Schönberg e Kandinsky.

Un incontro storico
(a cura di Konrad Boehmer)
Konrad Boehmer
Konrad Boehmer (24 maggio, 1941 - 4 ottobre, 2014) è stato un compositore,
educatore e scrittore tedesco-olandese. Boehmer è nato a Berlino. Membro
autodichiarato della Scuola di Darmstadt, ha studiato composizione a Colonia (con
Karlheinz Stockhausen e Gottfried Michael Koenig), filosofia, sociologia e
musicologia all'Università di Colonia, dove ha conseguito un dottorato di ricerca nel
1966. Dopo aver conseguito il dottorato, si stabilì ad Amsterdam, lavorando fino al
1968 presso l’Institute for Sonology della Utrecht University. Nel 1972 è stato
nominato professore di storia e teoria della musica al Royal Conservatory, The
Hague (Olanda).
Introduzione sulla serie
La rapida espansione e diversificazione della musica contemporanea è esplorata in
questa serie internazionale di libri per musicisti contemporanei. I principali esperti e
professionisti presentano la composizione oggi in tutti gli aspetti - le sue tecniche,
l'estetica e la tecnologia, e le sue relazioni con altre discipline e correnti di pensiero -
oltre a utilizzare la serie per comunicare materiali musicali reali. La serie comprende
anche monografie su importanti compositori del XX secolo non ampiamente
documentati nella letteratura esistente.
Nigel Osborne
Prefazione
Uno dei principali paradossi dell'arte del Novecento è quello che oppone invenzione
e composizione. Che si tratti del Futurismo italiano, della "scrittura automatica" del
Surrealismo francese, del movimento internazionale Dada alla vigilia della prima
guerra mondiale, o dell'Action Painting, del Fluxus, della Pop Art e della
Composizione casuale dopo la seconda guerra mondiale, tutti propongono aspetti
psicologici, ragioni estetiche o ideologiche per spiegare il loro rifiuto del principio di
composizione tradizionale che la maggior parte di loro considerava antiquato o
appartenente all'epoca e alla classe borghese. Ogni vero rinnovamento del materiale
artistico dovrebbe essere motivato da nuove idee riguardanti il linguaggio e la forma.
Lo storico incontro tra il compositore Arnold Schönberg e il pittore Wassily Kandinsky
avvenne intorno al 1911, in un momento in cui si erano appena manifestate le prime
selvagge rivolte contro l'arte tradizionale, Dada e Futurismo. Indipendentemente da
quelle attività, sia Schönberg che Kandinsky erano già giunti alla conclusione che il
materiale e i metodi compositivi su cui si erano basati in passato erano esauriti e non
soddisfacevano lo sviluppo delle loro idee artistiche. Essi avevano già sottoposto i
loro modi di produzione a un'analisi critica che sfociò nel Manuale di armonia di
Schönberg e in Lo spirituale nell'arte di Kandinsky, entrambi del 1911; i due artisti
avevano da tempo messo in pratica la loro autocritica. Nel caso di Schönberg, tutto
ciò ha portato al distanziamento rispetto alla tonalità; Kandinsky ha effettuato il
passaggio alla pittura “astratta”. Il loro incontro ebbe non solo notevoli conseguenze
per l'ulteriore sviluppo dei due artisti stessi, ma anche un profondo impatto
sull'evoluzione della musica e della pittura in generale. Quando nel gennaio 1993 il
Royal Conservatory di The Hague organizzò un simposio su Schönberg e
Kandinsky, lo fece per ragioni pratiche e artistiche. Il symposium è stato parte di una
più ampia serie di eventi che celebrano l'inaugurazione della nuova sede
dell'Institute of Sonology e del Department of Sound and Image. Poiché entrambe le
istituzioni si occupano di problemi riguardanti fenomeni “sinestetici” nell'arte moderna
e collaborano strettamente insieme, hanno deciso di concentrarsi sul contatto tra
Schönberg e Kandinsky e sulle conseguenze rivoluzionarie che esso ha avuto per la
musica e la pittura moderne. Quello che interessò fu l’indagine sui problemi inerenti
al lavoro e alle sperimentazioni di entrambi gli artisti, per creare una migliore
comprensione delle loro radici e motivazioni comuni. Il sinestetismo non è una
semplice commistione tra elementi pittorici e musicali, sebbene l'industria della
cultura moderna (nelle sue manifestazioni “avanguardistiche” o “trash”) cerchi di
suggerire il potere persuasivo di un approccio così superficiale. Anche se mescolare
suono, immagine, ritmi e parole sembra essere la formula del nostro mondo
presente, eravamo convinti che dovesse essere nostro compito scegliere un modello
strutturale della storia recente per dimostrare che il vero rinnovamento artistico non
sta in superficie ma nell'essenza.     
Introduzione. Il symposium di Schönberg-Kandinsky
Nella seconda settimana di gennaio del 1993 L’Aia è stata la sede di un simposio
internazionale riguardante il rapporto tra il compositore Arnold Schönberg e l'artista
visivo Wassily Kandinsky. Un tema ricorrente nell'evoluzione dell'arte moderna è
l'interesse di alcuni generazioni di artisti nello sviluppo di forme d'arte in cui musica,
teatro, arti visive e linguaggio si uniscono per creare nuovi effetti intermedi. La sfida
per lo sviluppo di nuovi approcci alla creatività multimediale è stata accelerata dalla
moderna tecnologia CD-ROM, ma ad oggi c'è una fondamentale mancanza di
conoscenza degli effetti della creatività intermedia causata dai dai diversi linguaggi di
professioni iperspecializzate. Sfortunatamente, la critica di Kandinsky all'eccessiva
specializzazione culturale del XIX secolo non ha perso nulla della sua validità. Al
contrario, la differenziazione professionale è ancora il principale flusso di sviluppo
professionale e si manifesta soprattutto nell'attività scientifica, che è diventata
ancora più specialistica che mai. Nonostante alcune aspettative e speranze, siamo
ancora lontani dalla comprensione delle complesse relazioni intermedie. Pertanto è
importante essere consapevoli dei primi tentativi di artisti che misero in relazione,
combinandole, diverse forme d'arte. Wagner ha introdotto il concetto di
Gesamtkunstwerk intorno alla metà del XIX secolo: questo tentativo, basato su un
parallelismo tra musica, movimento, dramma, coreografia e scenografia, ha portato
a un aumento senza precedenti dell’intensità artistica sperimentale. Riflettendo sul
concetto di Wagner, Kandinsky propose nel 1911 un approccio alternativo basato
sulla giustapposizione composta e sull'opposizione dei mezzi espressivi. A suo
avviso, il “Teatro Monumentale” dovrebbe consistere nel contrapporre l'effetto di
sdoppiamento di Wagner con un effetto di astrazione, un isolamento temporale della
voce interiore della musica, del movimento, degli effetti visivi della scena e del testo.
“Infatti, si pensava: due è maggiore di uno, e si cercava di rafforzare ogni effetto
mediante la ripetizione. Per quanto riguarda l'effetto interno, invece, può essere vero
il contrario, e spesso uno è maggiore di due. Matematicamente, 1 + 1 = 2.
Spiritualmente 1-1 può = 2.” Kandinsky condivideva con Schönberg la necessità di
mostrare l'esistenza di una realtà inconscia o, come la definì Schönberg quando
scriveva Die glückliche Hand, “estrema irrealtà” immaginata. A causa dei disordini
derivanti dalla prima guerra mondiale, Kandinsky non fu in grado di mettere in scena
i suoi esperimenti teatrali e Schönberg dovette aspettare molti anni per la sua prima,
sebbene fosse deluso dal risultato. Nonostante l'impossibilità di realizzare ed
estendere i loro esperimenti, è comunque emozionante studiare i pensieri e le
proposte di questi geni, soprattutto se si considera la successiva genesi e ascesa
della forma d'arte “aperta” negli anni Cinquanta e Sessanta. Gli ultimi anni hanno
visto un sostanziale ampliamento di corsi di laurea e strutture didattiche inerenti ai
media legati alla musica. La tecnologia ha avuto un ruolo fondamentale anche per
quanto riguarda la comunicazione di diverse forme d’arte. Con il supporto dello
Scönberg Institute di Los Angeles, è stato sviluppato un programma del simposio,
composto da conferenze, workshop e spettacoli. Le relazioni presentate al simposio
sono stampate nel presente volume. Esse mostrano diversi aspetti dello spirito
d’avanguardia che ha avuto inizio nel periodo 1910-13, quando sia Schönberg che
Kandinsky hanno formulato le loro visioni sui modi in cui la musica e la pittura
dovrebbero svilupparsi, e hanno discusso del loro comune interesse per le nuove
forme di rappresentazione teatrale. In preparazione al simposio, nel dicembre del
1992 sono stati organizzati due workshop per studenti interessati all'analisi storica
della pratica esecutiva del Pierrot Lunaire e del Die glückliche Hand.
Il workshop riguardante il Pierrot Lunaire si è concentrato sull'analisi di un'ampia
gamma di presentazioni storiche: sceniche, concertistiche, cinematograficche, ecc.
Questo workshop è culminato il primo giorno del simposio con l'esecuzione del brano
nella Sala Kandinsky del Gemeentemuseum, dove la musica è stata suonata sullo
sfondo del Bild mit weisser Form e circondata da altri dipinti di Kandinsky, che hanno
favorito un nuovo incontro tra gli spiriti creatori dei due artisti. Il workshop sul Die
glückliche Hand si è concentrato sulla centralità drammatica del crescendo di luce e
sul primo desiderio di Schönberg di presentare l'opera come un film, sostenuto
dall'utilizzo di un organo elettrico, uno dei primi pianoforti meccanici. Nel 1924 e nel
1930 il pezzo fu eseguito in modi che Schönberg non aveva affatto gradito. I suoi
sforzi per comporre con tutti i mezzi teatrali dovevano sfociare in una estrema
irrealtà, un risultato che, durante la sua vita, non fu mai raggiunto. Nei pochi
spettacoli del dopoguerra, spesso veniva eseguita solo la musica; oppure, quando
veniva messa in scena una rappresentazione teatrale, si trascurava del tutto
l'essenziale Licht- und Sturmcrescendo. Nel workshop si è constatato che Schönberg
aveva avuto grande cura nella composizione del crescendo, che ha basato su uno
sviluppo a spirale del cerchio di colori, partendo da un ciclo dei colori scuri (rossiccio,
marrone, verde sporco, blu-grigio, viola , rosso scuro) e culminante in un secondo
ciclo di colori accesi (rosso sangue, arancio, giallo “urlo”, giallo brillante). Il
movimento della luce era accompagnato da uno spostamento della colorazione
orchestrale dagli strumenti a corda a quelli a fiato, combinato con la crescente
intensità dei rumori di una macchina del vento. Per rendere giustizia alla complessità
dell'approccio di Schönberg al teatro si è deciso che lo spettacolo sarebbe iniziato
con un preludio, consistente in una ricostruzione dello stile espressionistico e spesso
piuttosto emotivo del dramma di dei primi anni del XX secolo, accompagnato da
musiche registrate dalla Columbia Symphony Orchestra and Chorus sotto la
direzione di Robert Craft. Dopo questo preludio, il brano è stato “aperto”: sono stati
ricomposti frammenti musicali ed elementi scenici, utilizzando tecniche di studio
elettronico: sintesi al computer e a nastro; proiezioni di diapositive, video e film;
oggetti di illuminazione ad alta tensione; prismi, fiamme libere, ecc. Questi elementi
sono stati collegati tra loro il più possibile, utilizzando tecniche di morphing, in cui un
tipo di forma o stile è stato trasformato in un'altra forma o stile. Questi cambiamenti
sono stati considerati come “crescendos”, collegando l'autentico stile espressionista
del dramma con l'approccio moderno del teatro degli oggetti, connettendo la “cultura
del suono” di Robert Craft con la cultura del suono della composizione elettronica
come esemplificato da Jan Boerman, e mettendo in relazione eventi asincroni del
palcoscenico con momenti precisi di movimenti e pause sincronizzati. Il metodo
applicato all’apertura del brano mediante una ricomposizione dei suoi elementi ha
creato la possibilità di integrare le nuove importanti intuizioni di Kandinsky nella
composizione scenica che aveva pubblicato come introduzione all'opera teatrale Der
gelbe Klang nell'almanacco Der blaue Reiter (1912) . Così il brano presentato durante
il simposio nella Sala Schönberg del Royal Conservatory si chiamava finalmente Die
glückliche Hand - Geöffnet. In esso, il principio di contrasto, o giustapposizione, di
Kandinsky è stato combinato con un'estensione del principio di Schönberg del
crescendo luce-suono con tutti i media del teatro. Grazie alle presentazioni non
convenzionali del Pierrot Lunaire e del Die glückliche Hand - Geöffnet, durante il
simposio, è stata evitata una retrospettiva unidimensionale su Schönberg e
Kandinsky. È stato dimostrato che, ancora oggi, si possono fare riprese totalmente
nuove e inaspettate, rivitalizzando lo spirito modernista. Il ruolo importante delle
nuove tecnologie negli esperimenti contemporanei del teatro musicale e nel
multimediale è stato anticipato da Schönberg e Kandinsky, poiché entrambi avevano
sottolineato la necessità di utilizzare composizioni elettriche di luce-colore nei loro
esperimenti teatrali. Per onorare i primi sperimentatori con la luce elettrica, alcuni
pionieri dell'arte della luce sono stati invitati a partecipare al simposio e a dare
dimostrazioni dei loro primi esperimenti con i mezzi elettrici. Nella serata di apertura
questi artisti hanno presentato i loro contributi storici sotto il titolo “The Academy of
Light”, un evento sponsorizzato dalla municipalità dell'Aia. Il nome di questo evento è
stato preso in prestito da László Moholy-Nagy, che nel 1946 propose la formazione
di un Institute of Light dove gli artisti potessero studiare la tecnologia della luce come
strumento artistico. Christian Sidenius, artista “Lumia”nella tradizione di Thomas
Wilfred, non poté partecipare per motivi di salute. Così è stata trasmessa una
videocassetta con esempi di proiezioni luminose “Lumia” mentre il pubblico
prendeva posto nell'Aula del Gemeentemuseum. La serata è stata aperta da Christa
van Santen che ha consegnato i primi Academy of Light Awards a Lev Theremin,
Elfriede Fischinger, Gustav Metzger, Bulat Galeyev e William Moritz. Lev Theremin
(all’età di 96 anni) ha poi tenuto un discorso sul suo lavoro nella comunicazione
elettronica, nella sintesi del suono e nella proiezione di musica leggera. Nonostante
la sua voce debole, ha potuto condividere questa speciale miscela di entusiasmo
rivoluzionario e operosa raffinatezza, che è così tipica dei pionieri russi, con il
pubblico molto attento. La sua performance ha acquisito una dimensione storica
quando è salito sul palco per esibirsi sul Theremin. Nel 1921 lui stesso aveva
inventato questo strumento - il primo strumento musicale al mondo completamente
elettronico - che solo di recente è stato aggiunto alla collezione del dipartimento
musicale del Gemeentemuseum. Solo dal 1989 a Theremin, che generalmente si
credeva fosse morto nei campi di concentramento di Stalin, era stato permesso di
visitare luoghi al di fuori dell'URSS. Dopo il Festival di Bourges in Francia, ha visitato
il centenario della Stanford University negli Stati Uniti nel 1991. L'esibizione di
Theremin al simposio Schönberg-Kandinsky è stata la sua ultima apparizione
pubblica. Il 3 novembre 1993 Lev Sergeyevich Theremin è morto a Mosca all'età di
97 anni. La musica che aveva suonato sul Theremin è stata identificata da Konrad
Boehmer come la melodia pacifista del Komsomol, l'organizzazione giovanile dell'ex
Unione Sovietica. Dopo la performance di Theremin, Bulat Galeyev, un altro
importante esempio di tecno-sincretismo spirituale russo, ha proiettato e discusso
frammenti video di conquiste artistiche e tecnologiche realizzate dai membri del suo
gruppo “Prometheus”, dal nome della sinfonia di Skriabin in cui ha introdotto un
organo di luce , “Luce”, nell'orchestra sinfonica. Nel 1962 Galeyev aveva fondato
uno studio di arte musicale-cinetica a Kazan. “Prometheus” è stato impegnato in una
varietà di progetti pubblici su larga scala, inclusi concerti di arte laser e “son et
lumiere”; e la All-Union Conferences on Light and Music sono state organizzate tra il
1967 e il 1986. Dopo l'introduzione di Galeyev, Gustav Metzger ha offerto una
performance spettacolare di parti del suo lavoro in cui vengono utilizzati principi auto-
distruttivi per creare effetti sonori e luminosi. Metzger, che ha applicato questi effetti
nei concerti di diversi gruppi pop come i The Move, i Cream e i The Who negli anni
Sessanta a Londra, ha mostrato l'auto-creatività dell'auto-distruzione. È difficile
comunicare la sensazione di suspense generata dalla sua performance. La
scomparsa di un pezzo di nylon, causata dal calore della lampada del proiettore per
diapositive, ha creato un evento temporale in cui, dopo una lenta trasformazione
della struttura, il momento del mutamento - il cambio molto repentino della struttura
del materiale in pura luce - è stupefacente da guardare. L’ultima dimostrazione degli
esperimenti di luce storici di “The Academy of Light” è stata data da Elfriede
Fischinger e William Moritz. Lo strumento che suonavano era il “Lumigraph”, un
apparecchio costruito da Oskar Fischinger negli anni successivi alla conclusione
della sua carriera di cineasta, in cui egli aveva intrapreso la fase finale della sua vita
come pittore. Lo schermo dello strumento è costituito da un materiale elastico che
consente al musicista di formare motivi in rilievo muovendo le dita di entrambe le
mani e premendo il tessuto. Le lampade, montate sulla cornice dello schermo,
proiettano fasci di luce sul rilievo e permettono di riprodurre un balletto di punti
luminosi e strisce colorate d'ombra, reagendo liberamente a qualsiasi tipo di musica
che viene suonata insieme ad esso. Il “Lumigraph” offre la possibilità di
un'applicazione molto sensibile e divertente dell'idea dell'organo di luce. Questo
strumento incarna lo spirito del relativismo fisico e spirituale che così spesso manca
nelle combinazioni puramente meccaniche di colore e musica, di “son et lumiere”.
Finora è stata seriamente sottovalutata l'importanza del lavoro pionieristico
nell'animazione cinematografica realizzato da Oskar Fischinger, in cui movimento
musicale, movimento di colore e forma e movimento coreografico sono combinati e
uniti in un modo nuovo e elegante.

Nei laboratori del Simposio Schönberg-Kandinsky è stata raggiunta un'amalgama del

processo creativo di produzione di arte, musica e teatro, e del processo intellettuale
di analisi e riflessione storica. È deplorevole che questo volume possa offrire solo le
relazioni che sono state presentate al Simposio. È impossibile rappresentare in un
libro il sapore speciale dell'atmosfera sociale scaturita dall'incontro e dallo scambio
internazionale, interistituzionale e interdisciplinare. Fortunatamente, i testi di J. B. M.
Janssen, Klaus Kropfinger, Jelena Hahl-Koch, Bulat Galeyev, Irina L. Vanechkina,
Albrecht Dümling, Reinhold Brinkmann, Konrad Boehmer, Job IJzerman e Laurens
van der Heijden offrono al lettore l'opportunità di apprezzare il timbro delle voci
interiori degli studiosi che hanno partecipato al programma delle lezioni. Questo
volume, si spera, rifletta la luce da loro diretta su alcuni aspetti importanti delle opere
di Arnold Schönberg e Wassily Kandinsky e sul loro rapporto artistico storico.

La costruzione di Painting with White Form di Wassily Kandinsky

Dal 1975 Painting with White Form fa parte delle collezioni del Haags
Gemeentemuseum (Museo Municipale, L'Aia). In quell'anno entrò, insieme al dipinto
Ein Zentrum del 1922, nelle collezioni d’arte moderna come prestito a lungo termine,
in cambio di due primi dipinti di Piet Mondrian, pittore che è rappresentato in modo
così eccellente qui a L'Aia. Painting with White Form è un dipinto molto strano. Ha,
almeno per me, una vera qualità inquietante. L'immagine residua del dipinto rimane
nei pensieri in modo ambiguo: appare come un'astrazione puramente drammatica e
nello stesso tempo figura come una rappresentazione del tutto normale. Potrebbe
essere possibile confrontare l'immagine con una persona che vuole disperatamente
comportarsi in modo normale, senza poter nascondere il fatto che, sebbene le sue
azioni abbiano un senso, nessuna di queste azioni potrebbe essere descritta come
convenzionale. Questa qualità dell'immagine è in qualche modo radicata nel modo
persistente di offrire allo spettatore tutte le sue proprietà in una volta. In primo luogo,
c'è un movimento di colori pulsanti, forme cadenti e linee rudi. Questo movimento
ruota intorno a un centro molto denso. La tensione si allenta mentre l’occhio si
muove centrifugante verso i confini dell’immagine. C'è anche un’immagine piuttosto
strana di colline e cieli, di orizzonti, di protagonisti in lotta e contrapposti. Infine c'è
l’opera che consiste in ogni sorta di tecniche e stili diversi, forgiati all'unisono e riuniti
in un'unica immagine: possiamo distinguere pennellate ampie e decise, aree
pittoriche elegantemente fluenti, passaggi ispidi, colori sgargianti, ma anche molta
illuminazione convenzionale, accanto a graffi aggressivi, disegni nitidi e grafici,
macchie improvvise e aree esplosive, tutto questo senza alcun sistema o ordine
apparente. Ora tutto ciò, o la maggior parte dei valori descritti, si verifica in qualsiasi
dipinto che abbia una qualità di base. Ma la stranezza e la particolarità di Painting
with White Form sta nel fatto che tutto sembra accadere in una sola volta, in modo
tale che rimane difficile, se non impossibile, distinguere tutti i livelli di perfezione
precedentemente descritti. Nella letteratura riguardante Painting with White Form, i
diversi autori sono alquanto ostacolati, nella descrizione dell'opera, da tutti questi
livelli di percezione, difficili da distinguere. Will Grohmann suddivide l'opera in tre
aree verticali, e lo fa in completo accordo con Kandinsky, il quale affermava che la
maggior parte dei suoi dipinti potrebbero essere sezionati in tre parti, come per un
trittico: il centro con le forme cadenti, il lato destro con un disegno audace e colori
fluttuanti, e il sinistro con una forma grande e pendente. Sulle orme di Grohmann, ci
sono anche autori che dividono l'opera in sei aree: ognuna delle tre aree può essere
suddivisa in due parti, una sopra e una sotto. Ciò rendeva visibili un dietro e un
davanti, un convenzionale “vicino alla cornice” e un “più lontano”, come in un
normale paesaggio costruito lungo le linee della normale prospettiva. C'è però anche
molto da dire a favore della scomposizione dell'immagine in un numero indefinito di
frammenti sciolti: tutte le parti e i dettagli dell'immagine vengono così tenuti separati,
e la sovrapposizione degli elementi trova una causa principale nell'affollamento, per
il confine stabile e saldo che circonda l'immagine e lega tutto insieme. Perché alla
fine bisogna dire che la Painting with White Form appare come un'unità stabile. Tutte
queste esperienze fanno di Painting with White Form un quadro caotico rispetto alla
maggior parte dei dipinti che si possono vedere nella collezione permanente esposta
in questo museo. Alla fine sembra che il caos stesso sia il tema principale e l'oggetto
di quest'opera d'arte molto espressiva. Lo stesso Kandinsky, in Lo spirituale nell'arte,
ha descritto questo tipo caotico di unità come una questione semplicemente
costruttiva. Egli infatti scrive: “L'armonia della nuova arte esige una costruzione più
sottile […], qualcosa che piaccia meno all'occhio e più all'anima. Questa 'costruzione
nascosta' può nascere da una scelta apparentemente fortuita di forme sulla tela. La
loro mancanza di coesione esterna è la loro armonia interna”. Ora accade che i
concetti di “caos” e “costruzione” costituiscano il tema centrale nella maggior parte
delle lettere che Kandinsky e Schönberg si scambiarono tra il gennaio 1911 e l'inizio
del 1914. Kandinsky, nella sua prima lettera, spiega a Schönberg che la maniera in
cui la maggior parte degli artisti prova a cercare la “nuova armonia” attraverso una
strategia geometrica non corrisponde al suo modo di pensare. La sua idea di
costruzione è molto diversa: non si trova grazie alla geometria, ma solo tramite
mezzi antigeometrici, antilogici. L'unica via possibile è la scelta della discordia:
“Dissonanz statt Consonanz” (dissonanza invece di consonanza) è il motto della
nuova arte. Quello che voglio fare ora non è scoprire quale fosse esattamente lo
scopo della strategia di dissonanza o il perché Kandinsky preferisse l'una modalità
rispetto all'altra. Quello che voglio sapere è l'esatto funzionamento di questo aspetto
della costruzione in relazione a Painting with White Form. Al centro dell'immagine
compaiono forme piuttosto grandi e appuntite, le quali si nascondono l'una dietro
all'altra. Le forme sembrano gonfiarsi a causa della gran quantità di colori diversi che
riempiono le figure. Possiamo distinguere una forma blu/verde, una forma
rosa/rosso/bianco, una forma marrone/bianca, una forma ocra/verde e una forma
nera e blu scuro senza alcun sistema apparente. Si stagliano su una velenosa
collina verde, che delimita uno sfondo di un rosso bordeaux scuro, in cui si intravede
una linea sinuosa, che conclude l'immagine verso la cornice. Questo sfondo, insieme
alla linea tremolante e tortuosa, ha caratteristiche che rimandano ad un temporale
imminente. Viste in questo modo, le forme sottostanti potrebbero essere lette come
un paesaggio. In questo caso l'immagine mostra la rappresentazione di una certa
realtà. Grohmann chiarisce che qui stiamo vedendo il paesaggio intorno a Murnau,
dove Kandinsky e Gabriele Münter possedevano una piccola casa. Waston Long
vede invece un riferimento mascherato al “motivo della torre cadente” che Kandinsky
utilizzò frequentemente negli anni tra il 1909 e il 1914. Inoltre c'è questa notevole
applicazione graduale del colore: Peg Weis mette in relazione questa applicazione
con la teoria della cristallizzazione del colore di Anton Azbè, uno degli insegnanti di
Kandinsky. Questa teoria mette in risalto l'effetto vibrante causato dall'applicazione
di diversi colori in strati uno accanto all'altro. Peg Weis fa riferimento anche alle
tecniche della xilografia. Tecniche che Kandinsky amava fin dal 1906, le quali
vennero utilizzate e sviluppate da lui stesso. Questa tecnica costringe l'artista a
rinunciare a ogni senso della prospettiva, a intendere la forma e linea linea come
compagni di gioco alla pari del fare e a valorizzare la forma positiva allo stesso modo
di quella negativa. Negli Studie zur Berglandschaft mit Dorf del 1908, si può capire
perché Ringbom sia stato il primo a riconoscere l'importanza della serie di paesaggi
che Kandinsky ha realizzato intorno a Murnau tra il 1908 e il 1913. In questo e in altri
paesaggi ha adattato le possibilità della xilografia nel convertire un'immagine al
mezzo della pittura. Nell'adattamento da una tecnica all'altra, ha trasformato la
propria pittura in uno stile molto individuale. In due studi, uno ad acquerello e l'altro
ad olio (che è mostrato qui), Kandinsky ha sviluppato l'immaginario della parte
centrale di Painting with White Form. Se si guarda allo Study for Painting with White
Form di Detroit, è possibile leggere l'immagine in termini di semplice
rappresentazione. Si possono distinguere nettamente le colline in lontananza, il cielo
sovrastante, l'arcobaleno, o forse meglio, una cascata che si rompe a metà del suo
corso su qualche ostacolo, una casa con un camino e alberi appuntiti dietro la casa.
Ciò che è escluso da questa lettura ordinaria sono gli elementi fiammeggianti in
primo piano. Manca anche la lettura dei segmenti circolari davanti alla casa.
Entrambi questi elementi giocheranno un ruolo importante nelle ulteriori
trasformazioni di Painting with White Form prima che prenda la sua forma definitiva.
La principale differenza con la rappresentazione ordinaria è l'affollamento degli
elementi appiattiti, monocolore e la conseguente densità delle forme che
compongono l'immagine. Inoltre, bisogna abituarsi ad alcune caratteristiche notevoli
dell'immagine: lo strano allungamento, per esempio, del fianco della collina a
sinistra, la geometrizzazione delle caratteristiche naturali e il cielo spruzzato sopra.
Quando si studia il lavoro di Kandinsky prodotto tra il 1910 e il 1914, si trovano
diversi esempi di tali distorsioni. C'è Romantische Landschaft del 1911, dove le colline
allungate sono da considerare come un primo esempio di geometrizzazione delle
caratteristiche naturali e di appiattimento delle forme attraverso la monocromia delle
figure. Spostata di poco a sinistra rispetto al centro di Painting with White Form
possiamo scorgere una forma bianca stranamente fluttuante. La forma è in evidenza
e il colore è adattato perfettamente all’interno di una giacca di contorno. Così la
forma appare come un volume, cosa che non si può dire della maggior parte delle
altre forme del dipinto. Molto probabilmente questa è la forma a cui si allude nel
titolo. Sta fluttuando nell'aria, staticamente e silenziosamente. A giudicare dalle aree
bianche che si trovano nel mezzo della forma gialla, sembra che il volume bianco in
questione sia stato emanato proprio dalla forma gialla. In relazione a questa
osservazione va notato che Kandinsky descrive il colore bianco, in Lo spirituale
nell'arte, come armonico e tranquillo, pieno di aspettative per il futuro. Nello stesso
contesto, il giallo, in contrasto con il blu, potrebbe essere concepito come un colore
caldo, con movimento corporeo ed eccentrico verso lo spettatore. Una mescolanza
di blu, come nel caso del nostro dipinto, introduce nel giallo una qualità malaticcia e
irreale. Tutto questo può essere letto nel dipinto. Ma si può anche interpretare
Painting with White Form come un'immagine abbastanza realistica, nel modo in cui
Rose-Carol Washton Long concepisce il dipinto. Lei deduce dalle fotografie di
apparizioni spiritiche, pubblicate dallo scienziato russo A. Aksakov, che la forma
bianca, insieme alla forma gialla, deve essere interpretata come l'apparizione di un
fantasma che si libra pericolosamente con un braccio alzato verso il paesaggio al
centro. L'unico problema che ho, con questa interpretazione, è che prende una linea
di argomentazione in cui l'immagine deve essere concepita come un normale caso di
rappresentazione; era proprio da questo tipo di apparenza esteriore che Kandinsky
voleva fuggire, verso un più alto obiettivo espressivo di un bisogno interiore (“Innere
Notwendigkeit”, che stava al centro della sua arte). Un’altra obiezione
all'interpretazione di Washton Long la troviamo già nei primi studi del dipinto in
questione, in cui Kandinsky concepiva la forma bianca come distinta, statica e dotata
di volume e massa. Questo non si può dire della forma gialla, che è collegata a tutte
le altre forme piatte o spezzate che riempiono il quadro. La nitidezza e la staticità
della massa bianca fluttuante vengono collegate al dipinto Dame in Moskau del 1912
nella collezione del Lenbachhaus di Monaco, risultando nello speciale strumento che
Ringbom chiama “azione parallela”. La figurazione in questa immagine è in contrasto
con forme e colori astratti che presumibilmente rappresentano pensieri ed emozioni.
Ringbom collega il colore blu intorno alla donna, secondo la credenza teosofica,
all’“aura di salute” che è rafforzata dal sole. Una brutta forma nera sta cercando di
eclissare il sole all'orizzonte. Sembra che la macchia nera minaccerà gravemente la
signora. Accanto alla donna c'è un'emanazione rosso-rosa, che indica a Ringbom la
presenza dell'amore e della buona volontà. Sembra che Kandinsky in questo quadro
abbia espressamente contrapposto le forme del pensiero alle forme fisiche a titolo di
esperimento, per scoprire le possibilità di questo strumento. In Painting with White
Form, come in altri dipinti dello stesso tempo, Kandinsky utilizza forme indipendenti
per introdurre contenuti spirituali a spese della forma rappresentativa. La colorazione
della forma è di notevole importanza. In un testo pubblicato con il titolo Mein
Werdegang, scritto a metà del 1913 come introduzione a una mostra a Colonia,
Kandinsky ricorda la calda estate del 1911, con tutto il suo stress fisico. La luce
intensa di Monaco lo influenzò pesantemente: “Improvvisamente la natura mi
sembrò bianca. Il bianco (il grande silenzio pieno di possibilità) si mostrava ovunque
e si diffondeva visibilmente. Ho ricordato questa sensazione più tardi, quando ho
osservato un ruolo speciale e una cura per il bianco nelle mie foto. Da allora so quali
possibilità inimmaginabili nasconde questo colore originale”. Si è tentati di
concludere che anche in Painting with White Form, la forma bianca ha la possibilità di
colorare una situazione con il suo “Haupt-klang” (suono principale) immanente come
lo chiama Kandinsky. Spostata sulla destra rispetto al centro del dipinto è visibile
una forma altrettanto prominente, piatta e blu/nera, dentellata lungo il lato superiore
come se fosse una cometa; si sta proiettando da un cielo rotto bordeaux verso una
zona verde pallido che fa da confine tra l’area centrale e quella a destra. Questa
forma aggressiva introduce il movimento nel dipinto e agisce quindi in completo
contrasto con la forma bianca. La concezione della forma blu-nera non è stata intesa
fin dall'inizio come un contrasto con la forma bianca. Nello schizzo a olio di Detroit
manca completamente. In un ulteriore studio a penna e inchiostro proveniente da
una collezione privata di New York, possiamo vedere la forma in statu nascendi, come
alberi e forme architettoniche, disegnate in un unico colore. Queste tendono a
colludere in qualche modo. Questa collusione diventa evidente nell'ultimo studio, un
acquerello nella collezione del Museum of Modern Art di New York. Qui possiamo
vedere la fusione di forme che non hanno alcuna relazione a priori. Fuori da questo
centro l'immagine è meno frenetica e affollata. A destra c'è una linea ondeggiante
che fa da orizzonte a un paesaggio fatto di rosso, viola, arancio ocra, giallo e infine
bianco sporco. Al di sopra di questo piano è sovrapposto un rozzo disegno, che
accompagna una serie di segni colorati in rosso/marrone, verde, arancione/rosso,
giallo e bianco. Soprattutto, è il piano bianco che ancora questa parte dell'immagine
e che porta ampiezza nella linea e nel colore. Nel primo studio per Painting with White
Form questo lato del dipinto non era previsto. Appare solo nel secondo disegno a
penna e inchiostro. Ciò può spiegare la differenza di stile di questa parte del dipinto
rispetto alla parte centrale e a quella sinistra. Particolarmente notevole è la massa
confusa di linee corte e colori fluttuanti, in tale discordanza con il resto del dipinto. È
un ottimo esempio di come Kandinsky utilizzi i colori fluttuanti liberi come mezzo per
raggiungere l'obiettivo di eliminare la rappresentazione materialistica. Kandinsky
scelse questa strategia in accordo con la teoria antroposofica che affermava che
solo nel mondo materiale il colore si lega agli oggetti e alle forme. Washton Long
interpreta le linee e i colori come cavalli, impegnati in battaglia. Rudenstine mette in
relazione la configurazione con le torri molli che hanno agito così centralmente
nell'arte di Kandinsky che ha scelto di utilizzare l'immagine come illustrazione di
copertina per “Uber das Geistige in der Kunst”. In Painting with White Form l'immagine
si disintegra completamente e finisce come una massa confusa di linee rette e curve
e macchie di giallo, ocra e blu. Kandinsky trasforma così il motivo originario in una
struttura strettamente formale, come da lui stesso descritto in un testo sul dipinto
Kleine Freuden del 1913, ora nella collezione del Guggenheim Museum di New York.
Qui descrive la città in cima alla montagna come “ein Durcheinander von Linien und
Farben” (un pasticcio di linee e colori) del piano sottostante. Nell'aria sopra la città
disintegrata aleggia uno sciame di colpi e macchie taglienti e brevi. A giudicare da
Kleine Freuden, questo sciame potrebbe essere interpretato come un'esplosione di
luce ed energia, emanata dal bordo del quadro, come spesso accade nel lavoro di
Kandinsky di questi anni. Il confronto con lo studio penna/inchiostro ci permette di
capire che questi segni potrebbero essere stati la prova della penna con la quale
sarebbe stato effettuato lo studio. A sinistra del nostro dipinto c'è più calma e
tranquillità rispetto al resto. I moduli sono grandi e facili da leggere. Domina la forma
gialla, insieme a uno sfondo verde scuro/blu. A metà della forma gialla possiamo
distinguere una nuvola verde, che spunta dalla spina dorsale del giallo e delimitata
dallo sfondo da un cordone di vernice bianca. Da questa nuvola verde, esplode,
verso il bordo superiore del dipinto, un ventaglio di ocra. A destra di questo ventaglio
è visibile una forma grigia dentellata, la quale appare come la sorella snella della
cometa nera al centro. Dalla nuvola verde appaiono tre linee bianche, pendenti
verso il bordo sinistro del dipinto dove incontrano delle linee perdute e delle macchie
di colore che introducono una primitiva forma di prospettiva nel dipinto, un “prima” e
un “dietro” che crea l'illusione dello spazio. Tutti questi elementi appartenevano,
all'inizio dello sviluppo del dipinto, a un'immagine indivisa di un paesaggio. Perciò
abbiamo qui un perfetto esempio della forza disgregatrice della divisione degli
elementi e dei motivi. Questa divisione potrebbe essere stata causata da due
particolarità. In primo luogo, la decisione di trasformare la parte inferiore di quella
che io chiamo “la cascata” in tre linee, potrebbe essere stata dettata dalla continua
presenza delle tre linee ocra nella zona centrale del dipinto. In secondo luogo, la
decisione di trasformare “l’acqua che si infrange” della cascata nella nuvola verde
indipendente potrebbe essere stata dettata dall'enorme fatica che Kandinsky ha
avuto nel disegnare il motivo centrale di un altro dipinto che lo perseguitava al
momento della realizzazione di Painting with White Form. Questo è Painting with White
Border del 1913, anch'esso nella collezione del Guggenheim. Kandinsky descrive il
cordone bianco come “il suono accidentale di un ribollire interiore”. Come motivo è
possibile ricondurlo all'immagine di San Giorgio. Questo stesso ribollire interiore
ricorre in Painting with White Form con la stessa forma (nel contorno della nuvola).
Tenendo a mente gli studi a penna e inchiostro per Painting with White Border
capiamo che Kandinsky cambia completamente il suo punto di partenza,
trasformando il significato di una forma (quello che io chiamo “rompere l’acqua”). Ciò
diventa un punto centrale nella sua arte. Questa ipotesi è supportata da quanto
avviene nella parte centrale inferiore dell'immagine. Qui ricorrono le stesse forme, tre
in asse con un cordoncino ocra, formalizzate nelle curve tese che caratterizzano il
cavaliere. Le tre curve si fanno compagnia nella forma delle strisce ocra che
potrebbero essere lette come lance e nel bordo tortuoso bianco che potrebbe essere
letto come cavalli. Come costruzione, dipinti come Painting with White Form sono
delle macchine in grado di trasformare rappresentazioni, temi e motivi in un continuo
processo di assimilazione. I metodi utilizzati in questo processo di assimilazione
sono abbreviazione di forme e motivi, estensione di forme e motivi, risoluzione di
forme e motivi, fusione di forme e motivi e, infine, disintegrazione di forme e motivi.
L'effetto di tutto ciò è la continua commistione di forma e contenuto e il forte
affidamento sui concetti di contingenza e associazione nella formazione
dell'immagine.