STORIA DEL CINEMA

La nascita del cinema, le origini del racconto e del linguaggio cinematografico. Grado 0 del linguaggio
cinematografico.
(LC linguaggio cinematografico)
28.12.1895 data ufficiale della nascita del cinema, in un caffè parigino i fratelli Lumiere presentano per la
prima volta ad un pubblico pagante la loro invenzione: il cinematografo.
Edison aveva ideato alcuni anni prima il chinetoscopio, ma perché attribuiamo ai Lumiere l'invenzione del
cinema? Perché il cinematografo consentiva di proiettare su un grande schermo, sul quale il pubblico poteva
guardare il film contemporaneamente (con quello di edison solo una persona alla volta).
In questa data vengono presentati alcuni film che diventeranno miti del cinema.
Il pasto di un bebè
Una partita a carte
L'uscita dalla fabbrica Lumiere
L'arrivo del treno

Presentano tutti e 4 delle similitudini, scene di vita quotidiana ordinarie e quasi banali. Mai fino a quel
momento era esistita una macchina in grado di riprodurre la realtà in movimento così fedelmente. Le
immagini erano di mediocre qualità, bidimensionali, a cornice chiusa, assenza di suono, assenza di colore,
ma nonostante ciò mai si era assistito a una riproduzione così fedele della realtà. Con questi primi film nasce
un'idea di cinema, i primi documentari, cinema realista.

Demolizione di un muro (Lumiere)

Stregonerie culinarie (Meliers)
L'innaffiatore innaffiato (Lumiere)

In questi film non assistiamo più a uno spettacolo della realtà ma a uno spettacolo del fantastico,
costruzione di mondi impossibili, un altro grande filone della storia del cinema è già avviato.

Nell'innaffiatore innaffiato troviamo la classica dialettica tra soggetto eroe e oggetto valore, ogni racconto
presenta un eroe che cerca di ottenere l'oggetto valore, in questo caso il valore è semplicemente compiere il
proprio lavoro. Il monello che pesta la pompa rappresenta l'ostacolo da rimuovere per ottenere il valore.
Questa micro storia presenta già le quattro fasi: esordio, avviarsi dell'intrigo, scioglimento ed epilogo,
ovvero il ritorno all'equilibrio.
Questo film si differenzia dagli altri loro film perché presenta la componente della finzione, negli altri le
persone presenti facevano cose normali, senza fingere, non erano attori, qui invece i personaggi
interpretano un ruolo, c'è un elemento di finzione, compiono azioni pre organizzate, primo elementare
esempio di racconto cinematografico.
Il grado zero del linguaggio cinematografico.
Tutti i film visti finora sono simili da un certo punto di vista, gli elementi che accomunano questi film sono:
-l'assenza di montaggio, unica inquadratura e ripresa;
-assenza di movimento di macchina, posizionata su un cavalletto sul quale rimane immobile senza avere
punti di vista dinamici;
-la frontalità, non ci sono angolazioni di sbieco, tendenzialmente gli elementi principali sono posizionati al
centro dell'inquadratura;
-uso di campi medi, le immagini non sono mai né troppo ravvicinate né troppo distanziate;
-la macchina da presa è posta all'altezza di sguardo, non è mai né più in alto né più in basso dello sguardo
dei personaggi.
Questi elementi costituiscono il grado zero del linguaggio cinematografico. Questo punto di vista è spesso
stato definito come il punto di vista teatrale, il cinema usa questa visuale per cercare di affermarsi
costruendo legami con qualcosa che lo spettatore già conosce, offrendo un punto di vista simile al modo in
cui il teatro metteva in scena i suoi spettacoli. L'enciclopedia spettatoriale è l'insieme di elementi a cui gli
spettatori sono abituati, convenzioni cui gli spettatori sono familiari.
L'arrivo di un treno alla stazione costituisce un'eccezione in quanto la macchina da presa è posta di sbieco
rispetto ai binari del treno, questa angolazione stupisce lo spettatore quasi minacciandolo in quanto il treno
diventa man mano più grande avvicinandosi, dando il timore che esso esca dallo schermo verso il pubblico.

Viaggio attraverso l'impossibile (1903 Melies)

film fantastico in cui si immagina un viaggio sul sole, primo tentativo di adattamento letterario, uno dei
primi colossal. È un film a colori, effetto ottenuto colorando a mano fotogramma per fotogramma.
Introduce nel cinema un codice teatrale, capisce che può avvalersi delle scenografie. È un film narrativo, ci
sono vari scioglimenti interni e poi uno scioglimento finale in cui i personaggi riescono a risalire dal mare;
gioca su diversi oggetti valore. La costruzione dello spazio all'interno dell'inquadratura non fa passi avanti, i
piani sono medi, l'altezza della macchina è poco più in basso dell'altezza di sguardo. La scena del volo del
treno da l'illusione di un punto i vista dinamico, primitivo esempio di movimento di macchina anche se in
realtà è ferma mentre sono i modellini a muoversi. Le maggiori novità si riscontrano sul piano del
montaggio, da una parte il montaggio esiste, più inquadrature, ma è un montaggio minimale, grado zero del
montaggio cinematografico, ogni ripresa mostra un'intera scena, non c'è frammentazione della scena, il
montaggio consiste semplicemente nell'unire una serie di inquadrature che mostrano per intero un evento.
Melies saprebbe utilizzare il montaggio ma sceglie appositamente di non usarlo affinchè lo spettatore fosse
coinvolto nella vicenda, propone immagini a cui lo spettatore era abituato, a teatro non è possibile cambiare
il punto di vista, facendolo avrebbe fatto qualcosa di troppo lontano dalle abitudini teatrali.
Ogni racconto costruisce un universo spazio temporale diverso da quello della realtà e ciò è possibile solo
grazie all'intervento del montaggio che da la possibilità di maneggiare il tempo. Possiamo concepire il
cinema come un erede da una parte della letteratura e dall'altra del teatro, i legami sono evidenti, ma il
cinema riesce anche a costruire un universo spazio temporale in cui le leggi della realtà non funzionano più,
il cinema è narrazione quanto la letteratura ed è rappresentazione quanto il teatro. Tutto ciò comincia ad
essere evidente in viaggio attraverso l'impossibile. In questo film si presenta anche l'istanza narrante, ciò
che fa muovere lo spettatore in questo spazio tempo, figura astratta fondamentale di ogni racconto,
determina i rapporti del fruitore con lo spazio tempo. Questo rapporto può farsi evidente attraverso un uso
preciso del montaggio. Nel momento in cui si riprende il sole si fa evidente l'istanza narrante, arriviamo al
sole prima che ci arrivino i protagonisti, tutto per creare la scena dell'arrivo del treno che entra nella bocca
del sole (ripresa del razzo che entra nell'occhio della luna, film sempre di melies).

Il bacio nel tunnel (Smith 1899)

Attraverso il montaggio si riesce ad esprimere una componente spazio temporale altrimenti
irrapresentabile; due amanti su un treno approfittano del buio del tunnel per scambiarsi un bacio. La prima
e la terza ripresa sono inquadrature dinamiche, la macchina da presa si muove, si avvicina al tunnel prima e
all'uscita da esso poi.
NON è il primo movimento di macchina.

Una lite a scacchi (Paul)

Di nuovo un film con un'unica inquadratura, il quadro iniziale ricorda un po' sia Melies (per la scenografia
dipinta) che i Lumiere (per la scena molto quotidiana), film che mima un esterno ma in realtà è un interno,
uno studio cinematografico. La grande intuizione di questo film, probabilmente casuale, è che un film non
debba necessariamente mostrare nella sua completezza quello che accade. Mentre i due litigano vediamo
solo la parte superiore dei loro corpi, uso primitivo del fuori campo, far accadere qualcosa ma mostrandolo
solo in parte allo spettatore, costringendolo a riempire da solo i vuoti della rappresentazione. Pare che tutto
ciò sia nato un po' per caso, i protagonisti non sono veri e propri attori quindi con questo stratagemma si
può camuffare la difficoltà nel fingere di ricevere un pugno.

La lente della nonna (Smith 1900)

Tenendo come riferimento i Lumiere qui possiamo trovare almeno tre grandi novità: piani ravvicinati,
soggettive e montaggio. Il film è composto da una dozzina di inquadrature che frantumano lo spazio
scenico in immagini parziali. Per la prima volta troviamo un montaggio che scompone una singola scena in
una serie di immagini parziali, decoupage, non è più un montaggio che unisce due inquadrature intere, né
passa da lontano a vicino, c'è un unico spazio che viene frantumato in tante inquadrature. Successione di
immagini che disarticola lo spazio complessivo. Montaggio proprio del cinema classico e odierno.
Inquadratura soggettiva, tutte le immagini di un film possono essere semplicemente quello che vede la
macchina da presa o possono essere ciò che io vedo perché lo vede un certo personaggio. In questo film
abbiamo il primo utilizzo della tecnica della soggettiva. La mascherina circolare è posta per far capire questa
novità, per rendere chiaro che quella ripresa si riferisce alla visuale attraverso la lente e quindi attraverso gli
occhi del personaggio. In queste soggettive c'è un'altra novità, andiamo più vicini alle cose di quanto non sia
mai successo, perdita del piano medio. Il cinema vuole stupire lo spettatore facendo cose che il teatro non
potrebbe in nessun modo fare.
Primo piano ravvicinato, l'articolo di giornale, piano di insieme, secondo piano ravvicinato, il meccanismo
dell'orologio, piano di insieme, terzo ravvicinato, il canarino, insieme, quarta occhio della nonna, insieme,
quinta gatto, insieme, fine. Tutti questi piani ravvicinati hanno in comune il fatto di essere dinamici, non solo
ci viene mostrato qualcosa da vicino ma tutto quello che vediamo è anche sempre in movimento, l'unico
elemento che non sarebbe dinamico è il giornale ma c'è la macchina da presa in movimento che mima il
movimento della lente lungo l'articolo. Questo è ciò che introduce la novità rispetto alla fotografia che già
poteva mostrare le cose da vicino ma non poteva farlo in movimento. Film più ricco fin'ora. Film di finzione,
gli attori sono consapevoli della macchina da presa, ma da un punto di vista narrativo non possiamo dire che
ci sia una storia raccontata, rappresenta una situazione, non c'è sviluppo narrativo.

Visto attraverso un telescopio (Smith)

Torniamo a un film a tre riprese, il primo e il terzo sono praticamente identici dal punto di vista della scena.
Palesemente meno ricco dal punto di vista del montaggio. È comunque presente il montaggio che passa dal
generale al particolare, ma accade una volta sola. Anche qui piano ravvicinato e anche qui soggettiva. La
differenza con la lente della nonna è che questo ci racconta una piccola storia, c'è un soggetto eroe che
cerca di sbirciare le gambe di una donna di passaggio e cerca di farlo senza farsi notare, l'oggetto valore è
guardare le gambe ma anche non farsi notare, fallisce poi nello scioglimento. Storia rappresentata usando i
tre fattori che caratterizzeranno le narrazioni cinematografiche. Nella lente ci sono le tre caratteristiche che
però non raccontano niente, qui vengono applicate per raccontare una storia.

Il grande boccone (williamson)

Uno dei film più noti del cinema delle origini, uno dei primissimi esempi del piano ravvicinato particolare
che è il primo piano, inteso come primo piano del volto umano. Grande differenza con il teatro che non
dava praticamente ruolo alla mimica facciale che non avrebbe potuto vedere praticamente nessuno, il
primo piano permette di sfruttare il volto degli attori e non più solo corpo e voce. Il primo piano è mostrato
attraverso l'avanzare del personaggio che man mano occupa l'intera immagine, non c'è uno stacco né un
montaggio, sarebbe stato troppo lontano dalle abitudini dello spettatore, avviene quindi gradualmente.
Tutti i primi primi piani vengono usati in film fantastici quasi per cercare di giustificare questi enormi faccioni
visti in primo piano. Quello che vediamo è quello che vede l'operatore che riprende.

Il gattino malato (Smith)

Confrontandolo con la lente della nonna troviamo di nuovo il passaggio lontano vicino, c'è uno spazio, la
stanza intera, che viene frantumato per mostrarci il gatto da vicino mentre assume la medicina, accade solo
una volta ma è comunque un esempio di montaggio. Questo film aggiunge una cosa fondamentale, nel
passaggio dal generale al particolare l'effetto di montaggio è per la prima volta privo di qualsiasi
mediazione, è direttamente l'istanza narrante a mostrarci il gatto da vicino, non serve un personaggio
attraverso il quale guardare da vicino, non c'è la soggettiva. L'inquadratura iniziale è squilibrata, c'è un
enorme spazio vuoto sulla sinistra, questo perché si aspetta che qualcuno verrà ad occupare quel posto,
entrerà infatti il ragazzino. Nel cinema delle origini, quindi anche in questo film, alla fine della pellicola
spesso gli attori salutano il pubblico inchinandosi, chiaro legame al teatro, usanza che poi viene
abbandonata. Non si può definire un film narrativo, c'è qualcosa da fare ma manca un ostacolo, Un
antagonista, manca la tensione tipica del racconto.

L'errore di Marry Jane (Smith)

Qui si racconta una storia completa, per farlo il regista usa il montaggio passando più volte dal generale al
particolare, i particolari non servono tanto alla narrazione ma hanno funzione comica per mostrarci il volto
della donna sporco con le sue smorfie. Per rendere più interessante la storia. L'ultimo piano ravvicinato
invece è fondamentale per l'andamento della storia in quanto ci mostra l'errore di Mary di versare la
paraffina nel fuoco per poi dare logica allo scioglimento. Il montaggio serve per raccontarci meglio la storia
(a differenza del gatto di prima).

Formati-inquadratura
“Piano” è sostanzialmente un sinonimo di inquadratura, ma questi due termini pur riferendosi alla stessa
cosa ne sottolineano due aspetti diversi, l'inquadratura si riferisce all'atto del mettere in quadro, il piano al
contenuto dell'immagine, allo spazio interno alla cornice; fatta questa precisazione, comunemente vengono
usati come sinonimi.
Ogni inquadratura è sempre determinata da due elementi, ci mostra sempre qualcosa e lo fa in un
determinato modo. Questo qualcosa e questo modo hanno due nomi tecnici:
il profilmico, ciò che è rappresentato (il treno che entra alla stazione);
il filmico, il modo in cui questa cosa è mostrata a noi spettatori (di sbieco, senza movimento di macchina
ecc). Mai un'inquadratura può presentarsi senza il correlarsi di questi due aspetti, non esistono l'uno senza
l'altro.
Per definire l'inquadratura è importante distinguere le inquadrature a un quadro da quelle a più quadri;
un'inquadratura a più quadri è suddivisibile in più quadri, per esempio per la presenza di un movimento di
macchina.

Il profilmico. (si divide in ambienti e figure e luci e colori> la fotografia del cinema)

Ambiente e figura, esistono alcuni diversi tipi di ambiente al cinema:

-ambiente naturale, il paesaggio così come è in natura
-ambiente architettonico, costruito dall'uomo (la città)
-ambiente scenografico, scene apparentemente girate in esterni ma girate in studi che simulano di essere
degli esterni. Questo ambiente esiste solo e necessariamente per girare quel determinato film. L'ambiente
naturale e quello architettonico esistono indipendentemente dal cinema, questo nasce necessariamente
per girare il film. La gran parte dei film è girata in ambienti misti. In un ambiente scenografico posso mettere
tutti i dettagli di cui necessito.
Questi tre ambienti hanno definito la storia degli ambienti al cinema fin che non si è aggiunto l'ambiente
virtuale, che si può costruire attraverso un computer, totalmente ricostruito ma che perde completamente
la sua materialità. Le possibilità sono infinite, è possibile ricostruire un qualsiasi ambiente, sia che simulino
la realtà che luoghi totalmente di fantasia. Il cinema contemporaneo ce ne offre una quantità spropositato,
prendiamo come esempio inception di Nolan. Un altro esempio è la nobil donna e il duca, attori reali
muoversi su uno sfondo chiaramente disegnato, uso molto interessante del digitale perché non cerca di
ingannare lo spettatore ma esaspera la sua artificialità. Questi quattro ambienti possono essere presenti in
uno stesso film integrandosi fra loro, l'ambiente è sempre modificabile, anche l'ambiente virtuale può
contenere un ambiente naturale fuso con elementi digitali.
Esiste una nuova distinzione di ambienti che riguarda maggiormente il rapporto tra ambiente e figure e che
individua tre tipi:
-ambiente realista, rappresentazione realista di un ambiente, ciò che conta è la sua fedeltà e credibilità, si
da per quello che è, serve per definire un determinato contesto.
-ambiente impressionista, rispetta la realtà così com'è, ma introduce elementi in grado di significare
qualcosa per i personaggi che abitano quel determinato ambiente, definendo un sentimento, un tratto
psicologico, di personaggi che sono in quella realtà (due amanti che si lasciano, si stanno salutando per
l'ultima volta e c'è un forte temporale.)
-ambiente espressionista, rappresenta qualcosa che evidentemente non è la realtà e che spesso ha a che
vedere con tratti psicologici dei personaggi che appaiono nella scena. Questo ambiente è poco frequente,
nasce durante il periodo del cinema espressionista tedesco, cinema nel quale per dare forma al carattere
deviato dei personaggi di deformava la realtà. L'esempio più noto di questa tecnica è il gabinetto del dottor
caligari; un altro importante esempio è Querelle, il tema predominante è il desiderio carnale a carattere
omosessuale, ambiente chiaramente ricostruito ed espressionista, presenti elementi scenografici connessi
al desiderio omosessuale.

Quarto potere (1941-welles) è stato per cinque volte in cinquanta anni al primo posto tra i dieci più
importanti film della storia del cinema secondo un referendum fatto da una rivista cinematografica inglese.
È un film che pone al suo centro un personaggio molto complesso che presentava più legami con i
personaggi dei romanzi che con quelli del cinema, molto più caratterizzato di quanto non fossero i
personaggi del cinema del suo periodo; solitamente erano presentati personaggi molto semplici da
individuare, lui è segnato da una grande contraddizione riassumibile in due immagini del personaggi, il
grande kane (uomo che riesce quasi a farsi candidare presidente, che influenza molto il paese
politicamente) e il piccolo kane (sua immagine privata, segnata da sconfitte e difficoltà a partire dall'infanzia
che gli è stata negata, affidato a un tutore che lo educhi a diventare grande uomo di affari; rapporti di
amicizia che si dimostrano nulli e i suoi matrimoni entrambi falliti.). Un grande regista si vede nella capacità
di dare immagine al conflitto. Vediamo una scena delle elezioni in cui emerge l'opposizione fra il grand e il
piccolo. In questa scena del comizio c'è la contrapposizione dell'immagine reale del piccolo kane e la sua
gigantografia alle sue spalle che rappresenta il grande kane, per aiutarci a capire un tratto del personaggio,
costrutto semiotica, un insieme di tratti che lo definiscono, in questo caso un tratto fondamentale è la sua
contradditorieta che viene messa in evidenza dalla scenografia.

Marnie (hitchcook)
Una donna che subisce traumi nell'infanzia, la mamma costretta a prostituirsi con i marinai che arrivano
nella città, durante uno dei rapporti c'è uno scontro tra un marinaio e la donna nel quale interviene anche la
figlia, l'uomo muore. La bambina diventa donna ma le rimane il trauma, un uomo si innamora di lei ma vede
in lei questo trauma e indaga per scoprire da cosa deriva. Decide di portarla dalla madre per vedere se
riesce a scoprire qualcosa. Vediamo la scena dell'arrivo della coppia della madre e il finale del film in cui i
due escono dalla casa della madre. Confrontando un'inquadratura che precede l'incontro con la madre e
una che viene dopo; vediamo che prima c'è un temporale, l'inquadratura è costruita con una profondità
costruita dalle linee che convergono tutte a un quadrato immaginario che da l'effetto di quadro nel quadro
che evidenzia la grande nave. È un campo medio, c'è una certa distanza dalla nave e la macchina da presa è
al di sotto della nave, la vediamo dal basso e abbastanza vicino, appare come un elemento minaccioso,
ancorato alla storia che viene raccontata, rimanda al passato traumatico della donna, rappresenta
quell'ostacolo che la donna deve superare per vivere l'amore con l'uomo. Il tutto fa di questo elemento
scenografico qualcosa di minaccioso, l'elemento di macchina in questa inquadratura unisce il quadro di
apertura con quello di chiusura, si passa da qualcosa che sta in alto, la nave, a qualcosa che sta in basso, la
macchina con la coppia appena arrivata davanti la casa della madre.
Nell'inquadratura che chiude il film, dopo l'incontro e dopo che la donna ha affrontato il proprio passato,
vediamo lo svolgersi di un lieto fine nascosto e non esplicito come è solito nei film americani, dal punto di
vista filmico sono cambiate diverse cose: il temporale è finito, ci sono solo alcune nuvole su un cielo sereno,
la nave è mostrata da un campo lungo, distante e meno predominante nell'immagine, la vediamo dall'alto.
La nave è sempre presente, ha sempre lo stesso significato, ma possiamo guardarla con più serenità, con più
distanza e con superiorità. Tutte queste immagini indicano la possibilità di una guarigione della donna che
potrebbe superare il suo trauma. Dopo l'incontro con la madre marnie è diretta verso la guarigione e
l'ambiente ce lo fa intuire. Appena usciti di casa la donna lancia uno sguardo verso il fuori campo, stacco,
l'inquadratura si sposta su dei bambini che giocano sul marciapiede, la loro disposizione nell'ambito
dell'inquadratura è estremamente elaborata, sono disposti su tre linee, quella sul fondo è occupata da due
bambini di spalle, quella mediana in cui due bambine guardano nella macchina da presa e quindi la donna
uscita dall'appartamento, e quella dell'avanpiano di nuovo di spalle, questa bambina è quella messa più in
evidenza, in primo piano, centrale, unica vestita di giallo, unica bionda; nel corso dell'inquadratura questa
bambina è l'unica a cambiare posizione, infatti si gira verso la macchina anche lei, questa ragazzina
rappresenta una copia di marnie. L'inquadratura torna sulla coppia ma fuori campo si sentono i bambini che
tornano a giocare, ritorno alla normalità.

Il profilmico-la luce e il colore

La luce di solito è elaborata dal direttore della fotografia. La luce non serve solo a rendere leggibile
l'immagine, serve a trattare drammaticamente lo spazio cinematografico, a rendere lo spazio un elemento
attivo nella narrazione. Distinguiamo luce estradiegetica e quella intradiegetica. La luce intra fa parte della
scena, una lampada accesa, una candela in mano a un personaggio, i fari di una macchina; ma quella più
importante è quella extra, prodotta da riflettori intorno all'inquadratura, nello spazio esterno ad essa;
La seconda distinzione necessaria è quella tra luce contrastata e luce diffusa. La luce contrastata gioca su
immagini in cui alcune parti sono più illuminate di altre che stanno in penombra. La luce diffusa è quella che
troviamo nelle inquadrature in cui il contrasto è assente. Tendenzialmente la luce contrastata accompagna i
momenti più drammatici di una narrazione, quelli in cui si esplicitato i conflitti. Il conflitto luministico può
servire per dare immagine a quello che è il conflitto messo in scena dalla storia. La luce diffusa accompagna
situazioni più di equilibrio. La luce dinamica è un particolare effetto della luce contrastata, quello che un
istante prima era nero diventa bianco e viceversa, l'immagine rimane contrastata ma il dinamismo rende il
tutto più teso.
Nel cinema classico solitamente per illuminare una scena si usa un sistema a tre luci costituito dalla key light
che è la fonte di luce principale posta di fronte ai personaggi, la fill light che serve a cancellare le ombre
create dalle key light, la back light, posta dietro al personaggio per staccarlo dallo sfondo e metterlo in
rilievo. Ruolo essenziale della luce al cinema è quello di subordinarsi alle esigenze del racconto.
Il cinema moderno si comporta in modo un po' diverso, riduce l'importanza della luce, tende a
un'illuminazione indifferente.

Il colore si afferma negli anni cinquanta/sessanta, già negli anni trenta escono grandi film a colori però
l'investimento sul colore era molto notevole e il bianco e nero riscuoteva lo stesso successo quindi si rimase
per molto sul bianco e nero. Con l'arrivo della televisione questo aspetto viene messo in difficoltà quindi il
cinema deve giocare su ciò che la televisione non può fare: l'immagine larga e il colore. il colore puo essere
portatore di determinati sgnificati, vestendo un personaggio con un determinato colore si attribuisce a quel
colore le caratteristiche di quel personaggio per quel determinato film. Tendenzialmente negli anni
cinquanta il colore era molto acceso, finita la tendenza a sfruttare il colore per spettacolarizzare si inizia a
usare i colori in modo piu realistico.

La morte corre sul fiume

Film noire, genere ambientato specialmente di notte quindi l'uso delle luci è fondamentale, particolarmente
per la presenza quasi sempre di bene contro male. Questo film racconta di un padre di famiglia che decide
di fare una rapina a una banca, porta a casa i gioielli rubati ma viene subito rintracciato, prima di essere
arrestato rivela al figlio più grande dove a nascosto la refurtiva, glielo sussurra quindi gli spettatori non lo
sanno ma i personaggi si. Il padre finisce in carcere, divide la cella con un criminale efferato, il protagonista
in sogno rivede la rapina e parla ad alta voce raccontando anche di aver detto al figlio il nascondiglio. Il
compagno di cella esce prima e va a cercare i figli del protagonista per farsi dire dov'è la refurtiva. Nella
scena che vediamo c'è il primo incontro indiretto del 'cattivo' e i figli del protagonista.

Nella scena in cui il fratello racconta la storia alla sorellina non sono presenti ellissi e il tempo del racconto e
il tempo della storia coincidono. La scena si apre con una dissolvenza incrociata, fenomeno di punteggiatura
filmica in cui il passaggio da un'immagine a un'altra avviene attraverso la sovrapposizione di due immagini,
mentre se ne dissolve una ne compare un'altra; modalità con cui la scena si chiude anche. La prima
inquadratura è un esterno notte della casa in cui vivono i due ragazzini, inquadratura in cui la luce gioca un
ruolo importante, soprattutto la luce intradiegetica; questo tipo di inquadratura corrisponde a un
particolare tipo che possiamo trovare in molti film ovvero il piano di ambientazione, inquadratura che ha
come compito quello di comunicare l'ambientazione in cui si svolgerà la scena che segue, piano ad alta
valenza informativa, solitamente a bassa valenza narrativa, si descrive un luogo senza che ancora accada
nulla in esso. La seconda inquadratura passa all'interno, introduce i personaggi principali della scena,
l'inquadratura è di tipo campo totale, tipologia che mi mostra tutti i personaggi che occupano un
determinato ambiente e prenderanno parte alla scena; un proiettore posto a destra del quadro ha il
compito di mettere in luce la ragazzina stesa a letto e un secondo posto affianco alla macchina da presa
mette in rilievo il volto del ragazzino. L'uso della luce non serve solo a mettere in evidenza il volto dei
protagonisti, ma serve a creare una sorta di quadrato luminoso che si proietta sul fondo, sarà lo spazio in cui
si presenterà l'ombra dell'antagonista, prima che questo effetto abbia luogo ci invita già a prestare
attenzione a quel preciso punto della stanza; questo luogo sarà privilegiato in tutta la scena ancora prima
dell'avvenimento, sarà sempre in campo e quando non lo sarà ci sarà uno dei due personaggi che volgerà lo
sguardo verso esso. Il ragazzino comincia a raccontare una storia alla sorella (metaracconto, racconto dentro
al racconto) molto simile alla storia che i due personaggi andranno a vivere. La terza inquadratura spezza la
precedente in due e si concentra solo sul ragazzino da solo nel momento in cui inizia a raccontare la sua
storia, i personaggio guarda verso la sua sinistra, quindi non ancora verso il quadrato luminoso, ma sposta
poi in maniera evidente lo sguardo su esso e per renderlo più chiaro subito dopo l'inquadratura vede il
quadrato da solo. Il ragazzino continua a guardarlo mentre racconta, stacco sulla bambina che guarda verso
il fratello e il quadrato nella stessa direzione, si torna sul fratello e nel quadrato compare l'ombra del cattivo,
momento di massima intensità narrativa, l'ombra del cattivo e la sagoma del personaggio resa un'ombra dal
buio sono affiancate; l'impennata musicale contribuisce a creare tensione. Il momento di tensione della
metastoria e quello della narrazione del film coincidono. Subito dopo abbiamo un piano di reazione, piani
su un personaggio il cui volto esprime una reazione emotiva a quello che sta accadendo davanti ai suoi
occhi, in questo caso abbiamo la bambina che guarda con espressione spaventata verso le ombre. Si ritorna
a un piano di insieme, la musica si placa e il ragazzino guarda dalla finestra, vede il personaggio che
fischietta ma non può ancora riconoscerlo. I bambini si mettono a dormire e si torna a un piano in cui non
accade niente con una dissolvenza incrociata. Da un punto di vista visivo il nemico si è allontanato, la
tensione cala, ma dal punto vi sita sonoro no si può dire la stessa cosa infatti ne sentiamo ancora la voce
mentre canticchia il motivetto che lo caratterizza per tutto il film. Per certi aspetti noi sappiamo più cose dei
personaggi in quanto conosciamo il nemico e sappiamo perché si trova davanti la loro casa; su un altro
piano il rapporto si inverte, sappiamo meno dei personaggi per quanto riguarda il luogo in cui è nascosta la
refurtiva e dobbiamo aspettare la fine del film per saperlo.

Le notti bianche (Visconti 1957)

Film tratto da un racconto di Dostoevskij, un uomo interpretato di Mastroianni va in una pensione e si
innamora della donna che se ne occupa che a sua volta era innamorata di un suo precedente pensionante
che le ha detto che prima o poi tornerà e la invita a presentarsi tutte le notti in una pizza dove lui prima o
poi si presenterà. Mastroianni prova a farle capire che non ha senso ma lei non vuole saperne. Nella scena
che vediamo, in cui Livorno è completamente riprodotta in studio da scenografie, la donna va per
l'ennesima volta all'appuntamento e Mastroianni la insegue. L'agitarsi delle luci riproduce l'agitarsi di
sentimenti che travolge i due personaggi. Per evidenziare lo svenimento della donna il regista avrebbe
potuto fare un primo piano sulla donna o mantenere il campo lungo distante, Visconti sceglie una soluzione
a metà tra le due rimanendo lontano e con il punto di vista dall'alto ma chiudendo lo svenimento in una
cornice formata dal buco nella parete che lo mette in evidenza mantenendo la lontananza.

Psycho (Hitchcock 1960)

Uso della scena fondamentale nel momento in cui la donna scopre lo scheletro della madre in cantina e
scuote la lampada che oscillando crea luci e ombre sul teschio.

La calda amante (truffaut 1964)

Il protagonista si dichiara alla donna amata che prima lo rifiuta e poi acconsente a pranzare insieme, le luci
contribuiscono a rendere questo cambiamento di emozioni dalla tristezza all'euforia. Il personaggio dopo la
telefonata accende tutte le luci della camera.

Via col vento (Fleming e 1939)

Scena finale del primo dei due grandi capitoli in cui è diviso il film. Qui rossella tocca il punto più basso della
sua storia, solitamente questo avviene quando si sta per avviare il miglioramento. È rimasta da sola e
povera, ma proprio in questo momento trova la forza di giurare a sé stessa che farà di tutto per cambiare le
cose "domani è un altro giorno". La scena si apre con rossella che esce dalla veranda, getta lo sguardo nel
fuoricampo

Ubriaco d'amore (anderson)

Nella prima scena che analizziamo vediamo per la prima volta i due personaggi nei loro abiti, per tutto il film
anderson farà indossare loro vestiti degli stessi colori, lei sarà sempre vestita in rosso e lui indosserà sempre
lo stesso completo. La seconda scena è alla fine del loro primo appuntamento, l'intera città è quasi del tutto
ridotta ai due colori che rappresentano i due personaggi. Questo uso del colore diventa ancora più evidente
nella terza scena in cui il colore raggiunge una valenza pienamente astratta, sullo schermo passano solo
giochi di colore che rinviano alle sfumature dei due. (succede tre volte nel film).

Filmico
scala dei piani e volto umano
Ogni qual volta l'inquadratura delle origini viene cambiata è perché c'è la volontà di dire qualcosa. La scala
dei piani, la maggiore o minore distanza di un'inquadratura rispetto ai soggetti ripresi, ci sono varie tipologie
di inquadrature a seconda della porzione di spazio che l'inquadratura coinvolge. Il primo criterio per
dividere le inquadrature è quindi la distanza, o meglio l'impressione di distanza creata dalla posizione della
macchina da resa e l'uso di un determinato obbiettivo piuttosto che un altro.

-il campo lunghissimo, mostra una grande porzione di spazio, la figura umana, quando presente, occupa una
parte molto minuta di questo spazio; l'ambiente ha un ruolo dominante. Questo tipo di inquadratura si può
trovare prevalentemente nei film western che danno grande importanza al paesaggio americano. Uomo
dominato dal paesaggio.
-il campo lungo, l'ambiente è sempre preponderante ma la figura umana comincia ad acquistare una certa
importanza; questa inquadratura non ha il compito di far succedere qualcosa a livello emotivo, l'azione
diventa più importante dell'essere, non si rappresentano emozioni ma solo qualcosa che accade.
-campo medio
-figura intera, il personaggio occupa uno spazio che va dai tre quarti alla totale dell'inquadratura. È la prima
delle inquadrature in cui la figura umana acquista un peso considerevole, pari o poco superiore
all'ambiente.
-il piano americano, va grosso modo dalle ginocchia in su. L'espressione piano americano è dovuta
all'utilizzo di essa nel cinema western, nel quale veniva utilizzata per dare risalto alla famosa fondina per
pistola che caratterizzava i personaggi di questo genere.
-il mezzo primo piano, taglia i personaggi all'altezza del petto.
-il primo piano
-il primissimo piano, mostra solo l'ovale del volto.
(Per questi ultimi tre tipi spesso si usa in generale il termine primo piano.)

-il dettaglio, viene mostrato un oggetto in modo ravvicinato

-il particolare, viene mostrata una parte del corpo, può riguardare anche una parte del volto.
La scala dei piani presenta al su interno delle ambiguità, non è sempre definibile precisamente il tipo di
inquadratura con la quale abbiamo a che fare, ci sono sempre delle vie di mezzo tra due possibili tipi di
inquadrature. A questa serie possiamo aggiungere il piano totale e il campo d'insieme.

La più importante è stata fin'ora il primo piano, i grandi del cinema degli anni venti, quando cercavano di
definire lo specifico filmico che differenzia il cinema dalle altre arti parlavano del montaggio e del primo
piano (tralasciando i fondamentali movimenti di macchina). L'idea di riempire lo schermo con un volto
ingrandito era qualcosa che nettamente differenziava il cinema dal teatro permettendo di giocare su
elementi che fino a quel momento non era stato sfruttabile. Nei primi anni della storia del cinema fu difficile
usare il primo piano perché gli spettatori non erano abituati a questa peculiarità. Oggi il primo piano
caratterizza il cinema, in qualsiasi film si può dire sia tra le inquadrature più ricorrenti. È un territorio di
frontiera tra il mondo esterno e il mondo interno, Le espressioni del viso rendono visibile quel che
solitamente non si può vedere, ovvero i sentimenti di un determinato personaggio. Il personaggio è sempre
da intendere come un costrutto semiotica, un insieme di segni che caratterizzano un determinato
personaggio.

Sussurri e grida (bergman 1973)

Questo primo piano è un susseguirsi di più piani, il viso dell'uomo da solo, il viso della donna da solo, il viso
della donna con la bocca dell'uomo, i due visi insieme nella stessa inquadratura. Un'unica inquadratura
costruita su più piani, il passaggio da un quadro all'altro avviene in più modi, con uno spostamento della
macchina da presa o con spostamenti dei personaggi. Questi quattro quadri corrispondono a determinati
passaggi del dialogo. Inizialmente si vede l'uomo che invita la donna ad avvicinarsi, momento introduttivo,
l'uomo inizia a descrivere il volto della donna "vorrei che vedessi quando sei cambiata" e si passa al secondo
quadro in cui si vede il primo piano sul volto della donna, la voce lo descrive e noi lo possiamo osservare da
vicino. "lo sai da dove ti vengono queste rughe? " questi segni vogliono dire qualcosa, "dalla tua indifferenza
maria" e il quadro cambia, l'uomo si sposta a sinistra della donna e la sua bocca entra nell'inquadratura,
l'uomo non si limita il a descrivere il viso della donna ma lo interpreta anche, vede superficialità, indolenza,
sarcasmo, scherno, inquietudine, noia, impazienza; la donna controbatte e si avvia il quarto piano in cui si
vedono entrambi i volti. I quattro quadri su cui è costruita l'inquadratura in doppio primo piano,
corrispondono perfettamente ai quattro snodi del contenuto del dialogo. Il volto della donna è più avanti
rispetto a quello dell'uomo, ma la luce della candela accentua quello dell'uomo quindi c'è un equilibrio, lei
più avanti, lui più illuminato. I due personaggi sono davanti a uno specchio, la macchina da presa di
Bergamo è lo specchio dell'anima dei suoi personaggi.

Il piano ravvicinato, su oggetti o dettagli del corpo umano. Questa figura è presente in tutta la storia del
cinema ma il cinema contemporaneo lo sfrutta per creare particolari effetti che sorprendono lo spettatore.
Tarantino, kill Bill, la protagonista è in coma, la puntura di una zanzara determina il risveglio.

L'angolazione-il posizionamento della macchina da presa

Sull'asse verticale la macchina da presa può essere posizionata più in alto o più in basso rispetto ai
personaggi e di conseguenza angolato dall'alto al basso e viceversa; sull'asse orizzontale il soggetto può
essere inquadrato secondo diverse angolazioni. Più rare sono le possibilità oblique in cui la macchina da
presa non è parallela al piano terra. Qualsiasi soggetto può essere inquadrato da tutti gli Infiniti punti di
vista del soggetto stesso, ogni volta che un'inquadratura mi mostra qualcosa da un diverso punto di vista c'è
una precisa ragione per il quale accade.
Di tutte queste possibili angolazioni quelle con più importanza sono due, dal basso verso l'alto risalta la fora
e maestosità dei personaggi, dall'alto verso il basso i personaggi vengono schiacciati e viene spesso usata
per i personaggi basso mimetici, coloro rispetto ai quali lo spettatore si sente superiore. Il cinema di welles
(quarto potere) è caratterizzato dall'uso insistito delle inquadrature dal basso, al polo opposto possiamo
vedere mitso buchi che inquadra le sue donne dall'alto, sottomesse dalle regole della società. Porre la
macchina più in basso rispetto al soggetto umano non vuol dire per forza inquadralo dal basso verso l'alto,
posso anche tenerla parallela rispetto al piano terreno, questo caratterizza (Oz?)

L'inquadratura inclinata verso destra o sinistra è rara ma presente, nel cinema noire era abbastanza usata in
particolare nelle scene di tensione.

Quarto potere, qui il gioco di angolazione da vita a effetti espressivi che vanno al di là dei classici
stratagemmi, assumono significati più ricchi e non più banali come potrebbe sembrare; una delle ragioni per
cui questo film è passato alla storia del cinema è l'uso insistito dell'angolazione dal basso, mai prima d'ora
era stata così predominante, una delle ragioni potrebbe essere quella connessa al protagonista; bazin
(critico di cinema) nota che questa insistenza delle angolazioni dal basso costrinse gli scenografi a
rivoluzionare il loro metodo di lavoro, generalmente nelle riproduzioni di interni in studio non veniva
riprodotto il soffitto perché non veniva mai ripreso, nei film di welles dovevano essere costruiti perché
questa angolazione considerava anche questa parte della stanza. Bazin aggiunge una considerazione, queste
immagini da una parte davano potenza al personaggio, ma dall'altra questi soffitti che giocavano sulla sua
testa visivamente imprigionavano il personaggio in un ambiente claustrofobico, accorciavano la distanza tra
la sua testa e il soffitto, i personaggi diventano animali in gabbia, rendendo in questo modo il personaggio
intrappolato, piccolo Kane.
L'abbigliamento al cinema è un codice di particolare importanza, può comunicare l'appartenenza al ceto
sociale, dati caratteriali; il discorso diventa più interessante quando assume diverse importanze nelle
diverse forme d'arte, in un romanzo può avere importanza solo se il suo autore decide di descriverlo,
possono esserci interi romanzi in cui non si descrive mai l'abbigliamento dei personaggi; al cinema e a
teatro questa ipotesi non esiste, i codici relativi al vestiario non possono non essere usati, ma cinema e
teatro utilizzano questo codice in modo diverso, il cinema li usa molto di più, in un film i cambiamenti di
abito di un personaggio sono molto più frequenti. Al cinema grazie alle inquadrature l'abbigliamento può
assumere grandissima importanza. Nella scena di quarto potere dopo la sconfitta di Kane, quando si realizza
la rottura tra i due colleghi e amici, i due personaggi sono fortemente caratterizzati dall'abbigliamento, la
frattura fra i due traspare dai vestiti (uno ha il cappello l'altro no, uno la cravatta, uno il cappotto addosso).

Intenti operis/intenti autoris sono i due diversi aspetti che possono trasparire da una scena, io posso
cogliere dalla scena determinate cose che non erano volute dall'autore, sia per il fatto che l'inconscio
dell'autore può lavorare senza consapevolezza sia perché effettivamente non è stato voluto da lui. Ciò che ci
interessa maggiormente è l'intenti operis, ciò che c'è nel film che io posso interpretare, la contrapposizione
dell'abbigliamento è esplicita, riesce a rappresentare benissimo la rottura fra i due, non può essere smentita
nonostante potrebbe essere fuori dalla volontà del regista. Non si può dire con certezza che un dettaglio
fosse intenzione dell'autore ma sicuramente fa parte dell'intenti operis.

Psycho
In una nota scena di conversazione in cui non succede praticamente nulla, ambientata nella stanza
dell'hotel, I due personaggi occupano ruoli narrativi ben determinati, da una parte la vittima e dall'altra
l'assassino, la contrapposizione è anche tra un personaggio trasparente e un personaggio opaco. Del
personaggio trasparente sappiamo tutto ciò che è necessario sapere, non ha segreti per lo spettatore; del
personaggio opaco so poco e nulla, in questa scena non sappiamo ancora che è un assassino. Queste due
contrapposizioni (vittima/assassino trasparente/opaco) emergono attraverso una serie di elementi visivi, in
questo segmento si continuano ad alternare inquadrature identiche sui due personaggi presi singolarmente;
le inquadrature sulla donna sono in piano ordinario, dietro di lei sulla destra c'è una tenda che taglia il piano
restringendolo, di questa parte che rimane occupa una posizione centrale, la macchina è posizionata
frontalmente alla'altezza del viso, l'illuminazione è relativamente omogenea, le linee dominanti
l'inquadratura sono delle verticali e delle orizzontali che non disturbano; lui è collocato violentemente sul
margine destro dell'inquadratura, è inquadrato di profilo, la luce da evidente contrasto, la macchina è posta
in basso angolato verso l'alto, sullo sfondo i quadri e le pareti creano linee oblique (dovute all'angolazione)
che rendono tensione, gli elementi scenografici.

Kubrick-odissea nello spazio

Il film si divide in tre parti, il prologo si colloca prima della nascita dell'uomo, la parte centrale che
predomina il film si colloca nel futuro rispetto a quando è stato girato il film e la parte finale in un futuro
ancora più lontano predominato da ciò che verrà dopo l'uomo. Nel prologo analizziamo il momento della
scoperta della tecnica, quando uno degli ominidi si rende conto che un osso può diventare un'arma,
attraverso effetti visivi il regista deve far capire l'importanza della scena; si parte da un'inquadratura in
campo medio, sull'avampiano c'è il protagonista della scena e gli altri piano piano escono di scena
lasciandolo unico personaggio della scena.
Attraverso la musica il regista trasmette il carattere capitale di ciò che succede, pone nella scena una
variazione dell'opera così parlo Zarathustra sull'oltreuomo; la prima lunga inquadratura si interrompe per
dare vita a una sequenza di piani ravvicinati, con angolazione dal basso riscontrabile in tre diversi modi,
sulla zampa, sulla faccia e sull'intera figura. Uso della musica+angolazione dal basso+slow motion rendono
la maestosità della scena. Il montaggio interviene esplicitamente inserendo immagini che fanno capire il
senso di ciò che stiamo vedendo, ci spiega l'utilizzo che avrà questa scoperta (caccia).

Rapporto campo/fuori campo

Campo ciò che vedo, fuori campo ciò che non vedo ma da cui ciò che vedo é prelevato. Questi due spazi
sono reversibili, in ogni momento ciò che prima era in campo può essere messo in fuori campo e viceversa.
Idealmente i fuori campo sono sei, quattro delimitati dai bordi dell'inquadratura, si aggiungono quello
dietro la scenografia e quello dietro alla macchina da presa, definito anche fuori campo proibito.
Si distinguono un fuori campo attivo e uno passivo. Per rendere attivo il fuori campo esistono diverse
tecniche:
-entrate e uscite di campo dei personaggi
-sguardo verso il fuori campo
-uso del suono fuori campo
-inquadrature tagliate
Non si distingue solo tra attivo e passivo ma anche tra interno ed esterno e tra concreto e immaginario,
concreto quando conosco ciò che sta nel fuori campo, come può essere un interlocutore del quale
conosciamo il volto anche se non è inquadrato. Il fuoricampo rappresenta per lo spazio ciò che l'ellissi
rappresenta per il tempo. In entrambi i casi c'è qualcosa che non ci viene mostrato.

Abbiamo analizzato l'incipit di "M" (Lang 1931) per osservare alcune caratteristiche del rapporto tra campo
e fuori campo. Mentre la mamma della bambina lava a mano i panni portati dalla mamma che ha appena
sgridato i bambini dal fuori campo si sovrappongono due suoni, il cucù in casa e le campane da un fuori
campo ancora più esterno suonano il mezzogiorno, suoni che ravvivano la donna che infatti sorride
guardando l'orologio, questo ci fa capire che fino a quest'ora tutto procede regolarmente; a questo punto
c'è uno stacco sulla facciata della scuola (dato reso chiaro dalla scritta sopra al portone) che ci fa collegare
l'ora con il sorriso della donna, anche qui dal fuori campo si sentono le stesse campane suonare il
mezzogiorno, dato che attesta la contemporaneità tra le due scene. C'è un'alternanza di scene che vedono
la donna che prepara il pranzo e la bambina che esce da scuola e si avvia a tornare a casa che collegano il
rapporto madre figlia tra i due personaggi delle scene; si inserisce il dato della minaccia con il rischio che la
bambina venga investita da una macchina subito dopo l'uscita da scuola. La bambina cammina facendo
rimbalzare la palla, si ferma a palleggiare contro un'edicola sulla quale è affisso un cartello riguardo la taglia
presente sulla testa di m, l'inquadratura si ferma sul cartello con la palla che va e che viene fin che non
compare su di esso un'ombra, vera e propria messa in scena, ma non messo in quadro in quanto
continuiamo a non vedere la sua figura. L'ombra ci fa intuire la doppia personalità del personaggio di M che
ogni tanto si comporta da uomo normale ma ogni tanto emerge il suo lato schizofrenico e assassino.
L'ombra di M si china verso la bambina e le chiede il nome, la bambina le risponde dal fuori campo perché
noi continuiamo a vedere l'ombra dell'uomo. La scena torna dalla madre che continua ad apparecchiare e
che continua a tenere d'occhio l'orologio, a questo punto sul suo volto non c'è più il sorriso che compariva a
mezzogiorno. Dal fuori campo si sentono i passi di qualcuno che sale le scale, la donna si affaccia e vede due
bambine tornate da scuola ma non c'è la figlia, chiede loro informazioni ma dicono di non averla vista;
tornando sulla bambina la troviamo con M che le sta comprando un palloncino, prefigurazione della fine
che farà la bambina perché è un palloncino con sembianze umane ma privo di vita, l'uomo in sottofondo
fischietta il suo motivetto caratterizzante. Alla porta della donna intanto suona un uomo che delude per la
seconda volta le speranze della donna, è il postino al quale chiede informazioni sulla figlia ma anche lui non
le sa dare novità, la donna guarda la tromba delle scale vuota e chiama la figlia senza ottenere risposta;
rientrata in casa guarda il cucù nel fuori campo, l'inquadratura si sposta su esso che segna l'una e un quarto,
sul volto della donna adesso c'è apprensione. Dal fuori campo che proviene dalla strada un canto, la donna
si affaccia alla finestra e chiama la figlia senza avere di nuovo risposta. Si avvia il sintagma finale composto
da cinque inquadrature. Le prime tre vedono la tromba delle scale, la soffitta e il posto a tavola della
bambina, tutte e tre accompagnate dalla voce della madre che chiama il nome della figlia, questi tre luoghi
sono vuoti da ogni figura umana ma soprattutto dalla figura della bambina che potrebbe essere in questi
luoghi. L'inquadratura della soffitta è un po' strana perché sembra non c'entrare con le altre due in cui
labambina potrebbe palesarsi, ma al centro della scena c'è steso un vestito da bambina che sembra, come il
palloncino, una figura umana inanimata.
Le altre due inquadrature conclusive vedono la palla rotolare da sola su un prato e il palloncino volare via
contro dei fili della luce.

Le inquadrature soggettive, qualcosa ci viene mostrato attraverso lo sguardo di un personaggio, vedo

qualcosa esattamente come lo vede quel personaggio, lo sguardo della macchina da presa coincide con
quello del personaggio. Si può riconoscere la soggettiva perché collocata all'interno di un sintagma che vede
per esempio un personaggio che guarda qualcosa.
Esistono diversi tipi di sintagmi soggettivi:
Aperto, persona che guarda, oggetto guardato
Chiuso, persona che guarda, oggetto, persona che guarda
Alternato, persona, oggetto, persona, oggetto.....

Le soggettive stilistiche sono quelle inquadrature che rivelano da sé la loro tipologia, è quel raro caso in cui
posso intuire una soggettiva senza che sia associata al personaggio che guarda.
La semi soggettiva è raccordata allo sguardo di un personaggio ma vede l'oggetto da un punto di vista
diverso da quello che avrebbe il personaggio (per esempio in M la donna guarda l'orologio ma poi lo stesso
è inquadrato da un punto di vista più ravvicinato da quello che avrebbe la donna), si possono definire semi
soggettive anche quelle inquadrature in cui si vede il personaggio dalle sue spalle che guarda un oggetto. La
falsa soggettiva, il film ti porta a pensare che ci sia qualcuno che guarda quell'oggetto ma poi in realtà non è
così.

Uno dei grandi maestri della soggettiva è stato hitchcock.

In psycho, quando la donna che ha appena rubato i soldi viene fermata in macchina dal poliziotto, se ne
vede un grande utilizzo. Non sappiamo se l'uomo abbia creduto all'innocenza della donna, quindi non
sappiamo se la sta seguendo o se è casuale che vada nella stessa direzione. L'intero sintagma vede solo tre
inquadrature che si alternano, il volto della donna, la strada, lo specchietto in cui la donna controlla la
macchina del poliziotto. Il viso della donna esprime tutta la sua ansia e attraverso le altre due inquadrature
vediamo ciò che vede lei, la sua ansia diventa la nostra ansia. Fondamentale è il luogo dello sguardo,
passiamo da oggettiva a soggettiva con il suo sguardo che passa dalla strada allo specchietto e
l'inquadratura con esso.

Ne "gli uccelli" possiamo vedere nuovamente l'abilità di hitchcock di utilizzare questa tecnica.

Vestito per uccidere, de palma 1980

I movimenti della macchina da presa

il punto di vista dello spettatore si modifica durante la scena
Sono un modo attraverso il quale lo spettatore è idealmente obbligato a muoversi nello spazio del film; un
movimento di macchina che avanza in un corridoio modifica quello che è il tradizionale rapporto tra
spettatore e ambiente.
Ci sono diversi tipi di movimento di macchina:
-la panoramica, la macchina da presa è fissata su un cavalletto e ruota verso destra o sinistra; è rara ma
esiste la panoramica a 360 gradi, difficile da realizzare perché bisogna mantenere segreto lo spazio proibito
-la carrellata, la macchina da presa è fissata su un supporto dotato di ruote che tradizionalmente correva su
binari. Possono essere verso destra/sinistra o avanti/indietro
-traveling, il supporto ha un braccio mobile e a volte anche ruote, questo tipo di supporto si chiama Dolly
-a mano o a spalla, prima di avere la stedicam, nasce nel cinema di reportage, più avanti ne fa uso anche il
cinema di finzione. Recentemente è stata inventata la shakycamera, fissata su un carrello costruito in modo
tale da creare movimenti iregolari della macchina da presa, non più dettati dal caso come accadeva a mano,
ma voluti e studiati
-carrellata ottica, zoom avanti e indietro che possono creare un illusione di movimento di macchina.

Un movimento di macchina subordinato e dipendente è determinato dal profilmico, un movimento di

macchina libero e indipendente si muove senza essere dettato da un movimento profilmicoprofilmico
Le correzioni di campo sono movimenti di macchina minimali che fanno in modo che i personaggi non
escano dall'inquadratura o rimangano in centro durante un loro movimento.
Le funzioni narrative di un movimento di macchina in un film sono:
-funzione descrittiva, ci viene mostrato un ambiente per la prima volta, il movimento può servire a
descrivere l'ambiente e mettere in rilievo alcuni dettagli caratteristici
-funzione cognitiva, apporta un sapere allo spettatore, ci fa conoscere qualcosa della storia che il film ci
racconta
-funzione selettiva, è inquadrata una parete con diversi quadri ma uno di essi è più importante, la macchina
da presa si avvicina a quello mettendo gli altri fuori campo e mette quindi in evidenza quello che ci interessa
-funzione estensiva, parto da un dettaglio e man mano tornando indietro mi viene chiarochiaro l'ambiente
in cui è situato questo dettaglio

Il montaggio
Quella più ricorrente è lo stacco; se il montaggio unisce tra loro due immagini la sua funzione base è quella
connettiva, questo legame che viene instaurato può riguardare tanto il piano filmico quanto quello
profilmico. Due categorie fondamentali del filmico e del montaggio sono lo spazio e il tempo. Il montaggio
lavora queste due entità distinguendo due livelli nello spazio sul quale esso puoi intervenire, quelli
intrasequenziali e quelli intrasequenziali. A livello intrasequenziale opera frantumando una determinata
unità scenica attraverso una successione di inquadrature ognuna delle quali è una porzione di un
determinato spazio; il montaggio temporalizza lo spazio. A livello intersequenziale il montaggio passa da un
luogo a un altro con tre tipologie, congiungere due luoghi adiacenti, congiungere due luoghi comunicanti,
congiungere due luoghi distanti. Nel frammentare lo spazio il montaggio stabilisce relazioni tra le immagini
che possono avere un peso per lo sviluppo del racconto.
Per quanto riguarda il tempo a livello intrasequenziale ci possono essere piccole ellissi delle quali possiamo
anche non renderci conto, serve a determinare la durata delle inquadrature di una determinata sequenza e
il ritmo di essa. Sul piano intersequenziale le ellissi sono nettamente visibili, si capisce che è passato del
tempo, ore o giorni, il montaggio rende espliciti dei salti temporali. Attraverso esso si può fare in modo che
l'ordine degli eventi sia manipolato dall'intreccio, si possono posizionare sequenze in ordine non
cronologico.

La regola del gioco (1936 renoir)

È una storia di amore e morte, i vari personaggi instaurano nel corso della settimana di vacanza dei legami
sentimentali, alcuni dei quali creano problemi, tra questi intrecci c'è quello della moglie del guardia caccia
con il bracconiere, il marito alla fine del film spara a quello che pensa essere l'amante ma sbaglia persona.
Amore e morte sono due temi fondamentali del film che vengono esplicitato in modo evidente in questa
scena che vediamo attraverso il lavoro del montaggio, attraverso la sua funzione connettiva; la scena si apre
con un pianoforte meccanico che suona da solo, a fianco una donna che lo guarda stupito e altre persone
intorno che guardano in varie direzioni, il movimento di macchina raggiunge un sipario con un palcoscenico
sul quale ci sono tre fantasmi (primo segnale del tema della morte) ai quali si aggiunge uno scheletro.
Nell'inquadratura dopo si vedono due spettatori, passaggio dalla finzione alla realtà, dai morti ai vivi;
possiamo notare l'uso di una luce dinamica data dalle lanterne che tengono in mano gli attori; quadro nel
quadro che passa attraverso uno specchio alle spalle degli spettatori attraverso il quale possiam continuare
ad avere la presenza della morte anche in questo piano. Questa idea di morte che entra nella vita è l'idea
portante della scena che viene introdotta qui dallo specchio, la terza inquadratura ci riporta sul palco ma
vista da un punto di vista differente, vediamo il palco dal retro degli attori, vediamo quindi i morti di spalle e
i vivi dalla platea che li guardano. L'inquadratura successiva mostra una coppia, la prima, si introduce così il
tema dell'amore, inizialmente questa inquadratura sembra rappresentare solo l'amore e la vita ma viene
subito contaminata dall'intervenire di un attore. Il montaggio stacca e torna sullo spazio della morte (il
palco) mostrando lo scheletro che getta lo sguardo verso il fuori campo, come se guardasse qualcuno di ben
preciso, nello stacco dopo si mostra un'altra coppia (bracconiere e moglie del guardia caccia), la morte dal
palco sta guardando loro e lui poi effettivamente rischierà la vita quando il guardia caccia cercherà di
ucciderlo se solo non sbagliare persona.

Psycho
Momento in cui la donna decide di rubare il denaro, origine dell'intreccio del film. In questa scena il
montaggio unisce tre elementi: la donna, la busta con i soldi, la valigia; ogni volta il passaggio tra i tre
elementi è lo stesso. La finalità del montaggio è esplicita, quella di costruire la doppia idea della scena,
quella del furto e quella conseguente della fuga, hitchcook fa ciò senza ricorrere all'uso della parola. La
scena inizia con un campo vuoto che subito viene riempito dalla donna che getta uno sguardo nel fuori
campo, attraverso il movimento di macchina vediamo subito l'oggetto che sta guardando, la busta col
denaro in un piano estremamente ravvicinato, per sottolineare l'importanza drammatica di questo oggetto
avvia l'accompagnamento musicale solo in questo momento. Il movimento di macchina prosegue per
mostrarci la valigia già piena di vestiti. Questo movimento odi macchina unisce lo sguardo della donna alla
busta e in seguito alla valigia. A questo punto interviene il montaggio che non farà altro che ripetere questo
gioco connettivo, in questa scena non si vede altro che questi tre elementi, per costruire il senso su cui si
costruisce la scena. La busta rappresenta l'elemento fondamentale infatti si vede di più degli altri elementi e
più volte la donna interrompe quello che sta facendo per lanciare lo sguardo su essa, sguardo diverso da
quello che usa con la valigia.

Notorius (hitchcook 1946)

La scena inizia con l'esterno degli uffici dell'fbi per far capire dove si svolgerà la scena seguente, si passa
all'interno con un piano di insieme che mostra i quattro personaggi che faranno parte della scena; possiamo
notare come la disposizione dei personaggi crei una contrapposizione fra i tre in primo piano e l'uomo di
spalle sullo sfondo che è l'unico innamorato di alyssa, l'inquadratura avvia quindi il tema della scena, il colpo
al cuore che subirà quando scoprirà che la donna dovrà sposare Sebastian per il lieto fine della spy story;
l'inquadratura seguente vede la porta e si sente bussare, entra un uomo che annuncia l'arrivo di Alyssa e
non appena viene fatto il suo nome il montaggio stacca sull'uomo di spalle, stacco che rende ancora più
chiaro il collegamento tra questi due personaggi. Si crea un momento di attesa riempito dall'esplicitazione
del conflitto tra i tre personaggi e l'uomo che hanno idee differenti sulla donna. Entra la donna e dà
l'annuncio sulla richiesta di matrimonio, appena finita la frase il montaggio stacca nuovamente sull'uomo
per mostrarci la sua reazione.
Psycho, scena dell'omicidio
Ci sono vari primati che ottiene hitchcock con alcune inquadrature di questa scena, inquadrature che
trasmettono inquietudine e aumentano la tensione prima dell'omicidio; lo scroscio dell'acqua visto dal
basso, il wc, lo stacco di inquadrature a coppie della donna sotto la doccia, questo effetto trasgredisce una
regola fondamentale delle inquadrature in quanto se ci sono due inquadrature su uno stesso personaggio lo
stacco deve essere marcato, l'angolazione deve cambiare in modo più netto, almeno quarantacinque gradi
di differenza; lui fa questo per trasmettere un certo disagio, per non far sentire lo spettatore a casa propria,
per quanto lo spettatore medio possa non rendersi conto di questo errore percepisce comunque qualcosa di
strano. Arriviamo al momento dell'omicidio, uno dei momenti più alti della storia del cinema, l'elemento più
forte è l'uso del montaggio, il numero delle inquadrature dall'ingresso dell'assassino alla sua uscita è
superiore al numero dei secondi della durata della scena. Quando l'uomo esce si vede la mano della donna
che striscia sulle piastrelle, la donna che perde la sua centralità e scivola verso il basso a destra,
inquadratura a picco dall'alto, tenda che cade tirata dalla donna, i piedi della donna e la'acqua mista al
sangue che scorre verso lo scolo della vasca e fa un mulinello scendendo. Dall'inquadratura del buco della
vasca c'è una transizione di inquadratura, dissolvenza incrociata che sovrappone l'occhio della donna al
buco della vasca, la macchina da presa arretra ruotando intorno all'occhio (che ricorda il mulinello che
faceva l'acqua scorrendo via). Il movimento a spirale traduce la vertigine, elemento caratterizzante il cinema
di hitchcock. Dopo l'occhio c'è il movimento di macchina conclusivo che sposta la scena nella camera della
donna inquadrando prima la busta con i soldi e poi la finestra dalla quale si vede il villino di fronte con in
sottofondo la voce dell'uomo che poi scopriremo essere l'assassino.

Spazio e tempo in un film non possono essere disgiunto, il caso più esemplare che collega le due cose è il
montaggio alternato che vede due situazioni correlate tra loro che si svolgono in due o più luoghi diversi
nello stesso tempo, si passa dall'una all'altra situazione alternandoli per una certa durata, le due situazioni
solitamente convergono verso uno stesso punto.

Il padrino (Aldo Coppola 1972)

La sequenza alternata battesimo-omicidi, l'alternanza si ha solo sul piano visivo perché sul piano sonoro il
suono è continuo ed è sempre e solo quello della chiesa.

Il montaggio classico, che è ancora oggi quello dominante, si piega alle esigenze della storia, ogni stacco ha il
compito di evidenziare un determinato passaggio della storia. Nel montaggio classico il montaggio deve
essere invisibile, per fare in modo che lo spettatore dimentichi di essere tale, per fare in modo che scivoli
all'interno della storia senza più pensare al distacco tra finzione e realtà; si cancellano tutte le tracce che
possano rinviare alla finzione. Il montaggio è imprescindibile ma è l'elemento più forte che possa segnalare
che non è qualcosa di reale, per renderlo il meno evidente possibile bisogna nasconderlo con la continuità
tra le inquadrature. Come si crea questa continuità? Instituendo particolari tipi di raccordo, usando elementi
che creino continuità tra un'immagine e un'altra.
Ci sono tre tipi fondamentali di raccordo:
-raccordo di sguardo, il personaggio guarda qualcosa nel fuori campo, stacco, inquadratura sulla cosa
guardata
-raccordo sull'asse, due inquadrature su uno stesso soggetto da due diverse distanze ma stessa angolazione
-movimento, un personaggio si alza dalla sedia e mentre si alza stacco su un'inquadratura sullo stesso
personaggio ma più distanziate in modo che esso rimanga nell'inquadratura

Il cinema classico usa uno spazio a 180 gradi, questo agevola il raccordo di direzione che può essere di
sguardo o di posizione che crea continuità nella scena

-Il montaggio semantico, ha come compito quello di determinare una situazione

-il montaggio formale, due immagini sono rapportate tra loro da collegamenti di tipo grafico
-il montaggio discontinuo, volutamente trasgredisce le regole della continuità proprie del montaggio
classico, in particolare usano il jump cut.

(appunti fino alla lezione del 14/03)

Il montaggio classico, fondamentale per drammatizzare una certa situazione ma che nel frattempo deve
cercare di rendersi invisibile, attraverso alcuni stratagemmi che creano continuità tra un'inquadratura e
un'altra (raccordo); prendiamo in esame alcune sequenze che concretizzano queste teorie.
Colazione da Tiffany (Edwards 1961)
Nella scena in cui la ragazza sta suonando la chitarra sul davanzale possiamo notare oltre al montaggio
invisibile anche un forte climax dato soprattutto dalla presenza della scala; il momento di maggiore intensità
è il primo piano della protagonista al quale si arriva progressivamente attraverso il succedersi di una serie di
segni che su diversi piani ci portano a questo momento. L'inizio della scena è abbastanza anomalo in quanto
vediamo l'uomo da un'inquadratura strana, le sue gambe viste sotto la scrivania circondate da fogli buttati a
terra, questo per farci capire qualcosa del personaggio che a questo punto del film conosciamo già,
sappiamo che è un aspirante scrittore in crisi, questi fogli a terra rendono ancora attuale questo periodo di
crisi; la macchina da presa sale lungo il corpo del personaggio e lo vediamo seduto intento a scrivere alla
macchina da scrivere, in questo momento partono due effetti sonori, il battere dei tasti e la canzone "over
the rainbow" che potrebbe essere un sottofondo. Attraverso un raccordo di sguardo vediamo con una
soggettiva ciò che l'uomo sta scrivendo, un testo intitolato "la mia amica" che gli spettatori del film possono
collegare alla protagonista femminile. Si aggiunge un terzo segno sonoro che è la voce che canta la canzone,
terzo segnaleche rimanda alla ragazza. L'uomo smette di scrivere appena inizia la parte cantata e questo ci
fa capire che la canzone non è una base ma un elemento intradiegetico, si alza guardando verso la finestra e
attraverso un movimento di macchina lo seguiamo mentre si avvicina ad essa. La seconda inquadratura
vede un mezzo primo piano dell'uomo attraverso un effetto di quadro nel quadro composto dal buco della
scala che usa per guardare la ragazza al piano di sotto. Con un raccordo di sguardo vediamo per la prima
volta la ragazza in figura intera che suona la chitarra e canta collegando quindi tutti gli elementi di prima.
Con un raccordo sull'asse passiamo da figura intera a mezza figura, ci avviciniamo quindi alla ragazza,
torniamo sull'uomo in mezzo primo piano e finalmente tornando sulla ragazza la troviamo in primo piano.

seconda scena di colazione da tiffany, l'addio

La ragazza si è ormai resa conto di essere innamorata del giovane scrittore e lascia DOC, l'uomo più anziano
con cui era impegnata.
Nella prima inquadratura sono presenti tutti e tre i personaggi ma quando il giovane viene invitato ad
allontanarsi rimangono in due in modo da riequilibrare la scena. Quando parte il dialogo tra i due parte
anche la sequenza di primi piani dei due personaggi che coincidono con le loro battute, questo gioco di
campi e contro campi mostra anche quell'effetto che tende a mettere in rilievo il personaggio tenendo a
fuoco solo il volto di chi parla e l'ambiente dietro sfuocato. Il regista consapevole che questa sequenza di
primi piani potrebbe annoiare lo spettatore introduce un personaggio inutile al procedere della storia che fa
spostare i personaggi di qualche passo e spostare l'inquadratura a una mezza figura dei due personaggi visti
di nuovo insieme.

Ottobre (ejzenstein 1927)

Full metal jacket (kubrick 1897)

Scena di dialogo dei soldati in camerata
Montaggio formale, si vede una mensola sull'avanpiano, sul secondo piano un soldato seduto con la schiena
appoggiata al muro, terzo livello un soldato da solo e sul quarto due soldati seduti uno a destra e uno a
sinistra; la seconda inquadratura è perfettamente speculare alla prima con gli stessi livelli occupati dalle
stesse cose.

Vediamo un esempio di montaggio sgrammaticato (o discontinuo) che si vuole esplicitare e non fa il minimo
sforzo di rendersi invisibile in
Fino all'ultimo respiro (Godard 1960)
Una scena di dialogo tra i due protagonisti seduti in macchina, lui guida e si parte con una sua inquadratura
visto da dietro, si passa a un'inquadratura su di lei attraverso uno stacco ordinario, ma da qui in poi gli
stacchi rimarranno sempre sulla donna pur cambiando di pochissimo, jump cut.
Il jump cut accosta due inquadrature molto vicine e simili senza seguire le convenzioni di angolatura e
distanza di solito usate.
La scena finisce con l'inquadratura che torna sull'uomo normalmente.

Harry a pezzi (woody Allen 1997)

Scena iniziale (altro esempio montaggio discontinuo)

Piano sequenza, omicidio in diretta (de palma, 1998)

Quarto potere, il lavoro sulla profondità di campo e sul piano sequenza è molto evidente. Nella scena
dell'attentato avvelenamento alla prima moglie del protagonista c'è un'unica inquadratura che conclude
l'intero episodio della scoperta dell'avvelenamento da parte del marito, inquadratura classica dal basso,
costruita su una evidente profondità di campo, sul primo piano c'è il vassoio con il sonnifero, sul secondo la
donna stesa a letto e sul terzo il marito, vasin su questa scena invita a riflettere su come un altro regista
avrebbe affrontato questa scena, sicuramente attraverso un lavoro di montaggio, welles invece risolve tutto
con un'unica inquadratura, lo spettatore acquista una libertà altrimenti inesistente con un montaggio
classico.
Invece nella scena in cui il piccolo kane viene affidato al tutore possiamo vedere un long take dinamico,
aperto e chiuso da due movimenti di macchina che si avvicinano e allontanano dalla stanza, nella parte
centrale è costruito su un'evidente profondità di campo con il classico effetto di ripresa dal basso di welles,
là profondità è su tre piani, il primo occupato dalla donna e dal tutore che sono d'accordo anche
idealmente, il secondo dal padre che prova ad opporsi e sul terzo il bambino fuori dalla finestra che gioca.

Racconti luna pallida (mizoguchi 1953)

La scena dell'aggressione alla donna si tratta di un piano sequenza dinamico in cui i momenti di macchina
giocano un ruolo importante nel seguire la donna in tutte le fasi dell'aggressione, nella parte finale c'è un
gioco di profondità di campo su due piani con la donna sul primo che va via ferita e il secondo con gli
aggressori che lottano per dividersi la refurtiva. Questa scelta del piano sequenza rende la scena più fredda
e distaccata, lascia che l'avvenimento trasmetta qualcosa da solo senza che venga manipolato dal
montaggio.

Il cimitero del sole (oshima 1960)

Il momento dell'omicidio che è il punto più alto di questa scena viene lasciato inquadrato da molto lontano
in un piano sequenza perdendo tutta la tensione, anche la musica completamente fuori luogo rispetto al
momento sembra stonare.

Platform (jia zhang-ke 2000)

Altro esempio di piano sequenza con due poli di interesse nella scena di vita quotidiana dopo il matrimonio.

C'è un particolare tipo di piano sequenza in cui i movimenti di macchina prendono il posto del montaggio
dando rilievo ai dettagli importanti e seguendo la scena da punti di vista adatti
Scarface (hawks 1932)
La scena dell'uccisione del gangster è interamente ripresa da un'unica inquadratura, i movimenti di
macchina sono molto elaborati, il gioco è quello di far sì che essi prendano il posto del montaggio
sottolineano i momenti salienti.
La scena si apre con un lampione che si spegne (dando idea dell'ora) e il nome di una strada, la macchina si
muove inquadrando il fattorino del latte e il proprietario del locale che mette a posto per chiudere, lo
seguiamo mentre pulisce e sentiamo fuori campo le voci dei gangster che parlano seduti al tavolo, con un
movimento di macchina li raggiungiamo e ascoltiamo un pezzo di conversazione vedendo i tre uomini seduti
a tavola fin che non decidono di andare a dormire, si separano e due vanno da una parte e uno dall'altra,
rimaniamo su di lui seguendolo mentre arriva alla cabina telefonica, inizia a parlare al telefono e
l'inquadratura si sposta da sola in un'altra stanza fino a inquadrare un'ombra che si muove lungo la parete
tornando nella stanza prima per sparare al gangster; il propietario vede il cadavere e scappa via e noi con lui
seguendolo con l'inquadratura. Tutto ciò avviene con una sola inquadratura e abili movimenti di macchina
che non ci fanno perdere nessun dettaglio importante e ci fanno seguire tutto in modo armonioso.

-la musica
-la voce, quando essa entra in campo spesso gli altri effetti sonori si interrompono (per esempio giuramento
in via col vento)
-I rumori
Il suono IN è un suono intradiegetico e in campo (personaggio che parla mentre viene inquadrato il suo
volto, persona che suona la chitarra mentre è in campo)
Il suono OFF è intradiegetico ma è fuori campo, i piani di ascolto in una conversazione, in un dialogo
vediamo chi sta ascoltando e non chi sta parlando
Il suono OVER è extradiegetico ed è fuori campo, una musica di accompagnamento, la sento io spettatore
ma non i personaggi del film, una voce narrante che non coincide con i personaggi della storia.

Prendiamo in esame tre sequenze per analizzare il suono al cinema:

Una giornata particolare (Scola 1977), la storia si ambienta negli anni del fascismo, il giorno in cui Hitler
viene a far visita a Mussolini, il regime prepara una solenne accoglienza, tutti gli abitanti sono invitati a
partecipare, il film si svolge in un condominio Romano che in questo giorno si svuota, rimangono solo due
personaggi, l'uomo rimane perché sta per essere arrestato per la sua omosessualità, lei perché ha sei figli e
deve rimanere a preparare la casa per il ritorno dei familiari. I due personaggi si incontrano, sono molto
diversi, lui uomo di cultura, antifascista, omosessuale; lei non sa leggere, madre di famiglia, amante del
duce. Quando si incontrano qualcosa accade, la donna inizia a provare un sentimento di amore e lui le fa
capire che l'omosessualità non è quella mostruosità che tutti credono e le fa capire che il regime non è
quella cosa perfetta che lei crede. Antonietta è un personaggio dinamico, i tratti alla fine della storia sono
diversi da come sono all'inizio. Vediamo il finale del film, ci sono due musiche: un inno militare prussiano e
la canzone "bella bimba innamorata" suonata da una pianola, alla fine questi due motivi si fondono,
entrambi suonati dalla pianola. Entrambi i motivi si erano già sentiti durante il film, la marcia era spesso
suonata dagli altoparlanti del palazzo, la canzone l'avevano ballata insieme in un incontro casuale a casa di
Gabriele. L'inno rappresenta il fascismo e quindi la vecchia Antonietta, bella bimba innamorata rappresenta
la nuova Antonietta disposta a ricredersi su certe idee.
La sena inizia con Antonietta che prova a leggere un libro (i tre moschettieri, regalatole da Gabriele, ciò
significa ancora una volta quanto lei sia ormai dalla sua parte), getta lo sguardo nel fuori campo e vediamo
attraverso una soggettiva l'appartamento di fronte, nel quale attraverso la finestra vediamo Gabriele. Lui nel
suo appartamento sta facendo le ultime cose prima di uscire per l'ultima volta, appena prima di uscire getta
uno sguardo al telefono affianco alla porta (nel film c'è stata una scena di una lunga telefonata di Gabriele al
suo uomo in cui gli dava l'addio prima di essere arrestato. Quindi il telefono simboleggia l'uomo, il libro
rappresentava Gabriele; due sguardi che indicano due aspetti fondamentali dei personaggi così come sono
ora, alla fine del film). Sentiamo l'ultima chiusura della porta di casa di Gabriele vedendo Antonietta che
legge, in questo modo abbiamo un uso soggettivo del sonoro, disgiunzione suono-immagine al fine di creare
un effetto espressivo, a questo punto lei lancia un ultimo sguardo verso la finestra di lui dove ormai la luce è
spenta, lo segue con lo sguardo mentre scende le scale del palazzo e parte la musica, l'inno militare cantato
da un coro e suonato da un'orchestra e una pianola, Gabriele esce di scena per l'ultima volta, torniamo su
Antonietta e in questo momento la pianola si mette a suonare un misto tra bella bimba innamorata e l'inno.
Antonietta mette via il libro e si dirige a letto, spegne tutte le luci della casa e man mano l'inno sparisce
sempre di più fin che sul finale quando la donna si mette a letto rimane solo la sua canzone.

Full metal jacket (kubrick 1987)

In questa scena sono presenti tutte e tre le possibili componenti della colonna sonora, voci dei personaggi,
musica, rumori delle armi da fuoco. La musica è extradiegetica ma è motivata, nel senso che è legata al
contesto in cui il film si ambienta, la guerra in Vietnam era accompagnata dalle radio americane che
mandavano sempre musica rock;
Mentre vediamo il carro armato che spara e sento l'esplodere dei colpi la canzone cambia, in questo
momento infatti la voce del cantante smette di parlare e fa suoni e versi molto simili a quelli del rumore
della guerra. La canzone riprende normale e si vedono dei soldati che con una macchina da presa
riprendono momenti di guerra, quando arrivano davanti ad altri soldati che hanno delle battute tutte
inerenti al cinema western.

Passiamo al finale del film dove la marcia dei soldati tra le fiamme è accompagnata dal loro coro che canta
una canzone Disney, che rimanda ai bambini. Kubrick ama creare contrasti, conflittualità tra i diversi
elementi del film, qui ne abbiamo due: uno audiovisivo in cui le immagini sono di sofferenza e guerra e la
musica dei bambini di tutto il mondo; uno sul piano sonoro tra la canzone IN cantata dai soldati e la voce
OVER del protagonista che qui assume il ruolo di narratore che parla del suo ritorno a casa, contrasto
violento.

Play
Il protagonista non parla mai, si muove in modo diverso dagli altri personaggi, sembra non conoscere le
regole di buon comportamento. In questa scena si vuole creare una dissociazione tra il mondo della
modernità e il protagonista che sembra appartenere al passato, questo conflitto passa soprattutto
attraverso l'uso del rumore, la modernità passa attraverso rumori che il protagonista non capisce. In questa
scena si presenta negli uffici di un grande palazzo per un colloquio, ad accoglierlo c'è un usciere anche lui
poco in grado di adeguarsi alla modernità, lo fa accomodare e attraverso una centralina molto moderna
annuncia l'arrivo dell'uomo, i rumori emessi dalla macchina mettono in estrema difficoltà sia l'usciere che il
protagonista. L'inquadratura che ci mostra questo momento è strana in quanto la sedia del protagonista è
posta troppo vicina all'usciere quindi più volte viene messo fuori campo per mantenere la centralità
dell'altro.