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B.A.R.

ISSN 0066-6807 I BIBLIOTECA DELL’ «ARCHIVUM ROMANICUM»


Vol. 425 Serie I: Storia, Letteratura, Paleografia
425

ARCHITETTURA
E
IDENTITÀ LOCALI

ARCHITETTURA E IDENTITÀ LOCALI – II


II
a cura di
H OWARD B URNS e MAURO M USSOLIN

LEO S. OLSCHKI EDITORE


MMXIII
LEO S.
OLSCHKI
ISBN 978 88 222 6325 4
BIBLIOTECA DELL’ «ARCHIVUM ROMANICUM»
Serie I: Storia, Letteratura, Paleografia
425

ARCHITETTURA
E
IDENTITÀ LOCALI
II
a cura di
H OWARD BURNS e M AURO MUSSOLIN

LEO S. OLSCHKI EDITORE


MMXIII
Tutti i diritti riservati

CASA EDITRICE LEO S. OLSCHKI


Viuzzo del Pozzetto, 8
50126 Firenze
www.olschki.it

Pubblicazione realizzata con il contributo del Ministero dell’Istruzione, dell’Uni-


versità e della Ricerca (PRIN 2008), Politecnico di Torino, Politecnico di Milano,
Scuola Normale Superiore di Pisa, Università degli studi ‘‘G. d’Annunzio’’ di
Chieti-Pescara (Dipartimento di Lettere, Arti e Scienze Sociali), Università del
Molise.

ISBN 978 88 222 6325 4


INDICE

Premessa di Howard Burns e Mauro Mussolin . . . . . . . . . . . . . . Pag. V

ARCHITETTURA E IDENTITÀ LOCALE:


CREAZIONE, EVOLUZIONE E CRISI DI UN BINOMIO

HOWARD BURNS, Architecture and the Communication of Identity


in Italy, 1000-1650: Signs, Contexts, Mentalities . . . . . . . . . . » 3
CARLO OLMO, «Abbasso il Tango e Parsifal!» . . . . . . . . . . . . . . . » 00

NARRAZIONI CONDIVISE.
CITTÀ, NAZIONE, PATRIA

LUCIA BERTOLINI, Il De gestis Porsenne di Leonardo Dati: Monte-


pulciano, gli Etruschi e un’idea di identità regionale . . . . . . . . » 00
MAURO MUSSOLIN, «Aquila ladra inamorata di Bernardin beato».
Culto di san Bernardino, Osservanza francescana e identità civi-
ca tra l’Aquila e Siena nel Quattrocento . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
KRISTA DE JONGE, Forging Local Identity in the Architecture of the
sixteenth-century Low Countries. From the Brabantine Mode to
the Quest for Roman Gaul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
ELENA GRANUZZO, L’architettura di Stato francese e il suo rapporto
con l’antico nell’età di Luigi XIV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
GIORGIO BACCI, «Che la memoria di essa si rinnovelli»: entrate ed
uscite trionfali a Livorno attraverso dipinti e stampe . . . . . . . . » 00
MASSIMILIANO SAVORRA, Da luogo dell’immaginazione a paesaggio
della memoria: l’Italia e il mito del Rinascimento nell’architettu-
ra americana della Gilded Age . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00

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INDICE

CLARA ALTAVISTA, I palazzi dei Rolli a Genova (secc. XVI-XVII):


identità civica o costruzione storiografica? . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 00

TRADIZIONE, MEMORIE LOCALI, MEMORIE FAMILIARI

MADDALENA SCIMEMI, Dottrina e autorità dell’antico in Antonio da


Sangallo il Giovane: una ’dietà per Alessandro Farnese sull’Isola
Bisentina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
ENRICO LUSSO, Tra il Mar Ligure e la Lombardia. La committenza
architettonica dei marchesi del Carretto nei secoli XV-XVI . . . » 00
PAOLO CORNAGLIA, Gorzegno, Saliceto e Priero: da castelli a dimo-
re, all’ombra di Serlio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
CRISTINA CUNEO, La Grande Galleria di Carlo Emanuele I di Sa-
voia «in bell’ordine ornata e ripiena d’historie e favole, di libri,
di scolture e di pitture [...] e meraviglie dell’antichità» . . . . . . » 00

ANTICO E COSTRUZIONE DELL’IDENTITÀ LOCALE

BIANCA DE DIVITIIS, Architettura e identità nell’Italia meridionale


del Quattrocento: Nola, Capua e Sessa . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
VALERIA CAFÀ, Verona seconda Roma. Frammenti di una identità
collettiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
STEFANO MAGGI, La facciata della casa mantovana di Giulio Roma-
no e «una graziosa statua greca» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
MARIE MADELEINE FONTAINE, L’identité antique de Bordeaux sous
le regard d’Élie Vinet (1539-1587) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
MARTIN DISSELKAMP, Antichità e identità. Paradossi antiquari nella
Roma barocca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
SUSANNA CACCIA, «La bella curva dell’anfiteatro» di Lucca. Il ripri-
stino della forma nei restauri sette-ottocenteschi . . . . . . . . . . . » 00

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INDICE

MUSICA E COSTRUZIONE DELL’IDENTITÀ LOCALE

FRANCESCO ZIMEI, Marco dall’Aquila a Venezia e ritorno . . . . . . . Pag. 00


LORENA SAVINI, Identità dinamica: un musicista fiammingo nell’A-
bruzzo margaritiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
FAUSTO TESTA, «Figure iconiche» ed «Armi gentilesche»: l’allegoria
dello Stato sabaudo nel banchetto del Dono del Re del’Alpi (Ri-
voli 1645) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00

ARCHITETTURA E IDENTITÀ
NEI TRATTATI E NELLA LETTERATURA ARTISTICA

FRANCESCO PAOLO DI TEODORO, «Marmorea templa»: Firenze,


identità romana e tutela identitaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
MARIA BELTRAMINI, Il «didentro» e il «difuori»: identità locali mul-
tiple nelle architetture di Filarete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
BARBARA GALLI, Jean Martin tra Sebastiano Serlio e Vitruvio . . . . » 00
ANNA SIEKIERA, Identità linguistica del Vasari «artefice». II. La
scrittura vasariana nell’«Introduzzione» alle Vite de’ piu‘ eccel-
lenti architetti, pittori, et scultori italiani (1550) . . . . . . . . . . » 00
ELIANA CARRARA, Descrivere Firenze: i casi di Francesco Bocchi e di
Giovanni de’ Bardi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
EMANUELA FERRETTI, Da mirabilia a monumenta: Vincenzio Bor-
ghini, la memoria dell’acquedotto romano e il mito fondativo
dell’origine di Firenze nelle fonti letterarie dal XIII al XVI seco-
lo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00
FRANCESCO CECCARELLI, Delizie Bolognesi. Identità e tradizione nel
Dialogo della Villa di Giovan Battista Bombello (1585) . . . . . » 00
CRISTIANA PASQUALETTI, I Monumenti storici e artistici della città
di Aquila e suoi contorni di Angelo Leosini. Verso un’edizione
commentata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00

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INDICE

GENIUS LOCI: ARCHITETTURA E TECNOLOGIA

MARCO FRATI, Identità formale, varietà materiale. La ripetizione dei


moduli progettuali nelle facciate dei palazzi muniti fiorentini
(cantieri fra XIII e XX secolo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 00
ANDREA FELICI, Parole di marmo. Identità versiliese nei documenti
di Michelangelo per la fabbrica di San Lorenzo . . . . . . . . . . . » 00
GIOVANNI SANTUCCI, «Incatenando al solito di ferri» Giorgio Vasari
e l’uso del ferro nell’architettura toscana di Età Moderna . . . . » 00

STRUMENTI DI ANALISI

DANIEL TSAI, A conceptual database for architectural identity . . . . » 00

Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 00

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GIOVANNI SANTUCCI

«INCATENANDOLO AL SOLITO DI FERRI»


GIORGIO VASARI E L’USO DEL FERRO
NELL’ARCHITETTURA TOSCANA DI ETÀ MODERNA

L’uso di particolari tecniche edilizie da parte di Giorgio Vasari è stato og-


getto di studio nel contesto dell’analisi delle varie fabbriche da lui progettare e
dirette. Ugualmente numerosi sono stati gli studi sulla rappresentazione che
delle tecniche artistiche del suo tempo lo storiografo offre nel testo delle Vite.1
Eppure manca ancora uno studio che tenti di definire una visione globale del
pensiero vasariano sull’architettura, soprattutto nel rapporto tra concezione
formale ed attuazione costruttiva, fondato sull’analisi delle strutture architet-
toniche edificate sotto il controllo di Giorgio e nello stesso tempo su uno stu-
dio delle fonti che comprenda sia la documentazione d’archivio relativa al
progredire delle fabbriche, che i giudizi critici di Vasari stesso e le testimo-
nianze dei contemporanei. Manca inoltre uno studio approfondito che con-
templi non solo la descrizione delle tecniche offerta dagli scritti dell’artista
aretino, ma anche la sua concezione della tecnica intesa come patrimonio di

1 In particolare G. BALDWIN BROWN, Vasari on Techniques, London, J.M. Dent 1907; L. BAR-
TOLI, Introduzione all’architettura: I danni di guerra e il progetto di sistemazione, Firenze, Cya editore
1946; J. LESSMANN, Studien zu einer Baumonographie der Uffizien Giorgio Vasaris in Florenz, Disser-
tazione Rheinische Friedrich-Wilhelms Universität, Bonn 1975, pp. 203-204; B. BEARZI, La tecnica
della scultura nel Vasari, in Il Vasari, storiografo e artista, Atti del Congresso internazionale nel IV
centenario della morte, Arezzo-Firenze, 2-8 settembre 1974, Firenze, Istituto nazionale di Studi
sul Rinascimento 1976, pp. 27-33; G. CATALDI, La fabbrica degli Uffizi e il Corridore Vasariano, in
«Studi e documenti di architettura», 6, 1976, pp. 105-144: 124; U. PROCACCI, Importanza del Vasari
come scrittore di tecnica della pittura, in Il Vasari, storiografo cit., pp. 35-64; R. PANICHI, La tecnica
dell’arte negli scritti di Giorgio Vasari, Firenze, Alinea 1991; C. CONFORTI, Giorgio Vasari architetto,
Milano, Electa 1993; M. POZZI – E. MATTIODA, Giorgio Vasari storico e critico, Firenze, Leo S. Olsch-
ki 2006; A. GODOLI, In sul fiume, e quasi in aria: le tecniche costruttive; struttura, funzione, forma, in
Vasari, gli Uffizi e il Duca, catalogo della mostra, Firenze 14 giugno-30 ottobre 2011, a cura di C.
Acidini Luchinat, Firenze, Giunti 2011, pp. 272-273; G. BELLI, cat. IX.1, in Vasari, gli Uffizi cit.,
p. 276; A. UCCELLINI – A. VENTURA, cat. IX.2, in Vasari, gli Uffizi cit., p. 278.

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GIOVANNI SANTUCCI

conoscenze pratiche e di intuizioni fondamentali al concretizzarsi della forma


artistica, soprattutto in materia di architettura.
Questo breve studio intende offrire un contributo all’approfondimento di
questi aspetti. Al di là di alcune valutazioni generali, tuttavia, verrà considera-
to il solo aspetto dell’impiego di catene di ferro o, per meglio dire, dell’impie-
go di una tecnica edilizia definibile come muratura armata. Attraverso una va-
rietà di fonti documentarie e storiografiche, si cercherà di osservare quale fu la
percezione dei professionisti e degli intendenti del tempo riguardo all’uso di
questa tecnica e inoltre quale fu il pensiero costruttivo degli architetti che ne
fecero un uso particolarmente ampio o sviluppato.
La figura di Giorgio Vasari primeggia in questo contesto, perché, attraver-
so il testo delle Vite da un lato e l’esempio delle sue opere dall’altro, egli con-
tribuisce a diffondere una visione molto particolare dell’architettura e soprat-
tutto dei suoi aspetti tecnici, influenzando l’ambiente artistico e tecnico
toscano e specificamente fiorentino per le generazioni successive. Le afferma-
zioni di Vasari riguardo all’impiego di armature metalliche nelle costruzioni
divengono inoltre il termine di confronto più o meno esplicitato di una gran
quantità di architetti e critici (prevalentemente, ma non solo toscani) che tra
XVI e XVIII secolo dibatteranno con disegni, opere e scritti attorno all’op-
portunità e alla liceità dell’uso del ferro in funzione strutturale, talvolta con-
frontandosi direttamente con le affermazioni o con le fabbriche dell’aretino.
Verranno dunque indicati anche i momenti salienti di questo dibattito per
tentare di indagare la profondità del lascito vasariano riguardo a questa par-
ticolare tecnica edificatoria e alla logica costruttiva che essa sottende.
L’uso di tiranti metallici in funzione di contenimento delle azioni spingen-
ti di grandi sistemi voltati caratterizza già le maggiori opere architettoniche
fiorentine del XIV secolo, indicate da Giorgio come inizio della rinascita di
una buona pratica progettuale.2 Esse avevano svolto un ruolo determinante
nella realizzazione delle enormi volte della cattedrale di Santa Maria del Fiore
e della Loggia della Signoria – monumenti chiave dell’identità cittadina – sen-
za ingombranti contraffortature murarie. Può darsi che Francesco Talenti, al
momento in cui ampliò le dimensioni delle volte nella cattedrale di Santa Ma-
ria del Fiore, sia stato costretto ad inserire grandi catene di ferro per non al-
terare le mura esterne, già in parte costruite e rivestite di marmi, con la costru-
zione di grandi contrafforti.3 Tuttavia, il progetto della quasi contemporanea

2 G. VASARI , Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e

1568, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare a cura di P. Barocchi, 6 voll., Firenze, Sanso-
ni-S.P.E.S. 1966-1987 (da ora in poi VASARI/BETTARINI-BAROCCHI), II, p. 52 e 222.
3 S. DI PASQUALE , Brunelleschi, La costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore, Venezia,

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GIORGIO VASARI E L’USO DEL FERRO NELL’ARCHITETTURA TOSCANA DI ETÀ MODERNA

Loggia della Signoria, dimostra che l’uso delle catene costituiva a Firenze una
precisa e consapevole scelta progettuale, alternativa alla messa in opera di
strutture di contenimento murario e dunque funzionale alla realizzazione di
un preciso intento formale.4 Non sono solo le opere summenzionate che,
del resto, testimoniano della fiducia nell’uso di catene da parte degli architetti
del Trecento fiorentino. Una espressa dichiarazione del loro pensiero a riguar-
do ci proviene anche dall’articolata relazione fornita da Benci di Cione nel
1356 sui dissesti della fabbrica del Duomo Nuovo di Siena.5
Il rinnovamento delle forme architettoniche operato da Brunelleschi nella
prima metà del secolo successivo, non incide affatto su questa tradizione co-
struttiva, che anzi Brunelleschi accoglie e sviluppa grandemente nella sue ope-
re 6 e in particolare nella costruzione della cupola della cattedrale.7
Proprio riguardo alla cupola e soprattutto alla tribuna aperta da oculi che
la sostiene, Vasari fa alcune considerazioni importanti per comprendere la sua
visione dei problemi strutturali. Egli introduce dapprima l’argomento nella
Vita di Arnolfo: «si considera, che egli aveva pensato di voltare imediate la
tribuna in su le spalle al finimento della prima cornice: là dove Filippo di
ser Brunelesco per levarle carico e farla più svelta, vi aggiunse prima che co-
minciasse a voltarla, tutta quell’altezza dove oggi sono gl’occhi [...] perché ol-
tra che leverebbe il peso fuor delle spalle delle tribune, verrebbe la cupola a

Marsilio 2002, pp. 23-71; K.B. FRANKLIN TOKER, Florence Cathedral: The Design Stage, «The Art
Bulletin», 60, 2, 1978, pp. 214-231; ID., Florence Cathedral: The Design Stage, «The Art Bulletin»,
60, 2, 1978, pp. 214-231; H. SAALMAN, Santa Maria del Fiore 1294-1418, «The Art Bulletin», 46,
4, 1964, pp. 471-500.
4 F.P. DI TEODORO, Un restauro di Giovan Battista Nelli alla Loggia dei Lanzi, «Bollettino In-

gegneri», XXXVI, 1988, 12, pp. 16-21; W. LIMBURGER, Le costruzioni di Firenze, traduzione, aggior-
namenti bibliografici e storici, a cura di M. Fossi, Firenze 1968 (dattiloscritto presso la Biblioteca del-
la Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio per le province di Firenze Pistoia e
Prato, 4/166), n. 371. Cfr. anche L. PATETTA, Le «catene» come scelta progettuale negli edifici tra XIII
e XV secolo, in Saggi in onore di R. Bonelli, a cura di C. Bozzoni, G. Carbonara, G. Villetti, «Qua-
derni dell’Istituto di Storia dell’Architettura», N.S. 15/20 1990/92, pp. 233-242.
5 «Io Benci di Cione, maestro da Firenzo (sic) foe e dicho quello che qui è scritto appresso: [...]

le quatro cholone [...] si debiano leghare sopra li chapitelli, d’una stangha di ferro cho le pareti di
fuori [...] e quando si farano l’archora di di mezo da l’una parete a l’antra, sie si metta una stangha di
ferro da l’uno fiancho a l’altro de l’archo», G. MILANESI, Documenti per la storia dell’arte senese, Sie-
na, O. Porri 1854, I, doc. 56, pp. 249-250.
6 R. GARGIANI, Principi e costruzione nell’architettura italiana del Quattrocento, Roma-Bari, La-

terza 2003.
7 R. MAINSTONE, Brunelleschi’s Dome of S. Maria del Fiore and some related structures, «Tran-

saction of the Newcomen Society», XLII, 1969, pp. 107-126. All’uso di catene si deve, nelle Vite, la
riuscita di alcune delicate operazione di consolidamento svolte a Firenze nel XV secolo, come il re-
stauro della torre della Signoria «che era crepata per il peso di quella parte che posa in falso», ope-
rato da Michelozzo «con cigne grandissime di ferro» cfr. VASARI/BETTARINI-BAROCCHI, III, p. 233).

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GIOVANNI SANTUCCI

voltarsi più facilmente».8 Più oltre chiarisce quale fosse il pensiero di Brunel-
leschi, quando descrive che il tamburo doveva ospitare una «catena [...] che
venga legando le otto facce della cupola et incatenando la fabrica, che tutto il
peso che di sopra si pone, stringa e serri, di maniera che non sforzi o allarghi il
peso, anzi egualmente tutto lo edifizio resti sopra di sé».9 Dalla lettura dei due
passi delle Vite, si capisce che per Giorgio la costruzione del tamburo armato
di catene è un passo fondamentale nella costruzione della cupola, perché que-
sto elemento è interpretato come un corpo murario rigido impossibilitato a
fendersi e dunque in grado di reggere il peso e il carico della cupola «fuor
delle spalle delle tribune» precedentemente edificate.10 Quando, tra il 1563
e il 1568, Vasari guiderà la costruzione della cupola dell’Umiltà di Pistoia, egli
sembra appoggiarsi interamente all’esperienza della cupola di Santa Maria del
Fiore, considerata un ideale modello costruttivo.11
L’architetto aretino ritenne che le mura dell’edificio iniziato da Ventura
Vitoni, giudicata «da basso senza spalle» e indebolite da un «andito» anulare
che le svuota in corrispondenza del secondo e terzo ordine, non potessero so-
stenere la spinta delle vele di una grande cupola a padiglione (circa 21 metri
nel diametro minore).12 La modalità di intervento decisa da Giorgio è appa-
rentemente contraddittoria. Su strutture giudicate troppo deboli, egli pose in-
fatti un ulteriore ordine di murature particolarmente massiccio.13 Questo fatto
va però valutato alla luce delle considerazioni svolte nelle Vite riguardo al pro-
getto brunelleschiano per la costruzione della tribuna di Santa Maria del Fio-
re. Vasari credette infatti di individuare nel cantiere dell’Umiltà le stesse dif-

8 Ivi, II, p. 56.


9 Ivi, III, p. 171.
10 Vasari sembra lasciar intendere che questa concezione strutturale sia derivata a Brunelleschi

dallo studio delle rovine antiche di Roma: «Né restò che non fusse disegnata da lui ogni sorte di fab-
brica [...] da’ quali cavò le cignature et incatenature, e cosı̀ il girarli nelle volte», ivi, III, p. 151.
11 Sull’idea di modello in età rinascimentale, relativamente alle problematiche strutturali cfr.

S. DI PASQUALE, Brunelleschi cit., p. 180.


12 A. BELLUZZI, Giuliano da Sangallo e la chiesa della madonna dell’Umiltà di Pistoia, Firenze,

Alinea 1993, in particolare pp. 62 e 71-78. Cfr. anche P. SAMPAOLESI, Ventura Vitoni architetto pi-
stoiese, «Palladio», III, 1939, pp. 249-269; e A. CHITI, Il Santuario della Madonna dell’Umiltà di Pi-
stoia, Pistoia, Nuove Esperienze 1952, pp. 21-22; M. FOSSI, Il Vasari e la Basilica dell’Umiltà di Pi-
stoia, in Il Vasari, storiografo cit., pp. 127-49.
13 «Ventura, e per non esser egli molto sperto in cose cosı̀ grandi, non considerò al peso della

tribuna che potesse star sicura [...] ché sendo quello edifizio da basso senza spalle, era pericoloso il
voltarla e massime negli angoli delle cantonate dove aveva a pignere tutto il peso della volta di detta
tribuna [...] Giorgio Vasari [...] ne fece un modello che alzava quello difizio sopra la cornice, che
aveva lassato Ventura, otto braccia per fargli spalle [...] e rinfrancando le spalle e gli angoli e le parte
di sotto degli anditi che aveva fatto Ventura fra le finestre, gl’incatenò con chiave grosse di ferro dop-
pie in su gli angoli, che l’asicurava di maniera che sicuramente si poteva voltare», V ASARI/BETTARINI-
BAROCCHI, IV, p. 86.

— 634 —
GIORGIO VASARI E L’USO DEL FERRO NELL’ARCHITETTURA TOSCANA DI ETÀ MODERNA

ficoltà che avevano ostacolato il compimento della cupola fiorentina e pensò


pertanto di imitarne la concezione strutturale, fiducioso che «la pratica inse-
gna quel che si ha a seguire».14 Il tamburo dell’Umiltà, tutto cinto di catene di
ferro, è dunque una riproposizione ideale di quello di Brunelleschi; un ogget-
to architettonico strutturalmente autonomo inteso a togliere «il peso fuor del-
le spalle» della debole fabbrica di
Vittoni.
Vasari aveva utilizzato diffu-
samente la catena come principio
costruttivo già nella sua prima
importante prova architettonica:
Santa Maria Nuova a Cortona,
cantiere diretto dal 1550 dallo
scalpellino locale Cristofanello
Sensi ed ereditato dall’Aretino
nel 1554.15 Per contenere le spin-
te degli arconi della crociera, egli
introdusse due livelli di catene
sovrapposti, connessi a lunghe
barre verticali (catene metalliche
contengono anche le spinte degli
archi delle cappelle d’angolo).
Alle quattro catene che si dispon-
gono ortogonalmente attorno alla
base del tamburo (dunque nel li-
vello superiore della struttura
metallica) si connettono poi altre
quattro barre disposte in diago-
nale, con il compito di contro-
ventare e irrigidire ulteriormente
Fig. 1. Schema del sistema di catene di scarico de-
la struttura (Fig. 1).16 Un altro gli archi della crociera di Santa Maria Nuova a
edificio in cui Vasari esibisce un Cortona, da P. Patracchi.

14 Ivi, III, p. 162.


15 Cfr. P. MATRACCHI, Giorgio Vasari e altri autori nella fabbrica di Santa Maria Nuova a Cortona,
Cortona, Grafiche Calosci 1998, in particolare le pp. 81-87; C. CONFORTI, Giorgio Vasari cit., p. 82.
16 Per quanto la responsabilità esecutiva dell’intervento strutturale si debba attribuire a Mariot-

to di Bino sulla base dei documenti, la sua raffinata concezione è sicuramente ascrivibile a Vasari
(C. CONFORTI, Giorgio Vasari cit., pp. 105-107). Sopravvivono vari documenti relativi alle catene
per la tribuna (ivi, Appendice documentaria, nn. 109-11, 116).

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GIOVANNI SANTUCCI

ampio uso di tiranti metallici è la chiesa di Santa Maria della Querce a Lucignano
(1567 circa),17 in cui lo schema dispositivo delle catene sembra ricalcato – pur
in un modello formale di ascendenza brunelleschiana – da quello dei tiranti
metallici della navata della cattedrale fiorentina e inoltre interamente affidata
alla capacità resistente dell’armatura metallica è anche la leggerissima e arcaiz-
zante Loggetta del Pesce un tem-
po nel Mercato Vecchio (1567).
L’opera in cui egli dimostra
maggiormente la sua fiducia nel-
le possibilità offerte dall’introdu-
zione di tiranti in ferro è però la
fabbrica degli Uffizi. Numerosi
studi condotti, a partire dal re-
stauro di Lando Bartoli del
1945-1946, hanno posto in luce
la sofisticata concezione proget-
tuale vasariana, fondata su un
impiego di catene di ferro molto
più ampio di quello visibile nella
volta a botte del portico.18 Vasari
ricorse infatti a complesse trame
di tiranti (in gran parte occulte),
impegnate a irrigidire e scaricare
la struttura delle volte non solo al
piano terreno ma anche a quello
superiore, cosı̀ da assicurare al-
l’edificio una grande resistenza
e nello stesso tempo la maggior
Fig. 2. Distosizione della griglia di tiranti metallici
visibili e occulti all’interno delle murature degli Uf- trasparenza possibile dei fronti
fizi secondo L. Bartoli. trabeati (Fig. 2).19

17 C. CONFORTI , Giorgio Vasari cit., pp. 236-240; F. ROTUNDO, Architettura religiosa nel terri-

torio senese e grossetano negli anni 1555-1609, in I Medici e lo Stato senese 1555-1609. Storia e terri-
torio, catalogo della mostra, Grosseto 1980, a cura di L. Rombai, Roma, De Luca Editori d’Arte s.r.l
1980, p. 192; C. VERANI, Un’opera ignota di architettura del Vasari. Santa Maria della Quercia di Lu-
cignano, «Il Vasari», IX, 3, 1940, pp. 86-87.
18 L. BARTOLI, Introduzione cit.; A. GODOLI, Gli Uffizi: trasformazioni e nuovi equilibri, in Va-

sari, gli Uffizi cit., pp. 274-275; A. UCCELLINI – A. VENTURA, cat. IX.2 cit.
19 Milizia annota: «gli architravi degli archi in piano di questo edificio sono fatti con grand’arte,

a segno che la facciata intorno posa tutta in falso e nondimeno né l’occhio se ne avvede, né punto è
pregiudicato della fermezza; poiché aggiuntovi posteriormente un altro piano di sopra e collocativi
busti e statue di marmo in quantità, non ha fatto in verun sito minima mossa», F. M ILIZIA, Memorie

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GIORGIO VASARI E L’USO DEL FERRO NELL’ARCHITETTURA TOSCANA DI ETÀ MODERNA

Purtroppo mancano puntuali documenti relativi all’acquisto delle catene.


Tuttavia un documento, ritrovato da chi scrive tra le carte della Magona del
Ferro di Firenze, lascia intuire che il quantitativo di catene di ferro previsto
per la fabbrica fosse notevole, al punto da creare difficoltà nella gestione fi-
nanziaria dei lavori.20 Dal testo delle Vite veniamo poi a sapere che Giorgio
ha predisposto catene anche all’interno del complesso sistema di piattabande
di mattoni e pietra soprastanti gli architravi del portico,21 le cui proporzioni

degli architetti antichi e moderni, Bassano, Remondini 17854, II, p. 30. Cinelli sostiene che la fabbrica
«sarebbe molto più commendabile se non avesse [...] le gambe troppo sottili, avendo le colonne ed i
pilastri piccoli a proporzione di essa», F. BOCCHI – G. CINELLI, Le bellezze della città di Firenze, Fi-
renze, G. Giugliantini 1677, p. 98.
20 Archivio di Stato di Firenze (d’ora innanzi ASF): Archivio della Magona del ferro: Suppliche

informazioni e Rescritti al tempo del Magoniere Agnolo Popoleschi (1560-1565), n. 2249: Carta 45:
«A.Pop.schi [da parte del] Ill.mo et Ecc.mo. S’. Duca – xxviij Maggio 1563. Noi ci troviamo ferro
fatto astanza della muraglia delli xiij magistrati per 300 [scudi d’oro] ò meglio et e di sorte che apo-
che altre cose puo servire che aquelle catene et quantunque si sia fatto stanzia non piccola a Bernardo
Puccini prov.[veditore] re d’esse, non cen’è possuto cavar un soldo dicendo non havere e se bene
Giovanni Acciauoli lo haria comodato di cento ò 150 [scudi] a quello effetto non però celi ha volsuti
dare non istante che detto bernardo prima ci havessi detto che nr.o assegnamento doveva uscir di
detta Arte – [passaggio al retro della carta] – e perché per tutto giugno proximo dobbiamo alli ap-
paltatori delle vene oltre a carichi sopradetti [scudi] millecento doro o piu ciconviene metterli insie-
me ancora che dificilemnte si potra rispetto alla mala stagione Suplichiamo a V. E. I. che voglia or-
dinare a detto prov.re che pigli il ferro fatto fare per quella muraglia e ci provvegga e danari che egli
pertalcagione doverà accio che ceneposs.mo aiutare eservire in q.[ues]ti pag.[amen]ti che s’anno afa-
re a decti app.[altato]ri». Rescritto: «La fabrica n’è fallita; di mano di Lelio Torelli». Nella filza si
trova anche una lettera di Bartolomeo Ammannati, in cui l’architetto richiede al duca di provvedere
alle spese di ferro necessarie per il sollevamento della colonna ora in piazza Santa Trinita: ASF: Ar-
chivio della Magona del ferro: Suppliche informazioni e Rescritti al tempo del Magoniere Agnolo Po-
poleschi (1560-1565), n. 2249: C.68 [Priva di data, indirizzata a Cosimo]: «Io ho levato da M. Agnolo
Popoleschi ferro per fare le casse delle taglie da alzar la colonna, et perché io non mi truovo denari da
poter satisfarlo fin tanto che non sia alzata la Colonna, che allhora si pagheranno i debiti, et gli asse-
gnamenti che io ho [...] percio sono forzato a pregare V. E. Ill.ma che si voglia degnare di dar com-
messione che tal debito sia messo a conto di quella, percio che il detto M. Agnolo dice che non può
tenere questa partita indietro, et bisognia che l’acconci al libro et cosi per detta commessione verra
egli a esser satisfatto, et io a seguitar con prestezza et con facilità la mia opera, mentre che di presente
gli pagherò certo prezzo di più per essere il ferro stato straordinario [...]». La cifra citata è conside-
revole (300 scudi d’oro) e ciò consente di stimare in oltre 1.700 libbre il peso di queste catene (Il
prezzo ordinario del ferro nel dominio Fiorentino è di circa 17 scudi il cento). Nel documento colpi-
sce l’ansia del Popoleschi riguardo al pagamento di questa cifra come contributo dei grossi pagamen-
ti da effettuarsi a breve termine di cui si accenna a conclusione del documento e la reticenza di Ber-
nardo Puccini ad accontentarlo, nonostante che Giovanni Acciaioli si fosse offerto di provvedere alla
spesa. La laconica nota del rescritto, si limita a constatare come la fabbrica sia «fallita», cioè man-
cante del denaro necessario ad onorare l’impegno della Magona. Tuttavia in quell’anno si inizierà
comunque a costruire la volta del portico terreno degli Uffizi di fronte a San Pier Scheraggio. Il do-
cumento è perfettamente contemporaneo a quelli relativi alle catene del portico dei Conservatori, cfr.
C.L. FROMMEL, Il palazzo dei Conservatori: forma e struttura, in Il Palazzo dei Conservatori e il Palazzo
Nuovo in Campidoglio, momenti di un grande restauro a Roma, a cura di M.E. Tittoni, Ospedaletto,
Pacini 1997, pp. 21-30.
21 Il ‘meccanismo’ è stato ampiamente indagato anche nella realtà muraria e più volte rappre-

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GIOVANNI SANTUCCI

sono oltre il doppio di quelle raccomandate da Vitruvio per garantire la resi-


stenza dell’elemento.22
La concezione costruttiva esibita da Vasari nelle opere summenzionate è
destinata ad imporsi in Toscana anche nelle generazioni di architetti successivi.
Buontalenti farà infatti largo uso di catene in molte delle sue opere 23 e lascerà
disegni, come la serie di studi del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi
2347A, 2048A, 2049A, 2350A, in cui un sistema reticolare di catene metalliche
costituisce un elemento portante del tutto autonomo, impegnato a sostegno di
una volta in muratura con una luce di 24 braccia (c. 14 metri) (Figg. 3-4). Il
primo foglio reca una scritta autografa di Buontalenti: «A prato 6º a di 15 di
Dicembre 1606 mi vene questo pensiero di catene con archi in pietra».24
Più in basso, il muratore Giovanni di Francesco di Bartolo detto il Frizzi – fi-
gura utilizzata più volte dalla corte granducale nei lavori di costruzione a Pitti e
a Pratolino – 25 annota: «E anche questo mi piace e sarà anche sicuro e a questo

sentato. Esso consiste in somma sintesi nel funzionamento a piattabanda del fregio del portico (co-
stituito da una struttura di mattoni interna rivestita da un’apparecchiatura in lastre di arenaria) e del
soprastante cornicione per salvaguardare da qualunque tipo di carico le architravi monolitiche (cfr.
in particolare G. BELLI, cat. IX.1 cit.; A. UCCELLINI – A. VENTURA, cat. IX.2 cit.). Tuttavia sono an-
cora molti gli aspetti oscuri della vicenda a cominciare dalla corretta comprensione del sistema di
alloggiamento all’interno delle piattabande delle catene menzionate dall’artista aretino. È ancora
da chiarire se esista una relazione tra l’invenzione vasariana e il sistema costruttivo a piattabande
di mattoni armate di tiranti metallico delle trabeazioni del teatro marittimo e della sala dei pilastri
dorici di villa Adriana (cfr. E. SCETTI, La tecnica costruttiva della piattabanda armata in Villa Adriana
e nel mondo antico, «Palladio», 17, 1996, pp. 85-93). È inoltre poco chiaro il rapporto tra il sistema
di catene di scarico adottato agli Uffizi e quello predisposto da Michelangelo nel portico dei Con-
servatori (C.L. FROMMEL, Il palazzo cit. e P.N. PAGLIARA, Le tecniche di costruzione nel XVI secolo,
in Il Palazzo cit., pp. 58-69).
22 VITRUVIO, III, 3, I sgg. L’affermazione è riportata in L.B. A LBERTI, De Re Aedificatoria, a cura

di P. Portoghesi, traduzione G. Orlandi, Milano, Il Polifilo 1989, VII, 5 e D. BARBARO, I Dieci Libri
dell’Architettura di M. Vitruvio, Venezia, F. de’ Franceschi e G. Chrieger 1567; p. 129. Acquista un
tono di generale pessimismo nei confronti delle potenzialità strutturali dell’architrave in S. S ERLIO,
Tutte l’opere d’Architettura et Prospettiva di Sebastiano Serlio Bolognese, Venezia, G. De’ Franceschi
1619, IV, pp. 136v, 137r e in VASARI/BETTARINI-BAROCCHI, I, p. 59.
23 È ad esempio notevole l’uso di catene nel portico della cappella della villa di Pratolino (cfr.

A. FARA, Bernardo Buontalenti, Milano, Electa 1995, p. 190). Sono invece ancora da indagare gli ac-
corgimenti strutturali adottati per salvaguardare la resistenza degli architravi negli intercolunni dia-
stili dei portici della palazzina del forte di Belvedere e della villa di Artimino.
24 Sul disegno U 2347A, cfr. A. FARA, Bernardo cit., p. 293. Sul verso del foglio è riportata

un’ulteriore scritta autografa di Buontalenti: «o fato quanto o saputo rimetendomi sempre a c(h)i
sa piu questo. Di xiiij di febraio 1594, Bern. Buontalenti». Gli altri tre disegni della serie si riferisco-
no a progetti alternativi per il rinforzo dello stesso arco. La singolare trama delle catene, che in parte
intende seguire la curva dell’arco sottostante, sembra suggerita dall’illustrazione di una carpenteria di
sostegno per una finta volta in PHILIBERT DELORME, Nouvelles Inventions pour bien bastir et à petit
freiz, Paris, F. Morel 1561, p. 96.
25 G. CAPECCHI – M.G. MARZI – V. SALADINO , I granduchi di Toscana e l’antico: acquisti, restau-

ri, allestimenti, Firenze, Leo S. Olschki 2008, p. 127.

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Fig. 3. Firenze, GDSU 2348A, B. BUONTALENTI, studio di incatenatura metallica a sostegno di una
volta.

Fig. 4. Firenze, GDSU 2349A, B. BUONTALENTI, studio di rinforzo con sottarchi e catene di una volta.
GIOVANNI SANTUCCI

modello della catena di ferro mi piace assaj emi pare una gran sicurtà e manco
espesa che li archi. Io Giovanni Frizzi di mia mano propria». Più sotto ribadi-
sce: «Io messer Giovanni di Francesco Frizzi Muratore ho visto e considerato
questo disenio il quale mi pare asai sicurissimo per tenere questa volta per pre-
de e code. Mai fara niente per che no si viene indebolire le mura e stara molto
benissimo per che inerroppere le mura no po fare a mancho che la volta non
patischa e giudicho che a questo disegno farà mancho espesa che a quello delli
archi». Il progetto «delli archi» è illustrato in U 2349A e propone la costruzio-
ne di un nuovo arco sotto il primo e l’apposizione di due catene tradizionali. Il
primo progetto è preferito, perché l’apposizione di queste strutture avrebbe in
ogni caso obbligato a scassare i muri di sostegno della volta, mentre la soluzio-
ne di Buontalenti si propone come interamente autoportante.26
L’audacia tecnica mostrata dal disegno di Buontalenti rimane un elemento
distintivo e riconosciuto degli architetti fiorentini del XVII secolo. Alfonso
Parigi è ad esempio celebrato da Milizia nelle sue Memorie degli architetti anti-
chi e moderni, pur in un generale deprezzamento del suo stile, proprio per il
grado di eccellenza tecnica raggiunto nella rimessa in piombo delle facciate di
palazzo Pitti, operato con il ricorso a grandiose catene trazionabili.27 Baldi-
nucci riporta invece la notizia di una grande fiducia nell’efficacia di catene oc-
culte da parte di Gherardo Silvani, sia in fase progettuale che nel restauro di
antichi edifici.28

26 Sul disegno è una nota di Francesco Mazzerdugi indirizzata al granduca Ferdinando: «appro-

vo che sia più securo sanza questi due archi sotto la volta per che [...] bisonia tagiare le mura per
i[m]postare gli archi [...] in questo tagliare indebolirà la detta volta e volendo metere catene si farà
tag[l]iamenti in queste mura che verranno più debole. E questo disenio sarà mancho ispesa la metà
che acadrà quello de gli archi». Il disegno U 2350A propone di ‘appendere’ l’arco a catene verticali
sostenute da una capriata lignea. U 2348A costituisce invece un più compiuto sviluppo di U 2347A.
27 «È ammirabile l’ingegno, con cui quest’architetto trasse e rassettò a piombo il secondo piano

del palazzo Pitti, ch’era uscito dal perpendicolo, ed inclinava verso la piazza per più d’un terzo di
braccio. Ei fece parecchi fori al muro esteriore, per i quali passò delle gran catene di ferro [...] al-
l’estremità di quelle catene [...] adattò varie vite, e con queste a forza di leve si andò a poco a poco
ugualmente a riporsi in sesto l’edificio strapiombato», F. MILIZIA, Memorie cit., p. 186.
28 A proposito della costruzione del palazzo Capponi-Covoni (costruito sotto la direzione di

Gherardo Silvani nel 1623), si dice che «Perché il Capponi voleva per ogni modo un gran salone,
il Silvani [...] usò tale artifizio per via d’occulte catene, che anche sopra il gran vano potessero senza
alcun pericolo accomodarsi altri ordini di stanze», F. BALDINUCCI – D.M. MANNI, Notizie de’ Profes-
sori del Disegno da Cimabue in qua, Milano, Società Tipografica De’ Classici Italiani 1812, XI, p. 339.
Più oltre (ivi, p. 343) l’autore descrive il restauro delle incatenature medievali della cattedrale di Fi-
renze. L’episodio più significativo riguardo all’impiego di tiranti metallici nella Firenze del XVII se-
colo è comunque quello della progettata apposizione di una catena metallica per rimediare ai veleg-
giamenti della cupola di Santa Maria del Fiore. La vicenda è ricostruita in F.P. DI TEODORO,
Giovanni Poleni, Domenico Maria Manni e le catene per la cupola di Santa Maria del Fiore: per la storia
delle fratture e dei previsti risarcimenti alla ‘‘grande macchina’’ di Filippo Brunelleschi, «Annali di Ar-
chitettura», 23, 2011, pp. 151-177 e F.P. DI TEODORO, Craks and chains. Unpublished Documents for

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GIORGIO VASARI E L’USO DEL FERRO NELL’ARCHITETTURA TOSCANA DI ETÀ MODERNA

Negli anni immediatamente successivi alla realizzazione di questi interven-


ti, si avrà inoltre a Firenze il primo tentativo di sistematizzazione teorica della
materia nell’opera intitolata Travagliata architettura, compilata tra il 1656 e il
1660 e magnificamente illustrata da Cosimo Noferi,29 un allievo di Galileo
Galilei che tenterà di dare una declinazione pratica agli studi sulla resistenza
dei materiali del maestro.30 L’opera non si pone come un vero trattato di ar-
chitettura o di scienza delle costruzioni, ma piuttosto di un curioso sommarsi
di considerazioni storico-stilistiche, aneddoti costruttivi e proposte pratiche in
forma di discorso, contenente anche alcuni progetti dell’autore.31 In essa si
palesa però tutta la speciale fiducia dell’ambiente culturale fiorentino per la
catena metallica come pratico e razionale strumento progettuale, capace di su-
perare i normali limiti di lavoro delle strutture murarie.
L’episodio più significativo dell’opera di Noferi è la spiegazione di un me-
todo costruttivo utile alla realizzazione di enormi ponti ad unica arcata a sesto
fortemente ribassato – visualizzata come una serrata successone di piccole
piattabande rese isostatiche e vincolate l’una all’altra da una serie di catene
interne agganciate tra loro e ancorate a sbarre di ferro disposte radialmente
nello spessore dell’arcata 32 – con cui l’autore immagina di poter colmare la
distanza che separa le due sponde d’Arno nella città di Pisa (circa 70 m).33
L’autore parla però anche dell’applicazione di catene in opere civili più comu-

a History of the projected Restorations of the Cupola of Santa Maria del Fiore. In appendix: Leonardo
and the craks in Brunelleschi’s Dome, in Structural Repair and Maintenance of Historical Buildings,
Proceedings of the International Congress, a cura di C. Brebbia, Southampton-Boston-Basel-Berlin,
Computational Mechanics Publications e Birkhäuser Verlag 1989, pp. 33-44.
29 C. NOFERI, Travagliata architettura, mss. Gal. 122-125, 4 voll., Biblioteca Nazionale Centrale

Firenze (d’ora innanzi CNTA). Cfr. A. PELLICANÒ, Da Galileo Galilei a Cosimo Noferi, verso una
nuova scienza: la travagliata architettura un inedito trattato galileiano nella Firenze del 1650, Firenze,
Firenze University Press 2005 e G. GIOVANNOZZI, Un asserito discepolo di Galileo (Cosimo Noferi),
Memorie della Pontificia Accademia Romana dei Nuovi Lincei, V, Roma 1919, pp. 109-120.
30 G. GALILEI , Discorsi e Dimostrazioni Sopra Due Nuove Scienze, Leida, Elzeiver 1638.

31 «Sarebbe stato troppo temerario il mio ardire, se avesse voluto scrivere l’Architettura, et in-

titolarla con titoli simili o al Vitruvio o al Serlio, o al Vignola [...]. Hanno molti scritto d’Architettura,
ma solamente circa quella parte che appartiene al esteriore apparenza, cioè degli ornamenti, dove che
io voglio discorrere con fondamento d’ogni cosa», CNTA, ms. Gal. 122, I, cc. 2-3.
32 CNTA, ms. Gal. 123, cc. 55v-61r.

33 Noferi intende far rivivere il sogno del ponte ad unica arcata realizzato a Pisa tra 1640 e 1641

da Alessandro Bartolotti e crollato dopo solo otto giorni dal disarmo delle centine «narra il Baldinucci
(F. BALDINUCCI – D.M. MANNI, Notizie cit., XI, pp. 338-339) che [...] poiché la novità sempre piace,
piacque di questi [Bartolotti] il disegno, ove il Ponte [...] con un solo grandissimo arco posava sull’u-
na, e l’altra spalla del Fiume [...]. Onde circa all’anno 1640 [...] si rinforzarono con gran dispendio i
fianchi della larghissima arcata; sul finire dell’anno 1641 fu messa la centina, e s’incominciò il lavoro
del ponte che restò dopo due anni ultimato. Ma [...] fatal cosa fu che dopo il breve spazio di otto
giorni improvvisamente rovinò il ponte [...], e fu nel primo di gennajo 1644 verso le ore otto della
notte», A. DA MORRONA, Pisa illustrata nelle arti del disegno, Livorno, Marenigh 1812, III, pp. 354-356.

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GIOVANNI SANTUCCI

ni, come le logge con volte su colonne 34 e, nel farlo, Noferi si richiama all’e-
sempio dei grandi architetti fiorentini del Cinquecento, in particolare Miche-
langelo e Vasari,35 mentre Ammannati è additato come un modello negativo
proprio per la sua ostinazione a non utilizzare catene nelle costruzioni.
Il passo, che non mi sembra sia mai stato considerato nella letteratura su
Ammannati, si riferisce al rifiuto dell’architetto di porre in opera catene nella
volta della loggia di palazzo Grifoni: «[...] una tal legatura, [...] è necessaris-
sima alla fabbricazione proposta. E chi volesse [...] trovarne il riscontro, po-
trassi andare a vedere la Loggia del Palazzo de Grifoni [...] fatta fabbricare dal
Ammanati architetto celebratissimo [che] nella quale machina pretese non
servirsi di catene».36 Noferi riferisce infatti che Ammannati aveva previsto
di compensare la spinta della volta «servendosi del porre in opra le colonne
et i capitelli a scarpa per far forza a detto peso [...] ne gli successe l’effetto
perché la volta nel bel mezzo per quanto tiene la sua lunghezza ha fatto un
pelo molto largo, e quasi era crepata, e se non fosse, che [...] la forza di quelle
colonne la regge, al certo sarebbe rovinata con danno notabilissimo [...] con
tutto ciò è una gran bruttezza di quella fabbrica, e non troppo honore del ar-
chitetto, dunque chi si pone a tali imprese, habbia sempre per prototipo veri
gli errori degli altri, et i successi de medesimi».37
Questa notizia permette di intuire un atteggiamento polemico di Amman-
nati nei confronti dell’uso di tiranti metallici. In effetti egli fece un uso parsi-
monioso di catene (o almeno di catene in vista). Esse sono assenti ad esempio
nel chiostro grande di Santo Spirito (1564-1569), nelle logge dei cortili di pa-
lazzo Pitti (dal 1560) e di palazzo Giugni (dal 1565).38 In questo senso si può
leggere il famoso disegno a pagina 47 del manoscritto Ed. Rare 120 della Bi-
blioteca Riccardiana non solo come una contestazione da parte di Ammannati
dei caratteri formali del modello vasariano per gli Uffizi – come sempre soste-

34 «le muraglie sfasciate [...] p.e. le Loggie [...] che si fanno per fabbricarvi sopra, [...] qui sı̀,

che si deve supplire [...] con la legatura [...] accio poi non habbia a succedere come è successo alla
galleria del Marchese Corsini, nella quale se non si apprestava con catene il rimedio sarebbe rovina-
ta», CNTA, ms. Gal. 122, c. 72.
35 «Che se poi dessimo un’occhiata anco agli antichi, Baccio Bandinelli, Giorgio Vasari, il divin

Michelagnolo, non sono eglino stati i prototipi, i veri modelli del’Architettura?» (ivi, c. 43) «mi son
dichiarato di voler sempre discorrere e del bene e del male [...] tanto sopra delle cose di Michelan-
giolo, del Ammannati, di Giorgio, e de più valorosi architetti» (ivi, c. 54).
36 Le catene attualmente visibili, caratterizzate da un vistoso sistema di attacco a staffa, furono

verosimilmente poste in opera nel corso dei restauri intrapresi alla fine del XIX secolo.
37 CNTA, ms. Gal. 122, c. 72.

38 M. KIENE , Bartolomeo Ammannati, Milano, Electa 1995, pp. 86-88, 94-104, 123-24, 133-36;

M. CALAFATI, Bartolomeo Ammannati, i Palazzi Grifoni e Giugni, Firenze, Leo S. Olschki 2011,
pp. 161-172.

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GIORGIO VASARI E L’USO DEL FERRO NELL’ARCHITETTURA TOSCANA DI ETÀ MODERNA

nuto – ma anche come una censura che investe sia il piano della conformità
alle proporzioni vitruviane degli intercolunni, sia quello della validità delle
scelte costruttive.39 Le campate degli Uffizi presentano infatti intercolunni
trabeati di sei diametri di colonna (quindi oltre il doppio di quanto prescritto
da Vitruvio per conservare la solidità dell’architrave).40 Ammannati invece,
con «più ragione di architettura», aumentando da due a quattro il numero
delle colonne e aprendo a serliana l’asse centrale, sarebbe riuscito a creare in-
tercolunni con proporzioni vitruvianamente corrette e dunque non bisognosi
(almeno nella sua opinione) di particolari ausili strutturali occulti.
Tuttavia anche Ammannati, intervenendo sulla cupola dell’Umiltà dopo la
morte di Vasari per tentare di risolverne i primi dissesti statici non seppe tro-
vare altro espediente che l’aggiunta di nuove cerchiature di ferro, continuando
a sentir responsabile della debolezza dell’insieme la parte più antica dell’edifi-
cio.41 Bartolomeo utilizza inoltre catene metalliche nel restauro di edifici rite-
nuti pericolanti. Nel 1558, egli si recò nella città di Siena, da poco conquistata,
per provvedere ad urgenti restauri della cattedrale, danneggiata gravemente
dal violento terremoto di quell’anno. Il principale rimedio consiste nell’appo-
sizione di catene: «m’è ricordata la fortificazione et riparazione del Duomo, et
[...] secondo il disegno del’Ammannato la principal provisione è delle catene
[...] che haveva avuto ordine da lei di farle far in Fiorenza alla magona».42
Le critiche ammannatiane all’uso di catene nella pratica progettuale sono
comunque silenziose. Clamorose furono invece le accuse che Iacopo Lafri, ar-
chitetto della fabbrica dell’Umiltà di Pistoia a partire dal 1595, mosse all’in-
tervento di costruzione della cupola diretto da Vasari. In un libello scritto
in più versioni da Lafri attorno al 1620 per criticare i lavori condotti nei de-
cenni precedenti, le opere e le strutture disposte dall’architetto aretino sono

39 Firenze, Biblioteca Riccardiana, ms. Ed. Rare 120, c. 47. Cfr. E. FERRETTI, cat. V.2, in Vasari,

gli Uffizi cit., pp. 204-205; L. BIAGI, Di Bartolommeo Ammannati e di alcune sue opere, «L’arte», 26,
1923, pp. 49-66; E. VODOZ, Studien zum architektonischen Werk des Bartolomeo Amannati, «Mittei-
lungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 6, 4, 1941, pp. 1-141; C. DAVIS, Ammannati,
Michelangelo and the tomb of Francesco del Nero, «The Burlington magazine», 118, 1976,
pp. 472-484; C. DAVIS, Architetture minori: alcuni disegni del manoscritto riccardiano, in M. K IENE,
Bartolomeo cit., pp. 63-72; A. BELLUZZI, cat. 28, in L’acqua, la pietra, il fuoco, Bartolomeo Ammannati
scultore, catalogo della mostra, Firenze 11 maggio-18 settembre 2011, a cura di B. Paolozzi Strozzi,
D. Zikos, Firenze, Giunti 2011, pp. 436-437.
40 Cfr. nota 22.

41 A. BELLUZZI, Giuliano cit., pp. 82-84.

42 S. SEMBRANTI, Bartolomeo Ammannati a Siena tra il 1558 e il 1559: consulenze e progetti per il

Ponte d’Arbia, il duomo e la Torre del Mangia, in Bartolomeo Ammannati scultore e architetto, 1511-
1592, a cura di N. Rosselli Del Turco, F. Salvi, Firenze, Associazione dimore Storiche Italiane, Se-
zione Toscana 1995, pp. 357-369.

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GIOVANNI SANTUCCI

giudicate responsabili dei danni patiti dall’edificio di Vitoni.43 Egli attacca in


particolare Vasari per aver praticato «circa sessanta stracci negli angoli per
mettervi certe catene di ferro, le quali non operano niente, perché sono in atto
di cedere e non di tirare sebbene detto Giorgio nei suoi libri le loda, e mette
per cosa sicurissima [...]».44 Lafri, sembra comunque convinto dell’efficacia
strutturale delle catene quando afferma che «non stette molto tempo che le
mostrò il primo pelo [...] e seguitò a crescere fino a tanto che la detta catena
si messe in forza; e quando fu arrivata benissimo in forza, si fermò il detto pe-
lo». E anche dopo dichiara: «tengo che se la detta cupola non fusse cinta da sı̀
bene accomodata catena, che la cupola non fusse più in piedi». E conclude la
sua operetta suggerendo un piano di intervento fondato sull’alleggerimento
delle murature della cupola disposte da Vasari e sulla demolizione della dete-
stata lanterna, ma anche sull’introduzione di quattro ulteriori «balli di catene»
di ferro, sebbene egli non ritenga il meccanismo delle catene «perpetuo, per-
ché il ferro è metallo imperfetto, massime stando all’acqua».45
Il problema della liceità nell’uso di tiranti metallici era stato oggetto anche
precedentemente di un aperto dibattito. La questione della liceità nell’uso di
catene in funzione di ausilio strutturale occulto, in grado di superare i normali
limiti di lavoro delle strutture murarie tradizionali, taciuta dalla trattatistica
architettonica del Cinquecento, acquista infatti la dimensione di un dibattito
culturale nel 1574 con la pubblicazione dei Dispareri di Martino Bassi.46 Que-
st’opera di censura dell’intervento di Tibaldi al Duomo di Milano, è di straor-
dinaria importanza per il nostro argomento, perché in esso si può confrontare
direttamente l’atteggiamento di alcune delle maggiori personalità di architetti
del secondo Cinquecento – Palladio, Vignola, Bertani e Vasari – su di un tema
di natura allo stesso tempo teorica e tecnica. Tra le questioni sollevate da Bassi
in quest’opera, qui interessa infatti quella relativa al progetto di Tibaldi per il
ciborio del fonte battesimale del duomo, censurato con l’autorita di Vitruvio e
di Alberti poiché «gl’intercolunnj [...] passano di sei grossezze di colonna»,
«onde [...] vi li dimostra, che quello edificio s’allontana dal sicuro, e che corre

43 «Gli aggiunse uno finestrato e una cupola; dalla quale promozione ne seguitò il perdersi la

saldezza e acquistar la rovina, tor via la bellezza per sconcertar ogni proporzione [...] che se il Vitoni
potesse tornare a vedere e sentire quanto il suo buono ordine è disviato e guasto, e quanto messo alla
stampa in suo biasimo, credo che impazzirebbe di passione [...]», G. VASARI, Le Vite de’ più eccel-
lenti pittori scultori ed architettori ... con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, San-
soni, Firenze 1879 IV, p. 170.
44 Ibid.

45 Ibid.

46 M. BASSI , Dispareri in materia d’architettura e prospettiva, Milano, 1574; ed. cons. a cura di

F.B. Ferrari, Milano, G. Galeazzi 1771 (d’ora in poi Dispareri).

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GIORGIO VASARI E L’USO DEL FERRO NELL’ARCHITETTURA TOSCANA DI ETÀ MODERNA

non poco pericolo, né tali architravi [...], quanto alla ragione pòssono essere
eterni».47 L’esecrazione di Bassi si esercita però in modo particolare sull’atteg-
giamento tecnicista di Tibaldi, che alle obiezioni di Bassi aveva risposto «con
faccia allegra, e tutto baldanzoso» di avere un «rimedio pronto», consistente
nel «mettere certi pezzi di pietre cuneate ne’ fregi da tutte e quattro le faccie
con quattro stanghe di ferro imperniate ne’ capitelli e cacciate nelli membri
superiori con una chiave di ferro tra le dette stanghe a ciascuno de’ fregi,
che passano dall’una all’altra delle quattro colonne dette [...] e ciò fatto pare-
va, che si gloriasse del suo disegno, e della sua pronta invenzione».48
Palladio rifiutò recisamente l’espediente di Tibaldi, ma le sue obiezioni si
dovevano più all’eversione da parte di Pellegrino del sistema di proporzioni
vitruviane che ad una reale opposizione allo strumento delle catene, come
si capisce dalla presentazione della sua controproposta «d’ordine Jonico, ac-
cioché gli spazj non venissero troppo larghi».49 Vignola entrò invece nel me-
rito della proposta tecnologica, condannando non solo l’errore di proporzio-
namento dell’intercolunnio, ma anche l’uso generale delle catene di ferro,
ritenute un espediente strutturale disdicevole: «non mi piacciono que’ suoi
pezzi di pietre messe nel fregio, né accetto per buono il mettervi le chiavi
di ferro; perciocché le fabbriche bene intese vogliono reggerli per sé insieme,
e non stare attaccate con le stringhe, e massime dove sı̀ ha libera elezione di
potersi appigliar al meglio».50

47 Ivi, p. 36.
48 Ibid. Cfr. S. DELLA TORRE, Tecnologia edilizia e organizzazione del cantiere nella Milano del
secondo Cinquecento, «Annali di Architettura», 10, 1998, pp. 299-309. Nel 1590, Tibaldi intraprese
uno sfortunato tentativo di traduzione del trattato di Alberti, contenente moltissime annotazioni ori-
ginali. In una si legge: «l’arco di semicircolo giusto è partito ma convien abia buone spalle per con-
trasto massimo, essendo caricato di molto peso [...] A tutti giovano e moderni (archi) catene di fero
[...] però molto più alli archi de forma meno che intieri. Li errori che sono causati alli maestri sonno
quelle cose che malamente pongono in alto, cioè in non avertir che la materia non sia bona abastanza;
che la muraglai non sia ben ligata [...] e che ben non ligano li muri [...] li peleggiamenti [le fessura-
zioni] delli muri quasi tutti derivan dal spenger delli archi et volte che non ano li debiti contrasti, né
con li debiti ligamenti», A. SCOTTI, Il Trattato sull’Architettura di Pellegrino Tibaldi, in Les traités
d’architecture à la Renaissance, a cura di André Chastel, Paris, Picard 1988, pp. 263-268. Le catene
che ancora oggi vediamo sotto la volta del Duomo di Milano, furono messe in opera proprio da Pel-
legrino Tibaldi, in ossequio a queste convinzioni.
49 Dispareri, pp. 56-59. Diversamente da Vignola, che crede ciecamente nella solidità dell’archi-

trave al giusto proporzionamento dell’intercolunnio, Palladio, specie negli ultimi anni, dimostra di
non credere all’assoluta validità di questo fatto. Realizza architravi a piattabanda (talvolta anche ar-
mate di catene metalliche) persino in intercolunni picnostili, cfr. G. SANTUCCI, Palladio e l’architet-
tura trabeata: Vitruvianesimo, studio dell’antico, innovazione in Palladio 1508-2008: il simposio del
cinquecentenario, a cura di F. Barbieri et alii, Venezia, Marsilio 2008, pp. 164-168 e M. PIANA, Il
motivo costruttivo dell’architrave tripartito in Andrea Palladio: fonti e modelli, ivi, pp. 175-181.
50 Dispareri, pp. 59-61. Vignola censura la ‘disonestà’ implicita nell’uso delle «stringhe» metal-

liche, dovendo «le buone fabbriche reggersi da per se», ibid..

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GIOVANNI SANTUCCI

È facile immaginare l’imbarazzo provato da Vasari di fronte alle critiche di


Bassi che, accusando la soluzione tecnica di Pellegrini come «pericolosa» e «a
caso», andavano indirettamente a colpire anche la sua opera gli Uffizi.51 Egli
non si sottrasse alla richiesta di un parere, ma le sue parole dimostrano la sua
coscienza di un isolamento nel gruppo degli interpellati da Bassi: «della pianta
del Tempietto, ed altro, che voi dite non è dubbio, ch’è meglio l’ordine, e di-
segni vostri, e credo, che altri di valore v’abbiano detto sopra abbastanza; per-
ciò mi rimetto al giudicio di essi, e di coloro, i quali tutti credo che ne sappia-
no assai più di me».52 Nella sua risposta, si dilungò principalmente su alcune
questioni di prospettiva e affidò invece la propria replica al giudizio di un non
meglio precisato «Valente Acccademico». Solo in questo, con un po’ di sarca-
smo riguardo alle obiezioni vitruviane mosse da Milano, si diede ragione all’e-
spediente costruttivo di Tibaldi: «Del rimanente degli intercolunnj dico, ch’è
vero, che Vitruvio ci dà le regole come ci viene scritto da Milano. Però se si
potesse trovar forma di tener su gli architravi cosi distanti, e che non rovinas-
sero, non mi spiacerebbe».53
A voler leggere tra le righe, anche la risposta ufficiale di Vasari contiene
una frecciata al problema del proporzionamento degli intercolunni quando,
nel citare «il gran Michelangelo», si ricorda il suo consiglio di «aver le seste
negli occhi, e non in mano, cioè il giudicio» e come questi usasse mancare alle
misure canoniche di «colonne, ed altri membri, ed a componimenti», per «an-
dar più sempre dietro alla grazia che alla misura».54 E, in effetti, al portico del
Palazzo dei Conservatori, Michelangelo aveva dichiaratamente evaso, al pari
di Vasari e Tibaldi, i precetti vitruviani riguardanti il proporzionamento del-
l’intercolunnio e aveva ritenuto opportuno ricorrere a sistemi di scarico con
archi in piano armate di catene.55
Palladio e Vignola portano avanti la convinzione che le norme proporzio-
nali di Vitruvio e di Alberti siano garanzia non solo della Venustas della fabbri-
ca, ma anche della sua Firmitas, se non sul piano sostanziale, almeno su quello

51 Ivi, p. 37.
52 Ivi, p. 60.
53 Ivi, p. 63.

54 Questa affermazione ricalca passi della Vita del Cronaca (VASARI /BETTARINI-BAROCCHI, IV,

p. 236) e Domenico Ghirlandajo (VASARI/BETTARINI-BAROCCHI, III, p. 492) relativi al giusto propor-


zionamento degli elementi architettonici. Cfr. anche la conclusione del capitolo VII dell’introduzione
sull’architettura: «queste cose son più conosciute da un occhio buono, il quale, se ha giudicio, si può
tenere il vero compasso e l’istessa misura» (ivi, I, p. 81).
55 Michelangelo realizzò a piattabanda gli architravi interni del portico del Palazzo dei Conser-

vatori, riservando solo agli architravi del fronte il blocco monolitico, salvaguardato da ancora poco
noti accorgimenti soprastanti (P.N. PAGLIARA, Le tecniche cit.).

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GIORGIO VASARI E L’USO DEL FERRO NELL’ARCHITETTURA TOSCANA DI ETÀ MODERNA

visivo, poiché, indipendentemente dagli espedienti tecnologici che è possibile


adottare, la violazione delle leggi vitruviane è destinata a creare sconcerto nel-
l’osservatore.
Vasari è invece il portavoce, nella letteratura artistica del secondo Cinque-
cento di una concezione antidogmatica e in certo senso ‘ingegneristica’ dell’ar-
chitettura moderna. Si tratta di una visione locale, eminentemente fiorentina
dell’architettura, che si pone orgogliosamente come alternativa alla tradizione
antica; una tradizione che attraverso l’esempio dato da Michelangelo si fonda
sul «giudizio dell’occhio» e che interpreta liberamente le forme e le propor-
zioni degli elementi architettonici.56 Ma la possibilità di realizzare liberamente
il proprio disegno – inteso vasarianamente come «espressione e dichiarazione
del concetto che si ha nell’animo, e di quello che altri si è nella mente imagi-
nato e fabbricato nell’idea» 57 – non può prescindere da un pieno dominio su
quel vasto insieme di tradizioni e ‘invenzioni’ costruttive che aveva consentito
la sicura messa in opera dei grandi monumenti architettonici toscani dei secoli
passati. E infatti, nel testo delle Vite, l’Aretino evidenzia costantemente l’ardi-
tezza e la versatilità del genio tecnico toscano, ugualmente applicato tanto alla
risoluzione di particolari difficoltà progettuali, quanto al recupero di dissesti
occorsi a fabbriche malamente edificate. In questo senso, la vita di Brunelle-
schi ha un ruolo esemplare, perché raggiunge – primo tra i moderni – le vette
di una «smisurata terribilità»,58 proprio grazie alla capacità di creare le solu-
zioni tecniche («augnature, incastrature e commettiture e legazioni di pietre»)
indispensabili al compimento della «volta sı̀ terribile» di Santa Maria del Fio-
re, un’impresa architettonica giudicata superiore a ogni altra compiuta dagli
antichi.59
È significativo che Vasari apra la Vita di Bramante con l’elogio di Brunel-
leschi 60 e la concluda con l’esaltazione del suo stesso intervento al cantiere
della cupola dell’Umiltà di Pistoia; 61 un chiasmo pensato per enfatizzare l’ina-
deguatezza tecnica dell’architetto urbinate – la cui biografia è costellata dal
racconto dei suoi insuccessi tecnici – e della scuola bramantesca di contro al-
l’eccellenza in questo campo della linea di discendenza fiorentina.62 Per con-

56 M. POZZI – E. MATTIODA, Giorgio Vasari cit., pp. 260-273.


57 VASARI/BETTARINI-BAROCCHI, I, p. 111.
58 Ivi, III, p. 137

59 Ivi, III, p. 153. Cfr. M. POZZI – E. MATTIODA , Giorgio Vasari cit., pp. 254-260.

60 VASARI/BETTARINI-BAROCCHI, IV, p. 146.

61 Cfr. nota 13.

62 La riaffermazione del primato di Brunelleschi da parte di Vasari intende contrastare la na-

scente tradizione storiografica che interpreta piuttosto in Bramante il vero iniziatore del «moderno

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GIOVANNI SANTUCCI

servare nitore a questa visione, Giorgio tende inoltre a nascondere quei fatti
relativi a maestri toscani, che certo dovevano essergli noti, ma che potevano
discordare dal quadro che andava componendo. L’incidente del crollo della
volta della Libreria Marciana, che portò alla breve incarcerazione di Sansovi-
no è ad esempio taciuto dal momento che all’artista fiorentino è affidato il
ruolo di iniziatore a Venezia del «vero e buon modo di fabricare».63 Peraltro,
come si nota dalla descrizione dell’intervento alle cupole di San Marco, questo
«buon modo» si esprime anche nell’introduzione di catene metalliche appli-
cate a strutture spingenti.64 Infatti Sansovino, cerchiando di catene le cupole
sfiancate della basilica, non fece che introdurre quell’ausilio statico previsto
sin in fase progettuale da Brunelleschi e dai suoi seguaci nella cupola della cat-
tedrale fiorentina, in quelle di San Lorenzo, della Sagrestia Vecchia, di Santo
Spirito e della cappella Pazzi in Santa Croce.65
Dalle Vite si capisce che per Vasari la tecnica rappresenta la realizzazione
di una pulsione immaginativa in qualche modo simile alla pulsione artistica,
ed egli sembra avvertire la necessità di divulgare le caratteristiche di alcune
importantissime intuizioni tecniche di cui ha notizia. L’opera offre infatti
una fitta rete di informazioni su particolari soluzioni tecniche legate alla pra-
tica di architettura e a particolari trovate ingegneristiche. Cosı̀, ad esempio, lo
storiografo descrive il modo con cui venne spostato il David dal luogo di la-
vorazione fino alla Piazza della Signoria 66 ed espone con cura l’intelligente si-
stema di bilanciamento e il modo con cui le pietre sono assicurate alle mura di
palazzo Strozzi.67 Parlando del portico realizzato da Benedetto da Maiano nel
santuario della Madonna delle Grazie vicino ad Arezzo, Vasari si sofferma a
descrivere, con esattezza e ricchezza di dettagli tecnici, la disposizione degli
elementi lapidei del cornicione di grande aggetto e afferma che nell’opera
«è quel suo artifizio degno d’esser molto considerato dagli artefici».68

operare» rinascimentale, sulla scorta del trattato di Serlio che definisce l’architetto di San Pietro «in-
ventore e luce della buna et vera architettura», S. SERLIO, Tutte l’opere cit., IV, c. 139r.
63 VASARI /BETTARINI-BAROCCHI, VI, 186.

64 Secondo Milizia, anche l’incidente della Marciana è giustificabile con una eccessiva fiducia

da parte di Sansovino nell’efficacia delle catene: «la volta appena fatta precipitò: chi disse per incuria
de’ Muratori [...] e chi (forse con più ragione) per essersi l’Architetto fidato troppo alle catene»,
F. MILIZIA, Memorie cit., I, p. 303.
65 «le cupole di San Marco [...] da essere male incatenate, erano tutte aperte e minacciavano

rovina [...] con catene di ferro stringendole e rinfiancandole con altri muri, e di sotto facendo nuovi
fondamenti a’ pilastri che le reggevano, le fortificò et asicurò per sempre» VASARI/BETTARINI-BAROC-
CHI, VI, p. 185.
66 Ivi, VI, p. 20.

67 Ivi, IV, p. 236.

68 Ivi, III, p. 530. Sempre nella Vita di Benedetto Da Maiano, straordinariamente meticolosa è

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GIORGIO VASARI E L’USO DEL FERRO NELL’ARCHITETTURA TOSCANA DI ETÀ MODERNA

Ma il passo delle Vite che meglio palesa il suo valore di memoria con in-
tento didattico è la descrizione del sistema costruttivo delle capriate nel salone
dei Cinquecento in Palazzo Vecchio a Firenze.69 Ristrutturando la sala, Vasari
dovette distruggere le capriate del Cronaca per riutilizzarne i legni in un dop-
pio sistema di capriate più piccole, rispettivamente impegnate a sostegno del
tetto e del controsoffitto dipinto. Tuttavia egli volle «raccontare in che modo
stanno questi cavalli [...] perché furono fatti con bella considerazione» dal
momento che aveva visto «disegnarli da molti, per mandare in diversi luoghi»
e tale studio insegnava come operare dove non fosse «possibile trovar legni a
proposito di tanta grandezza».70 In questa prospettiva ‘didattica’ deve essere
considerata anche la descrizione della sua stessa invenzione alla fabbrica delle
Magistrature: il «modo bonissimo di mettere in uso il vero modo di far con
sicurezza degl’architravi» da lui «finalmente trovato» «dopo molto avere con-
siderato il tutto». La minuziosa descrizione del funzionamento meccanico del-
la piattabanda laterizia armata, del rivestimento in pietra e del cornicione del
portico degli Uffizi (funzionanti anch’essi a piattabanda), grazie al quale gli
architravi «non patiscono in alcuna parte», è infatti programmaticamente of-
ferta da Vasari «a beneficio del mondo e degli artefici».71
Vasari è consapevole che artifici costruttivi elaborati per la risoluzione di
problemi particolari potrebbero avere più vasta ed utile applicazione se cono-
sciuti dagli artisti contemporanei e pertanto nel proemio alla sua opera egli
promette di trattare «di molte cose che si appartengono al magistero di qual
si è l’una delle arti dette» ed i «segreti di quelle» per «giovare non poco a’
professori di questi esercizi».72 La sua opera manca dei requisiti di completez-
za e organicità propri a un trattato di tecnica delle arti, ma ciò non significa
che egli non volesse anche fornire uno strumento didattico sotto questo aspet-
to.73 Nel 1563 furono approvati da Cosimo I i Capitoli et ordini dell’accademia

la descrizione del palco costruito sopra il salone dei Dugento e dell’apparecchiatura del muro che,
sopra di esso, divide la sala di Camillo dalla sala dei Gigli, su cui cfr. U. MUCCINI, Lavori di conso-
lidamento alle strutture e di allestimento per l’esposizione della Giuditta nella sala dei Gigli; in Dona-
tello e il restauro della Giuditta, a cura di L. Dolcini, Firenze, Centro Di 1988, in cui è anche una
accurata restituzione grafica della struttura. È peraltro da dire che la descrizione offerta da Vasari
non corrisponde affatto alla realtà, ma si configura come una sua complessa invenzione strutturale,
analoga per molti a versi alla macchina di piattabande e catene metalliche del portico degli Uffizi.
69 VASARI/BETTARINI-BAROCCHI, IV, p. 241.

70 Ivi, IV, p. 241.

71 Ivi, I, p. 59.

72 Ivi, I, pp. 27-29.

73 «onorati e nobili artefici, a pro e comodo de’ quali principalmente io a cosı̀ lunga fatica, la

seconda volta messo mi sono [...] se ho seminati per l’opera molti vocaboli proprii delle nostre arti

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GIOVANNI SANTUCCI

et compagnia dell’arte del disegno.74 In essi si stabilisce che ogni anno siano
eletti maestri «i quali habbino cura d’insegnare a i giovani [...] et ci sia chi leg-
ge Euclide, Vetruvio et l’altre mathematiche», confermando dunque il tradi-
zionale indirizzo dell’architettura fiorentina a partire dal Trecento, in cui
istanze scientifiche e soprattutto tecnico-pratiche al servizio delle esigenze
non solo architettoniche, ma anche ingegneristiche dello stato, trovano grande
spazio.75 Per rispondere a tali esigenze formative dei futuri architetti si stabilı̀
l’istituzione di una «libreria» in cui fossero raccolti «disegni, modelli di statue,
piante di edifizij, ingegni da fabbricare, o altre cose [...] le quali si conservino
per farne uno Studio per i Giovani»; 76 opera che trovava le sue radici nelle
analoghe istituzioni del primo Quattrocento per l’insegnamento dell’appena
riscoperta filosofia platonica e delle lingue latina e greca e a cui è impossibile
credere che Vasari non abbia inteso contribuire attraverso il ‘‘libro di testo’’
delle sue Vite.

[...] ciò ho fatto [...] per esser inteso da voi artefici, per i quali come ho detto mi sono messo prin-
cipalmente a questa fatica», ivi, VI, p. 207.
74 Cfr. Z. WAŹBIŃSKI, L’Accademia medicea del disegno a Firenze nel Cinquecento: idea e istitu-

zione, Firenze, Leo S. Olschki 1987, II, pp. 423-436, trascrizione da Firenze, Biblioteca Nazionale
Centrale, ms II, I, 399, cc. 1-8.
75 La didattica venne significativamente affidata in un primo tempo a matematici di rilievo Gio-

vanni Antonio Cataldi e Ostilio Ricci. Nel XVII secolo vi insegnò Vincenzo Viviani, membro fonda-
tore dell’Accademia del Cimento e autore di un’opera sulla resistenza della trave inflessa che gli valse
l’ammissione alla Académie Royale des Sciences di Parigi e alla Royal Society di Londra.
76 Cfr. Z. WAŹBIŃSKI, L’Accademia medicea cit., I, p. 281; II, p. 432; A. PETRIOLI TOFANI, Il

disegno: i grandi collezionisti, Torino, Istituto Bancario San Paolo 1992, p. 8; P. P ACINI, Le sedi del-
l’Accademia del disegno al ‘‘Cestello’’ e alla ‘‘Crocetta’’, Firenze, Leo S. Olschki 2001, p. 94.

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