El gusto del cloro (una aproximación cinematográfica)

Si hay algo que cautiva en el cómic es que es un arte de simulación. Se fundamenta y se

caracteriza por el simulacro, tal como lo hizo el cine cuando nació hace más de cien años su
esencia radicaba en un acto mucho más parecido al de la magia que al pedagógico, el
artístico, el científico, el del mero entretenimiento o cualquier otro; lo que pasa es que el
cine parece haber olvidado, sobre todo hoy día, que sus humildes orígenes estaban tan cerca
del acto mágico.

Para muchos el cómic es cine en viñetas. Una película cuyo movimiento si bien no es
perceptible al ojo, logra moverse –quién lo duda-, así como logra sonar, por lo tanto
podríamos barajar la teoría de que nos enfrentemos quizás con el más peculiar de todos los
discursos audiovisuales. La simulación en el cómic no radica en un efecto de persistencia
retiniana como en el caso del cine, donde 24 imágenes puestas a rodar en secuencia en un
lapso de un segundo nos dan las impresión de moverse en tiempo real; en el cómic esta
acción se da en las calles (ese espacio en blanco que separa las viñetas) o se da
intratextualmente (dentro de cada viñeta hay una serie de códigos y guiños que nos simulan
el movimiento, la acción, la voz del narrador, el diálogo o el sonido y transcurso del tiempo) y
también el cómic se vale de la sintaxis (ese particular juego cerebral donde ponemos en
relación un conjunto de imágenes y las consideramos como integrantes de una unidad, las
pensamos como un discurso coherente e integrado y así le otorgamos un sentido).

En pocas palabras, el cómic se nutre del cine pero no reproduce textualmente los códigos
cinematográficos. Y así como algunos sostienen que el cómic es cine en viñetas, y que un
storyboard es un guión convertido en cómic para ser posteriormente filmado cuadro a cuadro,
hay que tener siempre presente que el cómic es mucho más que un storyboard, mucho más
que cine transcodificado en viñetas. Porque el cómic acaba teniendo personalidad propia, una
identidad que coquetea con otros medios y géneros pero que le es propia y única.

Para intentar explicar en un caso concreto esta compleja teoría quisiéramos indagar en una
silenciosa secuencia de la piscina tomada de El gusto del cloro de Bastien Vivès, la cual inicia
en la página 21 y se prolonga hasta la 35. Confiamos en que aquí podemos evaluar y
reflexionar en las maneras en que el cómic se apodera del discurso cinematográfico, lo
redimensiona, le otorga un nuevo significado y, finalmente, lo trasciende.

Por favor mira con atención, viñeta a viñeta, las ilustraciones y haz el ejercicio mental de
plantearte dónde estaría ubicada la supuesta cámara que filmaría ese plano en cada
oportunidad. Nos daremos cuenta de que las narrativas gráficas se dan el lujo de jugar con los
encuadres, con los tiros de cámara y simulan montajes cinematográficos de escenas que
requerirían –de filmarlo en cine o en vídeo- de decenas de cámaras puestas a funcionar
simultáneamente en la misma localización.

Comencemos pues con este análisis audiovisual de la secuencia de la piscina de El gusto del
cloro.
Pág.21

La escena comienza con un plano general (PG) donde vemos al protagonista de la historia con
el cuerpo sumergido en el agua y los brazos sobre las baldosas del borde. Podemos imaginar
que la cámara se encuentra ubicada a varios metros, a sus espaldas, probablemente en el
borde contrario de la piscina y prácticamente a la misma altura que el joven. Es un plano
simplemente de presentación que nos permite ver a un trío de personajes y nos permite
ubicarlos en una localización: la piscina

En la segunda viñeta vemos cómo el ángulo cambia a un picado fuerte lateral en Plano Medio
(PM). Es casi una toma cenital que encuadra en ángulo de 60 grados al chico con su gorro de
baño. Este recurso, tal como si se tratara de un acercamiento progresivo, nos permite
conocer al protagonista, como indicándonos que es sobre él (y no sobre los otros dos que
aparecían en la primera viñeta) que va a recaer el peso de la historia.

En la tercera viñeta el tiro de cámara se desplaza hasta ubicarse de frente al sujeto en un

Plano Medio Corto (también conocido como Toma de Hombros). Ya no estamos en picado
fuerte, como en la viñeta anterior, sino que la cámara habría bajado hasta colocarse,
prácticamente, al ras del suelo, casi a la altura del rostro del chico al que vemos por la
mitad. Vivès nos deja claro con este recurso que el chico del gorro es el protagonista ya le
podemos ir poniendo cara.

En la cuarta viñeta volvemos al plano general pero esta vez la supuesta cámara se ubicaría
prácticamente en el techo de la piscina. Es una toma cenital que hace una cámara flotante
que bascularía por encima del agua. Nuestro personaje, queda perfectamente claro, es ése
nadador que nada de espaldas. Otro personajes, como el de la mujer del traje de baño azul,
surcan la escena, pero el foco de atención no está sobre ella, se queda sobre el chico.
Pág. 22

La viñeta que abre esta página prácticamente nos muestra una cámara “antónima” a la que
habría hecho el plano anterior, es decir, saltamos de un picado en PG a un contrapicado en
PMC del brazo derecho visto desde abajo. Podríamos decir que es una cámara subjetiva
(aquella que toma el punto de vista del sujeto), como si sus ojos fueran la cámara. Este
recurso de la mirada subjetiva es sumamente importante, nos hace ver en primera persona lo
que está viendo nuestro protagonista, es decir, la narración ha saltado desde un narrador en
tercera persona que lo miraba todo desde “afuera” a una narrador en primera persona que
nos dice: así lo veo yo.

Sucede lo mismo con la viñeta siguiente, ahora vemos en un PMC (un poco más cerrado que el
anterior) el desplazamiento del brazo izquierdo, de nuevo visto desde una perspectiva
subjetiva. Reforzando la narración en primera persona que el autor quiere que asumamos.

Pero llegamos a la tercera viñeta de la página y la cámara ha dejado de ser subjetiva, es otra
cámara en PS (Plano de Situación que es una variante un poco más cerrada del Plano General)
donde vemos a ras del agua a nuestro personaje flanqueado por otra nadadora y en el fondo,
a la izquierda, en la profundidad del campo, apreciamos unas sillas plásticas blancas. De
nuevo hemos saltado al narrador en tercera persona que lo mira todo desde afuera.

En la cuarta viñeta, TH del chico frotándose los ojos, la cámara simula una especie de zoom,
un acercamiento desde el plano anterior, con ligero movimiento hacia la izquierda, para
encuadrarlo frontalmente.

En la quinta y última viñeta, vemos el contraplano de la toma anterior. Como si la cámara se

hubiera movido 180 grados hasta colocarse a espaldas del personaje. Esta viñeta, además,
pareciera simular la óptica típica de un lente gran angular, que tiene mucha profundidad de
campo y abarca un amplio espectro de la visual. Nótese que vemos a la señora gorda que se
toca la cara a la derecha del encuadre.
Pág. 23

En la primera viñeta de esta página el montaje nos simula un zoom y de nuevo adoptamos el
punto de vista del personaje, es otra vez una cámara subjetiva que encuadra en Plano
Americano (el que va desde la cabeza hasta las rodillas) de la señora que se toca la cara.
Nótese la alternancia que propone Bastien Vivès entre las perspectivas de la tercera persona
que está fuera y esa mirada en primera persona donde adoptamos el punto de vista del
protagonista. Como planteando un juego de miradas: te vemos, pero también vemos a través
de ti.

Las viñetas 2 y 3 de esta página siguen simulando la cámara subjetiva, con idéntico encuadre
en Plano Americano (PA).

La cuarta viñeta, con el mismo encuadre de las dos anteriores, nos asoma, a la izquierda del
encuadre, una figura que viene desde el fuera de campo y se adentra en el campo del plano.

La quinta viñeta, que continúa simulando una cámara subjetiva, nos encuadra a la señora
gorda y a la figura femenina de una joven que ya sea adentrado en el campo visual.

La sexta viñeta, igual a la anterior en cuanto al encuadre y la vista subjetiva, da una

sensación de continuidad en la escena y ya nos permite ver con mayor definición a la chica
que atraviesa el encuadre a espaldas de la señora. El foco de atención, indudablemente, se
desplaza hacia ella. Estamos viendo, por los ojos de nuestro protagonista, aquello que le
llama la atención. Ya no es la señora la que nos interesa, queremos ver a la joven que le pasa
por detrás.
Pág. 24

Todas las viñetas de esta página simulan un “long shot” un plano largo, en este caso siempre
en cámara subjetiva donde el foco de atención es definitivamente desplazado de la señora a
la chica que ha aparecido para capturar del todo la atención del protagonista. Vemos una
especie de zoom progresivo, un acercamiento que va desde el PS en la viñeta 1 hasta el PA en
la última viñeta.

Vivès se vale de este recurso de focalización y acercamiento para transmitirnos un interés

especial por la muchacha. Ya no importa la piscina, no importa el nado, toda la mirada se ha
reducido a mirar con atención a la joven. No le ha hecho falta una sola palabra ni una sola
intervención del narrador, ni siquiera un globo de diálogo para simular el pensamiento de
quien mira, para dejar claro que a nuestro protagonista le interesa especialmente la recién
llegada.
La página 25 inicia con dos viñetas que dan continuidad a la cámara subjetiva imperante
hasta ahora. Son Planos Medios (con mucho aire superior) que encuadran a la chica mientras
se coloca sus gafas de natación.

La tercera viñeta de esta página rompe entonces con el long shot (plano largo –casi un plano
secuencia-) en el que estábamos inmersos desde hace un rato. La cámara se coloca de nuevo
al ras del agua, como si estuviera dentro de la piscina para encuadrar en ángulo de 45 grados
y en TH al protagonista. La cara del muchacho es de asombro, como si fuera una inserción
explicativa para reforzarnos la idea que ya teníamos de que se ha quedado maravillado con la
chica que se prepara para entrar al agua.

La cuarta viñeta, con la chica a punto de bajar las escaleras para entrar a la piscina, simula
de nuevo el punto de vista del sujeto, en ese hermoso Plano Medio con contrapicado leve
donde apreciamos a la muchacha. Una vez más se da el juego de alternancias entre la
perspectiva que ve al protagonista desde afuera y la que simula una mirada subjetiva en
primera persona.

La quinta viñeta de esta página vuelve a simular la cámara que estaba dentro de la piscina en
la viñeta 3 de esta página, sólo que esta vez la cámara se ha desplazado hasta encuadra en 90
grados, de perfil, al joven en PMC. Lo vemos con su misma cara de asombro pero desde otro
ángulo.

La cámara subjetiva que regresa en la viñeta 6 simula un gran angular. Vemos a la chica
internándose en el agua en PG. Como simulando que la mirada del joven no sólo observa a la
muchacha, sino que también incluye los otros elementos presentes en la localización.

No cabe duda de que Bastien Vivès en esta secuencia de la piscina no sólo está jugando con
los tiros de cámara y con recursos que toma prestados del cine para resignificarlos y
trascenderlos, sino que también está en la búsqueda de una complicidad muy especial con el
lector.

Se está valiendo exclusivamente de lo visual para decir muchísimo, prescindiendo totalmente

y con toda intencionalidad de la palabra. Atención: su juego no es solamente un juego visual y
estético, sino que plantea al lector la posibilidad de asumir diversos puntos de vista, ya sea
desde fuera del personaje o asumiendo su propia mirada desde la subjetividad. Estaríamos
entrando gracias a este recurso narrativo en una dimensión sensorial y afectiva.

Ese mismo recurso de alternancia de los focos de atención y las perspectivas en el montaje
cinematográfico sería sumamente delicado, pues podrían resultar en un discurso confuso que
perdería al espectador; sin embargo, en el cómic –cuando se hace bien y con maestría, como
es el caso- esa alternancia es sumamente diáfana, digerible y nos permite comprender aún
mejor qué es lo que siente el protagonista de manera que nos identifiquemos con él sin
necesidad de escucharle hablar ni que un narrador externo nos diga con palabras lo que éste
piensa o siente.
Te dejamos a continuación el resto de la secuencia para que hagas el ejercicio ahora tú de
imaginar dónde estaría puesta la cámara, desde dónde se mira cada encuadre y qué es lo que
está buscando transmitir el autor con ese juego estético pero también sensorial y afectivo.

Simplemente observa con cuidado cómo Bastien Vivès está tejiendo el discurso y es capaz de
transmitirnos sensaciones, pensamientos e intereses sin necesidad de explicarlo (o sobre-
explicarlo) todo con palabras.