Fiorella Gallelli

Biennio di II livello
A.A. 2007/2008

Arnold Schönberg

Variazioni per Orchestra Op. 31

Introduzione, Tema e I Variazione: analisi

Analisi delle forme - M° G. Tunioli

Premessa

L’evoluzione stilistica di Arnold Schönberg, iniziata nell'ambito dell'esasperato tonalismo post-

wagneriano, 1 attraversò una fase atonale coeva al movimento espressionista a cui il musicista
partecipò anche come pittore2 ed infine, dopo aver prefigurato il metodo basato sull'uso delle serie3
approdò all'adozione integrale della tecnica dodecafonica alla quale si mantenne fedele dal 1924
sino alla morte. 4
Atonalità, serialità, dodecafonia: Schönberg in pratica attua la più imponente rivoluzione musicale
dalla nascita del temperamento equabile nel Seicento. La sua posizione all’interno della musica
occidentale può essere paragonata a quella di Johann Sebastian Bach; entrambi i compositori hanno
di fatto sconvolto i fondamenti della musica precedente e hanno messo le basi per un nuovo
linguaggio musicale: Bach liquidando il sistema polifonico antico fondato sui modi affrontando il
temperamento equabile, Schönberg liquidando il sistema armonico-tonale attraverso i nuovi
linguaggi che dalla “libera atonalità” (divieto della consonanza) lo avrebbe condotto alla
dodecafonia.
A lui va quindi il merito di avere oltrepassato i limiti della tonalità infrangendo la norma
plurisecolare della gerarchia tonale e aprendo la strada all’atonalità, termine che peraltro Schönberg
rifiuta preferendo riferirsi a “pantonalità”, sottolineando così l'eliminazione della distinzione fra
consonanza e dissonanza. Il passo successivo sarà l’adozione della logica dodecafonica, basata sui
dodici suoni della scala cromatica temperata che riconduce la composizione ad un nucleo
elementare, la serie: una sequenza vincolante di note liberamente prescelta dal compositore. Con
l’opzione dodecafonica Schönberg manifesta un’esigenza di rigore nella libertà per cui verrà
definito un “conservatore rivoluzionario”.
Alben Berg e Anton Webern, gli allievi di Schonberg che formarono la Seconda scuola viennese,
usarono la dodecafonia in modo sempre più libero e con diverso significato.
La versione della dodecafonia in Berg è del tutto personale, nelle sue pagine la serie non rimane
immutabile nel corso del brano ma è sottoposta alla maggior varietà possibile di materiale tematico;
Berg usa la Serie in modo più libero e nello stesso tempo più limitato tanto da risultare al pubblico
come il compositore dodecafonico più “accettabile” e meno radicale, in virtù anche del suo
atonalismo non troppo accentuato.
Webern, in virtù del suo rigore, è esempio assoluto d’innovazione tecnico-musicale specie nel
campo della serializzazione maturando un proprio stile che approderà alla costruzione di cellule
triadiche in un concetto musicale di aforisma.

La prima opera in cui Schönberg mette in pratica la dissoluzione delle leggi tonali è Pelléas et
Mélisande del 1903; i lavori successivi vanno inseriti nella cosiddetta fase atonale.
L’emancipazione della dissonanza la troviamo realizzata nelle composizioni di Schönberg degli
anni 1906-1907 ( Kammersymphonie n. 1 op. 9).
Schönberg, come afferma nel suo trattato “Funzioni strutturali dell’armonia”, considera le
dissonanze nient’altro che consonanze più lontane nella serie degli armonici e osserva che “se
l’affinità degli armonici più lontani dal suono fondamentale diminuisce gradualmente, la
comprensibilità di questi suoni è identica alla comprensibilità delle consonanze: di conseguenza
l’orecchio oggi non avverte più la sensazione di un’interruzione del discorso musicale, e la loro
emancipazione è altrettanto giustificata quanto l’emancipazione della terza minore in tempi
lontani”.

1
Notte trasfigurata, 1899; Pelleas und Melisande, 1903; Gurrelieder, 1911
2
Klavierstücke op. 11, 1909; Pierrot lunaire, 1912
3
Valzer conclusivo dei Klavierstücke op. 23 (1920-1923), Petrarca-Sonett della Serenade op. 24 (1921-1923)
4
Suite per pianoforte op. 25, 1924, primo lavoro interamente dodecafonico; Concerto per violino e orchestra, 1936;
Ode a Napoleone, 1942; Un sopravvissuto di Varsavia, 1947; Variazioni per orchestra op. 31, 1928, capolavoro di
questo periodo centrale; l'opera incompiuta "Moses und Aron".
Per “emancipazione della dissonanza” Schönberg intende quindi che una dissonanza è qualcosa che
non necessita più di risolvere su una consonanza perché può essere compresa per se stessa.
L’emancipazione della dissonanza è il concetto fondamentale di cui si serve per porre le basi della
dodecafonia. Ovviamente lo smantellamento dell’armonia tonale non poteva che condurre anche
allo smantellamento delle precedenti strutture formali, e solo dopo il periodo atonale di massima
“anarchia” giunge alla ricerca di un ordine. Schönberg si pone quindi il problema della struttura
logica e formale dell’opera musicale e della sua unitarietà, in una concezione dell’opera d’arte come
organizzazione logica fondata su una struttura formale razionale e quindi comprensibile (il concetto
di comprensibilità viene molto sottolineato nei suoi scritti).
Nasce così la dodecafonia, che Schönberg definisce il “metodo di comporre con dodici suoni che
non stanno in relazione che fra loro”. È l’affermazione di una nuova ricerca estetica e dell’esigenza
di organizzare il materiale sonoro in modo logico raggiungendo il massimo della coerenza interna e,
allo stesso tempo, l’atto di nascita della musica contemporanea e futura.
Introdotto dal sovvertimento atonale della gerarchia tonica-dominante, il linguaggio dodecafonico si
basa sulla totale eguaglianza dei dodici suoni della scala cromatica: la scala dodecafonica, definita
“totale cromatico”, non assegna infatti a un suono la supremazia su un altro, liberandosi
dall’esigenza di una base tonale. I dodici suoni si succedono in un ordine liberamente scelto dal
compositore, formando una serie che diviene il principio unificante della composizione.
Il brano dodecafonico si basa su un certo ordine (serie) dato ai dodici suoni della scala cromatica,
ordine che coinvolge gli intervalli tra i suoni. La serie originaria è la sequenza stabilita per i
dodici suoni e può essere variamente trattata con tecniche contrappuntistiche: può essere ‘invertita’,
nel senso che gli intervalli ascendenti della serie originale divengono discendenti; può essere
presentata dall’ultimo suono al primo, con moto ‘retrogrado’; la stessa serie ‘retrograda’ può a sua
volta essere ‘invertita’. In più, la stessa serie può essere presentata verticalmente sia come accordo
di dodici suoni, sia come sequenza di tre accordi di quattro suoni ciascuno e via dicendo, oppure
orizzontalmente come melodia.
La "summa" del metodo dodecafonico in tutte le sue applicazioni sarà rappresentata dalle
Variazioni per orchestra op. 31 composte tra il 1926 e il 1928. Come per la maggior parte delle
opere più innovative nella storia della musica, la prima dell’opera diretta da Wilhelm Furtwangler
fu giudicata uno scandalo. Schönberg fu sempre osteggiato e apertamente contestato dai suoi
contemporanei e la sofferenza per l’incomprensione delle sue opere lo accompagnò per tutta la
vita, non scese mai a compromessi e non rinunciò mai alla propria integrità.
Theodor Adorno, in Filosofia della musica moderna, sostiene che con l’abolizione del centro tonale
era venuto a mancare qualsiasi criterio costruttivo, ciò avrebbe portato l’esperienza atonale ai
limiti dell’implosione. In questo contesto il movimento di Schönberg avrebbe condotto dalla libertà
assoluta dell’atonalità alla totale costrizione della dodecafonia: Adorno definisce la tecnica
inventata dal musicista una rivoluzione mancata, e nel saggio Invecchiamento della musica
moderna del 1954 la descrive come uno “sterile tecnicismo combinatorio che caratterizzerà anche
le avanguardie postweberniane.”
Al contrario di Adorno, che vedeva una rottura radicale tra le due esperienze compositive, Luigi
Rognoni riconoscerà invece continuità e comunanza di intenti tra le composizioni atonali
schönberghiane e le sue successive opere dodecafoniche.
Variazioni per orchestra Op. 31

Le Variazioni per orchestra rappresentano di fatto la prima "consacrazione" della dodecafonia alla
grande forma sinfonica. Dalla prima «individuazione» seriale dell’op. 23 passeranno almeno sei
anni prima che Schönberg approdi ad un pensiero orchestrale compiuto. In questi anni il
compositore ha sperimentato l’applicazione della serie in modo quasi aforistico nei Cinque pezzi
op.16, in forme antiche quali la Suite per pianoforte op. 25 del 1923 e per settimino op. 29 del
1925, in ensemble quali il Quintetto op. 26 e soprattutto il Quartetto per archi n. 3 op. 30.
Per realizzare una costruzione organica con un elevato numero di voci reali e soprattutto uno
sviluppo di durata considerevole Schönberg individua nuovamente in uno stile antico, quello della
“variazione”, la possibile forma da legare alle esigenze della “serialità”. La serie non può variare
più di tanto, e Schönberg vi lavora soprattutto dal punto di vista contrappuntistico orizzontale
impiegando la serie nelle sue 48 forme possibili: per molti versi risulta molto vicino a Bach e
all’applicazione che fece della neo-tonalità nel Clavicembalo ben temperato, tanto che Schönberg in
questa opera arriva ad onorare il grande maestro del contrappunto citandone il nome nelle note
Sib-La-Do-Si nell’Introduzione, nella 2° Variazione e nel Finale, citazione voluta che non fa parte
di una struttura seriale in termini di rapporti intervallari.
Non a caso l’op. 31 è stata definita da Màtyàs Seiber, compositore ungherese (1905-1960),
“l’autentica Arte della fuga dell’era dodecafonica”.

Da un punto di vista strutturale la composizione comprende una ampia Introduzione, il Tema, Nove
Variazioni, e un esteso Finale in forma sinfonica che segue i principi dei compositori tonali dei
periodi precedenti. Nel Finale la sequenza delle note che compongono il nome Bach viene
presentato come disegno melodico, anche trasposto, in modo quasi ossessivo. Già annunciata fin
dall’Introduzione, la sequenza viene esposta da tutti gli strumenti in ogni sua forma: in
aumentazione, diminuzione, contrappunto ed anche come tema, incrociandosi con elementi della
serie non sempre come motivo principale. Tutta l’opera è un gioco polifonico in omaggio a Bach,
che nel Finale diventa una vera esaltazione del grande compositore.

L’organico orchestrale è imponente, essendo costituito da 4 flauti (2 ottavini e 2 flauti), 3 oboi e un

corno inglese (o 4 oboi), 1 clarinetto in Mi b, 3 cl. in Si b, 1 cl.basso (o 4 clarinetti), 3 fagotti, 1
controfagotto (o 4 fagotti), 4 corni, 3 trombe, 4 tromboni, 1 basso tuba, 1 Arpa, 1 celesta, 1
mandolino e gli archi. Un simile organico permette tali colori e fusioni timbriche che ricorda il
trattamento orchestrale di Wagner.
In generale possiamo osservare che nell’opera, complessa dal punto di vista formale, timbrico e
tecnico, si possono trovare più sezioni che usano la stessa nota, o la serie originale in una sezione e
Inversa o Retrograda in altre sezioni, disposizione della serie in senso ascendente o discendente,
relazioni di ottava che disattendono il precetto dell’ottava evitata, gruppi triadici usati in senso
tonale che creano momenti consonanti come rottura della linearità dell’opera.
La serie deve avere una sua logica anche all’interno dei rapporti intervallari, frutto di riflessione
armonica e contrappuntistica oltre che melodica: i rapporti all’interno della serie creano di volta in
volta maggiore o minore tensione. Interessante notare come nell'ambito del primo e del secondo
esacordo i suoni 1, 2, 3 ed i suoni 4, 5 e 6 formano due distinti gruppi triadici che danno origine a
due accordi a distanza di semitono discendente; nel secondo esacordo sono evidenti le simmetrie di
seconde minori distinte in un semitono diatonico discendente, un semitono cromatico ascendente,
ed un semitono diatonico ascendente.
 Serie Originale dell’op. 31 divisa in esacordi e sue derivate

Se si dispongono le note dei due esacordi della serie originale in ordine ascendente e discendente
si può notare come ciascun esacordo sia l'inversione dell’altro, trasposto.

Disposizione delle note dei due esacordi della serie originale in ordine ascendente e discendente

Le molteplici interpretazioni della serie in tutte le sue varianti (Trasposizione, Inversione e

Retrogradazione) evidenziano quanto siano diverse le combinazioni compositive insite nella natura
stessa della serie. Nell’op. 31 gli elementi tematici si presentano con tensioni che non risolvono
mai, nella totale affermazione dell'emancipazione della dissonanza.

ANALISI

Introduzione
Può essere suddivisa in 3 parti, A-B-C. Inizia in modo rarefatto sulla prima nota della serie O
introdotta dagli armonici dell’arpa, su un tremolo sotterraneo dei violini.

b. 1-2 Arpa

Violini

A b2 segue la prima nota della serie Inversa (I.3)5 affidata agli armonici del contrabbasso sul
tremolo della viola.

b. 2-3 Viola

Cb

5
Abbreviazioni della Serie:
O – serie Originale
R – Retrograda
I - Inversa, inversione degli intervalli. Es. I3 definisce l'inversione alla terza
IR – Inversione del retrogrado
Questa contrapposizione sonora a distanza di due ottave prepara un clima di attesa che ha in sé una
misteriosa inquietudine, un presagio di quello che seguirà nella presentazione dei primi due suoni di
entrambe le serie da parte dell’arpa, in rapporto di terza.

b 3-4 Arpa

Il cambio di tempo in 12/8 dal 2/2 iniziale sembra sostituire all’attesa rarefatta l’inizio di uno
slancio, attraverso le terzine per moto contrario, che si arresta per un attimo alla b 5 sulla corona
dei corni; nella presentazione della terza nota delle due serie (il fa # della serie O sul Si della serie
I.3) viene a crearsi una quinta consonante.
Riprende quindi il moto iniziale con l’ingresso degli altri strumenti, clarinetto e fagotto seguiti dai
flauti, che ripetono i primi tre suoni delle serie (forse con un anticipo del 4° suono al Clarinetto 1)
fino a b 9 dove fagotto e Clarinetto basso introducono, su un suggestivo pizzicato del
Contrabbasso, un Hauptstimme6 dal sapore tematico che presenta in successione i primi sei suoni
della serie I.3.
Seguono in risposta flauto, arpa e 1° violino alla b 10 e 11 con un secondo Hauptstimme che
presenta i primi sei suoni della serie O, prima allusione diretta al Tema.
Fagotto e clarinetti seguono con il secondo esacordo a cui si aggiunge l’arcata del violoncello che
su un disegno di terzine sui suoni 2-3 e 4-5 della serie O sfruttano il gioco del passaggio cromatico
in un crescendo cantabile. A b 14 l’Hauptstimme passa ai corni che presentano il secondo esacordo
della serie I.3. Con un nuovo inciso melodico della serie O a b 16, seguito alla b 17 dal suo moto
contrario, si conclude a b 18 la prima parte dell'Introduzione, dopo aver proposto per intero le due
serie iniziali O e I.3, con un andamento dinamico che prepara l’acme della seconda sezione.
La seconda parte B, che si svolge da b 19 a b 23, si apre con un disegno contrappuntistico su un
Hauptstimme di clarinetto, oboe ed archi che si basa sulla serie Inversa trasposta alla quinta (il
primo suono della serie si trova espresso nel trombone tenore) a cui segue un Hauptstimme di flauto
e clarinetto dello stesso intero esacordo della serie Inversa trasposta alla terza sotto. La forma a
canone continua fino alla fine della seconda parte, a b 23, in una intensificazione del discorso
ritmico, timbrico e dinamico. Da un punto di vista ritmico il tempo in 6/4 è inframmezzato da una
battuta in 7/4 prima di arrivare alla terza sezione C. Dal punto di vista dinamico questa sezione
rappresenta la parte con maggior tensione, con un forte e fortissimo fino al pesante, la cui intensità
è accentuata anche dagli ampi intervalli delle frasi a canone, per concludere con un suggestivo
pianissimo su un ritenuto.
La terza sezione C, in 12/8, porta l'indicazione Tempo I in una sorta di ripresa. Inizia a b 24 con
indicazione dolce sulla citazione affidata al trombone della parola BACH, inserita come frase
autonoma, non legata né alle serie né all’Hauptstimme o Nebenstimme, omaggio al
contrappuntismo bachiano.

b. 24 Trombone

6
Hauptstimme è un segno convenzionale di espressione che ha la funzione di discriminare la voce principale da quella
secondaria, Nebenstimme, non di rado apposto già da Brahms con un procedimento che precorre l’uso adottato dalla
seconda Scuola di Vienna. Nebenstimme è un termine inventato da Schonberg per notare la seconda voce polifonica
indicando così le parti secondarie, anche verticali. In partitura sono abbreviate con H e N.
Dopo la forza quasi violenta del climax della sezione B, nel tempo I l'atmosfera torna gradatamente
alle sonorità e dolcezza iniziali per concludersi su una pausa coronata che apre il discorso alla
sezione del Tema.

Tema
Come spiega Schönberg nella sua Analisi e pratica musicale, un tema deve essere relativamente
semplice e riconoscibile nella complessità crescente delle variazioni. Deve cioè imporsi in modo
chiaro e ben definito, e questo viene realizzato con una semplice melodia che Schönberg stesso
definisce Lied tripartito.
Il tema è bene isolato nella parte affidata alla cantabilità del violoncello (indicazione arco).
Nonostante la sua semplicità è un tema intenso, pieno di slanci e tensione irrisolta e con un carattere
a tratti drammatico; le altre parti agiscono come mero sottofondo sostenendone l’atmosfera.
Nella sua conclusione il tema viene eseguito in un registro acuto dal violino, quasi un eco più dolce
che sfuma il discorso portandolo al suo naturale epilogo; la fine su un passaggio cromatico offre
nello stesso tempo un senso di piena chiusura e di attesa, una sorta di sospensione teatrale.
Il tema può essere suddiviso in nuclei che rappresentano i suoni della serie, ogni frase presenta un
ictus acefalo che caratterizza il clima di sospensione e slancio.
Da un punto di vista formale il tema è tripartito, ed è quindi formato da 3 sezioni (A-B- C): la prima
parte del tema è formata da 2 semifrasi di 5 e 7 battute, tale suddivisione è riproposta nella parte
successiva dove seconda e terza sezione risultano rispettivamente di 5 e 7 battute, in una sorta di
simmetria.
Schönberg spesso richiama forme tradizionali al di fuori della tonalità, e la struttura tripartita del
tema ne è un chiaro esempio.
A – comprende 2 frasi: una antecedente formata da 5 misure (b34-38) e una conseguente di 7
misure (b 39-45).
La prima frase enuncia la serie O per intero ed è suddivisibile in una prima semifrase di 2 battute
che comprende il primo nucleo tematico, ed una seconda semifrase che comprende il secondo e
terzo nucleo tematico.
La struttura ritmica della prima semifrase è chiaramente ripetuta: nel 2° nucleo tematico per
diminuzione, nel 3° nucleo con omissione del levare e nella sua conclusione come forma a specchio
della b2.
Nella parte dell’arpa la serie O è enunciata per intero in senso verticale.

7
b. 34-38 Vlc

La seconda frase, conseguente, non solo enuncia la serie IR.3 per intero ma rovescia anche i tre
nuclei tematici: le b 6 e 7 del tema che costituiscono il IV nucleo tematico corrispondono al III
nucleo, le b 8 e 9 del V e VI nucleo tematico corrispondono all’aumentazione del II nucleo
tematico, le b 10-11-12 del VII nucleo tematico corrispondono al I nucleo della prima frase.
Dal punto di vista formale anche il conseguente può essere suddiviso in due semifrasi di 2 e 5
misure.

7
La presente tavola, e le due successive, sono tratte da materiale didattico del M° Tunioli
Gli ampi intervalli danno un forte senso di slancio ed anche qui l’arpa presenta in accordi arpeggiati
tutti i suoni della serie IR.3 in successione.

B – La seconda sezione di 5 battute è compresa nelle b 46-50, costituisce la parte centrale dove
viene raggiunto il climax ed è formato da una sola frase di contrasto rispetto la sezione A e la C.
La serie originale è enunciata come tema dal violoncello nella sua forma Retrograda, sul sostegno
dell’orchestra: nelle b 46-47 possiamo rilevare tutti i suoni del secondo esacordo della serie R nel
Cb, Fg, Corno e Corno inglese disposti in modo da sfruttarne il passaggio diatonico, alla b 48 i fiati
esprimono il 7°, 12° e 10° suono del primo esacordo della serie R anticipando l’accordo dell’arpa
che esprime invece l’esacordo per intero.
Il tema del violoncello può invece essere suddiviso in 2 frasi, costituite rispettivamente da 2 e da 3
incisi tematici che corrispondono alle stesse legature espressive dell’autore.

C - La terza sezione, da b 51 a 57, usa la serie I.3. Riprende la prima frase della sezione A ma con
un movimento contrario alla melodia iniziale e in una costruzione che ne ripropone una riduzione
a 7 battute. Possiamo quindi individuare nelle prime due battute il ritmo della prima semifrase
dell’antecedente, nella 3° e 4° battuta le analoghe del conseguente e nelle tre battute successive la
conclusione dell’antecedente in aumentazione.

confronto tra sezione C ed A indicata in parentesi

A b 52, sull'indicazione poco ritenuto, il tema passa come conclusione al violino presentando la
serie Invertita alla terza, nucleo seriale usato nell'Introduzione, mentre il violoncello parte con una
Nebenstimme sotterranea sullo stesso materiale di A modificato. Anche qui le armonie di sostegno
sono formate dal raggruppamento verticale dei gruppi seriali.
Variazioni – Appartengono alle variazioni formali o in divenire, per cui tutto il materiale ha origine
dal tema e dalle sue proprietà, anche se ciascuna variazione presenta un preciso carattere.
Schönberg scrive: “ogni variazione si basa su un cosiddetto «motivo della variazione», che per lo
piú parafrasa le note piú importanti del tema ovvero dà luogo, con figurazioni varie, a parti
principali o secondarie.”

In linea generale possiamo osservare:

- Struttura ritmica – il tempo da ternario si porta a binario per ritornare a ternario nel finale: le
prime cinque variazioni sono in ritmo ternario, le successive in ritmo binario
- Indicazione agogica – le prime tre variazioni hanno un andamento moderato e lento; il
valzer della IV variazione introduce l’agitato della V che, raggiunto il climax, cede
all’andante ed al lento delle due successive variazioni, mentre il vivace delle ultime due
funge da ulteriore contrasto.
- Struttura formale – I-III e VI variazione hanno la Forma tripartita del Lied (A-B-A’), la V è
suddivisibile in 3 episodi A-B-C
- Organizzazione orchestrale – trattamento cameristico delle variazioni eccettuate I-III e V
che sono contraddistinte da un impiego orchestrale completo di tipo sinfonico
- Legame interno – vi sono precisi legami tra una variazione e l’altra o attraverso richiami
interni melodici o ritmici (III e IV, VI e VII, VIII e IX) o attraverso il passaggio alla
successiva senza soluzione di continuità (I e II, VI e VII, VIII e IX)
- Tema – nelle prime tre variazioni il tema rappresenta anche la voce principale, dalla IV il
tema diventa secondario e trovano spazio elementi secondari: inizia il processo di
emarginazione del tema che si dissolve e ricompare appena accennato nella VI variazione,
viene recuperato nella VII e riaffermato in primo piano nelle ultime due variazioni. Ciò
risponde al principio di allontanamento dal tema proprio della Variazione in quanto forma.
- Motivo – ogni Variazione presenta l’uso di un motivo che si rifà ad una delle 4 forme della
serie in tutte le sue trasposizioni.

I Variazione
Non ha un proprio tema ma un proprio motivo che deriva dal Tema dell'opera (motivo della
Variazione). Anche solo visivamente si possono notare in partitura blocchi sonori che rappresentano
i motivi della Variazione.
Comprende 24 battute esattamente come il Tema e sembra conservarne, oltre al tempo ¾ , la stessa
struttura formale di Lied tripartito; le simmetrie interne sembrano costituire la base di partenza da
cui allontanarsi progressivamente nelle successive variazioni.
Indicazione agogica: Moderato.
Il motivo tematico, contraddistinto come Hauptstimme e presentato al basso da fagotti,
controfagotti, clarinetto basso e Cb, è una parafrasi del tema e ripercorre la classica e retorica forma
di “melodia al basso”.
L'elemento anacrusico ai violini si ripresenta frequentemente per tutta la variazione e ne
contraddistingue il disegno ritmico.
Il 1° nucleo tematico è espresso sui primi 5 suoni della serie O a b 58 e 59 con ritmo variato per
diminuzione, il 2° nucleo tematico per aumentazione a b 61, il 3° nucleo a b 62 per diminuzione.
Vari motivi secondari, o Nebenstimme, si intrecciano contrappuntisticamente.
L’esposizione della figura tematica affidata a clarinetto basso, fagotto e controfagotto sul levare
della seconda battuta occupa 5 battute come nel Tema.

b 58-59
La variazione apre in battere a b 58 su un primo motivo secondario affidato all’oboe, che
sovrappone la serie O alla serie O.3 e si può ricavare nella sua successione completa considerando
gli intervalli di sesta utilizzati nella sottostante parte di accompagnamento dei violini. La sequenza
dei suoni prescelti è 1-5-6 completati dagli altri suoni dell’esacordo 2-3-4 nelle parti di
accompagnamento, questo è importante perché tale sequenza dei suoni ricorrerà per tutta la
variazione espressa sia come motivo principale che secondario e giocata su ripetizioni a specchio.

Analogamente si ha lo stesso procedimento sulla seconda Nebenstimme di viola e vlc, che

presentano i suoni I-V –VI/VII-XI-XII della serie I e I.3 mentre l’accompagnamento di arpa e corni
esprimono i suoni mancanti 2-3-4 del primo esacordo; nella battuta successiva viene completato il
secondo esacordo con identico procedimento.

2° N – Vl e Vlc

A b 60 viene espressa una nuova Nebenstimme che utilizza la stessa successione di suoni della
precedente ma sulla serie O: l’ottavino esegue i suoni 1-5-6 sui suoni 2-3-4 del flauto mentre oboe
e clarinetto esprimono la stessa successione ma sulla serie O.3. La celesta riprende lo stesso
disegno, omettendo il suono 2. La successiva Nebenstimme espressa alla tromba riprende lo stesso
procedimento sulla serie I.

3° N – Ottavino 4° N – Trp

A b 61 si ripete il disegno all’oboe della prima Nebenstimme ma questa volta sul secondo esacordo
della serie I, e a b 62 il clarinetto riprende la seconda Nebenstimme della battuta di apertura sui
suoni 1-5-6 della serie I che, prima in registro grave al violoncello, vengono riproposti ora in
registro acuto al clarinetto.

5° N – oboe 6° N- kl

L’oboe esprime la stessa sequenza ma in serie O sulle ottave dei violini che la completano con i
suoni 2-3-4, ed il settimo Hauptstimme ai corni propone i suoni mancanti 2-3-4 sulla serie O ed
O.3.
Qui termina la prima frase dove viene presentato il Tema per intero e vengono espressi un motivo
principale e sette secondari. Ma il motivo secondario, espresso già in apertura ancor prima della
citazione del tema, rappresenta nella successione dei suoni 1-5-6 il motivo dominante di tutta la
variazione, che verrà ripreso (tranne poche varianti) in tutte le sue forme I, R, IR.

La seconda frase si apre a b 63 con l’Hauptstimme ai flauti, sui suoni 12-8-7 del primo esacordo
della serie R completata dai suoni 11-10-9 del clarinetto, con flauto e oboe una terza minore sopra,
il tutto su un rapido gioco di terze minori della celesta come ottavo motivo secondario. A questo
disegno rispondono i corni esprimendo la serie IR come Hauptstimme sui suoni XII-VIII- VII su
viola e vlc che completano il primo esacordo IR con i suoni XI-X-IX.
La Nebenstimme che segue alla voce principale dell’ottavino sono i suoni VI-V-I del secondo
esacordo IR completato dal clarinetto con i suoni IV-III-II; anche qui si ha una sovrapposizione per
terze minori con flauto e Corno inglese ed in più si può osservare come la sequenza dei suoni sia
speculare alla precedente (1-5-6 diventa 6-5-1).

2° inciso tematico H ott 9 °N ott - fl

L’ Hauptstimme di due battute dei corni, raddoppiato alla terza, prosegue con i suoni VI-V-I del
secondo esacordo fino a colmare la serie.

3° H – corni

A b 65 gli archi riprendono la Nebenstimme iniziale, questa volta in Inversione, con la serie
completata da arpa ed oboe.

10° N archi .

A b 67 inizia una nuova frase sull' Hauptstimme dell’oboe. Viene ripresa la serie O trasposta alla 6°
(serie n. 7) e la sequenza di suoni 1-5-6 all’Hauptstimme e 2-3-4 ai flauti in modo accordale,
insieme alla O trasposta una terza sopra (serie 10).

4° H – oboi
Sul secondo movimento della battuta risponde un nuovo Hauptstimme ai bassi sulla stessa
trasposizione ma Inversa: suoni I-V-VI sull'Hauptstimme del vlc sui suoni II-III-IV della
Nebenstimme affidata alle trombe, sempre raddoppiato alla terza.
L’ Hauptstimme continua fino a b 68 con i suoni del secondo esacordo (che viene espresso per
intero in verticale) con una sequenza VII-VIII-XI- XII che sembra testimoniare uno scambio di parti
tra viola e vlc e, particolare importante, introduce l’8° suono della serie che annuncia la variante
della sequenza a venire.

5 H – vlc 11° N – tromba

A b 68 un sesto Hauptstimme ai violini, acefalo, ritorna sulla serie O con i suoni 1-5-6 del primo
esacordo e 7-8-11-12 del secondo (sempre raddoppiato con la serie O.3), riprendendo lo schema
precedente con i suoni mancanti espressi in verticale; a cavallo di battuta un nuovo Hauptstimme ai
Tromboni riprende la stessa sequenza sulla serie I e I.3 con ritmica similare, concludendo la frase.

6° H viol 7°H Tr

Al Cb sembrerebbe affidata una trasposizione sulla serie IR.3 espressa per intero da b 65 fino a b
69, come tema al basso anche se non indicata né come motivo principale né come motivo
secondario. La b 69 conclude su un rallentando, che a mio avviso segna la fine della frase e prepara
la sezione centrale.
Dal punto di vista formale questa parte potrebbe essere considerata una frase Conseguente,
coincidendo con le sue 7 battute alla struttura del Tema e formata da due semifrasi di 2 + 5 misure
(b 63-64 e 65-69).

Una nuova frase inizia a b 70 con un Hauptstimme ai corni, sulla serie IR con i suoni XII-VIII-VII
del primo esacordo (completato in verticale dai suoni XI- X- IX) e VI-I del secondo; a distanza di
croma segue una imitazione con Hauptstimme affidato al clarinetto che propone la serie R.3 con i
suoni 12-8-7 del primo esacordo e 6-1 del secondo.

8° H corni 9° H cl

Seguono quindi due Nebenstimme, uno al flauto sul levare della b 71 sulla serie I con i suoni I-VI e
VII-VIII-XII che risultano speculari all’Hauptstimme dei corni, e l’altro al clarinetto che completa
la serie (l’undicesimo suono mancante lo troviamo verticalmente). Sul levare di b 72 si
sovrappongono l'Hauptstimme del 1° violino ricavato dalla serie I.3 ancora sulla sequenza di suoni
I- VI / VII-VIII-XII e l'Hauptstimme di viola e vlc che ripropone gli stessi suoni sulla serie O.6
(quindi sequenza 1-6/7-8-12).

10° H vl 11° H vl e vlc

Sul secondo movimento della b 72 inizia una particolare successione di motivi: un Hauptstimme al
flauto con andamento discendente ed una Nebenstimme ascendente ai corni che possiedono la
stessa sequenza numerica su serie diverse che rappresentano il primo ed ultimo suono di ogni
esacordo, ed un Hauptstimme ai violini che riassume in sé l’andamento discendente e ascendente
sulle due serie prescelte, il tutto in un crescendo orchestrale .
L’ Hauptstimme al flauto presenta sulla serie R.3 i suoni 12-7 e 6-1, e sulla serie I.3 i suoni I-VI e
VII-XII; la Nebenstimme ai corni presenta sulla serie IR XII-VII e VI-I, e sulla serie O.6 (serie n.7)
i suoni 1-6 e 7-12.
L’ Hauptstimme ai violini a b 73, pur mantenendo la stessa figura ritmica, cambia la successione dei
suoni: 1-5 e 7-11 sulla serie O in senso discendente e I-V / VII -XI sulla serie I.6 in senso
ascendente.

12° H fl

Oltre alla variante della sequenza dei suoni del secondo esacordo (da 7-11-12 della prima sezione a
7-8-12), è da rilevare un cambiamento della figurazione ritmica e soprattutto del trattamento
strumentale: dalla rarefazione del materiale di b 70 si arriva all’acme con il crescendo a piena
orchestra di b 74. Questi elementi, insieme al materiale musicale di chiaro contrasto rispetto la
prima sezione, farebbero pensare ad una sezione centrale di 5 misure in analogia alla struttura
formale del Tema.

Secondo questa interpretazione di imitazione della struttura formale del Tema, a b 75 si apre la terza
sezione costituita, come nel Tema, da 7 misure.
L'analisi dei motivi principali che si sovrappongono a b 75 risulta complessa, ma sembrano
riconducibili alla serie I ed I.3:
Hauptstimme all'ottavino, suoni I-V-VI/VII-VIII-XII della serie I che riprendono la sequenza della
sezione centrale, il flauto si sovrappone sugli stessi suoni della serie I.3 ed entrambi riportano
l'indicazione agogica espressivo in crescendo;
Hauptstimme ai corni, suoni I/ VII-VIII-XII della serie I e II/VII-VIII-XII della serie I.3 con il
primo suono raddoppiato rispettivamente alla terza superiore ed inferiore. Teoricamente potrebbe
anche essere rappresentata la serie O sui suoni 1-3/9-10 e la serie O.3 sui suoni 2-3/9-10, che
analogamente coinciderebbe con l’unisono della quartina di sedicesimi, ma tali sequenze sembrano
improbabili in questo contesto, anche rispetto la contrapposizione di I ed I.3 nelle sequenze
affidate a glockenspiel e celesta;
Hauptstimme al glockenspiel, serie I, suoni III-IV/VII-VIII-XII;

14° H –ott

Si può notare una logica interna che oppone agli strumenti raddoppiati la serie prescelta con
l’analoga trasposta alla terza (flauti e corni insieme all'accompagnamento della celesta), in più la
fitta scrittura che rappresenta tutti i suoni delle due serie delinea una coagulazione dei contenuti
motivici prima di sfrangiarne gli elementi con un senso di coda conclusiva.
A cavallo di battuta si interpone un Hauptstimme quasi solistico alle trombe sulla serie O.3 con i
suoni 1-5-6/7-8-12, che riprende l’iniziale Nebenstimme dell’oboe.
A b 76 una nuova sovrapposizione di Hauptstimme viene affidata a flauto e celesta in modo
speculare alla precedente, sulla serie IR.6, quindi sui suoni XII-VIII-VII e VI-V-I, mentre il
completamento della serie si ha sulle parti di accompagnamento.
A b 77 clarinetti bassi e Cb eseguono per intero la serie I.3, come tema al basso.
Sul registro acuto (flauto, violini 1° e 2°) del levare di b 80 si avvia la conclusione con un
Hauptstimme discendente sulla serie O.6 sui suoni 1-5 e 7-11 (completato polifonicamente dalla
coppia di oboi), in una contrazione del discorso che volgendo alla fine richiama l’undicesimo suono
della prima sezione dal quale si era allontanato; ad esso si contrappone un Hauptstimme ascendente
alla tromba sulla serie I.8 (serie n. 9) con i suoni I-V/VII-XI ed un Hauptstimme alla tuba che da
ultimo ripropone al basso i suoni della serie O.6 già citati da flauto e violini.
La Variazione si conclude sulla serie O.3 di b 81, espressa all’unisono con i suoni mancanti 2-3-4 /
8-9-10 dai fiati, mentre i bassi ripercorrono la chiusa della figura iniziale del primo motivo
secondario sulla serie O e O.3 con i suoni 7-11-12. La variazione chiude quindi su una quinta vuota,
Fa-Do, già presente nella chiusura dell’Introduzione.

20° H fl e viol 21° H trp

La struttura tripartita della variazione ripercorre quella del Lied e dal punto di vista formale a mio
avviso viene rappresentata con l'identica struttura del Tema:
A – Antecedente di 5 battute da 58 a 62, Conseguente di 7 battute da 63 a 69
B – sezione centrale di contrasto di 5 battute, da b 70 a 74
C – sezione conclusiva di 7 battute, da 75 alla fine, interpretabile come variante di A per la
riproposizione del motivo principale in inversione e la ripresa da parte della tromba di una variante
dell’apertura dell’oboe di b 1.

Schema di confronto tra costruzione formale del Tema e della I Variazione

Tema I Variazione

A frase antecedente 5 b (due semifrasi di 2 e 3 b) A frase antecedente 5 b (due semifrasi di 2 e 3 b)

Frase conseguente 7b (due semifrasi di 2 e 5 b) Frase conseguente 7b (due semifrasi di 2 e 5 b)

B sezione centrale di contrasto, 5 b B sezione centrale di contrasto, 5 b

C parafrasi di A, 7 b (due semifrasi di 2 e 5 b) C variante di A, 7 b (due semifrasi di 2 e 5 b)

Da un punto di vista generale possiamo osservare un ampio uso di motivi secondari nella prima
sezione che viene a mancare completamente nell’ultima, costruita solo su motivi principali.
L’elemento unitario che percorre tutta la variazione è l’intervallo di terza (presente già nella
Introduzione) e la sequenza di suoni 1-5-6 che è privilegiata fino alla fine sia in Originale che in
Inversione, Retrogrado e Trasposto, sia come Hauptstimme che Nebenstimme.
Al di là della presentazione del tema variato ritmicamente come primo motivo, sembrerebbe essere
proprio questa successione il motivo su cui si basa l’intera variazione, anche in considerazione del
fatto che nelle successive imitazioni al basso del Tema nelle sue varianti ritmiche, sulla serie IR.3 a
b 65 ed I.3 a b 77, esso non è presentato né come Hauptstimme né come Nebenstimme.
Conclusioni

Capolavoro orchestrale del modello dodecafonico di Schonberg, le Variazioni rappresentano la

piena affermazione di una concezione seriale dello spazio sonoro applicata a schemi formali
prescelti. La poetica dell'opera si esprime tra innovazione e legami con la tradizione, dove la
melodia dialoga con l'armonia senza esserne sopraffatta.
La "prima assoluta" dell'opera venne eseguita il 2 dicembre 1928 a Berlino, diretta da Wilhelm
Furtwängler nella stagione dei Berliner Philharmoniker, e fu uno scandalo.
Schönberg fu osteggiato, incompreso, il suo genio musicale accostato alla follia.
La rivoluzione musicale di Schönberg fu talmente traumatica per la sua epoca che Thomas Mann,
nel romanzo Doctor Faustus del 1947, la riveste di demonicità. Nel protagonista, Adrian
Leverkuhn, lo scrittore descrive tratti della personalità e della teoria musicale di Arnold Schönberg. 8
Le prime composizioni prive di centro tonale si erano scontrate con le inconsapevoli abitudini
uditive del pubblico legate alla tonalità ed alla risoluzione delle dissonanze (aspetto psicologico di
risoluzione del conflitto). Furono quindi inevitabili l'incomprensione e l'ampio dissenso: impedire
con l'uso indiscriminato delle dissonanze la loro naturale e spontanea risoluzione risultava
innaturale ed inaccettabile.
La demonicità di Adrian Leverkuhn che rincorre le vette della creatività musicale approda alla fine
al sovvertimento delle leggi di natura, che ricrea in modo "demiurgico" come produzione
artificiale.
Senza entrare nel merito degli eventi storici riguardanti la tragedia tedesca simboleggiata nel
romanzo, merita sicuramente una menzione la parabola musicale che vede Mann ispirarsi all’opera
di Schönberg (per affrontare l'argomento della dodecafonia lo scrittore si avvarrà della consulenza
di Theodor Adorno)9 attraverso la storia del compositore Leverkühn che in cambio dell'anima
ottiene dal diavolo la creatività artistica.
Al di là del ruolo demoniaco affidato al compositore, Mann sembra comunque avere colto lo spirito
della nuova espressività:

“Calore e gelo dominavano entrambi nella sua opera, e talvolta nei momenti più
geniali, si compenetravano, di modo che l’’espressivo’ afferrava il rigido
contrappunto, l’oggettivo si tingeva di sentimento, e si aveva l’impressione di una
costruzione arroventata che, come nessun’altra cosa, mi suggeriva l’idea del
demoniaco.”10

Dopo aver quindi composto un pezzo di musica dodecafonica che ha spezzato le tradizionali leggi
musicali e anticipato i tempi (la composizione si intitola "lamentatio doctoris Fausti" e intende
contrapporsi alla nona sinfonia di Beethoven) il protagonista, nel presentare il proprio lavoro,
impazzisce: i suoni paradisiaci gli vengono a mancare.
E tornano in mente le parole che lo stesso Mann avrebbe potuto far pronunciare al protagonista, le
parole di Mosè sulle quali si interrompe il capolavoro schoenberghiano Moses und Aron:

"Dunque, son vinto! Era tutto follia ciò che ho pensato e non
può né deve essere detto! O parola, parola che mi manca!".11

8
Ciò darà adito al profondo risentimento di Schonberg nei confronti dello scrittore, v. Arnold Schönberg, Thomas
Mann, A proposito del Doctor Faustus. Lettere (1930-1951), ed. Archinto
9
A. Cecchi, Adorno e la musica del Doktor Faustus, Civiltà musicale n.48/49, 2003
10
Thomas Mann, Doctor Faustus, Mondadori, Milano 1996
11
A. Schonberg, Moses und Aron, fine Atto II