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Andrea Faini, Musica e società, in "Introduzione online al pensiero e alle pratiche della musica"

(www3.unisi.it).

[...] La sociologia della musica non solo si è costituita come disciplina soltanto a partire dai primi
decenni del Novecento, ma ha anche trovato difficoltà nel difendere la propria autonomia e nel trovare
strumenti culturali adatti a sviluppare i propri studi. Identificata come ramo minore della sociologia o
come filone poco ortodosso degli studi musicologici, la sociologia della musica ha visto disperdere
molte energie nei tentativi di circoscrivere il proprio campo d’indagine, a lungo compressa tra lo
scetticismo dei formalisti – per cui le opere musicali sono regolate da leggi e istanze autonome rispetto
alla società in cui vengono prodotte e recepite – e il meccanicismo della prospettiva contenutista, che
tende a stabilire stringenti rapporti di causa-effetto tra strutture sociali e pratica musicale. Solo a
partire dagli anni ottanta del secolo scorso gli studi sulle relazioni tra musica e società hanno assunto
una dimensione più ricca e organica grazie all’incontro tra sociologia della musica, etnomusicologia e
cultural studies.
Di seguito cercheremo di delineare brevemente le tappe principali del percorso di affermazione della
sociologia della musica, evidenziandone i principali protagonisti e le riflessioni più significative.

Musica e società prima della sociologia della musica. Le ragioni di un ritardo


L’idea che sussistano importanti relazioni tra musica e società non è, ovviamente, una scoperta del XX
secolo; l’interpretazione di tali relazioni nella storia del pensiero occidentale, tuttavia, è forse la causa
principale del ritardo con cui la sociologia della musica si è affermata come disciplina.
Nel pensiero antico, e per lunghi secoli in seguito, è la seconda domanda – qual è la funzione sociale
della musica? – a costituire l’oggetto di riflessione; da Platone in poi, è la musica che può determinare
– obbedendo a precise prescrizioni etiche – la formazione di una buona società. Ciò riflette una
concezione di musica a lungo dominante nella filosofia occidentale, che si disinteressa della sua
dimensione pratica e la interpreta come combinazione di proporzioni matematiche che riflettono
l’ordine del cosmo (o, nella prospettiva cristiana, del creato).
Quando tale paradigma verrà messo in crisi – prima dall’Illuminismo e poi, con più decisione, dal
Romanticismo – si assisterà a un progressivo cambio di atteggiamento, seppure in una direzione che
ancora non favorirà lo studio della musica in una prospettiva sociale. Se infatti Rousseau (1712-1778) –
identificando nella società organizzata l’allontanamento dallo stato di natura e parallelamente
nell’evoluzione del linguaggio un progressivo allentamento dell’originale forza comunicativa della
musica – seppure in una luce negativa coglie una relazione tra dinamiche sociali e musica, nel pensiero
romantico lo sbilanciamento verso l’esperienza musicale individuale (compositiva o performativa)
confina la società nei ruoli passivi di spettatrice, seguace o oppositrice della volontà di potenza
dell’artista.

I pionieri
Solo nel Novecento, quando la musica abbandona i circuiti elitari aristocratici prima e borghesi poi per
diventare – con l’avvento dei mezzi di riproduzione – prodotto e fenomeno di massa, emergono le
prime riflessioni di carattere autenticamente sociologico sulla musica. Si tratta di esperienze isolate e
frammentarie, legate prevalentemente alle inclinazioni musicali individuali di sociologi e filosofi.
Georg Simmel (1858-1918) evidenzia da un lato la socialità dell’esperienza dell’ascolto, capace di
sintonizzare molte persone sullo stesso brano musicale, sottolineando dall’altro come la musica
esprima sotto diversi aspetti gli elementi costituitivi di una comunità. Non senza qualche
semplificazione, Simmel identifica nella melodia il parametro musicale che esprime il carattere di un
gruppo sociale, nell’armonia l’indicatore del grado di complessità di una società e nell’evoluzione del
ritmo – presenza forte e ripetitiva già in età preistorica, che nella società moderna diventa realtà
frenetica e irregolare – uno degli elementi di spersonalizzazione della contemporaneità. Compito del
buon compositore è, per Simmel, far emergere nel modo più autentico la “voce” della comunità di cui
fa parte.
Max Weber (1864-1920) inserisce la riflessione sulla musica nel quadro complessivo del suo pensiero,
dominato dall’idea che l’affermazione della società moderna sia il risultato di un processo di
razionalizzazione e di crescente dominio tecnico sulla realtà. La musica non fa eccezione ed è anzi uno
dei motori di tale processo; Weber ricostruisce così una storia del linguaggio musicale che muove dal
perfezionamento tecnico degli strumenti e delle pratiche esecutive e compositive. In questa
prospettiva, ad esempio, la diffusione del pianoforte facilita sia lo sviluppo del virtuosismo che la
pratica dei dilettanti, rispondendo così alle esigenze differenziate della società di massa. Al
perfezionamento degli strumenti corrisponde, nella visione sin troppo meccanica e normativa di
Weber, l’evoluzione del linguaggio compositivo, che progressivamente si libera delle regole della
tonalità, per aprirsi a una libertà creativa priva di direzione che trova corrispondenza in una società in
cui il dominio tecnico formale ha il sopravvento sui contenuti. [...]

Theodor W. Adorno e la sociologia della musica


Le riflessioni appena riportate sono frammentarie o occasionali all’interno del sistema di pensiero degli
autori citati. Il primo contributo organico allo studio delle relazioni tra musica e società viene
sviluppato da Theodor Wiesengrund Adorno (1903-1969). Muovendo da posizioni marxiste, Adorno
sostiene l’esistenza di un rapporto di causa-effetto tra l’organizzazione delle strutture sociali e quella
delle strutture musicali; così, ad esempio, la musica di Beethoven e la peculiare organizzazione della
forma-sonata sono riflessi dell’affermazione della borghesia, mentre la musica di Chopin è il prodotto
dei salotti in cui viene pensata ed eseguita.
Uno dei tratti che caratterizzano la società moderna, in cui il mercato ha acquisito una forza dominante
crescente, è secondo Adorno la progressiva trasformazione della musica in prodotto di consumo di
massa, in maniera più evidente nella forma del jazz e delle canzonette. A questa “falsa coscienza”, il
filosofo contrappone quella autentica della musica colta, capace di esprimere – anche attraverso
sperimentazioni radicali – le contraddizioni e le aporie del sistema sociale in cui si dispiega.
Di questa impalcatura concettuale – che tuttavia, nella caratteristica struttura “a costellazioni” del
pensiero adorniano, si arricchisce di punti di vista diversi e a volte contraddittori – Adorno si serve per
prendere in esame numerosi aspetti della pratica musicale – dall’opera lirica alla direzione d’orchestra,
dalla critica musicale ai rituali di consumo – pervenendo a una classificazione delle tipologie di
ascoltatori – dagli esperti che padroneggiano la tecnica agli a-musicali, passando per gli ascoltatori
sentimentali e i consumatori di musica.
L’esteso lavoro di analisi serve ad Adorno per delineare gli obiettivi della sociologia della musica, che
nella sua prospettiva corrispondono in primo luogo a una descrizione delle relazioni tra potere
politico-economico e prassi musicale in un dato quadro sociale, evidenziando come l’ideologia
dominante manipoli le coscienze attraverso la deformazione dei sistemi di produzione musicale e quali
forze si oppongano a simili tendenze.

I mondi dell’arte e la critica sociale del gusto


La sociologia della musica di Adorno [...] ha costituito un termine di confronto irrinunciabile per il
dibattito successivo, scatenando tuttavia anche molte opposizioni. La sociologia empirica americana,
che predilige l’approccio interazionista, con il suo più autorevole rappresentante Howard Becker (n.
1928) ha messo in discussione i presupposti della sociologia adorniana, giudicando semplicistico
interpretare meccanicamente le relazioni tra struttura sociale e musica, sia perché la struttura sociale è
un’astrazione che spesso corrisponde a un’indistinta generalizzazione, sia perché è erroneo
considerare il significato musicale come immanente al fenomeno e immodificabile.
L’approccio suggerito da Becker considera al contrario il significato musicale come determinato
socialmente, nella concreta collaborazione tra soggetti coinvolti nella pratica musicale e contesto
culturale di riferimento. È la teoria dei “mondi artistici”: ogni gruppo sociale produce e si riconosce in
istituzioni e pratiche musicali precise, dotate di significato relativo in una prospettiva assoluta, ma
assoluto nella sua relatività. Non ha quindi alcun senso, in tale prospettiva, giudicare un repertorio, un
genere o una prassi musicale più o meno artistici di altri in generale; ciascun fenomeno musicale si può
valutare solo in rapporto al mondo artistico in cui vede la luce.
Ulteriori elementi di riflessione critica sulla prospettiva adorniana emergono, seppure indirettamente,
nell’opera di Pierre Bourdieu (1930-2002), che attraverso un’imponente indagine statistica giunge a
dimostrare come i gusti musicali – e i giudizi estetici che da essi derivano – siano il prodotto delle
differenze sociali esistenti: l’alta borghesia, ad esempio, apprezza Bach, mentre la classe operaia è
gratificata dai valzer degli Strauss. È un passo ulteriore rispetto a Becker: non solo il significato della
musica è costituito socialmente, ma anche la formulazione dei giudizi estetici è determinata
dall’appartenenza a una classe sociale. La posizione di Adorno, con la sua pretesa che esista una
musica autentica che riflette le contraddizioni del reale e si oppone a prodotti sonori di massa, non è
dunque antisistemica come pretenderebbe, ma anzi non fa che rafforzare le differenze sociali esistenti.
A partire dagli anni settanta, infatti, soprattutto in ambito anglosassone, gli esiti del pensiero di Becker
e Bourdieu alimentarono gli studi di una nuova generazione di musicologi, che criticò ancor più
duramente le posizioni di Adorno.

Etnomusicologia, popular music, gender studies: verso una nuova sociologia della musica
L’affermazione dell’etnomusicologia suggerì una crescente diffidenza nei riguardi di ogni astratto
concetto di musica d’arte, privilegiando lo studio e la descrizione dei fenomeni musicali in azione
all’interno di un determinato gruppo sociale; di più, lo stesso esercizio della sociologia della musica
prese sempre più a connotarsi come strumento politico. Testi come il celebre How Musical Is Man?
(Com’è musicale l’uomo?) di John Blacking (1928-1990), muovendo da posizioni marxiste ma
ribaltando la prospettiva adorniana, utilizzano gli esiti degli studi etnomusicologici per corrodere alle
fondamenta le gerarchie estetiche della musica occidentale, mostrando come i rapporti di potere
abbiano trasformato in leggi semplici convenzioni sociali, snaturando la percezione e la descrizione
dell’esperienza musicale.
Autori come John Shepherd (n. 1947) e Simon Frith (n. 1946) misero in discussione l’idea che la
popular music potesse essere considerata una categoria indistinta e degradata complessivamente a
prodotto commerciale. I loro studi, al contrario, erano tesi a dimostrare come il rock esprimesse
musicalmente le istanze di gruppi sociali avversi all’ordine costituito, interpretando proprio quella
funzione di critica del potere che Adorno riteneva appannaggio esclusivo della musica colta. [...]

Pensare musica e società oggi


Dopo gli anni novanta, la sociologia della musica si nutre sempre più di contaminazioni con altre aree
del sapere come antropologia, psicologia, filosofia, statistica e, negli ultimi decenni, il vasto settore dei
cultural studies. Si può quindi parlare di una natura liquida di questo ambito di studi, di un
atteggiamento che interessa ormai gran parte del dibattito musicologico.
I temi più discussi e studiati negli ultimi anni sono l’identità, la differenza e la globalizzazione, in uno
sguardo duplice che tende a considerare sia la specificità delle singole culture che il loro relazionarsi
all’interno di uno scenario mondiale composito e in trasformazione. In questa prospettiva ha e avrà
sempre più in futuro un ruolo determinante la diffusione dei nuovi media, che se da un lato produce
mutazioni delle pratiche musicali ancora da descrivere e valutare, dall’altro pongono in maniera del
tutto nuova il problema del controllo sociale e della libertà dell’individuo, con riflessi significativi
sull’organizzazione delle istituzioni musicali e sulla produzione e diffusione della musica.

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