘moderno’ elaborando una strategia di
11

12 occultamento di sé, dietro pseudonimi beffardi e
vistosi alter ego (fig. 2).
Borghese di famiglia, non volle mai dipendere
dalla pittura per campare, né vi guadagnò qual-
cosa. Il suo non fu un successo convenzionale:
tenne la prima esposizione personale a Pasade-
na all’età di settantacinque anni. Primo artista
‘globale’, fu amato più dagli statunitensi che dai
connazionali francesi; più dalla generazione dei
nipoti che dalla propria.
Esemplari la limpidezza, la distinzione, il disin-
teresse e la pigrizia. Dichiarò di non aver mai
lavorato più di due ore al giorno, durante tutta
la vita. Eppure, basta appena uno sguardo alla
sua biografia per trovarvi inscritta parte notevole
dell’arte del Novecento. L’eccezionalità del suo
profilo è stata letta come precorritrice di tutte le
più moderne tendenze artistiche: dal surrealismo
fino all’arte cinetica, dall’happening e dalle perfor-
mances alla body art, per non dire della pop art e
dell’arte cosiddetta concettuale.
3. Marcel Duchamp
Scolabottiglie (Égouttoir)
1914, fotografia di Man Ray.
New York, The Museum of
Modern Art
Duchamp non è il dada
Lo sanno tutti, e lo si vedrà anche qui: pur conside-
rando dada «la punta estrema della protesta contro
l’aspetto fisico della pittura», la personalità di Du-
champ non era a esso riducibile, né il suo contributo
si deve comprimere nella categoria dei semplici pre-
cursori: in ragione della natura anch’essa proteifor-
me e anfibia del movimento.
«Dada non è un assioma, è uno stato mentale in-
dipendente da ogni scuola e da ogni teoria. Non si
può capire dada, lo si deve sperimentare». Sono le
parole di Richard Huelsenbeck, tra i fondatori di un
movimento che non ebbe fondatori e non fu, soltan-
to, un movimento.
Elusiva, prima ancora che inutile: una definizione
esaustiva di dada è dichiarata impossibile dai suoi
stessi protagonisti. Bisognerebbe allora per prima
cosa stabilire un accordo su come afferrare il dada.
Inteso come movimento storico, partecipe della pa-
rabola delle cosiddette avanguardie, è faccenda assai
limitata. Si può infatti assumere il 5 febbraio 1916,

14 data d’apertura del Cabaret Voltaire a Zurigo, come
avvio ‘ufficiale’ del movimento. Più difficile seguire
le tappe della dissoluzione; ma già intorno al 1921 le
energie creative sembrano da un lato esaurite, dal-
l’altro sussunte da altri fenomeni, come il nascente
surrealismo in Francia (il manifesto di Breton è del
1924) o le avanguardie costruttiviste e astratte. A
conti fatti, si tratta d’una manciata d’anni e di alcune
città. Il movimento nacque pressoché contempora-
neamente, in maniera autonoma e parallela, in due
paesi estranei alla Grande guerra, Svizzera e Stati
Uniti, ed ebbe come principali basi operative, oltre
a Zurigo e New York, Parigi, Berlino, Hannover,
Colonia.
C’è invece chi ha motivatamente inteso dada come
un’espressione più vasta, una corrente specifica di
sensibilità moderna, che radicalizza teorie roman-
tiche e simboliste ponendole a contatto con i più
radicali processi di dissacrazione e reificazione del-
l’opera d’arte. Dada, allora, come concetto estensi-
vo e pervasivo che, alla pari dell’opera di Duchamp,
4. Richard Boix
Da-Da (Gruppo Dada di New
York)
1921, penna e inchiostro su
carta, cm 28,6x36,8. New York,
The Museum of Modern Art
5. Arthur G. Dove
Ritratto di Alfred Stieglitz
(Portrait of Alfred Stieglitz)
1924, assemblage: lenti,
specchio, lana d’acciaio, colla,
chiodi su cartone, cm 40,3x30,8.
New York, The Museum of
Modern Art
s’identifica talmente nell’esperienza del Novecento
da farne parlare, nel bene e nel male, come del «se-
colo dada».
Avanguardie a New York
Grazie al successo e allo scandalo del Nudo che
scende le scale (vedi scheda 3) Duchamp sbarcò
a New York nel 1915 che era già molto noto.
Qui trovò un gruppo animato da Alfred Stieglitz.
Instancabile promotore dell’arte d’avanguardia,
Stieglitz (1864-1946) aveva fondato nel 1903 la
rivista «Camera Work» e aperto la galleria 291,
che si era dedicata all’arte d’avanguardia europea
con importanti mostre su Matisse, Picasso, Bran-
cusi. In questa sede si promuoveva l’omonima
rivista «291» e si riuniva la cerchia di Stieglitz,
composta fra gli altri da Marius de Zayas, pittore
e caricaturista, e Paul de Haviland, ricco indu-
striale e fotografo. Qui sin dal 1913 aveva trovato
ospitalità il pittore Francis Picabia, giunto negli
Stati Uniti a seguito della grande esposizione

16 dell’Armory Show. Picabia aveva alle spalle una
buona reputazione di pittore tardoimpressionista
che aveva abbandonato senza rimpianti per dive-
nire uno dei protagonisti più convinti e radicali
dell’avanguardia parigina. Intimo di Apollinaire
e dei cubisti, Picabia era pervenuto a una versio-
ne cromaticamente sontuosa e assai astratta della
scomposizione cubista, svolta in tele di grande
formato e dalle intitolazioni ermetiche. Con que-
ste premesse si presentò negli Stati Uniti, e gra-
zie anche all’indubbio clamore pubblicitario che
seppe scatenare, non tardò a divenire l’ambascia-
tore ufficiale dell’avanguardia.
Picabia fece ritorno a New York allo scoppio del-
la guerra per sostarvi due anni (scheda 13). Egli
impose alla rivista «291» il proprio stile meccani-
co, compendiato nel ‘ritratto’ che fece dello stes-
so Stieglitz sotto forma di macchina fotografica
(fig. 6). Alla sua opera si riferirono i protagoni-
sti della breve stagione dada newyorkese, come
Morton Schamberg (scheda 14).
6. Francis Picabia
Qui, è qui Stieglitz (Ici, c’est ici
Stieglitz)
copertina di «291», n. 5-6,
New York, 1915, stampa su
carta, da un originale a penna
e inchiostro, cm 38x22,8.
Washington, Smithsonian
National Portrait Gallery
7. Marcel Duchamp
La Sposa messa a nudo dai suoi
scapoli, anche (Il grande vetro)
[La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même (Le grand
verre)]
1915-23, olio, piombo, vernice
e polvere entro due pannelli di
vetro, cm 272x176. Filadelfia,
Museum of Art
8. Marcel Duchamp
Apolinère Enameled
1916-17, ready made: matita
e pittura su cartone e latta
d’alluminio distesa,
cm 24,4x33,9. Filadelfia,
Museum of Art
In effetti, il linguaggio meccanomorfo di Picabia
ben si allineava al formalismo assai pragmatico
del circolo newyorkese, e poteva trovare un vali-
do equivalente nello stile nitido e oggettivo del-
la straight photography del giovane Paul Strand
(1890-1976).
Per Picabia New York era la città che incarnava
per eccellenza l’idea di un’arte moderna fondata
sulla negazione dell’imitazione esterna e servile
della natura: «Dipingere la natura così com’è
– ammise – non è fare dell’arte, è dimostrare in-
gegno meccanico».
Dinanzi al panorama dei grattacieli moderni Pi-
cabia si sforzò di tradurne lo spirito «nella stessa
maniera con cui i grandi compositori lo esprimo-
no nella musica»: «Ho cercato di rendere lo stato
d’animo di coloro che si sono sforzati di costruire
la Torre di Babele – il desiderio dell’uomo di sfio-
rare il cielo, di realizzare l’infinito». Trasferitosi
nel 1917 a Barcellona, Picabia proseguì la pro-
pria riflessione fondando una sua rivista, «391»,
 8
che già nel titolo indicava la volontà di proseguire
idealmente l’esperienza americana.
Intanto, a New York, Duchamp aveva avviato
il complesso cantiere de La sposa messa a nudo
dai suoi scapoli, anche, l’opera che lo assorbì fino
al 1923 (fig. 7 e scheda 9). Al tempo stesso, egli
esplorò le possibilità insite nei ready mades, ovve-
ro nell’impiego d’oggetti comuni sottratti al loro
contesto funzionale e investiti, grazie all’accorto
intervento dell’artista, di un enigmatico valore.
Sin dal gioco di parole del titolo, Apolinère Ena-
meled (fig. 8) è uno dei migliori esempi: il testo
della réclame di una vernice industriale (il Ripo-
lin) fu modificato diventando un omaggio al poe-
ta francese, tra i più appassionati difensori del-
l’avanguardia.
Con pochi mezzi, Duchamp mise insieme due nu-
meri di una rivista, «The Blind Man», dove pre-
senterà con clamore il ‘caso’ di Fontana, l’orina-
toio firmato «R. Mutt» e rifiutato dalla giuria della
Society of Indipendent Artists (scheda 12).
Nel 1918 Duchamp tornò per breve tempo alla 19
pittura: accolse una commissione di Katherine
Dreyer e dipinse Tu m’ (scheda 18) per guada-
gnare il denaro necessario per trasferirsi da New
York a Buenos Aires. Qui per alcuni mesi si dedi-
cò esclusivamente al gioco degli scacchi. La logi-
ca della libertà entro un gioco scandito da regole
definite gli sembrava una metafora assai calzante
della sua idea d’arte.
La stagione del Cabaret Voltaire
Durante quegli stessi mesi di guerra si era ritrovato
a Zurigo, nella Svizzera neutrale, un gruppo inter-
nazionale e composito di poeti e artisti. Proveniva-
no dalla Germania Hugo Ball (1866-1927), Emmy
Hennings (1885-1948), Richard Huelsenbeck
(1892-1974), Hans Richter (1888-1976) e, dall’Al-
sazia, Hans (Jean) Arp (1887-1966); dalla Romania
Tristan Tzara (1896-1963) e Marcel Janco (1895-
1984); dalla Svezia Viking Eggeling (1880-1925).
Accanto a loro un’umanità di agitatori, renitenti e
 disertori garantiva un agguerrito tono politico; la
stessa abitazione di Vladimir Lenin non era lontana
dal Cabaret Voltaire, il locale che divenne la prima
centrale operativa di dada (fig. 9).
Lo spazio prendeva il nome dall’autore del Candi-
do, richiamando così esplicitamente, per il tramite
del grande filosofo francese, un ideale di polemica
contro l’assurdità e le idiozie del proprio tempo.
Il cabaret rimase aperto solo sei mesi, sufficienti
però a scatenare una delle più articolate e provo-
catorie messinscene dell’avanguardia europea. Sul
palcoscenico del locale Emmy Hennings e Mada-
me Leconte cantavano in francese e in danese.
Tzara leggeva le sue poesie rumene, ma talvolta
s’associava a Huelsenbeck e Janco per dar vita,
su ispirazione delle analoghe pratiche futuriste, a
20
9
letture polifoniche di poemi «simultanei». Un’or-
chestra di balalaiche affrontava ballate popolari e
danze russe. Alle pareti erano appesi i legni incisi
di Hans Arp e Marcel Janco (schede 15-16), l’uno
con una sorta di scrittura automatica protosurrea-
lista, arabeschi di forme organiche compatte ma
d’ammirevole leggerezza; l’altro con più massivi
riporti dell’arte primitiva – qualunque cosa si po-
tesse intendere nella Zurigo del 1916 con questa
espressione (figg. 11-12). Memorabile da questo
punto di vista la serata «negra» con canti selvaggi
e chiassosi accompagnamenti di grancassa. Con
la pubblicazione del foglio «Cabaret Voltaire»
e il varo di una collana editoriale, la «Collection
Dada», si tentò di organizzare dal maggio 1916
l’attività frenetica di questi primi mesi.
9. «Cabaret Voltaire», n. 1
Zurigo, maggio 1916. Parigi,
Bibliothèque Historique de la
Ville de Paris
10. Greta Knutson-Tzara
Tristan Tzara
1928, inchiostro su carta.
Milano, collezione Schwarz
11. Hans Arp
Ritratto di Tristan Tzara
(Portrait de Tristan Tzara)
1916-17, rilievo in legno,
cm 40x32,5x9,5. Zurigo,
Kunsthaus
12. Marcel Janco
Ritratto di Tzara
(Portrait de Tzara)
1919, cartone, tela, inchiostro
e gouache, cm 55x25. Parigi,
Centre Georges Pompidou,
Musée National d’Art Moderne
10
12
 Grazie all’apporto di un’estesa rete di collaborato-
ri, da Apollinaire a Picasso, da Kandinsky a Mari-
netti, ne sortì un diagramma aggiornato sullo spi-
rito dell’avanguardia europea. Ma si trattava di un
regesto che comprimeva le energie creative nelle
forme convenzionali della rivista culturale, diluen-
done fatalmente il clamoroso impatto e il potenzia-
le corrosivo. Resta inteso che non di programmi o
di poetiche si parlava, bensì di fenomeno morale e
sociale.
Agonismo e antagonismo, poesia e recitazione,
musica e danza, umorismo e rumorismo si andava-
no fondendo in una teatralità eccessiva, retta da un
istrionismo esasperato. Ispirandosi ai precetti già
formulati e messi in atto dalle parolibere futuriste
di Marinetti, si sperimentò una lettura poetica fon-
24
13
data sulla liberazione dalla sintassi. Nella recitazio-
ne simultanea e polifonica, svolta in un linguaggio
transnazionale e paradossale, commisto di tedesco,
francese, russo si assisteva al primato della fona-
zione pura, della parola recitata e agita al di fuori
d’ogni connotazione di senso comune.
Ciò che andava in scena era una performance iste-
rica e prolungata, dove il drammatico pathos del-
la tradizione espressionista si amalgamava al più
sfacciato esibizionismo delle serate futuriste, senza
nascondere, dietro i tratti d’un nichilismo dispe-
rato e dell’annullamento d’ogni senso, un’aggres-
siva proposta di redenzione. Era un cupio dissolvi
reversibile, che dietro la gesticolazione eccedente
istruiva ogni possibile e liberatoria fantasia di com-
pensazione. «Ciò che celebriamo – annotava Hugo
13. Tristan Tzara
Vingt-Cinq Poèmes,
illustrazioni di Hans Arp
1918. Zurigo, Collection Dada
Ball – è al tempo stesso una buffoneria e una messa
di requiem».
Più che di produzione poetica, si trattava d’un rito
collettivo di esorcismo contro le dissonanze della
civiltà e i suoi violenti spasmi distruttivi. I protago-
nisti del primo dada zurighese credettero più nella
sincerità degli eventi che nello spirito dell’indivi-
duo. Ciò che contava, nella stagione del Cabaret
Voltaire, era l’unione di tutte le componenti crea-
tive, quella totalità di parola e immagine che sola
permise di opporre la realtà della poesia alla disso-
luzione del mondo reale, alle solenni pretese di un
Geist universale, all’alibi ideologico della kultur.
Nell’azione di Hugo Ball, il performer si faceva
istrione, sacerdote e sciamano, istituendo un rito
magico, non privo d’aspetti mistici, che mescolava
14. Hugo Ball al Cabaret
Voltaire di Zurigo nel costume
cubista realizzato da Marcel
Janco, 1916
l’espressività spontanea e sorgiva dell’arte primiti-
va a un registro regressivo.
La bancarotta delle idee aveva distrutto ogni aspet-
to d’umanità facendo così emergere patologica-
mente i caratteri istintivi ed ereditari. La masche-
ra e il camuffamento costituirono l’immagine più
completa di questi tratti riaffioranti. Loro azione
fu l’incessante inganno e il brusco rovesciamento.
La definizione per essi più efficace si scovò nella
metafora del balbettio infantile: una compiaciuta
ebefrenia, un’oscillazione bipolare tra solipsismo
ed esibita stravaganza.
Nichilismo e moralità
Il bisillabo ‘dada’ divenne trademark prima anco-
ra di una sua compiuta formulazione. Le origini
25
14
 stesse del termine stingono nella leggenda; a lungo
furono controverse. Che fosse una parola a caso
scovata nel dizionario, come ricorda Huelsenbeck,
per trovare uno pseudonimo, ovvero l’allusione
scherzosa all’intercalare «da, da» dei rumeni Tzara
e Janco, importa meno della sua straordinaria pla-
sticità d’uso, che non temette di contraddire e ne-
gare nemmeno se stessa: chacun a son dada (‘dada’,
cavalluccio di legno): ognuno ha il proprio trastul-
lo, la propria idea fissa.
Gli stessi protagonisti vollero dimostrare per que-
sto, almeno agli inizi, una sovrana noncuranza. In
una serata a Zurigo nel 1916 Hugo Ball dichiarò:
«Non voglio parole che altri abbiano inventato.
Tutte le parole sono invenzioni di altri. Voglio
roba mia, il mio ritmo, e anche vocali e consonanti
26
15
che rispondano al mio ritmo, e che tutto sia mio».
Per questa ragione, vi fu chi riscontrò in ‘dada’
nient’altro che il valore astratto e il nonsense di una
mera lallazione infantile. Lo stesso Francis Picabia
già in un’intervista del 1913 aveva sostenuto: «Il
pubblico è come un bambino che impara a par-
lare. Perché capisca, bisogna spiegargli le parole
sillabando». Secondo Huelsenbeck, però, «dada è
una parola esistente in tutte le lingue, non esprime
altro che l’internazionalità del movimento e non ha
niente a che fare con il balbettio infantile al quale
la volevano far risalire».
Lo spettro di definizioni copriva dunque per
esteso il vasto arco semantico generato da una
così ambigua formulazione: dal naturalistico ca-
leidoscopio multicolore della vita moderna alla
15. Richard Huelsenbeck
Dada Almanach
1920. Berlino, Eric Leiss Verlag
più radicale e nichilistica ammissione d’afasia.
Nella prefazione al Dada Almanach del 1920 (fig.
15) si poteva così leggere: «Dada è qualcosa d’im-
mediato e di ovvio. Il dadaista possiede la libertà di
prendere a prestito qualsiasi maschera; può imper-
sonare non importa quale “scuola artistica” giacché
non appartiene a nessuna». A questo proposito,
osservava ancora Huelsenbeck: «La parola Dada
simboleggia la più primitiva forma di relazione con
la realtà dell’ambiente; con il dadaismo una nuova
realtà sorge in se stessa. La vita appare con un gro-
viglio simultaneo di rumori, colori e ritmi spirituali,
che viene accolto senza modifiche nell’arte dada, con
tutti i suoi urli sensazionali e la febbricitante instan-
cabile psiche e in tutta la sua bruta realtà». Gli fece
eco Hausmann: «Dada è la verità, l’unica esperienza
16. «Der Dada», n. 2
Berlino, 1919. Berlino,
Staatsbibliothek,
Handschriftenabteilung
16
rispondente all’uomo della realtà odierna sempre in
movimento» e ancora: «Dada è una condizione di
vita, meglio, una forma del dinamismo interiore, più
che una tendenza artistica. Dada rappresenta la sola
religione pratica del nostro tempo».
«Dovrebbe essere dadaista chi comprende, una vol-
ta per tutte, che si ha il diritto di avere delle idee,
solo quando si applicano nella vita», annotò Huel-
senbeck.
Come molti altri protagonisti, Arp era disposto a
riconoscere nel movimento una millenaria energia
latente: «Ciò che interessa a noi – scriveva già nel
1916 – è lo spirito dada e tutti noi eravamo dada
ancora prima dell’esistenza del dada».
«Che cos’è dada? – si chiedeva Tzara nel 1917
– Un’arte? Una filosofia? Una politica? Una po-
27
17. Raoul Hausmann
P
1921, collage, cm 31,2x22.
Amburgo, Hamburger
Kunsthalle
lizza antincendio, o una religione ufficiale? Dada
è davvero energia? Oppure non è nulla, e quindi,
è tutto?».
In un testo dal titolo Dada in Europa, che comparve
nella rivista berlinese «Der Dada» nel 1920, Raoul
Hausmann ricordava: «Inizialmente dada fu una
professione di fede nel primitivismo incondiziona-
to che il pubblico zurighese accolse in parte senza
capirne nulla, in parte divertito» (fig. 16). Pochi
anni dopo, Theo van Doesburg volle così riassu-
mere l’intera questione: «Dada vuole essere vissu-
to. Dada pretende che non vi sia alcuna possibilità
di comprensione. Dada respinge inesorabilmente
ogni logica associazione di concetti. Si potrebbe
definire il dadaismo l’espressione anazionale del-
l’esperienza collettiva di vita dell’umanità negli ul-
timi dieci anni».
In termini ancora più espliciti, si opinava ogni visio-
ne del mondo e, con essa, la pretesa di una riduzio-
ne oggettiva della realtà attraverso le lenti distorte
della scienza e dell’economia: «Dada ha lasciato
correre fra le sue dita la visione del mondo. Dada è 29
lo spirito danzante sulle morali della terra. Dada è il
grande fenomeno parallelo alle filosofie positiviste
di quest’epoca».
«Gli inizi di dada non erano gli inizi di un’arte, ma
quelli di un disgusto», ammise Tzara nel 1924. Su
queste basi, tuttavia, la conversione del disincanto
e del nichilismo fini a se stessi diveniva il gesto più
naturale, segno di una reazione che, al di là delle
pose autodistruttive, era in grado di formulare e ar-
gomentare tesi costruttive. Non si dovrebbe insom-
ma prestare soverchia importanza a quanto scriveva
nel 1923 Picabia: «Ogni moralità è arbitraria; gli in-
dividui con senso morale sono male informati. [...]
Non esiste una cosa chiamata problema morale; la
moralità, come la modestia, è una delle più grandi
stupidaggini».
Già Hans Richter, tra i protagonisti della stagione
zurighese, aveva osservato nel giugno 1917: «Se
oggi qualcosa di comune esiste in tutti gli uomini,
questo qualcosa è il dolore che stride, è la nausea,

30 è la vergogna di vivere un tempo come il nostro – e
di parteciparvi – con tanta buona volontà e in tanta
malafede. [...] L’arte è semplicemente il contributo
umano che chiede agli uomini di tradurre in realtà,
sulla terra, un’esistenza che non sia immorale. Arti-
sta è l’individuo che vi dà il proprio apporto».
«Oggi il mondo non ha per noi nessun significato
profondo, tranne quello di un’incommensurabile
assurdità», ammise Hausmann («Der Dada», 1919).
Dinanzi al collasso della Storia il disgusto poteva
convertirsi in una forma di moralità assoluta: «Dada
è la serietà morale del nostro tempo», concluse Kurt
Schwitters nel 1923.
Aspetti di una poetica
Dada poteva non significare nulla, come assicurò
Tzara: però era fatto di qualcosa. Proviamo allora a
tratteggiare alcuni aspetti di base. Non esiste, come
si è visto, uno ‘stile’ e a rigore non si dovrebbe nem-
meno parlare di dadaismo, poiché il suffisso ricon-
duce a norma quanto si vuole ineffabile. Tuttavia vi
18. Kurt Schwitters
Copertina da «Die Kathedrale»
(«Die Silbergäule», vol. 41/42)
1920, litografia in nero con
aggiunte in collage, cm 22x14,3.
New York, The Museum of
Modern Art
furono alcuni elementi distintivi, comuni a pittura
e poesia. La fusione di parola recitata, scrittura ed
elaborazione visiva si fondava su tre azioni: la si-
multaneità, ossia la possibilità di una lettura poetica
polifonica, che si legava alle ricerche sperimentali di
Marinetti, Apollinaire, Barzun, Cendrars (da ricor-
dare il Poema simultaneo che Huelsenbeck, Janco e
Tzara recitarono in parallelo al Cabaret Voltaire);
il rumorismo, ossia la resa mimetica della realtà
nel suo indifferenziato sedimento sonoro; infine,
la logica costitutiva dei nuovi materiali: fosse essa il
collage, il fotomontaggio, l’assemblage e poi, anche,
l’estetica del cinema sperimentale. Dall’amalgama
di questi ingredienti non prese tanto forma uno stile
compiuto e omogeneo, bensì una vera e propria mi-
scela esplosiva, che fece saltare concezioni estetiche
secolari.
Il rifiuto della storia restituiva all’artista una
condizione di creatività aurorale. Le energie così
liberate offrivano al linguaggio espressivo tutte le
potenzialità implicite nella destrutturazione e nella
frammentazione della logica, della sintassi e delle or-
dinate armonie.
Una prima conseguenza fu quella, decisiva nell’evo-
luzione del modernismo, della sostanziale qualità
formale del manufatto artistico, fosse esso poesia,
pittura, fotografia.
Sin dal 1916 Man Ray, un autore tra i più sperimen-
tali del gruppo dada newyorkese, osservava: «La
forza creativa e l’espressività della pittura risiede ma-
terialmente nel colore e nella tessitura del pigmento,
nelle possibilità d’invenzione e organizzazione della
forma, e nella superficie piana su cui questi elementi
sono condotti a disporsi. L’artista è spinto a colle-
gare queste qualità assolute con il suo spirito, la sua
immaginazione, la sua esperienza, senza le strettoie
del “soggetto”. Lavorando su un singolo piano come
19. Man Ray
Rayograph (Rayogramma)
1922, stampa ai sali d’argento.
New York, The Museum of
Modern Art
20. Man Ray
Appendiabiti (The Coat-stand)
1920, stampa ai sali d’argento
20
fattore di visualizzazione istantanea, egli concepisce
i suoi motivi e le sensazioni fisiche in un linguaggio
permanente e universale di forme, trame, colori».
La pratica del fotogramma, ossia dell’impressione
diretta sulla carta sensibile di un insieme d’oggetti
sottoposti a un fascio di luce, è una delle intuizioni
che il talento di Man Ray sperimenterà con maggiore
intensità e successo. Effettiva trascrizione fotografica
dell’incontro straniante tra gli oggetti, il fotogramma
condensa la pratica del ready made e la riproduzione
fotomeccanica, consentendo anche un intervento di
tipo pittorico, sotto forma di effetti come le solariz-
zazioni e le deformazioni. Si tratta, con ogni eviden-
za, dell’evoluzione dall’anacronismo della cosiddetta
fotografia pittorica, con la sua teoria di mimetismi e
occultamenti dello specifico tecnico del mezzo, alla
33
 moderna nozione di fotografia nella sua qualità in-
trinseca d’indice o traccia, vale a dire d’impressione
fisica sul supporto.
Per tale ragione Tristan Tzara, in una pagina di
grande bellezza, parlerà di «fotografia alla rovescia»:
«Quando tutto quel che si chiama arte fu pieno di
reumatismi, il fotografo accese le mille candele della
sua lampada, e la carta sensibile assorbì a poco a poco
il nero ritagliato da qualche oggetto d’uso comune.
Aveva inventato la forza di un tenero e fresco lam-
po che superava in importanza tutte le costellazio-
ni destinate ai nostri piaceri visivi. La deformazione
meccanica, precisa, unica e corretta, è fissata, liscia
e filtrata come una chioma attraverso un pettine di
luce». La bellezza della materia, in quanto semplice
oggetto ready made, o prodotto fisico-chimico non
34
21
appartiene a nessuno: ecco spazzate via, concludeva
il poeta, le truffe meschine della sensibilità, della co-
noscenza, dell’intelletto.
Si comprese per questa via la natura effimera del
prodotto poetico: la sua accettazione come merce
sottratta alla delibazione colta, il suo sconsacrato dis-
solversi nell’eteronomia mercantile e nei più comuni
codici dei meccanismi di scambio.
L’opera dei pittori non temette quindi declinazioni
d’en bas. Si sfruttò l’impatto delle forme rudimentali
offerte dall’arte primitiva e si adescarono le risorse
dell’arte popolare, mescolandole alla retorica visiva
della réclame. La preoccupante autarchia di tanti
manifesti e riviste non costituiva un ostacolo, bensì
il fine stesso di una creatività immediata e senza in-
fingimenti.
21. Marcel Duchamp
Ruota di bicicletta (Roue de
bicyclette)
1913 (originale perduto,
terza replica del 1951),
ready made: ruota di metallo
montata su sgabello di legno,
cm 129,5x63,5x41,9. New
York, The Museum of Modern
Art
Con un gesto tra i più semplici e i più straordinaria-
mente densi di conseguenze Duchamp indicò, con il
ready made, l’ipotesi di una totale reificazione sim-
bolica.
Il ready made contava soltanto nella misura della scel-
ta che era stata effettuata. La sua efficacia derivava
infatti dall’essere il frutto di una sottrazione. Privato
del suo valore d’uso, svincolato dal sistema che lo
rende funzionale, l’oggetto guadagnava la possibilità
di detenere un significato più ampio (schede 10-12).
Il rumore di fondo della stima merceologica venne
sostituito, con un atto d’ammirevole leggerezza, dal
rumore nascosto di un nuovo, tutt’altro che esplicito,
significato. Con rumore nascosto è, non a caso, il tito-
lo di uno dei più enigmatici dispositivi architettati da
Duchamp (fig. 22). Si tratta di un ready made ‘assisti-
22. Marcel Duchamp
Con rumore nascosto (A bruit
secret)
1916 (replica del 1964),
ready made: rotolo di spago
tra due lastre di ottone,
cm 12,7x15,2x15. Parigi, Centre
Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne
22
to’, che constava di un gomitolo di corda stretto tra
due placche d’ottone, dentro il quale, a insaputa del-
l’autore, il collezionista americano Walter Arensberg
celò un oggetto ancora oggi incognito: «Non saprò
mai se è un diamante o una monetina», ammise Du-
champ.
Colpisce inoltre, del ready made, la feconda re-
versibilità. Se una ruota o un orinatoio possono
funzionare da opera d’arte, ragionava Duchamp,
allora è possibile un ready made reciproco: ad
esempio, «servirsi di un Rembrandt come asse da
stiro». Si tratta di un onere che dovrebbe assu-
mersi, a rigor di logica, ogni ready made o ogni
opera d’artista che abbia dichiarato d’ispirarsi
al pensiero di Duchamp. Un onere che qualche
anno fa è stato fatto proprio da un artista che ha
35
 23. Marcel Duchamp
La scatola in valigia di o da
Marcel Duchamp o Rrose Sélavy,
n. 7 dall’edizione di lusso
[Le Boîte-en-valise de ou par
Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy
n. 7 from the deluxe edition
(Series A)]
1941-42, valigia in pelle,
repliche in miniatura,
riproduzioni stampate e
originali di opere dell’artista,
fotografie, cm 41x38x10,5.
Filadelfia, Museum of Art
24. «391», n. 8
copertina di Francis Picabia,
Zurigo, febbraio 1919. Parigi,
Bibliothèque Littéraire Jacques
Doucet
25. «391», n. 8
Zurigo, febbraio 1919. Parigi,
Bibliothèque Littéraire Jacques
Doucet
26. Francis Picabia
Portatemi lì (M’amenez-y)
1919-20, olio su cartone,
cm 129,2x89,8. New York,
The Museum of Modern Art

36 ‘interpretato’ Fontana di Duchamp restituendola Picabia ad adottare un disegno freddamente tec-

alla sua inequivocabile funzione originaria. Cer-
to, la logica dell’arte come istituzione e sistema è
pur sempre prevalente, e nel suo divenire assorbe
e neutralizza anche la sua negazione. È questa la
non minore delle contraddizioni del ready made
e, come ha insegnato Walter Benjamin, dell’inte-
ra dialettica dell’avanguardia. Così infatti come
il temerario performer ha subito un processo per
vandalismo, noi oggi ammiriamo gli oggetti di
Duchamp dentro le teche dei musei, in tirature
multiple e molto spesso postume.
Il ready made infatti ha implicita in sé una cri-
tica all’originalità e all’unicità dell’opera d’arte.
Nessun oggetto è in senso stretto un originale,
dal momento che Duchamp stesso ha teorizzato,
anticipando l’arte minimalista e concettuale degli
anni Sessanta, la disgiunzione tra l’idea e la sua
realizzazione. Tale concezione sottende sia alla
pratica del ready made, sia alla svalutazione del-
la manualità e del gusto, che spinse Duchamp e
nico e oggettivo.
La rimozione del gusto e della manualità, come
strumenti privilegiati dell’espressione individuale,
trascinava con sé ogni ipotesi di estetica normati-
va. Scriveva Picabia nel 1920: «Il principio della
parola bellezza non è che una convenzione auto-
matica e visiva. La vita non ha nulla a che fare con
ciò che i grammatici chiamano la bellezza». La ri-
cusazione della bellezza non istituiva una specula-
re estetica del brutto, bensì un’attitudine d’indif-
ferenza visiva, ben chiarita da Duchamp quando
affermava di voler osservare i propri ready mades
con la stessa noncuranza con cui si guarda il fuoco
ardere nel caminetto (scheda 10).
Un ruolo decisivo venne affidato al pubblico.
Non più interprete, e tantomeno legislatore, l’ar-
tista guadagnava secondo Duchamp gli attributi
del medium, che opera sul piano di una coscienza
solo parziale e intuitiva. «Il risultato dell’artista
non coincide mai con le intenzioni dello spettato-
 23
re», dichiarerà in vecchiaia Duchamp, ammetten-
do di aver imparato molte cose sul suo lavoro da
quanti ne avevano nel frattempo scritto.
L’artista, insomma, non è mai pienamente cosciente
del dissidio tra la propria intenzione e la realizzazio-
ne che si compie nell’incontro col pubblico. Emer-
ge quindi, insieme alla condizione d’incoscienza,
quella del caso (scheda 8). Ritorna la metafora de-
gli scacchi poiché, come poi osserverà John Cage,
«una nostra opera d’arte non è solo nostra, ma ap-
partiene all’avversario che è lì per questo». Ecco,
l’avversario è il destinatario, colui che l’occasione
ha posto davanti all’oggetto ready made (scelto, non
creato). Lo aveva capito bene Breton quando scri-
veva nel 1922: «Ma la personalità della scelta, di cui
Duchamp è il primo ad aver proclamata l’indipen-
denza, firmando, ad esempio, un oggetto fabbrica-
to in serie, non è forse la più tirannica di tutte e non
conviene forse metterla alla prova del caso?».
È da questo incontro, e solo in questa condizione,
che il complesso circuito semiologico innescato
dall’enunciazione del ready made (ossia, «questo 37
è un’opera d’arte») si compie nella sua interez-
za. Come infatti ha osservato Thierry De Duve,
vi devono essere quattro condizioni concomitan-
ti: un referente («questo»), un enunciatore (ossia
l’«artista», o meglio ciò che rimane di esso), un
destinatario (il pubblico) e infine un’istituzione,
ovvero un «contesto» entro cui questo incontro
accade. Avere insegnato che il ruolo dell’artista è
soltanto una delle quattro componenti costituisce
non l’ultimo dei meriti di Duchamp.
Come si è appena visto, un ulteriore aspetto di
fondamentale importanza è la centralità della que-
stione linguistica (schede 20 e 28). Nella prassi di
Duchamp l’esperienza del ready made si fondava
sull’incontro problematico tra un oggetto e un’in-
titolazione incongrua. Lo spazio che separava le
parole dalle cose diveniva via via sempre meno
normativo e più problematico. In esso s’inscriveva
il lavoro dell’artista, che al limite poteva consistere
anche in una mera enunciazione, come nel caso de-
 gli aforismi pubblicati su «Littérature» o dei giochi
di parole incisi sui Rotorelief (scheda 36).
Non meno valida la propensione di Picabia per
l’iscrizione ellittica, beffarda o allusiva, nel de-
siderio di esplorare il significato multiplo delle
cose. Le ampie citazioni riportate in margine ai
dipinti meccanici, perlopiù tratte dalle pagine del
dizionario Petit Larousse, determinavano una ‘le-
genda’ irrazionale, che scalzava con le armi del-
l’ironia ogni presunzione di razionalità (scheda
19). Non poteva esistere insomma alcuna pro-
prietà transitiva tra oggetto e linguaggio: solo un
rebus esoterico, un’aperta circolazione di ipotesi,
una sentenziosità giocosa e sempre verisimile.
Uno dei contributi più notevoli dell’esperienza
dada fu, infine, l’annullamento d’ogni presunzione
38
24
umanistica circa la centralità dell’individuo creato-
re. L’esperienza traumatica della guerra recò qui i
suoi frutti più amari. Osservò Hugo Ball: «Chiun-
que rinuncia ai propri interessi rinuncia all’io. L’io
s’identifica negli interessi. Così, l’ideale individua-
listico ed egoista del Rinascimento è cresciuto nel-
la più ampia unione di appetiti meccanici cui ora
assistiamo, disintegrati e sanguinanti».
La disumanizzazione dell’arte raggiunse qui il suo
apice. Una rifondazione artistica si poteva compiere
anche rinunciando alle falsità, per prima cosa ideolo-
giche, prodotte in nome del popolo, cioè di se stessi.
I cittadini tedeschi Georg Ehrefried Gross, Helmut
Franz Josepf Herzfeld, Hans Arp, divennero così
militanti dada mutando i propri nomi in quelli di
George Grosz, James Heartfield, Jean Arp.
25

40 Precursori
Conforme alla natura diversificata, quando non
contraddittoria, del movimento è l’elenco dei
possibili precursori. In poesia, sono stati indicati,
tra gli altri, i Chants de Maldoror di Isidore Du-
casse e l’Ubu Roi di Alfred Jarry. Basilare la pa-
tafisica di quest’ultimo: la scienza delle soluzioni
immaginarie è l’unica possibile, forse, in grado di
far funzionare le macchine «celibi» di Duchamp
e Picabia.
Più difficile rintracciare dei precedenti per
l’espressione dei pittori. La proclamata condi-
zione di tabula rasa spingeva a una rimozione
della tradizione classica, romantica e realista, e
di quanto di esse sopravviveva nella pratica del
cubismo e del futurismo. Più che schemi visivi,
i pittori del dada recuperarono ideologie e mo-
tivazioni.
La rivista «Littérature» pubblicò un diagramma
che riportava, in una scala da -25 a 20, i giudi-
zi espressi dai dadaisti parigini. I risultati di una
27. Riunione del gruppo dada
a Parigi
da destra: Georges Ribemont-
Dessaignes, Francis Picabia,
Georges Auric, Alfredo
Casella, Tristan Tzara con
l’iscrizione ‘dada’ sulla fronte,
in «Frankfurter Zeitung»,
11 gennaio 1921. Parigi,
Bibliothèque Littéraire Jacques
Doucet
simile parodistica classificazione sono eloquenti:
voti massimi per Apollinaire, Duchamp stesso,
Picasso, ma anche Swift e Nietzsche (non a caso
poi presentati da Breton nell’Antologia dello hu-
mor nero); rigetto totale della tradizione ottocen-
tesca, simbolista e non, nell’intero spettro delle
sue possibili declinazioni, da Delacroix a Wa-
gner, da Hugo a Rodin.
Non sorprende il plauso a due idoli della mo-
derna sovversione, che probabilmente furono i
più importanti fiancheggiatori della mai sopita
attitudine delinquenziale del dada. Il primo è
Charlot: i dadaisti berlinesi saluteranno in Char-
lie Chaplin «il più grande artista del mondo e
buon dadaista». Fernand Léger gli recò omaggio
in una sequenza del suo film Le Ballet mécanique
(1924) che, pur essendo per molti aspetti lonta-
no dall’ispirazione dada, è pur sempre la gioiosa
rivendicazione dello spirito meccanico dei tempi
moderni.
L’altro precursore, all’epoca non meno famoso, è
 27
Jules Bonnot, capobanda d’un gruppo d’anarchi-
ci nichilisti, le cui imprevedibili, spesso sanguina-
rie, sempre assai ‘creative’ insurrezioni suscitaro-
no, nella Parigi del 1912, il terrore di borghesi e
benpensanti, guadagnando a Bonnot l’ammirato
consenso della cospicua comunità degli artisti di
Montmartre.
Dada in Europa
Fra 1916 e 1917, quando dada era attivo pres-
soché solo a Zurigo, emerse il dualismo tra
Ball e Tzara, destinato a risolversi in favore di
quest’ultimo. Con Tzara s’impose infatti una
diversa intenzione: la sua figura era più simile
a quella dell’impresario culturale. Tzara s’indu-
striò a Zurigo come a suo modo stava facendo
negli stessi mesi Jean Cocteau a Parigi, occupan-
do le posizioni lasciate vuote dalla mobilitazione
bellica dell’intera avant-garde.
Naturale antitesi di Ball, Tzara mutuò le proprie
strategie dal modello organizzativo dei futuristi
italiani. D’altra parte, i suoi legami con Marinetti 41
e soci furono precoci e fruttuosi.
Tzara si preoccupò di dare alle stampe manifesti
e garantire la pubblicazione di riviste periodiche.
Intrattenne un vasto carteggio con intellettuali e
artisti europei d’ogni tratto e caratura: Guillau-
me Apollinaire, Max Jacob, Giorgio De Chirico,
Filippo Tommaso Marinetti, Marius de Zayas.
Collaborò con Francis Picabia, al suo rientro da
New York, gettando le basi per il trasferimento
di tutte le attività a Parigi.
L’insistenza nel dare vita a un movimento ca-
nonico, in grado di organizzare le attività sotto
una comune etichetta, spinse Tzara ad avviare,
una volta chiuso il Cabaret Voltaire, una Gale-
rie Dada e pubblicare dal luglio 1916 la rivista
«Dada». Questo foglio, «Recueil Littéraire et Ar-
tistique», diventerà lo strumento con cui Tzara
ridisegnerà i confini del movimento.
Già nel primo numero erano evidenti i segni di
un disinvolto annessionismo, alimentato dal ricco
 carnet di contatti di Tzara. Notevole, e purtrop-
po spesso sottovalutato dalla storiografia stra-
niera, fu l’apporto degli autori italiani nei primi
due numeri. Vennero pubblicate infatti le prose
di Alberto Savinio, Nicola Moscardelli, Antonio
Marasco, Gino Cantarelli e le incisioni di Enrico
Prampolini.
L’esistenza di un possibile dada italiano è assai
opinabile, nella misura in cui esso si configurò
più come un caso di prosecuzione e variante del
futurismo marinettiano che come adesione alle
prassi zurighesi. Nelle pagine di un Julius Evola,
esso si armava di tensioni egoistiche e aristocra-
tiche, e di un culto dell’eroismo piuttosto lontani
dai tratti anarcoidi della centrale zurighese. Ma
è pur vero che il debito nei riguardi delle teorie
42
28
futuriste sul Teatro sintetico, sulla simultaneità
in poesia, per non dire delle prose ‘medianiche’ e
metafisiche, è difficilmente eludibile.
Con il suo operato, Tzara si preoccupò di rica-
vare dal dada la riconoscibilità del movimento
artistico e letterario consolidato. L’identità forte
così acquisita permise di guadagnare un’ampia
risonanza europea, ponendo le basi per la sua
progressiva assimilazione in seno ad altri linguag-
gi dell’avanguardia. Quel che si perse, inevitabil-
mente e per sempre, fu la straordinaria densità
degli avvii zurighesi, la loro disinteressata spon-
taneità. Da stato d’animo privo di frontiere, reli-
gioni e professioni, nella pratica di molti declinò
ad ambizione letteraria, non priva d’una norma-
tiva stilistica e di una dogmatica dell’accessibili-
28. Enrico Prampolini
Xilografia, senza titolo
in «Dada», n. 1, Zurigo, 1917
29. Julius Evola
Paesaggio interiore, ore 10,30
1919-20, olio su tela, cm 70x54.
Roma, Galleria Nazionale
d’Arte Moderna
30

30. Max Ernst

Frontespizio di «Die Schammade»
Colonia, 1920. New York, Public
Library
31
31. Johannes Baargeld
Il re rosso (Le Roi rouge)
1920, penna e inchiostro su carta
stenciled, cm 49,2x38,7. New York,
The Museum of Modern Art
32. Christian Schad
Amourette
1919, stampa alla gelatina
d’argento, cm 6,6x9. New York,
The Museum of Modern Art
33. Max Ernst
Il cappello fa l’uomo
1920, gouache, matita e scritte a
inchiostro su carta ritagliata, impastata
e stampata, cm 35,6x45,7. New Yok,
The Museum of Modern Art
 tà, generando per reazione soluzioni sempre più
epigoniche, e man mano lontane dalle idealità
espresse dal Cabaret Voltaire.
Da parte loro, all’indomani della guerra, i prota-
gonisti del primo dada di Zurigo furono liberi di
rientrare nei loro paesi d’origine. Vi fu chi, come
Hugo Ball, imboccò presto altre direzioni; tutti
gli altri concorsero all’irradiazione europea del
movimento.
Con una serata nell’aprile 1919, cui parteciparo-
no anche Viking Eggeling e Hans Richter, chiuse
di fatto l’attività del dada a Zurigo. I protagonisti
si dispersero tra Parigi, Colonia, Berlino. Serate
e pubblicazioni dada fiorirono in Belgio, Olanda,
Polonia, Austria, Spagna, Russia.
Rispetto ai primi due numeri, il terzo fascicolo
46
32
di «Dada», uscito nel dicembre 1918, si presentò
con numerose novità. Grazie ai vasti contatti di
Tzara, la rivista si aprì all’intero spettro dell’avan-
guardia, raccogliendo i contributi di Apollinaire,
Picabia, Savinio, Pierre Reverdy, Paul Dermée.
Le xilografie organiche di Arp si alternavano
ai legni di Hans Richter, Prampolini, Janco, in
una proposta di modernismo agguerrito, formal-
mente aggiornato alle più recenti tensioni della
poesia e della pittura europea. Fu un numero di
valore storico, uno dei più importanti e influen-
ti dell’intero Novecento insieme a certi fascicoli
di «Les Soirées de Paris» e di «Valori Plastici».
Venne letto avidamente da André Breton, Philip-
pe Soupault e Louis Aragon, gettando così le basi
per la breve entente cordiale del dada parigino.
Diffuse in tutta Europa, queste pagine contribui-
rono all’effettiva irradiazione transnazionale del
movimento.
A Colonia il pittore Max Ernst e Johannes Baar-
geld diedero vita alla rivista d’orientamento
marxista «Der Ventilator». Sfidando le censure
delle truppe inglesi d’occupazione, iniziò a rac-
cogliersi un agguerrito gruppo di dadaisti, fra cui
lo stesso Arp, rientrato con la compagna Sophie
da Zurigo. Grazie a due esposizioni che tenne-
ro a Colonia fra 1919 e 1920, e alla mediazione
di Tzara e Picabia, Ernst e Arp fecero conoscere
il proprio lavoro a Parigi, sperimentando poi le
prime opere denominate «FaTaGaGa», ovvero
«fabrication tableaux garantis gàzometriques»
(schede 27 e 29).
33
A Ginevra, dov’era riparato, il pittore tedesco
Christian Schad avviò un’attività di grafico e
disegnatore. Attraverso l’impressione diretta di
oggetti reali collocati sopra la superficie fotosen-
sibile, Schad sperimentò un originale genere di
composizioni fotografiche astratte, che chiamò
«schadografie». A Hannover Kurt Schwitters in-
traprese la sua particolare declinazione di dada,
iniziando a realizzare opere battezzate Merz che
furono esposte per la prima volta a Berlino nel
luglio del 1919 (scheda 32). Irriducibili a un’uni-
tà organica, tutte queste attività condividevano a
vario titolo un comune orizzonte ideologico.
Su «Dada 3» Tzara pubblicò in apertura un Ma-
nifesto Dada 1918 che apparve come la summa
teorica del movimento. «Scrivo un manifesto e
47

48 non voglio dire niente, eppure certe cose le dico,
e sono per principio contro i manifesti, come del
resto sono contro i principi», sosteneva Tzara:
«Scrivo questo manifesto per provare che si pos-
sono fare contemporaneamente azioni contraddit-
torie». Il paradosso di una teoria che negava vali-
dità a se stessa conduceva all’esibita antinormativa
dell’operare artistico: «Un’opera d’arte non è mai
bella per decreto legge, obiettivamente, all’unani-
mità. La critica quindi è inutile, non può esistere
che soggettivamente, ciascuno la sua, e senza alcun
carattere d’universalità».
Lo scetticismo nei confronti della critica d’arte si
traduceva nei tratti di un disincantato individua-
lismo: «Non voglio convincere nessuno, non ho il
diritto di trascinare gli altri nella mia corrente, non
costringo nessuno a seguirmi e ciascuno si fa l’arte
che gli pare. Noi non ci basiamo su nessuna teoria.
Ne abbiamo abbastanza delle accademie cubiste e
futuriste».
Ecco il punto: al di là dei dogmi di ogni estetica
34. «Dada», n. 3
Zurigo, dicembre 1917. Parigi,
Bibliothèque Littéraire Jacques
Doucet
normativa, si palesava come sola possibile mo-
dernità un irriverente e libero flusso creativo, che
orientava poeti e pittori verso la manipolazione del
mondo reale: «Il pittore nuovo crea un mondo i
cui elementi sono i suoi stessi mezzi, un’opera so-
bria e precisa, senza soggetto. L’artista nuovo si
ribella: non dipinge più ma crea direttamente con
la pietra, il legno, il ferro, lo stagno, macigni, orga-
nismi, locomotive che si possono voltare da tutte le
parti secondo il vento limpido della sensazione del
movimento».
Il valore dell’opera non risiedeva nella potenzialità
descrittiva, bensì in quella distruttiva: «Qualunque
opera pittorica o plastica è inutile; che almeno sia
un mostro capace di spaventare gli spiriti servili,
e non la decorazione sdolcinata dei refettori de-
gli animali travestiti da uomini, illustrazioni della
squallida favola dell’umanità». Se è il caso di in-
sistere ancora su questo testo capitale, è per l’am-
piezza delle sue implicazioni, dal momento che
esso sembra contenere in nuce ogni tratto costitu-
35. Hans Richter
Studio per Praeludium
matita, cm 32,5x22,5.
Berlino, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett

36. Kurt Schwitters

Disegno A 2: Hansi (Zeichnung
A 2: Hansi)
1918, collage di carta colorata e
da imballaggio, cm 18,1x14,6.
New York, The Museum of
Modern Art

37. Jean (Hans) Arp

Disegno automatico
1917-18 (segnato 1916),
inchiostro e matita su carta,
cm 42,6x54. New York, The
Museum of Modern Art

tivo dell’irradiazione dada anche per il suo decorso Ordine ed eversione 51

pittorico. È chiaro ad esempio che quando Tzara
sosteneva che «un quadro è l’arte di far incontra-
re due linee, parallele per constatazione geome-
trica, su una tela, davanti ai nostri occhi, secondo
la realtà di un mondo basato su altre condizioni
e possibilità», quel che ne risultava era un’ipotesi
di arte assoluta, «nella purezza di un caos cosmico
e ordinato». L’esperienza diveniva il prodotto del
caso combinato con le facoltà individuali. In questi
termini non è poi così difficile seguire la parabola
di artisti solo apparentemente diversi tra loro come
Arp e Schwitters, Richter e Man Ray.
Due, infine, le polarità indicate da Tzara: la spon-
taneità dadaista, da intendersi come radicale sog-
gettività, noncurante del destinatario («l’arte è una
cosa privata, l’artista la fa per se stesso; un’opera
accessibile è un prodotto giornalistico»); e il «di-
sgusto» dadaista, che dall’assioma di partenza per
cui la «logica è sempre falsa» produceva dei corol-
lari. Vediamone alcuni.
In Tzara si osserva il recupero delle tradizioni e
degli stili preclassici o anticlassici: «Noi vogliamo
continuare la tradizione dell’arte negra, egiziana,
bizantina, gotica e distruggere in noi la sensibilità
atavica, ereditata dall’abominevole epoca che seguì
il Quattrocento». Si tratta con ogni evidenza di una
declinazione, ormai forse l’unica possibile, di quel
primitivismo che aveva guidato la generazione dei
cubisti all’emozionante impatto con i manufatti afri-
cani. Qui l’opzione è più sanguigna e radicale, arma-
ta di ragioni esistenziali prima ancora che formali.
Nelle sue Note sulla poesia negra Tzara scriveva infat-
ti: «Arrotondare le immagini e sistemarle in forme,
in costruzioni, secondo il peso, il valore, la materia o
allineare, sullo stesso piano, i valori, le densità mate-
riali e durevoli, per decisione autonoma e fermezza
incrollabile della sensibilità, comprensione adegua-
ta alla materia che si trasforma, ben vicino alle vene,
a stretto contatto, soffrendo, per la gioia presente,
definitiva».
L’opera d’arte, intesa come organismo complesso
e coordinato, implicava una dialettica tra ordine
ed eversione: «Quella che chiamo “cosmica” è la
qualità essenziale dell’opera d’arte. Perché implica
l’ordine, condizione necessaria alla vita di qualun-
que organismo. Elementi multipli, diversi e lontani,
sono più o meno intensamente concentrati nell’ope-
ra; l’artista li raccoglie, li sceglie, li ordina, ne fa una
costruzione oppure una composizione. L’ordine è
la rappresentazione di un’unità governata dalle fa-
coltà universali, dalla sobrietà, dalla purezza della
precisione». Parole che si riferivano qui alla poesia
di Pierre Reverdy, ma che costituiscono il miglior
commento all’opera di Jean Arp o Kurt Schwitters.
Rigettando ogni mimesi naturalistica, l’esperienza
del mondo si contraeva nelle parole e nelle forme
37
di un realismo radicale ed estremo: «La rappresen-
tazione dadaista richiede una penetrazione seria
e reale nell’idea dell’oggetto», scriveva nel 1920
il tedesco Carl Doehmann in «Dada Almanach»,
aggiungendo: «Il dadaismo rende fedelmente l’im-
magine della realtà, che per quanto spesso schema-
tizzata con intenti didascalici, non è mai deformata
nell’impostazione». Gli fece eco Huelsenbeck, nel
primo manifesto dada tedesco diffuso sulle stesse
pagine: «La parola dada simboleggia il rapporto più
elementare con la realtà circostante, con il dadai-
smo una nuova realtà afferma i suoi diritti. La vita
si presenta sotto l’aspetto di un groviglio simulta-
neo di suoni, di colori e di ritmi spirituali, che l’arte
dadaista accoglie imperturbabile, insieme con tutti
i gridi sensazionali e la febbre della sua temeraria
53
54

38
38. Theo van Doesburg e
Kurt Schwitters
Piccola serata Dada (Kleine
Dada Soirée)
1922, litografia, cm 30,2x30,2.
New York, The Museum of
Modern Art

39. Alfred Stieglitz

La fontana di Richard Mutt
(Fountain by Richard Mutt)
particolare, 1917, stampa ai sali
d’argento. Filadelfia, Museum
of Art

40. Kurt Schwitters

Mz 39. Figura russa (Mz 39.
Russisches Bild)
1920, collage di carte ritagliate
e colorate, mina di piombo e
cartone su carta con cornice in
cartone, cm 32,4x24,1. New
York, The Museum of Modern
Art

anima quotidiana e in tutta la sua brutale realtà».
Priva di schermature stilistiche, ogni possibile de-
scrizione si esauriva nella parola solipsistica, che
Aragon compendiò nella formula «tutto ciò che
non sono io è incomprensibile. Tutto ciò che sono
io è incomprensibile». Solo una pulsione primaria
era in grado di offrire una forma immediata del-
l’esperienza. L’immediatezza della sonorità primiti-
va si saldava con la spontaneità gergale e l’infantile
fonazione astratta, giungendo alla programmatica
rimozione d’ogni razionalità espressiva: «L’oscuri-
tà delle nostre parole è costante. L’indovinello del
senso deve restare tra le mani dei bambini. Leggere
un libro per sapere denota una certa semplicità»,
scriverà André Breton, con una clausola che sareb-
be bene ricordare all’atto di sfogliare le «istruzioni
per l’uso» vergate da Duchamp per la decifrazione
del Grande vetro.
Due almeno gli aspetti complementari di questa at-
titudine. Il primo riguarda le declinazioni nel regi-
stro ludico e parodistico. Un autore tra i più impor-
tanti del dada parigino, Georges Ribemont-Dessai- 55
gnes, ammetteva: «Dada è tanto più contento che si
rida di lui d’impulso. Poiché l’arte e gli artisti sono
delle invenzioni serissime soprattutto quando ciò
emerge dal comico, si viene al comico per ridere.
Qui niente di tutto questo. Noi non prendiamo
niente sul serio. Si ride dunque, ma per farsi beffe
di noi». L’umorismo non come genere codificato in
un rapporto capzioso con il pubblico, bensì come
scetticismo amaro, lucida autoironia. Non più vate,
l’artista si fa jongleur. Impossibile non pensare, qui,
alla grandezza di un testo come il Manifesto del
Controdolore di Aldo Palazzeschi e al precedente
teorico del Teatro di Varietà di Marinetti, entrambi
pubblicati su «Lacerba» nel 1914.
Theo van Doesburg fu teorico, al pari di Piet Mon-
drian, del neoplasticismo in pittura, certamente la
meno ‘ironica’ delle poetiche contemporanee. At-
tento osservatore del dada, partecipe all’edizione
della rivista di Schwitters «Merz», era lui stesso di-
sposto ad ammettere questo principio: «I dadaisti
 39
56 sono i primi che da una sovrabbondanza di forza
vitale e di ottimismo hanno prodotto in maniera
non caricaturale la risata nell’arte».
Scetticismo e autoironia, poste nell’alveo di una
compiaciuta e fanciullesca illogicità, non tardaro-
no ad assumere coloriture scatologiche. Lo si co-
glie bene nel Manifesto del Signor Antipirina, dove
Tzara scrive: «Dada resta nel quadro europeo delle
debolezze, è pur sempre merda, ma d’ora in poi
noi vogliamo cacare in colori diversi per decorare
il giardino zoologico dell’arte con tutte le bandie-
re dei consolati». Il senso di rinascita infantile e
antiautoritario riconduceva la libera e spontanea
soggettività individuale al recupero di forze prima-
rie e derisorie. Alcune espressioni del dada, come
la fontana-pisciatoio di Duchamp (scheda 12) e le
performances oscene di Arthur Cravan si possono
leggere anche come elementi di un vero e proprio
universo scatologico. La stessa aggregazione, ap-
parentemente informe e coatta, dei quadri Merz di
Schwitters (scheda 32) era il frutto di una dialetti-
ca tra la resa al processo di degrado organico degli
oggetti, letteralmente espulsi dalla società moderna
che ne ha fatto uso, e una possibile sopravvivenza
entro la logica formale del quadro.
Il secondo aspetto che discende dalla polarità tra
oscurità e ironia è la strenua rimozione d’ogni pos-
sibile critica d’arte. «Qualsiasi commento all’opera
di Picabia – annotava Breton nel 1922 – farebbe
l’effetto di una sovrastampa e non potrebbe essere
considerato che come un atto d’incomprensione».
Il valore di un’opera era del tutto indipendente dal-
le spiegazioni razionali dell’autore. La critica non
era più descrizione, bensì riproposizione in poesia
o in prosa del dispositivo creativo. Le pagine in cui
Francis Picabia, Man Ray, Jean Arp argomenta-
rono le proprie opere non sono da leggersi come
decodifica entro un linguaggio critico oggettivo. Il
loro tentativo, piuttosto, era quello di far rivivere
sulla pagina, nella libera composizione sintattica, le
modalità compositive orchestrate con la manipola-
zione di forme e colori, in maniera non meno stra-
41. Man Ray
Regalo (Cadeau)
1921 (replica del 1958 circa),
ferro da stiro dipinto con una
fila di tredici chiodi incollati,
cm 15,3x9x11,4. New York,
The Museum of Modern Art
niante e sorprendente. Il discorso che ne conseguì,
fosse esso recensione o presentazione o descrizione
d’opera d’arte, fu sempre più apertamente poetico,
e sempre meno canonicamente critico.
È attraverso questo intreccio tra parola poetica e
autoriflessione critica, fra scrittura e disegno che
prese forma, nelle pagine della pletora infinita del-
le riviste dada diffuse un po’ in tutta Europa – ma
anche nelle Americhe e in Asia – la vera, grande e
incommensurabile opera d’arte ‘totale’ del dada.
Dada a Berlino
Nel gennaio 1917 Richard Huelsenbeck ritornò
in Germania. Con la fondazione insieme a Raoul
Hausmann di un Club dada Huelsenbeck diede
avvio alla stagione del dada berlinese. In città era
già attivo Johannes Baader, personaggio mitico, per
molto tempo rimasto oscuro e sottratto all’oblio sol-
tanto da pochi anni. Fu personalità megalomane e
bipolare, lettore di Nietzsche, ispirandosi al quale
si era autoproclamato «Oberdada»; processato per
blasfemia, monomaniaco, grande appassionato di 59
collage, fu animatore del primissimo dada berlinese
insieme a Hausmann, un sodalizio culminato nel-
l’allestimento di Grandezza e declino della Germania
alla Fiera Dada del 1920.
La rivista «Der Dada» (fig. 16), diretta inizialmente
da Hausmann, poi con la collaborazione di Grosz e
Heartfield, non divenne solo l’organo del movimen-
to berlinese, tribuna delle rivendicazioni ideologi-
che, ma anche una mirabile rassegna delle poten-
zialità creative del collage, del fotomontaggio e della
tipografia sperimentale, che andò ad alimentare i
percorsi della grafica europea negli anni a venire.
Il dada berlinese fu inoltre caratterizzato da una più
esplicita e aggressiva anima politica, associata all’at-
tività del bolscevismo tedesco. Tuttavia, nel primo
manifesto berlinese, presentato nel febbraio 1918,
gli aspetti artistici erano ancora in primo piano. Il
dada venne identificato nell’impiego dei nuovi mez-
zi del collage e del fotomontaggio, e nella polemi-
ca con le derive individualistiche della tradizione
42
42. George Grosz
Ricordati dello zio Augusto,
l’inventore infelice. Vittima della
società (Remember uncle August,
the unhappy inventor. Ein Opfer der
Gesellschaft)
1919, olio, mina di piombo, carte
e cinque bottoni incollati su
tela, cm 49x39,5. Parigi, Centre
Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne
43. Raoul Hausmann
ABCD
1923-24, collage di carte e fotografie
e inchiostro su carta, cm 40,4x28,2.
Parigi, Centre Georges Pompidou,
Musée National d’Art Moderne

62 espressionista. Ogni fuga interiore, ogni tentazione
di rifugio nell’arte pura e nell’astrazione, ogni ten-
denza speculativa e metafisica vennero nettamente
ricusate. Ora, dada non significa più nulla: dada ave-
va un nemico, ed era un nemico di classe. «Gli artisti
migliori – osservò Huelsenbeck – i più forti e i più
insoliti, sono quelli che in ogni momento, strappano
e ricostituiscono dal caos delle cataratte della vita, i
brandelli del loro corpo, quelli che, con le mani e il
cuore sanguinanti, afferrano con accanimento l’in-
telletto della loro epoca».
Molti dei dadaisti tedeschi assecondarono questa vi-
sione antagonista iscrivendosi al costituendo partito
comunista tedesco. Nel primo numero della rivista
«Der Dada» comparve un manifesto dove in aper-
tura si proclamava «l’associazione internazionale
rivoluzionaria dei creatori e intellettuali del mondo
intero sulla base del comunismo radicale» e, inoltre,
«l’immediata costruzione di un centro artistico di
Stato e l’abolizione del concetto di proprietà nella
nuova arte». Tale fu il tratto militante entro cui s’in-
44. Johannes Baader
Collage A
1919, collage di fotografie
e ritagli di giornale su
carta montata su cartone,
cm 35x46,5. Parigi, Centre
Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne
quadrarono le vicende di Hannah Höch, George
Grosz, Otto Dix, Raoul Hausmann (schede 21-26).
Irriducibili a singola unità stilistica, i profili di questi
autori non mancarono tuttavia, pur nella dispersiva
ricchezza delle diverse tecniche espressive, di una
precisa condivisione di poetica.
La metropoli s’offrì come luogo per eccellenza delle
contraddizioni del moderno: un teatro dove agiva
un’umanità derelitta e disperata. Qui figure ibride
d’automi-mutilati di guerra, metà umani e metà
macchine, s’incrociavano con borghesi arricchiti,
pescicani, obesi generali in disarmo, laide meretrici.
Più che una moderna ragione urbanistica, i profili
netti e squadrati delle architetture contemporanee
sembravano voler denunciare la disumana aliena-
zione della metropoli. Essa venne assimilata a quel-
le apparenze stranianti e metafisiche che l’accurata
e nitida resa pittorica rendeva ancora più evidenti
e incisive (schede 17 e 24). «L’uomo non è più un
individuo da esaminare in termini di sottigliezza
psicologica – spiegò Grosz – bensì un concetto
44

45
64 meccanico e collettivo. Il destino individuale non
interessa più». L’oggettività e la chiarezza di un di-
segno d’ingegnere erano preferibili a ogni trucco
del mestiere pittorico.
Il nitore della pittura di Dix e Grosz, d’oggettività
e precisione fotografiche, costituì l’antidoto più ef-
ficace contro ogni residuo di patetica e individua-
listica soggettività di stampo espressionista, instra-
dandosi verso una satira ferocemente antiborghese
e di strenuo antimilitarismo (schede 24-26).
A pari grado, la drammaturgia della scena moderna
venne innovata dal fotomontaggio di Hausmann
e Höch (schede 21-22). La discontinuità caotica
e rapsodica dei loro fogli soppiantava ogni pos-
sibile linearità narrativa. I valori contrapposti del
mondo borghese e della sovversione dada erano
condensati in un registro di resa grafica straordi-
nariamente efficace, che coniugava l’apodittica del
messaggio politico con la ridondanza ottica della
réclame. Il valore ideologico del materialismo sto-
rico era parificato al valore formale della materiali-
45. George Grosz 48. Inaugurazione della Prima
Wir treten zum Beten von Gott Fiera internazionale Dada nella
den Gerechten! Galleria Burchard a Berlino
illustrazione da Das Gesicht da sinistra: Raoul Hausmann,
der herrschenden Klasse: 57 Otto Burchard, Johannes
politische Zeichnungen, 1921, Baader, Wieland e Margarete
Berlino, Malik Verlag Herzfelde, George Grosz, John
Heartfield. Seduti: Hannah
46. George Grosz Höch e Otto Schmalhausen
Il detenuto: il meccanico John
Heartfield dopo il tentativo di
Franz Jung di farlo alzare in piedi
1920, acquerello, inchiostro,
collage, cm 41,9x30, 5. New
York, The Museum of Modern
Art
47. Prima Fiera internazionale
Dada (Erste Internationale
Dada-Messe)
manifesto, Berlino, 1920
tà tecnica espressa con l’uso virtuoso del collage.
Il rumore della grande città s’affiancò alla poesia
nel suo grado zero di onomatopea: era un radica-
le mimetismo che amalgamava lo slogan politico
e l’enunciazione volitiva. «Dada siegt» – «Dada
trionfa» – divenne la firma collettiva d’ogni opera-
zione. Non ci si fermò infatti alla singola consisten-
za dell’opera. La vera produzione artistica stava al-
trove, nel valore aggiunto delle riviste dada, dove
l’agglutinazione d’immagine e parole prese forza
d’impatto nella coscienza, interamente politica, di
un destinatario collettivo.
Dopo aver progettato Dadaco, una prima antologia
insieme a Tzara, fallita nel 1919 a causa della rivali-
tà nel frattempo emersa, Huelsenbeck compilò nel
1920 Dada Almanach (fig. 15), che rifletteva l’indo-
le internazionale del movimento, con i contributi
di Arp, Tzara, Picabia, Soupault. Nella primavera
del 1920 una tournée di serate dada organizzate da
Hausmann e Huelsenbeck toccò Dresda, Ambur-
go, Lipsia e Praga provocando scontri e incidenti.
 L’agitazione culturale ebbe il suo culmine nella
Prima Fiera Internazionale Dada, che ebbe luogo
nel giugno 1920 presso la galleria di Otto Bur-
chard a Berlino (fig. 48). Il testo di presentazione
della Dada Messe fu redatto dal fratello di Heart-
field, lo scrittore Wieland Herzfelde, il quale l’an-
no seguente pubblicò per le edizioni Malik-Verlag
il pamphlet Gesellschaft, Künstler und Kommu-
nismus (Società, artista e comunismo), un’analisi
marxista del rapporto tra arte e società.
L’intento parodistico della Fiera era evidente sin
dalla scelta di annunciarla come evento commer-
ciale, anziché come una convenzionale esposizio-
ne. L’allestimento infatti mirava a testimoniare le
differenti pratiche artistiche dei dadaisti berlinesi.
Dietro le molteplici suggestioni del futurismo ita-
66
47
liano e delle avanguardie sovietiche, essi infatti mi-
ravano a una nuova sintesi tra l’arte d’avanguardia
e la tecnologia, senza rinunciare a una spettacolare
messinscena. Nelle stanze della fiera alcune tra le
più indicative opere del movimento, come Tagliato
con il coltello da cucina di Hannah Höch, Tatlin a
casa sua e Testa meccanica di Hausmann (fig. 49 e
schede 21-23) furono affiancate da chiassose affi-
ches, sperimentazioni tipografiche, mentre il ma-
nichino di un militare era appeso direttamente al
soffitto. L’esperienza della pittura, al contrario di
quanto faceva Duchamp, non era tuttavia negata,
quanto piuttosto rimessa in discussione alla luce
dei nuovi apporti delle sperimentazioni grafiche e
visuali: «Dada – dichiarò Huelsenbeck – persegue
l’uso dei nuovi mezzi in pittura».
Mentre una pleiade di riviste s’incaricava di elabo-
rare e diffondere la versione ideologicamente più
agguerrita del dadaismo, è pur vero che in seno
al dada tedesco maturò, grazie agli apporti della
pittura di Ernst, Arp e Schwitters, e della grafica
di Höch, Hausmann e Heartfield, una vera e salda
elaborazione di linguaggi visivi.
D’altra parte, l’esplicito orientamento ideologico
richiedeva un codice visivo il più possibile chiaro
e oggettivo, calato nella realtà del tempo, forma-
lizzato nei modi di una più efficace resa empatica
del messaggio: vale a dire, del suo chiaro e imme-
diato impatto politico nei confronti di un destina-
tario che s’identificava con le masse cittadine, più
che con il pubblico di conoscitori o collezionisti
borghesi.
48
La declinazione del dada berlinese comprese certo
un’innovazione legata a specifiche tecniche espres-
sive. La funzione prioritaria di queste ricerche non
fu tuttavia quella di un astratto ordine formale. Esse
vennero bensì concepite nella logica dei destinata-
ri. Parimenti essenziale fu la rivendicazione di un
diverso ruolo sociale dell’artista. «Dada non è il
pretesto per le ambizioni di pochi uomini di lette-
re», chiarì infatti Huelsenbeck: dada era uno stato
d’animo, che come gli orientamenti politici d’ogni
persona si poteva riconoscere da un semplice scam-
bio di battute. In certe circostanze, aggiunse l’auto-
re, essere un dadaista poteva significare essere un
uomo d’affari o un politico invece che un artista.
Calati entro un simile engagement, gli artisti restaro-
no propriamente tali solo in maniera occasionale.
67
49. Raoul Hausmann
Tatlin a casa sua (Tatlin Lebt zu
Hause)
1920, fotomontaggio, stampe
ai sali d’argento su cartone,
cm 41x28. Stoccolma, Moderna
Museet
È questa la ragione che spinse Grosz, Dix, Höch,
Hausmann e molti altri protagonisti del dada ber-
linese a sottoscrivere, nel giugno 1921, una lettera
aperta al Novembergruppe. Era questo un soda-
lizio che aveva presentato già alla fine del 1918
una piattaforma di rivendicazioni in nome di una
rigenerazione morale della Germania. Gli autori
erano però rimasti vincolati a una generica volontà
interclassista e a un’alleanza tra le giovani energie
creative, senza ricusare la tradizione tedesca del-
l’espressionismo, quella che già Hausmann aveva
definito «crisi mondiale della falsità romantica»
(«Der Dada», giugno 1919). Anche Huelsenbeck
aveva denunciato la «candidatura dalla rispettabi-
lità del riconoscimento borghese» e le «formalità
astratto-patetiche» dell’espressionismo, rivendi-
cando dada come il primo movimento che non
guardava più alla vita dall’angolazione dell’esteti-
smo.
La mossa dei dadaisti metteva impietosamente al-
l’indice ogni residuo d’individualismo e di sogget-
tività d’ordine espressionista ancora permanenti 69
nel Novembergruppe. Essi aprirono così una dissi-
denza che, su posizioni d’estrema sinistra, procla-
mava esaurita ogni traccia di formalismo estetiz-
zante. I dadaisti vollero rivendicare un’arte «non
oggettiva» (cioè astratta), che fosse funzionale ai
bisogni delle classi popolari emergenti. Dietro
simili posizioni non era difficile cogliere l’evolu-
zione, in senso massimalista, di quell’alleanza tra
riformismo e funzionalismo promossa dal 1919
con il Bauhaus di Walter Gropius. In un testo
del 1921 Grosz profetizzò che la pittura, lavoro
manuale come ogni altro, avrebbe trovato il suo
spazio nelle botteghe e nei laboratori, in una pra-
tica di puro artigianato, anziché restare confinata
nei sacri templi dell’arte borghese. Una sintesi tra
rivoluzione politica e rivoluzione culturale sem-
brava, nella Germania di quegli anni, un obiettivo
ancora possibile. Ma, come si vede, l’ammirevole
volontà e l’utopia di questi autori non impedirono
ingenuità e contraddizioni. Questi nodi saranno

70 sciolti nel corso degli anni successivi e non sempre
in maniera indolore.
Da parte sua, John Heartfield incarnò la più fiera
opposizione alle pratiche ancora estetizzanti del-
l’avanguardia. I suoi fotomontaggi presto perdet-
tero l’ambiguità semantica e la discontinuità com-
positiva degli esordi, avviandosi verso un’omoge-
neità narrativa in grado di associare al messaggio
visivo la chiarezza didascalica dello slogan politico
rivolto al destinatario collettivo.
Heartfield divenne il primo grafico dell’«Arbeiter
Illustrierte Zeitung» («AIZ»), l’organo del partito
comunista che grazie ai suoi interventi divenne un
formidabile strumento di propaganda culturale
per le masse. Le sue tavole divennero tra gli incu-
naboli della comunicazione politica del Novecento
(fig. 50).
Dinanzi a questi sviluppi, Huelsenbeck volle tirare
sbrigativamente le proprie conclusioni: «Dada è
un affare germano-bolscevico». Ma a Parigi, natu-
ralmente, non era così.
50. John Heartfield
Milioni stanno dietro di me!
(Millionen Stehen Hinter Mir!)
copertina per «AIZ» («Arbeiter
Illustrierte Zeitung»), 16
ottobre 1932, litografia.
Collezione privata
Dada a Parigi
Dopo l’entusiasmante incontro con «Dada 3», al-
l’inizio del 1919 Breton, Aragon e Soupault fonda-
rono la rivista «Littérature». Il primo numero uscì
in marzo, contestualmente al rientro di Francis Pi-
cabia, che presentò non senza controversie ai Salon
parigini le sue opere ‘meccanomorfe’ come Parade
amoureuse e L’Enfant carburateur (schede 13 e 19).
«Dada 4-5», uscito a giugno come Antologie Dada, e
l’ottavo fascicolo di «391» (fig. 25) documentavano
lo stretto dialogo avviato nel gennaio 1919 a Zurigo
tra Tzara e Picabia, primo passo verso la saldatura
dei due fronti. Tutti gli autori infatti erano presenti:
Arp, Eggeling, Hausmann, Huelsenbeck, Richter,
Kandinsky, Klee, e la triade di «Littérature».
A luglio rientrò da New York anche Marcel Du-
champ, che diede subito il suo contributo con due
ready mades, L.H.O.O.Q. (scheda 20) e il flacone
di 50 cc de Paris (fig. 52) che fu portato negli Sta-
ti Uniti per ‘documentare’ la rinnovata atmosfera
d’avanguardia.
50
In novembre Picabia fece uscire il primo nume-
ro parigino della sua rivista «319», che seguendo
l’esistenza irrequieta ed erratica dell’autore tra
New York, Barcellona e Zurigo aveva raccolto e
organizzato i fermenti più vivi delle avanguardie.
Con l’arrivo infine di Tristan Tzara da Zurigo,
nel gennaio del 1920, prese avvio la più intensa fase
del dada parigino. Mutuando la strategia del Ca-
baret Voltaire, quello che seguì nei mesi successivi
fu un estenuante tour de force di serate di letture
poetiche, incontri e manifestazioni.
La pubblicazione di periodici più o meno effimeri
si affiancò a serate che proponevano un program-
ma di recite, esecuzioni musicali, proclami ‘teorici’
e presentazioni di quadri e sculture. Un «Bulletin
dada», formalmente il sesto fascicolo della serie, an-
nunciò i programmi, non privi di toni millantatori
e strali antiborghesi. A fianco di un disegno di Pi-
cabia si poteva leggere, ed è solo un esempio: «Voi
non comprendete ciò che noi facciamo. Ebbene
cari amici, noi lo comprendiamo ancora meno».
In questa fase, l’identità visiva fu affidata alla mano
di Picabia, che tracciò con ammirevole leggerezza
l’impervia oscurità delle sue simboliche composi-
zioni meccaniche.
La presenza di Duchamp era senz’altro più sfuma-
ta, ma di non minore importanza. Suoi alcuni tra i
più rappresentativi ready mades, come Perché non
starnutire, una gabbietta per uccelli, riempita di
«zollette di zucchero» in marmo, dove l’apparente
levità dell’oggetto veniva contraddetta dal suo peso
reale. Sue le intromissioni sub specie Rrose Sélavy

51. Francis Picabia 73

Movimento Dada
(Mouvement Dada)
1919, penna e inchiostro su
carta, cm 51,1x36,2. New York,
The Museum of Modern Art

52. Marcel Duchamp

Scultura (50 cc di Parigi)
1919, vetro, h. cm 13,3.
Filadelfia, Museum of Art

53. Marcel Duchamp

Perché non starnutire, Rrose
Sélavy? (Why Not Sneeze, Rrose
Sélavy?)
1921, gabbia per uccelli in
metallo dipinta, cubetti di
marmo, piatto di porcellana,
termometro, osso di seppia,
cm 12,4x22,2x16,2. Filadelfia,
Museum of Art

54. Marcel Duchamp

Monte Carlo Bond (n. 12)
1924, collage di foto ai sali
d’argento su stampa litografica
con testo, cm 31,2x19,3.
New York, The Museum of
Modern Art

52
 o operazioni come Monte Carlo Bond, l’emissione
di trenta buoni nel tentativo, fallito, di sbancare la
roulette (figg. 53 e 54).
La centralità della coppia Picabia-Duchamp sem-
brava rispecchiare la diarchia cubista Picasso-
Braque: ma Duchamp liquidò tali paralleli come
casi beffardi di «pederastia artistica».
Una prima alternativa a queste operazioni, che de-
notarono senz’altro il codice più incisivo del dada
parigino, fu offerta dall’opera di Max Ernst, pre-
sentata da Breton presso la galleria Au Sans Pareil,
sede delle omonime edizioni, nel maggio 1921. Ri-
spetto all’incontrollabile ego di Picabia e alle ope-
razioni elusive di Duchamp, i letterati parigini si
trovarono senz’altro più a loro agio con Ernst. Il
pittore era in grado di mediare la meccanica grotte-
74
53
sca di Picabia con lo spazio prospettico vertiginoso
e allucinato del De Chirico metafisico producendo
così opere senz’altro meno tipiche, rispetto a Pi-
cabia, ma giudicate più malleabili in associazione
alla parola scritta (schede 33-34): e, sia detto, più
rassicuranti per il mai sopito senso di primato delle
gens de lettres parigine.
Dinanzi all’inesausto movimentismo di Tzara, che
non poteva disgiungere produzione poetica e atto
gratuito e irruento, iniziarono a emergere le prime
discordanze. A essere messo in discussione non era
tanto l’assalto al sistema culturale, quanto la stra-
tegia complessiva d’intervento. Tzara, rumeno tra-
piantato a Parigi, e con lui Picabia, d’origine spa-
gnola, potevano e volevano rifiutare, con somma
noncuranza, ogni aspetto della tradizione letteraria
 o artistica francese. Il gruppo di «Littérature» era
assai più cauto. Il parricidio andava compiuto con
accuratezza e secondo una precisa ritualità. All’av-
venturismo anarcoide di Tzara essi preferirono una
tattica cauta, non priva d’ambiguità e reticenze.
Il primo a trarne le conseguenze fu Francis Pica-
bia, che in un articolo sul periodico «Comoedia»
annunciò nel maggio 1921 la sua separazione da
dada: «Lo spirito Dada è esistito veramente solo
dal 1913 al 1918, epoca durante la quale non cessò
di evolversi, di trasformarsi; a partire da quel mo-
mento è diventato tanto poco interessante quanto
la produzione della Scuola di Belle Arti o le elu-
cubrazioni offerte dalla Nouvelle Revue Française.
[...] Bisogna essere nomadi, attraversare le idee
come si traversano paesi e città».
76
55
Contro l’opportunismo delle istituzioni letterarie e
artistiche che ambivano ad assimilare dada nel no-
vero di una pratica di canonica modernità, Picabia
rivendicava il proprio disinteresse, libertario e iro-
nico, come essenza stessa della creazione artistica:
«Non ho mai scritto per me, non ho mai dipinto
per me, non ho mai fatto nulla per me; i miei libri
sono delle avventure, i miei quadri anche». La pre-
sentazione de L’Œil Cacodylate (fig. 56 e scheda
30) al Salon d’Automne del 1921 ratificava questa
decisione con un beffardo dipinto-proclama.
Le accuse incrociate di arrivismo, mondanità, set-
tarismo si colorirono in certi casi di toni sciovinisti
e nazionalisti, spie di mai sopite conflittualità; e
tuttavia, ciò non impedì nel biennio successivo una
capillare penetrazione del dada. È peraltro vero
che l’intera gamma d’operazioni e strategie si po-
teva riassumere nell’antitesi tra i ‘terroristi’, come
Tzara e Picabia, accomunati dall’individualismo
nichilista e ondivago, e i ‘retori’ come Breton, di-
sposti a salvare gli equilibri del mondo letterario e
artistico e a ricondurre la sovversione entro le re-
gole del gioco. Questo fu il senso di eventi come il
Salon dada del 1921, e ancor più della farraginosa
proposta di Breton d’avviare un «Congresso per la
determinazione delle direttive e la difesa dello spi-
rito moderno», per dare ordine al flusso incontrol-
labile dello spontaneismo di Tzara. Ne sortì una
violenta rottura tra i due, che segnò in polemica
buona parte del 1922.
In un articolo programmaticamente intitolato Dopo
Dada, Breton scrisse: «Dada non è mai stato con-
siderato da noi che come l’immagine grossolana
d’uno stato d’animo che non ha per nulla contri-
buito a creare». Breton iniziava così a smarcarsi dal
movimento, per giungere all’eloquente proclama
Lasciate tutto («Littérature», aprile 1922): «Dare la
propria vita per un’idea, dada o quella che svilup-
po in questo momento, non potrebbe esser prova
che d’una grande miseria intellettuale».
Ma intanto erano state avviate le grandi manovre
per tradurre idealità e motivi del dada nell’alveo
di un nuovo movimento, che avesse l’imprimatur
della società letteraria parigina. Lo stesso Breton
si era fatto ricevere da Freud nell’ottobre del 1921,
mentre Tzara lavorava a fianco di Arp e di Ernst.
Scrivere, come fece Soupault nel 1922, che «dada
non è morto per la buona ragione che non può mo-

55. Exposition Dada Max Ernst 77

manifesto-catalogo, Parigi, Au
Sans Pareil, 1921

56. Francis Picabia

L’occhio cacodilato (L’Œil
Cacodylate)
1921, olio su tela e collage,
cm 148,6x117,4. Parigi, Centre
Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne

57. Soirée du Cœur à Barbe

manifesto-programma del
Théatre Michel, 6-7 luglio
1923. Berlino, Standort
Staatsbibliothek, Preußischer
Kulturbesitz

58. Francis Picabia

Illustrazione per ‘Cahiers d’un
mammifère’ di E. Satie
«391», n. 17. Parigi, 1924

56
57
rire, o, se preferite, che non è mai esistito» voleva
dire celebrare nel dada un concetto ineffabile, e
per questa via pervenire a un’appropriazione del-
le migliori energie e intuizioni del movimento. Per
tutto il 1922 «Littérature» recitò il requiem a dada,
arrogandosi il diritto di parlar da Parigi a nome di
tutti.
Benjamin Péret affermò: «Non si prova oggi più
sorpresa a leggere una poesia dada che una poesia
simbolista o cubista. Molti aspettano che esca “la
poesia dadaista in venti lezioni”». A onor del vero,
a Tzara ne erano bastate molte meno per mettere in
ridicolo i precetti letterari d’ogni specie.
Le polemiche che s’intrecciarono per tutto il 1922
sulle gazzette parigine furono il sigillo definitivo al-
l’esperienza avviata nell’ormai lontano 1916, e la cui
58
lezione veniva rivendicata da opposte e irriducibili
fazioni letterarie.
Un ultimo sussulto si registrò con la Soirée du Cœur
à Barbe del marzo 1923, accompagnata da una
plaquette dove lasciava il segno anche Rrose Sélavy
(«Il faut dire: La crasse du tympan, et non la sacre
du printemps»; fig. 57). La serata comprese la pre-
sentazione di un poema di Tzara e uno spettacolo
di danza con i costumi di Sonia Delaunay e le sce-
ne di Theo van Doesburg. Ma fu anche l’occasione
per proiettare i due film Le Retour à la raison di
Man Ray e Rhytmus 21 di Hans Richter.
Nel nome del film ‘assoluto’ si compiva la parabola
del dada parigino. L’anno seguente al teatro degli
Champs-Elysées venne presentato Relâche, due atti
su testi e scene di Picabia con musica di Erik Satie.
79

80 Nell’intervallo fu proiettato Entr’acte di René Clair,
sceneggiato da Picabia: «Un intermezzo al Cinema,
un intervallo alle suggestioni, un intervallo all’idea
di mercantilismo». In una sequenza divenuta famo-
sa, si possono vedere Man Ray e Marcel Duchamp
giocare a scacchi sopra il tetto di un edificio.
Anarchia e impegno
Nel 1923 Picabia pubblicò su «Littérature» un testo
assai importante per capire le ragioni specifiche del
dada parigino, l’inesausta ironia delle sue invenzioni,
la teatralità sardonica: «Ciò che mi piace è inventa-
re, immaginare, fare di me stesso un uomo nuovo in
ogni momento, e subito dimenticarlo, dimenticare
tutto. Io sono un clown. E comunque, io non ab-
bandono la speranza che nulla è già finito, io sono
qui, e con me parecchi amici che hanno amore della
vita, una vita che non conosciamo e che ci interessa
proprio per questa ragione».
I dadaisti berlinesi ambivano a ridurre l’artista a un
funzionario, i parigini a un clown. In un caso e nel-
59. George Grosz
Prima del tramonto
1922, incisione acquerellata,
dalla serie Ecce Homo, n. 15.
Berlino, Staatliche Museen,
Kunstbibliothek
60. George Grosz
Il crepuscolo
1922, incisione acquerellata,
dalla serie Ecce Homo, n. 16.
Berlino, Staatliche Museen,
Kunstbibliothek
61. Otto Dix
Pranzo nelle trincee
(Mahlzeit in der Sappe),
dalla cartella Der Krieg
(La guerra), n. 13, 1924,
acquatinta, cm 35,3x47,5.
Berlino, Staatliche Museen,
Kupferstichkabinett
l’altro era la risposta ugualmente drammatica degli
intellettuali dinanzi a una società che aveva revocato
loro il mandato.
Interpretato con Freud, l’antidogmatismo dada di-
viene a Parigi il bacino di coltura del surrealismo.
Studiato attraverso Marx, esso diede avvio a un fun-
zionalismo radicale e a un tentativo di palingenesi
sociale.
Dopo la rottura tra Breton e Tzara nel 1922 agli arti-
sti restò un margine ristretto.
Vi fu chi trovò del tutto naturale partecipare all’ela-
borazione della poetica surrealista. Max Ernst prestò
sin dall’inizio alla causa il proprio talento visionario
e l’indubbia proteiforme ricchezza della sua pittura.
Gli undici collage che aveva pubblicato in Répéti-
tions di Paul Éluard nel 1922 furono di capitale
importanza. Non più illustrazione di un testo, essi
funzionavano come equivalenti simbolici, dispositivi
visivi che concordavano pienamente con l’elabora-
zione della parola poetica. Una parte non secondaria
del vocabolario visivo del dada confluì in tal modo
nella formazione del surrealismo, che con definitiva
concisione Tzara definì «le dadaïsme sans le rire».
Su un piano radicalmente opposto agirono i tedeschi.
Nel 1924 Grosz e Heartfield furono condannati per
oscenità a seguito della pubblicazione della cartella
Ecce Homo. Otto Dix pubblicò Der Krieg (La guer-
ra), una serie di cinquanta incisioni in occasione del
decennale del conflitto. La satira sociale e la militan-
za politica mantennero Grosz e Dix estranei a quel
rinnovamento della tradizione figurativa che il critico
Franz Roh battezzò nel 1925 come «realismo magi-
co». Nella sua convenienza piccolo-borghese, tale sti-
le era ben altra cosa rispetto ai referti corrosivi d’ope-
re come Pilastri della società (scheda 37).
Raoul Hausmann prese a dedicarsi al teatro speri-
mentale e ai primordi del film sonoro, giungendo a
61
teorizzare lo sviluppo dell’ottofonetica, ossia la fu-
sione di testi lirici e di tipografia espressiva, verso la
sincronia formale tra registrazione sonora e immagi-
ne astratta. Per altri autori, come Viking Eggeling,
prematuramente scomparso nel 1925, la sperimenta-
zione cinematografica divenne il naturale esito della
coscienza artistica rinnovata dalle nuove tecnologie.
Il film Symphonie diagonale di Eggeling costituì, al
pari delle pellicole di Richter, Duchamp, Man Ray
e Clair, il contributo più importante al cinema delle
avanguardie storiche e uno dei primi film astratti in
assoluto.
Sotto il titolo di Der absolute Film, Entr’acte di Picabia
e Symphonie Diagonale di Eggeling furono presentati
a Berlino nel 1925, in uno spettacolo di cinema speri-
mentale organizzato dal Novembergruppe.
83
62. Viking Eggeling
Studio per Symphonie diagonale
1919, mina di piombo su carta,
cm 26x20. Parigi, Centre
Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne
Per artisti come Arp o Schwitters, a loro modo fe-
deli a una concezione dell’immagine assoluta, vale
a dire anche astratta, si poneva un dissidio tra il
massimalismo delle avanguardie costruttiviste, ora-
mai avviate a discutere le forme di una produzione
artistica collettiva, e le varie forme d’evasione più
o meno decorativa di tanto blando razionalismo.
A questo proposito Hans Richter intervenne in nome
degli artisti costruttivisti di Svizzera, Scandinavia, Ro-
mania e Germania al Congresso dell’Internazionale
degli artisti progressisti, che si tenne a Düsseldorf nel
maggio 1922, rivendicando la necessità di una ricer-
ca artistica collettiva e di una forma di produzione
che rinunciasse a «immortalare l’esperienza spirituale
privata».
Pochi mesi dopo si tenne a Weimar, la città del
Bauhaus, il Congresso internazionale dei costruttivi-
sti e dei dadaisti. Vi si ritrovarono autori come Tzara,
Arp e Schwitters e i protagonisti delle nuove tenden- 85
ze della scuola sovietica, come El Lissitzky e Lázló
Moholy-Nagy. Nella condivisione di una forte carica
anticapitalista, essi tuttavia rappresentavano, rispetti-
vamente, le posizioni difficilmente conciliabili dello
smascheramento sarcastico e provocatorio della so-
cietà borghese e della creazione di una nuova realtà
sociale, non solo artistica, a partire dalla formulazio-
ne di leggi oggettive. Si trattava di una sintesi troppo
vasta e ambiziosa, che non poteva produrre, al di là
della spinta utopistica e degli ideali universali delle
due componenti, un’effettiva agenda comune. Oltre
questa impasse, restava la comune proclamazione a
mettere l’arte al servizio della società con intenzioni
d’impegno politico.
Alla conclusione del congresso Schwitters, Arp, Tza-
ra e van Doesburg intrapresero una breve tournée
europea che si concluse a Hannover.
Grosz si recò in Russia, dove incontrò Vladimir Ta-
tlin e fu ricevuto da Lenin e Trotzky. Restò disilluso e
abbandonò il partito comunista tedesco.
86

63. Viking Eggeling

Studio per Orizzontale-verticale,
orchestra, III
1920, mina di piombo e matita
grassa su carta, cm 33,5x68,5.
Parigi, Centre Georges
Pompidou, Musée National
d’Art Moderne
87

88 Duchamp tornò a New York e lavorò sottotraccia,
con lo pseudonimo di Rrose Sélavy.
Nel 1923 Schwitters iniziò a pubblicare la rivista
«Merz», che uscì fino al 1932, e a elaborare il proget-
to Merzbau (scheda 35). Scriverà l’autore: «La paro-
la Merz significa nella sua essenza l’assemblamento
di tutti i materiali possibili e immaginabili per scopi
artistici, e in senso tecnico l’uguale valorizzazione di
principio dei singoli materiali. La pittura Merz mira
all’espressione immediata abbreviando il cammino
che separa l’intuizione dall’atto di visualizzazione del-
l’opera d’arte». Indomito sperimentatore, Schwitters
s’impegnò nella poesia fonetica astratta, che culminò
nella composizione di Ursonate: «La poesia Merz è
astratta. Analogamente alla pittura Merz usa come
componenti frasi fatte di giornali, manifesti, catalo-
ghi, discorsi, con o senza modifiche. Questi brani non
hanno bisogno di adattarsi a un senso, perché il senso
non c’è più. Determinate voi stessi cosa è poesia e cosa
è cornice». Schwitters volle sempre contrapporre la
densità dell’opera Merz alla privazione di senso del
64. Kurt Schwitters
Merz
1927, composizione tipografica.
New York, The Museum of
Modern Art
dada: «Merz significa tolleranza per quanto riguarda
tutte le cose secondarie, come materiale e motivo; per
contro esigenza di una realizzazione formale coerente
al fine dell’espressione».
Lo stesso Schwitters, insieme a van Doesburg, Arp
e Tzara, sottoscrisse inoltre un Manifesto dell’arte
proletaria, pubblicato su «Merz» nel 1923. Era un
chiaro tentativo di reagire alla stretta ideologica im-
posta nella Russia sovietica, a difesa quindi di un’arte
che non fosse al servizio di una classe sociale, ben-
sì espressione di «un’opera d’arte totale»: «L’arte
come noi la vogliamo non è proletaria, né borghese,
perché esprime forze in grado, da sole, di influen-
zare tutta la cultura, senza lasciarsi influenzare dai
rapporti sociali».
Dinanzi al rinnovato nesso funzionale tra arte e
società, era logico che l’anarchia lasciasse spazio
a una rigorosa programmazione. L’esito del dada
sta anche nella formulazione, solo apparentemen-
te paradossale, che Hans Richter tracciò in un
testo del 1923: «L’esigenza fondamentale della
64
65

65. El Lissitzky, Jean Arp

Kunstismus 1914-1924
copertina, Zurigo, Eugen Rentsch,
1925. New York, The Museum of
Modern Art
66

66. Aleksandr Rodchenko

L’Art Decoratif et Industriel de l’U.R.S.S.
copertina, Moskow, Comité de la
Section de l’U.R.S.S. à l’exposition
internationale des arts décoratifs, 1925.
New York, The Museum of Modern Art

92 figurazione elementare è economia. Puro rappor-
to di forza e di materiale. Ciò presuppone mezzi
elementari, loro completo controllo, ordine ele-
mentare, regolarità».
La parabola del dada dall’iniziale forza ultraro-
mantica e distruttiva a mozione ideologicamente
costruttiva, nell’espressione delle avanguardie
razionaliste e costruttiviste degli anni Venti, non
potrebbe qui essere dichiarata meglio. La si po-
trà seguire nella grafica di gusto modernista di El
Lissitzky, di Rodchenko, dello stesso Heartfield.
Nel 1925 Arp partecipò alla prima esposizione
del gruppo surrealista presso la Galerie Pierre a
Parigi, ma già l’anno successivo si associò, insie-
me a Schwitters, al gruppo Cercle et Carré. Tale
sodalizio promuoveva un’astrazione geometrica e
stilizzata che divenne una vera lingua franca per
le avanguardie pittoriche europee (e poi anche
americane) fra gli anni Trenta e Quaranta. Arp ne
fu indiscusso maestro, per la resa elegante delle
sue pitture e sculture organiche (scheda 38).
67. Marcel Duchamp
Cuneo di castità (Coin de
chasteté)
1954, gesso in due parti,
parzialmente dipinto,
cm 6,9x10x6,1. New York,
The Museum of Modern Art
Dada ora e sempre
Duchamp aveva smesso di dipingere nel 1913. Dal
1920 si era dedicato a una sorvegliatissima produ-
zione di ready mades, con qualche incursione nel
cinema, con lo pseudonimo di Rrose Sélavy. Fu poi
consulente per la Sociétè Anonyme di Katherine
Dreyer, una fondazione di New York dedita alla
promozione e alla documentazione dell’avanguar-
dia europea. Nel 1921 curò insieme a Man Ray il
numero unico «New York Dada». Si dedicò inten-
samente al gioco degli scacchi e nel 1926 presentò
il Grande vetro all’International Exhibition of Mo-
dern Art di New York.
La serena oscurità della sua esistenza fu interrotta
negli anni Quaranta da un fascicolo della rivista sur-
realista «View» a lui dedicato. Per la prima mono-
grafia si dovette attendere il 1959.
Picabia riemerse nel dopoguerra grazie a una se-
rie di pitture strabilianti, perlopiù tratte da foto
di riviste erotiche, di un verismo talmente esibito
e cromaticamente volgare da configurarsi come
93
68
68. Marcel Duchamp
Si prega di toccare (Prière de
toucher)
1947, gommapiuma e velluto
montati sulla copertina del
catalogo Le Surrealisme en
1947, cm 41,8x34,7x7,1. Parigi,
Centre Georges Pompidou,
Musée National d’Art Moderne
opere postmoderne ante litteram, anticipando un
certo «ritorno alla figurazione». Nello stesso tem-
po produsse pitture ‘astratte’ in una mescolanza
deliberata e psicotica, irriducibile a ogni ipotesi
evolutiva, comunque assai istruttiva per un’intera
generazione di pittori dell’Informale europeo.
La pratica delle neoavanguardie degli anni Cin-
quanta e Sessanta dovette a Duchamp l’intuizio-
ne di un’operosità diretta al mondo degli oggetti
reali, idea senza la quale non vi sarebbero stati né
il new dada di Jasper Johns e di Robert Rauschen-
berg, né il nouveau réalisme (presentato dal critico
Pierre Réstany con lo slogan «40 degré au dessus
de dada») né la pop art.
È noto il giudizio di Duchamp su Warhol: «È in-
teressante non che abbia dipinto un barattolo di
Zuppa Campbell’s, ma che ne abbia dipinti così
tanti». Ma è bene ricordare anche quanto pote-
va scrivere Theo van Doesburg già nel 1923: «Per
il dadaista, l’umanità è spinta da istinti feticisti a
lasciarsi accecare da determinate insegne caratte-
ristiche: servono da mezzo reclamistico e vengo- 95
no ripetute tante volte da lasciare un’impressione
indelebile. La religione per mezzo della croce, il
dentifricio Odol con la forma del flacone curvo,
Nietzsche con i suoi folti baffi, Oscar Wilde per la
sua omosessualità, Tolstoi con il caffetano e i san-
dali!». Esiste forse un miglior regesto, mutatis mu-
tandis, dell’attitudine pop alla disinvolta mesco-
lanza tra alto e basso, alla retorica dell’accumulo e
della serialità, all’idolatria feticistica per i prodotti
commerciali e relativa iconografia di consumo?
Tuttavia, nel corso degli anni Sessanta, il distacco
contemplativo di Duchamp e la sua lettura silen-
ziosamente ironica degli oggetti industriali pro-
dotti dalla modernità potevano apparire anacro-
nistici, come cercò di denunciare nel 1964 l’artista
tedesco Joseph Beuys, in una performance che si
concluse con la minacciosa e assai intempestiva
iscrizione «Il silenzio di Duchamp è sovrastima-
to».
In realtà il silenzio di Duchamp s’interruppe un
 anno dopo la sua morte, nel 1969. L’installazione,
che l’autore stesso volle postuma, di Dati nel mu-
seo di Filadelfia costituì una delle sue proposizio-
ni più radicali (scheda 39). Noto scolasticamente
per essere l’autore di opere concettuali, Duchamp
consegnò un’opera che, nello smaccato naturali-
smo della sua impressionante cura artigianale, non
lasciava nulla all’immaginazione.
Collocata nello spazio del museo, ovvero nel luogo
che l’estetica moderna aveva storicamente cano-
nizzato alla fruizione condivisa di quanto è chia-
mato arte, Dati sovvertiva l’ideologia dell’ambien-
te espositivo come esperienza pubblica, grazie alla
sua natura perversa di opera nascosta.
La porta dietro cui è collocata l’opera è infatti
l’unica forma visibile e al tempo stesso condivisi-
96
69
bile. Replica esatta di un modello della prospettiva
rinascimentale, essa diviene parodia della figura
metaforica della finestra aperta sulla natura con
cui Leon Battista Alberti teorizzò la prospettiva.
L’esperienza visiva si offre però nella sua com-
pletezza solo a una persona per volta. Mentre lo
spettatore osserva la raffigurazione erotica attra-
verso il buco nella porta, come in una sorta di peep
show, ha la coscienza d’essere lui stesso esposto
allo sguardo degli altri.
Facendo coincidere il centro del cono di visione
con il sesso femminile, Dati spinge a un’immede-
simazione pressoché fisica. Questa esperienza non
trascende il corpo dell’osservatore, nella misura
della sua capacità di percepire – come figura a sua
volta oggetto di sguardi – la vergogna.
69. Veduta di una sala della
mostra ‘Dada, Surrealism, and
Their Heritage’
1968. New York, The Museum
of Modern Art
70. Marcel Duchamp
Dati: 1) la caduta d’acqua 2)
il gas d’illuminazione [Étant
donnés: 1) la chute d’eau 2) le
gaz d’éclairage]
1946-68, installazione,
cm 242,6x177,8. Filadelfia,
Museum of Art
71. Marcel Duchamp
Con la lingua nella mia guancia
(With my tongue in my cheek)
1959, gesso, matita e carta
montata su legno, cm 25x150.
Parigi, Centre Georges
Pompidou, Musée National
d’Art Moderne
72. Marcel Duchamp
Autoritratto di profilo
1960, carta ritagliata. Collezione
privata
70

72
L’osservazione dell’opera impedisce quel distacco
contemplativo dall’oggetto e quella condivisione
dello sguardo su cui si fonda tradizionalmente il
giudizio estetico.
Il dispositivo finale prodotto da Duchamp istitui-
sce la più radicale e feconda critica alla percezio-
ne ‘retinica’ e all’ideologia visiva sottesa a ciò che
chiamiamo opera d’arte. Come suo ultimo atto,
99
Duchamp decise di svelare l’inerzia delle nostre
abitudini visive. Dimostrò la presunzione nel vo-
lersi considerare spettatori distaccati e analitici nei
confronti dell’arte. Lo spettatore è sempre, anche,
autore e produttore di senso. Assume così valore
universale e irreversibile quella che è senz’altro la
sentenza definitiva di Duchamp: «Mi comporto
da artista anche se non lo sono».
Opere

1. Marcel Duchamp
Ritratto del padre dell’artista
(Portrait père)
1910
olio su tela, cm 92 x 73
Filadelfia, Museum of Art
102
C
ompiuti gli studi liceali a
Rouen, Marcel Duchamp
raggiunse nel 1904 il fratello
Jacques a Parigi. Qui s’iscris-
se all’Académie Julian, una
scuola d’arte privata dove,
per stessa ammissione del
pittore, non imparò altro che a disprezzare l’inse-
gnamento accademico. Tuttavia, il primo soggiorno
parigino consentì al giovane pittore un accorto con-
fronto con la tradizione del postimpressionismo, nel
cui stile eseguì le sue primissime opere. Il biennio
1909-1910 fu invece caratterizzato dalla scoperta e
dallo studio della pittura di Cézanne, di cui questo
ritratto è caso esemplare.
Il padre Eugène, notaio a Rouen, era un borghese
facoltoso che ebbe il merito di non ostacolare la vo-
cazione artistica comune ai fratelli Duchamp: oltre
a Marcel, Gaston, che diverrà pittore con il nome
di Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon, scul-
tore, morto durante la Grande guerra; e le sorelle
Suzanne, che sposerà il pittore Jean Crotti, Yvonne
e Madeleine. Come ricorderà Duchamp, il padre
aveva riservato ai fratelli una piccola rendita che
consentì loro di intraprendere con libertà la carriera
artistica.
Questo dipinto lega la novità stilistica indotta da Cé-
zanne, la cui fortuna era cresciuta a partire da una
grande mostra retrospettiva del 1907, a un gesto di
amore filiale e di riconoscenza. A questo aspetto
sembra far riferimento anche il titolo, non a caso
deliberatamente contratto nella dicitura «ritratto
padre», quasi a voler sottolineare al tempo stesso il
valore archetipale del dipinto, che sta all’origine del
lavoro maturo di Duchamp, e il ruolo centrale eser-
citato dalla liberalità paterna.
Formalmente, il dipinto si accosta alle più note solu-
zioni cézanniane nell’aderenza a un tratto pittorico
costruttivo, cadenzato da placche diagonali e per il
 massiccio ricorso alle ombre colorate. La posa del Washington, National Gallery of Art) a quello, inte-
padre, seduto informalmente su un’ampia poltro- ressante anche per l’assonanza della figura metafo-
na, riecheggia gli assai noti testi di Cézanne, dal rica del mentore e mecenate, di Ambroise Vollard
primordiale Ritratto del padre Louis-Auguste (1866, (1899, Parigi, Musée du Petit Palais).

104

Paul Cézanne
Ritratto di Ambroise Vollard
(Portrait of Ambroise Vollard)
1899, olio su tela, cm 100x81.
Parigi, Musée du Petit Palais
 2. Marcel Duchamp
Ritratto di giocatori di scacchi
(Portrait de joueurs d’échecs)
1911
olio su tela, cm 108 x 101
Filadelfia, Museum of Art
N
106 ella produzione pittori-
ca di Duchamp il ritrat-
to è senz’altro il genere
dominante e, tra i sog-
getti da ritratto, la fami-
glia è particolarmente
presente.
Dopo il ritratto del padre (scheda 1), Duchamp
raffigurò nel 1910 una prima scena dove i fratelli
Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) e Jacques
Villon (1875-1963) sono assorbiti nel gioco degli
scacchi nel giardino di casa, a Puteaux, un sobbor-
go di Parigi, dinanzi alle mogli intente a sorbire il
tè (vedi p. 109). Si tratta di una prima soluzione
ancora piuttosto convenzionale, che associa a pro-
babili assonanze cézanniane (l’iconografia delle
figure sedute intorno a un tavolo riecheggia i Gio-
catori di carte) una gamma cromatica assai ampia e
piacevole, non lontana da certe scene matissiane.
In un secondo momento, recuperando la scom-
posizione latamente cubista dei volti delle sorel-
le (Yvonne et Madeleine déchiquetées, 1911) e la
progressiva resa fluttuante e aperta dello spazio
(Sonate, 1911) Duchamp giunse a una seconda
versione del soggetto, elaborata dapprima in un
bozzetto d’insieme, poi nell’eccellente dipinto Ri-
tratto di giocatori di scacchi.
Qui la moltiplicazione e la sovrapposizione dei
profili dimostrano, con le tonalità grigie dell’insie-
me, un più deciso accostamento ai modi cubisti. La
pastosità dei colori sembra essere deposta a favore
di stesure più lievi e sovrapposte, con effetti di tra-
sparenza e sovrapposizione dei piani, attraverso i
quali si possono leggere i dettagli realistici dei pez-
zi sulla scacchiera, che fluttuano liberamente nello
spazio multiprospettico della tela.
Oltre che un documento sul progressivo orientarsi
dell’autore dalle iniziali modalità cézanniane a una
più complessa e raffinata resa della spazialità in
senso cubista, le tre opere costituiscono la prima
testimonianza dell’attenzione che Duchamp riser-
verà agli scacchi, gioco in cui divenne maestro.
Paul Cézanne
I giocatori di carte (Les Joueurs de
cartes)
1890-92, olio su tavola, cm 47,5x57.
Parigi, Musée d’Orsay
Marcel Duchamp
Partita a scacchi
1910, olio su tela, cm 114x146,5.
Filadelfia, Museum of Art
Marcel Duchamp
Giocatori di scacchi
1911, olio su tela, cm 50x61. Parigi,
Centre Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne
Nella pagina a fronte:
Marcel Duchamp
Sonata (Sonate)
1911, olio su tela, cm 145x113.
Filadelfia, Museum of Art
3. Marcel Duchamp
Nudo che scende le scale (n. 2)
[Nu descendant un escalier
(n. 2)]
1912
olio su tela, cm 146 x 89
Filadelfia, Museum of Art
L
a conoscenza della pittura cu-
bista e lo studio di alcuni dei
suoi principi costituitivi spin-
sero Duchamp ad avviare, nel
corso del 1911, una ricerca
intorno alla traduzione pitto-
rica del movimento, ricerca
che diede luogo a tre importanti opere: le due ver-
sioni del Nudo che scende le scale e Giovane triste
in treno. Duchamp associò le risultanze stilistiche
dei suoi primi dipinti in stile cubista del 1911 allo
schema grafico di segmentazione del movimento
diffuso dalle ricerche cronofotografiche di Étien-
ne-Jules Marey e di Edward Muybridge. Giunse
così, per via autonoma, a una soluzione che è sta-
ta per certi versi paragonata alla resa cinematica
dell’immagine presentata, in particolar modo da
Giacomo Balla, in occasione della mostra futurista
parigina del 1912.
Duchamp, pur riconoscendo qualche tratto comu-
ne, ricusò sempre questo confronto, dichiarando
che il suo scopo era «la rappresentazione statica 113
del movimento – una composizione statica di indi-
cazioni statiche delle varie posizioni assunte da una
forma in movimento – senza cercare di creare con
la pittura degli effetti cinematici».
Rinunciando a ogni apparenza naturalistica, Du-
champ condensò il movimento di una figura nuda
in una serie di profili scanditi che venivano som-
mandosi l’uno nell’altro in una sequenza d’innesti
e aggregazioni, sulla base delle convenzionali tona-
lità della pittura cubista.
Infrangendo l’elementare regola che imponeva
statica la rappresentazione del nudo, Duchamp
contaminava al tempo stesso l’asciutto rigore delle
cifrate nature morte o delle austere figure cubiste,
attribuendo al nudo le fattezze sconcertanti di una
forma inorganica e meccanizzata. Più che il nudo
dichiarato dal titolo, il dipinto svela un automa
mosso da un dispositivo indecifrabile e incongruo.
L’immagine che ne risulta distrugge ironicamen-
te, in un solo colpo, il mito del nudo femminile,
Marcel Duchamp
Nudo che scende le scale
(n. 1) [Nu descendant un
escalier (n. 1)]
1911, olio su cartone,
cm 96,7x60,5. Filadelfia,
Museum of Art

116
la presunzione di suggerire il movimento con una
pittura dinamica, nonché l’attestazione dello stile
cubista in una sintassi prevedibile.
L’opera ebbe gestazione breve e suscitò intense
polemiche e reazioni. Fu dapprima inviata al Salon
des Indépendants dove venne rifiutata in quanto
intesa come parodia del cubismo; fu quindi pro-
posta nella mostra dei cubisti ‘dissidenti’ della
Section d’Or. Inviato all’Armory Show di New
York nel 1913, il dipinto guadagnò un clamoroso
successo in termini di scandalo, divenendo in bre-
ve, grazie anche alle traduzioni caricaturali e alle
parafrasi beffarde (come ad esempio «Esplosione
in un deposito di tegole»), una vera epitome dei
Giacomo Balla
Bambina che corre sul
balcone
1912, olio su tela,
cm 125x125. Milano,
Galleria d’Arte Moderna
Nella pagina a fronte:
Marcel Duchamp
Giovane triste in treno
(Jeune homme triste dans
un train)
1911, olio su tela, cm
100x73. Venezia, collezione
Peggy Guggenheim
preconcetti intorno a quella ‘modernità’ pittorica
giudicata più esibita e sfacciata. Nondimeno, ven-
ne prontamente venduta contribuendo alla preco-
ce fama statunitense dell’autore.
Capolavoro della fase iniziale di Duchamp, l’opera
condensa e porta a esaurimento, al tempo stesso, il
formidabile processo di studio e analisi della pittu-
ra che il giovane autore aveva intrapreso nel corso
di tre anni. Misurandosi parimenti con la lezione di
Cézanne e dei fauves, e alla luce delle novità intro-
dotte dal cubismo, dal futurismo e dalle sperimen-
tazioni fotodinamiche, Duchamp spinge qui alle
estreme conseguenze i limiti della pittura ‘retinica’
e di una concezione puramente ottica dell’arte.
 4. Marcel Duchamp
Il Re e la Regina circondati da
nudi veloci (Le Roi et la Reine
entourés de nus vites)
1912
olio su tela, cm 114,6 x 128,9
Filadelfia, Museum of Art
D
118 opo il Nudo che scen-
de le scale (scheda 3)
Duchamp indugiò in
alcuni dipinti che svi-
luppano la stessa idea
di partenza, e che pari-
menti vennero esposti
al Salon della Section d’Or.
Il titolo di questo dipinto, di cui è nota anche una
versione ad acquerello, richiama ancora una volta
il gioco degli scacchi, come nei dipinti realizzati
l’anno precedente (scheda 2); qui però i giocato-
ri di scacchi (ovvero i due fratelli di Duchamp)
sono sostituiti dai pezzi del gioco, il Re e la Re-
gina. Lo studio dell’immagine in movimento, a
differenza del Nudo che scende le scale, viene qui
condensato dai cosiddetti ‘nudi veloci’ che a giu-
dizio dell’autore dovevano costituire lo «slancio
immaginativo» in grado di affiancare alla rappre-
sentazione statica degli scacchi il tema del mo-
vimento. Il dipinto è infatti organizzato intorno
alle figure statiche e di pregnanza scultorea del
Re in alto a destra, e della Regina sulla sinistra,
restituite in un sistema di linee senza ricorrere a
descrizioni formali. Le due figure sono circonda-
te da ‘correnti’ di un brillante colore metallico.
Se la cinematica del Nudo che scende le scale è
stabilita da una serie di scansioni che traduco-
no la silhouette della figura in movimento in un
sistema di linee, qui Duchamp compie un passo
ulteriore. Eliminate le forme umane e le indica-
zioni anatomiche più o meno riconoscibili, il pit-
tore guadagna la coscienza di poter utilizzare nel
dipinto una serie di contrassegni visibili che pro-
gressivamente si distaccano da ogni riferimento
alla realtà esterna, e nondimeno concorrono a
definire lo spazio pittorico. I volumi diventano
linee, le linee insieme di punti; la rappresenta-
zione naturalistica si contrae in una trascrizione
simbolica che converte gli oggetti percepibili del
mondo esterno in idee.
Duchamp qui non era guidato da intenti di astra-
 Marcel Duchamp
Il Re e la Regina circondati da
nudi veloci (Le Roi et la Reine
entourés de nus vites)
1912, grafite su carta,
cm 27,3x39. Filadelfia, Museum
of Art

120

zione; ciò che orientava il suo lavoro, in questa
fase, era l’ossessiva possibilità d’emancipazione
da ogni residuo d’esperienza fisica della pittu-
ra. La radicale riduzione delle forme pittoriche
nelle opere seguenti il Nudo che scende le scale
dimostra che Duchamp andava verso il passaggio
decisivo: «Nessuno pensava che ci potesse esse-
re qualcosa al di là dell’atto fisico della pittura».
Proprio questa fu la ricerca verso cui s’avviò Du-
champ.
La polarità tra figura maschile e femminile, inol-
tre, anticipa l’intera organizzazione binaria de
La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche (Il
grande vetro) (fig. 7 e scheda 9), la cui prima ela-
borazione venne avviata al compimento di questa
serie.
5. Marcel Duchamp
Il passaggio dalla Vergine alla
Sposa (Le Passage de la Vierge
à la Mariée)
1912
olio su tela, cm 59,4 x 54
New York, The Museum of Modern Art
N
el corso dell’estate del
1912 due avvenimenti
concorsero ad avviare
Duchamp, ormai con-
vinto dell’inutilità di
proseguire una carrie-
ra pittorica all’insegna
di un’accademica successione dei differenti stili
moderni, verso il mutamento decisivo della pro-
pria attività.
Il primo avvenimento fu l’aver assistito, in com-
pagnia di Apollinaire e Picabia, alla rappresenta-
zione teatrale di Impression d’Afrique di Raymond
Russel. Da Russel Duchamp riprese lo stratagem-
ma di creazione poetica fondata sull’omofonia,
ovvero sulla capacità di generare nuovi significati
attraverso la ricombinazione del linguaggio sul-
la base di assonanze sonore. La distorsione delle
parole poteva generare dei rebus, dei giochi lin-
guistici in cui il significato non era più mediato
dalla ragione bensì dall’accostamento sorpren-
dente. Duchamp riteneva che un simile criterio si 123
potesse applicare non solo ai titoli dei quadri, ma
alle forme stesse della pittura. Lo stratagemma
consentiva di sottrarsi all’imbrigliamento nei vari
stili e nelle diverse risorse formali della pittura.
Grazie all’abrogazione del principio di realtà, di
causalità e di senso comune Duchamp era così in
grado di rinnovare radicalmente la sua ricerca.
Il secondo avvenimento cadde fra luglio e agosto,
quando Duchamp soggiornò a Monaco di Bavie-
ra. Qui, nel culmine di una fase di straordinaria
intensità creativa, egli realizzò un disegno dove,
al centro del foglio, una figura femminile era af-
fiancata ad altre due, sotto il titolo di La Mariée
mis à nu par ses célibataires. La figura di questa
Sposa (Mariée) venne ripresa in altri due fogli,
entrambi intitolati Vierge, che preludono alla tela
in esame. Sin dalla denominazione, Le Passage de
la Vierge à la Mariée, essa condensa un passaggio
che è sia di carattere biografico che di poetica.
In sostanza, si può riassumere il problema di Du-
 Marcel Duchamp
Prima ricerca per ‘La Sposa
messa a nudo dai suoi celibi’
(Première recherche pour
‘La Mariée mise à nu par ses
célibataires’)
1912, grafite su carta,
cm 24x32,1. Parigi, Centre
Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne

124

champ in questi termini: se con il Nudo che scende
le scale (scheda 3) egli aveva provato a dare for-
ma al movimento, come era possibile realizzare la
nozione di tempo-spazio non tanto secondo una
trascrizione cronofotografica, bensì come entità
formale a sé stante? Questo dipinto va allora let-
to in stretta contiguità tra il precedente del Nudo
e il passo successivo, che è La Mariée mis à nu par
ses célibataires, même (opera nota anche come il
Grande vetro; fig. 7 e scheda 9).
La raffigurazione del passaggio (cioè il movi-
mento spaziale, fisico) ricompare nella suc-
cessione dinamica delle forme organiche, che
procedono da sinistra verso destra con una sin-
tassi ancora (e splendidamente!) debitrice de-
gli schemi cubisti; tuttavia, il passaggio intro-
dotto nel titolo (dalla Vergine alla Sposa) non
si può compendiare in un movimento fisico.
Il dilemma cui Duchamp stava cercando di dare
soluzione, elaborando qui la strategia di un’ope-
ra complessa come il Grande vetro, era il seguen-
te: in quale modo rappresentare gli esseri umani
come se fossero macchine, e le emozioni umane
come forze fisiche.
 6. Marcel Duchamp
Sposa (Mariée)
1912
olio su tela, cm 89,5 x 55,6
Filadelfia, Museum of Art
C
126 ompiuto Il passaggio dalla
Vergine alla Sposa (scheda
5), Duchamp prese a lavo-
rare sulla figura della Sposa.
Se nel precedente dipinto
l’attenzione era rivolta an-
cora alla nozione per così
dire fisica e cinetica del passaggio tra due stati,
qui il mutamento trova una sua identità, una vera
«forma unica» in grado di condensare il tema del
movimento in forme e volumi dove è già pienamen-
te riconoscibile la figura del Grande vetro (fig. 7 e
scheda 9). Inoltre, Duchamp afferma di voler elimi-
nare ogni residuo di stilizzazione cubista e di rap-
presentazione cinetica, nell’intento di raggiungere
una forma espressiva del tutto disgiunta da ogni
tratto di realismo, grazie anche all’adozione di una
tecnica pittorica meticolosa e dettagliata, voluta-
mente priva delle esibite sprezzature e della com-
piaciuta disinvoltura del mestiere pittorico: «Non
si trattava – ricorderà poi – di una interpretazione
realistica di una sposa, bensì della mia concezio-
ne d’una sposa espressa attraverso la giustapposi-
zione di elementi meccanici e di forme viscerali».
Il dipinto si deve leggere quindi come un’associazio-
ne tra le forme organiche della Sposa, riconoscibili
nella testa a insetto, nel vitino stretto, nelle articola-
zioni grottesche del corpo, e quelle inorganiche dei
tubi, dei serbatoi e dei cilindri che designano i diffe-
renti dispositivi meccanici che traducono le pulsioni
emotive della Sposa in azioni potenziali, e che saran-
no poi sviluppati nel Grande vetro. Nei suoi taccui-
ni Duchamp consegnò minutissime e assai impervie
annotazioni intorno a questa inquietante macchina
del desiderio, in cui la pittura diviene un inventa-
rio degli elementi della «fioritura del desiderio».
Il quadro, che diede avvio alla metà superiore del
Grande vetro, fu in possesso di Francis Picabia che,
con ogni evidenza, riprese l’associazione tra corpo
umano e traduzione meccanica del principio di
desiderio nei dipinti del 1918-1919, come Parade
amoureuse (scheda 13).
 7. Marcel Duchamp
Macinatrice di cioccolato (n. 1)
[Broyeuse de chocolat (n. 1)]
1913
olio su tela, cm 62 x 65
Filadelfia, Museum of Art
S
128 e la Sposa (scheda 6) è il primo
dipinto di Duchamp di questi
anni che non raffiguri il movi-
mento, pur illustrandone per
certi versi la conseguenza, la
Macinatrice di cioccolato è la
rappresentazione statica di un
oggetto in cui il movimento è implicito.
In precedenza Duchamp aveva dipinto, per la
cucina del fratello Raymond, una vecchia maci-
natrice di cioccolato, descrivendone i meccani-
smi di macinazione e la manovella sotto differen-
ti punti di vista, senza dimenticare il dettaglio
realistico del caffè macinato al di sotto degli in-
granaggi.
Questo dipinto invece nasce come studio di det-
taglio all’interno del più vasto progetto del Gran-
de vetro (scheda 9), cui Duchamp s’impegnò dal
1913 producendo non solo una mole di studi e
note scritte, ma anche singole versioni dipinte
dei principali elementi costitutivi dell’opera, a
partire da un’ampia prospettiva generale.
Per questo dettaglio Duchamp trasse spunto da
una macinatrice per cioccolato che aveva visto
nella vetrina di una pasticceria a Rouen. La tra-
duzione dell’oggetto attraverso una restituzione
meticolosa e impersonale costituiva per l’autore
un passaggio essenziale per emanciparsi dallo sti-
le cubista. Il quadro è una classica esercitazione
di prospettiva che mantiene lo studio delle om-
bre portate sopra un bel supporto in stile Luigi
XV e una volontà di restituzione architettonica
dei volumi. Nella seconda versione del dipinto
Duchamp sperimenterà per la prima volta la so-
stituzione del disegno a mano con una tecnica
ancora più impersonale e oggettiva: le linee dei
tre rulli vennero infatti realizzate con filo da cu-
cito. «Quel che mi interessava non era tanto il
lato meccanico dello strumento quanto lo studio
di una nuova tecnica. Mi era impossibile abban-
donarmi alla pittura schizzata a casaccio con col-
pi di pennello sulla tela. Volevo ritornare a un

130
disegno assolutamente secco, alla composizione
di un’arte assolutamente secca, e quale migliore
esempio di questa nuova arte del disegno mecca-
nico? Cominciai ad apprezzare il valore dell’esat-
tezza, della precisione, l’importanza del caso».
La macinatrice venne riportata nel centro esat-
to della metà inferiore del Grande vetro; da essa
Duchamp ricavò la prospettiva generale della
composizione inferiore e calcolò le dimensioni di
Marcel Duchamp
Macinatrice di cioccolato (n. 2)
[Broyeuse de chocolat (n. 2)]
1914, olio su tela, cm 65,4x54,3.
Filadelfia, Museum of Art
tutti gli altri elementi che la circondano. La ma-
cinatrice assolve inoltre a un preciso significato
simbolico: generando il movimento, essa costi-
tuisce il momento iniziale dell’Apparato celibe,
così come la Sposa lo è di quello superiore. Il mo-
vimento delle macine, associate al verbo francese
broyeur allude infine alla circolarità ripetitiva e
chiusa, in una parola masturbatoria, del movi-
mento dei Celibi.
8. Marcel Duchamp
Tre rammendi tipo
(3 stoppages étalon)
1913 - 1914
assemblage: tre fili di vetro incollati su tela montata su vetro
e tre regoli di legno in una scatola, cm 28,2 x 129,2 x 22,7
New York, The Museum of Modern Art

N
egli appunti relativi al- 133
l’elaborazione del Gran-
de vetro (fig. 7 e scheda
9), Duchamp dedica un
capitolo alla nozione di
casualità nel processo
di creazione artistica.
L’idea di base, secondo una definizione che verrà
poi ripresa da Breton nel Dictionnaire abrégé du
surréalisme, è quella di realizzare «del caso inscato-
lato», ovvero creare una forma conclusa e «tipica»
di un processo casuale. Se un filo orizzontale, ragio-
nava Duchamp, d’un metro di lunghezza cadeva da
un metro d’altezza su un piano orizzontale, si defor-
mava a suo piacere generando una nuova figura del-
l’unità di lunghezza. Senza perdere la propria iden-
tità di metro, la forma risultante poteva gettare un
dubbio sulla nozione acquisita secondo cui la retta è
il percorso più breve da un punto all’altro.
Tale esperimento fu compiuto nel 1913 ed ebbe
come scopo di stabilire e determinare tre diverse
 Marcel Duchamp
Reticolo di rammendi tipo
(Réseaux de stoppages)
1914, olio su tela,
cm 148,9x197,7. New York,
The Museum of Modern Art

unità di lunghezza, tutte ugualmente valide, ot-

tenute casualmente. Il filo da cucire venne fatto
cadere; le forme così ottenute furono riprese nelle
sagome di tre righelli di legno, custoditi in una
scatola come un vero e proprio set di strumenti,
che servirono per tracciare le linee sulla carta e
134 determinare alcuni elementi del Grande vetro. I
fili vennero poi fissati su una tela con gocce di co-
lore, dando vita al dipinto Reticolo di rammendi.
Ricostruzione approssimata di un’unità di lun-
ghezza, i Rammendi tipo costituivano per Du-
champ «le mètre diminué»: uno standard sogget-
tivo e definitivamente aleatorio. Riecheggiando la
nozione di relatività della misurazione scientifica
attraverso il tempo e lo spazio, era così possibile
per l’autore ottenere un quadro che fosse, per pri-
ma cosa, una «casualità felice o infelice».
L’intera operazione s’inscriveva nel processo di
scavalcamento della realtà fisica della pittura e
della logica della sua consistenza puramente ot-
tica e realistica. Le misure dei Rammendi tipo fu-
rono poi impiegate per tracciare i Tubi capillari
che nel Grande vetro mettono in comunicazione
gli Stampi maschili con i Setacci. Le unità di lun-
ghezza «capricciosa» potevano così contraddire il
principio della logica prospettica che governava
l’intera metà inferiore dell’opera.
9. Marcel Duchamp
La Sposa messa a nudo dai suoi
scapoli, anche (Il grande vetro)
[La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même (Le grand
verre)]
1915 - 1923
olio, piombo, vernice e polvere entro due pannelli di vetro,
cm 272 x 176
Filadelfia, Museum of Art

U
na delle opere più cele-
bri, enigmatiche e anco-
ra oggi assai controverse
dell’intero Novecento è
costituita da un vetro
doppio stretto in una
cornice d’acciaio. Le
forme che osserviamo sono dipinte con biacca,
minio, cadmio, ossidi di piombo, contornate da
linee realizzate con filo di piombo, e sigillate dai
due vetri. È una tecnica accuratissima e quanto-
mai oggettiva, nitida e trasparente, «per svaluta-
re l’idea della mano», garantire una tenuta piatta
e brillante dei colori e infine lasciare lo sfondo
dell’opera affidato al caso, ovvero all’ambiente in
cui essa si fosse trovata, ‘messa a nudo’ da ogni
visitatore. Duchamp vi lavorò a partire dal 1915,
a New York, secondo un accurato piano d’idee e
motivi studiati meticolosamente nei tre anni pre-
cedenti (schede 5-8). L’intera opera è strutturata
su un ritmo architettonico ternario, e costituisce
la sommatoria di iconografie meccanomorfiche, 137
esperimenti tecnici, giochi di parole e operazioni
aleatorie di straordinaria sottigliezza, che ne giu-
stificano il mancato compimento nella porzione
destra.
Il Vetro è distinto in due zone: in alto la Sposa,
«una sorta di apoteosi della verginità», riprende
il tema del disvelamento di una donna biomec-
canica da parte di una coppia di personaggi ma-
schili (schede 5-6). Al di sotto, separata da una
barra trasversale che funge da orizzonte, c’è la
«base architettonica» degli Scapoli, al cui centro
troneggia la Macinatrice (vedi scheda 7). Le due
polarità sono organizzate in sistemi visivi auto-
nomi e distinti. La parte superiore è dipinta a
trompe l’œil; la Sposa appare come una forma
organica tridimensionale. Nella metà inferiore
vi è una sistematica applicazione della costruzio-
ne prospettica; inoltre il colore non ha qui una
funzione rappresentativa: i pigmenti non sono
una pellicola di pittura che copre un oggetto, ma

138 costituiscono realmente la struttura metallica di
porzioni quali il Carrello che vediamo in basso a
sinistra.
L’intero dispositivo consiste nella traduzione
grafica, in forme metaforiche meccaniche, del
principio di desiderio che scaturisce dalla pul-
sione espressa dagli Scapoli convertendone le
energie sessuali verso la parte superiore, il regno
metaforico della Sposa.
In estrema sintesi, le principali articolazioni di
questa «macchina celibe» (ossia, per riprendere
una nota definizione di Michel Carrouges, di un
dispositivo dove la logica del movimento mec-
canico è contraddittoria e priva di funzionalità
tecniche apparenti) sono le seguenti. Gli Scapoli,
raffigurati dalle nove Uniformi in basso a destra,
forniscono un Gas d’illuminazione che scorre at-
traverso i Vasi capillari realizzati impiegando tre
volte ciascuno i Rammendi tipo (vedi scheda 8).
Mentre la Slitta metallica al loro fianco scivola
sui pattini, mossi da una Cascata per mezzo del
Marcel Duchamp
Slitta contenente un mulino ad
acqua, in metalli vicini (Glissière
contenant un moulin à eau, en
métaux voisins)
1913-15, olio, piombo e filo di
piombo su vetro, cm 153x83,5.
Filadelfia, Museum of Art
Mulino ad acqua, il Gas si solidifica in ‘aghi’ che
salgono attraverso i setacci conici al disopra della
Macinatrice, che a sua volta regge le sovrastanti
Forbici, il cui compito è tradurre il movimento
rotatorio in movimento alternato.
La personificazione della Sposa, in alto a sini-
stra, riprende le sembianze organiche del dipinto
omonimo (vedi scheda 6). La «fioritura cinema-
tica» della Sposa assume le forme di un’efflore-
scenza gassosa, che si sviluppa orizzontalmente
con sontuose tonalità grigie e rosacee. All’interno
di questa nube appaiono tre aperture irregolari,
o Pistoni di corrente d’aria, che comunicano con
nove forellini aperti nella superficie del vetro, gli
Spari.
Questa è la zona in cui le due metà del Vetro, e
con esse la polarità Sposa-Celibi, giungono ideal-
mente al loro incontro. Convertito dai Setacci, il
Gas forma un grande spruzzo, una «dispersione
liquida elementare» che compendia l’orgasmo
dei Celibi congiungendosi verso gli Spari, nella
 May Ray
Allevamento di polvere (Dust
Breeding)
1920 (stampa del 1967 circa,
stampa a gelatina d’argento,
cm 23,9x30,4. Parigi, Centre
Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne)

140 zona della Sposa. In basso a sinistra, tre diagram-

mi ottici per gli esami della vista rappresentano,
con un gioco di parole, i témoins oculistes, ossia
i testimoni oculari dell’intero meccanismo, già
oggetto di uno studio separato nel dipinto Es-
sere guardati (dall’altra parte del vetro). L’opera
venne lasciata «definitivamente incompiuta» nel
1923, dopo che Man Ray aveva tratto un’imma-
gine fantasmatica della polvere nel frattempo
depositatasi sul vetro (e con la fissazione della
quale vennero realizzati i Setacci). Un maldestro
trasporto dopo la prima esposizione del 1926 ne
mandò in frantumi una porzione. Duchamp la si-
stemò sommariamente, dichiarandosi soddisfat-
to dell’effetto casuale prodotto dalle incrinature.
Nel 1934 raccolse gli appunti di lavoro e li fece
stampare in facsimile, allestendo un cofanetto
dallo stesso titolo (detto anche La Boîte verte).
Ai 93 fogli volanti è attribuito, come in un testo
d’infinite permutazioni, il compito di alimentare
il gioco interpretativo che, complice l’incompiu-
tezza dell’opera, la sottigliezza dell’intero pro-
getto, la sua inseparabile componente linguistica
e letteraria, ha costituito una delle maggiori sfide
interpretative dell’arte moderna.
Per Breton si tratta di una «interpretazione cinica
e macchinista del fenomeno amoroso»; Octavio
Paz ha definito l’opera come «figurazione di una
realtà possibile ma che, per il fatto di appartenere
a una dimensione diversa dalla nostra, è essen-
zialmente invisibile. […] Quello che vediamo è
un momento di un processo, quando la Sposa
giunge alla sua ‘fioritura’, conseguenza del suo
denudamento, e preludio del suo orgasmo». Se-
condo Jean Clair si può leggere il Vetro dal basso
verso l’altro, come il passaggio dalla terza dimen-
sione (tradotta nella bidimensionalità prospettica
dell’apparato celibe) alla quarta dimensione, in
analogia con quanto scritto nel 1911 da Gaston
de Pawlowski in Un viaggio al paese della quarta
dimensione.
Duchamp ammise tuttavia come fonte primaria
i procedimenti compositivi di Raymond Russel:
l’importanza del calembour è dichiarata sin dal ti-
tolo che cela l’identità dell’autore (MARiée, CE-
Libataires) e nelle infinite allitterazioni e giochi
di parole che l’impervio lessico duchampiano ci
prospetta. Altre interpretazioni non vennero ac-
creditate, oppure furono accolte dall’autore av-
vertendo che esse «non furono mai coscienti nel
mio lavoro di elaborazione, perché il mio incon-
scio è muto come tutti gli inconsci; […] questa
elaborazione verteva più sulla necessità cosciente

143

Marcel Duchamp
La Sposa messa a nudo dai suoi
scapoli, anche (Il grande vetro)
[La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même (Le grand
verre)]
settembre 1934, scatola
contenente varie collotipie
su carta, cm 33x28,3x2,5.
New York, The Metropolitan
Museum of Art
Nella pagina a fronte: 1915-23, olio, piombo, vernice
Marcel Duchamp e polvere entro due pannelli di
La Sposa messa a nudo dai suoi vetro, cm 272x176.
scapoli, anche (Il grande vetro) Filadelfia, Museum of Art
[La Mariée mise à nu par ses
célibataires, même (Le grand
verre)]
 Marcel Duchamp
Nove stampi maschili (Neuf
Moules Mâlic)
1914-15, acciaio e vernice,
cm 66x101,2. Parigi, Centre
Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne
Marcel Duchamp
Essere guardati (dall’altra parte
del vetro) con un solo occhio,
da vicino, per quasi un’ora [À
regarder (l’autre côté du verre)
d’un œil de près, pendant
presque une heure]
1918, olio, foglia d’argento,
filo di piombo, una lente
d’ingrandimento su vetro con
base dipinta, cm 51x41,2x3,7.
New York, The Museum of
Modern Art

144

di introdurre l’“ilarità” o almeno lo humour in
un soggetto così “serio”». Dinanzi allora alle te-
mibili esegesi che, nel corso di quasi un secolo, si
sono addensate intorno a quest’opera comples-
sa e misteriosa, decifrandone di volta in volta le
componenti biografiche, psicanalitiche, esoteri-
che, numerologiche, matematico-scientifiche, di
geometria non euclidea, semiologiche, alchemi-
che e quant’altro ancora, il Grande vetro si erge
come supremo dispositivo ironico, demistifican-
te, vero emblema dell’arte intesa come incessante
e sempre incompiuta riflessione intorno alla no-
zione stessa di arte. Come ha osservato Richard
Hamilton, autore di una fondamentale lettura
dell’opera e di una replica filologica, «la Sposa
fluttua denudata eppure inviolata nella sua gab-
bia di vetro, mentre sotto di lei i Celibi macinano
il loro cioccolato; allo stesso modo Duchamp è
remoto e solo nella sua grande arte che egli con-
siderava priva di arte».
 10. Marcel Duchamp
Ruota di bicicletta
(Roue de bicyclette)
1913 (originale perduto, terza replica del 1951)
ready made: ruota di metallo montata su sgabello di legno,
cm 129,5 x 63,5 x 41,9
New York, The Museum of Modern Art
L
146 a pratica del ready made è
contestuale all’avvio del Gran-
de vetro (fig. 7 e scheda 9). A
differenza di questo, tuttavia,
le intenzioni di Duchamp per
Ruota di bicicletta (fig. 21)
sono state espresse con ammi-
revole concisione. Non si tratta di un’opera d’arte:
l’oggetto viene prima dell’idea e il suo unico scopo,
per così dire, è terapeutico e contemplativo.
Duchamp era desideroso di possedere, nel silenzio
del suo studio, un oggetto da osservare in movi-
mento: non un’opera d’arte intenzionale, bensì un
semplice dispositivo da ammirare nell’indifferenza,
«come si guarda il fuoco di un caminetto». Così
ebbe l’idea di fissare su uno sgabello da cucina una
ruota di bicicletta. La piena coscienza delle poten-
zialità del ready made giunse solo qualche anno più
tardi, quando a New York Duchamp ebbe modo
di riflettere sulle conseguenze della moderna in-
dustrializzazione e quindi sui limiti intrinseci della
pittura. La Ruota di bicicletta sarà poi individuata
come primo ready made e l’unico in assoluto che
prevedesse il movimento. È certo vero che, a voler-
la leggere come scultura, siamo dinanzi a una delle
prime opere «cinetiche», e che in assoluto la Ruota
di bicicletta appare oggi esteticamente assai più bella
di tanta scultura ‘moderna’ a essa coeva. Tuttavia,
il notevole understatement di Duchamp in merito a
quest’oggetto è stato rispettato solo in parte, e non
ha sopito la ricerca di sovrasensi e la presunzione
dell’esistenza di allusioni più cifrate. È inevitabile
l’osservazione che la funzionalità originaria dei due
oggetti sia negata in virtù della loro congiunzione
(sullo sgabello non ci si può sedere, poiché vi è in-
nestata la forcella; e così la ruota non traduce in atto
il proprio movimento). Resta invece indimostrabile,
e francamente stravagante, l’ipotesi di un significa-
to alchemico nell’associazione tra il fuoco (quello
dell’athanor, agente attivo della trasmutazione) e la
ruota dell’alchimista che rappresenta il processo au-
tosufficiente e circolare della distillazione.
147
 A
11. Marcel Duchamp lla base del ready made vi
Scolabottiglie è un’operazione artistica
fondata sul reperimento,
(Porte-bouteilles; Égouttoir) più o meno casuale, di un
oggetto già esistente, di
1914 (replica del 1961)
ready made, portabottiglie in metallo, cm 57 x 36,5 fabbricazione industriale,
Filadelfia, Museum of Art che viene sottratto da am-
bito e destinazione originari. Questo oggetto ac-
quista una connotazione artistica proprio in virtù
del suo allontanamento dalla classe degli oggetti
comuni. Esso viene investito di un valore che non
risiede in alcun aspetto formale, bensì nello scarto
intellettuale generato dall’incontro straniante fra
l’oggetto indifferenziato, privo di trasformazione
estetica, e la denominazione volutamente enigma-
tica: sia come letterale intitolazione, sia, come in
questo caso, d’implicita designazione come ogget-
to d’arte.
148 La scelta dei ready mades, chiarì Duchamp, non fu
mai orientata da un’intenzione di ordine estetico.
La valutazione era invece fondata su una posizio-
ne d’indifferenza visiva, di «anestesia completa»,
d’assenza totale di quei criteri di buono o cattivo
gusto che stringevano il giudizio, e con esso la no-
zione stessa di opera d’arte, entro le gabbie di un
ideale normativo.
«Quello che mi spingeva a scegliere un oggetto era
un senso di indifferenza nei suoi confronti, e non
era affatto facile, perché qualunque cosa, se la si
guarda abbastanza a lungo, diventa bella. Quando
feci lo Scolabottiglie non era particolarmente inte-
ressante né per la forma né per altro […] Dicono
che sia bello, ma io non l’ho scelto per la sua bel-
lezza. […] Un pittore dipinge e imprime il suo gu-
sto in ciò che dipinge… Nel caso dei ready mades si
trattava di liberarsi di tale intento o sentimento e di
eliminare del tutto l’esistenza del gusto».
Primo ready made privo di trasformazioni,
l’«oggetto» Scolabottiglie venne acquistato al

150
Bazar dell’Hotel de Ville nel 1914; al pari di
Ruota di bicicletta (fig. 21 e scheda 10), non ven-
ne considerato come un’opera d’arte e, con la
partenza di Duchamp per New York nel 1915,
fu abbandonato in atelier.
Nell’autunno di quell’anno Duchamp sviluppò
il concetto di ready made. Fece allora acquistare
presso un ferramenta una pala da neve, sopra la
quale inscrisse «In advance of the broken arm» (In
anticipo sul braccio rotto), il primo dei tanti calem-
bours che, in luogo di una denominazione logica
Marcel Duchamp
Quattro ready mades
1964, litografia, cm 32x23,2.
Gerusalemme, The Israel
Museum
Marcel Duchamp
In anticipo sul braccio rotto
(In advance of the broken arm)
1915 (replica del 1964), legno e
ferro, cm 132x35. Parigi, Centre
Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne
dell’oggetto, erano destinati a eroderne la comune
percezione aprendo a nuove ipotesi interpretative.
In aggiunta, la firma «D’après Marcel Duchamp»
dimostrava che l’opera, non realizzata dalle sue
mani, era il frutto di un’operazione intellettuale che
associava le qualità predeterminate di un oggetto
industriale a una descrizione incongrua. Avveduto-
si delle piene potenzialità di una simile operazione,
nel gennaio 1916 Duchamp scriverà alla sorella Su-
zanne riferendosi per la prima volta a Scolabottiglie
come a una «sculpture already made».
12. Marcel Duchamp
Fontana (Fountain)
1917 (replica del 1950)
ready made: orinatoio in ceramica bianca e pittura a olio,
h. cm 62,5
Filadelfia, Museum of Art
C
omunemente considerata
non solo tra le opere più
emblematiche di Duchamp,
ma anche una delle più in-
fluenti opere del Novecen-
to, Fontana ha beneficiato
in realtà di una fortuna lar-
gamente postuma. In origine, infatti, l’opera non
venne esposta; solo un ristretto numero di perso-
ne ebbe occasione di vederla; la censura che subì
non provocò alcuno scandalo eclatante.
Il caso ebbe origine quando Duchamp decise di
partecipare alla prima esposizione della Società
Americana degli Artisti indipendenti, che si aprì a
New York nell’aprile 1917. Memore del rifiuto op-
posto dai giurati del Salon des Indépendants al suo
Nudo che scende le scale (scheda 3), reo di infran-
gere i dogmi del cubismo, Duchamp volle mettere
alla prova la liberalità del gruppo newyorkese, che
prometteva a chiunque, per la cifra di sei dollari, di
potersi iscrivere, esporre le proprie opere «senza
giuria né ricompense» e così guadagnare lo statuto 153
d’artista.
Dal catalogo di un magazzino d’oggetti sanitari Du-
champ scelse un comune orinatoio di porcellana; lo
presentò ruotato di novanta gradi, appoggiandolo
sulla sua base a muro, e gli attribuì il titolo di Fon-
tana. L’‘opera’ così ottenuta venne firmata con lo
pseudonimo di «R. Mutt», una parodia del nome
del venditore (la società J. L. Mott Iron Works), che
alludeva anche a Mutt e Jeff, due personaggi di un
noto fumetto dell’epoca.
Il comitato direttivo si divise sul giudizio da dare
all’opera, essendovi chi difese le qualità formali e la
bellezza astratta del manufatto, e chi invece lo giu-
dicò una volgare messinscena. L’opera non venne
ammessa, contraddicendo così i principi stessi del-
l’esposizione. Denunciando questa infrazione Du-
champ e il suo mecenate Walter Arensberg si dimi-
sero polemicamente dalla Società, con un gesto di
solidarietà verso il fantomatico R. Mutt.
Il destino toccato all’opera resta ignoto: non si sa se
 Il caso di Richard Mutt
«The Blind Man», n. 2, New
York, maggio 1917. Filadelfia,
Museum of Art

154 l’originale sia stato venduto o distrutto. Di esso ri-

mane una testimonianza nella fotografia che Alfred
Stieglitz realizzò all’epoca della sua temporanea pre-
senza nei locali della galleria (si può intravedere in-
fatti a sinistra il cartellino d’ingresso), fotografia che
comparve su «The Blind Man», una rivistina dada
dove la polemica fu presentata con il titolo di The
Richard Mutt case (fig. 39).
Lo scioglimento del nome celava, ancora una volta,
un gioco di parole: «Richard» era da sottintendersi
come «Rich Art»: un’opera tutt’altro che banalmen-
te provocatoria, bensì densa di senso nella sua qua-
lità di operazione ‘concettuale’. La chiave si trova in
un testo, che contiene la migliore definizione della
pratica del ready made fornita da Duchamp stesso:
«Che il signor Mutt abbia realizzato con le sue mani
o meno la fontana non ha importanza. Egli l’ha scel-
ta. Ha preso un oggetto della vita quotidiana, collo-
candolo in maniera tale che il suo significato scom-
pare grazie al nuovo titolo e al punto di vista – ha
creato un nuovo pensiero per questo oggetto».
 I
13. Francis Picabia ntorno al 1912-1913 Francis Picabia si
Parata d’amore accostò in modo singolare a una forma
schematica di cubismo ‘orfico’, croma-
(Parade amoureuse) ticamente sontuoso e sottinteso di allu-
sioni cifrate. Ciò gli permise di realiz-
1917
olio su tela, cm 96,5 x 74 zare alcuni tra i più belli e convincenti
Collezione privata esempi di pittura coeva (Danze alla sor-
gente, 1912).
Il duplice soggiorno a New York, nel 1913 in oc-
casione dell’Armory Show e nel 1915 in fuga dalla
guerra, costituirono una vera rivelazione. La fre-
nesia della metropoli moderna, la vasta e chiassosa
ostentazione di risorse tecnologiche, il pragmatismo
visionario promosso dal circolo newyorkese del fo-
tografo Alfred Stieglitz attraverso la galleria «291»
catalizzarono l’attenzione del pittore. Ebbe così
avvio la fase macchinista, ovvero la messa a punto
di un sistema di analogie visive in grado di tradur-
156 re i meccanismi in forme pittoriche. Si tratta di una
relazione ambivalente: se i dispositivi meccanici
possono assumere fattezze antropomorfe, pure la
fisiologia e la psicologia umana sembrano potersi ri-
condurre a un sistema dinamico di flussi, ingranag-
gi, movimenti.
«L’uomo ha fatto la macchina a propria immagi-
ne – affermerà Picabia in un’intervista dell’epoca
– Essa ha delle membra in azione, dei polmoni che
respirano, un cuore che batte, un sistema nervoso,
insomma dell’elettricità. Il fonografo è l’immagine
della sua voce; la macchina fotografica quella del
suo occhio […] Dopo aver fatto la macchina a pro-
pria immagine, l’ideale umano è divenuto meccano-
morfo».
Parade amoureuse dichiara sin dal titolo l’intenzione
del pittore. All’interno di una lattiginosa e deforma-
ta scatola prospettica spiccano alcuni meccanismi
dipinti a colori vivaci: sono cilindri, pistoni, pulegge,
bilance, assi di trasmissione. Questi elementi sono
articolati fra loro in maniera tanto elegante quanto
Francis Picabia
Danze alla sorgente (Danses à la
source)
1912, olio su tela, cm 251,8x248,9.
New York, The Museum of
Modern Art
Francis Picabia
Matrimonio comico (Mariage
comique)
giugno-luglio 1914 circa, olio su
tela, cm 196,5x200. New Yok,
Museum of Modern Art
Nelle pagine seguenti: Francis Picabia
Francis Picabia De Zayas! De Zayas! Sono giunto
Marie sulle rive del Pont-Euxin (De Zayas!
in «391», n. 3, Zurigo, marzo De Zayas! Je suis venu sur les
1917 rivages du Pont-Euxin)
in «291», n. 5-6, New York, luglio-
agosto 1915. Parigi, Musée d’Orsay
160
incongrua: più che l’esatta efficacia e la funzionalità
del prodotto industriale, sembrano designare una
macchina inutile e assurda. Essa offre l’illusione di
produrre, se azionata, un movimento irrazionale in
grado di generare, come in una sorta di carillon iper-
trofico, dei suoni percussivi. Una volta ammessi i ri-
ferimenti erotici resi espliciti dal titolo, l’osservatore
è spinto a riconoscere, in una così grottesca mec-
canica, l’ostentazione visiva e sonora (la «parata»),
delle forme metaforiche e delle funzioni organiche.
 14. Morton Schamberg
Astrazione meccanica
(Mechanical Abstraction)
1916
olio su tela, cm 76,5 x 51,4
Filadelfia, Museum of Art

D
162 opo aver compiuto gli
studi accademici a Fila-
delfia, Morton Scham-
berg si recò in Europa
insieme al pittore Char-
les Sheeler, con il quale
condivideva la passione
per la fotografia. A Parigi, l’opera di Cézanne,
Picasso e Matisse gli consentì di evolvere dal ge-
nerico postimpressionismo della sua prima for-
mazione. Al pari dei più informati giovani artisti
americani dell’epoca, le sue opere risentivano di
un’eclettica intonazione modernista, tra accen-
sioni cromatiche di gusto fauve e un moderato
cubismo risolto in un’impostazione geometrica
dell’immagine.
Dopo il passaggio alla cruciale esposizione del-
l’Armory Show, il lavoro di Schamberg si avviò
verso una fattura più nitida e una resa essenziale
di forme e di volumi, rimanendo tuttavia fedele ai
temi convenzionali del paesaggio e della figura.
Il vero mutamento stilistico, come si avverte in
questo dipinto, avvenne con la conoscenza delle
opere meccanomorfe esposte da Francis Picabia
alla Modern Gallery di New York nel 1916. Lo
stile oramai maturo di Picabia, la congiunzione
straniante tra forme meccaniche, precisione fo-
tografica, elaborazione pittorica e scrittura co-
stituirono per Schamberg un decisivo punto di
svolta.
Mechanical Abstraction offre, in uno stile neutro
e oggettivo prossimo alla straight photography di
Paul Strand, l’immagine di un dispositivo mecca-
nico che nel suo nitore spicca dal fondo lattigino-
so del supporto. Questo elemento viene ostenta-
to sulla superficie del quadro più come se fosse
un’intangibile icona da venerare che come una
descrizione realistica e dettagliata di uno specifi-
co meccanismo.
Con un gesto tra i più inaspettati e sorprendenti,
Schamberg compì la propria abiura del pacato
modernismo sin lì seguito realizzando intorno
Morton Schamberg
God
1917 circa, tubo metallico e
supporto di legno, h. cm 31,4.
Filadelfia, Museum of Art
al 1917 – la data precisa è alquanto controversa
– un’opera intitolata God. È un tubo idraulico
ripiegato e montato sopra un supporto di legno.
L’ambiguità dell’oggetto comune decontestua-
lizzato e offerto nella sua presenza fallica si lega
all’intitolazione volutamente provocatoria, in un
esito di deliberata blasfemia. Quest’opera, che di
recente è stata attribuita alla stravagante fantasia
165
della baronessa Elsa von Freytag-Loringhoven
(una delle più bizzarre e debordanti protagoniste
del Greenwich Village degli anni Venti) sembra
costituire l’equivalente dei ready mades ducham-
piani come Fontana (scheda 12). Meteora del da-
daismo americano, Morton Schamberg non fece
in tempo a dare pieno sviluppo a queste intenzio-
ni: morì a soli trentasette anni, nel 1918.
 15. Jean Arp
Collage con quadrati ordinati
secondo le leggi del caso
(Collage with Squares
Arranged According to the
Laws of Chance)
1916 - 1917
collage di carte colorate su carta, cm 48,5 x 34,6
New York, The Museum of Modern Art
S
166 in dalle prime attività in seno al
Cabaret Voltaire l’opera dell’alsa-
ziano Hans (Jean) Arp comprende
almeno tre distinti livelli di pro-
cedimento che riassumono alcu-
ni tratti specifici della sensibilità
dada. Il primo è la pratica dell’as-
semblage: evoluzione della pratica del collage, che in
ambito cubista si era perlopiù concentrata nella spe-
rimentazione del papier collé, verso esiti di più ampia
e libera configurazione delle forme. In tal modo sono
scavalcate le rigide frontiere tra pittura e scultura,
generando delle opere che infrangono ogni rigoro-
sa normativa di genere e ogni distinzione formale. Il
secondo elemento, strettamente correlato, è dato dal-
l’intenzione, dichiarata sin dal titolo, di avviare una
creazione che non fosse governata dalla logica, più
o meno rigorosa, della tradizionale rappresentazione
figurativa. In luogo del confronto, per quanto aper-
to e sovversivo, come nel caso del cubismo, con un
modello esterno, le opere di Arp sono invece il frutto
di una combinazione aleatoria. La norma stilistica
è sostituita dal caso. L’opera non è un progetto co-
sciente, ma un incontro immediato e senza alcun pre-
giudizio tra i materiali e l’indole dell’autore. Il terzo
elemento è specifico della poetica di Arp, e fornisce
un’originale chiave di lettura. Conseguente alla ri-
mozione di ogni carattere scientifico o deduttivo del
dipinto è infatti il recupero di una nozione di spon-
taneità e immediatezza dell’operare artistico. La di-
mensione intellettuale e razionale del cubismo si può
quindi oltrepassare recuperando le forme astratte e
indifferenziate prodotte dalla natura. Così, l’opera di
Arp si avvia precocemente verso l’impiego di forme
organiche, che vengono utilizzate sia per le soluzioni
ibride dei collage e dei rilievi, sia, in un secondo tem-
po, nella scultura a tutto tondo. Le carte strappate
non hanno più la freddezza di certi teoremi visivi cu-
bisti né i «quadrati» appaiono rigorosamente come
tali. Certo, queste forme sono ordinate secondo una
casualità sempre guidata da una felice eleganza pitto-
rica, con esiti di sofisticata rarefazione.
Anthologie Dada
copertina di Jean Arp, in «Dada»,
n. 4-5, Zurigo, maggio 1919
Nella pagina a fronte:
Jean Arp
Collage con quadrati ordinati
secondo le leggi del caso (Collage
with Squares Arranged According to
the Laws of Chance)
1917, collage di carte colorate su
carta, cm 33,2x25,9.
New York, The Museum of
Modern Art
 A
16. Marcel Janco ventun anni (era nato in
Ritratto di Tzara Romania nel 1895) Marcel
Janco era a Zurigo, dove si
(Portrait de Tzara) affaccendava a realizzare
gli abiti, i decori e le scene
1919
cartone, tela, inchiostro e gouache, cm 55 x 25 per i balletti del Cabaret
Parigi, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Voltaire.
Moderne
Detentore di un gusto eclettico, che contaminava
le forme ingenue dell’arte popolare con l’espres-
sione incisiva e sommaria dell’arte africana, Janco
fu figura proteiforme di pittore, incisore, poeta,
performer, architetto. Sue alcune fra le più grot-
tesche maschere delle messinscene dada, che co-
niugavano uno stile ironicamente meccanico e un
giocoso spirito caricaturale.
Vera incarnazione del disinibito stile del dada
zurighese, irriducibile a un’unità organica e a di-
stinzioni di generi, Janco produsse per la rivista
«Dada», organo per così dire ufficiale del movi- 171
mento, una vasta campionatura delle sue creazio-
ni. Sono rilievi in legno che riecheggiano forme
cubiste, più serrate composizioni in un austero
stile astratto, rilievi polimaterici di sfrenata fan-
tasia e, si suppone (poiché le riproduzioni erano
in bianco e nero, e tutte le opere nel frattempo
disperse), di vivace policromia. Da non dimenti-
care le pregevolissime copertine e i manifesti delle
serate, che preannunciano le più evolute soluzioni
della grafica modernista di scuola costruttivista e
razionalista.
La maschera di Tzara è l’emblema beffardo del-
l’intensa stagione del Cabaret Voltaire. Janco
strinse con il poeta un sodalizio creativo che durò
fino al 1919, e che venne scandito da opere come
la plaquette La Première Aventure céleste de M.
Antipyrine, dove il componimento poetico di Tza-
ra e i legni incisi e colorati di Janco si rispecchiano
in un equilibrio pressoché perfetto tra innovazio-
ne linguistica ed eleganza delle forme naturali,
Nella pagina a fronte:
Marcel Janco
Manifesto-réclame di una serata
dada, Parigi, 23 luglio 1919

Marcel Janco
Relief A7
«Dada», n. 1, 1917

173

orchestrate con maestria. Janco fere rientro in Ro- to nel 1940, Janco fondò in Israele Ein Hod, un
mania nel 1919, avviando con la rivista «Contim- villaggio artistico che riprendeva lo spirito utopi-
poranul» una personale revisione dell’esperienza stico e collettivistico dei suoi esordi in favore di
dada, verso esiti d’astrazione geometrica. Emigra- una rinnovata unione tra artisti e società.
 17. George Grosz
Metropolis
1917
olio su cartone, cm 68 x 47,6
New York, The Museum of Modern Art
N
174 el 1917 Georg Ehren-
fried Gross, dopo aver
adottato il nome di
George Grosz per pro-
testare contro il naziona-
lismo tedesco, pubblicò
presso le edizioni Malik
di Berlino, curate da Wieland Herzfelde (fratello
di Josef, che analogamente renderà il proprio co-
gnome Heartfield), due cartelle di litografie dedi-
cate a temi di critica sociale.
Lo spessore specificamente politico dell’esperien-
za dada a Berlino è confermato dall’iscrizione dei
tre artisti al Partito comunista tedesco in occasio-
ne del suo primo congresso, nel gennaio 1919, e
dall’adesione al Novembergruppe, un sodalizio di
artisti di ispirazione massimalista e rivoluzionaria.
Il corso della pittura di Grosz in questi anni è sem-
plicemente inseparabile dalla componente di criti-
ca politica e sociale.
In Metropolis Grosz allestisce, entro un’ambienta-
zione cupa e rossastra da città assediata, una vera
commedia umana. Una popolazione di borghesi
furbi e meschini, ‘squali’ di guerra compiaciuti e
privi di scrupoli, protettori e prostitute discinte
percorrono lo spazio claustrofobico e labirintico
di una metropoli disumanizzata.
Sul piano stilistico, le straordinarie qualità del trat-
to grafico di Grosz sono testimoniate dalla capillare
introspezione psicologica condotta sui personaggi;
i colori saturi derivano dall’esperienza espressioni-
sta; l’impianto complessivo della scena riprende i
celebri dipinti apocalittici di Ludwig Meidner. Lo
spazio fluido e compenetrato degli edifici e delle
insegne sembra risentire della spazialità cubista.
Le architetture catafratte dei moderni e raziona-
li fabbricati non disegnano uno spazio vivibile,
bensì un teatro allucinato e immorale. Dipinti e
acquerelli del periodo raffigurano la città come
un inferno, luogo d’ogni eccesso e perversione. La
sola vera umanità, sembra voler suggerire George
Grosz, è quella in absentia, che è stata mobilitata
 su un fronte di guerra non meno assurdo e sangui- logo Georg Simmel nei mutamenti psicologici pro-
noso. curati alla mentalità dei suoi abitanti, sollecita un
Così, l’esperienza della metropoli moderna, che grande atto d’accusa, una spietata mozione politica
solo pochi anni prima era stata studiata dal socio- contro la società borghese e le sue contraddizioni.

176

Ludwig Meidner
Potsdamer Platz
1913, inchiostro su carta.
Francoforte, Jüdisches Museum
177
 D
18. Marcel Duchamp opo aver dichiarato nel
Tu m’ 1914 l’impraticabilità
della pittura e averla ab-
1918 bandonata, Duchamp vi
olio su tela, spazzola da bottiglia, tre spille di sicurezza, ritornò un’unica volta,
cm 69,8 x 303
New Haven, Yale University Art Gallery quando nel 1918 accol-
se una ricca commissio-
ne di Katherine Dreyer.
La Dreyer, facoltosa collezionista e mecenate ame-
ricana, aveva offerto mille dollari per un dipinto
destinato a decorare un ampio spazio rettango-
lare al di sopra della biblioteca del suo apparta-
mento in Central Park. La necessità di denaro
per un progettato viaggio in Argentina convinse
Duchamp ad accettare la proposta, celando con
ogni probabilità dietro il titolo enigmatico la sua
insofferenza per questo necessario e imprevisto
‘ritorno alla pittura’: Tu m’ si può utilmente leg-
gere come un moto di dichiarata antipatia verso il
quadro e la committente («Tu m’emmerde», «tu
mi scocci»).
Il dipinto stesso è una sorta di ricapitolazione di
opere realizzate in precedenza: Duchamp disegnò
a matita le ombre proiettate di due ready mades,
la Ruota di bicicletta (vedi fig. 21 e scheda 10) a si-
nistra, e il Portacappelli a destra, mentre fra di essi
si distende orizzontalmente al centro la sagoma di
un cavaturaccioli, forse un ready made progettato
e mai compiuto.
In basso a destra sono tracciate le unità di misura
dei tre Rammendi tipo (vedi scheda 8), una so-
vrapposta all’altra. Al di sopra corre una fuga di
innumerevoli losanghe colorate, disposte secon-
do una prospettiva classica, con ogni probabilità
un’allusione alla disposizione dei libri sugli scaf-
fali. L’ultima di queste losanghe è fissata al centro
della composizione con un bullone. Qui spicca
una spazzola per bottiglie (forse un richiamo allo
Scolabottiglie) che fuoriesce perpendicolarmente
alla superficie del quadro, rivolgendosi minaccio-
sa all’occhio dello spettatore. A fianco, un vistoso
strappo realizzato a trompe l’œil è tenuto insieme
da tre spille da balia infilate nella tela. Il tutto è
segnalato da una mano iperrealistica che punta
il dito. A sinistra, infine, eleganti linee ondulate
riecheggiano i Rammendi tipo, mentre una se-
rie di segmenti diagonali policromi fa da asse a
numerosi cerchi. Non meno delle altre opere di
Duchamp, Tu m’ rappresenta una sfida interpre-
tativa, a partire dalla delega all’esecuzione di parti
dell’opera: la mano che segnala è infatti opera di
un pittore d’insegne, mentre le losanghe colorate
furono dipinte da Yvonne Chastel, già moglie del
pittore dadaista Jean Crotti.
Marcel Duchamp
Portacappelli (Porte-chapeaux)
1917 (replica del 1964), ready
made: portacappelli in legno,
cm 23,5x14. Parigi, Centre
Georges Pompidou, Musée
National d’Art Moderne
 R
19. Francis Picabia ientrato a Parigi nel 1919
Il fanciullo carburatore dopo le peregrinazioni tra
Stati Uniti, Spagna e Svizze-
(L’Enfant carburateur) ra durante l’intero conflitto,
Picabia divenne in breve
1919
olio e collage su tavola, cm 126,3 x 101,3 tempo il protagonista asso-
New York, Solomon R. Guggenheim Museum luto dell’intensa stagione
del dada parigino cui fornì, al di là della speri-
mentazione letterario-teatrale e della pratica del
ready made, la prima vera identità promossa con i
mezzi della pittura.
Fra i risultati più alti dello stile cosiddetto mac-
chinista di Picabia, L’Enfant carburateur dichiara
nel titolo la modalità di associazione simbolica tra
un elemento dell’automobile e l’individuo.
Preparando la miscela di combustibile e aria da
immettere nella camera di scoppio, il carburato-
re è l’elemento principale del sistema d’alimen-
182 tazione di un motore. Picabia era un grande ap-
passionato di automobili, che collezionò senza
risparmio, compiacendosi di farsi ritrarre al vo-
lante. L’associazione tra il cuore del motore e il
fanciullo diviene quindi metafora di un principio
costitutivo, di una potenzialità sorgiva. L’opera-
zione si può leggere anche come segno della stu-
pefazione e del piacere infantile dinanzi al mondo
delle macchine.
La composizione, infatti, è straordinariamente
bella e calibrata nella sua semplicità: si regge sullo
studiato equilibrio di sagome nere, dorate e ar-
gentee ritagliate con nettezza, dipinte in maniera
secca e oggettiva con vernice metallizzata, come
fosse il diagramma di un meccanismo impresso
sul fondo, lasciato volutamente grezzo, del sup-
porto di compensato.
La raffigurazione dei dispositivi meccanici è inte-
grata da una ricca serie d’iscrizioni: oltre al titolo
stampigliato come un’epigrafe in alto a sinistra,
possiamo leggere «Sphère de la migraine» (Sfe-
Francis Picabia
Pompa del combustibile
1922, inchiostro e gouache su
carta, cm 76,2x56,2. New York,
The Museum of Modern Art
ra dell’emicrania) intorno al disco nero al centro
del quadro; «Détruir le futur» (Distruggere il
futuro) appena al di sotto, «Méthode crocodile»
(Metodo coccodrillo) al di sopra dell’ammortiz-
zatore in basso, «Dissolution de prolongation»
(Dissoluzione del prolungamento) e altre ancora.
Il loro significato risiede, in piena continuità con
gli esercizi verbali di Duchamp, nell’ambigua re-
lazione tra simili didascalie e gli indecifrabili mec-
canismi, generando sia un’assonanza tra fisiologia
umana e dinamica della macchina, sia un’allusio-
185
ne ironica alle stravaganti ed eteroclite modalità
d’assemblaggio delle varie componenti.
Il dipinto venne presentato al Salon d’Autom-
ne del 1919, la prima rassegna dell’arte francese
dopo la guerra, insieme a Serpentins, un dipinto
che raffigura, analogamente, una turbina. In qua-
lità di membro del comitato organizzatore, Pica-
bia non poteva veder rifiutate le sue opere; tutta-
via esse suscitarono furiose polemiche, e vennero
penalizzate collocandole nella penombra di una
scalinata.
 20. Marcel Duchamp
L.H.O.O.Q.
1919
ready made: cromolitografia, inchiostro, grafite,
cm 19,7 x 12,4
Collezione privata

D
186 opo aver elaborato il
concetto di ready made
e averlo sperimentato
in una serie d’oggetti
realizzati durante il sog-
giorno a New York, nel
1919 Marcel Duchamp
fece ritorno a Parigi. Il suo ritorno contribuì a
saldare l’originale esperienza del dadaismo ame-
ricano con i primi fermenti del dada parigino
promosso da Francis Picabia (vedi scheda 19), cui
Duchamp prese parte con opere come la cosid-
detta Gioconda coi baffi, che divenne subito l’epi-
tome della sensibilità dissacrante e provocatoria
del movimento.
L’opera, come ricorderà l’autore, risulta dalla com-
binazione della pratica del ready made con l’este-
tica iconoclasta del dada. L’immagine originale è
una cromolitografia dozzinale della Monna Lisa
– di quelle che ancora oggi si possono acquistare
presso i bouquinistes – sopra la quale Duchamp in-
tervenne ritoccando l’effigie con baffi e pizzetto.
L’opera è completata da un’iscrizione apparente-
mente oscura, L.H.O.O.Q. Pronunciata in francese
la sigla converte la propria inappellabilità epigrafica
in un salace gioco di parole, «elle a chaud au cul»,
che non è solo un modo ulteriore per sconsacrare
l’aura mitica del capolavoro leonardesco, ma costi-
tuisce la risposta beffarda ai tanti tentativi di risol-
vere il misterioso sorriso del celeberrimo ritratto.
Inoltre, nell’operare un’inversione dei generi sessua-
li Duchamp traeva conforto dalla tesi formulata da
Freud sin dal 1910 in Un ricordo d’infanzia di Leo-
nardo da Vinci, inversione che lo stesso Duchamp
provvederà a sostanziare ideando un suo alter ego
femminile, Rrose Sélavy.
Come sempre in Duchamp, è nella scelta dell’ogget-
to che si compie la più densa elaborazione concet-
tuale: la Gioconda infatti è consegnata a un simile
ludibrio attraverso una replica fra le più dozzinali
– non ad esempio una nitida riproduzione fotografi-
ca – sottintendendo in tal modo non solo una critica
Robert Rauschenberg
Disegno di De Kooning
cancellato (Erased De Kooning
Drawing)
1953, tracce di inchiostro e
grafite su carta, cm 64,14x55,25.
San Francisco, Museum of
Modern Art
canzonatoria al modello squisito dell’estetismo di
fine Ottocento (si pensi alle pagine di Walter Pater,
di Bernard Berenson, di D’Annunzio), ma anche
a quella moderna industria della divulgazione che
aveva ormai svalutato la venerata icona facendone
una merce di pronto consumo. Dietro questo ac-
canimento vi erano anche motivazioni di stretta at-
tualità: le celebrazioni per i quattrocento anni della
morte di Leonardo avevano comportato una produ-
zione massiccia di cartoline, réclames pubblicitarie,
caricature, oltre a un cospicuo numero di studi eru-
diti e al sussiegoso testo di Paul Valéry, Introduction
à la méthode de Léonard da Vinci.
189
La provocazione di Duchamp è quindi solo appa-
rente: la sua adesione al dissacrante spirito dada si
esercita nelle forme mai banali della riflessione in-
torno allo statuto dell’opera d’arte, alla sua consi-
stenza come ‘originale’ e al suo destino in seno alla
moderna civiltà industriale.
Da questo punto di vista, il gesto con cui il giovane
Robert Rauschenberg ‘cancellò’ nel 1953 un dise-
gno di Wilhelm De Kooning appena acquistato – a
quella data ormai considerato un maestro della pit-
tura moderna americana – venne letto in contiguità
con lo spirito di L.H.O.O.Q., e ratificato dallo stesso
Duchamp.
 Q
21. Hannah Höch uesto grande e impres-
Tagliato con il coltello da sionante collage è si-
curamente l’opera più
cucina dada attraverso l’ultima importante di Hannah
epoca culturale del ventre da Höch, unica donna a
birra tedesco partecipare al dada ber-
linese.
(Schnitt mit dem L’opera rappresenta un vero e proprio spaccato
Kuchenmesser Dada della vita politica, sociale ed economica della Ger-
durch die letzte weimarer mania prima e dopo la guerra, attraverso una miria-
de di motivi ricavati per la maggior parte dal quoti-
Bierbauchkulturepoche diano «Berliner Illustrierte Zeitung» a comporre un
Deutschlands) vertiginoso affresco.
La figura di maggiore spicco è quella di Albert Ein-
1919 stein, il cui volto in alto a sinistra è contornato da
collage, cm 114 x 89,8
Berlino, Staatliche Museen, Neue Nationalgalerie elementi meccanici e slogan dada, fra cui «Dada
siegt», ossia «Dada trionfa». Lo scienziato assiste
alla dinamica turbolenta della metropoli berlinese,
190 dove le forze conservatrici e della reazione sono mi-
nacciate dalla crescente marea rivoluzionaria che
sale dal basso.
In alto a destra sono raccolti gli emblemi del pote-
re sotto la locuzione «antidadaistische Bewegung»
(«movimento antidada»): il volto di Guglielmo II,
del principe ereditario, dei generali dell’esercito.
Nella metà inferiore del collage si può leggere a de-
stra, intorno allo stemma, «die Grosse Welt Dada»
(«il grande mondo dada»), alcune figure di precur-
sori, come lo scrittore Theodore Daubler, e pro-
tagonisti del dada berlinese, come George Grosz,
Johannes Baader, Raoul Hausmann – all’epoca
compagno della Höch – e l’autrice stessa, il cui vol-
to fa capolino tra i caratteri dell’iscrizione «dadai-
sten».
A sinistra, i collage fotografici delle masse in scio-
pero testimoniano l’adesione agli ideali della rivolu-
zione socialista, che riecheggiano nei volti di Marx
e Lenin.
Questo messaggio politico è associato a quello, cen-

192
trale nell’intero sistema visivo di Hannah Höch,
della liberazione della donna. Non è un caso quin-
di che al centro della composizione, quasi fulcro
delle contrapposte forze sociali e politiche, emerga
la figura di Niddy Impekoven, danzatrice e attrice
berlinese (1904-2002). La danza moderna è intesa
come strumento di sovversione antiborghese e di
liberazione del corpo femminile, e si lega al ricono-
scimento di quel ruolo politico attivo che, con l’at-
tribuzione del diritto di voto alle donne nel 1919,
pareva avviato.
Il titolo stesso dell’opera richiama, non senza ironia,
Hannah Höch
La bella ragazza (Das schöne
Mädchen)
1920, collage. Collezione privata
Nella pagina a fronte:
Paul Citroen
Metropolis
1923, collage. Collezione privata
la pratica del collage condotta con gli strumenti del
lavoro casalingo – il «coltello da cucina» – contrap-
posta al topos del corpo borghesemente appesantito
(come già nei dipinti di Grosz e Dix; schede 25 e
37). La sensibilità di Hannah Höch, qui espressa
nello stile tipicamente dadaista del tumulto rivolu-
zionario, riflette così un particolare coinvolgimento
nelle lotte d’emancipazione. Nonostante le riserve
espresse da Grosz e Heartfield, quest’opera venne
presentata all’esposizione dadaista berlinese del
1920, suscitando grande attenzione da parte della
critica.
22. Raoul Hausmann
Il critico d’arte
(Der Kunstkritiker)
1919 - 1920
litografia e collage fotografico su carta, cm 31,8 x 25,4
Londra, Tate Modern
U
no dei fondamentali prin-
cipi del dadaismo è la
creatività diretta e imme-
diata, che erompe come
energia sfrenata, in un
incontro immediato con
la ricchezza e la dispersi-
vità del modo reale. Seguendo questo postulato, la
critica d’arte e ogni estetica normativa divenivano
pleonastiche, quando non dannose. Nel Manifesto
Dada 1918 Tristan Tzara scriveva, infatti: «Un’ope-
ra d’arte non è mai bella per decreto legge, obietti-
vamente, all’unanimità. La critica quindi è inutile,
non può esistere che soggettivamente, ciascuno la
sua, e senza alcun carattere di universalità».
Questa opera di Raoul Hausmann ha quindi una
valenza ancipite. Si può leggere come testimonian-
za della più alta fase del collage dadaista, in uno
straordinario equilibrio tra fotomontaggio, elabo-
razione grafica e tipografia. Ma si può leggere an-
che come attacco alla figura metaforica del critico
professionale e alla pretesa mediazione culturale 197
di un oggetto artistico attraverso una specifica co-
difica nel linguaggio della critica.
Qui il volto del critico d’arte è prestato da George
Grosz, ma ciò che si desidera rappresentare è una
figura anonima. La sovrapposizione degli occhi e
della bocca sembra alludere alle forze esterne che
spingono il critico a emettere i propri giudizi; tali
forze, estranee alla più genuina creazione, sono
simboleggiate dalla banconota incuneata nel collo
del critico, e dal bollo ironicamente pressato da
una scarpa sulla fronte del personaggio. Lo sfon-
do del collage è dato da un manifesto litografico;
esso fa parte di quei «poemi fonetici» che nelle
intenzioni di Hausmann andavano affissi per le
strade di Berlino.
Hausmann ricorderà la genesi del moderno foto-
montaggio rievocando l’impatto delle litografie
popolari di soggetto militare, che venivano perso-
nalizzate dai soldati inserendovi il proprio ritratto
fotografico. Tuttavia, gli scopi di Hausmann era-
Raoul Hausmann
«Der Dada», n. 2
Berlino, 1919. Berlino,
Staatsbibliothek,
Handschriftenabteilung
 Hannah Höch
Giornalisti (Journalisten)
1925, olio su tela. Berlino,
Berlinische Galerie

201

no ben più complessi: la discontinuità del mon-

taggio grafico e l’impiego del collage erano intesi
come possibile traduzione statica del linguaggio
cinematografico, come egli stesso procurò di di-
mostrare sin dal suo primo fotomontaggio a noi
noto, non a caso intitolato Synthetisches Cino der
Malerei (Cinema sintetico della pittura). «Con la
scoperta del fotomontaggio – annotava l’autore
– avevo acquisito un’attitudine ultra-realistica,
che permetteva di lavorare in una prospettiva po-
lifocale sovrapponendo oggetti e superfici».
Grazie alle copertine realizzate per la rivista «Der
Dada», Hausmann contribuì a rinnovare radi-
calmente la moderna grafica, attraverso l’asso-
ciazione virtuosa di forme ritagliate, lettering e
disegno.
 23. Raoul Hausmann
Testa meccanica. Lo spirito del
nostro tempo
(Der Geist unserer Zeit.
Mechanischer Kopf)
1919
assemblage, cm 32,5 x 21 x 20
Parigi, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art
Moderne
L
202 e opere «meccanomorfe» di
Picabia e Duchamp alludeva-
no alle forme ibride dell’uomo
e della macchina in un senso
reversibile: all’uomo contem-
poraneo, subordinato ai rigo-
rosi processi produttivi alla
stregua di una macchina, si contrapponeva la mac-
china moderna, che sembrava possedere consisten-
za emotiva e psicologia proprie (schede 5 e 13).
Nei dipinti di Grosz e Dix tale associazione prende
le forme d’una inesorabile alienazione urbana, con-
giunta all’ostentazione della più tragica e moderna
metamorfosi – quella dell’individuo in mutilato di
guerra, vero collage umano d’infermità della carne e
protesi meccaniche (scheda 26).
Lo spirito del nostro tempo sembra sottendere
un’uguale critica agli effetti paradossali della mec-
canizzazione industriale. Una testa di manichino in
legno si presenta incastonata di elementi concreti:
un portafogli in pelle, una tazza retrattile in allumi-
nio, etichette di cartone, una porzione di metro da
sarto, un meccanismo d’orologio, una parte di tele-
scopio, una pipa.
Alcuni di questi elementi si legano all’esperienza
quotidiana; ma la maggior parte degli oggetti presu-
me un’attività di misurazione del tempo, dello spa-
zio, della produzione, ormai non meno quotidiana
e prevedibile di tutto il resto. Lo spirito del tempo,
sembra così suggerire Hausmann, è quello della so-
stanziale disumanizzazione indotta dalle moderne
procedure industriali: l’avvio di un regime produt-
tivo regolato con scientifica esattezza, l’adozione di
un tempo standard uniforme, e più in generale la
riduzione dell’esperienza quotidiana e dell’esistenza
umana nella sua totalità a parametri rigorosamente
quantitativi.
La Testa meccanica sembra così voler contestare,
in termini più espliciti rispetto ad opere come Te-
sta Dada di Sophie Taeuber-Arp, sia i mezzi della
scienza, sia l’arte borghese e accademica, ugualmen-
te codificata in norme e governata da regole nella
 presunzione di realizzare una bellezza ideale, ma
sostanzialmente incapace di misurarsi con la dimen-
sione caotica e conflittuale della contemporaneità.
In questi termini, l’opera di Hausmann si avvicina
alla sociologia critica di quanti, da Georg Simmel a
Siegfried Kracauer, avevano identificato nella pre-
valenza del principio quantitativo il fondamento
perverso della modernità. Non è un caso che l’asso-
nanza più forte quest’opera la stabilisca con le figure
della letteratura scientifico-utopistica dell’Ottocento
(a partire da Eva futura di Villiers de L’Isle-Adam,
considerato uno dei precursori del surrealismo)
ma anche con quelle del cinema visionario di Fritz
Lang, come naturalmente l’automa costruito dallo
scienziato-alchimista Rotwang in Metropolis (1926).
Tempi moderni di Chaplin uscirà solo nel 1936: ma
i fondamenti di una critica all’ideologia taylorista
sembrano qui già pienamente tracciati.

204

Raoul Hausmann Nella pagina a fronte:

Conrad Felixmüller come testa
meccanica (Conrad Felixmüller als
mechanischer Kopf)
1920-21, mina di piombo su carta,
cm 37x34,6. Berlino, Staatliche
Museen, Kupferstichkabinett
Sophie Taeuber-Arp
Testa Dada
1920, legno dipinto e vetro,
h. cm 23,5. New York, The
Museum of Modern Art

24. George Grosz
Automi repubblicani
(Republikanische Automaten)
1920
acquerello su carta, cm 60 x 47,3
New York, The Museum of Modern Art
206
N
ell’autunno del 1920
Grosz inizia a firmare le
sue tele con un timbro
che reca l’iscrizione,
in luogo del più con-
venzionale «pinxit»,
«George Grosz 1920
construiert» segnalando così il desiderio di avvia-
re una ricerca fondata sulla costruzione di forme
solide ed elementari, rigettando ogni facile esibi-
zione di mestiere pittorico. L’autore chiarirà, in
un testo del 1921, le proprie intenzioni nei termini
di una visione realistica del mondo e di una voca-
zione all’immagine chiara e ben comprensibile da
tutti. Per ottenere questo Grosz riduce notevol-
mente i colori, facendo emergere la trama di un
disegno esatto e nitido, che delinea con oggetti-
vità e precisione i profili e i volumi d’ogni forma.
Il disegno d’impronta tecnica, semplice e preciso,
determina i valori di costruzione, funzionalismo e
solidità, al pari della restituzione fotografica.
Inoltre, come si può osservare in Automi repubbli-
cani, tale oggettività si ricollega, oltre che all’ispi-
razione per l’esattezza fotografica nella determi-
nazione dello spazio prospettico, all’attenzione
per la pittura metafisica di Giorgio De Chirico
e Carlo Carrà, diffusa in Germania dalla rivista
«Valori Plastici» (che a sua volta informava con
puntualità sulle coeve ricerche dell’avanguardia
europea). Grosz stesso dichiarò il suo debito per-
sonale verso l’opera di Carrà distinguendo però
con chiarezza i propri intenti rivoluzionari con-
tro i tratti borghesi del pittore italiano.
Un terzo elemento entra però nella valutazione di
questo foglio, che avvia il breve periodo ‘mecca-
nico’ dell’autore. Oltre all’impiego della figura-
manichino, ridotta a un’innaturale stilizzazione,
compare in primo piano un meccanismo ‘inuti-
le’, nel pieno spirito degli ingranaggi di Picabia
George Grosz
Matusalemme
1922, acquerello, vernice metallica,
penna e inchiostro su carta,
cm 52,6x41,1. New York, The
Museum of Modern Art

210
(scheda 19). Vi è un’allusione, anch’essa di ca-
rattere politico e sociale, alla figura del reduce di
guerra. Il nazionalismo ‘idiota’ di questi automi
si rispecchia non solo negli attributi del tricolore
e della croce di guerra, ma anche nei dettagli si-
nistri delle mutilazioni.
Il manichino di Grosz non rappresenta dunque
George Grosz
Abile per il servizio militare
1916-17, penna e inchiostro su
carta, cm 50,8x36,5. New York,
The Museum of Modern Art
Nella pagina a fronte:
George Grosz
Giornata grigia
1921, olio su tela, cm 115x80.
Berlino, Staatliche Museen,
Nationalgalerie
un’astratta dimensione metafisica. Esso assume
bensì le forme, letteralmente disumane, dei tanti
reduci che, al rientro nella società civile, trasci-
navano le loro tragiche appendici meccaniche,
divenendo così i testimoni della formulazione
più moderna e spietata della tecnica, quella della
guerra.
 C
25. Otto Dix ome pochi altri pittori della
Ricordo d’una casa a specchi a sua generazione Otto Dix
ha così entusiasticamente
Bruxelles aderito agli ideali interven-
(Erinnerung an die Spiegelsäle tisti e vissuto intensamente
von Brüssel) l’esperienza di guerra in
qualità d’artigliere. Dalla
1920 carneficina della Somme al fronte di Russia ripor-
olio e vetro su foglia d’argento su tela, cm 124 x 80,4 tò numerose ferite, scampando alla morte. Per i
Parigi, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art
Moderne suoi meriti di combattente, guadagnò la Croce di
Ferro; ma la realtà della guerra gli procurò una
feroce e irrimediabile disillusione. Elaborò il pro-
prio trauma eseguendo una cospicua serie di di-
segni e incisioni, contribuendo con dipinti di rara
intensità e tragica bellezza alla restituzione visiva
del dramma europeo. Dal 1925 divenne uno dei
protagonisti della cosiddetta Nuova Oggettività,
una corrente di realismo asciutto e preciso, alla
212 quale consegnò referti sempre più sconsolanti
della società contemporanea; e divenne ben pre-
sto, nella Germania del Reich, un autore ‘dege-
nerato’.
Le ragioni della sua adesione ai principi del dadai-
smo non furono tanto d’ordine stilistico, quanto
ideologico. Al pari di Grosz, Dix contribuì, con
una serie di dipinti dei primi anni Venti, a una
delle più impietose e radicali critiche alla società
tedesca, uscita devastata dal conflitto.
Il tema di Ricordo d’una casa a specchi a Bruxel-
les è di carattere autobiografico, e risale al perio-
do trascorso nelle trincee del fronte occidentale.
L’intenzione di denuncia è più amara che astiosa:
all’interno di un bordello militare, un ufficiale ru-
bizzo si è gettato sopra una poltrona, reggendo
sulle ginocchia una meretrice dalle carni sfatte e
cadenti e dall’aria non meno istupidita. La scena
è riflessa a sinistra e in alto, e si interseca con altre
figurine impegnate in un amplesso sbrigativo.
Una bottiglia di champagne e una rosa, sopra un
Nella pagina a fronte:
Otto Dix
Prager Straße
1920, olio su tela, cm 100x80.
Stoccarda, Galerie der Stadt
Otto Dix
Le Fiandre (Flanders)
1934-36, olio su tela,
cm 200x250. Berlino, Staatliche
Museen, Nationalgalerie

215

tavolino di ferro, appaiono come gli unici detta-
gli sottratti alla volgarità della scena: ma la loro
presenza è quantomeno ironica, e viene subito
superata dalla crassa ostentazione della scarpa
chiodata.
Le pregevoli risonanze stilistiche del dipinto,
come le dominanti argentee dei toni e le sfaccet-
tature dei volumi, passano in secondo piano di-
nanzi all’impietosa satira delle bassezze umane e
della mercificazione dei corpi.
Questo dipinto venne realizzato nel 1920, anno in
cui l’autore venne invitato da Grosz e Heartfield
alla grande esposizione internazionale berlinese.
L’opera di Dix contribuiva così all’esperienza
dada non solo per l’acuta e intransigente analisi
sociale, ma anche per l’utilizzo delle risorse tradi-
zionali, e fino ad allora sostanzialmente disattese,
della pittura e del disegno.
 26. Otto Dix
Giocatori di skat. Mutilati di
guerra che giocano a carte
(Die Skatspieler. Kartenspielende
Kriegskruppel)
1920
olio su tela, cm 110 x 87
Berlino, Staatliche Museen, Neue Nationalgalerie
A
216 l pari di Grosz, la satira
sociale di Dix negli anni
immediatamente successi-
vi la guerra si concentra su
temi di un antimilitarismo
grottesco e blasfemo. I
quattro dipinti inviati alla
grande fiera dada berlinese del 1920, fra i quali
questo Giocatori di carte, sono dedicati alla figura
dei reduci di guerra.
All’interno di un caffè berlinese illuminato da una
lampada a gas, tre reduci sono impegnati in una
partita a carte. Orrendamente mutilati, i volti de-
formati dalle ferite delle schegge, i loro corpi sono
un aggregato informe e grottesco d’irriconoscibili
forme organiche e protesi metalliche, che si con-
fondono ironicamente con le gambe del tavolino
e delle sedie.
La figura a sinistra, priva d’un braccio e con una
scheletrica mano di ferro, regge le carte con il
piede, come un clown infernale, mentre un auri-
colare poggiato sul tavolino gli restituisce le sen-
sazioni perdute del mondo esterno attraverso un
lungo tubo metallico. Il giocatore al centro ha le
gambe inserite sopra due protesi; privo di braccia
e d’orecchi, serra con la mandibola meccanica la
carta che sta per giocare, mentre una larga sutu-
ra sul cranio lascia scoperta una scena di sesso,
a rappresentare un pensiero recondito. Il terzo
giocatore è un altro povero mutilato, che ostenta
la croce di guerra, mentre il naso gli è stato strap-
pato via da una granata; anch’egli ha una protesi
meccanica (che reca come marca la firma dell’au-
tore: «Prothese-Marke ‘Dix’») al posto delle ga-
nasce.
Nel riprendere la tradizionale iconografia dei gio-
catori di carte intorno a un tavolo, ma alludendo
anche a una sorta di trinità cristiana decaduta,
Dix comunica la sua intenzione di pietà e com-
passione per questi antieroi, vera personificazio-
ne dell’epilogo apocalittico della guerra.
Storpiati dalle ferite, menomati nel fisico, inne-
 Otto Dix
Invalidi di guerra
(Kriegskruppel)
1920, punta secca,
cm 25,9x39,4. New York, The
Museum of Modern Art

219

stati di protesi metalliche, questi personaggi si

presentano come ibridi mostruosi, metà uomini
e metà automi. Non è un paradosso che, nata in
reazione all’assurdità della guerra, dada abbia
provato anche a rappresentarne le conseguenze.
Il culto nazionale degli eroi, essenziale nel dopo-
guerra per la riformulazione istituzionale di una
memoria condivisa, si svaluta nella scettica parata
di un’umanità orrendamente segnata. I volti de-
formi dei reduci, diffusi dalla pubblicistica paci-
fista, divengono così l’emblema traumatico della
tragedia europea.
 27. Max Ernst
Frau Wirthin an der Lahn…
1920
collage, inchiostro e gouache, cm 25 x 31,5
Stoccarda, Staatsgalerie, Graphische Sammlung

L
220 a pittura di Max Ernst, uno
degli artisti del Novecento
più ricchi di inventiva, è co-
munemente considerata, in
virtù della sua mescolanza
di memorie d’infanzia, me-
tafore freudiane e mitogra-
fie private, come uno dei più originali contributi
all’estetica del surrealismo. Nondimeno, egli è
stato insieme a Hans Arp uno dei protagonisti
della stagione dada a Colonia, che prese avvio
nel 1919 dopo che lo stesso Ernst aveva parte-
cipato a un’esposizione presso la galleria Dada
di Zurigo.
L’intensa sperimentazione tecnica e delle forme
ibride del collage e del fotomontaggio ne deter-
minarono il ruolo centrale per l’estetica del movi-
mento. Ernst infatti non volle mai ricusare l’atti-
vità della pittura, che aveva iniziato da autodidat-
ta, dopo la laurea in filosofia nel 1909, seguendo
i modi di un convenzionale espressionismo. Nel
Max Ernst
Progetto di manifesto
1921, collage, gouache
e inchiostro su cartone,
cm 64x49. Torino, Galleria
Civica d’Arte Moderna e
Contemporanea
raccogliere infatti le suggestioni del collage, delle
costruzioni polimateriche, dell’assemblage e dello
stile meccanico, desiderava sì rinnovare le strate-
gie creative, ma nell’intento di farle così conflui-
re nella pratica della pittura. Lungi dal negare le
potenzialità del dipinto, egli riuscì a rinnovarne
i modi, scovando il vocabolario più efficace per
tradurre una vivida fantasia straniante e accosta-
menti incongrui. Resta così fondamentale il suo
ruolo di traduttore della più sfrenata sperimenta-
zione dada nelle risorse specifiche della pittura,
della quale si fece per così dire garante, offrendo
in tal modo al nascente surrealismo un inesausto
stile pittorico.
Questa è la ragione per cui i collage di Ernst si
223
distinguono bene da quelli di Hannah Höch e
Raoul Hausmann (schede 21-22), in virtù della
loro consistenza maggiormente pittorica, di un’al-
lusività meno diretta, e per l’assenza di espliciti
riferimenti politici e sociali.
Frau Wirthin an der Lahn appare così nella sua
totalità ‘organica’ come un dispositivo dove le
suggestioni delle forme meccaniche di Picabia
(ruote dentate, catene) si inseriscono in una
composizione architettonica di equilibrate scan-
sioni, che non rinuncia al piacere della bella ma-
teria pittorica. Meno secca ed esibita di dipinti
come Parade amoureuse di Picabia (scheda 13),
quest’opera testimonia l’adesione originale a uno
dei più importanti temi dadaisti.
 28. Marcel Duchamp
Vedova da poco (Fresh Widow)
1920
ready made: finestra in miniatura con otto placche di cuoio,
cm 77,5 x 44,8
New York, The Museum of Modern Art
A
ffascinato da un aspetto
tipico del commercio mo-
224 derno come il marchio di
fabbrica, nell’autunno del
1920 Duchamp creò un suo
alter ego femminile, Rrose
Sélavy. Dietro questo nome,
come al solito, si celava un gioco di parole («Eros,
c’est la vie») e un’allusione: la doppia R iniziale, per
ammissione dell’autore, era in scherzosa assonanza
con la denominazione dei Lloyd. Duchamp impiegò
questo beffardo copyright per siglare una lunga serie
di opere, la prima delle quali fu questo ready made.
Si tratta della riproduzione in scala ridotta di una
porta-finestra fatta costruire da un falegname. Sulla
base corre una doppia iscrizione in inglese e francese
che gioca sull’assonanza fra la definizione dell’og-
getto (French window) e la locuzione Fresh widow.
Apparentemente priva di significato («Vedova da
poco»), questa titolazione è interpretabile in base a
un dettaglio dell’opera: i vetri delle finestre, infatti,
sono oscurati da ritagli di cuoio nero.
L’opera esemplifica bene il ruolo di quello che per
Duchamp era uno degli elementi più importanti
del ready made: l’iscrizione. «Questa frase – preci-
serà l’autore – al posto di descrivere l’oggetto come
avrebbe fatto un titolo, era destinata a spingere lo spi-
rito dello spettatore verso altre regioni, più verbali».
L’influenza della scrittura di Raymond Russell e delle
stravaganti teorie linguistiche di Jean Pierre Brisset,
più volte apertamente dichiarata da Duchamp, si
esercita in pieno nel ricorso al gioco verbale fondato
sull’accostamento incongruo e straniante degli ele-
menti fonici.
Un altro aspetto del ready made, secondo Duchamp,
è che non possiede alcun valore di unicità. La replica
di un ready made infatti trasmette lo stesso messag-
gio. Ciò che conta è l’idea insita nel prelievo dell’og-
getto, non il suo status di opera ‘originale’. Lo stesso
Duchamp infatti negli ultimi anni della sua vita auto-
rizzò una tiratura limitata di repliche dei vari ready
mades prodotti. È assai significativa la consonanza di
questa scelta con le coeve teorie dell’arte concettuale,
che postulavano, proprio sulla base della riconsidera-
zione storica del lavoro di Duchamp, la disgiunzione
dell’idea artistica dalla sua esecuzione materiale.
 A
29. Jean Arp rp realizza i suoi primi ri-
Astuccio di un Da lievi già quando, nel 1916
a Zurigo, partecipa alla
(Trousse d’un Da) stagione del Cabaret Vol-
taire. Alcune di queste
1920 - 1921
assemblage: frammenti di legno inchiodati su tavola e pittura, prime opere costituiscono
cm 38,7 x 27 x 4,5 dei veri ritratti dei prota-
Parigi, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art
Moderne gonisti del locale, come Tristan Tzara e Hugo
Ball. Pur aderendo in pieno ai dettami antiacca-
demici del dada, Arp ne rigetta i tratti più espli-
citamente nichilisti, avviandosi a una personale
ricerca plastica nel linguaggio dell’astrazione.
Emancipandosi dalla simmetria e dalle rigide
geometrie d’impianto cubista, Arp giunge a dare
forma ad assemblaggi con forme irregolari e si-
nuose, che evocano il mondo naturale in aggrega-
ti non privi di una loro eleganza, intitolati Forme
terrestri.
226 All’inizio degli anni Venti Arp produce due la-
vori assai simili, Trousse d’un Da e Trousse des
naufragés. I due rilievi sono realizzati con fram-
menti di legno raccolti su una spiaggia, inchio-
dati su una tavola e ricoperti di una vivace poli-
cromia. La consistenza scabra e grezza del legno
richiama un carattere volutamente primitivo dei
manufatti, il cui impatto visivo era reso ancora
più intenso dalla colorazione eccessiva. Ricorde-
rà poi l’autore: «Desideravo agire come i popoli
Oceanici, che non si preoccupano affatto della
durata materiale delle loro maschere, utilizzando
per esse materie deperibili come le conchiglie, il
sangue, le piume».
Questa personale rivisitazione del primitivismo
prediligeva dunque, in luogo delle maschere afri-
cane amate dai cubisti, le vivaci forme organiche
e la colorazione esuberante dei manufatti ocea-
nici.
Il risultato è una serie di opere al confine tra
pittura, scultura e collage. Le forme organiche
Jean Arp
Rilievo dada (Dada-Relief)
1917, cm 24,5x28x6.
Berlino, Staatliche Museen,
Nationalgalerie
Nella pagina a fronte:
Jean (Hans) Arp
Tre incisioni su legno
in «Dada», n. 3, Zurigo,
dicembre 1918

229

e indifferenziate sembrano denunciare l’usura composizioni poetiche quanto nelle incisioni su

del tempo e l’intervento degli elementi naturali,
testimoniando così una creazione desiderosa di
esprimere un legame intimo con le forze miste-
riose e insondabili della natura. Si tratta di un
aspetto che caratterizza l’intera produzione di
Arp in questo periodo, e che si ritrova tanto nelle
legno pubblicate sulle riviste dal movimento.
L’intero ciclo di rilievi, che si arricchirà di ope-
re allusive a una metamorfosi tra oggetti e forme
organiche, venne presentata soltanto nel 1927, in
occasione della prima esposizione personale di
Arp alla Galerie Surréaliste a Parigi.
 30. Francis Picabia
L’occhio cacodilato (L’Œil
Cacodylate)
1921
olio su tela e collage, cm 148,6 x 117,4
Parigi, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art
Moderne
I
nsofferente del progressivo conteni-
mento della spontaneità dada entro
le briglie di un’organizzazione gerar-
230 chica di gruppo, Picabia abbandonò
il movimento nel 1921, contestual-
mente alla realizzazione di questo
dipinto.
Costretto per oltre un mese a letto a causa di un
herpes all’occhio, dovette curarsi con una soluzio-
ne di sale d’arsenico, detto appunto cacodilato,
sufficientemente tossico da dover essere dosato
con accuratezza, quanto maleodorante. Il nome
del medicamento associato a un’interpretazione
metaforica dell’occhio ferito suggerì alla fantasia
di Picabia questo dipinto. Impedito a dipingere,
si limitò ad abbozzare un grande occhio aperto.
Lasciò quindi la tela vergine a disposizione dei
suoi innumerevoli ospiti, che furono invitati a
porre un’iscrizione e a firmare. Il risultato è un
impervio tour de force di sigle, firme, bon mots
e giochi di parole realizzati dalla variegata platea
dell’avant-garde parigina: spiccano le presenze
di Tristan Tzara, di Francis Poulenc, dei pittori
Jean Crotti, Georges Ribemont-Dessaignes, Jean
Metzinger, oltre a scrittori, poeti, galleristi, per-
sonalità del milieu mondano che neppure appar-
tenevano al movimento dada. Marcel Duchamp
consegnò l’iscrizione «Pi q’habille Rrose Sélavy»
che si può intendere come un omaggio ai rapporti
di scambio e amicizia con Picabia (letteralmen-
te, «Pi che vestì Rrose Sélavy»): il dipinto infatti
sembra condividere parecchi temi cari allo stesso
Duchamp.
La sostituzione delle immagini pittoriche con le
firme costituisce infatti una critica al culto della
personalità creatrice dell’autore, negandone l’abi-
lità manuale e la stessa esistenza come artefice indi-
viduale. Inoltre, l’ostentazione delle firme si deve
leggere anche come allusione al loro potere mer-
cantile quale certificazione del valore di scambio
dell’opera. Lo stesso Picabia interverrà dipingen-
do in alto una vistosa placca a trompe l’œil, che
riporta il titolo, e ponendo il suo nome in caratteri
capitali e ombreggiati in basso a sinistra.
Il quadro è un insieme d’iscrizioni, non un eserci-
zio di forme: il suo valore sembra dipendere dalla
somma dei nomi, più o meno celebri, che vi sono
inscritti.
 M
31. Man Ray an Ray è stato uno
Oggetto indistruttibile dei protagonisti
della breve ma in-
(Indestructible Object) tensa stagione dada
a New York. A
1923 (replica del 1964)
metronomo in legno e fotografia, cm 21,5 x 11 x 11,5 stretto contatto con
New York, The Museum of Modern Art Marcel Duchamp e
Francis Picabia, sviluppò una proteiforme atti-
vità di pittore, fotografo, cineasta, frutto di uno
spirito inventivo animato da un’invidiabile peri-
zia artigianale e da un inesausto humour.
L’incontro con Duchamp comportò una dram-
matica revisione dei convenzionali precetti pit-
torici ‘moderni’ fino a quel momento rispettati.
Un dipinto come The Rope Dancer accompanies
Herself with her Shadows, riprodotta nelle pa-
gine seguenti, è infatti inseparabile dalle sugge-
stioni ricavate dall’autore del Grande vetro. Man
234 Ray è ugualmente attratto dalla pratica del ready
made e dell’assemblaggio di oggetti comuni. Se
però Duchamp opera sulla distanza tra l’ogget-
to reale, perlopiù indifferenziato, e lo scarto se-
mantico indotto dall’accostamento incongruo o
dall’intitolazione enigmatica, Man Ray sembra
privilegiare un’altra via. I suoi oggetti appaio-
no come assemblaggi eleganti e raffinati, che
giocano ironicamente a superare le frontiere tra
scultura, manifattura artigianale e pittura, sor-
prendendo l’osservatore con enigmi ironici. Tali
sono, ad esempio, opere come L’enigma di Isido-
re Ducasse (opera che riprende un famoso bon
mot dello scrittore, impacchettando con tessuto
e spago una macchina da cucire), oppure Regalo
(1921, fig. 41), un semplice ferro da stiro reso
inutilizzabile da una serie di chiodi sul piatto.
Oggetto indistruttibile è realizzato montando so-
pra il bilanciere di un comune metronomo una fo-
tografia dell’occhio di Lee Miller, all’epoca com-
pagna di Man Ray a Parigi, donna di leggendaria
 Man Ray
La funambola si accompagna con
le sue ombre (The Rope Dancer
accompanies Herself with her
Shadows)
1916, olio su tela, cm 132,1x186,4.
New York, The Museum of
Modern Art

236

avvenenza (poserà anche come modella per «Vo-

gue»), in seguito acclamata fotografa.
La semplicità della costruzione non aiuta tutta-
via a individuare una chiave di lettura per l’ope-
ra: di certo l’associazione fra uno strumento di
misurazione del tempo e l’immagine dell’occhio
femminile sembra poter giustificare un’allusione
alla donna amata. Inoltre, il movimento dell’asti-
cella ripristina il dinamismo dell’espressione vi-
vente contro la fissità dello sguardo fotografico,
richiamando al tempo stesso le opere cinetiche
di Duchamp (scheda 36).
 32. Kurt Schwitters
Merzbild 32A. Le ciliegie
(Merzbild 32A. Das Kirschbild)
1921
collage di tessuto, legno, metallo, gouache, olio, carta tagliata
e incollata, inchiostro su cartone, cm 91,8 x 70,5
New York, The Museum of Modern Art
P
238 er quest’opera Schwitters si è
avvalso, oltre che dei conven-
zionali tempera, grafite e in-
chiostro, di materiali perlopiù
di recupero come carte colo-
rate, ritagli di stampa, tessu-
to, legno, metallo e corteccia
raccolti a partire dal 1918 e progressivamente im-
piegati nell’elaborazione dei cosiddetti Merzbild.
Schwitters ricavò questo termine da un frammento
della dicitura «Kommerzbank», posta come suffisso
a designare la sua intera produzione. Lo scopo di
aperta critica nei confronti dell’esito mercificante
dell’arte moderna era però associato a un termine
che ambiva, nella sua polisemia, a designare l’attivi-
tà proteiforme di pittore, scultore, tipografo, archi-
tetto e compositore.
In un primo momento Schwitters studiò configura-
zioni circolari, ellittiche e diagonali, quasi a deter-
minare una personale cosmogonia astratta (come in
Rotazione, 1919). Presto però prese a organizzare gli
oggetti e le forme pittoriche entro una disposizio-
ne a griglia, animato da intenzioni legate ai principi
tradizionali della pittura: «Prendo qualunque mate-
riale, se il quadro lo richiede. Bilanciando fra loro
materiali diversi ho un vantaggio rispetto alla pittu-
ra soltanto a olio, perché oltre a misurare colore con
colore, linea con linea, forma con forma, peso anche
materiale con materiale».
Al centro del quadro spicca l’immagine di un grap-
polo di ciliegie affiancate dalla denominazione in
francese e in tedesco, ricavata quindi con ogni pro-
babilità da un dizionario bilingue illustrato. Intor-
no a questo nucleo centrale si dispongono, in una
studiata dissipazione, i vari frammenti. L’effetto
complessivo è quello di una composizione straordi-
nariamente animata, dove i singoli elementi creano,
grazie agli interventi chiaroscurali e all’accorta di-
sposizione sul piano, un’illusione di profondità. La
valutazione di ogni singolo elemento nelle sue spe-
cifiche qualità pittoriche (forma e colore) nonché
di tessitura e densità di materiale, giunge così a un

242
ammirevole equilibrio. «La pittura Merz – scriveva
infatti Schwitters nel 1919 – non si serve soltanto del
colore e della tela, del pennello, della tavolozza ma
di tutti i materiali percepibili dall’occhio e di tutti
gli attrezzi necessari. L’artista crea scegliendo, di-
stribuendo e svincolando i materiali dalla forma».
A differenza dei lavori di Grosz, Hausmann e Höch,
Kurt Schwitters
Rotazione (Das Kreisen)
1919, costruzione a rilievo di
legno, metallo, corda, cartone,
lana, filo metallico, pelle e
olio su tela, cm 122,7x88,7.
New York, The Museum of
Modern Art
i singoli elementi di questo assemblage non parteci-
pano di alcun significato simbolico. Essi non mani-
festano altro che la propria consistenza materiale, e
vengono intesi dall’autore come elementi squisita-
mente pittorici per uno studio compositivo, senten-
dosi Schwitters del tutto estraneo al carattere icono-
clasta e nichilista di altri autori dada.
33. Max Ernst
Senza titolo (Dada)
[Ohne Titel (Dada)]
1922 - 1923
olio su tela, cm 43,2 x 31,5
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
È
un dipinto ambiguo e di ar-
dua decifrazione, che l’inti-
tolazione generica non aiu-
ta a sciogliere pienamente.
Tuttavia, per la ricchezza
delle risorse pittoriche di-
spiegate, l’opera è un eccel-
lente esempio del reimpiego in pittura delle mo-
dalità compositive del collage.
Affascinato dalla lettura dell’Interpretazione dei so-
gni di Freud, Ernst è senz’altro l’autore dada più
sensibile ai temi dell’introspezione e al problema
della restituzione visiva dell’esperienza onirica. Da
questo punto di vista, una delle fonti più ammirate
da Ernst è senz’altro la pittura di Giorgio De Chiri-
co. Il personaggio qui ritratto di spalle a mezzo bu-
sto richiama infatti le figure metafisiche dei dipinti
dechirichiani dell’anteguerra, nella loro ambivalen-
za di statue-individui. Il ricorso di Ernst ai motivi
di De Chirico è evidente anche in altre opere, come
si evince dal coevo Rivoluzione di notte. Questa
tela cita esplicitamente Il cervello del bambino, un 245
dipinto del 1914 che Paul Éluard aveva acquistato
a Roma direttamente dall’autore. La notorietà di
quest’opera a Parigi contribuì a sostanziare il lin-
guaggio metafisico di De Chirico come precursore
del nascente surrealismo.
La stessa costruzione prospettica del quadro – due
pareti che stringono verso lo sfondo oscuro di una
porta, probabilmente, e un pavimento che sembra
fatto di nuvole nere – riecheggia le vertiginose stan-
ze metafisiche. L’accostamento eccentrico di oggetti
minuti e l’ambiguità tra le forme metalliche del lam-
padario e quelle organiche fluttuanti nello spazio so-
speso accentuano la sensazione di straniamento, cui
contribuisce il deliberato gigantismo di un enorme
disco a cerchi concentrici, per i quali sembra possi-
bile ipotizzare una ripresa dei dischi ottici di Marcel
Duchamp (scheda 36). Lo spettatore è così portato
a identificarsi con la figura di spalle, perpetuando il
senso di mistero e l’interrogazione ansiosa dinanzi a
un così incongruo e inaspettato incontro.
Max Ernst
Pietà. Rivoluzione di notte (Pietà.
La Revolution la nuit)
1923, olio su tela, cm 116,2x88,9.
Londra, Tate Modern
Giorgio De Chirico
Il cervello del bambino
1914, olio su tela, cm 80x63.
Stoccolma, Moderna Museet
 34. Max Ernst
Dadaville
1924 circa
gesso dipinto e sughero su tela, cm 68 x 56 x 6,3
Londra, Tate Modern
E
rnst strinse i primi contatti
250 con il circolo dada parigino
in occasione di una mostra
personale nel 1921 che ebbe
la presentazione di André
Breton. Quello stesso anno
Paul Éluard si recò a Colonia,
dove acquistò alcuni suoi dipinti e scelse undici col-
lage come illustrazioni per il suo poema Répétitions.
Nel 1922 Ernst raggiunse Éluard e la moglie Gala a
Parigi, affiancando alla collaborazione artistica un
effettivo ménage a trois.
L’opera risale quindi al periodo in cui l’esperienza
del dada parigino si travasa nel nascente surrea-
lismo, il cui primo manifesto comparve a firma di
Breton proprio nel 1924.
Questa veduta fantastica di una città dada sottende
almeno due motivi. Il primo è di carattere stilisti-
co, ed è dichiarato nel ricorso a materiali inconsueti
come il sughero grezzo inchiodato sul supporto: una
soluzione che dimostra, nella sua semplicità d’ecce-
zionale impatto, la ricca vena sperimentale di Ernst.
Il secondo tema d’interesse sta nel soggetto. Quello
della città fu uno dei motivi di maggiore fortuna nel-
l’immaginario dada: contribuivano a esso le sugge-
stioni di un’esibita modernità industriale, come do-
cumentato dal circolo newyorkese di Stieglitz. Per i
dadaisti berlinesi, la metropoli era l’immagine stessa
della conflittualità sociale, lo spazio simbolico entro
cui la ribellione delle masse politicizzate aggredisce
la moderna borghesia capitalista nell’intento di sov-
vertirne l’ordine reazionario (scheda 17).
La cittadella dadaista di Ernst sembra sollecitare
un’altra immagine. Le strisce di sughero, serrate in
un ordine verticale, paiono infatti suggerire le forme
ardite di uno skyline moderno ma soffocante, mi-
naccioso e disumanizzato.
Tuttavia, la consistenza organica di simili grattacie-
li sembra far subentrare anche un’altra immagine,
quella del bosco fitto e incantato, sopra il quale, in
un cielo rannuvolato, volano figurine indecifrabili.
Un simile riferimento, che richiama il coevo dipinto
La foresta, denota uno scenario più onirico e fiabe-
sco che reale, ma non meno inquietante.
Max Ernst
La foresta
1923, olio su tela, cm 73x50,3.
Filadelfia, Museum of Art
253
 35. Kurt Schwitters
Merzbau
1921 - 1948
installazione, cm 393 x 580 x 460 circa
Hannover, Sprengel Museum, Kurt Schwitters Archive
U
254 na grande opera d’ar-
te totale, un’ambiziosa
Gesamkunstwerk, l’uni-
ca possibile nel secolo
dada; l’opera della vita,
per combinazione iniziata
nell’anno in cui Duchamp
lasciò definitivamente incompiuto il Grande vetro.
Tutto questo è stato il Merzbau. Un manufatto in-
quietante e misterioso in egual misura. Distrutta da
un bombardamento nel 1943 e da un incendio nel
1951, ogni volta ricominciata da capo, in tre diverse
nazioni, l’ultima versione dell’opera venne lasciata
incompiuta alla morte dell’autore nel 1948.
Le fotografie ci consegnano i differenti stadi d’ela-
borazione di un’opera incompiuta per principio: un
tracciato architettonico, che mette insieme pittura,
scultura e assemblaggio d’oggetti eterocliti, insepa-
rabile dalla biografia dell’autore; ‘libro degli amici’,
opera d’arte collettiva destinata a una crescita di-
sorganica e incontrollata, sottoposta ai mutamenti,
non di rado radicali, degli orientamenti stilistici di
Schwitters: una condizione così straordinariamente
fluttuante ed elusiva da costituire, al pari dell’opus
magnum incompiuto di Duchamp e del Monumento
alla Terza Internazionale di Vladimir Tatlin, uno dei
grandi fantasmi nell’arte del Novecento.
L’opera fu iniziata nell’atelier di Schwitters a Han-
nover nel 1923. Intorno a una scultura denominata
Colonna della miseria erotica iniziarono ad accumu-
larsi oggetti di vario ordine: ritagli di giornale, foto-
grafie, manifesti. Erano materiali in forma frammen-
taria, da intendersi come spoglie o reliquie, deiezioni
sottratte al flusso quotidiano delle merci e aggregate
all’organismo primitivo. Questo totem man mano
crebbe, s’inarcò e si estese. Venne così inserito in
una struttura architettonica dapprima rudimentale,
poi organizzata in pareti di legno rivestite. La strut-
tura contribuiva a generare un effetto di confusione
spaziale, poiché si presentava come un oggetto al-
l’interno dell’atelier, che a sua volta racchiudeva un
ambiente percorribile.

256
Lo spazio si sviluppava in ‘grotte’ dove erano col-
locati e murati gli oggetti che richiamavano idee
astratte (vi è una grotta dell’amore, la grotta Goethe,
un angolo per Lutero), e la prosaicità della cronaca
quotidiana (con il carbone della Ruhr a rappresenta-
re la crisi delle regioni transfrontaliere e i ritratti di
Hitler e Mussolini). Non mancavano spazi dedicati
agli amici che concorsero all’impresa. Vi sono grotte
dedicate ad Arp, a Hannah Höch, a El Lissitzky e a
Mies van der Rohe. Le singole nicchie di questa par-
ticolare wunderkammer furono ingerite e assimilate
dalla costruzione, che venne sempre più estenden-
dosi, incorporando in sé i singoli episodi, cannibaliz-
zando lo spazio dell’atelier. Nel suo ultimo stadio il
lavoro aveva ormai raggiunto e divorato otto stanze.
Alla nichilistica dichiarazione della perdita di ogni
senso compiuto, Schwitters preferì reagire con la ver-
tigine dell’accumulo e di una letterale introspezione.
Kurt Schwitters dinanzi
alla replica del Merzbau di
Hannover
Nella pagina a fronte:
Kurt Schwitters
Merzbild 25A
1920, olio e collage su tela,
cm 104,4x79. Düsseldorf,
Kunstmuseum
L’unica possibile intenzionalità dell’operare artistico
era determinata dal flusso vitale di una quotidianità
che si esprimeva per scarti, frammenti, incontri più
o meno casuali. Ma se il principio costitutivo dell’as-
semblaggio ammette la casualità del reperimento,
pure esiste un’intenzionalità costruttiva, che spinge
la creazione verso una forma architettonica via via
più perfezionata. La colonna, e con essa lo spazio
architettonico, perde progressivamente l’aspetto di
accumulo caotico e viene organizzata in forme piane,
che risentono della purificata sintassi costruttivista.
Per ammissione stessa dell’autore, questa resa archi-
tettonica si avvicinava allo spirito sociale e ideologico
delle grandi costruzioni gotiche. Ancora oggi, quan-
to rimane dell’esperienza del Merzbau si offre negli
spazi dello Sprengel Museum di Hannover come una
cattedrale individuale e sconsacrata, l’unica possibile
nel secolo della modernità.
36. Marcel Duchamp
Semisfera rotante (Ottica di
precisione)
[Rotative demi-sphère
(Optiques de précision)]
1925
apparecchio ottico a motore, cm 148,6 x 64,2
New York, The Museum of Modern Art
I
l tema dell’immagine in movimento
aveva affascinato Duchamp sin dal
Nudo che scende le scale (scheda 3), ed
era stato poi studiato nei vari dipinti
che diedero il via al progetto del Gran-
de vetro (fig. 7 e scheda 9).
Intorno al 1920 Duchamp iniziò a spe-
rimentare, insieme a Man Ray, dei dispositivi ottici
e cinetici nell’intento di esplorare le configurazioni
visive generate da forme elementari poste in un moto
meccanico. Lo stesso alter ego di Duchamp, Rrose
Sélavy, si era appena dichiarata «esperte en optiques
de précision».
Il primo lavoro di questo tipo prevedeva una serie
di lame in vetro allineate lungo un asse; sottoposti
a rotazione meccanica, i cinque segmenti di cerchio
riportati sulle placche producevano l’effetto di una
spirale in movimento, generando una profondità
illusoria. Il principio venne ripreso in questa Semi-
sfera rotante, costituita da un globo di vetro, dipinto
con un motivo spiraliforme eccentrico, montato su
un disco di rame a sua volta collegato per mezzo di 259
una cinghia di trasmissione a un motorino elettrico.
Sul supporto di rame Duchamp aveva previsto di far
incidere un’iscrizione, in modo da associare al gioco
visivo della spirale in movimento un gioco di parole.
Poi, ritenne logica conseguenza provare a sostituire
la macchina in movimento con il movimento cinema-
tografico. Volle così filmare le rotazioni della Semi-
sfera rotante in una pellicola che però andò distrutta
durante la fase di sviluppo. Tuttavia, Duchamp non
smise di tradurre in film le sperimentazioni cineti-
che. Con l’aiuto di Man Ray girò nel 1926 Anémic
cinèma, un film di sette minuti in cui si assiste alla
rotazione di dieci dischi ottici con motivi simili alla
Semisfera rotante alternati a nove sentenze, disposte
a spirale sopra altrettanti dischi in movimento, che
consegnano alcuni giochi di parole squisitamente
duchampiani, come «Inceste ou passion de famille
à coups trop tirés», «Esquivons les ecchymoses des
esquimaux aux mots exquis», «Avez-vous mis la
moelle de l’épée dans le poêle de l’aimée?».
Marcel Duchamp
Rotorelief n. 1 - Corolles
1935, diametro cm 20. Leeds,
Museums and Galleries
Marcel Duchamp
Rotorelief n. 11 - Corolles
1935, diametro cm 20. Leeds,
Museums and Galleries
 E
37. George Grosz sauritasi la stagione dada
Pilastri della società berlinese, Grosz partecipò
con intensità alle attività
(Stuetzen der Gesellschaft) del Partito comunista. Nel
1924 divenne presiden-
1926
olio su tela, cm 200 x 108 te dell’unione degli artisti
Berlino, Staatliche Museen, Neue Nationalgalerie comunisti della Germania,
e intensificò la sua attività satirica pubblicando
con regolarità sul settimanale «Der Knuppel».
Quello stesso anno Grosz tenne la sua terza mo-
stra personale presso la galleria berlinese di Al-
fred Flechtheim, che lo mise sotto contratto pre-
sentandolo con regolarità nel suo elegante spazio
espositivo.
Flechtheim era stato il primo ad aprire il mer-
cato tedesco ai costosi dipinti dei moderni mae-
stri francesi: con lui Grosz fece il suo definitivo
ingresso nel mercato artistico di prestigio. Per
262 questa ragione, il pittore fu costretto a operare
una difficile conciliazione tra gli scopi, tra loro
opposti, della feroce critica sociale e del soddi-
sfacimento delle richieste del mercato. Decise
quindi, richiamandosi esplicitamente al prece-
dente di Gustave Courbet, di separare del tut-
to la produzione commerciale dalla sua vena
più genuina. A Flechtheim avrebbe consegnato
paesaggi convenzionali e prontamente vendibili.
Con il ricavato si sarebbe dedicato al prediletto
tema della satira sociale, in tele di grande forma-
to. Nacquero così opere come Eclissi di sole e
Pilastri della società.
In questo dipinto le figure del potere sono sim-
boleggiate, a partire dall’alto, da un ufficiale con
spada insanguinata e rivoltella; un giudice colto
in un gesto di sguaiata eloquenza; un esponente
del partito socialdemocratico, con la bandierina
e il cranio aperto a catino, ricolmo di sterco fu-
mante; un giornalista corrotto, con la sua maz-
zetta di quotidiani, un’improbabile palma e un

264
pitale rovesciato in testa. In primo piano spicca
la figura di un ufficiale a riposo, ora nazista, che
regge un boccale di birra e una spada, mentre
i suoi propositi bellicosi (o forse le memorie di
guerra?) fuoriescono dal cranio sotto forma di
un cavaliere al galoppo. Alla sommità, alcuni
sgherri in divisa sembrano rivolgere la loro at-
tenzione a un edificio in fiamme, rivolgendovi un
ghigno compiaciuto.
Lo spietato sarcasmo che soggiace alla compo-
sizione è evidente nell’insieme delle fisionomie
grottesche e deformi, dalla sconcia obesità, dagli
attributi infamanti. Il loro dispiegamento sull’in-
tera superficie della tela, tanto nella disinvolta
George Grosz
Eclissi di sole (Sonnenfinsternis)
1926, olio su tela, cm 206x182.
Huntington, Heckscher
Museum of Art
mescolanza di oggetti innestati nei corpi, quanto
nell’impiego di giornali e plaquettes, costituisce
una reminiscenza della pratica del collage e del
fotomontaggio, che fu centrale nella fase più
intensa del dada berlinese (cfr. fig. 45). È bene
però osservare che qui Grosz opera deliberata-
mente con le risorse della pittura, entro cui viene
assorbito lo stilismo del collage.
Il grande dipinto mira infatti a innestare la cri-
tica sociale nell’alveo della tradizione pittorica.
Esso si presenta infatti come una dissacrante ta-
vola d’altare, sia per il formato che per l’orga-
nizzazione triadica delle figure in primo piano,
sovrastate dall’autorità religiosa.
265
266
38. Jean Arp
Oggetti disposti secondo la
legge del caso (Ombelichi)
[Objets placés d’après la loi du
hasard (Nombrils)]
1930
rilievo in legno dipinto, cm 26,3 x 28,3 x 5,4
New York, The Museum of Modern Art
O
ltre che per la persona-
le declinazione ‘organi-
ca’ e metamorfica del
dadaismo, del cui lin-
guaggio figurativo co-
stituirà una delle prin-
cipali linee di sviluppo,
l’opera di Arp è centrale anche nella delicatissima
fase in cui, dopo il 1921, la compattezza ideologica
e la sfrenata sperimentazione s’infrangono dinanzi
al riemergere di più compiute ragioni stilistiche, di
nuove opzioni di gusto, quando non rivendicazioni
dei linguaggi nazionali.
Già nel 1918 Arp aiutò Kurt Schwitters a delineare
il progetto Merz (schede 32 e 35), per la cui omoni-
ma rivista Arp realizzò nel 1923 una magnifica serie
di litografie, che traducono in una stesura piana e
graficamente semplificata, di grande impatto visi-
vo, il linguaggio organico e metamorfico messo a
punto nei rilievi.
In parallelo Arp svolse un’intensa attività creativa
con le tecniche e nei materiali meno convenzionali, 267
come il tessuto e il collage, grazie all’aiuto della mo-
glie Sophie Taueber, con la quale realizzerà opere
a quattro mani, assecondando in tal modo l’ideale
dadaista della spersonalizzazione dell’atto creativo
e di una ricerca artistica collegiale. Reagendo sia
all’introspezione di un cubismo via via più decora-
tivo, sia agli eccessi di un’estetica macchinista che
prende le forme (come nel caso de L’Esprit Nou-
veau) di una stilizzata e fredda astrazione, l’opera
dei coniugi Arp è straordinariamente vivida e pul-
sante, e non rinuncia alle risorse di un’abile dimen-
sione artigianale.
Il loro intento divenne così quello di attraversare
per intero il linguaggio astratto nelle infinite va-
rianti prodotte dalle tecniche della pittura, della
scultura, del ricamo e del tessuto, del disegno e
dell’incisione, e della loro convergenza nell’estetica
onnicomprensiva dell’assemblage.
Testimoniate dalla ricca partecipazione alle attività
del gruppo dada di Colonia prima (dove gli Arp
 lavorano insieme a Max Ernst e Johannes Baader)
e di Parigi poi, queste soluzioni acquisirono noto-
rietà europea grazie alla diffusione della ricchissima
pubblicistica dada. Per tale via, il linguaggio astrat-
to di Arp venne riconosciuto dai nascenti gruppi
della più moderna e agguerrita astrazione europea,
come l’olandese De Stijl.
Theo van Doesburg, che fu tra i fondatori del movi-
mento, riconobbe che già in un’opera di Arp come
la raccolta Die wolkenpumpe «si cristallizza la vi-
sione dadaista del mondo (e cioè il mondo come
totalità disordinata e contrastante di azioni estre-
mamente incoerenti e straordinariamente opposte
e contrarie) nella parola poeticamente pura».
268
Jean Arp
Configurazione con due punti
pericolosi (Configuration avec
deux points dangereux)
1930 circa, legno, cm 69,8x85,1.
Filadelfia, Museum of Art
Per tali ragioni, le opere più tarde di Arp, come
questo rilievo del 1930, sono fondamentali per la
tenuta dell’arte astratta quando, nel corso degli anni
Venti e Trenta, verrà dichiarata superata dalle cor-
renti surrealiste o dal cubismo erroneamente inteso
come arte astratta. In quello stesso 1930 infatti Arp
fu tra i fondatori del gruppo Cercle et Carré, un so-
dalizio tanto effimero (durò solo per un anno e per
i tre numeri dell’omonima rivista) quanto fonda-
mentale nel traguardare le ricerche ormai storiche
di Kandinsky, Mondrian, Léger, dello stesso Arp,
verso un’astrazione geometrica e un costruttivismo
internazionale la cui centralità verrà riconosciuta
solo nel secondo dopoguerra.
Jean Arp
Foglie e ombelichi (Feuilles et
nombrils)
1929, olio e corda su tela,
cm 35x27,3. New York, The
Museum of Modern Art
 39. Marcel Duchamp
Dati: 1) la caduta d’acqua 2)
il gas d’illuminazione [Étant
donnés: 1) la chute d’eau 2) le
gaz d’éclairage]
1946 - 1968
installazione, cm 242,6 x 177,8
Filadelfia, Museum of Art
Q
270 uest’opera si presen-
ta come la summa
dell’intero lavoro di
Duchamp rivelandosi
come la versione na-
turalistica della Sposa
messa a nudo dai suoi
scapoli, anche (fig. 7 e scheda 9). Il titolo infatti
fa riferimento alle due fondamentali componenti
della Caduta d’acqua e del Gas d’Illuminazione
che governano l’intera simbologia del Grande
vetro. Anche quest’opera ebbe una lunga e tra-
vagliata elaborazione. Iniziata segretamente nel
1946 nello studio che Duchamp aveva a New
York, fu completata nel 1966 e venne svelata al
pubblico dopo la morte dell’autore, nel 1969,
quando tutti credevano che Duchamp avesse
smesso di creare da oltre vent’anni. La struttu-
ra, assai complessa, venne installata in maniera
permanente presso il museo di Filadelfia. Du-
champ volle accompagnare l’opera con un Ma-
nuale d’istruzioni che illustra il procedimento di
assemblaggio degli elementi; l’autore proibì però
la diffusione del testo, come delle foto dell’inter-
no, per almeno quindici anni.
Dati… consiste in una vecchia porta di legno
con due fori, chiusa nel retro da un velluto nero
che reca i ‘Buchi del voyeur’. Dietro la porta vi
è una struttura in mattoni con un’ampia breccia:
«Su questa base di mattoni – annotava Duchamp
– solido fondamento, la macchina celibe, grassa,
lubrica». Al di là dei mattoni, adagiata sopra un
cumulo di rami, una sagoma femminile ricavata
da un’armatura metallica ricoperta di pelle. Sul
fondo si erige un paesaggio realisticamente di-
pinto su vetro con una cascata d’acqua che scin-
tilla grazie a un dispositivo elettrico.
L’osservatore, ma sarebbe più opportuno chia-
marlo il voyeur, si avvicina alla porta facendo
agire l’apparato luminoso ed elettrico; come in
un peep show si avvicina a uno dei buchi e adoc-
chia l’interno. Qui il suo sguardo incontra una
Marcel Duchamp
Studio per ‘Dati: 1) la caduta
d’acqua 2) il gas d’illuminazione’
tecnica mista. Collezione privata

Nella pagina a fronte:

Marcel Duchamp
Studio per ‘Dati: 1) la caduta
d’acqua 2) il gas d’illuminazione’
1948-49, gesso e pittura a olio,
cm 50x31. Stoccolma, Moderna
Museet

273

donna matura, nuda, distesa a gambe aperte, che
ostenta il proprio sesso mentre con la mano si-
nistra regge un becco Auer, una lampada a gas
emblema di una scienza anacronistica, leggibile
anche come simulacro sfoderato del fallo. Inutil-
mente l’osservatore cerca lo sguardo della donna:
la figura reclinata nasconde la testa al di là della
breccia nel muro, lo sguardo può solo smarrirsi
nello sfondo del paesaggio o concentrarsi sulla
pornografia accecante del corpo femminile.
L’evanescente Sposa messa a nudo dai suoi scapoli
del Grande vetro è divenuta qui una prostituta
dalla presenza invereconda e carnale, che forni-
sce lei stessa la sorgente d’illuminazione. L’espe-
rienza ultima di Duchamp salda così in maniera
coerente il suo principio e il suo compimento:
l’emancipazione dalla pittura come arte ‘retinica’
giunge a identificare l’esperienza dell’osserva-
zione come puro feticismo. Lo spettatore, con-
sapevole di osservare e di essere a sua volta visto
dagli altri visitatori del museo, ha coscienza che
l’esperienza percettiva è in tal modo inseparabile
dal senso pressoché corporeo della vergogna di
essere lui stesso oggetto di osservazione.