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GLI ELISIR DEL DIAVOLO

È un romanzo gotico.
Romanzo psicologico: la psiche dei personaggi diventa elemento importante dentro la
narrazione.
HOFFMANN: esponente del Romanticismo

OPERA:

PARTE PRIMA
CAPITOLO 1
Il romanzo è la vita di Medardus scritta da lui stesso. I suoi genitori decaddero da un'esistenza
agiata poiché suo padre volle espiare la colpa di un peccato mortale e si recò al convento del Sacro
Tiglio in Prussia ma si ammalò e morì nello stesso istante in cui nasceva Franz ovvero Medardus.
Un pellegrino conosciuto nel bosco del Sacro Tiglio dice alla madre che Medardus deve
farsi frate perché la colpa del padre ribolle ancora nel bambino. Passato qualche anno la madre lo
porta dalla badessa per farlo educare. La badessa aveva conosciuto il padre del bambino,
abbracciandolo la badessa ferisce Medardus con la croce e gli lascia una cicatrice che gli rimarrà
tutta la vita.
Medardus inizia gli studi per diventare frate. Medardus è frate ormai da 5 anni ed è custode del
ricco reliquiario del convento a Frate Medardus. Fra le reliquie c'è una piccola cassetta che contiene
una bottiglietta con l'elisir del diavolo: a Sant'Antonio, mentre pregava nel deserto, si era avvicinato
il diavolo, che aveva tante bottiglie nascoste all'interno del suo mantello per tentare gli uomini e
votarli ad esso. Ne lasciò alcune sul prato, ma Sant'Antonio le nasconde nella sua grotta per evitare
che qualcun altro le trovi e possa cadere nel tranello del diavolo. Frate Cyrillus consiglia a
Medardus di non aprire mai la cassetta poiché il profumo trascinava nella tentazione.
Medardus si propone di predicare al posto del vecchio frate, si rivela un ottimo predicatore e pian
piano la chiesa del convento è sempre più piena; Medardus s'inorgoglisce, diventa distante dagli
altri frati che se ne accorgono e perde la sua precedente serenità. Un giorno viene in mente a
Medardus durante la predica di rivelare il segreto dell'elisir, ma un uomo alto e magro con una
cappa viola lo fissa duramente, Medardus sviene. Segue un periodo di prostrazione per Medardus.
Arrivano nel convento uno studente e il suo maestro, che vogliono vedere le reliquie, non credendo
alla storia, aprono la bottiglia e ne bevono qualche sorso. Medardus esce improvvisamente dalla sua
prostrazione andando tutte le sere a bere un sorso dell'elisir. Un altro giorno arriva al confessionale
una donna che dichiara di essere innamorata di Medardus, che viene rapito da un desiderio di
voluttà fortissimo: darebbe un minuto di quella beatitudine in cambio dell'eternità dei martiri
dell'inferno.
Medardus identifica la donna con Santa Rosalia, il cui quadro è appeso in chiesa, quindi si mette
notte e giorno a pregare davanti al quadro, vorrebbe sciogliere i voti per precipitare nel peccato. Il
priore se ne accorge e vuole mandarlo via, in missione a Roma.

CAPITOLO 2
Dopo qualche giorno di cammino si ritrova improvvisamente davanti ad un burrone, vede un uomo
che dorme proprio vicino al precipizio, (è Viktorin) Medardus decide di salvarlo e cerca di
prenderlo, ma questi svegliandosi si spaventa e precipita giù. Subito dopo un cacciatore, appena
vede Medardus, ride, lo scambia per l'uomo precipitato e gli dice che è atteso al castello.
Entrato nel parco ascolta non visto la conversazione di Hermogen che vuole farsi prete per espiare
la colpa di un orrendo delitto, che grava sulla sua testa. Il vecchio con cui parla scorge il frate e gli
racconta la storia della famiglia: Il barone aveva sposato la donna amata, che poi era morta, aveva
avuto da lei due figli, Hermogen e Aurélie. Il barone si era poi innamorato di Euphémie, donna di
grande fascino, cultura ed intelligenza.
Il vecchio pensa che Euphémie abbia una relazione segreta con Viktorin (appena precipitato).
Quando vede Aurélie, Medardus rimane sconvolto poiché riconosce la donna che si è dichiarata nel
confessionale. Euphemie invece lo scambia per Viktorin, suo amante, che doveva travestirsi da frate
per soggiornare indisturbato al castello con lei. Quando Medardus incontra Euphémie, le dice di
essere Viktorin e lei lo bacia voluttuosamente.
Hermogen è rabbioso ed accusa Medardus di essere ipocrita e peccatore e di meritarsi una fine vile,
Hermogen sembra un po' un pazzo visionario. Euphemie confessa a Medardus-Viktorin la sua
natura malvagia: odia il marito e manifesta lo scopo di manovrare le persone per un divertimento di
onnipotenza.
Medardus è innamorato di Aurélie ed in un momento in cui pregavano loro due soli, l'abbraccia
selvaggiamente. La dolce Aurélie si spaventa e fugge. Hermogen dice a Medardus che vorrebbe
combattere con lui perché lo ritiene un assassino e inoltre che la sua presenza nel castello è
portatrice di disgrazie.
Euphémie odia Aurélie e vorrebbe ucciderla, ma anche Medardus vorrebbe ucciderla poiché è
tormentato dall'amore che prova per lei. Euphémie vuole che Medardus uccida suo marito, il
barone, spingendolo giù dalla rupe dove è morto Viktorin. Quando Euphémie capisce che Medardus
non eseguirà i suoi piani, gli avvelena il vino, Medardus se ne accorge e scambia i bicchieri.
Di notte Medardus va in camera di Aurélie, ma Hermogen lo sorprende, lottano e Medardus pugnala
Hermogen uccidendolo, poi fugge e il cacciatore amico di Viktorin gli dà una borsa ed un cavallo.

CAPITOLO 3
Dentro la borsa ci sono dell'oro e dei vestiti civili, che cambia con il suo saio, che nasconde nel
tronco di un albero.
Medardus-civile entra in una grande città commerciale, prende una stanza d'albergo e subito entra in
camera Belcampo, il parrucchiere che con mille buffi discorsi e saltelli gli taglia due ciuffi.
Medardus vuole eliminare ogni traccia del suo precedente stato monacale, dimenticare i fatti del
castello e risorgere a nuova vita perciò si fa fare dal sarto un vestito nuovo, così ora nessuno lo nota
più.
Rimane un periodo così e gli amici dell'osteria che frequentava lo portano a vedere una mostra.Lì
vede copie di quadri del suo convento del Sacro Tiglio ed un quadro di Aurélie. Il pittore in realtà è
l'uomo con la cappa viola. Agli amici riuniti chiede improvvisamente se hanno mai visto il diavolo,
poiché lui lo ha visto al castello del barone. Si racconta che Viktorin sia stato buttato giù dal diavolo
che ha preso poi le sembianze di Viktorin, e che ha ucciso anche la baronessa dopo averla fatta sua
amante. Il pittore indica Medardus che può raccontare meglio come sono andate le cose poiché era
lì in quel periodo, che Medardus è Satana, che è l'assassino. Medardus vuole accoltellare il pittore,
ma scappa Tutti gli corrono dietro, ma una porta nascosta si apre e Medardus viene salvato da
Belcampo che lo fa salire su una carrozza.
Di notte c'è il temporale ed il cocchiere sbaglia strada;si ritrovano davanti alla casa del
guardaboschi, uomo alto e robusto che accoglie Medardus per qualche giorno. M. partecipa alla vita
semplice e allegra della vasta famiglia del guardaboschi. Una notte vede l'ombra di un frate in
camera sua, che cerca nella sua borsa e beve l'elisir. La mattina successiva il guardaboschi racconta
di aver ospitato quel frate impazzito in casa poiché si aggirava nel bosco rovinando la caccia ai
cacciatori.
Il frate racconta la storia della sua vita che è identica a quella di Medardus: prima era un buon frate
poi beve l'elisir, poi vuole solo godere i piaceri del mondo. Ora Medardus capisce l'improvviso
mutamento del suo carattere da pio a vizioso e di essere succube di una potenza malvagia. Il
guardaboschi porta il frate pazzo al manicomio.
CAPITOLO 4
Il bosco apparteneva ad un principe la cui residenza è un edificio armonioso con un parco elegante.
Il principe ha idee moderne, ha deciso di rendere pubblico il suo parco privato, che è disseminato di
copie di antichi edifici greci, ma in miniatura. Per il principe la libertà è la cosa più importante e gli
affari sono praticati serenamente;è anche un appassionato cultore delle arti. Il principe stesso, che
ha conosciuto passeggiando nel parco, invita Medardus che si fa chiamare Leonardus, a partecipare
ad un gioco d'azzardo. Medardus si era formato un pregiudizio sui nobili, che fossero fintamente
affabili e intriganti, e invece la società è animata e divertente, Medardus vince una bella somma.
Quando Medardus conosce la principessa, questa è a disagio poiché dice di possedere una miniatura
del tutto somigliante a Medardus, che rappresenta Francesko. Da ciò che la principessa racconta
Medardus capisce che Francesko era in realtà il padre di Medardus e che ha ucciso il fratello del
principe con lo stesso coltello con cui Medardus ha ucciso Hermogen e che il conte Viktorin
precipitato è suo fratellastro.

PARTE SECONDA
CAPITOLO 1
Il curatore si rivolge al lettore ricordandogli quando ha provato la suprema beatitudine dell'amore, e
di come si inveri nella morte, che è la festa sacrale dell'amore. La principessa (che è in realtà sorella
della badessa) entra accompagnata da Aurélie, e subito si riaccende in M. l'amore folle che provava
per lei, ma Medardus inspiegabilmente si mette a ridere così forte che tutti si spaventano compresa
Aurélie che urla il nome di Hermogen, poi Medardus scappa spingendo i cortigiani.
Qualche giorno dopo Aurélie e Medardus si incontrano passeggiando nel parco e questa sviene. La
sera stessa arrestano Medardus senza spiegargli il motivo. Una notte Medardus in cella è molto
depresso, tutto gli appare indifferente, all'improvviso sente una voce che lo chiama: "fratellino,
Medardus, ti porto nel bosco". L'indomani lo interrogano di nuovo, gli chiedono se sia mai stato
frate, se sia mai stato nel castello dei baroni, poi entra padre Cyrillus che gli chiede di confessare i
misfatti compiuti nel castello dei baroni, ma Medardus nega sempre. Cyrillus gli chiede di
mostrargli il collo per vedere se c'è la cicatrice a forma di croce che caratterizzava Medardus, ma
questo si arrabbia moltissimo; Cyrillus riconosce però la sua firma.
Nella sua cella si sente perduto, poi sente di nuovo la voce, solleva una mattonella, vede dapprima
una mano con un coltello poi il buco si allarga e ne esce un uomo nudo, che gli assomiglia molto,
allora sviene.
Medardus vorrebbe confessare tutto, gli sembra di essere pazzo. Ora è il pittore dal mantello viola
che lo va a trovare in prigione e gli dice che gli è stato vicino per salvarlo dall'onta, ma che
Medardus non ha capito. Medardus riconosce in lui l'uomo del sacro bosco, vorrebbe confessare
tutto, pentirsi. Il giorno dell'esecuzione gli annunciano che è libero: l'uomo nudo dice di chiamarsi
Medardus, si è dichiarato colpevole e poiché gli somigliava molto, è stato accusato al posto suo. Tra
l'altro Viktorin era fratello dell'uomo nudo.
Nel parco Medardus è attirato da una croce luminosa, mentre va in quella direzione incontra Aurélie
che lo guarda con amore e gli chiede perdono. Decidono di farlo appassionatamente. Qualche
giorno dopo sentono un batter d'ali e Aurélie grida Hermogen e sviene. Medardus scappa. Nel bosco
gli sembra di sentire una presenza che gli dice: Medardus, fratellino, non ho colpito bene
Hermogen poiché era nostro fratello. Il principe vuole dare Aurélie in sposa a Medardus, che ha
però sentimenti contrastanti: da un lato l'ama, dall'altro gli sembra di commettere un sacrilegio ed
ha pensieri diabolici contro di lei. Medardus legge una lettera di Aurélie in cui racconta alcuni
episodi significativi della sua vita: Era molto piccola quando aveva visto una volta la madre tirare
fuori dalla parete un quadro nascosto di Francesko, suo padre diceva che era il diavolo. Aurélie
sognava di notte lo sconosciuto con il saio. Un libro l'aveva turbata, Il monaco di Matthew Gregory
Lewis, che raccontava di omicidi commessi fino al patto finale col maligno. Diventata adulta, dopo
una notte di sogni peccaminosi riguardo al frate del quadro, decide di andare a dichiararsi a
Medardus, di cui aveva sentito parlare per le sue doti di predicatore. Quando Medardus ricompare
nel castello lo riconosce subito, ma nota nei suoi occhi una scintilla infernale. Alla corte lo
riconosce, però è in dubbio poiché i suoi modi sono del tutto diversi.
Medardus sogna la madre morta che lo sgrida poiché non sa resistere alle tentazioni di Satana. Il
giorno delle nozze Aurélie è vestita esattamente come la Santa Rosalia del quadro, ma dalla strada
si sente rumore: è il pazzo che gli urla vieni sul tetto, lotteremo, il primo che butta giù l'altro berrà
il suo sangue, allora Medardus perde la testa dice ad Aurélie che è lui Medardus, prende il coltello e
colpisce Aurélie, vede del sangue, poi va dal frate pazzo, lo tira giù dal carro dov'era poiché lo
stavano portando al patibolo, e scappa nei boschi dove dopo un'estenuante corsa cade sfinito; ma il
sosia esce dal cespuglio, allora lottano poiché Medardus vuole liberarsi da questo essere che lo
perseguita. Dopo un periodo indefinito Medardus arriva davanti ad un convento dove sviene.
CAPITOLO 2
Medardus è stato portato sulle spalle da Belcampo fino ad un manicomio in Italia, e passa il primo
mese nella follia, poi nell'apatia. Lì è al sicuro poiché non può essere consegnato al tribunale.
Medardus si reca a Roma, dove vede di nuovo copie degli affreschi del Sacro Tiglio, gli torna in
mente tutta la sua vita passata, è disperato, tormentato dalla colpa e dal tormento. Confessa tutta la
sua vita, per la prima volta, al priore, che lo accoglie nel convento. Inizia il periodo del pentimento
e dell'espiazione, del patimento fisico, il suo pentimento è sincero.
Il priore gli dice che ora ha la forza di vincere Satana e che Aurélie è viva, poiché il sangue che
aveva visto scorrere era il proprio. Il priore gli consegna un manoscritto che finalmente rivela a
Medardus il senso di tutti gli avvenimenti che hanno segnato la sua vita. Francesko era figlio di
principi, ma rinnegò la famiglia per fare il pittore, cadendo in vizi e perversioni. Una volta accettò
di dipingere Santa Rosalia per i frati, ma mancandogli l'ispirazione, i suoi amici gli fanno provare il
vino di Sant'Antonio. Una volta terminato il quadro cade in delirio.
Francesco si sposa in segreto con rito pagano con la donna che gli aveva ispirato
inconsapevolmente il quadro. Purtroppo, la donna muore di parto, ed il suo volto era orribilmente
deformato, allora i vicini dissero che ella era il diavolo a causa della vita dissoluta, che essi
facevano.
Francesco crede che sarà vittima di una maledizione che perseguiterà tutti i discendenti finché ci
saranno. Abbandona dunque suo figlio in una grotta. Il figlio abbandonato avrà a sua volta due figli
segreti e uno ufficiale, che sposandosi senza saperlo tra fratelli, sono i genitori di Francesko, padre
di Medardus.
Francesko, padre di Medardus, aveva abusato di una ragazza quindicenne da cui era nata Euphémie,
questa ragazza si era poi sposata ed aveva partorito Hermogen ed Aurélie. Francesko aveva abusato
anche di Giacinta, da cui era nato Viktorin. Poi conosce una contadina che lo fa rinsavire, Francesko
si pente della sua vita, e mentre fanno un pellegrinaggio al convento del sacro Tiglio muore nel
momento esatto in cui nasce il suo terzo figlio, dalla terza madre, Medardus. Nascendo in un luogo
sacro Medardus ha il compito di liberare l'antenato dal peccato diventando sacerdote.
CAPITOLO 3
Medardus è stato visto pregare fervidamente dal Papa, che vuole parlargli. Medardus racconta al
Papa la sua vita criminosa, che gli risponde che non deve credersi vittima dei peccati dei suoi
antenati, e che deve far trionfare la virtù sul peccato.
Il Papa gli propone di diventare suo confessore, in Medardus ricomincia a prevalere la vanità, ma
Belcampo gli consiglia di fuggire poiché la curia sta complottando contro di lui. La sera stessa un
uomo viene da lui in carrozza, vuole che Medardus venga con lui per dare conforto spirituale ad un
moribondo, ma subito viene incappucciato, lo portano in una cantina. Dei frati sono lì riuniti, con
loro c'è frate Cyrillus, che è stato condannato, po' gli tagliano la testa, che Medardus vede rotolare.
Offrono a Medardus del vino avvelenato, che Medardus versa nella manica, bruciandosi tutto il
braccio, poi lo riportano davanti al convento.
Medardus è delirante per via della ferita, ma segue il consiglio di Cyrillus, ritorna al suo convento
in Germania. Sulla strada si ferma davanti al castello del barone, completamente abbandonato; un
vecchio dice che sono morti tutti coloro che lo abitavano. Arrivato al suo convento un frate gli
spiega la misteriosa morte di Cyrillus: era entrato a far parte dei religiosi del Papa, che è corrotto,
questi hanno incolpato Cyrillus di avvelenarlo, e lo hanno ucciso. Il frate gli rivela anche che
Viktorin, che in realtà non è morto nel burrone, è impazzito e si crede Medardus. Viktorin è anche
lui vittima della maledizione ed è suo fratello.
Nella chiesa si prepara la festa per Aurélie, che prende i voti e assume il nome di Rosalia. Durante
la cerimonia Medardus vorrebbe unirsi a lei anche solo per un momento, ma si domina, questa è
forse la più dura delle prove, cerca il coltello, ma il frate lo ferma.
Un pazzo invece riesce ad uccidere Aurélie, e a scappare. Aurélie viene messa su una barella e parla
con Medardus: anche lei ha peccato quando è andata da lui per la prima volta, nel confessionale;il
Signore li ha uniti per espiare i peccati commessi dagli avi in comune. Il pazzo è stato uno
strumento del cielo per mezzo del quale si è compiuta la volontà divina. Si crea un corteo dietro al
corpo di Aurélie e tutti pregano per lei.
Ora Medardus è libero dal peccato. Come ultimo esercizio spirituale il frate chiede a Medardus di
scrivere le sue memorie. Medardus muore finalmente in pace.
OSSERVAZIONI
Gli elisir del diavolo
Scritto nel 1815, Die Elixiere des Teufels è un romanzo basato essenzialmente sul contrasto tra due
dimensioni, quella razionale che coincide con la coscienza, e quella irrazionale, che comprende
invece, le forze oscure della natura umana. Quest’ultima, che dopo la nascita della psicanalisi viene
identificata con l’inconscio, nel Settecento si basa fondamentalmente su una spiegazione filosofica.
La realtà si insinua nell’irrealtà ed entrambe si alternano, mantenendo validi i propri principi. Il
romanzo è permeato da sogni, visioni, forze oscure che irrompono nella vita del protagonista,
generando paura e terrore. La storia di Medardus, il protagonista dalla personalità divisa, non viene
narrata in modo lineare, bensì attraverso la sua scissione interiore, metaforicamente descritta da
Hoffmann con la presenza del doppio. Nell’epoca delle grandi scoperte scientifiche, la parte
nascosta della psiche non aveva ancora ricevuto una propria definizione in campo medico. Secondo
la medicina romantica, il centro dell’individuo trova la sua sede nel cervello, appartenente al
sistema cerebrale, a cui è contrapposto il sistema gangliare. Medardus teme che la dimensione
razionale, rappresentata appunto dalla parte cosciente, o dal Cerebralsystem volendo utilizzare una
terminologia scientifica, possa essere risucchiata nella sfera irrazionale, nel Gangliensystem,
precludendosi la possibilità di un’autoconoscenza e di conseguenza, di ritrovare il suo Io. Come
spiega Claudio Magris: << Medardo è l’individuo che lotta, come l’eroe del grande romanzo
classico goethiano di poco precedente o quasi contemporaneo, per costruirsi una biografia, per darsi
una Bildung, per formarsi nella pienezza della propria personalità.>> Die Elixiere des Teufels può
essere considerato come il grande romanzo dell’Io da analizzare prendendo in esame innanzitutto il
soggetto in relazione con la propria identità. La tematica argomentativa del concetto binario
destino-carattere è infatti centrale ed è il campo d’azione della lotta che prende vita tra Medardus e
il suo doppio. A volte sdoppiamento, a volte identificazione nell’altro da sé, sono questi i due
elementi da cui scaturisce la lotta interiore del protagonista. Il racconto è sospeso tra sogno e realtà
avvolti in uno scenario fantastico permeato da elementi soprannaturali e arricchito dalle passioni e
dagli intrighi. La complessità del romanzo, gli intrecci, l’alternarsi degli stati di veglia e quelli di
sogno, dall’allucinazione alla realtà, rendono il romanzo abbastanza complicato e richiedono la
concentrazione totale del lettore. Gli elementi soprannaturali sono legati all’intervento di una
presenza di matrice divina nella realtà quotidiana, che in generale, può essere generata sia dal bene
che dal male. L’incarnazione di Santa Rosalia in Aurelie, le visioni di Medardus, i giochi del
visibile e dell’invisibile, l’alternarsi del regno dei sogni e di quello della realtà rendono il lettore
incerto nel dare agli avvenimenti una spiegazione soprannaturale o una razionale. L’esitazione
accompagna il lettore durante tutta la lettura, fino a quando, alla fine, è possibile attribuire una
spiegazione logica agli eventi, grazie all’intervento delle annotazioni presenti all’interno del
romanzo. Hoffmann dà vita a un racconto che pone le sue fondamenta su diversi piani della realtà,
in particolare quella psicologica e quella religiosa, in uno stato di continua lotta. Il racconto è il
viaggio del protagonista Medardus alla ricerca della propria unità soggettiva, inesistente sul piano
psicologico, e inseguita dalla realtà religiosa. La realtà morale è caratterizzata invece,
prevalentemente da una cupa angoscia dovuta alle sensazioni che scaturiscono in Medardus ogni
volta diverse a seconda che si presenti una situazione o un’altra. Nel caso delle vicende legate ad
Aurelie, le sensazioni sono racchiuse all’interno del duplice sentimento di amore e odio, devozione
e istinto sacrilego che il protagonista prova per la ragazza e che sono la fonte di tormentose
scissioni interiori,impossibili da controllare con la forza della coscienza. Die Elixiere des Teufels è
il primo romanzo hoffmanniano a essere tradotto in inglese. Nel 1824 Gillies pubblica in Gran
Bretagna The Devil’s Elixir. In Francia, il romanzo viene tradotto nel 1829 da Jean Cohen.
Nel romanzo, Hoffmann trasporta l’azione all’interno di un Io frantumato dal doppio. I processi
psichici descritti nel racconto equivalgono all’azione interiore del protagonista, in continuo
spostamento tra due spazi, quello razionale e quello irrazionale. Le due dimensioni si alternano, si
sovrappongono, ma non camminano di pari passo, nel senso che, a meno che non si conosca già la
parte finale, in cui Hoffmann scioglie i dubbi, gli eventi possono essere o spiegati razionalmente, o
appartenere invece, alla sfera dell’irrazionale, al sogno. Si tratta di un ‘altalena, che oscilla nello
spazio psichico in cui si svolge l’azione. Non solo gli sviluppi scientifici dell’epoca, ma anche i
processi politici e sociali portano Hoffmann all’elaborazione tematica della frantumazione dell’Io.
La Rivoluzione francese e le lotte legate alla restaurazione rompono l’equilibrio sociale dell’epoca,
mettendo in discussione il concetto di un Io stabile. Dal punto di vista politico, la Germania non
aveva ancora raggiunto il processo di unificazione, ma era ancora un agglomerato di stati. Questa
situazione porta a concentrare l’interesse degli intellettuali sulle problematiche del singolo. Gli
scrittori romantici, in generale, riflettono nella loro narrativa la situazione sociale di un’epoca che
rende l’individuo frantumato nella sua soggettività, e lo fa attraverso l’analisi della sua parte più
nascosta e oscura, una sorta di notte interiore. Non soltanto da intendere come l’antipodo metafisico
del giorno, la notte, è anche l’opposto della coscienza. Giorno e notte vanno quindi, intesi come il
buio e la luce. Nell’epoca che fa della soggettività l’oggetto principale di ogni indagine e in cui il
concetto di individualità entra filosoficamente e scientificamente in crisi, prende forma il tema del
Doppio in senso moderno, quello cioè che vede dinanzi a se un altro se stesso, come entità
autonoma ma identica, che si imbatte in un individuo simile a sé in tutto e per tutto. Nelle diverse
rappresentazioni di se stesso, messe in scena dallo stesso Medardus per via del destino o per
riparare a circostanze poco convenienti, il protagonista comincia a vivere un periodo di totale
confusione, non riuscendo più a ritrovare se stesso. Era ciò che appariva e sembrava ciò che era. La
sua identità diventava come un labirinto vorticoso da cui era impossibile la via d’uscita.
L’incertezza e la confusione riguardo alla propria personalità rappresenta per Johann Christian Reil
una anomalia della coscienza. In Die Elixiere des Teufels il doppio interviene a disturbare la realtà
psicologica di Medardus, in quanto responsabile della sua frattura interiore, e la realtà etico-
religiosa, guidando il protagonista verso i misfatti e gli omicidi. Da una parte il bene, quindi,
dall’altra il male, che diventa il topos del doppio. Secondo la critica, esiste un’ambivalenza nella
realtà quotidiana di Hoffmann, le cui polarità stanno alla base della sua arte. Nella figura del doppio
si cela la metafora dell’aggressione da parte del lato oscuro della psiche, del processo di
dissoluzione che intacca l’unità dell’ Io. Nel romanzo il motivo del doppio è strutturato in due fasi.
La prima consiste nel condizionamento del doppio nei confronti di Medardus, il quale si abbandona
alla tentazione che lo porta alla successiva identificazione col suo doppio.
Segue la fase in cui il protagonista lotta con tutte le forze per allontanarlo, per lasciar prevalere la
dimensione morale. Claudio Magris individua nella figura del doppio tre funzioni: evento
inspiegabile, ossessione patologica, ingrediente misterioso dovuto all’intrecciarsi di fatti reali che
vengono tuttavia smentiti. I doppi hoffmanniani producono un’influenza psicologica sui
protagonisti, i quali si sentono minacciati da queste figure che appaiono talvolta come nemici,
talvolta come loro antagonisti. In Die Elixiere des Teufels il motivo del doppio emerge nel secondo
capitolo della prima parte, dopo l’incidente in cui Medardus aveva lasciato precipitare nel burrone il
conte Viktorin. A questo punto il personaggio si sdoppia.
Euphemie lo considera Viktorin, per gli altri abitanti del castello egli è il frate che stavano
aspettando. Mentre Medardus, invece, perde completamente il prospetto, cominciando a vivere una
situazione in cui non sa più chi egli davvero sia. Il motivo del doppio è fondamentale nello sviluppo
del racconto e al lettore può capitare di confondere i due personaggi, quello di Medardus e quello di
Viktorin. In questo viene però aiutato dal discorso in prima persona che Medardus utilizza quando
parla di sé e dei suoi ricordi, mentre ricorre alla terza persona per riferirsi a Viktorin. Ogni volta che
il doppio fa la sua comparsa, in Medardus. scaturisce la paura e il terrore per qualcosa a cui egli non
riesce a dare una spiegazione. Secondo una parte della critica, Hoffmann procede dal mondo
interiore della fantasia e dell’immaginazione per arrivare al mondo esteriore, quello della realtà,
atteggiamento attraverso cui fornisce una rappresentazione realistica della fantasia, senza perdere
mai il contatto con la realtà. Un’ altra parte della critica riassume il principio semplicemente come
unione tra vita e mistero, quotidianità e meraviglioso. La figura del doppio diventa l’arte della
rappresentazione dello sfondo interiore e antagonista del frate, lacerato nel suo Io. L’equivalente
psicologica della rappresentazione romantica del doppio è appunto la scissione interiore, di cui
Medardus stesso si rende conto.
L’intervento del doppio crea il confine tra sogno e realtà, che rimane indefinito nel corso del
racconto, come un filo sottile che regge l’intera opera. Il Doppio hoffmanniano diventa “una discesa
negli abissi dell’inconscio e negli inferi della schizofrenia”. Quando Medardus ha per la prima volta
la visione del pittore, viene colto infatti, da un accesso di follia che gli fa addirittura confondere la
sua personalità con quella di Sant’Antonio. Associando la follia al sogno, Reil spiega che nei
momenti di follia si spazia nel tempo con molta facilità, e con la stessa ci si identifica in molteplici
personalità. La schizofrenia di Medardus si manifesta anche nella scena del giorno del matrimonio
con Aurelie. Questa è la fase in cui Medardus vive sotto le spoglie del polacco Leonard,
personaggio frutto della sua fantasia. Ancora una volta a generare la sua furia è la comparsa del
doppio, che incita il protagonista a sfidarsi. La sfida rivolta dal doppio a Medardus è la metafora
della lotta interiore che avviene nel protagonista, prova che egli fino a questo punto non riesce a
superare. Il doppio prevale, scatenando in lui un accesso di follia che lo porta ad avventarsi contro
Aurelie. La lotta viene vinta da Medardus solo in seguito alla sua presa di coscienza. La follia è uno
strumento che permette a Hoffmann di indagare la natura umana. Alla luce degli studi scientifici
coevi sulla psiche, gli autori romantici tematizzano la follia per rappresentare lo smarrimento della
coscienza. Nella formulazione del concetto di follia, Hoffmann viene influenzato soprattutto dalla
lettura del testo Praktische Bemerkungen über Geisteszerrüttung, traduzione da parte di Reil del
trattato di Joseph Mason Cox, Practical observations on insanity(1808) e delle Rhapsodieen über die
Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttungen di Christian Reil, Nei racconti di
Hoffmann realtà e immaginazione tendono a confondersi. Se i personaggi lasciano predominare le
forze della fantasia sulla realtà, rischiano di cadere nella follia. Le manifestazioni che scaturiscono
dalla fantasia di Medardus, quali i sogni, gli stati sonnambolici e soprattutto le sue allucinazioni, lo
conducono ai frequenti accessi di follia, che cominciano nel momento in cui, durante la predica in
chiesa, egli ha la visione del pittore, immagine secondo lui, della tentazione. Reil afferma che la
follia scaturisce dal predominio della fantasia sugli organi sensoriali. La forza dell’immaginazione
lascia vedere al malato oggetti che sono proiezioni esterne delle loro ossessioni e che in realtà non
esistono. Le visioni e i sogni ne sono un esempio.
L’individuo proietta nella realtà solo gli oggetti dei suoi tormenti e delle sue paure, oggetti che
possono apparire anche in sogno. La lettura di Reil si riflette nei testi hoffmanniani per le
caratteristiche con cui l’autore presenta i disturbi psichici dei suoi personaggi, frutto nient’altro che
della loro immaginazione. La follia rappresenta una forma acuta della melanconia. Entrambe
vengono concepite come disordine delle passioni e come perturbazioni dello spirito. In seguito alle
innovazioni e ai miglioramenti degli istituti in cui venivano internati i folli ad opera di Pinel,
cambia alla fine del Settecento, il punto di vista sulla follia, che d’ora in avanti diventa una
patologia da osservare per poter essere curata, anziché oggetto di giudizio da affidare alla legge. È a
questo punto che la follia comincia a essere sottoposta all’indagine empirica attraverso non solo
l’osservazione dei malati, ma anche attraverso la lunga serie delle pubblicazioni sull’argomento. Un
contributo importante è dato da Christian Heinrich Spiess, il quale tra il 1795 e il 1796 pubblica una
raccolta di casi clinici sotto il nome di Biographien der Wahnsinnigen. I sintomi e le cause delle
malattie mentali vengono presentati sotto forma di dialoghi, in modo da rendere scorrevole la lettura
del trattato e avvicinare in questo modo, un vasto pubblico di lettori, atteggiamento tipico delle
pubblicazioni medico-letterarie di fine Settecento, periodo in cui si fa strada l’indagine sulle
malattie mentali da parte della filosofia, della medicina, della letteratura. La moderna riflessione
sulla follia ha origine in Germania nell’epoca in cui l’interesse degli studiosi si sofferma
sull’individualità, sull’interiorità, sulle
emozioni e sui sentimenti dell’uomo. L’inclinazione alla passività, i sensi di colpa, la
consapevolezza della precarietà della vita dell’epoca trovano il loro libero sfogo nelle opere
letterarie romantiche. La delusione nei confronti del razionalismo illuminista aveva portato gli
intellettuali a porsi domande che la chiusura del sistema illuminista non aveva saputo risolvere.
Questo atteggiamento conduce alla riflessione sulla propria interiorità, che culmina con l’ipotesi
dell’esistenza di una parte segreta della psiche, la cui prova è data dal suo materializzarsi nei sogni,
negli stati sonnambolici, nelle visioni, nella follia e nei disturbi mentali in generale. La letteratura
fantastica diventa il campo privilegiato da parte degli scrittori romantici dove poter rappresentare le
patologie mentali dell’epoca sotto forma di discorso narrativo. Gli elementi fantastici delle opere
letterarie quali l’alienazione della realtà, le apparizioni, l’atmosfera che genera terrore, vengono
concepiti come fenomeni legati alla follia dei personaggi. La follia, come ogni manifestazione
prodotta dall’immaginazione che scaturisce dalle profondità della psiche, in letteratura ha la
funzione di rendere accessibili i contenuti nascosti nella regione ignota dell’uomo, che altrimenti
rimarrebbero nascosti.
Letteratura e scienza diventano ottimi alleati nello scavo delle profondità della psiche. Nel Magazin
zur Erfahrungseelenkunde di Carl Philipp Moritz vengono riportati numerosi casi delle malattie
mentali dell’epoca. All’approccio teorico, si unisce la ricerca empirica, basata sulla raccolta di dati
e di racconti di casiclinici, che venivano inviati alla redazione della rivista dai medici o dagli stessi
pazienti. Il Magazin esamina i sintomi e le caratteristiche delle patologie, delle quali si tenta di
individuarne l’origine. Lo studio per l’aspetto irrazionale della psiche e della sua sfera emotiva
nasce dall’esigenza di comprendere la struttura della personalità e dell’identità sulla base delle
emozioni, delle passioni e dei desideri dell’individuo.
L’interesse si sofferma sull’immaginazione, che occupa un ruolo centrale nella formazione dei
disturbi psichici. Il Romanticismo attribuisce una particolare importanza alla capacità dell’individuo
di percepire le sensazioni provenienti dall’esterno. Nelle opere letterarie romantiche la follia può
scaturire in seguito alla rivelazione della verità, che rimaneva celata da convinzioni prodotte dalla
fantasia dei personaggi. La follia del personaggio omonimo della Pentesilea(1808) di Kleist, è il
risultato del capovolgimento della verità che sconvolge la protagonista e viene rappresentata come
trasgressione di ogni norma.
Nel corso del racconto, cresce sempre più nel protagonista un profondo senso di colpa dovuto ai
molteplici misfatti commessi dopo aver ceduto alla tentazione e in seguito all’incidente in cui lascia
precipitare involontariamente il conte Viktorin nella voragine. Il suo senso di colpa però, non dura a
lungo. Dopo aver ucciso Euphemie ed Hermogen, infatti, e giocando il ruolo del conte, Medardus
prova ad allontanare il senso di colpa in seguito alla confusione riguardo alla sua identità. Pertanto,
a uccidere non era stato lui, bensì Viktorin. Va tenuto presente che nel gioco dello scambio delle
identità, non è ben chiaro neanche a Medardus chi lui stesso sia nelle differenti fasi dello sviluppo
della vicenda. Il motivo della colpa è strettamente legato al processo di autoconoscenza e di presa di
coscienza da parte del protagonista. Fintanto che in Medardus si confondono le due personalità, egli
non può concepire totalmente la colpa, rimanendo ancorato a quello che è il piano di Hoffmann,
cioè farlo emergere solo dopo che il protagonista abbia ritrovato sé stesso. Il senso di colpa si
materializza man mano attraverso le visioni, i sogni, gli stati sonnambolici. Dopo aver commesso i
molteplici delitti, Medardus è tormentato dal suo sosia spettrale, il quale gli ripete di andare nel
bosco a sfidarsi. Mentre all’inizio Medardus riesce solo a sentirne la voce, nelperiodo che egli
trascorre in carcere il doppio si materializza nella figura che vede fuoriuscire dal pavimento nelle
notti insonni della prigionia, in cui Medardus riconosce il suo sosia. L’elemento del bosco non
viene inserito a caso da Hoffmann. Il simbolismo del bosco hoffmanniano può essere paragonato a
quello del bosco dantesco, come luogo del male, del peccato, che è distante dalla dritta via, volendo
utilizzare la terminologia di Dante Alighieri, e che nel caso de Die Elixiere des Teufels rappresenta
la via della fede e della moralità. Secondo un’interpretazione, il ritrovarsi in un bosco simboleggia
la necessità di ritrovare sé stessi.
Il bosco appare già nelle prime pagine del romanzo e appartiene ai ricordi d’infanzia del
protagonista. La simbologia del bosco accompagna l’intero racconto, fino alla fine, quando il priore
Leonard chiede a Medardus di scrivere fedelmente la storia della sua vita, premettendogli che nel
ripercorrere tutte le tappe della sua esistenza, avrebbe rivissuto sia i momenti di gioia che quelli di
dolore. Questa era tuttavia l’ultima penitenza di Medardus. Se lo spirito del male si era
completamente allontanato da lui, avrebbe dovuto vedere tutto in una prospettiva diversa. Ogni
volta, Medardus attribuisce al bosco un aggettivo legato al suo stato interiore.
Attribuendo al bosco l’aggettivo dunkel cioè oscuro, cupo, Medardus crea una contrapposizione tra
ciò che ilbosco rappresenta e i barlumi della sua coscienza con cui si apre la citazione. Dopo aver
letto l’intero romanzo, il lettore sa che Medardus sta scrivendo in un momento di lucidità e in una
fase in cui è avvenuta in lui la presa di coscienza. Ciò giustifica la contrapposizione, che porta a
termine l’obiettivo di Hoffmann, cioè la percezione del senso di colpa dopo il ritrovamento di sé.
Nella sua autobiografia, Medardus racconta di aver lasciato il convento dopo aver ceduto alla
tentazione. Il fatto che successivamente si trovi ad attraversare un bosco preannuncia il suo graduale
allontanamento dalla vita religiosa e morale. Gli aggettivi frequentemente utilizzati per descrivere il
bosco sono dunkel e dick a testimonianza del fatto che il protagonista si trova in un luogo labirintico
da cui non riesce a trovare via d’uscita, metafora che sottolinea la sua difficoltà a ritrovare se stesso
perché pervaso dalle molteplici personalità che convivono in lui. Dopo aver ucciso Euphemie ed
Hermogen, Medardus si ritrova ancora una volta nel bosco, dove faticosamente trascina un cavallo.
L’oscurità interviene ad adombrare completamente la sua anima, perdendo ogni punto di
riferimento. Il peso del peccato pesa così tanto su di lui da rendersi insopportabile e viene
metaforicamente descritto da Hoffmann con la stessa difficoltà con cui il frate trascina il cavallo. Il
racconto di Medardus è il viaggio alla ricerca della propria identità. Il momento di lasciare il bosco
arriva quando egli crede di aver riconosciuto il proprio Io nella personalità del conte Viktorin. È
come se egli fosse uscito dal labirinto in cui era rimasto intrappolato. In realtà Medardus aveva
soltanto trovato la soluzione più comoda per poter gestire l’intera vicenda. La sua convinzione
apparente di essere Viktorin non si fondava su solide basi e il crollo delle certezze non tarda ad
arrivare. Giunto in casa del guardiaboschi, questi decide di portare il protagonista con sé a caccia e
di raccontargli la storia del monaco folle che fino a quel giorno aveva ospitato. Arrivati nel bosco,
Medardus comincia ad avere delle visioni. Dall’oscurità del bosco appaiono davanti a lui le figure
della madre e della badessa che lo guardano con occhi pieni di rimprovero. Pur senza parole, le due
donne gli suggeriscono di ritrovare se stesso cioè, la direzione morale. Egli si rendeva conto di aver
percorso la strada sbagliata e le sue visioni erano nient’altro che la materializzazione del suo senso
di colpa. Successivamente entrano in scena anche le figure di Euphemie ed Hermogen da cui egli si
sente minacciato. Medardus non aveva mai cacciato fino a quel momento. Tuttavia, centra tre
bersagli pur avendo nel buio, mirato da tutt’altra parte. Appare evidente che a sparare non era stato
lui bensì il maligno, in quel luogo che, oltre a rappresentare il peccato, assume adesso la valenza del
male. Il bosco è l’immagine che, per influsso delle civiltà mediterranee, continuato poi col
cristianesimo, ha prodotto massicci riflessi nell’inconscio collettivo, apparendo come un simbolo di
oscura perdizione, dell’azione del diabolico. È una terra oscura, che affiora in superficie come
prolungamento degli strati inferi. Anche se il bosco è oscuro esso ha comunque i suoi occhi e nelle
ombre si è sempre osservati da esseri invisibili. Per questo motivo esso non è mai stato visto
favorevolmente dalla teologia, che lo considera contrapposto alla luce, definendolo come negazione
della trasparenza dell’anima e sede di ombre della perdizione. È nel bosco che va a nascondersi chi
vuole fuggire dagli altri e dal mondo consueto. In Die Elixiere des Teufels il bosco viene
identificato come dimensione del peccato, come luogo dello smarrimento del soggetto. È la
metafora dell’assenza di regole. Visto in quest’ottica, esso richiama alla mente la selva oscura
dantesca, luogo che Dante Alighieri aveva scelto per indicare il suo smarrimento, l’allontanamento
dalla dritta via che sottintende con la dimensione della fede e della moralità, e come sede del
peccato. Il bosco è l’immagine del teatro interiore, dei conflitti con la propria anima ed è il luogo
del Male e del peccato.