Vilancicos en Naples

Musica profana a Napoli agli inizi del Cinquecento: i "villancicos" della "Cuestión de
amor"
Author(s): Alfonso Colella
Source: Recercare , 2016, Vol. 28, No. 1/2 (2016), pp. 5-41
Published by: Fondazione Italiana per la Musica Antica (FIMA)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/26381939
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Alfonso Colella
Musica profana a Napoli agli inizi del Cinquecento:

i villancicos della Cuestión de amor
La Cuestión de Amor, novela sentimental anonima, pubblicata a Valencia nel

1513, si caratterizza come uno dei più potenti affreschi storici della nobiltà
Valenzano-napoletana nel periodo immediatamente successivo alla caduta
aragonese (1502).1 L'opera ebbe un largo successo nel corso del Cinquecento:
tra le ventidue edizioni in castigliano, dodici furono pubblicate in Spagna,
dieci in Francia, cinque nei Paesi Bassi, due in Italia e una in Portogallo.2
Quest'opera letteraria presenta presenta anche degli aspetti di interesse mu
sicologico finora trascurati; nel corso della narrazione, infatti, si susseguono
numerose descrizioni di esecuzioni musicali (villancicos e canciones). A mio
avviso, esse presentano un pari livello di interesse delle descrizioni visive e
verbali di alcune performance di contesto aragonese, come quelle di Lippo
Brandolini, Pietrobono del Chitarrino, Serafino Aquilano e di tutti i poeti
ì. D'ora in poi la Cuestión de amor verrà indicata in sigla CdA. Inoltre i riferimenti alle singole
pagine verranno segnalati in parentesi quadre. Terrò sottocchio l'edizione critica più recente, quel
la di Françoise Vigier, a tutt'oggi la più completa e più aggiornata sotto l'aspetto storico-filologico.
Françoise vigier, Cuestión de amor (Valence, Diego de Gumiel 1513), Parigi, Publications de la Sor
bonne, 2006. Benedetto Croce segnalava la CdA come fondamentale documento storico-letterario
per tracciare le linee iniziali delle relazioni culturali tra Italia e Spagna in età rinascimentale; cfr.
benedetto croce, Napoli dal 1508 al 1512 (da un antico romanzo spagnolo), «Archivio storico per le
province napoletane», xix, 1894, pp. 140-163. Sotto l'aspetto musicologico queste relazioni emergono
chiaramente nelle monografie di higinio angles, La mùsica espanola desde la Edad Media hasta
nuestros dias, Barcellona, Casa Provincial de la Caridad, 1941; isabel pope - masakata kanazawa,
Musical manuscript Montecassino 871. A Neapolitan repertory of sacred and secular music ofthe late
fifieenth century, Oxford, Clarendon Press, 1978; rosario Consuelo Gonzalo garcia, Notas sobre
la difusion y la composicion de la Question de amor, in Nuncafue pena mayor. Estudios de literatura
espanola en homenaje a Brian Dutton, a c. di Ana Menendez Collera - Victoriano Roncero Lopez,
Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1996, pp. 305-319.
2. CdA, p. 28 (introduzione).
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Alfonso Colella
improvvisatori di tradizione umanistica che alcuni anni fa hanno

l'attenzione di Nino Pirrotta e Alberto Gallo.3
In questo articolo mi soffermerò sui villancicos e su alcuni modelli esecu
tivi rintracciabili all'interno di questa novela sentimental di ambientazione
Valenzano-napoletana. Si tratta di un repertorio non ufficiale — concepito
o per situazioni private o per puro divertimento dei membri della corte —
che getta luce su una produzione poetico-musicale non segnalata dalle più
importanti fonti del periodo aragonese e post-aragonese.4
L'autore della CdA non svela il suo nome, ma, stando ad una ormai con
solidata tradizione critica, sembra potersi identificare con Velâzquez de Avi
la.5 Il medesimo, oltre ad essere un testimone oculare autore un instant hook
di vita cortigiana, era anche un poeta-musicista Dai dati desunti dalla CdA
risulta che la sua vicenda biografica si svolge in uno spazio geografico cir
coscritto tra Valencia, Palermo e Napoli, dove risulta pienamente inserito
negli equilibri di potere e schierato con la componente borgiana-valenzana.
3. Per quanto riguarda le registrazioni visive di alcune performance di area aragonese cfr. f. Al
berto gallo, Musica nel castello: trovatori, libri, oratori nelle corti italiane dal XIII al XV secolo,
Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 95-152; nino pirrotta, Music and cultural tendencies in isth-century
Italy, «Journal of the American Musicology Society», xix/2,1966, pp. 127-161.
4. Si fa qui riferimento ai cosiddetti chansonniers italiani, quelli tramandati nei seguenti codici:
Montecassino 871, Perugia 431 (entrambi compilati negli anni ottanta del Quattrocento e provenienti
da ambienti monastici ); Escoriai IV.a.24 (databile al 1465, anno del matrimonio di Alfonso, duca di
Calabria, con Ippolita Sforza); Mellon Chansonnier 91 (copiato dal compositore fiammingo Johannes
Vincenet, presente a Napoli dal 1469 al 1479). Gianluca D'Agostino e lsabel Pope hanno richiamato
l'attenzione anche sul Cansonero di Giovanni Cantelmo, degli anni Sessanta del Quattrocento, e su
varie sillogi di poesia popolareggiante napoletana contenute nel ms. Riccardiano 2752, probabilmente
nato nell'ambiente culturale che gravita intorno ad Ippolita Sforza; cfr. Gianluca d'agostino, «Più
glie delectano canzone veneciane che francese». Echi di poesia italiana alla corte napoletana di Alfonso
il Magnanimo, «Musica disciplina», xlix, 1995, pp. 47-77: 52; isabel pope, La vihuela y su mùsica en
el ambiente humanlstico, «Nueva revista de filologia hispanica», xv/3-4,1961, pp. 364-376: 370.
5. Per quanto riguarda la complessa questione dell'attribuzione della CdA, si rimanda a vigier,
Cuestión de amor, e in particolare alle parti introduttive della sua edizione critica, dove vengono prese
in rassegna le varie ipotesi che si sono succedute nel tempo. Ad ogni modo la tesi di Croce, Napoli dal
1508 al 1512, passim, che attribuiva a Velazquez de Ävila la paternità dell'opera, pare ancora oggi la più
plausibile. Velazquez si presenta fin da subito come un testimone diretto degli eventi («un gentilhom
bre que se hallo en todo») e ci indica un preciso ambito cronologico (1508-1512) in cui si colloca la sua
cronaca-no vela sentimental. Come ogni cronista e funzionario preposto a mettere per iscritto fatti, lo
scrittore ha il suo gusto, i suoi interessi e le sue competenze di fronte all'evento narrato. Velazquez de
Ävila ci avverte fin da subito che una parte del suo materiale narrativo è frutto di finzione: «Bien es
verdad que el autor por acompanar y dar mâs gracia a la obra, mezcla a lo que fue algo de lo que no
file» [CdA, 132]. Tuttavia l'elemento finzionale riguarda parti esigue della CdA e non compromette
l'intera verosimiglianza e veridicità della narrazione. All'interno di queste parti il narratore affon
ta una questione spinosa, già formulata nei suoi termini generali dalla diatriba filosofico-amorosa
medievale e soprattutto da Giovanni Boccaccio nel Filocolo (1336), opera composta nel periodo del
soggiorno napoletano dell'autore. La questione è riassumibile nei seguenti termini: chi è più infelice ?
Chi ha subito la perdita dell'amata o chi soffre per un amore non corrisposto?
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Musica profana a Napoli agli inizi del Cinquecento
Agustin Durân attribuisce a Velâzquez de Avila un canzoniere e un estribil

lo di villancico che si trova nel Cancionero gòtico.6 Lo stesso estribillo (Las
tristes lâgrimas mias | En piedras hacen serial \ Y en vos nunca por mi mal)
è anche presente in forma di glosa letteraria ne El Cortesano (1561) di Luis
Milan.7 Inoltre a lui risale la composizione di un omaggio alle dame e alla
regina di Napoli inserito nell'edizione del Cancionero General del 1520. I
nomi che si incontrano in questo omaggio sono gli stessi che compaiono
nella Cd A.
Ad una prima lettura il contenuto musicale della CdA sembra risultare

secondario rispetto a tutta una serie di informazioni ed eventi di carattere
cortigiano, militare e sartoriale. Quest'ultimo elemento è addirittura ingom
brante tanto che il lettore, di fronte a tutta una sequela di dettagli sugli abi
ti indossati e sulle cerimonie di corte, ha veramente l'impressione di avere
sott'occhio un magazine di vacuità e apparenze rinascimentale associate ad
una ossessiva ostentazione di competenze e titoli militari.8 Questo aspetto
ostentatorio e militarista condiziona ovviamente la collocazione dell'evento
musicale all'interno della CdA. Le esecuzioni si svolgono sempre in spazi
separati dalla corte, in un'atmosfera luttuosa e su temi amorosi che mettono
in rilievo un certo autocompiacimento per il dolore e la perdita.
Un aspetto che per un certo verso arricchisce la narrazione è il ricorso a
tecniche narrative miste (compaiono in alcuni passaggi forme di discorso
libero diretto e indiretto). In linea generale prevale la 'fecalizzazione zero' di
un narratore che per una parte vuole presentarsi come testimone esterno ed
eclissarsi dietro i fatti per risultare il più obiettivo possibile — infatti l'autore
della CdA si definisce un cronista mundano e preferisce l'anonimato —; in
altre parti invece si configura come omodiegetico agli eventi narrati («la ma
yor parte de la obra es istoria verdadera: compùsola un gentil hombre que
se hallo en todo»). In alcuni passaggi la tecnica della 'fecalizzazione interna'
mette in scena il narratore come protagonista principale della narrazione e
6. velâzquez de ÄviLA, Concionerò gòtico, 0.1535-1540, a c. di Antonio Rodriguez Monino, Va

lencia, Castalia, 1951, pp. 106-107; marcelino menéndez pelayo, Origenes de la novela, 4 voll., Ma
drid, Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, 1943,11, p. 331; vigier, Cuestión de amor, p. 190.
7. «...haciendo una glosa â este villancico que tan â mi propòsito hecho està, que en el postrer
verso le hallaréis de cada copia destas que yo os diré agora»; cfr. lluîs del milâ, El Cortesano, ed.
Vicent Josep Escartl, Valencia, Biblioteca d'autors valencians, 2010, pp. 105-106.
8. 1 resoconti di corte degli autori spagnoli abbondano di dati relativi al vestiario e ai colori che,
oltre a mediare tutta una simbologia concettuale, racchiudono messaggi in codice che ci permettereb
bero di stabilire anche relazioni musicali. Cfr. Victor de lama de la Cruz, En torno al simbolismo
de los colores en el Cancionero general, in Estudios sobre el 'Cancionero general' ( Valencia, 1511). Po
esia, manuscrito e imprenta, a c. di Marta Haro Cortés - Rafael Beltràn - José Luis Canet - Héctor H.
Gassò, València, Universität de València, 2012, pp. 265-282.

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Alfonso Colella
performer musicale. E' interessante anche l'uso della 'fecalizz

(diremmo oggi close-up cinematografico) utilizzata per rappr
ne performance, specie quelle che si svolgono in spazi extra-
colici, quasi a ricalcare modelli derivanti dall'Arcadia di Jacop
1. Un repertorio poetico-musicale: parte di una unwritten tr
I villancicos intonati nella CdA di fatto non figurano nelle f

manoscritte o a stampa, prodotte in Italia o in Spagna tra la
trocento e i primi decenni del Cinquecento e passate in rasse
studio di Agostino Ziino su villancico e canción.10 Tuttavia se
nostro fronte di indagine anche verso fonti che si caratteriz
mente come fonti letterarie, riscontriamo che i testi del repe
da Velâzquez de Avila e Jerónimo Fenollet — secondo perform
di importanza nella CdA — compaiono qua e là tra le righe
noscritto e in varie raccolte poetiche." A volte si tratta di ra
stuali abbastanza deboli, che vale tuttavia la pena di segnalare,
per dare un'idea dell'esistenza di un bacino di confluenze cult
bi e assimilazioni reciproche. Per esempio, il testo del villanc
Nunca yo pensé que amor [CdA, 264], che inquadra il conflitt
felicità in uno spazio bucolico-pastorale, si ripresenta in form
in Si los pastores han amores, contenuto nel Cancionero de
e in No pensé qu'entre pastores, noto villancico a quattro voc
cappellano-musicista Juan Vasquez (1510-1560) e apparso nella
9. Quanto al punto di vista narrativo nella CdA, cfr. alan deyermond, Tradi
vista en laficción sentimental, México, unam, 1993.
10. agostino ziino, Canciones e villancicos nelle fonti musicali italiane, 1400-
proccio repertoriale, in Forme e storia. Scritti di arte medievale e moderna per Fra
di Walter Angelelli - Francesca Pomarici, Roma, Artemide, 2001, pp. 479-504. I
lo studioso elenca quarantuno, tra villancicos e canciones, presenti in fonti itali
che a stampa, e composti su testi in catalano/casigliano o in una lingua ibrida. Tra
è solo uno, il villancico Si tu mi sierres amor che, come chiarirò in seguito, ha un
repertorio poetico-musicale eseguito nella CdA.
11. Sono da segnalare contatti intertestuali molto stretti tra alcuni testi di ca
le composizioni poetiche di Juan Ram Escrivâ de Romani, Rodrigo Dâvalos, Gue
de Badajoz, solo per citare i nomi più rappresentativi, presenti nel Canciónero
1511). Le forti coincidenze lessicali e tematiche tra alcuni passaggi testuali del
zioni poetiche del poeta e alto funzionario (maestre racional) di corte Juan Ram
hanno indotto Carla Perugini ad attribuire la paternità della CdA allo stesso J
Romani; cfr. Carla perugini, Question de Amor, Salamanca, Ediciones Univer
1995 (introduzone).

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Musica profana a Napoli agli inizi del Cinquecento
de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces (Sevilla, 1560) brano tutt'ogg

ancora molto eseguito nei concerti di musica antica.12
Contatti e processi osmotici più evidenti sul piano testuale sono invece
rinvenibili nel Cancionero llamado Fior de enamorados (Barcellona, 1533),
una raccolta di testi poetici bilingue (catalano e castigliano) molto in voga
tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento nell'area Valenzano
catalana.13 Come nella CdA anche nel Cancionero llamado Fior de enamora
dos predomina ü topos cortese della servitù in amore e un oscillazione com
piaciuta della figura maschile, tra gioia e masochismo, che la poesia ispanic
del tempo riassume nell'efficace formula del morir viviendo. All'interno d
questa raccolta sono rinvenibili testi di villancicos già eseguiti con voce e
strumento (liuto o vihuela) alla corte napoletana: No dexéis, lâgrimas mias
Yo consiento por servirosP II fatto che Yestribillo si presenti invariato all'in
terno delle due fonti ci fa presumere che i testi facessero parte di un reper
torio noto di brani cantati e suonati, e non è escluso che i testi poetici, pe
come si presentano nella CdA, fossero già una fossilizzazione letteraria di
una tradizione orale tramandata da poeti-musicisti spagnoli fin dall'epoca di
Alfonso il Magnanimo (1394-1458), ma non registrata in canzonieri musicali
come Montecassino 871, Perugia 431, Mellon Chansonnier 91, a cui normal
mente si ricorre per ricostruire il mondo della musica profana aragonese.
12. Quanto a Si los pastores hart amores, cfr. Cancionero tradicional, a c. di José Maria Alin
Madrid, Castalia, 1991, «Clàsicos Castalia», n. 190, pp. 174-175. Quanto a No pensé qu' entre pastores,
cfr. La mùsica en la era del descubrimiento. La escitela sevillana, a c. di Taller Ziryab, Sevilla, Junta d
Andalucia, 1990, p. 70. Per quanto riguarda la trascrizione e il commento dei villancicos di Juan V
squez, cfr. Juan Vâsquez, Recopilación de sonetosy villancicos a quatroya cinco (Sevilla, 1560), tra
scripción y estudio por Higinio Anglés, Barcelona, Instituto Espanol de Musicologia, 1946. L'unico
esemplare conosciuto si conserva presso la Biblioteca Nazionale di Madrid (segnatura: R13133-13137
13. Si tratta di una raccolta fino a pochi anni fa nota solo nel circolo dei bibliofili come già o
servava Monino che ne ha curato la prima edizione moderna; cfr. Antonio rodri'guez monino -
Daniel devoto, Cancionero llamado Fior de enamorados (Barcelona, 1562), Oxford, Dolphin Book,
1954;. Antonio rodrîguez monino, La Flor de los enamorados, cancionero bilingue: ensanyo bibli
gràfico (1562-1954), «Estudis romànics», xi, 2006, pp. 33-47. Faccio mie le più recenti ipotesi di R
driguez Monino che emergono da quest'ultimo saggio citato e che datano la prima pubblicazione d
Cancionero in questione al 1533; cfr. rodri'guez monino, La Fior, p. 34.
14. No dexéis, lâgrimas mias [CdA, 159] cantato ed eseguito con liuto da Velàzquez de Avila è
un testo pluri-stratificato, probabilmente con forti radici nella tradizione orale. La versione ufficiale
la più riconoscibile per i musicologi, con incipit Sospiros, no me dexéis è anche quella che compar
all'interno del CMP (Ms. II/1335, c. 236Q, in un manoscritto della Biblioteca de Palacio (Ms. II/157
[1-2]) risalente al 1585 e nel Secondo libro di frottole di Andrea Antico pubblicato nel 1518 (cc. 47v-48r
Tuttavia, le versioni più affini sul piano testuale sono quelle che troviamo nella CdA e nella raccolta
Cancionero llamado Fior de enamorados; cfr. rodri'guez monino - devoto, Cancionero llamad
Fior de enamorados, pp. 100-101. Da un confronto fra i due testi, infatti, emergono differenze minim

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2. Le performa
I principali pe
nollet. I medes
prassi esecutiv
testi poetici pr
en la mano can
rispecchia quell
per recitare») f
1508 e il 1516.1
e in quanto pro
sul contesto, lo
Non ci è dato
ro associate ai
trattasse di m
in mente e fos
poetico, una f
e Philippe Can
acquisite (consu
trale in quest'ep
15- BALDASSAR Ca
Sansoni, 1947, 11, p.
zato, del mondo e d
etico-comportament
sce con il canto acc
liare nell'Italia del R
Benché pubblicata ne
o meno gli stessi an
questo modello estet
cento. Cfr. nino PiR
16. Le didascalie ch
musicale, non hann
tono de», studiate d
repertoriare il com
di composizioni mu
Frank A. D'Accone,
1996, pp. 425-486; E
canta al tono de...",
17. Anna maria bus
story offiftheenth-
Press, 2015, pp. 139-
fifieenth Century, i
di pianificazione e p
moderne scienze co
musica: un approcci
Recercare xxvni/1-2 2016

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Musica profana a Napoli agli inizi del Cinquecento 11
area spagnola i moduli melodico-armonici più mem

'tempo reale' dell'esecuzione erano associati a famo
cortese-cavalleresca, come Guardarne las vacas (o
rosi In Italia la prassi umanistica del canto accomp
si affidava normalmente ad «aeri» o «modi», ovv
schemi ritmici tipici — il più famoso è «Ruggier, q
voglio» originariamente utilizzato su ottave ario
mandati oralmente e poi istituzionalizzati all'intern
Presumiamo anche che la tecnica strumentale d
esecutori fosse abbastanza semplificata e spontanea
Spagna erano già in circolazione trattati sulla tecn
destra, in particolare per liuto, risulta abbastanza d
nostri poeti-musicisti avessero alle spalle un backg
nica strumentale.20 D'altra parte risulta piuttosto
della razionalità, in Itinera, Milano, Università degli Studi di Milan

concerne l'ambito italiano, sempre su questi temi, cfr. Stefano la
per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carocci, 2006.1 mod
renti e più memorizzati all'interno del repertorio di villancicos hann
barzelletta e lo strambotto italiano. Cfr. Pope - Kanazawa, Musica
pp. 68-86.
18. Giuseppe fiorentino, Discantar sobre Conde Claros. Técnicas de improvisación instrumen
tai en la tradición espanola del Renacimiento, de la oralidad a la escritura y de la escritura a la oralidad,
«Acta Lauris», 11, 2015, pp. 59-87; john griffiths, Luis Milàn, Alonso Mudarra y la canción acompa
nada, «Etad de Oro», xxii, 2003, pp. 7-28.
19. All'inizio del Cinquecento già nel quarto libro di frottole stampate da Ottaviano Petrucci
(1Strambotti, ode, frottole, sonetti. Et modo de cantar versi latini e capituli, Venezia, 1505), compare
una sezione «Modo di cantar sonetti» (c. xmr) che costituisce un vero repertorio di moduli melodici;
cfr James haar, Arie per cantar stanze ariostesche, in L'Ariosto, la musica, i musicisti, a.c. di Maria
Antonella Balsamo, Firenze, Olschki, 1981, pp. 31-46. Per quanto riguarda il mondo della musica per
liuto, citiamo la sezione di moduli melodici («aria da cantare», «aria alla siciliana» o «aria per stanze»)
nell'antologia di brani per voce e liuto di Raffaello Cavalcanti. Cfr. Victor coelho, Raffaello Caval
canti's Iute hook (1590) and the ideal ofsinging and playing, in Le concert des voix et des instruments à
la Renaissance. Actes du XXXIV colloque international d'études humanistes (Tours, 1-11 juillet 1991),
ed. Jean Michel Vaccaro, Tours, Centre d'études supérieures de la Renaissance, 1995, pp. 423-442.
Su tali questioni si rimanda anche ai lavori di Francesco rocco rossi, Vergine bella e Dufay: dalla
tradizione improvvisativa alla res facta, in Petrarca in musica, atti del convegno, (Arezzo, 18-20 marzo
2004), a c. di Andrea Chegai - Cecilia Luzzi, Lucca, lim, 2005, pp. 83-99; la via, Poesia per musica e
musica per poesia, passim.
20. Per quanto riguarda il repertorio e la tecnica strumentale per liuto e vihuela siveda la rac
colta di saggi Performance on Iute, guitar, and vihuela: historical practice and modem interprétation,
ed. Victor A. Coelho, Cambridge, Cambridge University Press, 1997. Uno dei primi trattati didattici
spagnoli per liuto (Ars de pulsatione lambuti et aliorum similium instrumentorum, inventa a Fulan
mauro regni Granatae) risale al 1497; cfr. jaime villanueva, Viage literario a las iglesias de Espana:
XIV, Viage a Gerona (Madrid, 1850), cit. da maricarmen gómez muntané, Some precursors of the
Spanish Iute school, «Early music», xx, 1992, pp. 583-594: 592. La prima raccolta di brani per vihuela,
con apposita parte riservata a commenti sulla tecnica strumentale, venne pubblicata a Valencia nel
1536; cfr. luis milän, Libro de mùsica de Vihuela de mano intitulado El Maestro, Valencia, 1536).

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12 Alfonso Colella
strumento a c
poetici. È noto
il suo riconosc
sta, Francesco
del tenore di s
co alla parte ca
Nella CdA abb
(monofonicam
a corde (liuto
a due, l'altro
ga di Torino, s
viene proposto
romanzo, com
eventuali conco
testi poetico-m
po (vedi Inven
3. Il villancico Si mi sierres amor
A parte alcune eccezioni, i villancicos presenti nella CdA rientrano nelle ti

pologie strutturali studiate da Isabel Pope e Isabella Tomassetti.23 Essi pre
sentano normalmente una intelaiatura monostrofica e sono organizzati in
un estribillo di tre versi (ABB) e una strofa di sette versi articolati in due
mudanzas (CDDC) e una vuelta (CBB). Quindi ABB/CDDC/CBB.24 Il tema
Tra i ventidue brani per sola voce e accompagnamento di vihuela compaiono dodici villancicos che
prevedono l'uso di una tecnica mista polifonico-accordale. Per quanto riguarda la figura di Milan,
ci limitiamo a segnalare la monografia di luis gàsser, Luis Milan on sixteenth-century performance
practice, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1996, a tutt'oggi la più completa ed
esauriente su questo musicista.
21. nino PiRROTTA, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1975, p. 26; id.,
Music and cultural tendencies in isth-century Italy, p. 141.
22. In realtà tredici sono i testi poetici (villancicos o canciones) attibuibili a Velàzquez de Ävila
e sette sono attribuibili a Jerónimo Fenollet. Tuttavia non tutti sono intonati. Una parte di questo
repertorio poetico è inserita come rinforzo retorico (pie de letras) nelle lettere che i due performers si
scambiano. Da questo scambio epistolare in prosimetro (la parte in versi è sempre costituita da vil
lancicos e canciones) risulta chiaramente che i due peformers, essendo anche uomini d'arme, vivono
le loro vicissitudini sentimentali secondo i codici della letteratura cortese-cavalleresca, non uscendo
fuori però da un certo concettualismo e un certo linguaggio di maniera.
23. Isabel pope, Musical and metricalform of the villancico, «Annales musicologiques», 11,1954,
pp. 196-199; isabella TOMASSETTi, «Mil cosas tiene el amor». El villancico cortés entre Edad Media y
Renacimiento, Kassel, Reichenberger, 2008.
24. Si tratta di una struttura metrico-poetica che si ripropone circa mezzo secolo dopo la pubbli
cazione della CdA anche in dieci dei cinquantaquattro villancicos (tutti anonimi tranne uno) messi in

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amoroso (propositio), accennato nella ripresa/estri

le mudanzas e nella vuelta (argumentatio). Predo
linconica del vivir munendo e varie forme di au
della poesia cortese del tempo, gallego-portoghes
anche napoletana.25
Per tutta una serie di rimandi biografici e sentim
nando Francesco d'Ävalos (1489-1525) — gran came
centrale nei giochi di potere aragonesi26 — suscita u
«Si tu me cierras, amor | nel mejor tiempo la puer
abierta», già segnalato da Benedetto Croce e in u
logico e bibliografico di Maria Teresa Cacho sui c
Cinquecento.271 tre versi a cui si fa riferimento son
in alcune dediche indirizzate alla moglie del viceré
musica della raccolta Villancicos de diversos autores, a dos, y a très, y

Girolamo Scotto, 1556, l'unica silloge cinquecentesca unicamente ded
questi il 60% è di argomento amoroso e cortese (nn. 1, 7, 8, 9,15,
ta y cuatro canciones espaholas del siglo XVI. Canciortero de Upps
1909. Ricordiamo che nel corso del Quattrocento il villancico era g
rappresentativa nell'area spagnola. Cfr. allan. w. atlas, La mùsica d
2002, p. 409. In un opera di un teorico e poeta castigliano di fine Cin
parato alla ballata. Cfr. iuan diaz rengifo, Arte poètica espanola,
Reichenberger, 2012. Lo schema che si andrà definendo come classic
è quello del villancico con estribillo di tre versi. Cfr. New Grove dict
Stanley Sadie, London, Macmillan, 2001, s.v. Frottola, voi. 6, p. 767.
25. Lo stesso mood malinconico-pessimistico rieccheggia nell'an
italiana e in vernacolare napoletano compilata negli anni Sessanta d
telmo e conservata in un manoscritto della Bibliothèque Nationale d
un bilancio musicologico sui testi poetici di questa antologia letter
cal manuscript Montecassino 871, pp. 71-86.
26. Ferdinando Francesco d'Ävalos era membro di una famigl
all'epoca di Alfonso il Magnanimo e che col tempo andò ramifican
anche in area valenzana. All'interno del sistema dei personaggi de
lineato al clan dei Borgia. Il nobile catalano richiamò l'interesse di
1557 scrisse su di lui una biografia in latino poi tradotta in italiano —
d'Ävalos, marchese di Pescara, scritta per mons. Paolo Giovio et trad
Venezia, Giovanni de' Rossi, 1557 —, in cui ne elogia le doti militari
ral delle truppe italiane al servizio di Carlo v.
27. Questa letra de invención compare già nella Vita di Vittoria
zionale, Ms. XB67 cc. 69, 79) e nell'edizione a stampa del carteggio tr
Castriota (Filonico Alicarnasseo). Cfr Domenico tordi, Costantin
mento al carteggio di Vittoria Colonna, marchesa di Pescara [...]. Col
da Filonico Alicarnasseo [Costantino Castriota Scanderbeg], Torin
benedetto croce, Scritti di storia letteraria e politica, vol. vm La S
la Rinascenza, Bari, Laterza, 1917, p. 136; maria teresa cacho, Fue
en cancionerillos italianos del siglo XVI. La literatura populär impre
nial: formas y temas, géneros, funciones, difusión, historia y teoria, in
y renacentistas, 2006, pp. 381-399: 397.

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
H Alfonso Colella
Isabella Reques
bile — alimentò
nere che Ferdin
di corte con il
tion), secondo
giudicare dai de
queste avances p
breve analisi d
nulla di sincer
dell'amore trad
nostro insisten
to: dopo averne
come estribillo
(incipit: Si tu m
ne degli ambien
coevo alle vicende narrate nella CdA fu messo in musica in una versione a
quattro voci inclusa nella raccolta a stampa Fioretti di frottole barzellette ca
pitoli strambotti e sonetti libro secondo (Napoli, Giovanni de Caneto, 1519).29
Il compositore che mette in musica il testo di Francesco Ferdinando d'Ava
los è Giovan Tomaso De Maio (Napoli inizi xvi sec. -1563) di cui si conosce
l'attività di organista presso la cappella dell'Annunziata di Napoli dal 1548,
noto ai musicologi soprattutto per aver pubblicato il primo libro di villanelle
alla napoletana a Venezia nel 1546. De Maio è ancora giovane all'epoca della
CdA ma già noto all'interno degli ambienti musicali napoletani.30
Ad incuriosirci è il fatto che questo testo poetico, una sintesi molto effica
ce del topos cortese della donna impietosa e inespugnabile, non venga into
nato e suonato da Jerónimo Fellonet che, oltre ad essere uno degli esecutori
28. croce, Scritti di storia letteraria e politica, pp. 137-138.

29. Tomaso De Maio risulta essere il solo musicista napoletano presente nella raccolta del De
Caneto. A lui sono attribuibili nove brani: uno strambotto, due odi, quattro villancicos (frottole), due
madrigali petrarcheschi. L'intera raccolta è custodita nella Biblioteca Marucelliana di Firenze (R.U.
718,1) e, come già ha fatto notare a suo tempo Francesco Luisi, sopravvive come unicum. Ho avuto
modo di consultare il microfilm di quest'opera, presso la Biblioteca della Fondazione Giorgio Cini di
Venezia (collocazione: 1519/4). In questa raccolta del De Caneto, come del resto in quelle di Petrucci,
il termine frottola è usato in modo polivalente. Ma non v'è dubbio che i quattro brani rubricati da De
Caneto come frottole sono a tutti gli effetti dei villancicos.
30. DiNKO FABRis, Il compianto per il perduto splendore artistico musicale della corte aragonese
in un manoscritto napoletano del primo Cinquecento, in Trentanni di ricerca musicologica. Studi in
onore di C. Alberto Gallo, a c. di Patrizia Della Vecchia - Donatella Restani, Roma, Torre d'Orfeo,
1996, pp. 305-322: 312. Quanto al repertorio di villanelle di De Maio cfr. donna g. cardamone, For
me musicali e metriche della canzone villanesca e della villanella alla napolitana, «Rivista italiana di
musicologia», xn, 1977, pp. 25-72.
Kecercare xxviii/1-2 2010

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della CdA, era anche lui coinvolto nelle stesse dinami

tendimenti sentimentali di Francesco Ferdinando
merci di Jerónimo Fenollet è Bona Sforza, niente me
la d'Aragona, una delle quattro «tristi regine» che s
in quegli anni.
Vale la pena a questo punto offrire una breve anal
di questo villancico finora — per quanto ne sappia —
tazione moderna.31
Testo Rima Forma Poetica Musica
Si tu mi sierres, amor, A a
nel megror tiempo la puerta, B Ripresa/ estribillo b A
la de la muerte sta bierta. B c
Si nume veres oyr C d
porche con llorar te span[t]o, D e
Mudanzas Copia B
la muerte me quiere tanto D d'
che luego me verna obrir. C e'
Mas non deves consentir C a'
que mi volunta tan cierta B Vuelta b' A'
alle cerrada la puerta. B c'
Il testo è distribuito su tutte le parti della polifonia.32Si nota fin dall'incipit

della sezione A del brano il tentativo di De Maio di far coincidere i versi
31. L'incipit di Si tu mi sierres amor non compare neppure negli indici della recente monografia
di sabine meine, Die Frottola. Musik, Diskurs und Spiel, an italienischen Höfen, 1500-1530, Turnhout,
Brepols, 2013. Di fatto si tratta dell'unico villancico della raccolta napoletana scritto completamente in
lingua spagnola (castigliano). Gli altri tre (Dios del cielo para che diste, Muchios son che vati perdidos,
Se pena sentis corno siento) o riportano solo un incipit in spagnolo o sono una miscela di spagnolo,
italiano e di vernacolare napoletano. Un numero più cospicuo di villancicos scritti per intero in lin
gua spagnola (nove in tutto) si trova nella raccolta Frottole libro secondo, Venezia, Andrea Antico e
Luca Antonio Giunta, 1520. Vale la pena ricordare che in questo periodo la polifonia profana su testo
spagnolo è una rarità. Cfr. d'agostino, «Più glie delectano canzone veneciane che francese», p. 52. Va
pure registrata la stessa scarsità per un periodo precedente. Per una ricognizione globale fino al 1490
cfr.: David fallows, Songs and musicians in the ffteenth Century, Aldershot, Ashgate, 1996; maria
Carmen gómez muntane, La mùsica laica en el reino de Castilla en tiempos del Condestable Don
Miguel Lucas de Iranzo (1458-1473), «Revista de musicologia», xix, 1996, pp. 25-45.
32. Come nei villancicos musicali di Juan del Encina (Mas vale trocar e Amor con fortuna) ana
lizzati da Bernat Cabero Pueyo alcuni anni fa, si ripropone anche nel contesto napoletano la macanza
di parallelismo, che invece contraddistingue la canción, tra l'organizzazione metrico-poetica e la parte
musicale. Infatti se la reiterazione nel verso de enlace (mas no deves consentir) dell'ultima rima della
mudanza (che luego me verna obrir) fonde in un'unica unità la copia con la vuelta, dall'altra pregiudu
ca la perfetta ripetizione all'interno della vuelta dello schema rimico presente della ripresa/estribillo.
Questa è la specificità che ha indotto gli studiosi a inserire questa tipologia di villancico, all'interno

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
i6 Alfonso Colella
ottonari della r
vengono riprop
le su tre semif
(mm. 13-14). A
parte (B). I ver
e. La vuelta di
sulla stessa mu
II viilancico inizia in entrambe le sezioni con un elocuzione musicale sil
labica del testo per poi introdurre andamenti melismatici sempr

sinvolti in prossimità delle cadenze. Già nella intonazione del primo
De Maio abbina a una sola nota (D02) il sintagma sier (m. 2) che all'int
della logica metrico-sillabica dell'ottonario dovrebbe prevedere una d
Interessante è il risalto figurativo che viene dato ad alcune parole de
come muerte e spanto, mediante melismi piuttosto protratti, special
in coincidenza delle cadenze. In queste sezioni si riscontra anche u
catura degli apici melodici che enfatizzano l'emozionalità cupa associa
morte (muerte) e allo spavento (spanto). Inoltre, sempre in corrispon
di questi climax emotivi, De Maio ricorre a una notazione con val
brevi (attenendosi anche ad un principio contrappuntistico del motu
velocior) che danno l'idea di un andamento più dinamico e frastagliat
Una prima questione che si pone di fronte a questo brano è se e
se concepito per un'esecuzione esclusivamente vocale o prevedesse
l'impiego di strumenti. La prima ipotesi può avere un suo fondament
si considera che l'allestimento tipografico ('a libro corale') che l'edito
Caneto sceglie per questo volume suggerisce un'esecuzione per un
di quattro cantori come quelli raffigurati nella ben nota xilografia p
apertura della prima edizione delle Canzoni Nove di Andrea Antico (1
La seconda ipotesi, ovvero che la scrittura di Si tu mi sierres amor s
mi ad una prassi esecutiva mista, vocale-strumentale, sembra più
delle forme asimmetriche. Cfr. bernât cabero pueyo, Villancicos que se cantaron. Consid
analiticas sobre el villancico del siglo XVI, «Armario musical», lui, 1998, pp. 77-93. Per ap
menti sulle forme simmetriche e asimmetriche cfr. Carmen valcârcel rivera, Problemas
de los textos musicados en el Siglo de Oro, in Crìtica textual y anotación filològica en obras d
de Oro, Actas del Seminario Internacional para la edición y anotación de textos del Sig
(Pamplona, aprile 1990), Madrid, Castalia, 1991, pp. 529-553. Per una rassegna delle varie c
zioni metrico-musicali del villancico in questo periodo cfr. pope, Musical and metrical for
villancico.
33. Questa prassi esecutiva risulta anche nello scambio epistolare tra Galeazzo Visconti e Isabella
d'Este. Cfr. Francesco luisi, La musica vocale nel Rinascimento. Studi sulla musica vocale profana in
Italia nei secoli XV e XVI: del cantar a libro... 0 sulla viola, Torino, eri, 1977, p. 149.

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con quanto effettivamente leggiamo nella CdA. Infa

Velâzquez de Avila e di Jerónimo Fenollet sono acc
mento a corde (liuto o vihuela) che dovrebbe riassu
e del basso in uno stile accordale. Questa ipotesi, tra
tutta una serie di evidenze storico-culturali — orig
Nino Pirrotta — connesse all'affermazione ormai g
modello performativo umanistico (new musical sty
tovalutare la grande fortuna editoriale che in quegl
a stampa come Tenori e contrabassi intabulati col
per cantar e sonar col lauto (Libro primo, 1509; Li
il liutista Francesco Bossinensis intavola frottole,
te per una esecuzione a quattro parti, in modo c
entrare a far parte del repertorio di un singolo m
esserlo Velazquez de Avila, Jerónimo Fenollet o altr
una corte.35 Le stesse fonti iconografiche ed episto
mantovana documentano diverse esecuzioni di Ba
Marchetto Cara e altri frottolisti come cantori «a
dente di prassi mista è la presenza di un adattamen
tuna vicinecta), all'interno di un manoscritto di ar
negli anni a cavallo tra il Quattrocento e il Cinque
Johannes Vincenet.37 La parte vocale (superius) è s
34- Vari sono i saggi in cui Nino Pirrotta, con argomenti a volte p
le sue valutazioni sull'umanesimo musicale all'interno del grande a
(orale) della musica. Cfr. pirrotta, Music and cultural tendencies i
Orfei, pp. 6-44; id., Poesia e musica, p. 101. All'interno della music
po l'umanesimo musicale è andato configurandosi sempre più com
musical style). Cfr. pope - kanazawa, Musical manuscript Monteca
y su mùsica; tess knighton, The a cappella heresy in Spain. An inquis
cancionero repertory, «Early music», xx/4,1992, pp. 560-582.
35. La raccolta di Francesco Bossinensis contiene anche un adatt
nico strambotto a quattro voci (Amando e desiando) messo in mus
tore catalano Benedetto Gareth detto il Cariteo, presente alla corte a
scritta la CdA. Tuttavia Benedetto Gareth non viene mai citato dai d
brano preferire il concettismo involuto e i toni lugubri della poesia
Garci Sànchez de Badajoz (1460-1524). Per quanto riguarda il 'lugub
poeta andaluso cfr. paolo cortese, De cardinalatu libri très, Castel
rotta, Music and culture in Italy from the Middle Ages to the Ba
University Press, 1984, pp. 80-112; emilio ros-fàbregas, Badajoz el
joz: identificación de un poeta-mùsico andaluz del Renacimiento, in M
la Edad Media y del Renacimiento, a c. di Virginie Dumanoir, Madr
36. pirrotta, Li due Orfei; Luisi. La musica vocale nel Rinasci
zer, Courtly pastimes. The frottole of Marchetto Cara, Ann Arbor, u
37. Bologna, Biblioteca Universitaria, Ms. 596, H.H.2, cc.iv-2r
the Aragonese court ofNaples, Cambridge, Cambridge University Pr

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
i8 Alfonso Colella
conserva le car
sono adattate e riassunte in intavolatura.
Fra le due ipotesi ora avanzate non è facile indicare la più plausibile, anche
perché un'analisi più accurata della scrittura musicale di Si tu ni sierres amor
dà conto di un prodotto musicale di eterogenea fattura tecnico-formale e
duplice connotazione culturale. Da una parte ricorrono alcuni elementi di
complessità, che si richiamano a uno stile internazionale di matrice franco
fiamminga, e non permettono di ipotizzare una semplificazione per voce
sola e strumento. Dall'altra notiamo la presenza di alcune tecniche espres
sive facilmente intelligibili e praticabili da musicisti improvvisatori o semi
improvvisatori presenti alla corte napoletana di quel periodo. Gli elementi
di complessità che ostacolerebbero l'ipotesi dell'intonazione con voce sola e
strumento riguardano innazitutto la parte del basso che, pur conservando la
sua funzione di sostegno armonico — specialmente ad inizio di battuta dove
procede quasi esclusivamente per gradi fondamentali —, tende ad assume
re in qualche passaggio figurazioni frenetiche che rendono problematica la
collocazione di tutte le sillabe del testo poetico (Fig. 1: mm. 7-9; Fig. 2: mm.
16-18). Vi è poi da considerare che la parte del canto (superius) risulta talora
inserita nell'ordito contrappuntistico ed è quindi priva di quella autonomia
che, come hanno più volte rimarcato Francesco Luisi e William Prizer, soli
tamente contraddistingue generi molto affini al villancico, come la frottola e
lo strambotto italiano (Fig. 3-4).38
Infine, c'è da notare che la parte dell'alto non assume una semplice funzio
ne di riempitivo — solitamente in questo tipo di repertorio viene aggiunta
post factum — bensì incide sul costrutto armonico contrappuntistico specie
nel corso delle cadenze dove canta una terza sopra il basso, caratterizzando
così la modalità del brano. Ci riesce difficile immaginare che un solo esecu
tore, abituato probabilmente a suonare 'ad orecchio' e a riprodurre pattern
melodico-armonici facilmente memorizzabili, fosse in grado di intonare il
testo poetico in modo intelleggibile e, nello stesso tempo, di riassumere in
MiNAMiNO, Fortuna vincinecta: a song or a duet? «Lute news», iv, 2000, pp. 12-16. Per approfondi
menti sulle tecniche di adattamento e sulle relazioni tra intavolatura e le voci più basse della scrit
tura polifonica cfr. david fallows, isth-Century tablatures for plucked instruments. A summary, a
revision and a suggestion, «Lute Society Journal», xix, 1977, pp. 7-32. Per quanto riguarda le prassi
esecutive su repertorio profano nel Cinquecento, cfr. Howard mayer brown, On the performance
offifteenth Century, «Early music», 1,1973, pp. 3-10; William c. prizer, Performance practices in the
frottola, «Early music», 111/3,1975, pp. 227-35; knighton, The a cappella heresy, pp. 561-81.
38. William c. prizer, The frottola and the unwritten tradition performance-practice in Quat
trocento Italy, «Studi musicali», xv, 1986, pp. 3-37; luisi, La musica vocale nel Rinascimento, passim.

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
puer
Fig. i
Fig. 2
te sta bier
la inucr - te sta bier
te sta bier
sr~
te sta bier - ta.
Fig- 3
Fig. 4

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20 Alfonso Colella
modo efficace l'i

sierres amor.39
Gli elementi di semplicità armonico-formale fanno riferimento all'impie

go di intervalli per decime parallele (tra parte del canto e parte del basso)
molto utilizzati in questo periodo nelle pratiche improwisative in contrap
punto (falsobordoni) da cantori che «no saben de mùsica» e che si collocano
al di fuori delle rigide precettistiche dei teorici (Fig. 5: mm. 6-14).40 Non è da
trascurare inoltre la presenza all'interno dello scenario sonoro, specialmente
tra la voce superiore e il tenore, di impalcature di Gerüstsatz (seste parallele
ed un episodio di falso bordone) alle misure 12-13 e 17-18 (Fig. 6-7) che
già Carl Dahlhaus aveva studiato con riferimento alle frottole di Marchetto
Cara e Bartolomeo Tromboncino.41
Ritengo, tuttavia, necessario sottermarsi sulla relazione armonica e omo
ritmica che si stabilisce tra le parti del basso, tenore e canto (seste e decime
parallele) alle misure 7, 8,11,13,17,18, 22, 23 (si veda la trascrizione completa
in Appendice). Si fa presente che questa è la relazione necessaria — come
già hanno segnalato a suo tempo Isabel Pope, David Fallows e Hiroyuki Mi
nammo42 — che facilita e rende possibile una semplificazione per voce e
strumento di questo tipo di repertorio. E' all'interno di questi tre registri
sonori del villancico (superius, tenor e bassus) che un ipotetico performer
arrangiatore potrebbe intervenire — anche nel tempo reale dell'esecuzio
ne — operando una complessiva rilettura e semplificazione della scrittura
39- L'esigenza di conservare e valorizzare la tessitura polifonica del repertorio eseguito a corte,
aveva favorito in ambiente spagnolo e italiano, già all'epoca di Alfonso il Magnanimo, la formazione
di duetti voce-strumento. Non era inusuale la presenza di due strumentisti (viola e viella) capaci di
sviluppare una polifonia a tre parti, mentre il cantante intonava il testo poetico. Cfr. gómez mun
tane, Some precursors of the Spanish Iute school, p. 591; higinio angles, La mùsica eri la corte real
de Aragón y de Nàpoles durante el reinado de Alfonso V el Magnanimo, in Scripta musicològica, a. c.
di José Lopez-Calo, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1975, pp. 991, 999; nino pirrotta, New
glimpses of an unwritten tradition, in Words and music: the scholar's view. A medley of problems and
solutions compiled in honor of A. Tillman Merritt, ed. Laurence Berman, Cambridge, Harvard Univer
sity - Department of Music, 1972, pp. 275, 287.
40. Ricorrenti sono le modalità di scrittura e composizione che emulano la prassi improwisa
tiva, specialmente la tecnica del falso bordone. Ciò accade non solo all'interno del repertorio sacro
ma anche in quello profano dei villancicos. Cfr. Giuseppe fiorentino, 'Cantar por uso' and 'cantar
fabordón'. The 'unlearned' tradition of orai polyphony in Renaissance Spain (and beyond), «Early mu
sic», XLiii/i, 2015, pp. 23-35.
41. Carl Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der Harmonischen Tonalität, Kassel,
Bärenreiter, 1968, pp. 249-257, cit. da Giuseppina la face bianconi, Gli strambotti del codice estense
a.F.9.9, Firenze, Olschki, 1990, pp. 160-163.
42. pope - kanazawa, Musical manuscript Montecassino 871, p. 80; fallows, isth-century ta
blatures for plucked instruments, pp. 7-32; minamino, Fortuna vincinecta, pp. 12-16. Cfr. anche la
face bianconi, Gli strambotti del codice estense a.F.9.9, p. 162.
Kecercare xxvm/1-2 2010

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puer
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Fig. 5
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Fig-7
Recercare xxviii/i-2 2016

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
22 Alfonso Colella
originaria. Pre
re rinasciment
finisce 'l'occhio
di memoria fo
precedente esp
a realizzare una
Non è da sott
stile accordale
pochi musicist
ta tecnica dell
non tanto com
quanto piuttos
gole misure —
basso e quella d
Non è escluso
musica, si sia a
repertorio di in
venir fuori da
e alla scrittura
che potrebbe
(in questo caso
ficative riport
memoria visiva
Ciò che lascia i
43- Mary j. carrut

ge, Cambridge Univ
propria 'tradizione m
evitando ogni anacr
cibili su strumenti
el «Arte de tarier f
5-40; Miguel ROiG-
improvisation, «Ear
44. «The Iute is a ch
that lutenists used s
function of chordal
cfr. John Griffiths
anche Vladimir ivan
in Performance on
practice, style and c
45. Per quanto rig
sistematico di imm
più di quanto non l
lavori: anna maria

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
e una necessaria dialettica tra colto e popolare, cre

della memoria e scrittura musicale. Sono tutti ness
che, a mio avviso, costituiscono il vero fondament
villancico in esame.
4. Il clan dei Borgia e la marginalizzazione della musica
Appare, però, riduttivo ragionare in termini puramente musicologici, senza

valutare con attenzione i modelli identitari e le dinamiche di potere operan
ti all'interno della corte napoletana di questo periodo. Di fatto la cronaca
di Velàzquez de Avila, letta in una prospettiva politico-antropologica, dà
conto di una forte aggregazione di potere nobiliare che ruota intorno alla
consorteria dei Borgia; essa manifesta un interesse prioritario per giochi e
simulazioni militari che paiono rivelarsi strumenti preferenziali di rappre
sentazione del potere e di esibizione di valori identitari della classe egemo
ne. Vagliando con attenzione eventi storici e segmenti narrativi, che nella
CdA si sovrappongono, rafforzando e non indebolendo l'indice di veridicità
dell'opera, abbiamo modo di ricostruire un capitolo importante della dia
spora dei Borgia dalla corte romana a Quella napoletana.
In seguito alla nomina di Giulio n (1503-1513) e all'arresto di Cesare Borgia,
una parte del clan borgiano si rifugia nella corte napoletana post-aragonese
e si organizza in forma di dissidenza anti-papale, sotto la guida del nipote
di Alessandro vi, il cardinale Pedro Luis Borgia. Non secondaria è tuttavia
la figura del cardinale di Palermo, Francisco de Remolines. Nonostante le
ingiunzioni di Giulio il, i due cardinali dissidenti si rifiutarono di ritornare a
Roma e rimasero sotto la protezione del viceré napoletano Ramon Folch de
Cardona. Ce lo conferma non solo il plot narrativo della CdA ma anche una
lettera del 13 luglio 1510, indirizzata a Ferdinando il Cattolico, in cui lo stesso
viceré, sia pure in modo molto velato, pare solidarizzare con i dissidenti.46
Le pratiche di legittimazione del potere e i modelli di identificazione iden
titari che la componente valenzano-borgiana importa e istituzionalizza nella
Napoli post-aragonese non sono più quelle che emergono dai lavori di Ian
University of California Press, 2005, pp. 239-298; carruthers, The Book of memory, p. 5; Michael a.
howe, Introduction to the psychology of memory, New York, Harper & Row, 1983, p. 45.
46. «Estân ya tan determinados en esto que niuguna razón que se les da no les satistace y no irian
en ninguna manera». Cfr. àngel canellas, Fuentes de Zurita: documentos de la alacena del cronista
relativos a los anos 1508-1511, Saragoza, CSIC - Istitución Fernando el Católico, 1969, p. 85.

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
24 Alfonso Colella
Woodfield e Hiroy
l'egemonia politica
Alfonso Borgia (p
sandro vi 1492-150
liane, e quindi anc
musicale basato su
mento di vihuela.4
nal de Brujas, Ped
umanistico-musical
manifestazioni mi
minanti della nobil
riassumibili in un
incompatibili con l
In questo contesto
sa cronaca di Velà
zioni di vihuela e l
solitari — dà cont
militare. In un jue
suo gruppo di suon
47- ian woodfield, The

1988; HiROYUKi MiNAMiN
xxxil/2, 2004, pp. 177-192
Borgia in area valenzana-
e di Minammo, ma non t
spora borgiana nel vicer
patronage in the sixteent
music studies 1. New per
Kassel, Reichenberger, 20
48. Fin dalla sua elezione
sia il modello umanistico
appartamenti Borgia in V
utilizzare le dita della m
viola, p. 180. Per quanto
cfr. richard sherr, The S
601-610.
49. Pedro Luis Borgia de facto risulta essere la massima autorità ecclesiastica della città nap
tana, anche se de iure la più alta sfera ecclesiastica a quel tempo era l'arcivescovo Vincenzo Car
Durante il suo soggiorno napoletano, viene meno a quelli che erano stati i principi ispiratori della s
formazione romana, che era avvenuta sotto la guida culturale dell'umanista Giovan Battista Valenti
Cfr. perugini, Question de Amor, p. 26. Nella Napoli post-aragonese Pedro Luis Borgia è il pern
una fitta rete di relazioni parentali e matrimoniali costituitasi a fini di potere, con una forte p
lenza valenzana. Ne fanno parte le famiglie valenzane che esprimono una parte cospicua della cl
dirigente cittadina: Centelles, Lloriz, Villaragut, Fenollet, Cardona, Villamàrin, Romani. Cfr. Bi
aldimari, Memorie historiche di diverse famiglie nobiliari, così napoletane come forestiere, Napoli
Raillard, 1691.

193.204.40.97 on:ffff:ffff on Thu, 01 Jan 1976 12:34:56 UTC
reparti militari) che avevano l'unica funzione di r

A volte i ministriles, presumiamo il personale del
utilizzati come corrieri di vestiario; per esempio,
d'Aragona, un certo Petrequin, ebbe l'incarico di f
alla medesima in occasione di un ricevimento di c
organizzative di una tela real —momento di ma
nizzativa tra le più alte autorità politico ecclesiasti
Borgia e il viceré spagnolo Ramon Folch de Cardon
les (tamburi di guerra), tronpetas e menestriles (s
reale) accompagnavano un banditore per la città ad
annunciare l'evento ad alta voce.51
Soffermiamoci, tuttavia, sulla cappella musicale
trocento a Napoli, come in altri centri europei, era
produzione e al consumo della polifonia sacra, un
sia una preparazione tecnico professionale superio
sia l'impiego di una tipologia di strumenti adatti a r
Per parte sua il cronista-musicista Velâzquez de A
reale una sola volta, in occasione della partenza pe
(1512) dell'esercito di Ramon Folch de Cardona, m
rassegna di dettagli sartoriali e militari relativi a
mozos e gastadores che sembrano rivestire una ma
50. «Venian en su ordenança a usança de turcos con sus anafiles

[CdA, 231].
51. «Fue dado el cartel a un albardân para que lo pregonase, el cual con muchos atabales y tron
petas y menestriles fue publicado, en todos aquellos lugares que les pareció publicarse devia» [CdA,
292]. La letteratura nobiliare di corte spagnola del Cinquecento classifica gli atabales e le trompetas
come strumenti di guerra con particolare carica "affettiva": «La primera manera d[e] musica se llama
frigia o bachica: q[ue] se puede Damar acerca de nosotros furiosa: por la propriedad q[ue] tiene d[e]
ynflamar y encender los coraçones en furia e yra: dandoles esfuerço para que denodadamente acome
tan los peligros de las batallas: y desta musica se usa en las tro[m]petas y atabales: en las chirimias y
sacabuches: en los atambores e pifaros: en los clarines y dulçaynas | de q[ue] se usa en la guerra». Cfr.
Francisco monzón, Libro primero de l'espejo del principe christiano, Lisbona, Moreno de la Torre,
1544. c. i24r.
52. Solo per fare alcuni esempi tratti dalla realtà italiana e spagnola: nella basilica ducale di
Marcoa Venezia il reclutamento avveniva in seguito a prove d'obbligo, una delle quali compor
l'esecuzione di un contrappunto alla mente. Cfr. Rodolfo baroncini, Giovanni Gabrieli, Palerm
L'Epos, 2012, pp. 30-45; in Spagna, in alcune prestigiose cattedrali, come Granada e Toledo, l'ed
zione musicale dei giovani era soggetta ad una rigida disciplina. Cfr. giusppe fiorentino, Con ay
de nuestro senor. Teaching improvised counterpoint in Sixteenth-Century Spain, in Iberian early m
studies 1. New perspectives on early music in Spain, pp. 357-379.
53. Le sfilate di moda alla corte napoletana avevano una funzione centrale e ossessiva. Non s
prende se si considera che a quel tempo Napoli è la capitale della moda e molti personaggi della no
tà valenzana e napoletana vestono in broccateDo, un tessuto diffuso soltanto a Napoli. Quasi la m
deU'intera cronaca è centrata sul mondo del vestiario à la page della nobiltà. Ciascun nobile sfila c
Recercare xxviii/1-2 2016

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
26 Alfonso Colella
Llevava su capilla
petas bastardas y t
ordinarios se reque
Inoltre,
il cronis
(trompetas basta
deciso in questa
pella — ma l'ipo
tradizione di ist
Carlo v — dobb
cuzioni polifoni
bastardas solitam
camera e una se
solitamente util
non doveva esse
le sia il rapporto
preposta ad into
di fronte ad una
professionali ti
splendore. Inolt
consistenza num
— rispetto al pe
la sua letra de inventi

che si rivela essere a t
54. A questo proposi
re cattolici: «Adi 3 d
Nungio del campo co
Poy le nacchari et ap
clarava corno era stat
Franza, ex una, et li S
dove li capitoli erano
Giacomo, Cronica di
sulle funzioni delle t
en la Corte de Fernan
dez de iRANZO, Chro
rio musical plurilingu
Sebastian de covARRU
jOAQUiN pena, Diccio
renaissance, sub voce
fr/LMR/es/indexEspa
55. I dati forniti da
Cfr. atlas, Music at t
numero di musicisti
cantanti, dieci musicis
e altri strumentisti a

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
alla caduta aragonese si verificò una dispersione de

al fatto che alcuni membri della cappella avevano s
na nel suo esilio a Tours, per poi dirigersi a Ferrar
vedova, Isabella del Balzo, una volta morto il re ne
sicale di Ramon Folch de Cardona sembra quindi es
della cappella aragonese e probabilmente il cronist
conto di una perdita di centralità della polifonia n
lessico della preminenza nobiliare.57
5. Villancicos polifonici nell'Egloga di Torino
Velâzquez de Avila e Jerónimo Fenollet fanno part

ro di famiglie nobiliari valenzane che si sposta sta
gime di duplice residenza, sulla rotta Valencia-Nap
diplomatiche e sentimentali. I due poeti-musicisti d
ai divertimenti di corte, godendo peraltro dei forti
Ramon Folch de Cardona. Mano a mano che il tessuto narrativo della crona
ca-romanzo si sviluppa, ci accorgiamo di quanto siano stretti i loro rapporti
con Y establishment della Napoli post-aragonese. Non appena Velâzquez de
Avila giunge a Napoli, fa un giro di visite ai membri dell'alta società locale:
Isabella d'Aragona, sua figlia Bona Sforza, il viceré de Cardona, il cardinale
Pedro Luis de Borja. Per parte sua Jerónimo Fenollet ha un ruolo decisivo
la època de Fernando el Católico, «Nassarre. Revista aragonesa de musicologia», ix/2,1993, pp. 53-93:
66. I dati che invece emergono dalla CdA, e che si riferiscono alle fasi iniziali del governo vicereale
spagnolo, lasciano pensare a una perdita di consistenza numerica della cappella musicale. Qualcosa
di simile succede anche a Ferrara. Dopo il periodo aureo della cappella di Ercole 1 d'Este, dal 1506 il
duca Alfonso 1 ridusse l'organico della cappella da trentuno a venti cantori; dal 1512 al 1520 la cappella
ferrarese potè contare solo su dodici cantori. Per approfondimenti su queste questioni cfr. Camilla
cavicchi, Musici, cantori e cantimbanchi a corte al tempo dell'Orlando furioso, in L'uno e l'altro Ario
sto. In corte e nelle delizie, a c. di Gianni Venturi, Firenze, Olschki, 2011, pp. 263-289: 266; franco pi
perno, Suoni della sovranità, in Cappelle musicali fra corte, stato e Chiesa nell'Italia del Rinascimento.
atti del convegno internazionale (Camaiore, 21-23 ottobre, 2005), a c. di Franco Piperno - Gabriella
Biagi Ravenni - Andrea Chegai, Firenze, Olschki, 2007, pp. 33-36.
56. FABRis, El nacimiento del mito musical de Nópoles, p. 71, nota che la cappella sopravvisse fino
al 1540, quando il viceré Pedro de Toledo la trasferì da palazzo Nuovo al palazzo vicerale.
57. Queste mie valutazioni, che traggono spunto dai lavori di Atlas e Fabris citati alla nota 55,
e paiono trovare appoggio nelle annotazioni sulla cappella musicale napoletana presenti nella CdA,
sembrerebbero in parte contraddette dallo studio di Emilio Ros Fâbregas sugli stemmi nobiliari pre
senti all'interno del codice Chigi C.VIII.234 della Biblioteca Apostolica Vaticana. La presenza di vari
stemmi del Cardona sui margini del testo musicale, apposti dopo il 1514, sarebbero, secondo lo stu
dioso catalano, la prova del sensibile interesse di questa famiglia per la musica e per i suoi valori sim
bolici. Cfr. Emilio ROS-FÂBREGAS, The Cardona and Fernàndez de Cordoba coats of arms in the Chigi
Codex, «Early music history», xx, 2002, pp. 223-258.
Kecercare xxviii/1-2 2016

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
28 Alfonso Colella
nell'organizzazi
me al viceré e al
Se da una parte
poeti musicisti
fatto che alla c
stimate e valor
repertorio dava
invece erano sol
Le loro perform
tre, non ci risu
improvvisatore
all'epoca della C
Aquilano (1466
serie di liutisti
fin dal 1424 Al
peraltro con ot
tarra, Pedro Al
(fieles ministrer
Probabilmente
deve all'eccessiv
58. «De alli se fuero

denal Feiernisa, los c
a su posada, retraido
que holgó (el carden
palacio del visrey se
su guardarropa sent
venidos, y con much
peter andrachuk, 'A
amor, «eHumanista»,
59. Per quanto rigua
Libellus de laudibus m
Alberto Gallo, Music
Bologna, Il Mulino, 1
60. Una performanc
costiera amalfitana (
quasi ad ostentare f
giano. I dettagli desc
della sprezzatura m
Cortegiano [Venezia
ga adunque il corte
na kilian MiCHiELET
sixteenth-century V
colella, Musica y «sp
2016, pp. 47-76.
61. maricarmen góm

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
Se prestiamo attenzione ai loro versi, ci accorgiam

gio sia appesantito dalle forme mentali neoplatoni
modo circolare un identico dilemma: «qual pena
viendo, o la que ausente padesces por ver: aqui juzg
[CdA, 213]. Per quanto intensa possa essere, la soffe
nelle vicende amorose, e quella che si profila tra
anche una sfida tra chi tra i due soffra di più. Ent
come aspirazione ideale, in assenza dell'amata, so
do.62 In No dexéis, làgrimas mias l'amante teme lo
ma in soccorso la ragione: «porqu'es razón | que
vosotras y mis ojos» [CdA, 159]. In Yo consiento por
dell'amata produce una ferita mortale: «El primer d
fue mi herida | qu'en veros me vi sin vida» [CdA,
definizione che all'interno della cronaca-romanzo u
«Es cosa che nace | de la fantasia» [CdA, 251].63 Abb
due poeti-musicisti vogliano tradurre in musica un
to tra emozioni e bisogno di autocontrollo delle m
oltretutto, un codice stilistico-espressivo obsoleto.
mento è il vihuelista e poeta andaluso Garci Sanc
la concettosa e involuta sintassi, con cui era solito m
compiaciuto e folle equilibrismo tra vita e morte (m
62. Il rifiuto dello sguardo pone la questione dell'amore al di là

succede negli Asolarti, trattato dialogico di Pietro Bembo pubblicato
do del neoplatonismo rinascimentale, il vero amore veniva defini
za desio» (Asolarti, m, cap vi). Vista e tatto, sensi provvisori, pos
dell'oggetto amato. Duraturo invece è il ricordo o l'esercizio razional
di pura astrazione mentale che l'amore si presenta nei villancicos d
perdendo persino quel tanto di coinvolgimento e leggerezza che pu
dello stilnovismo trecentesco, come Guido Guinizzelli, Guido Cavalca
63. Solo negli anni Trenta del Cinquecento, sempre all'interno d
no, Juan Escrivà riattualizza il dilemma fondamentale posto dalla Cd
amante, o ver la cosa amada o, sin verla, pensar en ella». Il vecchio d
senza («se recibe mayor deleite de pensar sobre la amada que de ve
nella presenza («todas cosas amada [...] quanto mas se vee tanto
Veneris tribunal, Venezia, 1537, cc. 20v-2ir, cit. da perugini, Questio
lia l. lópez martìnez, Estudio y edición del Veneris tribunal de L
Universität de Valencia, Facultat de Filologia, Valencia, 2001.
64. josé maria aguirre, Reflexiones para la construcción de un
del amor cortés, «Romanische Forschungen», xeni, 1981, pp. 55-81:
p. 36.
65. [CdA, p. 213, 223 e 268]. L'estribillo «No dexéis, làgrimas mias» [CdA, p. 159], intonato da
Velçazquez de Avila è tratto da un famoso estribillo di Badajoz (Sospiros, no me dexeys) ed è inserito
in varie raccolte poetiche (vedi Inventario in appendice). Inoltre vari testi poetici di Badajoz sono
presenti nel Cancionero General (Valencia 1511) e nel Concionerò de Palacio. Ros-Fàbregas, Badajoz

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
30 Alfonso Colella
Non v'è dubbio ch

Garci Sânchez Bad
costellazione di poe
alla scuola poetica
Panormita (1394-1
tano (1429-1503),
napoletano, anch'e
aragonese, sapevan
re senza venir me
avevano appreso da
venti del Quattroc
tere evasivo della
matiche erotiche a
Giovanni Pontano
poetiche più note (
minili piuttosto os
Masuccio Salernita
si presentavano inn
In sostanza, gli um
d'amore come una
femminile e sopra
sovrasensi platonic
alla corte napoletan
sensuale del mondo
(Decameron). Abbi
rale e la koiné ling
e a cui fa riferimen
poetico ispanico di
li ideologici e stili espressivi tardo-medioevali.
La CdA dà conto di un solo evento drammaturgico-pastorale (Egloga di

Torino), in cui la poesia e la musica, nella forma sia nella forma del villancico
che della canción, si istituzionalizzano, assumono una rilevanza pubblica e
vengono integrate all'interno dei divertimenti e delle evasioni cortigiane.66
el Mùsico y Garci Sânchez de Badajoz, p. 65, sostiene che, per quanto riguarda la «unwritten musical
tradition», Badajos è da porre allo stesso livello di importanza di Pietrobono dal Chitarrino.
66. L'Egloga di Torino è stata studiata a fondo da Joan Oleza Simo e Teresa Ferrer Valls, che han
no intravisto in questo episodio forme embrionali del dramma pastorale che troverà espressione con
il Rinascimento maturo. Cfr. joan oleza simó, La tradición pastoril y la practica escénica cortesana
en Valencia (I). El universo de la ègloga, in Teatro y prâcticas escénicas. El Quinientos valenciano, ed.

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
Sono due i villancicos polifonici (a due e tre voci)

sul tema dell'amore negato o irraggiungibile — che
parte finale di questa rappresentazione bucolico-alle
un cospicuo publico di nobili napoletani e valenza
amor \ Zagal, mal te va en amores).67 La scenografia
centro della scena compare solo un pino) ed è allestit
della residenza napoletana della principessa Eleon
di attrazione di tutta quella nobiltà napoletana-va
passato aragonese.68 A questa rappresentazione sono
d'Aragona (1470-1524) e sua figlia Bona Sforza (14
tano le principali intermediarie tra la corte aragone
napoletano, italiano e spagnolo.69 Entrambe sono mo
egloga tanto che hanno alle loro dipendenze un c
gnano, che ha funzioni sia di tesoriere che di scrittor
Joan Oleza Simo, Valencia, Institución Alfons el Magnànim, 1984, p

Nobleza y espectâculo teatrali estudio y documentos (1535-1621), Va
Universidad de Sevilla-UNED de Madrid, 1993. L'interesse nei confro
tazione dialogico-allegorico-teatrale all'interno del contesto napoleta
a corte del letterato e drammaturgo Colantonio Carmignano, meg
Suavio, che oltre a svolgere tutta una seria di incombenze tra le qu
accompagnatore preferenziale — va segnalato che scortò Bona Sforz
raggiungere suo sposo Sigismondo I — è anche scrittore di egloghe
per celebrare l'arrivo della principessa Isabella di Capua sulle terre del
colantonio carmignano, Ecloga recitata in advento de la illustriss
pessa de Molfeta in lo stato de la illustrissima s. Giulia Ursina principes
del Parthenopeo Suavio in varij tempi & per diversi subietti composte,
raccolte, et alla amorosa & moral sua calamita intitulate, Bari, Giliber
67. [CdA, pp. 264-266].
68. Leonora Piccolomini, principessa di Bisignano, moglie di Bera
Antonio, primo duca di Amalfi, e di Giovanna d'Aragona, figlia natur
Cfr. CdA, pp. 177,181, 203, 211, 231, 232, 276, 299. Lo spazio scenico su
ha alcuna affinità con il locus amoenus della tradizione bucolica e con
presente nell' Arcadia di Jacopo Sannazaro, che risale al periodo ara
altrove dello spazio e del tempo caratterizzato da un basso livello di
senza pervasiva della zampogna, antitodo ideale contro l'eccessiva so
Zampogne e nacchere sono assenti nella CdA anche perché non rien
nobiltà. Per questo motivo nell'Egloga di Torino l'oggettistica strumen
solo un rabel) all'interno di una serie di oggetti contadini (zurrón,
scenografia molto impoverita emerge un pino («Helo aqui està deba
positamente perché il musicista Jerónimo Fenollet ci si sieda sotto e
accompagnandosi con un liuto.
69. achille dina, Isabella d'Aragona, Duchessa di Milano e Bari,
i, 1921, pp. 269-457; cecilia nocilli, Coreografare l'identità. La danza
Torino, utet, 2011, p. 8.
70. Claudio mut ini, Carmignano, Colantonio, in Diziona
ni: Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, voi. 20, 1977 (http://w
colantonio-carmignano ("Dizionario Biografico)/!.

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
32 Alfonso Colella
È noto che il ge
dellefeste organ
(1448-1495) avev
Boninsegni e dal
che dalla capitale
derico d'Aragon
generi come la F
della propaganda
che già preludev
h tuttavia impo
lancios polifonic
quanto riferisce
nano, in stile re
ricongiungersi i
cuzione avvenga
Quattrocento si
tratta delle stesse tecniche esecutive che ritroviamo in alcuni villancicos con
tenuti nel Cancionero de Uppsala (Venezia, 1556) che viene pubblicato più di
quaranta anni dopo gli eventi narrati nella CdA.74 Non è quindi fuori luogo
ipotizzare che la raccolta veneziana riassuma in forma di musica notata una
parte delle tecniche esecutive già diffuse in area napoletana ad inizio secolo.75
71. Enrico carrara, La poesia pastorale, Milano, Vallardi, 1909, pp. 170-180,187, 202; Antonio
Gargano, La ègloga en Nâpoles entre Sannazaro y Garcilaso, in La ègloga. VI encuentro internacional
sobre poesia del Siglo de Oro, a.c. di Begona Lopez Bueno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002, pp.
57-76.
72. E' obbligatorio il riferiemento a due farse pro-aragonesi di Jacopo Sannazaro: La Presa
di Granata (1492), Il Trionfo della Fama (1492). Cfr. nocilli, Coreografare l'identità, pp. 144-154;
marzia Pieri, Dalla lirica alla festa: il caso dell'egloga nella Napoli aragonese, in Origini del dramma
pastorale in Europa, Roma, Union Printing, 1985, pp. 86-87; Nicola de blasi, Intrattenimento let
terario e generi conviviali (farsa, intramesa, gliommero) nella Napoli aragonese, in Passare il tempo.
La letteratura del gioco e dell'intrattenimento dal XII al XVI secolo, Roma, Salerno, 1993, pp. 129-159;
La tradición pastoni y la prâctica escénica cortesana en Valencia (I). El universo de la ègloga, ed. Joan
Oleza Simo, Valencia, Institución Alfons el Magnànim, 1984, pp. 217-218.
73. Il testo del villancico a tre voci Nunca yo pensé que amor ha delle affinità testuali con un vil
lancico presente nel Cancionero de Galanes (1520). Cfr. CdA p. 264, n.i.
74. Si fa riferimento in particolare ai villancicos n. 3, 4 e 20. Cfr. pope, El villancico polifonico,
PP- 34-35
75. Per tutta la questione relativa all'area di origine dei villancicos contenuti nel Cancionero de
Uppsala cfr. mitjana, Cincuenta y cuatro canciones espanolas del siglo XVI; emilio ros-fàbregas,
Como leer, cantar o grabar El Cancionero de Uppsala (i556):^De principio a fin?, «Revista de musi
cologia», xxxv/2, 2012, pp. 43-68; JOSÉ ROM eu FiGUERAS, Mateo Flecha el Viejo, la corte literario
musical del duque de Calabria y el Cancionero llamado de Upsala, «Anuario musical», xm, 1958, pp.
25-101; Maricarmen gómez muntané, El cancionero de Uppsala, Ontinyent, Institut Valencià de la
Musica, 2003.

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
Ad ogni modo la rappresentazione dell 'Egloga de

a riunire una parte della nobiltà napoletana, cos
circoscritto e non in grado di competere con i fast
fici del passato aragonese. D'altra parte non non va
Cardenal Pedro Luis Borgia e il viceré Ramon Folch
sistono, perché troppo impegnati, insieme alle loro
potere, ad organizzare giochi e duelli cavallereschi,
strumenti di rappresentazione ed esibizione della p
6. Il villancico polifonico post-aragonese: «u

antologia»?76
Al di là di tutte queste annotazioni politico-sociolo

ci danno l'idea di una corte post-aragonese forte
dita alle simulazioni militari, che sono sicurament
compensative ad una perdita di centralità all'inter
abbiamo l'impressione che il genere poetico-music
una diffusione limitata a Napoli.77 Alla corte post-a
incontra questo genere ad imporsi su un pubblico
ordine linguistico. Infatti se prendiamo in consider
villancicos presenti nei Fioretti di frottole, ci accor
uno spagnolo spurio e poco raffinato. Inoltre in Mu
(f. 4ov) Bartolomeo Tromboncino inizia e poi abban
Ma questo non capita solo nella raccolta napoletana
te italiane. Nel Terzo libro di frottole edito da Ott
1504) vi è una villancico-frottola di Tromboncin
qua fuepena magiore, n. 55) che sembra riprendere
musica del famoso villancico di Juan de Urrede Nu
cionero de Palacios). Ma si tratta solo della citazione
il testo spagnolo è interrotto per lasciar spazio a u
76. Francesco luisi, II Secondo libro di frottole di Andrea An

Studium, 1976,1, p. 203.
77. Si ricorda che in questo periodo l'identità cavalleresca-n
dall'impiego sempre più massiccio nei campi di battaglia di merce
in cui la nobiltà si vede sottrarre il monopolio nell'esercizio delle ar
mulazione bellica: tornei, giostre e parate militari fortemente est
La festa in armi: giostre, tornei egiochi del Medioevo, Bari, Later
guerriero e il cavaliere, in L'uomo medioevale, a c. di Jacques Le Go
83-123. Per quanto riguarda la limitata diffusione del genere villanc
setti, Mil cosas tiene el amor, p. 174.
Recercare xxviii/1-2 2016

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
34 Alfonso Colella
inoltre presenta
malsicuro dal pun
La tendenza ad in
comune a molti b
ino.78 Lo studios
essere eseguiti tal
za del solo incipit
chos son que van
in italiano la sezi
giocare con lo spa
che mette in rapp
rarese di Lucrezia
certo «Sanazar spa
è molto suggestiv
zione orale.
A mio avviso, tuttavia, esiste una ragione ben più pratica di questo scim
miottare la lingua spagnola e stropicciarne la sintassi fino a creare effetti
parodistici, qualora si consideri che pochi a quel tempo conoscevano lo spa
gnolo letterario. Certamente, parte della nobiltà napoletana era in grado di
scrivere testi poetici in spagnolo.80 Inoltre non è da escludere che in questo
periodo vi fossero persone colte a Napoli che non solo parlavano lo spagno
lo, ma conoscevano anche una serie di copias a memoria, come il personag
gio Marcio nel Diàlogo de la lengua (1533) di Juan de Valdés. Si tratta pur
sempre di casi isolati, dal momento che, normalmente, gli italiani avevano
78. ziiNO, Canciones e villancicos, p. 487.

79. William c. PRizER, Isabella d'Esté and Lucrezia Borgia as patrons of music. The frottola at
Mantua and Ferrara, «Journal of the American Musicological Society», xxxvm/i, 1985, pp. 1-33: 22.
80. Si possono fare i nomi di Niccolo del Correggio e Sanseverino da Bisignano. Quest'ultimo,
ritornato dall'esilio in seguito agli accordi del trattato di Blois (1504) tra Francia e Spagna, è presente
nella CdA e vanta a suo attivo un testo poetico di cui si conoscono solo i tre versi iniziali («Ya paso
el tiempo que era enomorado») noto in tutta Italia. Cfr. benedetto croce, Italia e Spagna. Saggi sui
rapporti storici, filosofici ed artistici tra le due civiltà, a c. di Arturo Farinelli, Torino, Bocca, 1929; id.,
La lingua spagnola in Italia. Appunti con un'appendice di Arturo Farinelli, Roma, Loescher, 1895. Per
quant riguarda il periodo aragonese, pochi sono i poeti napoletani che occasionalmente cedono al gu
sto di comporre qualche poesia in castigliano. Lo fanno solitamente solo per omaggiare la dinastia che
governa. Cfr. Antonio Gargano, Poesia ibèrica e poesia napoletana alla corte aragonese. Problemi e
prospettive di ricerca, «Revista de literatura medieval», vi, 1994, pp. 105-124:113-114; toribio fuen
TE CORNEJO - MILAGRO MARTIN CLAVIJO - ANTONIO JAVIER MARQUÉS SALGADO, RelacioneS Italo
Espanolas y su reflejo en los cancioneros castellanos del siglo XV (2" parte), in Italia-Espana-Europa.
Literaturas comparadas, tradiciones y traducciones, actas del XI congreso internacional de la Sociedad
Espahola de Italianistas, a c. di Mercedes Arriaga - José Manuel Estévez Saâ - Maria Dolores Ramirez
Almazàn - Leonarda Trapassi - Carmelo Vera Saura, Sevilla, Arcibel, 2005, pp. 267-274.

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
forti difficoltà a misurarsi con la lingua spagnola, e

no letterario, anche perché non avevano modo di ac
poesia spagnola.
Come ha ricordato Rodriguez Monino, a differenz
poeti spagnoli pubblicarono in vita le loro opere. In
scenza e l'apprendimento degli stilemi espressivi
teva passare solo attraverso le forme imperfette e de
orale o tramite una fortuita circolazione di manoscr
modo di segnalare Larson, spesso venivano compilat
sone che non conoscevano la grammatica spagnola.81
ria Teresa Cacho su alcuni manoscritti presenti ne
Centrale di Firenze, all'inizio del Cinquecento trovia
solo sei canciones (villancicos?) polifoniche con testi
sono aggiungere ai quattro villancicos contenuti nel
Caneto e ai nove villancicos presenti nel Secondo libr
Antico.82 Si tratta di un repertorio molto scarso, s
cospicuo repertorio di villancicos su testo spagnolo (p
si svilupperà in periodo barocco.
7. Conclusioni
L'immagine più suggestiva che evoca la lettura della Cuestión de amor è quel
la di un flusso migratorio sull'asse Valencia-Napoli scandito da riti ed eti
chette nobiliari. Molti aristocratici che si spostano su questo asse praticano
la guerra, la politica, la diplomazia, e cantano e suonano per pratica et natu
ralitae — per usare una efficace espressione del poligrafo veneziano Andrea
Calmo — come Velàzquez de Avila e Jerónimo Fenollet. Una minoranza, già
nota agli studiosi di musica aragonese, fa parte invece di una élite musicale
81. Antonio rodrìguez-monino, Construcción crìtica y realidad histórica en la poesìa espanola

de los siglos XVI y XVII, discurso pronunciado en la sesión plenaria del ix congreso internacional de
la Internacional Fédération for Modem Languages and Literatures (New York, 27 agosto 1963), Ma
drid, Editorial Castalia, 1968, pp.34-38; keith a. larson, Condizione sociale dei musicisti e dei loro
committenti nella Napoli del Cinque e Seicento, in Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a c.
di Lorenzo Bianconi - Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983, pp. 61-77: 66.
82. maria teresa cacho, Canciones espanolas en cancioneros musicales florentinos, in Rime e
suoni alla spagnola, a c. di Giulia Veneziano, atti della giornata di studi sulla chitarra barocca (Firenze,
7 febbraio 2002), Firenze, Alinea, 2003, pp. 83-96. In questo lavoro Maria Teresa Cacho fa riferimento
soprattutto al ms. Magi. XIX.i07bis della Biblioteca Nazionale di Firenze. Cfr. anche maria teresa
cacho, Manuscritos hispänicos en las bibliotecas de Florencia. I. Biblioteca Nazionale Centrale, Firen
ze, Alinea Editrice, 2001, pp. 134-135.

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
36 Alfonso Colella
di compositori ed
e al servizio dei r
Attraverso l'ana
abbiamo cercato
tra questi due mo
musicale. Un aspe
— che fino ad alc
e culturale, semb
mune riferirsi ad
definire e quindi
(o estemporanea)
composizione mus
La lettura della C
condizionamenti
alla pratica music
della cronaca-nov
pagine di potere,
dellatradizione m
forme simulate,
Al ogni modo, la
spagnolo conferis
guiti nella Cuestió
di un piccolo ma
Vi sono tuttavia
che limitano e cir
I poeti spagnoli c
sta specifica form
manesimo napolet
83. Dai lavori di Nino

dicotomia tra quella ch
unwritten musical trad
127-161; Reinhard stro
sity Press, 2005, p. 558
cono necessariamente
as concept and musicalp
century music; Stefan
musica e arte della mem
Discantar sobre Conde
larità colto-popolare in
burke, Populär culture
redfield, Peasant societ
1XCL-C.I 1,1*1 C VV7V V 111/ 1Z. ZU1U

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
Avila e da Jeronimo Fenollet, come del resto anche

Francesco d'Avalos (Si tu mi sierres amor) che abb
gono il paragone con gli alti modelli locali di poesi
(Antonio Beccadelli, Masuccio Salernitano, Giova
anche per il fatto che buona parte dei poeti spag
ancora legati a forme espressive e concettuali obso
Dall'altra, si deve considerare la scarsa recezione e
gliano letterario da parte della nobiltà italiana e de
proponevano anche come autori di testi poetici in

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
38 Alfonso Colella
ApPENDICE
AppendiceINVENTARIO
Inventario DEI
deiVILLANCICOS
villancicos
Strutture metriche
Cueston de amor
Cuestón
*Velâzquez
* Velazquez de
de Avila
Avila dexeis, lâgrimas
No dexéis, lagrimas mi'as/
mias/ villancico
abb
dar descant^o
(de dar descanço a mis ojos/puescddccbb
mis ojos/pues
lo days a mis enojos)
Francisco Fenollet Yo consiento por serviros Villancico

abb
cddccbb
cddccbb
cddccbb
tres pastores Nunca yo pensé

Francisco Fenollet e très pense que amor Villancico
abb
cddccabb
dddddabb
^Francisco Fenollet (e Guillardo) Zagal, mal te va en amores villancico

aab
cddccbb
Velazquez de Avila
Velâzquez Pues que ya tornâis,
tornais, salud villancico
abb
cddccbb
Velazquez de Avila
Velâzquez lugar sin
Di, lugar sin alegria
alegna Villancico
abb
cddccbb
Sigle DELLE
SlGLE delle fonti citate
EONTI CITATE
Manoscritte
CMP = Madrid,
Madrid, Biblioteca
Bibiioteca del
del Palacio,
Palacio, Ms.
Ms. 1335
1335 (Cancionero
(Cancionero de dePalacio).
Palacio).
MP7 = Madrid,
Madrid, Biblioteca
Bibiioteca del
del Palacio
Palacio Real,
Real, Ms.
Ms. II/1579
II/1579 (2)
(2) [1580],
[1580],conosciuto
conosciutocome
comeCartapacio
Cartapaciodel
delSenor
SenorPedro
Pedro
Hernandez de Padilla criado de Celia.
Hernândez
Stampe
Arn y Luc/1491 = Diego de San Pedro, Tratado de amores de Arnalte y Lucenda y Sermón(i49i),
Sermon(i49i), i Obras complétas,
completas,
I, ed. Keith Whinnom, Madrid, Castalia, 1973, «Clâsicos
«Clasicos Castalia», n. 54
CanGal/1520 = Cancionero de Galanes, in Cancionero Tradicional, ed. José
Jose Maria Alin, Madrid, Castalia, 1991,
«Clâsicos Castalia#,
«Clasicos Castalia», n. 190.
190.
Recercare xxviii/1-2
xxvm/1-2 2016

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Musica profana
profana a
a Napoli
Napoli agli
agli inizi
inizi del
del Cxnquecento
Cinquecento 39
«CUESTIÓN DE AmOR»
ESEGUITI NELLA «CUESTION AMOR»
CONCORDANZE
Concordanze TESTUALI
testuali Annotazioni e dida
SCALICO-ESECUTIVE
Cancionero General Cancionero Llamado Altre fonti

(CG) Flor de enamorados
Fior
(FdE)
(Garci Sânchez
(Gard Sanchez de
de Bada
Bada pp. 100-101 Mp7, Ms.II/i579(2) con un lâud
laud en la mano
joz) p. 610: cantando este villancico
No dexeys lagrimas CMP, Ms.

CMP, Ms. II/1335,
II/1335,(■
f-236r.
236L
Sospiros, no me dexeys/, descanso a Villancico a 3 voci (San
tristes/de dar descanço
puesto que seays morta mis ojos/pues lo days a chez de Badajoz)
les/, pues sois descanso a mis enojos
mis males (variazioni nella vuelta) Anil 1F.
AnII IT. 47v-48r.(Frottola
47v-48r.(Frottola
a 4 voci)
(Juan de Tapia) 11.843 pp. 90-91 EncCan. pp. 71-74 me quedo cantando este
(nessuna variante villancico
nell'estribillo
alcune varianti all'interno
delle 4 copias)
coplas)
CanGal/1520, n.
CanGal/i520, n. 180
180 p.
p. cantan los très
tres pastores
174-175
(solo coincidenze
tematiche)
Vazquez/1560, p. 153
a due voci
Cancionero de San torné

tome aa hazer
hazereste
este
Gallardo, f.34r. (L. De villancico
Stuniga)
n.232 (Guevara) asi acordandose comenzó
comenzo
a cantar este villancico
CG/1511 = Cancionero General de Hernando de Castillo (Valencia, 1511; Toledo 1527; Siviglia 1540; Antwerp 1547),
ed. Sociedad de Bibliófilos
Bibliofilos Espanoles, Madrid 1882
EncCan/1496 = Juan del Encina, Poesia lirica y cancionero musical, ed. R. O. Jones e Carolyn, R. Lee, Madrid,
Castalia, 1979, «Clâsicos
«Clasicos Castalia» n. 62.
FdE/1562 = Juan de Linares, Cancionero Llamado Fior Flor de Enamorados (Barcelona 1562), ed. Antonio Rodriguez
Monino e Daniel Devoto, The Dolphin Book, Oxford, 1954
AnII/1518 = Frottole. Libro Secondo, Roma, Andrea Antico 1518 (1520)
FiorII/1519 = Fioretti di frottole barzellette capitoli strambotti e sonetti libro secondo, Napoli, Giovanni Antonio
de Caneto, 1519
Vazquez/1560 = J. Vâzquez,
Vazquez, Recopilación
Recopilacion de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco (Sevilla 1560), trascrizione e
Anglés, CSIC, Instituto Espafiol
introduzione di H. Angles, Espanol de
de Musicologia,
Musicologia, Barcelona,
Barcelona, 1946.
1946.

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC
4o Alfonso Colella
Si tu mi s
J. Toma
Superius
Altus
Tenor
Si tu mi sier - res, a - mor.
gror tiem - po la puer
de la muer - te sta bier

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00an 1976 12:34:56 UTC
Si
■ i •
Si
Si nu
i m 1 !
ve - rcs_
f0 i 1
* J !
1
yr por che llo
1p ~T """ff i
n s \
T)i|
yr por chc Ho rar
m i 1* *
1 i —
f,
tt ~r
rr
yr por che llo
1M'
iL
n
yr por che llo
te span
GiovAN Tomaso de maio, Si tu mi sierres amor, in Fioretti di frottole

strambotti e sonetti libro secondo, Napoli, Giovanni de Caneto, 1519

193.204.40.97 on Thu, 10 Dec 2020 14:00:24 UTC

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Musica profana a Napoli agli inizi del Cinquecento: i "villancicos" della "Cuestión de

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Musica profana a Napoli agli inizi del Cinquecento:

La Cuestión de Amor, novela sentimental anonima, pubblicata a Valencia nel

Recercare xxvin/1-2 2016

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improvvisatori di tradizione umanistica che alcuni anni fa hanno

Recercare xxvm/1-2 2016

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Agustin Durân attribuisce a Velâzquez de Avila un canzoniere e un estribil

Ad una prima lettura il contenuto musicale della CdA sembra risultare

6. velâzquez de ÄviLA, Concionerò gòtico, 0.1535-1540, a c. di Antonio Rodriguez Monino, Va

Recercare xxvm/1-2 2016

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performer musicale. E' interessante anche l'uso della 'fecalizz

1. Un repertorio poetico-musicale: parte di una unwritten tr

I villancicos intonati nella CdA di fatto non figurano nelle f

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de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces (Sevilla, 1560) brano tutt'ogg

Recercare xxvm/1-2 2016

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Recercare xxvni/1-2 2016

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area spagnola i moduli melodico-armonici più mem

della razionalità, in Itinera, Milano, Università degli Studi di Milan

Recercare xxvni/1-2 2016

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3. Il villancico Si mi sierres amor

A parte alcune eccezioni, i villancicos presenti nella CdA rientrano nelle ti

Recercare xxvm/1-2 2016

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amoroso (propositio), accennato nella ripresa/estri

musica della raccolta Villancicos de diversos autores, a dos, y a très, y

Recercare xxvni/1-2 2016

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28. croce, Scritti di storia letteraria e politica, pp. 137-138.

Kecercare xxviii/1-2 2010

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della CdA, era anche lui coinvolto nelle stesse dinami

Testo Rima Forma Poetica Musica

nel megror tiempo la puerta, B Ripresa/ estribillo b A

la de la muerte sta bierta. B c

Si nume veres oyr C d

porche con llorar te span[t]o, D e

la muerte me quiere tanto D d'

che luego me verna obrir. C e'

Mas non deves consentir C a'

que mi volunta tan cierta B Vuelta b' A'

alle cerrada la puerta. B c'

Il testo è distribuito su tutte le parti della polifonia.32Si nota fin dall'incipit

Recercare xxvni/1-2 2016

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labica del testo per poi introdurre andamenti melismatici sempr

Recercare xxvm/1-2 2016

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con quanto effettivamente leggiamo nella CdA. Infa

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la inucr - te sta bier

te sta bier - ta.

Recercare xxvin/1-2 2016