Luca Maccaferri

lUca maccaferri
Sacralità
e geometria
Un itineriario sapienziale
dalle origini al rinascimento
STORIE DEL MONDO
13
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Sommario
Prefazione pag. 7
introduzione » 9
l’immaginario geometrico umano: costanza e mutamento

dalle origini all’età del rinascimento » 13
i le origini » 14
ii in meSoPotamia » 30
iii in egitto » 40
iV in grecia » 49
V a roma » 58
Vi nel medioeVo » 64
Vii a firenze » 83
3
In memoriam
luigi Vignali
(1914-2008)
noi sappiamo ora che vi fu una grande

civilizzazione, che si sparse su tutta la terra,
non solo prima della nostra presente finezza,
ma prima eziandio della nostra più lontana barbarie.
gioVanni da Schio, 1845

Prefazione
Per gli architetti rinascimentali considerare la loro attività una

scienza era un assioma, e per loro era ovvio che un edificio dovesse
corrispondere ad un unico sistema di rapporti matematici e propor-
zionali. rapporti che erano sotto gli occhi di tutti, ma non da tutti
comprensibili perché appartenenti a quel “grandissimo libro” indivi-
duato da galileo nell’universo, che “prima non può intendersi se
prima non s’impara a intendere la lingua e conoscere i caratteri ne’
quali è scritto. egli è scritto in lingua matematica, e i caratteri sono
triangoli, cerchi e altre figure geometriche, senza i quali mezzi è
impossibile a intenderne umanamente parola: senza questi è un aggi-
rarsi vanamente per un oscuro labirinto”.
Questa evidente verità era giunta agli architetti rinascimentali
attraverso un’esperienza secolare maturata dalle aree geografiche le
più diverse, come ci ricorda luca maccaferri in questa sua ricerca.
Una ricerca svolta in chiave storicista che ci fa comprendere il valore
e i limiti, con la fortuna e la sfortuna di tanti rapporti matematici e
proporzionali che sono stati definiti in una prospettiva addentellata
nell’estetica, nella storia del pensiero e nella cultura figurativa.
luca maccaferri non è nuovo a questi studi. negli anni scorsi, ha
pubblicato articoli e saggi come Dunamei summetros a Babilonia:
magistero proporzionale ed urbanistica regolare nel vicino Oriente antico
(2003), uno studio sulla Storia della famiglia Antinori e del suo palazzo
(2007), e delle Osservazioni sugli affreschi della Cappella di Palazzo
Medici Riccardi in Firenze (2012). ora, con l’affermare che le cono-
scenze scientifiche e tecniche sono patrimonio culturale, viene a recu-
perare studi che furono cari a rudolf Wittkower, e a dimostrarci come
lo studio dei rapporti matematici e proporzionali può fungere da
mezzo creativo, divulgativo e formativo d’impegno civile e d’interesse
sociale.
Luigi Zangheri
7
introdUzione
nel presentare una ricerca volta all’identificazione ed alla decifra-

zione dei rapporti proporzionali racchiusi all’interno di insigni monu-
menti artistici del passato, riteniamo non disutile sottoporre all’atten-
zione del discreto lettore l’evidenza di uno status quaestionis che, solo
se ne voglia prendere atto, testimonia di come presso le antiche civiltà
sacerdotali (egitto, mesopotamia, cina…) il costante impiego di matrici
geometriche a carattere simbolico-mensorio nelle disposizioni della
sacra ars costruendi, costituisse il cuore di quell’intimo magistero in
cui essa custodiva il principio immutabile della sua autorità; ed ancora
testimonia di quanto codesta scienza della diagrammazione affondasse
le sue radici nell’humus di un vero e proprio “continente sommerso” del-
l’intelletto, o sia di una superiore cosmologia arcaica a base astronomica
che venne poi universalmente adombrata nei miti dei diversi popoli per
i quali fu il necessario comune lievito.
gli studiosi che pur sotto differenti angolazioni si avvicinarono a
questa remotissima cultura, per la quale “creare” significa “misurare”, si
trovarono al cospetto di una passione per la misura senza pari centrata
sul numero e sui tempi indirizzata ad ogni ambito dello scibile, al punto
che non vi era pressochè alcun fenomeno o alcun oggetto che non fosse
commensurabile rispetto a qualsiasi altra cosa. Un siffatto furor men-
surandi obbediva ad una visione unitaria del mondo in cui la realtà, nel
senso ontologico, era appunto una: la regolarità della macchina cosmica,
ineluttabilmente dominata da una necessità assoluta di ordine mate-
matico che costituiva la stessa natura degli astri, o sia degli dei-numeri,
identificabili mediante suoni, colori, direzioni, poligoni et similia. la
contemplazione della danza dei pianeti e dei ritmi siderali permettevano
di riflesso all’uomo di liberarsi delle servitù del fato e di attingere al-
l’eternità attraverso la celebrazione di miti e l’esecuzione di riti, in ottem-
peranza ai principi supremi di esattezza (maat in egitto, rta in india)
desunti dagli archetipi celesti, princìpi di verità che determinavano le
9
Sacralità e geometria
unità fondamentali di peso, lunghezza, tempo. l’ineludibile accordo fra

terra e cielo si reggeva in ultima analisi sull’amara coscienza, traman-
data dai miti cosmogonici, della rottura di un ordine iniziale immuta-
bile, di una sghembatura del mondo responsabile dell’obliquità del-
l’eclittica terrestre e dello zodiaco. la disgrazia provocò l’esilio del-
l’uomo dalla serena immutabilità dell’età dell’oro nel triste divenire,
sancendo in lui il bisogno di ricostituire, nell’accordo del macrocosmo al
microcosmo, la necessaria mediazione col divino. ecco allora che in
questo tutto armonico la creazione architettonica per eccellenza, il tem-
pio, veniva a fungere da vera e propria riproduzione del cosmo, atta a
rispecchiare una realtà trascendente. esso era quindi costruito in ade-
renza ad una data diagrammazione, che ne statuiva le proporzioni sacre
simboleggianti l’idea formante della bellezza. imitazione, Bellezza e
Verità trovano infatti nell’espressione creativa una conferma della loro
identità di base, così che la perfetta imitazione di una forma intelligibile
fa la bellezza dell’opera annunziandone al contempo la verità, cioè il suo
essere conforme alle leggi di armonia che la sottendono.
a questi principi direttori dobbiamo ricondurci se ci interroghiamo
sul significato del numero nelle arti figurative, e ai fini di una corretta
intellezione della geometria sacra riteniamo utile seguire la deriva di
questo “continente nel tempo” (per dirla con giorgio de Santillana)
verso epoche a noi più vicine. la concezione arcaica, dopo avere
improntato di sé i grandi centri di cultura antica, si conservò sostan-
zialmente intatta nella scuola pitagorica, vera epitomatrice delle scienze
anteriori, ove il numero era posto a fondamento dell’intelligibile ordine
dell’universo e della celeste armonia delle sfere (che marius Schneider
stabilì essere corrispondente al seguito di intervalli fra le armoniche
musicali, sovrapponibile ai rapporti tra i pianeti). Secondo quanto tra-
mandato dalle fonti antiche i pitagorici, in seno al loro programma
basato sulla triade di silenzio, musica e matematica, elaborarono e defi-
nirono dei calibratissimi canoni estetici aventi la loro ragion d’essere nel
concetto di unità d’insieme dell’opera: la bellezza non risiede dunque in
un mosaico di frammenti indipendenti, bensì nell’accordo logico ed
armonioso delle parti tra loro. Questa ricerca si affermava col ritmo
(base acustica della teoria dei numeri) e colla simmetria, il cui significato
primo era quello di “commensurabilità”, di misurabilità delle parti col
tutto. Un’illuminante passo di Plutarco (Questioni conviviali, 113) chia-
risce in maniera inequivoca la suddetta identità misurazione = crea-
zione: “… la geometria non tratta altro che gli accidenti e le proprietà
10
introduzione
delle estremità o dei limiti dei corpi; e Dio non fece il mondo in altro
modo che ponendo dei termini alla materia che prima era infinita…
Ebbene i numeri e le proporzioni, in quanto applicati alla materia, la cir-
coscrivono come se fosse delimitata da linee e, tramite le linee, da superfici
e profondità… Perciò essendo fissati i termini a ciò che prima era indeter-
minato ed infinito, il tutto divenne, e continua ad essere, armonioso in
tutte le sue parti”. in ordine a ciò lo stesso concetto di idea fornito da Pla-
tone (che tramandava ed interpretava un retaggio pitagorico) è piena-
mente intelligibile nel suo significato di perfezione concreta, visibile in
quanto riflesso degli archetipi divini. le metodologie applicative corri-
spondenti a questa consonanza geometrica si basano sul principio della
cosiddetta “simmetria dinamica”, locuzione concettualmente riesumata
dall’americano Jay hambidge nelle pagine del Teeteto platonico (147 d-
148 a) per indicare la “commensurabilità in potenza” tra le superfici
delimitate da elementi lineari incommensurabili (ovvero irrazionali).
in termini pratici il sistema permetteva di produrre e gestire grafica-
mente sistemi di superfici armonicamente correlati secondo un’ordinata
catena di partizioni corrispondenti al tema direttore di partenza (con-
trariamente a quanto avviene nel campo delle proporzioni aritmetiche
razionali, responsabili di simmetrie “statiche”). la permanenza nel-
l’opera d’arte di questa ratio, di questo rapporto invariante, prende le
mosse dal concetto di analogia o proporzione geometrica (a:b=b:c)
adombrato da Platone come introduzione al concetto di proporzione nel
Timeo (31 B-c), il più dichiaratamente pitagorico dei suoi dialoghi: “Ma
che due cose sole si combinino senza una terza non è possibile… Il più
bello dei legami è quello che di sé stesso e delle cose legate ne fa assoluta-
mente una sola; ed a far questo nel miglior modo è appropriata la propor-
zione”. la verifica statistica della presenza di una siffatta scompartizione
d’insieme in temi omogenei, eseguita agli inizi del secolo scorso dal-
l’università di Yale su di un considerevole campione di manufatti e
grandi monumenti architettonici greci, ebbe un riscontro positivo nella
quasi totalità dei soggetti appartenenti al periodo classico dal Vi al
iV secolo a.c. tra queste la scansione largamente più diffusa risultò
essere la “sezione” (eudosso di cnido), ovvero la sezione aurea, la più
semplice delle proporzioni geometriche continue, in cui i tre termini si
riconducono a due a/b=b/(a+b), e quella al contempo capace di pro-
durre il maggior numero di combinazioni armoniche. Se questa non è la
sede indicata per una fenomenologia della celeberrima proporzione e
delle sue ben note proprietà matematiche e geometriche (ricorderemo
11
solo il suo ruolo fondamentale nella crescita omotetica organica, nella

spirale logaritmica, nella serie di fibonacci, nelle membra del corpo
umano), risulterà utile, in merito alla sua effettiva rilevanza, una consi-
derazione che prende nuovamente le mosse dalla dottrina platonica. nel
Filebo (51 c) si dice che “La bellezza della linea retta e del cerchio, del
piano e delle figure solide da questi formate… non è, come quella di altre
cose relativa, ma tale sempre e assolutamente”. ebbene, considerando che
il numero-idea, l’essenza della figura geometrica (l’archetipo) era soprat-
tutto una serie di “punti aventi posizione”, nulla di più efficace per rac-
chiudere in una immagine significativa il progressivo ingranarsi dei
livelli di questa scientia antiqua, della visione delle arcane “monadi”
pitagoriche disposte in cielo secondo il disegno del pentagramma per-
fetto (esclusivamente retto, come ben noto, da rapporti aurei). la figu-
razione celeste (riscoperta da Knapp negli anni trenta) corrisponde a
cinque levate eliache del pianeta Venere nel corso di otto anni ed è un
mirabile esempio di quella perduta capacità sinottica che stava a fon-
damento dell’antica aritmosofia astrale. ancora nel Timeo Platone proiet-
tando nello spazio tridimensionale l’unità di tempo di forma pentagonale
ci offre una testimonianza, a livello macrocosmico, dell’analogo salto di
scala tra linee e superfici che caratterizza la simmetria dinamica: la
mancata affiatabilità (leggi: commensurabilità) tra i pentagoni adagiati
su di un piano si risolve nella dimensione immediatamente successiva
con la sfera dei dodici pentagoni o dodecaedro, assunto dal demiurgo
come l’intelaiatura del “tutto”.
il senso da noi attribuito a questa premessa risiede in ultima analisi
nell’assioma che “nulla si può muovere se non in rapporto a ciò che è
fisso”. l’arte in quanto mediatrice tra questo mondo e l’altro evade dalla
sfera dell’esperienza storica contingente per riferirsi necessariamente a
quel nucleo intellettuale di verità sottratto al tempo ed allo spazio che
permane immobile al centro della storia. dal tronco di tale “filosofia
perenne”, incentrata sulla sinfonia del numero, si sono via via diramate
nei secoli, attraverso le più eterogenee vie di trasmissione, le plurime
declinazioni delle estetiche artistiche fino all’età del rinascimento, epoca
in cui ancora perdurava il tema dell’unità del cosmo, magistralmente
delineata da luca Pacioli nel suo De divina proportione, uscito dai torchi
nel 1509. ma quando nel 1683 claude Perrault osa dichiarare che le pro-
porzioni sono belle soltanto perchè ad esse siamo avvezzi, il divorzio tra
la scienza costruttiva e la sua simbologia è oramai già definitivamente
avvenuto.
12
l’immaginario geometrico Umano:
coStanza e mUtamento
dalle origini all’età del rinaScimento
il carattere distintivo che sin dall’alba dei tempi appartenne al

genere umano senza soluzione di continuità alcuna fu l’innato bisogno
di comunicare verità spirituali trascendenti attraverso la natura sim-
bolica della realtà. le espressioni formali che inverarono con suc-
cesso questa operazione mimetica di stampo metafisico sono state
definite “opere d’arte”1.
attraverso il seguente excursus, che ripercorre alcuni momenti
fondamentali della nostra civiltà, ci proponiamo di evidenziare (sep-
pur in maniera episodica e frammentaria2) la ricorrente presenza di
determinate invarianti costitutive di tipo geometrico e matematico
all’interno di insigni realizzazioni architettoniche appartenenti a dif-
ferenti epoche, luoghi e culture.
Questa particolare lettura della costanza delle forme geometriche
(medesimi concetti simbolici) condotta attraverso il mutamento degli
stili (differenti temperamenti individuali)3 sortirà l’esito di esplicitare
1 ananda Kentish coomaraswamy (1877-1947), grande luminare del sapere e
massimo interprete della concezione estetica propria della Philosophia Perennis o

filosofia tradizionale (comune tanto alla simbologia orientale che a quella occi-
dentale in virtù dell’emanazione da un’unica antichissima verità), argomenta che
il vocabolo arte non indica alcunchè di tangibile, bensì una competenza che appli-
cata alla cosa la rende definibile con quella parola: la perfezione dell’opera d’arte
si verifica quindi nell’effettiva unità di forma (intesa non come figura tangibile ma
come idea, eìdos) e materia; si veda a. K. coomaraswamy, Come interpretare un’o-
pera d’arte, milano, rusconi, 1977, pp. 15-31 [ed. orig. london, 1943].
2 l’assunto e la vastità del tema hanno fatto sì che gli eventi architettonici pre-
sentati nel corso della trattazione siano stati da noi selezionati in base ad un cri-
terio di emblematicità, privilegiandone al massimo il valore di exemplum.
3 Per quanto attiene la nozione di artista e di stile rimandiamo ad a. K. coo-
maraswamy, op. cit., pp. 32-70. facciamo inoltre notare che Siegfried giedion
(1889-1968) nelle sue ultime opere identificò nella costanza e nel mutamento la
13
la sostanziale continuità esistente tra le diverse epoche ed aree geo-

grafiche prese in esame.
i. le origini
l’immenso repertorio di elementi naturali in cui era immerso

l’uomo delle origini costituì l’inesauribile fonte di stimoli che per-
mise alla sua sviluppata potenzialità intellettiva4 di intendere e comu-
nicare significati di tipo metaforico attraverso l’intrinseca armonia5
delle figure geometriche, espressioni simboliche della relazione con il
mondo o, più propriamente dal punto di vista dell’estetica tradizio-
nale, matrici metafisiche soggiacenti al mondo fisico6.
la figura del cerchio, colma di rimandi ad elementi cosmici quali
la volta celeste, il sole e la luna, può a buon diritto ritenersi l’ele-
mento fondante dell’immaginario primitivo. il cerchio fu utilizzato in
una miriade di varianti, dagli oggetti di uso quotidiano, alla ruota, alle
sepolture, alla forma della stessa dimora archetipica (fig. 1). a questo
proposito titus Burckhardt afferma che:
nelle civiltà primitive ogni abitazione è considerata l’immagine

del cosmo, perchè la casa o la tenda “contiene” e “avvolge” l’uomo a
guisa del grande mondo. tale idea si è conservata nel linguaggio dei
fondamentale antinomia attorno alla quale si dipana il filo della manifattura

umana; si vedano in particolare S. giedion, L’eterno presente: le origini dell’arte,
milano, feltrinelli, 1965 [ed. orig. new York, 1962] e id., L’eterno presente: le origini
dell’architettura, milano, feltrinelli, 1969 [ed. orig. new York, 1964].
4 la capacità cranica dell’uomo moderno varia tra i 1400 e i 1500 c.c., quella
dell’uomo di cro-magnon era di 1600 c.c. e quella dell’uomo di chancelade di

1700 c.c.
5 a. K. coomaraswamy (op. cit., p. 29) annota che “armonia” fu anzitutto un
termine utilizzato dai falegnami per indicare l’arte del “giuntare” e che, sia nella
tradizione greca sia in quella indiana, fu inevitabile che il Padre e il figlio fossero
dei “falegnami”, dimostrando che tale teoria deve risalire all’era neolitica, o addi-
rittura allo stadio “iletico” o “primordiale”.
6 “L’uomo si ritrova corporalmente, in modo metaforico, nel corpo della natura,
nello stesso modo incui ritrova la natura nel suo corpo” (S. resnik, “il corpo, la geo-
metria e l’idea di numero”, Conoscenza religiosa, 1-2, 1979, pp.10-28: 11).
14
i. le origini
fig. 1 Spagna, luogo di assemblea circolare degli abitanti preistorici

dell’isola di hierro nelle canarie.
popoli più diversi, dato che si parla della “volta” o della “tenda” del
cielo e del suo “colmo” per indicare il polo7.
tale forma fu adottata anche nella disposizione generale delle

capanne, rispondenti su di uno spazio interno tondeggiante, in obbe-
dienza ad una matrice d’impianto che attraverso i millenni ne con-
servò l’intimo significato simbolico (figg. 2 e 3).
Volendo inquadrare questo fenomeno in una corretta prospettiva
storica, luigi Vignali osserva che:
fig. 2 regno Unito, sezione ipotetica di una capanna circolare neolitica

in pietra nel Kent. il diametro era di circa quattro metri
e mezzo ed un albero sradicato sosteneva il tetto.
7 t. Burckhardt, L’arte sacra in oriente e in occidente, milano, rusconi, 1976,

p. 46, nota 1 [ed. orig. lyon, 1958].
15
Questo concetto di introversione poi, così evidente negli agglome-

rati primitivi, si trasforma, con il passare di secoli e secoli, nel cam-
piello, nella piazzetta del borgo quando, abbandonato lo schema sug-
gerito dal segno iniziatico – il cerchio –, l’influsso di altri segni, più geo-
metricamente complessi, determinerà nuovi spazi per la vita in
comune ed un diverso modo di intendere e gestire la socialità8.
fig. 3 Un rundling prussiano antico: villaggio circolare con santuario,

idoli ed ara sacra del fuoco al centro.
8 l. Vignali, Diagrammazione, Esoterismo, Architettura, casalecchio di reno

(Bo), grafis, 1994, p. 6.
16
i. le origini
il modello geometrico del triangolo, configurante la triade sociale

originaria, apparve nella rappresentazione del ventre materno, del
“recipiens” corporeo femminile (fig. 4), ed assurse a matrice formale
delle cosiddette figurine di Venere, primo esempio si scultura a tutto
tondo di soggetto umano9.
fig. 4 restituzione grafica di alcune veneri preistoriche.
9 cfr. S. resnik, op. cit., pp. 12-17.
17
le vestigia dei tumuli piramidali, che un tempo punteggiavano la

valle del fiume mississippi (fig. 5), sono solo un esempio (e ve ne
potrebbero essere innumerevoli altri) di come antiche culture cosid-
dette “preistoriche”, possedessero una completa padronanza nella
gestione di complesse geometrie quadrangolari nelle tre dimensioni10.
fig. 5 ricostruzione grafica del tumulo preistorico di cahokia presso St. louis,
la più vasta delle piramidi tronche statunitensi: occupa una superficie
di alcuni acri e raggiungeva originariamente l’altezza di 27 metri.
10 cfr. B. rudofsky, Le meraviglie dell’architettura spontanea, Bari, laterza,

1979, pp. 85-88 [ed. orig. new York & london, 1977].
18
i. le origini
dall’elaborazione di questi primi segni nacquero grandi opere

megalitiche delle quali il santuario di Stonehenge (fig. 6) costituisce
l’esempio più paradigmatico. l’ordinamento della sua ritmica di pieni
e di vuoti combina diverse geometrie all’interno di un unico grande
disegno: l’astronomo britannico Sir norman lockyer (1836-1920) per
primo verificò l’esistenza di complesse relazioni tra il cromlech, i
fenomeni celesti ed il supporto fisico del territorio circostante11.
fig. 6 regno Unito, Stonehenge.
nell’ambito di una dotta dissertazione sul retaggio tradizionale

costruttivo, elémire zolla rilevò che il tempio12, così come ogni altro
manufatto nello stato primordiale, doveva
… prestarsi alla contemplazione e ripetere simbolicamente il modello

del cosmo quale struttura di piani digradanti dall’essere al divenire13.
11 cfr. n. Pennick, Sacred Geometry. Symbolism and Purpose in Religious Struc-
tures, freshfields, capall Bann Publishing, 1994, cap. iii.

12 facciamo notare che, in latino, templum significa originariamente il recinto
sacro destinato alla contemplazione del cosmo.

13 e. zolla, “la città perfetta”, L’Approdo letterario, Xiii, 37 (n.S.), 1967, pp. 68-
98: 70.
19
Per quanto concerne altre opere ciclopiche quali la sterminata teo-

ria dei 2935 menhir14 di carnac e le taule15 di minorca, o di scala
minore come la caverna dipinta di galdar (fig. 7), oggi non siamo più
in grado di decifrarne i significati16.
esisterebbe quindi una sorta di “curvatura del tempo” che ci impe-
disce di cogliere gli eventi più remoti. a questo proposito Vignali
sostiene che:
fig. 7 la caverna preistorica dipinta di galdar, nell’isola di gran canaria,

è notevole per la configurazione quadrata e la decorazione geometrica.
il disegno mostra un murale nero, rosso ed ocra, in seguito distrutto dall’umidità.
14 i menhir sono singole pietre erette di dimensioni considerevoli, rifinite

oppure allo stato grezzo.
15 Una taula, ovvero tavola, è una scultura-architettura composta da una lastra
di pietra eretta conclusa da una orizzontale dalla forma, appunto, di tavola. le pie-
tre presentano una lavorazione accurata, con angoli vivi e superfici levigate.
16 S. giedion (L’eterno presente: le origini dell’arte, cit., p. 10) constatò come il
significato di talune forme simboliche primordiali fosse da considerarsi irrime-

diabilmente perduto.
20
i. le origini
… esaminando il rapporto dei segni con il loro significato (ossia l’infor-

mazione o il messaggio), vedremo che esso potrà mutare nel tempo.
dando a questo rapporto forma matematica avremo: m/t = S ove m è
il messaggio, t è il tempo, S è la significazione. con il variare del
tempo (t) avremo un diverso grado di significazione ed, infatti, per t
tendente all’infinito avremo l’annullamento del significato. accade
cioè che, con il passare del tempo, il messaggio (costituito dal lin-
guaggio dell’architettura) perde sempre più la sua capacità d’informa-
zione e quindi non siamo più in grado di capire e decifrare completa-
mente l’opera e di comprenderne l’intima essenza e l’uso17.
la soluzione di questa impasse esegetica passa attraverso la messa

a fuoco di talune invarianti costitutive di tipo matematico e geome-
trico all’interno delle arti primitive. la prima analisi di questo genere
fu compiuta da max raphael nel suo saggio Prehistoric Cave Pain-
tings18, ove rilevò che le proporzioni delle raffigurazioni di animali
potevano essere ricondotte a pochi tipi ricorrenti quali 1:1, 1:2, 2:3,
2:5, 3:5, 3:4, 3:7, 4:7. i rapporti di 2:3 e 3:5 vanno a corrispondere con
buona approssimazione al valore irrazionale della sezione aurea19,
particolarmente impiegata nelle pitture della caverna di altamira in
Spagna (periodo magdaleniano, circa XX-XV millennio a.c.). da parte
nostra, esaminando lo schizzo di un bisonte (fig. 8) ivi ritratto20,
abbiamo messo in evidenza come la figura sia regolata dal cerchio, dal
quadrato e dal rettangolo a modulo √221.
17 l. Vignali, op. cit., p. 7.

18 new York, Pantheon Books, 1945, pp. 28-29.
19 la prima definizione scritta a noi pervenuta della sezione aurea (appellativo
coniato da leonardo da Vinci) risale al iii secolo a.c. (la sua nozione è in realtà
infinitamente più antica) ed appartiene ad euclide: “un segmento è detto diviso in
media ed estrema ragione quando il segmento intero è in relazione con una delle sue
parti, come questa lo è con la minore” (Elementi, libro Vi). il valore del rapporto
aureo è espresso dal numero irrazionale (1 + √5)/2 = 1,618…
20 il disegno da noi analizzato, tratto da e. cartailhac/h. Breuil, La caverne d’al-
tamira à Santillane près Santander (Espagne), munchen, 1906, è stato ripubblicato

in aa.VV., Raffaello e la sezione aurea. Catalogo della mostra, Roma, 27 marzo-
30 aprile 1984, Bologna, Bora, 1984, p. 25.
21 il modulo è dato dal rapporto fra i lati.
21
fig. 8 Spagna, grotta di altamira: studio di una pittura raffigurante

un bisonte. in evidenza le suddivisioni proporzionali.
giorgio de Santillana sottolinea che:
… nel periodo neolitico, si è rivelato… un protopitagorismo, un insieme

di concezioni cosmografiche in cui terra e cielo s’incontrano, in cui
cifre, ritmi, alfabeti, giochi come gli scacchi e quadrati magici, le qua-
lità delle cose, le proprietà degli alberi e delle piante, il destino degli
uomini, i poteri degli dei e degli astri, coi miti del loro divenire, s’in-
trecciano e s’intricano, direbbe rimbaud “comme un opéra fabuleux”22.
all’orizzonte di questo periodo protostorico appartiene quasi cer-

tamente uno stupefacente reperto archeologico quale un dodecaedro
quasi regolare in pietra (fig. 9) rinvenuto nelle antichissime capanne
in pietra del monte loffa (Veneto)23.
22 g. de Santillana, “la storia da riscrivere”, in id., Fato antico e Fato moderno,
milano, adelphi, 1985, pp. 53-77: 71.

23 S. de’ Stefani, “intorno un dodecaedro quasi regolare di pietra a facce pen-
tagonali scolpite con cifre scoperto nelle antichissime capanne di pietra del monte
loffa”, Atti del R. Istituto veneto di scienze, lettere ed arti, serie Vi, tomo iV, 1886,
pp. 3-25. come avremo modo di vedere più avanti la geometria pentagonale è
totalmente governata dalla sezione aurea.
22
i. le origini
fig. 9 dodecaedro quasi regolare in pietra.
noi riteniamo che l’applicazione di proporzioni di tipo irrazio-

nale, e segnatamente della sezione aurea, da parte degli ignoti artisti
del paleolitico, possa essere riconducibile a quell’atto di ispirazione
intellettuale che, secondo la teoria dell’arte intrinseca alla Philosophia
Perennis comune a tutte le culture tradizionali, scaturisce da un’in-
tuizione di carattere supercosciente e sovraindividuale24.
Un’indagine sulla predilezione intellettuale per determinate forme
venne effettuata nel 1875 dall’inventore della psico-fisica theodor
gustav fechner (1801-1887), tramite un esperimento di statistica
estetica25. lo studioso invitò un campione di persone ad esprimere un
24 mentre la psicologia moderna vede nell’ispirazione la spinta di una volontà

istintiva e subconscia, la filosofia tradizionale vi scorge un’innalzamento dell’ar-
tista al livello supercosciente degli archetipi; si veda a. K. coomaraswamy, op. cit.,
pp. 43-58.
25 t. g. fechner, Vorschule der Aesthetik, Breitkopf & hartel, leipzig, 1876.
23
giudizio di preferenza per un certo numero di differenti rettangoli

(compreso il quadrato) ed osservò che le scelte si distribuivano con un
evidente massimo delle frequenze in corrispondenza del rettangolo
aureo. Parallelamente, le ricerche pionieristiche condotte dal tedesco
adolf zeising (1810-1876) avevano posto in rilievo il ruolo direttore
della sezione aurea nella morfologia del mondo animale, in botanica,
nell’arte greca, nella musica ed in maniera particolare nell’uomo26. in
un saggio del 185427 lo studioso analizzò la fluttuazione del rapporto
tra l’altezza totale e l’altezza dell’ombelico di una persona durante le
fasi della crescita. al raggiungimento dell’età adulta (circa 21 anni)
tale rapporto si arrestava, per un soggetto di sesso maschile, sul valore
di metri 1,625 (molto prossimo al valore aureo di 1,618).
nel 1917 lo scienziato britannico d’arcy Wentworth thompson
(1860-1948) diede alle stampe il libro On Growth and Form28, opera di
fondamentale importanza per la conoscenza della morfologia degli
esseri viventi. in questo studio, dai caratteri decisamente innovativi,
d’arcy thompson applica una chiave di lettura matematica e fisica
all’analisi dei processi biologici, riuscendo così ad evidenziare in
maniera incontrovertibile come anche la più semplice forma organica
sia definibile attraverso i concetti di spazio e numero, in sostanziale
aderenza al “dio geometrizza sempre” di retaggio platonico. Una
sezione del saggio è dedicata alle strutture degli scheletri dei radio-
lari, organismi microscopici del plancton marino di particolare inte-
resse in funzione della loro varietà formale e regolarità geometrica.
analizzando le illustrazioni di radiolari (fig. 10) disegnate dal natu-
ralista tedesco ernst haeckel, d’arcy thompson afferma che:
in una di queste vediamo un ottaedro regolare, in un’altra un pen-

tagono regolare (il dodecaedro) e in una terza un icosaedro regolare.
in tutti i casi le figure appaiono perfettamente simmetriche… Se
26 cfr. m. c. ghyka, Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts,
Paris, editions du rocher, 1987, pp. 34-37 [ed. orig. Paris, 1927]; id., The Geome-
try of Art and Life, new York, dover, 1977, pp. 107-109 [ed. orig. new York, 1946].
27 a. zeising, Neue Lehre von den Proportionen des Menschlichen Korpers, leip-
zig, r. Weigel, 1854.

28 d. W. thompson, Crescita e forma – edizione ridotta a cura di J. t. Bonner,
torino, Bollati Boringhieri, 1992 [ed. orig. cambridge, 1917].
24
i. le origini
fig. 10 circogonia icosahedra e circorregma dodecahedra.
aggiungiamo a queste figure il tetraedro regolare… ed il cubo che è

rappresentato… dallo scheletro delle spugne exactinellidi, abbiamo la
serie completa dei cinque poliedri regolari della geometria, ovvero dei
“solidi platonici” degli antichi matematici29.
la scoperta è assai notevole, dal momento che la presenza del-

l’icosaedro30 e del dodecaedro31, ad indici32 irrazionali, stabilisce un
netto confine tra la geometria degli esseri viventi33 e la geometria dei
sistemi cristallini inorganici34 (invariabilmente legata a numeri interi),
ove i due suddetti poliedri sono assenti. l’importanza della presenza
29 ibidem, p. 186. Per una disamina dei solidi platonici si veda m. c. ghyka,
The Geometry of Art and Life, cit., pp. 40-50.

30 Solido a 12 vertici costituito da 20 triangoli equilateri; i 12 vertici sono
pure vertici di 3 rettangoli aurei perpendicolari uno all’altro ed aventi un comune

centro di simmetria.
31 Solido a 20 vertici costituito da 12 pentagoni; la geometria pentagonale è
regolata dal valore aureo che esprime il rapporto tra la diagonale ed il lato.
32 Si dicono indici i numeri che esprimono le relazioni delle facce del poliedro
con i tre assi primari.

33 cfr. m. c. ghyka, Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts,
cit., cap. V.
34 ibidem, cap. iV.
25
fig. 11 figure gnomoniche.
dell’icosaedro e del dodecaedro nella morfologia organica risiede nella
proporzioni piane e solide sono rette dal numero aureo Ф36. d’arcy
loro natura di amplificazioni spaziali del pentagono regolare35, le cui
progressione Ф37 e la serie di fibonacci38 avessero la caratteristica di

thompson ebbe infatti modo di verificare come la sezione aurea, la
produrre una successione di forme simili (fig. 11) tramite un pro-

cesso di “crescita gnomonica”39.
35 cfr. m. c. ghyka, Il numero d’oro. Riti e ritmi pitagorici nell’evoluzione della
36 l’uso del simbolo Ф per esprimere la sezione aurea venne introdotto verso il
civiltà occidentale, roma, arkeios, 2009, pp. 56-60 [ed. orig. Paris, 1931].
1910 dall’inglese William Schooling: la scelta fu in parte dovuta al fatto che Ф è la

prima lettera del nome di fidia, le cui sculture sono informate dalla detta pro-
37 nella progressione (o serie) geometrica 1, Ф, Ф2, Ф3,…Фn ogni termine è

porzione.
dato dalla somma dei due precedenti; la particolarità di questa serie è di essere al
contempo additiva e geometrica.
38 la serie di fibonacci (da filius Bonacci, soprannome del matematico leo-
nardo Pisano, che la riscoperse nel 1202) corrisponde alla particolare serie addi-
tiva 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, … in cui ogni termine è la somma dei due
valore Ф.
precedenti ed il rapporto di un termine col precedente converge rapidamente al
39 d’arcy thompson mutuò il termine gnomone (= conoscenza, guida) dal-
l’antica teoria greca dei numeri visibili, ovvero considerati geometricamente,

secondo una concezione dottrinale-matematica di stampo pitagorico. Secondo
la definizione di erone di alessandria (i secolo d.c.) si dice gnomone qualsiasi
figura che aggiunta ad un’altra conservi la similitudine fra la figura risultante e
quella originaria.
26
i. le origini
Basandosi poi sullo studio delle conchiglie dei molluschi (in par-
ticolare quella del nautilus) illustrò le proprietà di una curva algebrica
intimamente connessa alla crescita gnomonica: la spirale equiangolare
o logaritmica40, il cui inviluppo conserva immutata la forma originaria
(figg. 12 e 13).
Vediamo che ogni camera successiva di una spirale di nautilus…,

ogni curva o parte di curva della conchiglia dei gasteropodi… può
venire immediatamente descritta nelle sue caratteristiche determi-
nanti… con la semplice constatazione che ogni incremento costituisce
uno gnomone dell’intera struttura preesistente41.
ogni spirale logaritmica è geometricamente esprimibile attraverso

il modulo del suo rettangolo caratteristico42. le modulazioni più dif-
tema √Ф e Ф43.
fuse legate alla crescita gnomonica organica (fig. 14) sono quelle a
fig. 12 Spirale equiangolare. fig. 13 Un esempio di crescita gnomo-

nica ai raggi X: nautilus Pompilius
40 la spirale equiangolare, già nota all’egitto e alla grecia, deve la sua codifi-
cazione matematica moderna a cartesio (prima metà del XVii secolo); fu in

seguito ribattezzata “logaritmica” da Bernoulli in ragione del fatto che gli angoli
vettori intorno al polo sono proporzionali ai logaritmi dei successivi raggi.
41 d. W. thompson, op. cit., p. 206.
42 il rettangolo caratteristico (vedi figura 14) è originato dall’intersezione della
curva con tre raggi uscenti dall’origine, separati da tre angoli retti.
43 cfr. m. c. ghyka, The Geometry of Art and Life, cit., pp. 93-97. facciamo
notare (vedi figura 14) che il rettangolo aureo è il solo rettangolo il cui gnomone
sia quadrato (in particolare B, c, d sono i rispettivi gnomoni di a, a+B, a+B+c).
27
fig. 14 Progressione gnomonica in tema Ф:

rettangolo caratteristico = rettangolo aureo.
nel 1919 l’accademico americano Jay hambidge (1876-1924) pub-

blicò sulla rivista The Diagonal i risultati di un’indagine da lui condotta
su di un grande numero di scheletri umani: ebbene i dati non solo con-
fermarono la presenza nel corpo umano di una commodulazione pro-
porzionale appartenente al tema della sezione aurea o a quello “con-
sonante” della √5 (fig. 15), ma evidenziarono anche che ogni singolo
scheletro, indipendentemente dalla diversa interrelazione proporzio-
nale, risultava ubbidire ad un preciso tema armonico44.
alla luce di queste considerazioni, la naturale corrispondenza che
in uno stato primordiale sussisteva tra le forme create dall’uomo e
l’uomo stesso (come “forma” a sua volta creata da un principio supe-
riore), può essere efficacemente racchiusa nella definizione di san
tommaso d’aquino: “l’Arte è l’imitazione della Natura nel suo modo di
operare”45. come avremo modo di osservare nel corso dei seguenti
44 data l’estrema rarità del periodico in questione rimandiamo il lettore alla

sintesi contenuta in m. c. ghyka, Esthétique des proportions dans la nature et
dans les arts, cit., pp. 198-212.
45 l’aquinate (1225-1274), facendo proprio un retaggio tradizionale, affermava
che l’arte è imitazione della natura delle cose, non delle loro apparenze: questa
28
i. le origini
fig. 15 corpo maschile in tema √5.
capitoli, la risonanza della profonda verità insita in questo enunciato

rimarrà, almeno fino al XV secolo46, un elemento fondante dell’esca-
tologia dottrinale che presiedeva alla sacra ars costruendi.
verità che dirige l’artefice è ciò che il medioevo chiamava synteresis, ovvero l’in-
telletto pratico considerato come prolungamento dell’intelletto universale da cui
sono state fatte tutte le cose naturali; si veda a. K. coomaraswamy, “la filosofia
dell’arte medioevale e orientale”, in id., Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte,
milano, adelphi, 1987, pp. 45-73 [ed. orig. Princeton, 1977].
46 leon Battista alberti (1404-1472), primo grande teorico dell’architettura
rinascimentale, considerava “… la natura, cioè Idio” come “optima e divina maestra

di tutte le cose” (l. B. alberti, I primi tre libri della famiglia, firenze, g. c. Sansoni,
1911, p. 236).
29
ii. in meSoPotamia
le composite vestigia tramandateci dalle antiche civiltà mesopota-

miche testimoniano di una capillare diffusione delle forme circolari e
quadrate nei luoghi d’origine delle prime manifestazioni architettoniche.
il sole e il cosmo sono infatti perfettamente individuati dalla forma

circolare e la società, nella sua endogena organizzazione, è ugual-
mente ben identificata nella razionalità del quadrato47.
negli ultimi secoli del iV millennio a.c., durante l’apice della civiltà
sumera, la pianta dei templi acquistò una forma regolare48, a testimo-
nianza del metodico studio della geometria e della matematica coniu-
gato alla ricerca formale. la grande maestria tecnica conseguita nella
modellazione dello spazio interno ed esterno traspare dai resti del
cosiddetto tempio d di Uruk (circa 3000 a.c.), la cui planimetria
(fig. 16) disegna un rettangolo dell’esatto rapporto di 8:5 (80x50 m)49.
nel complesso monumentale di tell asmar formato dal tempio di
Susin e dal palazzo dei governatori (fine iii-inizio ii millennio a.c.), si
identifica un nuovo assetto planimetrico (fig. 17), caratterizzato da
assialità ortogonali entro spazi di forma prevalentemente quadrata e
rettangolare50.
tali trame ad angoli retti, apportatrici di ordine ed esattezza, assur-
geranno a vera e propria matrice urbanistica a Persepoli (Vi-V secolo
a.c.). gli edifici più imponenti, entrambi a pianta quadrata, sono la
grande apadana di dario e la sala del trono di Serse (fig. 18), le cui dia-
gonali evidenziano allineamenti con altri elementi della planimetria51.
47 l. Vignali, op. cit., p. 8.

48 cfr. S. lloyd, “architettura dell’asia anteriore antica”, in S. lloyd/h.W. mul-
ler/r. martin, Architettura mediterranea preromana, milano, electa, 1972, pp. 13-15.
49 cfr. S. giedion, L’eterno presente: le origini dell’architettura, cit., pp. 210-213;
sottolineiamo che nella concezione estetica medioevale dei costruttori di cattedrali

(si veda sotto § Vi) questo rapporto sarà considerato l’equivalente musicale (sesta
maggiore) della sezione aurea.
50 cfr. S. lloyd, op. cit., p. 23.
51 Per quanto attiene le rimanenti costruzioni dell’apadana, riteniamo che
l’edificio del “tesoro” sia stato proporzionato secondo la modulazione di √3 (vedi

figura 18).
30
ii. in mesopotamia
fig. 16 Uruk, pianta del tempio d.
fig. 17 tell asmar, ricostruzione planimetrica del tempio di Susin

e del palazzo dei governatori.
31
fig. 18 Persepoli, pianta generale: in evidenza i principali allineamenti

delle diagonali ed il rettangolo a modulo √3 (in basso a destra).
l’imponente ziqqurat del dio della luna di Ur (fine iii millennio

a.c.), caratterizzata da un sistema di scalinate ascendenti di accesso
alle tre piattaforme sovrapposte (fig. 19), evidenzia la messa in opera
di un segno fondamentale per il controllo degli alzati: il triangolo ret-
tangolo52.
52 tale squadra, nella sua forma canonica ad angoli di 30°, 60°, 90° (équerre
égyptienne) sarà massimamente impiegata nell’ambito dell’arte costruttiva egi-

ziana e gotica.
32
ii. in mesopotamia
fig. 19 Ur, ziqqurat del dio della luna: facciata nord-est (parzialmente
ricostruita). in evidenza il contributo ordinatore dell’équerre égyptienne.
Un altro triangolo notevole (fig. 20), ampiamente noto in caldea ed

in egitto, consentiva di tracciare un angolo retto sul terreno tesando
secondo intervalli di 3, 4 e 5 unità una corda suddivisa da nodi in 12
segmenti53. Questo triangolo rettangolo rivestiva un ruolo basilare
nell’agrimensura e nella fondazione degli edifici sacri (fig. 21), ope-
razioni che, al di là del loro indubbio valore pratico, erano pervase da
alti significati simbolici54. all’inizio della costruzione del santuario, la
cerimonia del “tendere la corda” stabiliva il tracciato sacro del tempio
fissandone l’orientamento a riferimenti celesti (un pianeta od una
costellazione)55.
53 il triangolo, ubbidiente alla legge 32+42=52, è l’unico ad avere i lati in pro-
porzione aritmetica.
54 cfr. n. Pennick, op. cit., pp. 47-49. Secondo quanto affermato da Plutarco
(i-ii secolo) nel suo Iside e Osiride (373 f-374 B), gli egiziani visualizzavano la
natura dell’universo attraverso “la figura del triangolo più bello”, corrispondente
a quello con i lati in proporzione a 3, 4, 5.
55 da un antico documento egiziano apprendiamo che thutmosis iii era solito
tendere e sciogliere il nastro metrico durante la cerimonia per la posa della prima
pietra (a. Badawy, Ancient Egyptian Architectural Design, Berkeley & los angeles,
University of california Press, 1965, pp. 3-4, 8-11).
33
fig. 20 costruzione di un angolo retto fig. 21 egitto, giza: sezione

tramite l’ausilio di una fune schematica della piramide di Khafre
suddivisa in 12 parti uguali ed (iii millennio a.c.).
un sistema di picchetti.
l’utilizzo di questa squadra, successivamente nota col nome di

“triangolo sacro di Pitagora”56, presupponeva la conoscenza di nozioni
generalmente attribuite all’assai più recente scienza ellenistica. otto
neugebauer, insigne studioso delle scienze antiche, pronuncia a que-
sto riguardo parole assai esplicite:
oggi sappiamo che tutte le conoscenze matematiche concrete che

vengono attribuite ai filosofi greci più antichi erano note da parecchi
secoli, benchè senza il sostegno di alcun metodo formale che potesse
essere considerato una dimostazione dai matematici del iV secolo57.
56 Pitagora di Samo (Vi secolo a.c.) fondò la sua scuola a crotone dopo aver
compiuto lunghi soggiorni in egitto ed in mesopotamia; si vedano in proposito:

giamblico, Vita pitagorica; m. c. ghyka, Il numero d’oro, cit., tomo i, cap. i e tomo
ii, cap. i; aa.VV., PITAGORA 2000. Atti del convegno internazionale, Roma, 22-23
settembre 1984, roma, Borsa grafica, 1985.
57 o. neugebauer, Le scienze esatte nell’antichità, milano, feltrinelli, 1974,
p. 179 [ed. orig. Providence, 1957].
34
ii. in mesopotamia
delle numerose prove addotte dallo studioso a supporto della sua

tesi, citiamo una tavoletta d’argilla babilonese (circa 1600 a.c.), dalla
cui decifrazione risulta che la diagonale del quadrato fu ottenuta par-
tendo dal lato (fig. 22): tale procedimento, afferma neugebauer,
… costituisce una prova sufficiente del fatto che il teorema “di Pita-
gora” era noto più di mille anni prima del filosofo greco58.
gli studi condotti da giorgio de Santillana (1901-1974) nel campo

del mito e della scienza arcaica presso il massachussetts institute of
technology forniscono un ulteriore prezioso contributo sul complesso
retroterra culturale dell’arte edificatoria nell’antica mesopotamia:
le piramidi a gradini di caldea, l’arca del mito di gilgamesh come

quella di noè, la stessa arca dell’alleanza erano documenti metrici
intesi a conservare, oltre ogni catastrofe, i dati fondamentali che met-
tevano l’uomo in rapporto col divino59.
fig. 22 restituzione grafica di tavoletta in argilla con scritte cuneiformi

e disegni geometrici: il teorema di Pitagora a Babilonia.
58 ibidem, p. 53.
59 g. de Santillana, “fato antico e fato moderno”, Tempo presente, Viii, 9-10,
1963, pp. 9-24: 14.
35
e ancora, discutendo della torre di Babele (etemenanki) alla luce

della scoperta delle tavolette cuneiformi Smith, de Santillana afferma
che:
era una grande piramide a gradini, come le altre ziggurat, e si

direbbe che fu deciso di farne una somma teologica.
Si voleva eternare la scienza, fermare il tempo, dominando il fato.
i maestri d’arte vollero mettere nella costruzione tutte le proporzioni,
distanze e armonie planetarie, cicli e ricorrenze, le unità di misura e di
musica, quadrature, poligoni e rapporti60.
in riferimento a queste considerazioni riteniamo rivesta un parti-

colare interesse la forma urbis di Babilonia che, in seguito alla rico-
struzione del Vi secolo a.c., fu delimitata da una cinta muraria di
forma rettangolare irregolare avente il perimetro di circa 8 chilome-
tri61. l’inusitata linearità della cinta, della rete stradale, nonché la pre-
cisione riscontrata dagli archeologi nella realizzazione esecutiva,
sono indice di un possibile tracciato geometrico ordinatore dell’in-
sieme (figg. 23 e 24).
Una verifica eseguita in punta di compasso evidenzia come
accanto al primetro reale ne esista uno ideale sotteso, di forma ret-
tangolare regolare, del quale l’unica porzione costruita si ravvisa
nei due tratti formanti un angolo retto. da tale rettangolo ideale,
avente modulo √3, una serie di trasformazioni geometriche, rispon-
denti a necessità rituali e/o topografiche (la città risulta divisa in due
settori dal corso del fiume eufrate), fissano le coordinate del peri-
metro reale pur mantenendo con quello ipotetico precisi punti di
contatto62.
60 ibidem.
61 cfr. S. lloyd, op. cit., pp. 59-65.
62 la nostra ricostruzione si trova in accordo col pensiero di henri frankfort
in merito alla genesi della città mesopotamica: “… gli antichi… sapevano come
progettare una città… in modo da sfruttare ogni caratteristica del terreno; e… non
esitavano a progettare uno schema totalmente astratto su un sito quando le circo-
stanze incoraggiavano tale impresa”, cit. da h. frankfort, “town Planning in
ancient mesopotamia” (ii) in Town Planning Review, XXi, 1950, pp. 99-115; trad.
it. (parziale) “l’urbanistica nell’antica mesopotamia”, Casabella, liii, 559, 1989,
pp. 53-58: 58.
36
ii. in mesopotamia
fig. 23 Babilonia, pianta della città nel periodo tardo babilonese.
fig. 24 Babilonia, ipotesi diagrammatica interpretativa dell’assetto planimetrico.
37
Un tale disegno, regolato da rapporti irrazionali, rappresenta

un’applicazione a scala urbana della cosiddetta “simmetria dina-
mica”. Questa locuzione, concettualmente desunta da un passo del
Teeteto63 di Platone, fu coniata da Jay hambidge64 per indicare la
commensurabilità esistente tra le superfici costituite da elementi
lineari incommensurabili65. Si dicono perciò “dinamici” i rettangoli a
modulo irrazionale (fig. 25) costruiti attraverso il ribaltamento della
drato (rettangolo Ф)66.

diagonale del quadrato (e dei successivi rettangoli) e del semiqua-
Si può notare che tracciando la perpendicolare alla diagonale

passante per uno dei vertici, il rettangolo viene diviso in reciproco e
fig. 25 Progressione dei primi quattro rettangoli dinamici:

√2, √3, √4, √5.
63 147 d-148 a.
64 i primi studi di hambidge sull’argomento furono pubblicati sulla rivista The
Diagonal nel 1919-20 ed in seguito riuniti nel volume dal titolo The Elements of
Dynamic Symmetry, new York, dover, 1967 [ed. orig. new York, 1926]; in lingua
italiana si rinvia a c. Bairati, La simmetria dinamica. Scienza ed arte nell’architet-
tura classica, milano, libreria editrice Politecnica tamburini, 1952.
65 Questa proprietà e dovuta al fatto che i rapporti di similitudine tra le super-
fici sono proporzionali al quadrato del corrispondente rapporto lineare fra i lati: se
questo rapporto è irrazionale, con l’elevazione al quadrato l’irrazionalità scompare.
66 cfr. J. hambidge, op. cit., pp. 17-27; analogamente lo studioso americano
definì “statici” (da cui “simmetri statica”) tutti i rettangoli il cui modulo era costi-
tuito da un numero intero o frazionario (ibidem, pp. Xii-Xiii).
38
ii. in mesopotamia
gnomone (fig. 26) ed il rapporto tra le aree è commensurabile67. in

accordo con il significato della parola “simmetria” proprio dell’età
classica68, denotante la giusta commodulazione tra il tutto e le parti,
le superfici dinamiche risultavano perciò agevolmente scompartibili
in suddivisioni armoniche consonanti al tema specifico (√3 nel caso
di Babilonia).
la larga diffusione di simili dispositivi nel mondo antico è stata
oggi avallata dallo storico ed epistemologo della matematica Paolo
zellini: lo studioso, giunto al termine di una vasta ricerca sul ruolo del
numero nei secoli, ha dichiarato che il concetto geometrico di numero
come qualcosa che può crescere o diminuire, pur rimanendo ideal-
mente simile a sé stesso, era già caro agli egiziani, agli indiani ed ai
cinesi prima ancora di essere adottato dalla scuola pitagorica69.
fig. 26 il rettangolo dinamico √n può essere ripartito

in n rettangoli simili.
67 Si definisce “reciproco” di aBcd (vedi figura 26) il rettangolo simile eBcf
in cui il rapporto tra il lato orizzontale e quello verticale (modulo) è l’inverso del
corrispondente rapporto nel rettangolo originale aBcd; ibidem, pp. 30-38.
68 Si veda m. c. ghyka, Esthétique des proportions dans la nature et dans les
arts, cit., p. 170, nota 1.

69 Si veda l’intervista concessa da zellini a f. Prattico, “tutto il sacro che c’è nei
numeri”, La Repubblica, 3.1.1998, p. 33; il corpus di studi su cui poggiano le argo-

mentazioni ivi trattate é stato successivamente pubblicato col titolo di Gnomon.
Una indagine sul numero, milano, adelphi, 1999.
39
iii. in egitto
il segno maggiormente rappresentativo della civiltà sorta sulle rive

del nilo è costituito dal triangolo equilatero, simbolo della divinità e
di perfezione assoluta, generato da una doppia équerre égyptienne70
(fig. 27).
dall’armonica fusione del quadrato (in pianta) e del triangolo (in
alzato) ha origine la piramide, forma stereometrica perfetta, eterna,
materializzazione concreta di quella costanza e di quell’ordine che
stanno alla base dell’architettura egiziana71.
durante il periodo dell’antico regno l’elevatissimo livello di questo
magistero sapienziale è testimoniato dal complesso monumentale di
giza (fig. 28).
delle tre piramidi è quella di Khufu che si presta alle considera-
zioni più interessanti. le prime indagini documentate, eseguite dagli
scienziati di napoleone72, stabilirono che la cosiddetta grande Pira-
fig. 27 identità fra triangolo equilatero e doppia équerre égyptienne.
70 triangolo rettangolo con angoli di 30°, 60° e 90°. ricordiamo che le forme
trangolari rappresentavano il corrispettivo analogico della legge di strutturazione

ternaria dell’universo, secondo una concezione che avrebbe in seguito occupato un
ruolo centrale nell’ambito della dottrina pitgorica; si veda a. fabre d’olivet, Pita-
gora. I versi d’oro, Bari, laterza, 1931 [ed. orig. Paris, 1813].
71 cfr. c. norberg-Schulz, Il significato nell’architettura occidentale, milano,
electa, 1974, p. 6.
72 i rilievi furono eseguiti nel corso della campagna d’egitto (1798-1801) e
successivamente pubblicati nella Description de l’Egypte, Paris, imprimerie impe-

riale, 1809-1828 (12 voll.).
40
iii. in egitto
fig. 28 giza, da sinistra a destra:

piramide di menkure, Khafre, Khufu (o grande Piramide).
mide era allineata con il nord vero e di conseguenza ogni lato corri-
spondeva ad un punto cardinale.
Successivamente i matematici Jarolimek e Kleppisch73 misero in
evidenza come la sezione nord-sud della medesima piramide fosse
regolata da numeri in progressione geometrica con ragione √Ф
(fig. 29).
fig. 29 giza: sezione schematica della grande Piramide,

ove y/x = z/y = √Ф.
73 Jarolimek pubblicò i risultati dei suoi studi nel 1890, Kleppisch nel 1921. noi
facciamo riferimento alle sintesi di m. c. ghyka, Esthétique des proportions dans

la nature et dans les arts, cit., cap. Viii; e di c. Bairati, op. cit., pp. 10-23.
41
l’attendibilità di questi dati è suffragata da erodoto, secondo la cui

testimonianza, appresa da fonte egiziana, nella grande Piramide il
quadrato dell’altezza equivale esattamente all’area di ciascuna delle
facce laterali. traducendo in linguaggio algebrico le notazioni usate
sopra otteniamo:
y2 = zx
y2 = z2 – x2
sostituendo otteniamo z2 – x2 = zx da cui dividendo tutti i termini per

x2 si ha
(z2/x2) – (z/x) – 1 = 0
la cui soluzione offre come radice positiva Ф.

Un altro sistema di proporzioni consonanti al valore aureo è defi-
nito dalla camera del re (fig. 30), parallelepipedo ad angoli retti
avente base e altezza risprttivamente uguali ad un doppio quadrato
ed alla sua semidiagonale74. Questo peculiare volume, di cui il ret-
tangolo Bcgf, di modulo √5/2, corrisponde all’impalcatura propor-
fig. 30 grande Piramide: schema volumetrico

della camera del re.
74 cfr. m. c. ghyka, The Geometry of Art and Life, cit., pp. 61-62.
42
iii. in egitto
zionale generale di un uomo a braccia aperte75, presenta notevoli

proprietà nei confronti della geometria della sfera, dell’icosaedro e
della piramide stessa76, testimoniando ancora una volta la predile-
zione per stilemi compositivi capaci di riprodurre nell’edificio le
stesse leggi di equilibrio armonico che regolano l’accrescimento degli
esseri viventi.
i dati metrici definitivi della grande Piramide77 confermarono la
validità degli studi summenzionati ed accertarono la fondatezza di
quelle teorie che avevano indicato la presenza del numero trascen-
dente π78 all’interno dell’insigne monumento: il rapporto tra l’altezza
originaria ed il perimetro risulta infatti uguale al rapporto tra il raggio
e la circonferenza di un cerchio, ovvero 2π (fig. 31).
fig. 31 grande Piramide: h. 2π = perimetro di base.
75 Vedi sopra § i.
76 cfr. m. c. ghyka, The Geometry of Art and Life, cit., pp. 63-66.
77 i. h. cole, Survey of Egypt – Paper Nr. 39: Determination of the Exact Size and
Orientation of the Great Pyramid of Giza, cairo, government Press, 1925. Si rias-
sumono qui i dati metrici principali della piramide di Khufu: altezza originaria =
146,729 metri; lato medio = 230,362 metri; perimetro = 921,45 metri (questi dati
ridussero il già esiguo margine di errore ad un valore inferiore allo 0,1%).
78 o. neugebauer (op. cit., pp. 65-66) riscontrò l’utilizzo del valore π nell’ambito
delle fonti documentarie della matematica babilonese, confutandone così la con-

sueta attribuzione ad archimede (iii secolo a.c.).
43
in epoca a noi più vicina i calcoli compiuti da livio catullo Stec-

chini79, professore di storia della scienza ed esperto di unità di misura
antiche, hanno permesso di dare un senso compiuto alle precedenti
ricerche esplicitandone il significato sotteso:
l’idea di fondo della grande Piramide era che doveva essere una
rappresentazione dell’emisfero settentrionale della terra, una semi-
sfera proiettata su superfici piatte come si fa in cartografia… la
grande Piramide era una proiezione su quattro superfici triangolari.
l’apice rappresenta il polo e il perimetro l’equatore. Questo è il motivo
per cui il perimetro è in rapporto 2π rispetto all’altezza80.
alcuni studi dell’assetto territoriale della piana di giza hanno sve-

lato l’esistenza di correlazioni notevoli tra i singoli monumenti (fig. 32):
fig. 32 la spirale di fibonacci nell’assetto planimetrico di giza

secondo torun (sinistra) e le correlazioni notevoli tra il rettangolo
di legon ed il rettangolo aureo di torun (destra).
79 la presentazione più accessibile dell’opera di l. c. Stecchini si trova in
appendice al volume di P. tompkins, Secrets of the Great Pyramid, new York, har-
per & row, 1971, pp. 287-382.
80 ibidem, p. 378.
44
iii. in egitto
il ricercatore erol torun ha dimostrato che utilizzando la sommità

delle tre piramidi come traccia per il disegno di una determinata spi-
rale di fibonacci81, la Sfinge risulta essere in posizione baricentrica
rispetto al quadrato generatore del rettangolo aureo nel quale è
inscritta la suddetta curva; il matematico John legon82 ha messo in
evidenza come le tre singole piramidi siano idealmente racchiuse da
un rettangolo avente i lati proporzionali a √2 e √383; l’ingegnere robert
Bauval84 ha proposto a sua volta un ulteriore livello di lettura, di
carattere archeoastronomico, secondo cui le piramidi rappresentano
un enorme diagramma riproducente la disposizione e la magnitudo
delle tre stelle della cintura di orione, costellazione questa ritenuta
sede della rinascita ultraterrena del faraone85.
la concezione spaziale egiziana, così intimamente legata al carat-
tere immutabile del paesaggio naturale,
… non mira a simbolizzare una presa di possesso dinamica dell’am-

biente circostante, ma sembra piuttosto voler rappresentare una con-
dizione eterna. Sia l’organizzazione ortogonale che quella assiale
adempiono perciò allo stesso proposito: quello di ricreare un ambiente
circostante eternamente valido86.
il tempio di luxor, massimo conseguimento dell’egitto del nuovo

regno, costituisce l’esemplare traduzione lapidea di questa caratte-
rizzazione simbolica. il filosofo ed egittologo alsaziano rené adolphe
Schwaller de lubicz (1887-1961), che consacrò gran parte della sua
81 a. Badawy (op. cit., pp. 24-25) riferisce che sia il sistema aritmetico di fibo-
nacci, sia quello geometrico della sezione aurea, venivano combinati al fine di otte-
nere una struttura architettonica secondo un progetto armonico rispondente a
regole che potevano essere apprese senza essere trascritte.
82 J. legon, “a ground Plan at giza”, Discussions in Egyptology, 10, 1988, pp.
35 e segg.
83 abbiamo verificato (vedi figura 32) che questo rettangolo di modulo √2/√3
individua partizioni notevoli (1 e √2) all’interno del rettangolo aureo di torun: i

risultati delle due ricerche sono perciò perfettamente compatibili l’uno con l’altro.
84 r. Bauval, “a master Plan for the three Pyramids of giza based on the
configuration of the three Stars of the Belt of orion”, Discussions in Egyptology,

13, 1989, pp. 7-18.
85 Si vedano sopra (§ i) le considerazioni a proposito dei manufatti umani
come rappresentazione sacra di modelli cosmici.

86 c. norberg-Schulz, op. cit., p. 7.
45
vita allo studio del monumento, lo definì il Partenone dell’egitto,

dimostrando come la sacra struttura fosse stata costruita secondo
rigorose proporzioni armoniche87. dal punto di vista strettamente
planimetrico la macchina templare, lunga più di 240 metri ed asim-
metrica, è rigorosamente allineata su tre assi separati ed ogni parete,
colonnato, sala o santuario è riferito ad uno di essi (fig. 33).
fig. 33 Pianta del tempio di luxor: in evidenza il sistema

dei tre assi direttori.
tutte le principali caratteristiche architettoniche sono regolate da

un diagramma geometrico rappresentante le serie armoniche musi-
cali88 e sono allo stesso tempo conformi ad uno scheletro umano
dimensionato secondo le più recenti ricerche biometriche89 (fig. 34).
87 Per quanto concerne i risultati delle ricerche di r. a. Schwaller de lubicz si
veda Il tempio dell’uomo, roma, edizioni mediterranee, 2000 [ed. orig. Paris,
1957]; faremo inoltre riferimento alla eccellente sintesi curata da J. a. West, Il ser-
pente nel cielo, milano, armenia, 1981 [ed. orig. new York, 1979].
88 tale diagramma combina entrambi i sistemi armonici: quello degli strumenti
ad arco, basato sulla divisione a metà della corda fondamentale, e quello degli stru-
menti a fiato, fondato sulla divisione della fondamentale in un rapporto di 4:1; ibi-
dem, p. 168.
89 in conseguenza di ciò le varie sezioni del corpo umano si trovano ad essere
in relazione complessa, ma sempre armonica, l’una rispetto all’altra, in completo

accordo con i risultati delle ricerche di hambidge (si veda sopra § i); questa
nozione è ignorata dai biometristi che operano empiricamente e statisticamente.
46
iii. in egitto
fig. 34 tempio di luxor: scompartizione geometrica

e biometrica secondo gli intervalli armonici.
l’analisi della pianta del santuario superiore90 (fig. 35) rivela una dia-
lettica progettuale disciplinata dalla legge di accrescimento progressivo
propria della serie dei rettangoli dinamici91. anche in questo caso, in
rispetto a considerazioni di tipo armonico, le proporzioni della camera
centrale interna sono nel rapporto 8:9, musicalmente il tono.
90cfr J. a. West, op. cit., p. 162.

91tale serie risponde a precisi criteri di commensurabilità e controllo propor-
zionale delle aree (si veda sopra § ii).
47
fig. 35 Santuario superiore del tempio di luxor.
l’insieme delle intenzioni e delle modalità compositive trasfuse

dalla civiltà egiziana nell’arte del costruire, costituiva la cristallizza-
zione della corrispondenza analogica che, in virtù del principio del-
l’armonia universale, sussisteva tra il macrocosmo celeste ed il micro-
cosmo umano.
48
iV. in grecia
iV. in grecia
la civiltà greca, rapportata alla sovrana immutabilità ieratica

espressa dagli egiziani, denota un più manifesto equilibrio di polarità
tra il fisico ed il metafisico, carattere che si traduce in primis nella per-
fetta sintonia dei manufatti architettonici col variegato paesaggio
naturale dell’ellade. Questo breve attimo, cristallizzato nei monu-
menti, in cui la bilancia rimane in equilibrio, è l’attimo di kairos, del
giusto luogo nello spazio e nel tempo, termine che per estensione
significa pure “la giusta misura fissata”92.
a questo proposito lo stesso rené guénon (1886-1951) aveva espli-
citamente sottolineato che
esisteva, di fatti, nell’antichità, quella che si potrebbe chiamare

una geografia sacra, o sacerdotale, e la posizione della città e dei tem-
pli non era arbitraria, ma determinata in base a leggi molto precise…93
le approfondite e pionieristiche indagini condotte in questa dire-

zione dall’accademico francese Jean richer94 accertarono come l’in-
tero mondo greco fosse oggetto di una grande “modulazione planeta-
ria” in base alla quale la disposizione geografica dei grandi centri di
culto disegnava sul territorio determinate costellazioni zodiacali.
in virtù di questa strutturazione topologica i santuari greci mani-
festavano un impianto distributivo eterogeneo ove le individualità
dei singoli edifici erano racchiuse (sia metaforicamente che concre-
tamente) all’interno del “temenos” (recinto), elemento primario per la
definizione di un interno rispetto ad un esterno e per la materializza-
zione stessa del luogo95.
nel punto più alto e significativo all’interno della città era situato
l’agorà con il tipo edilizio per eccellenza: il tempio (fig. 36).
92 cfr. P. Philippson, “il concetto greco di tempo nelle parole aion, chronos,
Kairos, eniautos”, Rivista di storia della filosofia, a. iV, fasc. ii, 1949, pp. 81-97.
93 r. guénon, Il re del mondo, roma, atanòr, 1952, p. 85 [ed. orig. Paris, 1927].
94 J. richer, Geografia sacra del mondo greco, milano, rusconi, 1989 [ed. orig.
Paris, 1967]; ma si veda anche n. lockyer, The Dawn of Astronomy, london, cas-
sel and company, 1894, pp. 412-424.
95 l’acropoli di atene ed il santuario di olimpia sono due celebri esempi di que-
sta concezione spaziale; cfr. c. norberg-Schulz, op. cit., p. 39.
49
fig. 36 atene, ricostruzione dell’acropoli.
il tempio sacro greco, dotato di un’organizzazione generale di tipo

ortogonale, costituisce una sorta di forma organica variabile regolata
da quei tipici orientamenti stilistici conosciuti, in epoca più tarda, col
nome di “ordini”. la teorizzazione del dorico, dello ionico e del corin-
zio è contenuta all’interno del più antico trattato architettonico a noi
pervenuto: il De Architectura dell’architetto romano Vitruvio (i secolo
a.c.)96. Questa opera, dalla non facile esegesi (accentuata peraltro
dalla mancanza delle tavole grafiche che originariamente la correda-
vano), presenta un quadro del processo compositivo architettonico
96 Per i rimandi al De Architectura faremo riferimento a: g. morolli (a cura di),
L’Architettura di Vitruvio nella versione di Carlo Amati (1829-1830), firenze, alinea,

1988.
50
iV. in grecia
apparentemente basato su multipli interi e razionali di modulo97, non

riscontrabili però (secondo i rilievi eseguiti) in alcun tempio dell’epoca
classica (Vi-iV secolo a.c.).
muovendo da queste premesse Jay hambidge sperimentò la sua
teoria della simmetria dinamica su numerosissimi manufatti e monu-
menti della grecia classica98. in tutti i suoi studi egli dimostrò con
logica e rigore matematico che la grande architettura greca del Vi, V,
iV secolo era basata sull’impiego di rapporti irrazionali fra i lati dei
rettangoli che formano le diverse composizioni99. Quanto riscontrato
da hambidge è in sostanziale accordo con la coeva speculazione
matematica di stampo pitagorico che vedeva i numeri come vere e
proprie forme geometriche spazialmente interagenti: è perciò proba-
bile che Vitruvio, nel suo trattato, adottasse dei canoni (già volgariz-
zati dai greci del suo tempo) mirati ad ottenere, attraverso una certa
approssimazione dovuta all’impiego di una simmetria statica a coef-
ficienti numerici interi, effetti prossimi a quelli della metodologia
progettuale originaria100.
97 Vitruvio, De Architectura, iii, ii-iii e iV, i-ii-iii-iV; ma per una differente
quanto acuta interpretazione del portato vitruviano, nella direzione dell’impiego di

rapporti irrazionali, si veda m. c. ghyka, “the Pythagorean and Platonic Scienti-
fic criterion of the Beautiful in classical Western art”, in f. S. c. northrop (ed.),
Ideological Differences and World Order, new haven, Yale University Press, 1949,
pp. 90-116: 93.
98 hambidge pubblicò i risultati delle sue ricerche, oltre che nella citata rivista
(da lui fondata) The Diagonal, nei due seguenti saggi: Dynamic Symmetry: the
Greek Vase, new haven, Yale University Press, 1920; The Parthenon and other
Greek Temples: their Dynamic Symmetry, new haven, Yale University Press, 1924.
Per ampie sintesi dell’opera di hambidge rimandiamo il lettore a m. c. ghyka,
Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts, cit., pp. 165-220; ed a
c. Bairati, op. cit., pp. 36-77.
99 a sostegno di questa ipotesi sta il fatto che l’adozione di moduli razionali con
le relative unità di misura aritmetiche sarebbe stata incompatibile con la scienza

matematica di stampo geometrico della grecia classica per motivi di ordine sia
teorico che pratico; si veda in proposito c. Bairati “la geometria greca e l’uso di
rapporti irrazionali nell’architettura classica del Vi, V, iV sec. a.c. - conferme alla
teoria di hambidge” (relazione letta nell’ambito del 1° convegno internazionale
sulle proporzioni nelle arti “De Divina Proportione”, milano, 27-29 settembre
1951), Atti e Rassegna Tecnica della Società degli Ingegneri e degli Architetti in
Torino, Vi, 4 (n.S.), 1952, pp. 105-109.
100 come già accennato sopra alla nota 97, a proposito di questa vexata quaestio
m. c. ghyka (Il numero d’oro, cit., pp. 82-84, 100-101) produce valide argomenta-
51
modulazioni di gran lunga più comuni erano quelle di Ф e √5. lo stu-

nel corso delle sue indagini hambidge ebbe modo di rilevare che le
dioso americano identificò nel Partenone di atene101 (V secolo a.c.)

l’esempio paradigmatico di questa filosofia architettonica, indivi-
duando al suo interno i seguenti temi geometrici omogenei (fig. 37):
a. il rettangolo √5;102
b. il rettangolo aureo;
c. il rettangolo composto da un quadrato più un rettangolo √5 reci-
proco;
d. il rettangolo composto da un rettangolo aureo reciproco più metà
rettangolo aureo;
e. il rettangolo che si ottiene sottraendo due quadrati da un rettan-
golo del tipo (a).
fig. 37 modulazioni armoniche del Partenone.
zioni a favore dell’ipotesi che Vitruvio fosse altrettanto bene a conoscenza delle
metodologie di proporzionamento secondo rapporti irrazionali, motivandone la
reticenza espositiva nel De Architectura in base al carattere di estrema segretezza
riservato alla trasmissione degli elementi fondanti del magistero professionale
(si ricordi che la geometria costituiva l’essenza dell’arte regale dell’architettura).
101 cfr. c. Bairati, La simmetria dinamica, cit., pp. 64-73.
102 il rettangolo √5 è ottenibile anche dalla composizione del rettangolo aureo
(Ф) con il suo reciproco (1/Ф).
52
iV. in grecia
le principali partizioni architettoniche sono perciò organizzate

come segue:
• la pianta è costituita da due rettangoli del tipo (c) giustapposti in

posizione reciproca (fig. 38);
fig. 38 Partenone: schema proporzionale planimetrico.
• la facciata presenta un rettangolo di inviluppo generale formato da

un quadrato più tre rettangoli del tipo (e). la linea ideale di demar-
cazione tra elementi portanti (colonne) e quelli portati (trabea-
zione) divide l’altezza in media ed estrema ragione (ovvero secondo
il rapporto aureo) permettendo la scomposizione del prospetto in
quadrati e rettangoli √5 (fig. 39);
53
• il fianco è formato da due rettangoli analoghi a quello della fac-

ciata con un rettangolo del tipo (e) frapposto al centro.
fig. 39 Partenone: schema proporzionale del prospetto frontale.
54
iV. in grecia
l’analisi di hambidge coinvolge poi ogni singolo elmento del Par-

tenone, dimostrando come l’intera macchina templare, comprese le
anomalie degli intercolunni103, sia sapientemente orchestrata da una
commensurabilità fra il tutto e le parti secondo il tema √5104.
lo spettatore classico leggeva e gustava lo spartito della musica
geometrica liberamente composta nella facciata secondo un’estetica
simbolizzata dal pensiero di Platone (423-347 a.c.)105. il filosofo greco
vedeva nell’arte la possibilità di riavvicinarsi alle idee archetipe sulle
quali, attraverso l’opera del demiurgo, fu costruito il progetto divino da
parte della “mente ordinatrice che continuamente geometrizza”. egli
sosteneva la necessità di ammirare nelle opere d’arte non le superfici
estetiche ma la logica ed il criterio interno della loro composizione:
la bellezza della linea retta e del cerchio, del piano e delle figure
solide da questi formate… non è, come quella d’altre cose, relativa, ma
tale sempre e assolutamente106.
l’architettura dunque, sintetizza efficacemente rosario assunto,
… secondo Platone… non ha niente in comune con le arti che imitano

la realtà sensibile; e la sua bellezza è bellezza razionale: fondata sul-
l’idea di cui le forme dell’architettura sono mimèsi, e non sulla natura di
cui sono imitazioni le arti che piacciono ai sensi. Queste ultime sono
arti produttrici di immagini; l’architettura è arte produttrice di cose107.
Platone individuava quindi nella struttura geometrica e nel numero

i soli responsabili della nostra percezione, o meglio, ricostruzione del
103 l’intercolunnio normale è composto da 6 rettangoli aurei, mentre quello
d’angolo, più stretto, è dato da 4 rettangoli di tipo (b) reciproci.

104 Si trattava, nel caso del Partenone come più in generale delle grandi opere
architettoniche dell’età classica, di una commensurabilità basata sulla composi-

zione di rettangoli e dei relativi gnomoni, così che tutti gli elementi risultavano o
simili o disposti in modo da ristabilire la similitudine.
105 Platone tramandava ed interpretava un retaggio pitagorico fondato sulla
natura armonica ed unitaria dell’universo e di conseguenza all’armonia nell’ordine

sonoro corrispondeva la proporzione nello spazio.
106 Filebo, 51 c.
107 r. assunto, “introduzione alla storia della filosofia come storia dell’archi-
tettura”, L’Arte, iii, 9, 1970, pp. 5-27: 8.
55
mondo fenomenico, così da stabilire, nel suo Timeo, una corrispon-

denza geometrica fra i poliedri regolari (fig. 40) ed i 4 elementi natu-
rali (fuoco, aria, acqua e terra).
fig. 40 i solidi platonici.
dei cinque solidi cosiddetti “platonici” scelse come simbolo per

l’armonia del cosmos108 il dodecaedro (o sfera dei dodici pentagoni)109,
nessione con il valore aureo, la serie Ф e la crescita omotetica organica

la cui conformazione pentagonale cela al suo interno l’intima con-
(fig. 41).
la ritrovata consapevolezza di questo antico magistero in epoca
moderna può essere idealmente ricondotta all’enunciato del Principio
108 termine greco indicante bellezza ed ordine.

109 Un’acuta esegesi dei valori simbolici insiti nel dodecaedro è fornita da g. de
Santillana, “Prologo a Parmenide”, in id., Fato antico e Fato Moderno, cit., pp. 81-
153: 133-143.
56
iV. in grecia
di analogia, formulato nel 1893 da august thiersch come il postulato

guida dell’arte occidentale:
… dall’analisi delle più rimarchevoli testimonianze architettoniche di

tutte le epoche abbiamo appurato che in ognuna di queste una forma
fondamentale è ripetuta in modo tal che le singole parti attraverso la
loro disposizione diano luogo a figure simili. l’armonia risulta quindi
generata dalla ripetizione della forma fondamentale dell’opera in tutte
le sue suddivisioni110.
fig. 41 esempio di crescita omotetica ed armonica governata dal numero aureo.

in evidenza il pentagono stellato, simbolo dell’uomo e segno
di riconoscimento per i pitagorici.
110 a. thiersch, “die Proportionen in der architektur”, in Handbuch der Archi-

tektur, iV, i, leipzig, gebhardts, 1893, pp. 38 e segg.
57
V. a roma
il patrimonio ispirativo del retaggio culturale greco viene recepito

dalla civiltà romana e da questa interpretato alla luce della sua aspi-
razione di egemonia culturale e politica: la grande eterogeneità di
temi architettonici denoterà perciò un nuovo e più marcato realismo
nei confronti del divenire umano, mutuato dalla volontà di rappre-
sentare il momento storico per marcarne la successione111.
dalla capitale, dal microcosmo cittadino della Roma caput mundi,
si dipanava l’immagine cosmologica di un universo dinamico che, gra-
zie alla cerimonia di fondazione112, assumeva simbolicamente i con-
notati di spazio centralizzato, orientato e quadripartito113. in accordo
a questo rito primordiale universale114, l’augure compiva la scelta ispi-
rata del sito115 e quindi procedeva alla sua inaugurazione, al termine
della quale il luogo, essendovi contemplato lo spazio, era diventato un
tempio116 (fig. 42).
a questo punto ogni cosa procedeva secondo una geometria: nel
luogo prescelto veniva eretto un palo attorno al quale era tracciato un
cerchio, così da formare un orologio solare117. attraverso le ombre
proiettate sul cerchio si perveniva alla costruzione di una doppia vesica
piscis, figura delle iconografie sacre di ogni tempo118, i cui assi indivi-
duavano l’orientazione dei futuri cardo (nord-sud: asse del mondo) e
111 la praxis romana era la manifestazione storica dell’ordine divino; cfr.
c. norberg-Schulz, op. cit., pp. 56-57.

112 la medesima cerimonia era valida nella fondazione delle città come in
quella dei templi, poiché tempio e città sono omologhi; cfr. e. zolla, op. cit., p. 95.
113 lo spazio così definito nei limiti dell’orizzonte era detto templum; vedi sotto.
114 la conoscenza di tale rito, praticato dalle civiltà più diverse, ci è pervenuta
sufficientemente integra solo nel caso dell’india e di roma.

115 cfr. e. zolla, op. cit., pp. 81-83.
116 ibidem, pp. 85-86.
117 la costruzione di questo gnomone era subordinata all’utilizzo del cosiddetto
triangolo pitagorico (triangolo rettangolo dai lati proporzionali ai numeri 3, 4, 5) per

ottenere un angolo retto con il terreno (vedi sopra § ii); un ulteriore avallo dell’im-
portanza di questa squadra è fornito dallo stesso Vitruvio (De Architectura, iX, ii).
118 la vesica piscis, o mandorla, responsabile della mediazione fra circolo e
quadrato, fra tempo ed eterno, rappresenta l’idea di stabilità ricavata dal divenire;
per una magistrale esegesi di questo simbolo si veda l. de freitas, “il punto della
Bauhutte e la vesica piscis”, Conoscenza religiosa, 1-2, 1979, pp. 152-173.
58
V. a roma
fig. 42 Schema raffigurante la simbolica suddivisione

dello spazio compiuta dall’augure.
decumanus (est-ovest: traiettoria dell’eclittica) nonché, scendendo di

scala, degli assi del tempio sacro119 (fig. 43).
la profonda continuità esistente tra questa cerimonia e la sintassi
costitutiva dei canoni proporzionali fu messa in luce dalle approfondite
fig. 43 determinazione dell’orientamento degli assi dell’edificio sacro:

quadratura simbolica del cerchio.
119Per le varie fasi del procedimento geometrico si vedano t. Burckhardt, op. cit.,
pp. 24-26 ed e. zolla, op. cit., pp. 83-85.
59
indagini condotte dall’ingegnere tedesco ernst mossel120. egli non partì

da alcuna teoria a priori, bensì dallo studio comparato di un grandis-
simo numero di monumenti antichi, databili dall’epoca egiziana a
quella medioevale, per giungere alla constatazione che i diagrammi
geometrici derivati da una pianta, da un alzato o da una sezione erano
riconducibili all’inscrizione in un cerchio, o in più cerchi concentrici, di
uno o più poligoni regolari121. il cerchio direttore risultava perciò sud-
diviso a volte in 4, 8 o 16 parti (quadrato o ottagono) e, più frequente-
mente, in 5, 10 o 20 parti (pentagono o decagono)122 (fig. 44).
mossel riteneva che il genere di segmentazione polare da lui indivi-
duato rappresentasse una più o meno diretta trasposizione sul piano
fig. 44 Schemi proporzionali tipo dell’arco di trionfo e della basilica cristiana

primitiva secondo mossel.
120 e. mossel, Die Proportion in Antike und Mittelalter, munchen, Beck, 1926;
id., Urformen des Raumes als Grundlagen der Formgestaltung, munchen, Beck,
1931; una sintesi corredata da un ampio commento ne è fornita da m. c. ghyka,
Il numero d’oro, cit., pp. 107-135.
121 le tecniche di suddivisione della circonferenza e di inscrizione in essa dei
suddetti poligoni erano un retaggio di origine pitagorica; si veda a. reghini, Per la

restituzione della geometria pitagorica, roma, ignis, 1935, cap. iV.
122 il metodo di mossel, applicandosi tanto ai piani verticali che a quelli oriz-
zontali, racchiude idealmente il corpo dell’edificio in una sfera (dall’indubbio

significato cosmologico) e permette il simultaneo controllo proporzionale di tutte
le sue partizioni. Un ulteriore elemento di interesse, suscettibile di notevoli impli-
cazioni, risiede nel fatto che i diagrammi piani, con i loro poligoni e frammenti di
60
V. a roma
progettuale della quadratura simbolica del cerchio di orientamento ed

affondasse perciò le radici nell’antico rito augurale di fondazione. Questa
interpretazione, condivisa da ghyka123 e da Burckhardt124, acquista ulte-
riore credito alla luce di alcuni passi del De Architectura dedicati al trac-
ciamento della “rosa” dei venti125 (avente forma poligonale radiocen-
trica), al proporzionamento del corpo umano126 (perfettamente inscrivi-
bile in un cerchio ed in un quadrato) ed ai criteri progettuali del teatro
greco127 (3 quadrati inscritti) e romano128 (4 triangoli equilateri inscritti).
il tempio di Vesta ed il Pantheon di adriano, analizzati dal prof.
Wiener129, denotano due particolari diagrammazioni planimetriche
dovute alla suddetta interazione tra circonferenza e poligoni regolari.
il tempio di Vesta (ii secolo a.c.), periptero circolare, è il più antico edi-
ficio in marmo conservato nella capitale. la sua pianta è regolata da
quattro pentagoni che individuano con i loro vertici l’ampiezza dei 20
intercolunni. a titolo di completezza abbiamo verificato graficamente
(fig. 45) che il cerchio direttore dei suddetti poligoni e la circonferenza
esterna della cella sono fra loro in relazione armonica: la seconda taglia
il semidiametro del primo in un punto che lo divide secondo la propor-
zione aurea130.
il Pantheon di adriano (ii secolo), dedicato a “tutti gli dei”, costi-
tuisce un esempio paradigmatico di struttura sacra raffigurante la
terra (portico colonnato quadrato) e il cielo (cupola celeste sferica)
simbolicamente correlati attraverso l’axis mundi materializzato dal-
l’oculo zenitale131 (fig. 46).
poligoni inscritti nel cerchio direttore, corrispondono geometricamente a proie-

zioni o sezioni dei cinque poliedri regolari (solidi platonici), armonicamente col-
legati in ragione della loro inscrizione nella medesima suddetta sfera; cfr. m. c.
ghyka, Il numero d’oro, cit., pp. 124-135.
123 ibidem, pp. 107-110.
124 t. Burckhardt, op. cit., pp. 58-60.
125 Vitruvio, De Architectura, i, iV.
126 ibidem, iii, i.
127 ibidem, V, Viii.
128 ibidem, V, Vi.
129 m. c. ghyka, The Geometry of Art and Life, cit. pp. 143, 146-149.
130 facciamo notare che il canone vitruviano (De Architectura, iV, Viii) pre-
scrive per il diametro della cella il rapporto di 3/5 di quello totale, fornendo così
un’ottima approssimazione (0,6) del valore aureo (0,618).
131 cfr. r. guénon, “il simbolismo della cupola”, in id., Simboli della scienza
sacra, milano, adelphi, 1975, cap. 39 [ed. orig. Paris, 1962].
61
fig. 45 analisi della pianta del tempio di Vesta

secondo Wiener.
fig. 46 Veduta interna del Pantheon

di giovan Battista Piranesi.
62
V. a roma
fig. 47 analisi della pianta del Pantheon secondo Wiener.
mente secondo il rapporto Ф, entro il quale è inscritto un cerchio. la

la base armonica direttiva è un quadrato, suddiviso dinamica-
distanza tra questo circolo interno e quello esterno è dato dalla parte
aurea del piccolo quadrato centrale ottenuto dalla scompartizione
interna. in modo analogo le dimensioni del portico colonnato sono
calibrate sulla sezione aurea del quadrato di base (fig. 47).
la perpetuazione nel tempo dei riposti principi della diagramma-
zione era assicurata dalla trasmissione ereditaria, sotto forma di
segreto, del magistero professionale, che avveniva all’interno della
famiglia dell’architetto e nell’ambito delle corporazioni o collegi di
artigiani muratori e tagliapietre (Collegia Fabrorum), la cui fonda-
zione era tradizionalmente attribuita al leggendario numa132.
132 cfr. m. c. ghyka, Il numero d’oro, cit., pp. 267-271.
63
Vi. nel medioeVo
in seguito all’editto di tolleranza, promulgato da costantino nel

313, i cristiani d’occidente concretizzarono l’esigenza di propri luoghi
cultuali pubblici in una tipologia basata sul modello spaziale di tipo
longitudinale della basilica forense romana. a questa prima forma di
chiesa133 era riconducibile l’impianto originario della cattedrale dedi-
cata a cristo Salvatore (oggi S. giovanni in laterano), la cui primitiva
aula basilicale, databile all’epoca dell’editto134, era imperniata sul rap-
porto di 5/3135 (fig. 48).
fig. 48 analisi della pianta di S. giovanni in laterano in roma.
133 chiesa deriva dal greco “ekklesia” = riunione.

134 le dimensioni planimetriche dello spazio originario sono state desunte dal
rilievo eseguito da girolamo rainaldi prima del rinnovamento borrominiano del
1647-49.
135 il rapporto 5/3 (musicalmente un intervallo di sesta maggiore), in quanto
costituito da due elementi successivi della serie di fibonacci (si veda sopra § i),
rappresenta l’approssimazione di un modulo irrazionale e materializza un ret-
tangolo dalle caratteristiche propriamente “dinamiche”; cfr. m. c. ghyka, Esthéti-
que des proportions dans la nature et dans les arts, cit. pp. 219-220.
64
Vi. nel medioevo
le proporzioni generali, conformemente alla prassi seguita dai

Collegia Fabrorum romani136, furono riferite alla volumetria interna,
consuetudine questa evidenziata da guglielmo de angelis d’ossat
nell’ambito dell’architettura paleocristiana:
… a roma… il predominante interesse riconosciuto alla formulazione

degli ambienti interni portava a valutazioni proporzionali esattamente
commisurate alle dimensioni degli spazi coperti e non inglobanti gli
spessori murari.137
la primitiva fabbrica di S. Pietro in roma, completata nel 329

secondo una pianta a croce latina, fu realizzata per assolvere alla dop-
pia funzione di chiesa e di martyrium138. il monumento, studiato da
mossel139, rivela una diagrammazione basata sulla segmentazione deca-
dale di un cerchio direttore e di un conseguente dimensionamento
delle partizioni architettoniche secondo il numero aureo (fig. 49).
nel 330 costantino trasferì ufficialmente la capitale a costantino-
poli, la nuova Civitas Dei sul Bosforo, e di conseguenza il baricentro
politico-culturale dell’impero romano venne ad essere spostato verso
oriente.
la chiesa di Santa Sofia di costantinopoli, eretta per volontà di
giustiniano e consacrata nel 537, segnò una netta rottura con la tra-
dizione edilizia cristiana precedente, concretizzando nella sua archi-
tettura l’avvenuta sintesi tra stilemi ellenistico-romani e bizantini140.
136 i collegi edili dell’epoca romana si perpetuarono ininterrottamente attra-
verso l’epoca delle invasioni barbariche ed anche dopo la caduta dell’impero d’oc-
cidente; cfr. m. c. ghyka, Il numero d’oro, cit., pp. 270-273.
137 g. de angelis d’ossat, “Spazialità e simbolismo delle basiliche ravennati”, in
XVII Corso di cultura sull’arte ravennate e bizantina, ravenna, longo, 1970, pp.
313-333; ora in id., Realtà dell’architettura. Apporti alla sua storia 1933-78, roma,
carucci, 1982, t. i, pp. 367-384: 374.
138 erano detti martyria i luoghi legati alla venerazione dei martiri o dei luoghi
santi; anche questi ambienti erano riconducibili al tipo della basilica romana.
139 e. mossel, Die Proportion in Antike und Mittelalter, cit., pp. 73-76.
140 l’organismo chiesastico, che si richiama ad un modello teorico a pianta cen-
trale, è stato effettivamente concepito come combinazione di spazio centraliz-

zato e longitudinale.
65
fig. 49 lo schema proporzionale sotteso alla primitiva basilica

di S. Pietro secondo mossel.
i costruttori (mechanikoi)141 antemio di tralles ed isidoro di mileto

concepirono una struttura a doppio involucro, costituita da una cupola
a baldacchino inserita all’interno di un più ampio rettangolo, che con-
sentì la libertà di progettazione necessaria per conseguire l’effetto di
luminosità e smaterializzazione plastica contemplabile all’interno.
141 nel periodo bizantino il termine mechanikos indicava un architetto con una
solida conoscenza della matematica; cfr. c. mango, Architettura bizantina, milano,

electa, 1974, p. 24.
66
Vi. nel medioevo
gli schemi proporzionali da noi proposti, lungi dall’essere esaustivi

per un tema così complesso, hanno lo scopo di mettere in luce i criteri
impiegati per il dimensionamento planivolumetrico di massima del-
l’edificio.
la pianta (fig. 50) presenta una diagrammazione di tipo “aggrega-
stano via via una serie di partizioni in tema Ф e √5-1142. la qualifica-

tivo”, in cui al quadrato centrale, fulcro della composizione, si atte-
fig. 50 Santa Sofia di costantinopoli,

diagrammazione proporzionale planimetrica.
142 la definizione dell’abside è risolta attraverso la giustapposizione di due qua-

drati.
67
della sezione longitudinale, ove aBcd = Ф, efmn = mlrS = √2, fhim =

fig. 51 Santa Sofia di costantinopoli, diagrammazione proporzionale
= PQgf = √3, oPfe = √5-1, ot/eh = 2, ot/ad = √5.
zione spaziale dell’alzato (fig. 51), dovuta all’interazione tra quadrati
porzionali principali. all’interno di quest’ambito il rettangolo Ф funge

e rettangoli dinamici, evidenzia la suddivisione in tre campiture pro-
da trait de union tra il settore centrale, caratterizzato da una progres-

sione ascendente interna a tema √2, √3, 2, ed i due laterali in cui le
scansioni volumetriche derivano dall’abbassamento delle successive
diagonali originate dalle rispettive matrici quadrate.
il nascosto significato dei rapporti geometrici maggiormente ricor-
renti nell’architettura cristiana del V e Vi secolo fu indagato da de
angelis d’ossat, autore di alcune significative considerazioni a pro-
posito della sacralità simbolica a loro attribuita:
… partendo dal numero uno e dal quadrato che lo geometrizza – sim-

boli dell’Uno platonico come del dio Padre – si passa facilmente a
considerare la diagonale come il solo fatto geometrico connesso ad una
precisa misura, derivante dal quadrato. la simbologia è immediata:
dall’Uno Padre vien generato l’unico divino figlio. Perciò la √2 rap-
presenta, in questa riposta teologia dei numeri, la divinità del cristo,
mentre la radice del successivo numero 3… caratterizza evidentemente
lo Spirito Santo… in un clima culturale che accordava tanta impor-
68
Vi. nel medioevo
tanza alla rappresentazione matematica di simboli teologici, potrebbe

anche esser giustificata la frequente applicazione del numero d’oro,
considerato sempre come ideale simbolo di perfezione… se non come
eventuale punto d’incontro e di superamento dottrinale.143
Questi sacri segni proporzionali, compresenti nell’architettura di

Santa Sofia, erano fondamentali per la realizzazione dell’edificio sacro
quale immagine miniaturizzata del cosmo, secondo una concezione
platonico-cristiana che si riconnetteva ad un portato sapienziale di
stampo pitagorico144.
Una nuova forma di religiosità ebbe origine all’inizio del iV secolo
con la nascita del sistema cenobitico, costituito da singole comunità di
cristiani gravitanti attorno all’edificio monastico. Pochi decenni più
tardi il monachesimo raggiunge l’occidente e qui, soprattutto dopo
la caduta dell’impero romano e l’espansione islamica del Vii secolo,
svolgerà attraverso l’ordine dei benedettini145 una fondamentale
azione di coesione economica e sociale in seno alla società medioe-
vale. all’interno di questo “paesaggio sacro” la lenta transizione da
modelli romani a stilemi più propriamente romanici146 si avvalse del-
l’opera dei mastri comacini, depositari e continuatori dell’antico
magistero costruttivo romano147.
143 g. de angelis d’ossat, op. cit., p. 376.

144 r. assunto (op. cit., p. 9) individua il principale punto di confluenza tra le
dottrine di derivazione platonica (si veda sopra § iV) e le Sacre Scritture nell’am-
bito culturale ebraico di lingua greca di alessandria d’egitto: qui nel i secolo a.c.
venne redatto il Liber Sapientiae (in seguito uno dei testi fondamentali del plato-
nismo medioevale), in cui è scritto che dio ha tutto ordinato “secondo misura,
numero e peso” (Xi, 21).
145 dal loro fondatore, S. Benedetto da norcia (480-553).
146 il termine “romanico” fu coniato attorno al 1820 da de caumont con l’in-
tento di chiarire non solo il carattere “latino” di tutta l’architettura del V-Xii
secolo, ma soprattutto stabilire la sua diversità dall’arte “germanica” (termine un
tempo erroneamente assegnato all’arte gotica).
147 i comacini mutuarono il loro nome dall’isola fortificata del lago di como
(comacina) sulla quale si stabilirono alcuni ex-membri dei Collegia Fabrorum

romani in seguito al collasso dell’impero. Questi costruttori altamente specializzati
si confederarono poi in gilde laiche di “liberi muratori” o “frammassoni” (da free-
masons) e prestarono la loro opera nei maggiori cantieri dell’europa medioevale;
cfr. n. Pennick, op. cit., pp. 91-93 e m. c. ghyka, Il numero d’oro, cit., pp. 273-293.
69
fig. 52 cluny, ricostruzione del complesso abbaziale.
le peculiarità fondamentali dell’architettura romanica, derivanti

dalla combinazione della basilica paleocristiana con il motivo della
torre, simbolo di protezione divina e di aspirazione trascendente, tro-
varono un’espressione compiuta nella terza chiesa del grande com-
plesso abbaziale di cluny, in Borgogna (fig. 52). la ricostruzione pla-
nimetrica di cluny iii (1088)148 ci ha consentito di evidenziare un
di Ф e √3 (figg. 53 e 54). in italia, dove il romanico mantenne un

proporzionamento ad quadratum attuato secondo i ricorrenti temi
carattere fortemente autoctono, dovuto in primo luogo alla conti-

guità della tradizione classica, il duomo di modena (1099) rappresenta
un caso emblematico in cui l’impaginato architettonico combina l’an-
tico magistero romano col nuovo orientamento nordico ad triangulum
(figg. 55 e 56). a proposito di questa caratteristica del monumento,
Vignali puntualizza che:
148cluny iii venne distrutta durante la rivoluzione francese ed oggi ne rimane

solo un frammento del transetto meridionale.
70
Vi. nel medioevo
fig. 53 cluny iii, planimetria a croce fig. 54 cluny iii, diagrammazione

di lorena. “ad quadratum”.
in esso appare evidente, nel proporzionamento della facciata e nel-

l’armonico rapporto fra le membrature costituenti il complesso, l’ado-
zione della metodologia gotica ante litteram, vale a dire l’uso della
équerre égyptienne per definire le dimensioni e le volumetrie dell’ar-
chitettura.149
149 l. Vignali, op. cit., pp. 24-26.
71
fig. 55 duomo di modena, fig. 56 duomo di modena,

diagrammazione della facciata. ideogramma cosmologico di
riferimento rappresentante l’eclittica
celeste e le case dei pianeti.
la realizzazione del primo monumento propriamente gotico150,

avvenne nel corso del quarto e quinto decennio del Xii secolo, periodo
in cui l’abate Suger modificò radicalmente l’antica abbazia carolingia
di S. denis151 secondo le modalità che avrebbero determinato e con-
traddistinto il nuovo stile architettonico152. Sviluppatosi nella regione
150 Per una sintetica definizione delle principali caratteristiche dello stilema
gotico si veda l. grodecki, Architettura gotica, milano, electa, 1976, pp. 9-20; per
le diverse etimologie del termine “gotico” si veda l. charpentier, I misteri della cat-
tedrale di Chartres, torino, arcana editrice, 1972, pp. 51-52 [ed. orig. Paris, 1966].
151 il coro della chiesa, consacrato nel 1144, assunse il valore di prototipo per
le cattedrali gotiche; si veda o. von Simson, La cattedrale gotica, Bologna, il

mulino, 1988, cap. iV [ed. orig. london, 1956]; si veda anche S. Valtieri, “logica
senza preconcetti nel rinascimento gotico dell’ile-de-france”, L’architettura. Cro-
nache e storia, XiX, 220, 1974, pp. 616-626.
152 Sottolineiamo con von Simson (op. cit., pp. 83-84) che il gotico non costi-
tuisce la logica “evoluzione” del romanico (nel periodo della loro effettiva coesi-
stenza le due scuole rimangono separate), bensì una vera e propria sintesi in
senso innovativo ed antiromanico di elementi costruttivi già noti; charpentier
72
Vi. nel medioevo
dell’ile-de-france153, il sistema gotico si esprimeva nel “funzionali-

smo geometrico” della cattedrale, ineguagliata sintesi estetica in cui
l’estrema trasparenza dell’involucro lapideo ben raffigurava l’idea di
quello splendor veritatis che la teologia medioevale poneva alla base
della rivelazione soprannaturale154.
la complessa e proteiforme realtà escatologica simboleggiata dal-
l’edificio sacro scaturiva dall’applicazione della dottrina pitagorica
all’interpretazione dell’universo cristiano: S. agostino (354-430), tra-
mite lo studio della musica, da lui definita “la scienza del ben modu-
lare”, individuò nell’armonia degli accordi musicali155, determinati
da precisi rapporti matematici156, l’eco di una superiore realtà meta-
fisica. i medesimi intervalli, espressi sotto forma di proporzioni
visuali, concretizzavano la fondamentale capacità della geometria
sacra di indirizzare la mente alla contemplazione dell’ordine divino157.
il numero era platonicamente ritenuto fonte di ogni perfezione dot-
trinale ed estetica e di conseguenza ogni manufatto eseguito “ad arte”
o “secondo verità” doveva necessariamente manifestare l’applicazione
di determinate leggi numeriche158.
(op. cit., passim) individua un elemento fondamentale alla definizione dello sti-
lema gotico nell’apporto sapienziale giunto in occidente a seguito della prima
crociata in terrasanta (1096-1099).
153 charpentier (op. cit., cap. ii) rilevò la corrispondenza archeoastronomica tra
la forma della costellazione della Vergine e la disposizione geografica delle maggiori

cattedrali francesi dei secoli Xii e Xiii dedicate a “notre-dame”; abbiamo già evi-
denziato sopra (§ iii) come la piana di giza fosse informata da una correlazione
celeste analoga.
154 Una lucida disamina del portato tradizionale proprio della Philosophia Peren-
nis nell’ambito del pensiero medioevale è fornito da a. K. coomaraswamy, “la filo-

sofia dell’arte medioevale e orientale”, cit., passim.
155 Secondo la tradizione narrata da giamblico (251-325/6) fu Pitagora a scoprire
l’armonia musicale e le sue leggi, intuendo che le medesime consonanze perfette

erano egualmente prodotte da pesi (di martelli battuti su ferro) e da lunghezze (di
corde vibranti) che rispondessero alla stessa proporzione (Vita Pitagorica, 115-121).
156 il rapporto più ammirevole, secondo agostino, è quello dell’unisono 1:1;
seguono nell’ordine i rapporti 1:2 (l’ottava), 2:3 (la quinta) e 3:4 (la quarta), ovvero
gli intervalli degli accordi perfetti pitagorici.
157 nel medioevo questa funzione della geometria era detta anagogica.
158 Per agostino le condizioni della bellezza sono il numero, l’uguaglianza, l’unità
e l’ordine; cfr. a. K. coomaraswamy, “la filosofia dell’arte medioevale e orientale”,

cit., pp. 68-73.
73
all’inizio del Xii secolo la filosofia agostiniana della bellezza fu

ripresa e sintetizzata in terra francese dalla scuola neoplatonica della
cattedrale di chartres e dal movimento antispeculativo ed ascetico
delle comunità monastiche di citeaux e clairvaux159. la speculazione
teologica di chartres, volta alla conciliazione tra il portato platonico e
biblico, concepiva il cosmo come un’opera architettonica creata da
dio (fig. 57), sommo architetto dell’universo, in base alle leggi della
matematica e della geometria (“secondo misura, numero e peso”)160.
fig. 57 Bible moralisée, cod. 2554:

dio come architetto dell’universo.
159 cfr. o. von Simson, op. cit., p. 39 e segg.

160 cfr. J. P. Brach, Il simbolismo dei numeri, roma, arkeios, 1999, pp. 56-58
[ed. orig. Paris, 1994].
74
Vi. nel medioevo
la metafisica cistercense161, modellata sull’estetica di San Ber-

nardo da clairvaux (1090-1153), aveva dato origine ad un’architettura
caratterizzata dalla disadorna perfezione esecutiva e dall’estremo
rigore proporzionale nella cui pratica erano già impiegati diversi
elementi che avrebbero poi caratterizzato il nuovo stile dell’ile-de-
france162.
il “maestro muratore”163, servendosi di squadra e compasso, svi-
luppava geometricamente “in loco” tutte le grandezze della pianta e
fig. 58 marchi di lapicidi di epoca gotica.
161 ibidem, pp. 61-65.

162 gli architetti cistercensi avevano familiarità con elementi quali l’arco acuto,
la sequenza di campate trasversali identiche e gli archi rampanti: cfr. S. Valtieri,
op. cit., pp. 618-619.
163 il costruttore di cattedrali medioevali, l’architetto in termini moderni, ini-
ziava il suo apprendistato nella cava assieme al tagliapietre. Successivamente, in

base alla sua abilità artistica, diveniva frammassone ed eventualmente, giunto
all’eccellenza del magistero, maestro della fabbrica (magister operis). i marchi dei
lapicidi, vere e proprie armi di confraternite incise sui monumenti, erano irripro-
ducibili senza conoscerne l’esatta chiave geometrica; cfr. m. c.ghyka, Il numero
d’oro, cit., pp. 274-281.
75
dell’alzato utilizzando determinate figure piane quali quadrato, trian-

golo, cerchio ed i restanti poligoni regolari164. la realizzazione di una
costruzione cultuale comportava di norma un tracciamento ad qua-
dratum per l’impianto planimetrico ed una diagrammazione ad trian-
gulum per l’architettura emergente: tale infatti era la regola seguita dai
francs- maçons165. l’aura di sacralità che avvolgeva la forma qua-
drangolare traspare dal taccuino dell’architetto piccardo Villard de
honnecourt166, in cui è rappresentato il metodo per dimezzare le
dimensioni della pianta di un chiostro167. la costruzione, detta “qua-
fig. 59 dimezzamento della superficie del quadrato

secondo Villard de honnecourt.
164 o. von Simson (op. cit., p. 60) argomenta che la predilezione medioevale per
la proporzione “secondo la vera misura” (rettangolo 1:√2, ottenuto tramite l’ab-

bassamento della diagonale del rispettivo quadrato), ereditata da Vitruvio (De
Architectura, Vi, iii) e correlata all’aura di perfezione di cui era rivestito il quadrato
nel medioevo (perfetta simmetria quale immagine oggettiva del bello; numero
quattro come simbolo di perfezione morale), sarebbe da mettere in relazione con
l’espressione geometrica del rapporto di ottava determinato non in termini di ret-
tangolo 1:2 (“due” simbolo della materia secondo Boezio), bensì di quadrato come
rappresentazione di dio Padre (identità quest’ultima ampiamente condivisa, come
esposto sopra, da de angelis d’ossat).
165 cfr. l. Vignali, op. cit., p. 26; n. Pennick, op. cit., pp. 110-111.
166 attivo nel secondo venticinquennio del Xiii secolo.
167 Questa costruzione, nella quale entrano in gioco grandezze incommensu-
rabili quali lato e diagonale del quadrato, era già nota all’antichità preclassica (vedi
sopra § ii) e fu tramandata al medioevo anche attraverso Platone (Menone, 82 B-
85 e) e Vitruvio (De Architectura, iX, i).
76
Vi. nel medioevo
dratura”, permetteva di raddoppiare o dividere per via geometrica la

superficie del quadrato “secondo la vera misura”168 (fig. 59).
la cosiddetta équerre égyptienne (fig. 60), che tanta parte ebbe
nella materializzazione dell’architettura egiziana, ritornò in auge
quale elemento per la composizione ad triangulum dei monumenti
gotici169: l’immediatezza applicativa e la generazione di una buona
condizione statica per l’arco acuto ne favorivano l’impiego per il
dimensionamento di massima degli alzati delle cattedrali, come
avvenne nel caso di chartres170 (fig. 61).
fig. 60 costruzione dell’arco acuto in base fig. 61 cattedrale di chartres,

alla doppia équerre égyptienne. proporzionamento delle navate.
168 i lati e le superfici dei due quadrati in gioco (vedi figura 59) stanno rispet-
tivamente nei rapporti di 1:√2 e 1:2.

169 Si ricorda che il triangolo equilatero si identifica con due squadre egiziane
aventi in comune il cateto maggiore.

170 il palinsesto della cattedrale gotica e, segnatamente, di chartres, rappre-
senta l’evidenza di come i sistemi proporzionali fossero ad un tempo lo stru-

mento creativo di una superiore armonia ed una scienza delle costruzioni opera-
tiva, ovvero una teoria della stabilità elaborata nel corso di esperienze millenarie
ed espressa in simboli.
77
la cattedrale di notre-dame a chartres (1194-1220)171, massimo

conseguimento artistico dell’epoca, costituisce un unicum monu-
mentale in cui la trasparenza cristallina della sua anatomia strutturale
rivela all’osservatore la totale compenetrazione tra realizzazione tec-
nica ed estetica. il maestro di chartres fece della sua composizione
l’evocazione perfetta della cosmologia “geometrica” della omonima
scuola (fig. 62), concependo la proporzione come divina articolazione
che pervadeva la pianta172, gli alzati173 e le relative decorazioni scul-
toree174. in particolare vogliamo porre in evidenza come la squadra
egiziana aBc175 faccia parte di un coerente sistema armonico volto a
fig. 62 cattedrale di chartres, planimetria parziale raffigurante

la mistica “successione delle tre lastre”.
171 la cattedrale romanica di notre-dame a chartres (Xi secolo) fu distrutta da
un incendio il 10 giugno 1194 ed in seguito ricostruita secondo lo stilema gotico.

172 il complesso tema dell’impianto planimetrico (vedi figura), ispirato alle
astronomiche e geodetiche, da Ф e da π (analogamente alla piramide di Khufu),

divine proporzioni delle tavole della legge mosaiche ed informato da grandezze
celava al suo interno il principio della quadratura geometrica del cerchio; si veda
l. charpentier, op. cit., capp. Xii-XV.
173 la facciata occidentale è informata da scompartizioni proporzionali rispon-
denti alla “vera misura”; cfr. o. von Simson, op. cit., pp. 183-184.
174 le statue della medesima facciata occidentale rivelano la sistematica appli-
cazione della sezione aurea; ibidem.

175 la squadra aBc (in evidenza nella figura 61), che rappresenta musical-
mente l’intervallo “perfetto” di ottava (aB:ac=1:2), fissa il punto di imposta della

volta ogivale.
78
Vi. nel medioevo
materializzare gli intervalli di una scala musicale gregoriana nelle

scansioni orizzontali e verticali della fabbrica lapidea176; ed ancora
come l’intradosso della soprastante volta ogivale177 sia modellato in
conformità al simbolo tradizionale dell’uomo: la stella a cinque
punte178 (figg. 63 e 64).
fig. 63 cattedrale di chartres, fig. 64 cattedrale di chartres,

la scala geometrica: le lunghezze la scala geometrica trasposta
oblique corrispondono alle altezze sul piano della navata.
del tono.
176 Si veda l. charpentier, op. cit., cap. XVi. non possiamo astenerci dall’os-
servare le notevoli analogie di tipo geometrico-musicale che intercorrono tra il

tempio di luxor (§ iii) e la cattedrale di chartres.
177 la quota della chiave di volta dell’ogiva (m 37) materializza un accordo per-
fetto di quarta.
178 l’esplicitazione di questo antichissimo simbolo permette di comprendere la
fondamentale importanza attribuita dal maestro di chartres all’integrazione del-

l’elemento umano nelle complesse armonie proporzionali della cattedrale.
79
Una successiva illuminante testimonianza dell’interazione tra geo-

metrie quadrate e triangolari è documentata dalle minute delle riu-
nioni degli architetti impegnati nella costruzione del duomo di
milano179, iniziato nel 1386-87 secondo un’impostazione planimetrica
ad quadratum180 (fig. 65).
fig. 65 duomo di milano, pianta con diagrammazione “ad quadratum”.
dopo pochi anni emersero delle difficoltà ed il consiglio della fab-

brica convocò diversi esperti italiani e stranieri per stabilire a quale
modalità compositiva avesse dovuto attenersi l’alzato della cattedrale
milanese. nell’adunanza dei capomastri del 2 maggio 1392 il terzo
punto dell’ordine del giorno fu: “Utrum ecclesia ipsa… debeat ascendere
ad quadratum an ad triangulum”. l’adozione del quadrato, proposta da
179 Pubblicate in Annali della Fabbrica del Duomo di Milano, milano, 1887-1880,
3 voll.
180 Secondo la nostra ricostruzione (vedi figura) il tracciato regolatore della
pianta, riferito alla volumetria interna, è informato da accordi perfetti di uni-

sono (1:1), di ottava (1:2) e di quarta (4:3), nonché dal numero aureo nella defini-
zione della zona absidale.
80
Vi. nel medioevo
antonio di Vincenzo (fig. 67), sanciva l’equivalenza tra la larghezza e

l’altezza dell’edificio, mentre l’impiego del triangolo equilatero, indi-
cato dal matematico piacentino gabriele Scovolaca (detto Stornalo-
chus), fissava la sezione del grande tempio attraverso la doppia
équerre égyptienne181 (fig. 66).
fig. 66 duomo di milano, fig. 67 duomo di milano, progetto

progetto “ad triangulum” “ad quadratum” di antonio di
di gabriele Scovolaca Vincenzo (il triangolo equilatero
(con riferimenti cosmologici). è aggiunto per confronto).
la deliberazione fu: “… quod ipsa posset ascendere usque ad trian-

gulum sive usque figuram triangularem et non ultra”. l’edificazione
degli alzati venne perciò iniziata secondo l’impostazione di Storna-
lochus proseguendo fino all’altezza dei pilastri delle navate laterali,
momento in cui il consiglio della fabbrica decise di cambiare l’im-
pianto geometrico a favore di un minore sviluppo altimetrico
181 l’organismo risultante da questo proporzionamento ad triangulum si armo-
nizza alla perfezione con la trama dell’ideogramma cosmologico evidenziato nella

facciata del duomo di modena.
81
(fig. 68). l’idoneo strumento proporzionale per regolare l’abbassa-

mento delle navate fu individuato nel triangolo pitagorico182. la
scelta rappresentava un’ulteriore conferma che concetti come stabi-
lità, bellezza e verità erano riuniti nella perfezione della matema-
tica tramite forme geometriche. il clima spirituale che caratterizzò il
magistero artistico di quest’epoca può essere efficacemente racchiuso
nella sentenza pronunciata dal maestro parigino Jean mignot a pro-
posito dei criteri da seguire nella prosecuzione del duomo: “Ars Sine
scientia Nihil”183.
fig. 68 duomo di milano, progetto (realizzato)

nato dalla combinazione del triangolo equilatero
col triangolo pitagorico.
182triangolo rettangolo proporzionale ai numeri 3, 4, 5 (si veda sopra § ii).

183 i profondi contenuti dottrinali insiti in queste parole sono stati lucida-
mente esplicitati da a. K. coomaraswamy, “ars sine scientia nihil”, in id., Il grande
brivido, cit., pp. 177-180.
82
Vii. a firenze
Vii. a firenze
l’indagine conoscitiva condotta nell’ambito delle antiche matrici

proporzionali dell’ars costruendi ci ha permesso di prendere in esame
un plurimillenario patrimonio di segni geometrici e strumenti com-
positivi, i cui elementi, nella loro complessità ed eterogeneità, costi-
tuiscono il riferimento primo, il vocabolario di base di quell’esprit de
geometrie che sta a fondamento della tradizione architettonica
toscana. l’evidenza di questo motivo conduttore è tratteggiata con
chiarezza nelle parole di lorenzo gori montanelli:
credo si possa affermare che la costante fondamentale dell’archi-

tettura toscana sta nel rapporto strettissimo, quasi imprescindibile, che
essa ha sempre con la geometria, sentita e concepita non come sem-
plice dato di conformazione, ma come ordine formale. ogni qualvolta
noi ci troviamo di fronte ad un’opera significativa avvertiamo che la
matrice entro la quale l’immagine di quest’opera ha preso consistenza,
prima nella mente del suo ideatore e poi nella figurazione conclusiva,
è una matrice geometrica, intesa cioè a dare innanzi tutto una esatta
precisazione logica e definizione formale dell’impianto spaziale del-
l’opera stessa. Questa prima costante deriva da un’altra più ampia e
universale costante della tradizione toscana: la ricerca della defini-
tezza… di cui il senso geometrico è il naturale mezzo formale184.
l’edificio che esemplarmente traduce in pietra questa sensibilità

estetica è il Battistero di San giovanni in firenze, ideale punto di par-
tenza cronologico e tematico dell’intera tradizione. l’insigne monu-
mento, realizzato nella prima metà del V secolo185 secondo una con-
184 l. gori montanelli, La tradizione architettonica toscana, firenze, olschki,
1971, p. 3.
185 recentemente Piero degl’innocenti (Le origini del bel San Giovanni. Da
tempio di Marte a Battistero di Firenze, firenze, cUSl, 1994) attraverso meticolose

indagini estese al contesto politico, religioso ed urbano, nonché alle peculiarità
costruttive ed alla committenza, ha portato alla luce elementi probanti relativi alla
cronologia ed alla primitiva identità dell’odierno battistero fiorentino. Secondo la
condivisibile ricostruzione, che nella sostanza conferma la veridicità della tradi-
zione popolare ed erudita, il monumento fu realizzato come sacrario augurale e
apotropaico dedicato a marte per celebrare la “miracolosa” vittoria dell’esercito
imperiale romano guidato da Stilicone sul barbaro radagaiso, avvenuta nel 406
alle porte di firenze. il tempio, che mantenne la sua originaria dedicazione fino
83
fig. 69 firenze, Battistero di San giovanni: schemi della proiezione dei raggi
solstiziali all’interno del primitivo sacrario dedicato a marte.
figurazione a pianta ottagonale con copertura a cupola archiacuta186,

si riconduce all’archetipo dell’edificio cosmico187 e, segnatamente, al
Pantheon188, di cui rappresenta la sapiente ed evoluta reinterpreta-
zione in chiave poligonale189.
alla caduta del paganesimo, venne riconsacrato al culto cristiano probabilmente

già alla fine del V secolo.
186 nella sua redazione originaria la cupola, priva della lanterna (realizzata nel
1150) era assai probabilmente conclusa da un occhio zenitale con una sfera
appesa al centro avente la funzione di gnomone solare (fig. 69); ibidem, pp. 153-
157 e cap. Vii.
187 la configurazione planimetrica accentua il simbolismo dell’asse cosmico, in
quanto l’ottagono è il luogo geometrico di passaggio fra il quadrato della terra ed

il circolo del cielo; cfr. r. guénon, “l’ottagono”, in id., Simboli della scienza sacra,
cit., cap. Xlii.
188 Si veda sopra § V.
189 Per una completa disamina delle caratteristiche spaziali, tecniche e costrut-
tive del San giovanni in rapporto al Pantheon ed alla prassi edificatoria tardo-
romana, si veda g. de angelis d’ossat, “il Battistero di firenze: la decorazione
tardo romana e le modificazioni successive”, in IX Corso di cultura sull’arte raven-
nate e bizantina, ravenna, longo, 1962, pp. 221-232; ora in id., Realtà dell’archi-
tettura, cit., t. i, pp. 337-347: 340-342, tavv. lXXiV-lXXV. a proposito della matu-
rità della concezione strutturale alleggerita a doppio involucro murario del monu-
mento fiorentino, sottolineiamo che già più di un secolo or sono aristide nardini
despotti mospignotti (Il Duomo di San Giovanni oggi Battistero di Firenze, firenze,
84
Vii. a firenze
lo studio proporzionale da noi eseguito sulla spazialità interna del

San giovanni ha rivelato nelle membrature del piano verticale una
correlazione ritmica di modulazioni dinamiche imperniate sul valore
aureo e sulle prime due radici irrazionali190, ad ulteriore riprova che
l’assoluto equilibrio stereometrico
d’insieme nasceva dalla perfetta
armonizzazione delle esigenze sta-
tiche e tecniche con le istanze sim-
boliche proprie della diagramma-
zione191 (fig. 70).
fig. 70 firenze,
Battistero di
San giovanni:
diagramma
proporzionale della
gm/dg = af/hl = Ф,
sezione nord-sud, ove
eh/hl = af/df = √2,

ci/ac = √Ф,
Bh/hl = √3.
f.lli alinari, 1902, pp. 125-126) aveva affermato che l’ardita soluzione a speroni
adottata nella volta a padiglione (forse la prima nel suo genere) dovette inequivo-
cabilmente costituire il necessario precedente formale per la cupola doppia di Santa
maria del fiore, messa in opera da filippo Brunelleschi un millennio più tardi.
190 lo schema interpreativo da noi proposto trova conferma nella trattazione di
P. degl’innocenti sia per ragioni metodologiche – in quanto l’autore, ripercor-

rendo l’iter progettuale, afferma che “Materialmente il progetto doveva consistere
soprattutto in modelli e poi in alcuni disegni… redatti in proiezione ortogonale,
secondo un concetto che potremmo definire a impronta di sezione piana in scala”
(op. cit., p. 176, nota 44) – sia per la natura dell’esito finale, in quanto le notevoli
affinità proporzionali con l’alzato di Santa Sofia di costantinopoli (vedi sopra § Vi)
sono in linea con l’ipotesi di una provenienza orientale da parte dell’architetto e
delle maestranze (op. cit., cap. Vi).
191 cfr. l. gori montanelli, op. cit., pp. 5-6.
85
il Battistero, cuore della vita religiosa della firenze medioevale, era

simbolicamente legato alla Basilica di S. miniato al monte192 da una
corrispondenza escatologico-zodiacale in base alla quale i due com-
plessi cultuali, complementari tra loro, materializzavano le porte cele-
sti della città, connotandola come recinto sacro193. il significato di un
disegno dottrinale di così ampio respiro era affidato in massima parte
alle sottili e sofisticate ragioni di ordine geometrico e matematico
che presiedettero alla progettazione del monumento194.
il dimensionamento di massima della facciata, realizzata ad qua-
dratum (fig. 71), rispettava l’analoga impostazione planimetrica ed
altimetrica della struttura basilicale, basata sulla progressione musi-
cale 1:2:3 che legava il rapporto di larghezza fra le navi (1:2, musical-
fig. 71 firenze, Basilica di fig. 72 firenze, Basilica di San

San miniato: la facciata miniato: la modulazione interna.
e il ritmo del quadrato.
192 l’attuale redazione architettonica di S. miniato è dovuta a lavori di pro-
gressivo rifacimento e ampliamento di un precedente luogo di culto, avviati dal

vescovo ildebrando nel 1018 e conclusisi nel 1207 (data incisa sul pavimento
marmoreo della basilica); cfr f. gurrieri/l. Berti/c. leonardi, La Basilica di San
Miniato al Monte a Firenze, firenze, cassa di risparmio di firenze, 1988.
193 Si veda r. manetti, Le Porte Celesti. Segreti dell’architettura sacra, firenze,
aletheia, 1999.
194 Per l’esegesi diagrammatica e simbolica di S. miniato, della quale daremo
qui un breve resoconto, faremo riferimento a r. manetti, op. cit., pp. 56-71.
86
Vii. a firenze
mente un’ottava) alla modulazione della navata centrale (2:3, musi-

calmente una quinta)195 (fig. 72).
la maglia quadrata costituiva solo il punto di partenza di un iti-
nerario diagrammatico che, attraverso successive trasformazioni geo-
metriche, “disegnava” con estremo rigore lo spartito della facciata
risolvendone con coerenza ed unitarietà le apparenti anomalie com-
positive e stilistiche196 (figg. 73, 74, 75, 76).
il modus operandi adottato nella progettazione di San miniato è la
compiuta testimonianza di un magistero armonico in grado di com-
binare “ad arte” le modulazioni proprie degli accordi musicali pita-
gorici (simmetria statica) con le modulazioni irrazionali basate sulle
trasformazioni geometriche del quadrato (simmetria dinamica)197.
fig. 73 firenze, Basilica di fig. 74 firenze, Basilica di San

San miniato: il rettangolo √2. miniato: il rettangolo pitagorico 3, 4, 5.
195 cfr. l. gori montanelli, op. cit., pp. 15-17.

196 a titolo di completezza segnaliamo che questo percorso sapienziale culmi-
nava in una complessa costruzione volta ad ottenere la quadratura geometrica del
cerchio, ovvero la simbolica congiunzione tra terra e cielo, analogamente a quanto
rilevato da l. charpentier a proposito dell’impianto planimetrico della cattedrale
di chartres (vedi sopra § Vi).
197 Per ulteriori illuminanti considerazioni sulla logica architettonica dello
“stile geometrico” fiorentino del medioevo ed alla particolare relazione dialettica

che legava la ricerca compositiva e proporzionale con quella musicale e poetica,
87
fig. 75 firenze, Basilica di fig. 76 firenze, Basilica di

San miniato: il rettangolo aureo. San miniato: i rettangoli aurei.
l’adozione di una siffatta articolazione proporzionale rappresenta, a

nostro modo di vedere, una peculiarità distintiva che connoterà la
prassi edificatoria fiorentina fino all’epoca rinascimentale198. la fon-
datezza di questo assunto è avallata dalla conformazione di due
grandi realizzazioni urbane di epoca medioevale199: la chiesa di Santa
maria novella ed il palazzo dei Priori (l’odierno palazzo vecchio).
rimandiamo a e. guidoni, Arte e urbanistica in toscana 1000-1315, roma, Bulzoni,

1970, pp. 25-47 e 179-214.
198 riteniamo sottolineare qui alcune considerazioni di guénon in merito alla
presunta soluzione di continuità del retaggio tradizionale nell’ambito delle cor-

porazioni artigianali: “Taluni indicano con precisione la metà del secolo XV come
data di tale perdita dell’antica tradizione, perdita che comportò la riorganizzazione,
nel 1459, delle confraternite di costruttori su nuovi fondamenti, ormai incompleti.
È opportuno notare che a partire da quest’epoca le chiese cessarono di essere orien-
tate regolarmente” (r. guénon, Autorità spirituale e Potere temporale, milano, luni,
1995, p. 33, nota 1 [ed. orig. Paris, 1929]).
199 nel corso del duecento il comune di firenze fu oggetto di una straordinaria
espansione economica e demografica che ebbe notevoli ripercussioni sulla com-

pagine del costruito: le ultime due decadi del secolo, che videro l’apogeo di questo
processo, furono segnate dalla geniale personalità di arnolfo da cambio (1232-
1302), artefice di una nuova unità urbana organizzativa e formale; si veda la sintesi
di g. fanelli, Firenze architettura e città, firenze Vallecchi, 1973, vol. i, cap. iV.
88
Vii. a firenze
in Santa maria novella200 (fig. 77), conformata ad una imposta-

zione strutturale di tipo gotico, il dimensionamento di massima del-
l’impianto architettonico venne attuato attraverso il dispositivo del-
l’équerre égyptienne, ugualmente responsabile del ritmo 2:1 (musical-
mente un’ottava) intercorrente tra la navata maggiore e quelle minori;
zioni in tema Ф e 4/3 (musicalmente una quarta). il palazzo dei

a questa semplice scansione fanno riferimento le successive modula-
Priori201, tradizionalmente attribuito ad arnolfo, materializzava con

l’omonima piazza un unicum monumentale di scala urbana che per
intenti e dimensioni non avrebbe avuto pari sino all’esecuzione delle
grandi opere brunelleschiane.
fig. 77 firenze, chiesa di Santa maria novella:

la modulazione interna.
200 l’attuale fabbrica fu iniziata nel 1278 modificando ed ampliando le costru-
zioni sacre preesistenti, delle quali il primo nucleo datava al iX secolo (ibidem,
vol. i, pp. 41 e 77-79). la facciata sull’omonima piazza, principiata nel corso del
trecento, deve la sua attuale redazione all’arte di leon Battista alberti.
201 il palazzo dei Priori, secondo palazzo pubblico cittadino (il primo, iniziato
nel 1255, fu il palazzo del capitano del Popolo in via del Proconsolo), fu iniziato
89
la notevole compattezza stereometrica del parallelepipedo tur-

rito, originariamente isolato all’interno del minuto tessuto edilizio, fu
ulteriormente sottolineata e ritmizzata da un rivestimento in bugnato
all’antica202 e da uno spartito proporzionale203 in grado di integrare
ogni parte in un insieme armonico. la maestria dell’artefice si
espresse ancora una volta attraverso la combinazione del sistema
aritmetico con quello geometrico, applicando il primo al piano verti-
cale secondo i rapporti musicali di 1:1 (unisono), 1:2 (ottava) e 2:3
(quinta), ed il secondo alla scansione orizzontale in modo che il punto
di suddivisione in media ed estrema ragione corrispondesse all’asse
della preesistente torre, assurta ad elemento di equilibrio per l’intera
composizione (fig. 78). la studiata disimmetria di facciata, concepita
in funzione di una visione preferenziale obliqua del palazzo, prelude
con estrema coerenza alla nuova sensibilità prospettica dell’epoca
rinascimentale204.
la cosiddetta perspectiva artificialis del Quattrocento205, propria-
mente definita da erwin Panofsky come la “forma simbolica” di una
nel 1298 in seguito all’atterramento di alcune preesistenti case ed al reimpiego di

un’antica torre, inglobata e trasformata in quella attuale; ibidem, vol. i, pp. 72-74.
202 la rusticazione, ispirata non a modelli romani, bensì ai castelli medioevali,
si dffuse poi nell’architettura civile del Quattrocento insieme ad altri elementi

propri del palazzo dei Priori, quale la simmetrica composizione dei tre piani
sovrapposti con portale centrale ad arco ed il cortile porticato a piano terreno; ibi-
dem, vol. i, p. 74.
203 Per quanto attiene le caratteristiche proporzionali faremo riferimento a
l. gori montanelli, op. cit., pp. 59-63.

204 Questa condivisibile lettura è proposta da guidoni nell’ambito della esegesi
architettonica del palazzo dei Priori (op. cit., pp. 224-229). ad ulteriore supporto
della sua tesi lo studioso ricorda che il medesimo punto di vista diagonale fu in
seguito prediletto da Brunelleschi in una delle sue due famose tavolette prospet-
tiche; per l’esatta ricostruzione topografica della tavoletta in questione riman-
diamo a g. de angelis d’ossat, “Un carattere dell’arte brunelleschiana” [1942], ora
in Realtà dell’architettura, cit., t. ii, pp. 847-852: tav. cXciii.
205 la prospettiva lineare centrale rinascimentale fu codificata da filippo Bru-
nelleschi presumibilmente nel corso del primo quarto del XV secolo; cfr. P. San-
paolesi, “ipotesi sulle conoscenze matematiche, statiche e meccaniche del Bru-
nelleschi”, Belle Arti, 1951, pp. 25-54; id., Brunelleschi, milano, club del libro,
1962, pp. 41-53.
90
Vii. a firenze
fig. 78 firenze, Palazzo dei Priori:

scansione proporzionale della facciata.
particolare concezione del mondo206, fu lo strumento stilistico con-

cettuale che attraverso la riduzione dell’infinito al limite umano, l’in-
tegrazione in senso oggettivo della realtà conosciuta207, istituì quel
fondamentale distacco critico dal dato spaziale architettonico rivela-
206 Si veda e. Panofsky, “la prospettiva come forma simbolica” [1927], in id., La
prospettiva come “forma simbolica” e altri scritti, milano, feltrinelli, 1961, pp. 37-117.
207 Una lucida analisi della renovatio del pensiero estetico rinascimentale nei
confronti di quello medioevale è offerta da r. assunto, La critica d’arte nel pensiero

medioevale, milano, il Saggiatore, 1961, pp. 307-325.
91
tosi poi in sede storiografica la conditio sine qua non per l’apprendi-
mento della lezione dell’antico ed il conseguente rinnovamento delle
arti figurative208.
il disegno, assurto in quest’ottica a forma ed essenza del visibile
divenne così l’ideale punto di confluenza delle molteplici simbologie
diagrammatiche ereditate dalla tradizione medioevale e riesumate
dall’archeologia antiquaria, in virtù della certezza incorruttibile della
matematica quale strumento di conoscenza del divino. a tale propo-
sito rudolph Wittkower sottolineava che
gli artisti rinascimentali aderivano fermamente al postulato pita-

gorico “tutto è numero”; ispirandosi a Platone e ai neoplatonici e col
sostegno di una lunga serie di teologi da agostino in poi, essi erano
persuasi della struttura matematica e armonica dell’universo e di ogni
creatura. Posto che le leggi dei numeri armonici pervadevano ogni
cosa, dalle sfere celesti alla più umile vita sulla terra, le nostre anime
stesse dovranno conformarsi a quest’armonia209.
l’immagine dell’uomo quale imago dei inscritto nel cerchio e nel

quadrato, desunta dal trattato vitruviano210, divenne simbolo emble-
matico della crrispondenza tra microcosmo umano e macrocosmo
celeste e, al contempo, il riferimento primo nella teorizzazione della
pianta centrale, forma perfetta dell’architettura rinascimentale211.
a questi archetipi formali dovette riferirsi filippo di Ser Brunelle-
sco (1377-1446) nella genesi compositiva della Sacrestia Vecchia di
San lorenzo212, in cui quadrato (cubo) e cerchio (sfera) costituiscono
i moduli fondamentali dell’organizzazione spaziale (fig. 79). l’analisi
proporzionale condotta sulla sezione longitudinale della cappella ha
evidenziato come la scansione volumetrica interna dei due vani
208 analoga funzione ebbe la filologia nei confronti degli studia humanitatis:
per questi temi e per quanto concerne il concetto di “rinascimento” nella sua
accezione più ampia rimandiamo a e. garin, L’Umanesimo italiano, Bari, laterza,
1952 [ed. orig. Bern, 1947]; id., Medioevo e Rinascimento, Bari, laterza, 1954.
209 r. Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’umanesimo, torino, einaudi,
1964, p. 29 [ed. orig. london, 1949].

210 Vitruvio, De Architectura, iii, i.
211 cfr. r. Wittkower, op. cit., pp. 8-33.
212 Una approfondita disamina del monumento, eseguito probabilmente nel
periodo 1421-28, è fornita da g. fanelli, op. cit., vol. i, pp. 189-193.
92
Vii. a firenze
fig. 79 firenze, Sacrestia Vecchia di San lorenzo:

scansione armonica della sezione trasversale.
coperti a cupola sia organicamente conformata ad una concatena-

zione aurea213, a conferma della grande vitalità di una tradizione cele-
brata agli albori del XVi secolo da fra’ luca Pacioli di Borgo nel suo
trattato dedicato alla “divina proporzione”, simbolo perfetto della
mediazione214.
213 il collegamento armonico tra il vano maggiore e quello minore è assicurato

da una modulazione in tema √2.
214 l. Pacioli, De Divina Proportione, Venetiis, a. Paganius Paganinus, 1509; per
l’esame dell’opera del Pacioli e della grande influenza che ebbe sulla koinè cultu-
rale del suo tempo rimandiamo a m. c. ghyka, Il numero d’oro, cit., passim.
93
fig. 80 firenze, cupola di Santa maria del fiore:

diagrammazione basata sull’adozione dell’équerre égyptienne.
riteniamo di concludere idealmente la nostra trattazione con

l’analisi diagrammatica del capolavoro brunelleschiano, la cupola di
Santa maria del fiore215, “erta sopra i cieli, ampla da coprire chon sua
ombra tutti i popoli toscani” (l. B. alberti), entità figurativa ad un tempo
riassuntiva e ordinatrice dell’organizzazione urbana e territoriale216.
215 i termini entro i quali si manifestò la costruzione brunelleschiana erano già

stati definiti dai precedenti interventi succedutisi nel duomo fiorentino, per i
quali rimandiamo all’approfondita analisi stilistica e proporzionale di l. gori
montanelli, op. cit., cap. V.
216 Per la restituzione della dimensione tecnica, critica e filosofica dell’intervento
brunelleschiano rimandiamo a g. fanelli, op. cit., vol. i, pp. 172-186; c. l. rag-

ghianti, Filippo Brunelleschi. Un uomo, un universo, firenze, Banca toscana, 1977,
pp. 198-250.
94
Vii. a firenze
nell’ambito di una approfondita indagine sulla cultura scienifica di

filippo Brunelleschi, Vignali ha plausibilmente restituito la genesi
compositiva ed i presupposti matematici della grande cupola, speri-
mentalmente costruita attraverso una pionieristica “curva delle pres-
sioni” e geometricamente definita secondo l’esclusivo impiego del-
l’équerre égyptienne217 (fig. 80).
dal sintetico esame di questi exempla possiamo prendere atto con
sufficiente cognizione di causa dell’avvenuta sintesi tra stilemi “gotici”
ad triangulum e stilemi “romani” ad quadratum nella firenze del
primo rinascimento, ad onore di quella fondamentale continuità tra-
dizionale che caratterizza l’eterno presente di giedioniana memoria,
secondo cui
eX
nihilo
nihil.
217 l. Vignali, “arte e scienza”, Strenna storica bolognese, XXXiX, 1989, pp. 425-
438.
95
finito di stampare in firenze
presso la tipografia editrice Polistampa
luglio 2012

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Luca Maccaferri - Sacralità e Geometria. Un Itinerario Sapienziale Dalle Origini Al Rinascimento (2012)

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l’immaginario geometrico umano: costanza e mutamento

noi sappiamo ora che vi fu una grande

gioVanni da Schio, 1845

Per gli architetti rinascimentali considerare la loro attività una

nel presentare una ricerca volta all’identificazione ed alla decifra-

unità fondamentali di peso, lunghezza, tempo. l’ineludibile accordo fra

solo il suo ruolo fondamentale nella crescita omotetica organica, nella

il carattere distintivo che sin dall’alba dei tempi appartenne al

1 ananda Kentish coomaraswamy (1877-1947), grande luminare del sapere e

massimo interprete della concezione estetica propria della Philosophia Perennis o

la sostanziale continuità esistente tra le diverse epoche ed aree geo-

l’immenso repertorio di elementi naturali in cui era immerso

nelle civiltà primitive ogni abitazione è considerata l’immagine

fondamentale antinomia attorno alla quale si dipana il filo della manifattura

dell’uomo di cro-magnon era di 1600 c.c. e quella dell’uomo di chancelade di

fig. 1 Spagna, luogo di assemblea circolare degli abitanti preistorici

tale forma fu adottata anche nella disposizione generale delle

fig. 2 regno Unito, sezione ipotetica di una capanna circolare neolitica

7 t. Burckhardt, L’arte sacra in oriente e in occidente, milano, rusconi, 1976,

Questo concetto di introversione poi, così evidente negli agglome-

fig. 3 Un rundling prussiano antico: villaggio circolare con santuario,

8 l. Vignali, Diagrammazione, Esoterismo, Architettura, casalecchio di reno

il modello geometrico del triangolo, configurante la triade sociale

fig. 4 restituzione grafica di alcune veneri preistoriche.

9 cfr. S. resnik, op. cit., pp. 12-17.

le vestigia dei tumuli piramidali, che un tempo punteggiavano la

10 cfr. B. rudofsky, Le meraviglie dell’architettura spontanea, Bari, laterza,

dall’elaborazione di questi primi segni nacquero grandi opere

fig. 6 regno Unito, Stonehenge.

nell’ambito di una dotta dissertazione sul retaggio tradizionale

… prestarsi alla contemplazione e ripetere simbolicamente il modello

11 cfr. n. Pennick, Sacred Geometry. Symbolism and Purpose in Religious Struc-

tures, freshfields, capall Bann Publishing, 1994, cap. iii.

sacro destinato alla contemplazione del cosmo.

Per quanto concerne altre opere ciclopiche quali la sterminata teo-

fig. 7 la caverna preistorica dipinta di galdar, nell’isola di gran canaria,

14 i menhir sono singole pietre erette di dimensioni considerevoli, rifinite

significato di talune forme simboliche primordiali fosse da considerarsi irrime-

… esaminando il rapporto dei segni con il loro significato (ossia l’infor-

la soluzione di questa impasse esegetica passa attraverso la messa

17 l. Vignali, op. cit., p. 7.

tamira à Santillane près Santander (Espagne), munchen, 1906, è stato ripubblicato

fig. 8 Spagna, grotta di altamira: studio di una pittura raffigurante

giorgio de Santillana sottolinea che:

… nel periodo neolitico, si è rivelato… un protopitagorismo, un insieme

all’orizzonte di questo periodo protostorico appartiene quasi cer-

22 g. de Santillana, “la storia da riscrivere”, in id., Fato antico e Fato moderno,

milano, adelphi, 1985, pp. 53-77: 71.

fig. 9 dodecaedro quasi regolare in pietra.

noi riteniamo che l’applicazione di proporzioni di tipo irrazio-

24 mentre la psicologia moderna vede nell’ispirazione la spinta di una volontà

giudizio di preferenza per un certo numero di differenti rettangoli

in una di queste vediamo un ottaedro regolare, in un’altra un pen-

zig, r. Weigel, 1854.

torino, Bollati Boringhieri, 1992 [ed. orig. cambridge, 1917].

fig. 10 circogonia icosahedra e circorregma dodecahedra.

aggiungiamo a queste figure il tetraedro regolare… ed il cubo che è

la scoperta è assai notevole, dal momento che la presenza del-

The Geometry of Art and Life, cit., pp. 40-50.

pure vertici di 3 rettangoli aurei perpendicolari uno all’altro ed aventi un comune

con i tre assi primari.

fig. 11 figure gnomoniche.