CONTENTS1INHALT

FORTUNA IMPERATRR MUNDI

1.0 Fortuna. Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
2. Fortuneplangovulnera.Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

PRIM0 VERE
3. Veris letafacies. Coro piccolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
4 . Omnia Sol temperat. solo per Baritono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
5. Eccegratum. Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

UF DEM ANGER
6.Tanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
7. Floret silva, Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
8. Chramer, gip die varwe mir, Soli (Soprani) e Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
9.Reie . . . . . . . . . . . . . . . . . I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Swaz hie gat umbe, Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Chume, chum geselle min, Coro piccolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
Swaz hie gat umbe, Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
10. Were diu werlt alle min. Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . . . . . . . . . . . 73

IN TABERNA
11. Estuans intenus. Solo per Baritono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
12. Olim lacus colueram. Solo per Tenore e Coro (Tenori e Bassi). . . . . . . . . . . . . . . . . 88
13. Ego sum abbas. Solo per Baritono e Coro (Tenori e Bassi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
14. In taberna quando sumus. Coro (Tenori e Bassi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

COUR D'AMOURS
15. Amor volat undique. Solo per Soprano e Ragazzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
16. Dies. nox et omnia. Solo per Baritono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
17. Stetitpuella. Solo per Soprano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
18. Circa mea pectora. Solo per Baritono e Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
19. Sipuer cum puellula. Soli (3 Tenori. Baritone. 2 Bassi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
20. Veni. veni. venias. Coro doppio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
21 . In trutina. Solo per Soprano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
22. Empus est iocundum. Soli per Soprano e Baritone. Coro e Ragazzi . . . . . . . . . . . . . . 141
23. Dulcissime. Solo per Soprano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
IV
BLANZIFLOR ET HELENA
24. Aveformosissima, Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154

FORTUNA IMPERATRIX MUNDI

25. OFortuna,Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .158

Parti Vocali
Soli:
Soprano, Baritono, Tenore
Soli brevi:
2 Tenori, Baritono, 2 Bassi
Gran coro
Coro piccolo
Ragazzi

Orchestra
3 Flauti, (anche 2 Ottavini)
3 Oboi, (anche Corno inglese)
I Clarinetto in ~ i e bsib
2 Clarinetti in sib e La (anche Clarinetto basso)
2 Fagotti
1 Contrafagotto
4 Corni in Fa
3 Trombe in sib e Do

3 Tromboni
1 Tuba
5 Timpani (anche uno piccolo)
Percussione: (5 suonatori)*
1 Celesta
2 Pianoforti
Violini primi
Violini secondi
Viole
Violoncelli
Contrabassi

* 3 Glockenspiele, Xilofono, Castagnetta,

Raganella, Sonagli, Triangolo,
2 Cvmbali antichi (Piatti piccol~,
4 atti ti (-It anche I),
nmtam. 3 Campane
campane tubolare, Tamburo.basco,
2 Casse chiare, Cassa grande
In the history ofthe genesis of Carmina Burana.there is
aseries ofso-calledchance happenings. The most recent
is described by Orff himself like this:
'Fortune smiled on me when she put into my hands
a Wurzburg secondhand-books catalogue, in which I
found a title that exercised on me an attraction ofmagi-
cal force :
Carmina Burana
Latin and German songs and poems ofa thirteenth-
century manuscript from Benediktbeuern, edited
by J. A. Schmeller.'
Other fortunate accidents had preceded this one.
The first we do not knov;. How did there come into
the Bavarian monastery of Benediktbeuern this large,
methodically arranged mediaeval collection of more
than 250 predominantly Latin poems, mingled with
Middle High German verses interspersed with old
French, satirical moral poems, love songs, drinking and
gaming songs, even clerical jests? For there are many
indications that the collection came into being in Styria
asa workcommissionedby agreat noble,perhapsat the
court of a bishop of Seckau.
The second chance discovery is known. When a
Freiherr(Baron)von Aretin came to Benediktbeuemin
1803 in the capacity ofan executor in the secularisation
of ecclesiastical property, he found the codex in the
library of the monastery there, stuck it in his baggage as
something to read on his journey, and then dutifully
brought it to the library ofthe Elector's court in Munich,
the forerunner of the Bavarian State Library, among
whose greatest treasures it belongs today (clrn 4660 and
4660a).
There, about fifty years later, occurred the third dis-
covery. In 1847 the erudite librarian of the Royal Court
and State Library, Johann Andreas Schmeller,who was
also the author of the Bavarian Dictionary which was
basic to s013' later Bavarian poetry, published the
codex for the first time under the title Carmina Burana.
Its fourth edition of 1904 was Orffs textual source.
How instantly the. encounter with these poems
struck Orff he himself again relates:
'I obtained the book on Maundy Thursday 1934, a
memorable day for me. On opening it I immediately
found, on the front page, the long-famous picture of
"Fortune with her wheel", and under it the lines:
0 Fortuna
velut luna
statu variabilis
Picture and words seized hold of me. Although for the
I n die Entstehungsgeschichte der Carrnina Burana
spielt eine Reihe von sogenannten Zufallen herein.
Den jiingsten hat Orffselbst so beschrieben:
,,Fortuna hatte es gut mit mir gemeint, als sie
mir einen Wurzburger Antiquariatskatalog in die
Hande spielte, in dem ich einen Titel fand, der mich mit
magischer Gewalt anzog:
Carmina Burana
Lateinische und deutsche Lieder und Gedichte
einer Handschrift des XIII. Jahrhunderts aus Bene-
diktbeuern herausgegeben von J. A. Schmeller."
Diesem Zufall waren andere vorausgegangen.
Den ersten kennen wir nicht. Wie kam die grooe,
planvoll geordnete mittelalterliche Sammlung von
mehr als 250 uberwiegend lateinischen Dichtungen,
untermischt mit mittelhochdeutschen Versen und alt-
franzosischen Einsprengseln, moralisch-satirische Ge-
dichte, Liebes, Trink- und Spielerlieder, auch geistliche
Spielformen, in das bayerische Kloster Benedikt-
beuern? Denn vieles weist darauf hin, da8 die Samm-
lung in der Steiermark als Auftragsarbeit eines grooen
H e m entstanden ist, vielleicht am Hofe eines Bischofs
von Seckau.
Der zweite Zufallsfund ist bekannt. Als ein Freiherr
von Aretin in der Eigenschaft eines Vollstreckers der
Sakularisationkirchlicher Besitztumer 1803 nach Bene-
diktbeuern kam, fand er in der dortigen Klosterbiblio-
thek den Codex, steckte ihn als Reiselekture in sein
Gepack und brachte ihn dann pflichtgemao in die kur-
furstliche Hofbibliothek zu Munchen, die Vorgiingerin
der Bayerischen Staatsbibliothek, zu deren grooten
Schatzen er noch heute gehort (clrn 4660 und 4660a).
Dort wurde rund funfzig Jahre spater der dritte
Fund fallig. Der gelehrte Bibliothekar der K Hof- und
Staatsbibliothek Johann Andreas Schmeller, zugleich
Verfasser des fur Orffs spatere bairische Dichtung
grundlegenden Bayerischen Worterbuchs, gab den
Codex 1847 unter dem Titel Carmina Burana erstmalig
heraus. Die vierte Auflage von 1904 wurde Orffs Text-
quelle.
Wie unmittelbar ihn die Begegnung mit diesen
Gedichten getroffen hat, erziihlt Orffwieder selbst:
,,An dem fur mich denkwiirdigen Griindonnerstag
1934 erhielt ich das Buch. Beim Aufschlagen fand ich
gleich auf der ersten Seite die langst beriihmt gewor-
dene Abbildung der ,Fortuna mit dem Rad'. Darunter
die Zeilen:
0 Fortuna
velut luna
statu variabilis
Bild und Worte iibefielen mich. Obwohl ich mich furs
moment I was acquainted only along general lines with
the contents of the collection of poems, a new work, a
stage work with singing and dancing choruses, simply
following the illustrations and texts, at once came into
my mind. On the very same day I had outlined a sketch
in short score of the first chorus "0 Fortuna". After a
sleepless night in which I almost lost myself in the
extensive volume of poems, a second chorus, "Fortune
plango vulnera" also came into being, and on Easter
morning a third, "Ecce gratum", was set down on paper.
'It was not easy to find one's way in the codex [. ..]
There began a seeking and sighting, a finding and reject-
ing, until individual lines increasingly stood out from
the profusion. Through repeated readings, single stan-
zas detached themselves from multi-strophic poems
and then fell into new contexts. In this way the structure
of the text of the "scenic cantata" was soon established.'
What 0 8had come upon was poetry of European
stature from England, France, Spain and Italy. The
authors of the poems were obviouslyat home within the
framework of western developments of that time, unit-
ed through the flexible Middle Latin with, as centres,
the universities, and also the cathedral and monastery
schools. Among these would have been students and
teachers, clerics and monks, wandering scholars and
goliards, perhaps jurists from Bologna, physicians from
Salerno, theologians from Paris. But behind the verses
handed down anonymously, names of great poets also
shine out: for instance Pierre ofBlois, Gautier de Chiltil-
lon, the 'Primate' Hugh of Orleans,Philippe,chancellor
of the University of Paris, the Archipoeta in Cologne
with his Evnous Wandering scholar's wnfession included
by 0 8 (No. ll), and many others. The learned poets
were however familiar not only with ancient mythology
and rhetoric; they knew not only Roman poetry from
Ovid to Juvenal, but also the songs and dances of their
native lands. So it could happen that, for example, the
songs of the famous theologian and u~liversityteacher
in Paris, Peter Abelard, were learnt even by those unfa-
miliar with Latin and sung in the streetsbecause oftheir
'beguiling melodies'. What Heloise there handed down
sounds like an anticipation of the worldwide effect of
OrfPs work! Latin clearly not only did not harm its assi-
milation, but rather contributed to its dissemination.
The common language of the poems accords with
the universality of the contents. This is no self-centred
confessional verse. In the poems, basic human figures
take shape who could be recalled to life through music
on the stage. They are brimful ofportraits - vignettes,as
it were, from the great and small world theatre. Only by
virtue of this characteristic could 0 8- a surprisingand
strange approach - 'stage' lyric poetry in which he
gave independent existence to the images inherent in
the poems, let the figures emerge from them, and
through the music allow them to act in a choreography
that was both graphic and symbolic. The images are
'imagines magicae', in which reality is magically trans-
erste nur in groBen Ziigen mit dem Inhalt der Gedicht-
sammlung vertraut machen konnte, stand sofort ein
neues Werk, ein Biihnenwerk mit Sing- und 'Ignz-
choren, nur den Bildern und Texten folgend, in Gedan-
ken vor mir. Nocham selben Tag hatte ich eine Particell-
Skizze vom ersten Chor ,O Fortuna' entworfen. Nach
einer schlaflosen Nacht, in der ich mich in der umfang-
reichen Gedichtsammlung fast verloren hatte, war
auch ein zweiter Chor ,Fortune plango vulnera' ent-
standen, und am Ostermorgen war ein dritter, ,Ecce
gratum', m Papier gebracht.
Es war nicht leicht, sich in dem Codex [. ..] zurecht-
mfinden [. ..] Es begam ein Suchen und Sichten, ein
Finden und Verwerfen, bis sich einzelne Teile aus der
Fiille immer mehr abzeichneten. Bei wiederholtem
Lesen losten sich aus den vielstrophigen Gedichten
auch einzelne Strophen, die dann in neue Zusammen-
hinge gerieten. So warder textliche Aufbau der ,Szeni-
schen Kantate' bald festgelegt."
Was 0 8 vorgefunden hatte, war Dichtung von
europaischem Rang, aus England, Frankreich, Spanien,
Italien. Die Autoren der Gedichte waren selbstver-
stindlich zuhause in dem Gebaude der damaligen,
durch das flexible Mittellatein geeinten abendlandi-
schen Bildung mit den Universitiiten, aber auch den
Kathedral- und Klosterschulen als Zentren. Es mogen
Studenten und Lehrende, Kleriker und Monche,
Vaganten und Goliarden unter ihnen gewesen sein,
vielleicht Juristen aus Bologna, Mediziner aus Salerno,
Theologen aus Paris. Aber hinter den anonym iiberlie-
ferten Versen scheinen auch groBe Dichternamen auf:
Petrus von Blois etwa, Walter von Chiitillon, der ,,Pri-
mas" Hugo von Orleans, Philipp, der Universititskanz-
ler von Paris, der Archipoeta in Koln mit seiner
beriihmten, von Ofiaufgenommenen kgantenbeichte
(Nr. 11) und viele andere. Die gelehrten Dichter waren
aber nicht nur mit antiker Mythologie und Rhetorik
vertraut, sie kannten nicht nur die rijmische Dichtung
von Ovid bis Juvenal, sondern auch die Lieder und
Tanze ihrer Heimatlander. So wurde es moglich, daB
etwa die Lieder des beriihmten Theologen und Univer-
sitiitslehrers in Paris, Petrus Abalard, wegen ihrer
,,betorenden Melodien" sogar von des Lateins nicht
Kundigen erlernt und auf den StraBen gesungen wur-
den. Was HBloise da iiberliefert hat, klingt wie eine V?r-
ausnahme der weltweiten Wirkung von Orffs Werk!
Das Latein hat der Aufnahme offenbar nicht nur nicht
geschadet, sondern eher zu seiner Verbreitung beige-
tragen.
Der weltlaufigen Sprache der Gedichte entspricht
der weltgiiltige Gehalt. Es ist keine ichbezogene
Bekenntnislyrik. In den Versen sind Grundfiguren des
Menschlichen verdichtet, deren Vitalitit durch Musik
zur Szene erweckt werden konnte. Sie sind randvoll von
Bildern, gleichsam Ausschnitte aus dem groBen und
kleinen Welttheater. Nur kraft dieser Beschaffenheit
konnte 08- ein erstaunlicher und singularer Ansatz -
lyrische Dichtung ,,in-szenieren", indem er die der
Dichtung imewohneaden Bilder verselbstindigte, die
Figuren aus ihnen heraustreten lie0 und sie durch die
Musik in einer ebenso bildhaften wie sinnbildlichen
Choreographic agieren bat. Die Bilder sind "imagines

formed: Spring - Dance in the meadow - Drinking and
gaming in the tavern - The game oflove in the sublimat-
ed form of the late Middle Ages 'Cours d'amour' - in
the choreographed and mimed stage action allow the
core of the symbolic meaning to become visible. For
these are not named individuals whose personal fate
would.be shown in an unfolding action, but types:
gamblers and topers, girls and their swains, the abbot of
idle pleasures and the roast swan, the nameless pair of
lovers. They all, however, move like marionettes ofthe
great theatre of the world to the strings of the goddess
Fortune as 'Empress of the world: At the musical cli-
max ofthe work they unite in the hymn to 'Venus gene-
rosa'. This call is fulfilled on a new level at the end of the
Trionfo dimoditein the divine appearance ofthe Greek
goddess of Love as the mythical elevation of the great
ritual of marriage. In this way OrfT could link the Car-
mina Burana with the two following Trionfi d'amore,
Catullus and Aphrodite, in the spiritual unity of a 'Trit-
tico teatrale'.
The characteristicsof the music to Carmina Burana
have been defined by OrfT himself as follows:
'A special feature of the style of the "Carmina
Buranan music is a static construction. In its strophic
structure there is no development. A musical formula-
tion once found - the instrumentation was always in-
cluded, from the outset - remains the same inall its repe-
titions. Its repeatability and effect depend on the terse-
ness ofthe statement.'
The work was primarily conceived for the stage.
Even a concert performance, however, is appropriate,
without loss of meaning, to the character of the 'scenic
cantata'. Performance practice has long known this and
put it into effect.
Werner Thomas, 1981
Translation Lionel Salter
The OrtTquotatioris are taken from the relevant volume of the Om'
documentation: Carl Otf und sein Werk, Documentation IF Trionji.
G r m i n a Burana - Cotulli Carmina - Trionfi di Mmdite, Tutzing 1979.
pp 38-42. There (p. 40 ff.) OrtThas indicated the places in Schmeller's
edition where he found his texts. Users of the critical new edition b)
Hilka-Schumann-Bischoff (~eidelberg1930-70) must in addition
consult the table of concordances in Carmina Burana, Die Lieder d e ~
Benediktbeurer Handsdrriff, bilingual edition (German volume).
Munich 1979, p. 989 ff. The postscript to this edition, by G. Bernt
( P P837-862), gives detailed information on the latest state of the his-
tory ofthe text and effect of Carmina Bumna. Grateful use was made of
it in the above account.
VII
magicae", in denen sich die Realitit zauberhaft verwan-
delt: Friihling - Tanz auf dem Anger - Trunk und Spiel
in der Schenke - Spiel der Liebe in den sublimierten
Formen der spatmittelalterlichen ,Cour d'Arnour" las-
sen in der choreographisch-mimischen Aktion der
Szene den symbolischen Bedeutungskern sichtbar wer-
den. Denn es sind nicht namentragende Individuen,
deren Einzelschicksal in einer fortschreitenden Hand-
lung vorgefuhrt wiirde, sondern Typen: Spieler und
Zecher, Miidchen und ihre Gesellen, der Abt des Schla-
raffenlandes und der gebratene Schwan, ,dasn Liebes-
paar ohne Namen. Sie alle aber bewegen sich wie
Marionetten des grol3en Welttheaters an den Spiel-
faden der Schicksalsgottin Fortuna als ,Herrscherin der
Weltn.Sie vereinigen sich aufdem musikalischen Hohe-
punkt des Werkes zu dem hymnischen Anruf der
,,Venus generosan. Dieser Anruf erfiillt sich auf einer
neuen Stufe am Ende des Trionfo di Afoditein der gott-
lichen Erscheinung der griechischen Liebesgottin als
mythische Uberhohung des grol3en Hochzeitsrituals.
So konnte Orffdie Carmina Burana mit den beiden fol-
genden Trionfi d'amore, Catull und Afrodite, zu der
geistigen Einheit eines ,Trittico teatralen zusammen-
schliel3en.
Die Eigenart der Musik zu Carminu Burana hat Orff
selbst so umrissen:
,Ein besonderes Stilmerkmal der Carmina Burana-
Musik ist eine statische Architektonik In ihrem stro-
phischen Aufbau kennt sie keine Entwicklung. Eine
einmal gefundene musikalische Formulierung - die
Instrumentation war von Anfang an immer mit einge-
schlossen - bleibt in allen ihren Wiederholungen
gleich. Aufder Knappheit derAussage beruht ihre Wie-
derholbarkeit und Wirkung."
' Das Werk ist primar fur die Biihne konzipiert. Dem
Charakter der ,Szenischen Kantaten ist aber auch die
konzertante Auffuhrung ohne Sinnverlust angemes-
sen. Die Auffuhrungspraxis hat dies langst erkannt und
verwirklicht.
Werner Thomas, 1981
DieOrtT-Zitatesinddem einschlagigen Band der OrtT-Dokumentation
entnommen: Corl 0tf und sein We& Dokumenration IY: Trionfi,
Carmina Burana - CatuNi Carmina - Trionfo d i & i d i r e , Tutzing 1979,
S. 38-42. Dort hat OrtT(S. 40 f.) die Fundstellen seiner Texte nach der
Ausgabe von Schmeller angegeben. Der Benutzer der kritischen
Neuausgabe von Hilka-Schumann-Bischoff (Heidelberg 1930-70)
mull zusatzlich die Konkordanztabellein: CorminaBurana. Die Lieder
cler Benediktbeurer Handschriff, zweisprachige Ausgabe (dtv),
Munchen 1979, S. 989 ff. heranziehen. Das Nachwort dieser Ausgabe
von G. Bemt(S. 837-862)informierteingehenduberdenletztenStand
der Text- und Wirkungsgeschichteder Cormina Burana. Es wurde in
der obigen Darstellung dankbar benutzt
 CARMINA BURANA

Fortuna Imperatrix M u n d i Carl OrfT

1 . 0 Fortuna 1895 - 1982

Oboi

Cotno inglese

Cluinctto in MB

Clulnctti in Sib

FngotU

Contrafagotto

Corni In Fa

Trombe in Sib

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Timpani

Soprani

Baui

hanoforte I

Pianoforte I1

Wolini ucondi

Viole

Violoncclli

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No. 8000 Ernst Euler~burg& Co GmbH

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0 renewed 1965
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3. Veris Ieta facies

at-.

Xil.
- -n.
-->
P

-r
mo.1

# poco pih Icnto, tranquillo

 1.
Ob.
Z

Cor.
::
Z
4

1.
Tr. Z
3.

~rbai. 2

Lc-phytur ncc-ta re-o- *pi-ransin o -do - re+ cer- trrtimprobra - vi-0- cur - r m m h a - mo- re.-
-
1

Ee'-phyk a c c - h - re-o spi-nnsm o - do. - -

re,-
. . .
u r - 11-timprobra -. ,
ri-o- cur -. ,
-in
.-
a-mo re.-
-
 i
Coo.
2.
4.

Xil.
- 1
a tempo
come prima
. l(0 d.a+. qp. d.80
24

Ottav.

1.
Fl.
Z

1.

Ob.
2.

1.
Tr.2

Trbni.

Timp.

Xil.

Ccl.

Pno.I1 I
attacca
 4. Omnia Sol temperat

I .
qp d-7269 h
sempre molto rubato

::
3.
Vlr.
4.
5.
L

Cb.

@Q a tempo

I) - A-mmrmpmpc-rat - -
a nimus be-ri lis, et io-cnedis im-pe-rat - -
de-us pu-r ri lis. Re -

3.
::
Vlc .
4.
5.
6.

Cb.

%
rubato

. .
1 - Rrmtanta no-;i-ias in sol-lrmni r e - ;e . ct ve-risauc-to-ti-tas io-betnomgande-n, vi - asprebet so-li-tu, et in tn-o ve -re

Cb.
.. I
- I

--
I I
- 1
 1.
2.
3.
Vlr.
4.
5.
6

Cb.

I I I I 1
Cb. - -
 27
5. Ecce gratum
Con ampiezza quasi allegretto
4k 4 k J-120

CORO

1.
Viol
2

Vk.

Vcl.
30

1..
PI.z
3.
l..
Ob. 2.
3..

1.
2.
Clu.sib
3.

p*;

CORO

L
Cd.

Vle.

Vcl.

Cb.
> I
I
 =--. .
q > > '9
?
come prima.-
ma un poco plu accelerate
4/? d - 132
F F ,.1 : 2 n
/

. +f
- +,F F
' -. F f ?,Ff t . 3 Ij447 -
i
- ,

I I I I 1

1
Tr.i
3
1
Trbni. i

I
'

* "
- - I
flr come prima.,
0 ma un poco pm accelerato

., ,

Viol.
5
2 - -
I
-
I
-.-
I I
.+
I I

con sordini I ,,
vcl. % &=
-J .
: - --
d
- - -
- --
- -
> Z
 -

1.
Fl.2.
1

1.
Tr.2.
3.
1.
Trbai. 2.
3.

isEEe3 T i .

E=s
-
Gllp.

i--i--_-( CPb.

~r -.do, nk .?t - c=- -

l. ra, km li-wes-cit a h-cres-cit --do, nix a - a-tc-n/
CLt.sib
1:
3.

CORO

Vh.
E
4 il - li mens cat mi - .era n s vi-vit, n s llu-ci-vh 16E - r t l - t i . dcx-te-ra

k CORO
t
I sub E-sta-tis -
dcr-tc ra/ il - li mens cst mi - ;ma, - -
p i ncc vi "it, nm ins- ci - vit -
sub E sta- ti. drr- te - ra

I 1 .

Cb.
 a tempo d =152

3.

Timp.

CORO

- ....-
"

Viol.
2.

Vl..

Vcl.

a.
 Ql.
I

Paa l

P4an

Viol.
 1.
Tr. 2.
3.
1.
Trbai. 2.
3.

CORO

Pno.I
 43

1.
1
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1.
Tr.Do L
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2.

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I . . L , I . I . a l l I
- I I
- I
-
Cb
44

3/ri 41~ %a
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unpoco pi&lento
tempo- -
4
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Timp. % -4 -. -
-
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solo
- ,
P' ' -
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viol.

2.

Vlr .

PI. 1.

Timp.

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Vlr.

1.2.
Co*.3.4.

Timp.

1
Viol.
1

Vcl.

Cb.
-
b
kt.
U
46

1.

F1.2.

3.

Ob. 1:

Clu. Mib

Clu.sib 1:
P'.:

C~hk

Tr.
::
3.

C. Qi.n
F'iu.
Gr. can.

1.
Viol.
2.

Vle .
Vcl.
 Ob. 1.

1.
Clm Sib
2.

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-
I
,
I
- I I I
. *. J
Tb.
f
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CORO

Viol.

Vlc.

Vcl.
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- l
Cb. - .I - . - . .-
9 1
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7J P b
 Ob.1.

- , - . -
pcpih moss0
z/p d- 66
CORO PICCOLO cvlhndo

CORO

viol.

Vle .

Vcl.
50

1.
PI.
2.

Ob. 1

1.
Ckr.sib

Z
cor.
1

4.

Tb.

limp.

CORO
PICC.

Viol.

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Cb.
Glq. -- I

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PICC.

1
Viol.
2

Cb.

b 69
% tit.

CORO
Plcc
I( -ta- S t , ta-rit, ta-vit, 1.-vit, 1.-wit, ta-vitl

1.
Viol.
2.

Vlr .

I I
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,
I
Vcl. d - - d
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m I
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I
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I I I
- .I
I I .
- . -
I
Cb.
PP PPP
52

Timp.

CORO
PIm. I"
1 a tempo 63
1
Viol.

Vle.

Cb.

Cor. 1.

Timp.

- , - , - ,
Glsp. I

CORO
DrrP

Viol
2

Vlc.
 Ob. 1

1
Clu. Sib
2

Tb.

Timp.

---.-
GR.

1 n o 7ret, flo - rrt, flo ret sil - va urn - di - que,. flo - nt sil - rs mu - -
di pm,

1.

Viol.

2.

Vle.

Vcl.

Cb.
54

1.
Fl.
2.

Ob. 1.

1.
Clar. Sib
2.

Fag. 1.

Cor.
3.

Timp.

Trgl.

CORO

Viol.

Vlc.

Vlc.
 4.

Tb.

CORO

1 ist mir 6, ist mt ri.

1.

Viol.

2.

Vlr.

vci.

Cb.
 Ob. 1.

1.
c1.r. Sib
z

Fag.¶.

z
Cor.
3.

Tb.
PP

Timp.

CORO
PlCC ,

Viol

Cb.
CORO
PICC.

1
Viol.
2

69rit.
Cot. 1.

0rit.
1.

Viol.
2.

Cb.
P P P
PICC.

1.
Yht.
2.

we.

VcL

Cb.

CORO
PICC.
'Id
-IA
'Id
 ~ o c ofit. a temDo

poco fit. a tempo

- - - - J

we.

Vcl.
 @
poco fit. 41,a tempo (tempo prim01 3f' 4<f
---
- fl

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-
n- p' -
1 4
Fl.
I I I I I

1 , -.--- - -. --
- -: -:
I

.- -
con sordino A / 11
A
, A I ,,
d-
IDD ' I ' I

Son.

Tql.

CORO
mcc.

CORO
OR.

I -
poco rit @
tias. /p a tempo (tempo piimo) - %

viol,
,014

Viol.

2.

Vlr. - m, ..
I I' I
 Son.

Tgl.
-
-
I

,- - I I , I

I
3

CORO
PICC.

CORO
a!.

-
>- a -
a h c c a chima
 63
9.Reie
f
La-*.

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3.
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I
2
2.
4.

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+-II.1.

% 63
54-9

'VCL -- A -. I I
-. -
PS L*. 1% 3 If- €3
 Tb.

Tlmp.

Trgl.
Gr.Csraa
Piat.

1.
Viol.
2.

Vla.

Tb.

T i .

Trgl. , h

Gr.Cuu -
h

Piat.

.1.
Viol.
2.

Vle .

&I.

Cb.
 Swaz hie gat umbe
allegro molto

CORO

Vlr .
I - - - , . . - . . . - . . - - -
Vcl.

a.

Ob.

Fag.

1.
Viol.
2.
 n.
1.

Ob. 2

Clar. m

Fag.

1.
3.
ca.
2.
4.

1.

3.

1.

Trbni. 2.

3.

Tb.

CORO

Viol.

Vlc.
 Chume, cfiu geselle min
3., d . . ~

1
Viol.
2

vt

Vcl.

Ch

CORO
PICC.

Vd.

Cb.

CLu. Sib
 1.
viol.
. .
2.

Z
Viol.
mli
3.

* come prima tm
70 Swaz hie gat umbe
a tempo
- come prima

1.
3.
Cot.

CORO
GR.

I
a tempo
-
come prima
3/r d- 76
Tntti aenza sord

1.
Viol.

2.

Vlr.

Vcl.

a.

1.
Viol.
2.

Vl.. --- .-.

>
.. .. -- . .
I
. r
D
- .
. -- .. ., - - --- ..- ...
> 1 5 I . --> -
,-

vcl.
Cb.
Tr.2.

3.
 1.

Ob. 7..

3.

1.
Clar. La 2.
3.

Cot.
2.
4.

1.

Tr. 2.
I
Trbrbni. 2.

3.

Tb.

Timp.

Piat.
T. hsc.

ah ah ah! S1.l

Vlr .

Vcl.

Cb.
 *..- p
J 'A.
'43
--
-- C -- --
'Id
 Ob.2.

3.

1.

Clar. Sib 2.

Pi.1. 2-
- I I I I
- P I
I
Or. G s a a - I

1.

Viol.

2.

Vle.

Vcl.

Cb.
 93
'PA
.w
7
1
To
7
3
'Id
 F*. :
Timp.

1.
Viol.

- - - -
I 1°F I 1 JP
vtc.
-.. . -.. . -.. . -.. . 7 : 7 : < : 7 ,
F' 7 12-

CL..Mib

Ckr.PC ;

Timp.

Buit.- S.

1.
---
Wnl.
.

2.

Vte.

Cb.
 81
Molto pih lento string. tit. a tempo

Ob. 2

1.
3.
Cor.
2.
4.

1.

Tr.Sib 2.

- . .- 1. - . -
r
up.
ldolu
- .
- / h 9
-.- .
I
 06.2.

3.

clar. w

Ckr. Sib ::

Ca.
:.
2.
4.

1.

Tr. S& 2.

Tb.
I
-
I I

.-
I
--
:I
LC*. y 7

Timp .

1.
Viol.
re8 vi - dr - tur pa - vis, io - cru cst a - ma - bi - lis dd - ci - or - qac fa - vh,

.-.-- @ a tempo come prima

84
a tempo
1.
2.
FI.
3.

1.
2.
Ob.
3.
muta in Mib

Clar. sib
3. ;
I I I I I

1.
3.
cor.
2.
4.

1.

3.

1.

Trbni. 2.
I I I

Tb.

I .b - bi - tat ig - r - ria. Vi . a la - ta grr - -

di m

1.

Viol.

Vlc.

Vcl.

a.
Fag.

Tb.

Timp.

I mo - re io - vm - to - tir, in - pli-cor et vi - ti - ia im - me - mor vb - to - tia,

1.
Viol.

2.

Vlr.

Vcl.
 Car

Tr.Sib

-
ma gis puam .a - 1. - ti., mor-tp-m in a-ni-ma

1.

2.

Vlc.

Vcl.

a.
P
 accel. >> > , >> >, ,z >

1.
: 2.
PI.
3.

I attacca
 12. Olim lacus colueram
@ rit. atcmpo 6
Ottav.
U
I I I I I I f> I

Clar. Mib

Clar. La

C.- fag.

1.
Cor.
2.
3.

1.
Tr. Do 2.
3.

Timp.

v1e .

Vcl.
 2. Gi -
3. ~ a n c
- rat,
in
-
re-gi rat
s m t e l - la % ci-fer;
ax-o,
me
et
ro
vo
-- guam - tit-
li-ta - re-

CORO
--

Cb.
- -
consord. v T arc0
 rl.
Z

Ob.

Clar. La

Fag. .:

C.-fag.

1.
Cor .
2.
3.

Tr. 1.

1.
TrkJ.Z
3.

Tb.

T*.

Xil.

T d
Pint.
C.*n
Gr. cans
..

for
a*
-- titer;
qlw,

CORO
 91
4'f stringendo dim. (senza rit.)
ttrtt i staccatissimo

1.
senra sord. a2
2.
3.

ni - gcr et m-at118 for- ti-terl

dim. (renza rit>

Vlr .

C____ -- attacca
 92

13. Ego sum abbas

Tr. sib
::
3.

Tb.

Camp tub.

libero e improvisando,gesticolando e beffardo assai

E - go, c - go1 -
E go sumab - bas,sumab - bas, sumtab - barn Cu - ca - nien - .is.
* libero
ruari o

Tt.sib
i
3.

1.
Trbni.
2.
3.

Tb.

Canp.tub.

C.&ara
" - -.
f
Gt.caau

vesperom nudus ugrbdic-tur, et- aic de-nudwbs,aic de-nudrtuarr.-ate cia- - ma - bit:

 93

stringendo

1.
Tt Sib 2.
3.

C &tiara

Pint.

Qr.car.

CORO Nu Waf-na! I Waf-! W h ! WaSna!

, b ? > ) 5 5 , h 2 2 2 2 > '

Gr.uua n
a u
pih lcnto
re,.O f a tempo

I Noatnvi-t$ g a d - . abstm-li-.ti om-ni-al

CORO 1% ( wnta! w&~II w a k ~ ! w.taa!

 94
14. In taberna quando sumus
, 4/r J=132
1.
2.
PI.
3.

1.
Z
Ob.
3.

L
Clar. Sib
2.
3.

Tr.Sib 2

3.

Trbni. 2.

3.

Tb.

Timp.

Xil.

Glsp.
Tsmb.h.c. I
C.mLta - 4
Gr.a- I

WRO

1.
Viol.
2.

vie.

Vcl.

Cb.
CLr. sib
lkjk-+-=- I
-.--- I
.-
. . . , . . . .
.I
I
I
-. !
I
I
--..++ ; , .-

t t t I' t ' f ' t ' l I

Xil.

019.

CORO I' cu- i ~mv

i n - n u - k u s . Qnida-p-tur in ta-bcr-ma, u - bi nummruest pinar-na, hocut 0-pus ut qre ra-tar, nicquidlqw,au-di- a- tw,

MI.

Vcl.

Cb.
 1.
2.
n.
3.

1.
2.
Ob.
3.

1.
Clar. Sib
2.
3.

Fag. :
C.-fag.

1.
3.
Cor
Z

T i .

Tamb.basc. I
C&arn I
Gr.cauur I
f r - r ' r - r - .

CORO

1.
Viol.
2.

Vle.

Vcl.

Cb.
 dd
"at
I * ': ': 71 ?. - .' : 71 * a . -.-
! . . .
C C C
. . .
C C C
. . .
I C C C C C C
. . .a I
I -
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 98

F1.
::
3.

Ob.
::
1

1.
Ckc. Sib
Z
3.

p..::
Gfq.

Tc.Z

3.

1 sord
1.
I

Timp.

Xil.

Gkp.
TM16h.c. - I
C.&h - - " - " - - 3
4
Gr.~ 4 s ~
P : P : ; P ; P iFJ;L': I
f r * r * . r r C .
3b Jnzo

1.
Viol.
Z

Vlr.

vcl.

Cb.
 1.
Ob.
Z
3.

CORO

1.
Viol.
z

vl..

Vd.
 1.
Chr. Sib
2.
3.

1.

Tr.Z

3.

3.

Tb.

Xil.

Camp.tub.

Rag. -
C.chiu. : P P ' P- ' v ' v : : P * -
C. c a m
."
-
-
h

310
h
fr
-

CORO 1%vatrrpChristiuJ.-t-iaprofMdhbferti+sr - -
xi cs plo-m-rbbmva - nib - ti - u
-~cp pdl

1.
Viol.
2.

Vle.

Vcl.

Cb.
> >
 ?
gm ritenuto
@ 101

- -
I

1
Ob.
Z
3

1
ct.. Sib
z
3

R y . - : i f - - -
CM.n -@ :
& * -
Or-
fr +P/P t poco ritcnuto
*I?

Oc - ti - ra pro fn~riima- - sis, m - Pi - n promo- d d i a - w - *..

102
a tempo

1.
Ob.
2.
3.

1.
Clar. Sib
2.
3.

F.B.::

Tb.

Timp.

Xil.

C.&m - I
Or.uua , . 4
a tempo

CORO I8 dvcier pro nsvi.g.n-ti-bw,- un - de-cia pro discord-ti- bua,-b - de-cia pro pmi-ten- t i - bus - tn - d b c i a pro i-tu a-gm-ti -ban. ,

1.
Viol.
2.

Vle.

Vcl.

Cb.
, 1

Tb.
'E
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 1.
Ckt sib

rdb..r - I
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or- - I

CORO

1.
Viol.
Z

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Vcl. -
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I ,
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Cb. - 4
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I ,
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a . .-
4 4 *
I!

4 4 4
- 4
I
 106
poco a poco cresc. -

1.
2.
Clap Sib

F.g. :;
G fag.

Tb.

Ti-.

T h - - I
C.mian I
G z u u . - I

aoco a aoco cresc. -

CORO 1 b i - b i t c d i - b i t vl-k., bi-bit rn-din, bi-bit w q u s .

, , r ,
Bi-bit pauper rt % -grotus,
r . ..
bi-bit e-ml et i g - n o - t , i i - k t p-cr, bi-bit c-w

1.
Viol.
2.

vie.

Vcl.

Cb.
 1.
2
Qu. Sib
1

3.

Tb.

Ti-.

Xil.

G1.p.

CORO I' 6i-bit p y u l ct dc-ca-,

. .
bi-bit so.cor,bi-bit fralcr,
. .
bi-bit a-nurbi-bit ma-ter, - . .
bi-bit i stc, bi-bit i l - lc, bihmt~ll-d-t.

Vcl.

Cb.
 108

1.
2.
PI.
3.

1.
2.
Ob.
3.

1.
2.
Clnr. Sib
3.

Fag. ;:
C.-f a g

1
3
Cor
2
4

1
2
TI.
3

1
2
Trbni.
3

~ b .

Timp.

Xil.

Tamb.bar.
Piat.
Tamt.
C.Qian
Gr.c a m

CORO

1
Viol.
2

vie.

Vcl.

Cb.
7
'I
'C
'Id
7
'I
 urn
I

Clu. Sib
::

Tr. Z

3.

1.

Trbat z

3,

1%.

Ti.
112
I11
15. Amor volat undique COUT
&amours

Vle.

Vcl.

Cb.

PI.

Ob.

Glap.

Ragazzi
 Ob. *
1-
-5
-
e
7 - .
9

I
-

9
Tr.
-
>-
-,
7
a.
>-
I

#
3 a tempo
rcome prima pochiss.rit.
A +J = ~ ~ ~

: Cd.

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