NOTE

I
l palermitano Alessandro Scarlatti è certamente il più grande compositore operistici è aver fissato la forma e
di musica vocale in Italia tra XVII e XVIII secolo. A dispetto di questa sua il carattere della sinfonia intro-
grandezza riconosciuta da parte degli storici, solo negli ultimi anni si è assi- duttiva, con un veloce e leggero
stito a una sua concreta ripresa e valorizzazione in campo concertistico. Se è vero movimento iniziale, un breve e
che nemo propheta in patria, particolarmente ingiustificabile appare l’ingratitudi- cantabile adagio e una sezione fi-
ne verso il musicista palermitano da parte dei suoi conterranei ancora a tre secoli nale di solito fugata.
di distanza, con la meritoria eccezione del “Festival Scarlatti”, che si è svolto a Non meno importante è però la
Palermo nell’arco di tre edizioni sotto l’egida del Teatro Massimo. Per questo sua produzione vocale da came-
motivo ai musicisti di Les Eléments è apparso quasi una scelta obbligata l’omaggio ra, ossia le sue “cantate”. Come
a Scarlatti che si è concretizzato in questo lavoro. ha scritto E. J. Dent, uno dei
più grandi studiosi dell’autore,
Venere, Amore e Ragione «Scarlatti fu l’ultimo grande ma-
estro della cantata da camera»;
Se Monteverdi è il creatore dell’opera in musica, è con Scarlatti, tradizional- con lui questo tipo di composi-
mente considerato il fondatore della scuola operistica napoletana del Settecento, zione raggiunge tale perfezione e
che il melodramma raggiunge la sua maturità. raffinatezza (al punto che in una
Nell’evoluzione della sua carriera operistica si assiste a una sempre maggiore di esse Scarlatti scrive l’avverten-
differenziazione tra lo stile della cantata da camera e quello dell’opera vera e za «non è per ogni professore», a
propria; le arie, quasi sempre nella forma con il “da capo”, acquistano maggiori sottolinearne la raffinata e com-
dimensioni e forza drammatica, mentre proporzionalmente cresce in esse anche plessa fattura armonica) che, aggiunge Dent, «come forma ideale della musica
l’importanza dell’accompagnamento orchestrale: non più solo basso continuo ma da camera la cantata morì con lui». Del resto anche soltanto la mole della sua
strumenti, archi e fiati, concertati. A lui si deve anche la crescente messa in ri- produzione in questo campo, circa 800 cantate, ne fa il campione indiscusso. Nel
lievo delle parti vocali d’insieme (duetti, terzetti). Non ultimo tra i suoi meriti giro di poche pagine la cantata, con la sua successione di recitativi e arie con da

2 3
capo (di solito due coppie), costituisce una forma drammatica in miniatura, in
cui i recitativi rendono edotto l’ascoltatore dell’elemento narrativo, di solito tratto
dai luoghi comuni della poesia arcaica (amori, sospiri, gelosie, incontri amorosi
di ninfe e pastori), mentre le arie rappresentano il momento di effusione lirica,
patetica.
Forma che potrebbe essere considerata intermedia tra l’opera e la cantata è la
“serenata”, una sorta di piccola opera, con l’usuale alternanza di arie e recitativi,
ma senza messa in scena. Il nome deriva dal fatto che spesso tali composizioni
venivano eseguite all’aperto, di solito in occasioni celebrative. La descrizione più
chiara è quella che ne dà un testimone di prima mano, lo storiografo-viaggiato-
re inglese Charles Burney, nel suo famoso resoconto sulla musica italiana (The
Present State of Music in France and Italy ) del 1771: «Cantate di lunghezza con-
siderevole, accompagnate da un nutrito gruppo di strumenti sono abitualmente
eseguite in Italia in grandi occasioni di festeggiamento [...], ma differiscono es-
senzialmente da quello che solitamente si intende per cantata o monologo per
una sola voce, che consiste in brevi recitativi e due o tre arie al massimo. Infatti
sono componimenti poetici legati a un’occasione, nei quali sono impegnati vari
cantanti, ma per quanto essi siano dialogati, vengono eseguiti, come gli oratorii,
senza cambiamenti di scene e senza azione». Anche nella serenata naturalmente
l’argomento traeva spunto dalle favole pastorali e dalla mitologia, con la frequen-
te presenza di personaggi allegorici in funzione talvolta moraleggiante.
È proprio questo il caso di Venere, Amore e Ragione, serenata che Scarlatti scris-
se per una rappresentazione romana probabilmente nel 1706, su testo del poeta
4 5
Silvio Stampiglia, anch’egli membro, come Scarlatti, dell’Accademia dell’Arca-
dia. Il libretto di questa serenata racconta della disputa tra la figura mitologica
di Venere e quella allegorica di Ragione riguardo alla condotta di Amore, ossia
Cupido. Venere, inizialmente preoccupata perché non riesce a trovare il figlio
Cupido, lo trova poi tra le ninfe e i pastori dei sette colli di Roma (una delle copie
manoscritte della cantata porta infatti proprio un diverso titolo: Venere avendo
perduto Amore lo ritrova fra le ninfe e i pastori dei Sette Colli ); ma qui, con suo stu-
pore e disappunto, Venere scopre che il figlio è caduto sotto l’influenza di Ragione
e teme che ciò possa fargli perdere il suo potere. Ma alla fine Amore convince la
madre che l’avere adottato come guida la Ragione non solo non ha indebolito il
suo potere ma ha aumentato la quantità e la qualità dei suoi seguaci («Che chiari
lumi apporta onesto amor di cui ragione è scorta»).
Non si tratta qui certo di un’apologia della ragione, di un illuminismo ante
litteram, né del moralismo dominante nella Roma controriformista, ma piuttosto
del vagheggiamento arcadico di una società in cui l’amore naturale e innocente
tra uomo e donna è in accordo con la ragione. Questi concetti sono espressi nel
libretto con semplicità e eleganza, come si addice a un’opera pastorale; allo stesso
modo anche la musica si presenta raffinata, leggiadra e priva di grandi contrasti
drammatici (anche le sezioni ABA dell’aria sono qui spesso prive dei tradizionali
contrasti di carattere). Una caratteristica dell’opera è poi la presenza non solo
di un generale carattere danzante di molte arie, ma anche di veri e propri balli
strumentali che, verso la fine della serenata, si “intrecciano” alle arie. Quando i tre
protagonisti si sono riconciliati, sarà proprio Ragione a invitare ninfe e pastori a
danzare in onore di Venere. Ed è probabile che, accanto a ballerini professionisti, Nel Concerto X, in particolare, al Vivace iniziale breve e spumeggiante, nel-
anche il pubblico dell’Arcadia abbia danzato questi balli. * la tradizione della Sinfonia Napoletana, segue un Adagio nel quale il flauto, in
dialogo con gli archi, emerge nella funzione lirica che Scarlatti ritiene particolar-
mente congeniale a questo strumento. Nell’Allegro in forma fugata i soli del flauto
Il manoscritto delle dodici Sinfonie di Concerto Grosso porta la data 1 giugno accompagnato dal violoncello solo si alternano alle evoluzioni contrappuntistiche
1715 ed è conservato al British Museum di Londra, città in cui l’editore Walsh dei tutti orchestrali. Il successivo Adagio esordisce nella rassicurante tonalità di
aveva pubblicato tra il 1708 e il 1709 un volume di arie tratte da Pirro e Demetrio, Fa maggiore e, nelle prime sette battute, dipana un disegno semplicissimo del
la più celebrata fra le opere di Scarlatti. flauto, sobriamente sostenuto dalla consistenza aerea degli archi nel registro bas-
Pochi mesi dopo la nomina del proprio geniale figlio Domenico a maestro di so senza il violoncello, per poi svilupparsi e concludersi su binari drammatici,
cappella di San Pietro a Roma, avvenuta nel dicembre 1714, Alessandro Scarlatti con accordi ribattuti e improvvisi sprofondamenti armonici. Nell’Allegretto che
si era definitivamente ritirato a Napoli, dedicandosi a un genere, la musica stru- conclude il concerto ritornano le note ribattute nel disegno melodico dei brevi e
mentale, che, se paragonato alla sterminata mole della sua produzione vocale, lo insistenti incisi degli archi. * *
aveva visto fino ad allora ben poco fecondo. Nel 1706 egli aveva condiviso con
Corelli l’accoglienza nell’accademia dell’Arcadia e, da coprotagonista dell’am-
* Basilio Timpanaro
biente musicale romano, o perfino attraverso una probabile, sfortunata visita di
* * Piero Cartosio
Corelli a Napoli nel 1708, ne conosceva certamente i Concerti Grossi Op. VI.
Il modello formale delle Sinfonie si discosta tuttavia dall’esempio corelliano.
Lo stile di Scarlatti è più severo e conservatore: un esempio su tutti è la costante
presenza di un movimento centrale fugato che rievoca lo stile della Sonata da
Chiesa. L’espressione Concerto Grosso si deve qui riferire all’arricchimento del com-
plesso degli archi con l’introduzione degli strumenti a fiato: flauto diritto, oboe
e tromba in varie combinazioni, secondo una consuetudine condivisa da Händel
nelle composizioni del suo periodo di permanenza in Italia (1706-1709).

6 7
 NOTES

T
he Palermitan Alessandro Scarlatti was undoubtedly the greatest composer of his merits. As one of his greatest
vocal music in Italy of the 17th and 18th century. However, despite his gran- scholars E.J. Dent wrote, « Scarlatti
deur being recognized by historians, it’s only been recently that his music can was the last of the great masters of
be heard and appreciated in concerts. If nemo propheta in patria is true, it would chamber cantata », he reached such
seem particularly unfair in Scarlatti’s case. Still now, even after three centuries, very perfection and sophistication (to the
little appreciation for his music is shown by his countrymen with the exception of the point that in one of these, Scarlatti
“Festival Scarlatti” which has been held three times in Palermo by the Teatro Massimo. warns “it’s not for all professors”, so
It is for this very reason that the musicians of Les Eléments felt almost obliged to pay as to highlight the complexity of the
tribute to Scarlatti and they have done so by making this disc. harmony). Dent adds, «the cantata,
the ideal form of chamber music, dies
Venere, Amore e Ragione with him». The amount alone, which
number at about 800, of his produc-
If Monteverdi is the creator of Opera, then it is Scarlatti - traditionally considered the tions in this field, is the undeniable
founder of 18th century Neapolitan Opera - who brings about maturity in melodrama. proof of his grandeur. Just in a few
Throughout his career in opera the difference in style between chamber cantata pages his cantata, with its series of
and opera becomes ever more increasing. The arias which are almost always “da capo”, recitatives and arias with da capo
acquire greater dimensions and dramatic strength while the orchestral accompani- (usually two couples), constitutes a
ment continues to gain importance: no longer just basso continuo but string and wind dramatic form in miniature. The
instruments playing concertante parts as well. Of Scarlatti’s many contributions we recitatives inform us about the “story”, which draws on the usual features found in com-
must mention the increasing emphasis on the voice ensembles (duets, trios). He also mon, archaic poetry (love, sighs, jealousy, secret love meetings between nymphs and shep-
determined the form and character of the introductory symphony with a fast and light herds), while the arias represent the moment of the pathetic, gush of emotion.
initial tempo, a brief and cantabile adagio and the final section usually fugato. The “serenata” could be considered the form that lies between Opera and Cantata, a
Scarlatti’s production of chamber vocal music, namely his “cantatas” is another of kind of mini opera with the usual alternation between arias and recitatives but without

8 9
the effects of staging. The name comes from the fact that this kind of composition was quite
often performed outdoors for some kind of celebration. The clearest description is given by
the historian and traveller Charles Burney. In his famous account of Italian music ( The
Present State of Music in France and Italy) of 1771 he notes: «Cantatas of considerable
length accompanied by a rich group of instruments are quite often performed on the occa-
sions of grand festivity [….], but differ from what is usually considered cantata or mono-
logue for a solo voice which consists of brief recitatives and two or three arias. In fact they
are poems connected to some special occasion, however despite being more like oratories
they are performed by various singers without any change of scenary». Naturally, in the
serenata as well, the main theme draws inspiration from shepherds tales and mythology,
often with priggish characters.
That is precisely the case with Venere, Amore e Ragione, the serenata written by
Scarlatti for a performance in Rome in 1706. It was taken from a script by the poet
Silvio Stampiglia who was also a member, like Scarlatti, of the Accademia dell’Arcadia.
The booklet of this serenata is about an argument between the mythological Venus
and the allegoric figure of Reason. They argue about Love’s (Amore’s), namely Cupid’s
behaviour. Venus, initially worried because she can’t find her son Cupid, eventually finds
him with the nymphs and the shepherds in the Seven Hills of Rome (one of the cantata
manuscripts actually has a different title: Venus having lost Love, finds him again with
the nymphs and shepherds in the Seven Hills) but here, to her amazement, Venus dis-
covers that her son has fallen under the influence of Reason and she is afraid that he may
lose his power. In the end however, Love convinces his mother that by adopting Reason
as his guide, he has actually increased the quality and quantity of his followers without
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being weakened («bright lamps bring honest love which is escorted by Reason»).
The serenata is certainly not a defence for reason, an enlightenment ante litteram,
nor the dominant moralism of counter reformist Rome, but rather Arcadian longing of a
society where natural and innocent love between a man and woman is in harmony with
reason. These concepts are expressed in the booklet with simplicity and elegance, befitting
of a bucolic opera. Similarly the music is graceful, refined and there isn’t much dramatic
contrast (even the ABA sections of the aria are without the traditional contrast of tem-
perament). A characteristic of the work is the presence of a general dancing nature of many
of the arias along with real instrumental dances that, towards the end of the serenata,
intertwine with the arias. At the moment of reconciliation of the three characters, it’s
actually Reason who invites the nymphs and shepherds to dance in honour of Venus. It is
quite likely that the audience at the Arcadia danced alongside the professional dancers. *
The manuscript of the twelve Sinfonie di Concerto Grosso is dated June 1715
and is kept at the British Museum of London. The editor Walsh published a volume of
Scarlatti’s highly praised arias from the famous opera Pirro e Demetrio between 1708
and 1709 in London too.
In December of 1714, Scarlatti’s genial son Domenico was nominated choirmaster
at San Pietro in Rome. Just a few months later, Alessandro Scarlatti finally retired to
Naples, where he devoted his time to instrumental music. It is hard to believe that his
production of instrumental pieces could actually outnumber those of his vocal pieces. In
1706, both Scarlatti and Corelli joined the Accademia dell’Arcadia. Perhaps it was on
11
this occasion or through an unlucky visit by Corelli to Naples in 1708, that Scarlatti
became familiar with the Concerti Grossi Op. VI.
The shape of the Sinfonie differs however from that of Corelli. Scarlatti’s style is
harsher and more conservative: there is a constant presence of a central, fugato, move-
ment which brings to mind the style of the Sonata da Chiesa. The expression Concerto
Grosso must refer to the enrichment of the ensemble of string instruments with the in-
troduction of woodwinds: recorder, oboe and trumpet in a variety of combinations. A
habit he shares with Händel who also did this in his compositions written in the period
of his residency in Italy (1706-1709).
In Concerto X, the initial Vivace, short and bubbly, typical of the Sinfonia
Napoletana , is followed by an Adagio in which the recorder dialogues with the string
instruments in a lyric fashion, that Scarlatti feels to be particularly suited to this instru-
ment. In the Allegro in fugato form, the recorder solos accompanied only by the cello al-
ternate with the counterpoint development of tutti. The following Adagio begins with a
reassuring F major and then in the first seven measures a simple recorder pattern unfolds
which is soberly supported by the strings in low register without the cello. It then devel-
ops and concludes dramatically through the use of repeated chords and with unexpected
sudden changes of the harmony. In the Allegretto which concludes the concert, there is
a return of the repeated notes in the melodic pattern of brief and insistent short phrases
played by the strings. * * The Abbey of San Martino delle Scale seat of recording
* Basilio Timpanaro
* * Piero Cartosio
Translated by Leanne Estreich

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 ALESSANDRO SCARLATTI
Serenata (1706)
1 Sinfonia Presto 0:57
2 Sinfonia Andante 1:06
3 Sinfonia Allegro 1:33
4 Aria Cerco Amore 3:32
5 Recitativo Venere sconsolata 0:41
6 Aria Il mio figlio 1:36
7 Aria O pastorelle 2:17
8 Recitativo Che veggio? 0:46
9 Aria O voi costanti 2:29
10 Recitativo Madre, tu qui? 0:56
11 Aria È vago il vedere 2:01
12 Recitativo Dove sono i tuoi dardi! 0:55
13 Aria Quella Ninfa 2:58
14 Recitativo Raggi più Luminosi 0:12
15 Aria Quella che dardi scocca 1:46
16 Recitativo In paragon 0:20
17 Terzetto Due Leggiadre Pastorelle 2:57
18 Recitativo Guarda come riluce 0:37
19 Aria Un vero Amore 2:01
20 Recitativo Vola, o figlio diletto 0:43
21 Aria D’Amor l’accesa face 2:34
14
22 Recitatvo Oh, se per l’orbe intero 0:28
23 Aria Si può dir 2:06
24 Recitativo Quale il sol 0:26
25 Duetto Ragione è il mio bel nume 4:08
26 Recitativo Madre, vedesti mai 0:43
27 Ballo I 0:40
28 Ballo II 0:19
29 Ballo III con Aria Felici voi Pastori 3:18
30 Recitativo Segua, chi non è cieco 0:42
31 Terzetto Impari ad amar bene 1:37
Sinfonia di Concerto Grosso n. 10
32 Vivace 0:52
33 Adagio 1:32
34 Allegro 1:49
35 Adagio 1:37
36 Allegretto 1:16
TT 54:49
15
 TESTI

Prima Parte 7 c Aria: RAGIONE 9 c Aria: RAGIONE RAGIONE

O Pastorelle, O voi costanti Fu la mia mano.
4 c Aria: VENERE gentili e belle, Pastori Amanti, AMORE
Cerco Amore, Amor, che fa? seguite pure Amor sì degno Sì, la Ragione mi tolse
Il mio figlio Amor, dov’è? sì degno amor. seguite ancor, velo d’orror caliginoso e denso
Chi lo vide, e chi lo sa, e sono i Lauri miei
per pietà l’insegni a me. Vezzoso splende ché tutto fede degni trofei
e l’alme accende mercè non chiede ché trionfai del senso.
5 c Recitativo: VENERE con chiare fiamme ma vuole Amore
Venere sconsolata, l’onesto ardor. sol per Amor. 11 c Aria: AMORE
pallido il volto È vago il vedere
e lacrimoso il ciglio, 8 c Recitativo: VENERE 10 c Recitativo: Amore bambino
tu vai cercando, Che veggio? Il figlio mio AMORE, VENERE, RAGIONE seguito da schiere
e non ritrovi il Figlio. colà de’ sette colli AMORE
d’illustre beltà
Partì tempo già fu, tra le Ninfe e i Pastori Madre, tu qui?
che fatto campione
dalla vaga mia stella, senza la benda, VENERE
di bella Ragione
e dal quel dì non v’ è tornato più e cinto il crin d’Allori: Di te men givo in traccia con fasto Latino
in questa parte, e in quella Donna per man lo guida, di te, ch’ora ti stringo, superbo sen va.
in van s’aggira a rinvenirlo il piè. che di ceruleo manto bello più dell’usato,
ha ornato il seno, in queste braccia. 12 c Recitativo: VENERE, AMORE
6 c Aria: VENERE nude le braccia, e d’oro Chi la benda ti sciolse? VENERE
Il mio figlio Amor dov’è? tien la Corona in fronte, e chi la fronte, Dove sono i tuoi dardi!
Chi lo vide, e chi lo sa, e in pugno il freno, quale ad antico Dove le tue facelle?
per pietà l’insegni a me. al portamento, al viso, vincitor Romano, AMORE
sì, quella è la Ragione, di Lauri t’adornò? Di queste pastorelle,
io la ravviso. osserva i guardi.

16 17
VENERE 15 c Aria: AMORE AMORE Seconda Parte
E l’arco tuo? Quella che dardi scocca È Dorinda
AMORE con Labro di Cinabro è Delia bella VENERE 18 c Recitativo: RAGIONE
Lo fransi, che la sua dolce bocca e pur vezzosa Guarda come riluce,
ché più bell’arco, onde saette io scocchi, uccide s’ella ride, o se favella. RAGIONE tutto gentile Amore
son di Ninfe sì vaghe, il ciglio, e gl’occhi. e vezzoso è il suo Fileno. di sì nobili schiere,
VENERE 16 c Recitativo: VENERE VENERE e scorta, e Duce,
O come alletta, o come In paragon delle sue labra ardenti Chi è colei di cui men chiara vedi, con qual ardore,
splende la lor beltà in cui le Grazie han collocato il Trono, par che l’alba in Ciel scintilli? ei dolcemente accende,
deh! per pietà, me ne sia chiaro il nome. anche le Rose mie pallide sono. AMORE mira, che chi lo siegue
È Amarilli arde e risplende.
17 c Terzetto:
13 c Aria: RAGIONE VENERE
Quella Ninfa d’accese pupille VENERE, AMORE, RAGIONE o quant’è Cara. 19 c Aria: RAGIONE
VENERE
quella è Fille Quella poi, che i Lumi suoi, Un vero Amore
Due Leggiadre Pastorelle
che begl’occhi, che vivo splendor! dolce move e dolce impiaga tutto Costanza
veggo là cinte di fiori
Pur se guard’i suoi degni costumi RAGIONE non ha speranza
AMORE
de’ suoi lumi più bello è il suo Cor. quella è Irene. non ha timor.
l’una è Nice
VENERE
RAGIONE
14 c Recitativo: VENERE O quant’è vaga. Già mai non spera
e l’altra, è Clori
Raggi più Luminosi, AMORE
Cedo a voi latine Stelle già mai non teme,
in su l’eterea mole, belle al volto, di beltà l’eccelsa palma. ma sempre geme
io non vidi già mai, RAGIONE
per solo Amor.
in faccia il sole. e belle all’alma.
VENERE
Negro il crine e bianco il seno
chi è colei che all’ombra posa?

18 19
20 c Recitativo: VENERE, RAGIONE
VENERE
Vola, o figlio diletto,
a portar sì bel foco in altri regni,
fa’ che avvampi ogni petto,
di caste fiamme, e cessino gli sdegni.
RAGIONE
Andran parte di quelle
inclite Pastorelle
sott’altro Cielo,
ed insegnar sapranno
coi lor degni costumi
Amor che piace,
alla Ragione, ai Numi.
21 c Aria: AMORE
D’Amor l’accesa face
se alla ragion non piace
face d’amor non è.
È ardor di voglia impura,
che l’innocenza oscura,
che sol desia mercè.
22 c Recitativo: VENERE 25 c Duetto: AMORE, RAGIONE RAGIONE
Oh, se per l’orbe intero AMORE Lieti Ninfe, e Pastori
regnasse Amor gentile, Ragione è il mio bel nume. a Venere, che tanto,
Amor, che prende a vile RAGIONE celebra i vostri onori,
ogni basso pensiero, Il mio diletto è Amor. or con Pompa gioliva,
tutte di fiamme ardenti, AMORE fate movendo il piè danza festiva.
sarian vittime chiare alme innocenti. Tu sei mia guida, e Lume.
RAGIONE 29 c Aria: AMORE
23 c Aria: VENERE Tu gioia del mio Cor. Felici voi Pastori e Pastorelle
Si può dir che sia felice ch’avete sì bell’Alma, e sì bel Core,
chi dar loco 26 c Recitativo: splendon su i nostri Colli amiche stelle,
a un vil foco AMORE, VENERE, RAGIONE perché nudrite in sen pudico ardore.
in sen non vuole. AMORE
Madre, vedesti mai 30 c Recitativo:
Immortale è la Fenice, più vezzosi sembianti, RAGIONE, AMORE, VENERE
che s’avvampa Alme più Oneste, RAGIONE
ai rai del sole. e più gentili Amanti? Segua, chi non è cieco
VENERE l’orme de’ vostri passi,
24 c Recitativo: AMORE No, figlio mio; qui veggio e chi vuol puoi
Quale il sol co’ suoi raggi sotto caduco velo, saper che sia beltà
fa scintillar le stelle un non so che, si specchi in voi.
sì rilucenti e belle, che s’assomiglia al Cielo. AMORE
tal’io, con luminosi illustri ardori, Degno d’amor saria,
questi infiammando vo’, Ninfe e Pastori. se amasse come voi,
chi amar desia.
20 21
VENERE
Ché chiari lumi apporta
onesto amor
di cui ragione è scorta.

31 c Terzetto:
VENERE, AMORE, RAGIONE
Impari ad amar bene
chi bene amar non sa.
Ché sol così conviene
amar una beltà.

FINE

Abbazia di S. Martino delle Scale, Monreale (PA), sede della registrazione

22 23
ORCHESTRA BAROCCA les elÉments
Piero Cartosio direttore

Piero Cartosio, Ottavio Brucato

flauti diritti
Stefano Vezzani, Rosa Di Ilio
oboi
Salvatore Guiscardo*, Marco Alderuccio*, Salvatore Amplo,
Boris Begelman, Gian Claudio Del Moro
violini
Svetlana Fomina
viola
Viviana Caiolo*, Andrea Fossà
violoncelli
Luca Ghidini
contrabbasso
Silvio Natoli
tiorba e chitarra barocca
Basilio Timpanaro
maestro al cembalo

leselements@libero.it - www.leselements.it * concertino

24 25
 Elena Biscuola
Ragione
Veronica Lima
Venere

Piero Cartosio e Basilio Timpanaro

Gabriella Costa
Amore

26 27
 Ringraziamenti / Many Thanks to:

M° Roberto Pagano
per la consulenza musicologica
for his musicology consultation

DiÖzesanbibliothek, Münster
per la fornitura del manoscritto originale
for providing the original manuscript

Prof. Rosario Battaglia

Direttore del Dipartimento di Scienze Giuridiche, Storiche e Politiche
dell’Università di Messina, per lo sviluppo delle microfiches
for the development of the microfiches

Abate Dom Salvatore Leonarda

Abbazia di San Martino delle Scale, per l’ospitalità
the Superior of the Abbey of San Martino delle Scale, for his hospitality.