Minima differenza percepibile JND

Abbiamo introdo,o una serie di descri,ori acus1ci che vengono usa1 per descrivere la qualità di una sala,
in relazione sopra,u,o all’ascolto della musica, dal punto di vista del pubblico.

Andiamo avan1 con le grandi sale da concerto.

Descri4ori per il palcoscenico

Ques1 descri,ori sono inventa1 non per il pubblico, ma come percepita dai musicis1 che stanno sul palco.
Ques1 parametri tu,avia sono ancora in discussione oggi, perché come defini1 originariamente sono un po’
rigidi. In par1colare, quello che c’è nella norma1va ISO 3382 è definito rispe,o a una distanza fissa d = 1 m
tra la sorgente e il ricevitore. Qui il ricevitore è il musicista, quindi la sorgente è il musicista che gli sta vicino,
o anche il suo stesso strumento, quindi la distanza di 1 metro è piu,osto rigida: potrebbe essere molto
meno di un metro, o molto di più.

Il parametro che è stato definito si chiama Supporto ST. Sta in due versioni: una riferita alla prima parte
della risposta all’impulso e una riferita alla seconda parte. Vediamo che compaiono sempre ques1 integrali
di p2 nel tempo, che vuol dire “prendiamo l’energia dentro la risposta all’impulso”. Se la risposta all’impulso
misurata con un microfono è p, allora p2 è l’energia associata a questa risposta; integrandola prendo
l’energia in un certo intervallo di tempo.
1. ST Early: si me,e al denominatore l’energia che arriva dire,a,
quindi solo i primi 10 ms. A numeratore si me,e l’energia che
arriva subito dopo, tra i 20 e i 100 ms, quindi sono i primissimi
rimbalzi dell’energia sul pavimento o superfici vicine, o è l’energia
che arriva dopo 20 ms da un altro orchestrale. Poi tu,o è portato
in scala logaritmica per avere il valore in dB.
In teoria si tentava di definire come i musicis1 si sentono l’uno con
l’altro in un raggio di 100 ms. Il suono fa 340 m/s, quindi nei primi
100 ms percorre 3.4 metri circa.
2. ST Late: fa riferimento all’energia che arriva tra 100 e 1000 ms (1
secondo). Qui si considera anche la risposta della sala. In un
secondo il suono fa 340 metri, quindi fa in tempo ad andare in
fondo alla sala, tornare in dietr, rimbalzare su qualche parete ecc…
quindi facendo il rapporto tra questa e l’energia che arriva nei
primi 10 ms, facciamo il rapporto della risposta della sala rispe,o
al suono dire,o senza riflessioni di mezzo. Dunque questa energia
che torna dopo è quella che dà il senso di riverberazione cosi
come percepito dal musicista (riverberance).
Su ques1 due suppor1 sono sta1 defini1 altri n parametri, giusto per
capire come si s1a cercando di oggeZvizzare tu,o, perché la risposta
all’impulso è misurabile.

La cosa è ancora in corso d’opera, perché è abbastanza nota la gamma di

valori che questo parametro può assumere: sono sempre fortemente
nega1vi in dB. Non è ancora nota la minima differenza percepibile (JND).

Descri4ori di spazialità
Ciò de,o torniamo alla percezione del pubblico, o meglio di chiunque sia nella sala. Fino adesso abbiamo
parlato di una risposta all’impulso e del suo andamento nel tempo, quindi erano tuZ parametri temporali.
Come si fa a descrivere il senso dello spazio che uno ha quando è in un ambiente?
Per questo sono sta1 defini1 dei parametri di spazialità, che poi si è visto hanno molta importanza nella
sensazione effeZva che una persona ha, e nel giudicare se un ascolto è buono o no.

Questa figura, tra,a da un libro di Beranek, ci fa vedere due ambien1: uno rela1vamente stre,o, di
larghezza W1, l’altro più largo, di W2. Se noi meZamo un violino sul palcoscenico (cerchio V) e meZamo
l’ascoltatore in un punto qualunque della sala (L), l’ascoltatore sente sempre l’onda dire,a e la prima
riflessione. Se noi passiamo dalla stanza stre,a a quella più larga, a parità di
condizioni, la riflessione arriva dopo. Da questo noi ci accorgiamo
acus1camente che l’ambiente è più largo; ce ne accorgiamo anche se teniamo
chiusi gli occhi. Percepiamo il ritardo della prima riflessione. In qualche modo
ci vuole un ascolto che tenga conto di questo, cioè ci vorrebbe un microfono
che non sia omnidirezionale.
La testa umana è un ogge,o a tre dimensioni che ha due orecchie, una a
sinistra e una destra. Se supponiamo che ogni orecchio sia quasi
omnidirezionale, quindi abbia una figura di direZvità
che è una sfera, me,endo assieme due sfere, viene
una cosa che in sezione è un 8 rovesciato, con il
massimo di direZvità lungo l’asse destra-sinistra e il minimo proprio davan1, nella
direzione fronte-retro. Questa differenza nella combinazione delle due orecchie,
che dà una specie di microfono dipolare, ci dà questa percezione di
spazialità. Avendo una sensibilità maggiore laterale, possiamo
dis1nguere il suono che viene di lato rispe,o a quello che viene di fronte.
È possibile costruire dei microfoni che hanno questa risposta dipolare, ovvero a figura di 8. Si
vendono dei manichini (tester ar1ficiali) che hanno le dimensioni medie di una persona e che
hanno al posto delle orecchie dei microfoni in grado di ricostruire perfe,amente questo senso
di spazialità.

Bisogna poi capire che elaborazione fare dei segnali acus1ci percepi1.
La prima proposta fu di Jordan, che ha definito il parametro Frazione
laterale LF, chiamata anche JLF. Di nuovo è un rapporto di energie, però
stavolta il p ha due pedici diversi: al numeratore ha proprio un 8
rovesciato, vuol dire che quella è una pressione sonora misurata con un
microfono con sensibilità dipolare, orientato come l’asse destra-sinistra;
quindi il suo punto di minimo è puntato verso la posizione della
sorgente. A denominatore invece è una o, come “omnidirezionale”,
cioè un microfono che prende ugualmente il suono da tu4e le
direzioni.

Dell’intera risposta all’impulso consideriamo i primi 80 ms, esa,amente come si fa per la Chiarezza. Quindi
in quell’intervallo guardiamo il rapporto tra l’energia che arriva di lato rispe,o a quella che arriva da tu,e le
par1. Ecco perché si chiama frazione laterale. Per essere completamente sicuri di escludere l’onda dire,a a
numeratore, l’integrale parte da 5 ms invece che da 0.
Quindi qui si tra,a di aggiungere alla catena di misura un microfono a dipolo, e poi misuriamo delle normali
risposte all’impulso con le solite elaborazioni.

In realtà la risposta a figure di 8 viene anche chiamata risposta secondo

la legge del coseno (legge di Lambert), quindi quando eleviamo la
pressione al quadrato, facciamo coseno x coseno, che viene un coseno al
quadrato. Si è pensato che questa correzione sia eccessiva, per cui
meglio fare una correzione con un coseno semplice; un
perfezionamento di questo parametro è me,ere al numeratore il
prodo,o tra la risposta direZva e la risposta omnidirezionale p0. In
questo modo di coseni ce n’è solo uno.
Questa è una proposta di Barron e Marshall (Frazione laterale LFC).

Qual è la sensazione soggeZva che corrisponde a queste frazioni

laterali?
E’ quella di individuare la larghezza acus1ca della sorgente sonora, che non sempre corrisponde alla
larghezza visiva. Se la frazione laterale è buona, siamo in grado la posizione di un singolo cantante o di un
singolo strumento in un palcoscenico ampio. Se la frazione laterale è scarsa non ce la facciamo.
Quindi è un qualcosa legato alla definizione spaziale del suono.
Non a quella temporale.

Poi come sempre hanno cominciato con le elaborazioni su ques1

parametri dicendo: perché fermarsi ai primi 80 millisecondi,
andiamo a vedere cosa c’è dopo.
Allora il parametro chiamato Lj ha al numeratore la solita energia
p^2, con il microfono che è direZvo e quindi prende le riflessioni
laterali, ma l’integrale parte da 80 millisecondi va all’infinito,
quindi prende tu,a e solo l’energia che prima era stata scartata
ossia quella che arriva dopo gli 80 millisecondi e che contribuisce
ad una riverberazione ritardata, rispe,o al totale di tu,o che sta al denominatore.

Cos’è che ci indica l’energia che arriva dopo che è arrivata l’onda dire,a e tu,o il sostegno delle prime
riflessione? La riverberazione che viene dall’ambiente e ci da l’impressione di essere avvol1 nel campo
sonoro, di esserci immersi dentro e che è altamente posi1va per l’ascolto. 

Quando manca quella e noi vediamo che le onde arrivano da una sola direzione ci sen1amo stacca1 dalla
sorgente, ci troviamo in un’ambiente in cui l’ascolto non è buono, c’è un senso di estraneità. Viceversa se
siamo immersi nel campo sonoro la sensazione è molto posi1va e contribuisce molto al giudizio sul campo
sonoro. Questo essere inviluppa1 nel campo sonoro in inglese si chiama ‘’listener enveloppement’’ (LEV
abbreviato)
Quindi voi direte, 1-Lf, 2-Lfc, 3-Lj, la spazialità l’abbiamo definita bene.. e invece non ancora perché qu
siamo solo ai primi anni 90.

RifleZamo un’aZmo: qui vedete la sorgente,

un’altoparlante, in un ambiente qualunque verso
il quale il suono si propaga, e come ricevitore una
testa ar1ficiale che simula un ascoltatore umano.
Visto che ha due orecchie, o meglio due
microfoni al posto delle orecchie, noi possiamo
anche pensare di elaborare due risposte
all’impulso, una dx e una sx. Quindi Pl e Pr stanno
P lep e P right. SDUe risposte all’impulso di spinta
che vengono dal mischiare il segnale unico
dell’altoparlante con una risposta doppia, h lep e
h right, di tu,o ciò che sta in mezzo tra la
sorgente e l’ascoltatore.

In realtà anche la stanza è una quindi la sua

risposta è unica ma nel momento in cui l’onda incide sulla testa, gira per pochi millisecondi a destra e
sinistra per arrivare alle orecchie. Inoltre le riflessioni di destra non sono esa,amente uguali a quelle di
sinistra (a meno che no sia una stanza perfe,amente simmetrica ma è un caso unico, generalmente siamo
orienta1 a caso in una ambiente asimmetrico compresi gli arredi) quindi le due risposte dx e sx sono
leggermente diverse perciò ha senso misurarle entrambe visto che come sforzo è uguale a misurarne una
sola.
La formula spiega il tu,o matema1camente. con P lep e P right che sono il prodo,o di convoluzione del
segnale che parte dalla sorgente mol1plicato per la risposta dell’ambiente, h lep o h right.
Matema1camente il prodo,o di convoluzione è un’integrale ma fa niente posso anche far finta di non
vederlo tanto è roba che di cui si occupa la strumentazione di misura.. noi vediamo il risultato. Il quale ha
due risposte. 

A qualcuno è venuta l’idea di fare meglio che definire L f e Lfc: ossia usare meglio quelle due risposte e
compararle tra loro per vedere esa,amente com’è la spazialità percepita dagli esseri umani.

Quindi ecco qui il parametro:

Qui ci vuole un pochino di pazienza… 

Compare di nuovo Schroder, matema1co che si dile,ava di acus1ca e che insegnava a GoZngen in
Germania, ad un certo punto prese come do,orando un giapponese, che si chiama Yoichi Ando e nel 1985
Ando ha pubblicato la sua tesi di do,orato che è diventata ben testo sacro dell’acus1ca delle sale. 

E, nelle primissime pagine si trova questo parametro qua.
Per Brevità viene spesso dato come sigla IACF, che sta per Inter Aural Cross-Correla1on Func1on. ( Inter
aural vuole dire fra le due orecchie) E’ una definizione matema1ca di una funzione che da una correlazione
incrociata ci da i segnali che arrivano dalle due orecchie. 

Al numeratore c’è una dei due, P lep per esempio, che viene mol1plicata per quell’altra, P right. Ma P right
prima della mol1plicazione viene spostata un po’: invece di prenderla al tempo t la prendo al tempo t + tau.
Vado vedere quando vale questo prodo,o: se P right è molto simile a P lep il prodo,o è alto, se invece le
due P sono sostanzialmente diverse il prodo,o è basso. Questo lo vado vedere in un opportuno intorno del
punto t variando il parametro Tau. Cosi facendo si vede nell’intorno del punto t fissato quanto le due onde
si assomigliano. Si fa dopodiché l’integrale considerando tu,o il periodo temporale tra gli istan1 t1 e t2, che
potrebbero estendersi da 0 a infinito, ossia per tu,a la durata della risposta all’impulso.
Integrando su t, essa diventa una variabile di integrazione muta e il risultato dipende solo da tau. Quindi la
funzione risultante dipende solo da Tau. Però ha un valore arbitrario perché dipende dalle ampiezze dei due
segnali P lep e P right. Allora per normalizzare ed avere dei valori compresi tra 0 e 1 si divide per tu,a
l’energia di P lep (Intergale di P lep al quadrato) e tu,a l’energia di P right. 

Ancora non va bene perché adesso al denominatore abbiamo P^2 per P^2, ossia alla quarta.. al numeratore
abbiamo invece P^2.. per me,ere in pari dal denominatore si estrae la radice quadrata e allora adesso
torna.
SI vede che dietro c’è la mano di un matema1co. 



Questa funzione varia in funzione di tau, il quale varia pochi millisecondi. Se noi andiamo a prendere
l’intervallino in cui tau varia intono allo zero (+ o meno 1 millisec) e li prendiamo il massimo di questa
funzione, esso è un singolo numero chiamato IACC, Inter Aural Cross-Correla1on Coefficient. (Coefficiente di
cross correlazione tra le due orecchie), un numero.
Alla fine questo è interessante. possiamo fare tu,e questa elaborazione per ricavare un numero.

Questo è un grafico ricavato da un testo di Ando. Qui

la funzione di cross correlazione lui la chiama Phi e fa
prima. IN ordinata c’è Phi lep/right in funzione di tau.
In funzione di Tau, il ritardo di tempo fiZzio, viene una
roba più o meno oscillante, noi ne andiamo a
prendere il valore massimo, la differenza tra questo
valore massimo e il punto To è il numero IACC . Non è
de,o che il massimo sia proprio a tau=0, può essere
spostato verso destra o verso sinistra. Vuole dire che il
segnale che arriva da destra mediamente è un po’
ritardato rispe,o a quello che arriva da sx. 

Prima Schroder poi Ando hanno insis1to molto sui
diagrammi e le funzioni di questo 1po. Perché mai
questa roba qui?
Tornando un’aZmo indietro questo può sembrare veramente arbitrario, un
diver1mento da matema1ci, invece è l’esa,o contrario. Già negli ’80 è stato
chiarito che questo 1po di elaborazione qui è esa,amente quella che fa il
nostro cervello quando elabora i segnali acus1ci e visivi. Il cervello umano è
una rete di neuroni e le re1 fanno questo genere di operazioni qui, le cross
correlazioni. Per loro è un’operazione na1va, è elementare fare questo. Per
una rete di neuroni è difficile fare una divisione ma una cross correlazione
avviene rapidissima.
QUindi noi a un livello molto basico, certamente ben so,o la coscienza, quando sen1amo ed elaboriamo
dei suoni facciamo questo. Facciamo delle cross correlazioni allora il diagramma sopra non è una
costruzione matema1ca astra,a, almeno secondo Ando questo è quello che fa il cervello.

Allora per tornare a robe più concrete qual’è la minima differenza percepibile di ques1 parametri?

Per le equazioni laterali LF o LFC è dell’ordine di 0 - 0,5, per Lj

ancora non è ben chiaro, per il coefficiente IACC 0,075.
Cioè valori abbastanza piccoli. che possono variare verso
numeri che solitamente variano tra 0 e 1.

Sia la frazione laterale sia la IACC non devono proprio essere 0
perché se lo sono, seppur con significa1 diversi, vuole dire che
l’energia non si sa bene da che parte arrivi. Non devono
nemmeno essere 1 altrimen1 ci sarebbe un campo sonoro
assolutamente direZvo che arriva solo da sx o da davan1
quindi molto bru,o. Devono avere un valore minore di uno. La gamma usuale di IACC è tra 0,05 e 0,4
grossomodo.

Adesso farei un primo momento di pausa domande:

non mi meraviglio se qualcuno mi dice: ma da dove spunta sta roba qui? non è eccessiva ecc.. ditemi pure!

Torniamo qui:

Abbiamo fa,o una cross correlazione, la IACF è in ordinata e varia

tra 1 e -1, perché l’abbiamo normalizzata e i suoi valori sono li.
Oscilla su e giù quando ha dei picchi vuole dire che c’è una forte
correlazione posi1va tra i due segnali, quello che arriva a sinistra
assomiglia a quello che arriva a dx, quando ha dei picchi negli aZvi
c’è una correlazione nega1va: quello che arriva a sx somiglia a
quello che arriva a destra, solo che quando a sx c’è un picco posi1vo
a dx ce n’è uno nega1vo o viceversa.


DI questa roba qui andiamo a cercare il punto max assoluto che in

questo caso èa circa 0,3 millisecondi. Andiamo a cercare il max
assoluto in un intervallo di più o meno 1 millisec. Se il max è fuori da questo intervallo vuole dire che c’è
qualcosa che non va e che l’ascolto non è buono. Si intende massimo rispe,o al punto 0, quindi s1amo
parlando del segmento che va dalla zero rispe,o al picco. Ci viene quindi un numero reale posi1vo
compreso tra 0 e 1 quella è una IACC.
Poi su questo grafico si possono vedere tante altre cose, per esempio il fa,o che qui il max sia un po’
spostato a dx si indica che in media il segnale che arriva a dx è leggermente ritardato rispe,o a quello di sx.
Forse non siamo nel mezzo della sala ma un po’ sposta1 da una parte verso sx e quindi il percorso sonoro a
dx è un po’ più lungo..

Beh qui si possono estrarre tante formulazioni correlate con le risposte degli ele,roencefalogrammi, adesso
poi appofondiamo questo argomento. Intanto quello che interessa è che si può fare un’operazione
matema1ca che ci da questo andamento che poi è un’algoritmo ben preciso. SI può pensare di
programmare un computer per cercare le IACC.

Adesso siamo in un punto i cui c’è tu,a una gamma di parametri, non più solo il tempo di riverberazione, c’è
il ritardo della prima riflessione, la chiarezza, il tempo baricentrico, le frazioni laterali, la IACC. In ordine di
complessità crescente possono definire sia l’andamento nel tempo del suono sia quello nello spazio, al
quale noi diamo mol1ssima importanza. 

Tu,o il discorso che parte dagli stereo, ossia che deve dare sin buon suono in un certo volume (stereo viene
dal greco e ha a che fare con lo spazio), fino a quesi sistemi odierni con un tot di casse per i bassi un tot per i
mid, i tweeter ecc, tu,o questo è perché diamo molta importanza alla sensazione spaziale che ci da il
suono. Fino ad adesso si è anda1 un po’ a tentoni ma è da metà degli anni 80, inizio 90 che è possibile
definire e misurare ques1 parametri. Quindi adesso abbiamo dei parametri precisi che ci danno la qualità
del suono anche in questo senso.

Adesso se volete facciamo un’aZmo di semplificazione:

Andiamo a prendere un noto personaggio, cosi come ci sono le archistar
nel campo dell’archite,ura ci sono le star acus1che. Nel tempo Sabine,
Beranek, altri e poi c’è Barron, il quale però è ancora in vita.
E’ inglese e questo è fondamentale perché ha impostato tu,a la cosa con
una mentalità inglese riferita alle sale disponibili in Inghilterra o in altri
paesi di lingua inglese. Appunto è molto inglese, sembra che il resto del
mondo non esista. 

Barron dice che è giusto fare un’analisi parametrica come diceva Beranek
ma invece di usare descri,ori defini1 vagamente prende descri,ori defini1
nella norma ISO 3382, quella che abbiamo appena visto. 

Un piccolo passo avan1… E li confronta con l’analisi di sale famose. Di fa,o
nei suoi lavori ci sono sale inglesi e neozelandesi, sale famose purché si
parla in inglese… 

Fa un’analisi oggeZva del campo sonoro, e qui c’è la parte più originale
perché con un buon feeling di quello che succede nella sala Barron Barron
propone una revisione della teoria di Sabine, so,o il nome di “Revised
Theory”.

In breve:
La Revised Theory confronta i descri,ori si con i giudizi soggeZvi delle persone ma in condizioni quasi di
laboratorio, in condizioni ripe1bili.
Dov’è il punto di partenza di questa Revised Theory?

guardiamo il diagramma a sinistra:

Se noi meZamo una sorgente in un’ambiente sufficientemente ampio la teoria di sabine ci dice: c’è il suono
che viene dire,amente dalla sorgente che decade allontanandosi, infaZ nell’ascissa abbiamo la distanza
sorgente - ricevitore. Questo è vero e si può verificare sperimentalmente. 

Poi cosa ci dice la teoria di Sabine? che c’è il suono riverberato uniformemente diffuso nell’ambiente e che
non dipende più dalla posizione ma è uguale per tu,o. C’è un unico tempo di riverberazione per tu,o
l’ambiente, sarebbe la riga orizzontale. 

Barron invece dice che non è vero, anche il suono riverberato, ossia le riflessioni, decade con la distanza.
Pertanto le riflessioni sono più for1 vicino alla sorgente, più deboli lontano. E come fa a dirlo? ha fa,o le
misure in 40 sale da concerto, in ogni sala c’è……

Ci siete ancora? eh c’è stata un’interruzione di rete, non so bene a che punto vi ho perso..

OK allora guardiamo la figura a destra: sono dei pun1 sperimentali che rappresentano la correlazione tra il
livello sonoro totale previsto dalla sua Teoria revised, che sta in ascissa, e le misure sperimentali che stanno
in ordinata.
Si vede che la correlazione è piu,osto buona perché la correlazione teorica e la sperimentale sono molto
vicine alla linea bise,rice, se fossero tu,e sulla bise,rice l’accordo sarebbe perfe,o e questa sarebbe la più
giusta teoria del mondo, ma questo è impossibile. Però anche cosi l’accordo è molto buono, quindi Barron ci
dice: Va cosi perché l’ho misurato e questo diagramma lo conferma.

-Professore: forse prima quando è saltata ci stava dicendo come Barron agiva in modo praCco nelle sale, la
sperimentazione intendo:

L’ha fa,a proprio con delle misure, me,endo una sorgente ar1ficiale altoparlante e poi, posto per posto
nella sala ha messo un microfono e ha fa,o le misure a volte anche con due microfoni, se serve il microfono
a figura di 8 per misurare le rifrazioni laterali. I parametri sui quali lui si è concentrato sono pochi, dice è
meglio pochi parametri piu,osto che fare una gran confusione, in par1colare, invece che il livello sonoro
assoluto è meglio considerare la G, che se vi ricordate si può vedere come la differenza tra il livello che
misuriamo in un punto (livello Lp di pressione sonora) e quello che misuriamo a 10 metri dalla sorgente
(Lp10) ma in campo libero fuori dalla sala. Quindi la sorgente dev’essere tarata, il suo altoparlante prima è
stato misurato in campo libero. 


Elaborando l’espressione qui sopra, la teoria classica di

sabine, ci da questo risultato: 10 volte il log di 100 diviso
r^2. Con r^2 che è la distanza sorgente - ricevitore, 100
è 10^2 cioè la distanza di 10 metri al quadrato. 31200
mol1plicato per T che è il tempo di riverberazione alle
frequenze medie diviso il volume della stanza V. 

Alla fine Barron vede la teoria di Sabine in maniera
diversa: La fa dipende dalla distanza, dal tempo di
riverberazione e dal volume, per darci non il livello
assoluto ma il livello rela1vo rispe,o a quello di 10
metri in campo libero. Questo è il punto di partenza.
Per Barron nella teoria di Sabine G deve prevedere
ques1 parametri.

La Revised thoery invece si accorda con parametri un po’ diversi: vicino al rapporto T/V c’è un esponenziale
e^(-0,04*r/T) con r distanza sorgente ricevitore e T tempo di riverberazione. Quindi qui c’è un esponenziale
che decade con la distanza. Mentre il primo pezzo 100/r^2 dipende dall’onda dire,a, questo secondo pezzo
dopo il 31200 dipende dalle riflessioni.
Barron aggiunge un elemento non di poco conto ma in realtà è di molto maggior accordo con i da1
sperimentali delle sale da lui misurate.

Proviamo a semplificare ancora introducendo opportuni

simboli.

Assumiamo l’energia prodo,a da una sorgente pun1forme

omnidirezionale in uno spazio chiuso, chiamiamo d la
componente dire,a che va come 1/la distanza al quadrato,
chiamiamo refl 4 / l’assorbimento equivalente, perché nella
teoria di sabine è questa la componente che riguarda il
campo riverberante. Il livello sonoro è dato da quella
formula li che si vede so,o, c’è una componente dire,a 1/
r^2 e una componente riflessa che è l’altra.

Nella teoria di Barron non si può fare cosi. Se blocchiamo il livello sonoro in funzione del tempo, prendendo
t=0 dove la sorgente……

……Silenzio di tomba…. -prof l’abbiamo ripersa…

ho cambiato rete vediamo se questa va meglio.

Allora dicevamo… qui ci fa vedere l’arrivo delle

successive riflessioni, A è l’onda dire,a, B sono le prime
riflessioni, C sono le riflessioni subito dopo. 

E poi dice…..

-professore, si è bloccato di nuovo…

…..

-Mi sa che c’è un problema con Teams…

Andiamo avanC che sennò non ci muoviamo più.

Ecco allora è solo una ques1one di nomenclatura,

quindi guardiamo la nomenclatura più che le formule.
Alla fine Barron considera sempre una cosidde,a
componente dire,a D che però è valutata come
rapporto tra 10 al quadrato e la distanza sorgente -
ricevitore al quadrato.
Una componente riflessa iniziale, cioè dentro i primi 80
millisecondi della chiarezza che chiama e con un r al
pedice, che starebbe per Early ReflecCons , riflessioni
iniziali che arrivano prima di 80 millsiec e, con vari
maneggi delle formule, trova quelle espressione li.

Infine trova una componente Late, tarda, l minuscolo,

che riguarda l’energia rela1va a quella a 10 metri, che
arriva dopo gli 80 millisec. Con queste 3 componen1 d,
e, er, l lui fa tu,o o almeno ci prova.

Per esempio, la G sarebbe tu,a l’energia che arriva in

rela1vo a quelle a 10 metri in…..

…. bloccato di nuovo ……

La G si può definire come la somma del

logaritmo di tu,e le componen1 che Barron ha
definito d + er + l, rispeZvamente energia
dire,a, riflessa prima degli 80 millisec e dopo gli
80 millisec. Delle volte le prime due vengono sommate, l’energia dire,a d e quella early, per dare una
generica energia e. quindi i termini sono solo due, energia early e ed energia late l.
Facendo cosi è facilissimo calcolare la G ed è ancora più facile calcolare la chiarezza C80, semplicemente il
rapporto e/l in scala logaritmica.
Barron ci da ques1 parametri qui per quanto riguarda la minima differenza percepibile e sopra,u,o per
quanto riguarda la gamma ideale dei valori.

Una conseguenza interessante è che con la sua teoria si può calcolare la G ossia definire un valore minimo
so,o il quale non conviene andare perché scende la qualità, se prendiamo come valore minimo di G=0,
siccome G dipende dalla distanza possiamo calcolare la distanza massima alla quale andare, assumendo un
tempo di riverberazione pari a 2 secondi, al centro dell’intervallo ideale secondo Barron, e assumendo un
volume della sala di 30 mila mq. 

Facendo il calcolo all’indietro si trova una distanza di 40m. Per avere 0 Db di G la distanza dev’essere minore
di 40 metri. De,o in altre parole una buona sala non può essere più lunga di 40 metri, dopo i 40 metri i
parametri non possono stare dentro il loro intervallo ideale.

 Vediamo come un esperto usa queste formule e ques1
parametri per o,enere delle indicazioni pra1che.
Nessuna delle sale migliori al mondo è più lunga di 40
metri, è una regola generale che è vera.

Quindi alla fine Barron dice in prima ba,uta che se

vogliamo dimensionare una buona sala per la musica
possiamo fare 4 diagrammi. partendo da in alto a
sinistra un diagramma sempre in scala logaritmica, In
alto a sx un diagramma dell’energia che arriva prima
degli 80 millisec, Early, in alto a destra quella che arriva
dopo gli 80 millisec, poi se facciamo la somma delle
due e+l o,eniamo la G, se facciamo il loro rapporto
o,eniamo la chiarezza C80.

Con ques1 andamen1 e ques1 due parametri già ci

sappiamo regolare, quindi alla fine si capisce che i
parametri guida sono la G che ha un livello sonoro
rela1vo rispe,o a quello 10 metri in campo ibero e la
Chiarezza C80 che ci da la definizione del suono,
quanto più alta la chiarezza tanto più alta è la
definizione, aumentando la chiarezza diminuiamo il
tempo di riverberazione, discorso già noto a Beranek.

Prendiamo questa sala di esempio, ha due nomi perché è stata inaugurata nel ’78 poi rinnovata nel 2001.
E’ una sala di dimensioni medio grandi, quasi 1600 pos1, il tempo di riervetrazione mediato nelle 3 bande di
o,ava 500,1000,2000Hz è dell’ordine di 1,55s, quindi abbastanza corto. é una sala non molto riverberante.
Si vede bene che la platea è leggermente inclinata e c’è una galleria non molto sporgente.
la maggiore cara,eris1ca della sala è che
le pare1 laterali sono tu,e ondulate e
anche il soffi,o. Inoltre nelle pare1
laterali hanno disposto i ma,oni in modo
da essere sporgen1 e rientran1 in ques1
modo l’ondulazione generale diffonde le
onde a bassa frequenza, ossia con una
lunghezza d’onda di dimensioni simili
all’ondulazione. Mentre i ma,oni
sporgen1 diffondono le onde con
lunghezza d’onda più corta, a frequenze
più alte. Ci dovrebbe essere una buona
diffusione del campo sonoro.
Si possono vedere i 4 diagrammi secondo
Barron dove c’è l’energia early e quella
late, la loro somma in scala log che da la
G, il loro rapporto in scala log che da la
chiarezza C80.
I pun1 neri sono valori misura1 a varie
distanze, la curva con1nua è quella
prevista con la sua teoria.
Direi che c’è un buon accordo,
sopra,u,o i diagrammi in alto early e
 late hanno un buon accordo, anche la G
ha un accordo discreto. Ci sono un paio di
pun1 a distanza 30m che sono un po’
devian1 rispe,o agli altri. 

Essendo 30 metri siamo già so,o la
galleria, in prossimità del bordo, quindi si
sente l’effe,o di diffrazione in maniera
forte nonché la riverberazione aggiun1va
che da lo spazio so,o la galleria perciò è
normale che quei pun1 li siano un po’
sposta1 dalla media.
In un certo senso la galleria fa da
schermo per quell’energia che va sul
soffi,o e poi ritorna indietro, gli ul1mi
pos1 della platea che sono so,o la
galleria non ricevono quell’energia.

Che cosa ha fa,o Ando di nuovo?

Analisi mulLparametrica: questo non è nuovo che la già de,o Beranek e Barron. Ando però dice che
bisogna.cercare i descri,ori fondamentali, ce ne sono troppi in giro e bisogna semplificare. Lui li chiama
fa,ori ortogonali. ( Il primo anno in algebra lineare c’era la base ortogonale o ortonormale di uno spazio
ve,oriale. Che cos’è una base di uno spazio ve,oriale? è l’insieme minimo di ve,ori che ci perme,e di
descrivere qualunque altro ve,ore dello spazio, data una base dello spazio possiamo descriverlo
completamente. Anche per i descri,ori acus1ci si puoi fare una cosa del genere: scegliamo dei descri,ori
minimi e tuZ gli altri saranno dipenden1 da ques1 in quanto loro funzione) Questa è un’idea originale,
c’erano troppi descri,ori in circolazione.
Porta all’estremo la descrizione oggeNva, vorrebbe dei parametri che descrivano i brani musicali in
maniera oggeZva.
Confronto coi giudizi psicoacusLci fa,o in condizioni di laboratorio determinate e ripe1bili so,oposte ad
analisi staLsLca rigorosa. non ci sorprende secondo la mentalità giapponese, rendere tu,o rigoroso,
matema1co. Vediamo cosa porta un’approccio di questo genere.

Purtroppo c’è una cosa che lui non nasconde affa,o, cioè ha basato la teoria su un modello cogni1vo. 

Il fine di tu,o è la qualità d’ascolto per una persona, la persona percepisce a,raverso i sensi ed elabora i
da1 con le re1 neurali del cervello. Dietro c’è un modello cogni1vo a re1 neurali e le re1 di neuroni operano
 con le correlazioni e con operazioni simili.
Cerchiamo di ricondurre la teoria ad operazioni
matema1che di correlazione e di controllarla non
solo coi giudizi dei musicis1 ma anche con le
risposte degli ele,roencefalogrammi di volontari
mentre stanno ascoltando la musica. 

Ando ha lavorato molto anche con dei medici
facendo test medici ai volontari, non solo test
soggeZvi ma con rilevamento di
ele,roencefalogrammi per vedere la risposta
fisiologica, e questo è molto interessante.
Naturalmente per arrivare li bisogna subirsi un po’
di di matema1ca:

La funzione di autocorrelazione da cui si trova la

IACC se la scriviamo come una Phi maiuscola, per
esempio dato un segnale di pressione p(t),
possiamo fare anche l’autocorrelazione, cioè la
correlazione del segnale con sé stesso.
Confron1amo p ad un certo tempo t con p ad un
certo tempo t+tau. Se questo prodo,o è molto
alto il segnale si ripete simile a sé stesso dopo un
tempo tau, se il prodo,o è basso il segnale è
cambiato. 

Sommiamo ques1 contribu1, integrale in un
intervallo di tempo da -T a +T e prendiamo
quest’intervallo più lungo che si può.
Quest’operazione possiamo applicarla anche ad un
brano musicale. Anche un brano musicale è una
p(t), in par1colare teniamo tau = 0, viene il
prodo,o p(t)*p(t) = p^2 , dove l’integrale di p
quadrato è l’energia associata al segnale.

Una volta costruita la Phi possiamo costruire anche la phi minuscola, dividendo la phi con tau arbitrario per
la phi con un tau di valore zero che è il massimo possibile, che ci da l’energia totale del segnale.
Quindi phi minuscolo sarà un valore compreso tra 0 e 1.

Phi minuscola per 4 brani musicali. in realtà quello che fa il cervello ascoltandoli è costruire una cosa del
genere. quella in alto a sx è una funzione di autocorrelazione che risulta riper11va, uguale a se steaa per un
tempo sufficientemente lungo, ha l’aria di essere un brano noioso, perché si ripete uguale a se stesso.
Mentre invece quella in c per esempio si
ripete uguale ma con variazioni, da l’idea di
essere un brano interessante, ha uhm suo
filo logico ma con delle variazioni.

Anche senza conoscere il brano: A noioso, C

interessante.
A è una musiche,a del tu,o sconosciuta,
una musiceh,a dei tempi anda1
1picamente inglese ed è una noia
La C invece è di un compositore di alto livello.
D è un brano di Wagner e ha un cara,ere tu,o suo. Wagner ha creato un teatro ed era un compositore di
alto livello.

Qui c’è la solita funzione di autocorrelazione

Questa roba che oscilla, essendo ripetuta sullo stesso brano è un’autocorrelazione, oscilla poi de cade e va a
zero. Possiamo prenderne l’inviluppo, la linea con1nua sopra, e su di esso possiamo scegliere un punto
cara,eris1co. In base all’analisi sta1s1ca Ando ha scelto il punto in cui l’inviluppo cade ad 1/10 del valore
iniziale, è il massimo perché è il punto dove tau vale 0.

Qui dove c’è la riga di sx sul grafico c’è il momento in cui la funzione cade ad 1/10 del suo valore.
Prediamo il valore di tau nel punto, è il ritardo tau ideale che cara,erizza il brano, secondo il test di Ando
prendere un tau più piccolo corrisponde ad avere una distorsione armonica del segnale. Prendere un valore
molto maggiore di tau vuole dire finire in una zona dove il segnale disturba se stesso. 

Questo tau secondo Ando cara,erizza il brano musicale, infaZ tornAndo indietro di fianco ad ogni brano
musicale c’è il valore di tau in millisecondi: 

La musiche,a noiosa 127 millisec, è lenta e ripe11va. La B veloce ma anche un po disordinata 35, la C brano
di buona fa,ura 65 millisec, Wagner va per conto suo. 

Qui vedete pregi e difeZ di questo rigore assoluto, il grande pregio è che lui cara,erizza tu,o con i numeri.
Anche dei brani musicali sono e1che,a1 con un numero che può essere macinato dai computer. 

D’altra parte un musicista davan1 a sta roba si ribella: 

-Ma come!? tu,a la storia della musica finisce in un numero? 65 è bello 127 è bru,o? 

Hanno ragione, non si può racchiudere tu,o il significato di un brano musicale in un numero. Ma non è
nemmeno questa la pretesa. Vogliamo solo avere un numero u1le per verificare se la sala è buona a
suonare quel 1po di musica. Non c’è nessuna pretesa di giudizio sulla musica.

Ando ha selezionato un certo. numero di volontari per lo più studen1 dell’università di GoZngen in
Germania e Kobe in Giappone. Li ha messi in camera anecoica ad ascoltare il risultato di un sistema
ele,ronico che variava tuZ i parametri per confrontare il giudizio dei volontari. Ha fa,o una sta1s1ca
complicata, alla fine è saltato fuori che con una tecnica che si chiama analisi dei fa,ori, i parametri minimi
indispensabili sono qua,ro: i famosi fa,ori ortogonali che decidono l’acus1ca di una sala sono 4.
 Sono tra loro linearmente indipenden1 ed ognuno di loro definisce una scala di
preferenza, s1 s2 s3 s4. Essendo lineare queste scali si possono sommare tra
loro ed o,enere una scala di preferenza finale S. Tu,avia queste scale s non
sono dire,amente i descri,ori ma sono legate con opportuna funzione ai
desc11ri, Per arrivare qui però noi abbiamo bisogno ancora un passo, dopo aver
calcolato i descri,ori 1po Tempo di riverberazione, G ecc. queste scale di
preferenza di Ando dobbiamo ancora elaborarle.

S1) 

Il primo parametro che lui ha considerato è il livello di ascolto, ossia il livello sonoro in dB. 

La scala di preferenza S1 perc ò si forma cosi: partendo dal basso si ha Lp, il livello preferito d’ascolto per la
musica sinfonica o simili (l’unico 1po di musica che Ando prende in considerazione, quindi c’è un limite
teorico visto che è tu,o basato sui brani che lui aveva a disposizione quando ha fa,o le elaborazioni, ossia
brani di musica classica suona1 dalla BBC)…

…. Garai bloccato ….

Eccoci di nuovo in onda.. oggi teams è cosi.

Il livello preferito di ascolto sta a 77 - 80 dB, Ando

prende le risposte ad impulso con la scala di
ponderazione A. Rispe,o al livello prderenziale
valu1amo la differenza: L è il livello d’ascolto
effeZvo, Lp quello preferenziale. Ne viene una
differenza x1 che è un numero puro, anche se
espresso in dB, e lo buZamo nell’espressione S1=-
alpha1*|x1|^(3/2) ma perché proprio 3/2? 

Perché lo dice l’analisi sta1s1ca dei fa,ori. Poi lo
mol1plichiamo per un coefficiente Alpha che è un
numero che varia a seconda del segno di x1, come
tocco finale meZamo il segno - e quindi verrà un
numero minore di 0.
Se il nostro livello di ascolto è esa,amente quello
preferenziale viene che S1=0.
L’ascolto oZmale si ha quando S1=0. se il valore di S1 è minore di 0 significa una mancanza di preferenza.
Vengono chiamate scale di preferenza am a dovrebbero essere scale di non preferenza, più il numero è
diverso da zero e con segno nega1vo più ci indica una mancanza di preferenza.

S2)
La seconda scala riguarda il tempo di ritardo della prima riflessione, Beranek l’aveva chiamato ITDG (Ini1al
Time delay gap). Quindi, il primo parametro indispensabile è il livello di ascolto, lo sanno tuZ, il secondo è il
ritardo della prima riflessione, l’aveva già de,o Beranek 30-40 anni prima.
La scala è formata sempre nello stesso modo, nega1va, quindi è di non preferenza, c’è un coefficiente alpha
per un x elevato alla 3/2. 

 La x si calcola a meno di un logaritmo, è il rapporto
tra il ritardo effeZvo della prima riflessione Delta
T1, in sec o milliseco, rispe,o a [Delta T1]p,
preferenziale. Il [Delta T1p], per un campo
sufficientemente diffuso, è uguale a (1- logaritmo
dell’ampiezza equivalente Ar) per tau,e. 

Qui compare un parametro un po’ nascosto, ossia
l’ampiezza per delle riflessioni Ar, e compare Tau,e
del brano musicale.
Se compare Tau,e compare il brano musicale. Perciò
la preferenza varia col 1po di mjusica. Ci può essere
una sala dove uno specifico Tau,e funziona bene e ci
da un S2 buono, vicino a zero. Ci può essere nella
stessa sala un’altro brano musicale che ci da un valore caZvo di S2. Non è vero che una sala suona bene con
tu,e le musiche. ci sarà una sala che suona meglio con musiche veloci o con musiche lente.
Tau,e qui coglie questo aspe,o , ogni musica vuole la sua sala ideale che è diversa da altre. Un crescendo di
Rossini vuole una sala molto diversa da un assaggio di Beethoven. I musicis1 l’hanno sempre saputo e
questa cosa ora è trado,a in formule, si possono calcolare per ogni singola sala, con l’aiuto di un computer
ovviamente, a mano sta cosa non si farà. 

Dentro c’è un parametro un po fantasma, Ar, che è l’ampiezza equivalente delle riflessioni. è un rapporto di
energie, ci sono degli integrali della risposta all0impulso al quadrato. Questo rapporto di energia viene
portato alla dimensione di un’ampiezza di pressione perché si prende la radice di questo rapporto.
L’unica cosa da guardare di queste energie sono gli estremi di integrazione: al denominatore ci sta solo
l’onda dire,a, da 0 a 5 millisec ci sta dentro solo l’onda, al numeratore c’è tu,o il resto, da 5 fino a T per un
T molto grande.
Quindi qui è il rapporto tra l’energia delle riflessioni e l’energia dell’onda dire,a. E’ un po’ come dire
prendiamo un’unica grande riflessione e concentriamo li tu,a l’energia delle riflessioni, vediamo che
ampiezza avrebbe. Perciò si chiama A l’Ampiezza Equivalente delle riflessioni.

S3)
La terza scala considera il tempo di riverberazione, ce l’aveva già de,o Sabine e anche qui nulla di nuovo. 

La preferenza viene messa in formula in una scala nega1va
anch’essa quindi teoricamente di non preferenza, con un
opportuno coefficiente alpha3 per x3 elevato alla 3/2.
x3 si calcola in scala logaritmica come il rapporto tra il
tempo di riverberazione misurato Tsub e il tempo di
riverberazione oZmale [Tsub p].

Ando ha la mania di chiamare il tempo di riverberazione
Tsub, (T subsequencial, Tempo di riverberazione successivo
all’onda dire,a). Esso corrisponde al T15 di Schroeder in
scala di ponderazione A. Tu,a roba che adesso fanno i
computer.

Comunque a parte i de,agli di come si misura, x3 è il
Rapporto tra il tempo di riverberazione e il valore oZmale. Il
valore oZmale risulta essere 23 volte il tau effeZvo del
brano musicale, che anche qui entra in gioco.
Come il pubblico sa benissimo ci sono sale che danno un
buon riverbero il quale sos1ene cer1 brani e li valorizza, la
stessa sala però, cambiando brano, può avere una riverberazione eccessiva confondente.

Tornando al nostro esempio in un crescendo di Rossini il tempo di riverberazione deve stare basso, è un
brano molto veloce con note definite che non vanno confuse l’una con l’altra a causa della riverberazione.
Invece in un adagio di Beethoven la riverberazione aiuta a dare pienezza tra i toni usa1 dal compositore.
Ques1 3 parametri fanno parte di un campo di pure formule e dipendono dal brano musicale.

S4)
L’ul1mo parametro è un parametro di spazialità ed ha a che fare con la IACC. Il coefficiente alpha è fisso e x4
è semplicemente la IACC. l’Inter Aural Cross-correla1on Coefficiente. SI calcola dalla cross correlazione dei
segnali che arrivano dallìoreccio destro e sinistro. E’ un parametro binaurale da misisare con due micorfoni,
1po una testa ar1ficiale coni microfoni messi al posto delle due orecchie.

Dopodiché i qua,ro parametri sono linearmente indipenden1, si possono

sommare linearmente o,enendo una scala di preferenza fdinale. om.
meglio una scala di non preferenza. Il suo valore oZmale è 0 e i valori
possibili vanno in nega1vo, sempre più in nega1vo senza limite ed indica o
una mancanza, una lontananza dalla situazione ideale. per quei brani
musicali scel1.
Una roba cosi la prima volta che uno la vede lascia un po’ perplessi.. E’ di
un rigore assoluto però uno si chiede se vale la pena di fare queste
complicazioni per dar euna valutazione di una sala.. sopra,u,o ci si chiede
se poi sia possibile farla.. Io mi trovo davan1 una sala già costruita o i n fase
di proge,o..ce la faccio a fare sta valutaziomne?

Aggiungiamoci un ‘altro piccolo carico:

Nella sua formulazione originale la teoria di Ando aveva 3
criteri temporali che son anche monoaurali, misura1 con
un solo microfono: Il livello di ascolto, il ritardo delle prime
riflessioni il tempo di riverberazione. E un solo livello
spaziale, perché questo tema riguarda la sensazione di
spazialità, binaurale, che richiede due microfoni e che
sarebbe la IACC
Successivamente ha de,o che ci sono invece due criteri
temporali, il ritardo della prima riflessione e il tempo di
riverberazione e due criteri spaziali, la IACC e il Listening
Level, LL, livello di ascolto.
A prima vista uno dice booh, alla fine è un livello di dB, ma
perché ci voglio no due orecchie per sen1re il livello in dB? 

So,o c’0è la spiegazione di Ando, il livello in dB non è più deifnito con P^2 ma solo con le autocorrelazioni:
10 volte il logaritmo di Phi 0 diviso una Phi di riferimento.

Non abbiamo de,o che phi quando è calcolato per tau =0 ci da un’energia? eh allora invece di usare p^2
usiamo Phi. Allora uno si domanda perché invece di usare p^2 di cui eravamo abitua1 mi meZ dentro
un’operazione più complessa come l’autocorrelazione? 

La risposta di Ando è: perché cosi fa il nostro cervello, la rete di neuroni non ha un fonometro che misura i
decibel ma fa delle correlazioni, delle phi, poi va a prendere la phi di 0 per ritardi molto piccoli che
naturalmente il nostro sistema di elaborazione lavora in scala logaritmica e fa il blog di Phi 0. Ando
riproduce esa,amente quello che fa il cervello. 

Ma sarà vero? sì, 1 faccio vedere 3 o 4 libri di correlazione tra i parametri acus1ci e i segnali
dell’ele,roencefalogramma misura1 da esper1 di neurofisiologia.

Da una parte la cosa diventa veramente affascinante, andare fino alle radici, a come il cervello elabora il
sono per capire come suonano le sale, dall’altra è un po’ una complicazione delle cose semplici.
Ma per fare ben capire che la cosa è possibile qui ci sono delle mappe elaborate da noi qualche anno fa, di
un’an1co teatro d’opera, di vede la pianta a ferro di cavallo, per la precisione a campana, e le 4 mappe
colorate rappresentano le qua,ro scale di Ando. Essendo un teatro all’italiana, il brano musicale scelto
aveva un tau abbastanza corto, 38 millisecondi.
 Commen1amole brevemente: 

In alto a sinistra c’è la scala di preferenza S1 per il
livello sonoro, vedete che i valori sono molto piccoli,
0,05 col segno meno, quindi il livello sonoro è buono,
uniforme in tu,a la sala, ad eccezione di un punto
all’estrema sinistra dove c’è il bianco. Li siamo difronte al
palcoscenico e subito sopra c’era la sorgente sonora, una
sorgente che per alimentare tu,a la sala viaggiava a 95
dB. In quel punto cosi vicini l’ascolto non era buono, era
troppo forte il livello, la mappa ne risente perché il
livello di preferenza cala un po’. Se volete ascoltare bene
anche quando c’è un buon gruppo che suona non
proprio in prima fila, spos1amoci un po’ più indietro.


La seconda mappa in alto a dx riguarda la scala S2, il ritardo della prima riflessione, ITDG ini1al 1me
delay gap. La cosa che si nota subito è che è una mappa a strisce, le curve ad ugual valore della preferenza
sono a strisce orizzontali. E’ una preferenza quasi nulla, quasi perfe,a, che peggiora man mano che si va
verso i la1. EffeZvamente, se noi siamo tuZ sposta1 alla sx o alla dx della sala rispe,o al palco, ricordo che
il palco nell’immagine sta sulla sinistra, e siamo vicino ad una parete, ci arriva una riflessione velocissima da
quella parete quasi sommata all’onda dire,a e sull’altro orecchio arriva una riflessione ritardata che deve
a,raversare tu,a la sala. Questo ritardo confrontato alla velocità cara,eris1ca del brano Tau,e rende non
oZmale il tempo di arrivo e quindi la preferenza cala un po’. E’ lo spostamento laterale nella sala che conta,
infaZ al centro la preferenza è migliore.
Quindi per quanto riguarda il ritardo della prima riflessione sarebbe meglio stare al centro., Il livello sonoro
ci dice non stare in prima fila, Il ritardo della prima riflessione ci dice di stare verso il centro, o con poco
spostamento.

In basso a sx c’è il tempo di riverberazione, i valori miglior sono vicino alla zona al centro, poi
andando indietro peggiorano. Questo dipende molto anche dai materiali della sala, da quello che c’è nella
zona dietro al palco. Comunque il tempo di riverberazione ci dice non di non stare troppo lontani dal palco,
quindi ci meZamo nella zona centrale con un bel margine per muoversi di lato.

Il quarto parametro infine era la IACC che determina la scala S4. I valori buoni qui sono di lato e in
fondo, i valori più scarsi sono al centro e vicino. Questo perché la IACC deve tenere conto della differenza tra
i due segnali che arrivano ai due orecchi: al centro i due segnali tendono ad essere uguali, in prima fila conta
il campo dire,o. La IACC ci dice di spostarci verso il fondo, un po’ di lato dove si sentono delle riflessioni un
po’ asimmetriche.

Occorre fare la somma di tu,o e o,enere un risultato complessivo il quale dipenderà sia dalla canzone
riprodo,a, dal suo Tau,e, sia dalle nostre preferenze personali. C’è chi preferisce di più la spazialità chi
preferisce un buon riverbero, chi una chiara definizione ecc.
Queste mappe vengono da valori misura1 e ci dicono che la teoria di Ando è realizzabile. Sono valori che
abbiamo misurato almeno 15 anni fa quindi è roba che si può fare anche con un equipaggiamento che al
giorno d’oggi sarebbe scarso.

-Ci sono domande?

-sull’indice di spazialità, IACC, vedo che appunto stando al centro sembrerebbe da quanto ho capito che in
realtà la sensazione non sia oTmale,, però teoricamente non dovrebbe essere più gradevole avere un suono
che arriva non sfasato da un orecchio all’altro? Invece qui sembrerebbe più gradevole un suono che ha una
differenza tra un orecchio e l’altro.

-No è decisamente più gradevole uno sfasamento tra le due orecchie, quello sfasamento ci consente di
senCre l’ambiente. Vi ricordate la figurina vista tempo fa con la riflessione con la sala streYa e la sala larga?
Noi a livello udiCvo percepiamo l’ambiente aYraverso le riflessioni, l’ampiezza e la profondità. 

Se uno si meYe ad occhi chiusi dentro una camera riverberante dove le onde arrivano da tuYe le direzioni si
sente confuso. Viceversa se sCamo in quesC bei teatri d’opera ad occhi chiusi percepiamo esaYamente
l’ambiente intorno a noi. Questa cosa è cosi radicata e primiCva che determina la preferenza d’ascolto, non
vogliamo senCre la simmetria, ma preferiamo qualche diversità, contrariamente a tanC luoghi comuni.

Sono risultaC oYenuC da test su persone che non avevano idea dei parametri, i test popo dopo anno sono
staC ripetuC molte alte volte. Ci piace senCre la diversità tra le due orecchie perché coi da l’idea di essere
immersi all’interno del campo sonoro, a volte la diversità ci permeYe di ricostruire la posizione della
sorgente, ossia l’ampiezza apparente della sorgente (apparent swi^)
Quindi non è vero che ci piace la simmetria, test psicoacusCci dicono di no. Può sembrare strano ma è cosi.

(Per Giulio: bro secondo me in vendemmia quando collegavamo le 2 casse Bluetooth e le me,evamo in
corrispondenza delle orecchie si sen1va quell’effe,o strano proprio perché erano sorgen1 di uguale livello
sonoro posizionate simmetricamente ).

🤔
I sensi ci aiutano a percepire gli spazi e l’udito da un aiuto notevole spesso soYovalutato. 

Fate la prova: la prossima volta che andate a senCre della musica, magari non amplificata, in una sala
decente, perché chiaro che se uno va ad ascoltare un concerto rock in un palasport che ha già un’acusCca
pessima e poi quelli montano un sacco di casse l’esperienza di ascolto sarà di bassa qualità, però se uno va
ad ascoltare le prove al teatro comunale di Bologna ad esempio, perché le prove sono a prezzi irrisori a volte
pure graCs… se vi capita, chiudete gli occhi, vi meYete in un posto e chiudete gli occhi, Poi cominciate a
pensare alla bellezza dell’esistenza e a quesC parametri qua. La rifrazione laterale, la IACC, vi accorgerete
che è vero. Siete disCntamente in grado di capire se nel posto c’è una buona IACC o meno.

- quindi per migliorare la IACC potrebbe essere uCle fare una sala non simmetrica rispeYo al centro?

-Si, siccome non voglio caricare la lezione di oggi e non faccio più niente mi vado a cercare questa, la Berlin
Philarmonie:

qui non c’è nulla di simmetrico e ogni punto di ascolto è unico, eppure è considerata una sala eccezionale sia
dal punto di vista architeYonico che acusCco. Ci suonano le orchestre migliori al mondo.
E’ abbastanza uCle conoscere queste teorie generalmente perché cosi anche il progeTsta generale non si fa
incantare dai luoghi comuni, pensate ad esempio alle sale a pianta elliTca del 600 700. A pianta elliTca
perché l’ellissi è estremamente simmetrica!! e infaT sono delle sale pietose con un’acusCca pessima, alcune
anche demolite in quanto intraYabili. Altro che ellisse! ci vuole una roba cosi!
Ando con tuYe le sue formule ce lo ha spiegato completamente.