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  • XILOGRAFIA

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    storia della grafica d'arte

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    =e EOE! — __LINEAMEN ee PRESENTAZIONE Serenita Papaldo Tra le attivite rivolte a diffondere e approfondire la conoscenza della grafica nell’ambito delle specifiche funzioni del nostro Istituto riveste un'importanza primaria la didattica. Il rapporto con l'esterno e con un pubblico non solo di addetti ai lavori, per wn’ istitu- zione museale che per ragioni conservative non pud esporre permanentemente le opere delle proprie collexioni, si configura in un intpegno costante e particolarmente impegna- tivo, Esso si explicta nella pubblicazione di ttudi c ecrcbe, be move, nelle promozio- ne di seminari e convegni sulle problematiche inerentt il settore e in attivita di illustra- zione delle collezioni e di insegnamento dei procedintenti tecnici relativi Quest ultima attivita nei due organismi, il Gabinetto Nazionale delle Stampe e la Cal- cografia Nazionale, confluiti dal 1975 nell’Istituto Nazionale per la Grafica, se @ stata marginale nel primo, limitandosi a mostre e seminari didattici, ha invece costituito uno dei capitol: pin stimolanti nella storia del secondo. La lunga tradizione dell’ insegnamento in Calcografia inizia fin dal 1872 quando sotto la direzione di Tommaso Aloysio Juvara viene redatio un apposito Regolamento per la Scuo- la d’incisione in rame e ancora nell'ultimo Regolamento del 1903, tuttora teoricamente in vigore, é confermato l'insegnamento tra i compiti dell’Istituto. Non mi soffermevé sul- le alterne vicende della Sel sotto i vari direttort che si succedono alla guida dell'Ist; tuto, illustrate ¢ documentate da Giulia De Marchi nel volume dedicato al Palazzo della Caleografia, in corso di pubblicazione. Le difficolta di varia natura, logistiche, ammini- strative, politiche, incontrate per impostare una scuola all’interno dell’ opificto, le inter- ruzioni e ¢ ripetuti tentativi per darle nuovo vigore, le diverse impostazioni, volte so- prattutto ad incoraggiare l'apprendimento dell'arte incisoria ma anche a divulgare le co- noscenze sui sistema di stampa presso un pubblico pitt vasto, riflettono non solo gli inte- ressi personali dei singolt direttori, ma anche le trasformazioni subite dallo stesso Lstit to a seguito del mutare delle condizioni storiche e dell’evoluzione delle tecniche di ri- produzione dell’ immagine. Per venire a tempi piii recenti, a partire dalla meta degli anni Sessanta, con la direzione di Maurizio Calvest, l'attivita didattica viene intesa non tanto come insegnamento delle tecniche tradtzionali, quanto come sperimentazione da condurre con gli artisti contem- poranet su tematiche particolari. In quegli anni si focalizza il problema del colore, con so- luzioni innovative rispetto all’ attivita incisoria traditionalmente intesa, e si invitano ar- tisti come Hayter, che aveva inventato Vacquaforte a colori su un’unica lastra, e come An- tonino Virduzzo che al contrario realizzava stampe all acquaforte con la progressiva so- vrapposizione di pin lastre. Si indaga tnoltre la siruttura grafica, con artisti come Guido Strazza, Luca Patella e Giulia Napoleone. AlVinizio degli annt Settanta, con la direzione di Carlo Bertelli, si da’ avvio ad una scuo- la con corsi regolari a pitt livelli. Come tema si sceglie Vanalisi del segno, la sua struttu- ra e la sua decodificazione. Gli artisti che portano avanti queste ricerche, seguite dagli storici dell'arte della Calcografia Marina Miraglia e Federica Di Castro, sono ancora Straz- za, Patella, Napoleone cui si aggiungono Bonixza Aragno e Pasquale Santoro. Tra gli al- fievi, non solo italiani ma anche stranieri, si ricordano Lea Contestabile e Peter Will- burger. Le sperimentazioni st concludevano con mostre didattiche e con edizioni a stam- PRESENTAZIONE, 5 pa del materiale prodotto che veniva donato all'istituto, apportando anche un contribu- to all’arricchimento delle colleztoné. L’attivita si espande con un’ apertura anche ad allie- vi in etd scolare e a “non professionisti”, sotto la guida di Federica Di Castro e di Rosa Foschi. La ricerca e le elaborazioni che ne derivano trovano riscontro nella rivista Grafi- ca Grafica che viene pubblicata in quegli anni. Attualmente tutto questo periodo é og- getto di approfondimento in una tesi di laurea da parte di Arianna Mercanti della catte- dra di storia dell'arte contemporanea dell’ Universita degli Studi di Roma. Negli anni successivi, dal 1977 al 1986, con le divezioni di Maria Catelli Isola e di Eral- do Gaudioso, Vattivita didattica prende anche altre vie, soprattutto attraverso il lavoro di gruppo: si lavora insieme su temi comunt, con un confronto di idee che st estrinseca nell attivisa pratica del momento creativo. Accanto alle sperimentazioni condotte da ar- tisti in costante rapporto con I'Istituto, vengono promossi e coordinati da Federica Di Ca- stro incontri con artisti di varie tendenze, sia astratti sia figurativt, con poett e illustra- tori chiamati a lavorare e dialogare con gli studenti. Tra quelli che adertrono con entu- siasmo ricordiamo: Turcato, Dorazio, Perilli, Vespignani, Santomaso, Scialoja, Leinardi, Lat, Remotti, Pozzati, Purini, Paolini, Teleri, Bellezza, Hershey. Gi a partire dalla fine degli anni Sessanta e per tutto il periodo successivo i temi su cui st svtluppano le ricerche sono preferibilmente legati alle collezioni dell'istituto: dallo stu- dio e interpretazione del segno di Piranesi, allo studio sul mito del gigante in Raffaello o sul monogramma inteso come segno grafico. Si analizzano anche opere di altri Enti, co- me t rami incisi della Venaria Reale, fidatt all’ Istituto per interventi conservativi. Tut- te queste indagini rappresentano stimoli creativi sia per artisti gia affermati che per i gio- vani messt a confronto. Neglt stessi anni vengono chiamati anche artisti stranteri a portare le loro esperienze e vengono promossi corsi specialistici: sulla xilografia condotto da Kristotaky, sulla xtlo- aroha giapponese da Ueda, sul bulino da Velly, sulla liografia da Bulla. Si asiste anche ad un'apertura sulle nuove tecniche, sui nuovi mexzi di comuntcazione e di riproduxione attraverso corsi sulla fotografia condotti da Roberto Bossaglia e corsi sulla fotoincisione e la computer art. Le mostre che accompagnano l'intensa attivita didattica a volte sono portate anche all'estero. Questo momento di grande vivacita dell'Istituto cbe offriva un contributo concreto ai problemi della grafica contemporanea viene interrotto nel 1986 quando la scuola viene chiusa. Nei dieci anni successivi l'attivita didattica si é limitata a visite guidate alle mostre e al- le collezioni dell’Istituto. Con il programma Lineamenti di storia delle tecniche, a cura di Ginevra Mariani, nel 1996 si é ripresa la tradizione secondo la linea dell’insegnamento stvolto ad un pubblico non di soli artisti, ma anche di storici dell’arte, con V'intento di approfondire la cono- scenza di un settore che non & di facile approccio senza Vausilio di nozioni sui procedi- menti operativi e che in genere é irascurato nei manuali di storia dell’arte, con Veccezio- ne di ale grandissimi nomi come Rembrandt, Piranesi e Goya. Questo indirizzo divulgativo era stato avviato in Calcografia nel 1945 da Carlo Alberto Petrucci e continuato sotto la direzione di Luigi Salerno e nel Gabinetto Nazionale del- le Stampe sotto la direzione di Lidia Bianchi che, con la partecipazione di Attilio Giu- liani, nel 1960 ba organizzato la prima mostra storico-didattica delle tecniche dell’inci- stone in occasione della quale si sono esposte, fra le altre, opere di Lino Bianchi Barri- viera, Diego Donati, Mino Maccari, Confluite poi nelle colleztoni del Gabinetio. Pur rifacendosi a questi precedenti, il corso ideato da Ginevra Mariani é impostato su nuovi criteri di organicita, prevedendo quattro annualita, ognuna delle quali dedicata a tecniche specifiche: il primo anno alla xilografia, il secondo al bulino e le tecniche diret- te, il terzo all'acquaforte, all'acquatinta e alle tecnicbe di resa tonale, il quarto alla lito- grafia e serigrafia. La unificaztone nel nuovo Istituto dei due antichi organismi ricordatt 6 PRESENTAZIONE ha permesso di valersi dell’interazione di diversi fattor’ quali la presenza nelle collexiont di disegni, stampe, matrict e fotografie, spesso correlati tra loro, e Uesistenza di una stam- peria “t secolare tradizione dove tuttora personale specializzato procede alla tiratura di lastre antiche e moderne con strumentazioni e macchinari storici. Proprio con il primo corso sulla xilografia si é aperta al pubblico, dopo un complesso lavoro ar restanro, labo, va stamperia ricollocata, dai locali del secondo piano in cut era situata in precedenza, nei locali a piano terra previsti per essa da Giuseppe Valadier, cut st deve la costruxione del- lintero edificio. Sempre in tale occastone é stato donato all’Istituto dal prof. Antonio Pe- trongari un torchio xilografico usato nella bottega paterna. La sinergia di strutture e professionalita consente quindi di far conoscere ¢ diversi proce- dimenti che sono alla base del linguaggio grafico a stampa, sta sul piano storico-artistico che su quello prettamente tecnico, a quanti studiano e operano in questo settore. Ad ogni corso é affiancata una mostra didattica in cui sono peentite le opere pitt s gnificative, per la massima parte provenienti dalle nostre collezioni, relativamente agli argomenti trattati. Questa esperienza quadriennale, che ha visto impegnati tutti i settori dell’Istituto, & ser- vita per inserive in questa ottica Vattivita didattica nel nuovo regolamento dell’ Istituto, attualmente in fase di approvaztone da parte del Consiglio di Stato e per prevedere il ri- conoscimento della frequenza ai Corsi come crediti formativi nell'ambito della recente viforma universitaria. Da quest’anno si riprende lo stesso programma, iniziando con il corso sulla xilografia e Vincisione a rilievo: sara illustrata la storia di questa tecnica dalle origini at nostri gior- ni, sia attraverso Vesemplificazione diretia dei procedimenti d'incisione e stampa della matrice, effettuata dai calcografi dell’Istituto ma anche da artisti invitati ad operare di- rettamente in stamperia, sia attraverso l’indagine storico-artistica, condotta da funziona- ri dell’Istituto e da studiost esterni, volta a mostrare quale sia stato nel corso dei secoli uso di queste tecniche da parte dei singoli artisti. I manuale qué presentato raccoglie i testi dei docenti che svolgeranno le lezions, per for- nire uno strumento didatticamente utile che, unitamente alle prossime edizioni, possa presentare una panoramica completa sulle tecniche della stampa In seguito ci ripromettiamo di estendere il programma didattico alle tecniche del disegno ea quelle della fotografia, gli altri due settori di competenza dell’ Istituto. PRESENTAZIONE 7 PARTE PRIMA @ | La TECNICA LA XILOGRAFIA Antonella Renzitti* “La riproduzione tecnica dell’ opera d'arte & qualcosa di nuovo che si afferma, nella storia, a intermittenza, a ondate spesso lontane luna dall’altra, e tuttavia con una crescente intensita. T greci conoscevano soltanto due procedimenti per la riprodutione tecnica delle opere d'arte: la fusione ed il conio. Bronzi, terrecotte e monete erano le uniche opere d'arte che si fosse in grado di riprodurre in quantita. Tutte le altre erano uniche e non tecnicamente riproducibi- fi. Con la xilografta divento per la prima volta riproducibile la grafica. Cost rimase a lungo prima che, mediante la stampa diventasse riproducibtle anche la scrittura.” W. Benjamin, L’opera d'arte nell’epoca della sua riproducibilita tecnica, 1966 1 termine xilografia o silografia deriva etimologicamente dal greco, vuol dire scrittura su legno e designa l'arte di incidere il legno per ottenere una matrice da stampa Nasce in tempi molto remoti. Si ha notizia infatti che addirittura nel VI-VII secolo a Egitto fossero gia presenti degli stampi a rilievo su blocchi lignei per la decorazione dei tessuti. La diffusione della carta, introdotta in Europa nel corso del XII secolo dagli Ara- bi, che avevano scoperto il segreto dai Cinesi, ha permesso Paffermarsi della tecnica xilo- grafica come linguaggio artistico La matrice lignea intagliata permette, una volta inchiostrata, di produtre pitt fogli con im- magini a stampa, simili fra di loro, quindi ha come carattetistica specifica il concetto di ti- producibilita tecnica, nel senso di serialita, Tale peculiarita ha permesso di instaurare uno strettissimo legame tra la scrittura riprodotta ¢ Villustrazione a stampa, inizialmente con la produzione di xilografie tabellari (tavole intagliate con testo ¢ immagine) ¢ successivamente, dopo l'invenzione di Gutenberg, con la stampa a caratteri mobili. Prima dell’avvento dell’incisione al taglio dolce, ¢ per un certo periodo parallelamente ad essa, la tecnica xilografica rappresenté il mezzo tecnico del quale si servirono diversi arti- sti, sia per la produzione di grafiche dinvenzione, sia per la traduzione di opere d'arte rea- lizzate con altri procedimenti artistici. La condizione di riproducibilita nei legni di tradu- zione come in quelli di invenzione & caratteristica integrante dell’idea artistica che sottin- tende all’esecuzione € non una conseguenza successiva. I diversi esemplari su carta sono infatti conformi alle opere stesse, correlati alle loro qualita artistiche, senza la pretesa di sostituirle o di prescindere dalla loro esistenza, Nel corso dei secoli tale attivita si & anda- ta sempre pitt affinando nell’intento di riuscire a trasmettere, in maniera sempre pity pun- tuale, le qualita proprie dell originale cosi da favorirne la conoscenza ¢ lo studio, oppure per diffonderne laspetto contenutistico ¢ documentario o alimentare la funzione devozio- nale di alcuni soggetti iconografici. * Testo redatto sulla base delle lezioni tenute da GIUSEPPE TRASSARI FILIPPETTO durante il corso “Li- neamenti di storia delle tecniche ~ la xilografia” presso la Calcografia dell’Istituto Nazionale per la Grafica nel 1996. La XILOGRAFIA ? PRINCIPE TECNICI Con la tecnica xilografica si realizza una matrice fn rilievo, vale a dire un blocco ligneo, di opportuno spessore, le cui arce stampanti sono i segni lasciati in superficie, 0 risparmiati, durante Vintaglio. Le essenze dei supporti per la xilografia su legno di filo e loro preparazione Lincisione xflografica si pud realizzare su qualsiasi tipo di legno. Le essenze pitt diffu- se sono: il ciliegio selvatico, il sorbo, il noce nostrano, il melo e, il pitt pregiato per quan- to riguarda la xilografia europea, il pero. Ogni essenza ha caratteristiche materiche diverse. Esse differiscono per durezza e per compattezza delle fibre. II supporto viene scelto in virtit del tipo di lavoro al quale & destinato. Un legno molto compatto, molto duro ¢ con fibre molto serrate @ adatto a lavori di fine tratteggio: lavori che richiedono segni intagliati molto ravvicinati per ela- borazioni grafiche complesse. La compattezza delle fibre evita che gli intagli si scheg- gino durante ’esecuzione del lavoro. I legni teneri, con venature evidenti, permettono solo elaborazioni sintetiche, larghe ed estremamente lineari. Il blocco ligneo viene ricavato dal tronco dell’albero tagliato in senso verticale, da qui il termine legno di filo (fig. 1) ed & riconoscibile dalle venature ad andamento longitudi- nale, Poiché la dimensione del fusto degli alberi utilizzati & spesso modesta si ha la ne- cessita di unire pit pezzi con incastri a farfalla per ottenere cosi tavole anche di grosse dimensioni, Molto probabilmente l’unione di pit tavole, eseguita mettendo in contrap- posizione le fibre del legno, preveniva anche le eventuali deformazioni determinate dal- le alterazioni termoigrometriche e dalla pressione del torchio quali le imbarcature e le fenditure. La facile deperibilita del legno, causata dalla alterazione nel tempo e dalla vul- nerabilita agli insetti silofagi, contrasta notevolmente con l’elevata possibilita di tirature che il segno xilografico consente. Non si hanno notizie certe riguardo agli espedienti usa- ti nel passato per prevenire il degrado dei supporti, “ma si pud ipotizzare che venissero usati bagni prolungati di petrolio ...¢ olio di lino”. (Trassari Filippetto, 1999, p. 55) Il blocco ligneo prima di essere disegnato ¢ poi inciso deve essere preparato. La prepa- tazione era in passato un’operazione molto delicata importante per il risultato finale dell’opera e per- tanto affidata a maestranze specializzate. Le tavole dovevano risultare perfettamente squadrate, di spes- sore uniforme e proporzionale alle dimensioni della superficie da incidere. Questa doveva risultare per- fettamente levigata e omogenea: qualsiasi imperfe- zione del legno avrebbe infatti compromesso la fi- nezza dell'intaglio. Gli eventuali difetti superficiali, quali nodi o fenditure, venivano risolti con dei ¢as- selli che andavano a sostituire le porzioni di legno difettose. Spesso gli intagliatori pitt raffinati coordi- navano l’andamento delle fibre del legno della tavo- la con il disegno da intagliare. La superficie da incidere doveva essere preparata an- che per ricevere il disegno, sia che questo venisse tra- sportato sulla tavola, sia che venisse eseguito diret- tamente, eta necessario trattare la superficie del le- gno per renderlo impermeabile cosi che P’inchiostro usato dal disegnatore, a base di neto fumo ¢ gomma arabica, non si spandesse. Questa operazione, detta 428. apprettatura, eta eseguita utilizzando della colla ani- dinale 1. Legno di filo sul quale sono riconoseibili fenature con andamento longitu- 10 La TECNICA 2, Stamperia dell Istituto Nazionale per la Grafica. Ricostruzione del tavolo da lavoro di uno xilografo: in alto sono ri ‘conoscibili il nero fumo in polvere miscelato con gomma arabiea ed acqua per I'inchiostro da disegno (1); pigmenti naturali per inchiostti da stampa (2; penna d'oea e ealamaio [3]; blocchi di legno di filo intonsi [4]; barattolo di col la per apprettare il legno [5]; alcuni compassi e pietre per Iaffilaura degli utensili [6]; varie tipologie di lancette e col- tellini, sgorbie ¢ un mazzuolo [7]; piano inclinato su cui & fissato il blocco ligneo per essere intagliato [8]; cuscino di euoio con un blocco di legno di testa per V'incisione a bulino [9]; varie tipologie di bulini [10] male ¢ rendeva anche piti consistent le fibre del legno. II disezno preparatorio della ta- vola poteva limitarsi ad una guida sommaria di riferimento per l’intagliatore, come spes- so accadeva agli esordi, oppure estendersi in un elaborato grafico perfettamente defini- to nei contorni, nei tratteggi chiaroscurali e nelle variazioni di spessore dei segni, come fu introdotto da Diirer allinizio del ’500. (“II nuovo stile”). Gli strumenti del disegnatore Oltre agli strumenti da disegno classici quali la penne d’oca, Vinchiostro ed il carboncino per 'abbozzo, lo xilografo, soprattutto nel momento in cui Fintaglio su legno viene cano- nizzato, utilizza diversi arnesi: per ottenere linee parallele o incrociate la sguadra zoppa, il righello e il parallelinee, per le linee citcolari il compasso (fig. 2). IL trasporto det disegno “Non si hanno notizie certe sui metodi di trasporto del disegno per le xilografie del '400, ma il Papillon, nel suo trattato sulla silografia edito a Parigi nel 1766 indica un metodo pre. sumibilmente del tutto simile a quello usato dagli silografi della fine del Quattrocento e, nel- la sostanza affine a quello usato dagli incisori in reme. Per mezzo di un foglio di carta reso trasparente con la verniciatura, si eseguiva un decalco del disegno originale che veniva poi cosparso con della polvere di sanguigna o di grafite, Successivamente si poneva il disegno, con la parte al recto resa copiativa, sulla tavola di legno da intagliare — precedentemente pre- Parata con un sottile strato di biacca ~ ¢ si ticalcava la composizione con precisione e accu- ratezza. Ora sul blocco ligneo o su pid blocchi, la composizione figurativa era presente in controparte; al grafico non rimaneva che ripassare a penna ¢ inchiostro le linee ricaleate ca- ratterizzandole nello spessore ¢ nelle sequenze ritmiche, qualita che dovevano poi essere sctupolosamente rispettate durante il lavoro di intaglio, Un metodo diverso che richiama il sistema usato, ¢ tuttora in uso, presso gli intagliatori orientali viene descritto da Gandellini. Con tale procedimento originale grafico veniva sacrificato, ma la fedelta del trasporto era massima, II disegno veniva eseguito con la penna c Vinchiostro su un foglio di carta alquanto sottile, successivamente incollato sulla superficie della tavola da incidere, curando che la par- te disegnata fosse in perfetto contatto con il legno, cosi che alla vista fosse presente il dor- La xILoGRArIA i so bianco. A questo punto con una spugna 0 con i polpastrelli delle dita imumiditi si sfre- gava leggermente la carta fino a vedere appa- rire il disegno sottostante.” (Ibidem, p. 55) Stramenti e procedure per Vintaglio Il procedimento usato fin dagli esordi é la co- siddetta tecnica del taglio e contro taglio. Es- so consiste nell’effettuare con il coltellino (fig. 3) un primo taglio diagonale lungo il bor- do del segno da risparmiéare, poi un secondo taglio sempre diagonale ma nel verso oppo- 3. Varie tipologic di coltellini, lancette, una sgorbiae un sto, in modo da far saltare la porzione di le- mazzuolo gno subito a ridosso del segno. Identica ope- razione viene ripetuta sul bordo opposto del- Io stesso segno che risultera cosi isolato e pronto per ricevere l'inchiostro in fase di stam- pa. Occorrono quindi quattro tagli per ottenere ogni singolo rilievo stampante. Gli intagli non sono eseguiti perpendicolarmente alla superficie ma inclinati in modo da facilitare ’asportazione della porzione di legno che libera il tracciato grafico. I taglio in- dinato offre anche una maggiore resistenza meccanica dei rilievi alla pressione del torchio in fase di stampa Per ottenere un preciso rispetto dell’elaborato grafico si procede in modo lento e laborio- so. Labile xilografo per governare a mestiete la sottile e affilatissima lama del coltellino, al fine di mantenere il pitt possibile i profili delle linee del disegno, & costretto a lavorare con il volto molto vicino al legno. E per questo motivo che gli incisori di mestiere spesso indossavano sulla fronte una visiera, per proteggersi dalla luce ed avere una visuale mi- gliore, e una mascherina che copriva loro la bocca e il naso per impedire che il disegno, elaborato con inchiostro estremamente sensibile all’umidita ¢ al calore, venisse alterato dal respiro dello stesso artefice. I segni incrociati invece vengono intagliati con la lancetta. “..Molto simile al coltellino, da cui pero si differenziava per il tipo di punta, la lancetta era infatti composta da una piccola lama di acciaio inserita in un manico di legno; ma men- tre il coltellino terminaya con la lama affilata da un solo lato, la lancetta terminava a for- ma di cuneo ed era affilata su entrambi i lati. II suo utilizzo era fondamentale laddove le linee modellanti delle figure si incrociavano per ottenere toni di scuro pit carichi e segni sovrapposti intesi ad ampliare la gamma tonale delle figurazioni: con quattro colpi affon- dati, con lo strumento inclinato verso l’esterno del bordo del segno, sui quattro minusco- Ii lati della porzione di legno da far saltare, si iniziava un lavoro che doveva ripetersi tan- te volte quanti erano gli interspazi presenti tra i segni incrociati.” (fig. 4) (Ibidem, p. 57) Strumenti fondamentali fino all’inizio dell’800, il coltellino ¢ la lancetta sono quasi scom- parsi nel '900, perché sostituiti dalla sgorbia a V , un utensile che, per la sua conforma- zione, con una sola azione permetteva di ottenere il risultato del taglio e contro taglio. Per gli intagli sommari, o per asportare le eventuali ampie zone di legno non disegnate, si utilizzano scalpelli con lame pitt grandi generalmente a sezione curva. Mano a mano che la tecnica xilografica si evolve il corredo delP intagliatore diviene pitt ricco ¢ complesso, al punto che spesso per ottenere particolari effetti vengono appositamente forgiati piccoli scalpelli e sgorbie che vanno a supportare ed amplificare alcuni limiti operativi dei coltel- lini ¢ delle lancette. La qualita tecnica di tali struamenti doveva rispondere a requisiti di du- rezza e perfezione di affilatura, mitigata perd da accorgimenti che ne impedissero la frat- tura, Pertanto la elaborata preparazione consisteva in diverse fasi: la forgiatura, ovvero la modellatura vera e propria delle lame, la termpra, passaggio rapido da temperature cleva- tissime a temperature normali tramite immersione in liquidi refrigeranti e, soprattutto, ’af- filatura tramite mole ad acqua e pietre ad olio. 12 LA TECNICA Contrariamente a quanto si pud fa- re con Vincisione su metallo, sul blocco ligneo & estremamente diffi- coltoso correggere gli errori di inci- sione. Un metodo di reintegrazione complesso, ¢ che spesso non da ri sultati soddisfacenti, @ la tassellatu- ra —Ia stessa che veniva attuata per climinare i difetti del legno prima dell’intaglio — ovvero la sostituzione della porzione di legno dove si & commesso Perrore. Questo procedi- mento veniva usato molto raramen- te proprio perché laborioso ¢ dagli esiti poco esaurienti, soprattutto nel- 4. Particolare da una xilogeafia di Lucas le composizioni melto complicate. pevitons de 50 belie ‘immagine & un esempio del virwosismo tecnico a eui si era gun Strumenti per Vinchiostrazione e la Saxo delamans ma de posal erere mee ee stampa spatmiato " sara questo, pit in superficie, che ricevera Vinchiostro Attraverso l’inchiostrazione si depo- © lo trasferira sulla carta, sita sui rilievi stampanti il pigmento colorato, opportunamente miscelato con dei leganti, che permettera alla figurazione inci- sa di trasferirsi sul foglio di carta. Questa operazione pud essere effettuata con il rampone (fig. 5), largamente usato nel tardo’400 e ’500, 0 con il rallo (fig. 6) Con il tampone, adatto ad ottenere effetti particolari, si pud eseguire un’inchiostrazione anche parziale o localizzata, mentre con il rullo, che deve essere caricato uniformemente di inchiostro per rotazione su di una pictra ¢ successivamente, sempre per rotazione, ste. so sulPintaglio, si guadagna in rapidita ed uniformita di risultati Agli esordi della tecnica xilografica la stampa del legno inchiostrato avveniva manualmente La pressione necessaria per imprimere I’incisione in rilievo veniva esercitata battendo il blocco di legno sul verso, dopo averlo appoggiato con il recto inchiostrato sul foglio di carta, oppure giustapponendo il foglio di carta sulla superficie inchiostrata della xilogra- fia ed esercitando una pressione, per strofinio, con una stecca d’osso o di legno duro, At- Cranach, San Gerolamo in 5. Stamperia dell Istituto Nazionale pet la Grafica, Pro- 6, Stamperia del! Tstituto Navionale per la Grafica, Pro- cedimento di inchiostrazione con il tampone. cediento di inchiostrazione con il rullo. La xiLocraria B torno alla meta del XV secolo, dopo l’introduzione del torchio tipografico (fig. 7), la stam- pa avverra quasi esclusivamente con tale machina che, esercitando una forte e uniforme pressione verticale, lascia sul foglio una netta impronta del disegno inciso. Loperazione di inchiostrazione ¢ stampa era eseguita da operai specializzati in questo compito come del resto tutti gli altri artefici attivi all’interno delle affollate botteghe xilografiche che, so- prattutto dalla seconda meta del ’400 ¢ fino all’avvento delle arti fotomeccaniche, furono, con alterne fortune, centri di produzione di immagini seriali che, come gia accennato, ab- bracciarono diversi generi: dalla traduzione di opere d’arte alla incisione d’invenzione, dal- Ja stampa di documentazione alla decorazione, dalla editoria alle arti applicate. LINCISIONE XILOGRAFICA NEL CINQUECENTO. “Il nuovo stile” Lartista che pitt di ogni altro ha portato a livelli mai raggiunti prima la xilografia su legno di filo & stato Albrecht Diirer (1471-1528). A lui e al suo spirito in costante ricerca della perfezione formale non separata dalla levatura intellettuale propria di un umanista dob- biamo “il nuovo stile”: quella radicale trasformazione tecnico linguistica che, partendo dal- la maniera tardo gotica degli esordi, lo ha portato alla maturita linguistica di impronta ri- nascimentale delle sue opere pitt significative. L'evoluzione stilistica dell’artista ha contri- buito a modificare la concezione stessa dell’arte € soprattutto la considerazione della figu- ra dell’artista tedesco, elevandolo cosi dalla condizione di artigiano. Si pud verificare lo sviluppo stilistico del grande maestro analizzando alcune opere signi- ficative, tra le circa duecentocinquanta xilografie lasciate insieme a un migliaio di disegni a un centinaio di incisioni su rame, che sono una testimonianza concreta della trasfor- mazione culturale operata dal suo intelletto. Ma si deve considerare anche un altro feno- meno. All’epoca, spesso colui che intagliava non eta lo stesso artefice che aveva disegna to il blocco. Prima dell’avvento del “nuovo stile” dureriano gli intagliatori lavoravano per schemi prefissati: le figurazioni venivano risolte secondo codici grafici stabiliti. Que- sto modo di procedere perdura fino al mo- mento in cui Diirer incide lui stesso alcuni legni. Ne intagliera solo 4 0 5, non di pit, ma lo fara per verificare i limiti tecnici dell’inta- glio su legno, insoddisfatto com’era della tra- duzione a stampa dei suoi disegni. Diirer proveniva da una famiglia di orafi ed era un abile incisore egli stesso voleva quin- di verificare fin dove ci si potesse spinger nel disegno per l'incisione xilografica, per ot- tenere un tisultato il pit: possibile corri- spondente al suo progetto grafico. Presso l'Albertina di Vienna si conservano alcuni di- segni del maestro preparatori per xilografie eseguiti prima del 1496. Dalla loro analisi si 7, Stamperia dellIstituto Nazionale per la Grafica. 1 evidenzia come il progetto fosse molto pitt ee tipo-xiloerafico, Imperial Press invented by Cope, Claborato delle relative stampe. La figura- herwing & C. 5 Cumberland ST, Sharedith, London, 1850 i P donato alla Calcografia dal prof, Antonio Petrongari nel. @ione disegnata é senza dubbio meno sche- 1996 matica, molto pitt libera, certamente pitt vi 14 La TECNICA 8. A, Direr, Folia astrologica, 1474 . La xilogeatia evi-

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