PerformaDifusão - Laboratório Conceitual

Bráulio de Britto Neves

Oficina para o programa “Interações Florestais”
Terra uma, Cataguazes, junho de 2008

Desde o final dos anos 1960 se fala em participação do espectador: foi a era do happening. Depois
de dez anos de espetacularização de propostas radicais – fazer da experiência vivida objeto estético
– volta-se recentemente ao assunto, agora sob os termos da performance e da "estética relacional".
Aquela pesquisa artística que apareceu para por em cheque o fetichismo do mercado de objetos de
arte, junto com a tutela governamental sobre as instituições (museus, escolas, financiamento de
pesquisa), foi novamente reabsorvida. A estratégia da dessubstancialização das obras e da
desindexação do circuito (tornando qualquer espaço-tempo passível de ser transformado em
contexto de expressão artística) foi uma das lições que o mercado aprendeu com os artistas.
Vamos levantar os olhos um pouco: entre 1970 e 1990, o mercado financeiro aprendeu com a
economia real que o valor não está em investimentos individuais, mas em tendências gerais, ou seja,
na dinâmica das relações de troca de bens e serviços mais do que em bens e serviços específicos
(cujos valores variam de modo menos previsível do que índices econômicos). A era dos derivativos
é a era da "estética relacional".
A commodificação de tudo que se possa medir e transformar em "produto financeiro" distende-se na
transformação de todas as relações intersubjetivas que se possa representar em objeto estético.
Indexado institucionalmente como arte, as experiências estetizadas tem seu acesso artificialmente
escasseado pelos expertos, que passam a controlar o acesso. Os eventos que o estetismo relacional
apresenta como arte são uma forma especial de derivativos financeiros, porque seu valor de troca
pode ser absolutamente arbitrário.

Enquanto isso, porém, continuamos a gostar de nossos obsoletos desenhos, gravuras, sonetos,
filmes e picadeiros. Continuamos a experimentar outras perspectivas de relação com pessoas,
lugares e momentos, usando nossas câmeras e gravadores para que se abram aos olhos dos públicos
presentes e futuros, atuais ou imaginários. Ainda desempenhamos nossas orgias sensoriais e
perceptivas só porque gostamos da experiência de realizá-las e de compartilhá-las com pessoas que
gostam de se espantar com a vida. Teimamos em hospedar os companheiros de produção de arte nas
nossas casas, partilhar nossos espaços de trabalho. O "coletivo de arte", mesmo depois de
transformado em um badge-tag-flag emergente para os especuladores da arte, permanece uma
metáfora para desfrutarmos da criação por mentes coletivas.
Até quando vamos ficar lamentando que a prática da arte, mesmo tendo sentido próprio, não
consegue se realizar nas circunstâncias do neoliberalismo sem que este sentido seja transformado
em um valor de uso dependente do valor de troca?

Entre os praticantes de novas formas de criação - que não ousam intitular Arte, mas, “apenas
bricolagem” - vem surgindo procedimentos que corporificam conceitos novos na teoria da arte. Eles
se distinguem de anteriores pela circunstância de não serem de modo algum apropriáveis pela
espetacularização especulativa da arte (que é quando o fascismo alcança o nível de abstração
máximo, como estética). Em compensação, podem ser utilizados para a formulação de exigências
prefigurativas autonomistas (quando o propósito revolucionário se atualiza na escrita de si coletiva),
através da política artística.
 Os procedimentos de autonomia artística são formas pelas quais os artistas agem sobre a dimensão
conceitual de sua produção de modo tão idiossincrático quanto na dimensão sensorial e material.
"Arte conceitual", foi o nome que os especuladores da arte usaram para representar os primeiros
experimentos que os produtores de arte realizaram nessa direção. A representação funcionou para
estancar a criação dentro da produção de mercadorias. Nenhuma arte existe sem a dimensão
conceitual: é possivel haver expressão pictórica sem o conceito de campo pictórico? Qual expressão
cenica seria possível sem a imantação simbólica do espaço-tempo como cena? Existe cinema sem a
transformação simbólica da percepção em expressão audiovisual?
Vejo três (por vício pragmaticista?) estratégias básicas de operar sobre os conceitos que sustentam a
manifestação da arte: licenciamento, documentação e produção de circuitos públicos. Vamos a elas:
- No licenciamento a dimensão conceitual da produção é inscrita, como paratexto, nas próprias
enunciações artísticas. É ela que estabelece, através dos códigos jurídicos, quem, em que momento
e lugar, pode fazer o que com o trabalho de arte, e para quem. Abre-se campo para a poética das
regras para apreciar (ou participar), reproduzir, comerciar, ou produzir derivações de uma produção
artística desencadeadora.
Enquanto não muda a legislação sobre os direitos sobre obras intelectuais, o criador que renunciar a
manifestar o regime de autoria permite que outros se apropriem dos frutos de seu trabalho que fica
esquecido ao relento do "domínio público". Aquele que apenas assinar seus produtos, embora
garanta que será reconhecido como enunciador, submete-se às regras "todos os direitos reservados"
que fazem com que seu esforço ganhe circulação pública como uma commodity.
Mas aquele que escolher entre "licenças livres" (há muitas, muitas delas!) que já existem, já começa
a bricolar com as formas de apropriação pública "alguns direitos reservado" de sua arte, mas não
aproveita o licenciamento como matéria de expressão artística. Finalmente, o produtor de arte que
inventa licenças de uso para seus trabalhos faz da apropriação pública seu mármore, seu palco, seu
nanquim, sua fita magnética. Mas para isso, vai ter que se haver com as outras duas estratégias.
- Documentação é o conjunto de práticas que traduzem os conceitos que governam os processos
pelos quais a produção dos artistas é transposta para enunciações públicas. Essas representações
(vestígios, documentos, documentários) são os signos realmente existentes que fazem com que a
experiência das produções artísticas possa se expandir no tempo e no espaço, corporificar-se como
enunciações artísticas. Para escolher o método conceitualmente mais congruente com seus
propósitos, o artista deve estudar a história do documentário (ou, mais amplamente, dos "jogos de
saber" envolvidos na documentação artística) para examinar como é cada conjunto retórico do
cinema documentário articula sua estilística com os ethoi prevalecentes ou minoritários, em cada
lugar e período.
Nesse caso, através da história do "documentário poético" confrontamos - sob vários disfarces
terminológicos - os mesmos dilemas: o que é mais importante, a experiência artística ou a sua
documentação? É possível evitar que o registro da experiência artística comprometa a liberdade que
sua efemeridade traz? Se a documentação for mesmo criativa, não ocupa o lugar do trabalho
artístico? Todas essas são falsas questões, que tem um e o mesmo pressuposto: de que é possível
dissociar os fenômenos da arte e da esfera pública.
Sem apreciação pública, não há arte, no máximo, há diletantismo. Invertendo o raciocínio, se a arte
só se realiza como enunciação pública, logo trabalhos artísticos são tão mais consistentes quanto
fazem dos parâmetros da representação pública matéria para sua exploração poética. Se não são
transpostos para alguma forma narrativa, a experiência dos trabalhos artísticos se fragmenta entre
reminiscências pessoais, perdendo a capacidade de continuar intrigando seus públicos.
Muito embora o desempenho poético em presença seja insubstituível, não é para competir com ele
que o documentamos. É para que, contra o escasseamento artificial da arte, possa desencadear
outros desempenhos em presença, de modo que sua apreciação não seja realizada como privilégio.
Finalmente, se uma enunciação documentária é poética, será exatamente para acentuar o sentido
poético do seu objeto, fazendo com que surjam outras aisthesis através das sucessivas mudanças de
contexto de interpretação.
- "Publicização" (ou “publipoética”) é o termo que descreve as práticas artísticas que tomam a
constituição de públicos como matéria de expressão poética. A esfera pública política nunca foi
unitária e homogênea, mas desde sempre formada na confrontação entre espaços de visibilidade
pública de diferentes estrutura e composição social. Portanto, os espaços públicos em que se
realizam as enunciações artísticas são conflituosamente polifônicos.
A exploração da enunciação artística como meio de construção prefigurativa de públicos
"autônomos" (ou, em outros termos, "esferas públicas proletárias", "contrapúblicos", "circuitos
autodependentes", "heterogêneos") é o traço distintivo daquelas práticas artísticas que
deliberadamente buscam coerência com formas pós-capitalistas de existencia social. Os
experimentos com esta forma de expressão, que não começaram com as performances anti-
hierárquicas dos estóicos, tampouco vão terminar nos festivais Next5Minutes.
Trata-se do seguinte: quando o artista estipula uma licença de uso que inova em algum aspecto a
apropriação social do seu trabalho, usa de estratégias de documentação para fazer com que a
enunciação artística que ele desencadeia propicie laços entre as pessoas, que passam formar o
público deste trabalho. Quando isto ocorre, o artista pode projetar os processos pelos quais essa teia
de relações intersubjetivas e "interobjetivas" se desenvolva em certa direção. É óbvio que os planos
nunca são realizados tal como concebidos... é o que torna as proposições estéticas tão atraentes para
a pesquisa artística: planos servem, fundamentalmente, para que as pessoas compartilhem suas
esperanças.
Concretamente, os procedimentos de publicização tendem a resultar de experiências de encontros
pessoais, onde afetos compartilhados resultam em acordos informais de apoio mútuo na produção,
disseminação e crítica entre pares. À medida em que se tornam costumeiros, o trabalho solidário vai
trazendo a superposição entre redes de relações pessoais dos envolvidos. Em algum momento,
conceitos, experiências vividas e (sempre) afetos são reciproca e reflexivamente reconhecidos pelas
pessoas, inicialmente estranhas umas para as outras. Neste momento, elas se tornam um público.
Quanto mais intensamente esses laços são constituídos em processos de deliberação coletiva sem a
submissão à lógica de acumulação (de mérito, de capital, de poder), mais são originais, portanto,
mais autônomo o (contra-)público é.
Donde: produzir para o "circuitão" é sempre reproduzir clichês conceituais - por mais que os
produtos seja sensorial ou perceptualmente instigantes.