Parte 1

INTRODUZIONE Pag.1
COS’E’ UN FILM PER BAMBINI?

…esploriamo l’idea del cinema per bambini.

Questo termine può significare semplicemente l’esibizione
Di film per un pubblico generale contenente scene con bambini.
Può però anche significare la produzione di film per un pubblico di
Soli bambini. Con la parola bambini si intendono
Coloro al di sotto dei dodici anni.
Bazalgette e Staples, 92

Le note di apertura di questo capitolo sull’idea del cinema per bambini viene da un saggio del 1995
intitolato “I bambini cresciuti: IL CINEMA DEI BAMBINI E IL FILM PER LA FAMIGLIA”. Il
saggio è un’antologia intitolata “Di fronte ai bambini: intrattenimento da schermo e pubblico
giovane”. La citazione mi ha spinto a esplorare l’idea del cinema per bambini per piantare una
bandierina dalla quale poter partire per future ricerche.

PERSONALE Pag.1

La mia comprensione del cinema per bambini è nata da esperienze personali. Un giorno i miei figli
Eric e Ryan di 8 e 5 anni rientrarono da scuola dicendo di averne avuto abbastanza di Barney,
Sesame Street, Reading Rainbow, Fantasia, Mamma ho perso l’aero 1 e 2 e che ormai erano grandi
abbastanza per poter vedere cartoni come i Power Rangers, capitan Placet, Centurion, Dragonball
Beavis and Butthead e South Park e film come Starship Troopers, Ace Ventura, Terminator 2, The
Mask. Per i miei figli le visioni appropriate erano film come Scream. Nella loro idea di cinema per
bambini c’erano film adatti ad un pubblico adulto. La mia casa era ormai una zona di guerra! Le
mie domande erano quindi come incidessero le scene di violenza, di menomazioni, di uccisioni e di
stupri sulla crescita dei miei figli. A causa di questa scelta di nuovi film i miei figli hanno
sicuramente incrementato il numero di film visti recentemente, ma hanno anche sentito più
spiegazioni sul significato dei film per bambini di ogni altro ragazzo della loro età. Se la visione di
La Nascita di una Nazione, il Settimo Sigillo, Cinema Paradiso, Last Action Hero, Parents, Matilda
e Harriet la Spia con le relative analisi di religione, aldilà, sessualità e razzismo abbia fatto loro
bene o male, solo il tempo me lo potrà dire; o lo psichiatra! I miei figli sanno però che un occhio
attento e la conoscenza sono la base per un’analisi critica di un film e determineranno il modo in cui
li vedrà la società e in cui loro la vedranno. Sean French pensa all’idea dei film per bambini in
termini di paternità, film violenti e punti di vista. French asserisce che la paternità non ha effetto
sulle sue visioni politiche, eccetto un caso: “non posso ormai più tollerare l’uso violento dei
bambini nelle fiction o nel cinema”. Ora French divide i film con bambini in quelli che ha visto
prima e dopo diventare padre. Prima French pensava che Don’t Look Now di Nicolas Roeg del
1973 fosse un gran film, anche se iniziava con una bambina che stava annegando. Adesso invece le
ferite inferte a Sally Ryan (Thora Birch) lo disturbano molto. French ammette anche che, mentre le
violenze in Don’t Look Now e Patriot Games lo disturbano, i suoi film preferiti contengono scene
in cui i bambini sono in pericolo: The Window 1949, La notte del Cacciatore, Il Mago di Oz e
E.T.:questi film prendono le paure dei bambini e le ingigantiscono. French non riesce spiegare il
sentimento contraddittorio di repulsione e di attrazione per i film con bambini maltrattati, anche se è
conscio che la definizione è una questione molto importante. Uno si chiede cosa ne pensi French, il
cui articolo è uscito nel 1992, di film come Lolita, Tempo di Uccidere, e Cosa Possono Diventare i
Sogni, che inizia con la morte di Marie e Ian e dei loro genitori Annie e Chris.
Forse French non classifica i film secondo l’esperienza personale (paternità), contenuto (livello di
violenza) o punto di vista, ma secondo termini canonici. La notte del Cacciatore, Il Mago di Oz e
E.T. sono film canonici. Morte calma e giochi Patriottici non lo sono. I primi sono classici, i
secondi commerciali. Molti film per ragazzi o per bambini contengono violenza: questa è
accettabile in film come Aladdin, Virtuosità, Face-off, Il Senso della Neve di Smilla? Barney e
Sesame Street sono accettabili perché non contengono violenza? Forse la violenza dipende dal
contenuto generico e non da quello del film: si sa che i cartoni animati sono violenti e sfidano la
morte ma sono ciononostante ottimi film che fanno ridere e i bambini li guarderebbero all’infinito.

PEDAGOCICO Pag.3

Io consiglio ai miei studenti dell’università del Michigan che un modo per riflettere sull’idea del
film per bambini può essere quello di leggere l’articolo del 1996 di Mark Crispin Miller su The
Nation intitolato Free the Media (Liberate i Media). Miller dice che c’è un cosmo di media
contraddittorio nel quale grosse compagnie come General Electric, Time Warner e Disney
detengono il mercato dell’intrattenimento da grande e piccolo schermo e non solo: la NBC o HBO o
CBS o ESPN o Disney Channel o ancora Disneyland e tutti i Disney Storse di tutto il mondo. Come
risultato, dice Miller, viviamo in uno stato di intrattenimento nazionale in cui il divertimento è
venduto secondo precise regole di mercato. Un modo per reagire è, secondo Miller, disegnare
mappe chiare che indichino chi detiene cosa (giornali, libri, radio, canali televisivi) nell’industria
del divertimento cinematografico per bambini. Questo permetterebbe ai genitori di sapere a chi
rivolgersi per chiedere migliori prodotti in uno specifico settore delle distribuzione o della
produzione. La mappa che segue, fornita da Sumner Redstone’s Viacom mostra una piccola parte
delle proprietà detenute dalle grandi compagnie ma si capisce già come la direzione sia una unica:
l’esportazione dei prodotti americani di divertimento per bambini in tutto il mondo, sia nei paesi
sviluppati che in quelli in via di sviluppo.

Nel 1998 un incasso di 12.1 miliardi di dollari

Un budget di 1.7 miliardi di dollari
Una diffusione su oltre cento nazioni
Oltre 500000 copyrights
Viacom è proprietaria di Blockbuster, paramount, MTV Nickelodeon, Wonderland, Nick Jr, VH1,
Comedy Central e così via; sono tutte strutture collegate in qualche modo con l’intrattenimento per
i bambini.

PARAMOUNT
Harriet la spia, L’indiano nella Credenza, il giorno libero di Ferris Bueller, Rugrats
Europa, asia, USA, Africa, Australia

NICKELODEON TELEVIOSION
Opera in oltre cento paesi tra cui Australia, Turchia, Russia, Bielorussia, Lituania, Usa, giappone,
Ungheria, Brasile, Filippine, Europa, Medio Oriente

BLOCKBUSTER
Possiede 6000 negozi in 26 nazioni come Asia, Australia, Nuova Zelandia, Usa, Europa

CRITICO Pag.4
Le critiche ai film per bambini come Racconti e film per bambini di Douglas Street del 1983 hanno
fornito un contributo importante per il dibattito sul tema del cinema per bambini. La definizione di
Street di film per bambini è il rifacimento cinematografico di un pezzo di letteratura classica per
bambini. Per Street esistono tre tipi di fiction per bambini: quella concepita per un pubblico di
bambini, quella scritta per un pubblico adulto e quelle produzioni energicamente adattate dai
giovani lettori. Per Street sono “la ricchezza e l’atemporalità dei grandi classici della letteratura dei
bambini ad attirare le case cinematografiche per il riadattamento delle opere letterarie nei film”.
Questa è la definizione di film per bambini. Ma allora cosa diciamo di Jurassic Park? Esso venne
adattato dal romanzo di Michael Crichton. Dopo che divenne un film, fu trasformato in un libro di
figure chiamato benvenuti a Jurassic Park 1993. questo libro fu adattato da Michael teitenbaum
dallo screenpaly di Crichton e David Koepp, che a sua volta lo presero dal romanzo originale di
Crichton! Altri esempi di fonti altrettanto valide per i film per bambini sono i fumetti. “L’arte della
animazione della Disney: da Mikey Mouse alla Bella e la Bestia” di Bob Thomas racconta come
anni addietro i fumetti fossero le basi per i primi schizzi di un cartone animato per bambini.
Parlando degli anni prima di Walt Disney, Bob racconta come i personaggi dei cartoni animati
fossero presi talie quali direttamente dai fumetti; cita i Bambini di Katzenjammer o Happy Hooligan
o Mutt e Jeff o Krazy Kat e Ignatz Mouse. Questi fumetti erano classici del tempo ma di certo non
classici della letteratura dei bambini!
Pensate anche a Skippy, il film degli anni 30, adattato dal fumetto o a Buon Viaggio Charlie Brown
(e non fare ritorno) adattato dai fumetti di Snoopy. Sono due esempi di ottimi film ma adattati da
testi che non appartengono alla letteratura per bambini.
In “Verso una fiction suprema” Peter Brooks scrive: “se chiediamo cosa intendiamo per letteratura
per bambini, l’ambiguità e la mancanza di una definizione precisa salta subito fuori. Sicuramente
non intendiamo letteratura fatta dai bambini. Ma vogliamo però indicare letteratura letta dai
bambini o letteratura scritta per i bambini? I due termini non sono la stessa cosa”. In maniera simile
Perry Nodelman conclude che “non tutti i libri che riguardano bambini sono letteratura per bambini
e non tutta la letteratura per bambini contiene bambini”.
Definire i film e le fiction per bambini è altrettanto difficile. Così come c’è una letteratura scritta da
bambini, letta da bambini e scritta per bambini, ci sono film fatti per bambini (Hansel e Gretel), film
su bambini e sull’infanzia (Stand By Me) e film destinati ad un pubblico adulto prescindere che
siano film fatti per bambini (Robocop, Alien, Spawn). Per parafrasare Nodelman: non tutti i film
per bambini sono sui bambini e non tutti i film con bambini sono destinati ai bambini. Definire i
film per bambini e quindi il pubblico che detti film dovrebbero avere è impossibile.

TESTUALE Pag. 7

Quanto detto non è per mettere in luce l’assenza delle caratteristiche testuali dei film per bambini.
Al contrario. Annette Kuhm in “Fotografie di donne: femminismo e cinema” definisce un film
realista classico, prodotto per esempio da Hollywood, come una trama narrativa composta da un
connubio di disgiunzione-risoluzione. Il controcinema è invece quello che opera contro, pone
domande critiche e sovverte il cinema dominante, spesso sul livello del significato e dei metodi del
significato e della produzione, distribuzione e visione. I film sono strutturati generalmente secondo
un percorso narrativo aristotelico. C’è un inizio, un mezzo e una fine. Un imprevisto nell’incipit
forze l’eroe a intraprendere un viaggio alla fine del quale il problema sarà risolto. Anche i film
solitamente finiscono bene. Non sorprende che il cinema esalti le gesta individuali e non quelle
collettive: la trama e il set sono infatti dipendenti dallo sviluppo del personaggio principale e
quest’ultimo dipende dallo sviluppo della narrativa che, a sua volta, è legata ai costi di produzione. I
film riflettono uno status quo anche quando non sembrano affatto sostenerlo. Prodotti dalla
dominante istituzione del capitalismo, essi riassumono le sue ideologie principali. I film del
controcinema sono contro la produzione, la visione e la distribuzione dei film prodotti dalle
principali case. Solitamente la loro struttura narrativa è molto semplice e ripetitiva. Solitamente i
ciak dei controfilm avvengono in tempo reale piuttosto che in quello cinematografico. I film per
bambini delle mainstream possono essere collocati in quel tipo di narrativa disgiunzione-risoluzione
proposta da Kuhm. Come nella letteratura, anche nel cinema la sciagura iniziale è quasi sempre la
morte di un membro della famiglia o di un amico. In “Occhi chiari” del 1934 , il personaggio
interpretato da Shirley Temple perde entrambi i genitori in un incidente aereo e automobilistico. In
“Stand by me del 1986” Gordie Lachance apprende della morte del suo migliore amico nella scena
iniziale del film. In “Giardino di Cemento” del 1992 i genitori del protagonista muoiono: il padre
per un arresto cardiaco e la madre di dolore al funerale del marito. In “Angels of the Outfield” del
1994 sia la madre di Roger che il padre di JP muoiono. In “Fly away Home” (1996) la madre di
Amy muore in un incidente stradale e la figlia va a vivere con suo padre, una persona eccentrica ed
estraniata dalla società. I bambini orfani sono spesso adottati dalle famiglie di amici dei genitori che
forniscono un surrogato della famiglia originale. In Occhi Chiari Shirley è adottata da Loop Merrit;
in Angels of the Outfield Roger e JP vivono sotto le cure di Meggie Nelson. Anche nel Re Leone
Simba è adottato da Pumba e Timon. In Saalam Bombay Krishna è abbandonato dalla sua famiglia.
Senza casa, Krishna viaggia a Bombay dove trova l’ennesimo surrogato famigliare composto da un
magnaccio, una prostituta e un tossico. Occhi chiari e il Re Leone hanno però un lieto fine, coma la
maggior parte dei film di Hollywood. Nel primo i protagonisti formeranno una vera famiglia e nel
secondo Simba reclama il suo diritto al trono. Mentre in Salaam Bombay la famiglia di Krishna si
disgrega e lui è costretto a vivere nelle fogne della città. Come la maggior parte dei film non
Hollywoodiani finisce quindi in tragedia. La tragedia iniziale presente in quasi tutti i film per
bambini, per adulti o nei controfilm non hai quasi mai a che fare con i genitori. Considerate due
film estremamente differenti: “Tu, Cane Fortunato” e “Kids”. il primo, della Disney, inizia con la
morte della signora Windsor, i cui 64 milioni di dollari sono ereditati dal suo cane. Kids, della
disney/Miramax, inizia con una scena in cui Telly, un ragazzo sieropositivo, forza una ragazza a
fare sesso. In seguito anche un’altra ragazza, conquistata da Telly, scopre la sua sieropositività. In
entrambi i film i genitori hanno ruoli minori. Tutti i film con giovani protagonisti iniziano con un
evento emotivamente o fisicamente drammatico che li spinge ad intraprendere un viaggio. Il viaggio
è un altro aspetto cruciale dei film per bambini e dei film che hanno bambini come protagonisti.
Ovviamete la tipologia di questi viaggi è eterogenea: in Ladri di biciclette Bruno e suo padre
Antonio girano la città per ritrovare la loro bicicletta. In Pixote un bambino di 10 anni è
abbandonato dalla famiglia e cerca amicizia tra le strade di San Paolo. Questo film della
controfilmografia mette in luce aspetti della vita del protagonista come l’abbandono, la prigione, lo
stupro, la droga, il furto e l’omicidio. Ne “Le Avventure di Pee-Wee” Herman vive per strada dopo
che gli hanno rubato la bicicletta. I punti in comune di questi film finiscono qui. E se Ladri di
Biciclette è considerato il capolavoro del neorealismo italiano, Le Avventure di Pee-Wee è il
capolavoro del postmodernismo americano. Seriamente o scherzosamente i fim per bambini del
controcinema e del mainstream contengono momenti di auto scoperta e di auto coscienza che
portano a decisioni molto importanti. In altre parole le scene di questi film mostrano i protagonisti
maschi o femmine, etero od omosessuali che si confrontano con casi in cui la vita si presenta ad un
bivio e la strada scelta dai protagonisti si rivela sempre essere quella giusta per il loro destino. Ne
“La Bella e la Bestia”, la bella Belle decide autonomamente di non sposare l’arrogante Gastone che
è invece il sogno di tutte le altre ragazze. Arriverà addirittura a scambiare la sua libertà con quella
del padre quando apprende che è tenuto prigioniero nelle celle della Bestia. Nonostante la coscienza
dell’appartenenza a due background molto differenti, le protagoniste Evie e Randy decidono di
mantenere una relazione lesbica nel film “L’incredibile avventura di due ragazze innamorate” di
aria Muggenti.l nella scena finale del film Salaam Bombay Krisha vede Baba litigare con una delle
sue prostitute e decide di accoltellarlo. Egli scappa immediatamente seguito dalla prostituta per
eesere poi divisi da un folla in processione religiosa e Krisha si torva ancora solo in una stanza
fredda di una casa in cui ha trovato rifugio ed inizia a piangere. Come in tutti i lavori di letteratura
per bambini, come ne “Il Leone, la Strega e l’Armadio” di C.S. Lewis, è presente un mondo
alternativo. Ciò non stupisce visto che l’infanzia stessa è vista come un mondo a parte. I
protagonisti devono quindi generalmente trovare la strada di casa una volta trasportati in questo
mondo parallelo. Ne “Il Mago di Oz”, Dorothy sogna di essere trasportata dal noioso Kansas al
magico mondo di Oz. In ET il suo arrivo sulla terra apra immediatamente le porte al mondo
spaziale. In Jumanji i ragazzi sono trasportati in un mondo fantastico pieno di animali. Spesso il
corpo stesso dei bambini è oggetto di scoperta e ricerca; il corpo del bambino come mondo
alternativo è spesso ricorrente nei film per bambini. Nel film L’Esorcista, non certo per bambini ma
che tratta il tema dell’infanzia, Reagan deve essere esorcizzata per tornare ad essere una graziosa
bambina e dimettere i panni del mostro posseduto dal diavolo. Le scene in cui il suo corpo torturato
e pieno di sangue si alza dal letto e in cui si masturba con un crocifisso rimangono tuttora shockanti.
In Big, uno dei classici film anni 80 in cui il corpo fa da padrona, il protagonista undicenne si trova
a camminare d’un tratto nel corpo di un 35enne; questo film è decisamente classificabile come film
per bambini. Anche il film Jack di Ford Coppola è molto simile. Il corpo di Mulan, ribelle e calmo,
spoglio o vestito con abiti maschili o femminili, è sicuramente il punto cardine sul quale gira il film
omonimo. Siamo poi tutti d’accordo sulle emozioni suscitate nell’ammirare il corpo di Tartan e
vederlo cambiare da quello di un ragazzino cresciuto dalle scimmie a quello di un uomo civilizzato.
Un altro modo per classificare i film per bambini è attraverso la metafiction: nel libro “Metafiction,
illustrazione e poetica della letteratura per bambini” Geoff Moss distingue libri come La Ragnatela
di Charlotte e Il Vento tra i Salici, rientranti perfettamente nella categoria, e libri di Cromier,
Garner,e Walsh che invece non si possono collocare nello scaffale della letteratura per bambini
purtuttavia essendo usati in classi elementari. Secondo Roland Barthes, Moss classifica questi ultimi
volumi come “per scrittori” i quali sono spesso metafiction: testi che mostrano consistentemente la
loro convenzionalità e mettono a nudo la sua condizione di artificio aiutando ad analizzare il
problematico rapporto tra vita e finzione (citazione da Moss 46).
Così come la letteratura è spesso metafiction, anche film diversi tra loro come I Tre Caballeros,
Stand by Me, La Vita di Brian, Last Action Hero, Mord e Toy Story possono essere classificati in
base alle loro qualità di metafiction quali rinnovamento, sperimentazione, innovazione e una buona
dose di giocosa autoconsapevolezza. Questi e altri film attirano l’attenzione su di loro giocando con
le varie convenzioni cinematografiche e le pratiche extra cinematografiche, che costituiscono il
cinema nel suo insieme, compreso quello per i bambini. In questo processo contestano quella che è
la definizione di film per ragazzi. Si situano in una categoria sfuocata nella quale essi stessi
discutono sulla loro identità. Da un lato il film Srtand by Me è un adattamento di successo della
short story di Stephen king “The Body” nella quale i due protagonisti ricordano le avventure avute
nella loro infanzia.. in particolare ricordando la ricerca del cadavere di un loro vicino. Quando il
film uscì incasso 22 milioni di dollari e lanciò giovani attori come Feldman, Wheaton e Phoenix.
Dall’altro lato Stand by Me è relativo tanto alla storia personale di un uomo quanto al modo in cui
le storie sono raccontate in modo da dare inizio ad altre storie ancora. Stand by Me è la storia della
finzione dei film, attrae insomma l’attenzione sulla sua artificiosità. Il film si apre con Gordie che
apprende della morte del suo amico Chris. Gordie siede immobile e riflessivo sulla sua macchina in
una carraia. Accanto a lui un articolo di giornale scrive: “Avvocato Chris Chambers ferito a mote in
un ristorante”; la voce fuori campo, che presumiamo essere quella di Gordie, dice: “avevo quasi 13
anni quando vidi un cadavere per la prima volta”. E le immagini vanno a ritroso riportandoci
all’infanzia del protagonista quando assieme ai suoi amici va in cerca del cadavere. Queste scene
d’apertura spianano davanti al lettore le strade per diversi punti di vista: il primo p quello del
protagonista che pensa alla morte dell’ amico, il secondo è il giornale che ci fa riflettere sulla morte
di Chris (la tragedia dell’incipit dei film di cui si parlava precedentemente); il terzo è la voce fuori
campo che ci porta all’infanzia di Gordie. In pratica stiamo guardando, leggendo e ascoltando non
una ma tre storie.
Una volta che ci ha riportati all’infanzia del protagonista, il film continua a raccontare le sue storie.
Ad esempio, in una notte in cui Gordie e i suoi amici piantano la tenda in una radura mentre sono
alla ricerca del cadavere, il protagonista racconta agli amici la storia di Davy culograsso che
partecipò ad una gara di abbuffata di torte di mirtillo di maiale non tanto per vincere ma per
prendersi la sua rivincita sul pubblico che da sempre lo prendeva in giro per via del suo peso. La
vendetta si compie mangiandi talmente tanto che Davy inizia a vomitare sugli spettatori che a loro
volta rimettono in una vomitata generale. Finita la storia, gli amici di Gordie diventano critici
smontando il finale del racconto e rendendolo quindi “per scrittori” piuttosto che “per lettori”.e tutti
si domandano “Ma che razza di finale è questo? Che fine fa poi Cuolograsso?”. “Beh sarà tornato a
casa a festeggiare con un paio di hamburger” propone Gordie. “Ma perché non fai che torna a casa,
uccide suo padre e va a fare parte dei Texas Rangers? e poi non ho capito una cosa: ma Davy ha
dovuto pagare per partecipare alla gara?” chiede criticamente Teddy. Alla fine la storia iniziale di
Gordie è stravolt e tutto ciò sfida l’idea dell’originare una storia. Stand by Me racchiude una
discussione sul modo in cui le storie vengono raccontate, compresa quella di Stand by Me stesso, in
quanto i narratori sono molteplici. A sua volta Teddy racconta la storia di come suo padre sia
valorosamente sbarcato in Normandia e Chris racconta la sua storia personale di come fosse stato
ingiustamente punito per avere rubato i soldi della cassa comune della scuola. Alla fine del film sarà
proprio Chris a confortare, davanti al cadavere trovato, Gordie e gli spiegherà come anche
quell’episodio potrà servire per raccontare una storia, se si riesce a mettere insieme del materiale.
L’ultima scena infatti ci riporta nella carraia del 1980 in cui avevamo lasciato il protagonista, ora
intanto a scrivere a computer la storia appena raccontata dal film stesso.
Anche Last Action Hero è un film nel film dove Danny si trova catapultato nel mondo fittizio di
Jack e quindi trasportato dal suo mondo reale a quello filmico di Jack. Tra un passaggio e l’altro tra
i due mondi i due protagonisti risolvono casi di rapina o di droga ma alla fine del film sparano a Jck
; Danny grazie a un biglietto del cinema magica lo riesce a rispedire nel suo mondo filmico e Danny
resta nel suo mondo reale. Questo film pone l’attenzione sulla sua filmicità, sul suo essere costruito
in modo fittizio. Una volta nel mondo di Jack, Danny vuole convincere il primo della sua irrealtà
(come succede in toy story tra Buzz e Woody) e che non è altro che un eroe d’azione di film
d’azione. A questo scopo scrive su di un foglio una parolaccia e chiede a Jack di leggerla; questi si
rifiuta dicendo che non è permesso dire troppe parolacce nei film d’azione (normalmente classificati
per un pubblico a partire dai 15 anni) e dimostrando quindi, suo malgrado, di fare parte si una
sceneggiatura, di un film deciso da un regista per un certo tipo di pubblico. Anche se volesse Jack
non potrebbe dire certe parole, in quanto facente parte di un mondo con determinate regole: in certi
tipi di film alcune parole sono permesse, altre no. Durante tutto il film Danny fa dei metacommenti
sulle convenzioni dei vari tipi di film chiedendosi, a volta anche con un certo sarcasmo, se siano
rispettate o no. Quando stanno per sparare a Jack, Danny chiede al cattivo di turno di fare due
chiacchiere sapendo che è il classico errore dei villani dei film d’azione, quello di non uccidere i
buoni in fretta e dare quindi loro il tempo per scappare; non è per niente preoccupato della
situazione in quanto sa, essendo un film, che nessuno si farà del male. Di tutt’altro parere è invece
Jack che prende le cose molto seriamente essendo, il susseguirsi degli eventi, parte del suo mondo
che egli crede vero in quanto è proprio in esso che lui vive.
Autocensura e autoconsapevolezza sono presenti in molti altri film tra cui Toy Story: ad Andy
hanno regalato Buzz, un giocattolo nuovo di zecca; il vecchio giocattolo preferito di Andy, Woody
è molto geloso. Tra i due si apre una diatriba: “Oh siamo tutti molto impressionati dal nuovo
giocattolo di Andy” dice Woody a Buzz; “Giocattolo? Forse intendi dire Space Ranger” risponde
Buzz. “NO, la parola che intendo non la posso pronunciare perché ci sono dei giocattoli adatti a
bambini delle elementari qui tra noi” risponde Woody.

ISTITUZIONALE Pag.16

Oltre ai fatti contestuali analizzati, anche Blockbuster e Hollywood decidono cosa sia un film per
bambini. Per esempio, la videoteca Hollywood Videos della mia città contiene, nella sezione
bambini: Winnie Pooh, Sesame Street, L’isola del Tesoro dei Muppets, La Principessa Cigno così
come X-Men, Pippi Calzelunghe e Power Rangers. Ci sono poi altre compagnie indipendenti come
la Facets Video che hanno cataloghi con liste di film per bambini come Free Willy o La Bella e la
Bestia ma anche film stranieri per bambini o con bambini come protagonisti. Il dibattito sulla
definizione di film per bambini è in corso nella stessa Hollywood. Il produttore Amie Fallace ha
capito che i film per bambini hanno un ritorno economico enorme. Citando Cywinski, che dice che i
bambini di 6, 7 e 8 anni oggi stanno guardando film per tredicenni più che negli anni passati, Amy
Pascal asserisce che i bambini d’oggi crescono a pane e Nickelodeon o Cartoon Network e quindi i
film per bambini hanno perso il loro appeal. I produttori esecutivi stanno quindi spingendo per
ottenere la classificazione di “adatto dai 13 anni in su” per molti film come Aramgeddon, Man in
Black o Deep Impact. Questi signori hanno un’idea della classificazione dei bambini: i migliori
clienti che possano avere per i loro film. The Truman Show ha fatto affiorare molte tematiche
relative a quanto appena detto. Parlando al Detroit News, il regista Weir dice che “…fu Scott Rudin
nel 1995, durante la preparazione del film, che mi chiese se conoscessi Jim Carrey; mi disse che
aveva fatto molti film per bambini-Oh, dovrei dire commedie” (citazione del Detrai News C1).
Secondo questa logica Ace Ventura 1 e 2, The Mask e Bugiardo bugiardo dovrebbero essere film
per bambini perché contengono gags flatulente e scoppi fisici e verbali esilaranti! (C1). Ecco la
definizione di film per bambini.

CULTURALE Pag.17

La cultura e l’economia della cultura stessa hanno influenzato i film per bambini. Bazalgette e
Staples scrivono che non passò molto tempo, dopo che il cinema divenne un’importante attività
culturale per adulti e per bambini, prima che l’idea di un cinema specificamente rivolto ai bambini
prendesse forma ad entrambi i lati dell’Atlantico. Un editoriale del 1936 del Sight and Sound scrive
che ci vorrebbe un cinema per bambini così come ci sono i giocattoli e i libri per bambini.
Ciononostante, fattori economici e culturali entrarono presto in gioco. In america il progetto di un
cinema per bambini, e quindi per un pubblico ristretto, fu considerato un cattivo business. Il cinema
per bambini si evolse in cinema per la famiglia. In Europa la cultura di un cinema adatto ai bambini
fu alimentata e tenuta in vita. In Iran, per esempio, i sussidi statali producono film come “Dov’è la
Casa del mio Amico?”(1987). Secondo Staples e Bazalgette bisogna quindi distinguere tra film per
la famiglia (essenzialmente americani), e film per i bambini (per la maggior parte europei ma non
più esclusivamente tali). La differenza maggiore tra i film per bambini americani ed europei inizia
già dal casting. Per i film familiari americani i bambini attori devono essere perfetti: “sex appeal” e
“star appeal” sono le caratteristiche essenziali per far fare soldi alla Warner Bros o alla Hollywood
Studios; si pensi a Macaulay Culkin, Shirley Temple o le gemelle Olsen. Per la corrente europea
invece i bambini attori non devono essere dei bambolotti che tutti desidererebbero; si pensi a Jesus
Navarro o Enzo Staiola o Alma Fuentas.
Il cinema americano influenza però anche quello europeo; Jurassic Park fu trasmesso in tutta
Europa e non solo negli USA. Staples e Bazalgette parlano di imperialismo culturale cinematico.
D’altro canto ci sono film europei che, lottando per una legittimità estetica e un realismo culturale,
non escono dai propri confini. Pochissime eccezioni come Bruciato dal Sole (Russia 1994) e Città
dei Bambini Perduti (Francia 1995) riescono a sfondare il muro che porta agli USA; nonostante
questo però incassano pochissimo denaro (2.8 e 1.5 milioni di $ rispettivamente) se comparati con
Star Wars: la Minaccia Fantasma, tanto per prenderne uno a caso, che incassò 64.81 milioni di $ nel
solo primo weekend.
Oramai Nickelodeon è vista in più di cento paesi ma praticamente nessun programma per bambini
europeo arriva negli Stati Uniti: il mercato dell’intrattenimento per bambini è a senso unico.

CONCLUSIONE Pag.19

Ci sono tanti modi di pensare al cinema per bambini e non è cosa facile; richiede punti di vista
personali, pedagogici, testuali, critici, istituzionali e culturali. Ci sono film per bambini, con
bambini e film che i bambini guardano a prescindere che siano o no destinati a loro. Ci sono tanti
film per bambini ma nessun vero film per bambini a prescindere di cosa uno possa pensare
guardando quelli che sono, secondo il sito Internet Movie Database, i film per bambini più cercati
oggi: il ritorno dello jedi, bugs’life, tarzan, babe il maialino coraggioso, Willi Wonka e la fabbrica
di cioccolato, ritorno al futuro, et, rugrats, il mago di oz, la sposa principessa, il re leone i goonies.
Ogni tentativo di universalizzare il cinema per bambini rivela l’indefinita posizione in cui si trova il
cinema per bambini stesso. I bambini americani guardano raramente film per bambini con espliciti
riferimenti sessuali come Io e Mamma Mia (Danimarca 1989) ma hanno pieno accesso a programmi
come Beavis and Butthead, Jerry Sprinter Show e South Park. Secondo Staples e Bazalgette questo
riflette l’ipocrisia della nostra società. Il cinema per bambini offre delle metadiscussioni sui film e
sulla società. È necessario discutere dell’idea del cinema per bambini situandolo nel suo contesto
critico, storico, ideologico e pedagogico. Con le parole di Jill May: “I film si meritano una buona
dose di serie discussioni”.

Parte 2

CRITICA Pag.23

LA POLITICA DELLA CRITICA DEI FILM PER I BAMBINI

MORALE DEGLI ANNI ’20 E ‘30

Inserita nel contesto intellettuale, sociale, politico ed economico che sfociò nella Prima Guerra
Mondiale e nella rivoluzione Russa del 1917, la prima critica rivolta al cinema per bambini si
intitolava: “Il cinema:la sua posizione presente e le sue possibilità future sulla base delle prove e
delle inchieste della commissione per il cinema costituita dal concilio nazionale della morale
pubblica” (NCPM). L’NCPM era composta da leader religiosi, scientifici ed educativi il cui
compito era di controllare se il tessuto della società fosse ancora ben legato o stesse iniziando a
disgregarsi. Nel 1916 lo stesso istituto pubblicò il “Tasso di natalità e le cause della sua discesa”
spronato dai giornali inglesi e americani, i quali definirono il censimento molto buono e imparziale.
L’NCPM fu contattato dal Concilio Cinematografico per volgere la sua imparziale (o per lo meno
supposta tale) attenzione sullo stato del cinema e il suo effetto sui bambini formando la
Commissione d’Inchiesta Cinematografica (CCI), formata da gente come il Vescovo di
Birmingham, il Reverendo Principal Garvie, Mr Crook dell’ Unione Nazionale Insegnanti, e Mr
Newbould dell’Associazione Cinematografica. Il CCI, sotto gli auspici del NCPM, doveva valutare
l’influenza sociale educativa e fisica del cinema con particolare attenzione al pubblico giovane. Nel
gennaio 1917 il CCI iniziò il suo lavoro e lo terminò nel luglio dello stesso anno, tre mesi prima
della Rivoluzione Russa, mentre l’Europa era scossa dal conflitto mondiale. Le asserzioni iniziale
della commissioni sono interessanti in quanto rivelano come il cinema fosse influente a livello
nazionale e internazionale nel 1917. “Nessuno valuta più il cinema come una cosa effimera, ma
nessuno si rende conto dell’enorme impronta che lasciano le immagini dei film su di una intera
nazione” CCI. Nel 1916, secondo il CCI, c’erano 4.500 teatri nelle isole britanniche. Nel corso di
quell’anno, 1.075.800.000 visitarono quei teatri. Nella sola Inghilterra 5.000 film furono prodotti
nello stesso anno, dando lavoro dagli 80 ai 100 mila addetti. Il CCI compara l’industria
cinematografica a una libreria internazionale itinerante, dove ogni nazione è una filiale. Dal 1895 al
1917 l’industria del cinema era già diventata un business globale, con i film inglesi che entravano
nelle sale dal Peru alla Cina. Anche nel 1917 definire l’idea di cinema per bambini non era una
questione affatto facile, come si evince dai rapporti del CCI. La commissione riconosce la presenza
di un male morale, di una condotta indecente all’interno del teatro, che influenza le case
cinematografiche e i loro film di riflesso e conclude che è impossibile definire un rigido standard di
giudizio. Partendo dal presupposto che la volgarità non è illegale, ma lo è invece l’indecenza, e dal
fatto che i bambini non dovrebbero vedere ciò che abbassa il livello di rispetto nei confronti delle
donne, il CCI ammette l’impossibilità di bandire tutti i film immorali: “ciò che una persona
considera immorale, può non esserlo per un’altra”. E siccome il 90% dei film trasmessi in UK è
fatto in USA, bandire questi film significherebbe avere pesanti ripercussioni economiche. Il fatto
ironico è che se la commissione spingeva per una censura più stretta rispetto al passato, le leggi
economiche spingevano per una censura meno rigida. Il CCI provò ad instaurare un processo in cui
si ritenevano le case cinematografiche responsabili dell’aumento della criminalità giovanile, in un
rapporto causa-effetto tra film violenti e giovani istigati dai film stessi a compiere atti criminali.
Molti testimoni però fecero cadere l’accusa, dando giustamente la colpa alla situazione in cui si
trovava l’Europa per colpa della guerra, alla tendenza ad allargare quella che si definiva criminalità
giovanile e al fatto che comunque, le sale scure con i loro film immorali, erano sempre meglio della
strada per i ragazzi. Il CCI riconosce la funzione sociale dell’industria del cinema sui ragazzi che
altrimenti non avrebbero alternativa al bere, alla criminalità e alle losche tentazioni della vita di
strada. Tra le discussioni del CCI si presentavano anche: “Dovrebbero esserci spettacoli per soli
bambini?” “I film dovrebbero essere solamente educativi?” “I film di intrattenimento possono
essere educativi?”. Tramite molte prove fornite, il CCI dimostrò come fosse impossibile dividere
visioni per bambini e per adulti e trasmettere solo film educativi (chi poteva decidere cosa si
intendesse per educazione?). c’erano poi riflessi economici enormi: cosa sarebbe successo se la
commissione avesse deciso che un film, oramai diventato un blockbuster e trasmesso in tutte le sale,
non era adatto ad un pubblico di bambini? E la situazione all’epoca era difficile: si trattava di
piazzare un film sulla vita degli insetti o delle piante in un mercato pieno di Charlie Chaplin ed
episodi thriller di Expolit of Elaine; quelli che oggi sarebbero i documentari della National
Geographic non avrebbero avuto possibilità di sopravvivenza in quegli anni. Il CCI conclude che: “
I film sono eccitanti, realistici e possono coprire una vastissima gamma di informazione;
caratteristiche che li rendono anche potenti veicoli di malvagità ma che garantiranno loro la
possibilità di essere uno strumento culturale incredibile.” Alla fine del rapporto c’è poi una lista
della censura da applicare negli altri paesi. Questo ci fornisce un interessante scorcio sulla censura
dell’epoca. Per esempio, in Russia, non potevano essere mostrate scene di sciopero e lo zar poteva
essere ripreso solo con speciali permessi; in Nuova Zelanda furono vietate scene contro l’ordine
pubblico e quelle indecenti. Negli USA fu introdotta una legge per forzare la produzione di film
adatti a tutta la famiglia. In Scandinavia furono poste restrizioni in base a chi e cosa potesse vedere;
furono incentivati film che esaltavano qualità come la fratellanza, il coraggio e la lealtà.
I rapporti del CCI sono accomunati dai seguenti punti principali, ognuno dei quali contiene una
celata politica morale: in primis si riconosce al cinema in generale e, in particolar modo a quello per
bambini, la strettissima correlazione con l’economia del paese in cui è situato, dagli USA alla
Francia alla Nuova Zelanda e per via della sua globalizzazione i problemi morali saranno sempre
una spina nel fianco per l’economa: censura significa disoccupazione. In secondo luogo così come i
film che circolano in tutto il pianeta possono educare le giovani menti alla democrazia, lo possono
benissimo fare anche alla rivoluzione (un punto di particolare rilevanza visti gli eventi russi del
1917). Come Terzo punto fu dichiarato del CCI che i film canonici portano alla democrazia, mentre
i melodrammi stupidi e sordidi portano al comunismo. Dietro alla maschera di imparzialità della
commissione si celavano classismo e discriminazione razziale. Il CCI aveva stabilito che i cinema
erano pur sempre meglio delle strade per i ragazzini poveri; questa dichiarazione dichiarava
implicitamente che tutti i bambini poveri fossero della classe operaia e quindi senza tetto e
bisognosi di aiuto, sia con lavori di qualità, sia con film canonici o sermoni morali (frequentazione
delle chiese). Mentre era intenta a discutere il valore dei vari film, il CCI dichiarò che “i film di
indiani e cowboys, cos’ popolari tra i ragazzi, hanno grandi meriti. Sono crudi ma rappresentano
una popolazione primitiva e scarsamente civilizzata con particolare riferimento agli istinti ed
emozioni primordiali, e la loro posizione è assicurata.” A questo punto la posizione del CCI è
chiara: se la commissione vede i poveri e i senza tetto alla fine della scala sociale, ci chiediamo chi
veda alla sommità. Leggendo i rapporti evinciamo che siano i “ragazzi normali”, “i normali studenti
e le normali studentesse”. La cosa non ci sorprende, se analizziamo lo slogan del CCI: “I
fondamenti della gloria nazionale stanno nelle case delle persone. Lì vi rimarranno fino a quando la
vita famigliare della nostra razza e della nostra nazione sarà forte, semplice e pura”.

SCIENZA SOCIALE DEGLI ANNI ’30 Pag.28

Nel 1930 si svilupparono due filoni di critica cinematografica per bambini. Entrambe erano molto
diverse l’una dall’altra. Nel 1930 il Concilio per la Ricerca del Cinema (PFS) era molto importante
in quanto conduceva studi scientifici sugli effetti dei film sui bambini, in un contesto più ampio di
effetti delle comunicazione di massa. Nel 1913 la rivista cinematografica Photoplay aveva iniziato a
circolare con articoli sulle star-bambini del cinema. Lo scrittore e giornalista Graham Greene
riprese questo filone critico nel 1930 analizzando in particolar modo Shirley Temple, con risultati
controversi. “I bambini e i film” (1996) è una recente pubblicazione sui Fondi per lo Studio Payne
che nacque come una ricerca per un libro mancante: se il PFS è ben noto, non lo sono altrettanto i
temi storici, politici e cinematografici da esso trattati. Il tentativo di “I bambini e i film” è quello di
mettere assieme i pezzi del puzzle costituito dalla serie di dodici volumi sui Film e i Bambini, più
comunemente conosciuto come PFS. Come l’NCPM del 1917, l’MPRC (l’organizzazione
costitutiva dietro al PFS) era molto interessata al modo in cui i film influenzavano i ragazzi. In
modo particolare voleva sapere se i film immorali fossero responsabili dei problemi sociali. Anche
l’MPCR conteneva un misto di religiosi come William Harrison Short e accademici come Prof
W.W.Charter, peraltro direttore della ricerca del PFS. Entrambi l’NCPM e l’MPCR intervistavano i
giovani spettatori dei film per sapere la loro opinione in merito; metodo che tutt’oggi viene adottato
in inchieste come quella di Carole Cox “La preferenza cinematografica tecnica e formale dei
bambini”. Metodologicamente e filosoficamente l’NCPM e l’MPCR avevano approcci empirici
riguardo al linguaggio e alla realtà della teoria dell’arte. Ciononostante, le due istituzioni
presentavano notevoli differenze. Mentre l’NCPM riportava nei sui rapporti le impressioni a caldo
dei cittadini e dei vari esperti, il PFS, in quello che loro vedevano l’inizio della ricerca sulla
comunicazione di massa, intraprese una sistematica analisi per sapere se i film potessero fuorviare i
ragazzi e, per esteso, la società intera. La retorica morale fu soppiantata dalla ricerca scientifica, la
quale derivava principalmente da discipline come educazione, sociologia, e psicologia. I fatti
dovevano essere la retorica della riforma, e non la moralità.
La pubblicazione I bambini e i film riporta che il PFS si riunì 5 volte dal 1928 al 1933. in ogni
riunione specifiche aree di ricerca furono assegnate a specifici ricercatori. In uno dei primi incontri
Charters fu incaricato di analizzare i contenuti dei film per bambini in un tentativo di capire cosa
costituisce un buon film e cosa lo rende cattivo. In un meeting del ’29 al professor Christian
Ruckmick fu assegnato il compito di capire come i film di avventura quali L’opportunità di Carlie
Chan o la Festa di Ishtar potessero influenzare le emozioni dei bambini. Ruckmick e i sui ricercatori
proposero di monitorare attività cerebrale e cardiaca dei bambini intenti a guardare determinati film,
con gli appositi strumenti medici, e di controllare il sonno degli stessi bambini, per capire se, e in
che modo, il sonno del giovane pubblico fosse disturbato dalla visione dei film. Ai giovani
spettatori vennero mostrati film come La Nascita di una Nazione, per studiare in che modo il loro
atteggiamento potesse cambiare verso gli afro-americani e i cinesi. L’MPCR e il PFS non erano
sempre d’accordo tra loro; si furono divergenze all’interno dello stesso MPCR che sfociarono nel
PFS. Short sosteneva che l’approccio scientifico fosse fondamentale, e non la retorica, nel
determinare quanto alla fine i film corrompessero la morale dei ragazzi e, conseguentemente quanto
i ragazzi e i film stessi avessero bisogno di censura. I risultati ottenuti con le inchieste sull’influenza
dei film sui bambini, andavano pubblicati a prescindere dalle reazioni che potevano suscitare. Ma
nella storia della critica cinematografica per bambini, fu l’esposto di Forman “I nostri film hanno
reso i bambini ciò che sono” a diventare famoso. Evitando lo stile scientifico per adottarne uno tutto
giornalistico, Forman scrisse che “anche se i film hanno grandi potenzialità, la maggior parte di essi
è piena di sesso e crimine. Anche se molte scene hanno effetti socialmente encomiabili, i gangster e
le scene di sesso filmate sono molto più pericolose”. Non stupisce se Charters non approvò le idee
di Forman: il primo desiderava pubblicare ciò che la gente voleva sentirsi dire, e non quello a cui
portavano le ricerche eseguite. “Dal momento che i film hanno una potente educazione sociale, i
bambini dovrebbero vedere solo i film educativi, con standard sociali equi e raccomandabili come
Ben Hur, Notre Dame de Paris, ecc..” questo sosteneva Forman. Questo veniva all’epoca
supportato anche dal libro “Selezione di 200 film classici” edito da Butler, Sleema e Queenen; essi
dichiararono che “ c’è un bisogno disperato di registi di talento che dovrebbero concentrarsi su di
una infinità di materiale presente nel folklore di ogni gruppo etnico. Il secondo bisogno del cinema
per bambini è quello di selezionare i grandi classici della letteratura per bambini”; i racconti citati
da Butler non si discostano molto da quelli di Forman. Ci sono però alcune differenze tra i lavori di
Forman del 1930 e quelli di Butler degli anni ’80, differenza che riflettono cambiamenti sociali e
storici. Sempre alla ricerca delle sottigliezze che gli permettevano di classificare i film immorali o
adatti ai bambini, Forman scrive che “ci sono piccole indicazioni che imputano ai film la
delinquenza femminile”. Per contro, ogni film che Butler prescrive agli studenti, ha un indicatore
tematico: la produzione radiofonica del 1939 di radio RKO del Gobbo di Notre Dame contiene temi
femministi, etici e culturali. Film come Le Avventure di Huckleberry Finn dovrebbero essere visti
in merito ai temi razziali etici e culturali trattati. I due film contengono pressoché gli stessi
contenuti ma, vista la progressiva presa di coscienza politica femminile del 1980 e del pluralismo
culturale, l’approccio critico differisce notevolmente. Prendendo come buono il punto di vista
dell’intoccabilità dell’autorità di Dio e del Re, in breve l’egemonia Protestante, i trattai dell’NCPM
del 1917 furono pubblicati durante la Prima Guerra Mondiale, la Rivoluzione Russa, e altri
cambiamenti politici e sociali: nel 1918 la corte suprema, per esempio, cassò la Legge a tutela Del
Lavoro Minorile del 1916 come incostituzionale in quanto restrittiva nei confronti dell’autorità e
della libertà dei minori e dei loro genitori. Da un punto di vista scientifico l’MPRC/PFS ebbe il suo
apice tra il 1920 e il 1930 per poi decadere velocemente in concomitanza con l’ascesa al potere, nel
1934, della Legione Cattolica Romana della Decenza, della pubblicazione di Forman, nel 1935, di
“I nostri film hanno reso i bambini ciò che sono” e della relativa risposta di Raymond Moley, nel
1938 “Siamo stati concepiti da dei film?”. I lavori di Butler degli anni ’80 riflettono gli elementi di
quello che Zipes chiama “La protesta per la guerra in Vietnam e il movimento studentesco degli
anni ’60 che, assieme al movimento per i diritti della donna, hanno cambiato gli atteggiamenti nei
confronti dell’infanzia, dei bambini e della loro cultura”. Tutti i lavori critici sulla cinematografia
per bambini sono stati modellati dalla particolare situazione storica in cui erano collocati.
Gli anni ’30 sono stati molto incisivi per la critica dei film per bambini: situato tra la Grande
Depressione e il sistema Cinematografico Hollywoodiano, il libro di Greene su Shirley Temple
suscitò non poche polemiche. Nel 1937 fu intentata una causa nei confronti di Greene dalla stessa
Temple. Ma di cosa trattava questo famigerato articolo? E fino a che punto asserisce che i film per
bambini influenzano i loro comportamento e il comportamento delle giovanissime star,
specialmente femminili, e dei loro genitori, in particolar modo dei padri, specie quelli più anziani?
La recensione di due paragrafi fatta da Greene su Wee Willie Winkie dice che l’appeal di Temple è
più recondita e adulta di quel che sembra. I suoi ammiratori tipo sono uomini di mezza età e
impiegati, i quali vedono molto di più nella giovane star che il canto, il balletto, e il fischiettare per
la strada; essi sono attratti dalla sottile maturità sessuale di Shirley. In Wee Willie Winkie, l’uomo
di mezza età è attratto dal piccolo e perfetto corpo della star, incartato da una immacolata
innocenza. Greene aveva già espresso la stessa opinione anni addietro nell’articolo “Sotto due
bandiere/Capitan Gennaio”. Quando Capitan Gennaio fu liberato, Greene dichiarò che tutto ciò era
sentimentale ma anche depravato che un richiamo irresistibilmente decadente. Sulla popolarità di
Temple in generale, Greene nota che essa “è resa possibile dai suoi atteggiamenti ambigui ma tanto
maturi quasi quanto quelli di Miss Colbert e da un corpo stranamente prematuro e voluttuoso in
pantaloni di flanella grigi come quelli della Dietrich”. Perché allora gli fu intentata causa nel 1937
ma non nel 36 con l’articolo di Capitan Gennaio? Io credo che l’articolo su Wee Willie Winkie
abbia adirato la 20th Century Fox non tanto per avere detto che la maschera dell’infanzia era solo
superficiale, quanto per aver connesso la casa produttrice alle piccole star e allo sfruttamento
economico perpetrato dalla prima nei confronti delle seconde. L’articolo di Greene inizia così :
“Coloro i quali posseggono le piccole star sono come i contratti di leasing: il valore della loro
proprietà diminuisce con il passare del tempo. Che fine ha fatto oggi Jackie Coogan, tanto per
citarne uno?”. I produttori delle case cinematografiche erano infastiditi dall’essere paragonati ad un
contratto di leasing e le loro star a merce. Quest’affermazione le posizionava tra il denaro e la
sessualità che, in parole spicciole, significava prostituzione minorile con uomini di mezza età e
impiegati come clienti. In un contesto di critica al cinema per bambini o con bambini come
protagonisti, articoli come quelli di Greene sono indubbiamente molto importanti. In primo luogo
Greene si scostò dal solito concetto di film immorale o dalla solita domanda: i film influenzano il
comportamento dei ragazzi? In secondo luogo aprì, senza volerlo, una nuova area di studio: quella
dell’effetto sullo spettatore medio rispetto alla giovane star dal comportamento ambiguo. In terzo
luogo Greene anticipò quegli argomenti trattati da critici come Francis Sayer nel 1960 e Laura
Mulvey nel 1970 come, per esempio, “uno sguardo patriarcale, dominante e guidato dal complesso
di Edipo nel cinema Hollywoodiano”.

CULTURA DEGLI ANNI ’50 Pag.33

Se la morale, le scienza sociali, l’economia e il sesso sono i principali temi trattati dalla critica
cinematografica per bambini fino al 1930, dagli anni 50 in poi è la cultura a farla da padrona. I
principali scritti che influenzarono il pensiero del tempo furono “L’infanzia nella cultura moderna”
1995 di Margaret Mead, “Anatomia della critica” 1957 di Northrop Frye e “L’immagine dei
bambini nei film contemporanei” di Martha Wolfenstein. Quest’ultima sosteneva che, pur essendoci
molte differenze culturali tra i bambini di tutto il mondo, ci sono anche molte similarità che possono
essere studiate in modo sincronico piuttosto che diacronico. Queste uguaglianze e differenze
dovrebbero essere studiate contemporaneamente, attraverso indagini che ne mettano in luce i
percorsi, per potere avere un’idea complessiva della situazione. Per Mead, i modelli disciplinari e
teorici furono un misto di psicologia, sviluppo infantile, ricerca e cultura antropologica, e non
moralità che, purtuttavia, non scomparve del tutto: con lo sgancio delle due bombe atomiche si capì
presto che il problema non erano i film violenti, ma gli adulti violenti. La questione morale si assopì
solo per un po’, per lasciare maggior spazio a quella culturale. Il saggio della Wolfenstein considera
una serie di immagini di bambini contrastanti, dal 1940 al 1950, in film americani, inglesi, francesi
e italiani. “Mentre l’immagine dei bambini nei diversi film”, continua Wolfenstein, “è differente per
ogni nazione, ciò che accomuna i quattro diversi gruppi è l’immagine di virtù e nobiltà dei
bambini”. L’immagine predominante nei film italiani è quella del bambino cristiano salvatore; per
supportare la sua idea, Martha analizza La Linea Bianca, Le Sue Ultime 12 Ore, Ladri di Biciclette,
Senza Pietà e Germania Anno Zero. Nel film Le Sue Ultime 12 Ore, “la protagonista salva suo
padre permettendogli di raggiungere la salvezza in senso divino”. In Ladri di Biciclette “è lo
sguardo ferito di un bambino che fa capire all’adulto che ha imbroccato la strada sbagliata, e che
deve ritrovare la retta via”. Nei film francesi si tende invece a parlare della delusione dell’infanzia
come, per esempio, ne I Sette Peccati Capitali. Nei film inglesi è invece la fiducia tra bambino e
adulto ad essere predominante: il tema de L’idolo Caduto è se l’adulto rispetti o meno le aspettative
del bambino. La Wolfenstein scrive che nel film “La Versione Browning, la fede di uno uomo in se
stesso dipende dalla genuinità della fede che il bambino nutre per l’adulto”. Infine, nei film
americani come Shane, il bambino in genere aspetta un adulto che arriva da lontano. “considerati
questi aspetti, possiamo dire che i film presi in esami hanno tutti un punto comune: una nobiltà
d’amino infantile spesso maggiore di quella degli adulti con in quali i bambini interagiscono”,
conclude la Wolfenstein. C’è una discendenza diretta da “L’Immagine dei bambini nei film
contemporanei” della Wolfenstein a “L’Immagine dell’infanzia” di Robin Wood e a “L?immagine
dei bambini nei film americani: un’analisi scio-culturale” di Kathy Jackson. Tutti e tre i trattati
pongono i bambini in un contesto culturale; Wood considera poi l’immagine infantile nei film
italiani, svedesi, americani e francesi, come l’espressione dell’interessamento culturale nei rispettivi
paesi, nel periodo post bellico. Jackson ha invece un approccio socio-culturale, per quanto riguarda
i film americani che vanno dal 1895 al 1980. Come si può notare, in queste tre critiche
cinematografiche sono assenti tanto i concetti morali che plasmarono la critica del 1917, con
l’istituzione del Concilio Nazionale per la Morale Pubblica, quanto quelli delle scienze sociali
dell’MPRC e del PFS degli anni ’30.

FEMMISIMIO DEL 1960 Pag.35

Periodo di uno dei maggiori cambiamenti sociali, politici e culturali del ventesimo secolo, come il
movimento femminista, il 1960 vede la pubblicazione di uno dei più famosi pezzi critici della
cinematografia per bambini. Mi riferisco a “Walt Disney Sotto Accusa” di Frances Clarke Sayers.
Walt Disney Sotto Accusa è un’intervista del 1965 pubblicata in The Horn Book Magazine. Anche
se oramai trentenne, Walt Disney Sotto Accusa viene ancora citato e continuamente discusso. La
suddetta intervista vede come interlocutori Sayers (Lettore dell’Univerità del Reparto di Inglesistica
UCLA) e Charles Weisenberg (Direttore delle Pubbliche Relazioni della Biblioteca di Los
Angeles). Quest’ultimo intervistò Sayers perché ad inizio anno aveva scritto una lettera al giornale
LA Times, lamentandosi di Max Rafferty, all’epoca sovrintendente all’istruzione pubblica
californiana. Rafferty aveva proclamato Disney uno dei più grandi educatori americani del
ventesimo secolo. Vale la pena descrivere brevemente l’attacco di Sayers, in quanto gli educatori e i
genitori dell’epoca furono letteralmente sorpresi da una critica così aperta alla commercializzazione
di massa dei classici per bambini, ad opera di Disney. Nella sua lettera, Sayers critica prima
Rafferty per avere ritenuto “Walt Disney un pedagogo”, e poi riconosce il merito di Disney per
“avere creato splendidi film sulla scienza e sulla natura”, additando però gli adattamenti dai libri
come volgari e manipolati. “I film di Disney mutilano le storie e i dialoghi sono pieni di cliché”,
scrive la Sayers. Infine invita tutti quanti a guardare “quella figura orrenda, con un bastone magico
nella mano e con un sedere enorme, decisamente volgare, che annuncia ogni cartone della Disney in
TV”. In breve Sayers ritiene l’encomio di Rafferty totalmente fuori luogo. Ella sostiene che gli
adattamenti di classici come Pinocchio, Alice nel paese delle meraviglie, Mary Poppins e Il vento
tra i salici siano troppo ovvi, ridicolamente corti e catodicizzati. Per quanto riguarda le illustrazioni
dei libri, Sayers parla di “un orrendo crimine”. Per finire cita le parole di Rafferty “I film di Walt
Disney sono rimasti i soli santuari della decenza e della salute nella giungla del sesso, sadismo e
pornografia creata dei produttori di Hollywood…I suoi film non sono rasoterra…I degenerati e i
beatnik pensano che i suoi film siamo squallidi, io li trovo fantastici”. Weisenberg chiede a Sayers
se i libri della Disney non siano, nonostante il loro fallimento, un’oasi in un terreno fangoso e
volgare che si estende tra le maggiori città mondiali. Sayer risponde gli unici libri sporchi sono
quelli che falsificano la vita. Sayers conclude che gli adattamenti per libri e film della Disney, dalle
classiche storie per bambini, sono troppo semplicistici e sentimentali in quanto cancellano ciò che è
di fondamentale importanza per capire, non solo la storia in sé, ma la vita stessa: “una tragica
tensione tra il bene e il male, tra la sconfitta e il trionfo”. Con questi contrasti morali, gli
adattamenti sono solo luce e dolcezza; la mente di un bambino, se nutrita di questi soli elementi,
muore di fame e, se una mente affamata può essere perfetta per un business economico, non lo è
affatto per la società e la moralità. I lavori di Sayers sono importanti per la critica per numerosi
motivi: in primo luogo sfidano la generale opinione favorevole del pubblico nei confronti della
Disney Corporation, degli anni’50-’60, in secondo luogo possono essere inseriti in un contesto che
Toril Moi chiama la critica femminile dell’ “Immagine delle Donne”. Terzo, i lavori della Syers
riscoprono quelli di Greene e, in un certo modo, quelli di Wolfenstein ma, allo stesso tempo, si
proiettano verso quelli di Zipes e Kincaid. Le critiche sulla commercializzazione Disneyana di
Sayers anticipano la discussione di Zipes “Rompendo lo specchio magico” sulla
strumentalizzazione della fantasia, ad opera dell’industria della cultura. Quarto punto: una linea
temporale eclettica, interdisciplinare e politica nella critica cinematografica dei bambini che va
dagli anni ’30 ai ’90, che riponga l’attenzione sugli adulti, e non più sui bambini, è importante in
quanto si muove verso la creazione di un’autentica storia del cinema e dei film per bambini.

IDEOLOGICA DEL 1970 Pag.37

I cambiamenti sociali e politici degli anni ’60 (diritti civili, delle donne e dei bambini) si evolvono
nelle politiche pubbliche degli anni ’70 e iniziano a plasmare la critica cinematografica nella forma
in cui la riconosciamo oggi. L’Associazione della Letteratura per Bambini (CHLA) fu fondata nel
1971 da accademici quali Francelia Butler, Anne Devereaux Jordan, Ben Brockman, Jill May e
altri. Negli stessi anni nacquero giornali scolastici come Il Leone e l’Unicorno e Letteratura per
Bambini. Già dagli anni ’20 ovviamente si era iniziato scrivere pubblicazioni sull’argomento ma, la
differenza principale con le opere degli anni ’70, fu l’approccio femminista, marxista e
psicoanalitico usato per trattare i media per bambini. La Nuova Critica non scomparve del tutto,
come dimostra il perdurare di “Un Libro Critica sulla Letteratura per i Bambini” di Rebecca Luken
pubblicato nel 1970 e ristampato fino al 1990. Negli anni ’70 fece la sua comparsa “Rompendo lo
specchio magico: teorie radicali delle storie folkloristiche e popolari” di Jack Zipes. Il libro fu un
punto di svolta per la critica del cinema per bambini: evitava l’approccio delle scienze sociali, della
morale e della cultura antropologica, come invece faceva l’NCPM o l’MPRC anche se, come
giustamente nota Lucy Rollin in un articolo del 1987 intitolato “Paura delle fate: Disney e i Critici
Elitisti”, la critica contro Disney mossa dai movimenti femministi e marxisti come Jane Yolen , Key
Stone e Zipes risulta spesso “ancora più moralista quando cerca di essere solamente estetica.”

STORIA DEL FILM E ADATTAMENTI DEL 1980 Pag.38

Gli anni ’80 hanno un’importanza notevole per la storia della critica del cinema per bambini, in
quanto testimoni delle politiche rivoluzionarie e ideologiche dell’ala destra dei parlamenti europei,
presieduti da Reagan e dalla Thatcher. Nel primo decennio la critica si allontanò dagli approcci
ideologici e contestuali, per dirigersi verso quelli dell’adattamento. Uno degli approcci più
importanti fu quello descritto in “I Racconti per Bambini e i FIlm” del 1983 edito da Douglas
Street. Esso discute se un determinato film rispecchia l’essenza dell’opera letteraria alla quale si
ispira. Il tema dell’adattamento fu portato alla ribalta nel 1982, in una sezione speciale dell’
“Associazione per la Letteratura per Bambini” chiamata “Arti audiovisive e letteratura per
bambini”. Un approccio lievemente differente emerse nella metà del 1980. Fu il libro di Kathy
Merlon Jackson “L’immagine dei bambini nei film americani” a sostenere che l’immagine dei
bambini nei film avrebbe dovuto essere fatta con approcci socioculturali. Con l’eccezione di
Jackson, quello che gli altri critici come Street ignoravano erano i dibattiti, che nascevano all’epoca,
sulla storiografia del cinema e sul cinema in generale. In cosa consistevano questi dibattiti?
Consideriamo le seguenti citazioni di Louis Riannetti, David Shipman e William Palmer. Shipman
scrive: “Ho ricevuto una lettera che mi invitava a scrivere la storia del cinema”. Giannetti scrive:
“Gli storici dei film si prendono gioco del fatto che ci sia una storia del cinema, definendola naif ”.
Palmer scrive: “La storia sociale, i temi di discussione principali e la storia del cinema, la
rappresentazione cinematografica dei suddetti temi, interagiscono costantemente”. Come
suggeriscono le citazioni, i dibattiti sugli studi del cinema del 1980, erano volti alla creazione della
miglior composizione della storia del film. Shipman suggerisce un tentativo di scrivere una singola
e completa storia del film. Come può una singola recensione storica contenere una discussione
adeguatamente profonda di tutti i film prodotti? Ironicamente, una tale ricchezza di informazioni
sulla storia dei film porta ad un impoverimento della comprensione della storia del film stessa.
Infatti la citazione di Palmer suggerisce il focalizzare lo studio e la discussione su di un determinato
periodo storico, nel caso specifico gli anni ’80. I nuovi studi sulla storiografia del film nacquero da
quelli sulla storiografia della letteratura, essa stessa uno sviluppo delle politiche della storiografia
del ventesimo secolo. Lo studio della storia cambiò considerevolmente tra gli anni ’70 e gli ’80, in
seguito alle politiche Thatcheriane, di Reagan, di Glanost e della Perestroika. Gli anni della Guerra
Fredda indussero poi gli studiosi a cambiare le loro idee sulla storiografia. La storia venne riscritta,
così come la storiografia e l’approccio teorico ai film. La storiografia Tillyardiana fu rimpiazzata da
un nuovo storicismo, come esemplificato da Michael Foucault, Stephen Greenblatt e Hayden White.
Influenzati dalle idee marxiste, femministe, psicoanalitiche, strutturaliste e post-strutturaliste,
Greenblatt & Co. Smantellarono non tanto il muro tra Europa dell’est e dell’ovest, quanto i confini
accademici e teorici tra, diciamo, la storia, la letteratura, la critica e, alla fin fine, i film. Robert Ray
trovò che i film fossero immersi in almeno sette storie: tecnologia, economica, commerciale,
cinematografica, degli altri media, politica e del pubblico. “Cosa può mai dire un aspirante storico?”
conclude Ray. Un’opera che esclude in un qualche modo la storiografia del film, è quella di Street
sull’adattamento commerciale ben riuscito dei film per bambini. Ammettendo che il suo scritto è
superficiale, Street nel suo “Scorcio sull’adattamento cinematografico commerciale dei film per
bambini” scrive che lo storico dei film per bambini o, come lo definisce lui stesso, “attento
investigatore”, deve considerare anche la crescita dei due generi principali che costituiscono il
panorama dei film per bambini: il lungometraggio e il film d’azione; “entrambi hanno contribuito al
successo commerciale cinematografico in genere, e soprattutto dei film per bambini adattati dai
pezzi di letteratura”. Street nota che, durante gli anni ’30, il solo artista rivale di Disney fu il russo
Ptuschko i cui “Novil Gulliver” e “La Piccola Chiave d’oro” suggerirono la possibilità di
adattamenti di successo per il cinema per bambini. La tendenza alla perfezione artistica di Disney e
gli avanzati mezzi tecnologici a disposizione dei Disney Studios, hanno poi permesso all’animatore
americano di conquistare il mercato. L’analisi di Street si conclude con una breve menzione alle
controversie suscitate dall’adattamento di Cenerentola, La Bella e la bestia e La Bella
Addormentata nel Bosco, al dominio del cinema di animazione nel decennio ‘50-’60 da parte
dell’Est Europeo e alla rinascita dell’interesse nel cinema d’animazione in America negli anni ’70.
Street esamina brevemente anche i lungometraggi. Notando che “il cinema d’animazione per
bambini ha una grande eredità”, Street calcola la storiografia del film per bambini in termini di
“quando è stato fatto l’adattamento dalla relativa opera letteraria”. Uno dei più vecchi film per
bambini, nota Street, è sicuramente Scrooge [Zio Paperone] di Paul del 1901, adattato dalla novella
di Dickens A Christmas Carol. Commentando il fatto che dopo la Seconda Guerra Mondiale le case
cinematografiche hanno fatto prevalentemente film destinati alla famiglia, Street continua la sua
breve analisi con una lista di film ben conosciuti, spesso classici, in relazione al periodo dell’anno
della loro produzione: La Bella e la Bestia di Cocteau è sicuramente il primo classico del cinema
post bellico mentre, per contrastare il potere sempre più incalzante della televisione, fu stanziato un
largo budget per l’adattamento teatrale di Mary Poppins, brillantemente riuscito. Gli anni ’70 sono
considerevoli per i numerosi film ben prodotti e senza pretese come l’adattamento di Nesbit “I
Bambini della Ferrovia”, o Sounder 1 e 2 di William Graham. Street conclude asserendo che “è nel
mezzo, inteso come nella media, che giace il futuro di una soddisfazione commerciale e artistica”.
Anche se non particolarmente interessato alle dispute sulla storiografia del film, Street offre, con i
suoi scritti, un buon punto di partenza per lo studente che approcci la storiografia del film. Egli
suggerì come fossero stati i film tranquilli e fuori dal circuito del business, ad avere dato l’input per
i dibattiti, come gli animatori europei fossero stati sconfitti dagli innovatori artistici e tecnologici
americani come Walt disney e come la letteratura fosse una fonte inestimabile per la produzione di
film che, a loro volta, diedero il via alla televisione. Come Street, Jackson non si cura delle
discussioni storiografiche dell’epoca ma, a differenza di Street, sancisce la necessità di collocare le
immagini cinematografiche in un contesto socio-culturale (ma non ideologico). Per Jackson, c’è
molto di più, nell’immagine di un bambino, che la sola apparenza. Il valore socio-culturale della
critica, nota Jackson, è quello di posizionare il film nel regno della storia, della politica,
dell’economia, della letteratura, dell’arte e della musica. È necessario, continua Jackson, analizzare
più a fondo il rapporto tra i bambini e i film a loro destinati, in modo da poter meglio capire come i
pre-adolescenti (ragazzi dai 12 anni in giù) siano stati rappresentati nei film e come queste
rappresentazioni abbiano riflesso i comportamenti nei confronti dei bambini e del trend storico in
genere. Pur essendo un must per gli studenti della storiografia del cinema, i lavori di Jackson
ignorano il contesto storico dell’immagine dei bambini, precisamente quella emersa negli anni ’70;
per esempio, pur potendo opinare il fatto che l’immagine del bambino del ventesimo secolo sia di
innocenza, domande più ampie rispetto al concetto di “innocenza” stessa rimangono: che realtà
riflettono le immagini di innocenza dei bambini? Una realtà medio borghese o da classe operaia?
L’innocenza del bambino è un costrutto ideologico che cerca di mascherare la vera e tremenda
situazione dei bambini di oggi? Lloyd de Mause, nel suo “La Storia dell’Infanzia” del 1974 scrive,
citando la frase “Oh, ma non lo sentite il pianto dei bambini….fratelli miei?” dell’opera “Il pianto
dei bambini” di Elisabeth Browning: “La storia dell’infanzia è un incubo dal quale abbiamo iniziato
a svegliarci solo recentemente”.
Dudley Andrew asserisce nel suo influente “Concetti sulla teoria del film” del 1984, che uno dei
maggiori compiti della teoria moderna è quello di fare chiarezza sui propositi della teoria
tradizionale. Mentre Andrew distingue tra gli studi tradizionali del film, come il formalismo di
Eisentein, e quelli più moderni come l’approccio semiotico di Christian Metz, proprio queste
differenze storiche fanno la loro comparsa negli accesi dibattiti sociali, economici e politici degli
anni ’60. Si può quindi distinguere tra una prima, più tradizionale forma di critica cinematografica
per bambini, che aveva le radici in un terreno storiografico ortodosso, e una forma più tradizionale
che si basava su inchieste storiografiche e post-strutturaliste. Il momento storico che marca la linea
di confine tra queste due diverse ma non auto esclusive forme di posizionamento, interpretazione e
percezione della relazione tra la storia e i film per bambini, è lo stravolgimento causato dall’avvento
della politica di Reagan dei primi anni ’80, la quale allontana il paese dal progressivo liberalismo
del primo dopo guerra e lo avvicina alle reazionarie politiche conservatrici del passato recente. Se
Mitchell, Forman e Greene formano la prima ondata di critici che reagiscono alle politiche
Reaganiane, anche se ingenuamente, Sayer, Street, May, Nodelman, Cox e Stahl, con i loro
interventi su riviste come “Associazione della Letteratura per Bambini”, formano la seconda,
mentre i critici come Kathy Jackson, Jack Zipes, Naomi Wood e Anne Morey, contribuendo a
riviste come “Il Leone e l’Unicorno”, “L’antica Arte” e “Dal Topo alla Sirena”, rappresentano la
terza ondata di critici degli anni ’90 che situano i film per bambini e la relativa critica in un
formidabile caleidoscopio di contesti culturali, storici e teorici.

STUDIO DEI MEDIA, DELLA TEORIA CRITICA E OLTRE IL 2000 Pag.43

Molte teorie critiche si sono sviluppate negli anni presi in esame e il 1990. In primo luogo si è
riconosciuta l’importanza dello studio dei media dei bambini e di quel modello teorico che dà la
possibilità ai critici di studiare la TV, la pubblicità, il sistema di classificazione dei film per fasce di
pubblico, la produzione, la distribuzione, la ricezione dei film e la reazione della gente alla visione
degli stessi. In secondo luogo i critici riconosco che, mentre i media possono bombardare i bambini
con immagini tradizionali e moderne, e in effetti lo fanno, gli insegnanti e i ragazzi possono
difendersi non solo con una adeguata istruzione sulla politica dei film per bambini, ma anche sul
ruolo pedagogico, storico ed estetico dei film indipendenti come forma di resistenza alla
dominazione Hollywoodiana. Questi due trend, emersi dal riconoscimento dell’importanza dello
studio dei media e, in particolare, del potere stabilizzante e destabilizzante dell’immagine, e dalle
possibilità di una pedagogia cinematografica, inclusa quella indipendente, hanno coinciso con un
terzo: l’uso di altre teorie letterarie, come il nuovo storicismo, per discutere e politicizzare i media
destinati ai bambini e i relativi contesti sociali e storici di classe, genere e razza. Emergendo dal
post-strutturalismo e dagli approcci post-moderni, lo sviluppo dello studio dei media per bambini ha
condotto, negli ultimi decenni, a riviste come “Rivista sullo studio dei media” e a un numero
speciale del 1994 intitolato “I bambini e i media”. Gli articoli più importanti sono, tra gli altri,
Infanzia Elettronica di Ellen Wartella, Insegnare l’Alfabetizzazione dei Media di Renee Hobbs, Di
Fronte ai Bambini: Intrattenimento da Schermo e Giovani Pubblici di Bazalgette e Buckingham.
Hobbs insegna ai bambini come smontare le immagini televisive; questo processo,
immancabilmente, politicizza ciò che la televisione di stato vorrebbe mantenere apolitico. La
decostruzione e la demifisticazione, rendono chiaro come la funzione della TV come apparato
ideologico di stato sia parte di un processo politico, molto più ampio, di educazione elettronica. Per
ritornare Miller, “solo conoscendo la giusta direzione nell’autostrada dell’informazione, possiamo
tracciare nuove rotte che ci permettano di bypassare il messaggio del consumismo, dal quale la
stessa autostrada delle informazioni dipende”. Hobbs scrive che “ogni discorso critico significativo
sui messaggi dei media, deve includere un esame sistematico e attento dei contesti economici e
politici nei quali i film, i programmi TV, i giornali e i telegiornali sono prodotti”. I dibattiti sulla
relazione tra educazione, film e bambini furono esposti subito dopo che i film si stabilirono come
carattere permanente del panorama americano. Negli anni ’10 e ’30 l’NCPM e l’MPRC si
soffermarono a lungo sull’aspetto educativo del cinema per ragazzi, da un punto di vista morale e/o
sociale. Negli anni ’60, con l’avvento di ciò che Jameson chiama “la crescita dei media”, la
discussione iniziò a discostarsi dai valori positivi o negativi che i film potevano o non potevano
produrre, e se questi valori fossero scientificamente misurabili, per avvicinarsi a come i film
potessero essere insegnati ai bambini in modo che essi stessi riuscissero a imparare il linguaggio del
cinema. In questo panorama, visto il globale diffondersi del cinema, è normale che una delle prime
organizzazioni a riconoscere in pieno il serio bisogno di insegnare a capire i film ai bambini sia
stata l’ l’Organizzazione Culturale, Scientifica, Educativa delle Nazioni Unite. Nel 1961
l’UNESCO pubblicò “Insegnare i film”. Scritto da J.M.L. Peters, il libro raggiunse un’ampia fetta
di fruitori perché, usando esempi come L’idolo Caduto, analizza gli elementi dei film, come i
giovani possono fare cinema, come corsi di cinema posso essere introdotti nelle scuole e come gli
insegnanti stessi possono essere critici cinematografici. Vent’anni più tardi, nel 1980, Francelia
Butler fece lo stesso tentativo cercando di incorporare corsi di cinematografia nei curricula
scolastici. Oggi ci sono molte conferenze che parlano di come insegnare i film ai ragazzi; l’Istituto
Artistico Tisch della Università di New York ha ospitato, nel 1999, la conferenza “Studi sul cinema
per insegnanti del liceo”. Ci sono ovviamente delle differenze tra le idee dell’MPRC/PFS, di Butler
e di Peters. All’inizio del rapporto dell’Unesco Peters cita il Professor Blumer che, anni addietro,
dichiarò che i bambini dovevano in un modo o nell’altro distaccarsi dai film che guardavano. Peters
invece, per contrasto, sosteneva che “al giorno d’oggi vediamo chiaramente che ognuno può
sviluppare uno spirito critico nei confronti del cinema senza, allo stesso tempo, distaccarsi a tal
punto da penalizzare l’esperienza piena e trasportante della visione di un film”. E mentre l’Unesco
dichiara che a partire dai 7 anni i bambini possono imparare il linguaggio dei film, Butler sostiene
che “tanti bambini dell’età di tre anni desidererebbero partecipare alle sue lezioni.” Se gli studi dei
media sono un aspetto importante della critica cinematografica per bambini degli anni ’90, un altro
aspetto altrettanto importante è l’uso della teoria critica per discutere Disney: i semi della critica
piantati da Zipes e Sayers negli anni ’60 e ’70 fiorirono pienamente negli anni ’90. In una edizione
speciale del 1993 de L’Unicorno e il Leone, Waller Hasting scrive nel suo articolo
“Semplificazione morale nel cartone animato La Sirenetta di Walt Disney” che il mondo di
assolutismi morali di Disney fa tutto tranne eliminare le complessità morali della storia originale.
Gli eco di Zipes e Sayers possono essere distintamente uditi nelle dichiarazioni di Hasting, che
accusa l’industria cinematografica di strumentalizzare la fantasia attraverso la semplificazione dei
testi originali, dai quali si fanno gli adattamenti per i film. Altri studi si sono occupati di Disney:
libri come “Dal Topo alla Sirena: la politica dei film, dei generi e della cultura”, “Il discorso
Disneyano: produrre un regno magico” e articoli come “Pelli separate: agenzia femminile e
mutilazioni corporee ne La Sirenetta” di Susan White, “Addomesticare i sogni in Cenerentola” di
Naomi Wood e “Mestruazioni, parodia e polifonia: 50 anni di educazione mestruale attraverso le
fiction e i film” di Michele Marin, hanno demitizzato le politiche sessuali di Disney e, di
conseguenza, il modo in cui il sistema Hollywoodiano costruisce le immagini dell’infanzia per far
socializzare i bambini con le democrazie capitalistiche, patriarcali e dominanti. Si potrebbe dire che
finalmente la critica si è discostata dal bambino come ricettacolo della cultura degli adulti, per
avvicinarsi agli adulti produttori di cultura per bambini. Come dice Zipes in merito allo sviluppo
della critica letteraria per bambini, a partire dagli anni ’70, “invece di accettare i canoni letterari e
sancire i processi di socializzazione tradizionali, quelli che cercano di regolare i bambini e le
immagini dell’infanzia sono coloro i quali vengono fortunatamente interrogati”. La vera politica
della critica cinematografica per bambini, non è tanto quella che incorpora studi culturali, storici,
femministi e marxisti nella propria forma d’analisi, bensì quella che riesce ad analizzare i giganti
della cinematografia e dei media come Hollywood e Disney Studios.
Disney è criticato anche dai non accademici. Nella sua storia “Biancaneve avvelena l’autostima dei
bambini”, Susan Haas commenta: “Riempiresti la testa del tuo bambino con stereotipi zuccherini?
Se la risposta è no, non fare vedere Biancaneve alla amata psiche infantile”. Altri giornalisti come
Robert Welkos hanno criticato le similitudini tra il Re Leone di Disney e la serie animata del 1960
prodotta in Giappone, ma destinata agli USA, Kimba il Leone Bianco. Altri, come Emily Petersen,
hanno notato come i genitori stessi siano adirati con Disney. Giornali come il Wall Street Journal
riportano regolarmente notizie sui Disney Studios. Recentemente Kimberly Strassel ha scritto che
Mr. Jorgensen, l’ufficiale incaricato per l’analisi delle lamentele sulle politiche governative danesi,
è convinto che la “Walt Disney and Co., un’icona dei programmi per bambini, minacci le menti dei
ragazzini danesi”. Il lavoro di Mark Elliot “Walt Disney: il principe nero di Hollywood”, afferma
che Disney fosse un simpatizzante nazista. Il “Team Rodent:come Disney divora il mondo” di Carl
Hiaasen critica l’omogeneità prodotta dalle pratiche globali di Disney and Co. Articoli in giornali
come Ripensare la Scuola, offrono non solo critiche alle rappresentazioni delle minoranze nei film
di Disney come Pocahontas o Mulan, ma concrete possibilità e suggerimenti di come intentare
cause legali contro la Disney. Il fatto che la critica su Disney debba essere politica è ovvio: Disney
stesso era politicamente critico, anche se mai avrebbe ammesso che le sue intenzioni fossero
politiche; al contrario: patriottiche, americane e per Dio. Che direzioni dovrebbero oggi prendere le
critiche cinematografiche? Durante la ricerca eseguita per questo libro ho dovuto imparare nuovi
linguaggi; il linguaggio estetico cinematografico rimane ovviamente molto importante. I critici
interessati alla politica dei film devono però anche imparare altri linguaggi. “L’educatore deve
educare se stesso”, come dice Marx nel suo “Tesi su Feuerbach”. I nuovi critici devo perlomeno
familiarizzare con queste aree: corporativismo, tecnologia, cinema straniero, film e festival. Il
mondo del franchising, delle azioni, del marketing, dei prodotti e degli investimenti non sono più
terreni nei quali solo gli studenti dell’MBA, i manager e i dirigenti aziendali devono avventurarsi.
Anche gli insegnanti devono conoscere questi termini, il loro significato, e le relazioni che questi
hanno con la produzione e la distribuzione dei film per bambini. Immaginate le industrie come la
Pixar, la Dreamwork e affini come compagnie che sfruttano il loro pubblico, piuttosto che studi
cinematografici che producono film come Rambo, Arma Letale, Mamma ho Perso l’Aereo e Star
Wars. È importante inoltre capire la terminologia usata oggi per descrivere il mondo degli sviluppi
tecnologici cinematografici. James e la Pesca Gigante è prodotto con la tecnica stop motion, mentre
Toy Story con la computer grafica. I mezzi tecnologici hanno anche in parte rimpiazzato i vecchi
proiettori con nuovi macchinari che emettono fasci di luce digitali. Infine bisognerebbe conoscere i
festival del film che si svolgono in tutto il mondo: i mezzi finanziari a disposizione delle case
cinematografiche permettono la monopolizzazione dei grandi eventi ma, come si può notare dai
piccoli ma importanti festival in giro per il mondo, non esistono solo le grandi case produttrici.

CONCLUSIONE Pag. 48

Gli adattamenti femministi, ideologici, culturali e delle scienze sociali, lo studio dei media e della
teoria critica: tutti questi paradigmi hanno celato o reso nota la loro politica, si sono affacciati sul
panorama critico e hanno avuto il loro momento di celebrità. Visto il progressivo aumento dei teatri
nelle grandi città, sono poi sorte questioni di etica e di morale, dal 1985 al 1920 circa. Riformatori
come Jane Addams e istituzioni come l’NCPM espressero la loro opinione sul fatto che film
immorali generassero giovani immorali che, di conseguenza non rispettavano le istituzioni come la
famiglia, la chiesa, la scuola e la società (discussioni simili sono tutt’oggi all’ordine del giorno). La
discussione morale sui film degli anni ’30 condotta dalla Legione Cattolica Romana della Decenza,
culminò nella Amministrazione della Produzione dei Codici, la quale regnò il panorama
cinematografico americano fino al 1966, quando fu rimpiazzata dal moderno sistema di
classificazione dei film per fascia di età. Le ricerche e le pubblicazioni della Fondazione Payne del
1930 aprirono nuove aree per l’esplorazione cinematografica, fra le quali vi erano le scienze sociali.
Nel 1950 l’antropologia culturale, essa stessa una branca della psicologia, esplorò nuovi territori
come l’immagine dei bambini nei film a loro destinati. Da Francis Clark Sayers negli anni ’60 a
Jack Zipes negli anni’70, a Rodin Wood negli anni ’80 e critici come Henry Giraoux, James
Kincaid e Eric Smoodin negli anni ’90, la critica cinematografica per bambini ha incorporato
gradualmente gli sviluppi teorici del marxismo, dello storicismo, del femminismo, degli studi
culturali, del post.modernismo e post-colonialismo, spostandosi verso una comprensione politica
della relazione tra i bambini e i film a loro dedicati. Questo non esclude la politicità di Jane
Addams, del concilio nazionale per la morale pubblica, della legione della decenza e dei distributori
e produttori cinematografici americani, popolarmente conosciuti come Hays Office e, infine, del
concilio per la ricerca sul film. Quello che i critici post bellici hanno rivelato, è stato che almeno
fino al 1917 la critica cinematografica per bambini era legata alla politica, anche quando negava
apertamente il fatto. Machery scrive: “Il discorso di un libro si genera dal silenzio, una questione
legata profondamente alla forma, il terreno sul quale esso traccia un disegno”. Ciò che Kincaid,
Smoodin, Wood e Neff hanno fatto, è stato di far parlare quello che era muto: la politica sessuale e
testuale della critica cinematografica per bambini. Il risultato è la “vera complessità” della critica
dei film per bambini e la sua relazione con la storia del cinema per ragazzi, in tutto il mondo.

Parte 3

STORIA Pag. 51

La categoria dei film per bambini è, ovviamente, sempre esistita.

Wood, Hollywood 163

Christian Metz scrive che “gli storici del film concordano a datare l’inizio del cinema come lo
conosciamo oggi nel periodo 1910-1915. Film come Fantomas, Quo Vadis?, Enoch Arden, Cabiria
e La Nascita di una Nazione sono stati i primi ad essere proiettati”. La citazione di Metz da Il
Linguaggio dei Film: la Semiotica del Film suggerisce quello che gli storici potrebbero chiedere a
proposito del cinema per bambini. C’è una data in cui gli storici si possono trovare d’accordo, sulla
nascita dei film per bambini? La storia del cinema è iniziata negli anni ’10 o prima? Se la categoria
dei film per bambini è sempre esistita, quali sono stati i primi film? Quali sono stati i film per
bambini, canonici e non, che sono stati prodotti in seguito? Chi sono le star, i produttori, i registi e
via di seguito? Che problemi sociali e politici riflettono i film per bambini nei vari periodi storici e,
in modo particolare nel ventesimo secolo?
Ad alcune di queste domande si è già risposto. Esaustive recensioni sui film come, per esempio, “La
breve storia dei film” di Gerald Mast, “Storia dalle origini al presente” di David Shipman,
“Flashback: una breve storia del film” di Louis Giannetti consistono nell’esame di due o tre film (Il
Mago di Oz, The Yearling, Sounder), di alcune star canoniche (Shirley Temple e Jane Wither negli
anni’30, Roddy McDowall e Elisabeth Taylor negli anni’40, Macaulay Culkin negli anni ‘90) e
poco altro. Altre brevi storie del film sono state scritte da Zornaow, Goldstein, Douglas, Street e
Kathy Jackson. La storia di Goldstein e Zornow consiste in un paio di note introduttive all’inizio del
loro libro, negli anni’80, L’immagine della giovinezza sullo schermo: i film sui bambini e gli
adolescenti. Il contributo di Street sulla storia del cinema per bambini è un articolo intitolato
“Recensione sugli adattamenti commerciali cinematografici dei film per bambini” del 1982. Egli
considera gli adattamenti riusciti con successo, dai loro albori fino agli ultimi anni ’70. E’
sicuramente un grande aspetto del cinema dei bambini, quello che Street ha preso in considerazione;
ma questo fa sorgere una domanda: cosa costituisce un successo commerciale? Visto che Salaam
Bombay del 1988 ha incassato solo 2,08 milioni di dollari in tutta America fino ad adesso e Star
Wars: la Minaccia Fantasma 64.81 milioni di dollari nel solo primo fine settimana di proiezione,
quello che costituisce un successo commerciale per i film d’oltreoceano, può non costituirlo per i
film americani essendo, la vera minaccia fantasma, il capitalismo e non Darth Vader! Il contributo
di Jackson alla storia dei film per bambini è un libro intitolato: L’immagine dei Bambini nei Film
Americani: una Analisi Socioculturale, del 1986. La Jackson considera l’immagine dei bambini nei
film americani a partire dal 1895 al 1980 come un riflesso degli atteggiamenti degli adulti nei
confronti degli stessi bambini. L’immagine risultante è quella dell’innocenza. Il lavoro della
Jackson guarda in profondità ma, ancora, manca di due domande cruciali: l’immagine dei bambini
in america, riflette il modo in cui tutti gli americani si sentono nei confronti dei bambini?
L’immagine di innocenza dei bambini è un costrutto ideologico che serve a fare soldi? Chiaramente
rimangono ancora insolute domande e risposte sulla storia dei film e del cinema per bambini.
Parte tre: la Storia costruisce sui lavori di Jackson, Street, Goldstein e Zornaw, primariamente
fornendo al lettore uno scorcio alquanto esauriente della storia del cinema per bambini di tutto il
mondo. Io credo sia importante lavorare partendo dalle fondamenta storiche concrete che essi hanno
gettato negli anni ’80. In secondo luogo cerco generalmente di situare gli aspetti seguenti del
cinema per bambini, adattamenti letterari, altri film, studios, registi e star bambine, in vari contesti
sociali e politici. Provo poi a spiegare perché certi adattamenti, film o immagini dei bambini siano
storicamente e politicamente importanti per capire la storia mondiale del cinema e dei film per
bambini.

1895-1927: L’ERA SILENZIOSA E L’INIZIO DEL FILM E DEL CINEMA PER BAMBINI IN
AMERICA E GRAN BRETAGNA Pag. 53

Il primo periodo della storia del film è considerata l’era silenziosa. Essa va pressappoco dal 28
dicembre del 1895, quando i fratelli Lumière mostrarono il primo film ad un pubblico pagante nel
Salone Indiano, una sala sotterranea del Grand Café di Parigi, e si estende fino al 1927, quando la
Warner Bros proiettò The Jazz Singer, il film che, si dice, abbia introdotto il cinema sonoro. La
Storia del Cinema di Shipman ha capitoli che trattano “la nascita dell’industria americana”, “La
Germania negli anni ‘20”, “La Russia: montaggio e messaggio”, “Gli anni ’20: Inghilterra e
Francia” e così via. Flashback di Giannetti discute invece temi come 2il cinema americano degli
anni’20” e “Il cinema europeo degli anni’20”. La Storia del Film di David Parkinson ha due capitoli
che si occupano dell’era silenziosa: “La fondazione dell’Hollywood classico” e “Arte del film:
1908-1930”. Il critico francese Andre Bazin ritiene che “nel 1928 l’era silenziosa ha raggiunto il
suo apice”.
Mast, Shipman, Gannetti e Parkinson sostengono che i padri e le madri fondatrici del cinema furono
scienziati e imprenditori come Etienne Jules Marey, Eadweard Muybridge, Gorge Eastman, Thomas
Edison, W.K.L. Dickson, August e Louis Lumière, e registi e attori come Georges Méliès,
Ferdinand Zecca, Edwn Porter, Cecil Hepworth, Magaret Ranger, Lois Weber, Charlie Chaplin,
Cecil B. De Mille, D.W. Griffith, Sergei Eisenstein e altri. Marey inventò il revolver fotografico: da
qui il termine “sparare una scena” [ciò che noi in italiano diciamo girare una scena, in inglese si
traduce con sparare]. Muybridge inventò lo Zoopraxiscopio. Eastman sviluppò la pizza di cellulosa
che venne poi usata da Dickson e Edison nel loro primo Cinematografo e Cinetoscopio. Edison, che
Mast chiama il padre americano del cinema, e Dickson, che Robinsom chiama il genio troppo
spesso sottovalutato, costruirono il primo studio, il Black Maria. Nel Black Maria, Edison e
Dickson produssero film come Il Riso/Il Bacio di Irwin 1896 e Lo Starnuto di Fred Ott. Film famosi
dell’era silenziosa comprendono “Uscita degli operai dalla fabbrica Lumière” dei fratelli Lumière
del 1895 e “Viaggio sulla luna” di Méliès del 1902, di produzione francese; Il grande assalto al
treno di Porter del 1903, La Nascita di una Nazione di Griffith del 1919 e Il Vagabondo di Charlie
Chaplin del 1915 di produzione americana; Bronenosets Potyomkin (La Corazzata Potyomkin) del
1925 di Sergei Eisenstein, di produzione sovietica. Senza ombra di dubbio, questi e altri film di
produzione mondiale sono stati pietre miliari di generi vari come il fantasy, l’avventura, la
commedia, il genere epico e lo storico, e di tecniche di ripresa che i registi di oggi ancora usano.
Alcuni produttori come Eisentein (1898-1948) furono anche teorici, i cui scritti critici garantirono al
cinema e all’estetica del film un significato politico e di legittimità. Una selezione degli scritti di
Eisenstein si può trovare in antologie varie, tra cui “Critica e Teoria del Film”, 1922.
Relativamente alla relazione esistente tra cinema per bambini e film in particolare, e l’era
silenziosa, Street menziona adattamenti letterari di successo commerciale come Pinocchio di Cesare
Antamaro del 1911 e Alice nel Paese delle Meraviglie di Hepworth del 1903. Goldstein e Zornow
fanno nascere il cinema per bambini nel 1898. Essi sostengono che “già prima de Il Bambino i
produttori cinematografici erano attratti dall’infanzia” e citano il “Pranzo del Bambino” di Louis
Lumière del 1898 come esempio. Il resto della loro discussione riguardo all’era silenziosa consiste
in quattro paragrafi nei quali si citano film quali Le Avventure di Dolly del 1920 di Griffith,
“Semplicemente Amici” del 1920 di John Ford e “La Ragazza senza Dio” del 1929 di C.B. De
Mille e riviste come “Il Mondo dei Film”.
Anche se breve, il lavoro di Goldstein e Zornow è importante per almeno due ragioni. Primo,
risponde alla domanda di Metz suggerendo una data per l’inizio del cinema per bambini. In secondo
luogo suggerisce che la storia del cinema per bambini non include solamente l’adattamento di
classici della letteratura, ma anche film, riviste e pubblicazioni cinematografiche, incluse quelle
politiche e culturali. Jackson riposiziona la nascita del cinema per bambini al 1895, con il film
“Innaffiando il giardiniere”. “In questo film”, dice Jackson, “un giovane ragazzo mette il piede su di
una gomma per innaffiare bloccandone il flusso d’acqua; quando il giardiniere si avvicina per capire
l’origine del problema, viene investito da un torrente d’acqua”. Jackson introduce in questo caso
anche la prima definizione di genere. Consistendo in un semplice scherzo, questo film è una delle
prime commedie del cinema e, più precisamente, del cinema per bambini essendo il protagonista
uno di essi.
Jackson sostiene anche che il film introduce il bambino al ruolo di monello e, contemporaneamente,
a quello di riparatore del danno combinato con gli scherzi, riflettendo così l’interesse nell’infanzia
dell’epoca progressista antecedente la Prima Guerra Mondiale in America e in Europa.

ADATTAMENTI LETTERARI Pag. 55

I bambini d’oggi guardano film come Harriet la Spia, Il Gobbo di Notre-Dame, James e la Pesca
Gigante e Nightmare Before Christmas, o come Matrix (ispirato a Alice nel Paese delle Meraviglie).
Già dal 1899 apparvero adattamenti cinematografici letterari. Gorge Méliès completò una versione
di Cenerentola e, nel 1901 diresse Barbablu e Cappuccetto Rosso; nel 1912 produsse il regno delle
Fate e ridiresse Cenrentola. Un Viaggio sulla Luna di Méliès del 1902 era ispirato a Jules Verne, i
cui romanzi sono letti da molti ragazzi. Jeremy Lyons raccomanda il film Il Giro del Mondo in 80
Giorni del 1956 e 20000 Leghe sotto i Mari del 1954, rispettivamente per i bambini dai 6 e dagli 8
anni in su. I lavori di Verne erano già famosi negli anni ’60, come attestano gli adattamenti di
Settimane in Mongolfiera, del 1962 e L’isola Misteriosa del1961. Un contemporaneo di Méliès,
Ferdinand Zecco, diresse Ali Babà e i 40 Ladroni (1902), Il Gatto con gli Stivali (1903), e Aladin
(1906). In termini di adattamenti letterari, molti sono stati i film prodotti già prima del 1910.
Hollywood adattò moltissimi classici della letteratura per bambini per svariate ragioni estetiche e
politiche. Nel suo “Dickens, Griffith e i film oggi” del 1944, Eisensten ricorda che sia la fiction che
i film contengono una qualità ottica manifestata quasi completamente dall’abilità del montaggio
detenuta dal pioniere americano del cinema Griffith. Per Eisentein “Griffith arrivò al montaggio
attraverso il metodo dell’azione parallela, la strada per la quale gli fu mostrata da Dickens”. Il
romanzo di Dickens Oliver Twist ha una qualità visuale che Griffith riuscì a mantenere nel film. Le
ragioni estetiche per le quali Hollywood ha fatto così tanti adattamenti cinematografici di classici
della letteratura per bambini, vanno di pari passo con un ampio panorama politico sicuramente
rilevante per qualsiasi storia del cinema per bambini. Eisenstein chiede: “quali erano i romanzi di
Dickens per i suoi lettori contemporanei?” e risponde: “C’è una risposta: essi avevano la stessa
relazione che hanno oggi i film con i propri fruitori”. Non è questa la sede per ridiscutere i temi
classici della nascita del romanzo e della classe media. È sufficiente notare che i romanzi con
funzione politica ed estetica, rivolti ai lettori del diciannovesimo secolo, hanno assolto gli stessi
compiti che hanno assolto i film con i fruitori del secolo antecedente. Altri adattamenti dell’era
silenziosa mostrano bambini emergenti dalla politica culturale del periodo. Primo, il regista
americano Porter usa “riccioli d’oro e i tre orsi” in “L’orsacchiotto di Peluche”, la sua satira del
1907 contro l’allora presidente Roosevelt. Secondo, ne “Il cinema emergente: lo schermo del 1907”
Charles Musser scrive che “il film più popolare e influente di Méliès è Cenerentola , il quale
apparve negli Usa nel Natale del 1899”. Musser nota poi che questo, insieme ad altri film
sperimentali di Méliès, hanno iniziato “a riempire i teatri americani e a deliziarne gli abitanti
proprio mentre i lavoratori dei musical scioperavano”. Terzo, ne “La politica dei film per bambini”,
scrivo che “sapendo che durante la Prima Guerra Mondiale milioni di famiglie venivano devastate,
quali potevano essere le immagine a loro più care, se non quelle di bambini che ritornano a casa? La
versione per il cinema di Oliver Twist, per esempio, riproduce perfettamente, sullo schermo,
l’ideologia di fine ventesimo secolo già all’inizio del secolo stesso”. Per dirla in breve, non importa
tanto il numero dei testi classici della letteratura per bambini usati da Hollywood per trarne
altrettanti film, bensì le storie con cui questi film sono indissolubilmente intrecciati: quelle estetiche
(montaggio) e politiche (scioperi). Aladin e Viaggio sulla Luna sono importanti tappe del cinema
per bambini, non tanto perché sono stati fra i primi adattamenti cinematografici letterari, ma perché
in questi film Méliès e Zecca hanno inventato e sviluppato quelli che noi oggi chiamiamo effetti
speciali. Secondo Parkinson, il “produttore, regista, scrittore, designer, cameraman e attore Méliès è
colui al quale vanno attribuiti l’invenzione della dissolvenza, della superimposizione, della
fotografia, della direzione artistica e degli effetti speciali”. Méliès, e più avanti Zecca, usarono
questi effetti in Cenerentola, Barbablu, Cappuccatto Rosso e Il Regno delle Fate. La storia degli
effetti speciali nel cinema inizia nell’era silenziosa con l’adattamento per il cinema delle opere
letterarie della narrativa classica per bambini.

STAR BAMBINE Pag.57

Nessuna opera sulla storia del cinema e del film sarebbe completa senza una discussione sulle star
bambine dell’era silenziosa. Gli storici del film menzionano generalmente star bambine famose
quali Mary Pickford, Lillian gish e Jackie Coogan riferendosi all’era silenziosa. Mary Pickford fece
molti film, inclusi adattamenti dalla letteratura per bambini come Cenerentola. In quello che
diverrà, alcuni anni dopo, una tematica ricorrente nel cinema per bambini (i bambini nei ruoli degli
adulti e viceversa), l’allora ventisettenne Pickford impersonò la dodicenne Pollyanna (1920). Nel
1926 girò “Passerotti” un film che, secondo Richard Corliss, “rende bello e confortevole il male
fatto ai bambini”. Pickford fu poi conosciuta come il “Tesoruccio d’America”. Lillian Gish,
soprannominata “First Lady dell’era silenziosa”, iniziò la sua carriera a soli 5 anni nel film Convict
Stripes. Nato John Lesile Coogan nel 1914, Jackie Coogan divenne famoso dopo avere interpretato
“Il Monello” di Charlie Chaplin. Girò anche la versione del 1922 di Oliver twist e Il Piccolo
Robinson Crusoe nel 1924. Nel 1927 la sua carriera artistica era già finita, anche se interpretò alcuni
altri film come Tom Sawyer nel 1930. Come Maty Pickford, a soli 10 anni dall’inizio della sua
carriera non era già più famoso; nel 1964 era Zio Fester nella Famiglia Addams. Il suo ruolo del
Monello nel film di Chaplin rimane però una delle pietre miliari nella storia delle interpretazioni
cinematografiche infantili, così come il contributo che diede all’approvazione della Legge
Californiana per gli Attori Bambini. Come tutti le star bambine dell’era silenziosa, Coogan riceveva
compensi da capogiro: quando passò il contratto dalla First National alla Metro, egli ricevette un
bonus di mezzo milione di dollari, più ovviamente il compenso derivato dal contratto stesso (un
milione di dollari), e una percentuale sui profitti. Molti dei soldi guadagnati furono investiti nelle
Jackie Coogan Productions. Oltre alle famose star bambine citate finora, ne esistono altre minori:
“La vita di un pompiere americano” di Porter del 1903 innalza il patos inquadrando
alternativamente il pompiere e la madre con il figlio che devono essere salvati; David Parkinson
dichiara che il “film è significativo per via di un certo numero di innovazioni genuine”. David
Shipman attribuisce il successo di “Salvato da Rover” di Hepworth del 1905 alla tecnica del cross-
cutting, la quale aumenta la tensione passando dal destino del bambino alla tensione dei suoi
genitori. “Il Bambino Perduto” del 1905 di Fallace McCutcheon, che racconta la storia di un
rapitore inseguito dai passanti, impiega una tecnica diversa per aumentare la tensione degli
spettatori: il primo piano. Tra il 1903 e il 1905, i film con i bambini come protagonisti erano
considerati il non plus ultra della cinematografia. La storia della serie “Our Gang”, nella quale
recitarono molti bambini, iniziò negli USA durante l’era silenziosa. Le origini storiche di Our Gang
vanno ricercate in “Sunshine Comedy” del 1921 e 22; con l’interpretazione della star bambina
afroamericana Ernie Morrison, lo show fiorì nella serie Our Gang, che fu trasmessa dal 1922 al
1944 sotto la regia di Hal Roach. Le star bambine che apparvero nella serie originale di Pur Gang
furono Joe Cobb, Mary Kornman, Mickey Daniels, Allen Clayton Hoskins, Jackie David, Jackie
Condon e Pete il cane. Mano a mano ch questi bambini crescevano, venivano rimpiazzati da Jackie
Cooper, Norman Chaney, Bob Hutchins e Matthew Beard. Molti di questi bambini divennero delle
star, altri vennero dimenticati. Dopo il 1944 la serie TV apparve sui canali via cavo con il nome The
Little Rascals, diretto da Penelope Spheeris. Questa era la situazione del cinema americano ma chi
erano le star bambine d’oltreoceano?
Le star bambine più famose erano senza dubbio americane ma, tra di loro spuntava anche qualche
bambino europeo; nata a Londra nel 1895, Alma Taylor recitò in La piccola Ragazza dei Fiori,
Oliver Twist, David Copperfield, Il Negozio delle Meraviglie e altri, girati dal 1908 al 1912.
secondo Roy Armes, Alma recitò sempre la parte della ragazza ben educata, che da brutto
anatroccolo si trasforma in splendida ragazza.

GLI STUDIOS Pag.60

Il primo studio cinematografico fu il Black Maria di Dickson, come menzionato nei capitoli
precedenti ma, entro la fine dell’era silenziosa, i film americani erano in mano a 7 principali
studios: MGM, Paramount, RKO, Universal, 20th Century Fox, Columbia e Warner Brothers.
Il monopolio dell’industria del cinema iniziato nel 1908 e detenuto dagli studios elencati sopra, finì
nel 1948 con la legge federale antitrust. La Walt Disney Company fu fondata nel 1920.

REGISTI Pag.61

Chi erano i registi dell’era silenziosa? I più famosi erano Hepworth, Griffith, Chaplin, Lois Weber,
Margaret, Sanger e altri. Tutti diressero film per bambini, o che avevano bambini per protagonisti, o
che in un qualche modo girassero attorno al tema dell’infanzia. Non solo Chaplin si interessò di
tematiche infantili con successo. Pur con qualche critica, Margaret Sanger introdusse il controllo
della nascite negli USA; il magazine di Sanger “La donna ribelle”, fu bandito dall’Autorità
Generale per le Poste, in quanto il menzionare metodi contraccettivi via posta era considerata
pornografia. Quando Sanger aprì a Brooklyn la sua clinica nel 1916, fu arrestata ma lei,
imperterrita, continuò la sua campagna. Oggi è conosciuta come la madre del controllo delle
nascite. La sua battaglia prevedeva anche un film, chiamato “Il Controllo delle Nascite”, che fu
accolto in modi diversi: il National Board of Review lo accettò bene in quanto credeva l’ideologia
della Sanger sincera e degna di nota, e non solo sensazionalista o commerciale. Il Commissario del
New York City License Gorge Bell, invece, accusò il film di essere immorale e indecente e lo ritirò
dal commercio. Ranger proiettò il film in privato in presenza della stampa, la quale lo appoggiò
pienamente. Ciononostante la Divisione d’appello della Corte Suprema dello Stato di New York
confermò la decisione presa da Bell. Il film rimase illegale fino al 1965, quando la Corte Suprema
cambiò le leggi in materia di controllo delle nascite.

DISCUSSIONI POLITICHE E MORALI Pag. 62

Kevin Brownlow dichiara: “I film nacquero nell’era della riforma, la quale si aprì con
l’inaugurazione del presidente Theodore Roosevelt nel 1901 e si chiuse con l’entrata degli USA
nella Prima Guerra Mondiale nel 1917”. Nello spirito del riformismo, i film che trattavano
problematiche sociali, come “Bambini che lavorano” 1912 o “Il sangue dei bambini” 1915,
mettevano in luce lo sfruttamento minorile delle industrie e delle miniere: il numero di bambini che
lavoravano negli USA nel 1900 era di 1.790.000. Questi e altri film dell’era silenziosa come “Dove
sono i miei bambini” e “Controllo delle nascite” prendevano posizioni riformiste anche se, come
riporta Brownlow, “Il fatto che il lavoro minorile è ancora all’ordine del giorno alla fine dell’era
della riforma, dimostra la forza dell’opposizione”. Molti conservatori si opposero infatti sostenendo
che i bambini lavoravano con il pieno consenso e consapevolezza dei genitori, e che ciò che
costituiva il lavoro minorile era determinato dalla cultura e dall’etica di un popolo enon da delle
leggi.

IL CINEMA PER BAMBINI SILENZIOSO EUROPEO Pag.62

“Tutti gli amici assieme: la storia del cinema per bambini” di Terry Staples del 1997 prende in
considerazione la storia del cinema per bambini nell’Inghilterra piuttosto che negli USA. Primo,
come Gldstein, Zornow e Jackson fecero in relazione al cinema americano, Staples situa
l’emergenza del cinema per bambini alla fine del ventesimo secolo. Scrive: “Spesso si dice che il
cinema per bambini sia iniziato, in Inghilterra, nel 1900 a Mickleover, nel Derbyshire. In quella
città, alle 17:30 di martedì 7 febbraio, ci fu una proiezione separata per bambini al Great American
Bioscope.” Secondo, a parere di Staples, i bambini pagavano la metà non per ragioni altruistiche,
ma economiche: più bambini, più soldi. Staples discute un terzo punto relativo alla storia globale
del cinema per bambini e del film: le tragiche morti dei bambini nei teatri. Staples riporta tre
incidenti, nel 1908, 1917 e 1929, di bambini che morirono. Nel 1908 a Barnsley, oltre mille
bambini affollavano il teatro. Molti aspettavano impazienti all’esterno. Staples scrive che nella
confusione “dei 16 bambini che soffocarono quel giorno, 4 avevano 8 anni, 3 ne avevano7 e 2 sei”.
Nel 1917 4 bambini furono schiacciati dalla folla in panico al grido di “Al fuoco!”. Nel 1929
settanta bambini morirono intossicati dal fumo che invase il teatro, a causa delle uscite di
emergenza chiuse, per evitare che altri bambini si infilassero nel teatro senza pagare. La nascita del
cinema per bambini in Inghilterra fu accompagnata dalla morte di numerosi bambini. Nonostante
queste morti, i bambini continuarono a frequentare i cinema. Dal 190-14 i bambini guardarono una
seria chiamata Luogotenente Rose. Nello stesso periodo la regista Hepworth produsse una serie di
film che aveva come protagoniste due bambine chiamate Tilly e Sally. Nei primi anni del cinema,
generalmente il pubblico infantile assisteva a musical come “I sei diamanti di Tiller” o commedie
come “Four to one”, o drammi quali “Questione d’onore”. Staples nota poi che a partire dal 1920
anche gli animali divennero delle star. Il film “Salvato da Rover” dei primi anni del 1900, il favorito
sia dai bambini che dagli adulti, fu rimpiazzato dal film che aveva come protagonista un pastore
tedesco di nome Rin Tin Tin. Altri film come “Trova il tuo uomo”, “Dove inizia il North” e “Il
rumore dei lupi”, rispettivamente del 1923, 24 e 25, erano tutti popolari al tempo. I bambini europei
guardavano anche comici europei come i francesi Max Linder e André Deed. Nel complesso, i
bambini guardavano film che, come diceva una pubblicità del tempo, erano “Scevri da ogni tipo di
volgarità”. Verso la fine dell’era silenziosa, scrive Staples “i film visti dai bambini erano quelli che
guardavano tutti…: Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Jackie Coogan, Mary Pickford,
Douglas Fairbanks e Keystone Cops”. Anche se Staples non lo dice, vale la pena fare il punto: la
dominante influenza del cinema americano sui film per bambini in Inghilterra, raggiunse il suo
apice e si stabilì stabilmente durante l’era silenziosa”.

RIASSUNTO Pag.63

Il cinema per bambini americano e inglese è vecchio quanto il cinema stesso; per alcuni è iniziato
nel 1895, per altri nel 1898 o nel 1900. Immediatamente Hollywood inizia la produzione di
numerosi adattamenti cinematografici da classici letterari per bambini. I film generano le star, le
quali fungono da ambasciatrici del capitalismo americano e del cinema stesso. Gertie il Dinosauro
introduce, negli anni ’10, l’arte dell’animazione negli USA. Negli anni’20 Walt Disney introduce
personaggi destinati a divenire famosi come Mickey Mouse, Donald Duck, Goofy. La storia dei
Disney Studios da prudottore di film per famiglie a impero cinematografico è ben documentata. Si
fondano magazines come “The moving picture world” and “Photoplay” che, nel 1913, iniziano ad
occuparsi dei bambini protagonisti dei film di maggior successo. Questo dibattito è al centro delle
discussioni dei primi decenni del ventesimo secolo quanto lo è negli ultimi. Si inizia a compiere
ricerche sul se e sul come i film possano incentivare la delinquenza minorile, la devianza infantile o
la mancanza di sonno nei bambini. Negli States le politiche dell’era della riforma erano riflesse iìnel
film contemporanei quali “Adolescenza violata” (abuso di minori da parte di genitori) e “Bambini
che lavorano” (sfruttamento minorile). In breve, “dalla confluenza della storiografia del film e di
quella sociale” (Palmer 10)non è nata solo la storia del cinema, ma anche quella del cinema per
bambini e del film stesso.

IL FILM E IL CINEMA PER BAMBINI DEGLI ANNI ’30: ADATTAMENTI DALLA

LETTERATURA, STAR BAMBINE E CENSURA Pag.64

David Parkinson sostiene che il periodo conosciuto come L’era d’oro di Hollywood vada dal 1927
al 1941. Questo periodo è sicuramente quello che più ha influenzato il cinema in generale e, nello
specifico, quello per bambini. Durante quegli anni, gli studios dell’era silenziosa come Edison,
Vitagraph, Biograph e Essanay, che una volta formavano la potente Compagnia per i Diritti del
Film, sparirono. Essanay, per esempio, famoso per i suoi Western e commedie, venne smantellato
poco dopo che Chaplin fondò la Mutual Film Corporation nel 1916. La Mutual Corporation evolse
nella Radio Keith Orpheum, RKO. Quando questi studios sparirono dalle scene, apparvero la Metro
Goldwing-Mayer, la 20th Century Fox, la Warner Bros, la Paramount, la Columbia, la Disney, la
Universal e la United Artists. Secondo gli editori del magazine cinematografico Cahier du Cinéma,
questi studios erano azionisti di maggioranza di società come la Rockfeller, Dupont e Morgan. Oggi
gli studios sono detenuti da corporazioni internazionali come la Warner Capital o la Disney/Capital
Cities e Viacom oppure da banche come il Credit Lyonnaise. Negli anni ’30, sotto l’influenza elle
principali banche, a loro volta sotto l’influenza della Grande Depressione, gli studios si riunirono e
riguadagnarono stabilità economica anche attraverso un’attenta analisi dei loro processi produttivi, e
diventando fabbriche di sogni. L’era d’oro di Hollywood è sinonimo di Era degli Studios. Essi
utilizzarono stars del calibro di Bogart, Cagney, Dietrich e Astaire per produrre musical, commedie
e film di gangster. Ray scrive: “Comprensibilmente, gli storici del film hanno nominato gli anni dal
1930 al 1945 il Periodo Classico del Cinema Americano perché, nonostante l’enorme successo
dell’era silenziosa, l’arrivo del sonoro ha proiettato Hollywood all’apice dell’efficienza
commerciale e narrativa”. Dopo aver discusso il fatto che in quegli anni i film attiravano qualcosa
come 80 milioni di persone alle proiezioni settimanali (più della metà della popolazione americana
dell’epoca), Ray conclude: “dovremmo renderci conto che, analizzando i film del periodo classico
di Hollwood , stiamo studiando il più importante singolo corpo di film nella storia del cinema, il
quale ha fissato gli standard per i film a venire”. Puntualizzato il fatto che questo periodo vede la
proiezione di influenti film come The Jazz Singer, 1927, Scarface, 1932, e Top Hat, 1935 e registi
come Howard Hawks e John Ford, Ray enfatizza l’abilità di Hollywood di mostrare e raccontare ciò
che si può realizzare con un giro d’affari ben piazzato e realizzato. Gli anni ’30 non sono meno
importanti nella storia del cinema per bambini. Mentre la Grande Depressione aleggiava in
America, l’era d’oro del cinema aleggiava nei grandi studios permettendo la produzione di quello
che Street chiama i tre più significativi adattamenti della letteratura per bambini nonché capolavori
tecnici, anche se li critica definendoli una cattiva rappresentazione di quello da cui sono tratti:
Biancaneve, Pinocchio e I Viaggi di Gulliver. Biancaneve incassò 37 milioni di dollari quando fu
proiettato e, nel 1998, fu classificato quarantanovesimo nella lista dei Migliori 100 film Americani
di tutti i tempi. Jackson nota che gli anni ’30 furono l’inizio dell’era delle star bambine e che
“Shirley Temple personificava la speranza di tutti gli americani in un futuro migliore, rappresentato
dalla forza contenuta nei giovani”.

ADATTAMENTI LETTERARI Pag. 66

Così come David Copperfield, Biancaneve e Pinocchio, molti altri adattamenti della letteratura
classica furono prodotti negli anni ’30. Un libro utile a questo scopo è quello di Francelia Butler del
1984 “200 film classici per bambini di tute le età”. Francelia cita molti adattamenti degli anni’30
come: “La storia di due città”, “l’uomo invisibile”, “king kong” e “Romeo e Giulietta”. La MGM
finanziò produzioni di Tartan e la United Artists de Il prigioniero di Zenda. Numerosi altri
adattamenti come L’isola del Tesoro o Il Gobbo di Notre Dame apparvero. Charles Laughton
interpretò il ruolo di Quasimodo. Michael Curtiz e William Keighley diressero Le Avventure di
Robin Hood, un film che Jeffry Lyons chiama “Una storia piena di azione che i bambini ameranno”.
Indubbiamente questo periodo appartiene a Rudyard Kipling: versioni di Elephant Boy, Captains
Courageous e Gunga Din furono tutte prodotte negli anni’30. Alcuni adattamenti degli anni’30
trattavano direttamente il tema della Depressione. Film come “Ragazzi di Strada” di William
Wellmans del 1933, adattato da “Gioventù Disperata” di Daniel Ahearn, “Il Campione” di King
Vidor del 1931, adattato dalla storia di Frances Marion, “Alzati e Gioisci” di Hamilton McFadden
del 1934 e altri, sono ambientati durante la Grande Depressione. Il Mago di Oz fu la perfetta sintesi
del film-musical fantasy per bambini, secondo Thomas Harris.

ADATTAMENTI LETTERARI E STORIOGRAFIA DEL FILM Pag.68

Nel contesto del poststrutturalismo e del postmodernismo, adattamenti come Boys Town e
Biancaneve sono esempi di come contesti storici diversi possano produrre differenti significati
cinematografici. Leonard Quart, nel suo “Second Look”, afferma che mentre Boys Town è il
classico melodramma anni ’30 che non merita una seconda visione, esso è comunque il film
preferito da Newt Gingrich, il salvatore politico e conservatore rivoluzionario che l’America ha
autoproclamato. Quart scrive che in Boys Town, “Padre Flanagan vuole semplicemente salvare i
bambini, che lui vede come imprescindibilmente buoni, dalla miseria e dalla mancanza di un futuro
felice. E lo vuole fare senza prestare la minima attenzione alle leggi-Gingrich. Per Padre Flanagan il
bisogno sociale è al di sopra dei costi di qualunque tipo”. Il film riflette l’ideologia popolare
dell’azione collettiva, ma Gringrich lo usa, nel 1900, per riflettere le azioni del singolo individuo.
Nato come una gentile critica al capitalismo negli anni ’30, è diventato un sostenitore del
capitalismo negli anni ’90: questo dimostra che lo stesso film in periodi storici differenti assume
diversi significati.
Parkinson scrive che l’era del sonoro nacque nel 1927 con il film The Jazz Singer. Quasi tutti gli
storici del film sono d’accordo nel segnare questo film come spartiacque tra l’era silenziosa e quella
sonora. Come Shipman nota: “dopo che Jolson fu pagato 75.000 $ per apparire in The Jazz
Singer…il resto è storia”. “Designare The Jazz Singer come spartiacque tra l’era silenziosa e quella
sonora è sintomatico di come le storie tradizionali dei film spesso semplifichino le altrimenti
tradizionali storie del film”, scrivono Peter Wollen e Douglas Gomery. Le differenze tra i vari
storici menzionati in questo paragrafo, sono reali differenze di nuovi e vecchi approcci alla
storiografia del film. Tipico degli approcci vecchi, la storiografia di Shipman posiziona la scena
storica puntando la nostra attenzione verso gli sviluppi inaugurati da The Jazz Singer. Shipman nota
come Edison negli Usa e Gaumont in Francia abbiano provato a risolvere i 2 problemi principali
legati al sonoro: sincronismo e amplificazione. Shipman prosegue però con una semplice lista di
cosa o chi sia in debito con The Jazz Singer ma, in questo modo, sappiamo solo che cosa o chi sia
stato influenzato da questo film, e non le condizioni storiche che hanno influenzato The Jazz Singer.
Macherey scrive: “Le varie teorie della creazione ignorano il processo della creazione stessa:
omettono svariati punti relativi alla produzione”. Wollen e Gomery vedono il sonoro e The Jazz
Singer più come una storia materialistica che come una storia del film. Wollen, per esempio, nota
che “tecnicamente il sonoro ha introdotto nuove possibilità ma anche nuovi ostacoli; anche se è
vero che i due problemi principali, sincronismo e amplificazione, furono presto risolti, ulteriori
sviluppi intaccarono positivamente e negativamente l’industria del cinema”. Il sonoro registrato
segnò la fine di quello dal vivo, orchestrale. Di conseguenza, si abbassarono i costi di produzione,
ma aumentò la disoccupazione tra i musicisti: mentre crescevano nuove tecniche e si ampliavano gli
studi di registrazione, ci si allontanava dal lavoro degli orchestrali e dei loro direttori. In definitiva
se l’avvento del sonoro salvò letteralmente il cinema americano dalla crisi del 1929, causò anche la
standardizzazione della produzione dei film. Ricordiamo The Jazz Singer per l’influenza avuta su
numerosi film, ma dimentichiamo spesso il lavoro che c’è stato dietro la realizzazione di questo
film. In questo modo pensiamo alla storiografia del film come a una serie di successi estetici,
piuttosto che ad una serie di aspetti politici. Mary Ann Doane fa il punto della situazione ricordando
che “la cancellazione del lavoro che caratterizza l’ideologia borghese ha pienamente successo per
quanto riguarda il sonoro”, nel suo “Ideologia e pratica del sonoro”. Le storie idealiste del film
cancellano quelle realiste. Questi punti di discussione impattarono notevolmente sul cinema dei
bambini e Parkinson nota che “debuttando nel film muto Plane Crazy, Mikey Mouse trova la sua
voce in Steamboat Willie nel periodo in cui la Disney provava tecniche all’avanguardia riguardo la
sincronizzazione del sonoro. Il prodotto definitivo Silly Simphonies fu la popolare versione a colori
de I Tre Porcellini (1993) e di Biancaneve e i Sette Nani. Due lacori pubblicati recentemente ci
aiuteranno a capire meglio i problemi economici descritti da Parkinson.
Primo, Douglas Gomery nota che gli esperimenti sonori della Disney erano accompagnati da quelli
di mercato: la Disney Company si alleò con la Columbia (1929), poi con la United Artists (1931) e
in fine con la RKO (1936). L’innovazione del sonoro era accompagnata da investimenti in tale
campo e gli sviluppi estetici andavano di pari passo con quelli economici. Secondo, Richard
Neupert nota un numero notevole di connessioni tra il mondo dell’estetica e quello del capitale: la
Technicolor Inc., nel decennio 1920-30, produsse un processo cinematografico basato su tre strisce
colorate, aggiungendo il blu, che migliorò drasticamente la precedente tecnica basata solamente sui
colori verde e rosso. La Tenicholor Inc. riuscì a convincere gli studios cinematografici che
l’investimento sulla qualità visiva era fondamentale per il successo del film, riuscendo così a farsi
finanziare le proprie ricerche. “La Disney si imbarcò in un processo di aggiornamento sulle tecniche
di disegno ma soprattutto sulla teoria del colore” scrive Neupert. La Pixar Animation Studio oggi fa
la stessa cosa. Neupert sostiene che le ricerche e i miglioramenti avvenuti nel capo del colore hanno
soddisfatto, soprattutto in film come Biancaneve e i sette nani, i criteri di armonia, bilanciamento e
varietà tenendo, allo stesso tempo, l’attenzione dello spettatore sia sui personaggi principali, che
sugli sfondi colorati. Biancaneve ebbe successo non solo perché fu a colori, ma perché gli stessi
vennero usati soddisfacendo le norme estetiche. In breve, ciò che noi oggi diamo per scontato,
colore e sonoro, ha radici in ciò che Jameson definisce una “combinazione di storia di economia e
di estetica”. Biancaneve non è importante solo perché fu il primo, ma perché incarnò la sintesi
economica ed estetica, calata nella dialettica della storia e dell’arte.

STAR BAMBINE Pag.71

La storia del cinema e del film negli anni ’30 non deve consistere solamente nella discussione degli
adattamenti letterari e simili. Gli anni’30 sono famosi anche per molte star bambine come Baby
June Hovick, i Parrish Children MICKEY Rooney, Shirley Temple, Deanna Durbin, Jane Withers,
Freddie Bartholomew, Jackie Cooper, Judy Garland e Sabu Dagistur. Nonostante molto sia già stato
scritto su questi bambini, l’aspetto di come gli studios abbiano sfruttato economicamente queste
piccole star è sempre stato trascurato. Deanna Durbin apparve con Judy Garland in Every Sunday
nel 1936 ma, proprio come i film della Temple salvarono la 20th Century Fox dal collasso, fu il film
Tre Ragazze Furbette con la Durbin a salvare la Universal Pictures dalla bancarotta.

IL CINEMA DEI BAMBINI EUROPEO Pag.72

Tra gli anni ’30 e gli anni ’40, in Europa si verificarono molti cambiamenti nel cinema per bambini.
Staples riporta che nel 1930 in Russia ci fu la convinzione di dovere produrre film specificatamente
per bambini, e fu quindi fondato uno studio cinematografico per bambini a Mosca: il Children’s
Film Studio. Mentre Inghilterra, Russia e America si alleavano contro Hitler, una compagnia di
distribuzione anglo-americana fu fondata. Importava in Inghilterra film prodotti dal Children’s Film
Studio ritenuti pro-Ovest Europeo come il Pesce Magico, La Terra dei Giocattoli e Il Piccolo
Cavallo. Relativamente ai cinema e ai teatri inglesi, J. Arthur Rank acquisì il controllo della
Gaumont-British nel 1942. nello stesso anno Oscar Deutsch, il proprietario della catena dei cinema
Odeon, morì. I suoi 230 teatri furono rilevati da Rank. L’unico altro concorrente fu, secondo
Staples, la catena ABC. Rank fu l’equivalente inglese dell’ MGM o della Disney: così come la
Disney aveva il Disney Club in America, Rank creò l’Odeon National Cinema Club in Inghilterra.

RIASSUNTO Pag.72

Benché Disney apparve negli anni’20 con la serie “Alice” o con “Silly Simphonies” e personaggi
come Mickey Mouse e Donald Duck, negli anni’30 questi divennero star mondiali. La Disney
Corporation diventa la maggiore forza cinematografica e, come possiamo vedere oggi, la maggior
forza nella vita sociale e culturale dei bambini. Nella loro continua ricerca del profitto, gli studios
cinematografici hanno sostituito le star bambine del muto come Mary Pickford, Lillian Gish e
Jackie Cooper con altrettante star parlanti come Deanna Durbin, Jane Withers, Shirley Temple,
Sabu Dagistur e Freddie Bartholomew. La Temple firmò contratti quasi solo con la 20th Century
Fox arrivando a guadagnare 1.000 $ alla settimana. Il Times riporta che Macaulay Culkin fu pagato
“una bassa cifra a 6 zeri” per Mamma ho Perso l’Aereo. Non stupisce che Temple Black, come
divenne conosciuta più tardi, scriva nel suo Child Star, riferendosi a se stessa “ero un bene di
consumo”. Il suo apice è massimo durante la Grande Depressione. Street riporta che Bartolomew
“era la proprietà più voluta e ricercata di Hollywood”. Durante il 1930 furono pubblicati numerose
critiche sul cinema per bambini; tra queste spicca Wee Willie Winkie di Graham Greene.
Generalmente la discussione sul fatto che i film possano influenzare i bambini, positivamente o
negativamente, nacque nel 1917 con la pubblicazione, in Inghilterra, della ricerca del Consiglio
Nazionale della Pubblica Morale per esplodere nel 1930 con la pubblicazione del Payne Fund
Studies.
La carriera della Temple finì significativamente negli anni ’40, quando l’America affrontò le
conseguenze della Guerra Mondiale: un’epoca in cui USA, Europa e Asia escono dalla depressione
accendendo delle esplosioni a catena di natura politica (Guerra Fredda), sociale (urbanizzazione
degli anni’50 e rivolte degli anni’60) e culturale (Maoismo). Prima di tutto ciò i problemi potevano
essere risolti con la fortuna, le preghiere l’entusiasmo, la forza di volontà, la determinazione, il
lavoro duro e il bel sorriso di Shirley Temple che spronavano gli adulti a fare del bene per tutta la
comunità, piuttosto che solo per se stessi. Ma nel periodo post bellico una figura carismatica non era
più sufficiente: così come Temple Black lasciò il cinema per dedicarsi alla politica, il pubblicò
dovette fare i conti con un mondo cambiato nei suoi aspetti politici, militari e ideologici degli
anni’40, dai quali emersero poi gli Usa come potenza mondiale. Non sorprende quindi vedere il
cinema e i film post bellici come fenomeni commerciali di successo, il cui scopo primario è quello
di salvaguardare l’ideologia familiare americana. L’uso che Hollywood fa dei film per sottolineare
le ingiustizie sociali, così pervasivo nell’epoca silenziosa, scompare del tutto nel periodo post
bellico. Il film come promotore di uguaglianza sociale è assegnato al Neorealismo Italiano, al
cinema indipendente, a quello del terzo mondo e dei neri.

SECONDA GUERRA MONDIALE: DISNEY, FILM NOIR AMERICANI, NEOREALISMO

ITALIANO, CLASSICISMO FRANCESE Pag.74

La Seconda Guerra Mondiale ebbe conseguenze importanti sull’industria cinematografica, in modo

particolare sul cinema per bambini. La Guerra causò milioni di vittime; poi ci fu lo sgancio della
bomba atomica sul Giappone; negli anni ’40 iniziò la Guerra Fredda e la corsa agli armamenti, negli
anni ’50 gli USA erano impegnati nella Guerra di Corea e i testi nucleari condotti nel pacifico
durante gli anni’60 fecero nascere un movimento pacifista. In questo periodo la televisione divenne
enormemente popolare. Il libro “La Storia del Cinema” di Shipman discute i film di guerra degli
anni’40, così come “1930-1990 Hollywood: 60 anni grandiosi” di Russel Taylor; le politiche
belliche americane degli anni’50 si riflettono nei film di quel periodo: “Il ponte sul fiume Kwai” o
“Sentieri di gloria”: questi due film fanno riflettere sull’inutilità della guerra. Non tutti i film
criticavano però la guerra: “Elmo d’acciaio”, “Ritirate l’inferno” e “Big Jim McLain” sono alcuni
esempi. In quest’ultimo film John Wayne non nasconde la sua simpatia per i partiti di destra.
Accanto ai film di guerra compaiono quelli che trattano temi sessuali come “Da qui all’eternità”, e
quelli come “Gli sfidanti” (1958), che esemplificano il moderno trend di accoppiare un attore nero
ad uno bianco, forse in un tentativo di ignorare i problemi razziali nati negli anni’50, sviluppatisi
nella decade successiva, e che tutt’oggi continuano. Una conseguenza della Guerra Fredda fu la
caccia alle streghe di McCarthy. Il senatore americano attaccò Hollywood accusando molti registi,
attori, produttori di essere comunisti o liberali simpatizzanti dei poveri, ma senza fare sforzi per
aiutarli veramente. Nel 1954 McCarthy fu censurato, ma non prima che in televisione fosse
trasmesso “Il Terrore Rosso”. Adrian Turner commenta, relativamente agli anni’50, che “le tensioni
creative, sociali e politiche di quegli anni produssero uno dei più affascinanti periodi della storia di
Hollywood”. Che impatto ebbe la Seconda Guerra Mondiale sui film per bambini europei e
americani? Secondo Goldstein, Zornow e Street, nessuno. Goldstein e Zornow non menzionano la
Guerra nelle loro introduzioni, e Street classifica semplicemente i film fatti prima e dopo di essa.

ADATTAMENTI LETTERARI Pag. 77

Quello più famoso del periodo post bellico è sicuramente Il Diario di Anna Frank di Gorge Steven
del 1959, seguito da Cenerentola e Alice nel Paese delle Meraviglie della Disney e l’adattamento di
Luigi Comencini, Heidi. Molti film per bambini che divennero classici o che rimasero importanti
per qualche motivo, furono prodotti tra gli anni’40 e i ’50. Tra i più famosi abbiamo i Western
“Shane” o “High Noon” o il thriller psicologico “La Notte del Cacciatore” di Charles Laughton, che
rimane un capolavoro dell’espressionismo tedesco e del realismo americano. Gli anni ’50
testimoniarono anche la produzione di film basati sugli sport, nei quali bambini erano i protagonisti:
Angeli in Campo (1951), Succede ogni Primavera (1949), La Storia di Jackie Robinson (1950), Jim
Thorpe: tutto Americano (1951) e I Ragazzi di Left Field (1953). Due musical sono significativi:
Brigadoon del 1954 e Uno Yankee del Connecticut alla Corte di Re Artù del 1949. Nel 1956 il
regista francese Albert Lamorisse produsse Il Pallone Rosso, un film che Jeffrey Lyons chiama
“uno dei più strani e bei film per ragazzi mai fatti”. La tecnologia fu applicata anche ai film per
bambini: Una Brutta Giornata a Black Rock del 1955 fu uno dei primi film fatti con il
CinemaScope.

DIBATTITI POLITICI E SOCIALI Pag.77

La caccia alle streghe di McCarthy produsse i famosi “Dieci di Hollywood”: attori, registi e
produttori che si rifiutavano di cooperare con la House Un-American Activities Committee.
L’HUAC aveva il compito di portare alla luce attività comuniste antiamericane nella Hollywood
dell’epoca. Le tre funzioni principali dell’HUAC erano: primo, provare che l’Unione degli
Sceneggiatori aveva al suo interno membri comunisti; secondo, provare che i suddetti membri
stavano tentando di introdurre ideologie sovversive nei film prodotti a Hollywood; terza e ultima
funzione provare che il presidente Roosvelt aveva incoraggiato attività di produzione
cinematografica filo-sovietiche durante la Seconda Guerra Mondiale. Durante le funzioni
dell’HUAC vennero sentiti testimoni pro e contro il comunismo: tra questi ultimi figuravano Gary
Cooper, Jack Warner e Ronald Reagan. Diciannove erano invece i testimoni “nemici”, nemici
perché ritenuti comunisti. I “Famosi Dieci” erano: Alvah Bestie, Herbert Biberman, Lester Cole,
Edward Dmytryk, Ring Lardner Jr., John Howard Lawson, Albert Malz, Samuel Ornitz, Adrian
Scott e Dalto Trumbo. Questi e altri furono allontanati, non lavorarono più o costretti a farlo sotto
pseudonimo. Dei dieci nominati, Lester Cole e Edward Dmytryk sono di particolare interesse per gli
storici del cinema per bambini. Cole, sceneggiatore e attivista che aiutò a fondare l’Unione degli
Sceneggiatori nel 1933, adottò lo pseudonimo di Gerald L. C. Copely nel 1966 mentre scriveva
“Born Free”. Nato in Canada da genitori ucraini e abusato quando era bambino Dmytryk, che
diresse il film anti nazismo “I bambini di Hitler” nel 1943, si autoespulse dal paese, dopo essere
stato accusato di affinità comunista dell’HUAC nel 1947, per andare a vivere in Inghilterra.
Jackson nota che “I Bambini di Hitler fu l’undicesimo campione d’incassi del biennio 1942-43 e
anticipò le conseguenze terribili derivate dall’esposizione dei bambini a certi tipi di ambienti, quello
del nazismo”.
La caccia alle streghe di McCarthy non interessò solo i registi per bambini, ma anche i bambini dei
registi. In “Sarò sempre un americano”, Patrick McGilligan, che scriveva un libro per il
cinquantesimo anniversario dell’HUAC, intervistò Jules Dassin, uno dei tanti oltre ai “Famosi
Dieci”. Mentre ricorda il tradimento di attori come Lee J. Cobb e registi quali Robert Rossen,
Dassin nota: “quando penso a Bob, penso ai suoi bambini. Questa è una cosa a cui la gente non
pensa molto: i problemi che abbiamo avuto con i nostri bambini. Puoi trovare scritte sui muri delle
case, o bambini che dicono cose terribili. Come si spiegano le cose che stavano succedendo [la
caccia alle streghe]?”.

DISNEY Pag. 78

Il ruolo giocato dalla Disney nel cinema per bambini durante la Seconda Guerra Mondiale è
significativo. Critici come John Taylor notano come i film della Disney fossero sempre in prima
linea nei giorni bui del 1942-43. Questo approccio del senso comune alla storiografia del film,
approccio teso a far dimenticare gli aspetti bui della vita tramite immagini belle, è vero solo se
consideriamo i film della Disney fatti in quel periodo, come Fantasia, Pinocchio e Bambi. Ma che
relazione ci può essere tra il background di questi film e, per esempio Pearl Harbor, Bataan,
Hiroshima, Nagasaki?
La Disney Corporation riprese esattamente dove lasciò nel 1920 e 1930 avanzando simultaneamente
i suoi interessi politici e corporativi. Considerando che i propri introiti erano direttamente
proporzionali ad una sana economia americana, la Disney decise di investire nello sforzo bellico;
così se durante gli anni’40 la produzione di armi e veicoli da guerra raggiunse il suo apice, la
Disney era sulla vetta più alta della produzione di cartoni animanti. La fabbrica dei B-24 nel
Michigan produceva 500 aerei al mese proprio mentre la Disney faceva nascere Paperino si arruola,
La mascotte dell’esercito, Soldato Pluto e Paperino Comandante. Alcuni cartoni erano caricature dei
giapponesi e altri ironizzavano sul nazismo. “Propaganda:l’arte della persuasione, Seconda Guerra
Mondiale” di Anthony Rhodes riproduce un poster con la faccia del Fuehrer e un altro con Topolino
vestito da Goebbels. Disney rispose alla guerra con film come “Vittoria dall’alto”. Altri film come
“I tre caballeros” o “Saludos Amigos” furono prodotti per vendere il “buon vicinato”
Northamericano all’america del sud. Alcuni schizzi e disegni di questi film possono essere trovati in
“The Disney that never was” di Charles Solomon. Gli anni dal 1922 al 1946 furo gli anni d’oro
della Disney: i suoi interessi corporativi coincisero con quelli politici. Capitalismo e comunismo,
lavoro manuale e mentale, scioperi e lotta di classe: nel 1941 la Disney si trovò a dovere fare i conti
con uno sciopero generale dei suoi lavoratori. I movimenti organizzati risalivano già agli anni’30
con la politica del New Deal di Roosvelt, e così i proprietari delle maggiori case cinematografiche
uguagliarono i sindacato con il comunismo, e i vari affiliati con i comunisti. La Disney tentò di
resistere ma il boicottaggio degli operai ebbe inizio il 18 agosto ed ebbe come conseguenze la
chiusura degli studios per 4 settimane. Lo scipoerò portò a molti risultati: primo, ai disegnatori e
animatori della Disney fu riconosciuto il loro importante ruolo; secondo, Disney si stabilì in Sud
America per promuovere film anti nazismo e pro America; terzo, quando la HUAC chiamò Disney
per testimoniare il 24 ottobre del 1947, egli cercò di vendicarsi di tutti coloro che gli avevano messo
i bastoni tra le ruote. Disney inizia subito a citare lo sciopero fatto dei suoi lavoratori, nominando in
particolar modo Herbert Sorrel, il capo del Cartoonist Guild, additandolo come comunista. Disney
cita anche altri nomi, apparentemente senza ragione alcuna, accusandoli di comunismo: David
Hilberman, Mr. Pomerance e Mr. Howard. La ridicolezza delle accuse di Disney può essere trovata
nell’accusa stessa, quando egli afferma che “…scoprii che, punto primo, non ha religione e, punto
secondo, passò molto tempo al Teatro Artistico di Mosca a studiare l’arte della regia”; Disney
continua la sua accusa contro il comunismo, dicendo che va contro i “solidi americani” e contro “i
buoni diritti americani”. Alla fine della testimonianza, il capo della commissione J. Parnell Thomas
dice a Disney: “la voglio ringraziare per l’intrattenimento cinematografico dato agli americani e per
aver testimoniato davanti a questa commissione”. Le attività anticomuniste e propatria di Disney si
riflessero anche ni film per bambini.
Dobbiamo quindi includere le ideologie e le attività dio Walt Disney nella storiografia del cinema
per bambini? Queste attività sono rilevanti per l’interpretazione dei film della Disney? Film come
Saludos Amigos e La Faccia del Fuehrer sono arte o propaganda? Usare Topolino per fare satira
può essere una cosa buona, ma è un altrettanto buon film per bambini? La funzione politica e
sessuale de I Tre Caballeros suggerisce essere un film più adatto agli adulti che ai bambini. Che
discussioni legali, etiche e curriculari si aprono quando gli insegnanti mostrano agli studenti che
“La celebrata innocenza dell’Impero Disneyiano è la mera ideologia culturale per il raggiungimento
di un neocolonialismo, e l’aspetto violento, narcisistico e infantile di Disney nasce proprio delle
brutalità del capitalismo odierno”? (Phillips & Wojcik Andrews 85).

I FILM NOIR AMERICANI Pag. 81

Identificati dai francesi nel 1946 come corrente di cinismo, pessimismo e oscurità, i film noir
americani, così come i loro contemporanei neorealisti italiani e classici francesi, furono la risposta
ai giorni bui della Seconda Guerra Mondiale. Schrader sostiene che la disillusione nei film
americani divenne sempre più sardonica e realistica, mano a mano che il pubblico vedeva
un’immagine dura dell’America. Quelli che Alain Silver chiama “forma americana indigena”, i film
noir degli anni’40 si rivelano autocritici evidenziando la malvagità della società americana stessa,
anche se indubbiamente disturbati da due guerre mondiali e genocidi avvenuti in tutti i continenti.
In parte perché associati con i classici quali Il Salcone Maltese di John Huston del 1941, Indennità
doppia di Billy Wilder del 1944 e La Donna alla Finestra di Fritz Lang del 1945, i film noir
rimangono estranei alla storia del cinema per bambini. L’omissione di Street nella sua introduzione,
riguardo a questo genere di film, lascia un po’ sorpresi. Almeno un film nori degli anni’40 ebbe un
bambino come protagonista e fu un indubbio successo: l’adattamento di Ted Tetzlaff “La Finestra”
dal racconto “Il Ragazzo Gridò Omicidio” di Cornell Woolrich.

NEOREALISMO ITALIANO Pag. 82

Gerald Mast scrive: “dopo la Seconda Guerra Mondiale, registi europei fecero esattamente ciò che
fecero dopo la Prima: emersero da 5 anni di macerie belliche e iniziarono una produzione
cinematografica in cui si notava un eccezionale e sincero controllo artistico e percettivo. Italia,
Francia, Svezia, Inghilterra e Cecoslovacchia, con i loro film marcatamente differenti rispetto a
quelli tipici americani, diedero un importante contributo al cinema per bambini del dopo guerra. In
Italia nacque il neorealismo, in Francia il classicismo, in Svezia ci fu Ingmar Bergam e in
Inghilterra si produssero moltissime commedie, adattamenti e film realisti. L’animazione ceca
dominò invece l’est europeo durante tutti gli anni’50. Il neorealismo italiano, influenzato dal
Marxismo e nato dalle ceneri del fascismo, regnò per la metà degli anni’40, con la sua fase massima
tra il ’45 e il ’49. I film neorealisti dovevano rappresentare una veritiera fetta di vita come le
conseguenze della guerra, della povertà, della fame, dell’abuso e così via. Essi dovevano enfatizzare
le esperienze quotidiane di uomini, donne e bambini, piuttosto che gli eventi eccezionali,
straordinari e soprannaturali di eroi ed eroine. Il set di questi film doveva essere locale e realistico.
Luce naturale e dialoghi appropriati così come dialetti locali dovevano caratterizzare il neorealismo.
Essi dovevano mostrare come gli ambienti avversi influenzassero le persone. Problemi economici e
legali portarono alla fine del neorealismo. La legge Andreotti del 1949 era marcatamente
nazionalista e minacciava tagli ai fondi delle case cinematografiche se queste non avessero prodotto
film nei quali si poteva vedere un’Italia totalmente ripresa dalla crisi della guerra, proprio come
avvenne negli USA. Come ricorda Parkinson, “sempre più formale, psicologico e stereotipato, il
neorealismo divenne vittima del recupero economico che ne erose le basi e le risorse tematiche,
rifinanziando la produzione classica”. Roma Città Aperta di Rossellini del 1945 è generalmente
considerato il primo del genere anche se, come nota Susan Hayward, Ossessione di Luchino
Visconti del 1942 ha di fatto iniziato il movimento del neorealismo. Altri film importanti furono:
Paisan di Rossellini 1946, Sciuscià di De Sica 1946, Germania Anno Zero di Rossellini 1947 e il
famoso Ladri di Biciclette del 1948. Dalla fine della guerra, i film italiani come Il Deserto Rosso di
Antonioni 1964, Il Suono delle Trombe di Olmi 1961, “1900” di Bertolucci 1976 e La Notte di San
Lorenzo dei Fratelli Taviani1982 sono stati considerati neorealisti. Per fare un esempio, prendiamo
La Notte di San Lorenzo: parla di avvenimenti strazianti che avvengono nel paese di San Martino,
Italia, a normali contadini durante la fine della guerra. I contadini aspettano gli americani. In un
ultimo sussulto di vendetta i fascisti e i tedeschi marcano con delle croci verdi le case di San
Martino, per poi essere minate. Minacciano di farle saltare in aria alle 3 del mattino e di uccidere sul
posto chiunque sia trovato fuori dalla cattedrale in quell’ora. I paesani non credono alle parole
dell’esercito nemico e un gruppo di persone esce, durante la notte, alla ricerca dei soldati americani,
le bombe dei quali si sentono già in lontananza. Un altro gruppo rimane nel villaggio, sapendo che
perderanno le loro case, e credendo alle parole degli ufficiali nemici. Narrato da Cecilia, una
bambina sopravvissuta all’evento quando aveva soli 6 anni, il film mostra cosa succede ai due
diversi gruppi. Questo film non glorifica la lotta di resistenza, in contrasto con i film americani che
invece glorificano la guerra in generale, ma mostra gli aspetti “normali” della guerra, e gli effetti
devastanti che essa ha sulle persone comuni, e come queste debbano gioco forza trovare il modo per
sopravvivere anche senza una casa. La luce naturale gioca qui un ruolo primario: quando i
protagonisti si riposano all’interno di un cratere creato da una bomba, sono illuminati solo dalla luce
della luna, che li fa sembrare corpi privi di vita ammassati in una fossa comune: l’allusione al
genocidio perpetrato dai nazisti è palese. in perfetto stile neorealista, e in perfetto contrasto con i
classici Hollywoodyiani, Notte di San Lorenzo rifiuta il lieto fine mostrando la cattedrale che viene
fatta esplodere con la gente all’interno. La scena finale mostra i corpi mutilati ricordando allo
spettatore che in molti casi la cavalleria arriva troppo tardi.

CLASSICISMO FRANCESE Pag. 85

Mentre i film neorealisti italiani dal 1945 al 1949 mostravano uomini, donne e bambini combattere
contro le più inumane situazioni sociali, i registi dei film francesi post bellici erano: René Clair,
Jean Renoir, Jean Cocteau, René Clément e Marcel Carné. La Bella e La Bestia di Cocteau del 1946
esprime perfettamente il classicismo francese. Non tutti i film classici francesi erano tutti forma e
stile; alcuni analizzavano la guerra con occhi di bambini e adulti. I Giochi Proibiti del 1952 di
Clément, considerato da Goldstein e Zornow un “classico dei bambini in guerra e del divario adulto
bambino”, è un caso ben rappresentativo.

RIASSUNTO Pag.86

Gli anni del dopoguerra influenzarono in molti modi il cinema per bambini. La Walt Disney
consolidò il proprio potere finanziario lavorando alacremente anche con varie agenzie governative.
L’egemonia americana nel regno dell’economia e della politica era rappresentata, nel campo
cinematografico, dalla Disney. Ciononostante almeno 5 film, di cui 4 europei, in cui i bambini
erano protagonisti, divennero famosi: La Finestra, Ladri di Biciclette, Sciuscià, La Bella e la Bestia
e Giochi Proibiti. Negli anni ’40-’50 le star bambine come Temple e Withers furono rimpiazzate
dalla Taylor e altre. I film di Shirley Temple sono tutti degli anni ’30 e prodotti dalla 20th Century
Fox. Negli anni’40 interpretò film con MGM, Universal, RKO, Warner Bros e simili. L’ultimo film
della Temple, secondo la sua autobiografia “Star Bambine”, fu Un Bacio per Coliss, del 1949.
Temple, Withers e Taylor avevano a loro volta rimpiazzato le star dell’era del muto. Nel suo
“Capitale”, Marx scrive che i beni di consumo sono la base del capitalismo. Visto il modo in cui
Hollywood aveva rimpiazzato le sue star bambine e come venivano sfruttate, non è irrealistico
credere che fossero dei veri e proprio beni di consumo da potere sfruttare. Uno dei temi di maggior
spicco, di cui si parlava nei film per bambini, nacque negli anni 40’-’50. durante la Guerra Fredda la
Russia fu presentata coma la principale minaccia al sistema di vita americano , e questo giustificò la
corsa agli armamenti e l’investimento di ingenti somme di denaro in nuove tecnologie.

IL CINEMA PER BAMBINI DELGLI ANNI ‘60E LA STORIA DEL FILM: POLITICHE
FEMMINISTE E LA MORTE DI UNA STAR BAMBINA Pag. 87

Goldstein e Zornow dicono della storia del film degli anni ’60 che “quando il gap generazionale era
una parola di culto, ci fu un trillo chiamato “Gli Anni Impossibili” (1968) che ci mostrò come un
professore di un college non abbia speranza nelle mani di ragazze adolescenti”. Secondo Street
“forse per battere la popolarità della TV, gli anni ’60 portarono in teatro numerose e costose opere
musicali dirette da Julie Adnrews e dal Mar Poppins’ Crew”. Street si riferisce a due problemi: la
nascita della televisione e la risposta degli studios alla crescente mancanza di pubblico alle
proiezioni dei film quali Il Dott. Dolittle, Chitty Chitty Bang Bang o Mary Poppins. Jackson
sostiene che l’immagine dei bambini nei film di quel periodo riflette un’ambiguità, presente negli
USA, verso gli stessi bambini. Alcuni film sostengono l’innocenza dei bambini. Drammi come “To
kill a Mockingbird” o “Oliver” e produttori degli studios come la Disney “ritraevano i bambini con
una innocenza naturale”. D’altro canto, sostiene Jackson, “negli anni ’60 tante altre immagini di
bambini si affermarono”. Film come Gli Innocenti 1961, Il Lavoratore Miracoloso 1962, L’ora dei
Bambini 1962 e Il Figlio di Rosemary 1968 suggeriscono un comportamento piuttosto differente nei
confronti dei bambini, originato dal fatto che negli anni ’60 “gli americani erano bombardati su tutti
i fronti: crisi dei missili di Cuba, assassinio del presidente, guerra in Vietnam e l’opinione pubblica
che non credeva che l’America fosse nel giusto durante la guerra”.

STUDIOS Pag. 87

Come risultato delle leggi antitrust, del calo di pubblico al cinema e della nascita della TV, gli
studios cambiarono la loro composizione corporativa durante gli anni ’60. Nel 1962 la Universal,
fondata nel 1912da Carl Laemme con la fusione di IMP e Bison 101, Nestor e Power, divenne parte
della MCA Inc che deteneva, fra le altre cose, la Decca Records. La Universal divenne parte della
Universal City Studios Incorporated nel 1966. prima di divenire totalmente possesso della Viacom
nel 1994, la Paramount fu comprata da Gulf e Western nel 1966. nel 1967, la United Artists divenne
parte della TransAmerican Corporation. La Columbia Pictures divenne la Columbia Picture
Industries nel 1968. Un anno dopo, nel 1969, la proprietà della Warner Bros cambiò ancora: questa
volta fu comprata dal Kinnery National Service.

ADATTAMENTI CINEMATOGRAFICI DALLA LETTERATURA Pag.88

Gli studio continuarono a produrre costosi film di successo. La MGM girò L’ammutinamento del
Bounty con Marlon Brando, la 20th Century Fox Cleopatra con Richard Burton e Elisabeth Taylor,
la Warner Bros girò My Fair Lady. Altri film degli anni ’60 includono epici storici come il Dr.
Divago e drammi come Il Giorno più Lungo, Il Pianeta delle Scimmie e Indovina chi Viene a Cena.
L’MGM produsse, nel 1968, sotto la regia di Kubrick, 2001: Odissea nello Spazio, adattato da The
Sentinel di Arthur Clarke. Tra i musical più divertenti ci fu Can Can 1960, Funny Girl 1960 e West
Side Story 1961. mentre alcuni film come The Sound of Music incassarono molto denaro, altri
come Cleopatra non lo fecero. Gli studio produssero molti film tratti dalla letteratura, per un
pubblico giovane. Nella prima decade del 1960 la Columbia produsse I Tre Mondi di Gulliver,
adattandolo da I Viaggi di Gulliver di Swift. Allora famoso per l’uso della fotografia e per gli effetti
speciali, questo film non tenne conto della pungente satira del romanzo di Swift. Nel 1961 la
Columbia girò L’isola Misteriosa di Verne, un romanzo del 1874. Nel 1962 la 20th Century Fox
adattò Cinque Settimane in Mongolfiera, sempre di Verne. La MGM adattò la storia “She” di Rider
Haggard del 1887.

STAR BAMBINE Pag.89

Negli anni ’60 le più famose star bambine erano Mitch Vogel, Hayley Mills, Brandon de Wilde,
Micheal Kearney, Patty Duke, Maru Badham, Mark Lester e Jack Wild . Mentre Brandon de Wilde
è famoso soprattutto per il suo ruolo di Joey Starrett in “Shane” 1953, egli fece anche due film:
Tutto Cade 1962 e Hud 1963. Quest’ultimo, diretto da Martin Ritt, è sicuramente il più famoso.
Anche in questo film de Wilde impersona un bambino attirato da un antieroe, Hud Bannon. Come
Mary Pickford recitò la parte di una bambina quando era ormai già grande, anche de Wilde recitò la
parte di un 15enne quando era già 20enne. Patty Duke interpretò invece un bambino di sette anni in
Il Lavoratore Miracoloso nel 1962; ella è però più famosa per la sua serie televisiva “Patty Duke
Show”. Fece però un remake, nel 1979, de Il Lavoratore Miracoloso. La sua vita personale non fu
un gran successo: figlia di padre alcolizzato e madre emotivamente instabile, soffrì di depressione,
anoressia, fece uso di droga e alcol. Sposatasi quattro volte, ebbe 2 bambini: Sean, il più vecchio,
recitò in The Goonies 1985, Toy Soldiers 1991 e Encino Man 1992.
DISCUSSIONI PILITICHE E SOCIALI Pag. 90

Nel suo “Periodicizzazione degli anni’60”, Frederic Jameson fa un resoconto dettagliato di quello
che successe in quegli anni riguardo all’immagine che gli schermi davano dei bambini. Quello che
Jackson diceva essere un comportamento ambiguo, come già detto in un capitolo precedente, era in
realtà uno spacco netto e deciso.
Jameson scrive che “la formulazione più semplice e universale è quella che, negli anni ’60, tutto era
possibile; era un momento di liberazione globale, di scatenamento di energie.” In effetti sono stati
anni che hanno registrato un numero elevato di movimenti per la difesa dei diritti della donna, della
pace, ci furono i Beatles, i Rolling Stones, gli Hippies, Flower Power, Woodstock, ecc. L’elezione
di Kennesy come trentacinquesimo presidente degli USA inaugurò un’era che Riannetti e Wyman
chiamano “era dell’idealismo romantico”. Anche se i cambiamenti politici , culturali e sociali di
quegli anni erano visti come la soglia di un’era di speranza e di libertà, c’era anche chi li vedeva
come un preambolo per disperazione e tristezza. JFK ammise il fiasco della Baia dei Porci nel 1961.
L’anno successivo la crisi missilistica minacciò una guerra nucleare. Nel 1963 e 1965 ci furono
grandi sommosse razziste in Alabama e nel 1963 JFK fu assassinato e, subito dopo il suo arresto,
morì anche l’assassino del presidente. Nel 1965 fu assassinato Malcom X e nel ‘68 Martin Luther
King e Robert F. Kennedy; lo stesso anno la Russia invase la Cecoslovacchia. Nixon, eletto al posto
di Kennedy, promise la fine della guerra in Vietnam ma i soldati americani continuavano a morire.
Janis Jplin, Jimi Hendrix e Jim Morrison morivano di Overdose proprio in quegli anni. Non
sorprende che Eyman e Riannetti chiamino gli anni ’60 “un periodo schizofrenico del cinema
americano”. Alcuni film di quegli anni sono: Il Villaggio dei Dannati, La carica dei 101, Lolita, TO
Kill a Mockingbird, Il Lavoratore Miracoloso, L’Ora dei Bambini, Il Bambino di Rosemary e
Oliver. Un confronto tra L’Isola dei Delfini Blu e Mary Poppins fa notare come fosse “schizoide” la
decade del 1960, soprattutto relativamente all’immagine del bambino sugli schermi. Quella che si
trova nel primo film citato corrisponde alla frase di Jameson “liberazione universale”. Anche altri
critici sono d’accordo. Ellen Seiter commenta che la versione cinematografica del 1964 dell’Isola
dei Delfini Blu è una parabola femminista , in quanto mostra i diari come forma di espressione
femminile e perché, l’eroina del film Karana, interpretando un eccezionale ruolo positivo per le
ragazze dell’epoca, rifletteva i cambiamenti per i quali in quegli anni i movimenti femministi
stavano lottando. In totale contrasto con L’Isola dei Delfini Blu ci fu Mary Poppins.
La schizofrenia del cinema americano si vide spiccatamente con la nascita e la morte di due piccole
star: Hayley Mills e Bobby Driscoll. La prima fu ingaggiata negli anni’60 dalla Disney Corporation
e fece film come Pollyanna 1960, La Trappola dei Genitori 1962, Alla Ricerca dei Naufraghi 1962 e
Quel Malnato Gatto 1965. Vinse anche un oscar per il remake di Pollyanna del 1920. Anche Bobby
Driscoll fu molto famoso tra gli anni ’40 e i ’50 interpretando Canzone del Sud 1946, Così Cara al
mio Cuore 1948, L’isola del Tesoro 1950 e La Finestra 1949. doppiò Peter Pan della Walt Disney e
vinse l’oscar per l’interpretazione de La Finestra, considerato il capolavoro noir americano. Le
immagini dei bambini trasmesse dai film interpretati dalla Mills, contrastano però nettamente con la
reale immagine schizoide data da Driscoll anni dopo. Nel 1968 fu trovato morto a causa di un
infarto indotto da farmaci, in una pensione di New York.

IL CINEMA PER BAMBINI EUROPEO Pag. 92

I classici più famosi furono prodotti dal mercato francese e inglese. La Solitudine del Maratoneta
1962, Il Signore delle Mosche 1963, Nato Libero 1966, Al Sig. con Amore 1967 e Se… 1968 di
produzione inglese e Il Bambino Selvaggio 1969 di produzione francese, debbono sicuramente fare
parte di qualsiasi esauriente storiografia del cinema per bambini. Gli anni ’60 furono un’epoca
d’oro anche per il cinema inglese: Lawrence d’Arabia, Oliver! e Tom Jones vinsero degli oscar.
Anche Un Uomo per Tutte le Stagioni era famoso: me lo ricordo perché fu uno di quelli che mia
mamma mi portò a vedere, ma anche perché la fine del film coincide con la morte di Moore. In
quegli anni iniziò anche la serie di James Bond, tutt’ora proficua. Golden Eye 1995 e Tomorrow
Never Dies 1997 hanno incassato 350900000 $ e 336.300.000 $ rispettivamente.
Da quegli anni d’oro sono nati due movimenti cinematografici di fondamentale importanza per
capire la storia del cinema dei bambini: il movimento Angry Young Men (giovani uomini
arrabbiati)1958-63 e Swinging London 1963-70. il primo nacque da tre condizioni: l’opera di John
Osborne del 1956 Look Back in Anger, il movimento Free Cinema inglese degli anni’50 e la
proiezione di Room at the Top di Jack Clayton nel 1958. Altri film prodotti da questo movimento
furono: If… O Lucky Man di Lindsay Anderson, La Solitudine del Maratoneta, Tom Jones e Look
Back in Anger di Tony Richardson, Room at the Top, The Innocents e Our Mother’s House di Jack
Clayton.
Mentre il movimento Angry Young Men enfatizzava il realismo sociale, il Swinging London
enfatizzava ciò che Eyma e Giannetti chimano “prosperità e stile trendy del periodo”. Il primo era
serio, il secondo divertente. Oltre ai film di James Bond, quelli del Swinging London erano Help e
A Hard Day’s Night; entrambi ebbero i Beatles tra gli attori. I film contemporanei come The
Avengers, Austin Powers 1 e 2 che tutti i bambini hanno visto, o almeno dei quali hanno sentito
parlare, si prendono gioco del realismo sociale del movimento Swinging London e non dell’Angry
Young Men. Un altro film importate per la storiografia del cinema per bambini è sicuramente Al
Sig. con Amore, basato su una reale esperienza di Braithwaite, un insegnate nero discriminato a
causa del colore della pelle. Il film introduce la figura di Sidney Poitier, un insegnate severo ma
sensibile, che crede che i suoi studenti disadattati possano vincere il sistema: questo fu un prototipo
di molti classici degli anni ’70, ’80 e ’90 come Dangerous Minds.
Se i maggiori produttori americani e francesi dell’epoca erano Sidney Lumet, John Frankenheimer,
John Cassavetes, Mike Nichols, Sam Peckinpah, Stanley Kubrick e altri, i registi della New Wave
francese includevano François Trouffaut, Jan-Luc Godard, Louis Malle e Claude Chabrol. François
Trouffaut e Louis Malle furono coloro che diedero i contributi più duraturi al cinema per bambini,
facendo film che si occupavano dei bambini stessi. Malle diresse: Zazie nel Metrò 1960, Rumori del
Cuore 1971, Luna Nera 1975 (ispirato ad Alice nel Paese delle Meraviglie), Pretty Baby 1978 e Au
Revoir Les Enfants 1987. Trouffaut diresse invece I 400 Colpi 1959, Bambino Selvaggio1970 e
Piccoli Cambiamenti 1976. Bambino selvaggio introdusse l’immagine del bambino randagio ripresa
in altri film americani come Alien e Iraqueni come La Mela. Anche se oramei deceduti, Malle e
Trouffaut hanno ispirato moltissimi registi francesi odierni, tra i quali Jacques Doillon, il regista di
Ponette.

INTERNAZIONALI Pag.94

Almeno due film giapponesi sui bambini furono famosi negli anni’60: Bad Boys 1960 e Boy 1969.
il primo tratta della vita di ragazzi delinquenti in un riformatorio, focalizzandosi soprattutto su Asai
(Yukio Amada), nel riformatorio Akehama. Il regista Susumu Ami fu ispirato dopo avere letto un
documentario sulla vita nel riformatorio di Kurihama scritto dai ragazzi stessi e intitolato Ali
Tarpate. Bad Boys assomiglia molto a Sciuscià, Pixote, Dead End e Los Olivados. Tutti questi film
adottano la tecnica del neorealismo italiano: non c’è un copione scritto, gli attori non sono
professionisti e sono incoraggiati ad improvvisare e a rispondere alle varie situazioni come
farebbero nella vita quotidiana. I temi trattati sono la povertà, la delinquenza minorile e le
privazioni subite dai bambini a causa di genitori irresponsabili.

RIASSUNTO Pag.95

Negli anni ’60 si assiste a cambiamenti radicali nel mondo del cinema: gli studios passano di
proprietà velocemente per finire, in ultimo, nelle mani di grosse corporazioni; molti film di successo
come My Fair Lady e Mary Poppins vengono prodotti; film per bambini in cui loro stessi devono
affrontare temi importanti come la morte vengono proiettati (All The Way Home 1963, The
Christmas Tree 1969). Anche alcune produzioni europee ottengono grandi successi: L’adolescenza
di Ivan 1962 di Andrei Takovsky, russo, e Mouchette 1966 di Robert Bresson, francese.
Quest’ultimo film, assieme a Mary Poppins, riassume bene l’immagine di natura schizoide del
bambino nel 1960. altri film famosi degli anni’60 sono Lolita, L’ora dei Bambini, L’omicidio di
Suor Gorge, Il Giardino di Cemento, L’incredibile Avventura di due Ragazze Innamorate, Mulan,
Harriet la Spia e il remake di Lolita del 1998. Anche se molte star riescono a sopportare la pressione
di Hollywood, come Shirley Temple, Deanna Durbin, Elisabeth Taylor e Ron Howard, altre non
sono altrettanto fortunate: Bobby Driscoll, Su zanne Chandler, Rebecca Schaeffer, Heather
O’Rourke, Dominique Dunne, Rusty Hammer, Brandon de Wilde, Patty Duke e così via.

CINEMA PER BAMBINI DEL TERZO MONDO E DEL MONDO CIVILIZZATO: GLI ANNI
’70 E GLI ’80 Pag. 96

Goldstein e Zoronow si limitano, relativamente agli anni ’70 a constatare che “i produttori
continuano a vendere vecchi modelli. Dopo Bad Boys e The Cowboys fu prodotto Jory 1974, un
western adolescenziale in cui un ragazzo fa un bagno di sangue per diventare uomo. Segue poi,
sulla scia di American Graffiti e Paper Moon, Rafferty and the Gold Dust Twins”. Strett dedica
invece un paragrafo all’animazione per bambini, relativamente agli adattamenti di successo della
letteratura: “Il 1970 ha rianimato l’interesse per il cinema. The Phantom Tollbooth 1970,
Charlotte’s web 1973, The Rescuers 1977, The Hobbit 1977, Il Leone, la Strega e l’Armadio 1979
sono esempi di come registi ansiosi iano ritornati alla letteratura per cercare ispirazione e profitti.
Durante quel periodo ci fu un numero notevole di buoni film senza troppe pretese: Willie Wonka e
la Fabbrica di Cioccolato 1971, Sounder 1972, I Bambini della Ferrovia 1971, Tuck Everlasting
1976, Sounder 2 1976 e Un Eroe non è Nient’altro che un Sandwich 1978.”

ADATTAMENTI DALLA LETTERATURA E RAZZA: SOUNDER Pag.96

Siccome né Goldstein né Street e nemmeno Zornow si soffermano sul problema delle varie razze,
sarà opportuno parlare di “Sounder”: incassò 9.5 milioni di $ nel 1972, prodotto dalla 20th Century
Fox. Esso rappresenta però più di quanto diverrà negli anni ’80 e ’90 una fonte di introiti illimitata,
la letteratura per ragazzi. Si pensi alla Sirenetta, La Bella e la Bestia, Matilda, Harriet la Spia,
Madeline… il successo di Sounder è dovuto ad una complessa amalgama di contenuti filmici,
sociali, culturali e politici. Per esempio la carriera del regista di questo film, Martin Ritt, subì un
brusco alt nel 1950 quando fu inscritto nella lista degli affiliati al comunismo. Sicuramente pensò
questo fatto quando diresse Sounder, ma anche Norma Rae 1979, che trattava di classismo. Se
Sounder parla di giustizia sociale, esso tratta anche problemi sociopolitici presenti all’epoca. Nel
1969 28 Pantere Nere furono uccise dalla polizia. Mentre il movimento per i diritti sociali passava
dalla non violenza al militarismo, nacque un nuovo genere cinematografico: il Blaxploitation
(fusione del termine Black e Exploitation, ovvero persona di colore e sfruttamento). Nel 1988
Keenan Ivory Wayan ne fece una parodia con il film I’m Gonna Git you Sucka. Questo nuovo
genere produsse due film di successo: Shaft 1971 e Superfly 1972. Sounder è una palese risposta al
genere del Blaxploitation, più che un esempio di esso. Sounder emerge quindi da vari contesti
storici. Per prima cosa dobbiamo dire che fu un adattamento di grande successo dalla letteratura
classica. Secondo, da un punto di vista biografico, il film è decisamente marcato dalle esperienze
personali del regista. Terzo, da un punto di vista della razza, della politica e del cinema, è una
risposta all’evoluzione del movimento per i diritti civili degli anni’60, ma anche la comparsa del
cinema nero. Il successo che ottenne Sounder è solo una delle ragioni per cui questo film è rilevante
per la storia del cinema dei bambini e del film stesso. Infine citiamo tre film importanti, degli anni
’70, in cui i protagonisti erano i bambini, ma essi non erano certo il pubblico più adatto alla visione
di questi film: L’Esorcista, Taxi Driver e Pretty Baby.
PICCOLE STAR Pag. 97

Tre star famose, la cui carriera ebbe inizio negli anni ’70, furono: Brooke Shields, Jodie Forster e
Linda Blair. Anche Robert Downey Jr. iniziò la sua carriera negli anni’70 in un film chiamato
Pound 1970.

CINEMA PER BAMBINI E FILM PER BAMBINI INTERNAZIONALI ED EUROPEI: GLI

ANNI’70 Pag.97

Francia, Inghilterra, Spagna, Canada e Australia produssero molti importanti film durante il 1970 e,
quasi tutti, provenivano dalla letteratura classica per bambini. Si è già discusso del contributo dei
registi francesi. Joseph Losey, in Inghilterra, produsse The-go-between 1971, mentre Lionel Jeffries
diresse I Bambini della Ferrovia 1970, un adattamento del romanzo di E. Nesbitt. In Spagna Victor
Erice produsse Lo Spirito dell’alveare 1973. Nel 1971 una produzione anglo-australiana,
Walkabout, fu adattata dal regista Nicholas Roeg dal romanzo di James Vance Marshall. Tutti
questi film furono rilevanti; anche se secondo alcuni critici il cinema inglese era in declino negli
anni’70, The-go-between e I Bambini della Ferrovia furono due grandi eccezioni, anche solo per la
splendida interpretazione dei bambini protagonisti. Prodotto da un’idea del regista e di Angel
Fernandos Santos, Lo Spirito dell’alveare è, secondo Goldstein e Zoronow, “uno dei film per
bambini più ricorrenti che siano mai stati fatti”. L’ossessione per Frankenstein di una bambina è
descritta in questo film quasi esclusivamente con le immagini: questo film, più che un prodotto
cinematografico, è un vero e proprio libro di immagini che, senza l’ausilio di molti dialoghi,
racconta una storia. Il film ci fa capire subito che il dramma che sta per raccontare avviene in un
remoto e deserto villaggio della Castiglia del 1940. un giorno un signore su di un camion consegna
la versione del 1931 di Frankenstein, che i bambini e gli adulti del villaggio decidono di guardare
assieme la sera stessa. Dopo la visione, Ana (Ana Torrent) chiede a sua sorella Isabel (Isabel
Telleria) perché la bimba viene uccisa dal mostro, e perché il mostro viene ucciso dalla gente che lo
insegue. Con una delle più ironiche frasi del cinema per bambini, Isabel dice ad Ana che in effetti i
film raccontano sempre bugie: “i mostri esistono e Frankenstein è vivo e vegeto, nascosto in un
fienile”. L’incontro avverrà di notte, alla luce della luna. Il successo di questo film e di altri europei,
esiste su diversi livelli: non solo c’è una magnifica interpretazione delle due bambine, ma il film
tesse assieme elementi e significati storici e simbolici praticamente dal nulla. Il film si colloca nella
Spagna del periodo della guerra civile, così come il mostro Frankenstein allude ovviamente a
Franco. Utilizza la tecnica del neorealismo italiano che, pur avendo esaurito le sue energie negli
anni’40, la sua scia continuava ben vivida anche negli anni’70. Anche se parla di gente normale
durante i suoi lavori quotidiani – il padre alleva api, la madre scrive lettere, i bambini vanno a
scuola, i treni arrivano e partono dalla stazione locale – il lavoro di montaggio e di ripresa, così
come la fotografia, è ricco di simbologie. Sappiamo che la famiglia di Ana e Isabel è povera, ma il
film di concentra sui sogni strani che le bambine fanno, e sull’ambiente a loro avverso. L’atmosfera,
la luce, le immagini e l’allusione ai mostri donano al film potere simbolico e reale allo stesso
tempo.
Per reagire al fatto che negli anni’60 in Australia si guardavano solo film americani, si decise di
creare una Corporazione per lo Sviluppo del Film Australiano (AFDC). Il parlamento australiano
promosse la Legge AFDC, che entrò in vigore nel 1971. Così come successe in Danimarca e in Iran,
i soldi per lo sviluppo entrarono grazie agli “incentivi delle tasse”. Walkabout, Picnic a Hanging
Rock di Peter Weir 1975, Storm Boy di H. Safran 1976 e Mad Max di Gorge Miller 1979, riflettono
la volontà di reazione del cinema australiano e, in particolar modo, attraverso l’uso dei bambini per
sovvertire alcuni miti di dominazione maschile presenti nella cultura australiana. Street scrive: “se i
film per bambini del 1982 sono stati un segnale, allora il cinema è pronto per un futuro artistico di
successo”. Se escludiamo Fanny e Alexander di Bergman, Au Revoir Les Enfants di Truffaut, Pelle
il Conquistatore di August e Pixote di Babenco, i film americani degli anni ’80 sono stati tutti di
enorme successo. Cronologicamente parlando abbiamo: Popeye (Paramount)1980 incassò $ 24.5
milioni, Red e Toby (Disney)1981 incassò $ 29.8 milioni, The Great Muppet Caper (United
Artists)1982 incassò $ 16.6 milioni, ET (United Artists)1982 incassò $ 228 milioni, War Games
(MGM)1983 incassò $ 38.6 milioni, Karate Kid (MGM)1984 incassò $ 43.2 milioni, I Goonies
(Warner Bros)1985 incassò $ 29.9 milioni, Le Grandi Avventure di Pee Wee (Warner Bros)1985
incassò $ 18.1 milioni, The Land Before Time (United Artists)1988 incassò $ 23 milioni, Tesoro,
mi si Sono Ristretti i Ragazzi (Disney ) 1989 incassò $ 72 milioni e la Sirenetta (Disney)1989
incassò $ 40.2 milioni. Un totale di 563.9 milioni di dollari: una decade decisamente interessante
per Hollywood. Molti dei film citati sono importati per il cinema dei bambini n quanto hanno
raggiunto un significato che va oltre le cifre commerciali. Diretto da Clements e Muskers, La
Sirenetta rappresenta il ritorno della prosperità economica della Disney sotto la nuova guida del
CEO Michael Eisner. WarGames è uno di quei film che trattano il problema della guerra atomica; si
pensi qui anche ai film di Spielberg L’impero del Sole, Fat Man e Little Boy, Il Progetto Manhattan
e Silkwood. Le Grandi Avventure di Pee Wee e il suo seguito, Big Top Pee Wee ebbero come
protagonista la controversa figura di Paul Reubens, i cui due show televisivi The Pee Wee Herman
1981 Show e Pee Wee’s Playhouse 1986 ebbero un enorme successo tra bambini e adulti, fino a
quando Paul non fu arrestato in un teatro porno a Sarasota in Florida nel 1991.

STUDIOS Pag. 100

Nel 1981 la 20th Century Fox fu venduta a Marvin Davis e nel 1985 a Rupert Murdoch. Nel 1981
l’MGM acquistò la United Artists dalla TransAmerican Corporation e divenne MGM/UA. La
TriStar si unì alla Columbia Pictures, detenuta all’epoca dalla Coca-cola Company. Nel 1989 la
TriStar/Columbia si unì alla Sony Pictures Entertainment. Nel 1989 la Warner Bros divenne parte
della Time Warner. Due nuove multinazionali, che da allora fecero numerosi successi
cinematografici per bambini, nacquero negli anni’80: Amblim Entertainment di Steven Spielberg
nel 1984 e Pixar Production di Steven P. Jobs nel 1986. Amblim, assieme alla Universal, produsse
due dei maggior film campioni d’incasso mondiali: ET e Jurassic Park; fino ad oggi questi due film
hanno rispettivamente incassato 704.800.000 $ e 919.700.000 $. Acquistata dalla Lucasfilm, la
Pixar assieme alla Disney produsse Toy Story nel 1995.

REGISTI Pag.101

Chi furono gli importanti registi degli anni’80? Secondo Jackson “non si può discutere dei film per
bambini senza parlare di una persona: Steven Spielberg”. Il ritratto dei bambini innocenti disegnato
da Spielberg ha fatto di lui il maggior regista e produttore di Hollywood. In Incontri Ravvicinati del
Terzo Tipo, il pubblico è invitato a vedere gli extraterrestri con gli occhi di un bambino, Barry
Guiler (Cary Guffey). Altri film ispirati da Spielberg come Anne 1982, Sei Setimane 1982,
Raggedy Man 1982, Qualcosa di cattivo si Avvicina 1983 e La Storia Infinita 1984 sono imperniati
sull’immagine del bambino innocente. Secondo Jackson “questo è il più grande contributo di
Spielberg alla storia del cinema per bambini americano”. I bambini di Spielberg non sono del tutto
innocenti, naif e privi di conoscenza. Nei suoi film essi devono sempre reagire a sitazioni della vita
reale. Secondo Jackson, film Spielberghiani coma I Predatori dell’Arca Perdute e Indiana Jones e il
Tempio Maledetto rispecchiano, in un modo o nell’altro, il mondo reale. Jackson nota che, se gli
anni ’70 hanno mostrato bambini abnormi che abitavano un mondo tutto sommato normale, felice e
sicuro, i film degli anni’80 suggeriscono l’opposto: bambini normali in situazioni abnormi. L’idea
di Spielberg dei bambini non è idealizzata, ma semplicemente reale. Il 1980 è l’epoca di Spielberg e
Lucas, ma anche di John Huges, Christopher Columbus, Tim Burton, Don Bluth, John Musker e
Ron Clements, John Badham, Bob Balaben e altri. I film di Huges includono Sedici Candele 1984,
Il Club della Colazione 1985, Il Giorno Libero di Ferris Bueller 1986 e Curly Sue 1991. assieme a
Risky Business 1983 e Pretty in Pink 1986, Il Club della Colazione è considerato il miglior film per
ragazzi degli anni’80. Huges e Coumbus collaboreranno a Mamma ho Perso l’Aereo. Dopo avere
vinto una partnership con la Disney e avere prodotto Frankenweenie, una parodia di Frankenstein
che la Disney giudicò troppo paurosa per i bambini, Tim Burton fu assoldato dalla Warner Bros per
produrre Pee Wee’s Big Advernture 1985. Descritti come “il lavoro di uno dei geni del cinema”
(Stephens) e “il lavoro di un regista visionario, il cui stile si riconosce istantaneamente”, i lavori di
Burton includono Barman, Beetlejuice, Edward mani di forbice e Mars Attacks. Educato alla
Brigham Young University, l’ex animatore della Disney Don Bluth diresse film come Il Segreto del
NIMH 1982, The Researcher 1977, The Land Before Time 1988, Tutti I Cani Vanno in Paradiso
1989. per ridurre i costi e aumentare i profitti, Bluth spostò la sua azienda in Irlanda. Musker e
Clements lavorarono alla Sirenetta e Aladin. John Badham, probabilmente più fomoso per avere
diretto La Febbre del Sabato Sera nel 1977 e Stakeout nel 1987, girò anche WarGames nel 1983.
Bob Balaban contribuì al cinema per bambini degli anni’80 in Parents.

PICCOLE STAR Pag.102

Particolari periodi della storia del cinema producono particolari film che, a loro volta, fanno
crescere una miriade di star bambine. Bright Eyes vide Shirley Temple negli anni’30, National
Velvet Elisabeth Taylor negli anni’40, The Parent Traps e Hayley Mills negli anni’60. Negli anni
’70 Pretty Baby, Taxi Driver e L’esorcista fecero nascere Brooke Shields, Jodie Forster e Linda
Blair rispettivamente. In ET comparvero Drew Berrymore, Henry Thomas e Robert MacNaughton;
in WarGames Ally Sheedy e Matthew Broderick; in The Goonies Corey Feldman; in Il Club Della
Colazione Emilio Estevez e Molly Ringwald; in Stand By Me River Phoenix, Will Wheaton e Jerry
O’Connell. Le vite delle star degli anni’80 sono molto differenti. La Berrymore parlò di Spielberg
come dello zio che non ebbe mai avuto. Mano a mano che cresceva, la cinematografia perse
interesse in lei e finì in vari centri di recupero per tossici, tentando anche il suicidio. A 19 anni
divorziò e a 20 posò per Playboy. Ultimamente è apparsa in Barman Forever, Mai Stata Baciata,
Cenerentola e Bad Girls. Henry Thomas, Elliot in ET e Robert MacNaughton, il fratello di Elliot,
scomparvero nell’ombra abbastanza rapidamente. Le vite di queste star e di altre di quegli anni,
come Brandon De Wilde (che morì in un incidente stradale nel 1972), Edward Furlong, Traci Lords
(che partecipò in molti film hard negli anni’80), Dana Plato (morta di overdose nel 1999), Ally
Sheedy e Melanine Griffith è raccontata molto bene in Bambini di Babilonia: “La storia segreta
delle star di Hollywood, quelle più piccole e più splendenti” di Suzanne Chandler.
Ci furono anche molte star oltreoceano, come Pelle Hvenegaard in Pelle the Conqueror 1987;
Gaspard Menesse in Au Revoir Les Enfants. Anche se in USA non divennero popolari, questi due
giovani attori ebbero un discreto successo nei loro paesi.

DISCUSSIONI POLITICHE E SOCIALI Pag.103

In “Hollywood dal Vietnam a Reagan” Wood scrive: “questa è l’era dei sequel e delle ripetizioni;
tutto questo per diminuire ed offuscare i movimenti degli anni ’70 come il otere dei neri, il
femminismo, i diritti civili e così via”. Ecco perché i film di quegli anni, soprattutto diretti da Lucas
e Spielberg, riflettono l’adulto spettatore come un bambino o, meglio, come un puere aeternus che
non vorrebbe mai crescere. Secondo Wood la ricostruzione dell’adulto come un bambino è ottenuta
in sei modi: primo, i Film Lucas-Spielberg sono infantili perché intellettualmente senza pretese.
Secondo, gli effetti speciali distraggono lo spettatore e non lo fanno pensare a fondo a quello che sta
guardando e a possibili conseguenze come la fine del capitalismo già profetizzata da Marx un
secolo prima. Terzo, gli effetti speciali fanno sembrare film come Star Wars originali, unici ed
eccitanti, mentre sono totalmente banali. Quarto, la minaccia di una guerra nucleare è senza dubbio
una delle fonti per cui i bambini voglio essere rassicurati e con cui possono evadere le
responsabilità. Il lieto fine di Star Wars e I Predatori dell’arca Perduta possono essere giudicati dei
fallimenti rispetto alla rassicurazione riguardo la minaccia atomica - difattti non c’è nessun lieto
fine – e spronano il pubblico a credere nell’idea che la guerra atomica si possa vincere. Woods
riferisce che molti dei film degli anni’80 sono imperniati sul possesso di un’arma di distruzione
definitiva. Questo per rendere l’idea che un arma terribile nelle mani dei buoni (Mondo Civilizzato,
USA e Potenze Dominanti) è cosa buona, mentre in mano ai cattivi (Russia, terzo Mondo, Potenze
Emergenti) non è cosa buona. Quinto, i film Lucas-Spielberg non sono fascisti, ma sono certamente
il tipo di intrattenimento che un fascista si aspetterebbe di vedere, e al quale piacerebbero di sicuro.
Sesto, forse l’unica rassicurazione che questi sequel fanno, è la restaurazione del padre che, a sua
volta, assegna a tutti i vari ruoli i rispettivi, corretti e subordinati ruoli e, con questo, la
perpetrazione del nucleo familiare e della stabilità sociale. Prima di approfondire il discorso di
Wood sulla minimalizzazione dei movimenti degli anni’70 fatta dai film del decennio successivo, e
del rendere lo spettatore adulto un bambino, è utile un excursus dei se qual degli anni ’80:
Star Wars 1977, L’Impero Colpisce Ancora 1980, Il Ritorno dello Jedi 1983, Star Wars Episodio I :
La Minaccia Fantasma 1999.
Star Trek 1979, Star Trek II 1980, Star Trek III 1984, Star Trek IV 1986, Star Trek V 1989, Star
Trek VI 1991.
Superman II e III 1981 e 1983.
Lo Squalo I e II 1975 e 1978.
Rocky I, II, III, IV e V 1976, 1979, 1982, 1985 e 1990.
Beverly Hills Cops I e II 1984 e 1987.
Arma Letale I II e III 1987, 1989 e 1992.
The Muppets, Il Film 1979, The Great Muppet Caper 1981, The Muppet Take Manhattan, 1984 e A
Muppet Christmas Carol 1992.
Senti chi Parla 1989, I seguiti furono fatti nel 1990 e 1993.
Ritorno al Futuro I, II e II 1985, 1989 e 1990.
Karat Kid I, II e II, 1984, 1986 e 1989.
Per non citare Mr Crocodile Dundee, Scuola di Polizia, Venerdì Tredici e tanti altri.
Ora possiamo tornare a Wood e chiederci: fino a che punto questi film ricostruiscono l’adulto come
un bambino e rendono inoffensivi i grandi movimenti per i diritti nati negli anni’70? Per dirla in
termini lievemente diversi, qui si tratta più di capire a che livello vengono mostrate le immagini del
bambino innocente, o la funzione che la ripetizione di queste immagini ha? Prendiamo come
esempio le donne, il femminismo e i bambini. Durante gli anni ’70 il femminismo diresse lo
sguardo verso il capitalismo patriarcale, con attenzione al ruolo della donna nella società. Due
importanti pubblicazioni al riguardo sono: “La dialettica del sesso: il caso della rivoluzione
femminista” e “Donne e rivoluzione: una discussione dell’infelice matrimonio tra marxismo e
femminismo”; il primo di Shulamith Firestone pubblicato nel 1970 e il secondo, una raccolta di tesi
e scritti degli anni ’70, fu pubblicato nel 1981 e prodotto da Lydia Sargent. Entrambi trattano
quanto il capitalismo patriarcale opprime la donna nella famiglia, nella maternità e nel lavoro,
nonché l’oppressione sui bambini, sulla sessualità, sulla razza e sulla classe. La Firestone scrive:
“Dobbiamo includere la libertà dei bambini in ogni programma rivoluzionario femminista”. I
movimenti per i diritti civili delle donne iniziarono per le strade di New York e Washington con
conseguenti approvazioni di leggi sull’aborto e sulla parità dei diritti. Questo condusse ad un
numero record di divorzi e di bambini costretti a vivere in casa con un solo genitore: Kramer Contro
Kramer sintetizzava la situazione. Alla Prima Conferenza Nazionale delle Donne, i partecipanti
chiesero educazione sessuale per tutti quanti e a tutti i livelli. Nel 1972 iniziò le sue pubblicazioni la
rivista Ms. Se i film degli anni ’70 attenuarono la forza dei movimenti per i diritti civili, quelli degli
anni ’80 non furono da meno. Per fare un esempio su tutti, nel film ET l’extraterreste non è né
asessuato né bisessuale: non c’è nessuna logica che ci faccia supporre che esso sia un ragazzo o una
ragazza. Ciononostante la sessualità di ET evolve durante il film quando Gertie veste ET da donna;
quello che a lei sembra naturale, non lo è per Elliot che, vedendo usurpata la sua identità mascolina,
grida: “Dovresti dargli la sua dignità. Questa è la cosa più ridicola che io abbia mai visto”.
Importante è anche il ruolo della casa. Il film contrappone spesso la serenità dell’ambiente della
dimora di Elliot con l’esterno dove atterra ET e dove esso è cacciato come un animale. Elliot vive in
una casa, ET in una buia foresta. Elliot è circondato da amici, ET braccato dagli uomini. Se visto
con l’ottica delle richieste politiche e sociali degli anni ’60 e ’70, ET assume un ruolo storico e
ideologico importantissimo. L’uso dell’immagine della casa, delle donne e dei bambini fatto in ET è
decisamente in controtendenza con le richieste dei movimenti femministi che volevano la
liberazione del ruolo della donna dal focolare domestico, nonché dei loro bambini. Riguardo la
questione della razza, piuttosto che del genere, di come i film degli anni’80 diffusero le radicali
politiche degli anni’70, è White Dog 1982. Di Samuel Fuller, il film parla di un cane bianco
addestrato ad attaccare i neri. Un addestratore di colore cerca di addolcire il cane protagonista.
Ritenuto dai critici europei un capolavoro, la Paramount trovò la questione della relazione delle
razze troppo controversa e il film non fu messo in circolazione prima del 1984.

IL CINEMA PER BAMBINI DEL TERZO MONDO Pag. 107

Il cinema del terzo mondo, o terzo cinema, emerse negli anni ’50 con un film di un regista indiano,
Satyajit Ray, influenzato da Ladri di Biciclette. Egli divenne famoso per la trilogia The Apu. Essa è
formata da: Pater Panchali 1955, Aparajito 1956 e The World of Apu 1959. il primo film parla di
una povera famiglia bengalese mentre il padre è in città in cerca di lavoro; il secondo e il terzo
seguono la crescita del bambino fino a quando diventa padre a sua volta. Data la sua natura di
opposizione, il terzo cinema prende spunto dal marxismo, usa le stesse tecniche del neorealismo
italiano, di quello giapponese degli anni ’60 e del Angry Young Men Movement e dichiara che
l’arte possa essere usata come strumento per cambiamenti politici e sociali. Questo genere di film
riassume altre basi del marxismo: rigettare la credenza religiosa in favore di un più concreto
storicismo. Il terzo cinema mostra l’effetto disastroso che lo sfruttamento dei poveri ha sui bambini.
Il 1980 produsse almeno due film famosi: Pixote 1981 e Salaam Bombay 1988. Ignorati da Jakson e
Street, questi film offrono un panoramica della crudeltà degli adulti verso i bambini facendo, allo
stesso tempo, da controparte ad ET e alla Sirenetta.

FILM E CINEMA EUROPEI E AMERICANI DEGLI ANNI ’90: LADRI DI BICICLETTE, TOY
STORY E LA FINE DEL CINEMA PER BAMBINI Pag. 108

Negli anni ’90 Hollywood ha incassato milioni di dollari con film per bambini e con la vendita di
gadgets relativi ad essi: basti pensare a Jurassic Park. Nel 1994 un nuovo studio nacque:
DreamWorks SKG. I film di Hollywood non prendevano in considerazione dovuta i problemi
connessi ai bambini che si trovavano a vivere da soli in casa, per la maggior parte della giornata;
vedi Mamma ho perso l’aereo. Fortunatamente il cinema indipendente colmava la lacuna con Kids,
Lolita, Il Segreto di Roan Inish, Il Senso della Neve di Smilla, La Vita è Bella e Matrimonio
Polacco. Se tutta questa attività cinematografica – adattamenti, blockbusters, film indipendenti,
compravendita degli studios, festival ecc. – sembra celebrare il cinema per bambini, una conferma
dell’importanza economica dello stesso per Hollywood e dell’economia in senso lato, il 1990
testimonia la fine del film e del cinema per bambini: se Ladri di Biciclette segnò la fine del cinema
negli anni ’40, Toy Story marcò la fine el cinema per bambini negli anni ’90. se dovessi riassumere
tutto questo, userei la frase di Marx “Al giorno d’oggi tutto quanto sembra portare in grambo il
proprio opposto”.

ADATTAMENTI LETTERARI Pag. 109

Gli adattamenti della letteratura continuarono ad essere la maggiore fonte per le entrate degli
studios. La Bella e la Bestia incassò 69.4 milioni di $, Aladdin 82.5 milioni di $, Hook 65 milioni di
$, Tennis la Minaccia 24.2 milioni di $, Il Giardino Segreto 13. 4 milioni di $. Ultimamente USA
TODAY ha pubblicato una lista dei film che hanno incassato più denaro negli ultimi 5 anni: Il Re
Leone, Toy Story, Pocahontas, Mulan e Il Gobbo di Notre Dame sono ai primi posti con,
rispettivamente, $ 312, $ 191.8, $ 141.6, $ 120.5 e $ 100.1 milioni; seguono poi Hercules, Antz,
Beavis and Butthead, Anastasia e Nightmare Before Christmas con $ 99, 81, $ 63, $ 56 e $ 50
milioni. Jurassic Park e Mamma ho Perso L’Aereo sono due film di successo e di importanza
storica, ma per le ragioni sbagliate. Mamma ho Perso L’Aereo ha incassato 533.8 milioni di $ fino
ad ora in tutto il mondo, e 140.099 milioni di $ in noleggi solo negli USA. Mamma ho Perso
L’Aereo 2 e 3 hanno incassato fino ad ora $ 103.177 e $ 30.672 milioni. L’immagine della famiglia
medio borghese felice, contrasta fortemente con quella di oggi. Mentre il comico abbandono di
minori cinematografico fa incassare soldi a palate, l’abbandono reale continua a generare drammi
sociali. Un editoriale del TIMES del 1999 chiedeva: “Ci importa dei nostri bambini?”, un editoriale
di MOTHER JONES scrive: “Il piccolo segreto dell’America: odiamo i bambini”; un titolo di
NEWSWEEK del 1994 scrive: “Crescere spaventati: come rubare l’infanzia ai nostri bambini”.
Queste sono solo alcuni nomi della lista di persone e di riviste che si occupano di film Home Alone
e di bambini Home Alone [in inglese il titolo originale di Mamma ho perso l’aereo è Home Alone,
ovvero A Casa da Solo ndt.]. Il divario tra pubblico che affluisce nei cinema e famiglie povere è il
segno di un divario economico iniziato sotto Reagan e che continua tutt’ora sotto il governo
Clinton. Un discorso simile può essere fatto anche in relazione alle ragazze e non solo ai ragazzi.
Un reportage di Claudia Puig sul USA TODAY chiamato “Il potere delle ragazzine a Hollywood”
si riferisce a come i film per ragazze, piuttosto che quelli per bambini in generale, siano fonte di
guadagni per Hollywood. Puig cita film come Paglie, Madeleine, Parent Trap, Ever After, Matilda e
Harriet la Spia come esempi di potere delle ragazzine. Potremmo aggiungere alla lista Fly Away
Home. In ogni caso Harriet la Spia e Matilda sono due film degni di essere visti e, di conseguenza,
che fanno guadagnare gli studios. I due film, entrambi del 1996, incassarono 33.6 milioni di $ e
26.6 milioni di $ rispettivamente. Se ci sono tanti film per ragazzine, ci sono centinaia di migliaia di
ragazzine che si prostituiscono in tutto il mondo. Le loro vite sono descritte in Bambini delle Città
(1991) di Jo Boyden e in articoli come “L’ultimo bene di consumo: la prostituzione minorile nel
mondo in via di sviluppo di Aaron Sachs o “Prostituzione: bambine usate per attirare i turisti del
sesso” di Christopher P. Baker; in quest’ ultimo articolo viene citata Veronica, che è solo una tra le
milioni di ragazzine che vengono adescate e vendute nel mondo ogni anno. Secondo Baker “Il
Brasile ha ora più di 250.000 ragazzine prostitute e Mosca più di 1000, mentre l’India circa
300000”. Qui c’è una contraddizione e un paradosso clamoroso: mentre Hollywood mostra piccole
eroine che riescono a vincere i loro oppressori, un numero esorbitante di ragazzine del mondo reale
sono soggiogate. L’aspetto schizoide del cinema anni’60 rimane ben saldo 30 anni dopo.

STUDIOS Pag.112

Negli anni ’90 la storia degli studios continua ad evolversi in almeno 3 direzioni: primo, diventano
ancor più corporative. Nel 1990 la MEIC acquista la MCA e la Universal per 6.6 miliardi di $, a sua
volta acquisita dalla Pathé Communication, la cui quota di maggioranza fu acquistata dal Credit
Lyonnaise nel 1992. La Paramount fu acquistata dalla Viacom, che detiene Nickelodeon, MTV,
Showtime Nick Jr. e altre; nello stesso anno, il 1994, la Seagram compra l’80% dell’MCA per 5.7
miliardi di $. Nel 1995 la Disney segna un contratto con la Capital Cities/ABC per un valore di 19
miliardi di $. Secondo, negli anni ’90 un altro studio fu creato da Steven Spielberg, Jeffrey
Katzenberg e David Geffen: DreamWorks SKG. Terzo, in “I media del domani, oggi” Warren
Cohen e Katia Hetter notano che gli studios e i media hanno sviluppato anche i videogiochi; i
maggiori studios hanno investito in sviluppo televisivo, videoludico, dell’animazione,
cinematografico, Pay-Per-View, del merchandising, della distribuzione, del marketing e così via.
GLI INDIPENDENTI Pag. 112

Mentre gli studios negli anni ’90 hanno cercato, fallendo, di trattare temi seri (Amistad, Jungle
Fever, Boyz N The Hood), non è successo altrettanto ai registi indipendenti che girarono film come
Closet Land, The Secret of Roan Inish, Lolita, Kids e così via. Quest’ultimo film tratta della vita di
ragazzi un po’ abbandonati a se stessi, in cerca di emozioni, che vivono in un mondo immorale. Il
film è incentrato su di un ragazzo in particolare, il sedicenne Telly (Leo Fitzpatrick), che
autodichiarandosi il “Chirurgo delle Vergini” cerca di far perdere la verginità a più ragazze
possibili. Per farla breve violenta le ragazzine. Il film inizia con una lunga scena in cui Telly
obbliga una ragazzina a fare sesso con lui. Poi ci viene mostrato che una precedente conquista di
Telly, Jenny, ha contratto il virus HIV da lui stesso. Jenny (Chloe Sevigny) decide di avvertire
Telly. Senza sapere di essere una bomba ad orlogeria, Telly vagabonda per le strade assieme al suo
amico Camper urinando per le vie, rubacchiano qua e là, facendo a cazzotti, ubriacandosi e
vomitando. Una sera ad una festa i due devono, assumono droga, vomitano e svengono. Quando
finalmente Jenny li raggiunge, Telly sta per fare sesso senza protezione con una ragazza. Jenny però
non interviene e se ne va. In un mondo amorale, perché prendere una posizione morale? Nel mondo
del film per ragazzi, o meglio per giovani adulti, Kids è importante per 2 ragioni: primo, si pone
come correttivo del classico film fantastico in cui i ragazzini protagonisti crescono, come in She’a
All That. Vietato ai minori di 17 anni, Kids presenta scene di ragazzini che fanno sesso senza
protezioni con svariati partners, che assumono droga scambiandosi aghi infetti, che devono senza
freni, che insultano gli stranieri, i genitori e gli altri ragazzi. Il giorno diventa notte e la notte
diventa giorno in un orgia senza fine di sesso violento, droghe mortali, misoginia e immoralità.
Vietato ai minori di 13 anni, She’s All That è l’estremo opposto: droghe e siringhe mancano e il
film incita alla monogamia e all’eterosessualità, non ci sono quasi parolacce e, mentre Telly e
Camper sono bruttarelli dentro e fuori, Zak impersona il ragazzino piacente, di successo,
Anglosassone Protestante Bianco, diplomato al liceo e le cui scelte sono tra Harvar, Yale e
Dartmouth. Le ragazze in Kids sono presentate come sieropositive e con atteggiamenti leggeri e di
poco conto rispetto all’amore, al romanticismo, al rimanere incinta, al matrimonio e alla maternità.
Le ragazze di She’s All That sono invece romantiche e sognano tutto quello che rigettano le
ragazzine di Kids. Secondo, film come Kids o Lolita, sollevano altre questioni relative al cinema
per bambini esistite fin dall’inizio del ventesimo secolo: la relazione tra le piccole star e i drammi
controversi. Ai bambini si dovrebbe permettere o si dovrebbe impedire di recitare in film che
trattano esplicitamente, graficamente e seriamente di droga, HIV e discriminazioni di razza e sesso?
I bambini dovrebbero recitare nei film di guerra? La questione sorse anche in Francia negli anni ’40
con il film Giochi Pericolosi, che metteva in risalto gli orrori della guerra sui bambini. I critici
chiesero se i bambini dovessero recitare nei film di guerra ma, a mio avviso, la domanda è un’altra:
perché i bambini devono essere spettatori innocenti di eventi come le guerre? I bambini hanno
recitato in questi film fin dagli anni ’40 ma la questione è che, oltre ad essere aumentati di numero
sia questo genere di film sia i bambini che vi recitano, questi prodotti cinematografici sono
inguardabili; e mi riferisco a film come Face Off, Dracula, Kids, Il Professionista, Lolita, Tempo di
Uccidere, ecc.. In passato c’erano leggi che proibivano ai bambini di recitare in film che trattassero
il sesso, la guerra, droga e altri temi simili. Terry Staples riporta che “Ci fu un divieto imposto dalla
Legge sui Bambini e i Giovani Adulti del 1933, che dichiarava illegale usare bambini in età scolare
per fare film. All’epoca l’età scolare era fino ai 14 anni”. “Oggi c’è la Legge sulla Prevenzione
della Pornografia Minorile del 1996 che, oltre a dichiarare illegale mostrare un bambino che fa
sesso, pone nell’illegalità anche scene in cui si vede un bambino che ha atteggiamenti sessuali”
scrive Rachel Abramowitz parlando palesemente di Lolita di Lyne. In realtà la legislazione risolve
il problema solo per metà e, a dire il vero, scopre un altro problema: chi può decidere se Lolita,
Kids e via dicendo sono pornografia o arte? Il governo? Le corporazioni? Hollywood? I genitori?
I film menzionati finora sono esempi di come l’arte e la realtà possano convivere, anche se non
confortevolmente, all’interno di un film che parla e che ha al suo interno bambini o giovani adulti.
Come disse un critico all’epoca: “Kids non è quel gran che ma contiene un messaggio importante e
questo è sufficiente”. Gli “Indies” come sono spesso soprannominati, hanno dato un contributo
importante al cinema degli anni ’90.

STAR BAMBINE Pag. 115

Anche in questa decade Hollywood ha usato le sue piccole star: Le gemelle Olsen in Piccole
Canaglie, Micelle Trachtenberg in Harriet la Spia, Mara Wilson in Matilda, Natalie Portman in Star
Wars, Victoire Thivisol in Ponette, Dominique Swain in Lolita, Rae’ven Kelly in Tempo di
Uccidere, Haley Joel Osmet in Il Sesto Senso.
Molte star di oggi non sono dei bambini ma dei giocattoli: Simba, Woody, Buzz, Hercules,
Mulan…

CINEMA PER BAMBINI EUROPEO: RUSSIA FRANCIA E IRAN Pag.115

Queste nazioni continuano a contribuire al cinema per bambini. Le politiche di Gorbachiov degli
anni ’80 portarono al quinto Congresso dei Registi Sovietici i quali decisero di fare film sulla storia
della Russia. Film come Bruciato dal Sole 1994 e Il Ladro 1997 sono importanti correttivi per gli
stereotipi russi presentati nei film americani come You Lucky Dog. Bruciato dal Sole 1994 e Il
Ladro 1997 sono ambientati nella Russia post rivoluzionaria ed entrambi, ognuno a suo modo,
trattano del Terrore Staliniano degli anni ’30-’40.
In Bruciato dal Sole l’ex rivoluzionario colonnello Kotov, un amico di Stalin, si è ritirato con la sua
attraente moglie, Marussa, e la figlia di 6 anni Nadya in campagna, per assaporare i frutti della
rivoluzione e la leadership di Stalin. Il film è ambientato negli anni 40 quando di Stalin fa
assassinare il suo amico rivoluzionario Leon Trotsky, e quando una ex amante di Kotov ritorna non
per riaccendere il fuoco della passione, ma per spegnere quello della rivoluzione che brucia nel
petto di Kotov stesso. In un’atmosfera di purga Staliniana, la tensione è inevitabile. Il film è
incentrato sulla figlia di Kotov che, sopravvivendo, lancia la speranza per un futuro migliore.
I film prodotti in Francia del 1959 al 1976 trattano temi come il comportamento, la psicologia, il
linguaggio dei bambini e le loro reazioni come spettatori e come attori di film. Ponette, di Doillon,
parla di una bambina che in seguito ad un incidente d’auto si romper il braccio; sua madre muore e
suo papà viaggia per lavoro quindi, Ponette, è mandata a vivere con la zia e i cugini. Il film è
imperniato sulle conseguenza emotive e psicologiche della vita dei bambini senza l’affetto dei
genitori. Negli ultimi mesi sono stati scritti articoli sul cinema per bambini iraniano. “Anche se per
molti americani l’Iran è conosciuto come il paese in cui i diritti delle donne sono quelli di portare il
chador e il paese i cui abitanti credono che gli USA siano un emissario del demonio, il cinema per
bambini iraniano, che parla di bambini ma non sempre è destinato a loro, ha un pedigree di tutto
rispetto” scrive Corliss. Egli cita anche come Shahrina sponsorizzò numerosi film fino al 1979, e
come il film Children’s of Heaven di Majid Madidi sia stato nominato per L’Academy Awards.
Altri film iraniani degni di nota sono “La mela” e “Lo Specchio”.
Situato nel realismo italiano, Children of Heaven parla di un bambino di otto anni che perde le
scarpine della sorellina la quale, senza di esse, non può frequentare la scuola. Ali (mir Farouk
Hashemian), che si prendeva cura delle scarpe, deve mettersi alla loro ricerca (proprio come Bruno
e Antonio cercano la loro bicicletta). Alla fine Ali vince una gara e recupera le calzature. Il saggio
di Richard Pena sul 17esimo Fajir Film Festival Internazionale di Teheran riporta film Iraniani in
cui recitano bambini, acclamati dalla critica. Il Colore di Dio di Madidi è la storia di un ragazzo
cieco e di suo padre, vedovo. Pena riporta che uno dei vincitori del festival è stato Son of Mary di
Hamid Jebeli. Il film parla della relazione tra un giovane ragazzo musulmano e un vecchio prete
armeno. Citando questo film Pena scrive che “il film punta in una possibile nuova direzione, per
uno dei più fertili cinema nazionali di oggi”.
LADRI DI BICICLETTE, TOY STORY E LA FINE DEL CINEMA E DEL FILM PER BAMBINI
Pag.117

Recentemente leggevo Cos’è il Cinema? Di Andre Bazin e mi ha colpito il suo commento a Ladri di
Biciclette. Ho voluto perlare di questo film qui e non nel capitolo sul neorealismo, perché il
commento di Bazin è rilevante per la discussione di un importante sviluppo del cinema per bambini
degli anni ’90: quello della computer grafica e dell’animazione.
Bazin scrive che “Ladri di biciclette è un film neorealista in tutti i suoi aspetti, dalla vita quotidiana
di un lavoratore, all’incidente del furto della bici che permette ad Antonio di lavorare.” Il film parla
delle traversie affrontate da Antonio e del figlio, per le strade di Roma, per ritrovare la loro
bicicletta. Bazin continua: “Ladri di biciclette è un film neorealista perché la trama è semplice e le
scene sono girate per le strade e non in un set”. Quello che colpisce del saggio di Bazin è che “ladri
di biciclette è uno dei primi esempi di cinema puro; niente più attori, storie o set: è il film della
perfetta rappresentazione estetica della realtà; niente altro può eguagliarlo”. Bazin non intende certo
dire che il cinema finisce dopo Ladri di Biciclette, ma che esso è un perfetto esempio di cinema
neorealista, che rappresenta letteralmente e simbolicamente la fine della produzione e della
distribuzione del cinema come lo conosciamo oggi”. Questo film rende inutili i milioni di dollari
spesi per pagare attori, registi, set cinematografici e tutto quello che ruota attorno ai grandi film di
Hollywood; Ladri di Biciclette rappresenta la più alta espressione del neorealismo e, di
conseguenza, rende inutile i cinema che, scomparendo, fa sparire il neorealismo stesso.
Il commento di Bazin mi ha colpito perché utile per la discussione di John Lasseter su Toy Story.
Esso è un film senza dubbio per bambini; molti dei suoi personaggi sono giochi per bambini: Mr
Potato Head, Slinky, Mr Spell, ecc.. il film ha numerosi bambini come Andy e Sid ma anche Molly
e Hannah, le sorelline. I genitori hanno un ruolo minimo: Toy Story è decisamente un film per
bambini. Come per Ladri di Biciclette, esempio di neorealismo perfetto che nella sua perfezione
pone fine alla correste del neorealismo stesso, Toy Story rappresenta la fine del cinema per
bambini. Toy Story non contiene attori o set; tutto è computerizzato e le voci sono di attori adulti
come Tom Hanks (Woody), Tim Allen (Buzz), John Ratzenberger (Piggy) e Annie Potts (Little Bo
Peep). I set in cui si svolge l’azione (la camera di Andy, il giardino, il garage) esistono solo nella
realtà virtuale. Un anno dopo Toy Story riviste come Cinescape si chiedevano “James e la Pesca
Gigante è il prossimo Toy Story?” mentre la Pixar rilasciava Toy Story 2. questo film sintetizza il
supremo progresso tecnologico, la sintesi delle corporazioni degli studios e degli ideali estetici,
tecnologici ed economici: una meraviglia tutta da guardare. Il “making of” del film ha fatto
depositare alla Pixar numerosi brevetti ma, allo stesso tempo, ha segnato una regressione dal
momento che ogni minuto che passava, rendeva obsoleta la tecnologia usata fino a quel momento. Il
1895 fu l’inizio del cinema, il 1995 la fine di quello per bambini. Ovviamente il cinema per bambini
non è letteralmente finito. Nel 1999 il National Children’s Film Festival (NCFF) assieme al Miami
Children’s Museum tenne il terzo festival annuale no profit a Indianapolis. La missione del NCFF è
di “sponsorizzare un programma nazionale che incentivi film prodotti e scritti da ragazzi tra i 9 e i
18 anni, nonché premiare i film prodotti con appositi festival che promuovano la comunicazione tra
adulti e bambini” (citato da Oak Ridger). Fondata nel 1988 in Belgio, L’Associazioen Europea dei
Film per Bambini (ECFA), promuove i film nel loro aspetto estetico, economico, culturale, sociale e
politico. (http://www.euronet.com). connessi al ECFA ci sono: Cinema for Juniors in Belgio,
Cinekid in Italia, e Iranian Young Cinema. Quest’ultima fu fondata nel 1974 e conteneva 50 centri
cinematografici iraniani; quest’anno (1999) ospiterà anche il Junior Film Festival a Teheran. Il
Children’s London Film Festival, nel 1991, tenutosi in Inghilterra, promuoveva film ma anche libri
come “Di Fronte ai Ragazzi: intrattenimento da schermo e giovane pubblico” di Bazalgette e
Buckingham. Oggi c’è, in tutto il mondo, un’industria cinematografica per bambini emergente, con
le sue strutture, registi, star, recensioni, critici che in un futuro metterà sicuramente alle strette gli
studios di Hollywood.
CONCLUSIONE Pag.120

La storia del cinema e del film per bambini presentata fin’ora organizza, per gli studenti di tale
materia, la storia non solo del cinema ma anche della critica, degli stili e dei generi dei film dagli
anni ’80 ai ’90. Abbiamo visto quali film hanno resistito nel tempo (Pinocchio, Il Mago di Oz,
Aladino, Tot Story, ecc..), quali registi hanno avuto un ruolo importante nella storia del cinema per
bambini (Melies, De Sica, Reeds, Fleming, Burton, Bluth, Spheeris, ecc…), gli stili (il Neorealismo,
la “Disneyficazione”, e la “Ozificazione”) e gli sviluppi tecnologici (dal muto al sonoro, dal bianco
e nero al colore, dall’animazione alla computer grafica e dal film analogico al digitale). Abbiamo
infine visto quali erano le piccole star (Shirley Temple, Elisabeth Taylor) e quali sono quelle di oggi
(Macaulay Culkin e Anna Paquin)

Parte 2

IDEOLOGIA Pag.122

Le idee della classe dirigente sono, in ogni epoca, quelle che governano.

Marx e Engels, The German Ideology

Parte quattro: l’ideologia esamina le domande ideologiche generali e, in seguito, quelle più
specifiche sulla rappresentazione delle classi e dei generi nel film per bambini. In primo luogo
considero alcuni aspetti dell’ideologia Marxista e come si possano applicare ai film per bambini e,
in secondo luogo, esamino a rappresentazione delle classi in un film degli anni ’30, Bright Eyes, e
infine alcuni film più recenti come Harriet la Spia e Stand By Me. Terzo, come hanno detto i critici,
le discussioni sulle ideologie di classe nei film hanno dato adito a quelle sul genere. Voglio
analizzare le evoluzioni di questi cambiamenti e la loro connessione alla critica femminista dei film
per bambini. Per dirlo con altre parole: voglio far uscire le ideologie classiste e dei generi che
iniziavano a nascere dalle condizioni storiche generali di cui abbiamo parlato nella terza parte: La
Storia; in particolare la produzione dei film per bambini da parte di corporazioni di media (piuttosto
che una famiglia aristocratica) le quali sono in possesso delle fabbriche (studios) che fanno i
prodotti (film) i quali mostrano le ideologie classiste ad un pubblico di giovani che non sospettano
nulla. I film sono un prodotto da intrattenimento ma anche la culla per ideologie volte ad
indottrinare il pubblico più giovane.

MARX, ALTHUSSER, COMOLLI E NARBONI: DISNEY, MAMMA HO PERSO L’AEREO E

FERNGULLY

Durante i decennio ’60 – ’70 l’ Estates General of Cinema di Parigi e giornali inglesi e francesi
come Cahiers du Cinema, Cinethique e Screen rigettavano forme di criticismo estetico, generico e
d’autore in favore di quelle di Foucault, Althusser e altri. Queste riviste volevano descrivere come
funzionasse il cinema ideologicamente , come venivano prodotti i messaggi dei film e come questi
influenzassero gli spettatori, in un progetto, mai fatto prima, che combinava Marxismo, semiotica e
psicoanalisi. Il maggiore influsso sul progetto, all’epoca, lo diede il filosofo Louis Althusser. Il suo
intervento rappresentò un significativo sviluppo delle teorie e delle ideologie marxiste e degli studi
cinematografici del ventesimo secolo. L’idea base del marxismo è che l’ideologia sia la propaganda
delle classi dirigenti, come si può ben vedere in The German Ideology: “Le idee della classe
dirigente sono, in ogni epoca, quelle che governano: la classe, che è la forza materiale della società,
è allo stesso tempo la sua forza intellettuale”. Chi controlla i mezzi di produzione, “la forza
materiale della società”, controlla la produzione delle idee della società. Secondo Marx le classi
dirigenti fanno apparire le loro idee “un interesse collettivo”. In questo modo le idee dominanti
della società sono prodotte e imposte alla massa, dalle classi dominanti. C’è poi una seconda base
del marxismo, quella che Raymond Williams chiama il concetto di “base determinante e
superstruttura determinata”, discussa nella prefazione a Contributo alla Critica all’Economia
Politica nel 1859 da Marx stesso. In contrasto con l’approccio classico del marxismo all’ideologia,
che vede in ogni epoca una ideologia proveniente dalla classe dominante che tutto avvolge e
governo e che si impone sulla massa oppressa, Althusser asserisce, in un suo seminario del 1969
intitolato “Apparati dell’Ideologia e dello Stato Ideologico”, che “l’ideologia rappresenta la
relazione immaginaria tra gli individui e la loro reale condizione di esistenza”. Egli suggerisce poi
che “ciò che è rappresentato nella ideologia non è pertanto il sistema delle reali condizioni che
governano l’esistenza dei singoli individui, bensì l’immaginaria relazione di quegli individui alla
vera relazione in cui vivono.” L’ideologia è l’immaginaria relazione per mezzo della quale gli
individui vivono nella società, un immaginario prima prodotto e poi cementato non dalle ideologie
di una classe di elitaria come la British Royal Family, ma dalla concreta ideologia degli apparati
statali come la chiesa, le forze armate, l’educazione, i media e via discorrendo, che correggono i
singoli individui nel modo in cui essi dovrebbero comportarsi, inclusa la corretta lettura e visione di
un film. Come dice John Mepham: “l’ideologia non è un raggruppamento di discrete falsità [come
in Marx] ma una matrice di pensiero fortemente radicata nelle forme della nostra vita sociale e
organizzata in una serie di categorie interdipendenti” inclusi i media e il cinema. Non c’è
un’ideologia che copra allo stesso tempo bambini, adulti e il resto degli individui. C’è solo un
numero di ideologie degli apparati statali relativamente autonomo, come il cinema di Hollywood, le
quali ideologie costruiscono realtà, inclusa quella dell’individuo, che appare sì reale, ma che in
realtà è immaginaria. Le ideologie non scendono dal cielo. Esse camminano tra di noi. NOI siamo
le ideologie!
I teorici francesi del film, influenzati dalle politiche rivoluzionarie degli anni’60, e alla ricerca di
una spiegazione razionale, rigorosa e scientifica dell’abilità che il film commerciale ha nel
rinforzare lo status quo ideologico, si sono trasformati in quello che venne conosciuto come in
Marxismo Althussiano. Come Lapsley e Westlake scrivono: “Cahiers du Cinema e Cinethique
hanno adottato una prospettiva di Amrxismo Althussiano…”. Una combinazione di quest’ultimo e
di marxismo classico echeggia nei lavori dei teorici francesi del film come Jean Narboni e Jean-Luc
Comolli, editori di Cahiers du Cinema. Pubblicato lo stesso anno del saggio di Althusser sulle
ideologie degli apparati statali, quello di Narboni e Comolli intitolato “Cinema, Ideologia e Critica”
fu un manifesto radicale del film che uscì da un contesto altrettanto radicale di politica studentesca e
che si rifece a Marx e Althusser per stabilire tre punti specifici:1 i film Hollyweoodiani sono beni di
consumo; 2 il film è spesso ideologicamente conservativo e reazionario, anche quando sembra
ideologicamente libero e progressista; 3 i film possono essere classificati secondo il loro grado di
conservativismo (supportano lo status quo) o di liberalismo (contestano lo status quo). Questi tre
punto detronizzano gli approcci formalisti (d’autore, di genere ed estetici) della critica
cinematografica che aveva regnato durante tutta la prima parte del ventesimo secolo.

1. I FILM COME BENI DI COMSUMO Pag.125

Comolli e Narboni iniziano chiedendosi “Che cosa è un film?” e rifiutando la nozione idealista e
umanista derivata dalla storia dell’estetica borghese, la quale sostiene che i film sono espressioni
atemporali della condizione umana. Essi adottano invece una posizione materialista e storica
derivata da Marx, il quale scriveva: “La ricchezza delle società, nelle quali prevale il metodo di
produzione capitalista, appare coma una immensa collezione di beni di consumo; l’individuo risulta
essere la sua forma elementare. La nostra inchiesta inizierà pertanto dai beni di consumo”. In parole
povere Comolli e Narboni asseriscono che i film sono beni di consumo, forme di proprietà privata
specifiche della storia dello sviluppo mondiale del capitalismo e delle classi sociali dominanti, ma
fatte apparire, per mezzo della manipolazione dell’ideologia, specie quella delle classi dominanti di
Hollywood, ciò che Marx e Engels scrissero in The German Ideology, “un interesse comune a tutti i
membri della società”. Comolli e Narboni suggeriscono che i film non appaiono magicamente sullo
schermo, ma vengono prodotti tramite una specifica produzione capitalista, piuttosto che tribale,
comune o feudale, per trasformare la materia prima (tecnologia, lavoro, idee…) in prodotti finiti
(film) da vendere nei negozi come beni di consumo.
Esploriamo l’idea dei film per bambini come beni di consumo un po’ più approfonditamente. I
lungometraggi della Disney iniziano come materia prima (inchiostro, fogli, matite, bozze)
manipolata dai lavoratori (animatori, disegnatori) e dai capitali (produttori, finanzieri) per giungere
allo stadio finale (La Sirenetta, Aladin, La Bella e La Bestia), conosciuto anche come bene di
consumo. Radicati nei valori produttivi di Ford e Taylor del 1930, questi beni circolano come tutti
gli altri e, come tali, generano profitti per la Disney (e altre aziende come la MGM e la 20th
Century Fox) e per i suoi azionisti. Anche Taco Bell, Burger King e McDonalds incassano denaro
dalla circolazione di quello che A.Walzer Hastings chiama “Spin-off Product” [sono quei film, libri
o serie televisive fatti dopo un film, un libro o una serie di grande successo], come è successo nel
caso de La Sirenetta con i giocattoli, le bambole, i vestiti, i libri, i cd, le video cassette, ecc. a lei
legati. Hastings nota che La Sirenetta incassò 76 milioni di $ nella sua fase iniziale. Henry Giroux
nota, in una visione macroeconomica, che “influenzando varie facce della vita quotidiana, la Disney
si classifica al 48esimo posto nei Forbes 500, controllando la ABC Network News, numerose TV
via cavo, 5 studios, 429 Disney Stores, compagnie multimediali e due grandi case editrici. Nel 1996
la Disney ha in cassato una somma record di 21 miliardi di $, provenienti da tutte le sue divisioni.
Con queste cifre alla mano, non deve sorprendere che la Disney sia paragonata ad una fabbrica di
beni, piuttosto che di film. Come scrive Althusser: “Marx disse che ogni bambino sa che una
formazione sociale che non riproduce le condizioni della riproduzione…non durerebbe nemmeno
un anno”. I film della Disney – o i suoi beni – sono fatti per riprodurre le condizioni di micro e di
macro economia che permettono alla Disney stessa di sopravvivere al capitalismo. Il ruolo che i
film per bambini giocano nel capitalismo, come forma “elementare” di beni di consumo, si riflette
palesemente nel modo in cui i beni si comportano in un dato film, con funzione di pubblicità per il
capitalismo (e quindi espressione del capitalismo stesso) e di strumenti narrativi che legittimano
l’alleanza di patriarchismo, capitalismo e democrazia. “Armageddon” ha funzionato come
strumento pubblicitario per auto BMW e Volkswagen, assicurazioni Metropolitan Life, drinks
Coca-cola e altri film coem Star Wars, Pulp Fiction ecc… Richie Rich, Blank Check e Mamma Ho
Perso L’Aereo hanno funzionato in modo analogo per beni di consumo quali giocattoli, televisori,
computer, giochi elettronici, musica ecc… Questi film e i beni a loro legati non contengono però
solo le materie prima, ma anche il lavoro delle persone che li hanno prodotti sotto le leggi del
capitalismo. Questo significa che essi sono una visibile espressione (un bene) di ciò che rendono
invisibile (la produzione dei beni stessi).
Che funzione narrativa ha un bene di consumo, e in che modo è legata questa funzione alle
democrazie patriarcali e capitaliste? Film come ET, Aladin, Star Kid, Il Regno Segreto, Alla
Ricerca di Camelot sono focalizzati su di una cosa specifica, o bene di consumo. In ET è un
“cucciolo” di extraterreste, in Aladin una lampada e il suo genio, in Star Kid e Terminator 2 un
robot. Mentre la narrativa evolve, il bene di consumo cambia (spaccatura, scisma) l’ambiente nel
quale lui stesso si trova, fino a quando il suo vero valore non viene realizzato e, a quel punto, i vari
conflitti del film si risolvono (risoluzione). Nel corso della narrazione il bene di consumo facilita
alcuni eventi: il protagonista (solitamente) maschile può possedere il bene (proprietà privata) e
usarlo per fare affari (merce di scambio) per potere arricchirsi simbolicamente (ragazze, famiglia,
casa, segni visibili dell’appartenenza alla classe agiata) o materialmente. Il consumo dei beni da
parte del pubblico giovane è perciò legittimato, naturalizzato, reso “comune interesse dei membri
della società” in quanto catalizza ciò che la cultura capitalista privilegia: eterosessualità,
monogamia, capitale culturale, proprietà privata, status di classe, benessere economico, successo,
democrazie, ecc…
Ciò che i beni di consumo riproducono tra i giovani è anche la disuguaglianza di ricchezza. In
“Tempo di Boom per i miliardari e Bust of Workers and Children” Holly Sklar cita esempi della
differenza estrema tra la paga del CEO [direttore generale] e la paga dei lavoratori. Nel 1997 Bill
Gates era valutato 39.8 miliardi di $ mentre nel 1994 la paga media di una coppi sposata si aggirava
intorno ai 29.190 $. Sklar riporta che il reddito medio di un CEO americano è 209 volte la somma
di tutti gli operai del 1996. questo già dal 1980, quando il reddito medio di un CEO americano era
42 volte la somma di tutti gli operai delle fabbriche. Questa ineguaglianza è riprodotta da
Hollywood e dalla Disney in particolare. Il baratro tra stipendi CEO e lavoratori Disney è ancor più
marcato, come si vede da ciò che segue. Slark riporta in “Upsized CEOS” che le stock options
[possibilità data da un’azienda quotata in borsa di comprare pacchetti delle proprie azioni a prezzo
conveniente] di Michael Eisner rimaste invendute nel 1996, ammontavano a 317 milioni di $. A
prescindere dal tipo di definizione, Marxista o altro che sia, Eisner appartiene alla classe economica
d’elite e, allo stesso tempo, a quella dominante. Dall’altro lato di ciò che appare essere un
incolmabile vuoto ideologico di classe, ci sono i lavoratori di Haiti della Disney che guadagnano dai
28 ai 39 cents all’ora o, se volete, dagli 11,20 $ ai 15.60 $ alla settimana. Quattro dipendenti furono
licenziati perché tentavano di migliorare la loro condizione lavorativa. Il lavoratori della Nike in
Vietnam guadagnano 20 cents l’ora. Sklar riporta anche che “Le varie Unioni degli USA stanno
attuando delle campagne per stipendi decenti e condizioni di lavoro migliori per i dipendenti Nike,
Disney e altri”. In breve, nella vasta organizzazione Diney/Capital Cities che è passata da 1.5
miliardi di $ a 10.1 miliardi di $, c’è una immensa ineguale distribuzione di ricchezza.

2. I FILM COME IDEOLOGIA Pag.128

I giganti dell’intrattenimento di massa come Viacom, General Electrics, Disney e Pixar non
dichiarano spesso che i film per bambini che producono parlano del capitalismo: la cosa non
sorprende; Hollywood non può certo dichiarare apertamente le disuguaglianze economiche presenti
al suo interno. Ecco che l’ideologia serve da maschera: così come essa non dichiara mai di essere
ideologica, Viacom o Paramount o Nickelodeon non dichiareranno mai niente, a proposito dei loro
film, se non che sono puri, semplici, divertenti, adatti a tutta la famiglia, che i bambini
adoreranno… ma questo momento di mascheramento, di diniego, è anche un momento di
rivelazione e di ammissione: l’insistenza sulla sola estetica di un film nasconde la sua politica e la
lotta ideologica presente all’interno.

Mamma ho perso l’aereo (1990). Il capitalismo appare nella forma dei beni di consumo e i beni di
consumo odierno comprendono un film per bambini blockbuster [il corrispondente cinematografico
del best seller]. Anche se è stato scritto molto su Mamma ho perso l’aereo, si sono sempre
tralasciati i beni di consumo che compaiono nel film. Innanzitutto Mamma ho perso l’aereo inizia in
una enorme casa di un sobborgo di Chicago mentre la famiglia McCallister fa i preparativi per
passare le vacanze a Parigi. La casa è composta da stanze grandi, ben decorate e piene di tappeti e
di giochi. La cucina, abbastanza spaziosa da ospitare la cottura, il tavolo per pranzare e il lavello,
non si fa mancare un televisore, il forno a microonde e una set di pentole. Gli elettrodomestici sono
nuovi di zecca. La casa contiene stereo, videoregistratore, giochi, gioielli. In effetti Mamma ho
perso l’aereo è più una pubblicità del capitalismo, un mezzo per far vedere i beni di consumo al
pubblico giovane e adulto, che un film. Marv impara che la casa si svuota con un messaggio della
segreteria telefonica della SONY. Mamma ho perso l’aereo non è un film che ci gustiamo, ma un
sistema economico che sperimentiamo. Il set, i personaggi, la trama: sono tutti strumenti per
trasformare l’anarchia capitalista in democrazia capitalista. Mamma ho perso l’aereo è l’espressione
della faccia accettabile del capitalismo. Prodotta dai giganti dell’intrattenimento di massa, cos’altro
potrebbe essere? Se questo film è pro capitalismo, è sicuramente anche parte dell’ideologia ad esso
complementare: in questo caso l’ideologia è anche pro famiglia. La nascita del capitalismo è legata
alla nascita del nucleo famigliare, della stato e delle proprietà privata. Il capitalismo genera surplus
e beni di consumo e ha bisogno di famiglie che comprino questa merce, generalmente a prezzi
gonfiati. Le istituzioni capitaliste come gli studios devono quindi produrre film che incentivino la
famiglia e il consumo: esattamente ciò che avviene in Mamma ho perso l’aereo. Althusser vede il
nucleo famigliare come un apparato di stato ideologico che universalizza quello che è un costrutto
storico specifico: la famiglia bianca anglosassone e protestante e la gerarchia di classe, lavoro,
genere e sesso. La fine del film mostra tutto questo. I due imbranati ladri Marv e Harry imparano a
loro spese come Kevin riesce a difendere casa propria (proprietà privata) mentre sua madre si
accorge, in volo verso Parigi su di un aereo americano (pubblicità della compagnia aerea di
bandiera), di avere dimenticato suo figlio a casa. Ella si chiede “Che razza di madre sono?”; il film
stesso fornisce una risposta. Primo, implica che sia lei a dover ritornare a casa; secondo deve
abbandonare la sua indipendenza economica. Ella cerca in tutti i modi di comprare un biglietto per
tornare a Chicago vendendo anche i suoi gioielli e un costoso orologio; terzo, la famiglia si riunisce
alla fine, ma la madre arriva per prima, ristabilendo simbolicamente il suo ruolo come persona
principale che deve accudire i figli. Il rapporto madre figlio, così importante per la nascita della
classe media e della propria ideologia, è fermamente ristabilita; quarto, il lieto fine, la riunione
madre figlio avviene sotto gli occhi del padre, il patriarca che rincasa con gli altri membri della
famiglia.

3. FILM CLASSIFICATI SECONDO LA LORO IDEOLOGIA Pag.130

Comolli e Narboni propongono metodi di classificazione dei film in varie categorie che, o
riproducono, o contestano l’ideologia borghese. La categoria A comprende film che “sono imbevuti
di pura ideologia nella sua forma inalterata, e non danno indicazioni che i loro produttori ne fossero
al corrente”. Questa categoria comprende la maggior parte dei film, e non solo i classici
commerciali di Hollywood. In questa categoria ci sarebbero lungometraggi della Disney e della
20th Century Fox di Rupert Murdoch, come Mamma ho perso l’aereo. Questi film mostrano
“L’ideologia dominante che parla con se stessa e che risponde alle proprie domande ancora prima
che queste vengano poste”. I film della categoria B e C comprendono quelli che “trattano
direttamente un soggetto politico”. Questi film “non si limitano però al semplice trattare una
questione politica, ma le reiterano, la parafrasano, e la usano per attaccare l’ideologia”, sia nella
forma che nel contenuto. Queste categorie potrebbero contenere film come Alsino e il Condor, La
Città dei Bambini Perduti, Kids, L’incredibile Avventure di due Ragazze Innamorate. I film
d’avanguardia di Stan Brakhage come Scenes Form Under Childhood (1970) e Child’s Garden and
the Srious Sea (1991) sono importanti per le categorie B e C. Dal punto di vista dell’ideologia e dei
film per bambini, una categoria importante è la D. Per Comolli e Narboni, i film rientranti in questa
categoria hanno un contenuto politico che “non criticano il sistema ideologico nel quale vengono
immersi, in quanto ne adottano le immagini e il linguaggio”. Per parafrasare questa frase, possiamo
dire che: i film della categoria D appaiono liberali ma sono decisamente reazionari, appaiono pieni
di significato ma ne sono privi. Film come Ferngully contengono contenuti politici che sfidano il
modo di pensare generalmente accettato, su temi come l’ambientalismo. Comolli e Narboni
asseriscono che il linguaggio e le immagini di questi film negano il loro messaggio positivo.

Ferngully (1992). Ciò che William Johnson chiama “film messaggio”, l’agenda politica e il tema di
Ferngully è che la vita finirà se le industrie non cesseranno di distruggere l’ambiente. Molti
personaggi ripetono il punto centrale del film che, salvare Ferngully e quindi l’ambiente nella sua
totalità, è di importanza vitale per il pianeta e i suoi abitanti. La matriarca di Ferngully, la nonna di
Crysta, le racconta come Hexxus, lo spirito della distruzione, nacque dal ventre della terra e come
gli uomini scapparono nel terrore. Il secondo avvertimento sulla distruzione del pianeta viene da
Magi, la quale racconta a Crysta che, tornato da un laboratorio dove vengono condotti esperimenti
sugli animali, Batty Koda (Robin Williams) rimane scioccato e ha quasi rischiato di morire. Egli
avverte che gli esseri umani distruggeranno anche i mondi fatati, proprio come stanno facendo con
essi stessi. “Dovete fare attenzione quando avete a che fare con gli umani” avverte Batty.
Ironicamente il terzo avvertimento arriva da Hexxs stesso. Inavvertitamente liberato da Zak,
Hexxus dichiara che “gli umani daranno sempre una mano alla distruzione di questa giungla”. La
dedica finale del film “Per i nostri figli e i loro figli” reitera il messaggio che, se le generazioni
odierne non fermano la distruzione del pianeta, le generazioni future umane e non (le diverse
specie) non sopravvivranno. Il messaggio di Ferngullyperò fallisce come critica di quel sistema
ideologico del quale è imbevuto. A parte quando parla Hexxus, gli abitanti di Ferngully parlano del
loro ambiente usando cliché, piuttosto che il linguaggio di protesta politica. Invece di insegnare a
Crysta la storia dell’attivismo, dalla Legge del Minimo di Justus von Liebig a quelle di Ronald
Reagan sull’ambiente all’UNESCO, Magi Lune insegna a Crysta che solo il suo potere magico
sconfiggerà Hexxus. Il solo riconoscere il fatto che tutto ciò che vive in un ecosistema esiste grazie
ad un equilibrio naturale molto fragile, sembra poter risolvere tutti i problemi. E questo messaggio
viene reiterato numerose volte nel film con le frasi “semplice armonia della vita”, “l’aria che
respiriamo è magica”, “è come se piovesse magia”, “è come se piovessero stelle”, “la foresta
gioisce”. Mentre Hexxus si avvicina, il solo modo di fermarlo, racconta Magi a Crysta, è di scoprire
il bene che c’è in ognuno di noi, perché tutti assieme ce la possiamo fare. Ciononostante, quello che
ferma le piogge acide e l’inquinamento non è l’estetica ambientalista, bensì la politica. Ferngully è
un film di successo perché non critica il sistema ideologico che causa la distruzione, e perché usa un
linguaggio semplice e facile da digerire che, alla fine di tutto, nasconde il vero messaggio del film
stesso: le industrie sfruttatrici delle foreste devono assolutamente smettere di distruggere il pianeta.
Ferngully fornisce però un’altra soluzione al problema, che si rivela altrettanto apolitica quanto la
prima. Nel suo percorso distruttivo, una gigantesca macchina abbatti-alberi (rappresentante il
progresso ormai fuori controllo) si dirige verso Ferngully e i suoi abitanti si siedono creando un
circolo magico protettivo, mentre Zak, Pips e Batty si arrampicano sul “mostro” per spegnere
l’interruttore: la macchina si ferma, la deforestazione pure. La stessa tecnologia che uccide
l’ambiente è però quella che ha permesso la creazione del film. Impossibilitato o deliberatamente
negando la volontà di criticare la propria ideologia reazionaria, Ferngully si trova complice
dell’ideologia che cerca di contestare. Nonostante le varie politiche presenti nel film, Ferngully
rimane apolitico e catturato nel sistema che desidererebbe rompere. Narboni e Comolli sostengono
che la funzione critica presente nei film della categoria D è quella di rivelare la loro unione
all’ideologia dominante (categoria A).

FILM SUI BAMBINI E SULLE CLASSI:

BRIGHT EYES, STAND BY ME E HARRIET LA SPIA Pag.133

Marx teorizzò che ci furono alcune società che avevano caratteristiche peculiari. L’intera umanità si
sarebbe sviluppata secondo 3 modelli di società: antica, feudale e borghese. Ad esse sarebbero
associati tre tipi di proprietà, di relazioni sociali e familiari e modelli di produzione. Nella società
borghese il tipo di produzione è quella capitalistica e i beni di consumo sono la sua
rappresentazione. Questo modello, secondo Marx, fa nascere conflitti fra coloro che finanziano il
metodo produttivo e coloro che producono i beni, il proletariato. Molti film muti hanno
drammatizzato questo conflitto: Bambini Lavoratori 1912, Perché 1913, Lavoro Minorile 1913, Il
Grido dei Bambini 1913, Il Sangue dei Bambini 1915. la parola Ingordigia entrò a fare parte del
mondo della produzione per esprimere il modo in cui i capitalisti sfruttassero il lavoro minorile.
Secondo Kevin Brownlow i lavoratori della segheria ne Il Grido dei Bambini scioperano contro i
loro datori ma alla fine soccombono. Il film mostra come i proprietari della segheria siano quasi
felici che i loro lavoratori muoiano di fame e di stenti. Michael Parenti scrive nel suo giornale
Make-Believe Media, a proposito del dibattito classista degli anni ’30: “Per alleviare lo spirito degli
americani durante la Grande Depressione Hollywood creò Shirley Temple…in Bright Eyes e Poor
Little Rich Girl, Shirley Temple…ci insegna a non odiare i ricchi e ci dice che la Depressione non è
qualcosa da prendere poi così sul serio”. Quello che Parenti vuole dire è che anche se Bright Eyes
non parla delle varie classi sociali, esso è in realtà un film classista. Kathy Jackson argomenta che il
successo di Shirley non risiedeva tanto nel suo talento o nella sua bellezza, quanto nel fatto che i
problemi che lei risolveva nei film, erano esattamente quelli che avevano bisogno di essere riparati
nella realtà. “La Grande Depressione degli anni ’30, avvenuta dopo i prosperosi anni ’20, diede
l’idea che il mondo non andasse per il verso giusto”, continua la Jackson, “e la soluzione del New
Deal prevedeva lavoro duro, industrializzazione, patriottismo, fiducia in un futuro migliore e
nazionalismo”. William E. Leuchtenburg, storico, scrisse nel 1963 che Roosvelt aveva “disciplina e
le sue azioni hanno dimostrato che era un uomo che aveva fiducia in se stesso come leader di una
nazione. Instillò coraggio e speranza nel cuore della gente. Sapeva come condurre la gente ad avere
fede nel futuro”. Questi sono gli stessi metodi usato da Shirley per risolvere i problemi da lei
incontrati in film come New Deal Rhythm 1933, Stand up and Cheer 1934 e Bright Eyes 1934.
La popolarità di Shirley Temple durante la Grande Depressione contiene una contraddizione:
Proprio quando l’America disse di prendere coscienza dei problemi dell’infanzia, molti bambini
vivevano nella miseria; le immagini esaltate di Shirley Temple suggeriscono pertanto un conflitto
sociale: la speranza che le nuove generazioni risollevassero l’America, e la disperazione che
l’America non riuscisse a fornire sufficienti ragazzi atti allo scopo. Voglio ora abbandonare
l’approccio psicoanalitico di Jackson per avvicinarmi ad uno più ideologico che vede, in Bright
Eyes, non l’immagine di Shirley Temple bensì la mancanza di storia americana.
La Depressione rese milioni di cittadini disoccupati; nel 1932, commenta Leuchenburg la cifra
toccò i 13 milioni. Negli anni ’30 non solo i disoccupati si muovevano nelle strade americane alla
ricerca di un lavoro. Dopo che l’Armata Bonus marciò alla volta di Washington, veterani della I
Guerra Mondiale, senza tetto, disoccupati e gente senza scopi precisi la seguirono. Anche i bambini
non furono da meno: “I bambini che non trovavano lavoro vicino a casa si misero in marcia, anche
solo per non essere di peso alle loro famiglie già abbastanza povere” scrive Jackson. Nel 1932
l’Ufficio Minorile degli Stati Uniti stimò che 250.000 bambini vagavano per le strade. Robert
Cantwell riassume la situazione in The Land of Plenty dicendo che “ci sono migliaia di persone in
strada; uomini- e a volte intere famiglie- che cercano lavoro, migliaia! Le vedi ovunque vai…
migliaia!”. Il sistema che mise queste persone in mezzo alla miseria, il capitalismo, non rimase
minimamente intaccato. Nel 1932, mentre la gente moriva di fame, gli investitori e i direttori
esecutivi delle industrie più grandi degli USA facevano affari d’oro nella borsa di Wall Street.
Anche il New Deal non salvò tanti americani dalla disoccupazione, ma salvò il capitalismo
dall’autodistruzione regolando i meccanismo attraverso i quali il capitalismo aveva operato fino ad
allora. La teoria del libero mercato, in cui ricche figlie e individui potevano agire sul mercato
stesso, furono rimpiazzate da una economia pianificata dal trust di cervelli messo insieme da
Roosvelt. L’attenzione fu spostata sui bisogni dei lavoratori, piuttosto che sull’ingordigia delle
industrie. Forse perché i milioni di cittadini rappresentavano una seria minaccia, “la parola che più
frequentemente appare nei discorsi dei teorici del New Deal è equilibrio” (Leuchtenburg). In questo
senso Bright Eyes è particolarmente interessante: nella scena iniziale si introducono i temi sociali
trattati nel film in un modo così ovvio, che vedere il film da un altro punto di vista è praticamente
impossibile. Christine Glendhill scrive che: “un film include, nella sua struttura, le posizione dalle
quali esso stesso deve essere visto”. Il punto di vista di Bright Eys è quello classista. In questo film
Shirley fa l’autostop; due automobilisti si fermano: il primo è un signore anziano vestito con abiti
da lavoro che guida una vecchia, lenta e rumorosa auto, il cui aiuto viene prontamente rifiutato da
Shirley Temple. Il secondo è un ragazzo alla moda con fare gentile che guida una bella, costosa e
veloce macchina che condurrà, questa volta, Shirlay all’aeroporto per incontrare l’amico di suo
padre Loop Merrit. La prima lezione classista, l’apparenza, è iniziata…e nemmeno troppo per il
sottile. In questo caso ci risultano utili le considerazioni di Peter Hollindale sull’ideologia dei libri
per bambini: “gli insegnanti di letteratura per bambini dovrebbero prendere nota dei personaggi che
incarnano i protagonisti desiderabili e quelli indesiderabili”. La scelta di Shirley ci fa capire che il
primo uomo fa parte degli indesiderabili, mentre il secondo ragazzo dei desiderabili. Da un lato
viene offerto a Shirley (e al pubblico) una vita povera fatta di lavoro e, dall’altro lato una vita agiata
e lussuosa; così ella sceglie, per sé ma anche per il pubblico, la seconda possibilità. Lo scopo del
film non è però quello di prendere le parti del lavoro, del denaro, della classe dirigente o di quella
meno agiata: ricordiamoci che la parola chiave del New Deal era “equilibrio”. Tesi, antitesi e
sintesi: queste scene d’apertura funzionano in modo dialettico fornendoci l’immagine del bambino
(ma anche dei genitori adatti alla sue cure) ideale che ci porterà lungo la strada del successo
economico e della ripresa, lasciandoci alle spalle ricchezza e povertà, lavoro e capitale, lavoratori e
dirigenti. Bright Eyes ci fa vedere l’immagine della famiglia giusta necessaria per ristabilire
l’ordine sociale. Le sequenze iniziali del film interpellano lo spettatore per concettualizzarlo come
una nuova ed emergente classe che, attraverso l’istituzione del nucleo familiare, raggiungerà
l’equilibrio tra lavoro e capitale portando la nazione sulla via della ripresa. Loop è particolarmente
importante per questo scopo. Simbolo di esperienza adulta, mentre Shirley incarna l’innocenza
infantile, Loop non è particolarmente ricco o povero, vecchio o giovane, bensì un lavoratore
instancabile che fa tutto quel che può per far quadrare i conti e che si preoccupa della figlia dello
scomparso amico (simboleggiando la versione dell’uomo sensibile degli anni’90). Egli è pronto a
sfidare una burrasca consegnando la posta con il suo aereo, per di guadagnare i 1000 $ necessari per
pagare gli avvocati che lo aiuteranno nella battaglia legale, intrapresa contro lo zio Ned Smith, per
la custodia di Shirley. I principi morali di Loop sono ben piantati per terra: “Se vuoi che gli altri ti
facciano del bene, devi essere tu la prima a fare del bene a loro” ammonisce Shirley. Alla fine
questi principi saranno ben remunerati, quando il giudice consegna la custodia della piccola a Loop.
Non un uomo povero e nemmeno uno ricco viene quindi scelto per Shirley, ma un uomo normale
con sani principi di passione e buonsenso che desidera sposarsi, mettere su casa e crescere un
bambino. Loop non rappresenta solo la possibilità di uscire dalla crisi, ma dà una soluzione mista di
moralità e denaro, che viene direttamente dalla middle-class. Il fine del film è quello di far
riconoscere il pubblico come individui, facenti parte di una famiglia unita, che hanno le capacità di
emergere dalla Grande Depressione a testa alta. La famiglia Smythes è agiata, compra giocattoli e
lezioni di piano per Shirley e paga le spese per lo psicanalista di Joy e quelle mediche di zio Ned.
Con questi presupposti di ricchezza non possono non vincere le avversità. Ciononostante Bright
Eyes mostra come i soldi abbiano reso gli Smythes superficiali, ipocriti, egoisti, freddi e senza
amici. Il denaro trasforma la gente in deboli persone senza cuore. Esse simboleggiano le relazioni
sociali che hanno subito la Depressione. Gli Smythes rappresentano ovviamente i Repubblicani e
Hoover. Lo storico Thomas Bailey descrive Hoover “senza colore, rigido e abituato a dare ordini ai
suoi sottoposti piuttosto che a riscuotere voti”. Una descrizione perfetta degli Smythes che sonon
insensibili alle sofferenze degli altri. Come Hoover perse la simpatia della gente nel 1932, gli
Smythes persero la simpatia del pubblico nel 1934. Così come i Repubblicani, gli Smythes avevano
denaro ma erano privi di moralità: non erano quindi la famiglia giusta per portare l’America fuori
dalla crisi. Se negli anni’20 avrebbero avuto successo, così non fu negli anni’30. In una scena, Anita
Smythes avverte la servitù dell’arrivo del cugino; la cinepresa mostra come i camerieri sono seduti
a tavola ridendo e scherzando in un clima sereno e famigliare. Loop, Shirley, Mary, Mr. e Mrs.
Higgins e Thomas trasudano amicizia e calore. Interagiscono tra di loro come una famiglia, sul
fuoco il cibo si sta cuocendo e una pentola bolle sulla stufa. Durante tutto il film, e in particolare
questa scena, Shirley è al centro dell’attenzione di tutti quanti. Non appena Anita entra in cucina,
un’atmosfera fredda cala sulla servitù e presto ognuno torna al proprio compito di cameriera,
autista, cuoco ecc.. sotto gli ordini di Anita. Dopo che il padre di Shirley morì in un incidente, gli
Smythes adottarono, in un qualche modo a malavoglia, Shirley e sua madre. Dopo la morte di
quest’ultima, investita da una macchina, gli Smythes considerano Shirley un peso economico. Anita
osserva che “non c’è nessun motivo per il quale ci dobbiamo occupare di lei”. A queste parole lo
zio Ned, che in parte è un po’ affezionato a Shirley per il fatto che egli stesso odia suo nipote Joy,
accusa Anita di ipocrisia ricordandole che viene da una famiglia di macellai (e quindi classe
operaia) e che la fonte di introiti della famiglia, che loro chiamano “Ingegneria sanitaria”, altro non
si tratta che di fogne. Facendo eco ai sentimenti di Roosvelt, Ned dichiara che essi dovranno essere
umani e decenti a sufficienza per crescere una povera piccola orfana che, non certo per colpa sua, si
trova in fondo alla scala sociale. In seguito a questa minaccia gli Smythes vanno in tribunale per
vincere la causa di affidamento di Shirley. Quando Anita ascolta la sentenza del giudice, che toglie
la custodia alla sua famiglia, in un atto di stizza schiaffeggia il proprio figlio. In conclusione, Bright
Eyes, inizia e finisce trattando il tema delle classi sociali. Vediamo Shirley Blake in piedi tra 2
classi (in termini marxisti proletariato e borghesia) ma una terza classe emerge: il nucleo familiare
appartenente alla middle-class costituito da Loop Merrit, Adele Martin e Shirley Blake
rispettivamente un aviatore povero, una ricca signora e una bambina orfana.

...
I Goonies 1985, Stand by Me 1986, Tha Sandlot 1993, North 1994, Blank Check 1994, Richie Rich
1994, Il Re Leone 1994, The Big Green 1995, Toy Story 1995, Matilda 1996 e Harriet la Spia 1996:
ognuno a modo proprio, i film contemporanei di Hollywood, come quelli degli anni ’30 tipo Bright
Eyes, sono pienamente coscienti del loro classismo, anche quando lo negano. Quello che vediamo
oggi non è la scomparsa del classismo, impossibile in un paese governato da ricchi Democratici e
Repubblicani. Lenin, in “Concezioni della lotta di classe liberale e Marxista”, scrive che i Liberali
vogliano “stringere e opacizzare la lotta di classe”. In alte parole, sotto il capitalismo recente i film
per bambini non fanno scomparire le classi: semplicemente cercano di celarle, quanto più possibile,
dietro l’umanità, la famiglia, il romanticismo, l’innocenza e via discorrendo. I film di oggi non
parlano così apertamente di classe come i loro cugini del cinema muto, e nemmeno cercano di
costruire immagini della classe, formata dalla famiglia felice, che riesce ad unire lavoro e capitale
come avvenne tra gli anni ’30 e gli anni ’80. per penetrare il mercato della cultura dei ragazzi, per
cancellare le condizioni delle varie classi e la cultura basata sui beni di consumo che produce il
mercato, i film di Hollywood contemporanei si situano dove la “guerra classista a bassa intensità” di
Esward Herman viene combattuta. Il classismo è onnipresente nei film per bambini, anche se non
sempre viene espresso nello stesso modo. In Stand by Me, ad esempio, molti temi come l’amicizia,
l’adolescenza, il potere della memoria, la religione, la guerra, la vita e la morte, il tempo, ecc..
hanno tutti radici nel classismo. Stand by Me mostra come Gordie, il cantastorie della middle-class
e Chris, il ragazzaccio della famiglia disastrata (la classe operaia) siano amici nonostante la
differenza di classe che li separa. Mentre sono alla ricerca del cadavere di Ray Braur, Chris parla
con Gordie dicendogli che, mentre lui sarà al College, Chris, Teddy e Vern, saranno invece in
qualche negozio a lavorare. Temendo di perdere i suoi migliori amici Gordie risponde “ ‘fanculo
alle lezioni” ma ottenendo, come risposta da Chris stesso, “scrivere è importante; altrimenti ci
ritroveremo un altro ragazzo con la merda al posto del cervello”. È ironicamente Gordie stesso,
colui che ha le capacità di raccontastorie e di scrittore, che nega l’appartenenza alla sua classe.
Adottando un punto di vista classico della middle-class, Gordie crede che le differenze delle varie
classi sociali possano essere sorpassate. Chris, che viene da una classe disagiata, sa invece che
queste differenze si faranno sentire quando, in autunno, inizieranno a frequentare la Junior High.
Chris non ha illusioni in merito all’illusione delle classi. Una commedia di Rob Reiner, North, parla
di un giovane ragazzo-North (Elijah Wood)-che si sente incompreso dai suoi genitori ossessionati
da loro stessi e dalle classi e sempre impegnati. North decide di viaggiare finché non trova dei
genitori che lo apprezzino per al sua gentilezza, la sua atleticità e le sue caratteristiche. North è
mostrato come un leader per tutti i ragazzi e le sue azioni, come dice il narratore/angelo (Bruce
Willis), “sfidano la concezione della famiglia come la conosciamo”. Una volta stampato il suo
piano sul giornalino della scuola, diretto dal machiavellico giornalista Winchell che vede le azioni
di North come il suo Watergate privato, North parte per il suo viaggio, sempre scortato dal suo
angelo. Ovunque è considerato un eroe. Con il passare del tempo l’idea del bambino di tutte le
famiglie per bene non si rivela essere così interessante e viene accantonata. I genitori perfetti si
rivelano essere caricature offensive di minoranze etniche e, alla fine, la famiglia perfetta per North è
composta da genitori anglosassoni, della middle-class e per giunta alcolizzati. Nel frattempo
Winchel e il suo corrotto avvocato iniziano un movimento politico basato sull’eroismo di North,
usando frasi come “per quanto tempo dovremo ancora sopportare queste ingiustizie? Quando finirà
questa indecenza? Questa è l’era della nostra liberazione!” per incitare i ragazzi che, riunitisi nel
parco, rispondono in coro “Viva el Norte, Viva el Norte!”. Ma quando North fa ritorno dai suoi
genitori, Winchel dice al suo avvocato che a questo punto “solo un tipo di persona può ancora
galvanizzare le follo: un martire”.
Harriet la Spia 1996 con Michelle Trachtenberg nel ruolo di Harriet, sembra un film tutto dalla
parte delle ragazzine, volto a raccontare le tribolazioni di una giovane scrittrice, piuttosto che la
presenza di classi sociali differenti nell’America odierna. In un contesto di femminismo
postradicale anni ’70, che coincise con il Movimento per i Diritti dei Bambini, non c’è metodo
migliore per diffondere la presenza del conflitto di classe nell’America degli anni ’90, se non quello
di fare film che privilegino le donne e le ragazze e, quindi, il gruppo sociale stereotipato che più di
ogni altro disapprova le relazioni interclassi, in parte perché l’oppressione di classe equivale, come
molti movimenti femministi hanno fatto notare, con l’oppressione patriarcale. Catalogato come
adatto ad un pubblico di ragazzi (che catalogazione innocua), Harriet la Spia, che ha come
protagonista Michelle Trachtenberg la quale aveva precedentemente recitato in Le Avventure di
Pete e Pete (ancor più innocuo) nel ruolo di Harriet, come può, dicevo, questo film rappresentare il
classismo dell’America contemporanea?
Carina, articolata, maliziosa e piacente, Harriet spia in modo “ossessivo”, come nota Christine
James, i vicini di casa e i suoi amici scrivendo in un diario privato, marcato come PRIVATO, tutto
ciò che vede. Quando alcuni vicini di casa leggeranno a voce alta nel parco, il diario di Harriet,
questa finirà nei guai. Sport e Jamie, le sue amiche del cuore, si arrabbiamo molto, sentendo la loro
amicizia tradita. I genitori di Harriet convincono questa ad abbandonare la sua ossessione per la
scrittura e la mandano in cura da uno psichiatra. Harriet non può però rinunciare alla scrittura: è
esattamente quello che è lei, e la rappresenta in pieno. Alla fine Gully, ex tata, convince Harriet a
chiedere scusa alle sue amiche e le dice che deve continuare a scrivere. I temi della scrittura,
dell’amicizia, dell’identità e dell’individualità sono legati a temi umanisti ma, allo stesso tempo ad
immagini materialiste e classiste: il padre di Sport, aspirante scrittore, è povero. Harriet, anch’ella
aspirante scrittrice, è relativamente ricca. Un giorno Harriet incontra per caso Sport, mentre fa la
spesa, il quale non raperò i soldi per pagarla. Harriet la Spia ci mostra spesso scene classiste, e
come queste interagiscono con i bambini. Sport si occupa dei lavori di casa, mentre Harriet ha una
tata perché suo papà ha un lavoro di alta responsabilità; gli altri genitori accompagnano i figli a
scuola in Range Rover, Jamie vuole vincere il nobel per la Pace e Sport vuole diventare ricchissimo.
Miriam, la ragazza che renderà pubblico il diario di Harriet, propone agli amici di giocare a
“compra la Volvo” nel quale lei fa la venditrice di auto e i suoi amici i clienti. L’effetto comico del
gioco nasconde solo in parte la realtà del tema. La tata di Harriet le parla, infine, sempre con
massime della middle-class piuttosto che della classe operaia.

TEORIA FEMMINISTA DEL FILM, CRITICA FEMMINISTA DEI FILM PER BAMBINI E
FILM PER BAMBINI Pag.145

Marx, Althusser, Comolli, Narboni e altri hanno discusso come le culture capitaliste usino i film per
bambini per interpellare gli stessi nella gerarchia classista della società borghese. Heide Hartmann,
nel suo esposto “Il triste matrimonio tra Marxismo e Femminismo: verso una unione più
progressista” del 1981, scrive che le varie teorie marxiste e simili rimangono cieche davanti ai
generi. Michèle Barrett scrive: “l’oppressione delle donne dovrebbe essere vista in una storia
marxista, dove invece non è mai stata pensata o è stata addirittura ignorata”. Il movimento
femminista odierno riconosce che “lo sfruttamento economico, l’esclusione politica e lo svantaggio
culturale sono presenti anche nei film e non solo nella società”. Smontare la rappresentazione
ossessiva della donna sullo schermo aiuterebbe a far diminuire le forme di sessismo delle quali
soffrono le donne reali. Come scrive Kuhn, “l’analisi testuale femminista inserì una prospettiva
femminile, nelle procedure della lettura ideologica, innalzando il tema della figura patriarcale nelle
operazioni ideologiche presenti nei film di Hollywood”. In Concetti Chiave per lo Studio del
Cinema del 1996, Haywood divide la storia della teoria femminista del film in tre fasi: 1968-74,
1975-83 e 1984-90. La prima fase esamina la rappresentazione stereotipata della donna ad
Hollywood come riflesso della donna nella società. Le tre principali critiche di questa fase furono
Marjorie Rose, Molly Haskell e Joan Mellen con libri come Dalla Riverenza allo Stupro: il
trattamento delle donne nei film, 1974, Popcorn: donne, film e sogno americano, 1973 e Le Donne e
la loro sessualità nei nuovi film , 1974. Scrivendo di Mae West, Joan Miller asserisce che
“l’immagine stereotipata del West scopre una verità”. La Miller traccia dei paralleli tra immagini di
donne nei film e nella vita reale. Durante la seconda fase la posizione del riflessionismo di Haskel e
Mellen fu criticato dalle femministe Claire Johnson, Laura Mulvey e Annette Kuhn come troppo
essenziale e riduttivo. L’approccio sociologico ed empirico di Haskell e Mellen presumeva una
identità sessuale predefinita. In questa fase si analizzava l’immagine della donna non tanto come
riflesso della società, ma come parte della narrativa di un film, la sua storia, gli angoli di
registrazione delle telecamere, la luce, i vestiti ecc.: l’ideologia sembrava essere parte integrante del
film, piuttosto che immagine proposta dallo stesso. Piacere Visivo e Cinema Narrativo, 1975 di
Laura Mulvey rimane un importante critica di una teorica che analizza la semiotica e la psicoanalisi
per smontare il modo in cui il cinema classico usa codici e convenzioni per privilegiare la visione
maschile della donna come oggetto del desiderio della figura patriarcale. Nella terza fase le analisi
femministe del film continuarono ad analizzare la figura patriarcale nei film dei Hollywood ma,
ancora una volta, le analisi testuali comprendevano sempre più analisi testuali al loro interno. La
visione maschile della Mulvey fu rimpiazzata da quella bisessuale di Tania Modleski. Teresa De
Laurentis situò l’abilità delle donne di guardare i film da diversi punti di vista nel contesto delle
teorie del discorso, del potere e della resistenza di Foucault. I teorici dei film asiatici, neri e latino
americani insistevano che la teoria femminista degli anni ’90 situava il genere in un contesto di
razza e, ancora una volta, di classe. Annette Kuhn scrive che: “mentre le prospettive femministe
nella critica e teoria del film hanno generato il corpo sostanziale dei testi dei film, altre aree
potenziali per la discussione rimangono virtualmente inesplorate.” Kuhn continua discutendo temi
come la teoria femminista, la pornografia e le donne nei film sostenendo che

In queste rappresentazioni pornografiche le donne sono frequentemente ritratte in modi particolari: o

svestite o in vari livelli di vestiario, da pochi accessori a camicette slacciate, a vestiti sadomaso e così
via…il corpo della donna è costruito, per il pubblico maschile, in modo che…sia guardato per bene e che,
alla fine, desti il loro appetito sessuale. Questo viene fatto attraverso la luce, i gesti, gli accessori, i vestiti
e le posizioni del corpo femminile. Questo è ciò che implica il termine “oggettizzazione” del corpo
femminile.

Kuhn sostiene quindi che il corpo della donna viene tratta, nei maggiori film Hollywoodiani, come
nei film erotici.

...
La storia della critica femminista dei film per bambini può essere divisa in tre periodi: il primo,
“immagini di bambini”, va dal 1965 al 1980; come già detto nella Seconda Parte di questo libro,
l’accusa di Disney ha dato un grande contributo alla critica femminista, per il ruolo delle eroine nei
film disneyani. Il secondo periodo va dal 1980 al 1933 e tratta lo stesso tema di quello che lo ha
preceduto ma, questa volta, con più interesse per i temi pedagogici e per lo spazio dato alle varie
teorie nell’analisi di testi particolari. La discussione fata da Ellen Seiter su L’isola dei Delfini Blu di
Scott O’Dell e quella fatta da Virginia Wolf sul Giardino Segreto di Frances Hodgson Burnett
trattano rispettivamente delle teorie femministe e psicoanalitiche. Immagini di Bambini nel Cinema
Americano di Kathy Merlock Jackson, invece, ha un approccio socioculturale. Potremmo chiamare
il terzo periodo, parafrasando Lissa Paul, “Ciò che la teoria femminista del film sa sul cinema e sul
film per bambini”. Lissa Paul sostiene che “C’è una buona ragione per applicare la teoria
femminista al cinema per bambini: entrambe le letterature femminili e per bambini sono sminuite o
ritenute marginali dalla letteratura classica e dalle comunità educative. Ciò sta sperò cambiando, in
quanto i critici donne femministe stanno tracciando il percorso della letteratura femminile e le
stanno dando il giusto valore. Le forme dell’intrappolamento economico, fisico e linguistico che le
femministe hanno rivelato nella letteratura femminile, combaciano con quelle della letteratura per
bambini. Mentre gli uomini hanno epiche avventure in technicolor, le donne debbono sbrigare le
faccende di tutti i giorni”. Critiche rilevanti del terzo periodo fino ai giorni odierni sono: Shirley
Tenple, 1994, di James Snead; La produzione di materiale del terzo mondo per il consumo del
primo, 1994, di Arora Poonam; Pretty woman vista dalle triple lenti del pubblico femminista nero,
1995, di D. Solini Madison.
Una nota finale su questo scorcio delle teorie femministe: vista l’importanza di collocare i film nel
contesto culturale e sociale del genere, della razza e delle classi, gli scritti sull’argomento
continuano a fornire importanti contributi e la critica femminista dei film per bambini trae
importanti conclusioni anche dagli studi interdisciplinari.

...
Registe donne: la nascita di un nuovo cinema, 1988, di Barbara Quart porta alla luce molti temi
discussi fin’ora. Ella nota che dal 1949 al 1979 un quinto dell’1% di tutti i film rilasciati dagli
studios americani sono stati diretti da donne. Le cose stanno però cambiando e un nuovo cinema è
nato. Come viene definito questo nuovo cinema e che relazioni ha con quello per bambini? In primo
luogo i film del nuovo cinema non si concludono sempre con la riconciliazione del quadretto
familiare; in secondo luogo non sempre c’è l’occhio patriarcale che controlla lo svolgimento delle
azioni; in terzo luogo nei film incentrati sulle donne il legame dell’uomo è soppiantato da quello
della donna: si pensi a Matilda e a Harriet la Spia; in quarto luogo i film prodotti dalle donne non
sottoscrivono gli stessi paradigmi di quelli fatti dagli uomini. Relativamente a questo, i film prodotti
dalle donne sono antirealisti. È importante, in questi film, la presenza di molte storie di ragazze che
stanno diventando donne come in Peppermint Soda di Diane Kury, Diario della mia Bambina di
Mart Meszaro, Marianne e Julianne di Margaretha Von Trotta e Smooth Talk di Joyce Chopra. In
questi film il pubblico vedrà immagini dell’adolescenza femminile mai vista prima. Per illustrare
questi fatti potremmo parlare de L’incredibile avventura di due ragazze innamorate. Il credo della
Quart nel fatto che le donne odierne riescono a fare film commerciali di successo senza però
capitolare sotto le direttive classiche di trama, immagine e paradigma Hollywoodiani, è
perfettamente rispecchiato nel film di Maria Muggenti. Ambientato in Fallace High School, esso
parla della relazione tra Evie e Randy. Il controllo maschile è assente. Randy lavora in un garage e
vive in una comune di lesbiche, andando a scuola con la sua ragazza e le sue amiche omosessuali.
Evie vive con la madre divorziata e va a scuola con tre sue amiche non molto comprensive e
simpatetiche. Molti punti di vista, all’interno del film, appartengono a ragazze o a donne.
L’insistenza del film nel presentare legami, scuola, lavoro e vita in una prospettiva omosessuale
femminile suggerisce che ci sono altri punti di vista oltre a quelli dell’uomo eterosessuale.

...
Teoriche del cinema come Linda Williams hanno fornito un contesto storico per capire in che modo
i corpi femminili vengono “oggettificati”: esso ha legami con il cinema e i film per bambini e la
pornografia. In Hard core: potere, piacere e la frenesia del visibile, 1989, la Williams piazza
provocatoriamente le foto di donne nude e seminude di Eadweard Muybridge all’inizio non solo del
cinema, ma della pornografia. La Williams sostiene che, mentre è vero che le fotografie di
Eadweard Muybridge suscitano un interesse scientifico per il corpo umano, questo interesse è però
profondamente legato alle questioni del piacere e della differenza sessuale. “Mentre uomini nudi o
seminudi…camminano, corrono, saltano, prendono, gettano… le donne lanciano baci, si muovono
narcisisticamente, flirtano e indossano veli trasparenti che svelano la loro nudità”. In poche parole,
la Williams sostiene che queste foto non sono la preistoria tecnologica dell’uso della cinepresa, ma
lo studio dell’uso del corpo femminile come oggetto sessuale. Quello che invece non viene quasi
mai detto da qualsiasi tipo di critico è che i libri di Eadweard Muybridge contengono fotografie di
bambini nudi e seminudi. Shipman scrive, a proposito del cinema muto: “la fotografia fu inventata
nel 1835 ma il cinema solo nel 1888 quando Gorge Eastman creò la pellicola di celluloide. Nel
frattempo il governatore della California commissionò a Eadweard Muybridge delle fotografie sui
suoi cavalli da corsa fatte con lo zoopraxiscopio, uno strumento che ne permetteva la proiezione”.
Mast descrive come Eadweard Muybridge usasse macchine fotografiche multiple per filmare
“cavalli, tigri, elefanti, uomini che combattono e donne nude”. Tutte considerazioni appropriate
sull’uso della fotografia, della cinematografia, della celluloide che non tengono però assolutamente
conto dei soggetti ripresi: donne e bambini nudi o seminudi. La presenza di queste fotografie, fatte
quando il cinema nasce, scatena alcuni dibattiti simili a quelli trattati dal Linda Williams. L’uso
spesso molto esplicito di bambini e donne nude, riflette davvero un interesse scientifico dello
scienziato nel modo in cui il corpo umano si muove? Sono fotografie scientifiche o sessuali,
osservatore o osservato, ciò che viene osservato o chi osserva, il bambino nella fotografia o l’adulto
dietro la macchina fotografica? Forse solo il lettore può giudicare? Queste domande sono già state
poste e in parte risposte, ma non specificatamente nel caso di Eadweard Muybridge. Nel suo libro
del 1992 Amore per i bambini: i bambini erotici e la cultura vittoriana, James Kincaid scrive che le
immagini di Macaulay Culkin, Patty McCormack, Jay North e Mark Lester sono esempi perfetti di
“bambini erotici”. Questa immagine è riscontrabile soprattutto in Shirley Temple: “l’immagine di
Shirley Temple è senz’altro sempre più suggestiva, film dopo film, mentre si fa strada seducendo e
flirtando facendo roteare la sua gonna contro la cinepresa posizionata decisamente verso il basso”.
Kincaid sostiene anche che “creando l’immagine del bambino oggetto creiamo anche il pedofilo”.
La società definisce il bambino un oggetto del desiderio e, questo, di conseguenza produce il
pedofilo e la forma di pornografia socialmente accettata.
Questa non è la sede adatta per discutere le teorie di Kincaid e di altri autori di libri controversi, ma
io voglio sottolineare che, come le fotografie di Muybridge furono un primo esempio di
pornografica soft e hard, le sue riprese di bambini seminudi possono essere definite primi esempi di
ciò che Kincaid chiama “bambini erotici”; questi bambini appaiono e riappaiono in numerosi film
del ventesimo secolo, come Bright Eyes, Milk Money, Lolita, Exotica e Mulan. In altre parole,
mentre femministe come Kuhn notano che i film Hollywoodiani presentano la donna come
l’oggetto del desiderio sessuale maschile come una funzione della natura patriarcale del
capitalismo, un argomento simile potrebbe essere usato per parlare dei film per bambini. Il film
Milk Money, considerato adatto ad un pubblico dai 13 anni in su, posiziona donne e ragazzine sotto
lo sguardo maschile, che le vede come oggetti del desiderio, in una varietà di modi diversi: ci sono
discussioni sul corpo della donna, sulle sue funzioni, ragazzi che fissano ragazzine, un film
pornografico, ragazze nude per “100 $ al giorno”, prostituzione e uno striptease durante una lezione
di biologia. All’inizio del film ci vengono presentati 3 amici: Frank, la cui madre è morta, Kevin, il
simpatico punk con giacca di pelle e Brad, il nevrotico secchione. Una sera Frank mostra agli amici
un diaframma e uno stiraciglia nascosti nella sua scatola da scarpe. Da qui parte una discussione
imbarazzante sulla funzione del diaframma, che si conclude con la spiegazione di Frank che “il
diaframma impedisce il passaggio dello sperma nell’utero”; alla fine della scena i ragazzi si
chiedono perché le ragazze non scoreggiano o sputano, giungendo alla conclusione che, nella
battaglia dei sessi, i ragazzi sono i perdenti. In un’altra scena i tre amici sono nella camera da letto
di Brad e, mentre guardano un film pornografico, Kevin spegne il televisore per dire agli amici che
in città c’è disponibilità 24 ore su 24 di ragazze nude a soli 100$ al giorno. Con il bisogno di vedere
una donna nuda, i tre amici racimolano i soldi, prendono le loro biciclette, si dirigono verso la città,
e comprano sesso da Vee (Malarie Griffith), la quale posa per i ragazzi e mostra loro il seno, una
volta ricevuti i soldi. Più avanti nel film Vee aiuta Frank con i compiti. Siccome la sua maestra gli
ha detto che la sua conoscenza sul sistema riproduttivo è decisamente scarsa, come compito Frank
deve fare una presentazione orale a tutta la classe, con l’aiuto di figure e didascalie. Usando Vee
come modello, Frank illustra tutte le parti del corpo atte alla riproduzione: il seno (che quando viene
indicato, tute le ragazze guardano il proprio), le ovaie, l’utero e le tube di fallopio. Alla fine della
presentazione Vee scappa dalla finestra, la maestra ritorna in classe dopo una finta telefonata, e
l’ordine è ristabilito. Alla fine Vee si innamorerà del papà di Frank abbandonando la vita di strada
per la quiete domestica. Anche se Milk Money non è pornografico, si può decisamente discutere
sulla sua natura che, come scrisse Kincaid, può essere definita una forma di “pornografia
culturalmente accettabile, amministrata dai più selvaggi agenti del potere: legislatori, avvocati e
poliziotti”. L’enfasi è sulla bellezza femminile e non maschile. Vee porta minigonne, tacchi e
collant e agisce in modi che servono a far crescere il desiderio sessuale maschile. Il corpo di Vee è
fatto oggetto di spettacolo e di desiderio, prima dei ragazzi e poi del padre di Frank. Tutti gli
sguardi del film sono dai maschi verso le donne o le ragazze in età puberale, con l’unica eccezione
di Frank che non vuole guardare quando Vee si spoglia, perché vuole essere un gentleman. I corpi
femminili vengono resi degli oggetti attraverso i vestiti, gli accessori, i punti di ripresa e,
ovviamente, il denaro. Trattando anche il tema della prostituzione, va senza dire che il denaro è il
mezzo attraverso il quale la donna viene scambiata tra i due uomini, il figlio (Frank) e il padre. In
altri film di Hollywood la donna è posizionata sul piedistallo del desiderio. In Star Kid, il dodicenne
Spenser (Joseph Mazzello) è oggetto di bullismo a scuola finché una forma aliena, un robot
soprannominato da Spenser Cy, fa la sua comparsa sulla terra. Spenser entra nel corpo semi umano
e semi robotico di Cy, guadagnando una nuova fiducia in se stesso, picchiando un bullo della sua
scuola, Turbo Bruntley, e andando alla ricerca della sua ragazza, la cui bellezza lo fa rimanere
letteralmente muto quando lei gli parla. Nascosto nel corpo di Cy, ma capace di vedere attraverso
gli occhi del robot, Spenser avvicina la ragazza in una festa di carnevale. Anche se le scene non
sono pornografiche, il modo in cui vengono presentate le ragazze durante questa festa di carnevale,
le fa diventare oggetto del desiderio maschile. Mentre Spenser si aggira per la festa, egli diventa il
voyeur che spia tutte le ragazze e, quando una giostra si rompe, le ragazzine che vi erano sedute
sopra vengono salvate da Spenser azione, questa, che le mette in una posizione di dipendenti e
sottomissivi oggetti del desiderio. In entrambi i film presi in considerazione in questa ultima parte,
le donne sono presentate in modi che rasentano la pornografia. In un cero senso, la relazione di
potere che c’è tra i due sessi – Spenser guarda Michelle, Michelle si fa guardare, Spencer aiuta
Michelle, Michelle viene aiutata, lui è attivo, lei è passiva, lui controlla, lei è controllata, lui la spia,
lei viene spiata – suggerisce che tutto ha a che fare con la pornografia e con la critica femminista
dei film per bambini.
Parte 5

PEDAGOGIA Pag.157

L’alfabetizzazione cinematografica avrebbe dovuto iniziare molto

Prima in America, e non solo a livello liceale.
- Giannetti XI

L alfabetizzazione dei media…è principalmente critica.

Insegna come leggere i film e la televisione,
rivelando i film come una costruzione con particolari
scopi e punti di vista che non rappresentano la
realtà o la verità.
- Davenport 195

Capiamo la pedagogia senza buonsenso, non come

Metodo istruttivo in quanto tale, ma come l’atto di produrre
E disseminare la conoscenza nella cultura…Lo scopo della
Pedagogia è quello di situare la gente in posti intelligibili, dai
Quali le politiche ideologiche sociali ed economiche non
Possono che risultare vere. [In breve] noi concepiamo la
Pedagogia come un mezzo…per costruire e mantenere
Le soggettività necessarie per riprodurre le politiche sociali esistenti.
- Morton e Zavarzadeh VII

Disney…è ignorante della storia…la reinventa come pedagogia…

Strumento per assicurarsi i suoi interessi, la sua autorità e
Il suo potere…questa intersessione di pedagogia e politica…
Necessita che il mondo della Disney sia fatto oggetto
Di un’analisi critica.
- Giroux “Oltre la politica…” 80-88

INSEGNARE I FILM PER BAMBINI

Come discusso nella seconda parte di questo libro, esiste una storia della critica dei film per
bambini che include il medito di insegnamento dei film agli insegnanti, in modo da potere inserire
la cinematografia nel curriculum scolastico. Questa parte, la numero cinque, continua quella
discussione politicizzando la pedagogia del film. Proverò a mostrare come gli insegnanti possano
appropriarsi del linguaggio della teoria letteraria e cinematografica per potere dare agli studenti
quello che David Whitley chiama “vocabolario critico”, per analizzare i media dei bambini e i film
a loro destinati. Whitley prende in prestito la parola “modalità” dalla linguistica per analizzare le
scene de Il Libro della Giungla di Walt Disney, in quanto film come questo “hanno iniziato a
generare una nuova esperienza visiva nei giovani pubblici”. Proprio come si insegna agli studenti di
lingue e letterature a leggere la letteratura per bambini usando varie teorie critiche, che spaziano dal
marxismo al femminismo, dal formalismo al nuovo storicismo, nel nome di quello che Luois
Riannetti chiama “Cineliteracy” [alfabetizzazione cinematografica] e di quello che Tom Davenport
chiama “Media Literacy” [alfabetizzazione dei media], agli studenti si dovrebbe insegnare come
usare queste teorie letterarie (incluse quelle della linguistica) per criticare i film per bambini.
Ancora molto indietro a tutti i livelli, “l’alfabetizzazione visiva” americana dà agli insegnati e agli
studenti un vocabolario per capire come i film per bambini generino significato, il quale fa muovere
nel testo ma anche nell’economia, l’effetto chiamato da Marsha Kinder “supersistema: una rete di
narrative o prodotti mediatici intrecciati tra di loro”. I film per bambini esistono come pratica
testuale e sociale, ognuna della quale ha radici nelle condizioni materiali della storia (aspetti
ignorati dall’UNESCO, da Butler e da Tisch). Criticare un film significa criticare la storia e la
società che hanno fatto il film stesso, la funzione politica dell’alfabetizzazione dei media, e non solo
l’analisi del film e delle immagini televisive, ma anche le istituzioni (Hollywood), i sistemi
economici (capitalismo), e le ideologie (individualismo borghese), nell’interesse dei quali le
immagini stesse vengono riprodotte. Cynthia Peters commenta: “quasi nessuno…vuole guardare le
questioni chiave e chi detiene e controlla i media. C’è poca attenzione alla natura della nostra
economia guidata dalla ricerca del profitto, e come questo generi media guidati dallo stesso
motivo”. In questo senso la Parte Quinta: Pedagogia discute come essa possa “in maniera critica
illuminare la relazione tra l’autorità, il potere e la conoscenza” (Giroux “Oltre la Politica”). La parte
conclusiva della quinta parte, per esempio, mostra come i film di diversi periodi storici come la
guerra fredda e il periodo immediatamente successivo, vengano usati per insegnare versioni
colonialiste e imperialiste della storia e le “soggettività necessarie per riprodurre le politiche sociali
esistenti”, con particolare riferimento alle questioni razziali. I film per bambini e i media devono
essere capiti e insegnati come serie materie di “analisi critica” (Giroux “Oltre la Politica”).

GENERE Pag.159

Quali sono gli elementi tradizionali dei film e della letteratura per bambini? Che teorie letterarie
vengono usate per discutere i film e la letteratura per bambini, e come possono essere usate? Che
concetti chiave o termini importanti possono essere usati dagli insegnanti per mostrare agli studenti
che le lezioni convenzionali che i film convenzionali vogliono insegnare – l’eroe vince sempre, il
villano perde, vincere significa avere ricchezza, perdere significa povertà, la ricchezza implica
l’acquisizione della proprietà privata e la promozione ad una posizione della middle-class – sono
costrutti designati per “situare i bambini in posti intelligibili, dai quali le politiche ideologiche,
sociali ed economiche non possono che risultare vere” (Morton e Zavarzadeh) ? Che vocabolario
critico ci permetterà di rivedere non solo i generi del film per bambini, ma anche la funzione
ideologica ed economica che questi generi compiono?
Il libro del 1976 “Quaderno critico della letteratura per bambini” di Rebecca Luken fa una lista di
“termini che sono strumenti critici e vocaboli base che usiamo per discutere e valutare pezzi di
letteratura”. Questa litania di generi, personaggi, trame, temi, locations, punti di vista, stili, dizione
e tono può essere recitata da ogni studente di letteratura per bambini. I libri per bambini contengono
elementi letterari e visivi allo stesso tempo, dice Luckens. Questi fanno sorgere questioni relative
alla forma narrativa, allo stile, alle illustrazioni, al tono, alla didattica e alla propaganda. Per
illustrare le sue idee, Luckens usa il canonico lavoro di E. B. White del 1952 La Ragnatela di
Charlotte: una rappresentazione del fantastico mondo dei bambini adattata poi a film nel 1973, con
le voci di Debbie Reynolds (Charlotte), Henry Gibson (Wilbur), Danny Bonaduce (Avery) e Agnes
Moorehead (L’Oca).
Gli elementi tradizionali della critica del film sono simili a quelli della letteratura: nell’uno si
percepisce la relazione con l’altro. Il capitolo sulla letteratura di Giannetti in “Capire i film” del
1972 comprende genere, motivo, simbolo, metafora, allusione e punto di vista tra i termini usati per
discutere gli adattamenti cinematografici delle opere della letteratura. Il testo paradigmatico di
Giannetti è Cittadino Kane (1941), recentemente votato miglior film del 20imo secolo dall’
Americam Film Institute. “Il film, diretto da Orson Welles è una scelta ideale per dimostrare come
la teoria letteraria possa interagire dinamicamente all’interno di un singolo testo”. Inizialmente si
possono usare questi termini della letteratura e dei film per bambini per costruire una base per un
vocabolario critico che aiuti gli educatori a far apprendere agli studenti le abilità necessarie per
destreggiarsi in un ambiente saturo di mass media. Lukens dice che: “Un genere è un tipo di
letteratura nel quale i membri condividono un certo numero di caratteristiche”. Secondo Lukens i
generi principali della letteratura per bambini sono il realismo, il fantasy, la non fiction, la poesia e i
libri con le figure. Essi si compongono poi in sotto generi: realismo dei problemi, realismo degli
animali, realismo storico, fantascienza e così via. Questi sottogeneri possono essere ulteriormente
divisi. Un set di realismo o di storie fiction contengono altre storie misterioso su detective, crimini o
spionaggio. Le fiction realistiche contemporanee, generalmente contengono personaggi completi
piuttosto che scialbi e sviluppati piuttosto che stereotipati, perché la questione del realismo sociale
spesso ci mostra i protagonisti alle prese con i problemi generati dalla società come la
discriminazione, il razzismo o il classismo. Complessi problemi sociali richiedono complesse storie
come Io Sono il Formaggio di Robert Cormier o Annie è nella mia mente di Nancy Garden. Le
storie folcloristiche comuni generalmente contengono personaggi piatti che soddisfano certi bisogni
narrativi. Non tutta la letteratura per bambini può essere così facilmente classificata, avverte
Lukens. Alice nel paese delle meraviglie usa strumenti narrativi, poetici, visivi tanto quanto
allusioni e metafore. I principali generi dei film per bambini sono il realismo, il fantasy,
l’animazione, il musical, lo sport e così via. La tradizione del realismo si dice essere iniziata con il
lavoro dei fratelli Lumière ed è continuata nel 20ismo secolo con film come Perché? E Lavoro
Minorile del 193 e 1912, Ladri di Biciclette e Salama Bombay nel 1948 e 1988 e Alla Ricerca di
Bobby Fischer nel 1993. la tradizione Fantasy è iniziata invece con Méliès da lavori come Barbablù
nel 1901 e A Kid for two Farthings nel 1955 a Jumnji nel 1995. i film di animazione includono
Gertie il Dinosauro nel 1909, Pinocchio nel 1904, Antz nel 1998. i Musical includono invece Il
Mago di Oz dle 1939, Vacanze Estive del 1963, A Hard Day’s Night del 1964, Help! Del 1975 e
Pink Floyd:The Wall del 1982. Esaminiamo alcuni di questi generi in profondità.

FANTASY Pag.161

In Film che piacciono ai Bambini Street scrive che i bambini di oggi preferiscono due generi di
film:quelli con immagini forti, pieni di azione, con supereroi come Superman e StarWars e quelli
grafici, con suspence, terrore e sangue. I film di azione e di avventura basati sui supereroi sono
comuni oggi come lo erano nel 1982, l’anno in cui fu pubblicato l’articolo di Street; si pensi ai
Power Rangers, The Saints, Star Kid, Star Wars Episode !, I did What you did Last Summer, Carrie
2: La Rabbia e Idle Hands.

MUSICAL Pag.161

Per Harris, i musical per bambini come il Mago di Oz 1939, Le 5000 Dita del Dr. T 1953, Mary
Poppins 1964, Pufnstuf 1970, Willy Wonka e la Fabbrica di Cioccolato 1971 e Il Drago di Pete
1977. Questi lavori contengono alcune caratteristiche specifiche: un punto di vista particolare, un
certo appeal, la separazione della realtà dalla fantasia, un tono accondiscendente e l’assenza di
commento sociale. Secondo Harris tutte queste caratteristiche sono presenti nel Mago di Oz, “il più
famoso e riverito nel genere muscal per bambini”.

GUERRA Pag.162

Film che includono i bambini durante la Prima Guerra Mondiale sono, tra gli altri, Mio Figlio, Mio
Figlio 1940, Torna a casa Lassie 1943. I film sulla seconda Guerra Mondiale invece includono
Sciuscià 1946, The Search 1948, Giochi Proibiti 1952, Battle Hymn 1957, Il Diario di Anna Frank
1959, L’Infanzia di Ivan 1962, Il Tamburo di Latta 1979 e La Scelta di Sofia 1982. Un film del
1991, Baxter, usa il rapporto di un bambino con il suo cane per descrivere la nascita del fascismo .
film sulla guerra nucleare – Terza Guerra Mondiale – nei quali i bambini hanno ruoli importanti
includono The Road Warrior 1981, WarGames 1983 e Terminator 2 1991.
Classificare i film per bambini secondo il genere di appartenenza non è solo un esercizio
meccanico: induce i ragazzi a fare domande sulla storia del film stesso. Perché i film sulla prima,
seconda e terza guerra mondiali sono uguali ma diversi? Come viene spiegata la guerra ai bambini
attraverso i film sulla guerra? La guerra si risolve con l’azione individuale e di gruppo? Classificare
i film di guerra fa interagire i giovani spettatori con il contesto storico del film.
I film di guerra contengono caratteri comuni: ovviamente c’è una perdita dell’innocenza e
l’assimilazione dell’esperienza adulta. I film di guerra con bambini hanno una qualità elegiaca:
dialoghi appropriati, luce bassa e cinematografia (primi piani dei visi e panoramiche delle macerie)
suggeriscono un lamento causato dalla perdita dell’innocenza. I bambini sono spesso separati
violentemente dalla famiglia e dagli amici come ne La Scelta di Sofia o questi vengono uccisi come
in Giochi Proibiti. Ciononostante, o a causa di questo, anche nei momenti brutali i bambini giocano.
I giochi dei bambini nei momenti brutali sono svariati: in Giochi Proibiti l’undicenne Michel,
assieme a Paulette, compie macabri giochi nel cimitero della città per affrontate la morte della
madre, del padre e del cane di Paulette in seguito ad un attacco nazista. Rubano le croci (per metà
rotte, a simboleggiare lo spirito spezzato dei bambini) e compiono strani riti cerimoniali. Questo
induce ovviamente lo spettatore a vedere la perdita dell’innocenza. Attraverso la vita e la morte, la
guerra e la sofferenza Paulette e Michel sono diventati piccoli adulti, acculturati nel violento mondo
degli adulti. Giochi proibiti esemplifica come i film di guerra con bambini siano girati non tanto sul
campo di battaglia, quanto dentro o attorno a quegli edifici che dovrebbero generalmente proteggere
i bambini. Au Revoir Les Enfants si svolge in una scuola. In Battle Hymns viene bombardato un
orfanotrofio pieno di bambini innocenti. Ne Il Diario di Anna Frank, diretto da Gorge Stevens , che
fu il primo americano a girare scene del campo di Dachau, Anna e la sua famiglia si nascondono in
una soffitta. L’assenza di spargimento di sangue sui campi della guerra non diminuisce però la
brutalità della guerra e la relazione con i bambini; l’orrore pervasivo della guerra e il suo effetto
distruttivo sui bambini è rinforzato quando entra in quegli edifici che dovrebbero proteggere i più
piccoli: la scuola, l’orfanotrofio, la soffitta di un negozio. Lo spettatore percepisce che la guerra non
mette in pericolo solo i bambini, ma anche i luoghi in cui essi si rifugiano o abitano. In questo senso
risulta molto caratteristico dei film di guerra l’uso che il regista fa del bambino protagonista in una
scena specifica, per mostrare l’assoluto orrore della guerra. C’è sempre una certa scena di immagini
montata a bella posta per mostrare l’effetto della guerra sui bambini. Terminator 2 di James
Cameron mostra alla perfezione questo concetto. Anche se la maggior parte di questi film usa i
bambini per dare un’immagine rinnovata di speranza e innocenza, le cose non stanno sempre così.
L’Impero Del Sole di Spielberg del 1987 mostra come il momento della vittoria altro non è che il
momento della resa e della perdita. Jim Graham (Chris Bale), 9 anni, è fisicamente inattaccato dai
proiettili e dalle bombe ma mentalmente devastato dalla brutalità e dalla pazzia della guerra. Vivo
all’esterno, è morto dentro. Con questo concetto ci avviciniamo ad un’altra caratteristica dei film di
guerra con i bambini: l’ironia. L’ironia drammatica sembra essere quella più importante quando si
parla dei film di guerra in cui compaiono dei bambini. Con l’ironia drammatica il pubblico
condivide con il regista e lo scrittore una conoscenza che è totalmente ignota al protagonista del
film, generalmente un eroe naif. In Giochi Proibiti questa ironia è mostrata dal fatto che i contadini
sono spaventati dai giochi macabri e di guerra dei bambini (che in questo caso sono gli eroi ingenui)
ma non da quelli degli adulti: i contadini rifiutano i primi ma accettano questi ultimi. L’ironia de
L’impero Del Sole è che Jim scampa la Seconda Guerra Mondiale per risvegliarsi nell’era atomica.

SPORT Pag.164

La lista che segue non mostra solo che ci sono film relativi allo sport con bambini come
protagonisti, ma anche che questi film possono essere classificati per periodi che racchiudono
particolari sport: ippica (National Velvet), hockey su ghiaccio (I Grandi Ducks), baseball (Angeli in
Campo), basket (Sapce Jam), football americano, arti marziali (Karate Kid) e così via.

Baseball

1940: Succede ogni primavera

1950: Dannati Yankees, La storia di Jackie Robinson, Roogie’s Bump, Angeli in campo
1970: Bad news Bears 1, 2 e 3
1980: Campi di sogni
1990: Matricola dell’anno, Simon Birch, The Sandlot

Basket

1980: Hoosiers
1990: Space jam

Football americano

1950: Jim Thorpe: tutto americano

1970: La canzone di Brian
1980: Lucas
1990: Air Bud, Piccoli Giganti, Angeli in area

Hockey

1990: Grandi Ducks 1, 2 e 3

Calcio

1990: Il grande verde, il Mastino del calcio

Ippica

1940: National Velvet

1980: Phar Lap

Boxe

1930 : Il Campione
1970 : Il Campione
1980: La guerra del cioccolato

Arti marziali

1980: Karate Kid 1, 2, 3

1990: 3 ninja

Anche questi film propongono varie discussioni. La Storia di Jackie Robinson allude alla vecchia
questione razziale, anche se mai direttamente. Anche il film Space Jam, con l’afro-americano
Michael Jordan raccoglie il testimone. La differenza stilistica di questi due film (bianco e nero-
colore, dramma-azione) mostra gli sviluppi sociali e politici della società dagli anni 50 ai 90.
SPORT/COMMEDIA7ADATTAMENTI DALLA LETTERATURA Pag. 165

Spesso in film di generi completamente diversi appaiono scene dello stesso tipo: ne Il Campione
(sport), Mamma ho perso l’aereo (commedia) e Harriet la Spia (adattamento dalla letteratura) ci
sono scene in cui i bambini svolgono le faccende domestiche. Ne Il Campione Dink (Jackie Cooper)
si occupa di suo padre, divorziato ed ex pugile; il film presenta i lavori di casa come cruciali e non
distaccati dalla trama principale del film stesso. In completo contrasto, in Mamma ho perso l’aereo
Kevin fa la spesa e anche il bucato; in questo film però i lavori di casa non vengono presi
seriamente: la differenza sta nel fatto che Il Campione è ambientato durante la Grande Depressione,
mentre Mamma ho perso l’aereo è girato in una famiglia ricca nella quale i lavori di casa spettano
alla madre. Per ribadire il concetto, nella scena finale del film, quando la famiglia si riunisce, la
mamma di Kevin si accorge che la casa è un disastro ma il figlio le assicura di aver fatto tutti i
lavori, perfino stirare, al che il padre risponde “che strano ragazzo”. Le faccende domestiche in
Harriet La Spia sono altrettanto comiche ma con una nota di serietà. Spesso i caratteri salienti di un
film per bambini sono legati alla struttura narrativa piuttosto che al contenuto tematico. Film come
La Notte di S. Lorenzo, Come era verde la mia valle, Stand By Me sono piuttosto diversi. Come era
verde la mia valle si svolge in un piccolo villaggio di minatori nel Galles, La Notte di S. Lorenzo in
una città chiamata San Miniato durate l’occupazione nazista, mentre Stand By Me in Oregon.
Nonostante le differenze questi tre film hanno un punto in comune: la tecnica del flashback. Il
flashback permette ai personaggi, tramite una dissolvenza o una voce fuori campo, di tornare al
passato. Questa tecnica è importante non tanto per il fato che permetta ai protagonisti di ricordare il
passato, ma perché il passato stesso spesso coincide con l’infanzia. Flashback permette di spiegare e
di capire come il carattere di un personaggio si sia formato grazie o a causa di determinate
esperienza verificatesi durante la giovinezza del protagonista stesso. In questo senso il flashback
assume una funzione terapeutica: ritornare all’infanzia significa ritornare agli anni della formazione
dell’ero e dell’eroina del film e, di riflesso, fare ritorno con la mente ai nostri stessi anni in cui
siamo diventati adulti.
Alcuni canonici western sono film come High Noon 1952 di Fred Zinnemann con Gary Cooper e
Grace Kelly, Shane 1952 di Gorge Stevens. Scarface 1932 di Haward Hawk e Bugsy Malone 1976
di Alan Parker sono considerati dei film di gangster. I film horror non includono solo Psycho 1960
di Alfred Hitchcock ma anche L’Esorcista 1973 di William Friedkin. Film con ragazzi o ragazze
amici includono Easy Rider, Thelma e Louise, Stand By Me, Radio Flyer, Toy Story, Now and
Then. I due amici in Toy Story sono Buzz e Woody.
Riassumendo: i generi per ragazzi includono film esteticamente, socialmente, culturalmente e
storicamente diversi. La definizione di Giannetti di genere è “Un metodo preciso per classificare la
struttura narrativa o il tipo do storia”; essa è molto simile a quella di Lukens ma aggiunge due punti:
i generi evolvono i quattro stadi, il primitivo, il classico, il revisionista e quello della parodia. Il
secondo punto è che i generi riflettono le condizioni storiche e socioeconomiche che cambiano.
Jean-Loup Bourget scrive in “Implicazioni sociali dei generi di Hollywood” che “la libertà dei
registi di Hollywood non è misurata da ciò che possono fare apertamente nel sistema
Hollywoodiano, ma da ciò che fanno relativamente alla società americana in generale e al sistema
Hollywoodiano in particolare”. I cambiamenti che importano alla società sono rispecchiati dai
cambiamenti dei generi. Giannetti sostiene che i generi si evolvano dal primitivo a quello della
parodia. Bugsy Malone, per esempio, ha Jodie Forster come protagonista e rivisita il genere dei
gangster iniziato con il muto con film come I Gangster e la Ragazza, del 1914, di Ince. Film
sull’omosessualità come L’ora dei Bambini o L’uccisione di Sorella Gorge de gli anni ’60 possono
essere considerati primitivi, mentre L’incredibile avventura di due ragazze innamorate, degli anni
’90, classici. Giannetti dichiara anche che i generi riflettono tendenze sociali e sviluppi storici.
Questo può essere visto nella natura del musical la quale, con il passare del tempo è cambiata
molto. In “101 film per ragazzi” Jeffrey Lyons cita Sette spose per sette fratelli 1954, Oklahoma
1955 e Carosello 1956 come tre musical degli anni 50 adatti a bambini dai 7 anni in su. Due musicla
popolari negli anni ’60 sono Mary Poppins e Il Suono della musica. L’aspetto importante di questi
musical degli anni ’50 e ’60, che dipingono la classica immagine del bambini obbediente, rispettoso
e ben educato, è che essi differiscono notevolmente da quelli che offrono un’immagine antifamiliare
del bambino, rendendolo disobbediente, irrispettoso e maleducato come in Pink Floyd: the Wall
1982 e Tommy 1975. Pink Floyd: the Wall e Mary Poppins contengono caratteristiche simili come
brano musicali, bambini, effetti speciali, balli, ecc. ma i cambiamenti sociali avvenuti nella famiglia
sono rappresentati come confrontazioni, confusione, malfunzionalità, e storia in Pink Flyod, e come
chiarezza, unità familiare e coesione in Mary Poppins.
Spesso considerati apolitici, i film sullo sport riflettono le condizioni di un particolare periodo
storico. Il Campione 1931, è girato durante la Depressione americana, Amazing Grace and Chuck
1987 durante l’era nucleare, Angeli in campo 1951 e 1994 (due versioni differenti) parlano del
potere dello stato. I drammi ambientati in tribunale, in cui sono presenti i bambini, spesso riflettono
trend storici: il più famoso degli ’60 è To Kill a Mockingbird. Il Cliente 1994, Tempo di Uccidere
1996, Primal Fear e Bugiardo, Bugiardo 1997 usano i bambini nelle aule del tribunale per motivare
importanti problemi sociali. To Kill a Mockingbird e Tempo di Uccidere trattano, per esempio, del
problema del razzismo, Primal fear dell’abuso di minori. Questo genere di film mostra come gli
avvocati siano diventati delle star. Tempo di Uccidere inizia con una violenza sessuale a carico di
una bambina nera di dieci anni che ritorna a casa, per mano di due rednek ubriachi [rednek è un
termine principalmente americano con cui si indica un uomo bianco appartenente alla classe povere
americana, specialmente degli stati del sud, che ha modi maleducati e opinioni radicali, forti e
insindacabili]. I due uomini prendono in giro la bambina, la picchiano, la violentano e scaricano il
corpicino lungo la strada e ritornano al bar per continuare a bere. Miracolosamente Tonya Hailey
(Rae’ven Kelly) sopravvive e suo padre, Carl Lee Hailey (Samuel L. Jackson) decide di presentarsi
il giorno del processo per uccidere i due violentatori e compiere così la sua vendetta. Hailey viene
arrestato e condannato a morte ma , mentre ci si avvicina alle fine del film, ci si sente sempre più
coinvolti dalla lotta tra i due avvocati, e la triste storia di Tonya passa sempre più in secondo piano,
seppellita da quella del processo di suo padre e dal chiedersi se sia giusto oppure no condannare a
morte l’uccisore dei due violentatori. Il film cessa di essere sulla violenza ai danni di una ragazza
nera, per incentrarsi sull’abilità di due avvocati bianchi che cercano di condannare e di difendere i
loro clienti. Nel film l’aula del tribunale diventa un luogo di spettacolo piuttosto che di giustizia, di
intrattenimento televisivo, piuttosto che di istruttoria legale. Alla fine Carl verrà assolto. Oltre ad
insegnare i film riguardo l’aspetto del riflettere i cambiamenti sociali e storici, gli insegnanti
dovrebbero chiedere agli studenti di guardare i vari generi da un punto di vista ideologico ed
economico. I teorici e gli scolari contemporanei come Thomas Elsaesser, Dudley Andrew, Frederic
Jameson e Linda Williams sostengono che i generi non riflettono solo passivamente le condizioni
sociali e storiche, ma rivestono attivamente particolari funzioni: “i generi non sono da insegnare
come strutture fisse…perché nell’economia del cinema essi rivestono particolari funzioni, un
bisogno sociale per la produzione di messaggi, un vasto numero di materie umane, una tecnologia e
Una serie di pratiche significative…i generi sono reti di formule specifiche che consegnano un
prodotto certificato per il pubblico…infatti i generi costruiscono lo spettatore ideale perché possano
da questo essere fruiti”, continua Andrew: “il genere è un travestimento dell’ideologia”. In altre
parole, quello che è importante non è come i film rispecchino contesti generici (problemi testuali) o
come riflettano problemi sociali (problemi storici), ma come quei contesti generici siano adatti al
consumatore (problemi economici) e come i generi, per dirlo con le parole di Jameson, “siano
essenzialmente…istituzioni o contratti sociali tra uno scrittore e un pubblico specifico, la cui
funzione è quella di specificare l’uso di un particolare costrutto culturale”.
Insegnare come i generi dei film funzionano come istituzioni dell’economia viene di conseguenza.
Street ha notato come le convenzioni e i tratti caratteristici del genere avventura-fantasy siano tutti
uguali. Se paragoniamo i grandi studios ad aziende come Gneral Motors, Microsoft o Ford,
l’efficienza della produzione è assolutamente la stessa. La somiglianza (con alcune piccole varianti)
è il motivo per cui i film di avventura-fantasy come Guerrieri della Virtù, quelli che Louis Menand
chiama “film astronave”, siano prodotti per soddisfare una precisa funzione. Tutti uguali, essi
diventano beni di facile consumo dentro il circuito economico.
In sintesi: ripensando ai generi dei film per bambini da punti di vista vecchi e nuovi, tradizionali e
contemporanei, contestuali e testuali, riusciamo a creare un vocabolario critico per aiutare gli
insegnanti a dare agli studenti una nozione di “dietro le quinte” della politica dei film per bambini.
Gli insegnanti devono conoscere Lukens, Giannetti, Jameson e Andrew per potere trasmettere agli
studenti la conoscenza del significato socioeconomico e testuale del genere dei film per bambini.
Come dice Thomas Elsaesser: “I generi sono stati sempre percepiti come istanze di giochi
intertestuali: tra testi differenti dello stesso genere e tra genere e genere”. Alla fine di Toy Story, si
sente una canzone tratta da Il Re Leone, mentre Molly cerca di inseguire il furgoncino. La Bella e
La Bestia fa riferimento a Shakespeare e ad altri film della Disney. Gli studenti vedono che il
regista lavora deliberatamente all’interno del genere che egli rivisita. Gli studenti sono introdotti al
modo in cui i generi si innalzano dal contesto storico generale, incluso il capitalismo del ventesimo
secolo. Ricordiamoci che Hollywood considera film come Star Wars, Superman, Free Willy e altri,
prodotti che riproducono in piccolo le grandi gerarchie capitalistico-patriarcali delle democrazie
odierne (COE/registi, lavoratori /attori, Star maschili pagati molto/star femminili pagate meno,
ecc.).

PERSONAGGI Pag. 173

Come con i generi, gli studenti possono vedere i personaggi dei film per bambini da un punto di
vista marxista, femminista, testuale, ecc. ovviamente si potrebbe semplicemente discutere se un
dato personaggio è, per usare i termini di Forster, piatto o rotondo. Un’estensione della
classificazione dei generi, la discussione formalista sui personaggi dei film per bambini, si rivolge
anche al tipo di bambino usato in un determinato film: precoce, che aggiusta ogni cosa, buono,
cattivo e così via. Approcci più politici come il marxismo o il femminismo, si rivolgono all’aspetto
classista o sessuale (inteso come genere) del film. Che i ruoli rivestiti da bambine siano spesso
controversi, non dovrebbe sorprendere nessuno familiare con la teoria femminista del film in
generale, e in particolare quella rivolta ai film per bambini. E nemmeno dovrebbe sorprendere il
fatto che la maggior parte dei bambini usati siano bianchi e appartenenti alla borghesia. Questi
approcci testuali e politici possono essere combinati: la funzione di una pedagogia liberatoria del
film per bambini non è il privilegiare una metodologia critica rispetto ad un’altra, ma suggerire,
come Eagleton fa in diversi contesti, che tutti gli approcci critici “possono essere mobilitati in una
varietà di strategie diverse per giungere ad altrettanti scopi”. Lukens nota che la letteratura per
bambini contiene sia personaggi piatti che personaggi rotondi. Questi personaggi si rivelano durante
la narrazione attraverso ciò che dicono, ciò che fanno o ciò che gli altri dicono di loro. Per
enfatizzare l’importanza dell’unità azione-personaggio, Lukens cita la frase di James: “Che cosa è
un personaggio se non la determinazione dell’incidente? Che cosa è l’incidente se non
l’illustrazione di un personaggio?”. I personaggi piatti o rotondi sono una caratteristica principale
dei film per bambini. I personaggi rotondi, quelli pienamente sviluppati, compaiono in Alla ricerco
di Bobby Fisher, Il Segreto di Roan Inish e L’incredibile avventura di due ragazze innamorate (tutti
film prodotti da studios indipendenti). I protagonisti di questi film dimostrano una varietà di tratti
umani che li rendono credibili. Per contrasto, i personaggi piatti, quelli di Hollywood, non si
sviluppano nel corso del film, rimangono statici, svolgono ruoli di supporto e svolgono specifici
ruoli narrativi. In Aladdin, il sultano rimane un personaggio unidimensionale, buffone,
iperprotettivo, la cui sola funzione è quella di permettere il matrimonio tra Aladdin e Jasmine. I
termini di Forster sono utili ma limitati. Molti personaggi dei film per bambini non sono solo piatti
o rotondi. Aladdin è uno di questi casi: è sicuramente destinato ad essere un personaggio più
rotondo rispetto a Iago, Jafar, il Sultano o la Stessa Jsmine; a lui vengono dati dialoghi più lunghi,
ha scene più lunghe e compie più azioni. Quando sconfigge Jafar, vediamo il suo lato coraggioso,
realista e scaltro, mentre quando balla, canta o scherza, vediamo quello più giocoso. In una scena in
cui tutte le caratteristiche appena menzionate si fondono, possiamo vedere Aladdin che soccorre
Jasmine, mette in trappola Jafar e Iago nella lampada del genio e libera dalla schiavitù quest’ultimo.
Nonostante la sua umanità, Aladdin rimane inumano: non distribuisce il cibo, che lui stesso ha
rubato, ai bambini poveri. Jasmine non è molto dissimile e così pure Belle de La Bella e la Bestia
che allontana non solo il bello e arrogante Gastone, ma tutti i suoi pretendenti. Jasmine reitera l’idea
della scelta “Io scelgo, e scelgo te!” totalmente inconsapevole che, da bella principessa quale è, ha
scelto proprio un bel giovane principe. Credendo di avere potere di scelta, altro non fa che
camminare nelle stesse scarpe di tante eroine Disney che l’ hanno preceduta. Kathy Jackson
identifica alcuni tipi di personaggi dei film per bambini: il bambino mostriciattolo, il bambino
precoce, il bambino innocente, il bambino che mette a posto ogni cosa, l’opposizione bambino
buono-bambino cattivo, e così via. Questa ultima opposizione può essere trovata in Toy Story: le
disposizioni amichevoli e piene di cura di Andy, un bambino responsabile e rispettoso, mostrano la
cura che ha per la sua sorellina Molly che, al contrario, è irrispettosa e irresponsabile. Sid,
sicuramente riferito a Sid Vicious dei Sex Pistols, non si cura affatto della sorella Hannah. La prima
coppia di bambini è sempre ritratta con i genitori, mentre la seconda mai. Andy e Sid visitano gli
stessi luoghi ma Andy assieme alla madre e Sid da solo: egli sarà sempre solo, anche quando è con
gli altri. Andy dorme in pigiama in un letto comodo, Sid scomodamente e indossando i suoi abiti da
strada. Andy si comporta come un bambino normale, Sid ha fantasie da psicopatico. Andy gioca
sempre amorevolmente con i suoi giocattoli e, quando si rompono, si intristisce molto, Sid viene
rappresentato sempre nell’atto di maltrattare e torturare i suoi giocattoli. Solo una provvidenziale
pioggia salva Buzz dall’essere fatto scoppiare con un razzo da Sid. Alla fine del cartone vediamo
Andy circondato da giocattoli e Sid non solo senza di essi, ma anche senza amici. La critica recente
di Moebius “introduzione ai codici dei libri con figure” mostra come i giovani lettori riescano a
riconoscere i vari personaggi che vanno e vengono all’interno di una storia. Moebius sostiene che
“quello che viene presentato in un testo, spesso obbedisce a certe convenzioni di riconoscibilità e
continuità. I lettori riconoscono i personaggi grazie ad un certo numero di riferimenti visuali
stabili”. I giovani lettori riconoscono, si identificano e seguono personaggi “credibili” grazie a ciò
che Moebius chiama “metonimia della personalità”. Un esempio di questa metonimia è il vestito da
lupo di Max in “Dove Sono le Cose Selvagge”, assieme ai simboli del potere come il martello, il
forcone, la corona e lo scettro. Le metonimie della personalità e i simboli di riconoscimento, aiutano
il bambino a riconoscere i vari personaggi nel corso della narrazione. In Toy Story Woody indossa
sempre un cappello da cowboy, un paio di stivali, una pistola, un cinturone e così via. Anche se
Little Bo Peep appare solo poche volte, la si riconosce immediatamente grazie al suo vestito lungo e
al bastone. Mr. Potato Head si assembla e disassembla in continuazione. Slinky espande e contrae i
suoi anelli d’argento. I bambini familiarizzano con questi tratti peculiari a ciascun personaggio.
Prodotto da Spielberg e Lucas e diretto da Don Bluth, “The Land Before Time” presenta vari
personaggi che vanno e vengono: il narratore, Littlefoot, Sharptooth, Sarah, Petrie, Ducky, Reuter e
altri. Ognuno di loro è associato metonimicamente a tratti peculiari. All’inizio del film la voce del
narratore esordisce con “C’era una volta”: paterno, autoritario e profondo, il narratore si riconosce
subito; mai arrabbiato o nervoso, ma sempre calmo e comprensivo, il narratore ci insegna una
lezione di storia, ci dice che punto di vista dovremmo adottare di fronte ad un certo tipo di accaduto
e ci guida attraverso il viaggio fisico ed emotivo, a volte gioioso e a volte triste, di Littlefoot verso
la Great Valley. La Metonimia della personalità non identifica solo alcuni personaggi, ma dà loro i
rispettivi ruoli. Littlefoot è spesso solo ed è designato a fare l’eroe, e non il semplice protagonista,
dopo la morte di sua madre. Prende decisioni sempre da dolo, e segue la propria strada, anche se si
rivela la più difficile. Inseguito dal dubbio, Littlefoot lascia i suoi amici per cercare comunione con
elo spirito della madre; azione che lo consacra ad eroe pieno titolo. Una volta identificato come
eroe, tutti gli altri personaggi non possono che rivestire ruoli subordinati e seguire il leader. Quando
Sarah, Ducky e Petrie appaiono, sono disegnati come incapaci: Ducky cerca gonfiare il suo corpo
per farlo diventare grosso come quello di Littlefoot, e dice sempre frasi infantili come “Io sono tutto
solo soletto” facendo apparire Littlefoot ancora più grande e maturo. Incapaci di seguire una
direzione – Sarah insiste per andare in quella sbagliata, Ducky è tutto solo soletto e Petrie non sa
volare – il gruppo di amici altro non può fare che seguire Littlefoot. La presenza di Sharptooth si
palesa con un ombra minacciosa su Sarah e Littlefoot mentre stanno giocando. Le successive
apparizioni sono un misto di ombre minacciosi, occhi iniettati di sangue, narici fumanti, sibili e
ruggiti, il tutto unito a musica solenne per far capire ai giovani spettatori che il pericolo è in
agguato.
Da un punto di vista femminista è importante lo studio dei personaggi. Come dice Kuhn “La
nozione del personaggio è cruciale per ogni considerazione del testo realista classico,
cinematografico o altro”. La gerarchia narrativa stabilita nelle scene iniziali di The Lande Before
Time è chiaramente basata sulla divisione dei sessi. Littlefoot e Sarah, la coppia palesemente
eterosessuale del film, funzionano come genitori surrogati. Littlefoot dice sempre a Sarah cosa fare.
In una scena del film, Sarah riesce a scappare da Sharptooth ma quasi a rischio della sua stessa vita;
quando ritorna con il gruppo di amici racconta come invece si sia confrontata con Sharptooth e
l’abbia coraggiosamente affrontato; per tutta risposta Littlefoot le dice “Non essere sciocca.
Sharptooh è morto”.
Come possiamo analizzare i personaggi da un punto di vista Marxista/ideologico? Non si tratta
solamente di posizionarli infatti in una classe sociale. I personaggi creati da Hollywood
appartengono quasi tutti alla classe media. Una critica Marxista dei personaggi richiede dunque
l’analisi della rappresentazione che di loro viene fatta, ma anche delle loro famiglie, dei loro valori
e dell’ambiente che li circonda. Per esempio, i bambini lavoratori sono tutti stereotipati? Un
particolare film elude o promuove la discussione delle classi sociali? Si fa capire ai bambini il ruolo
che la loro classe ha all’interno di uno sviluppo storico-economico? Che personaggio e che classe
sociale controlla i discorsi, la conoscenza e il senso della realtà all’interno di un film per bambini?
Queste e altre domande devono formare la discussione dei film per bambini da un punto di vista
Marxista/ideologico.

TEMA Pag.178

Gli elementi della tradizione letteraria, così spesso base per l’approccio ortodosso alla letteratura
per bambini, possono fornire metodi alternativi per l’analisi del film per bambini. Un soggetto
importante di discussione tra insegnanti e studenti è il tema. Lukens definisce il tema nella
letteratura per bambini “l’idea che dà coesione alla storia, come un commento della società, della
nattura e della condizione umana”. Lukens sostiene che esistono vari tipi di tema: esplicito,
implicito, multiplo e secondario. Il tema è presentato attraverso i personaggi: “una narrazione con
azione e tante persone ma senza tema è una storia priva di significato”. Come molti critici della
letterature per bambini, Lukens sostiene che i temi della paura, della morte, del divorzio, della
sessualità, del sesso prematrimoniale, della dorga, dell’abbandono di minori e della violenza siano
diventati sempre più comuni nella letteratura per bambini contemporanea. M. Abrams sostiene che
tutte le opere della letteratura “involvono un tema concettuale implicito drammatizzato e
personificato nelle immagini e nei significati in continua evoluzione…il tema è presentato
attraverso le immagini e i personaggi”. Abrams sostiene che il tema sia legato strettamente al
motivo; questo, chiamato anche leitmotiv, è la frequente ripetizione di una “frase significativa, o
una descrizione o una sequenza di immagini in un singolo lavoro” La ripetizione di questi elementi
produce il tema dei film. I film per bambini trattano in modo sofisticato quelli che Lukens chiama
“temi maturi”. Come i classici della letteratura Roll of Thunder o Hear my Cry di Mildred Taylor, i
classici della cinematografia come To Kill a Mockingbird e Sounder richiamano i temi della razza e
del genere. Film come Il Gobbo di Notre Dame e Radio Flyer richiamano il tema dellìabuso di
minori. Walkabout tratta di come i temi della razza, delle classi sociali e del genere interagiscano,
piuttosto che nella città, nella campagna. Pretty Baby analizza la relazione tra le fotografia (arte) e
la pornografia (prostituzione minorile). Lolita è imperniato sulla prostituzione minorile e la
pedofilia. Come le fiction per giovani adulti quali Annie on My Mind o i libri con figure come
Heather has two Mommies, i film quali L’Incredibile Avventura di due Ragazze Innamorate
trattano della relazione tra due lesbiche. Pixote tratta della povertà dei bambini in sud America. Il
libro I Bambini nei Film di Neil Synard esplora l’idea che “L’infanzia è il grande tema universale”.
Synard sostiene che “alcuni dei maggiori registi della storia del cinema da Bergman a Spielberg, da
Tarkovsky a Chrales Laughton si sono focalizzati su” temi dell’infanzia. Synard fa notare che non
tutti i film trattano lì’infanzia allo stesso modo, nonostante le esperienze comuni a tutti i bambini.
Allen, Roeg e Spielberg, per esempio, esplorano lìinnocenza perduta nell’infanzia in film come
Radio Days, Track 29 o L’Impero del Sole rispettivamente. Louis Malle considera l’innocenza nei
film Zazie nel metro, Au Revoir Les Enfants e Pretty Baby. Data la natura autobiografica di Au
Revoir Les Enfants, l’innocenza analizata da Malle è la sua ma anche quella della società stessa. Per
Malle, in altre parole, i film funzionano metaforicamente. L’innocenza perduta dell’individuo è
quella perduta della società. L’artista che rilfette sulla propria vita o su quella degli altri, che prova
a capire il viaggio dell’io dall’innocenza all’esperienza, dall’infanzia allo stadio adulto, lo fa per
conto dell’intera società. Questo approccio Freudiano e romantico all’infanzia è però problematico.
Dà per scontato che un bambino innocente sia intaccato dalle esperienze della storia. Nonostante le
profonde differenze di razza, classe e genere che separano le persone, l’innocenza è comunque uno
stato comune a tutti.

IL SET DEI FILM Pag. 180

Lukens nota che “entrambe le descrizioni dei personaggi e dello sviluppo della trama e del tema
avvengono sia nel tempo che nello spazio. Questi elementi vengono chiamati set”. Il set è il luogo
in cui interagiscono tema, personaggi e tutto il resto. Lukens distingue tra tipi e funzioni dei diversi
set. Il set “illumina e chiarifica la personalità di un personaggio, agisce come un personaggio,
aumenta il morale e amplifica l’atomsfera del film, anche attraverso l’incorporzione di simboli”. La
definizione del set fatta da Abrams è simile a quella di Lukens. Egli scrive: “il set di una narrazione
o di un lavoro cdel cinema è composto dal condizioni genrali, tempo storico e circostanze sociali in
cui si svolgono le zaioni. Il st di un episodio o di una scena è il particolare luogo fisico in cui la
scena stessa si svolge”. Abrams è in ovvio accordo con Lukens.
I film per bambini sono stati girati in una moltitudine di spazi e tempi: La Principessa Sposa 1987 di
Rob Reiner è ambientato nell’Inghilterra medievale, il western Shane nel Selvaggio West, Gli
Innocenti 1961 di Clyton nell’Inghilterra Vittoriana, Picnic a Hanging Rock 1975 di Weir nella
scuola femminile a Vittoria. L’azione del film Pretty Baby del 1978 di Louis Malle, si svolge a New
Orelans nel 1917, quella di The Prime of Miss Jean Brodie 1969 di Neame nell’Edimburgo del
1932, quella di The Secret of Roan Inish di Sayles in Irlanda durante gli anni ’40, quella di Stand
By Me in Oregon negli anni ’50, quella di Un Mondo a Parte a Johannesburg nel 1963, quella di
Salaam Bombay di Mira Nair a Bombay. In contrasto con scenari poveri, Mamma ho perso L’aereo
è girato in una ricca famiglia di Chicago negli anni ’90, Alla Ricerca di Bobby Fischer a New York
negli anni ’90, Toy Story nel cyberspazio e Il Figlio di Maria di Hamid Jebeli nell’ Azerbaigian.
Altri film sono ambientati in contesti futuristici o in un misto di passato presente e futuro come
Ritorno al futuro 1, 2 e 3 di Zemeckis. Molti film con e per bambini sono girati all’interno o nei
pressi di una scuola: To Sir With Love, Au Revoir Les Enfants, Milk Money, Breakfast Club,
Poliziotto alle Elementari, Harriet la Spia, L’Incredibile avventura di Due Ragazze Innamorate e
L’indiano nella Credenza. Generalmente i film per bambini hanno il set in piccoli spazi o in spazi
chiusi: Toy Story ha come punto cruciale del set il letto di Andy in primo luogo, perché chiunque
dorma su questo giaciglio viene considerato il giocattolo preferito e, in secondo luogo, perché chi
dorme nel letto di Andy ha il controllo su tutti gli altri giocattoli. Già nella scena iniziale si vede lo
Sceriffo Woody posizionato amorevolmente sul letto di Andy, dopo che questo ha finito di giocare
con esso. Quando Andy esce dalla stanza, Woody avverte tutti gli altri giocattoli di uscire allo
scoperto e indice una riunione per comunicare (microfono alla mano, simbolo della sua autorità)
che il compleanno di Andy è stato posticipato di un giorno; mentre tutti hanno paura di essere
rimpiazzati da nuovi regali per il compleanno di Andy, Mr Potatohead afferma: “E’ chiaro che tutti
sono preoccupati tranne Woody: è stato il preferito di Andy fin dall’asilo!”. La posizione di leader
di Woody rende le altre posizioni stabili, reali e degne. Quando arriva Buzz la gerarchia stabilitasi
fino a quel momento viene stravolata e Andy non considera più Woody il suo gioco preferito. In
termini Marxisti ed Engeliani “dove una volta c’era conservazione ora c’è insicurezza e
agitazione…tutto ciò che è solido si scioglie all’aria”. A questo punto il letto di Andy non è più solo
il pulpito dal quale Woody dirige i giocattoli, ma il luogo nel quale decidere come difendere i propri
diritti e riacquistare la propria posizione di leader. Il letto assume un ruolo importante anche
relativamente all’amicizia: il conflitto tra Buzz e Woody finisce dove ha avuto inizio: il letto di
Andy. È possibile insegnare una politica sessuale del set? In Toy Story Buzz e Woody affrontano
quelle che Lissa Paul chiama “epiche avventure in technicolor” mentre Little Bo Peep rimane a casa
con gli altri giocattoli ad occuparsi delle “relazioni sociali”. Quando Wody indice la riunione, Little
Bo Peep gli parla dicendo che “Questa notte chiamerò qualcun altro per guardare il gregge” e gli
ricorda che lei sarà comunque “nei paraggi”. Quando lei esce dalla scena Woody entra per prendere
le redini della situazione: genere e set sono interconnessi nella misura più classica del termine.

MISE-EN-SCENE Pag. 182

Abrams nota che “quando si applica alla produzione teatrale il set sinonimo di mise-en-scène”.
Giannetti elabora il significato di questa frase, assieme alla sua rilevanza, per applicarla all’analisi
del film. Egli commenta: “Nei migliori film e nelle migliori opere teatrali il set non è
semplicemente lo sfondo per le azioni, ma estensioni simboliche del tema. “In Capire i Film”
Giannetti definisce la mise-en-scène la “combinazione di tutti gli elementi visuali di una produzione
teatrale in una data scena – il palcoscenico - … la mise-en-scène nel cinema assomiglia alla pittura
nella misura in cui una serie di disegni e forme vengono presentate su di una superficie piana e
racchiuse da una cornice. A causa della sua eredità teatrale, la mise-en-scène è anche un flusso
coreografico di elementi che corrispondono all’idea drammatica, o a un complesso di idee”.

PUNTO DI VISTA E TONO Pag. 183

Maureen Gaffney nel suo “Valutare il comportamento: analisi del punto di vista e del tono negli
adattamenti cinematografici dei lavori della letteratura per bambini” esamina alcune traslazioni
letterali in film. Questo approccio formalista è necessario perché “cercando di sviluppare un
vocabolario per discutere e comparare i lavori cinematografici si va incontro a termini troppo ampi
e troppo adulti”. Per Gaffney, la discussione dei punti di vista e del tono introduce gli studenti ad un
vocabolario critico che permette loro di discutere più rigorosamente dei vari film. Un vocabolario
critico porta a una pedagogia critica. Gaffney definisce l’avere a che fare con i punti di vista come il
raccontare una storia e, per contro, il conoscere chi la racconta. I punti di vista sono in relazione con
“chi racconta la storia e come lo fa” ma anche con la voce, il punto cardine della storia e i valori che
trasmette. Un altro aspetto dei punti di vista è il “modo d’espressione”. I valori espressi sono di
parte o sono superpartes? Come dice Perry Nodelman: “il punto di vista dal quale viene raccontata
una storia, influisce su come noi la capiamo”. Il modo di espressione di un film è naif, diretto,
didattico, ecc..? Il tono viene definito da Gaffney come “i sentimenti, i colori emotivi presenti in un
dato lavoro…esso può essere masochista, accondiscende, ricco di suspense…serio, moralista o
leggero, rassicurante”. Gaffney usa 4 film per illustrare quello che intende per tono e punti di vista:
Hansel e Gretel: una versione appalaca, Wazzar, The Case of the Elevator Duck e Zaleth la Capra.
Nel capitolo sul tono Lukens nota che “la parodia è spesso un mezzo per i vecchi lettori perché si
appoggia sulla memoria di un vecchio pezzo di letteratura o un modo di parlare. Essa mantiene lo
stile dell’originale ma cambia le parole per un effetto umoristico. ‘Un’ora di libertà vale un barile di
avanzi’ è la parodia di ‘Un’oncia di prevenzione vale un’oncia di cura’”. I film per bambini sono
spesso delle parodie; in North, per esempio, il narratore (Bruce Willis) ricorda a North che: “un
uccello in mano tua è sempre più verde che l’erba sotto i cespugli di qualcun altro” facendo la
parodia di altri due famosi proverbi: “meglio un uovo oggi che una gallina domani” [in inglese
viene tradotto con un uccello in mano val più che 2 nel cespuglio] e “l’erba del vicino è sempre più
verde”. Quando Woody cerca di spaventare Sid facendo roteare la testa a 360° è ovvio che fa la
parodia de L?Esorcista con Linda Blair.

ALLUSIONI NE THE LAND BEFORE TIME Pag.184

Lo scrittore di un film è come l’autore di un libro: entrambi usano metafore, allusioni e simboli e le
dissolvenze dei film sono come i cambi di capitolo dei romanzi. Giannetti l’allusione “un
riferimento a un fatto, a una persona o a un lavoro ben conosciuto”, e Lukens come “il riferimento
indiretto o esplicito a una persona , luogo, evento o a un lavoro letterario di passaggio”. Giannetti
illustra le allusioni dei film con 2 esempi: Scarface di Howard Hawk il quale film “è stato modellato
su Al Capone…una allusione ben colta dal pubblico del tempo” e Days of Heaven: Com’era Verde
la mia Valle e L’albero degli Zoccoli i quali “usano il mio cristiano del Giardino dell’Eden”.
Secondo Giannetti molti registi rendono omaggio ad altri importanti registi. I film di Spielberg sono
spesso un omaggio a Disney. Le allusioni possono essere trovate anche in molti programmi tv per
bambini. In una recente puntata di The Muppets Show in onda su Disney Channel c’erano due
scenette chiamate Bay of Pig Watch e Seinfeld Babies: chiaro riferimento a Baywatch e Seinfeld. In
un’altra puntata dello stesso programma si fa riferimento al Jerry Springer Show quando uno dei
Muppets dice: “Conosco Jerry Springer e tu non sei Jerry Springer”.
The Land Before Time contiene molte allusioni cristiane, incluso il Giardino dell’Eden. In effetti
questo film è più un sermone o una lezione religiosa che interpella i giovani ascoltatori con ciò che
Altusser chiama “ISA religioso”. Effettivamente The Land Before Time ha molti riferimenti alle
dottrine e alle credenze calviniste, protestanti e cristiane. Littlefoot, per esempio, diviene l’eletto
appena nato. La voce narrante descrivere con tono solenne, quasi fosse un dio: “Il branco aveva un
solo figlio, la sua ultima speranza per il futuro”. Con questa predizione di stampo
calvinista/cristiana il narratore onnisciente informa il pubblico tanto della dottrina della
ricapitolazione, nella quale le fortune dell’intera razza sono le fortune del singolo individuo, quando
della predestinazione e della persona eletta. Anche se fa parte del branco e non dell’umanità,
Littlefoot è scelto come un salvatore cristiano, il cui compito è quello di mettere in salvo i suoi
seguaci, tramite una foglia che gli cade in testa (l’unica foglia attaccata ad un albero altrimenti
spoglio). Alla ricerca di un significato e di una direzione dopo la morte della madre, Littlefoot
incontra gli amici che, secondo la tradizione calvinista, possono essere salvati solamente se seguono
il loro redentore. Littlefoot guida quindi i suoi amici alla ricerca della Grande Valle, spronandoli
alla resistenza dalle tentazioni, attraverso terreni inospitali. Ciononostante, i disillusi e stanchi
compagni di viaggio di Littlefoot decidono di allontanarsi dalla compagnia davanti all’ennesima
montagna da scalare che, qui, allude alle fatiche che ogni credente deve sopportare per avere
accesso alla terra promessa. Petrie, chiedendo perdono e ammettendo il suo tradimento, dice a
Littlefoot che “La strada di Sarah è più facile”. Desideroso egli stesso di riposare, Littlefoot
raccoglie le ultime forze e scala la montagna acoompagnato dal dolore fisico e psicologico del
tradimento. Sarah , Petrie e Ducky, avendo preso la strada sbagliata, devo no ovviamente imparare
la lezione e si ritrovano in una landa con vulcani attivi e lava colante. In altre parole, secondo la
tradizione cristiana, avere lasciato la retta via si ritrovano all’inferno. Littlefoot si precipita
coraggiosamente al recupero dei suoi amici azione, questa, che racchiude anche egoismo: senza
seguaci non ci sono leaders, senza studenti non ci sono insegnanti e senza pubblico non ci sono
film. La lezione cristiana non è però finita: Sarah non vuole ammettere di avere sbagliato e la voce
narrante la umilia pubblicamente con la frase “Sarah è troppo orgogliosa per ammettere di avere
sbagliato”, portando alla luce il peccato commesso da Sarah stessa: l’orgoglio!
Il mito del Giardino dell’Eden della tradizione giudaico-cristiana appare fin troppo bene nella scena
finale del film, quando una luce proveniente dal cielo illumina la valle meta del gruppo di amici.

ALLUSIONI IN STAND BY ME pag.186

Metz ha discusso sul fatto che il cinema sia un linguaggio o un sistema linguistico dichiarando: “la
sequenza di un film, come un avvenimento della vita, porta intrinsecamente con sé il proprio
significato”. Le allusioni arricchiscono la mise-en-scène rendendola profonda e ricca, sviluppano i
personaggi e completano il tema. Le allusioni a personaggi famosi, eventi, luoghi o scene, invitano
il pubblico nel mondo del film: le allusioni alla cerimonia dell’oscar in In And Out è palese. Le
allusioni familiari donano al pubblico momenti di riconoscimento nelle varie scene, creando
importanti collegamenti visuali con la narrazione altrimenti una fredda catena di parole
(un’immagine val più di cento parole). Le allusioni si riferiscono a materie cinematografiche e non,
proiettando lo spettatore al di fuori del film o invitandolo nel suo mondo con risultati contraddittori.
Stand By Me usa una famosa canzone per aiutare lo spettatore ad identificarsi con il tema centrale
del film: la natura senza tempo e trascendentale dell’amicizia umana e come questa abbatta le
barriere temporali e storiche. La colonna sonora del film include “Lollipop” dei Chordettes, “Great
Balls of Fire” di Jerry Lee Lewis, “Every Day” di Buddy Holly e, ovviamente “Stand By Me” di
Ben E. King. Queste canzoni reincarnano l’ideale dell’amore e rievocano il tempo in cui è
ambientato il film – gli anni 50 – . Ci accorgiamo però che, anche se l’immagine convogliata dalla
musica è quella di un’America tranquilla e pacifica, ce n’è anche una violenta a fianco. Basta
pensare a ciò che è successo negli anni ’50 ma che non compare nel film: la denotazione della
bomba H, il processo ai simpatizzanti comunisti, il processo e l’esecuzione dei Rosembergs per aver
venduto ai sovietici informazioni sul nucleare, le politiche di McCarthy, l’integrazione delle scuole
nell’Arkansas e nel Kentucky, il rifiuto di Rasa Park a cedere il suo posto a una donna bianca, la
morte di Buddy Holly!Questo non significa che Stand By Me nasconda deliberatamente delle realtà
storiche ma, quando fu proiettato nel 1986, le politiche di Reagan e della Tatcher auspicavano il
ritorno ai tranquilli anni ’50. Per l’insegnamento di una pedagogia liberatoria, gli insegnanti devono
spiegare agli studenti le realtà storiche che i film per bambini nascondono, e quelle che mostrano.

ADATTAMENTI pag.188

Dudley Andrew scrive che ci sono due approcci alla teoria degli adattamenti: quello estetico, che
valuta la qualità e la fedeltà di una riproduzione cinematografica di un opera letteraria, e quello
storico. Dudley discute questi due approcci nel libro “Concetti di teoria cinematografica”. In
relazione al concetto estetico fa tre distinzioni parlando di: “prestito”, “intersezione” e
“trasformazione”; le prime due si incontrano nei film che hanno preso in prestito elementi di altre
opere e che li hanno intersecati come il film Diario di un prete di campagna di Robert Besson. “Il
terzo tipo di adattamento, la trasformazione, è, assieme alla fedeltà, la discussione più frequente ed
estenuante nella quale si sostiene che l’adattamento è la riproduzione della parte essenziale di un
testo letterario” scrive Andrew, e continua “la trasformazione e la fedeltà sono estenuanti in quanto
riprodurre il tono, i valori, le immagini e il ritmo di un testo è francamente impossibile”. Gli
adattamenti di successo sono per forza adulteri. “Gli adattamenti devono prendere una piega
sociologica” sostiene Andrew. In “Racconti per bambini e film del 1983 di Douglas Street possiamo
leggere alcune critiche sugli adattamenti estetici/testuali e sociologici/storici dei film per bambini. Il
film Più di Un Anello Magico di Gene Hardy enfatizza i temi testuali quando prende in
considerazione l’adattamento di Arthur Ranken Jr. e Jules Bass del 1977 de Lo Hobbit. Hardy nota
che Tolkien “era aristotelico per quanto riguardava la narrazione e la trama; ci sono molti punti
strutturali in comune con l’Odissea, l’Iliade, l’Eneide il Beowulf”. Hardy riconosce anche che
forma e contenuto de Lo Hobbit non sono dissimili alle storie per bambini. Secondo il giudizio di
Hardy, al film manca la maestosità, non tanto perché elimina alcune scene del testo originale, ma
perché ignora il punto centrale del testo originale: il viaggio interiore di Bilbo Baggins. In poche
parole Rankin e Bass non sono riusciti a riprodurre ciò che era essenziale nell’opera originale. Altri
esempi di critica che si trovano nel libro di Street non sono così legati a temi testuali. Il saggio di
Lucien Agosta “Orgoglio e pugilato: la versione cinematografica di Tom Brown” sostiene che le
varie versioni di Tom Brown riflettono “le realtà sociali e politiche del loro tempo, le quali trovano
il proprio centro nelle discussioni contemporanee del pubblico e dei registi”. Agosta sostiene che la
versione del 1940 del film riflette le ansietudini del popolo anglo-americano durante la guerra. La
versione del 1950 riflette invece, non tanto l’aggressione fascista della Eeconda Guerra Mondiale,
quanto le condizioni delle classi sociali dell’Inghilterra dell’epoca. Il casting per la versione degli
anni ’50 era composto, a differenza di quella degli anni’40 che annoverava attori britannici e
americani, da attori inglesi; questo “introduceva nel film quella caratteristica tipica degli artefatti
inglesi che tanto mancava nella versione americanizzata…il perenne conflitto sociale tra borghesia
e ceto medio”. La versione degli anni ’70 riflette invece i turbolenti anni ’60. Quasi tutti gli
approcci contenuti nel libro di Street considerano però gli adattamenti da un punto di vista
estetico/testuale piuttosto che sociologico/storico e i racconti discussi sono quelli canonici. Come
dice Street : “è dai tempi dell’infanzia del film che i classici della letteratura per bambini,
giudiziosamente adattati e filmati, raggiungono nuova gloria sulla cellulosa. La ricchezza
immaginativa degli scrittori ha sempre attirato i registi a prescindere dall’epoca in cui vivevano”.
Politica della canonicità a parte, i saggi di Street si focalizzano sulla metamorfosi dal testo al film
analizzando gli elementi tradizionali della letteratura per bambini: trama, personaggi, set, ecc…
Street sostiene che la narrativa e il film sono due arti differenti ma che hanno in comune alcuni
punti: “il film ha qualità narrative e la letteratura prende in prestito dal film l’equivalente
dell’ellissi, stabilendo i primi piani e piani lunghi. La storia degli adattamenti è intersecata con
quella della cinematografia in generale e, di conseguenza, gli adattamenti emergono dalle politiche
cinematografiche”. Ciononostante per Street “il successo dipende dal preservare il feeling e
l’attrazione originale in armonia con i requisiti necessari ai nuovi film”. I fatti estetici son
posizionati in primo piano, e quelli storici sullo sfondo.

AVANT-GARDE pag.190

La parola avant-garde significa avanguardia; avanguardia rispetto alle tradizioni che hanno
preceduto l’arte cinematografica, in questo caso. I film di avanguardia sono film che anticipano
quelli commerciali. Giannetti commenta: “dal 1970 questo termine è stato assegnato ai film
sovversivi, oltraggiosi e che andavano contro corrente. I critici dividono l’avant-garde in quattro
fasi: dadaista e surrealista dal 1920 al 1932 a Berlino e Parigi, poetica e sperimentale dal 1940 al
1954 negli USA, underground dal 1954 al 1960 e strutturale dal 1960 ad oggi…e siccome i film
tendono ad essere prodotti a Parigi, New York e San Francisco, l’avant-garde è internazionale”. I
film d’avanguardia tendono ad essere tecnicamente complessi, intellettuali, difficili e destinati ad
un pubblico ristretto poiché trattano dei tabù come la politica e il sesso e, in particolar modo, la
masturbazione, il feticismo, il sesso con animali e l’omosessualità. I film d’avanguardia estraniano e
defamiliarizzano lo spettatore, per dirlo con i termini di Shlovsky, scioccandolo intenzionalmente
ma anche in maniera non intenzionale. Infine, i film d’avanguardia sono spesso autobiografici e
contengono l’io interiore represso del regista, che non avrebbe altrimenti via di fuga attraverso i
film ortodossi. Ci sono 4 film per bambini in particolare che sono rilevanti per questa discussione:
Los Olvidados di Louis Bunuel (Messico 1950), Il Testamento di Orfeo di Jean Cocteau (Francia
1960), Dog Star Man di Stan Brakhage (1959-64 USA) e Pink Floyd: The Wall di Alan Parker
(Inghilterra 1952). Per Giannetti, ogni film designa un aspetto dell’estetica avanguardista. I film di
Bunual, influenzato da Marx, non scendo a compromessi con nessuno e quelli di Miguel Littin e
Hector Babenco descrivono la dura vita dei bambini poveri. Altri esempi recenti di film
d’avanguardia sono L’incredibile avventura di due ragazze innamorate, Kids, Il Giardino di
Cemento. Questi film si possono ritenere all’avanguardia non solo per i temi trattati e il modo in cui
vengono esplicitamente mostrati, ma anche perché rifiutano qualsiasi pianificazione a tavolino, al
contrario dei film commerciali. Una lista in ordine temporale di film avanguardisti che trattano il
tema dei bambini può essere la seguente:

1940-54 Los Olvidados

1954-60 Il testamento di Orfeo, Dog star man
1960-80 Pink Floyd: The Wall, Pixote, Alsino e il Condor
1990 Il Giardino di Cemento, Kids, L’incredibile avventura di due ragazze innamorate, Benvenuti
al Dollhouse

FILM PER BAMBINI NEL RUOLO DI ETNOGRAFIA: SALAAM BOMBAY E L’INDIANO

NELLA CREDENZA Pag. 192

A metà circa di Toy Story Buzz dice a Lizard e Slinky: “Hey, sembra che io sia stato accettato nella
vostra cultura: Andy il capo ha inciso il suo nome su di me”. Questa frase descrive umoristicamente
una materia seria come l’etnografia nei film per bambini.
Il ruolo dell’etnografia è di osservare e descrivere quanti più aspetti possibili di una varia cultura
come, per esempio, il modo di vestire, di parlare, di nutrirsi, le nascite, i riti di passaggio, il
matrimonio, le credenze religiose, il ruolo del soprannaturale e della famiglia, ecc. Per capire questi
aspetti è importante analizzare l’arte usata per autorappresentarsi da una certa cultura. Già negli
anni ’50 e ’80 Margareth Mead e Kathy Jackson rispettivamente avevano analizzato gli aspetti
culturali di alcuni film per bambini da diversi punti di vista e, in modo particolare, quello europeo e
quello americano. Poonam Arora, nel libro “Produzione di materiale del terzo mondo per il
consumo di quello civilizzato: Salaam Bombay e Parama”, sostiene che film come Salaam Bombay
funzionano come etnografie per il pubblico occidentale, ma in modo parzialmente problematico: il
pensiero post-strutturalista recente sull’uso del linguaggio e dei codici rappresentativi ha
smantellato la nozione semplicistica, radicata nell’empirismo naif, che il film che mostra altre
culture lo fa in modo accurato. Salaam Bombay, per esempio, è abbastanza realistico da mostrare il
traffico di droga, la prostituzione e il degrado minorile di una città come Bombay attraverso gli
occhi dell’undicenne Krishna/Chaipau il quale, abbandonato dalla famiglia che lo crede un ladro di
biciclette, viene raggirato dal proprietario di un circo che gli commissiona dei lavori ma che,
quando lo deve pagare, sparisce nel nulla. I compagni di Chaipau sono ora i senza tetto e i bambini
poveri della città. Il film è poi diretto da Mira Nair: come potrebbe e perché non dovrebbe
rappresentare la propria cultura in maniera accurata? Come ultimo punto a suo favore, il film è
dedicato ai bambini di strada di Bombay e, questo, rinforza la sua autenticità. Arora sostiene però
che Bombay è solo una città rappresentativa, così come lo è il bambino protagonista. Sweet Sixteen,
il bambino portato dal Nepal a Bombay per esser poi venduto, viene estraniato dal suo contesto
culturale. In altre parole la ragazzina, Bombay e Chaipau servono come esempi a quella che è
“solamente l’ennesima storia di urbanizzazione…”. Bombay non è necessariamente rappresentativa
di tutta l’India e la sorte dei due bambini non rappresenta il destino di tutti i bambini indiani. In altre
parole Salaam Bombay perpetra i problemi, che cercherebbe invece di risolvere, attraverso
immagini troppo reali! La discussione di Arora su questo film come “fallimento di etnografia
indigena” ha ripercussioni sull’importanza dell’insegnamento e dell’analisi di film come L’indiano
nella Credenza. Questo film, adattato dal libro di Lynne Reid Banks, permette al pubblico di
osservare le relazioni sociali, gli usi e i costumi e rituali di quella che sembra essere la tipica
famiglia bianca del ceto medio. Il regista Frank Oz, che ha diretto anche Il Cristallo Nero, I
Muppets Invadono Manhattan, La Piccola Bottega degli Orrori e Housesitter e che è apparso come
Yoda in Guerre Stellari, mostra Omri che torna da scuola accompagnato dalla mamma, gli viene
fatta una festa di compleanno a sorpresa, e riceve da amici, genitori e fratelli quello che tutti i
ragazzini vorrebbero ricevere per il loro compleanno: un casco, uno skateboard, ecc. Il modo in cui
i membri della famiglia interagiscono, fanno capire al pubblico l’importanza del nucleo famiglia
classico della società della middle-class: Omri non può usare lo skateboard senza il permesso del
padre, e la madre lo ammonisce: “Non da solo! Portati tuo fratello!”. Queste scene sono di vitale
importanza dal punto di vista etnografico perché fanno capire il punto di vista dal quale il film deve
essere analizzato: l’archetipo della famiglia bianca del ceto medio. In quest’ottica la scuola e la
famiglia sono visti come luoghi idilliaci, e non di confronto, in cui legge e ordine prevalgono
garantiti da insegnanti e genitori e in cui i bambini occupano il ruolo loro preposto nella scala
gerarchica: il gradino più basso. Scuola e famiglia sono pietre miliari della società della middle-
class e i bambini vengono lodati (o non) a seconda dei loro meriti (o demeriti). Da questo punto di
vista fondamentalmente conservativo, gli altri tipi di nuclei famigliari possono essere visti solo
come una sfida; in alcune scene viene mostrata l’antitesi della quiete domestica: la strada. Un
giorno Omri insiste, cercando di convincere suo padre, di essere grande abbastanza per potere
scendere in città a comprare dei chiodi che servono al papà stesso. Le scene in cui Omri cammina
verso la città sono regnate dal caos e dall’anarchia: graffiti, musica a tutto volume, eccessi; l’esatto
contrario di ciò che garantisce la famiglia all’interno delle mura domestiche: insegnamento, ordine,
quiete. I pericoli della strada vengono poi confermati quando un giovane punk assale Omri.
Etnografo più che regista, Oz cerca di rappresentare la cultura Irochese di Piccolo Orso al meglio:
parla irochese piuttosto che inglese, si stupisce che il Grande Spirito possa essere un bambino, non
riconosce la plastica del tepee giocattolo che Omri gli dona come casa, parla della guerra con i
francesi, chiede di vedere re George, quando si ferisce usa piante medicinali.
Ma il film è realmente ralistico dal punto di vista etnografico della cultura dei nativi americani? O
presenta gli stessi problemi di Salaam Bombay? All’inizio Piccolo orso parla solo il suo dialetto ma,
ben presto, userà solo l’americano per parlare con Omri; la loro amicizia, poi, si sviluppa ma solo in
direzione dell’onnisciente Omri che detiene il potere su Piccolo orso grazie alla chiave della
dispensa e, per finire non dimentichiamo che Omri è pur sempre un bambino ma, agli occhi di
Piccolo orso è un dio, soprattutto quando Omri usa la lente di ingrandimento per vedere meglio
Piccolo orso, facendoci capire ancor più la differenza di magnificenza e di grandezza che esiste tra i
due. C’è poi un episodio da citare: quando Omri porta a scuola Piccolo orso, il film non menziona la
lotta che i nativi americano hanno dovuto sostenere non solo contro alcuni cowboys razzisti, ma
contro un intero governo bianco che ha ridotto drasticamente il loro numero e i loro diritti. Nel
modo in cui solo Hollywood sa fare, L’indiano nella Credenza marginalizza il suo tema centrale e
sfoca la realtà oggettiva.

COSA INSEGNANO I FILM PER BAMBINI: LA PEDAGOGIA DELL’IMPERO IN KIM E

ALADDIN Pag. 196

Sul terreno storico della moderna esperienza spiccano due cose: il processo di accumulazione del
capitale e quello della centralizzazione burocratica. Il primo genera dallo sfruttamento del lavoro e
il controllo delle risorse mentre, il primo, fluisce ininterrottamente verso lo stato centrale. I due
processi sono complementari: il primo rende possibile il secondo mentre il secondo dà forma al
primo. Engel e Marx notano nel loro manifesto comunista che:

La borghesia obbliga tutte le nazioni, pena l’estinzione, ad adottare il metodo

Produttivo della borghesia stessa; le obbliga a introdurre ciò che lei chiama
Civilizzazione(diventare borghesia a loro volta). In poche parole crea il mondo
A sua immagine…mentre rende la nazione dipendente dalle città, ha reso le
Civiltà barbariche dipendenti da quelle civilizzate, da est a ovest. La necessaria
Conseguenza è stata la centralizzazione politica. Diverse province con differenti
Interessi, leggi, governi e tasse sono diventate una nazione con un governo
Solo, un solo codice di leggi, una frontiera e un solo interesse nazionale di classe.
Il nome che racchiude queste idee è l’impero. Negli ultimi tre secoli i servi intellettuali della
borghesia hanno lavorato duramente per convincere gli scettici che l’impero è il mezzo per la
modernità. La sostituzione delle nazioni di contadini con quelle di borghesi è il modo per giungere
al progresso e allo sviluppo. Lo statista inglese del 19imo secolo Joseph Chamberlain osserva che
“l’amministrazione delle colonie non è il solo scopo che ci deve riguardare; è altresì nostro dovere
spianare la strada per il commercio inglese e per gli interessi britannici. Se vogliamo che il nostro
commercio e le nostre industrie crescano, dobbiamo trovare loro nuovi mercati.”
Michael Parenti scrive:

“oggi l’America è la prima a proporre la ricolonizzazione e la prima ad opporsi ai cambiamenti

rivoluzionari. Uscita dalla Seconda Guerra Mondiale superiore in capacità produttiva, potenza militare e
ricchezza rispetto alle altre nazioni, essa si prefigge guardiana del capitalismo globale. A giudicare dalla
potenza economica e militare nonché dagli investimenti finanziari, l’Impero Americano è il più formidabile
di tutti i tempi.”

Se nella cultura politica americane la parola “classe” è quella che non si deve nominare mai,
“impero” sembra invece essere la controparte accademica che fa da motore per gli affari esteri.
Parenti scrive: “Di tutte le nozioni riguardanti l’imperialismo che esistono oggi in America, la
preminente è quella che esso non esiste più. L’imperialismo non è riconosciuto come concetto
legittimo, soprattutto riguardo gli USA…si può parlare dell’impero britannico del IX secolo ma non
dell’impero Americano odierno. Ma non fu sempre così; si pensi alle “oneste” parole di Woodrow
Wilson nel 1907:

Siccome il commercio non conosce confini e l’industria desidera il mondo intero come mercato,
la bandiera della sua nazione lo deve seguire e, le porte che sono chiuse sul suo cammino devono
essere abbattute. Le concessioni ottenute dalle finanziarie devono essere garantite
dai ministeri, anche se la sovranità della nazione debba essere oltraggiata. Le colonie
devono essere in ogni parte del mondo, in modo da non lasciare scoperto nemmeno un cm di terra.

Da notare la relazione tra l’insistenza di avere il mondo come mercato e delle avventure militari
dello stato imperiale. Wilson esprime chiaramente che un intervento militare è auspicabile come
aiuto per la difesa delle concessioni ottenute dalle finanziarie. Da notare anche che niente di tutta la
citazione appena riportata si riferisce all’umanità, ai diritti civili e alle leggi internazionali. Il
“diritto” dell’industria è superiore a tutti gli altri. Qual è il requisito necessario per far accettare, alla
gente che sta a casa, un intervento militare in una terra lontana che chiamerà quegli stessi cittadini a
combattere e morire per interessi che non sono nemmeno i loro? La risposta giace nell’ideologia, in
quello che è stato chiamato da Herman e Chomsy la “manifattura del consenso”. Quando dopo la
seconda guerra mondiale gli USA hanno “obbligato” le altre nazioni ad assumere il suo modello
borghese, pena l’estinzione, un discorso egemonico di civilizzazione e della sua benedizione era in
tutta la carta stampata, nell’aria e nelle immagini televisive. La guerra fredda presentò gli Stati Uniti
come potenza in posizione difensiva, nonostante conducesse operazioni militari attivamente.
L’architetto di questa struttura fu George Kennan, il quale voleva fermare l’avanzata russa e quindi
la minaccia comunista. Alla nascita di un impero Europeo, gli USA si sentivano in dovere di
difendere le materie prime, prima tra tutte il greggio del medio oriente. In un documento allora top
secret chiamato PPS23 Kennan scrive:

Abbiamo il 50% della ricchezza mondiale ma solo il 6,3% della sua popolazione…
In questa situazione il nostro scopo è quello di tessere una rete di relazioni
Che ci faccia rimanere in questa situazione di disparità. Non possiamo
Ingannarci credendo di riuscire ad ottenere altruismo o carità dobbiamo
Smettere di parlare di diritti umani e democrazia. Meno slogan idealistici
Che ci mettono i bastoni tra le ruote abbiamo e meglio sarà.
Questi sentimenti possono essere ritrovati nell’adattamento di Rudyard Kipling “Kim” e in quello di
Clemens e Musker “Aladdin”. La versione diretta da Victor Faville del 1950 e prodotta dalla MGM
è interessante dal punto di vista dell’egemonia culturale; questo film contiene quello che Renato
Rosaldo ha chiamato “nostalgia imperialista”. Il film scrive il ruolo vitale della cultura popolare per
la lotta ideologica per il mantenimento dell’ordine imperiale. Quando Chamberlain parlava di
imperialismo, i mezzi di propaganda erano sicuramente la carta stampata e i racconti. Nel 19ismo
secolo, al tempo di Kennen, i giornali erano solo una parte dei mass media e i racconti avevano
passato l testimone ai film per grandi e bambini. Marshall Deutenbaum ha notato che “è difficile
notare quando l’industria del cinema decide di fare film per bambini. Il problema della censura
derivato dalla visione di film per adulti, da parte dei bambini, ha tenuto alto l’interesse per questo
gruppo di spettatori. Nell’agosto del 1916 un articolo intitolato “Film per bambini: movimento
nazionale delle donne prominenti” comparve sul giornale “The Moving Picture World”. Lo scrittore
descrive le attività pedagogiche di Mrs. Edith Dunham Foster del Community Motion Picture
Bureau:

Mrs. Foster ha selezionato immagini che, ne è sicura, soddisferanno il pubblico che le guarderà. Per i
bambini sofisticati e per battere la concorrenza dei drammi degli altri studios più poveri, ha scelto thriller
western e indiani, baseball, commedie e tutto quello che contiene azione pulita e legittima. Per i bambini
non appassionati di cinema ha in serbo favole, animali e studi naturali, drammi e commedie semplici.

Si notano qui l’importanza del genere, delle classi e del razzismo che permeano i valori politici e
culturali che vogliono formare un’estetica per il cinema per bambini. La prima parte dei programmi
in serbo (thriller, western…) è probabilmente indicata per i ragazzi della classe operaia, europei-
americani, portati per lo sport mentre la seconda è più adatta alle ragazze della classe media
contemplative, romantiche e sensibili. Da notare che i film che parlano del colonialismo americano-
lotta sanguinosa tra bianchi e nativi americani – son considerati azione legittima al pari dei
programmi sportivi. In un articolo sulla politica dell’innocenza nel film della Disney, Henry Giroux
scrive dell’”importanza del film come mezzo per la cultura popolare, che non deve essere solo un
metodo pedagogico coinvolto in una serie di informazioni, ma deve anche avere un ruolo culturale
nella costruzione delle identità culturali al servizio dell’espansionismo e del colonialismo globale”.
Il film popolare è una istituzionalizzazione di piaceri innocui e una forza sociale che aiuta a stabilire
i confini del pensabile (la consapevolezza culturale altrui e le responsabilità dei cittadini). Crediamo
però che i media siano un efficace mezzo di indottrinamento; “essi insegnano ai bambini (non
sempre con successo) a piazzarsi in pratiche culturali, rappresentative e storiche” (Giroux). “I media
hanno il maggiore impatto di qualsiasi altra cosa sui bambini, e sul loro comportamento nei
confronti del mondo e di chi lo abita” scrive Maria Elena Gutierrez. Mrs. Foster consigliava azione
pulita e legittima come misura estetica e morale per il cinema per ragazzi. Visto dalla provincia
dell’ideologia coloniale, il film Kim segue decisamente questo consiglio (E come potrebbe fare
altrimenti con Errol Flynn come tipico ero bianco nel ruolo di protagonista!?). Il film è tutta
energia, rumore e colori esotici. La scena iniziale è introdotta da un venerabile indiano seduto su di
un cuscino (immagine che ci invita a guardare attraverso ma anche oltre la videocamere di Faville):

Questa storia ha inizio nel 1885, quando Alessandro III era zar di Russia e Vittoria imperatrice dell’India.
India! La porta dell’oriente. Terra di magnifici colori. Il gioiello dell’oriente. Terra di misticismo e fantasia
la cui storia è piena di romanzi e intrighi del 19imo secolo legati al dominio di Rudyard Kipling, quando
l’uomo bianco era chiamato “Sahib”. Erano i giorni delle guerre: casta contro casta, credo contro credo.
Gli occhi erano tutti direzionati verso le colline da dove scendevano i guerrieri. Per scongiurare i massacri,
si era formato un gruppo di guerrieri per metà indiani e per metà inglesi. Un certo colonnello Creighton era
a capo dei servizi segreti; chiamava le loro operazioni “il Grande Gioco” e il libro della storia ci dice che
molti perirono giocando quel gioco.
Il narratore onnisciente del racconto di Kipling, come il suo eroe, è un astuto osservatore etnologico
che fa e non fa parte dell’India, per potere avere una visione interna culturale e una esterna ironica.
Le difficoltà della doppia prospettiva sono livellate da Faville con l’uso di un vecchio uomo come
voce narrante. Questo espediente permette una narrativa interiore senza dovere per forza arrivare
all’introspezione. L’effetto pratico è quello di elevare il tono orientale del film e di accorciare la
distanza tra la cinepresa e il suo oggetto culturale. La voce interiore del vecchio uomo indiano
dovrebbe incantare il bambino e trascinarlo all’interno del mondo di Kipling e, scostando la tenda
mentre parla, lo invita ad entrare: occhi o e orecchio sono in armonia. Ma in pratica quale è il
contenuto della prefazione? Le parole chiave sono “Sahib”, “Grande Gioco” e “Il Libro della Storia
ci dice”. Riguardo alla prima, la voce dell’uomo (un abitante colonizzato) descrive gli intrighi del
19imo secolo dell’ Inghilterra coloniale dove gli uomini che scendono dalle colline sono descritti
come guerrafondai mentre, gli inglesi che hanno conquistato un intero subcontinente sono descritti
come pacifici. Questa è apologia imperialista nella sua forma più pura. La realtà mondana
dell’impero, definita da George Orwell “avente il solo scopo di fare soldi”, non è descritta in nessun
altro luogo come nella storia dell’uomo indiano che racconta l’introduzione di Kim. L’accumulo di
capitale è tenuto fuori sia dal racconto che dal film e i giovani spettatori imparano che Sahib
mantiene la pace attraverso il controspionaggio e l’intelligence. Il colonnello Craighton ha
un’analogia con Arthur Connolly che già Kipling nel suo romanzo aveva deciso di dare. Connolly
era un ufficiale di cavalleria bengalese che amava giocare a scacchi. Interpretato da Robert Douglas,
il colonnello Craighton è il tipico gentleman inglese con la puzza sotto il naso, stivali alti da
cavallerizza, pipa e uniforma bianca. A parte alcune differenze tra romanzo e film, quello che
rimane cruciale di Craighton è il suo interesse per l’amministrazione della colonia. In un saggi su
Kim, il romanzo, Edward Said scrive:

Craighton personifica il concetto secondo il quale per governare

L’India la devi conoscere e per conoscerla devi capire come funziona.
Questo mette immediatamente su di un altro piano il governatore:
per esso le questioni di diritti e doveri, virtù e dolore sono tutte importanti
e coinvolgenti. Per l’ottica governativa le cose non sono giuste o sbagliate
ma si tratta invece di cosa va e cosa non va, di cosa mantenere e di
cosa cambiare.

La metafora del Grande Gioco di Creighton si comprende solo nel contesto dell’ottica governativa
di Said o in ciò che Hannah Arendt chiama “filosofia del burocrate”; secondo Arendt il burocrate è
“colui che obbedisce alle leggi della burocrazia, si identifica con le forze anonime che deve servire
per tenere l’intero processo in movimento; egli si considera una mera funzione e considera il
raggiungimento della piena funzionalità il traguardo più alto”. La burocratizzazione della mente
umana (processo del totalitarismo odierno secondo Arendt) è il punto centrale di Kim (romanzo e
film). Nel film di Saville, a Kim (Dean Stockwell) viene detto che “la scuola ti renderà un uomo
bianco”; più avanti nel film, durante le esercitazioni di spionaggio, si vede come il sistema
scolastico viaggi a pari passo con quello dei servizi segreti coloniali. Come scrive Sara Superi “la
figura dell’educazione di Kim è sinonimo di tautologia dell’incontro coloniale. Il film descrive una
doppia minaccia all’impero coloniale britannico: quello interno derivante dall’India e dai
colonizzati senza regole e quello esterno derivante dalle azioni sovversive degli agenti russi. Da
notare come i nativi dissidenti indiani siano rappresentati come crudeli esseri orientali. Nella scena
in cui Kim è tenuto sospeso sopra un dirupo da un indiano alleato dei russi (scena assente nel
romanzo), questo dice ai suoi scagnozzi: “lasciatelo a me; abbiamo i nostri metodi per far parlare la
gente”. I russi sono invece la trasposizione degli agenti tedeschi della seconda guerra mondiale e
sono estraniati dagli altri personaggi in quanto gli unici a parlare in lingua originale. Il momento
cruciale del film è quando Craighton illustra ad un suo ufficiale la pericolosità della minaccia russa:
“sembra che la storia si ripeta: l’influenza russa avanza come una marea attraverso l’Asia centrale –
un’altra guerra afgana, 1878”.
Il libro della storia ci dice chi e come sono morti quelli che hanno giocato al Grande Gioco ma non
ci dice il perché e, soprattutto, se viene detto è una rappresentazione falsa e deliberatamente fittizia
dei fatti reali. Kipling non sembra realizzare che la colonizzazione è un accumulo di capitale senza
scrupoli, considerandola invece una sorta di evangelizzazione. In un valido articolo sulla politica
della letteratura, Fred Inglis scrive che “i romanzi e i film che raccomandiamo ai nostri bambini
rappresentano l’organizzazione della storia come noi vogliamo che essi la vedano; e la storia, sia
essa schiavitù o libertà, non è qualcosa che è successo tanto tempo fa ma, al contrario, essa
rappresenta l’inesorabile principio del passato nel presente”. Il film Kim come organizza la storia
per i bambini, in modo che essa serva per il presente?
Nella nostra visione il film si permea dell’ideologia della guerra fredda propagando la narrativa
burocratica come civilizzazione. La presenza inglese in india viene mostrata come benigna e
necessaria. Siamo portati a credere che i giorni dei massacri e dei disordini si ripresenteranno se gli
inglesi se ne dovessero andare. Il fatto è però che gli inglesi non sono andati in india per fermare la
guerra tra caste e tra credi. È infatti chiaro che, come scrive Nicholas Dirks, “il colonialismo in
India ha prodotto una nuova forma di società assunta come tradizionale e, la casta come la
conosciamo, non è un residuo della vecchia India ma una forma coloniale di società civile. Durante
il colonialismo, le cast furono ricostituite per servire la domanda del controllo sociale”. La
narrazione del vecchio indiano non è quindi solo una distorsione della storia ma una vera e propria
falsificazione. Il punto della questione è legittimare la presenza inglese in India e il parallelo con la
propaganda della Guerra Fredda è chiaro.
Così come l’Inghilterra intervenne per garantire la pace oltreoceano, l’America è intervenuta per
garantire la democrazia in vari stati. Le azioni sovversive russe sono, in entrambi i contesti, il
pretesto per operazioni militari su vasta scala. La parola chiave è “contenimento”, per evitare che la
storia si ripeta, nel caso del film il bolscevismo e, nel caso odierno l’effetto domino (la perdita delle
nazioni a causa dell’avanzata del comunismo). Tutti questi ideali hanno creato una miriade di
operazioni di copertura e di spionaggio in casa ma anche in altri paesi, per garantire i diritti del
cosiddetto Mondo Libero. In ultima analisi la marginalità dell’India nel Grande Gioco ci fa capire
come in realtà lo scopo principale di esso sia la guerra intercoloniale per i diritti di sfruttamento dei
territori colonizzati. Anche se film e romanzo hanno canoni estetici differenti, entrambi si
concentrano su ciò che Arendt chiama la “leggenda imperialista”; ella dichiara che anche se “la
leggenda ha poco a che fare con le realtà dell’imperialismo britannico, essa ha deluso e forzato, con
i sui servizi, i migliori figli della Gran Bretagna”. Il valore pedagogico della leggenda appare anche
nel romanzo di Kipling; mi riferisco a quando Kim, ormai chiamato Sahib (uomo bianco che
comanda i nativi) ascolta le storie coloniali alla St. Xavier School; sono storie di leggende,
avventura, coraggio, auto sacrificio, e pericoli delle giungle e delle piantagioni solitarie popolate da
cacciatori di teste. Kim è particolarmente interessato a queste storie e notiamo che, man mano che
diventa un “bianco”, diventa anche un uomo che si interessa alle azioni virili. Durante la Guerra
Fredda la leggenda imperialista è andata in due direzioni, entrambe anticipate dal film di Saville: in
primo luogo la cultura dello spionaggio ha fatto nascere i personaggi solitari mascherati che
combattono per la libertà (Capitan America, Superman e via discorrendo), in secondo luogo ha
creato il thriller di spionaggio alla James Bond. Il ruolo così popolare di questa propaganda della
Guerra Fredda è talmente sotto gli occhi di tutti che non ci soffermeremo ad analizzarlo. In che
misura i film di Hollywood investono sull’ideologia imperialista? Abbiamo visto come Kim abbia
rappresentato la Guerra Fredda e lo spionaggio ma quali sono i film odierni che trattano i temi
imperialisti e dell’accumulo del capitale? Dal momento che l’espansione del colosso Disney
coincide con l’espansione del continente Nordamericano, capire l’uno significa capire l’altro. Da
questo punto possiamo notare come Aladdin sia il disneyano esempio di Kim. Si pensi alla guerra
del golfo durante la quale l’amministrazione Bush si è rifiutata di analizzare le analogie tra ritiro
delle truppe, intervento militare, prezzo del petrolio stabilito dall’OPEC e consumo dello stesso da
parte degli USA. L’amministrazione Bush dichiarò che la guerra del golfo non era un altro
Vietnam. Un editoriale su The Nation intitolato “La Guerra più Ampia” dichiarò che c’era una
continuità tra Vietnam e Iraq: la relazione e la continuità tra imperialismo estero e politica interna e
ideologie della classe dominante non nascono magicamente come il genio della lampada di Aladino
ma sono create in precisi contesti, con l’appoggio di militari, stati e istituzioni e propagati tramite
mezzi come cartoni, storie e narrativa. Nonostante i 40 anni tra un film e l’altro, Kim e Aladdin
sono assolutamente simili in termini di significato politico. Entrambi mostrano come la borghesia
obblighi le altre nazioni a seguire le proprie ideologie.
Proprio come Kim, Aladdin inizia con un vecchio mercante mediorientale che racconta una storia di
sultani, principesse, contadini, guardie di palazzo e vizi imperiali. La voce narrante canta questa
canzone:

Vengo da una terra lontana nera e calda. È un posto barbaro ma è casa mia. Quando i venti, il sole, la
sabbia e il vetro sono chiari vieni qui, salta su di un tappeto e vola verso un’altra mille e una notte. Un
pazzo disattento potrebbe cadere giù tra le dune.

Alla fine della sequenza la camera riprende un mercante in un bazar che invita gli spettatori a
visitare Agrabar; questa città non è leggendaria e mistica come quella di Kim ma è pur sempre
“misteriosa e piena di splendida mercanzia”. L’aspetto misterioso altro non è che la storia che inizia
“in una notte scura dove un uomo nero sta aspettando di fare qualcosa di oscuro”. Jafar, l’uomo
nero, è alla ricerca di un diamante. Questo è Aladdin, il quale vediamo saltare nella scena
successiva da un tetto all’altro perché ha rubato un pezzo di pane; non appena finito di scappare
vede però 2 bambini poveri e decide, assieme ad Abu, di donare loro il pezzetto di pane. Tutto il
film si basa sul matrimonio tra la principessa e Aladdin, sconfiggere Jafar e Iago e liberare il genio.
Ovviamente il lieto fine consiste nel liberare il genio con l’ultimo desiderio del sultano,
nell’abolizione della legge che non permette ai contadini di sposare la nobiltà e
nell’imprigionamento di Jarfar e Iago nella caverna delle meraviglie (non ci si poteva aspettare
altro!). A differenza di Kim qui siamo in Medio Oriente e non ci occupiamo di spionaggio o guerra
fredda e nemmeno di leggi coloniali di una nota colonia britannica ma, al contrario, delle informali
leggi di un impero privato. Come Kim, però, Aladdin cerca di creare consensi attorno ad un fatto
della storia imperialista: la Guerra del Golfo del 1992. Si pensi alle ultime 3 decadi delle politiche
estere degli USA e alle relazioni tra UK, USA, Russia e Iraq: il compito di film e cartoni animati è
quello di fare digerire e di edulcorare fatti che tanto ai bambini quanto agli adulti potrebbero non
andare giù. Stephen Shalom sottolinea la mancanza di un aspetto scomodo che è stato infatti tolto
dalla storia di Aladdin: Nixon e il consigliere della Sicurezza Nazionale Henry Kissinger vendettero
armi (21 miliardi di $)all’Iran in modo che questo potesse fungere da poliziotto del golfo, un ruolo
che ora occupano gli USA, quadruplicando la sua potenza militare: a questo punto non si può non
pensare a quanto crebbe a dismisura il genio della lampada e a come i negoziati Russia-USA si
ruppero. Il resto della storia è cosa nota. La rivoluzione iraniana scoppiò nel 1979 e l’Iraq invase
l’Iran nel 1980; nel 1989 Bush siglò un documento che allocava 1 miliardo di $ in sviluppo
tecnologico. “Nel settembre 1990”, riporta Shalom, “l’amministrazione Bush annuncia vendite di
armi all’Arabia Saudita per 20 miliardi di $ anche se poi furono ridimensionati a 7.5; nel marzo
1991 il segretario alla difesa Dick Cheney dichiarò che le armi vendute sarebbero state destinate a
salire in vista del conflitto”. Controllo, profitto e destabilizzazione dell’area erano lo scopo
dell’America, ottenuto con la vendita delle armi ad entrambi i fronti. Il problema è: come
giustificare l’imperialismo e come fare accettare la politica estera al pubblico in casa?
Per alcune risposte possiamo tornare ad Aladdin: la scena iniziale – la telecamera che vola sul
deserto, il sole caldo, la terra oscura piena di magia e di mistero e il tono scherzoso del fim – sono
elementi fondamentali per estraniare lo spettatore e addolcire il boccone amaro. Il movimento della
camera dall’aria alla terra potrebbe però essere il parallelo della strategia della guerra aria-terra
tenuta dagli USA, come si legge nel manuale “Field Manual 100-5” in dotazione ai soldati della
guerra del golfo.
Questo manuale insegna ai soldati come uccidere la mente del nemico piuttosto che il corpo; il
modo in cui vediamo le immagini è quindi tanto importante quanto le immagini stesse; tutto questo
si traduce con il vedere la guerra comodamente seduti su di una poltrona di un cinema o sul divano
di casa. È altrettanto importante sottolineare che le fotografie di Tom Cruise e alcune scene di Top
Gun furono usate come modelli dai disegnatori di Aladdin e che Top Gun stesso fu finanziato dalla
marina militare statunitense la quale, per contro, registrò un boom di arruolamenti derivati dal
successo del film. Aladdin si comporta allo stesso modo: sancire la benevolenza di Aladdin
significa accettare le politiche dell’esercito statunitense alla caccia di Saddam Hussein.
Quando Aladdin dona il pezzo di pane ai bambini poveri (riferimenti biblici) ci mostra un pezzo
della sua natura interiore ma ci vuole anche far vedere, per parallelo, come i soldati americani
all’estero siano guidati da uno spirito umanitario che li spinge ad aiutare i bambini poveri e affamati
e non solo a fare la guerra. Questo atteggiamento spinge il pubblico ad una benevolenza verso la
povertà ma non a una redistribuzione della ricchezza, l’unico modo per combattere la fame nel
mondo. Quando poi vediamo il soldati (le “nostre” truppe) dare da mangiare a dei poveri bambini è
difficile immaginarceli compiere azioni contro altri poveri civili innocenti come invece avviene
(napalm in Vietnam e bombardamenti in Medio Oriente). Ovviamente i bambini poveri di Aladdin
non hanno niente a che vedere con quelli di Haiti, Panama o della Somalia, tutti luoghi in cui i
soldati USA sono “intervenuti” per “contenere” le forze rivoluzionarie. Il ruolo istruttivo del genio
della lampada non deve essere sottovalutato nella continua ricerca di consensi per la politica estera
statunitense. Quando appare per la prima volta ad Aladdin è un tripudio di colori e di forme e, come
fece in Good Morning Vietnam (1992) e Ferngully (1987), Robin Williams spara una battuta dopo
l’altra dandoci un vero e proprio spaccato di cultura popolare del ventesimo secolo. Amorevole,
divertente, amichevole e carismatico, è difficile vedere il genio e il suo potere superumano se non
da un’ottica di innocenza inoffensiva. “Più di ogni altro genere i cartoni animati incoraggiano la
retorica dell’inoffensiva innocenza…ciononostante…questa è ben lontana dalla realtà delle cose”
scrive James Snead in un suo articolo intitolato “Trimming Uncle Remus’s Tale”. È proprio con la
sua spumeggiante condotta che il genio ci distrae sulla cruda realtà delle cose; da un punto di vista
burocratico egli amministra, organizza e rende possibile ogni desiderio di Aladdin, i quali sono
sempre ridotti ad un unico scopo: Jasmine. Da un punto di vista militare il genio è un’arma di potere
illimitata da potere comandare a bacchetta ma, come il capitale, il potere del genio è illimitato
perché non ha nessuna particolare alleanza tranne che con la persona più potente. Questo significa
che armi e capitale non conoscono confini nazionali, come mostrato anche dal genio che passa di
padrone in padrone durante tutto il film. Capitale e armi sono politicamente legati: gli USA devono
avere le bombe intelligenti mentre gli altri quelle stupide e il capitale deve avere un padrone.
Immagine di potere allo stato puro, il genio ci ricorda il punto di vista di Kennan secondo cui la
protezione del petrolio in Medio Oriente richiede “concetti di potere” non vincolati dall’idealismo.
Per capire a fondo il genio dobbiamo però ricordare Chamberlain secondo il quale lo scopo del
governo è quello di aprire le porte al commercio in modo che il capitale possa circolare liberamente.
Il genio cambia molte volte padrone non perché c’è un lato giusto o uno sbagliato nella lotta
politica, ma perché il monopolio capitalistico e del libero commercio non richiedono nessuna
alleanza se non quella del maggior accumulo di capitale. Questa è la profonda contraddizione
dell’accumulo del capitale. Possiamo ora vedere il perché la fine di Aladdin sia cruciale. La cultura
capitalista, che tende verso il nichilismo, deve avere uno scopo anche quando non c’è. Al giorno
d’oggi i valori della famiglia sono quello scopo ideologico che fanno da carburante al capitalismo e
al consumismo. Alla fine del film il genio (capitalismo) trova un corpo da consumare (Aladdin e
Jasmine) e un corpo politico protettivo (palazzo reale modificato per la borghesia).
La funzione strutturale dell’umorismo disneyano – le improvvisazioni del genio, le facce buffe di
Abu, il carisma giovanile di Aladdin – ha lo scopo di rendere la formale imposizione di un impero
mondiale un semplice scherzo. Kim non fu il primo film di questo genere e Aladdin non sarà
certamente l’ultimo. L’allargamento globale della Disney è trattato in “Pacchetto Sorpresa:
Guardando a sud insieme alla Disney” di Julianne Burton-Carvajal o in “Contagio Culturale: i film
della Disney in America Latina” di Lisa Cartright e Brian Goldfarb; quest’ultimo, parlando de “I
Tre Caballeros” della Disney, dichiara che esso dipinge l’America del Sud come “puro divertimento
e si riduce ad un’allegoria del colonialismo della prima guerra mondiale”.
I film animati come Aladdin non sono rifacimenti di storie per bambini o racconti magici ma
rivisitazioni di fatti storici reali atti alla propaganda di particolari valori borghesi. Essi lavorano per
l’inserimento del singolo all’interno di un sistema razziale, sono vecchie storie raccontate con un
linguaggio neoimperialista. L’America è intervenuta recentemente a Panama, in Somalia, in Libano,
in Iraq e ad Haiti: queste non sono storie raccontate per difendere la democrazia ma l’inevitabile
conseguenza della salvaguardia americana di un sistema capitalista mondiale che corrisponde a un
neocolonialismo reso possibile anche dal crollo dell’ ex unione sovietica. I film sono un modo per
rendere digeribile ai bambini ciò che sarebbe di difficile digestione. Possiamo dire che
l’intrattenimento americano segue a distanza di pochi passi le forze armate americane: Kid in Africa
con Shirley Temple è ambientato in Africa, I Tre Caballeros in America Latina, Il Libro Della
Giungla nell’India coloniale, Aladdin nel Medio Oriente, Pocahontas nella Virginia Coloniale,
Congo in Africa, Alla ricerca dell’Arca Perduta in Medio Oriente, Il Re Leone in Africa.
Kim e Aladdin trattano della disciplina del corpo e della mente nel nome del capitalismo e della
burocratizzazione del potere. Invece di essere due innocenti film per bambini essi sono la prima
lezione della pedagogia dell’impero e della guerra.